Mujeres en la historia, el arte y el cine: discursos de género, variantes de contenidos y soportes: de la palabra al audiovisual 9788478001521, 8478001522

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Mujeres en la historia, el arte y el cine : discursos de género, variantes de contenidos y soportes : de la palabra al audiovisual / David Hidalgo Rodríguez, Noemí Cubas Martín, Ma. Esther Martínez Quinteiro (editores)
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Índice
Introducción / M.ª ESTHER MARTÍNEZ QUINTEIRO
Discursos y contradiscursos. Las relaciones de género en el cine / M.ª ESTHER MARTÍNEZ QUINTEIRO
PRIMERA PARTE: Discursos de género. Variantes de contenidos y soportes: de la palabra al audiovisual
II. EL DISCURSO MÍTICO EN GRECIA
Género, dominación y conflicto en la mitología griega / IVÁN PÉREZ MIRANDA
III. EL DISCURSO RELIGIOSO Y JURÍDICO EN LA ROMA ANTIGUA
La matrona y las mujeres de la Roma antigua. Un estereotipo femenino a través de las imágenes religiosas y las normas legales / ROSA MARÍA CID LÓPEZ
IV. DISCURSOS MUSICALESY DISCURSOS DEL CUERPOEN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS VEINTE
La mujer rural española vista a través de la mirada urbana: primeros investigadores extranjeros en trabajos de campo antes de la Guerra Civil española / MATILDE OLARTE MARTÍNEZ
V. EL DISCURSO PLÁSTICOY CINEMATOGRÁFICO
La mujer-objeto / el hombre-sujeto en la pintura de los hermanos Álvarez Dumont / LAURA TRIVIÑO CABRERA
La magia del precine (en femenino) / FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN; CARMEN LÓPEZ SAN SEGUNDO
Las otras historias de Deepa Mehta. Una cercamiento de género a Agua (2005) / LUCYLEA GONÇALVES FRANÇA; JORGE DIEGO SÁNCHEZ
Ciudad Juárez: la imagen del feminicidio en el cine / SOFÍA CORRAL SOTO
Explotación sexual y trata de mujeres / ASOCIACIÓN PARA LA PREVENCIÓN, REINSERCIÓN Y ATENCIÓN A LA MUJER PROSTITUIDA
SEGUNDA PARTE: Mujeres en la historia. Discursos y realidades de la mujer rural: el caso de Trabanca
Nota de los autores
VI. Un viaje por la memoria de las mujeres de Trabanca / NOEMÍ CUBAS MARTÍN
VII. La mujer de Arribes del Duero: contribuciones desde la historia a propósito del papel de la mujer en la configuración de los modelos de vida tradicionales en el ámbito rural de la Península Ibérica / DAVID HIDALGO RODRÍGUEZ

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DAVID HIDALGO RODRÍGUEZ NOEMÍ CUBAS MARTÍN M.ª ESTHER MARTÍNEZ QUINTEIRO (Editores)

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EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

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AQUILAFUENTE,  © Ediciones Universidad de Salamanca y los autores .ª edición: marzo,  I.S.B.N.: 978-84-7800-152-1 I.S.B.N.: 978-84-9012-097-2 (pdf) Depósito legal: S. - Ediciones Universidad de Salamanca Plaza San Benito, s/n E- Salamanca (España) - http://www.eusal.es Correo electrónico: [email protected] Realizado en España - Made in Spain Gráficas VARONA, S.A. Polígono «El Montalvo I», parcela 49 37008 Salamanca

Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse ni transmitirse sin permiso escrito de Ediciones Universidad de Salamanca

♠ MUJERES en la historia, el arte y el cine : discursos de género, variantes de contenidos y soportes : de la palabra al audiovisual / David Hidalgo Rodríguez, Noemí Cubas Martín, Ma. Esther Martínez Quinteiro (editores).—a. ed.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca,   p.—(Colección Aquilafuente ; ) Actas de congresos . Mujeres-Historia-Congresos. . Mujeres en el cine-Congresos. . Mujeres en el arteCongresos. . Discriminación respecto a mujeres-Congresos. I. Hidalgo Rodríguez, David. II Cubas Martín, Noemí. III. Martínez Quinteiro, María Esther. -. () () .-. () .-. () ..-. ()

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Índice

INTRODUCCIÓN.......................................................................................... Directora del Centro de Estudios para la Mujer de la Universidad de Salamanca (CEMUSA) I. DISCURSOS Y CONTRADISCURSOS. LAS RELACIONES DE GÉNERO EN EL CINE M.ª Esther MARTÍNEZ QUINTEIRO, Universidad de Salamanca...........

-

-

PRIMERA PARTE DISCURSOS DE GÉNERO. VARIANTES DE CONTENIDOS Y SOPORTES: DE LA PALABRA AL AUDIOVISUAL II. EL DISCURSO MÍTICO EN GRECIA Género, dominación y conflicto en la mitología griega Iván PÉREZ MIRANDA, Universidad de Salamanca .............................

-

III. EL DISCURSO RELIGIOSO Y JURÍDICO EN LA ROMA ANTIGUA La matrona y las mujeres de la Roma antigua. Un estereotipo femenino a través de las imágenes religiosas y las normas legales Rosa María CID LÓPEZ, Universidad de Oviedo ...............................

-

IV. DISCURSOS MUSICALES Y DISCURSOS DEL CUERPO EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS VEINTE La mujer rural española vista a través de la mirada urbana: primeros investigadores extranjeros en trabajos de campo antes de la Guerra Civil española Matilde OLARTE MARTÍNEZ, Universidad de Salamanca.....................

-

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ÍNDICE

V. EL DISCURSO PLÁSTICO Y CINEMATOGRÁFICO La mujer-objeto / el hombre-sujeto en la pintura de los hermanos Álvarez Dumont Laura TRIVIÑO CABRERA, Universidad de Cádiz .................................

-

La magia del precine (en femenino) Francisco Javier FRUTOS ESTEBAN y Carmen LÓPEZ SAN SEGUNDO, Universidad de Salamanca......................................................................

-

Las otras historias de Deepa Mehta. Un acercamiento de género a Agua (2005) Lucylea GONÇALVES FRANÇA y Jorge DIEGO SÁNCHEZ, Universidad de Maranhao-CEMUSA y Universidad de Salamanca-CEMUSA ...........

-

Ciudad Juárez: la imagen del feminicidio en el cine Sofía CORRAL SOTO, Universidad de Ciudad Juárez.......................... - Explotación sexual y trata de mujeres Asociación para la Prevención, reinserción y atención a la mujer prostituida (APRAMP) ....................................................................... -

SEGUNDA PARTE MUJERES EN LA HISTORIA. DISCURSOS Y REALIDADES DE LA MUJER RURAL: EL CASO DE TRABANCA NOTA DE LOS AUTORES ............................................................................



VI. Un viaje por la memoria de las mujeres de Trabanca Noemí CUBAS MARTÍN, Historiadora, Ayuntamiento de Trabanca ... - VII. La mujer de Arribes del Duero: contribuciones desde la historia a propósito del papel de la mujer en la configuración de los modelos de vida tradicionales en el ámbito rural de la Península Ibérica David HIDALGO RODRÍGUEZ ................................................................. -

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Introducción

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N LOS VERANOS DE  y  tuvieron lugar diversas actividades académicas en el marco de la Escuela de Verano de la Universidad de Salamanca en Trabanca. Ésta fue impulsada durante dos cursos consecutivos por el Servicio de Cursos Extraordinarios de la Universidad de Salamanca, que entonces dirigía D.ª M.ª Cruz Sánchez Gómez, y el Ayuntamiento de Trabanca, cuya alcaldía desempeñaba, y sigue desempeñando hoy, D. José Luis Pascual Criado. Entre septiembre de  y julio de  asumí la dirección del Curso Extraordinario y el Congreso Internacional que, con ese motivo, tuvieron lugar. Lo hice por encargo de las entidades organizadoras, que fueron, además de las más arriba mencionadas, el Departamento de Historia Medieval, Moderna y Contemporánea y el Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Salamanca (CEMUSA), que tengo el honor de dirigir actualmente. Los historiadores Noemí Cubas Martín y David Hidalgo Rodríguez, técnicos culturales a la sazón del Ayuntamiento de Trabanca, se ocuparon eficazmente de las tareas de coordinación de ambos foros. Trató el Curso Extraordinario, que se celebró entre el  y el  de septiembre de , de «La mujer a través de la Historia y el Arte» y se ocupó el Congreso Internacional que tuvo lugar entre el  y el  de julio de , de «Cine y Mujer en perspectiva histórica». Ambos, pese a la diferencia aparente de temática, confluían, de acuerdo con el diseño efectuado desde el Centro de Estudios para la Mujer de la Universidad de Salamanca, en el análisis de las variantes y permanencias de contenido y de soportes de los discursos dirigidos a la reproducción, construcción y deconstrucción de estereotipos que determinan las relaciones de género, los cuales, desde tiempos remotos, y no solo en nuestros días, han apelado al intelecto de las clientelas a los que se destinan (discursos orales y textos escritos), pero también a sus ojos (discursos plásticos) y a sus oídos (discursos musicales), experimentándose no obstante con el paso del tiempo una creciente sofisticación de los recursos audiovisuales utilizados, con importancia creciente en la medida en que la cultura de la imagen, cada vez más potenciada, se sobrepone a la de la palabra. El libro colectivo que el lector tiene ahora entre sus manos, sintetiza, sin agotarlos, los resultados de un conjunto, en origen más amplio, de ponencias impartidas en las fechas más arriba reseñadas, acotadas, reorganizadas y englobadas ahora

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para atenerse a un título único. Con él pretendemos recordar que siendo siempre las relaciones sociales entre hombres y mujeres relaciones de poder condicionadas por los papeles que en cada momento histórico se asignan a cada uno de los sexos, y describiéndose, ordenándose, argumentándose o legitimándose éstas permanentemente mediante «discursos», estos últimos se modificarán de acuerdo al tiempo, la cultura, y los recursos técnicos disponibles. A lo largo de la Historia, el patriarcado, entendiendo por tal el duradero y extendido sistema dirigido a asegurar la dominación de las mujeres por los varones, capaz de acomodarse a momentos, culturas e ideologías muy distintas, experimentará avances y retrocesos no lineales, mostrando coyunturales o prolongadas variaciones de grado y echando mano de recursos múltiples, más ricos, como vamos sabiendo, de lo que los primeros estudios de género, centrándose prioritariamente en los textos escritos, tendieron a mostrarnos. Las estudiosas y los estudiosos de estas cuestiones distan de haber agotado la investigación posible sobre lo que revelan las esculturas, los templos, los escenarios de los ritos y fiestas religiosas, las danzas y canciones del pasado vistas en perspectiva de género, ofreciéndose el análisis de la pintura, la fotografía, la TV, la linterna mágica, internet o el cine de nuestros días como una interesantísima cantera de conocimiento sólo parcialmente explotada. En este libro tendremos ocasión de contemplar, a través de algunas muestras ilustrativas, sin pretensión de exhaustividad, el contínuum de contenidos discriminatorios por razones de sexo que va desde las narraciones míticas orales o escritas y el sistema normativo del mundo greco-latino a los tópicos cristalizados, por encima de los cambios jurídicos, en el folklore musical, que sobrevive al paso de los tiempos, o a los transmitidos de forma más explícita o subliminal por los avanzados sistemas de comunicación de nuestros días, singularmente el cine. Veremos también cómo feministas de diferentes países y personas dispuestas a defender el derecho a la no discriminación, tras tomar la palabra, y tras despejar dificultosamente los obstáculos que se oponían a su aprovechamiento de los recursos más convencionales, basados en la letra escrita, echan mano también de los emergentes, a medida que la presencia profesional de las mujeres se refuerza, para defender y difundir un «contradiscurso» alternativo y emancipador, tanto más necesario, cuanto que, en contrapartida, en pleno siglo XXI, ha de enfrentarse con otro discurso, ya no tradicional, sino técnicamente moderno, de naturaleza reactiva (contradiscurso pues del feminista), dirigido a frenar los avances de la igualdad antes de que ésta haya logrado culminar su obra: inquietante «vino viejo en odres nuevos», que puede revestir la forma de sentencias judiciales, artículos de prensa, blogs, webs en internet o sofisticados films mechados de discursos unas veces muy reconocibles y otros duales o inductores de confusión, pero finalmente hostiles a la igualdad de género. M.ª ESTHER MARTÍNEZ QUINTEIRO Directora del Centro de Estudios para la Mujer de la Universidad de Salamanca, y directora del Curso «La mujer a través de la Historia y el Arte: por un nuevo análisis a través de las relaciones de género» y del Congreso Internacional «Cine y Mujer en perspectiva histórica».

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Discursos y contradiscursos. Las relaciones de género en el cine M.ª ESTHER MARTÍNEZ QUINTEIRO Universidad de Salamanca

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ENOMINAMOS «CONTRADISCURSOS» a los elaborados contra otros discursos que los preceden, dirigidos a su desautorización, destacando así el término su esencial naturaleza reactiva y sus pretensiones neutralizadoras. Pueden estar dirigidos a erosionar convicciones opuestas, a recuperar a conversos todavía vacilantes en nuevas adscripciones, sembrando en ellos dudas sobre la legitimidad o sobre la conveniencia personal y social de sus nuevas posiciones, o a conservar fieles a personas potencialmente captables para causas alternativas, proporcionándoles los argumentos precisos para resistirse al cambio. Los «contradiscursos» no son apriorísticamente condenables ni ensalzables, debiendo ser juzgados a luz de nobleza o perversión de las causas que defienden. El feminismo se afirma mediante «contradiscursos» explícitos, algunos muy tempranos. Para ejemplificarlo bastaría remitirnos a las pioneras, recurriendo, por citar obras bien conocidas, a las publicaciones de la viuda Christine de Pisan en las que esta escritora medieval respondía a las posiciones misóginas

 RAMOS, M.ª Dolores, y VERA, M.ª Teresa: «Introducción» a RAMOS, M.ª Dolores, y VERA, M.ª Teresa (coords.): Discursos, realidades, utopías. La construcción del sujeto femenino en los siglos XIX y XX, Barcelona, Anthropos, , p. . Véase también AMORÓS, Celia y MIGUEL, Ana de (eds.): Teoría feminista: de la ilustración a la globalización, Madrid, Minerva, .  IBEAS, M.ª Nieves: «Christine de Pisan: una actitud crítica frente a las lecturas misóginas de la época», en IBEAS, M.ª Nieves, et alii: Estudios históricos y literarios sobre la mujer medieval, Málaga, Diputación, , pp. -.

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del poeta francés del siglo XIII Jean de Meung, autor de la combativa y célebre segunda parte del Roman de la Rose de Guillermo de Lorris. Con el objetivo de rebatirlo escribió la literata francesa en  la Epístola al Dios de los Amores, y, entre  y , El dicho de la Rosa y Epístolas del debate sobre la novela de la Rosa, para pasar, un bienio después, a publicar su obra más célebre: El libro de la Ciudad de las Damas. Pues bien, el punto de partida de tal libro es la impugnación de las afirmaciones contenidas en un clásico de la misoginia y de la denigración del matrimonio, el Liber de infortunio suo, conocido como las Lamentaciones de Matheolus, obra del siglo XIII, traducida al francés hacia  por Jean de Lefebvre, escrita por el perusino Maestre Matheu, el cual, en la estela de la misoginia grecolatina y de los padres cristianos hacía recaer sobre las mujeres la responsabilidad de todos los males del mundo. En el mismo año, , se defenderá la señora Pisan de quienes la atacaron, mediante la publicación de su autobiografía, titulada La visión de Cristina. Casi cuatro siglos después se aprecia el mismo carácter reactivo en la célebre Vindicación de los Derechos de la Mujer de la británica Mary Wollstonecraft, obra publicada por primera vez en , y todavía imprescindible para comprender el feminismo de la igualdad en el siglo XXI. El citado ensayo se concibe globalmente como una diatriba con el señor Talleyrand-Périgord, arguyendo contra los contenidos discriminatorios de su propuesta de decreto sobre la educación de las jóvenes francesas, publicado en . El capítulo V del mencionado ensayo se titulaba de forma inequívoca Críticas de ciertos autores que han considerado a la mujer un objeto de piedad, casi de menosprecio y se construía a partir de la reproducción literal de amplios párrafos del conocido e influyente tratado filosófico Emilio o De la Educación escrito por Jean-Jacques Rousseau en , seguidos de desmentidos. Se esforzaba también la británica en argüir contra las mujeres que hacían suyo el discurso masculino de la época, algo que le indignaba, criticando los contenidos de la correspondencia de la señora Piozzi con el literato inglés Samuel Johnson, denunciando a continuación como desacertados los apasionados y favorables comentarios sobre Rousseau de Madame

 LE GOFF, Jacques, y SCHMITH, Jean Claude: Diccionario razonado del Occidente Medieval, Madrid, Akal, , p. .  Sin que falten también en esta obra algunas anticipaciones del feminismo de la diferencia.  WOLLSTONECRAFT, Mary: Vindicación de los Derechos de la Mujer, Madrid, Debate, , pp. -.  Sobre todo del libro .º, sobre la educación de Sofía, la «mujer ideal», novia de Emilio. Véase RAMOS, M.ª Dolores, y VERA, M.ª Teresa: «Y Rousseau construyó la mujer, palabras para una introducción», en el libro editado por las dos autoras citadas: El trabajo de las mujeres. Pasado y presente, Málaga, Diputación Provincial, .  De soltera Hester Lynch Trale, amiga íntima, hasta su matrimonio con el músico Gabriel Piozzi, del literato, crítico y ensayista británico Samuel Johnson, nacido en  y fallecido en . La señora Piozzi (nacida en  y muerta en ) escribió en  Late Samuel Johnson, publicando en  su correspondencia con él. Mary Wollstonecraft la acusa de «repetir mecánicamente lo que no entendía» en esta correspondencia y de insultar la inteligencia de todo el sexo femenino con sus apreciaciones aprendidas del otro sexo (WOLLSTONECRAFT, Mary (), pp. -).

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de Staël y censurando las Cartas sobre la Educación de la pedagoga y prolífica escritora francesa Stéphanie Félicité Ducrest de St-Aubin, condesa de Genlis, que llegó a ser en su época obra muy conocida y de amplia circulación, de cuyos planteamientos pedagógicos disentía Mary Wollstonecraft. Lo dicho para las autoras apuntadas vale también para aquellas que protagonizaron la «polémica de los sexos del siglo XVIII», como Olympe de Gouges, que opuso a la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano de  la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, y sigue valiendo para el siglo XX. Para comprobarlo basta detenernos en El segundo sexo de Simone de Beauvoir, editado por Gallimard por primera vez en , del que se ha dicho que «no solo ha nutrido a todo el feminismo que se ha hecho en la segunda mitad del siglo XX sino que es el ensayo feminista más importante de toda la centuria». Pues bien, la conocida filósofa existencialista construye el primer volumen de su obra magna, sobre Los hechos y los mitos, recogiendo el discurso patriarcal desde los clásicos griegos a nuestros días para deconstruirlo y desmontarlo, partiendo, en primer lugar, de esta misógina cita de Pitágoras: «Hay un principio bueno que ha creado el orden, la luz y el hombre y un principio malo que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer», al que inmediatamente opone el texto del filósofo francés del siglo XVII François Poulin de la Barre: «Todo cuanto han escrito los hombres sobre las mujeres debe ser sospechoso, pues son a un tiempo juez y parte». Desde este «contradiscurso» feminista de De la Barre despliega Simone de Beauvoir el suyo propio: «Empezaremos discutiendo –nos advierte–  Comúnmente conocida como Madame de Staël, Anne-Louise Germaine Necker, baronesa de Staël-Holstein (-), llegó a tener gran influencia en la vida cultural y política de Francia. Bien relacionada con los círculos intelectuales de su época y buena conocedora de los filósofos franceses del siglo XVIII, en , con  años, escribió una Carta sobre el carácter y las obras de Jean-Jacques Rousseau en la que agradecía al filósofo francés su culto a la belleza femenina y «todo lo hecho para satisfacción de las mujeres al hablar de ellas», pese a su pretensión de «privarlas de derechos ajenos a su sexo», lo que motivó una cascada de contraargumentaciones críticas de Mary Wollstonecraft.  WOLLSTONECRAFT, Mary (), p. , la acusa de tener «puntos de vista estrechos y prejuicios tan fuertes como irracionales» por inculcar una sumisión ciega a la autoridad de los padres y en general a la opinión de la época.  PULEO, Alicia H. (ed.): La Ilustración olvidada. La polémica de los sexos en el siglo XVIII, Barcelona, Anthropos, .  SIRVENT RAMOS, Ángeles: «Manon Roland, Olympe de Gouges. Las gillotinadas de la Revolución», en ARRÁEZ LLOBREGAT, José Luis (coord.): No te di mis ojos, me los arrebataste. Ensayo sobre la discriminación, misoginia y violencia contra las mujeres desde la Literatura, Alicante, Centro de Estudios sobre la Mujer de la Universidad de Alicante, , p. .  LÓPEZ PARDINA, Teresa: «Prólogo a la edición española» de BEAUVOIR, Simone de: El segundo sexo. Vol. I: Los hechos y los mitos, Madrid, Cátedra, , p. .  Autor de De l’Égalité des deux sexes, discours physique et moral où l’on voit l’importance de se défaire des préjugés, París, Chez Jean du Puis, ; De l’Éducation des dames pour la conduite de l’esprit dans les sciences et dans les mœurs, entretiens, París, Chez Jean du Puis,  y de De l’Excellence des hommes contre l’égalité des sexes, París, J. Du Puis, .  BEAUVOIR, Simone de (), p. .

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los puntos de vista que tienen de la mujer, la biología, el psicoanálisis, el materialismo histórico» y cita y contraargumenta a tal fin, entre otros, a Platón, Aristóteles, San Agustín, Santo Tomás, Hegel, Engels, Freud, Adler, añadiendo después a literatos como Montherlant, D. H. Lawrence, Claudel, Breton, Stendhal, etc., sin perdonar a las propias feministas, con las que también polemiza. Estamos ante diversas muestras significativas, entre las muchas posibles, de «contradiscursos» que, sumados, van componiendo un corpus ideológico ligado por su común contribución a la emancipación de las mujeres, construido a partir de piezas fragmentarias no siempre estrictamente homologables. Frente a dicho corpus se erigen a su vez «contradiscursos antifeministas» también varios, contribuciones aparentemente dispersas o sectoriales que, no obstante, acabarán confluyendo, al menos funcionalmente, para construir un mensaje o contrapropuesta subsumible en una causa, perpetuadora de la contestada dominación masculina. Más que nunca las mujeres y los hombres de nuestro siglo, especialmente en las sociedades democráticas, en que la libertad de expresión lo permite y los medios tecnológicos lo propician, se ven asaltados por discursos de género contrapuestos que se superponen y que compiten por calar en la sociedad, recibiendo en ocasiones mensajes duales y contradictorios de unos mismos sujetos emisores, confusos por tal bombardeo, oportunistas o provocadores, no siendo la abrumadora pluralidad discursiva solo fruto de la distinta naturaleza de contenidos ofertados, sino también de su segmentación y de los peculiares efectos introducidos en ellos por la transformación, proliferación y crecimiento de los instrumentos utilizados para vehicularlos, pues, como apunta Mario Díaz Barrado, «cada soporte impone una forma de mirar y cada cambio de soporte impone también un cambio o evolución». Cuando hablamos de la segmentación de los contenidos de los discursos y «contradiscursos» de género, nos referimos a que no son necesariamente monolíticos ni inmutables. Puede que un machista, declarado o de facto, ataque el trabajo realizado por las mujeres fuera del hogar en nombre de la protección de la familia o de la prole o alegando la falta de puestos de trabajo para el hombre en un momento de crisis, o puede que, admitiendo sin reservas la conveniencia de la educación y del trabajo extradoméstico de las mujeres, en cuanto necesario o positivo para el bienestar familiar, ponga en duda la competencia política de las féminas, o que, aun admitiendo su derecho a votar y a ostentar cargos públicos, argumente apasionadamente contra las políticas de género dirigidas a acabar con la desigualdad histórica entre mujeres y hombres, en especial contra   

Ídem, p. . Ídem, p. . DÍAZ BARRADO, Mario: «La imagen en historia», en DÍAZ BARRADO, M. (ed.): Imagen e Historia, revista Ayer, n.º , , p. .  Lo que cada vez es más frecuente en muchos países, y no sólo en los occidentales y no impide necesariamente roles familiares muy patriarcales.

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las «acciones positivas» que protegen a colectivos excluidos o discriminados con medidas compensatorias especiales de carácter estratégico-coyuntural, presentándolas, cuando se dirigen a las mujeres, como una revancha dirigida contra el varón destinada a «dar la vuelta a la tortilla». A la segmentación y gradación de contenidos del discurso antifeminista, que ha de acomodarse al cambio de los tiempos, se suma la de los instrumentos discursivos o ideológicos capaces de confundir o incrementar la permeabilidad de sus destinatarios y destinatarias, que pueden recibir mensajes escritos (un ensayo, una noticia o artículo de prensa, una ley, una sentencia judicial, etc.), mensajes orales, sonoros (un concierto, una canción, una alocución), o mensajes plásticos (un dibujo, un cuadro, una escultura, un monumento, una película) que tendrán, según su naturaleza, mayor o menor difusión y a los que se concederá superior o inferior credibilidad o autoridad dependiendo del prestigio del soporte en que una moraleja de fondo venga envuelta, frente a la que la persona receptora estará, por otra parte, mejor o peor armada para resistirse o asentir en función del dominio de los códigos que le permitan discernir contenidos explícitos o implícitos, directos y subliminales, a veces sumamente eficaces del soporte. A lo largo del siglo XIX, con la fotografía, y sobre todo del XX, con el cine y la TV, adaptados a la sociedad y cultura de masas, venimos asistiendo a una creciente expansión de la imagen sobre la palabra como medio de comunicación. El audiovisual, masivo y barato, se impuso muy rápidamente en las sociedades industrializadas. Es patente el poder adoctrinador que en ellas ha llegado a tener el cine, que puede proyectarse en salas especializadas de aforo más o menos limitado, pero también llegar a todos los hogares a través de la TV, el vídeo, el CD o el IRM, apuntalando ideas previas o convenciendo de reconsiderar las suyas a las y los consumidores poco avisados, a menudo inconscientes de que se les está vendiendo un discurso y no un puro divertimento. Para nadie debería ser novedad, sin embargo, que no se nutre dicho medio audiovisual de productos culturales asépticos, pues, si lo fueran, no habrían estado sometidos tan a menudo al control político o religioso, control que puede lograrse por la implantación de márgenes mayores o menores de censura, o por medio de subvenciones, encargos, apoyos públicos, políticas de distribución discriminatorias, etc. El discurso cinematográfico es, por las posibilidades abiertas a su manipulación, por su sutileza y su fuerza seductora, por la identificación que logra del

 

Lo que es falso a la luz de su motivación y finalidad. GUBERN GARRIGA-NOGUÉS, R.: La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, ; BAKER, E. y CASTRO, D.: «Presentación. Espectáculos en la España Contemporánea: de lo artesanal a la cultura de masas», en Espectáculo y sociedad en la España Contemporánea, revista Ayer, Revista de Historia Contemporánea, n.º , Madrid, , pp. -; PÉREZ BOWIE, J. A.: Materiales para un sueño. En torno a la recepción del cine en España. -, Salamanca, Librería Cervantes, .

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espectador con los personajes de ficción y los actores o actrices, un eficaz instrumento de socialización en valores o en contravalores, y, consiguientemente, un reproductor o cristalizador potente de estereotipos de género. Feministas y antifeministas no dejan de utilizarlo. Penélope Colorado ponía de relieve en  la entidad alcanzada por ciertas actrices y sostenía que los papeles que se les encomendaban servían para dar protagonismo a personajes femeninos: «Últimamente –sostenía– y a pesar de ser ellos quienes manejan –y critican– la industria, son ellas las que, en cine, llenan historias, son ellas las que trastocan la vida de ellos». En efecto, han sido llevados a las pantallas un número considerable de guiones (no los más) que cambian la mirada sobre los tradicionales roles de género, pero que la protagonista de una película pueda ser una mujer y estar encarnado por una actriz conocidísima y cotizada no significa que la mirada patriarcal haya desaparecido de la cinta. No hay más que recordar, a guisa de ejemplo, la popularidad de Julia Roberts y esa versión romántica puesta al día de La cenicienta que es Pretty Woman, dirigida por Garry Marshall y estrenada en  en EE. UU. con muchos premios, un impresionante éxito de taquilla y reposiciones constantes en las TV del mundo hasta nuestros días. Cabe preguntarse la relación a establecer entre la existencia de mujeres productoras, guionistas y directoras y los avances o las limitaciones del discurso de género igualitario. Ciertamente, como subrayaba Raimundo Fernández, hoy hay «mujeres directoras –sobre todo en Occidente– que llevan décadas realizando películas que aportan temas nuevos o poco visitados, contribuyendo a la difusión de mensajes de igualdad entre géneros que responden a preocupaciones y reivindicaciones seculares», pero, advierte, «aunque se trata de una producción que va en aumento, aún es mínima y poco conocida. Un trabajo que no ha conseguido alcanzar sus metas y al que le restan muchas cosas que decir antes de conseguir su plena normalización». Por otra parte, hemos de añadir, no hay garantía de que por ser el cine hecho por mujeres, vaya su producción a verse libre de estereotipos

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COLORADO, Penélope: «La mujer en el mundo actual», en Miradas de Cine, n.º , abril de . En la que Vivian, encarnada por Julia Roberts, una prostituta –prototipo de mujer disponible– logra conquistar el corazón de un magnate de los negocios (Edward Lewis, encarnado por Richard Gere), mediante una mezcla de belleza, sex-appeal, docilidad y una ingenuidad sui generis. En España, «desde que el  de enero de  se estrenara Pretty Woman por primera vez en TVE, hasta el último pase hasta la fecha el  de junio de , se ha emitido la película un total de catorce veces. Las catorce veces ha liderado con holgura todos los rankings de audiencia, un récord reconocido para una película tantas veces emitida en España, siete veces por TVE, seis por Telecinco y una por Antena ; y jamás ha bajado de los .. espectadores, moviéndose entre el ,% y el ,%» ().  FERNÁNDEZ, Raimundo: «Una aproximación al cine dirigido por mujeres», en El Periódico feminista (Portal Mujeres en Red), coordinado por Montserrat Boix con la colaboración de Lola Pérez Carracedo ().

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y prejuicios muy alejados de cualquier planteamiento emancipador, no faltando ni directoras ni directores cinematográficos, algunos con gran éxito de público y fama de progresistas, en cuya obra conviven mensajes sectoriales merecedores de tal calificativo y otros no aceptables desde una perspectiva de género, lo que puede dar a estos últimos inmerecida patente de corso. A veces la calidad artística o técnica o la belleza de la envoltura cinematográfica, predispone al público a consumir acríticamente tóxicas apologías de la desigualdad de roles masculinos y femeninos, del quebrantamiento de los derechos de libertad sexual y reproductiva o de la letal y pertinaz violencia de género, objeto en nuestros días de una peculiar y generalizada atención, pero también de un vivo debate. Frente a tales discursos ¿qué procede? Desde luego no asentir a los mensajes contrarios a la igualdad de género con que hombres y mujeres de todas las edades son reiteradamente bombardeados por cineastas a veces de escaso talento y otras de reconocido prestigio. No se trata de impedir la proyección de películas antiigualitarias o antifeministas, o de prohibir la emisión de programas de TV del mismo género, resucitando la censura. En un contexto de libertad de expresión lo más importante es la formación de los sujetos receptores, a fin de que sean ellos los que opten por no consumir ciertos productos, o que, cuando elijan consumirlos, sepan que procede al menos la actitud crítica y aun la denuncia ante la opinión pública de la toxicidad de ciertos contenidos a fin de neutralizar sus efectos. Sin embargo, es poco lo que hemos avanzado en la educación de las y los espectadores o consumidores de audiovisuales. Vivimos en la cultura de la imagen como antes vivíamos en la de la escritura, pero mientras que el analfabetismo ha sido casi erradicado, la mayor parte de la población, incluida aquella que ha recibido una formación superior, carece de códigos de interpretación, en lo que concierne a la «lectura» de imágenes, a la interpretación de los símbolos o ideogramas o a una comprensión sofisticada, más allá de la intuición, del «lenguaje del cuerpo», cuestiones que sí conocen y manejan, a iniciativa propia o por encargo y a sueldo, los profesionales que las utilizan en la publicidad mercantil, los carteles, el cine, la pintura, la propaganda política, etc. No pretendo en este artículo trazar una panorámica general de los contradiscursos feministas y antiigualitarios que conviven en el cine actual. Me propongo apenas reflexionar sobre algunas de las producciones en el mercado en cuanto pueden servirnos como instrumento de alerta y reflexión, como un recurso  Por otra parte, como nos advertía DÍAZ BARRADO, Mario (), p. : «La influencia que la imagen ha adquirido en todos los ámbitos y el interés y la atención que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia adecuada en el entorno académico y universitario en el nivel de reflexión e investigación. Ocurre especialmente en las disciplinas humanísticas, que, si bien consideran importante y necesario tener en cuenta la irrupción masiva de la imagen para sus tareas y perciben también la educación en la imagen de las nuevas generaciones, aún se encuentran apegadas a estrategias de investigación y de docencia que tienen más que ver con la cultura escrita derivada del éxito indudable del libro, que con los nuevos soportes de transmisión de la información».

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de aprendizaje analítico y como experiencia de conocimiento científico de la contribución de los medios audiovisuales a la conformación de las relaciones entre los hombres y las mujeres, relaciones que trascienden al funcionamiento de todo el sistema social. Lo primero con que nos encontramos es con que el desarrollo socioeconómico y el avance de leyes o políticas sociales dirigidas a promover la igualdad de género pueden brindar a la mayoría de las mujeres oportunidades impensables en las sociedades de acusados rasgos patriarcales, mejorar sus oportunidades educativas, laborales, salariales, políticas, etc., sin que ello asegure la desaparición de actitudes o prácticas antiigualitarias o erradique la violencia de género psicológica o física. Ésta, en efecto, producía en  más femicidios por millón en Finlandia (,), Noruega (,), Suecia (,) o Dinamarca (,) que en España (,), donde los avances en igualdad de género eran menores entonces que hoy y que los ya consolidados en los países escandinavos. La desconcertante pertinacia de las conductas discriminatorias y violentas dirigidas contra las mujeres en países donde los poderes públicos se esfuerzan en prevenirlas, combatirlas y castigarlas, muestra que la «normalización de la igualdad» se enfrenta con la resistencia de los sectores masculinos más reacios a aceptar la pérdida de sus privilegios o el cambio de roles, que pueden llegar a ser tanto más extremas cuanto más elevado sea el índice de cambio o la percepción de pérdida relativa. Se explica así la aparición en dichos países de contradiscursos patriarcales de nueva generación, que pueden aprovechar soportes modernos y tecnologías sofisticadas, ideológicamente reactivos a las nuevas realidades, susceptibles de plasmaciones múltiples, y, cómo no, de las cinematográficas, que se entremezclan, en violento contraste, con los discursos no menos modernos, literarios o plásticos, de las o los conversos, o adaptados, a los valores igualitarios de género avalados por las leyes. Nada más ilustrativo para comprobar lo que venimos diciendo más arriba que comparar el caso danés y el español.

 MORALES MARENTE, Elena: El poder en las relaciones de género, Sevilla, Centro de Estudios Andaluces, Consejería de la Presidencia, Junta de Andalucía, , p. .  El derecho al sufragio femenino y la equiparación del derecho de voto de mujeres y hombres se produjo en los países escandinavos mucho antes que en España, donde se les concedió en : en  lo obtuvieron hombres y mujeres en Finlandia; en  se concedió voto a las mujeres contribuyentes de más de  años en Dinamarca, equiparando el derecho a votar masculino y femenino en  y concediendo el voto a todas las mujeres y los hombres en ; en Noruega las mujeres votan a partir de  y en Suecia a partir de .  Cabe interpretar la persistencia o los rebrotes de la violencia de género en sociedades relativamente igualitarias, en el plano jurídico-político, para hombres y mujeres, al menos en algunos casos y en alguna medida, a la luz de la » teoría de los recursos», que explica dicha violencia como un mecanismo compensatorio de la frustración de los varones en este tipo de sociedades avanzadas, bien la generada fuera del hogar en una sociedad poco proclive a concederle los privilegios de antaño (recurso alternativo) o directamente la producida por la frustración de la dominación de las compañeras o cónyuges emancipadas (recurso reactivo).

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Recordemos que tanto Dinamarca como España pueden ser consideradas «democracias de género», si bien la española es notoriamente más tardía y ha tenido menos tiempo para modificar la mentalidad y las costumbres patriarcales, algo más complicado que modificar las leyes, en las que ha habido avances notorios en los últimos tiempos y sobre todo desde . Globalmente, los daneses se muestran orgullosos del elevado grado de igualdad logrado en su país entre mujeres y hombres, que consideran un indicador de civilización y desarrollo, satisfechos de la equidad y flexibilidad de las relaciones familiares y de las amplias libertades sexuales reconocidas por su sistema, lo que no impide que queden en Dinamarca reductos de desigualdad de género. No hay una total equiparación de varones y féminas en el ejercicio de la función de cuidado y los primeros aprovechan poco los permisos parentales a los que pueden acogerse voluntariamente desde  para cuidar a la prole. La función de los padres con respecto a los hijos y el derecho a los mismos sigue siendo objeto de debate. Los hombres ocupan todavía los puestos laborales mejor remunerados, si bien son también ellos los que predominan en los segmentos más desfavorecidos, pudiendo ser la causa de esta situación el paro o el divorcio, cuyas tasas son elevadas, aunque actualmente no tanto como las españolas. En esta sociedad tolerante con las opciones individuales sexuales y familiares, que ocupa el primer lugar del mundo en el «Mapa de la felicidad» de Adrian White, las tasas de suicidio danesas (más elevadas, como suele ocurrir, en los varones que en las mujeres) sin llegar a las de otros países nórdicos, son altas, y se sitúan muy por encima de las de España. Es evidente que, aunque no sea fácil la cuantificación de los descontentos, no todos los varones escandinavos, ni en concreto los daneses, se sienten igualmente felices o conformes con el sistema, ni comparten la generalizada aceptación del modelo de relaciones de género vigentes.  Véase el balance de las relaciones de género en Dinamarca del investigador danés REINICKE, Kenneth: «Los hombres frente al tercer milenio, una comparación europea», Centro Nacional Danés de Investigación y Documentación sobre la Igualdad de Género», publicado en la web de Hombres por la Igualdad del Ayuntamiento de Jerez ().  Dinamarca fue el primer país en legalizar la pornografía y el primero en articular un registro similar al del matrimonio para uniones legales de homosexuales por la ley / de  de junio. Véase MURILLO MUÑOZ, Mercedes: Matrimonio y convivencia de pareja en el ámbito de la UE, Madrid, Dykinson, , p. .  Según el Informe A los dos años de la ley del divorcio express (Ley /, de  de julio, por la que se modificaron el Código Civil y la Ley de Enjuiciamiento Civil en materia de separación y divorcio) publicado a principios de julio de  por el Instituto de Política Familiar (IPF), España se había convertido para entonces, junto a Bélgica, en el país de la UE con mayor tasa de divorcios/matrimonios, de un %. En los últimos años se ha reducido algo esta tasa en el contexto de la crisis económica.  Para elaborar el polémico mapa, que trata de ilustrar la percepción de felicidad por países a la altura del año , Adrian White, psicólogo social en la Escuela de Psicología de la Universidad de Leicester, midió los datos de bienestar, salud y educación proporcionados por la UNESCO, la Organización Mundial para la Salud, y otras bases de datos.

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Las divergencias podrían ilustrarse comparando los contenidos y la recepción de dos películas dirigidas por directores daneses, de amplias clientelas y difusión internacional: Millennium : Los hombres que no amaban a las mujeres, de Niels Arden Oplev, de sesgo abiertamente feminista, en la senda de la trilogía literaria del mucho más conocido periodista y novelista sueco Stieg Larsson, sobre la que se construye, con elevado sentido de la oportunidad, el guión de la película de Oplev, y Anticristo, del muy prestigioso director Lars von Trier, de lectura no fácil (al punto de que algunos la califican gratuita y sorprendentemente de «feminista») pero a nuestro parecer inequívocamente postmachista y antifeminista. Millennium  no escatima escenas muy duras. Cuenta la historia de un valeroso y honesto periodista de investigación, Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) –trasunto del propio Stieg Larsson– capaz de desvelar que en la sociedad sueca dista de ser oro todo lo que reluce, que la igualdad de género sigue presentando muchas fisuras y que las autoridades pueden tolerar la violencia de género si los intereses en juego lo propician, y cuenta también cómo la omisión de protección debida a la víctimas, y la propia violencia institucional ejercida para silenciar a la protagonista, pueden convertir a una mujer menuda y frágil, muy dotada para la informática, la hacker Lisbeth Salander (Noomi Rapace), en una sociópata muy agresiva fuera del sistema, que, desamparada por éste, toma venganza por su mano de los agresores masculinos de mujeres, devolviendo ojo por ojo y diente por diente, viola y tortura a su violador maltratador, mata a quien maltrata o mata a otras mujeres o a quien trata de matarla a ella. El espectador irá descubriendo los mecanismos reactivos del feminismo radical y extremo de Lisbeth Salander, sugiriéndose su potencial extrapolación al feminismo en general, que queda explicado en la película, y antes en la novela de Larsson, como un recurso a la legítima defensa. Millennium es la película escandinava con más éxito de espectadores de los últimos años. Al mes de su estreno, producido el  de febrero de , había sido vista ya por , millones de personas. No fue menos espectacular el éxito de la novela de Stiegg Larsson que le sirvió de base, acogida con entusiasmo, pese a su extensión y a su feminismo explícito, tanto por lectores varones como por lectoras, con independencia de su adscripción ideológica, lo que, aun pudiendo obedecer a razones varias, entre ellas la habilidad narrativa del escritor  Que iría seguida en  por Millennium : La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y, en , por Millennium : La reina en el palacio de las corrientes de aire, ambas dirigidas por el sueco Daniel Alfredson, más conocido que el danés Oplev.  Si lo interpretamos a la luz de las teorías psicoanalíticas (que no parecen estar en la mente de Larsson cuando escribe su novela), el horror que la figura de Lisbeth Salander causa en algunos espectadores varones, sensibles a lo que ella hace, no a lo que le hacen, deriva de que el personaje remueve la ansiedad masculina abierta por la perspectiva de la temida retaliación (aplicación de la ley del Talión): temor a que la mujer sin falo, amputada de poder, pueda convertirse en amputadora, esto es en castradora. Referencia que, como veremos, estará intencionadamente presente en el cine de Lars Von Trier, dispuesto a mostrar que este temor masculino no es infundado.

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sueco y la rocambolesca trama por él ideada, podría indicar una normalización o al menos una mejor aceptación que en el pasado de los valores de la igualdad de género. Hemos de subrayar que Anticristo ha tenido una recepción no minoritaria, pero fue ésta sin duda más restringida que la de Millennium, restricción en parte atribuible a la sofisticación de símbolos y referentes, fuera del alcance de un público no formado, y en parte imputable al progresivo desconcierto y repulsión generados en buena parte del mismo por la desagradable y sangrienta deriva de la narración (dictada por una radical misoginia), no previsible en el arranque de la misma, que causó la indignación y los abucheos de los asistentes al festival de Cannes el  de mayo de . Anticristo, con guión de Lars von Trier y del también sueco guionista y director Anders Thomas Jensen, protagonizada por Charlotte Gainsbourg y Willem Dafoe, fue rodada por el primero, un director danés vanguardista tan reconocido en su país como fuera del mismo, uno de los creadores del movimiento Dogma , minimalista y parco en efectos especiales, del que aquí se distancia un tanto. No faltan al mencionado cineasta en el momento del rodaje el peso en la memoria de antiguos contenciosos con su madre fallecida, un divorcio y una seria depresión reciente a sus espaldas, de la que intentó salir volviendo al cine con esta película antes de que su terapeuta le recomendara reiniciar su vida profesional. Von Trier conjuga la calidad artística del producto, capaz de ganarse

 Esta normalización permite la afloración de mujeres danesas cineastas, como la más conocida de las actuales, la prolífica Susanne Bier, que logran trascender ampliamente el marco nacional. En , Eva Mulvad arriesga su vida para filmar el documental inequívocamente feminista Enemigos de la Felicidad sobre la activista Malalai Joya en Afganistán, obteniendo innegable éxito de crítica y público, si bien ni su difusión ni el éxito de taquilla es comparable al del film de Oplev-Larsson, ni consigue un reconocimiento internacional similar al del misógino Lars von Trier, el más conocido de los directores daneses pese a su sistemático desafío de lo políticamente correcto.  MOLINA FOIX, Vicente: «Anticristo. La Iglesia de Satán», en Elpais.com, --.  Una colaboración en principio no esperable dada la actitud de rechazo de Von Trier hacia el cine comercial del conocido guionista y director sueco, del que había criticado su superficialidad.  El movimiento tuvo un respaldo mayoritariamente masculino, aunque arrastró también participación femenina. La primera mujer danesa que debutó en él muy ortodoxamente, como directora, Lone Scherfig, lo hizo en el año  con una comedia romántica y al mismo tiempo social, no proyectada en España, Italiano para principiantes, cuya reseña puede verse en CAPARRÓS LERA, José María: El cine del nuevo siglo, Madrid, Rialp, -, p. . Después de ella y en el movimiento Dogma  destaca la participación de la ya mencionada Susanne Bier, más heterodoxa que Lone Scherfig, que en  fue nominada para el Óscar a la mejor película extranjera con Después de la boda. Su película Te quiero para siempre mereció proyección en las pantallas españolas.  La cual en el lecho de muerte le revela que no es hijo de quien cree ser y que deliberadamente le ha procurado un padre artista que le transmite sus genes, pero que no tiene por este hijo el menor interés (véase Lars von Trier en Decine.com, en ), lo que genera en él una crisis religiosa y su conversión al catolicismo, del que con el tiempo se irá apartando también.  En octubre de  Nils Thorsen, periodista del diario danés Politiken, publicó una biografía autorizada de Lars von Trier titulada El genio. Vida, cine y fobias de Lars von Trier, en la Editorial Politikens Forlag, que no oculta la forma, no precisamente ejemplar, en que el director trató a su esposa, a la que abandonó embarazada, y a sus actrices.

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pese a todo al cinéfilo que resista la dureza de sus imágenes, con un contradiscurso de género muy misógino que al principio no se muestra en su filmografía y que va desarrollándose progresivamente en él (está presente ya, si bien más sutilmente que en Anticristo, por ejemplo, en Dogville), pero planteado con la habilidad suficiente como para lograr la identificación del receptor o receptora no avisados con la advertencia, bien dosificada en su despliegue, sobre los «riesgos» de permitir la emergencia de la mujer no controlada por el logos masculino, «liberada» a sus propios impulsos, tan peligrosa para el varón como para sí misma. Contiene Anticristo numeroso tópicos presentes en el «contradiscurso» antifeminista contemporáneo, anclado, como el de la película, más allá de lo que pudiera parecer, en viejas raíces, y sin embargo renovado. Si bien no encontraremos tales tópicos habitualmente desarrollados con la extrema truculencia del film, ni con lenguajes tan crípticos o simbólicos, veremos que, en esencia, coinciden aquellos con sus tesis. Lars von Trier, que dedicó la película al cineasta ruso Tarkovski, en cuyo lenguaje encuentra un referente formal y poético, declaró a Vicente Molina Foix haberse inspirado para la película en el escritor y dramaturgo sueco Strindberg,

 Cuando Lars von Trier inicia la trilogía Golden Heart, un cuento de su infancia, que comienza en  con Rompiendo las olas (que sigue con Los idiotas [] y culmina con Bailar en la oscuridad en el ), todavía tiene en mente a la mujer sacrificada, bondadosa y víctima, como lo es inequívocamente el personaje Bess o la Selma de Bailar en la oscuridad, que responden, por otra parte, a un estereotipo de género muy convencional: estas mujeres son débiles, no muy inteligentes, pasivas, sumisas.  El film, de , protagonizado por Nicole Kidman (en el papel de la protagonista, Grace) se recrea en mostrar que nada es lo que parece, que el ser humano en general es un pozo de maldad y también que las mujeres hermosas, angelicales, aparentes víctimas perseguidas, sacrificadas, pueden guardar terribles secretos y ser muy mortíferas cuando tienen poder. Se muestra así la justeza del temor masculino a la retaliación descrita en el psicoanálisis, como apuntamos en la nota anterior. Lars von Trier se defendió de la imputación de misoginia que siguió a la película alegando que su problema no eran las mujeres, sino los hombres competitivos que no lo respetaban, y reconociendo que se veía reflejado a sí mismo en el inicialmente protector de Grace, Tom, que, viéndola perseguida por la justicia, convencerá al pueblo para que la proteja, pero no impedirá que éste abuse de la muchacha y acabará abandonándola a su desdichada suerte. De este personaje masculino con el que Lars von Trier reconoce identificarse, dice significativamente: «Se esfuerza mucho, pero la chica nunca es suya. Más aún, es el único que no se acuesta con ella». Véase que en esta película el protector masculino de la mujer tropieza con su ingratitud antes de traicionarla. Hay ya un poso de resentimiento ().  La película ha generado una torrentera de interpretaciones contrapuestas. Algunos comentaristas, los menos, han visto en Anticristo la denuncia del (falso) victimismo feminista, otros han negado toda lectura misógina: «¿Es Anticristo una película misógina? –se nos dice en –. ¡Si prácticamente todas las películas de Von Trier están protagonizadas por una mujer! Más que odio lo que él siente es fascinación por el mundo interior femenino y por supuesto por su lado oscuro» ().  Ver nota .

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lo que no deja de ser significativo para entender el film, pero elabora motu proprio o retoma, a veces literalmente, ideas misóginas de fuentes varias, entre ellas de los grandes gurús del psicoanálisis, a los que la literatura feminista ha señalado como ideólogos del patriarcado, y del cine de terror (aunque Anticristo es más una película de tesis que una película de terror), así como de los discursos patriarcales de nuestros clásicos, entre ellos el bíblico del Génesis, golpeándonos con una reflexión de ya larga trayectoria sobre la proclividad al control y la posesividad de mujeres y «madres castradoras». A lo largo de la película descubriremos que la protagonista, aparentemente bondadosa y maternal, deprimida y culpabilizada porque su hijo ha muerto al caer (o tirarse) por una ventana ante sus ojos mientras ella hacía el amor con su marido, ponía reiterada y deliberadamente del revés los zapatos al niño para dificultar su movilidad e impedir su alejamiento, empujándolo con su asfixiante control hasta una huida de consecuencias letales, y que, cuando esta mujer-madre peligrosa ve que su marido está a punto de descubrir gracias a un informe forense lo que ha hecho con su hijo, para impedir un posible abandono, lo ataca, lo persigue, lo clava

 Recuérdese que Strindberg, precursor escandinavo del «teatro de la crueldad», paranoico con manías persecutorias, feminista y defensor de los derechos de las mujeres en su juventud, tras pasar por varios matrimonios fracasados y un proceso por su Casados (), en que fustiga las relaciones matrimoniales burguesas, desarrolló una fuerte misoginia, denunciando la peligrosidad del movimiento feminista, por el que se sentía perseguido, en la segunda parte de su obra. Una biografía que recuerda un tanto a la del propio Von Trier, casado entre  y  con Caecilia Holbet y posteriormente, tras su divorcio, en , con la tutora de su hija, Bente Froge.  Ver, por ejemplo, MITCHELL, Juliet: Psicoanálisis y feminismo, Barcelona, Anagrama, . En , en «Fetichismo», Freud explica la ansiedad que la mujer genera en el hombre como el resultado del temor a la castración que la ausencia de pene de la misma produce en él, lo que ha tenido múltiples derivas y una enorme repercusión, consciente o inconsciente, en el tratamiento artístico de la figura de la mujer, como analiza ALIAGA, Juan Vicente, en Orden fálico, androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Madrid, Akal, Arte Contemporáneo, . «Sorprende sobremanera, dice en la p. , el sinfín de producciones artísticas en que las féminas son equiparadas a la maldad volcada contra el hombre, al que se pretendía desactivar mediante la pérdida de la energía sexual». Lacan fue más lejos que Freud en un texto que muy bien podría aplicarse a las tesis de Anticristo:

Es en tanto que ella quiere mi goce, es decir, gozar de mí, lo cual no puede tener otro sentido que la mujer suscita mi angustia; y esto por una razón muy simple, inscripta desde hace mucho en nuestra teoría: que no hay deseo realizable por la vía en la que lo situamos sino implicando la castración. Es en la medida en que se trata de goce, es decir, en que es mi ser lo que ella quiere, que la mujer no puede alcanzarlo sino castrándome (Lacan, Jacques: El Seminario, Libro X, La angustia, Editorial Paidós, p. ).

Véase ALLOUCH, Jean: «Homenaje de J. Lacan a la mujer castradora», en el n.º  («La opacidad sexual III»), en Revista Litoral, EDELP, Córdoba, Argentina, .  Véase al respecto CREED, Barbara: Monstruos-Femenine: film, feminism, psychoanalysis, Editorial Routledge, , y DOMÍNGUEZ GARCÍA, Vicente J. (coord.): Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable, contaminante, Oviedo, Eds. Universidad, .  Naief Yeya, en «Una mirada a una película atroz y fascinante por igual», prefiere ver la reacción de la protagonista como un intento de hacer que pague por el tratamiento psicológico que le ha impuesto y por todos los crímenes de los hombres contra las mujeres (), con lo que estaríamos otra vez ante un intento de probar el fundamento del temor masculino a la retaliación, como en Dogville. En mi opinión, la secuencia de

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en el suelo con un eje y una piedra de molino y lo castra con unas tijeras (arma femenina) antes de acabar castrándose ella misma (autocastigándose y liberándose del lazo pasional al mismo tiempo). La inútil huida previa del varón hacia una cueva en el bosque (símbolo femenino en el psicoanálisis desde Freud), útero de la madre Tierra, sirve a Von Trier para volver a reflexionar sobre el mal refugio que puede ser el «útero» El elemento reactivo de este «contradiscurso» paradigmático, reside en primer lugar en la explicación dada para la violencia contra la mujer, que no es en el film susceptible de ser interpretada como nacida de la voluntad de la dominación masculina, ni siquiera como venganza: el marido mata a la esposa, tras la doble castración de la pareja por esta última, en legítima defensa, no por considerarla inferior o para someterla, sino, inevitablemente, para salvarse. Se trata, pues la amó, de un «sacrificio» necesario. De nada valdría para entender lo sucedido la categoría filosófica y jurídica «violencia de género» (que es por definición la que en última instancia nace de la desigualdad de la mujer y el hombre y es empleada por éste como un instrumento de dominación): la mujer ha «merecido» su muerte, como la han «merecido», algo que se sugiere de forma confusa, antes de una secuencia final de mensaje inequívoco, las «brujas» quemadas vivas, que la protagonista está investigando para la realización de su tesis doctoral, un hecho más complejo, se nos cuenta (hay que suponer que se está sugiriendo que «menos gratuito» o más «explicable»), de lo que pueda parecer a primera vista. En segundo lugar, Lars von Trier nos plantea un lugar común del denominado «postmachismo» contemporáneo: la presentación del varón (en este caso del psicólogo bienintencionado y racionalizador que es el marido solícito) como víctima de una mujer a la que ha ayudado a reconocerse y a la que, imprudentemente, ha liberado de controles. El «caos», la violencia destructiva y autodestructiva, comienza, según profetiza la zorra sarnosa parlante que irrumpe inesperadamente en escena a mitad de la película, sorprendiendo al espectador, cuando el hombre estimula a la esposa a superar su temor a «adentrarse en el bosque», espacio peligroso de los cuentos infan-

hechos de la película y la velada legitimación de la quema de brujas, no autoriza esta interpretación, pues lo que desencadena la violencia de la mujer contra el marido es el descubrimiento por éste de su culpa o naturaleza castradora. Esta naturaleza es de tal potencia que se vuelve también contra sí misma, en tanto que precisada, ante el riesgo de abandono, de acabar con una dependencia nacida del deseo sexual, causante por otra parte del abandono de la vigilancia del hijo y por tanto de su muerte.  En Dogville, la protagonista, Grace, fracasaba ya en el intento de refugiarse en otro «útero» simbólico y purificador: la mina que dio origen al pequeño pueblo en el que busca protección frente a la «justicia» y la mafia que la persiguen, de la que la mujer en fuga emerge en la primera escena.  Von Trier ha dado un paso más desde  en su misoginia: En Dogville, la violencia femenina final es inesperada y muestra hasta qué punto la angelical mujer sacrificada puede ocultar un potencial de crueldad absoluta, pero su violencia es reactiva: Grace, cuando puede, hace desaparecer el pueblo que la humilló y vejó. En Anticristo el hijo y el esposo son víctimas de la posesividad y agresividad natural de la mujer demoníaca, de su voluntad de dominación.  La identificación de la mujer como «caos» y «desorden» es un tópico de la literatura patriarcal.

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tiles, que está, a decir de Zimmer, «lleno de demonios, enemigos y enfermedades», y es símbolo, según Jung, del inconsciente, capaz de acabar con la razón, el cual se asimila al principio femenino. No en vano en el discurso patriarcal la mujer es «naturaleza» y el hombre razón o cultura, y la primera, le dice el marido a la esposa en la película, «es la Iglesia de Satán». A partir de este anuncio o advertencia de la zorra el film cambia por completo: tres animales admonitorios (además de la zorra, la cierva y el cuervo) anuncian y presencian el desenlace mortal de la historia (en el episodio titulado «los tres mendigos»), tras conducirnos –a través de sucesivos capítulos– por el itinerario de la depresión: el desconsuelo, el dolor y la desesperación. Pasa así la narración, puesta al servicio de una catarsis personal, pero también de un discurso compartido, de lo descriptivo a lo simbólico, de las imágenes de un drama doméstico convencional a la más terrible truculencia. Finalmente, la última escena de la película en la que un ejército de mujeres fantasmales sale al encuentro del protagonista, cuando, herido y cojeando huye por el bosque, tras dar muerte en legítima defensa a su letal esposa, aunque susceptible de interpretaciones plurales por su

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En el que se pierden Caperucita, Hansel y Gretel, Pulgarcito, etc. ZIMMER, Heinrich: Mitos y símbolos de la India, Madrid, Siruela, , en CIRLOT, Juan Eduardo: voz «Bosque» en Diccionario de Símbolos, Madrid, Círculo de Lectores, , p. .  JUNG, C. G.: Transformaciones y símbolos de la libido, Buenos Aires, Paidós, , en CIRLOT, J. E.: , ídem.  El zorro –en este caso la zorra– tiene un elevado potencial simbólico en diferentes culturas, que debe ser leído a la luz del contexto. Aquí, sarnosa, parece encarnar la lujuria y, aún más, el diablo o el mal que habita en la naturaleza y es naturaleza: la mujer, la bestia, el Anticristo (Véase: CHEVALIER, Jean y GHEERBRANTRENARD, Alain: voz «Renard» en Dictionaire des Symboles. Mithes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres, París, Robert Lafont, , p. ).  El ciervo simboliza la vida o el ardor sexual y a veces representa al «árbol de la vida», referencia que también aparece en la película, pero en este caso una hembra, la cierva, en un plano desolador, está dando a luz en el claro del bosque un feto muerto: es como la mujer, portadora de vida y muerte. Por otra parte en ciertos casos, como animal solar que es, representa la sequedad y es preciso matarlo para obtener la lluvia y preservar la vida. En otras ocasiones, el ciervo representa, por su carácter huidizo, el miedo. En ciertas obras de arte simboliza la soledad y el temperamento melancólico, o el mal de amores. En las Metamorfosis de Ovidio aparece como el amor que huye (según CHEVALIER, Jean y GHEERBRANTRENARD, Alain (): voz «Cerf», p. ). Es claro que Lars von Trier está utilizando las connotaciones negativas de este animal simbólico.  «Por su color negro», nos dice Cirlot, , p. , «el cuervo es asociado a la idea de principio: noche materna, tinieblas primigenias, tierra fecundante, atribuyéndosele por otra parte un instinto especial para predecir el futuro». Según CHEVALIER, Jean y GHEERBRANTRENARD, Alain (): voz «Corbeau», pp. -, en ciertas culturas el cuervo está lejos de tener las connotaciones negativas unívocas que recientemente ha adquirido en Europa, pero aquí es, como en la película (aliado a la mujer y denunciando con sus graznidos el escondite del marido perseguido) una figura de mal agüero, ligada al anuncio de desgracias, que sobrevuela los campos de batalla para repartirse la carne de los cadáveres.  En la tradición grecolatina (Calímaco), y también en la hebrea y en la islámica, los «animales parlantes» simbolizan las fuerzas ciegas de la naturaleza no sometida al logos. Según Jung, «el animal representa a la psique no humana, lo infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente» (CIRLOT, J. E.: , pp. -).

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deliberada ambigüedad, parece sugerir que las mujeres no controladas por la razón masculina, o tal vez la movilización feminista, amenazan con impedir la liberación y hasta la supervivencia del varón. Si de este cine escandinavo de contradiscursos contrapuestos como Millennium y Anticristo pasamos al español de nuestros días, veremos en él atenuarse la pluralidad discursiva, sin que los esfuerzos legislativos realizados en las últimas legislaturas para instaurar la igualdad de género y estigmatizar y erradicar la violencia contra las mujeres, así como para articular políticas de género en el ámbito del cine, se traduzcan en la adhesión del colectivo de los profesionales del audiovisual, o de una parte sustancial de sus componentes, a las reivindicaciones de la literatura feminista o al proyecto igualador del Gobierno. Así lo demuestran las investigaciones realizadas al respecto por Pilar Aguilar Navarro o por Fátima Arranz, Javier Callejo, Pilar Pardo, Inés París, Esperanza Roquero y Pilar Aguilar, todos los cuales insistirán en que los indicadores sociales de la cinematografía española revelan la resistencia de los cineastas de nuestro país a contribuir a dicho proyecto desde el cine, al punto que, para Pilar Pardo, en materia de audiovisuales y género «todo está por hacer». No encuentran repulsa en el público, ni posicionamientos críticos en España, los numerosos discursos o «contradiscursos» cinematográficos patriarcales o entreverados de resabios patriarcales, solo de cuando en cuando señalados por alguna analista feminista, y es práctica frecuente la banalización de la violación, un tema muy recurrente en el cine, o de la prostitución, presente en la filmografía de directores como Fernando Fernán Gómez, Fernando León de Aranoa, Gómez Pereira, Álex de la Iglesia, etc. En enero de , Karmentxu Marín denunciaba en El País a un impávido Vicente Aranda, calificándolo de «viejo verde» y «machista» por algunos de los contenidos de su película Luna Caliente y por las declaraciones hechas a la periodista sobre su tolerancia con la violación. Cuando Karmentxu Marín recuerda al director que le patearon Luna caliente en la Seminci, éste responde: R. Sí, porque tiene dos temas conflictivos: el más polémico, que a la izquierda le cuesta reconocer que estaba a favor de ETA cuando el Juicio de Burgos; el otro, que, haciendo caso a Freud, admito que una mujer pueda decir que una violación le ha gustado.

 AGUILAR NAVARRO, Pilar: Mujer, amor y sexo en el cine español de los , Madrid, Fundamentos, , y ARRANZ, Fátima; CALLEJO, Javier; PARDO, Pilar; PARÍS, Inés; ROQUERO, Esperanza y AGUILAR, Pilar: Cine y género en España. Una investigación empírica, Madrid, Cátedra, Feminismos, .  PARDO, Pilar: «Políticas audiovisuales y género: todo por hacer». Capítulo VIII de ARRANZ, Fátima; CALLEJO, Javier; PARDO, Pilar; PARÍS, Inés; ROQUERO, Esperanza y AGUILAR, Pilar ().  La entrevista de Karmentxu Marín a Vicente Aranda se publicó en la edición impresa de El País con el título: «Hace  años que soy viejo verde», el  de enero de .

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P. El protagonista de Luna caliente es violador, asesino y fumador. ¿Qué le parece peor?... R. Pues asesino. Violador lo puedo perdonar... P. ¿He oído bien? ¿Puede perdonar a los violadores? R. Pues sí. Puedo perdonar a los violadores, porque puedo llegar a comprenderlos. P. ¡Qué peligro! Si es un poco más machista, se sale del cuadro. R. Me lo han dicho más veces. Pero no lo he pensado. Ha sido sin pensar.

De esta ligereza irresponsable en el tratamiento de tema tan grave no se han librado directores de quienes cabría esperar mayor sensibilidad. Tal es el caso del «buque insignia» del cine español, Almodóvar, un icono del cine progresista, con innegables aportaciones rompedoras y liberadoras en diversos films que, sin embargo, en cuestiones como esta hace gala de las incongruencias de un discurso cinematográfico «dual»: en efecto, por un lado, el director manchego censura en sus filmes la represión de los derechos de libertad sexual y reproductiva por los poderes fácticos y pone en entredicho los roles de género preestablecidos, explorando, como señala Leslie Broyles, «la disfuncionalidad del rol femenino de género dentro de una relación heterosexual tradicional», mientras concede un nuevo protagonismo a las mujeres, pero ello no es óbice para que, por otro lado, reiteradamente, contemporice con ciertas formas inadmisibles de violencia de género, trivializando una y otra vez la violación. La practicada a una mujer dormida, esto es, disponible e inerme, es tratada como si fuera algo irrelevante, comprensible, casi inevitable, en Kika (), recurriendo alegremente en Matador () a la erotización de la violencia sexual (masculina y femenina en este caso) materializada de nuevo en la violación y además en el asesinato, la mutilación y el suicidio. En la conocida película aparecida paradójicamente en el mismo año  que Carne trémula (la cual, a diferencia de la que sigue, incluye un tratamiento episódico de la violencia de género de signo crítico) con el título: Mujeres al borde del ataque de nervios, se llega al súmmum de la banalización de la violación cuando Rossy de Palma (Marisa) 

Pilar Aguilar Carrasco reitera en varias de sus publicaciones que La gran mayoría de las películas que tratan del tema se decantan por la visión amena, intrascendente y burlesca. En el cine español de los años  encontramos un amplísimo muestrario: Kika, Matador (ambas de Almodóvar), Salsa Rosa (Gómez Pereira), Pelotazo Nacional (Ozores), Todos a la cárcel (Berlanga), Kanspak (Cesc Gay), etc.» («El cine, una representación patriarcal del mundo», en PLAZA, Juan F. y DELGADO, Carmen: Género y comunicación, Madrid, Fundamentos, , p. ).

 BROYLES, Leslie: La identidad de género en el cine almodovariano, en .  La maquilladora Kika es hallada dormida por un actor porno fugado de la cárcel que parece no poder evitar su violación.  Como subraya Pilar Aguilar (en «Una mirada crítica sobre el cine español», en Labrys, études féministes / estudos feministas, juin / décembre  / junho / dezembro ): «cuando en Matador (Almodóvar, ), Antonio Banderas va a comisaría a acusarse de haber violado a una chica, la agente de policía comenta: “Las hay con suerte”».

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despierta, tras haber sido narcotizada, diciendo ver la vida de otra manera, esto es, muy «mejorada», tras haber sido violada mientras estaba en tal estado. En esta misma línea merece particular comentario crítico –como señaló en su día la socióloga y crítica de cine Pilar Aguilar Carrasco– la película de Almodóvar Hable con ella (), versión dura de La bella durmiente, más explícita y menos «inocente» formalmente que el cuento, donde el protagonista, Benigno (Javier Cámara), hijo modélico y tierno y solícito enfermero, personaje a todas luces diseñado para conquistar el corazón del espectador, viola a Alicia (Leonor Watling), una joven bailarina en coma encomendada a sus cuidados, contribuyendo de tan insólita «terapia» a despertarla del coma y a curarla, dejándola embarazada, aunque el embarazo no llegue a término, lo que parece redundar en las supuestas virtualidades «sanadoras» o «saludables» de este atentado contra la libertad sexual de la mujer, ya anticipadas, como vimos, en Mujeres al borde del ataque de nervios. Así pues, ciertos discursos fílmicos almodovarianos en clave humorística, y otros en clave romántica o poética, dirigidos a conmover al espectador, tan internacionalmente premiados como Hable con ella o como ¡Átame! (), desdramatizan o convierten peligrosamente en «gracieta» la violencia de género, olvidando su sangriento saldo. Posicionamientos como los más arriba señalados son tan frecuentes, y pasan sus contenidos de fondo tan desapercibidos ante la opinión y la crítica especializada, que, como subraya Pilar Aguilar, el cine de denuncia del maltrato o el destinado a hacer apología de la igualdad, puede entenderse como una producción «a contracorriente». En esta línea se situarían no obstante películas muy  AGUILAR CARRASCO, Pilar: «El cine, una representación patriarcal del mundo», en PLAZA, Juan F. y DELGADO, Carmen (), p. .  Parece discutible, tomando la filmografía de Almodóvar en su conjunto, la interpretación de Zoila Clark (en El protagonismo de la corporeidad en Hable con ella de Pedro Almodóvar, en ), para la que el encarcelamiento final del enfermero violador, lejos de pretender mostrar su sacrificio por un sistema represivo que no comprende, muestra «la soledad en que quedan los hombres que tratan a las mujeres como recipientes donde verter su amor», lo que implicaría la condena de la violación.  Ganadora al mejor guión original y nominación a mejor director del Óscar; BAFTA : mejor película extranjera y mejor guión original (Reino Unido); César : mejor película de la EU (Francia); Syndicat Français de la Critique de Cinéma , mejor película extranjera (Francia); Vellocino de Oro : mejor película extranjera (Rusia); FIPRESCI Uruguay : mejor película y mejor director (Uruguay); Golden Globes : mejor película extranjera (EE. UU.); Trophées Le Film Français : mejor película europea (Francia); Ciak d’Oro : mejor película extranjera (Italia).  Película en que se hace la apología del rapto de una actriz porno capaz de dar paso a una relación amorosa supuestamente no patológica con su raptor, que llegó a acumular quince nominaciones a los premios Goya y otros premios, aunque se ganó también críticas de las feministas, como puede verse en WU, Harmony: «Placeres genéricos, agitados y removidos, la película ¡Átame! de Almodóvar y los perversos placeres del patriarcado», en ZURIÁN HERNÁNDEZ, Fran A., y VÁZQUEZ VARELA, Carmen (coords.): Almodóvar, el cine como pasión, Actas del Congreso Internacional sobre Pedro Almodóvar (, Cuenca), Universidad de Castilla-La Mancha, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, , pp.  a .

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meritorias, dirigidas por hombres, como la muy conmovedora Solas, con la que debutó ejemplarmente Benito Zambrano (); Solo Mía, «opera prima» de Javier Balaguer (); El Bola, de Achero Mañas (film más galardonado del año ), y, en otra línea, Ágora de Amenábar, estrenada el  de octubre de , o películas dirigidas por mujeres, mayoritarias en el cortometraje, de producción económicamente asequible, pero de pobre distribución después, y con un peso indiscutiblemente minoritario, aunque creciente, en el largometraje. Por su práctica de un cine testimonial y de denuncia, en el que documenta la dominación masculina en la pareja y la violencia de género, destacaremos entre las mujeres cineastas, aunque en alguna ocasión haya renegado verbalmente de la función social del cine, o aunque alguna de sus campañas publicitarias haya sido denunciada por sexista, a la catalana Isabel Coixet, Premio Mujer Europea , por La vida secreta de las palabras, donde se denuncia la violación de las mujeres bosnias, y a la actriz, guionista y directora madrileña Icíar Bollaín Pérez Domínguez, distinguida con variados premios, directora en los últimos diecisiete años de cinco cortometrajes y cinco largometrajes, entre ellos Flores de otro mundo (), el corto Amores que matan () y el largometraje Te doy mis ojos (), historia de un caso de maltrato prototípico, muy bien acogida por el público, que obtuvo un Goya a la mejor dirección y al mejor guión. Cabe destacar asimismo, por su compromiso social con la lucha contra la violencia de género, la obra cinematográfica de una joven directora emergente, natural de Salamanca, Isabel Ocampo, autora del brillante corto, Miente, en el que se denuncia un problema candente, necesitado de visibilización: la trata de mujeres (Roel de Oro en el mes de abril de  en la Semana de Cine de Medina del Campo y Goya poco después al mejor cortometraje), un film llamado a dar pie a su primer largometraje, Evelyn, sobre la misma temática, acerca de la que la directora salmantina se documenta concienzudamente a lo largo de dos años,

 Según M.ª Teresa Núñez, entre  y , es decir en dos décadas, las cincuenta y seis directoras españolas con las que contamos, de las que doce disponen de productora propia, han dirigido ciento veintidós películas, y de los . films exhibidos en España, solo ochenta y tres han sido dirigidos por mujeres (,%). Ver NÚÑEZ DOMÍNGUEZ, M.ª Teresa: «Mujeres directoras de cine, un reto, una esperanza», en Pixel-Bit. Revista de Medios y de Educación, n.º , de julio-diciembre de , p.  y el informe elaborado por la Universidad Complutense bajo la coordinación de Fátima Arranz con el título Mujeres y hombres en el cine español. Una investigación empírica, Madrid, Instituto de la Mujer, .  Entre otras bien conocidas, como la desaparecida Pilar Miró, Josefina Molina, Gracia Querejeta, Chus Gutiérrez, Ángeles González Sinde, Helena Taberna, Patricia Ferreira, etc.  Cuando María Camí-Vela entrevista a Isabel Coixet (Mujeres detrás de la cámara, entrevistas con cineastas españolas -, Madrid, Ocho y Medio, , pp. -) y ésta la pregunta por qué hace cine y cuál es la función social del mismo, ella responde: «Yo lo hago porque no tengo más remedio. Quizás el día que tenga más claro cuál es la función social del cine deje de hacerlo».  MOLINER, Empar: «¡Peligro! Isabel Coixet al volante», en Mujeres en red. El periódico feminista,  de febrero de .  CAMÍ-VELA, María (), capítulo sobre Icíar Bollaín, pp.  a .

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para comenzar su rodaje el  de octubre de  en un club de alterne abandonado. A pesar de que, como acabamos de ejemplificar sin pretensiones de exhaustividad, no falten, en la España de nuestros días discursos cinematográficos comprometidos de facto, significativamente a veces de forma vergonzante, con una pedagogía de la igualdad, difícilmente pueden, dada su escasez y difusión, contrapesar el impacto ideológico de la masa mayoritaria de films, lastrados, en mayor o menor medida, por estereotipos o propuestas explícitos o implícitos, que, más allá de la descripción neutra o testimonial de la discriminación de las féminas o el maltrato, pueden llegar a considerarse, por el lenguaje y la presentación utilizadas, cómplices con la violencia o las desigualdades de género en el cine y naturalizadoras, cuando no, ocasionalmente, legitimadoras, de estas lacras sociales, lo que no es imputable al varón en exclusiva. Abundan, entre las profesionales del cine, las que toman distancia explícita con el discurso feminista, aun aceptando muchas que su mirada, la «mirada femenina» en dicho medio, es diferente a la del hombre y puede resultar menos machista. Si bien esto último facilita tanto que se considere indeseable la debilidad numérica de las cineastas cuanto las esperanzas depositadas en el crecimiento y visibilización de las mismas, no puede olvidarse que una parte de las directoras, de las productoras o de las guionistas, reconocen no estar interesadas en hacer cine social, no consideren que les sea exigible promover desde el cine la emancipación de la mujer, ni se preocupan si su trabajo contribuye al reforzamiento de los estereotipos patriarcales de género en que fueron socializadas. Quizá esto explique que mientras el «contradiscurso antifeminista» está llegando con fuerza en España a la prensa, a ciertos juzgados hostiles a la Ley Integral Contra la Violencia de Género, de , o a la Ley Orgánica de Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres, de , con sus «acciones afirmativas», y a internet, lo que predomine en el cine español sea el viejo discurso patriarcal, más tradicional que reactivo.

 BELINCHÓN, Gregorio: «Evelyn, la tragedia de la trata de personas»,  de octubre de . El País Digital: .  Inés París Bouza, directora de cine madrileña y presidenta de la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) recordó en mayo de , con motivo de la reunión del Segundo Encuentro Internacional de la plataforma que preside sobre «Las mujeres en el audiovisual europeo» que, a escala mundial, «el % de las tareas de dirección, creación y producción de cine y TV están hechas por hombres».  «Yo intento hacer películas donde la gente se lo pase bien, lo de la función social a mí se me escapa», le responde una renuente y molesta Marta Balletbò-Coll a María Camí-Vela cuando le pregunta sobre su opinión al efecto (CAMÍ-VELA, María (), p. ). Gracia Querejeta contesta a la pregunta «o sea, ¿el cine para ti no tiene una función social?». «Puede tenerla, pero mis películas en este momento no la tienen... yo lo que procuro principalmente es que el espectador se divierta» (ídem, p. ). Por su parte, la directora Laura Mañá, cuando la misma entrevistadora atribuye una mirada feminista a su primera película Sexo por compasión, ganadora del Festival de Cine Español de Málaga y premio del público, vacila: «Quizás lo soy y no lo sé. ¿Qué es ser feminista? Si es defender a las mujeres sí lo soy. Si es tratarlas de una manera especial, no lo soy» (ídem, p. ).

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Pese a la generalizada negativa de la globalidad de las profesionales del cine a ser encasilladas en el «cine de mujeres» y a sus reticencias, o al abierto rechazo, como ya apuntamos, en ciertos casos, a ser calificadas de «feministas» o a atender a los reclamos de éstas, buena parte de los miembros de las redes de mujeres cineastas, tampoco gustan de ser vistas como hostiles a la causa de la igualdad, que en cuanto colectivo en minoría, afectado por problemas puestos al descubierto por las cifras, no puede más que beneficiarlas. A la luz de las ambivalencias más arriba señaladas, se entiende el posicionamiento de la plataforma CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales, creada en diciembre de ) en su Segundo Encuentro Internacional sobre Las mujeres en el audiovisual europeo celebrado entre el  y el  de mayo de  en Santiago de Compostela. En él se denunciaron los impedimentos que se ciernen sobre la mujer que desea hacer cine, explicativos de su marginalidad numérica y se elaboró la Carta de Compostela, documento fundacional de la Red de Mujeres Europeas del Cine y la TV, que persigue la visibilización de las mujeres cineastas y la reivindicación de su presencia en las políticas audiovisuales, cuya estrecha relación con las políticas de igualdad han analizado las directoras y guionistas de cine de doce países congregadas en Santiago, subrayando, entre otras cosas, «la responsabilidad de los medios y sus organismos públicos y privados de gestión en el fomento de la igualdad». Este posicionamiento, y las declaraciones que diversas cineastas han hecho con motivo del encuentro compostelano, sugieren una incipiente proclividad de las directoras españolas, reforzadas por las europeas y latinoamericanas, algunas muy destacadas, a luchar juntas por su fortalecimiento y a la comprensión de que el compromiso con la causa de las mujeres puede beneficiarlas, lo que podría contribuir a erosionar la hegemonía de los estereotipos de género patriarcales en el cine español, si bien, en contrapartida, resulta preocupante el hecho de que, tras el llamativo aumento de directoras de cine con éxito en Hollywood

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Era el caso de Pilar Miró, pese a que las feministas propendían a verla como tal. En el encuentro mencionado, la directora de cine española Patricia Ferreira (nombrada «Gallega Destacada» del año  por la Asociación feminista Diálogos , coincidiendo con el aniversario del nacimiento de la feminista Concepción Arenal por realizar una labor reseñable en la sociedad actual) expresó la conveniencia de laborar porque la televisión y el cine, reflejen «unos modelos a seguir a la hora de hablar de mujeres» y lamentó que, según el estudio de la Universidad Complutense coordinado por Fátima Arranz sólo el siete por ciento de las personas que dirigen cine de España sean mujeres, llegando apenas el número de guionistas femeninas al quince por ciento, lo que pone de manifiesto, en su opinión, que «algo no está funcionando bien». Por su parte la cortometrajista sueca Carin Bräck recordó la ventaja comparativa de Suecia, país en el que existe un veintiséis por ciento de directoras, subrayando la francesa Agnès Jaoui que el número se eleva hasta el treinta por ciento en Francia, donde la mujer, sostuvo, encuentra menos impedimentos para producir o dirigir cine que en España.  Recordemos a guisa de ejemplo, aunque no sean objeto en esta ocasión de nuestro estudio, nombres como los de Chantal Akerman, Vera Chytilova, Agnès Varda, Liv Ullmann, Marguerite Duras, Ulrike Ottinger, Doris Dörrie, Marta Meszaros, Margarette von Trotta, Marleen Gorris, Lucrecia Martel, Lucía Puenzo, Cecilia Barriga, Claudia Llosa, Sandra Kogut, Tata Amaral y un largo etcétera.

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en los años noventa (Amy Heckerling, Mary Lambert, Ronda Haines, Jodie Foster, Barbra Streisand, Jane Campion, Katrin Bigelow, Nora Perón, etc.), las directoras vinculadas a la meca del cine casi hayan desaparecido en el siglo XXI, representando actualmente apenas el % de la producción hollywoodense, muy marcada por estereotipos de género y de amplia presencia en pantalla en nuestro país, con no despreciable incidencia, por tanto, en la mentalidad colectiva de los españoles.

 Pudiéndose considerar excepcional por su entidad y por su éxito de taquilla a escala mundial la figura de Sofía Coppola, con películas como Las vírgenes suicidas (), la oscarizada Lost in Translation () y María Antonieta ().

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PRIMERA PARTE Discursos de género. Variantes de contenidos y soportes: de la palabra al audiovisual

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II. EL DISCURSO MÍTICO EN GRECIA Género, dominación y conflicto en la mitología griega* IVÁN PÉREZ MIRANDA Universidad de Salamanca

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realizado por Cándida Martínez López sobre la historiografía feminista de los años noventa se lanzaba una dura crítica contra la Universidad de Salamanca donde, pese a su larga tradición de estudios históricos, la proyección de la Historia de las mujeres era escasa o inexistente. Desde entonces se ha avanzado mucho en cuestiones de género, y la situación actual es muy diferente al panorama desolador presentado en ese estudio, lo que lejos de provocar en nosotros una sensación de conformismo, nos debe N EL BALANCE GENERAL

* El presente artículo recoge la ponencia presentada en el curso «La mujer a través de la Historia y el Arte. Hacia una nueva perspectiva en el análisis de las relaciones de género» de la Universidad de Salamanca, celebrado en Trabanca los días - de septiembre de  y se enmarca dentro del proyecto de investigación HAR- financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y dirigido por la profesora María José Hidalgo de la Vega.  MARTÍNEZ LÓPEZ, Cándida: «La historia de las mujeres en España en los años noventa», en ORTIZ, Teresa; MARTÍNEZ, Cándida; SEGURA, Cristina; QUIÑONES, Olga; DUART, Pura; SEVILLA, Julia y VENTURA, Asunción: Universidad y Feminismo en España II, Granada, Universidad de Granada, , pp. , p. .  Cabe mencionar la creación en  del Seminario de Estudios de la Mujer, que daría origen al Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Salamanca, en , así como los programas de doctorado y de máster que se han realizado desde .

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incentivar para que esta tendencia continúe y mejore en el futuro, pues aún queda mucho por hacer. El título de nuestro texto recoge el del congreso «Género, dominación y conflicto. La mujer en el mundo antiguo», celebrado en Salamanca en el año , y cuyas actas fueron publicadas ese mismo año en el número  de la revista Studia Historica. Historia Antigua. Estos conceptos de «género», «dominación» y «conflicto» son claves para el mejor entendimiento de las mitologías clásicas. En el presente texto nos remontaremos al tiempo mítico, un tiempo prestigioso y lejano, para reflexionar acerca de las relaciones de poder que en los mitos griegos se establecen entre los sexos. Unas relaciones de poder que son complejas y en absoluto inmutables. Como sabemos, los mitos se adaptan a las nuevas realidades y perviven a través de las más diversas manifestaciones. Los mitos griegos en concreto han tenido una enorme incidencia en la Historia del arte y la literatura, habiendo sido interpretados, reinterpretados y malinterpretados de múltiples maneras a lo largo del tiempo. «El arte», decía el poeta ruso Vladimir Maiakouski «no es un espejo que refleja el mundo, sino un martillo con el que se le da forma». La misma reflexión podría aplicarse con respecto a los mitos en los que no debemos buscar una imagen del pasado sino de las mentalidades. Así, quienes acuden por ejemplo a mitos como el de las amazonas en busca de una demostración de la existencia de ancestrales matriarcados olvidan que dichos mitos eran precisamente una herramienta legitimadora del propio patriarcado. Hemos elegido hablar de «género» y no de «la mujer» en la mitología griega, pues creemos que no debe separarse lo femenino de lo masculino. Analizar «la mujer» en la mitología griega nos daría una imagen muy sesgada, pues supondría olvidar que en la mitología griega lo femenino es una construcción realizada desde la perspectiva dominante de lo masculino y que existen en la mitología diferentes manifestaciones de lo femenino que se relacionan con lo masculino. Nicole Loraux ya puso de manifiesto por ejemplo, que en una diosa conviven lo divino y lo femenino, y hay que tener en cuenta, al analizar la figura de las diosas, que en ellas no se impone lo femenino sobre lo divino, por lo que no se les puede aplicar los prototipos femeninos. Lo que es reprobable para una mortal puede no serlo en una diosa. Como expone Bremmer, «las representaciones de los dioses y de las diosas no reflejan en modo alguno los roles de los sexos en la vida real». El sexo es un factor muy importante a la hora  Sobre el mito de las amazonas véase TYRRELL, William Blake: Las Amazonas. Un estudio de los mitos atenienses, México, Fondo de Cultura Económica, .  Léase LORAUX, Nicole: «¿Qué es una diosa?», en DUBY, Georges y PERROT, Michelle (dirs.): Historia de las mujeres en Occidente, Tomo . La Antigüedad, Madrid, Taurus, , pp. -; PLÁCIDO, Domingo: «La construcción cultural de lo femenino», en PEDREGAL RODRÍGUEZ, Amparo y GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Marta (eds.): Venus sin espejo. Imágenes de Mujeres en la Antigüedad Clásica y el Cristianismo Primitivo, Oviedo, Ediciones KRK, , pp. -.  BREMMER, Jan N.: La religión griega. Dioses y hombres: santuarios, rituales y mitos, Córdoba, Ediciones El Almendro, , p. .

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de tener en cuenta una relación de poder, pero no el único; hay que tener en cuenta otros como la edad, el linaje, el estatus, etc. Jerárquicamente lo divino está por encima de lo humano, y lo masculino por encima de lo femenino. En el caso de una relación entre un dios (masculino divino) y una mortal (femenino humano) el dios está muy por encima de la humana. Mayor complejidad existe cuando la relación se establece entre una diosa (femenino divino) con un héroe mortal (masculino humano). En este caso es el héroe, y su virilidad, quien corre peligro, un peligro que algunos héroes serán capaces de afrontar, aunque no sin correr un grave peligro. Merece la pena que expongamos aquí, pese a su simplicidad, o precisamente por ello, por lo clarificador que es, un cuadro elaborado por Wulff Alonso sobre la dominación de lo divino sobre lo humano y de lo masculino sobre lo femenino. Los signos «más» (+) y «menos» (-) indican respectivamente la superioridad e inferioridad jerárquica. DIVINIDAD/HUMANIDAD

MASCULINIDAD/FEMINIDAD

Dios Mujer

+ -

+ -

Diosa Hombre

+ -

+

Dios Hombre

+ -

+ +

Diosa Mujer

+ -

-

RELACIÓN

Vemos que la dominación de un dios (+ +) hacia una mujer (– –) es total (es la máxima diferencia que se puede dar, pues domina tanto por ser divino como por ser varón), la dominación es clara en el caso de la relación entre un dios (+ +) y un hombre (– +) y entre una diosa (+ –) y una mujer (– –), pero es más problemática cuando la relación se da entre una diosa (+ –) y un héroe mortal (– +), pues es en esta situación cuando se produce el choque de ambas perspectivas jerárquicas, planteándose la siguiente cuestión: ¿manda la divinidad o manda el varón en un encuentro que siempre ha de estar presidido por la dominación?.  El peligro al que es sometida la virilidad de los héroes en sus relaciones con diosas es analizado con una gran claridad en WULFF ALONSO, Fernando: La fortaleza asediada: diosas, héroes y mujeres poderosas en el mito griego, Salamanca, Universidad de Salamanca, . También en WULFF ALONSO, Fernando: «Circe, Odiseo, diosas y hombres», en BAETICA, Estudios de Arte, Geografía e Historia,  (), pp. -.  WULFF ALONSO: , .  WULFF ALONSO, Fernando: «Mito y Rito: la construcción de las divinas dependencias en el mundo griego», ARYS,  (), pp. -, esp. p. .

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Richard Buxton apunta que, a la tristeza que puede provocar ver morir a amantes e hijos mortales, «hay que añadir otro factor –de hecho un doble rasero– relativo al género. Para las divinidades femeninas, el sexo con un mortal podía acarrear un potencial deshonor así como infelicidad a largo plazo; para las divinidades masculinas, la pérdida de categoría no era una parte de la ecuación». Como señala Wulff Alonso, es esta situación, diosa-varón mortal, la única en la que se da el matrimonio entre una divinidad y un mortal; es decir, los dioses no se casan con las mortales. Podemos matizar esta afirmación con algún caso concreto de matrimonio entre dios y mortal, como el de Dioniso y Ariadna, hija de Minos y Pasífae, pero lo cierto es que ella es divinizada y elevada al Olimpo. La relación entre las diosas y los hombres es mucho más compleja. De ello, de lo problemático y dificultoso que para una diosa resulta tener relaciones con un varón mortal, se lamenta en La Odisea Calipso hablando con Hermes que le lleva el mensaje de que la voluntad de los dioses es que deje marchar a Odiseo: Sois sañudos, ¡oh dioses!, no hay ser que os iguale en envidia, no sufrís a las diosas que yazgan abierta y lealmente con mortales si alguno les place de esposo. Tal viose cuando a Orión raptó Aurora de dedos de rosa: irritados estuvisteis, ¡oh dioses de fácil vivir!, hasta el día que en Ortigia la casta Artemisa, de trono de oro, lo abatió disparando sus blandas saetas; y cuando la de hermosos cabellos, Deméter, cediendo a su gusto, se enlazó con Jasión en amor sobre el haz del barbecho roto ya por tres surcos y Zeus, no más descubrirlos, lo dejó muerto a él descargando su fúlgido rayo. De ese modo ahora a mí me envidiáis el amor de ese hombre que yo misma salvé cuando erraba señero a horcajadas sobre un leño, pues Zeus con el rayo fulgente le había destrozado el ligero bajel en mitad del purpúreo océano; perdidos sus buenos amigos, a él solo arrastrado a estas playas trajeron las olas y el viento; yo acogida y sustento le di y entre mí meditaba el hacerlo inmortal, de vejez eximido para siempre; [...].

«Hacerlo inmortal, de vejez eximido para siempre», dice la diosa, y no es una redundancia, pues cuando Eos concedió a Títono la inmortalidad, se olvidó de concederle la eterna juventud, por lo que el desdichado príncipe troyano sería consumido por la vejez en una infeliz inmortalidad.   

BUXTON, Richard: Todos los héroes de Grecia, Madrid, Oberon, , p. . WULFF ALONSO: , . HOMERO: La Odisea, V, -, trad. José Manuel Pabón, Madrid, Gredos, .

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Con mitos como los recordados aquí por Calipso, se fundamentaba la imposibilidad de relaciones de este tipo en el «presente» de aquellos que vivían los mitos y que los consideraban, no lo olvidemos, ciertos. El tipo de relaciones planteado únicamente podía darse en el tiempo del mito, y ya entonces se daba la necesidad de que el hombre no pudiese salir vivo, o por lo menos ileso, de situaciones similares pues, si la relación entre una diosa y un varón mortal puede ser problemática para la diosa, ¿qué se puede decir con respecto al mortal? Sobre la necesidad de respetar las barreras que distancian a los dioses de los mortales cantaba, en torno al  a. C., Alcmán de Esparta: Que ninguno de los humanos vuele hasta el cielo, ni pretenda desposar a Afrodita, la diosa soberana, o a otra inmortal o a una hija del dios marino Porco.

Que las consecuencias de tal unión pueden ser lamentables, es algo que bien sabía Anquises cuando averiguó que la mujer con la que acababa de yacer era nada menos que la diosa Afrodita: En cuanto por primera vez, oh señora, te vi con mis ojos supe que eras una diosa: mas tú la verdad no me dijiste. Pero por Zeus te suplico, el que lleva la égida, no permitas que, vivo mas sin fuerzas, entre los hombres habite; antes bien, apiádate: pues de una vida floreciente no goza el hombre que con las diosas se acuesta, las inmortales.

Tenía razón Anquises, pues vivo mas sin fuerzas habitará entre los hombres cuando su hijo Eneas tenga que sacarlo de Troya sobre sus hombros. También las fuentes nos presentarán a un anciano e indefenso Peleo, tiempo después de que su hijo Aquiles, concebido con la diosa Tetis, hubiese fallecido en la guerra de Troya. Al igual que el sexo, también la vejez, como la niñez, son factores que llevan a la dependencia. En cuanto a las relaciones amorosas dios-varón mortal, y diosa-mujer mortal, la primera es relativamente frecuente. Son célebres mitos como el de Zeus y Ganimedes, el de Poseidón y Pélope, el de Apolo y Jacinto o el de Apolo y Cipariso, mientras que la segunda relación, la establecida entre una diosa y una

 

CUENCA, Luis Alberto de: El héroe y sus máscaras, Madrid, Biblioteca Mondadori, , pp. -. Véase al respecto VEYNE, Paul: ¿Creyeron los Griegos en sus Mitos? Ensayo sobre la imaginación constituyente, Barcelona, Gránica, .  Alcmán de Esparta, frag. , en Antología de la poesía lírica griega (Siglos VII-IV a. C.), trad. Carlos GARCÍA GUAL, Madrid, Alianza, .  LORAUX: , .  Himno Homérico V, A Afrodita, versos -, en TORRES, José B. (ed.): Himnos Homéricos, Madrid, Cátedra, .  EURÍPIDES: Andrómaca.

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mujer, es prácticamente inexistente. La homosexualidad femenina no aparece en la mitología griega, salvo que tengamos presentes algunos mitos de travestismo o transexualidad, como el caso de Leucipo que se disfraza de mujer para poder estar cerca de la ninfa Dafne (aunque no consigue su amor debido a la intervención de Apolo), o el caso de otra ninfa, acompañante de la diosa Ártemis, Calisto, que es seducida por Zeus quien adopta para ello la figura de Ártemis. Ambos mitos tienen un claro paralelismo, pues tanto la falta de Leucipo (su travestismo) como la de Calisto (la pérdida de su virginidad) son descubiertas cuando se ven obligados a bañarse y, resistiéndose, son desvestidos por sus compañeras. Ambos serán salvados por la intervención divina, bien obteniendo una invisibilidad que le permitiese librarse de las flechas (es el caso de Leucipo), bien mediante la metamorfosis de Calisto en osa y en constelación. Otro personaje, cuyo mito es narrado por Antonino Liberal, llamado también Leucipo, se relaciona del mismo modo con el travestismo y la transexualidad. Se trata de la hija de Galatea, a quien su esposo Lampro le dijo que, en caso de tener una hija tendría que exponerla. Galatea vistió a su hija de niño y la llamó Leucipo, ocultando a su marido el sexo de su hija. Cuando la niña creció y era imposible mantener el engaño fue transformada, a petición de su madre, en varón por la diosa Leto. Un mito muy similar, narrado por Ovidio, es el de Ifis, nombre común a ambos sexos, también criada como varón, de quien se enamoró la joven muchacha Yante, pensando que se trataba de un muchacho. Ambas jóvenes tuvieron relaciones y, ante tan embarazosa situación, Teletusa, la madre de Ifis, pidió a Isis que la sacase de apuros. La diosa transformó a Ifis en varón y pudo celebrarse la boda. La diosa actuaría, no concediendo un favor personal, sino contribuyendo a que el orden moral del mundo mítico fuese preservado, tal y como expone M. L. Picklesimer. Hemos hablado de dioses y mortales, pero la mitología griega es mucho más compleja y es necesario tener en cuenta que no todos los mortales son iguales jerárquicamente, ni todas las divinidades. Existen también seres como las ninfas que se encuentran en un plano intermedio entre los dioses y los mortales.

 La homosexualidad femenina en la antigüedad ha sido estudiada por MARTOS MONTIEL, Juan Francisco: Desde Lesbos con amor: homosexualidad femenina en la antigüedad, Madrid, Ediciones Clásicas, ; «Homosexualidad femenina en Grecia y Roma», Orientaciones,  (), pp. -; «La homosexualidad femenina en el mito», Thamyris,  (), pp. -.  LIBERAL, Antonino: Transformaciones, .  El alto índice de masculinidad en los enterramientos de la Edad Oscura permiten plantear la hipótesis de que ya entonces el infanticidio femenino era una práctica relativamente habitual. Véase: POMEROY, Sarah B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la Antigüedad clásica, Madrid, Akal, , p. .  OVIDIO: Metamorfosis, IX,  ss.  PICKLESIMER, María Luisa: «Hipodamia: el derecho a enamorarse de la mujer mítica», Florentia Iliberritana, - (-), p. .  Véase al respecto: DÍEZ PLATAS, Fátima: «Mujeres, pero diosas: las imágenes de las Ninfas en la Grecia arcaica», en SERRANO-NIZA, Lola y HERNÁNDEZ PÉREZ, M.ª Beatriz (eds.): Mujeres y religiones. Tensiones y equilibrios de una relación histórica, Santa Cruz de Tenerife, Idea, , pp. -.

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En el caso humano los poemas homéricos muestran cómo las mujeres son estimadas y valoradas, como expone la profesora Madrid Navarro, pero ello no evita que sean consideradas como un mero objeto cuando caen en la esclavitud como muestra este pasaje: El Pelida al momento depositó el tercer grupo de premios para la ruda lucha, tras haberlos exhibido ante los dánaos: para el vencedor un gran trípode para poner al fuego, que en el precio de doce bueyes valoraban los aqueos entre sí; y para el vencido puso en el centro una mujer diestra en muchas labores, a quien tasaban en cuatro bueyes.

Pese a esta baja consideración, las esclavas homéricas aceptan e interiorizan su sumisión. Así, Briseida, pese a haber perdido a su marido y a sus tres hermanos en la guerra, llorará desesperada la muerte de Patroclo y deseará ante todo casarse con Aquiles, el mismo que había dado muerte a su esposo y la había esclavizado. También es célebre, por ejemplo, la lealtad de Tecmesa hacia su captor Ayax. Tras el suicidio del héroe, la esclava se clavará la espada muriendo sobre el cadáver de su amado señor. En lo referente a las divinidades, también existen grandes diferencias jerárquicas entre ellas y además existen otros seres como los centauros, los cíclopes, los lestrigones, o los feacios, situados, estos últimos, en un lugar intermedio entre los dioses y los humanos corrientes. Apuntábamos anteriormente que en una diosa la categoría divina hace que no pueda ser considerada como una mujer humana corriente, pero si bien las diosas podrán transgredir las normas impuestas sobre las mortales, ello no impedirá que estén sometidas a la autoridad patriarcal. Junto al sexo, también la edad juega un importante papel en la jerarquía de los propios Olímpicos, de modo que Apolo, sabiamente, se retira del enfrentamiento contra Poseidón en el campo de batalla troyano, y Atenea no osa enfrentarse al dios del mar, permitiendo que su protegido Odiseo vague sin rumbo durante diez años hasta que Poseidón se ausente del Olimpo para comer con los etíopes. Ártemis será menos sabia, al enfrentarse a Hera que la golpeará con fuerza, teniendo que huir llorosa y abandonando su arco. El propio Poseidón tratará de enfrentarse a la voluntad de Zeus, pero Eris le recordará que las Eri 

MADRID NAVARRO, Mercedes: La misoginia en Grecia, Madrid, Cátedra, , p. . Lo cual no es de extrañar ya que reúnen dos situaciones de sumisión: la de ser mujeres y la de ser esclavas, lo que las asimilaba prácticamente a la animalidad. Aristóteles hará esta asimilación entre esclavos y animales. ARISTÓTELES, Política, I, , .  HOMERO: Ilíada, XXIII, -, trad. Emilio CRESPO GÜEMES, Madrid, Gredos, .  HOMERO: Ilíada, XIX, -; el resto de las siervas de Aquiles y Patroclo llorarán también desconsoladas ante la muerte del héroe: Ilíada, XVIII, -.  HOMERO: Ilíada, XXI, -.

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nias acompañan siempre a los de mayor edad. En estos ejemplos se aprecia de manera clara que sexo y edad se entremezclan en las relaciones jerárquicas. La dominación patriarcal está presente también en otras criaturas míticas. Así por ejemplo, sobre los cíclopes se nos dice en La Odisea: Los cíclopes no tratan en juntas ni saben de normas de justicia; las cumbre habitan de excelsas montañas, de sus cuevas haciendo mansión; cada cual da la ley a su esposa y sus hijos sin más y no piensa en los otros.

Pese a su estado primitivo e incivilizado los varones conocen la institución del matrimonio y tienen una autoridad patriarcal sobre sus familias, pues los padres de familia pueden imponer su voluntad tanto a sus mujeres como a sus hijos. En La Odisea encontramos dos razas similares a los seres humanos, pero a su vez muy diferentes. Nos referimos a los lestrigones, más cerca de los animales, ya que son antropófagos, y a los feacios, más cercanos a los dioses, con quienes mantienen relaciones de comensalidad. Pese a lo mucho que les diferencia, ambos parecen tener unos roles de género similares. Así Odiseo y sus compañeros encontrarán a la hija del rey de los lestrigones desempeñando una labor femenina como es recoger agua. Odiseo también encontrará a la princesa feacia Nausícaa junto al agua, lavando la ropa. El siguiente pasaje es esclarecedor en lo referente a las relaciones de género de los feacios: ... A los dos encontrólos en casa: a la madre sentada en el hogar en mitad de sus siervas dando vuelta a los copos purpúreos; el padre salía a este tiempo a reunirse en consejo con otros magnates, pues habíanlo llamado los nobles feacios. Al verlo frente a él se detuvo Nausícaa y habló de este modo: «¿Te vendrá bien, papá, que me ensamblen el carro de carga, alto y fuerte de ruedas? Ir pienso a la orilla del río con los bellos vestidos que están por lavar. ¡A ti mismo tanto gusto te da presentarte con trajes sin mancha cuando vas al consejo a tratar con los próceres! Tienes, además, cinco hijos que en casa han nacido: casados de los cinco son dos, los tres otros gallardos mancebos. Éstos, siempre que van a bailar, llevar quieren encima recién limpia la ropa: a mí toca el cuidar de ello todo».

   

Ídem, XV, -. HOMERO: La Odisea, XI, -. Íd., X, -. Íd., VI, -.

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Pese a que la reina tiene un poder inusitado en Esqueria, no puede verse en ella ningún rasgo de carácter matriarcal o matrilocal. Es el rey quien se reúne con el consejo mientras ella teje y dirige las cuestiones domésticas. Las mujeres, como se muestran en este pasaje, no sólo eran reproductoras de ciudadanos, sino también del propio sistema esclavista. Como vemos la categoría femenina puede aplicarse a todo el orden jerárquico, desde los dioses hasta los animales, pues también se nos presentan varios pasajes en los que los machos destacan sobre las hembras entre diferentes especies animales. Existe pues una íntima relación entre el género y la dominación, pero, como señalábamos al principio de la exposición, también existe conflicto en las relaciones de género. Ya señalábamos que muchos mortales sufrirán por sus relaciones con los dioses, pero también los dioses sufrirán por los mortales, por la impropiedad que supone relacionarse con ellos. Se enfrentarán entre sí para proteger o vengar a sus descendientes o amantes llegando en algunos casos a tener que sufrir duras penas, e incluso verse reducidos temporalmente a la condición de esclavo de un mortal. Es el caso de Apolo, que sirvió a Admeto durante un año como castigo por haber matado a los cíclopes que forjaron las armas con las que Zeus mató a Asclepio, hijo de Apolo. Apolo aprendería de su error. Como señalamos anteriormente, se negará a combatir con su tío Poseidón en la guerra troyana. Se dirigirá a él con estas palabras: «¡Agitador del suelo! Me dirías que en mis cabales no estoy si me avengo a combatir contigo por culpa de míseros mortales, que, semejantes a las hojas, unas veces se hallan florecientes, cuando comen el fruto de la tierra, y otras veces se consumen exánimes. ¡Ea, cuanto antes cesemos nuestra lucha! ¡Que diriman ellos solos su porfía!». Tras hablar así, se dio la vuelta, pues el respeto le impedía trabar sus manos contra el hermano de su padre.

Encontramos aquí la clave para poder comprender por qué la Edad de los Héroes tenía necesariamente que finalizar. Las uniones de seres divinos y mortales provocaban enfrentamientos que ponían en peligro el orden cósmico. Era necesario que el mundo divino y el humano se distanciasen. De que ello ocurriese se encargaría, como garante del orden del universo, Zeus. Las relaciones  FINLEY, Moses I.: El Mundo de Odiseo, Madrid, Fondo de Cultura Económica, , p. . Pese a que en la obra Homérica es evidente el carácter patriarcal de la sociedad feacia, algunos autores, como HIRNOVEN y BUTTERWORTH, defienden que en ella se encuentran todavía ciertos vestigios del poder femenino, pero desdibujados conscientemente por el autor, véase REBOREDA MORILLO, Susana: «Penélope y el Matriarcado», ARYS,  (), pp. -, esp. pp. -.  WULFF ALONSO: , .  APOLODORO: Biblioteca, III, , .  HOMERO: Ilíada, XXI, -.

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entre dioses y mortales se realizarían a través del rito, marcándose aún más la distancia y el sometimiento de los humanos. Era el poder de Afrodita el responsable de que se produjesen esas uniones entre inmortales y mortales. El nacimiento fue necesario para el establecimiento del orden olímpico, pues su campo de actuación establece la necesidad de la distribución de las funciones generativas entre los dos sexos. Para la imposición del orden, era fundamental, como expone Madrid Navarro, privar a las divinidades primordiales de su capacidad partenogenética. Sin embargo la diosa vendrá unida a otros rasgos negativos, al ir acompañada en su cortejo por algunas hijas de la Noche como son las mentiras, el engaño y el deseo. Es inevitable que surjan los conflictos. Bastará, para hacernos una idea de los desórdenes que podía provocar el tremendo poder del amor y el deseo, con que desenredemos algunos de los mitos que pueden originarse a partir de los amores de Afrodita con Ares, que tantas veces han sido representados a lo largo del tiempo. El amor y la muerte estarán íntimamente ligados. Siguiendo estos mitos podremos tener una visión general de la imagen que los griegos tenían acerca de cómo podían ser las relaciones de género en el Olimpo. La familia olímpica era claramente Patriarcal y las relaciones entre los dioses y las diosas distaban mucho de ser equitativas, como no podía ser de otra forma, ya que el imaginario mítico reproduce la realidad de las relaciones sociales de dominación y contribuyendo al mantenimiento del poder y la sumisión. Ni siquiera Hera podía evitar ser avasallada por Zeus, que llega a amenazarla duramente: Querida, siempre estás imaginando y de ti no me escapo. Nada podrás hacer y, sin embargo, más lejos de mi corazón estarás y esto para ti aún más estremecedor será. Y si así es eso, para mí va a ser grato, conque en silencio siéntate y obedece mi palabra, no sea que no te valgan cuantos dioses hay en el Olimpo, si más cerca voy, cuando mis manos infandas te lance.

Ningún dios tiene poder suficiente para mediar en el conflicto. Hefesto lo intentará aconsejando cautela a su madre, pues ya anteriormente trató de oponerse a la cólera de Zeus contra Hera y resultó malparado, cuando «Zeus la había   

WULFF ALONSO: , -. MADRID NAVARRO: , -. Sobre la estrecha relación entre los ámbitos de Ares y de Afrodita resulta esclarecedora la obra de IRIARTE, Ana y GONZÁLEZ, Marta: Entre Ares y Afrodita. Violencia del erotismo y erótica de la violencia en la Grecia Antigua, Madrid, Abada Editores, .  Sobre el desequilibrio notorio entre las figuras de Zeus y Hera, y su matrimonio, véase: BERMEJO BARRERA, José Carlos: «Zeus, Hera y el matrimonio sagrado», Polis,  (), pp. -.  HOMERO: La Odisea, I, -.

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suspendido del Olimpo por haber enviado una tempestad contra Heracles, mientras navegaba tras la toma de Troya». Hera debe aceptar ser sumisa con respecto a su esposo. El consejo de Hefesto es: Ten ánimo, madre mía, y aguanta aún cuitada; que a ti, amada como eres, en mis ojos no haya de verte golpeada, que entonces en nada podré, aun afligido, valerte: doloroso es, por cierto, el Olímpico para enfrentársele, pues ya otra vez a mí, por defenderte ardoroso, me precipitó, agarrándome por el pie, lejos de la estancia divina. Todo el día fui llevado aquí y allá y, al tiempo que el sol se sumergía, caí en Lemnos y escaso ya era dentro de mí el ánimo; allí recién caído, los varones sintios aparte me llevaron.

Hefesto, que cayó en Lemnos, fue salvado, como cuenta Apolodoro, por Tetis, lo que nos da muestra de la buena relación existente entre el dios del fuego y la diosa marina a la que tendrá ocasión de agradecer sus favores socorriendo a su hijo Aquiles durante la Guerra de Troya y forjándole armas divinas. Zeus se unió a Hera, pero anteriormente había tenido una hija con Deméter, hija que entregaría en matrimonio a Hades. Pero las escenas de «violencia doméstica» entre Zeus, Hera y Hefesto no acaban aquí; pues no sólo de Zeus recibe agresiones el maltratado Hefesto, sino también de su propia madre. No cabe duda que Hefesto es hijo de Hera; unas versiones le hacen hijo de Zeus y Hera y otras de Hera exclusivamente, que lo habría engendrado sola, despechada por el nacimiento de Atenea, traída al mundo sin intervención de mujer. Esta versión no puede conciliarse con la conocida escena, tantas veces representada, y que narra Píndaro, de Atenea naciendo de la cabeza de Zeus que es abierta a golpes de martillo de Hefesto. Según otras versiones sería Prometeo el autor del hachazo, e incluso aparece en su lugar Hermes, en el templo de bronce de Esparta del siglo VI a. C.. La cojera de Hefesto pudo deberse al golpe recibido tras ser arrojado del Olimpo por Zeus, o bien pudo nacer cojo, y Hera, avergonzada como madre, lo habría arrojado del Olimpo para ocultarlo de la vista de los demás dioses. La

   

APOLODORO: Biblioteca, I, , . HOMERO: La Odisea, I, -. HESIODO: Teogonía, v.  ss. En otras versiones es al monstruo Tifón a quien Hera habría alumbrado por despecho: Himno Homérico a Apolo, v.  ss, aunque en las versiones más extendidas Tifón es en realidad hijo de Gea, bien exclusivamente, bien de su unión con el Tártaro: HESIODO, Teogonía,  ss., APOLODORO, Biblioteca, I, .  PÍNDARO: Olímpica, VII, -.  EURÍPIDES, Ion, -, APOLODORO, Biblioteca, I, , .  PICKLESIMER, María Luisa: «La risa de los dioses y el trono trucado de Hefesto», Florentia Iliberritana,  (), p. .

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Ca. 560 a. C. Kílix ático de figuras negras. Nacimiento de Atenea. Museo Británico, Londres, Reino Unido.

deformidad podría explicarse entonces porque el hecho de concebir a Hefesto sola es una acción antinatural, y el resultado lógico es que dé a luz a un ser monstruoso, lo que contrasta con la figura de Atenea. Siguiendo esta versión, Hefesto forjó entonces una trampa en forma de trono de oro, con cuerdas invisibles, que atraparían a su madre cuando esta se sentase en él. Hefesto rechazó escuchar lo que los dioses tenían que decir sobre este asunto hasta que Dioniso, que mantenía con él una buena relación, lo emborrachó y lo llevó a los cielos, donde liberaría a Hera, y recibiría la mano de Afrodita. En el templo de Dioniso en Atenas es representada, ya en el último cuarto del siglo V a. C., la imagen de Dioniso conduciendo a Hefesto al Olimpo. El mismo motivo aparece en el conocido vaso François, fabricado poco después del  a. C. y firmado por el alfarero Ergótimos y el pintor Clitias.

  

PICKLESIMER: , . PAUSANIAS: Descripción de Grecia, I, , . Sobre la representación en el arte del regreso de Hefesto con Dioniso al Olimpo léase CARPENTER, Thomas H.: Arte y Mito en la Antigua Grecia, Barcelona, Destino, , pp. - y -.

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Vaso François. Clitias (pintor) y Ergótimos (ceramista). Ca. 570 a. C. Altura: 66 cm. Terracota pintada. Procedente de una tumba etrusca de Chiusi. Museo Arqueológico de Florencia.

En esa imagen vemos a Hera sentada en el trono atada, interpretamos, con cadenas invisibles, esperando impaciente a ser liberada. Ares aparece sentado en un bloque de piedra, abatido por su fracaso a la hora de hacer regresar a Hefesto, y Atenea, con las manos extendidas, indicando que él ha fracasado donde Dioniso ha conseguido tener éxito. Esta interpretación concuerda bien con la fuente más antigua del mito, unos fragmentos de un himno de Alceo recogidos por Page: a) «de modo que ninguno de los dioses olímpicos podrán desatarla excepto él». b) «y dice Ares que llevará a Hefesto por la fuerza». c) «a la morada de los doce».

 SIMER:

PAGE, D. L.: Lyrica Graeca Selecta, Oxford, Oxford University Press, , citado por PICKLE, .

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Otra posible interpretación podría ser que Ares está dolido porque Zeus va a entregar a Hefesto la mano de Afrodita, que aparece delante de Zeus y Hera. Un cuarto fragmento incierto dice que «rieron los dioses inmortales», aunque no sabemos el motivo de la risa, quizás de felicidad al ver a Hera liberada, quizá a petición de Hefesto, o quizás como burla a Ares por haber fracasado donde Dioniso tuvo éxito. Este dios, Dioniso, uno de los muchos hijos engendrado por Zeus con una mortal, en este caso la princesa tebana Sémele, obtendría en este episodio nada menos que un puesto entre los doce dioses olímpicos, el puesto que le habría correspondido a Hestia, la mayor de entre los hijos de Cronos y Rea, que permanecerá virgen y apartada del poder, dejando de suponer así una posible amenaza al orden establecido por su hermano Zeus pues, de haber tenido relaciones uno de los olímpicos con la primogénita de Cronos y Rea, el poder del hijo de ambos habría sido enorme, hecho que podría haber desestabilizado las relaciones de poder entre los olímpicos. La domesticación de Hestia, supone evitar el peligro potencial que podría haber tenido su descendencia. Por su parte, Hefesto ganaría, como decimos, la mano de Afrodita. La diosa del Amor, como es de esperar, no se caracteriza por su fidelidad. Siendo esposa de Hefesto, Afrodita no tardará en convertirse en amante de su hermano Ares. Hefesto se enterará de la infidelidad de su esposa avisado por el Sol, y tenderá una trampa a los amantes: una red en torno al lecho conyugal que les atrapará en pleno acto amoroso, lamentándose de la infidelidad de su esposa; infidelidad por la que tiene derecho a exigir que le sean devueltos los hedna que entregó a Zeus por la mano de Afrodita: Tardarán, bien de cierto, en poder variar de postura por amor que se tengan y bien pronto vendrán a cansarse

 Lo mismo sucede con Tetis, quien estaba destinada a engendrar un hijo que superase a su padre. La solución en el caso de la nereida pasó por casarla con un mortal, Peleo, cuyas hazañas serían superadas por las de su hijo Aquiles.  Afrodita es la esposa de Hefesto en La Odisea, en otras versiones del mito la esposa de Hefesto será otra diosa caracterizada por su belleza: la Gracia Cárite en Homero, Ilíada, XVIII, , ss.; la Gracia Aglaya en Hesíodo, Teogonía, . Este mito es una de las primeras versiones de motivo mítico de la Bella y la Bestia, presente también en cuentos populares.  La relación de parentesco entre Ares, Hefesto y Afrodita varía según las versiones: Ares y Hefesto son hermanos por parte de madre en todas ellas, y por parte de madre y padre, en algunas. Afrodita sería hermana de Ares por parte de padre si aceptamos la versión homérica en la que aparece como hija de Zeus y de Dione, y hermana de Hefesto por parte de padre si aceptamos esta versión, y la que hace a Hefesto hijo de Zeus y Hera y no sólo de Hera.  El Sol será castigado por la diosa a través de su hija Pasífae a quien Afrodita hará enamorarse del toro de Creta con quien tendrá relaciones, engendrando al terrible Asterio, más conocido como Minotauro.  Hefesto parece ser el único capaz de crear ataduras capaces de retener a un dios, como hizo también con Hera, ya que las ataduras corrientes se deshacen, incapaces de retener a un dios; así se libera con facilidad Hermes de las ataduras de Apolo (Himno Homérico IV, a Hermes, -) o Dioniso (Himno Homérico VII, a Dioniso, -).

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uno y otro de estar en la cama, mas no ha de soltarlos ese ardid y atadura hasta tanto que el padre me vuelva cuanto yo le entregué por la cínica moza, que tiene hija hermosa, en verdad, pero bien disoluta.

A continuación Hefesto mandará llamar, para escarnio de Ares y Afrodita, al resto de los dioses. Las diosas, por pudor, se quedarían en sus casas. Al igual que las mujeres griegas estaban relegadas al ámbito doméstico, al oikos, los personajes femeninos mitológicos, incluso divinos, también deben quedarse en el interior de sus casas por pudor. Aunque la astucia de Hefesto pone en vergüenza a Ares y Afrodita, quizá sea él quien más avergonzado acabe: ... y alguno murmuró de este modo mirando al que estaba a su lado: «Las maldades no triunfan y el lento adelanta al ligero: así Hefesto con ser tan pesado le dio caza a Ares, que es el dios más veloz del Olimpo; valióse de astucias, pues es cojo, y el otro le habrá de pagar su adulterio». De este modo entre sí conversaban los dioses y Apolo el augusto, nacido de Zeus, hablábale a Hermes: «¡Dime, oh Hermes divino, de bienes dador, mensajero! ¿Tú quisieras también, aun sujeto por trabas tan recias, en sus lechos al lado dormir de Afrodita dorada?». Contestándole dijo, a su vez, el heraldo Argifonte: «¡Ojalá fuera así, flechador rey Apolo, y sujeto por cadenas tres veces más duras que aquél, y aun a vista de vosotros los dioses y a un tiempo de todas las diosas consiguiera yo al lado dormir de Afrodita dorada!».

Y según algunas versiones tardías, sí logrará Hermes yacer junto a Afrodita y engendrar un hijo cuyo nombre recordaba a la vez los de su madre y su padre: Hermafrodito. Este hermoso dios, rechazará a la ninfa Salmacis, que pedirá a los dioses, abrazando fuertemente a Hermafrodito, que jamás pudiesen separarse sus cuerpos. Ambos serán entonces unidos en un solo ser de doble naturaleza (que suele aparecer en las obras de arte como compañero de Dioniso), y las aguas del lago Salmacis harán perder, desde ese momento, la virilidad a quien se bañase en él. Diodoro asimila a Hermafrodito y Príapo, hijo de Afrodita y Dioniso (aunque también se le hace hijo de Zeus o de Adonis). El caso de Hermafrodito es significativo, pues nos encontramos ante un personaje de sexo hermafrodita; un dios menor, pero que tal vez asimile ciertos rasgos

  

HOMERO: La Odisea, VIII, -. Ídem, VIII, -. OVIDIO: Metamorfosis, IV, , ss.

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de su madre que en ocasiones es adorada bajo rasgos bisexuales, adquiriendo rasgos de Ištar e Inanna, diosas que tienen su reflejo también en la Astarté fenicia, la Anat de los cananeos, la Ailat de los árabes, la Tanit cartaginesa, o la Atargatis de los filisteos. Hefesto estaba dolido por la infidelidad de Afrodita y tratará de tener relaciones con Atenea quien, como es natural, acudía frecuentemente a encargarle armas. La diosa huirá de él pero, pese a su cojera, Hefesto le dará alcance y en el forcejeo parte del semen del dios se esparcirá por la pierna de Atenea. La diosa se secará con lana que arrojada al suelo hará nacer un niño, Erictonio, que la diosa recogerá y entregará a las hijas de Cécrope para su cuidado. Este personaje será utilizado en la propaganda ideológica ateniense para, partiendo del mito de su autoctonía, justificar el imperialismo de Atenas. Como expone Tyrrell: La justicia metafísica de la autoctonía (nacer de la Tierra misma) era otro elemento del mensaje de la violencia justa. Las angustias por su imperialismo eran aquietadas por la creencia de que los hombres justos por virtud de su nacimiento no podían hacer mal. La derrota de las amazonas –imperialistas como ellos pero (no siendo autóctonas) injustas– se ofrece como prueba de la «justa» cuna de los atenienses.

Ares también aparece unido a Eos, la Aurora, a quien, por ceder a los deseos del dios de la Guerra, castigará Afrodita, condenándola a estar eternamente enamorada (se unió a Orión, Céfalo y Títono). Por su parte, Afrodita tendrá relaciones con Adonis, nacido de la unión incestuosa de Tías, el rey de Siria y de su hija Mirra (condenada por Afrodita, encolerizada porque no la veneraba, a desear relaciones incestuosas con su padre). Mirra engañará a su padre con la ayuda de su nodriza, Hipólita, para poder tener relaciones con él durante doce noches, hasta que fue descubierta por el rey Tías. Mirra pidió la protección de los dioses y fue transformada en árbol (el árbol de la mirra), de cuya corteza nació Adonis. Afrodita confió al niño a Perséfone, que posteriormente, prendada de él, se negará a devolvérselo, teniendo Zeus (o la ninfa Calíope) que mediar, decidiendo que un tercio del año lo pasase con Afrodita, otro tercio con Perséfone y el último con quien él decidiese. De esta mane GUALERZI, Saverio: «Afrodita: la natura ambigua dell’amore», Revista Storica dell’Antichità, Bologna, Patrón editore (), pp. -.  APOLODORO: Biblioteca, III, , . Otra versión menos conocida, también recogida por el pseudo-Apolodoro, hace a Erictonio hijo de Hefesto y de Átide, hija de Cráneo. Un ejemplo de las representaciones del nacimiento de Erictonio: copa de figuras rojas, Berlín, F .  TYRRELL: ,  ss.  GRIMAL, Pierre: La mitología griega, Barcelona, Paidós, , p. .  Es este un rasgo peculiar de la diosa Afrodita, que ejerce su venganza sobre las figuras femeninas. Así, la diosa se vengará de Diomedes, de quien recibe una herida en la Guerra de Troya, provocando la infidelidad de su esposa Egialea.  APOLODORO: Biblioteca, III, , . Mirra también recibirá el nombre de Esmirna.

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ra, Adonis pasaba dos tercios del año con Afrodita y un tercio con Perséfone, recordándonos inevitablemente el mito de Deméter y Perséfone. Pero las relaciones entre dioses y mortales son peligrosas, especialmente para estos. Adonis morirá debido a las disputas entre dioses, a causa de las heridas causadas por un jabalí enviado por Ares, celoso de su relación, o bien por Ártemis o su hermano Apolo, a cuyo hijo, Erimanto, Afrodita cegó por verla cuando se bañaba desnuda. Las repercusiones de la relación entre Afrodita y Adonis no acaban aquí: Clío, por la ira de Afrodita, a quien ella había reprochado su pasión por Adonis, se enamoró de Piero, hijo de Magnes; de esta unión nació Jacinto, del que se prendó Támiris, hijo de Filamón y de la ninfa Argíope, y fue así el primero en enamorarse de varones. Más tarde Apolo, que también amaba a Jacinto, lo mató involuntariamente al lanzar el disco.

Los ejemplos expuestos son muestras de que las relaciones entre dioses y mortales provocan una situación caótica que lleva al enfrentamiento de los dioses entre sí, una situación a la que Zeus, como garante del orden, debe poner remedio. El comienzo de la Ilíada hace referencia a la voluntad de Zeus: Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves —cumplíase la voluntad de Zeus— desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquiles.

Se cumplía su voluntad, que no era otra que la separación definitiva del mundo divino y el mundo mortal. El poder de Afrodita debe supeditarse al poder de Zeus, quien no desea que la diosa siga quebrantando los límites entre mortales e inmortales a través del nacimiento de seres mixtos. A partir del nacimiento de Eneas, el último semidiós, se restituirá la barrera que separa a mortales e inmortales y que Afrodita había transgredido con tanta ligereza, tal y como se narra en el Himno Homérico V, a Afrodita.

 

GRIMAL: , . A pesar de que ambas diosas son «Señoras de las Bestias», las discrepancias entre la diosa virgen y la diosa de la sexualidad es evidente. Se explica así también la intervención de Afrodita en el trágico fin de Hipólito, protegido de Ártemis.  El motivo del mortal castigado por haber visto a una diosa bañarse desnuda se repite con cierta frecuencia. Es el caso de Tiresias, cegado por ver desnuda a Atenea, o el de Acteón, transformado en ciervo y devorado por sus perros por haber visto el cuerpo desnudo de Ártemis, o el de Calidón, convertido en piedra en la montaña que lleva su nombre, junto al Aquello, por observar a Ártemis mientras se bañaba desnuda.  APOLODORO: Biblioteca, I, , . Traducción de Margarita RODRÍGUEZ SEPÚLVEDA, Gredos, Madrid, .  HOMERO: Ilíada, I, -.

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Júpiter y Tetis, Jean Auguste Dominique Ingres (1811), óleo sobre tela, Museo Granet de Aix-en-Provence.

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

Con la muerte de los últimos grandes héroes que cayeron junto con las sagradas murallas de Tebas y Troya se cumplirá la voluntad de Zeus, dispuesto incluso a aceptar la muerte de sus hijos para que los límites del mundo humano y del divino quedasen claros. Para llevar a cabo su voluntad, Zeus recurrió a varias uniones: la suya con Leda, engendrando a Helena, y la de dos diosas con dos varones mortales: la unión de Tetis y Peleo, que engendrarán a Aquiles y en cuya boda Eris provocará la discordia que desencadenará la Guerra de Troya, y la de Afrodita con Anquises, de quienes nacerá Eneas. Eneas, cuyo linaje estaba destinado a reinar sobre los troyanos, será utilizado por los romanos como nexo de unión con el prestigioso mundo griego, construyendo de este modo un origen griego de la propia Roma. Con la caída de la Edad de los Héroes la comunicación entre el mundo mortal y el divino se realizará a través del rito y, como demuestra Detienne, a través de los aromas, marcándose así la distancia y el sometimiento. Pero en los mitos quedará el recuerdo de un tiempo pasado en el que los dioses y los mortales tenían relaciones directas. Estos mitos, que variarán adaptándose a las nuevas realidades, constituirán una herramienta para el mantenimiento del orden patriarcal. En ellos se muestra la dominación de un sexo sobre el otro, pero no sin tensiones y conflictos. Abordar la mitología griega desde la perspectiva de género nos hace reflexionar acerca de los mecanismos de poder patriarcal existentes en nuestra propia realidad histórica, que a través de textos e imágenes siguen permitiendo la sumisión y la interiorización de la dependencia de un grupo formado por más de la mitad de la población mundial: las mujeres. Por supuesto, existen formas de resistencia a esta sumisión, formas de resistencia que, estamos convencidos, pasan por una educación equitativa, por la construcción entre todos de unos roles de género más justos, y no por ningún tipo de determinismo biologicista ni por los designios de ninguna divinidad, ya sea masculina o femenina.

REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS

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 PÉREZ MIRANDA, Iván: El fin de la Edad de los Héroes, Salamanca,  (Trabajo de Grado), pp. -.  HOMERO: Ilíada, XX, -.  WULFF ALONSO: , -.  DETIENNE, Marcel: Los jardines de Adonis, Madrid, Akal, .

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DETIENNE, Marcel: Los jardines de Adonis, Madrid, Akal, . DÍEZ PLATAS, Fátima: «Mujeres, pero diosas: las imágenes de las Ninfas en la Grecia arcaica», en SERRANO-NIZA, Lola y HERNÁNDEZ PÉREZ, M.ª Beatriz (eds.): Mujeres y religiones. Tensiones y equilibrios de una relación histórica, Santa Cruz de Tenerife, Idea, , pp. -. FINLEY, Moses I.: El Mundo de Odiseo, Madrid, Fondo de Cultura Económica, . GRIMAL, Pierre: La mitología griega, Barcelona, Paidós, , p. . GUALERZI, Saverio: «Afrodita: la natura ambigua dell’amore», Revista Storica dell’Antichità, Bologna, Patrón editore (), pp. -. IRIARTE, Ana y GONZÁLEZ, Marta: Entre Ares y Afrodita. Violencia del erotismo y erótica de la violencia en la Grecia Antigua, Madrid, Abada Editores, . LORAUX, Nicole: «¿Qué es una diosa?», en DUBY, Georges y PERROT, Michelle (dirs.): Historia de las mujeres en Occidente, Tomo . La Antigüedad, Madrid, Taurus, , pp. -. MADRID NAVARRO, Mercedes: La misoginia en Grecia, Madrid, Cátedra, . MARTÍNEZ LÓPEZ, Cándida: «La historia de las mujeres en España en los años noventa», en ORTIZ, Teresa; MARTÍNEZ, Cándida; SEGURA, Cristina; QUIÑONES, Olga; DUART, Pura; SEVILLA, Julia y VENTURA, Asunción: Universidad y Feminismo en España II, Granada, Universidad de Granada, , pp. -. MARTOS MONTIEL, Juan Francisco: Desde Lesbos con amor: homosexualidad femenina en la antigüedad, Madrid, Ediciones Clásicas, . — «Homosexualidad femenina en Grecia y Roma», Orientaciones,  (), pp. -. — «La homosexualidad femenina en el mito», Thamyris,  (), pp. -. PÉREZ MIRANDA, Iván: El fin de la Edad de los Héroes, Salamanca,  (Trabajo de Grado), pp. -. PICKLESIMER, María Luisa: «La risa de los dioses y el trono trucado de Hefesto», en Florentia Iliberritana,  (), p. . — «Hipodamia: el derecho a enamorarse de la mujer mítica», en Florentia Iliberritana,  (-), p. . PLÁCIDO, Domingo: «La construcción cultural de lo femenino», en PEDREGAL RODRÍGUEZ, Amparo y GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Marta (eds.): Venus sin espejo. Imágenes de Mujeres en la Antigüedad Clásica y el Cristianismo Primitivo, Oviedo, Ediciones KRK, , pp. -. POMEROY, Sarah B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la Antigüedad clásica, Madrid, Akal, , p. . REBOREDA MORILLO, Susana: «Penélope y el Matriarcado», ARYS,  (), pp. -. TYRRELL, William Blake: Las Amazonas. Un estudio de los mitos atenienses, México, Fondo de Cultura Económica, . VEYNE, Paul: ¿Creyeron los Griegos en sus Mitos? Ensayo sobre la imaginación constituyente, Barcelona, Gránica, . WULFF ALONSO, Fernando: «Mito y Rito: la construcción de las divinas dependencias en el mundo griego», ARYS,  (), pp. -. — La fortaleza asediada: diosas, héroes y mujeres poderosas en el mito griego, Salamanca, Universidad de Salamanca, . — «Circe, Odiseo, diosas y hombres», BAETICA, Estudios de Arte, Geografía e Historia,  (), pp. -.

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III. EL DISCURSO RELIGIOSO Y JURÍDICO EN LA ROMA ANTIGUA La matrona y las mujeres de la Roma antigua. Un estereotipo femenino a través de las imágenes religiosas y las normas legales* ROSA MARÍA CID LÓPEZ Universidad de Oviedo

E

ANTIGÜEDAD, como en otras posteriores en el tiempo, puede comprobarse cómo la construcción de lo femenino fue ideada por los varones, quienes reflexionaron sobre lo que habían de ser y hacer las mujeres. Al pensar en lo femenino, lo hacían desde la oposición a lo masculino, por lo que las mujeres serían, entonces, las otras, situándose convencionalmente en un plano de alteridad y, a la vez, de sumisión, tanto en los niveles simbólicos como en la realidad social. Precisamente, analizar los estereotipos y N LAS SOCIEDADES DE LA

* Este artículo se inscribe en el marco del proyecto de I+D, ref. HAR-, Claves diacrónicas sobre las divergencias sociales entre las construcciones simbólicas y las construcciones históricas de la maternidad.

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roles pero también las acciones y comportamientos femeninos, ha sido la tarea a la que con ahínco se han dedicado las especialistas en la historia de las mujeres, quienes, en última instancia, sólo pretendían rescatar y reivindicar el alcance de su protagonismo en los hechos del pasado. En este sentido, la Roma antigua nos proporciona uno de los más elocuentes y tempranos ejemplos a través de la imagen de la matrona, arquetipo femenino cuya influencia sobrepasa el marco temporal de los siglos de la cultura clásica. Frente a otras sociedades coetáneas, la romana, sin duda, acabó creando el modelo femenino más influyente, debido fundamentalmente a que, con extraordinaria habilidad, combinó la religión y el derecho como herramientas configuradoras y legitimadoras de una organización social, definida por la autoridad y el poder masculinos frente a la población femenina. Esta forma de entender la sociedad es la patriarcal, que aún podemos seguir viendo en el presente, y el prototipo femenino por excelencia lo representaba la llamada matrona, la esposa y también notable figura maternal; se trataba, ante todo, de imaginar a las mujeres en sus roles maternales y conyugales como propios de su género, lo que se observa también como una constante histórica. Así se pensaba y concebía la matrona como un ser fecundo, prolífico y cuidador de la descendencia, de quien sobresalía su fidelidad al esposo. A través de los testimonios que estas mujeres nos dejaron, parece que el modelo fue eficaz, ya que la historia de Roma está plagada de nombres de mujeres que destacaron por ser matronas en sus significados tradicionales y no salirse de los moldes establecidos. En efecto, en la defensa de la sociedad patriarcal había que difundir este modelo femenino para que el sistema perdurase, intentando convencer a las propias mujeres de que deberían asumir tales roles, contribuyendo a perpetuar estereotipos femeninos tradicionales, tal y como exhibía el personaje de la matrona. En este caso, la religión se convertía en un mecanismo muy eficaz, ya que, no sólo pero sí muy especialmente, en las sociedades antiguas las divinidades eran las legitimadores de prácticas sociales, y también de la propaganda ideológica que interesaba difundir en cada momento. Por ello, la imagen de la diosa asumía un significado especial, al idearse como ser ligado a las funciones femeninas, entre las que destacaba la procreación. Así se explica el papel atribuido a una divinidad como Juno Lucina, la protectora de los partos, honrada por las ciudadanas en la fiesta femenina más importante del calendario. Consiguientemente, el imaginario religioso de los romanos reproduce bien la concepción de lo femenino a partir de la construcción de la imagen de la diosa, pero también de las celebraciones rituales femeninas, que exaltan especialmente las virtudes tradicionales adjudicadas a las mujeres en sus roles maternales. Con ser importante la cuestión religiosa, que, de alguna manera, constatamos en sociedades de la Antigüedad de cualquier época y territorio, lo más original del caso romano radica indudablemente en el papel de las normas jurídicas. Nadie se atrevería hoy a negar las novedades del Derecho romano, algunas de cuyas consideraciones han seguido y siguen inspirando los fundamentos de códigos

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contemporáneos, pero ha de destacarse su papel en la configuración de los roles de las mujeres, cuyos derechos en el ámbito doméstico y público eran distintos a los disfrutados por los varones; una diferencia que implicaba desigualdad, afectando a todas las mujeres, independientemente de su clase social. Paradójicamente, una esclava podía estar próxima a una aristócrata en cuanto a ciertas normas legales, en el sentido de que las igualaba la exclusión de espacios sólo accesibles a los varones, aunque fueran de condición servil; en la realidad histórica, sin embargo, las aristócratas siempre fueron muy celosas a la hora de defender sus privilegios de pertenencia a las elites dirigentes, a pesar de sus recortados privilegios frente a los varones de su misma posición social, lo que difícilmente podía suceder de otro modo. Algunas normas como el alcance de la tutela masculina, la tutela muliebris, sobre las ciudadanas o los poderes otorgados al varón más anciano de una familia, la llamada patria potestas, ilustrarán precisamente sobre el papel del Derecho en la definición y consolidación de la sociedad patriarcal. Ante la configuración de un modelo social que discriminaba a las mujeres, difundido y preservado por las concepciones y prácticas religiosas, por un lado, y las normas jurídicas, por el otro, ha de pensarse en el alcance de su eficacia entre la población femenina. Realmente, en la Antigüedad, incluida Roma, las mujeres asumieron lo que la religión había ideado sobre lo femenino y las leyes legitimaban, ya que sólo algunas parecen haberse rebelado, lo que ocurrió en circunstancias excepcionales. Pero, a pesar de las circunstancias, podemos comprobar cómo hubo mujeres que no aceptaron las reglas del juego patriarcal, cuestionando algunas decisiones masculinas. Estas aparecerán como rebeldes porque ocupan lugares públicos, usurpando los espacios masculinos y de poder. Con tales comportamientos transgresores, algunos personajes femeninos figuran en la historia de Roma, aunque, de forma un tanto paradójica, siempre lo hicieron desde su posición de matronas, defendiendo supuestamente sus derechos como madres y esposas.

. LA

MATRONA, EL MODELO FEMENINO INTEMPORAL DE LA MADRE Y LA ESPOSA

La evocación de una matrona remite casi siempre a un personaje con un atuendo que no inspira el deseo y exhibe su pudor con la stola que le cubre todo el cuerpo, incluyendo la cabeza. Esta mujer, que suele resaltar su aspecto recatado externo, se liga a un prototipo femenino de laboriosidad, autocontrol, castidad, fidelidad, y también severidad y firmeza, cuya fortaleza parece destinarla a la tarea reproductora, pero con escasos atractivos físicos. No se la presenta como ser seductor, sino para estar en el hogar, dedicada al cuidado de la descendencia y a la espera del esposo. En general, se piensa que debe recluirse en casa, y no era deseable su presencia en los ambientes públicos, salvo si acudía al templo. Esta mujer que proyecta esta imagen en el exterior, que tan

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ejemplarmente nos refleja la iconografía romana y que se ha repetido en las representaciones no casuales de la Virgen María, es la llamada matrona. Ha de matizarse que pensamos siempre en la matrona como si fuese el único modelo femenino romano, pero la realidad era más compleja. En la práctica, este término remite a las mujeres de la clase dirigente romana, las aristócratas, que habían contraído matrimonio, independientemente de que tuviesen o no descendencia, aunque se esperaba que alumbrasen hijos e hijas. Junto a los personajes de las familias de las elites, hubo otras mujeres de condición social inferior, porque estaban privadas de libertad, como las esclavas, o no tenían sus medios de fortuna, como las simples ciudadanas o libres. En cualquier caso, la información que tenemos a nuestro alcance se refiere casi siempre a las aristócratas, cuyas biografías, míticas o reales, inspiraron ese modelo femenino de la Roma antigua, que, de forma convencional, llamamos matrona. A estas mujeres, desde la más tierna infancia se les educaba para ejercer sus tareas de esposa. Su meta vital estaba representada por el matrimonio y la tarea reproductora, que habían de ejercer siempre en casa de la familia del esposo. Una muestra del protagonismo masculino en la Roma antigua se observa en la práctica social de que la esposa tenía que trasladarse siempre al hogar del marido o del suegro; si se divorciaba, los hijos se quedaban con el padre y no con la madre. Pero junto a este hecho, se percibe una notable preocupación entre la población masculina sobre el control de la descendencia, la llamada custodia del vientre; es decir, se consideraba la mujer como el mero receptáculo de las criaturas que alumbraba, las que eran ante todo propiedad del padre. Sobre  El significado que el término matrona adquirió en el castellano moderno se liga a prácticas obstetricias, evocando precisamente la relación que mantenía con las tareas reproductoras la expresión latina. Sobre la matrona como prototipo femenino, entre una larga lista de publicaciones, pueden verse los trabajos de las siguientes autoras que fundamentan sus reflexiones, esencialmente, en los testimonios de la literatura grecolatina. ACHARD, Guy: La femme à Rome, París, Presses Universitaires de France, ; SENÉS RODRÍGUEZ, Gema: «La matrona romana: consideraciones sobre la situación de la mujer en Roma», en VERDEJO SÁNCHEZ, María Dolores (coord.): Comportamientos antagónicos de las mujeres en el mundo antiguo, Málaga, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Málaga, Colección Atenea, , pp. -; CENERINI, Francesca: La donna romana. Modelli e realta, Bolonia, Ed. Universale Paperbacks Il Mulino, ; CID LÓPEZ, Rosa María: «Prototipos femeninos en la Roma antigua. Matronas y libertinas», en SIERRA, Rosa (coord.): Mujeres en movimiento. Historia y Literatura, Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, , pp. -.  A propósito de la matrona como madre y de la importancia de la maternidad en la Roma antigua, ver CID LÓPEZ, Rosa María: «La maternidad y la figura de la madre en la Roma antigua», en BLANCO GARCÍA, Ana Isabel; DOMENECH DELGADO, Blanca; LÓPEZ RODRÍGUEZ, Marta Sofía y MARCOS SANTIAGO, Rosario (coords.): Nuevas Visiones de la Maternidad, León, Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales de la Universidad de León, , pp. -; CID LÓPEZ, Rosa María: «Madres y maternidades. Algunas aportaciones sobre los modelos de la cultura clásica», en MÉNDEZ, Josefina (coord.): Maternidad, familia y trabajo: de la invisibilidad histórica de las mujeres a la igualdad contemporánea, Madrid, Fundación Sánchez Albornoz, , pp. -.  Núñez Paz enfatiza esta concepción del cuerpo femenino y define a la madre romana como continente gestante. Léase NÚÑEZ PAZ, María Isabel: «Progresivo y limitado reconocimiento de la figura materna en el Derecho romano. De la cesión del vientre al ejercicio de la tutela», en CID LÓPEZ,

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tales concepciones, el pensamiento aristotélico coincide totalmente con la mentalidad romana, como muestran algunos conocidos mitos de la Roma legendaria; me refiero a los conocidos ejemplos de Lucrecia o Verginia, ambas víctimas de violaciones masculinas, que optan por el suicido o a las que dan muerte sus propios parientes, lo que constituye un caso extremo del afán de preservar la castidad de la esposa o la virginidad de las doncellas, ante el temor de que pudieran dar a luz una descendencia ilegítima. El interés por controlar la descendencia, sin duda, fue una de las razones que impuso la reclusión doméstica de las mujeres a lo largo de la historia –lo que, por cierto, vio muy bien la gran pensadora Simone de Beauvoir–, aunque se proclamó que se hacía para protegerlas de los peligros del exterior. Por ello, se difundía el modelo de mujer permaneciendo en la domus, dedicada a las labores del hogar, en especial al trabajo del tejido y rara vez dedicada a las tareas de cocinar, al parecer por el temor que inspiraba la manipulación femenina de los alimentos; de ahí que el símbolo femenino por excelencia haya sido el huso, el equivalente al arado para los varones. Las mujeres aristócratas, aunque no precisasen trabajar, solían aparecer siempre hilando y dirigiendo el trabajo de la población servil; aunque también como cuidadoras de las personas enfermas de la casa. Independientemente de la clase social, se pretendía presentar a las romanas como hacendosas, criticándose la holgazanería femenina, de lo que la literatura grecolatina ofrece abundante y esclarecedora información. Ha de señalarse que, junto al aprendizaje y ejercicio de las labores domésticas, las mujeres romanas recibían instrucción, ya que, de esta forma, podían educar a sus hijos, aunque la formación de la descendencia, especialmente la masculina, estaba dirigida y controlada estrechamente por el padre. Con el afán de difundir tal modelo excelso de feminidad, la utilización de las biografías de algunas romanas resulta ser extraordinariamente eficaz. Entre otras, merece la pena citar a Cornelia, paradigma de la matrona, al haber dado notables muestras de su obediencia al padre, su fidelidad al esposo y una extraordinaria Rosa María (coord.): Madres para Roma. Las «castas» matronas y la res publica, Oviedo, Ediciones KRK, , pp. -.  Sobre estos personajes míticos, víctimas de la violencia masculina, ver, entre otras, CID LÓPEZ, Rosa María: «Madres para Roma. Las castas matronas y la res publica», en CID LÓPEZ, Rosa María (coord.): Madres y maternidades. Construcciones culturales en la civilización clásica, Oviedo, Ediciones KRK, Oviedo, , pp. -.  Destacan especialmente sus reflexiones sobre la Historia en BEAUVOIR, Simone: El Segundo Sexo, Buenos Aires, Ed. Siglo Veinte,  [.ª ed., en francés, ]. Idénticas afirmaciones se sostienen asimismo en LERNER, Gerda: La creación del patriarcado, Barcelona, Ed. Península, .  Las aristócratas disponían de preceptores privados, pero las niñas de condición humilde podían acudir a la escuela. Véanse al respecto HEMELRIJK, Emily: Matrona Docta. Educated women in the Roman elite from Cornelia to Julia Domna, Londres-New York, Routledge Classical Monographs, ; CID LÓPEZ, Rosa María: «La educación de la niña romana: de puella a matrona docta», en ALFARO, Virginia y FRANCIA, Rosa (eds.): Bien Enseñada. La formación femenina en Roma y el Occidente romanizado, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga-Colección Atenea, , pp. -.

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fecundidad como madre de doce criaturas, de las que sólo tres llegaron a la edad adulta, dos hijos y una hija, a quienes cuidó con ejemplar dedicación. Como mujer respetuosa de las tradiciones, siempre actuó dentro del hogar y consiguió, ejerciendo de magnífica educadora, que sus hijos Tiberio y Cayo Graco llegasen a ser notables políticos romanos, aunque ambos fueran asesinados por intentar imponer medidas que no lograron el consenso ni social ni político en su época. Este conocido personaje femenino vivió en el siglo II a. C. y su último hijo varón, Cayo, falleció en el año . Sin menospreciar los méritos de Cornelia para hacerse merecedora de los halagos de los romanos de su época, no cabe duda de que hubo claros intereses en moldear una biografía femenina que pudiese servir de modelo de comportamiento para las otras aristócratas y ciudadanas en general. Pero, independientemente de la poderosa influencia del rol doméstico identificado con lo femenino, el sentido patriótico, tan exacerbado entre los romanos, acabó contagiando a las ciudadanas, en especial a las matronas. Cornelia, entre otros méritos, también se evoca como persona interesada por los asuntos políticos de Roma, intentando influir en las carreras políticas y las decisiones con repercusión pública de sus hijos. No cabe duda de que se prefería situar a las romanas en los ambientes domésticos, donde solían estar, pero si el Estado las necesitaba, ellas no dudaban en acudir. En este sentido, resulta muy curioso que la historia con grandes dosis de tono épico aluda a hazañas extraordinarias protagonizadas por las mujeres, las que salen al campo de batalla para evitar una guerra civil o enfrentarse al enemigo que pretende atacar Roma, como ocurrió con los ejemplos de las Sabinas o el círculo femenino de Coriolano. En este caso, emerge también un poderoso estereotipo, la mujer como pacificadora, recurrente en la historia, no sólo la romana, lo que evidencia hasta qué punto las ciudadanas eran copartícipes en la defensa de los intereses públicos, aunque sólo de forma ocasional.

 Véanse PETROCELLI, Corrado: «Cornelia, la matrona», en FRASCHETTI, Augusto (ed.): Roma al femminile, Roma, Ed. La Terza, , pp. -; HALLETT, Judith: «¿Matriot Games? Cornelia, mother of the Gracchi, and the forging of family-oriented political values», en MCHARDY, Fiona y MASHALL, Eireann (eds.): Women’s Influence on Classical Civilization, London, Ed. Routledge, , pp. -; CID LÓPEZ: , -.  No fue Cornelia el único caso, ya que Séneca, entre otros, también utilizó las biografías de su madre o Marcia, su amiga, entre otras, como vía para construir determinados modelos acerca de lo femenino. Sobre estos personajes y la obra del filósofo estoico, ver especialmente MANGAS MANJARRÉS, Julio: «Modelos de mujer en Séneca», en CID LÓPEZ, Rosa María y GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Marta: Mitos femeninos de la cultura clásica. Creaciones y recreaciones en la historia y la literatura, Oviedo, Ed. KRK, , pp. -.  Se trata de enfatizar las actitudes patrióticas de las matronas, en lo que se igualarían a los varones, lo que se apunta, entre otras, por CID LÓPEZ: , -.

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. LAS

DIOSAS Y LOS RITOS.

CREACIÓN

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Y DIFUSIÓN DE MODELOS FEMENINOS

Ciertamente, en Roma, las mujeres asumían la defensa de los asuntos de la res publica, y lo hacían entrometiéndose en asuntos castrenses pero de forma excepcional, ya que se prefería que intervinieran en las actividades religiosas. De ahí emerge la figura de la piadosa, también muy del gusto de los romanos y de otras épocas posteriores en el tiempo. En estas circunstancias, ha de añadirse que no estaba bien visto que las mujeres salieran del hogar, de la domus, salvo para asistir a ceremonias religiosas; es decir para honrar a divinidades, lo que realizaban habitualmente en determinadas fechas del año; también podían hacerlo en casos excepcionales, de graves peligros, recurriendo a la ayuda femenina para implorar a las divinidades. De ahí la importancia de las concepciones y prácticas religiosas en los comportamientos de las mujeres y aún más de los cultos ligados a las deidades femeninas, apareciendo un modelo que luego también se reproduce en las normas jurídicas. Sin negar la poderosa influencia de la imagen de la diosa, conviene matizar algunas cuestiones, sobre todo en lo que afecta a la evolución de las divinidades femeninas en los panteones del Mediterráneo antiguo, de lo que Roma nos ofrece también una elocuente información. Nos hemos acostumbrado a pensar en las deidades femeninas como seres vinculados casi siempre con las tareas tradicionales de las mujeres, la maternidad y el matrimonio, pero esta situación no siempre fue así. Cuando se impone esta concepción de las diosas, también de los dioses, está ya delimitado y arraigado el modelo social patriarcal, donde los papeles de hombres y mujeres están ya totalmente definidos, pero algunos mitos aluden a otras formas de pensar en las diosas. En este caso, resulta paradójico que cuanto más atrás vamos en el tiempo, las diosas presentan unos atributos que las alejan más de los estereotipos femeninos tradicionales. Son seres poderosos, que incluso pueden vincularse con la actividad guerrera o con el ejercicio de la soberanía, es decir con funciones que nunca se tolerarían a una mujer de carne y hueso; además acumulan atributos variados, tanto el poder político como la defensa con la fuerza de las armas. A medida que se va imponiendo el poder masculino, entonces la diosa va perdiendo poder, de modo que la guerra o la tutela pasan a ser atributos de los dioses, casi en exclusividad. Paralelamente, emergen nuevas diosas, cuyo culto se liga a lo maternal, o se despoja a las viejas divinidades femeninas de su antiguo poder para reducirla a la protección de las parturientas o los roles domésticos de las mujeres romanas.  Sobre las funciones y el poder de las primitivas diosas del Mediterráneo, que analiza sobre todo las representaciones iconográficas, ver el estimulante trabajo de MASVIDAL, Cristina y PICAZO GURINA, Marina: Modelando la figura humana. Reflexiones en torno a las imágenes femeninas de la Antigüedad, Barcelona, Quaderns Crema, Biblioteca General, . La perspectiva psicoanalítica es la que define el planteamiento, asimismo sugerente, de la conocida obra de BAHRING, Anne y CASHFORD, Jules: El mito de la diosa. Evolución de una imagen, Madrid, Editorial Siruela, .

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En los mitos griegos, el proceso sufrido por Gea es ejemplar de lo sucedido a los principios femeninos, que acaban sucumbiendo al poder y autoridad masculina. Pero, con mitos menos sugerentes, la sociedad romana también nos ofrece información sobre una evolución similar de sus creencias a través de lo ocurrido con el culto de Juno. Esta diosa suele acompañar su nombre de epítetos muy variados, que sirven para evocar las múltiples funciones que se le atribuyeron; entre los que parecen ser los primeros que se le adjudicaron, destacan los que la presentan como Juno Feretria o guerrera, Juno Sospita o protectora de los ataques enemigos y Juno Regina o la que ejerce la tutela sobre el pueblo romano. Con el paso del tiempo, tales advocaciones fueron perdiendo importancia, casi olvidándose, y se fue imponiendo el culto a la llamada Juno Lucina, presentada como la que ayudaba a las mujeres en el momento del parto. De la importancia del culto a Juno Lucina que enfatiza la función maternal, es ilustrativa la imposición de una fiesta en el calendario festivo de los romanos, la llamada Matronalia, que se celebraba el uno de marzo de cada año. Es curioso que en ese día las mujeres acudiesen al templo de la diosa para honrarla, no permitiéndose, al parecer, la presencia de varones en los ritos con los que homenajeaban a la diosa, pero que también tuviese lugar una fiesta familiar en el hogar. Las matronas recibían regalos de sus parientes en sus propias casas, antes de trasladarse al templo. Si esta era la fiesta más importante del calendario en el que participaban las ciudadanas romanas, se debía, indudablemente, al hecho de que la maternidad se consideraba la función más importante a desarrollar por una mujer romana, de ahí la exaltación en los rituales religiosos. Ha de añadirse que, supuestamente, esta fiesta había surgido para recordar la hazaña de las mujeres sabinas que habían mediado entre sus maridos y padres, consiguiendo la paz entre ambos, en la época del mítico Rómulo. Entre otras, esta era una de las prácticas religiosas en las que participaban habitualmente las mujeres en situaciones de estabilidad, interna y externa. Pero, como hecho curioso, la presencia religiosa de las mujeres romanas se hacía notar en casos de crisis, que solían anunciarse a través de prodigios, un síntoma de la ira divina que había de aplacarse. En tales circunstancias, los círculos dirigentes masculinos, los religiosos y los políticos, recurren entonces a las matronas para que calmen la ira de los dioses; lo que ellas hacían, homenajeando a las divinidades con regalos y en espectaculares procesiones femeninas. Es decir, sólo cuando la inestabilidad reina en la sociedad romana –lo que se considera una manifestación de la irritación de las divinidades que abandonaron momentáneamente a los romanos–, se confía en las mujeres para conseguir la  Entre la abundante bibliografía sobre las creencias y prácticas religiosas de las romanas sigue siendo fundamental la obra de BOËLS-JANSSEN, Nicole: La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, Roma, École Français de Rome, . Sobre el culto de Juno Lucina y Matronalia, ver, entre otras, CID LÓPEZ:  y .  En concreto, solía requerirse la presencia femenina cuando se imponía la expiación de los llamados prodigios, lo que se analiza en CID LÓPEZ: , entre otras.

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recuperación de la estabilidad social y política; ello implicará el abandono temporal del hogar y la intromisión en asuntos y espacios públicos, los que eran propios de los varones. Este afán por enviar a las mujeres a las formas menos convencionales de la religión, a lo extraordinario, facilitó luego la tendencia a ligar prácticas de superstición con devociones femeninas. A medida que avanzamos en el tiempo, los cultos extranjeros, exóticos, también se suelen ligar a preferencias de las mujeres, incluidas las matronas. Si había que perseguir algún culto porque se consideraba pernicioso para el Estado romano, no era infrecuente que se culpabilizase a las mujeres de la introducción del mismo, convirtiéndolas en chivos expiatorios de la inevitable difusión de nuevas y supuestamente perniciosas formas de religiosidad. Estas contradicciones sólo lo son en apariencia; lo normal era que las mujeres se reuniesen para honrar a las diosas, en sus propios y exclusivos espacios, diferentes a los masculinos, pero en situaciones de gravedad era requerida su presencia, y podían compartir actividades religiosas con los hombres. Tales prácticas, aunque sólo remitan a situaciones coyunturales, muestran una cierta integración en el orden religioso que puede pasar a ser también el social, lo que sin duda ponía límites al alcance de la exclusión de las mujeres. Independientemente de otros factores, conviene destacar que las matronas se sirvieron de la religión como pretexto para abandonar el hogar y reunirse con otras mujeres, ya que no tenían demasiadas ocasiones para encontrase; aunque acabaron asistiendo a los espectáculos teatrales, circenses..., se reprobaban tales comportamientos. Al igual que se consideró hasta hace no demasiado tiempo, en el caso de las mujeres, salir de casa no era respetable, salvo si se hacía para exhibirte como piadosa. Estos rituales, tanto su organización como su celebración, hicieron que la población femenina, al menos determinados sectores, acabase teniendo sus propios espacios y fuera de la domus. Según algunos autores, fue precisamente la actividad religiosa la que acabó favoreciendo la organización de las matronas para reclamar algunos derechos a los varones, ya que habían adquirido experiencia en las tareas cultuales que realizaban para honrar a las divinidades. Así ocurrió con las protestas que protagonizaron para solicitar la derogación de leyes, aunque las normas fundamentales del Derecho romano, que implicaba la privación del ejercicio de actividades políticas o el control de sus vidas y fortuna y sobre todo defendía su posición subalterna frente a los varones, nunca las cuestionaron, al menos públicamente.

 Uno de los episodios de desórdenes religiosos más conocidos fue el de Bacchanalia, ritos en que se intentó responsabilizar a las mujeres de su introducción en Roma, como señalan, entre otras, CANTARELLA, Eva: Pasado próximo. Mujeres romanas de Tácita a Sulpicia, Madrid, Cátedra,  y CID LÓPEZ: .  BOËLS-JANSSEN: , -.

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. EL DERECHO

ROMANO Y LAS NORMAS LEGITIMADORAS DE UNA SOCIEDAD PATRIARCAL

No cabe duda de que ninguna sociedad del Mediterráneo antiguo fue capaz de elaborar unas normas legales tan avanzadas para la época como las romanas, ejemplares en lo que afecta a la definición de la posición de las mujeres, en concreto de las ciudadanas; en cualquier caso, debe reconocerse que la situación de las mujeres romanas en poco se diferenciaba de las que habitaron otras regiones y en otras épocas. En este sentido, aunque se ha llegado a decir que disfrutaron de mayor reconocimiento social y de mayores derechos, las normas legales ejemplifican a la perfección el control masculino sobre la población femenina, de forma parecida a las griegas, entre otras mujeres de la Antigüedad. La plasmación más evidente de esta dominación se observa en la llamada tutela masculina, o tutela muliebris. A partir del hecho, difícilmente cuestionable en la Antigüedad, de la debilidad femenina, las mujeres se conciben como seres que precisan amparo, lo que sirvió para imponer su reclusión en el hogar, y la presencia necesaria y obligatoria del tutor, considerado protector. Esa fragilidad femenina, impuesta supuestamente por la naturaleza, obligaba a las mujeres, de cualquier edad y condición, a tener a lo largo de toda su existencia un varón que las tutelase; lo que implicaba que necesitaban su permiso para casarse o divorciarse, recibir o transmitir una herencia, controlar y disponer de sus bienes. Sólo estaban libres de la llamada tutela muliebris las Vestales, algunas princesas imperiales y a partir de Augusto, las ciudadanas que hubiesen tenido más de tres criaturas o las libertas con cuatro o más descendientes. Con esta medida del fundador del Principado, no se trataba de promocionar a las mujeres, sino de potenciar una política pro natalista, con lo que nuevamente se enfatizaba el rol maternal de las mujeres. En general, el tutor solía ser el pariente masculino más próximo. Se dio la circunstancia de que, en efecto, en algunos casos, tenía que velar por las mujeres y llegar incluso a asumir su manutención. En tales situaciones, es posible que mujeres humildes y de escasos recursos tuviesen dificultades para encontrar a un varón que asumiera su protección. Salvo ejemplos extremos, lo habitual era que las niñas estuvieran tuteladas por su progenitor, quien también procuraba dejarles una parte de la herencia, además de la entrega de la dote; su padre ejercía también la patria potestas lo que implicaba, entre otros privilegios, venderla



Sobre las mujeres griegas ver un trabajo de reciente publicación de PICAZO GURINA:  y más bien sobre lo femenino y las ciudadanas en la Grecia antigua, IRIARTE GOÑI, Ana: De Amazonas a ciudadanos. Pretexto ginecocrático y patriarcado en la Grecia antigua, Madrid, Akal, .  A propósito de la tutela masculina, ver especialmente FRANCESCA BERRINO, Nicoletta: Mulier potens: realtà femminili nel mondo antico, Leche, Congedo Editore,  y NÚÑEZ PAZ: , -.  Para un análisis detallado de las leyes de Augusto sobre el matrimonio y el divorcio en la sociedad romana, las leges Iuliae, ver, entre otras, FANTHAM, Elaine y otras: Women in the Classical World, New York-Oxford, Oxford University Press,  pp. - y MILNOR, Kristina: Gender, Domesticity and the Age of Augustus. Inventing Private Life, Oxford-New York, Oxford University Press, , pp. -.

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como esclava, la elección del esposo o la imposición del divorcio, e incluso matarla si la sorprendía en un delito de adulterio. Cuando se casaba, normalmente era el esposo quien ejercía la función y, en su ausencia o defecto, la asumirían los parientes más próximos, como hermanos, hijos, etc. Es decir, la ley preservaba de manera escrupulosa la posición de la mujer, ciudadana, como ser tutelado, en el fondo controlado, por la autoridad masculina. El matrimonio no modificaba la dependencia que ligaba a las mujeres con sus parientes masculinos. En efecto, una vez casada, la ciudadana podía no padecer la potestad del padre, pero estaba sometida a la del marido, quien controlaba sus bienes, salvo acuerdo diferente. De la consideración de la mujer casada como propiedad del marido es muy ilustrativa una modalidad matrimonial en Roma, ya que había varios tipos. Una, la conocida como el usus, un tanto brutal desde nuestra perspectiva, consistía en que se validaba una relación entre hombre y mujer como matrimonio legítimo, el llamado connubium si la pareja había convivido durante un año, y la esposa no había pernoctado más de tres noches seguidas fuera del hogar conyugal. Esta extraña norma, sólo lo es en apariencia; como bien saben las personas expertas en Derecho Romano, cuando se usa o utiliza un bien durante un año, del usufructo se pasa a la propiedad, que nadie puede reclamar si alguien ha disfrutado de ese bien durante ese período de tiempo. Tal práctica social ilustra sobre la consideración de la esposa como propiedad del marido, al igual que otros bienes que componían su fortuna. Una vez casada y en el seno de la familia, el concepto que define la posición de la mujer no es el de uxor o esposa, sino el de mater familias o madre de familia, porque esa era la función del matrimonio, la procreación; es decir, el mantenimiento de la especie y proporcionar ciudadanos a la república. De ahí la penalización del aborto, aunque sólo si las mujeres lo realizaban sin el consentimiento del varón. A pesar de estas limitaciones evidentes, las mujeres presentes en el Derecho romano son las consideradas ciudadanas, aunque lo son en el sentido de que son hijas y esposas de ciudadanos, que transmiten este privilegio a sus descendientes masculinos; el hecho de disfrutar de la ciudadanía implicaba asimismo el reconocimiento de derechos civiles, consistentes en la posibilidad de celebrar un matrimonio romano y heredar o transmitir herencias con el consentimiento del tutor, entre otros. Sin embargo, el concepto de ciudadanía en femenino carecía de sentido, ya que los derechos inherentes a la ciudadanía, tal y como hoy los entendemos, nunca fueron disfrutados por las mujeres. Las leyes romanas prohibían a las  

El usus no era más que una forma de usucapión, como resalta CANTARELLA: , . Ha de hacerse notar que del termino pater deriva patrimonio, mientras que precisamente matrimonio procede de mater, matrimonio, lo que suele recordarse y enfatizarse por las personas investigadoras, como señala ACHARD: , -. Sobre la mater familias, ver, entre otras, BERRIN: , - y NÚÑEZ PAZ: , -.  Ver especialmente NÚÑEZ PAZ: -.

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mujeres el ejercicio de los llamados oficcia virilia identificados con el ejercicio del sacerdocio, la actividad política o el oficio militar. Según tales normas, las mujeres no podían ser intermediarias entre las divinidades y la población romana, de ahí que apenas hubiera sacerdotisas en la religión romana, a excepción de algunos casos como el de las Vestales. Evidentemente, las ciudadanas no podían ir al campo de batalla y apenas se conocen ejemplos de mujeres que hayan combatido, salvo episodios extraordinarios como el de Fulvia, muy oscuro; sí podía ocurrir que un militar, sobre todo un legado, se trasladase a los campamentos llevando a su familia, pero cuando reinaba la paz social, tales prácticas no eran deseables. Finalmente, no se toleró nunca que una mujer ejerciese un cargo público, lo que la ley prohibió taxativamente; ni hubo reinas, ni princesas, sólo esposas de reyes o de príncipes. Como es lógico, bajo la República, por ley, las mujeres ni podían votar en las Asambleas, ni tampoco presentarse como candidatas a unas elecciones. La imposibilidad de ejercer cargos públicos no significaba que las ciudadanas se inhibieran de la gestión de los asuntos públicos. La historia de Roma ofrece ejemplos de heroínas, en bastantes ocasiones auténticos mitos, como el ejemplo de las Sabinas; también de mujeres que se involucraron en los asuntos públicos, aunque lo hicieron desde las actitudes más tradicionales, como consejeras que intentaron influir en las decisiones de sus parientes masculinos (maridos, hijos, hermanos) tal fue el caso de Cornelia, o como amantes de líderes militares o políticos, dando lugar a un estereotipo muy convencional en la etapa de la república representado por Sempronia, Servilia, etc.; sin olvidar a las princesas que destacaron como conspiradoras de la domus imperial, entre las que destacan Livia o Agripina, en una larga lista. En cualquier caso, son ejemplos recurrentes en la historia de Roma, que parecen responder a la realidad histórica, aunque la influencia política de algunos personajes se ha exagerado, así como los rasgos de maldad, ambición y perversión, que suelen ser los atribuidos convencionalmente a las mujeres poderosas. La férrea defensa del orden patriarcal mediante los mecanismos religiosos y jurídicos no parecía propiciar el ambiente que permitiera a las mujeres salirse de los roles preestablecidos. Las mujeres, por tanto, permanecían gran parte de su existencia en el hogar, donde disfrutaron de ciertas parcelas de autonomía en el control de los asuntos domésticos; aunque sobre ellas siempre estaba presente  El hecho excepcional de Fulvia y su presencia en el campo de batalla, lo señala, entre otras, CENERINI: , .  Sobre las mujeres con protagonismo público en la etapa republicana véase CID LÓPEZ, Rosa María: «Clodia imaginada por Cicerón. La construcción de la biografía de una libertina», en PEDREGAL RODRÍGUEZ, Amparo y GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Marta: Venus sin espejo. Imágenes de mujeres en la antigüedad clásica y el cristianismo primitivo, Oviedo, Ed. KRK, , pp. -. También en CID LÓPEZ: , -. Así como para el caso de las princesas, véase CENERINI:  e HIDALGO DE LA VEGA, María José: «Maternidad y poder político: las princesas julio-claudias», en CID LÓPEZ, Rosa María (coord.): Madres para Roma. Las «castas» matronas y la res publica, Oviedo, Ediciones KRK, , pp. -.

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la autoridad masculina a través del ejercicio de la patria potestas del padre de familia, y también de la tutela muliebris. Pero, aunque con notables limitaciones, a las ciudadanas, al menos a las aristócratas, se las implicó en los asuntos de la res publica; más que como conspiradoras, en momentos de crisis se recabó su ayuda, que luego se reconoció con homenajes públicos. Con estos pequeñas concesiones, parece que la mujer acabó convencida, o al menos no cuestionó abiertamente el modelo femenino tradicional, que defendía su papel en la sociedad identificado con el alumbramiento y cuidado de la descendencia del esposo; concebido asimismo como un deber familiar, pero también como una obligación y servicio a Roma.

. EL

MODELO MATRONAL Y SU EFICACIA SOCIAL. EL CONTROL DE LA REBELDÍA FEMENINA

Lo cierto es que las mujeres romanas nunca cuestionaron los elementos fundamentales del modelo social en el que estaban inmersas, ni la jerarquización, salvo conflictos en los que debieron de participar conjuntamente con los varones de su misma extracción social, ni por supuesto la división de géneros, con la excepción de las circunstancias extraordinarias. En este caso, llaman la atención algunos episodios de los que fueron protagonistas porque muestran su identidad femenina frente a los varones de su propia clase, los ciudadanos, y aún más los aristócratas. Me refiero a protestas públicas de las ciudadanas, sobre todo aristócratas, que se conocieron en las calles romanas, una de las cuales alcanzó el propio foro, lugar por excelencia de los varones y de sus discusiones políticas. Los acontecimientos tuvieron lugar en el año  a. C., cuando las matronas solicitaron que se aboliese una ley, la conocida lex Oppia, que les prohibía exhibir joyas y vestidos llamativos. Se había impuesto esta ley en momentos de austeridad y de duelo; superados los episodios de crisis, de nuevo debía imponerse la normalidad en Roma. Más que guiadas por la inefable coquetería que se les atribuye, en realidad lo que pretendían era volver a exhibir su posición social privilegiada. Si los hombres lo hacían con la toga y la banda de púrpura, las aristócratas lo hacían con sus joyas y vestidos de telas lujosas. Consiguieron su objetivo, cuyas razones frívolas sólo lo eran en apariencia. En el año  a. C. se tiene constancia de un segundo y último episodio. Las rebeldes, de desahogada posición económica, llegaron al foro para pedir una rebaja del pago de impuestos, que afectaba a las más ricas. No querían pagar onerosas contribuciones, ya que a ellas no se les pedía gestionar los asuntos públicos, ni intervenir en decisiones que les afectaban pero sobre las que no se solicitaba su opinión. Al final, su  Sobre estas protestas femeninas, ver, entre otras, CANTARELLA: , - y -; CAVAGGIO; CENERINI: , - y CID LÓPEZ, Rosa María: «Mujeres y actividades políticas en la República. Las matronas rebeldes y sus antecesoras en la Roma antigua», en DOMÍNGUEZ ARRANZ, Almudena (ed.): Mujeres en la antigüedad clásica. Género, poder y conflicto (en prensa). NI:

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éxito fue parcial y las mujeres ricas acabaron pagando, pero sólo cuatrocientas de las mil cuatrocientas previstas en un primer momento; en este caso, llama la atención que argumentasen la carencia de derechos políticos, tales como la imposibilidad de ir a la guerra o de ejercer una función pública, para intentar rebajar sus obligaciones fiscales. Estos dos episodios son los únicos que aparecen en la historia de Roma como acciones colectivas de protesta femenina, con protagonismo de las aristócratas calificadas como axitiosae, sediciosas o derrochadoras, en la defensa de intereses económicos o de exhibición de su posición social. En ningún momento, ellas parecen haberse interesado por ampliar sus derechos, sobre todo en lo que afecta a su actividad y proyección pública. Sin duda, hubo mujeres que participaron en los conflictos sociales junto con los hombres, desde las rebeliones de esclavos a las protestas de la plebe, sin olvidar la probable presencia de mujeres en su oposición a la política de conquista romana. De la presencia de las mujeres en estos movimientos, poco sabemos y sólo aparecen noticias aisladas, en concreto sobre los comportamientos de insumisión y violencia de algunas mujeres de los territorios recién dominados. En general, los autores grecolatinos cuando aluden a las mujeres están más preocupados por construir estereotipos tradicionales a partir de las biografías mitificadas de personajes históricos, interesándose menos por las mujeres de condición humilde y sus acciones colectivas. Salvo ejemplos aislados, lo cierto es que la información sobre las mujeres romanas nos hace ver que la mayoría se comportó según los patrones sociales establecidos, como medio de lograr el reconocimiento de los suyos y, de forma general, de la sociedad. Así ocurrió con una tal Claudia, de la que conocemos, por casualidad, su epitafio, pero cuya vida responde perfectamente al modelo femenino absolutamente inmerso en una organización patriarcal. El texto, hallado en Roma y que parece ser del siglo I a. C., es el siguiente: Forastero, lo que tengo que decirte es corto. Párate y lee esto. Esta es la triste tumba de una hermosa mujer. Sus padres la llamaron Claudia. Amó a su marido con todo su corazón. Tuvo dos hijos. A uno lo dejó en la tierra, a otro lo enterró. Fue amable en su trato y su conducta fue honesta. Cuidó de su casa e hiló la lana. CIL. I. .  Este término puede definir tanto sediciosas como derrochadoras, como señala CID LÓPEZ: , , aunque autoras como Cantarella prefieren otorgarle el primer significado (, -).  Un análisis de este texto en CENERINI: , , entre otras autoras.

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Frente a los notables progresos y avances en la posición de las mujeres en sociedades posteriores en el tiempo, lo cierto es que en la antigua Roma, la mayoría de las mujeres debieron sentirse muy próximas a la biografía y sentimientos de esta Claudia, que, pensémoslo bien, a pesar del tiempo transcurrido aún sigue enterneciendo. Ella encarnó como nadie el modelo de matrona, a pesar de su presumible condición humilde, muestra de cómo el modelo femenino impuesto y exigido a las aristócratas también había calado en otros sectores de la sociedad romana.

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IV. DISCURSOS MUSICALES Y DISCURSOS DEL CUERPO EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS VEINTE La mujer rural española vista a través de la mirada urbana: primeros investigadores extranjeros en trabajos de campo antes de la Guerra Civil española MATILDE OLARTE MARTÍNEZ Universidad de Salamanca

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queremos mostrar la mirada de los primeros investigadores en folklore español, que procedían de Alemania y Estados Unidos, y que buscaban a la mujer rural de la España de los años veinte como fuente de la oralidad de nuestras costumbres populares, desde las canciones y danzas hasta la indumentaria. Para este fin, vamos a centrarnos en dos aspectos interesantes: – La pervivencia del repertorio folklórico de cantos y danzas del ciclo vital gracias a su principal informante, la mujer; N ESTE ARTÍCULO

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– Cómo son vistas estas mujeres rurales por la mirada urbana, españolas frente a las miradas de investigadores extranjeros. Los ojos escrutadores de los investigadores extranjeros que, en sus trabajos de campo en la España rural de los años veinte, posan su cámara sobre el día a día de la mujer trabajadora española, la ven en el día a día en su casa, en el campo, en el mercado, en las romerías, y nos plasman su mirada incrédula ante la penuria de la España rural de entonces. Frente al desarrollo económico norteamericano y alemán antes del crack del , ellos se encuentran con la pervivencia de antiguas tradiciones y costumbres ligadas a las actividades de la mujer cotidiana durante su ciclo vital, que recogen por escrito y visualmente; estos trabajos de campo recopilados, que en su mayoría permanecen inéditos, no son sólo pequeñas obras de arte, sino que forman una concatenación de imágenes que, como toda historia oral, hablan con voz propia.

. ¿POR

QUÉ LA MUJER RURAL ESPAÑOLA?

Es ingente la cantidad de material etnomusicológico recopilado en España en las dos décadas anteriores a la Guerra Civil por investigadores, españoles y extranjeros, atraídos por los elementos musicales que definían lo popular y lo español, y que buscaban muchas veces en esos repertorios puntos de inspiración para sus propias investigaciones sobre la oralidad de su propio país y de otros en donde estudiaban puntos comunes de análisis y reflexión. Entre estos investigadores había muchos músicos que, sintiéndose herederos de la tradición oral musical, encontraban en las canciones del ciclo vital del individuo su propia inspiración compositiva. En los materiales de campo que se recopilaron en España desde  hasta , la mayoría de ellos tienen como principal informante a la mujer rural como portadora del repertorio musical del ciclo vital. Estos trabajos de campo constituyen una gran fuente de investigación, ya que comprenden tanto fuentes musicales primarias como secundarias y extramusicales de gran importancia; entre ellas, destacamos los borradores de campo y los diarios de estas recopilaciones de folklore; las fotos realizadas durante dichos trabajos de campo; los arreglos vocales que escribieron esos compositores utilizando dichas melodías como cantus firmus (y que se interpretaban en los conciertos de música española en el extranjero); las cartas que se intercambian músicos, intérpretes e investigadores  Sobre el estado de estos fondos, cfr. MARTÍNEZ OLARTE, Matilde: «Apuntes de Sevilla a través de intrépidas jovencitas americanas de los años : Bienvenido Mr. Schindler», en BERLANGA FERNÁNDEZ, Miguel Ángel (coord.): Lo Andaluz Popular, Símbolo de lo Nacional, Granada, Universidad de Granada-CDMA, , pp. -.; OLARTE MARTÍNEZ, Matilde: «El ciclo vital musical en imágenes fotográficas: Kurt Schindler y Ruth Anderson como informantes de la actividad musical en la España rural de los años », Revista de Musicología, XXVI () (en prensa).

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en torno a estros trabajos de recolección de lo popular, y el tema de la composición de música utilizando temas populares; o las transcripciones de las melodías recopiladas a informantes femeninas y que no han sido publicadas todavía en ningún cancionero. Por eso, estos trabajos de campo nos ofrecen este aspecto de la historia viva de España, a través de la mujer rural española. Todos los investigadores en oralidad saben que, en España, de manera destacada, la mujer es la informante, por excelencia, de toda la tradición musical de canciones y romances que van unidos al acontecer del ciclo vital del individuo; el ámbito cotidiano ha sido el contexto donde la mujer ha vivido con la música, formando parte del quehacer de cada día; desde su infancia hasta su muerte; partiendo de las canciones de cuna (cantadas por la madre para dormir a sus hijos y así poder seguir trabajando), pasando por las canciones infantiles (herederas en la actualidad del repertorio del cancionero antiguo que se llevó a América desde el siglo XVIII y que se ha convertido en un repertorio de ida y vuelta), las rondas juveniles (donde podía expresar con chanzas e improvisaciones sus preferencias o animadversiones masculinas), las despedidas de soltera, culminando con las canciones de boda (que suponían su cambio de estatus social), y terminando con el repertorio de canciones petitorias por los difuntos (cantadas, como las nanas, por otras mujeres a la mujer o al hombre que ha culminado su ciclo vital). La mujer es la principal fuente de información sobre la tradición oral musical, y al hacer trabajo de campo se constata que quienes siempre cantan al recopilador, y buscan a vecinas y amigas para que también canten a esos desconocidos que se introducen en su hogar, son las mujeres, y que ellas son las depositarias, en buena medida, de esta oralidad. En España, la gran riqueza del repertorio musical tradicional del ciclo de la vida todavía está articulado con aquellas ceremonias que jalonan la vida de la mujer y del hombre y que marcan, con claros ritos de tránsito, los cambios en su vida (su estado y el posible cambio de posición social que puede conllevar) y su pertenencia a la comunidad. Cada rito tiene sus propias canciones, que pueden pertenecer a los diferentes géneros poético-musicales del repertorio de tradición oral. Muchas de estas canciones del ciclo vital han sido y son ejecutadas en las fiestas que acompañan las distintas ceremonias: nacimiento, bodas, difuntos, etc. No se puede negar que en las fiestas también los hombres cantan, pero aun entonces lo hacen siguiendo a alguna de las mujeres que llevan la voz cantante. Estas mujeres son muy apreciadas por su buena voz y por su conocimiento de las canciones específicas, por lo que a veces se les puede pedir participar en las ceremonias como cantantes semiprofesionales. Empezando por las canciones del ciclo de la vida relacionadas con el nacimiento, en España este repertorio se ha mantenido vigente gracias a la tradición  Cfr. sobre este tema tan poco conocido en España, el estudio de FORNARO, Marita y MARTÍNEZ OLARTE, Matilde: Entre rondas y juegos. Análisis comparativo del repertorio infantil tradicional de Castilla-León y Uruguay, Montevideo, Publicaciones de la Universidad de la República del Uruguay, .

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sefardita, ya que las canticas o cantes de parida, las canciones de nacimiento, están íntimamente ligadas a la ceremonia de la circuncisión del niño varón, a sus ocho días de vida. Este rito marca la entrada del niño en la comunidad, formando parte del pueblo, y los textos de las canciones recogen la diferenciación de género tan presente en las creencias populares, ya que la actitudes que tenían los parientes y amigos hacia la mujer que había dado a luz era muy distinta si era a un niño o a una niña: «Las que parían los niños/ comían los buenos vicios,/ las que parían las niñas/ comían flacas sardinas,/ de la rabia que tenían/ pelean con las vecinas». También se compara la alegría de que nazca un varón frente a la preocupación de una niña, al acarrear más problemas y gastos como el ajuar: «Quien niño cría, oro fila; quien niña cría, lana fila; a la fin del año o poliada [apolillada] o podrida»; además, de acuerdo con los preceptos religiosos, el tiempo de la tradicional «cuarentena», en la que la esposa debe permanecer alejada del esposo, varía ostensiblemente, siete semanas si es un niño o tres si es una niña: «Las que son paridas de hijo/ echan cortinas y hacen riso/ visitadores por sus cortijos./ Las que son paridas de hija/ se echan en cama como unas hazinas,/ y se arregalan con las vecinas». El siguiente repertorio que la mujer protagoniza son las canciones relacionadas con la infancia, en sus dos categorías funcionales, las canciones de cuna interpretadas por adultos y el repertorio infantil de juegos y cantinelas. Sabemos que el repertorio de nanas, ligado a la esfera vital femenina, implica una rítmica constante, que viene dada por la cuna o soporte donde se duerme al niño –propio o ajeno–, o por el instrumento de trabajo. Las melodías son muy sencillas y monótonas, para conseguir el fin previsto, y se aprenden de madres a hijas por tradición oral; a veces se permiten un melisma final como único adorno a la sobriedad de la línea melódica. En cuanto a la temática, suele ser también muy sencilla; versos breves que se repiten, y un «arrorró» final como refrán para textualizar el melisma, que puede acompañar al movimiento tranquilo de «arrullar» al bebé. En España se han utilizado frecuentemente romances de pliegos de ciego como canciones de cuna, seguramente por la monotonía musical que implica el romance, y a los que la madre podría contrafactar una melodía conocida improvisando unas estrofas según el estado de ánimo en que se encontrara en esos momentos.

 Cfr. los textos de estas canciones y de las siguientes que presentamos, en las canciones recopiladas por la investigadora canadiense Judith Cohen, fruto de sus trabajos de campo en comunidades sefarditas de todo el mundo. Entre los diversos discos grabados e interpretados por su grupo Gerineldo, destacamos los dos siguientes: Gerineldo, En medio de aquel camino, Montreal, , CD G . Gerineldo, Cantos judeo-españoles. Me vaya Kappará, Madrid, Tecnogasa, , KPD-..  Aquí quiero destacar una concatenación de hechos que pasa por alto a la vista de los especialistas en este repertorio. La conferencia pionera que dio Federico García Lorca, en , sobre el «patetismo de la canción de cuna española» (sic), fue encargada por Melchor Fernández Almagro, que era a su vez gran amigo de Kurt Schindler (uno de nuestros investigadores extranjeros pionero en trabajos de campo en España), a su vez compañero de Ruth Anderson (la segunda investigadora en oralidad más destacada), y que habían recopilado numerosas nanas con estos textos tan demoledores

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Siguiendo el repertorio infantil que llega hasta la actualidad, nos encontramos con todas las canciones de juego, de pelota, de comba, de goma o de corro, que han sido el cauce para transmitir oralmente viejos romances como «La viudita del Conde Laurel», «Monjita por fuerza» o «En Sevilla un sevillano», cuyas melodías proceden del repertorio musical de ordo catedralis que perdió su vigencia con la implantación del gregoriano en España a partir del siglo XII, y que encontró en los textos del romancero su mejor porteador. Muchas de estas canciones infantiles tienen como protagonista a la mujer, que es la dueña de la situación: «Soy la reina de los mares», «Cantinerita niña bonita» o «Estaba la pastora». Como ya hemos indicado, los inmigrantes españoles fueron los portadores de este repertorio en América, y ha sido estudiado como una aportación cultural tradicional muy importante, ya que comprende aspectos musicales, textuales y coreográficos. Como repertorio de juventud, propio de las mozas «casaderas», eran las rondas de enamorados, donde la improvisación corría por boca de los jóvenes que o piropeaban o ironizaban a las jóvenes a las que iban cantando, y que la mujer ha sido la encargada de difundirlo en el ámbito doméstico, fuera del contexto propio de la ronda donde se improvisaba. Y como canciones de fiesta, el repertorio de canciones de águedas para el día de las mujeres, muy presente en toda la península y que los recopiladores extranjeros encontraban fascinante. Sin duda el repertorio más completo de la lírica tradicional cantado por y para la mujer es el de las canciones de bodas, por el gran número de melodías que se interpretaban para las distintas ceremonias de que solía constar. Una de las primeras canciones importantes era la pedida de mano, que incluso los sefarditas lo formalizaban ante notario y era firmado ante el rabino, estipulando a su vez las condiciones económicas de la boda –ajuar y dote–, y la multa que tendría que pagar cada parte si rompieran el compromiso; las mujeres presentes solían cantar, durante esta ceremonia, sus cantares de boda. Otra tipología de canción se cantaba durante la fiesta de la tasación del ajuar de la novia por los preciadores (personas importantes de la comunidad cuyo encargo era preciar o poner un precio o equivalente en dinero a cada una de las cosas expuestas, con el fin de sumarlo más tarde en el contrato de matrimonio), y donde se describía el ajuar que la familia de la novia preparaba para ella, y que después de la exposición en esa fiesta se guardaba en arcas que eran enviadas a casa de los padres del novio para que lo guardaran hasta el día de la boda; generalmente los textos son seriados, y las protagonistas son las dos consuegras, una que puja para que su hijo obtenga mayor dote, y otra que no quiere endeudarse con la dote de esta hija (sobre todo si todavía le quedan más hijas con dotes que dar). Otras con anterioridad a la conferencia citada, y además en diversas regiones españolas nunca estudiadas como muchos pueblos de Soria, Ávila, Cáceres y Badajoz. Cfr. el texto de dicha conferencia donde se habla de estos romances de desengaño y tragedias en: GARCÍA LORCA, Federico: Conferencias I, Madrid, Alianza Editorial, , pp. -.  FORNARO y OLARTE: , pp. -.

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melodías son las que acompañan a los desposorios, a la bendición del padre antes de la boda, a las endechas y enhorabuenas de después de la boda, y las canciones del convite. Este tipo de canciones eran una forma colectiva femenina de despedida del grupo o estadio al que hasta entonces había pertenecido la novia, ya que para muchas mujeres suponía un verdadero rito de tránsito cuando dejaba a su familia y más si se iba a vivir a otra localidad. El último jalón del ciclo vital donde la mujer también cobra especial protagonismo es en las canciones de difuntos. El repertorio de ánimas solía ser interpretado por plañideras profesionales, mujeres especializadas que eran pagadas para acompañar a la familia de duelo; los cantares eran escogidos según la condición del difunto (o mujer u hombre, soltera o casada, joven o anciano), agregando cantares que se iban improvisando según la situación. Las mismas plañideras eran las que, anualmente en la víspera del día de Todos los Difuntos, recorrían la localidad con cantos petitorios pidiendo dinero para celebrar las misas por las ánimas del purgatorio, con cantos que recordaban la necesidad de tener presentes a esas personas que habían muerto pero que eran futuros intercesores para los que fueran generosos con sus limosnas. Todas estas melodías cuyas características hemos expuesto brevemente, forman el corpus del repertorio del ciclo vital, donde la mujer ha sido siempre la principal informante en los trabajos de campo.

. ¿QUIÉNES

SON LOS AUDACES EXTRANJEROS, PIONEROS EN RECOPILAR LA ORALIDAD ESPAÑOLA?

Durante la década de  hay una actitud de gran interés hacia los elementos etnomusicológicos que definieran lo popular y lo español por parte de instituciones públicas españolas como el Centro de Estudios Históricos o la Residencia de Estudiantes, y de ciertas instituciones norteamericanas públicas y privadas con las que establecen colaboraciones e intercambio de investigadores como son la Casa de las Españas (Universidad de Columbia) o la Hispanic Society of America (Nueva York). Gracias a las investigaciones previas, hemos constatado que dos son los principales recopiladores de este material de trabajos de campo que todavía permanece en su mayoría inédito: Kurt Schindler y Ruth Anderson. El primero, el músico alemán Kurt Schindler, estuvo guiado en sus primeras incursiones de campo en España por mujeres intelectuales como Pilar Madariaga, Caridad Castellanos, Henriette Bagger o Margo Palmer, que le informaron de las costumbres populares musicales del ciclo vital y le prestaron numerosas ayudas en los trabajos de campo que realizó durante más de una década. La segunda, la fotógrafa  Cfr. todas estas canciones en SCHINDLER, Kurt: Folk Music and Poetry in Spain, New Cork, Hispanic Institute in the United States, .  Cfr. OLARTE: , -, y OLARTE:  (en prensa).  A pesar de las afirmaciones de Israel Katz en las voces sobre este músico en el New Grove Dictionary of Music and Musicians y en el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, si

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norteamericana Ruth M. Anderson, realizó importantes trabajos de campo en España sobre fiestas populares, danzas e indumentaria, haciendo numerosas fotos de las actividades musicales y cotidianas de estas mujeres rurales que fueron, para ella especialmente (como hace constar en sus diarios) sus informantes incondicionales. No dejamos de lado la labor recopilatoria de otros investigadores, como los norteamericanos Alice D. Atkinson, Georgiana Goddard King, Arthur Byne o Margaret E. Jackson, pero pensamos que los trabajos de campo más completos han sido los realizados por Schindler y Anderson. Estos materiales nos permiten trazar una coordenadas muy completas sobre el repertorio musical tradicional del ciclo vital, así como constatar tanto el protagonismo de sus mujeres como informantes privilegiadas en las investigaciones en torno a lo popular y lo español, así como la imagen de la mujer española que se recogen en ese repertorio popular transmitido entre esas mujeres rurales por tradición oral. Estos investigadores pudieron constatar, por tanto, que la mujer española fue, en esos años, la principal fuente de información sobre la tradición oral musical, ya que como ya se ha visto, ella es la informante por excelencia de toda la tradición musical de canciones y romances que van unidos al desarrollo del ciclo vital del individuo. Los años en los que realizan sus trabajos de campo, el período comprendido entre  y , era uno de los momentos más complejos debido a los numerosos cambios culturales y sociales que se daban en la España rural y urbana, lo que se convirtió en punto de atracción para los estudios de la tradición oral musical en la España rural

Dos personalidades bien contrastadas El primer investigador citado es el músico Kurt Schindler (-). Nacido en Berlín, de familia judía, hijo de un acaudalado banquero (su familia poseía también un sanatorio de reposo en la capital alemana), fue el modelo de niño prodigio, estudiando Musicología y Composición musical en Berlín y Munich, colaborando desde  como músico con autores de la talla de Mahler, Lorenz o Strauss, y dirigiendo las Óperas de Stuttgart y Würzburg. A través de la numerosa correspondencia con sus padres que se conserva, se constata cómo su carrera musical estuvo muy apoyada, en sus inicios, tanto económica como nos guiamos por las fuentes secundarias que se conservan de este autor en varios archivos, comprobamos que él permaneció la mayoría del tiempo, entre  y , en Europa (principalmente España, pero también en Austria, Alemania, Francia, Italia y Portugal), y justo por no residir permanentemente en Nueva York se encontró con tantas hostilidades en el ámbito musical e intelectual neoyorkino que frecuentaba.  Todos los datos biográficos que se presentan en este apartado son fruto del Proyecto I+D «Etnomusicología en España: -. Fuentes Historiográficas Castellanas» (BHA--C-), y de dos movilidades para personal investigador de la Universidad de Salamanca para trabajar en los fondos de la Hispanic Society of America y el Lincoln Center de Nueva York.

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moralmente por su familia; por eso, se comprende la profunda crisis personal a la que este músico se enfrentó cuando sus padres murieron repentinamente por un revés económico. Esto le llevó a dar un radical giro a su vida, yéndose a Nueva York a buscar fortuna donde había triunfado como director de orquesta invitado. A pesar de haberse instalado en esta ciudad, no dejó de viajar a Europa frecuentemente, y fruto de sus numerosos trabajos de campo en Rusia fueron sus cuatro ediciones de canciones folklóricas rusas (-). A pesar de que se ha señalado la fecha de  como su primer viaje a España buscando música popular, realmente fueron viajes de trabajo como director de la Schola Cantorum y como organista y director del Templo Emmanuel de Manhattan, visitando a músicos y organistas españoles afamados ya en el extranjero. Sus trabajos de campo comenzarán, según nos narran sus cartas conservadas, en el verano de , y seguirán los veranos de -, verano de , y a partir de diciembre de , establecerá una sucesión de estancias prácticamente anuales hasta , viajando sólo a Nueva York para trabajar de forma muy esporádica en el Bennington Collage, o para sus estancias hospitalarias en el Monte Sinaí de Manhattan, y recuperándose en un sanatorio austríaco de la enfermedad que le iba consumiendo. En todos estos viajes a España y Portugal, Schindler contó con los fondos económicos de diversas instituciones públicas y privadas de Estados Unidos y de España; por una parte, estaba la ayuda económica de la Hispanic Society of America, a través de su presidente Huntington, que le pagaba por recopilar y comprar bibliografía y ediciones de música española, y fotografías de sus trabajos de campo en España; por otra parte, estaba la financiación del Departamento de Español de la Universidad de Columbia, donde contaba con el apoyo incondicional de los catedráticos Federico de Onís y Ángel del Río; también recibía la ayuda del Centro de Estudios Históricos (donde también trabajaba Onís); y, en menos medida pero no menos importante del Museo Numantino y la Sociedad Económica Numantina de Amigos del País, ya que Blas de Taracena consiguió que le subvencionaran a Schindler sus numerosas trabajos de campo en Soria y provincia. En España Schindler recorrió prácticamente todas las regiones, recopilando un extenso repertorio de música popular, transcripciones musicales y danzas tradicionales. Fue a sitios donde nunca había ido un investigador de folklore, y realmente debía de encontrarse a gusto entre las personas que trataba porque iba y volvía, y le costaba regresar a Estados Unidos. Una de las grandes aficiones de Schindler fue la fotografía, donde la mujer española ocupa un claro papel protagonista; buscaba reflejar esa tradición oral musical que iba transcribiendo y arreglando para voz y coro; a la vez que recopila en discos de aluminio las canciones de sus trabajos de campo, fotografía a sus informantes, y da cuenta de ello en sus conferencias sobre la música en diversas regiones españolas; un ejemplo de entre miles se refleja en las fotos suyas que presentamos, unas de

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tantas que permanecen, junto con sus cartas, dispersas en diferentes archivos de España y Estados Unidos. La segunda persona que plasmó su mirada sobre la mujer rural española fue Ruth Anderson, trabajadora de la Hispanic Society of America, y que coincidió muchas veces con Schindler en sus trabajos de campo en España, y con quien se intercambiaría material e informantes. En España Anderson es conocida gracias a las exposiciones recientes que la Hispanic Society organiza en colaboración con diferentes entidades españolas (Fundación Caixa Galicia en -, Museo Extremeño e Iberamericano de Arte Contemporáneo en -, Filmoteca de Castilla y León -), pero el material que se conserva en los fondos fotográficos de la Hispanic Society sobre sus trabajos de campo españoles es ingente. Ruth Mathilda Anderson. Nacida en Nebraska, formada por su padre (quien le acompañó en algunos de su trabajos de campo en España), estudió fotografía en la afamada escuela Clarence H. White School for Photography de Nueva York, quien la recomendó para un trabajo en la Hispanic Society of America en , donde permaneció hasta su jubilación en . Según datos de la citada Hispanic Society, en , Anderson hizo el primero de los cinco viajes que realizaría a España en los años veinte:  de marzo a  de julio de  (todo el país);  de julio de  a  de agosto de  (Galicia y Asturias);  de noviembre de  a  de mayo de  (Galicia y León);  de diciembre de  a  de abril de  (Extremadura y Castilla); y  de octubre de  a  de noviembre de  (Castilla, León y Andalucía). Cuando Anderson regresó de la última de estas expediciones, se centró en un estudio profundo sobre la indumentaria popular española, fruto de sus extensos trabajos de campo en esas regiones españolas citadas, publicando varios libros y artículos sobre el tema, únicos hasta el momento. Su último trabajo de campo sobre la mujer rural española sería de  a , pero cambiando el enfoque de folklore y costumbres populares a indumentaria popular, campo en el que se estaba especializando, y que le llevó a que en  fuese nombrada conservadora de trajes de la Hispanic Society (cargo que ocupó hasta su jubilación). Estas expediciones fotográficas marcaron toda su carrera; no sólo le permitieron adquirir una experiencia directa vital, sino que además esas obras le proporcionarían un material primordial para su trabajo. Hoy sus imágenes ocupan un lugar destacado en la colección, ya que constituyen documentos vívidos de costumbres y lugares que, en numerosos casos, ya no existen. Además, junto con su colección de más de . fotos, se conservan varias fuentes primarias muy interesantes, como su diario, sus cuadernos de campo, los diarios y cuadernos que su padre completó cuando la acompañó en sus primeros viajes, y  Cfr. para esta información la concisa biografía sobre esta artista en el catálogo: VV. AA.: Viaje de Ida y Vuelta. Fotografías de Castilla-La Mancha en The Hispanic Society of America, Toledo, Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, .

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gran cantidad de datos personales de los informantes que iba conociendo y tratando, y a quienes volvió a ver en las expediciones de después de la Guerra Civil, constatando los horrores de la guerra para las mujeres rurales españolas, su principal punto de estudio y de interés personal

. PROPUESTAS Ante todo este material de campo, en su mayoría inédito, se ve claramente la necesidad de hacer un análisis pormenorizado de las diferentes ópticas históricas con que estos investigadores han captado la vida cotidiana popular de la mujer rural española, a través de las canciones que constituyen su ciclo vital, en el período comprendido entre  y . Para ello es necesario seleccionar y contextualizar el corpus fotográfico ya recopilado que se encuentra disperso en archivos –privados y públicos– y en asociaciones de hispanistas, utilizando como base la relación intrínseca entre historia etnográfica y fotografía de trabajo de campo, aceptando esta última como punto de partida y herramienta principal del trabajo y no como complemento. Toda la labor recopiladora de estos investigadores demuestra con claridad dónde se sitúan las primeras fuentes etnomusicológicas españolas. Todavía se sigue pensando que en la España de la Posguerra la labor de folkloristas adscritos al recién creado Instituto Español de Musicología (IEM, CSIC, Barcelona) y la obra de los controvertidos Coros y Danzas de la Sección Femenina de FET y JONS, habían sido las fuentes primarias y principales del corpus etnomusicológico que definen en la actualidad nuestro repertorio de folklore. Después de revisar todo el material de estos trabajos de campo, se nos plantea claramente: ¿qué interrumpió la Guerra del  en el desarrollo de la etnomusicología en nuestro país? Pensamos que tanto las actuaciones esporádicas en los años cuarenta de músicos e investigadores españoles pertenecientes a la Sección de Folklore del antiguo IEM, como de los trabajos que en esta materia llevaron a cabo otros colaboradores del Centro, así como la labor realizada por el profesor García Matos al frente de la Cátedra de Folklore del Conservatorio de Madrid, respondían a un esquema anteriormente trazado sobre el folklore español, sin saber ni su procedencia ni su preparación previa en materiales comparables (recordemos sólo las ediciones de canciones folklóricas rusas de Schindler recopiladas en trabajos de campo anteriores a los españoles). Un primer descubrimiento novedoso y muy importante ha sido descubrir y comprobar la labor pionera del músico alemán Kurt Schindler, que fue el primer etnomusicólogo que hizo trabajo de campo antes de la Guerra Civil en las localidades de las regiones antes denominadas Castilla la Vieja y Castilla la Nueva; por eso, después de la Guerra Civil, se continuó con los planes recopilatorios que él había trazado.

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Otro hecho es constatar que, por medio de cartas, informes e incluso recibos, la labor recopiladora de este músico y folklorista, estuvo auspiciada, en todo momento, desde los años veinte, por tres instituciones públicas y privadas que confiaron tanto su dinero como sus esperanzas en el comienzo de formación de un repertorio folklórico español: la institución privada The Hispanic Society of America, el departamento de español de la Universidad de Columbia, y el Centro de Estudios Históricos del gobierno español. Esta gran cantidad de material musical que se recopiló en nuestro país en esos primeros años permanece en la actualidad mayoritariamente sin catalogar, y algunos de ellos en unas condiciones físicas de conservación muy deficitarias, como es el caso del material de la Casa de las Españas (Universidad de Columbia); o sin un sitio adecuado y disperso en archivos y estanterías de diferentes despachos y pasillos como pasa en la Hispanic Society of America, institución que busca desde hace años una nueva sede más amplia y de más fácil acceso a investigadores. Todo este material, debido a la ausencia de catalogaciones, y a las difíciles condiciones de consulta, permanece inédito a los etnomusicólogos interesados en los conceptos de folklore, lo popular y lo español en la música popular de tradición oral. Un tercer hecho, derivado de los dos anteriores, es que las contribuciones al estudio del folklore musical llevadas a cabo por Schindler y Anderson han sido mucho más numerosas y completas que las que aportaron a ese repertorio otros investigadores españoles. En el caso de Schindler, además de las recopilaciones de cantos, costumbres, indumentaria, oficios, tanto en soporte audio como fotográfico y manuscritos musicales, se ha encontrado numerosas armonizaciones de canciones populares españolas que él realizó personalmente con las canciones populares que encontraba en España, para que fueran interpretadas para el coro Schola Cantorum que él dirigió en la ciudad de Nueva York, con la consiguiente difusión de este material popular en estos conciertos que él presentaba y donde acudía numeroso público. Se puede constatar el éxito que este repertorio tenía entre los intérpretes y espectadores, por los numerosos recortes de periódico y notas al programa de conciertos, y por las cartas de felicitación que él recibe y que permanecen inéditos en los archivos antes citados. El cuarto resultado ha sido cotejar que parte de los datos que se derivan de las fuentes primarias y secundarias antes citadas, coinciden con pequeños datos aislados en nuestro país recopilados después de la Guerra Civil en diferentes archivos y bibliotecas. Por una parte, en la Biblioteca Nacional, Servicio de partituras, registros sonoros y audiovisuales; por otra, en el Centro Etnográfico Fundación Joaquín Díaz, sección de grabaciones de campo y archivo de catálogos folkloristas; y en la Biblioteca de la Fundación Juan March de Madrid. Estos materiales encajan perfectamente con el gran corpus anterior encontrado, y nos permiten trazar el plan de trabajo de la recopilación de nuestro folklore, que aunque fue iniciado por estos investigadores, fue luego continuado (pero no iniciado), en menor medida, por algunos miembros y colaboradores de la sección de Folklore del citado IEM. Estas afirmaciones no se han podido realizar con

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rotundidad antes, primero por la ausencia de conocimiento de la totalidad del corpus norteamericano, segundo por la falta de contraste con el pequeño corpus español, y tercero porque el cancionero de Schindler de  no recoge más que / de su recopilación de canciones, y solamente esta fuente, sin hacer ninguna referencia a epistolario, fotos, borradores de campo, libros sobre la cultura española, informes a instituciones, etc. Así mismo, se puede afirmar plenamente que la labor de otras instituciones en los años cuarenta, como los Coros y Danzas de la Sección Femenina, no fueron ni los pioneros en la recopilación de lo popular, ni los guardianes de la tradición, como se puede constatar por la existencia de este material ingente, que como ya hemos dicho, permanece todavía pendiente de publicación en bibliotecas, pasillos y sótanos de diversas instituciones. Como propuestas para el futuro, pensamos que es muy necesaria la continuidad de esta investigación, y para ello planteamos los siguientes objetivos: .º El estudio interdisciplinar de todo este legado de trabajos de campo, para ver cómo se plasman las fiestas populares y la cotidianidad de las gentes, tanto en los diversos reportajes de cantos y danzas como en sus intérpretes femeninas. .º El examen de los estudios inéditos e intercambio epistolar sobre la vida y costumbres españolas a través del repertorio del ciclo vital, que servía como base teórica para que los músicos buscaran un estilo compositivo de vanguardia que imperaba en esa época. .º El análisis y contextualización interdisciplinar de dicho repertorio, sistematizado desde una perspectiva histórico-musicológica, para conseguir ver ese ciclo vital del individuo con la mirada de sus autores y recopiladores. .º La perspectiva de la imagen de la mujer vista desde las propias fuentes femeninas, tanto en las letras de estas canciones populares, como la visión identitaria de la mujer rural, a través de sus repertorios musicales de trabajo específicos y de sus cantos y bailes para bodas y fiestas. .º La divulgación de resultados mediante una web, donde se puede mostrar tanto los estudios de investigación como una selección de las imágenes estudiadas, y una grabación de dichas recopilaciones en versión original y en las versiones armonizadas para coro que realizaron algunos de los músicos colaboradores en los trabajos de campo de Schindler y Anderson. Por tanto, podemos decir que gracias a este estudio, hemos podido constatar la importancia de estas fuentes para el estudio del folklore español, que dan una nueva señal de identidad en nuestros días. Y, de manera especial, la importancia de la imagen de la mujer en nuestro folklore, como principal universo a explorar, tanto como informante de dichos trabajos de campo, como transmisora y recopiladora a su vez de costumbres etnográficas como bailes, indumentaria y canciones infantiles.

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

BIBLIOGRAFÍA CASARES RODICIO, Emilio (dir.): Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Instituto de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) y Ministerio de Educación y Cultura, . FORNARO, Marita y OLARTE, Matilde: Entre rondas y juegos. Análisis comparativo del repertorio infantil tradicional de Castilla-León y Uruguay, Montevideo, Publicaciones de la Universidad de la República del Uruguay, . GARCÍA LORCA, Federico: Conferencias I, Madrid, Alianza Editorial, , pp. -. OLARTE MARTÍNEZ, Matilde: «Apuntes de Sevilla a través de intrépidas jovencitas americanas de los años : Bienvenido Mr. Schindler», en BERLANGA FERNÁNDEZ, Miguel Ángel (coord.): Lo Andaluz Popular, Símbolo de lo Nacional, Granada, Universidad de Granada-CDMA, , pp. -. — «El ciclo vital musical en imágenes fotográficas: Kurt Schindler y Ruth Anderson como informantes de la actividad musical en la España rural de los años », Revista de Musicología, XXVI () (en prensa). SADIE, Stanley (ed.): New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford, Oxford University Press, . SCHINDLER, Kurt: Folk Music and Poetry in Spain, New Cork, Hispanic Institute in the United States, . VV. AA.: Viaje de Ida y Vuelta. Fotografías de Castilla-La Mancha en The Hispanic Society of America, Toledo, Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, .

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V. EL DISCURSO PLÁSTICO Y CINEMATOGRÁFICO La mujer-objeto / el hombre-sujeto en la pintura de los hermanos Álvarez Dumont LAURA TRIVIÑO CABRERA Universidad de Cádiz

INTRODUCCIÓN

L

PINTURA DE HISTORIA fue uno de los géneros más cultivados y más exitosos en la España del siglo XIX. Es ésta razón suficiente para que seamos conscientes –y aún más en esta obra colectiva orientada hacia un nuevo análisis en la Historia y en el Arte desde la perspectiva de género– que períodos que ya han sido estudiados e interpretados merecen una nueva revisión desde la óptica feminista. Dicha revisión pasa por analizar las identidades de género y ofrecer nuevos enfoques que nos permitan descifrar cuál es el sentido y el significado de que las mujeres cumplan un determinado papel muy distinto al del hombre en la Historia del Arte y, especialmente, en esta ocasión, dirigiremos nuestra mirada hacia las obras de los hermanos Álvarez Dumont que se alzan como artistas que cultivaron la pintura de historia. A

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En este capítulo pretendemos aproximarnos hacia la imagen de la mujer proyectada por estos pintores. Para ello, nos centraremos únicamente en dos lienzos dados las limitaciones del espacio y el gran número de producciones de ambos hermanos. En primer lugar, nos ocuparemos de uno de los cuadros que reflejan uno de los episodios célebres de la Guerra de la Independencia: Manuel Malasaña y su hija, obra de Eugenio Álvarez Dumont. En segundo lugar, nos centraremos en el pincel de César Álvarez Dumont, concretamente en su Episodio de la Guerra de la Independencia.

. LA

IMAGEN FEMENINA EN LA

PINTURA

DE

HISTORIA

Para el profesor Carlos Reyero, la pintura de historia contribuiría «poderosamente, cuando representa mujeres [...] a destacar los valores del eterno femenino». Así pues, si el objetivo principal de dicho género era transmitir el pasado histórico español, en lo que concierne a la percepción de la mujer en la pintura de historia debía constatar un papel femenino que respondería a los tradicionales roles y estereotipos. De este modo, la presencia de mujeres en los lienzos no efectuaría ruptura alguna sobre el habitual comportamiento de hombres y mujeres; ni siquiera en un estado inusual como pudiera constituir un conflicto bélico o una escena regia a través de la cual se rescataran glorias de siglos atrás. No obstante, es cierto que algunos lienzos y grabados reflejarán cómo la lucha por la patria es tan compartida por todas y por todos que las mujeres llegan a traspasar unos límites fruto de un estado de excepción en el que podrían ejercer tareas y asumir actitudes que en la vida cotidiana no serían consideradas propias del bello y débil sexo. Es así cómo Francisco de Goya –testigo directo de estos acontecimientos– titula uno de sus grabados, en el que aparece la figura de Agustina de Aragón disparando un cañón, como ¡Qué valor! Expresión que transmite una gran perplejidad ante un comportamiento masculino impropio de una mujer y que estaría más que justificado ante la defensa nacional. Pero cabría preguntarse, ¿qué pretenden reflejar los hermanos Álvarez Dumont en sus obras acerca de la participación femenina en un conflicto bélico alejado temporalmente de la época que les tocó vivir?, ¿transmitirán ese estado de excepción?, ¿serán fieles a los datos históricos a la hora de plasmar un determinado episodio violento que ilustre actitudes de hombres y mujeres en sus producciones artísticas? Éstas y otras muchas cuestiones serán abordadas en los próximos apartados.



REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género en el siglo BONET CORREA, Antonio (dir.), Madrid, Cátedra, .

XIX,

en

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Y SU HIJA, DE

PADRE SUJETO-HEROICO

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EUGENIO ÁLVAREZ DUMONT: HIJA OBJETO-VÍCTIMA

Fig. . Eugenio Álvarez Dumont: Malasaña y su hija se baten contra los franceses.

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Sin lugar a dudas, Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del Parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de  fue una de las obras más aplaudidas de Eugenio Álvarez Dumont (Túnez, -Buenos Aires, ). Con ella conseguiría la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de . La crítica de la época describía dicho cuadro de la siguiente forma: En una calle de Madrid que baja del Parque a la de San Bernardo, dos paisanos, Malasaña y su hija, luchan con un dragón francés: el soldado enemigo. Destacado del pelotón de caballería que viene por la calle arriba atropellando y acuchillando al pueblo que le hace frente, hiere a la doncella, que cae en tierra arrollada por el caballo de aquel, y entonces el padre, encendido en ira, da al caballo un mortal navajazo, y al hocicar éste para morir, sirviéndole de escalón el cuerpo de su amada hija, se abalanza al jinete a quien introduce el hierro en el corazón por el escote de la coraza entre ésta y el brazo. Luchando el dragón con las ansias de la muerte, la palidez cubre su desencajado semblante, los ojos se le saltan de las órbitas, clava los crispados dedos de la siniestra mano en el rostro el furibundo madrileño que le arranca la vida, y con la mano izquierda intenta convulso asirse al muro contra el cual va a caer desplomado. Grupo felicísimo y sentido con una intuición profunda de la exaltación sublime de la cólera en la suprema esfera de la justicia. Este joven pintor, unido con su hermano don César en sentimiento estético y en escuela, alcanzará como aquel en la difícil senda del arte hermosos laureles.

De este modo, situaba Pedro de Madrazo al lector ante la obra Malasaña y su hija batiéndose contra los franceses que Eugenio Álvarez Dumont presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de  con la que obtuvo Medalla de Oro. Pero, ¿quién era Manuela Malasaña? Manuela Malasaña murió a los  años de edad y era hija de un chispero del barrio de Las Maravillas llamado Juan Malasaña y ejercía la profesión de bordadora. Durante mucho tiempo «se extendió una leyenda que situaba a Malasaña en el Parque de la Artillería de Monteleón, llevándole cartuchos a su padre, que se había unido a la resistencia liderada por Daoíz y Velarde. Cayó muerta por un balazo, pero su padre siguió disparando hasta que se le acabó la pólvora». Pero lo cierto es que los hechos reales, descubiertos tras los documentos hallados en el Archivo de la Villa de Madrid, nos sitúan a una Manuela Malasaña

 .  La cursiva de éste y de los próximos textos es nuestra.  MADRAZO, Pedro de: La Ilustración Artística,  (), p. .  PEYROU, Florencia: «Manuela Malasaña. De joven costurera a mito madrileño», en CASTELLS, Isabel; ESPIGADO, Gloria y ROMERO, María Cruz (coords.): Heroínas y patriotas: Mujeres de , Madrid, Cátedra, .  En el manuscrito titulado Víctimas del Dos de Mayo se señala la muerte de Manuela Malasaña y que tan sólo deja como familiar a su tía Marcela Oñoro. Esto conduce a pensar que su padre

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huérfana de padre y que habría sido detenida y fusilada cuando regresaba de su labor cotidiana por llevar unas tijeras. Entonces, ¿por qué dicha obra coloca al padre vengándose de la muerte de su hija? Esta cuestión nos lleva hacia unas imágenes que nos «proporcionan a los espectadores distantes en el espacio y en el tiempo cierto sentido de la experiencia del combate en las distintas épocas y un testimonio de los cambios producidos en la actitud de las personas frente a la guerra». Este cuadro nos permite observar la heroicidad de un padre ante el asesinato de su heroica hija. Estamos ante una heroína bajo el patriarcado. Así lo demuestra la obra de Eugenio Álvarez Dumont en la que se intenta dar primacía y protagonismo al padre, Juan Malasaña, como héroe y protector de su hija. Para ello, se resuelve el final de la hija, Manuela Malasaña, con una escena en la que el padre ataca con una navaja a un francés, ante su hija muerta. No obstante, para la leyenda habrá quedado la heroicidad de Manuela Malasaña, bordadora madrileña que estuvo presente de forma activa en la defensa de Madrid y que supuestamente, fue sentenciada a muerte por llevar consigo un arma femenina: unas tijeras. Vemos cómo Malasaña es el protagonista y presenta una heroicidad fuerte masculina frente a la heroicidad débil y moribunda femenina de Manuela Malasaña. Esta manera de trastocar la realidad y convertir a un padre imaginario en héroe tendrá mucho que ver con la idea de que las mujeres intentarán convencer de su participación en los conflictos con tan sólo un ruego: «Solo pedimos el honor de compartir sus fatigas y sus gloriosas hazañas y hacer ver a los tiranos que las mujeres tienen también sangre para verterla al servicio de la patria en peligro». Nos quedaremos con el honor de compartir sus fatigas y sus gloriosas hazañas, puesto que, como señalara la pensadora ilustrada Josefa Amar y Borbón: «No contentos los hombres con haberse reservado, los empleos, las honras, las utilidades, en una palabra, todo lo que puede animar su aplicación y desvelo, han despojado a las mujeres hasta la complacencia que resulta de tener un entendimiento ilustrado». La guerra implicaba honor y gloria, atribuciones propias del sexo masculino, y como tales, los hombres no estaban dispuestos a compartir con el sexo débil. De modo que las mujeres intentarán persuadir de sus aptitudes para los conflictos sin pedir a cambio reconocimiento alguno. He aquí el meollo de la cuestión que conecta con la pintura de Álvarez Dumont. Vemos cómo se propicia la imagen de una mujer discreta, anónima, siempre en segundo plano y que únicamente intervendría como auxiliar y como

habría podido morir antes que su hija, porque si no fuera así, en el manuscrito se habría constatado que dejaba como familiar a su padre.  ALÍA, Francisco: Técnicas de investigación para historiadores, Madrid, Síntesis, , p. .  GARRIDO, Elisa: Historia de las Mujeres en España, ed. Elisa Garrido, Madrid, Síntesis, , p. .  Instrumento indispensable en su trabajo como bordadora.  ALONSO, Isabel y BELINCHÓN, Mila: -. La voz de las mujeres en la Revolución Francesa. Cuadernos de Quejas y otros textos, Barcelona, LaSal, , p. .

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víctima. Una mujer que debe relegar el protagonismo, la gloria y el reconocimiento al varón. Presenciamos lo que pudiera definirse como la invisibilidad femenina en los enfrentamientos bélicos. Pero aún hay más. El cuadro se estructura de la siguiente forma. Juan Malasaña y el soldado francés luchan y entre ellos se forma una «V». Abajo, se sitúa una Manuela Malasaña moribunda y el caballo, cansado y desequilibrado, por la escena violenta inclina la cabeza. Manuela Malasaña y el caballo forman una «Λ». Por tanto, tenemos dos planos. Un primer plano, con dos figuras masculinas que representan la fortaleza, la rabia, la agresividad (pese al rostro asustado del dragón francés, éste sostiene en su mano derecha una espada símbolo indiscutible de lucha); y un segundo plano, donde se sitúan dos seres débiles que no deberían estar en ese escenario porque la batalla es cosa de hombres. Además, la mujer considerada como un ser inferior sin raciocinio está colocada en el mismo plano que el caballo, que como dijera Aristóteles, se trata de «un animal irracional». El padre, como comentara Madrazo, se sirve de su hija como una especie de escalón y conlleva a que pensemos que el sujeto masculino activo está en un plano superior frente a los objetos pasivos, las mujeres y los animales, que deben permanecer bajo la mirada masculina y en un papel secundario.

Fig. . Juan Malasaña y el soldado francés forman una «V».

Fig. 3. Manuela Malasaña y el caballo forman una «Λ».

La subyugación de la pareja mujer-caballo al protagonista masculino nos conduce hasta la definición kantiana de minoría de edad como «incapacidad de disponer del propio entendimiento sin la dirección de otro». Cuando Kant habla de la minoría de edad se refiere a la tutela que ha ejercido la religión sobre el hombre, impidiendo a éste pensar por sí mismo y convertirse en sujeto pensante y protagonista de una vida y de un mundo que puede cambiar y modificar. Si deconstruimos la idea de minoría de edad de Kant y aplicamos la perspectiva

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feminista, observamos cómo las mujeres se hallan en un estado de infancia perpetua porque han sido domesticadas en todo momento por los hombres. Así pues, se configura el siguiente diagrama que ilustra el Ciclo de Dominación Ilustrada desde una perspectiva feminista:

DIOS Somete a...

MUJERES No se emancipan y continúan dominadas doblemente

HOMBRES Se emancipan y dominan

La Naturaleza Los Animales

Las Mujeres

Otros datos a tener en cuenta serían cómo el brazo izquierdo extendido del soldado francés señala una especie de cruz en la fachada del edificio que puede entenderse como clemencia. Mientras Manuela Malasaña se muestra como bello sexo al descubrirse su escote.

. EPISODIO DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA SUJETOS-ACTIVOS / MONJA-OBJETO PASIVO

DE

CÉSAR ÁLVAREZ DUMONT:

SOLDADOS

Por su parte, César Álvarez Dumont (San Antonio de Villarreal, Portugal, Marbella, Málaga, ) nos muestra una de los cuadros de historia más dramáticos y sobrecogedores: Episodio de la Guerra de la Independencia. El lienzo se divide en dos partes. Por un lado, una escena combativa en la que varios hombres luchan contra los soldados españoles en el interior de una iglesia y, por otra parte, se muestra el cadáver de una monja.

 Deconstrucción: Ilustración es la salida de la mujer de la minoría de edad en que, autoculpablemente, se hallaba. Minoría de edad es la incapacidad de disponer del propio entendimiento sin la dirección de otro [ese otro sería el hombre].  Expresión dada por WOLLSTONECRAFT, Mary en Vindicación de los Derechos de la Mujer, .

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Fig. . César Álvarez Dumont: Episodio de la Guerra de la Independencia.

Fig. . Véase la similitud de la posición entre la monja y el Cristo crucificado.

Nuestra visión feminista pasa por percibir cómo la monja moribunda yace en el suelo en la misma postura que el Cristo situado en la pared. Observamos los brazos en cruz y la misma posición de sus piernas como las que muestra Jesucristo en la escultura. ¿Qué mensaje podemos deducir de esta imagen tan desoladora, vacía e incluso diríamos –pese al extremo del cuadro y su violencia– silenciosa? Probablemente, la espectadora o el espectador que se coloque frente a este cuadro tardará en percatarse que se está librando una batalla a un lado del lienzo. Pues bien, volviendo al interrogante planteado, la monja representa el sufrimiento y el sacrificio que ejemplificó Jesucristo con su propia muerte. La monja representa la figura de una madre que muere por sus hijos, que muere por la patria. La monja representa ese rol de cuidadora que mostró Jesús y ese ser-para-los-otros.

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La monja nos enseña los estereotipos y los roles que cumple una mujer: cuidadora, sufridora, pasiva, débil y anónima. Mientras tanto, su imagen se contrarresta con la de hombres fuertes, activos, protagonistas de los que dependen mujeres, niños y la propia patria para su supervivencia. La posición de fragilidad que han desempeñado las monjas en los cuadros no era una novedad. Existe una pintura en la que se apreciará nuevamente la colocación de una religiosa débil e indefensa en el centro de una batalla ejercida por religiosos que, en situaciones extremas y a diferencia de las mujeres que dedicaban su vida a Dios, sí que podían ejercer la violencia y no tenían que tener presentes la expresión cristiana de poner la mejilla. En este sentido, ellos no se sacrificaban ni se conformaban ante el peligro. Nos estamos refiriendo al Ataque de las tropas napoleóFig. . Piffard Harold Hume: Ataque nicas a Santa Engracia de Piffard Harold de las tropas napoleónicas a Hume, que al igual que César Álvarez Santa Engracia. Dumont sitúa a una monja como protagonista del cuadro. Se aprecia un dualismo fraile-agresividad / monja-fragilidad que no coincidiría con los hechos reales surgidos durante la contienda: Pero, ¡qué caudillo aquél!, ¡qué hombres los zaragozanos!, ¡qué frailes, como decía el Mariscal Lannes su enemigo! Y, sobre todo, ¡qué mujeres! Decía el célebre Mariscal recordando su hazaña de Zaragoza: «¡Hoy es necesario desplomar las casas sobre sus habitantes; tomar por asalto los conventos, matar a los frailes que disparan desde lo alto de las ventanas y dispersar a metrallazos a las monjas en las trincheras!».

 TRIVIÑO CABRERA, Laura: «Percepción e Iconografía de la heroicidad de género en la Guerra de la Independencia», en RAMOS, Alberto y ROMERO, Alberto (eds.): Los emblemas de la libertad, -, Cádiz, Universidad de Cádiz, , pp. -.  GÓMEZ DE ARTECHE, José: La Mujer en la Guerra de la Independencia, Madrid, Hijos de J. A. García, , p. .

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CONCLUSIONES Esperamos que este trabajo aliente a emplear la categoría de género como análisis, ya que «hace evidentes hechos ocultos y les otorga otros significados». En resumen, las hipótesis expuestas entran dentro de una forma de hacer historia que, en palabras de Joan Scott, critica la prioridad relativa concedida a la historia masculina (his-story) frente a la historia femenina (her-story), exponiendo la jerarquía implícita en muchos relatos históricos. Y, lo que es aún más fundamental, pone en duda tanto la suficiencia de cualquier pretensión de la historia de contar la totalidad de lo sucedido, como la integridad y obviedad del sujeto de la Historia: «el Hombre universal». Tras el análisis de las dos obras de los hermanos Álvarez Dumont, podemos decir que la Historia del Arte tiene la obligación de repensar los discursos que en ella se han plasmado. Como hemos visto, la escena no debe ser únicamente descrita; también debemos ir más allá y encontrar las relaciones de subordinación y las situaciones de desigualdad. Esto nos conduce a aprender a mirar y a saber que las cosas no son tal y como parecen y que la perspectiva de género es fundamental para llegar hasta el trasfondo del asunto. En nuestro caso, el principal objetivo es llegar a reinterpretar unos lienzos en los que el hombre es sujeto de la Historia y la mujer es el objeto de una pintura de historia que nos la muestra como víctima que debe ser defendida por una figura masculina protagonista.

BIBLIOGRAFÍA ALÍA, Francisco: Técnicas de investigación para historiadores, Madrid, Síntesis, . ALONSO, Isabel y BELINCHÓN, Mila: -. La voz de las Mujeres en la Revolución Francesa. Cuadernos de quejas y otros textos, Barcelona, LaSal, . ARTECHE, José Gómez de: La mujer en la Guerra de la Independencia, Madrid, Hijos de J. A. García, . GARRIDO, Elisa (ed.): Historia de las Mujeres en España, Madrid, Síntesis, . LAGARDE, Marcela: Género y desarrollo, Madrid, Horas y horas, . MADRAZO, Pedro de: La Ilustración Artística,  (), p. . PEYROU, Florencia: «Manuela Malasaña. De joven costurera a mito madrileño», en CASTELLS, Isabel; ESPIGADO, Gloria y ROMEO, María Cruz (coords.): Heroínas y patriotas: mujeres de , Madrid, Cátedra, . REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género en el siglo XIX, en BONET CORREA, Antonio (dir.): Madrid, Cátedra, . SCOTT, Joan: «Historia de las Mujeres», en BURKE, Peter: Formas de hacer Historia, Madrid, Alianza Universidad, .  

LAGARDE, Marcela: Género y Desarrollo, Madrid, Horas y horas, , p. . SCOTT, Joan: «Historia de las Mujeres», en BURKE, Peter: Formas de hacer Historia, Madrid, Alianza Universidad, , p. .

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TRIVIÑO CABRERA, Laura: «Percepción e Iconografía de la heroicidad de género en la Guerra de la Independencia», en RAMOS, Alberto y ROMERO, Alberto (eds.): Los emblemas de la libertad, -, Cádiz, Universidad de Cádiz, .

REFERENCIAS PÁGINAS WEB . .

ANEXOS: FICHAS

DE LAS

OBRAS

Autor:

Eugenio Álvarez Dumont

Título:

Cronología: Técnica: Soporte: Medidas: Escuela: Tema: Exposición: Procedencia:

Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del Parque a la de San Bernardo el dos de mayo de   Óleo sobre lienzo Tela  x  Pintura de Historia y Costumbrismo Guerra de la Independencia, - Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de  Museo del Prado depositado en el Museo de Zaragoza

Autor:

César Álvarez Dumont

Título: Cronología: Técnica: Soporte: Escuela: Tema: Exposición: Procedencia:

Episodio de la guerra de la Independencia  Óleo sobre lienzo Tela Pintura de Historia y Costumbrismo Guerra de la Independencia, - Exposición Nacional de  Colección privada

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RESUMEN

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La magia del precine (en femenino) incluido en la presente monografía tiene un doble objetivo. Por un lado, introducir a la linterna mágica como un medio audiovisual anterior al cine basado en la proyección de imágenes y uso sincrónico de sonidos que tuvo entre los siglos XVII y XIX una significativa trascendencia cultural. Por otro, el trabajo pretende ofrecer una mirada somera –a partir de doce figuras y sus respectivos comentarios explicativos– sobre la presencia de la mujer en dicho contexto mediático, situado a medio camino entre las prácticas esotéricas, las recreaciones científicas, las diversiones populares y los medios de comunicación de masas. El texto está articulado según cuatro actos y doce escenas ilustradas con otras tantas imágenes pertenecientes a las siguientes instituciones nacionales e internacionales relacionadas con el legado patrimonial de la linterna mágica: el Museu del Cinema (Col.lecció Tomàs Mallol), la Filmoteca Española, la Filmoteca de Castilla y León (Colección Basilio Martín Patino), la Cinémathèque Française (Musée du Cinéma de Paris); el Museo del Precinema (Collezioni Minici Zotti) y el Museo de la Universidad de Helsinki (The Cabinet of Physics). L ARTÍCULO TITULADO

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PRÓLOGO. LA

LINTERNA MÁGICA: UN LEGADO PATRIMONIAL EN LA SOMBRA

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La historia de la linterna mágica se inició en el siglo XVII con la «magia representativa», es decir, con el desarrollo de una serie de principios físicos que permitieron la proyección de imágenes. En las dos centurias siguientes y en especial durante el último cuarto del siglo XIX, la linterna mágica se convirtió en un medio de comunicación que alcanzó su pleno desarrollo industrial y expresivo. Tras la llegada del cine a principios del siglo XX, sobrevino la decadencia de la linterna mágica, al quedar relegada a funciones residuales de carácter pedagógico. Aunque la linterna mágica desarrolló un amplio abanico de potencialidades comunicativas, su estudio lamentablemente ha estado fuera de la planificación académica dentro de la historia de los medios de comunicación. Dos razones explican esta circunstancia y han dificultado un acercamiento teórico y metodológico apropiado para el estudio sistemático de las proyecciones audiovisuales mediante linterna mágica: su indefinición conceptual y su dispersión patrimonial. La indefinición conceptual de la linterna mágica como medio viene provocada tanto por la amplitud cronológica de su historia –que discurre durante más de tres siglos–, como por la interpretación histórica que la adscribe al controvertido término de «precine». De hecho, si se exceptúa el esfuerzo editorial realizado por The Magic Lantern Society apenas existen monografías sólidas dedicadas al estudio de la linterna mágica como medio de comunicación. La dispersión de los fondos patrimoniales relacionados con la linterna mágica también ha sido un obstáculo para su estudio sistemático y ha supuesto un freno a la hora de considerarla como un objeto de investigación relevante. Aunque los repertorios culturales relacionados con la linterna mágica han sido custodiados por instituciones públicas y coleccionistas privados, a menudo se ha relegado a un segundo plano la esencial tarea de la investigación y la difusión del abundante material conservado. De esta manera, se ha llegado a la situación actual: existen enormes cantidades de fondos patrimoniales que se hallan adecuadamente conservados, pero que a menudo carecen de una buena organización que permita establecer su significado y su importancia cultural.

PRIMER

ACTO.

LA

LINTERNA MÁGICA EN SU CONTEXTO MEDIÁTICO

Durante el invierno de , mientras los parisinos estrenaban el Cinematógrafo Lumière, alrededor de catorce mil espectáculos públicos de linterna mágica se estaban ofreciendo en el territorio galo, un número en el que no se incluyen las sesiones organizadas por las sociedades educativas o las instituciones religiosas, ni las proyecciones domésticas. Este dato sólo quiere ilustrar la importancia que llegaron a tener este tipo de sesiones ofrecidas en plazas, salones, music-halls, pequeños teatros o cafés.

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Pero la linterna mágica no fue el único artefacto visual que gozó del favor del público antes de la llegada del siglo XX. La cámara oscura, el visor estereoscópico, el zoótropo, el kinetoscopio o los panoramas son algunos términos que remiten sólo a una pequeña muestra de medios conocidos con el sobrenombre de precinematográficos, y que como la linterna mágica, fueron capaces de desarrollar prósperas industrias de equipos y satisfacer una variada demanda de prácticas de consumo, a partir del desarrollo de sistemas expresivos y simbólicos llenos de sentido. Tres siglos después de la invención de la imprenta, este universo de dispositivos ópticos vino a sumar sus imágenes a la tradición oral y escrita que hasta ese momento había modelado el carácter de los ciudadanos.

.ª Escena. El espectador entre la magia y la ciencia En los siglos XVII y XVIII, la magia y la ciencia constituían todavía una madeja tan difícil de desenredar que los espectadores de la época vivieron su combinación con absoluta naturalidad. Gracias al mago-alquimista o al técnico constructor de máquinas ópticas, el espectador pudo por primera vez disfrutar con las aplicaciones recreativas de la geometría descriptiva o de la óptica instrumental, relacionadas ambas con el «secreto» de la representación mimética de la imagen. Unas aplicaciones que facilitaron la proliferación de ingenios ópticos de consumo público y privado como la cámara oscura, las imágenes anamórficas o las piezas de óptica.

Figura . La pieza de óptica fue cualquier ingenio surgido para observar a través de un juego de lentes una o varias ilustraciones. En , J. F. Casenave escenificó en L’optique un momento de ocio doméstico vivido en torno a una pieza de óptica y con un palpable protagonismo femenino. El óleo de Casenave confirma que la presencia de la mujer y lo femenino no se limitaba solamente a las escenas eróticas –muy comunes en la pintura galante de autores como Watteau, Boucher o Fragonard–, y abre así la puerta de lo que iba a ser una de las mejores muestras de la crónica de la vida cotidiana contemporánea.

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.ª Escena. La incipiente cultura de masas El espectador europeo de la primera mitad del XIX vivió la transición entre los espectáculos populares imperantes desde la Edad Media –por definición, heterogéneos, informales, participativos y desenfadados– y los de la emergente cultura urbana de masas, guiados por la curiosidad ilustrada y donde el mundo se representaba en continuo cambio. Una transición que no sólo se plasmó en las sesiones fantasmagóricas propiciadas por la aplicación de la linterna mágica sino también en el rápido éxito alcanzado por espacios culturales como el panorama o el diorama. Figura . Basado en las técnicas de decoración e iluminación teatral, el diorama fue uno de los edificios ideados para conseguir la máxima impresión de realidad mediante la inmersión del espectador en grandes lienzos pintados según las leyes de la perspectiva. La vista de óptica de  titulada Le Dyorama... port de Boulogne muestra cómo en la primera parte del siglo XIX, las mujeres de la alta burguesía y de posiciones elevadas salieron de su hogar y tradicional feudo para ocupar parte de su tiempo de ocio en locales de carácter público.

.ª Escena. Los nuevos medios de comunicación audiovisual El espectador del naciente estado burgués-liberal fue protagonista de la crisis definitiva de los modos de representación y mediación social establecidos desde el Renacimiento. Los nuevos medios de producción y reproducción de mensajes visuales empezaron a transformar de forma radical el universo de los

Figura . Ilustración con varios artilugios para la mirada presentes en el hogar burgués de la segunda mitad del siglo XIX. En primer término, el zoótropo aparece rodeado de una linterna mágica, un visor estereoscópico, un caleidoscopio, una cámara oscura y una pieza de óptica –de izquierda a derecha y de arriba abajo, respectivamente–. Como el perfecto representante de aquellos juguetes estroboscópicos, el zoótropo ofrecía la ilusión del movimiento mediante una secuencia de imágenes que pasaban ante tipos distintos de obturador y las hacían desfilar parpadeando frente al ojo humano a un ritmo superior de doce figuras por segundo.

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medios de comunicación. La proliferación de juguetes estroboscópicos como el zoótropo ilustra de forma elocuente ese creciente universo mediático eminentemente visual y dinámico que llegó para sumarse al arsenal de dispositivos ópticos ya existentes hasta el momento.

.ª Escena. El espectador ante la llegada de la fotografía animada Antes de la llegada del siglo XX, el espectador occidental pudo disfrutar de la fotografía animada, un término que hace referencia a todo dispositivo óptico capaz de registrar y/o proyectar el movimiento fotográficamente. Desde esta perspectiva, la cinematografía fue sólo una más de las florecientes aplicaciones de la fotografía finisecular en su ambición por registrar visualmente el mundo sensible. Una aplicación elegida entre una larga lista que podría ampliarse con los ensayos de la estereoscopía, la cronofotografía, la radiofotografía, la fotografía aérea, la fotografía telescópica, la fotografía del canto o la fotografía del pensamiento.

Figura . La ilustración del Journal des Demoiselles de  muestra a tres mujeres disfrutando de los placeres visuales del estereoscopio, un sencillo ingenio que restituía en el observador las tres dimensiones del espacio perceptivo natural, partiendo únicamente de una sencilla pieza de óptica binocular y de dos instantáneas «casi» idénticas de una escena. Para demostrar el éxito logrado por la «estereomanía» basta citar cómo la empresa británica London Stereoscopic Company, a partir de , desplegó una fuerte campaña publicitaria bajo el lema «Ni un solo hogar sin estereoscopio» que permitió vender, en apenas dos años, más de . visores.

SEGUNDO

ACTO. LA IRRUPCIÓN DEL DISPOSITIVO ÓPTICO

La mexicana Juana Inés de la Cruz publicó Sueño (Sevilla, ), una silva de novecientos setenta y cinco versos sobre las limitaciones intelectuales del hombre a la hora de comprender la realidad. El poema incluye la primera referencia literaria en lengua castellana de la linterna mágica como metáfora de la confusión perceptiva que existe entre la frontera del sueño y la vigilia:

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Así, linterna mágica, pintadas / representa fingidas / en la blanca pared varias figuras / de la sombra no menos ayudadas / que de la luz: que en trémulos reflejos / los competentes lejos / guardando de la docta perspectiva / en sus ciertas mensuras / de varias experiencias aprobadas, / la sombra fugitiva, / que en el mismo / esplendor se desvanece, / cuerpo finge formado / de todas dimensiones adornado / cuando a un ser superficie no merece (De la Cruz: , -).

Apenas cuatro décadas después de la publicación de Sueño, en , el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española ya introdujo el vocablo «Linterna mágica» con la siguiente definición: Machina catóptrico-dióptrica, dispuesta no sólo para la diversión de la gente, sino también para mostrar la excelencia del arte. Reducese a una caja de hoja de lata o de otro cualquier metal, donde está oculta una luz delante de un espejo cóncavo, enfrente del cual hay un cañón con dos lentes convexas, y pasando por ellas la luz forma un círculo lúcido en una pared blanca hacia donde se dirige. Introducense entre la luz y las lentes unas figuras muy pequeñas, pintadas en vidrio o calco con colores transparentes, y se ven representadas con toda perfección en la pared, sin perder la viveza de los colores, y en mucho mayor tamaño, aumentándole o disminuyéndole lo que se quiere, con acortar o alagar el cañón (DRAE: , -).

.ª Escena. El oficio de linternista El linternista fue la persona encargada de exhibir las imágenes en las sesiones de linterna mágica. Su figura es central para entender la linterna mágica como medio de comunicación social. Desde el artesano itinerante del siglo XVII, al profesional integrado en una empresa de servicios de ocio y entretenimiento de finales del XIX, su presencia fue clave para mantener viva la atención del espectador al ser responsable de la puesta en escena simultánea de las imágenes proyectadas por la linterna mágica, de la recitación de textos o de la interpretación de alguna melodía musical.

Figura . Aunque es aventurado asegurar cuál fue el método utilizado por aquellos pintorescos personajes ambulantes durante la primera mitad del siglo XVIII, en la segunda parte de la centuria, el de exhibidor de linterna mágica fue ya un oficio reconocido y perfectamente diferenciado, aunque con escasa consideración social. El grabado de  de Pierre Blanchard titulado Famille savoyarde partant pour faire son tour de France induce a pensar que las mujeres de los linternistas participaban también de todas las actividades económicas relacionadas con este oficio de «baja condición».

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.ª Escena. Las primeras proyecciones itinerantes Apenas han sobrevivido referencias documentales de las sesiones y las imágenes de linterna mágica ofrecidas entre la segunda mitad del siglo XVII y el último cuarto del siglo XVIII. Parece que las caricaturas, los paisajes y las escenas de caza o de amor cortés fueron algunos de los motivos predilectos de la época. Las fuentes aportan referencias escritas sobre placas de linterna mágica que no se han conservado, como las de aquellas «sesiones galantes» organizadas por Felipe de Orleans, regente de Francia entre  y . Las imágenes ilustraban la comedia I ragionamenti (), del escritor italiano Pietro Aretino, uno de los intelectuales más representativos del espíritu renacentista italiano y una de las figuras que mejor muestran la superación de la visión teológica y ética medievales. La comedia de Aretino puede entenderse como una reacción licenciosa contra los tratados de la época que describían al «perfecto galante», y fue proyectada por el marqués Charles Auguste de la Fare, mediante una linterna que él mismo había construido. Con respecto a la función, el marqués ofreció este curioso testimonio: Aprovechando la oscuridad requerida por el espectáculo, todo el mundo se dispuso a echar mano a una mujer; yo mismo quise aventurar las mías por el cuerpo de una dama que junto a mí estaba, mas por donde quiera que iniciara el avance me encontraba con que el territorio estaba ya ocupado por dedos ajenos (Mannoni: , ).

Figura . La iconografía galante relacionada con la linterna mágica –como La lanterne (), de Jean Friedrich August Schall– no puede hacer pensar que hubo una «revolución sexual» que autorizaba a romper los límites de la moral matrimonial. Aunque en este momento histórico el amor se reconoce como un deseo natural de los humanos, también se representa como un peligro de la sexualidad que debe ser salvado en el matrimonio bajo la doctrina oficial de la Iglesia. Por otro lado, las prácticas del amor adúltero eran mejor vistas en el entorno masculino que en el mundo femenino.

.ª Escena. Hacia la popularización del mágico artilugio A finales del siglo XVIII, ser testigo directo de la magia de la linterna fue cada vez más sencillo. Al menos así lo afirma el Abate Nollet en la lección XVII de sus célebres Lecciones de Physica Experimental, publicadas en :

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La linterna mágica es hoy día uno de aquellos instrumentos que se han hecho ridículos por la demasiada celebridad y aplauso que han merecido. La pasean por las calles para la diversión del pueblo y de los niños: lo cual, junto con el nombre que tiene, prueba que sus efectos son curiosos y admirables (Nollet: , ).

Figura . Las placas de linterna mágica, habitualmente construidas en vidrio transparente, eran el alma de cualquier proyección. Confeccionadas por los mismos linternistas, sus imágenes ilustraban desde fábulas y cuentos infantiles hasta temas religiosos, cómicos o alegóricos. Sobre estas líneas, una placa de linterna mágica inspirada en el clásico tema mitológico de Las tres gracias que enfatiza la belleza más sensual de Aglaya, Talía y Eufrósine como símbolo del deseo, la carne, el mundo de los sentidos, el placer, el triunfo de la vida y el amor físico.

TERCER

ACTO.

LA

FANTASMAGORÍA Y LA CONSOLIDACIÓN DE LA LINTERNA MÁGICA COMO

ESPECTÁCULO PÚBLICO

(-)

Las sesiones de fantasmagoría fijaron un modo específico de estructurar el relato audiovisual que permitió agruparlas y distinguirlas del resto de las sesiones de linterna mágica. Al comportarse como un factor de reconocimiento, identificación y lectura de las proyecciones, el término «fantasmagoría» sirvió de guía a las expectativas de los espectadores. De esta forma, el público de principios del siglo XIX empezó a identificar el término con un espectáculo audiovisual específico, que no por ello perdía su capacidad para sorprenderles. Basta comparar la puesta en escena o los contenidos de las proyecciones mediante linterna mágica del siglo XVIII con los de las sesiones de fantasmagoría para comprender por qué éstas llevaron hasta la madurez una nueva forma de entender el espectáculo audiovisual. Un espectáculo con nombre propio que combinó con gran agilidad escénica y narrativa los temas del Antiguo Testamento, de la literatura y de la mitología, con otros de carácter más trivial inspirados en asuntos cómicos, fantásticos, moralizantes o de actualidad.

.ª Escena. El linternista como maestro de ceremonias La figura del linternista en el contexto de la sesión de fantasmagoría puede asociarse a la de un «maestro de ceremonias» que sometía a sus «fieles» especta-

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dores a desconcertantes experiencias visuales. Su función narrativa dentro del espectáculo pasó a tener una gran relevancia: convertidos en auténticos narradores sus comentarios esporádicos resumían aspectos claves para entender el relato visual o expresaban juicios de valor, sentencias o reflexiones. Étienne-Gaspard Rober –conocido con el sobrenombre de Robertson–, un clérigo descarriado interesado por la magia, la física y la aeronáutica, ha pasado a la Historia como el más célebre maestro de ceremonias especializado en sesiones de fantasmagoría. Nacido en Lieja en , Robertson logró integrar dos tradiciones del conocimiento y la comunicación: la del clérigo medieval y la del dramaturgo barroco. Mientras se desconoce la importancia e incluso la identidad de muchos linternistas de esa época, su obra aparece bien documentada en Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques, una autobiografía titulada escrita entre  y , en la que dejó testimonio del estreno en París, en , de sus fantasmagorías, unas sesiones que con ligeras variaciones fueron ofrecidas a lo largo de tres décadas en la capital francesa y en otras ciudades europeas como Berlín, Praga o Madrid.

Figura . La italiana Anna Maria Cortina () es de las pocas linternistas que estuvo en activo entre finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, y que por tanto pudo ofrecer sesiones de fantasmagoría como las que ilustra el grabado de , de H. Valentin. De hecho, el único testimonio que se maneja de Cortina y de su ocupación se deriva de un registro de su defunción y entierro que se conserva en el Archivo del Estatal de Venecia: «Lo que aquí deja se resume en una linterna mágica y los pocos harapos que tenía y que sirvieron para cubrir su cadáver» (Crangle, Herbert & Robinson: , ).

.ª Escena. Las fuentes de inspiración de las sesiones fantasmagóricas Representada mediante esqueletos, sepulcros, máscaras mortuorias o cementerios, la muerte constituyó una de las principales fuentes de inspiración de las sesiones de fantasmagoría. Las escenas evocaban la atmósfera misteriosa de las novelas góticas que hicieron furor en las postrimerías del siglo XVIII: las ruinas bañadas por la luz de la luna, los cementerios atravesados por el vuelo de murciélagos o los claustros en los que aparecen novicias en busca de un amante desaparecido. En el universo temático de las sesiones fantasmagóricas también aparecen demonios y diablos, orejas de lobo, colmillos de jabalí, alas de murciélago,

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garras y espolones que crecen indistintamente en los cuerpos de hombres y mujeres. Criaturas híbridas y monstruosas que se mezclaban con figuras de la mitología como la cabeza de Medusa o el grifo alado. El ser humano, excepto cuando se trataba de grandes personalidades, solía estar representado por hombres que ejercían de monjes o ermitaños. Y las mujeres eran vírgenes, novicias, religiosas, brujas o pitonisas. Motivos que, con el correr de los años, siguieron siendo del gusto de los espectadores, como lo demuestra la sistemática inclusión de números fantasmagóricos en las veladas de linterna ofrecidas durante todo el siglo XIX. Figura . Placa de linterna mágica con el motivo de La novia sangrienta inspirado en el relato de  del francés Charles Nodier (-). La obra de Nodier que ha perdurado en el tiempo es mayormente narrativa y de corte sobrenatural, en la que abundan los vampiros, demonios, brujas, aparecidos... La aversión y atracción por lo femenino aparece ya de forma elocuente en La novia sangrienta –es devoradora y mutiladora, a la vez que angelical y musa– y anticipa una mirada más compleja de la mujer, aquella que otorga importancia al hecho de verse a sí misma como sujeto, y ya no sólo como objeto creado por el sujeto masculino dentro de un sistema que proponía su control.

.ª Escena. El tambor de los muertos: un título emblemático de Robertson Robertson hizo célebre la vista El tambor de los muertos, una placa que permite entender cómo las imágenes fantasmagóricas consiguieron sorprender con sus efectos audiovisuales. El propio Robertson describió en sus memorias la escena completa, que se iniciaba con un resplandor coloreado e indeterminado que manchaba la pantalla. A medida que el fantoscopio retrocedía silenciosamente, la imagen que representaba la cabeza de Medusa crecía, hasta que quedaba nítidamente enfocada y alcanzaba su mayor tamaño. La maniobra era reversible, hasta que aparecía de nuevo un resplandor confuso. Robertson dejó constancia en sus memorias del uso sistemático de instrumentaciones musicales como la armónica de Franklin o el tam-tam chino para reforzar las impresiones de sus fantasmagorías. Según el linternista, el terror que se conseguía con El tambor de los muertos era máximo cuando el efecto óptico de la ampliación y la reducción de la imagen de la Medusa se combinaba con el movimiento interno de sus ojos y el empleo del tam-tam chino, ya que, según el mito, ese personaje transformaba en piedra a todos los que tropezaban con su mirada.

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Figura . En la mitología griega, la Medusa fue un monstruo femenino que convertía en piedra a aquellos que la miraban. De alguna forma la Medusa –inmortalizada en numerosas obras de arte– transgrede el orden patriarcal instituido y define el sexo femenino según sus funciones sexuales: la reproducción y la satisfacción sexual del hombre. De este modo, entre los arquetipos femeninos de la tierna madre y sumisa esposa, o de la sensual cortesana, emerge una tercera imagen femenina: la de la mujer que arrastra a los hombres a la «perdición».

CUARTO

ACTO.

PARA

TODOS LOS PÚBLICOS

Tras ocupar todos los ámbitos sociales, entre  y , la linterna mágica se convirtió en un medio de comunicación sumamente versátil. Así resumió sus cualidades el constructor británico Charles A. Parker: Hay pocos instrumentos de naturaleza científica calculados para entretener e instruir mejor que la linterna óptica. Puede decirse que mientras otros instrumentos, como el microscopio o el telescopio, no atraen sino al ojo educado, los efectos de la linterna son de tal naturaleza que se pueden apreciar y entender por un gran número de personas al mismo tiempo (Parker: , ).

Durante la última mitad del siglo XIX, la linterna mágica resultó una rentable industria de equipos de proyección dirigida a dos sectores bien definidos: el doméstico, que suministraba al mercado aficionado e infantil, y el profesional, que apostaba por productos y servicios dirigidos a las instituciones y los espectáculos públicos. De hecho, en , cuatro años antes de realizar y producir algunas películas pioneras del cine británico, Charles Goodwin Norton elaboró una lista que mostraba el amplio espectro de ámbitos sociales conquistados por las sesiones de linterna mágica. Según Norton, el aparato de proyección consiguió divertir a los amigos en casa, al mostrar cristales de fabricación casera e ilustró las lecturas de naturaleza puramente científica. En el contexto de una institución pública, la linterna también pudo ser usada para cualquier actividad de tipo pedagógico, divulgativo, etcétera. Asimismo, la linterna mágica se ofreció como entretenimiento en distintos espacios de carácter festivo y tuvo la capacidad de adaptarse a las características de los mismos.

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.ª Escena. Entre la instrucción y el entretenimiento Las atracciones de linterna mágica llegaron a institucionalizar un modelo de espectáculo público y privado, tan recreativo como formativo, que ocupó durante décadas espacios culturales como el londinense Royal Polytechnic Institution o los impulsados por iniciativa del linternista francés François Moigno. El programa del Teatro de las Ciencias Ilustradas –uno de los espectáculos producidos por Moigno que recoge en su obra L’art des projections ()– resume y ejemplifica la complejidad alcanzada por las sesiones de linterna mágica de la época: Obertura musical, interpretada al órgano, piano o armonio. Revista de novedades, cuadros proyectados con luz eléctrica. Demostración de ciencia ilustrada. Intermedio, de un cuarto de hora aproximadamente. Revista de historia o de geografía. Proyección de un cierto número de cuadros. Bouquet. Se terminará con juegos de óptica, fantascopio, cromatropo, etcétera (Mannoni: , ). Figura . A partir de la segunda mitad del siglo XIX la mujer se convirtió en un asunto candente y de máxima actualidad, que atrajo la atención de moralistas, científicos, filósofos, intelectuales y artistas. No sólo fueron tema de debate sus derechos y el papel que debía ocupar en la sociedad, sino su psicología y su inteligencia, sobre las que se escribieron numerosos estudios científicos y filosóficos, y, por supuesto, su misterio y su fatalidad, que quedaron plasmados hasta la saciedad en los medios finiseculares. Estaba de moda hablar de la mujer, precisamente, porque lejos de existir una única imagen del ser femenino aceptada por todos, múltiples tipos o ideales de feminidad se enfrentaban en los documentos de la época. La vista compuesta de linterna mágica proyectada en proscenio de la English Opera House de Strand remite a esa visión multidimensional de la mujer.

.ª Escena. El pleno desarrollo comercial de la linterna mágica Las sesiones de linterna mágica –ya fueran públicas o privadas– se convirtieron en el soporte de una actividad industrial enormemente fértil y muy diversificada. Por esa razón, los catálogos de venta impresos que describen los equipos ofrecidos por fabricantes y proveedores se encuentran entre las fuentes más importantes para el estudio de la historia de la linterna mágica. Por ejemplo, la firma británica Newton & Co. editó catálogos que llegaron a superar las mil doscientas páginas –en dos volúmenes–, una publicación que inventariaba cerca de doscientas mil transparencias. Asimismo, los fabricantes vendían pequeñas

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publicaciones que incluían desde instrucciones de uso a lecturas para acompañar las proyecciones audiovisuales. Por ejemplo, la casa francesa Mazo editó un volumen titulado Les narrations, escrito para acompañar a ciento seis series de transparencias dibujadas, alrededor de mil ochenta y seis vistas en total. Gracias al despegue comercial, y ya en las postrimerías del siglo XIX y en la primera década del siglo XX, una nueva variante de participación del público en las proyecciones de linterna revitalizó la presencia musical en las sesiones: las colecciones de «modelos naturales» introdujeron series de transparencias que ilustraban la letra de himnos o canciones que los espectadores seguían con auténtica pasión. Estas colecciones de placas de linterna mágica se convirtieron en los medios ópticos más útiles puestos a disposición de las sociedades de instrucción pública, de las academias militares, de las ligas contra el alcoholismo o la tuberculosis para complementar sus cursos y conferencias sobre campos del saber como la anatomía, la botánica, la historia o la astronomía. Figura . Que la linterna mágica tuvo una importante función educativa y recreativa en el ámbito doméstico queda patente por el testimonio del fabricante Walter B. Woodbury, autor del folleto divulgativo Science at Home: «La linterna mágica se ha convertido en uno de nuestros mejores profesores particulares: además de entretener a nuestros pequeños, puede transformarse en un instrumento para la divulgación de la ciencia» (Woodbury: , ). Una función siempre mediada por la presencia femenina como queda palpable en el grabado de  de J. Cuevas titulado La linterna mágica.

EPÍLOGO: LA

DECADENCIA DE LA LINTERNA MÁGICA Y LA EMERGENCIA DE LA MUJER CON-

TEMPORÁNEA

El siglo XIX, el «Siglo de Oro» de la linterna mágica, que había iniciado su andadura alumbrando fantasmas a partir de imágenes dinámicas, se iba a cerrar con la posibilidad de la proyección del movimiento fotográficamente registrado. Unas exhibiciones cinematográficas que rápidamente cosecharon un éxito considerable, y que, siguiendo los pasos de la linterna mágica, después de pasar por los lujosos centros mundiales del espectáculo, también itineraron por modestas explotaciones y ferias locales. Aquel cine de los orígenes, que iba a provocar la rápida decadencia de la linterna mágica como medio, acabó por heredar de ésta sus espacios de exhibición, sus avances técnicos en equipos de proyección, sus infraestructuras industriales, y sus estrategias y motivos narrativos. Una herencia todavía no suficientemente estudiada y que debería abrir un debate en la comunidad científica sobre el muy relevante –pero olvidado– papel que tuvo la lin-

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terna mágica en la emergencia de los medios contemporáneos de comunicación social. Mientras la linterna mágica y su contexto mediático tocaban a su fin, la imagen social de la mujer se acerca paulatinamente al concepto de «mujer contemporánea» que reivindica su autonomía y sus derechos individuales. Pero antes hubo que «convencer» a los sectores interesados en mantener a una mujer socialmente dependiente. Unos sectores que durante siglos habían invocado a la voluntad divina, y que ahora buscaban el aval de la ciencia. Según ellos, la naturaleza había distribuido diferentes cualidades entre los sexos: «el hombre era acción, inteligencia, poder y su función estaba en la sociedad y la vida pública; la mujer era pasividad, sentimiento, fragilidad y su función estaba en el hogar» (Scanlon: , ). En el momento que estos argumentos comenzaron a sentirse insuficientes entre algunos sectores, se recurrió a la autoridad de la ciencia, como método infalible para demostrar esas supuestas verdades. Se asistió entonces a una encendida polémica «científica» acerca de la pretendida inferioridad de la mujer con respecto al hombre. Los motivos esgrimidos a favor de esta tesis procedían de la fisiología, la biología y la anatomía, y se fundamentaban en los trabajos de Herbert Spencer, Bischof o Moebius. De esta forma, junto al discurso religioso y moralista, los argumentos procedentes del campo de la ciencia fueron tremendamente útiles a la hora de sostener unas décadas más la imparable llegada de la igualdad de derechos de la mujer. Un logro en el que tendrían mucho que decir los nuevos medios de comunicación social herederos de la linterna mágica y su contexto mediático.

REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS

CRANGLE, Richard; HERBERT, Stephen & ROBINSON, David: Encyclopaedia of the Magic Lantern, London, The Magic Lantern Society, . DE LA CRUZ, Juana: Poesía lírica, Madrid, Cátedra, . Diccionario de la Real Academia Española, . MANNONI, Laurent: Le grand art de la lumière et de l’ombre: archéologie du cinema, Paris, Nathan, . NOLLET, A.: Lecciones de Physica Experimental, Madrid, Antonio Zacagnini, . PARKER, Charles: «The Triunial Optical Lantern: How to Make It», Work. An Illustrated Magazine of Practice and Theory,  (), . SCANLON, Geraldine M.: La polémica feminista en la España contemporánea (-), Madrid, Akal, . WOODBURY, W. B.: Science At Home. A Series of Experiments in Chemistry, Optics, Electricity, Magnetism, etc. Adapted For the Magic Lantern, .

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Las otras historias de Deepa Mehta. Un acercamiento de género a Agua () LUCYLEA GONÇALVES FRANÇA Universidad de Maranhao-CEMUSA

JORGE DIEGO SÁNCHEZ Universidad de Salamanca-CEMUSA

Una esposa que permanece casta tras la muerte de su esposo va al cielo (Textos sagrados del Hinduismo, en Bowker y Holm, ). A la hora de pensar en Agua no me senté y dije: lo que me preocupa es el suicidio y la inmolación de las viudas en India; sino que sentía curiosidad sobre los mitos, las representaciones y la existencia de estos mundos, cómo funcionaban, qué sentían las mujeres y qué podían enseñar a nuestra contemporaneidad (Mehta: ).

D

MEHTA es una de las mujeres cineastas más importantes en la historia de acuerdo al espacio analítico de cine, mujer y perspectiva histórica que define el marco en el que emerge este estudio. En este sentido, la película de Deepa Mehta Agua, estrenada en  pero con una producción iniciada en  y detenida por distintas razones que serán relatadas más adelante, es un claro ejemplo de lo que, desde un análisis en clave de género, significa ser una mujer cineasta que, de manera pionera, presenta personajes principales femeninos que ofrecen un contradiscurso de alternativa, denuncia y EEPA

 Un contradiscurso ofrece, como propone la profesora Esther Martínez Quinteiro en este mismo volumen, una opción diferente, una alternativa de representación que denuncia, critica y dice

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posibilidad frente a la losa discursiva que acompaña al normalmente patriarcal comentario de «las cosas son así». Es por tanto objetivo de las siguientes páginas el primeramente contextualizar las razones que hacen que definamos a Deepa Mehta como mujer cineasta pionera por su capacidad de crear empatía universal más allá de límites y definiciones culturales locales para, posteriormente, ofrecer una comentario sobre su película Agua desde una óptica de género con el fin de comentar cómo la película denuncia la realidad social de India y la posición subalterna que, bajo discursos históricos y tradiciones religiosas, todavía ocupa la mujer.

MUJER CINEASTA

EN LA

HISTORIA

Deepa Mehta nace bajo el signo de Capricornio en  en Amristar, ciudad del Norte del Sub-Continente Sud-Asiático (actualmente se corresponde con la República de India, pero existen conflictos de pertenencia con Pakistán a la vez que la religión Sikh la considera la capital del estado y nación que reclaman, Khalistán) para posteriormente emigrar a Canadá en , después de casarse con el productor canadiense Paul Saltzman en . Tras haber cursado estudios universitarios de Filosofía en la Universidad de Delhi, Mehta comienza a trabajar en un documental sobre la historia de una conocida que, con quince años, había visto su destino unido al de un matrimonio concertado. Su intención inicial era, en sus propias palabras, la de buscar un soporte argumentativo desde el que pudiera «proponer educar a los más pequeños dentro de valores humanos [...], para demostrar que la religión debiera de ser una herramienta, un gran instrumento de concienciación y compromiso filosófico, no de fundamentalismo» (Mehta citada en Naim: , ). El resultado fue que al finalizar el rodaje del documental Mehta se embarca en su viaje biográfico hacia Canadá, desde «no» a uno que ya existe. Bajo el mismo término y siguiendo similares propuestas de ruptura, las críticas feministas y cinematográficas Claire Johnston (), Laura Mulvey (, ) y E. Ann Kaplan (, ) ya definieron el cine de compromiso feminista como una práctica artística que incluía a la mujer tanto como personaje como espectadora, además de abrirle un espacio como creadora que ofrece un discurso paralelo, un contradiscurso que rompe con los arquetipos formulados anteriormente para la mujer a ambos lado de la pantalla. Paralelamente a estas figuras académicas norteamericanas, otras mujeres como la afroamericana bell hooks (, , ), la vietnamita Trinh MinHa (, ), la indo-británica Pratibha Pamar () o la india Jigna Desai () añaden un matiz de análisis postcolonial y un endurecimiento de la crítica de género a la luz de la todavía más marcada exclusión sufrida por su grupo racial en el ámbito artístico general y en las estructuras políticas, económicas y creativas del cine en particular.  Salvo otra explicación, la traducción de las citas originales ha sido realizada por los autores de este ensayo. La bibliografía sobre Deepa Mehta en español es muy escasa, proliferando la escrita en inglés, hindi y francés de acuerdo a los datos biográficos referidos anteriormente. Estos datos nos ofrecen por tanto una lectura adicional: España sigue lejos de reconocer y dar salida a estas otras creadoras de contradiscursos cinematográficos, tanto a nivel de distribución como al de representación académica, tal y como lo demuestran estudios como los de Barrios Herrero (, ) o el de Sánchez ().

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donde comienza su trayectoria profesional y vital en el final de la década de los ochenta como mujer indo-canadiense, divorciada (su matrimonio con Paul Saltzman acaba a finales de los ochenta), comprometida con esos valores humanos y educativos descritos anteriormente y con unas creencias hindúes que combinaba con una actitud de rechazo total frente a todas las interpretaciones y acciones fundamentalistas que se realizaban sobre y desde su credo religioso. Aunque el panorama no parecía muy optimista para los tiempos citados, Mehta pronto comienza su particular desafío como mujer artista y creadora cinematográfica independiente. Tras los relativos éxitos de sus primeras experiencias como realizadora profesional en At : A Portrait of Louise Tandy Murch () y Martha, Ruth y Eddie (), ambas sobre mujeres blancas canadienses, Mehta funda su propia productora en  (Sunrise Films, que más adelante se convertirá en Trial for Fire en  y luego en Deepa Mehta Films en  para sortear asuntos legales y críticas unidas a sus películas Fuego y Agua) con el objetivo de filmar Sam & Me (), la historia que ella cree realmente necesaria contar en ese momento histórico: la historia de un joven veinteañero inmigrante indio de religión musulmana y un hombre octogenario judío que se conocen en Toronto y comienzan a compartir una relación profesional y de amistad que desafía los dogmas determinados por sus dos comunidades de procedencia. Cabe destacar que en estos mismos años otras mujeres, como la india aunque con residencia en Nueva York (EE. UU.) y Kampala (Uganda) Mira Nair, la indo-británica nacida en Kenya Gurinder Chadha o la neozelandesa Jane Campion comienzan también a llevar a cabo una trayectoria similar a la descrita por Mehta. Así, tras iniciarse como documentalistas sobre la situación de las mujeres en sus países de origen y recibir cierta respuesta global, comienzan a buscar sus propios apoyos financieros ante la negativa de cualquier tipo de ayuda por parte de los grandes estudios mayoristas estadounidenses y británicos. De esta manera fundan sus propias productoras para asegurarse poder representar los problemas y desafíos contemporáneos planteados para la comunidad inmigrante y, en especial, para la mujer en la diáspora, en un momento, inicios de los noventa, en que la mujer no tenía acceso a estar detrás de la cámara y rodar las películas que a ellas les parecían pertinentes y en las cuales se comenzaba a incluir una visión más real y esperanzadora sobre la comunidad y la mujer inmigrante. La doble subversión de los esquemas tradicionales y patriarcales realizada por estas mujeres pronto hace que los espectadores abracen sus particulares visiones desde la universalidad ofrecida al representar mujeres que, desde su contexto de diáspora geográfica, se convierten en agentes independientes y activos que representan una nueva posibilidad tanto para su comunidad inmigrante como para la que lo recibe y se transforma en espacio transnacional. En la misma línea que Sam & Me () abriría a Deepa Mehta el camino hacia el reconocimiento global por la proximidad de su historia, películas coetáneas como Mississippi Masala () de Mira Nair, El Piano () de Jane Campion o Bhaji on the Beach () de Gurinder Chadha dotarían a estas nuevas voces de más

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fuerza mediática y contradiscursiva. Es desde esta posición desde la que Deepa Mehta tiene acceso a una producción universal de gran calado mediático, Las aventuras del joven Indiana Jones (-), y es así que su presencia como directora del segmento sobre Varanasi (ciudad en la que se sitúa Agua) garantizó una visión más honesta y respetuosa para la historia allí propuesta además de destacar la paradigmática presencia de una mujer al frente de una gran producción pues, a excepción de Barbra Streisand y Yentl (), la mujer no había tenido acceso a la butaca de dirección de una producción audiovisual con distribución mundial garantizada. Así, la importancia temporal de la obra de Deepa Mehta hace que sea colocada junto a otras directoras mujeres pioneras en el acceso a la dirección como Katryn Bigelow (Acero Azul, ; Le llamaban Bodhi, ), Nora Ephron (Esta es mi vida, ; y Algo para recordar, ) o Mimi Leder (El Pacificador, ; Deep Impact, ), todas ellas directoras norteamericanas que, sin embargo, no incluyen ningún tipo de mensaje feminista y que nunca debieran de ser incluidas como directoras de películas feministas. Por lo tanto, son las películas de Mehta, junto a las de Mira Nair, Gurinder Chadha o Jane Campion las que primeramente ofrecen un contradiscurso feminista que incluye a la mujer tanto como personaje como espectadora activa, facilitando un nuevo lenguaje y una opción diferente de representación que rompía con la dialéctica patriarcal y tradicional que, salvo citadas excepciones, imperaba hasta entonces en el discurso cinematográfico de distribución global. El caso de Mehta adquiere por tanto gran relevancia pues, además, no podemos olvidar la transnacionalidad de su cartografía, hecho que hace que su acceso al mercado de creación y producción con historias de denuncia social como Agua sea todavía más paradigmático, dando ejemplo de su rechazo a la identidad como un «concepto fijo» o la «pertenencia a un lugar como algo estático, que no se transforma» (Mehta: ). A este respecto, la visualización progresiva que  Otras figuras pioneras a este nivel fueron la española Pilar Miró con películas como El crimen del cine de Cuenca (), la italiana nominada al Óscar Lina Wertmüller con Pasqualino Settebellezze (), y la americana Dorothy Arzner quien, entre  y , dirigió películas de cierta relevancia comercial con pseudónimo y disfrazada de hombre. En el ámbito actual español, a pesar de la consagración internacional de directoras como Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta o Helena Taberna y la emergencia de nuevas voces como Mar Coll, Patricia Ferreira, Ángeles López Sinde, Silvia Munt o María Ripoll, la mujer directora sólo ocupa el ocho por ciento de la producción anual del cine español de acuerdo a las encuestas ofrecidas por el CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) que, en su página web () también destaca que en guión y producción económica la participación femenina sólo alcanza el %. Últimamente, la socióloga Fátima Arranz ha recogido una radiografía similar en su completo Cine y género en España ().  Bigelow se convertiría en  en la primera mujer ganadora del Óscar a la mejor dirección con su película En tierra hostil (), un galardón y una cobertura mediática que bien merecería la edición de otro volumen crítico como el presente y que tendría que identificarse con un fuerte contradiscurso a las razones que muchos dieron para justificar la película como alegato feminista, ignorando la posición de Bigelow en la historia como ejemplo de lo que verdaderamente sería su reivindicación feminista (para empezar justificando las razones que llevaron a que la película tardara dos años en estrenarse, otro año adicional en conseguir financiación… y un largo etcétera).

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Mehta fue adquiriendo desde Sam & Me hasta el éxito mundial de Fuego () en el Festival de Cine de Toronto del mimo año, finalmente la posicionaron como una alternativa en la historia del cine que representaba la posibilidad de desarrollar otras historias en las que la mujer obtuviera un protagonismo y tratamiento previamente inexistente. Esta es la línea en la que seguirá el efecto y repercusión internacional de su «Trilogía de Elementos» (Fuego, ; Tierra, ; Agua, ), en la que Mehta propone una representación de la mujer india bajo la esperanza de alterar el tradicional rol de género asignado, respectivamente, bajo límites sexuales, nacionales y religiosos. Un cometido feminista que, lejos de reducirse a un ámbito cultural local sólo indio, proporcionó un contradiscurso de ruptura y denuncia global. En este sentido, Fuego presenta a Sita y Radha, dos mujeres que subvierten las limitaciones que sobre su sexualidad han sido trazadas y que se enamoran como desafío y ejemplo al poder de asociación de la mujer. De la fuerza de la empatía resultante (más allá del resumen que reduce Fuego a una película que sólo habla de homosexualidad), las dos mujeres acaban con el destino al que estaban abocadas: ser el eterno complementario que depende primero de su marido, más tarde de la familia del marido y, sobre todas las cosas, de una autoridad religiosa brahmánica que, basada en una lectura fundamentalista de los textos védicos, condena a la mujer de acuerdo a los presupuestos de la historia mitológica de la diosa Sita, de la que el personaje interpretado por Nandita Das toma nombre, que decide morir una vez que su esposo Rama abandona su avatar terrestre. De la misma manera, Mehta dirige Tierra como una re-visión de la Partición del Sub-Continente de  adaptando la novela Cracking India de la escritora pakistaní Bapsi Sidhwa. Tanto en la novela de Sidhwa como en la película de Mehta se denuncia cómo el nacionalismo hindú y el islámico desprevienen a la mujer de cualquier tipo de derecho individual y de cualquier opción de construir y participar en el proceso de hacer historia. Desde su voz infantil, el personaje de Lenny ve como no puede decidir seguir su amor con Dil Navaz, pues las nuevas naciones creadas no albergan posibilidad de pertenencia para su religión (Lenny es zoroástrica) y su familia no va a autorizar, bajo ningún concepto, que Lenny decida sobre qué credo adoptar y a qué nueva nación adherirse. Paralelamente, Lenny revela cómo las nuevas naciones resultantes ciñen sus cimientos a la tiranía patriarcal expuesta sobre la mujer, cualquiera que fuera su estatus social o económico. Ante esta situación, Lenny desafía estas constricciones nacionales mostrando no sólo los límites impuestos por el nuevo gobierno indio y el pakistaní, sino cómo el imperio británico también había ido privando a la mujer de cualquier tipo de derecho y relevancia en la vida pública. De la denuncia sobre los límites que sobre la mujer son establecidos de acuerdo a su sexualidad y su posición de nula relevancia dentro de las fronteras políticas nacionales, Mehta plantea Agua como una crítica absoluta a las tradiciones religiosas hindúes y su total control destructor sobre la mujer. Estas

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valientes y universales líneas pronto condujeron a Deepa Mehta y a la producción inicial de  establecida en Varanasi (Benares es el nombre dado por la ocupación inglesa y Benarés la traducción española descendiente de esta existencia colonizadora) a cancelar el rodaje tras las críticas, amenazas, denuncias y persecuciones públicas lanzadas por las autoridades y asociaciones hinduistas más radicales y conservadoras (como, por ejemplo, la asociación de mujeres hindúes Shiv Shena, que se erigió como el azote más fuerte a la posibilidad de que la película se rodara en los ashram, pues son lugares que ellas consideran sagrados) que condenaron públicamente a Deepa Mehta bajo una fatua de similares planteamientos a la que todavía impera sobre el escritor indo-británico Salman Rushdie. Sin embargo, Mehta pronto retomaría la producción esta vez construyendo la ciudad de Varanasi en Sri Lanka y asegurándose que la historia de Chuyia, Madhumati, Shakuntala y Kalyani veía finalmente la luz en . El efecto mediático de la película fue inmenso y la historia de estas mujeres adquirió una difusión y empatía reconocida alrededor de todo el mundo. Agua fue la consagración de Deepa Mehta como mujer cineasta en la historia y el espaldarazo definitivo para las otras historias que albergan personajes como el de Chuyia, Lenny y Sita; historias que interesan y conmueven porque, en las propias palabras de Mehta, presentan mujeres que albergan la esperanza universal de tener una perspectiva de futuro, la posibilidad de, hoy en día, entender que el hecho de ser ciudadanos globales abre una posibilidad de cambio que, en el caso de las mujeres indias de «la Trilogía», ilustran que hay una alternativa de cambio que viene unida a la necesidad de asociación y a la apertura de un horizonte empático y esperanzador para la mujer que se torna válido y necesario para todo habitante del mundo (Mehta: ).

Un contexto contemporáneo global desde el que Deepa Mehta desafía no sólo las restricciones patriarcales del mundo cinematográfico sino que también denuncia, critica y ofrece otra manera de escribir la nueva historia de la mujer india más allá de límites descriptivos Orientalistas (Said: , Lewis: ). Como reacción a dichas visiones reduccionistas y estereotipadoras, estas otras historias de Deepa Mehta describen problemas inherentes a esas otras mujeres que actualmente están más potencialmente dispuestas a sufrir esquemas de racismo y discriminación por género. Así, el discurso de Mehta se transforma en el de «las cosas no son así» y su obra queda definida como una denuncia sobre estructuras patriarcales y actitudes culturales hegemónicas que todavía imperan en nuestra sociedad transnacional, ya sea india, pakistaní, indo-canadiense o española. De esta manera, Deepa Mehta ofrece historias protagonizadas por mujeres que subvierten los tradicionales marcadores culturales y religiosos que históricamente han sido impuestos sobre ellas, personajes que, mediante la empatía y la identificación, llevan a cabo un cambio que les hace destruir límites históricamente localizados sobre su ser mujer. El potencial de cambio estructural y

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multidisciplinar abierto por la posición y creación de Deepa Mehta es, por tanto, un ejemplo global de las luchas y barreras que todavía nos quedan abiertas en materia de desigualdad y discriminación sobre la mujer. Es así que la motivación que subyace a Agua adquiere su total relevancia de acuerdo a las palabras utilizadas por Mehta: «Con Agua quería que los personajes se dieran cuenta y expresaran la posibilidad que albergan y que, como la fluidez del agua, se constituyera definitivamente el cambio para que la mujer deje de ser la subalterna» (). En este sentido, la lucha se torna universal y la reacción de género se corresponde con las conclusiones también trazadas sobre películas analizadas en este volumen como Calle Mayor (), Te doy mis ojos () o La teta asustada (). Ante estas y anteriores reflexiones, la lectura de género y la proliferación de otras historias aparecen como una necesidad última a la hora de retomar la Historia y la participación de la mujer en ella con otra(s) historia(s) donde no haya un orden normativo patriarcal. Desde estas líneas es desde las que embarcamos el siguiente comentario sobre Agua.

NOTAS

HACIA UN ACERCAMIENTO DE GÉNERO A

AGUA

La especial mirada sobre la realidad social de la India y la condición de la mujer le valió a Agua ser nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa en  (como película canadiense en lengua hindi), a la par de haberle costado a su directora el rechazo y el boicot de grupos religiosos fundamentalistas hindúes. Agua habla del sometimiento de las mujeres a permanecer en una casa de viudas (ashram) que se convierte en un universo personal desde donde son descritas combinando distintas emociones contradictorias: se muestran intimistas, dolidas, heridas, envidiosas, corruptas, tiernas, duras, solitarias y resignadas. Agua transcurre en el año , en pleno movimiento de emancipación de la India colonial liderado por Mahatma Gandhi tras su regreso de Sudáfrica. Su contexto histórico hace que sea una película lírica y árida que, manteniendo una visión romántica, muestra personajes femeninos que pertenecen a tres generaciones diferentes, que retratan cómo las concepciones equivocadas de la religión pueden generar profundas desigualdades entre mujeres y hombres. Así, la niña viuda Chuya trae una mirada de esperanza hacia su futuro, porque cree volver un día a su casa y, apartada de su contexto familiar, no acepta vivir toda su vida en esta casa de viudas (ashram). La joven y bella Kalyani, responde a la mujer frágil, enamorada y avergonzada de su condición, que sucum-

 Hay que recordar que el sati fue una de las grandes disputas con autoridades locales en tiempos de ocupación británica. Lo que puede parecer una clara contradicción viene explicado por el hecho de que el decreto del gobierno colonial inglés que prohibía la práctica del sati (primero en Kolkatta en , más tarde en toda la provincia de Bengal en , para acabar siendo extensivo a todo territorio colonial en ) se convirtió en el estandarte imperial para derogar cualquier tipo de

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be al sufrimiento practicando el suicidio (sati) como única solución para su liberación. La fe incondicional de Shakuntala no le impide dejar de sufrir, pero hace que acepte su destino. Según las creencias hindúes, cuando una mujer se casa, se convierte en la mitad del hombre. Por lo tanto, si él muere se considera que la mitad de su esposa ha muerto, restando a las viudas tres opciones: casarse con el hermano más joven de su marido, arder con su marido en la cremación de su cuerpo o llevar una vida de abnegación, alejada del mundo o de cualquiera posesión material en estos ashrams. Pero, ¿qué siente una mujer medio muerta en una sociedad que desciende a las viudas a la categoría de la nada? Antes de contestar esta pregunta muchas de ellas prefieren el suicidio, al revés de seguir viviendo en una sociedad que las considera condenadas y discriminadas instantáneamente tras la muerte de sus maridos, cuando en un instante, como relata el inicio de Agua, pierden todos sus derechos y también las pertenencias que compartía con su esposo como, por ejemplo, la casa donde el matrimonio vivía. Por tanto, las mujeres son condenadas a la soledad y a la precariedad del vivir rechazadas por sus familias, por la sociedad y también por otras mujeres, puesto que existe la creencia de que las viudas traen malos presupuestos futuros, lo que hace se les impida convivir con otras personas. Como ha dicho Amartya Sen, Nobel de Economía en , el problema del perjuicio de género en relación con la vida y la muerte, es un fenómeno relacionado a políticas sectarias fundadas en la religión, instituida en el arraigo de valores machistas, en lo que se necesita no solo la libertad de acción sino libertad de pensamiento, para cuestionar y analizar las creencias heredadas y las prioridades tradicionales (, ). En la actualidad, se calcula que existen más de treinta millones de viudas en toda la India, muchas de las cuales viven en Varanasi, la ciudad de las viudas, donde viven alrededor de veinte mil de ellas, que siguiendo el figuro luto blanco, tienen rapadas sus cabezas para ser así reconocidas después de la muerte de sus esposos. Igualmente, se les prohíbe trabajar, lo que hace que acaben convirtiéndose en mendigas o prostitutas. A pesar de que estas condiciones no son legales y la sociedad de castas ha sido abolida por el Estado indio, la práctica sigue exigida por la fe hindú más conservadora y tradicional, que tiene igualmente prohibida que las viudas vuelvan a casarse. Hay que recordar que en las

práctica cultural del Sub-Continente a la par que recrudeció el papel de la mujer como mera víctima. Paralelamente, el fundamentalismo con el que más tarde las autoridades hinduistas más conservadoras reclamarían la práctica del sati se constituyó como una manera de atacar las medidas inglesas. De esta manera, vemos cómo nuevamente se posiciona a la mujer como objeto sobre el que versar discursos nacionales, sexuales y religiosos. Vale la pena mencionar también que, según el Rig Veda, el sati sería un hecho descrito como simbólico que nunca debiera de acabar con la muerte de la viuda (.., ..). A este respecto, Gayatri Spivak utiliza los discursos patriarcales, tradicionales y fundamentalistas unidos al sati para valorar como debatir la carga histórica impuesta sobre la mujer llega a plantear, «¿sería el sati en su origen la única manera que la mujer encontraría para saltar a la pira y expresar su independencia?» ().

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zonas rurales este tipo de creencias es ley y, por tanto, la estigmatización es una forma de aislar a las viudas, obligándolas a vestir de modo distinto a las demás mujeres, generando vergüenza y miedo, en un mundo vedado a la esperanza de mudanzas. Igualmente se puede decir que el mundo hindú está obsesionado con el matrimonio. Su tradición es la de esperar a la primera ovulación de las niñas para enviarlas a la vivienda de su marido. Según cifras manejadas por Irene Santamaría () cerca del ocho por ciento de las menores indias de entre  a  años están casadas y la cifra se eleva hasta el % entre los  a los  años. La discriminación que sufren las mujeres, en todas las edades o condición social, afecta a su supervivencia y el daño psicológico las fragiliza y les impide luchar por sus derechos. Las mujeres de castas inferiores sufren privaciones y abusos en mayor medida, traducidos en violencia conyugal y abuso sexual. La desigualdad de género impide a las mujeres una participación activa, crítica e informada de su condición, ya que sin escolaridad y sin empleo las mujeres no son capaces de enfrentarse a los problemas sustanciales relacionados con la exclusión que sufren toda su vida sólo por el hecho de ser mujeres. No pueden estar nunca solas, no hay espacio en las tradiciones que les permita mostrarse como independientes, como sujetos activos y así es como aparecen reflejadas en los vínculos entre la división del trabajo por sexo y la sobrerrepresentación en los sectores de pobreza de las mujeres (Gómez: , ). Como apunta Ana García-Arroyo (), también es cierto que es imposible distinguir la desigualdad de género fuera del contexto de la sociedad de castas, de las implicaciones de la diversidad de formas que adopta la desigualdad de género respecto a la mortalidad y la desigualdad en la natalidad por el trato asimétrico promovido por los abortos por sexo selectivos y la preferencia por hijos varones. El asunto ya fue posicionado también por Amartya Sen en «Más de mil millones de mujeres están desaparecidas» («More than  Million Women are Missing», ), pero seguimos sin obtener cifras fiables debido a la falta de censos oficiales en las zonas rurales. Además, a esta discriminación de género, habría que añadir también la discriminación por clase, casta, etnia y edad. La discordancia de los derechos de mujeres y hombres está en la Constitución India y también en todos los estratos de la sociedad india actual, donde las mujeres ocupan una posición notoriamente secundaria. Por lo tanto, es evidente que la iniquidad de género existe en casi todos los países, pero opera en formas diversas y con diversas conexiones. En India, se concentra en la desigualdad de mortalidad (mueren más mujeres que varones), la desigualdad de natalidad (preferencia por hijos varones), las desigualdades sociales ocasionados por el matrimonio de niñas, la poca oportunidad de que las niñas acudan a la escuela o accedan a puestos de trabajo y la dificultad de desarrollar actividades económicas e incluso ejercicio del derecho de propiedad y posesión de bienes.

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Restan muy pocos privilegios, por tanto, para la mujer india, situación reflejo de las necesidades de otras muchas mujeres que están en nuestro entorno. La universalidad de la historia de Deepa Mehta nos hace entonces cuestionar que debajo del alegre y colorido sari hay cuerpos y mentes castigadas por diversas formas de discriminación que, en situaciones extremas como la viudedad femenina, las lleva a ser depreciadas a niveles todavía más inhumanos. Sin embargo, en todos los lugares hay distintas formas de intolerancia y discriminación hacia las mujeres y, para habitar un mundo sin desigualdades, hay que empezar a luchar contra el problema desde la realidad de cada sociedad local. Teniendo en cuenta estas reflexiones, la universalidad de la película Agua consigue que, desde la realidad del interior de sus personajes, se pueda conocer y reflexionar sobre un drama humano inolvidable con el objetivo de, mediante estas otras historias, recapacitar sobre las nuevas páginas a escribir en la Historia.

OBRAS

CITADAS

ARRANZ, Fátima: Cine y género en España, Madrid, Cátedra, . BARRIOS HERRERO, Olga: «Introducción», en BARRIOS, Olga (ed.): La Mujer en las artes visuales y escénicas. Transgresión, pluralidad y compromiso social, Madrid, Fundamentos, . — «Modelos transformacionales femeninos: Familias de mujeres en la obra de dramaturgas de ascendencia africana», en GARCÍA-BERMEJO GINER, María Fuencisla et al. (eds.): Multidisciplinary Studies in Language and Literature: English, American and Canadian, Colección Aquilafuente , Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, , pp. -. BOWKER, John H. y HOLM, Jean: Women in Religion, Londres, Continuum, . DIEGO SÁNCHEZ, Jorge: Hybrid Cinemas and Gender Representations in the South Asian Diaspora: The Films of Gurinder Chadha y Mira Nair, Trabajo de Grado, Universidad de Salamanca, . GARCÍA-ARROYO, Ana: Historia de las mujeres de la India, Barcelona, Laertes, . GÓMEZ GÓMEZ, Elza: «La valoración del trabajo no remunerado: una estrategia clave para la política de igualdad de género», en La economía invisible y las desigualdades de género. La importancia de medir y valorar el trabajo no remunerado. Organización panamericana de la salud, Washington, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), . HOOKS, Bell: Teaching to Transgress: Education as the Practice of Freedom, New York, Routledge, .  Los autores de este artículo conversaban, durante los días de celebración del Congreso Internacional Cine y Mujer. Una perspectiva histórica, organizado por la Universidad de Salamanca, sobre la falta de visibilización de conflictos de género de, por ejemplo, las mujeres brasileñas tanto en su país de origen como en Europa y particularmente en España. Las conclusiones sacadas fueron que había total escasez de visualización de historias de denuncia de la desigualdad de género sobe el colectivo y que, en línea con la primera parte de este artículo, nadie contaba, desde Brasil, historias sobre mujeres, ni de mujeres, ni con mujeres o, al menos, no tenían ningún tipo de representación más allá de meros complementarios masculinos como se observa en la famosa Ciudad de Dios ().

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— Talking Back: Thinking Feminist-Thinking Black, New York, Sheba Feminist Press, . — Ain’t I a Woman. Black Women and Feminism, Boston, South End Press, . JOHNSTON, Claire: «Women’s Cinema as Counter-Cinema», Londres, Society for Education in Film and Television, , reimpreso en THORNHAM, Sue (ed.): Feminist Film Theory. A Reader, Edinburgo, Edinburgh University Press, , pp. -. KAPLAN, E. Ann: «Introduction», en KAPLAN, E. Ann (ed.): Feminism & Film, Oxford, Oxford University Press, , pp. -. — Women and Film, Londres, Routledge, . LEWIS, Reina: Gendering Orientalism: Race, Feminity and Representation, London, Routledge, . MEHTA, Deepa: «Interview with Deepa Mehta by Salman Rushdie», The Charlie Rose Show, marzo de . MIN-HA, Trinh: «No Master Territories», en ASHCROFT, Bill et al. (ed.): The Postcolonial Studies Reader, London & New York, Routledge, , pp. -. MIN-HA, Trinh y CHEN, Nancy N.: «Speaking Nearby», en KAPLAN, E. Ann (ed.): Feminism & Film, Oxford, Oxford University Press, , pp. -. MULVEY, Laura: Visual and Other Pleasure, Bloomington, Indiana University Press, . — «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, vol. - (), pp. -. NAIM, C. M.: «A Dissent on Fire», en Economic and Political Weekly, vol. , núm. / (apr. -, ), pp. -. PARMAR, Pratibha: «The Moment of Emergence», en KAPLAN, E. Ann (ed.): Feminism & Film, Oxford, Oxford University Press, , pp. -. SAID, Edward W.: Orientalism, New York, Vintage Books, . SANTAMARÍA, Irene: «Mujeres en la India de hoy», en Pueblos. Revista de Información y Debate, (martes  de junio de ), accesible on-line: . SEN, Amartya: «Desigualdad de género. La misoginia como problema de salud pública», Letras Libres (abril de ). — «More than  Million Women are Missing», en New York Review of Books Reader, vol. ,  (diciembre de ). Accesible on-line: . SPIVAK, Gayatri Ch.: «Can the Subaltern Speak?», en ASHCROFT, Bill et al. (eds.): The PostColonial Studies Reader, London & New York, Routledge, , pp. -.

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Ciudad Juárez: la imagen del feminicidio en el cine* SOFÍA CORRAL SOTO Universidad de Ciudad Juárez, México

INTRODUCCIÓN

E

L PRESENTE TEXTO parte desde una perspectiva sociológica del análisis cinematográfico, tomando como referencia la noción del feminicidio, que involucra las implicaciones patriarcales del Estado y la cultura. Se han tomado en cuenta algunos indicadores para la reflexión de las producciones llevadas a la pantalla: las diversas formas en que se valora y concibe a las víctimas, el móvil del delito, el contexto de la violencia, el papel de la sociedad y el Estado, así como el fenómeno de la violencia misma contra las mujeres. No pretende ser un tratamiento artístico de la obra, como tampoco uno técnico o estético. Es un modesto acercamiento hacia las diversas visiones y versiones que cada filme presenta sobre el feminicidio, desde el análisis instrumental ideológico, cuyo objetivo es según Lauro Zavala () determinar «el valor de la película a partir del estudio de sus contenidos» entre otros, ya que considera la película como un elemento sintomático de procesos de naturaleza social.

* Ante la insuficiencia de una teoría sobre el feminicidio y sólo como categoría analítica se utiliza en el presente texto dicho término, para diferenciarlo del homicidio que es el asesinato de hombres. Así mismo se utiliza feminicidio sexual serial en el sentido acuñado por Julia Monárrez Fragoso (), cuando existe la presencia de un motivo sexual, ya sea por violación, posición del cadáver o mutilación y serial por la forma organizada en que se cometieron los asesinatos.

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Las producciones cinematográficas en relación a su contenido, incurren en algunos casos en omisiones características de una sociedad basada en la dominación masculina, mientras que en otros, la denuncian. Uno de los avances importantes en la consideración del fenómeno de violencia contra las mujeres en el estado de Chihuahua, fue el reconocer la participación del Estado y de las instituciones de procuración de justicia como factores determinantes en el tratamiento del caso, identificando mecanismos de incompetencia, encubrimiento, discriminación e indiferencia. Pero no era suficiente con denunciar al Estado y los grupos de poder en Ciudad Juárez, como agentes de dominación y exclusión económica, había que denunciarles también por exclusión de género, puesto que la violencia que se ejerce contra las mujeres, ha sido por el hecho mismo de ser mujeres, así como por el hecho de ser pobres. Analizando cómo se percibe en el cine el feminicidio, podremos obtener herramientas útiles, para valorar en la esfera social, científica y de otras obras artísticas, la presencia de la dominación patriarcal, que por su carácter de violencia simbólica y arbitraria, se ha ocultado convenientemente, en la vida cotidiana. «En tanto que poder arbitrario de imposición que, por el solo hecho de ser ignorado como tal, se halla objetivamente reconocido como autoridad legítima (Bourdieu: )». En definitiva se pretende una reconsideración, una reconstrucción de la mirada sobre los fenómenos de violencia contra la mujer en el cine y específicamente el fenómeno del feminicidio en las producciones cinematográficas.

EL

FEMINICIDIO DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO

Concebir el feminicidio bajo una asociación exclusiva con Ciudad Juárez y a su vez, como fenómeno ajeno a una base socio-cultural, tiene repercusiones significativas para dimensionar la magnitud de la violencia hacia las mujeres. Limita en primer lugar la presencia de la denominada violencia extrema, a un territorio único, cuyas características económicas, industriales y conflictivas, se asumen como propias de dicha frontera e imprescindibles para que se produzca. Mientras que por otra parte, se enfatiza la violencia extrema, como acontecimiento inexplicable, enigmático, espontáneo, desvinculado de la cotidianidad en la vida de las mujeres víctimas y de la sociedad en la que se encuentran inmersas. El feminicidio como algunas autoras han expresado (Marta Lamas y Julia Monárrez), no se restringe a la denominación de la muerte de mujeres, cuyos cuerpos han sido encontrados en un descampado y cuya definición específicamente es la de feminicidio sexual sistemático (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ). Además de esta forma de violencia, existen otras categorías de feminicidio que no presentan dicho componente, como las mujeres que son ultrajadas dentro de sus propios hogares, esposas maltratadas

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y abusadas físicamente por sus esposos, con el afán de controlarlas o anularlas física y mentalmente, estos casos deben ser igualmente significativos para dimensionar el fenómeno de violencia hacia las mujeres. El feminicidio concebido desde una visión estrecha, niega su presencia en otros estados de México e incluso otros países. De la misma forma, en las interpretaciones acerca de sus causas, se asumen motivos insólitos o místicos, como si se tratara de un acontecimiento aislado de toda la configuración de violencia social. Desde este enfoque, se asume como improbable que ciudadanos «comunes» sean capaces de cometerlo o bien, que ciudadanos «comunes» y además dotados de cierto poder y prestigio como empresarios, policías y gobernantes, incurran en este tipo de violencia ya sea de forma directa o indirecta. El concepto de misoginia fue fundamental para definir el femicidio, pues les permite a estas autoras establecer un significado político del hecho de matar a las mujeres por parte de los hombres, en oposición a la creencia generalizada de que el asesino de una mujer es una bestia que carece de humanidad (Ravelo Blancas: ).

Tal como lo documenta Alma Rosa Sánchez (): «En  comenzó en México el registro de las desapariciones de mujeres y el hallazgo de cuerpos de desaparecidas en el desierto»; reconocido así mismo en el informe de Amnistía Internacional (): « de mayo de . Localizado el cuerpo de una mujer no identificada». Con este dato, se inicia el reconocimiento de una nueva forma de expresión de abuso e injusticia en contra de las mujeres y por lo tanto un nuevo perfil de violencia y perpetración. En definitiva, una forma no tipificada del delito y la aparición sin precedentes de una nueva materialización criminal, del odio hacia las mujeres, en la frontera con Estados Unidos. A partir de entonces comienza un proceso de investigación y denuncia por parte de las organizaciones de la sociedad civil, que dirigían sus exigencias a las autoridades locales y nacionales. Dicho proceso ha sido caracterizado por la investigadora juarense Clara Eugenia Rojas () en tres etapas: pathema (período de silencio, sufrimiento, infortunio o crisis, -); poiema (período de acción, acto o creatividad) y mathema (lo aprendido a partir de la experiencia). Familiares de las desaparecidas, investigadoras/es, periodistas, artistas y defensoras/es de derechos humanos entre otras/os, en el transcurso de las diferentes etapas, han buscado soluciones, mediante la exigencia del esclarecimiento y detención de los culpables; mediante la construcción de redes de solidaridad para poder enfrentar el doloroso proceso de duelo ante la pérdida de sus hijas, esposas, madres, amigas; mediante la prevención para los grupos de riesgo como trabajadoras de la industria maquiladora y mujeres inmigrantes; así como también mediante la interpretación y comprensión científica y jurídica del caso.  Fábricas de producción en serie de artículos, para el caso de Juárez, de electrocomponentes en mayor medida.

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Ante la falta de respuestas adecuadas por parte del Estado y el agobio por encontrarlas, las organizaciones iniciaron actividades de investigación, peritaje y rastreos por cuenta propia, con las deficiencias que representa trabajar, sin los instrumentos adecuados, que son propios de las dependencias oficiales de justicia. Sin embargo, esta relativa autonomía propició que diversos agentes sociales emitieran explicaciones dirigidas a la opinión pública de manera extraoficial y denunciaran ante la obviedad de los hechos, la indiferencia e incluso complicidad de la función política. Basándose en la recuperación de pruebas y apropiación de evidencias, que el Estado se había empeñado en ignorar, las versiones independientes se divulgaron y se convirtieron en una vanguardia para una distinta comprensión ciudadana de la realidad. Mismas versiones que fueron acusadas de exagerar los hechos y las cifras, pero que de alguna forma desplazaron aquellas que intentaban minimizar el fenómeno. Surgieron tesis científicas, reportajes periodísticos y obras artísticas que cuestionando las preguntas básicas: ¿por qué?, ¿quién, quiénes? y ¿para qué?, ofrecían respuestas complejas, que no se conformaban con visiones espontaneistas, biologicistas o funcionalistas, visiones que no eran complacientes con interpretaciones acuñadas desde la estructura patriarcal, sobre la violencia hacia las mujeres. Seguía predominando en algunos estudios, la sospecha de que el feminicidio se erigía sobre una compleja estructura social legitimadora del maltrato y las agresiones de género. La noción del feminicidio, por lo tanto, no conducía a reconocer una violencia aislada, sino firmemente arraigada en la cultura, extendiendo sus redes hacia otros ámbitos como el económico y el político. Una violencia que no iniciaba con el secuestro, violación y muerte de las mujeres, sino una violencia que se ha expresado incluso en los centros de trabajo, en los lugares públicos, las instituciones educativas, los centros de diversión, al igual que en espacios privados como el hogar, entre otros, lugares en los que las mujeres habían convivido, previos a su desaparición. Se señaló entonces que la violencia a la que se debía hacer referencia cuando se hablaba de feminicidio, era también aquella violencia que sentaba las bases jurídicas, sociales, culturales y económicas que hacían posible que un delito de esta magnitud pudiera cometerse. «La explicación del feminicidio se encuentra en el dominio de género: caracterizado tanto por la supremacía masculina como por la opresión, discriminación, explotación y, sobre todo, exclusión social de niñas y mujeres» (Lagarde y de los Ríos: ). El feminicidio como categoría analítica fue expresada inicialmente por Marcela Lagarde (), enfatizando el aspecto de la exclusión social y la impunidad, término que ha pretendido designar una manifestación aparentemente novedosa, de un fenómeno que de ninguna forma es novedoso, es decir una  Algunas familiares de las desaparecidas han declarado, en diversos medios, haber obtenido pruebas del lugar del hallazgo de los cuerpos, que luego han sido entregadas a las dependencias del Estado para su estudio y que no han sido tomadas en cuenta.

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manifestación más, de la violencia contra las mujeres. Con esta herramienta de análisis se puso atención por primera vez en algunas características comunes en los casos de feminicidio, como la condición de ser mujer pobre, inmigrante, tener una red social debilitada. Spivak hace referencia a un menosprecio hacia las subalternas femeninas urbanas o mujeres de la clase trabajadora, mayormente migrante, quienes forman parte del ejército de mano de obra barata, que por los últimos treinta años han apuntalado el capital local, nacional e internacional, que se intersecta en esta comunidad fronteriza para territorializar la economía globalizada (Red Mesa de Mujeres de Ciudad Juárez A. C., ).

De la misma forma estas características condujeron a que se diera importancia a una violencia de género previa, que legitimada por el poder dominante de un grupo social sobre otro, impregnaba infinidad de espacios y situaciones de la vida cotidiana. Poseer una de las mencionadas características o pertenecer a alguno de estos grupos vulnerables, no se convertía por lo tanto, en causa del feminicidio, sino en una consecuencia de otra forma de violencia de género, que es la exclusión de los derechos ciudadanos. En la búsqueda de los presuntos culpables, en términos legales, se continúa exigiendo la detención de los ejecutores materiales de los crímenes contra las mujeres. Sin embargo, en términos sociológicos y antropológicos la responsabilidad se ha extendido a esferas sociales mucho más amplias. Se ha reconocido que el feminicida en Ciudad Juárez no surge azarosamente, o de manera casual, como tampoco surgen casualmente los hombres agresores contra las mujeres en el resto del mundo, sino que son una manifestación más de la estructura patriarcal, protegidos y auspiciados por un fundamento ideológico y un imaginario social sobre la violencia que como principio sostiene la inferioridad y desvalorización de las mujeres y que mediante instituciones reproductoras como la familia, la escuela, el Estado y otras, refuerzan el predominio de los valores masculinos. Erradicar el feminicidio, entonces, desde algunas interpretaciones ha significado no solamente detener al culpable, sino analizar cada uno de los espacios en los que las manifestaciones misóginas se introducen, hacer una minuciosa revisión sobre la legislación que sigue siendo discriminatoria, analizar las condiciones de vida de las mujeres, que se encuentran en clara desventaja frente a las de los hombres en términos laborales, de salud y otros, lo cual las margina aún más y las sitúa en posiciones de indefensión económica y social. El feminicidio obligó a la sociedad a cuestionarse sobre las profundas raíces que encierra la violencia hacia las mujeres, a indagar sobre las estructuras mentales, la forma en la que opera la mente del criminal y las concepciones misó El cine en este sentido participa de una tradición representativa de los roles entre personas y del uso de la violencia, donde la imaginación cumple una función re-creativa. BERNÁRDEZ, A. (): Violencia y cine, el sabor amargo de una fascinación, Barcelona, Anagrama, .

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ginas, que han sido avaladas sutilmente en la sociedad y que no por estar legitimadas, significa que dejan de ser discriminatorias, las mismas concepciones que se convierten, en los casos extremos, en el fundamento para degradar y despreciar la vida de las mujeres. La violencia contra las mujeres en Ciudad Juárez no comienza, por lo tanto, con el feminicidio y tampoco termina con él, aunque sea considerado como la culminación de la violencia de género, porque en vida no puede ir a más. Su memoria después de su muerte sigue siendo agraviada con declaraciones que las discriminan y las estigmatizan. Y esta violencia tampoco es la única que existe en Ciudad Juárez en contra de las mujeres. «La violencia está presente antes del homicidio de formas diversas a lo largo de su vida. Después de perpetrado el homicidio, continúa como violencia institucional a través de la impunidad que caracteriza casos particulares» (Lagarde y de los Ríos: ). La violencia previa y cotidiana puede observarse en el lugar que ocupan las mujeres en relación al déficit de planeación y servicios en los cuales la ciudad mantiene un rezago considerable, que las administraciones no han atendido debidamente. El crecimiento de la población, aunado a las complicaciones que el espacio urbano industrial genera, sin prestar atención a las necesidades de los grupos más vulnerables, las deja en clara desventaja, en la configuración del desarrollo social. Se acrecentará el círculo vicioso crecimiento desordenado-baja productividad urbana. Aumentará el déficit, tanto en la provisión, como en el mantenimiento de la infraestructura y los equipamientos. Lo anterior afectará negativamente la salud, la educación, la cultura y la atención a los grupos con necesidades especiales: niños, mujeres, discapacitados, personas de la tercera edad, migrantes e indígenas (Instituto Municipal de Investigación y Planeación –IMIP–, ).

El aumento de la participación de las mujeres en el ámbito laboral en las industrias maquiladoras, ha sido motivado por la precarización de los hogares y la necesidad de mayores ingresos para la familia y no como erróneamente pudiera suponerse, por un carácter de liberación femenina del que gozan recientemente. De un % se incrementó al % (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ); debido a esto las mujeres han venido desempeñado actividades remuneradas y no remuneradas, siendo ambas en muchos casos, poco reconocidas socialmente. En Ciudad Juárez, la cantidad de hogares en los cuales es la madre el único sustento económico es superior al promedio nacional: «La proporción del ,% de hogares con jefatura femenina, tanto en el país como en Chihuahua, se aleja notablemente del ,% acontecido en Ciudad Juárez» (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ). Sumado al trabajo fuera de casa, las mujeres desempeñan una labor muy importante en el cuidado de las/os hijas/os, así como la ocupación de otras actividades dentro del hogar.

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Es notable que el trabajo doméstico represente aproximadamente el doble del trabajo extradoméstico en el caso de las mujeres. Por su parte, los hombres dedican la mayor parte de su tiempo al trabajo extradoméstico y una bajísima proporción a su participación en el doméstico (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ).

Así mismo, un mayor porcentaje de las actividades económicas informales son desempeñadas por mujeres, mientras que en las actividades económicas formales, los puestos como coordinadores, jefes de departamento, supervisores y directivos en un % son desempeñados por hombres (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ). Una notable distinción entre hombres y mujeres se expresa en el comportamiento del índice salarial, «las mujeres en promedio reciben entre un  y % menos de lo justificado por la relación de los niveles educativos de los hombres y mujeres» (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ). Teniendo ellas un nivel educativo superior. En cuanto a los niveles de pobreza, no deja de percibirse la violencia económica estructural, en la cual ellas resultan más desfavorecidas, tal como muestra la siguiente tabla: NIVELES

DE

POBREZA

AÑO

Nacional/

 Ciudad Juárez/

Niveles de Pobreza Alimentaria Capacidades Patrimonio

Hogares

Personas

Hogares

. . .

. . .

. . .

Personas Mujeres . . .

. . .

Hombres . . .

/Fuente:

Secretaría de Desarrollo Social –SEDESOL–, . Cálculos propios con bases de datos de Censo , INEGI utilizando la metodología del Comité Técnico para la Medición de la Pobreza de SEDESOL.

/

En cuanto al tema de salud, las mujeres siguen estando en mayor medida desprotegidas, mientras que de la población económicamente activa, los hombres tienen derecho a la seguridad social en un %, para las mujeres este derecho se restringe al % (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ). En cuanto a seguridad, la cifra de asesinatos es superior para los hombres que para las mujeres, sin embargo en ambos casos, los agresores son mayoritariamente hombres. La amplitud e importancia de las precarias condiciones de vida de la mayoría de las mujeres y la prevalencia de la violencia de género en todo el ciclo de vida de las mujeres de todas las clases sociales y todos los grupos étnicos. Ese conjunto de condiciones conduce al feminicidio (Lagarde y de los Ríos: ).

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Debido a la limitación de espacio y al motivo de este documento, sería imposible detallar cada uno de estos aspectos y mencionar algunos más como la migración, marginación urbana y la educación, pero aun así, puede apreciarse la clara distinción, que la gestión pública dedica servicios preferentemente a la población masculina, mientras que existe un pronunciado rezago de condiciones de desarrollo para la población femenina, en lo que se refiere al tema laboral, de salud, pobreza y seguridad. No todas las mujeres son asesinadas, sólo las más vulnerables. Hay índices de marginalidad urbana que se articulan con la condición de género para que un feminicidio se lleve a cabo. Para César Fuentes Flores, en Ciudad Juárez existen condiciones de segregación socio-espaciales que hacen más vulnerable a un grupo determinado de mujeres. Este autor ha utilizado el análisis del entorno urbano con relación a la privación de servicios básicos como electricidad, agua, drenaje y salud y ha encontrado que la violencia contra la mujer también está basada en las condiciones materiales que la sustentan (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ).

UNA

ESTRUCTURA PATRIARCAL EN LA EXCLUSIÓN DE LOS DERECHOS CIUDADANOS DE LAS MUJERES

La desigualdad en cuanto a los derechos ciudadanos de las mujeres en Ciudad Juárez, no se explica únicamente con las omisiones o inadaptaciones administrativas, es decir, no son únicamente consecuencia de fallos o malos manejos burocráticos de la gestión pública, sino que dichas omisiones se explican desde una conceptualización más generalizada sobre la distinción entre sexos, sobre la normalización-legitimación de una histórica situación desigual entre hombres y mujeres y su reproducción. La violencia contra la mujer es ante todo una violencia sexual, ésta está basada en la diferencia sexual, en la diferencia inequitativa que da la construcción del género sobre un cuerpo de mujer. Por eso la violencia contra la mujer no se entiende, si no se estudia en relación con el hombre. En esta correspondencia y desde el feminismo se analiza el deseo del hombre por ejercer el poder, el dominio y el control sobre la mujer (Colegio de la Frontera Norte, Instituto Nacional de las Mujeres, ).

El Estado, no solamente ha cumplido una función reproductora de desigualdades económicas, que se han expresado con el Programa Nacional Fronterizo, mediante el cual se instalaron en territorio mexicano empresas maquiladoras, que si bien dotaron de trabajo a un gran sector de la población, lo hicieron bajo un costo social muy elevado, de inseguridad laboral e insuficientes ingresos para las familias (Instituto Municipal de Investigación y Planeación –IMIP–, ). También ha fundamentado sus estrategias de poder para reproducir, desde los

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instrumentos de la dominación masculina, las desigualdades entre hombres y mujeres. Instituciones de procuración de justicia mexicanas como PGR (Procuraduría General de la República), PGJE (Procuraduría General de Justicia del Estado) y SSP (Secretaría de Seguridad Pública) que han sido acusadas por organismos de Derechos Humanos como negligentes, si bien es cierto que obedecen su ineficacia a factores como la corrupción, nexos con el narcotráfico, ejercicio indebido de la función pública, enriquecimiento ilícito y tráfico de influencias, también es cierto que no son los únicos factores implicados en la indiferencia en relación con el feminicidio, puesto que otro elemento importante es su constitución sobre la base de un patriarcado público de gestión. El papel del Estado, ha acudido a ratificar e incrementar las prescripciones y las proscripciones del patriarcado privado con las de un patriarcado público, inscrito en todas las instituciones encargadas de gestionar y de regular la existencia cotidiana de la unidad doméstica (Bourdieu: ).

La exclusión de las mujeres de muchos espacios en la vida pública y de sus derechos fundamentales, se explica a partir de una configuración socio-cultural de la administración pública, basada en la violencia simbólica, que coloca en posición dominante los derechos de los hombres por encima de los de las mujeres. La violencia simbólica, al igual que los capitales simbólicos, actúan sobre estructuras y códigos comunes entre los dominados y los dominantes. Es precisamente esta la condición que impide una plena conciencia sobre la violencia presente en los actos de la vida cotidiana, ya que mujeres y hombres llegan a asumir como naturales o normales, roles que los distinguen cualitativamente y cuantitativamente para el acceso a iguales derechos. Constituyéndose así esta distinción en una norma legitimada, mujeres y hombres llegan a suponer que tal diferencia es lo que cada uno y cada una merecen. Los poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial del Estado perpetúan la violencia hacia las mujeres, en tanto que los delitos contra ellas tienen un tratamiento distinto, discriminándolas por la condición de ser mujeres, marginándolas, minimizando el fenómeno del feminicidio y obstaculizando la creación de agencias especializadas o bien creando algunas sólo para excusarse ante la opinión pública. «Se refleja una visión misógina y patriarcal de las violencias hacia las mujeres, pues expresa literalmente que legislar para proteger la vida de las mujeres, solo se puede hacer declarativamente en un ejercicio de simulación» (Amnistía Internacional, ). La violencia simbólica que se expresa a partir de la configuración patriarcal de la sociedad, que legitima el discurso de los informes que los funcionarios públicos han ofrecido a los medios de comunicación, en relación al tratamiento que se hace de la violencia, los agresores y atribuyendo a las víctimas un descrédito por el tipo de actividades que desempeñaban, los lugares que frecuentaban, o su indumentaria. Esto debido a que estratégicamente se utilizan referencias

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sobre ciertos patrones de conducta, que están tipificados por la sociedad como inmorales y nocivos. La desigualdad económica entre hombres y mujeres, así como las implicaciones culturales que tanto la sociedad como el Estado asumen en forma de violencia simbólica, ejercida contra las mujeres, no deben escapar cuando se trata de proyectar en la pantalla el feminicidio. Sobre todo si lo que se pretende es una denuncia no complaciente con la estructura patriarcal.

QUINCE

PRODUCCIONES EN TORNO AL FEMINICIDIO

(-)

El cine, como medio de difusión e información, además como representación de la realidad, se ha constituido al igual que las producciones científicas y periodísticas, en una forma de contribución a la legitimación social del discurso dominante. El cine documental no carece de posicionamiento ante la dominación de género, la selección de imágenes, el proceso de edición y la misma configuración de su discurso denotan un punto de vista frente a la imagen de violencia. Su objetivo es evidenciar la violencia de género exponiéndola en su magnitud, o por el contrario la minimiza, lo mismo se hace con las entrevistas y discursos que son presentados por este medio. Por su parte, el cine de ficción recrea la realidad con la ventaja de que puede explorar de manera más detallada los ámbitos de violencia de género más sutiles en la cotidianidad, pero así mismo puede incurrir en una minimización e indiferencia hacia los aspectos centrales de la violencia machista. El cine como producto cultural de masas puede exponer las ideas de violencia de género ridiculizándolas, enfatizándolas, expresándolas como absurdas, coherentes o aberrantes, son infinitas las formas de expresión en este sentido y no menos importante el carácter de denuncia social en el que el cine participa. Actualmente existen nuevas producciones que han criticado la forma en que las mujeres son presentadas en la pantalla, reclamando autonomía respecto a los intereses masculinos, a partir de una evolución paulatina en las producciones artísticas. La deconstrucción del sujeto «mujer» tal como se ha representado en el cine a través de distintos modelos y estereotipos, conscientes de lo perjudicial que es para las mujeres reales, el hecho de ser representadas siempre a través de los deseos masculinos (Bernárdez: ).

La evolución de las producciones cinematográficas que refieren a las cuestiones de género, son por lo tanto producciones que refieren a una condición histórica de dominación y en ese mismo sentido a cuestiones de violencia en todas sus facetas.

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Las cintas sobre feminicidio exhiben una violencia explícita, física, evidente hacia las mujeres, algunas de ellas abordan también la violencia menos descubierta, por denominar de alguna forma a la violencia simbólica, pero cuyo abordaje es necesario para comprender con mayores referentes el caso de las agresiones que sufren las mujeres. Presentar las diversas formas de violencia que acompañan cada caso de feminicidio, hace que nos cuestionemos sobre las causas que no sólo se encuentran en motivos pasionales, riñas ocasionales o en relación a un poder económico de los agresores sobre las agredidas, sino que junto con aquellos motivos, existe un profundo odio y causas centradas en una disfunción de la convivencia entre hombres y mujeres. Motivos que se explican más desde la óptica sociocultural de la construcción de identidad y género. A continuación se presentan diecisiete producciones entre documentales, películas, videoclips y programas televisivos, cuyo tema principal ha sido el feminicidio sexual serial en Ciudad Juárez. Cada uno lo ha manejado de manera distinta, aunque con claras coincidencias. El motivo de este análisis es reconocer dentro de dichas producciones algunos referentes que permitan identificar el enfoque de género en el contenido del discurso cinematográfico y valorar la forma en que son representados la violencia contra las mujeres, los móviles de los asesinatos y otras implicaciones en el delito.

                

Película

Dirección-producción

Año

Duración

Tipo

Las muertas de Juárez, Tigres del Norte Silencio en Juárez Señorita Extraviada Invalid LitterDept Juárez, Desierto de Esperanza Madres que Luchan por Justicia Cruces Desiertas Bajo Juárez, la Ciudad Devorando a sus Hijas Ecos de la Frontera (Border Echoes) En el borde (Onthe Edge) La Batalla de las Cruces La ciudad del silencio, Bordertown La Virgen de Juárez Xpress La Carta Traspatio, (Backyard)

Cuarto Milenio -

-

-

Reportaje Videoclip

Discovery Lourdes Portillo Michael Carone Cristina Michaux

  

 min  min  min

Documental Documental Videoclip Documental

Zulma Aguilar



 min

Entrevista

Luis Javier M. Henaine Alejandra Sánchez

 

 min  min

Corto Documental

Lorena Méndez-Quiroga



 min

Documental

SteevHise Patricia Ravelo Gregory Nava

  

 min  min  min

Documental Documental Película

Kevin James Dobson Mauro García Dahmer Rafael Bonilla Carlos Carrera

   

 min  min  min

Película Reportaje Documental Película

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Las producciones que se muestran a continuación han sido citadas por algunas autoras y autores, pero no ha sido posible localizar la obra, para poder conocer el planteamiento que hacen sobre el feminicidio, por lo que sólo son mencionadas: – Ciudad sin Ley: documental producido por la cadena televisiva Telemundo. – Ni una más: documental dirigido por Alejandra Sánchez, , con una duración de  minutos. – Las muertas de Juárez: película dirigida por Enrique Murillo, ,  minutos de duración. – Feminicidio: hecho en México: documental dirigido por Vanesa Bauche, ,  minutos de duración. – Preguntas sin respuesta: documental dirigido por Rafael Montero, , con una duración de  minutos. – Una noche en Juárez: por Alex Flores y Lorena Vassolo, . – Juárez, la ciudad donde las mujeres son desechables: documental dirigido por Alex Flores y Lorena Vassolo, , con duración de  minutos. – Borderland: con las actuaciones de Damián Alcázar y Roberto Sosa. No se descarta la posibilidad de la existencia de otros filmes que no hayan sido contemplados en estas listas, ya que la producción relativa al tema ha generado una gran cantidad de información. De las diecisiete producciones presentadas han sido descartados los dos videoclips para el análisis, ya que no contienen información suficiente para ser tomados en cuenta como referentes para un análisis más completo sobre el feminicidio, y debido a que su clasificación corresponde a otro tipo de producciones audiovisuales. Sin entrar en el debate sobre la capacidad de representación de la realidad en el cine, puede decirse que tanto el cine de realidad como el llamado de ficción, que se presentan separados como documentales y películas respectivamente, son construcciones y organizaciones subjetivas de la información. «Todo el cine pasa a ser un discurso indirecto libre operando sobre la realidad. El falsario y su potencia, el cineasta y su personaje, o lo inverso, ya que sólo existen por esa comunidad que les permite decir “nosotros, creadores de verdad”» (Deleuze: ). El cine goza de una legitimación por lo que hace posible recrear discursos y al mismo tiempo ser recreado por ellos; en esa legitimidad radica su importancia para la divulgación y reafirmación del papel de dominantes y subordinadas. Es importante reconocer que «la producción artística se asume no como un reflejo mecánico de la conciencia colectiva, sino como una forma muy avanzada de producción significante, coherencia y transformación» (Vizcarra: ). Los siguientes son criterios de análisis que han sido utilizados para valorar las producciones cinematográficas, incorporando elementos decisivos que

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dimensionan la violencia de género. Dichos elementos han sido rescatados del lenguaje hablado, de las interacciones entre personajes y de la conformación visual de su presencia, siendo consciente de que para una valoración de mayor profundidad sobre la complejidad del análisis fílmico, sería necesario involucrar otros elementos de sintagma y paradigma, además de un mayor nivel de sistematización.

REPRESENTACIONES

SOBRE EL FEMINICIDIO EN LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

Sobre las víctimas: – Presupone que la debilidad y desventaja de las mujeres respecto a los hombres les impide defenderse de un ataque o pone de manifiesto que existen claros mecanismos de premeditación y alevosía del agresor que las ubica en una situación vulnerable. – Se les responsabiliza de la violencia que reciben, ya sea por su comportamiento, actitudes, forma de vestir, lugares que frecuentan o en cambio, se concibe la violencia hacia ellas por el hecho de ser mujeres independientemente de sus actividades. Sobre el agresor: – Se muestra como sujeto educado bajo condiciones socioculturales comunes, en una sociedad de supremacía masculina o por el contrario como un ser carente de humanidad y educación. – Involucra desde una perspectiva ética al agresor o desvincula el crimen de la personalidad de su ejecutor material. – Son delincuentes desprovistos de reconocimiento social, aislados, inadaptados o se advierte que puede tratarse de ciudadanos comunes o incluso de ciudadanos con reconocimiento y cierto prestigio social. Sobre el delito: – Es presentado como parte de una estructura patriarcal o como hecho casual aislado. – Como producto del odio y anulación hacia las mujeres o como violencia sin tomar en cuenta la condición de género. – Como un hecho espontáneo o por el contrario anclado en una constitución histórica de dominación. – Se presenta como fenómeno aislado territorialmente, ubicado sólo en Ciudad Juárez, o reconoce la presencia y posibilidad de existencia en otros sitios.

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Sobre las causas: – Se atribuyen a condiciones económicas, étnicas, legislativas, de seguridad y protección ciudadana o además incluyen la discriminación cultural de género. – Se menciona la violencia previa que reciben las mujeres en los ámbitos cotidianos o se reconoce como violencia únicamente cuando aparece el maltrato físico y la muerte. – El feminicidio se encuentra rodeado de explicaciones místicas y/o supersticiosas que resultan incomprensibles, enigmáticas o bien a condiciones culturales presentes en la educación familiar, escolar. Sobre las posibles soluciones: – Se contemplan alternativas integrales que involucren una perspectiva psicológica, sociológica, legislativa o se percibe únicamente la prisión de los culpables, como forma de terminar con la violencia hacia las mujeres y como forma de hacer justicia. SEÑORITA

EXTRAVIADA

(PORTILLO, )

Señorita Extraviada es de los primeros documentales que descubre ante la mirada internacional el fenómeno de la violencia contra las mujeres en Ciudad Juárez. En él se expresan tanto familiares de las desaparecidas, como presuntos responsables entrevistados desde la prisión. Pone de manifiesto las condiciones laborales, en las que miles de obreras desempeñan su trabajo, sin embargo no se rescata específicamente las relaciones intrínsecas de misoginia en relación al feminicidio. Aborda en cambio la responsabilidad de las autoridades en relación al esclarecimiento y resolución de los delitos contra las mujeres. CRUCES

DESIERTAS

(HENAINE, )

Es una producción que se basa en la vida de las familias de las mujeres que han perdido la vida, el proceso de duelo y las condiciones de búsqueda de justicia, un trato burocrático que reciben los familiares cuando acuden a las dependencias de gobierno, sin destacar de manera precisa las relaciones de dominación presentes. BAJO JUÁREZ, LA

CIUDAD DEVORANDO A SUS HIJAS

(SÁNCHEZ, )

Este documental se centra en la identidad de los feminicidas, en la actuación y omisión de las autoridades, en los testimonios de familiares de las desapare-

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cidas y en la cotidianidad de la vida de una mujer inmigrante trabajadora. Periodistas y activistas señalan a narcotraficantes, por lo menos dos asesinos seriales, a un grupo de hombres ricos y poderosos, a personas especializadas como ejecutoras del delito y al crimen organizado como presuntos responsables. De la misma forma, señalan como responsable de gestión y administración a los tres niveles de gobierno. Desde la perspectiva de género, este documental destaca entre las causas del feminicidio motivaciones relacionadas con el placer sexual de los varones. Hace explícita una denuncia económica de los grandes complejos industriales que precarizan el salario y las condiciones de trabajo de las obreras. Menciona además la discriminación que sufren las mujeres embarazadas, que son rechazadas para trabajar en las maquiladoras y la discriminación de género que ejerce el gobierno, ante la indiferencia e indolencia de las autoridades en relación al caso de los crímenes contra mujeres. Ha puesto en evidencia la minimización que hacen del delito contra las mujeres dos autoridades de dependencias oficiales de procuración de justicia en el Estado de Chihuahua, quienes afirman que el caso de muertes de mujeres en Ciudad Juárez ha sido exagerado por los medios de comunicación y por grupos de activistas. También se pone de manifiesto la negación de la violencia de género en el caso del feminicidio, por parte de las mismas dependencias, cuya responsable en su declaración afirma: «El feminicidio es cometer el homicidio de la mujer por el hecho de ser mujer, eso no está sucediendo en Ciudad Juárez» (min. :). En otra declaración presentada, se acredita la solución a partir de la detención de los culpables, argumentando que un % de los agresores ya están pagando su condena (min. :). El documental enfatiza también las medidas discriminatorias que ha asumido el Estado hacia las mujeres, cuando presenta declaraciones en las que se les responsabiliza por lo que pudiera ocurrirles, a partir de los horarios en los que se encuentran fuera de casa. No se abordan explícitamente las implicaciones culturales de la violencia machista, se advierte una discriminación hacia las mujeres, pero el eje central sigue siendo la configuración urbana, industrial, empresarial y gubernamental que condicionan el delito.

LA

BATALLA DE LAS

CRUCES (RAVELO, )

Es un documental que presenta el contexto del feminicidio desde las voces de familiares, activistas, periodistas, investigadoras e investigadores y autoridades, en el que se expresan factores políticos, económicos y culturales en relación a la violencia de género. No restringe el sentido de violencia hacia la mujer, refiriéndose únicamente a la muerte sistemática, sexual y serial de mujeres, sino

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que amplía este concepto para dar importancia también a aquellas muertes y agresiones contra la mujer que se dan en distintos espacios. Algunas entrevistadas declaran que sólo mediante un profundo odio hacia las mujeres, inscrito en la sociedad actual, pueden promoverse actos de violencia, como los que se manifiestan en la frontera norte del país. También denuncia aquellas declaraciones que han intentado negar que la violencia contra las mujeres sea una violencia misógina.

LA

CIUDAD DEL SILENCIO

(NAVA, )

En esta película, la figura del agresor aparece representada por un conductor del transporte público de la maquiladora, así como con un segundo agresor que es personificado por un empresario importante de Ciudad Juárez. La víctima aparece como una joven trabajadora inmigrante. Es destacable la importancia que se le atribuye al Tratado de Libre Comercio, como promotor de intereses económicos de la frontera hacia los cuales se dirigen las políticas sociales. Se denuncia la supremacía de los intereses económicos sobre la vida de las trabajadoras, sin embargo la denuncia de género específicamente no aparece en el filme. En todo momento la presencia femenina es secundaria, aun en los papeles estelares que son protagonizados por mujeres, sus intereses, conversaciones y preocupaciones giran en torno a la figura masculina, como si su voz estuviera en función de la imagen dominante, depositada en diferentes individuos (periodista, jefe, padre, agresor, empresarios, supervisores). El documento visual se resuelve con el uso de la violencia por parte de la víctima en contra de su agresor, en un acto que pudiera interpretarse como venganza violenta legítima. Pero esta forma de solución no deja de inscribirse en una percepción primitiva de la convivencia humana, donde la violencia en uno y otro sentido es un recurso, que no erradica la violencia de género, sino que por el contrario evade el enfrentamiento y negociación en relación con las raíces de la dominación masculina. Dos figuras centrales son la periodista y el periodista y por su unidad en la película, resulta imposible imaginar las comparaciones entre ambos. Mientras que ella aparece como la mujer profesionista ambiciosa, sin escrúpulos, ignorante, ingenua, con poco profesionalismo para desempeñar su trabajo, arriesgada pero sin conocimientos y susceptible a la conmoción, él aparece como el periodista profesional, conocedor, que no se deja llevar fácilmente por las emociones, responsable, inteligente y que en varias ocasiones previene el curso de los acontecimientos para advertir a su compañera del peligro, en definitiva protector. La Ciudad del Silencio, pese a manejar importantes denuncias en relación a los intereses económicos que circundan el feminicidio, omite posicionarse frente a la violencia estructural del patriarcado. Debido a que es una producción de ficción, basada en hechos reales, podría aprovechar los recursos que este género

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le otorga, para que el producto final pudiera ser distinto, pero no lo hace, en vez de eso, reproduce roles conocidos de series y películas de romance y espionaje, en los que las mujeres actúan en respuesta a los intereses masculinos.

LA

VIRGEN DE JUÁREZ

Es una película que involucra elementos místicos en toda la trama, no va más allá para presentar la violencia de género como un factor cotidiano, presente en la cultura.

LA

CARTA

(BONILLA, ), MADRES

DE JUÁREZ LUCHAN POR JUSTICIA

(AGUILAR, )

La primera es una producción reciente sobre el caso de María Sagrario González Flores, una joven desaparecida. Su madre realiza un relato de su desaparición y del proceso de pérdida al que se ve enfrentada. La segunda presenta un conjunto de entrevistas realizadas a madres de las desaparecidas. Es una denuncia de la incompetencia de las autoridades y de los cuerpos de seguridad ciudadana, así como la indiferencia del gobierno hacia los casos.

TRASPATIO (CARRERA, ) Es una película que rescata de la cotidianidad las expresiones de machismo en diferentes ámbitos. En un inicio, con la presencia femenina en la policía, un contexto mayormente liderado por hombres, ella es ridiculizada, desprestigiada y minimizada su labor dentro de la dependencia de seguridad y finalmente desplazada. También presenta las manifestaciones de dominación masculina, en los centros de diversión nocturna, en las relaciones interpersonales entre hombres y mujeres. En la relación que una chica inmigrante establece con su pareja. En un momento del filme (min. ::), la protagonista es presentada como una mujer autónoma que es capaz de tomar una decisión por cuenta propia, sin la protección y cuidado que un hombre le ofrece ante esa situación, rasgo que por parte de la dirección de la obra, no es sacrificado, con la finalidad de ser complaciente y presentar a una mujer débil, necesitada del cariño de un hombre y sumisa ante sus recomendaciones. Destaca la dominación de género en el contexto familiar, bajo las restricciones y control paternal, que intenta condicionar las decisiones de su hija, en relación al ejercicio de su sexualidad. Se exhibe también la discriminación en el contexto laboral, ejercida por un médico encargado de realizar pruebas de embarazo a las obreras de maquiladora cada mes, advirtiéndoles que no deberán ser madres, ya que es condición para perder el empleo.

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La película muestra las medidas que las autoridades pretenden implementar para ofrecer mayor seguridad a las trabajadoras pobres e inmigrantes, dejando al descubierto aquéllas que han sido diseñadas para justificarse ante la sociedad y simular que están erradicando la violencia, como son: defensa personal para las obreras, alumbrar las zonas de los pobres, donde viven ellas, más armas, más equipo de laboratorio, mejorar el transporte público y redadas de sospechosos. Medidas que no contribuyen al cambio de mentalidad de los agresores. En otro momento (min. ::) un grupo de hombres se sienta a la mesa a comer, y uno de ellos exige a una menor que colabore con la madre en las tareas de la cocina como rol legitimado de su quehacer como mujer. Finalmente una expresión más de dominación masculina es representada en la agresión que recibe la protagonista en un descampado, resaltando el móvil de la violencia, a partir del disfrute de la dominación sexual.

DESIERTO DE ), EN EL

(MICHAUX, ), ECOS (HISE, )

ESPERANZA BORDE

DE LA FRONTERA

(MÉNDEZ QUIROGA,

En estos documentales se cuestiona la participación del Estado en relación con el encubrimiento de los asesinos de mujeres, de la misma forma en que se expresa el feminicidio como un crimen de odio. Las conclusiones de los trabajos muestran como principal causa la negligencia e indolencia de los niveles local, estatal y federal del gobierno.

TELEMUNDO (TELEMUNDO), CUARTO DAHMER, )

MILENIO,

DISCOVERY (DISCOVERY)

Y

MTV (GARCÍA

Las cuatro productoras de programas televisivos han tomado como tema el feminicidio para una de sus ediciones. El tratamiento de los programas, a diferencia de los documentales o las películas, ha centrado su atención sólo en algún aspecto del feminicidio, a excepción de Discovery que ha realizado una investigación más amplia del tema mediante las entrevistas. En el caso de Cuarto Milenio, su edición destacaba la presencia misteriosa de un sonido peculiar en una de las grabaciones que una periodista juarense realiza a una vidente de la ciudad fronteriza. MTV, en su programa Xpress dedica al tema una edición, en la que se habla sobre machismo e impunidad y se hace referencia a Ciudad Juárez.

BIBLIOGRAFÍA AMNISTÍA INTERNACIONAL: Muertes intolerables, diez años de desapariciones y asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez y Chihuahua, México, Amnistía Internacional, . BERNÁRDEZ, A.: Violencia y cine, el sabor amargo de una fascinación, Barcelona, Anagrama, .

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LA IMAGEN DEL FEMINICIDIO EN EL CINE

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BOURDIEU, P.: La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, . COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE - INSTITUTO NACIONAL DE LAS MUJERES: Diagnóstico geo-socioeconómico de Ciudad Juárez y su sociedad, Colegio de la Frontera Norte, Dirección General Regional Noroeste, Juárez, Colegio de la Frontera Norte, . DELEUZE, G.: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine , Barcelona, Paidós, . INSTITUTO MUNICIPAL DE INVESTIGACIÓN Y PLANEACIÓN (IMIP): Construcción de un marco lógico para el análisis de la situación social en Ciudad Juárez. Análisis de la situación social, Juárez, Instituto Municipal de Investigación y Planeación, Incide Social, A. C., . — Plan de desarrollo urbano de Ciudad Juárez, Juárez, Sesión de Cabildo, . LAGARDE Y DE LOS RÍOS, M.: «¿A qué llamamos feminicidio?», en LIX Legislatura Cámara de Diputados H. Congreso de la Unión., Comisión Especial para Conocer y dar seguimiento a las Investigaciones Relacionadas con los Feminicidios en la República Mexicana y a la Procuración de Justicia Vinculada, México D. F., H. Congreso de la Unión, . RAVELO BLANCAS, P.: El fenómeno del feminicidio. Una propuesta de recategorización, Juárez, CONACYT-CIESAS, . RED MESA DE MUJERES DE CIUDAD JUÁREZ, A. C.: Hasta que la justicia prevalezca, Juárez, Amicus Curiae, Red Mesa de Mujeres de Ciudad Juárez A. C., . ROJAS, C. E.: La retórica del menosprecio. Hasta que la justicia prevalezca, Juárez, Amicus Curiae, Red Mesa de Mujeres de Ciudad Juárez A. C., . SÁNCHEZ OLVERA, A. R.: «Ciudadanía plena de las mujeres. El feminicidio en el Estado de México: un asunto de justicia, derechos y dignidad», Revista Multidisciplinaria Tercera Época II,  (), -. SECRETARÍA DE DESARROLLO SOCIAL (SEDESOL): Medición del desarrollo, México -. Informe estadístico, D. F, México, SEDESOL, . VIZCARRA, F.: «Coordenadas para una sociología del cine», Intercultural Communication Studies, XIV- (), . ZAVALA, L.: «Análisis cinematográfico y su diversidad metodológica», Tiempo Cariátide, .

OBRAS

CINEMATOGRÁFICAS CITADAS

AGUILAR, Z. (dir.): Madres que luchan por Justicia,  [Cortometraje]. BAUCHE, V. (dir.): Feminicidio: hecho en México,  [Documental]. BONILLA, R. (dir.): La Carta,  [Documental]. CARONE, M. (dir.): Invalid Little Dept,  [Videoclip]. CARRERA, C. (dir.): Traspatio,  [Película]. — Borderland [Película]. DISCOVERY: Silencio en Juárez [Reportaje]. FLORES, A., & VASSOLO, L. (dirs.): Juárez, la ciudad donde las mujeres son desechables,  [Documental]. — Una noche en Juárez,  [Documental]. GARCÍA DAHMER, M. (dir.): Xpress,  [Reportaje]. HENAINE, L. J. (dir.): Cruces Desiertas,  [Cortometraje]. HISE, S. (dir.): En el Borde,  [Documental]. JAMES DOBSON, K. (dir.): La Virgen de Juárez,  [Película]. MÉNDEZ QUIROGA, L. (dir.): Ecos de la Frontera,  [Documental]. MICHAUX, C. (dir.): Juárez, desierto de Esperanza,  [Documental]. MONTERO, R. (dir.): Preguntas sin respuesta,  [Reportaje]. MURILLO, E. (dir.): Las muertas de Juárez,  [Documental].

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SOFÍA CORRAL SOTO

NAVA, G. (dir.): La Ciudad del Silencio,  [Película]. — Las muertas de Juárez [Videoclip]. PORTILLO, L. (dir.): Señorita Extraviada,  [Documental]. RAVELO, P.: La Batalla de las Cruces,  [Documental]. SÁNCHEZ, A. (dir.): Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas,  [Documental]. — Ni una más,  [Documental]. TELEMUNDO: Ciudad sin Ley [Reportaje].

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Explotación sexual y trata de mujeres* ASOCIACIÓN

PARA LA

PREVENCIÓN,

REINSERCIÓN

Y ATENCIÓN A LA MUJER PROSTITUIDA

APRAMP

L

A TRATA DE PERSONAS,

en todas sus manifestaciones, somete anualmente a millones de personas a condiciones de esclavitud y genera importantes beneficios económicos, de los cuales más del % son del comercio sexual. Según la OIT (Organización Internacional del Trabajo) la trata con fines de explotación laboral o sexual afecta cada año alrededor de , millones de personas en el mundo. Cerca de la mitad (%) son explotados sexualmente, mientras que el % lo son explotados laboralmente y un % una mezcla de ambos. La mitad de las víctimas son menores de  años. Aproximadamente cien mil mujeres y niñas entran cada año en los países de la Unión Europea como víctimas de trata con fines de explotación sexual. La prostitución y la trata de personas constituyen una violación de los Derechos Humanos. Es imprescindible relacionar ambos términos para abordar esta lacra social. La perspectiva de Derechos Humanos parte de numerosos protoco-

* El presente trabajo materializa la intervención conjunta de APRAMP e Isabel de Ocampo, autora salmantina del corto cinematográfico Miente. Una extraordinaria visión desde lo irreal sobre la realidad de la trata internacional de mujeres, galardonada con los Premios Nacionales Goya. En tal sentido, el artículo de APRAMP sirve el contexto concreto que da pie a la realización de las críticas en torno al problema desde el discurso cinematográfico.  OIT, «Una alianza global contra el trabajo forzoso», Informe del Director General, Resumen, p. , Ginebra, Conferencia Internacional del Trabajo, .ª sesión, .  Cf. página de la OIT: .

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los, convenciones y resoluciones internacionales desde la segunda mitad del siglo XX. En ellos se refleja la preocupación por la vulneración de los derechos fundamentales de las personas como consecuencia de la prostitución y de la trata de mujeres y niñas. El informe final de la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer (Beijing, ) reconoce explícitamente que la prostitución es una forma contemporánea de violencia de género, de esclavitud, ya que sufren una continua violación de sus derechos fundamentales. Estamos asistiendo al incremento continuado del fenómeno de la trata, que se ha configurado como una nueva forma de esclavitud en el siglo XXI. Además de uno de los negocios ilícitos más lucrativos después de las drogas y el tráfico de armas, y que aporta importantes beneficios con un bajo coste por parte de las redes. Preocupada por esta problemática la comunidad internacional adoptó en el año  una herramienta que la define e insta a combatirla: el Protocolo de Palermo. En el artículo  establece la definición de «trata» a partir de tres elementos: – Acción: Captar, trasportar, trasladar, acoger o recibir a personas. – Medios: Amenazas, del uso de la fuerza u otras formas de coacción, rapto, fraude, engaño, abuso de poder o de una situación de vulnerabilidad, o por la concesión o recepción de pagos o beneficios para obtener el consentimiento. – Fines: La explotación de la prostitución ajena u otras formas de explotación sexual, los trabajos o servicios forzados, la esclavitud o prácticas similares, la servidumbre o la extracción de órganos. Resulta frecuente utilizar de forma indistinta los términos «trata» y «tráfico» como si de sinónimos se tratara. Es importante aclarar aquí las diferencias entre tráfico (smuggling) y trata de personas (trafficking). La trata significa mucho más que el desplazamiento organizado con fines de lucro (tráfico de personas). La trata es una violación de derechos humanos; el tráfico, de las leyes migratorias, por tanto, siempre es transnacional, mientras que la trata puede ser inter Convenio para la represión de la trata de personas y de la explotación de la prostitución ajena. Adoptado por la Asamblea General en su resolución  (IV), de  de diciembre de . Entrada en vigor:  de julio de , de conformidad con el artículo . La redacción es clara, desde el principio deja claro que la prostitución es incompatible con la dignidad humana, y en consecuencia con el ejercicio de los derechos humanos.  Protocolo para prevenir, reprimir y sancionar la trata de personas, especialmente mujeres y niños, que complementa la Convención de las Naciones Unidas contra la Delincuencia Organizada Transnacional, Palermo, . Ver también: Convenio del Consejo de Europa sobre la lucha contra la trata de seres humanos (Tratado núm. , Varsovia, ).

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na. Generalmente, detrás del tráfico de personas suele haber una decisión voluntaria, no ocurre así con la trata. Además, el tráfico de personas termina con el pago de dinero por un servicio, esto es, el viaje y la entrada en otro país. La deuda en una situación de trata, nunca termina, al contrario, se incrementa; y en el país de destino va unido al abuso de poder, al aislamiento, a la explotación sexual, etc. por parte de las mafias.

TRATA

TRÁFICO

DE PERSONAS CON FINES

DE EXPLOTACIÓN SEXUAL

– – – –

Violación de derechos humanos. Acto bajo coacción o amenazas. Puede ser interna o transnacional. Supone el pago de una deuda que se suele incrementar, y nunca termina. – En el país de destino.

ILEGAL DE PERSONAS

INMIGRANTES

– – – –

Violación de leyes migratorias. Suele ser un acto voluntario. Siempre es transnacional. Supone el pago de un dinero, por un servicio (viaje) que acaba al finalizar el viaje.

La trata con fines de explotación sexual atenta contra el derecho a la vida, a la integridad física y psíquica, a la seguridad y a la libertad, a la dignidad de la persona. Vulnera también otra serie de derechos humanos, como el derecho a no ser vendida en matrimonio, ni sometida a esclavitud, o tortura, tratos inhumanos, crueles o degradantes; el derecho a una vida familiar y a la intimidad, el derecho a la salud, a una vivienda en condiciones de seguridad y a no ser discriminada por el hecho de ser mujer. Se considera que una persona está esclavizada cuando se la fuerza a realizar algún acto bajo la amenaza de la violencia y no puede salir de su situación voluntariamente. La esclavitud adopta muchas formas, incluyendo la servidumbre por deudas, el trabajo forzado de menores, la esclavitud sexual, etc. Se ha convertido, por tanto, en un problema de dimensión internacional e intercontinental que exige respuestas de colaboración, coordinación y cooperación. El fenómeno de la globalización en el caso de la prostitución se manifiesta, fundamentalmente, en dos formas: la trata de mujeres, niñas y niños; y el turismo sexual. No podemos olvidar que estas situaciones de vulnerabilidad vienen determinadas en muchos casos por la pobreza en la que se encuentran las mujeres en sus países de origen. Situación que es aprovechada por las mafias internacionales para ofrecerles falsas expectativas. Lo que transforma el sueño de una vida más digna para ellas mismas y sus familias en la peor de las pesadillas.

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España es uno de los principales países de tránsito y de destino de la trata con fines de explotación sexual en Europa. Aunque se desconoce la magnitud real del problema en nuestro país, la mayoría de sus víctimas son mujeres jóvenes (entre  y  años), provenientes de Brasil, Paraguay, Rumanía, Bulgaria, Colombia, Ecuador, Nigeria, Ucrania, Rusia o Senegal. Se trata de un fenómeno complejo que debe afrontarse desde la acción conjunta de los países de origen, tránsito y destino. La prostitución se ha convertido en una realidad –no tan clandestina como se quiere creer– que crece con la inmigración y las redes de tráfico de personas. Configurándose como un mercado, que bajo la ley de oferta y demanda se instala y crece en las sociedades de consumo tratando de normalizar la prostitución como una forma aceptable de relación entre mujeres y hombres. Hecho intolerable en cualquier época, y más aún en pleno siglo XXI. La naturaleza desigual de las relaciones de género, aún hoy persistentes a nivel mundial, posiciona a las mujeres y niñas como el grupo más vulnerable, frente a la vulneración sistemática de estos derechos inherentes. En pocas palabras, entendemos que estamos hablando de un hecho social y, por tanto, toda la sociedad y la comunidad internacional deben implicarse en la búsqueda de soluciones para su erradicación. Actuar en consecuencia, buscando acciones eficaces y reales para luchar contra estas mafias, pero también, acciones eficaces y reales que garanticen la protección integral de las víctimas y el restablecimiento de sus derechos fundamentales. Para ello es necesario contribuir a un cambio social que no valore la esclavitud como una opción libre sino como un problema de desigualdad, violencia de género y de vulneración de los derechos humanos. Sobre todo, cuando presenciamos el crecimiento del «mercado de la prostitución», mercado donde la violación de derechos humanos se visibiliza como una oferta más para el consumo y el ocio. Además, es preciso fijar corresponsabilidades y señalar que la demanda de los prostituidores alienta y favorece la trata y la explotación. Elemento muy positivo es que la prostitución y la trata de personas se hayan visibilizado y que formen parte del debate social y político. Aun así, hemos de afirmar lamentablemente, que el hecho de que un derecho humano sea reconocido no supone que sea socialmente ejercido... Por eso, desde la sociedad democrática en la que vivimos, debemos seguir luchando por las relaciones de igualdad entre mujeres y hombres, no podemos consentir o callar ante el sometimiento y la dominación que hay detrás de la prostitución y la trata. Deberíamos preguntarnos hasta qué punto la tolerancia con la explotación sexual de las mujeres y, por lo tanto, con la violencia hacia determinados colectivos, legitima otras formas discriminatorias de violencia contra la mujer. En APRAMP consideramos que la trata de personas con fines de explotación sexual no es un problema individual de las mujeres sino un fenómeno socio-

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político a escala mundial, muy complejo. Es decir, tiene muchas caras, por lo que no se puede abordar desde una sola de ellas. El trabajo diario de APRAMP nos ha permitido detectar las nuevas situaciones en las que se encuentran las mujeres con las que trabajamos, situaciones que están relacionadas con la situación general de mundialización. Lo cual nos ha llevado a que nuestras actividades, nuestros proyectos y programas de trabajo estén relacionadas con la inmigración, y con la cooperación internacional como requiere la globalización del fenómeno de la prostitución. Por tanto, nuestras actuaciones son tanto de carácter nacional como internacional, como han de serlo desde todas las esferas políticas y administrativas. En esta línea, es imprescindible buscar estrategias de cooperación y desarrollo con los países que son lugar de origen, tránsito y destino evitando que se produzca la trata de personas y la vulneración de sus derechos, así como la revictimización de las mujeres. Prevenir la trata de mujeres, en definitiva, significa trabajar sobre sus raíces: la demanda masculina de prestaciones sexuales y las condiciones de empobrecimiento y ausencia de oportunidades de muchas mujeres. En APRAMP estamos en contra del rechazo, de la estigmatización y de la marginación de las mujeres prostituidas y/o víctimas de trata, luchamos por mejorar sus condiciones de vida, pero también en la prevención y en la reinserción. La prostitución y la trata de personas con fines de explotación sexual tienen cara de mujer. A lo largo de este camino en la lucha contra la violencia y la explotación de mujeres y niñas, son la población más numerosa, nos hemos encontrado con cambios cuantitativos y cualitativos que se han producido en la misma. Dicho en pocas palabras, en España ha aumentado la prostitución y la trata de mujeres, encontrando cada vez un mayor número de menores. Y lo ha hecho de forma alarmante en estos últimos años. Sin ningún tipo de dudas, hay en el fenómeno de la prostitución un aspecto estructural que hace referencia a la desigualdad de género y un aspecto coyuntural que hace referencia a las situaciones de especial vulnerabilidad, desventaja y exclusión social de las mujeres prostituidas. Los traficantes y proxenetas aprovechan la subordinación económica, social y legal de mujeres en situación de vulnerabilidad extrema. En este sentido, por ejemplo, se emplea el eufemismo de lo «exótico y lo étnico» para vender los cuerpos de las mujeres inmigrantes, en lugar de hablar de «explotación». Ya no podemos hablar de una prostitución a escala local o nacional, ya que está aumentando a un ritmo alarmante el número de consumidores, traficantes y proxenetas, así como el de mujeres extranjeras prostituidas y víctimas de trata, sabiendo que la mayoría de ellas viven en condiciones de esclavitud, aislamiento y violencia. Esta situación se agrava al querer quitar a la mujer de la calle, creándose así una prostitución acuartelada, en beneficio del proxenetismo organi-

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zado, beneficiando la invisibilidad del que paga, manda, explota, esclaviza y atenta contra los Derechos Humanos de cualquier persona. Y aquí hay que tener cuidado con el lenguaje que se ha ido imponiendo y que se usa como normal. Más concretamente, se trata de poner sobre la mesa los intereses en juego que quedan ocultos por ese debate, entre otras cosas porque se emplea un lenguaje engañoso: «trabajo sexual», «trabajadoras del sexo», que esconde la existencia de mujeres reales tratadas como meras mercancías y esconde intereses de grandes negocios disfrazados de intereses sociales y de supuestos beneficios para las mujeres prostituidas y sus familias. Hablemos de prostitución, de trata de mujeres y niñas, de usuarios-consumidores, de sexo pagado, de negocios de prostitución, de mercado de prostitución, etc. Para ellos, los proxenetas y las mafias, el negocio del sexo se ha convertido en una gran industria, al tiempo que se ha internacionalizado con resultados muy lucrativos, tanto a escala nacional como internacional. Para ellas, las mujeres y niñas, es una violación de los derechos humanos fundamentales, maquillada por las mafias como medio de supervivencia ante el desempleo y la pobreza en sus países de origen. En este negocio, una vez más, pierden las mujeres prostituidas. En nuestro trabajo diario con estos colectivos nos hemos encontrado con la dependencia –no sólo económica sino también de supervivencia–, la falta de formación, la carencia de vivienda, la adicción a las drogas y, en la base de todo ello, la discriminación sexual. Lo que nos ha llevado a comprender que la prostitución y la trata es una realidad muy compleja, que está relacionada con los valores que determinan la organización sociocultural de cada sociedad. Hemos aprendido que aunque la manera de abordarla dependa, en cierto modo, del tipo y de las circunstancias de cada sociedad, siempre se alimenta de las relaciones desiguales entre mujeres y hombres. Está sustentada en la doble moral masculina y en los diferentes códigos de conducta asignados a cada uno de los sexos. Lamentablemente, la igualdad, aún hoy, en nuestras sociedades postmodernas, sigue siendo una asignatura pendiente. Así pues, en APRAMP hemos llegado a la conclusión de que la prostitución y la trata de personas con fines de explotación sexual tienen que ser entendidas como un problema multifactorial, que ha de ser abordado desde todos los actores sociales. Al afrontarlo en toda su dimensión, se evita por un lado, invisibilizar una realidad de vulneración de derechos humanos y por otro, centrar la responsabilidad sólo en las mujeres prostituidas. En este compromiso, el papel de los medios de comunicación es también crucial, sobre todo para que no se repitan viejos argumentos y se ponga en escena el habitual reparto de papeles estereotipados prefabricados, los cuales se simplifican hasta quedar reducidos a caricaturas. No podemos callarnos, por otro

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lado, ante la doble moral de gran parte de la prensa escrita, donde al mismo tiempo que denuncian puntualmente la prostitución y la trata, se lucran con sus anuncios publicitarios, colaborando en el mantenimiento de esta esclavitud del siglo XXI. En APRAMP, hemos abordado el trabajo con este colectivo desde una metodología integral y participativa, bajo los principios de flexibilidad y adaptabilidad. La trayectoria de APRAMP en estos veinticinco años va siempre unida a: – La defensa de los Derechos Humanos. – La atención integral al colectivo que ejerce la prostitución. Nuestra acción está dirigida en tres frentes: identificación, intervención integral y sensibilización-formación:

. IDENTIFICACIÓN – El dispositivo de Unidad Móvil: mediante una red de cercanía proporciona asistencia preventiva y rehabilitadora, entrado en contacto directo con las personas que ejercen la prostitución tanto en las zonas abiertas, como lugares cerrados y espacios invisibles. El Equipo de Unidad Móvil realiza un mapeo de las zonas de ejercicio, desplazándose hacia aquellos lugares en los que se encuentra el colectivo. Realiza una identificación directa de las víctimas de trata con fines de explotación sexual y media en situaciones de crisis y emergencia. – La Unidad de Crisis, el teléfono  horas:    , posibilita la localización inmediata del caso de trata, es atendido por una profesional dotada de las herramientas necesarias para la valoración, rápida gestión y derivación con carácter de inmediatez, facilitando la intervención, poniendo en marcha en cualquier momento los mecanismos necesarios para ofrecer una respuesta a la mujer.

. INTERVENCIÓN

INTEGRAL

– El Centro de Acogida ofrece atención integral, tanto a las mujeres prostituidas como a las que son objeto de trata. Desde el Servicio de Información y Orientación (SIO) se hace una primera valoración de la situación de la mujer. En la Unidad de Intervención Directa (UID) se establecen los objetivos de la intervención individualizada diseñando conjuntamente con ella un Itinerario de Inserción. – Los Talleres de Formación desde castellanización y alfabetización inicial a cursos de formación prelaboral y ocupacional. Por otro lado, nos han hecho conscientes de las dificultades de la reinserción y del esfuerzo nece-

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sario para llevar a cabo la misma, así como de la importancia de la evaluación continuada para adaptar la atención y la formación a las necesidades de las mujeres. – El Piso de atención a mujeres víctimas de explotación sexual nos ha permitido conocer de primera mano las consecuencias del tráfico de seres humanos sobre estas mujeres. Con ellas hemos ido a realizar las denuncias para combatir las redes de tráfico que comercian con sus cuerpos. – En el Piso de estancias breves hemos vivido con las mujeres, las situaciones de crisis y las dificultades que entraña abandonar el ejercicio de la prostitución, bien por haber sufrido abusos y violencia, bien por estar inmersas en el mundo de las drogas, entre otras razones.

. SENSIBILIZACIÓN-FORMACIÓN En APRAMP consideramos que es fundamental visibilizar esta realidad social, para que las administraciones, los actores sociales y la sociedad civil luchen conjuntamente por erradicar esta lacra, que es la esclavitud del siglo XXI. Por ello, nuestras acciones en esta línea son: – Participación en espacios formales e informales. – Trabajo en redes, mesas y grupos de trabajo. – Intercambio de buenas prácticas: • Formación y sensibilización de agentes legales y sociales. • Proyectos de Cooperación con origen. – Creación de protocolos de actuación entre profesionales: • Estado y Agentes Legales: Policía, Guardia Civil, Servicios Sociales... • ONG. – Trabajo con Medios de Comunicación Social. – Investigaciones. – Elaboración y difusión de materiales y publicaciones. – Actualización constante de la pagina web: . – Campañas permanentes dirigidas a las mujeres, a la sociedad civil y al demandante prostituidor. Finalmente, a modo de conclusión, hemos de insistir en unos aspectos que consideramos fundamentales para seguir luchando contra esta lacra social que es la trata de mujeres con fines de explotación sexual: – La importancia de la mediación, la cual empezamos practicando en la Unidad móvil con mujeres ex-prostituidas como mediadoras y que en la actualidad se ha desarrollado y concretado en la creación de las Agentes sociales.

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– El valor de la educación y formación para la reinserción, que va desde la alfabetización y el desarrollo de habilidades sociales hasta la preformación profesional. – La creación de redes informales para llevar a cabo la atención, prevención y reinserción de forma ágil y eficaz. – La participación del voluntariado en este sector. Su fomento es de suma importancia. – La cooperación internacional se hace imprescindible. Si queremos ser eficaces tenemos que hacer un trabajo de cooperación entre los países de procedencia y los países de llegada. – La sensibilización de la sociedad es una tarea pendiente que no se puede dejar de lado. Desde nuestro punto de vista, es necesario escuchar las voces de las mujeres que están en la prostitución, que son víctimas de trata, analizar sus circunstancias, conocer sus situaciones, esto es, poner atención en lo que las mujeres dicen, lo que, muchas veces, no quiere ser oído. Con Elie Wiesel, Premio Nobel de la Paz en , desde APRAMP afirmamos con rotundidad que «ante las atrocidades tenemos que tomar partido... el silencio estimula al verdugo...».

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SEGUNDA PARTE Mujeres en la historia. Discursos y realidades de la mujer rural: el caso de Trabanca

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Nota de los autores

AGRADECIMIENTO

L

A LAS MUJERES DE TRABANCA

AS MUJERES DE TRABANCa nos han puesto en contacto con una plataforma única respecto al conocimiento del pasado y, por ende, del presente. De modo tal que percibimos la necesidad de volver a situar la supervivencia y desarrollo del pueblo y la región en torno a una nueva conceptualización de su papel. Las trabanquinas, y algunos de sus maridos, claro, nos han permitido colmar nuestras expectativas no solo intelectuales sino, sobre todo, también vitales o laborales: sin ellas no hubiésemos podido trabajar nunca en Trabanca. Placeres, Flora (y su hijo Carlos), Mercedes, Fredes (y marido), Ausencio (y su familia), Esther y Antonio, Agapito, Olga y Antonio Luis... además de todas aquellas y aquellos a los que saben mostramos nuestro reconocimiento a pesar de no ser aquí circunstancialmente recogidos. Siempre os llevaremos en el corazón. Gracias por enseñarnos lo que era y es la vida.

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VI. Un viaje por la memoria de las mujeres de Trabanca NOEMÍ CUBAS MARTÍN Historiadora

Figura . Mujeres de Trabanca a principios del siglo

XX.

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NOEMÍ CUBAS MARTÍN

E

es acercarnos a la realidad de un grupo de mujeres españolas que han sido testigos y protagonistas de los grandes cambios político-sociales de la historia española, europea y en algunos casos trasatlántica. No hablaremos de personajes públicos y conocidos, sino de unas mujeres que nacieron en uno de los márgenes más abandonados de España, pasaron su infancia en una sociedad pobre y autárquica, sobrevivieron a la posguerra y muchas de ellas emigraron dejando sus hogares, encaminándose hacia grandes urbes españolas, europeas y americanas. Tuvieron la oportunidad de conocer otras sociedades y, sin embargo, muchas volvieron al entorno rural donde nacieron. Consideramos que sus historias, su experiencia y sabiduría han de permanecer, por ello recogemos en las siguientes páginas algunas imágenes de sus vidas y ciertas conclusiones de nuestro estudio. L OBJETO DE ESTE ARTÍCULO

UN

MODELO DE VIDA ANCESTRAL SUSTENTADO POR MUJERES

Los recuerdos de las mujeres de Trabanca sobre la vida de sus madres y abuelas nos posibilitan reconstruir el día a día de las mujeres del pueblo a principios del siglo XX. Comenzaba muy temprano, avivando las brasas del fuego para preparar un humilde desayuno familiar a base de patatas con tocino. Durante cada jornada, compaginaban los trabajos agrícolas y ganaderos –tareas que compartían con los hombres–, con otros muchos trabajos que asumían únicamente las mujeres, veamos algunos ejemplos a continuación. El cuidado del huerto era una de las tareas exclusivas de las mujeres, ayudadas en todo caso por los niños de la casa. Las hortalizas cultivadas proporcionaban un complemento nutricional importante dentro de la dieta diaria, puesto que las verduras obtenidas se consumían frescas y también se conservaban, bien secas en varales al humo de la chimenea bien en aceite, para gastarlos a lo largo de todo el año. Los huertos solían estar lejos de la vivienda familiar, en alguna de las cortinas próximas al pueblo donde hubiera un pozo para poder instalar el cigüeñal que permitía regar con cubos toda la superficie cultivable. Cuando no tenían cigüeñal el agua había que transportarla en burro con un cántaro en cada alforja: los llamados aguaderos. Los huertos permanecían a la intemperie, sin ningún tipo de protección, expuestos a las inclemencias del tiempo –juez absoluto de la vida en el campo–: el hielo quemaba los cultivos y el granizo dañaba el sem Agradecemos a los vecinos y vecinas de Trabanca su colaboración durante las entrevistas en gran grupo que mantuvimos a lo largo de los años  y : Agapito Martín Martín, Amparo Rubio Soler, Auxilio Vicente Hernández, Esther Méndez Hernández, Flora Hernández Hernández, Florentina Fernández Fernández, Fredesvinda Benítez Martín, Manuel Martín Petisco, M.ª Placeres Vicente Hernández, M.ª de los Ángeles Ruano Sánchez, Matilde Martín Vicente, Mercedes Pacho Benítez y Valeriana Criado Vicente; así como el material gráfico cedido para el presente artículo procedente de sus álbumes familiares.  Si bien, el modelo descrito parece hacer referencia a usos y costumbres, formas de vida, que podrían llevar siglos de práctica en la sociedad rural de esta zona de Arribes del Duero.

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UN

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VIAJE POR LA MEMORIA DE LAS MUJERES DE

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TRABANCA

Figura . Familia trabanquina del siglo

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XIX.

brado. Por el mes de febrero se cuidaba el semillero en casa, por el mes de mayo se comenzaba a preparar la tierra, cavada y abonada con estiércol curtido con paja, y en los surcos plantaban los plantones ya crecidos del semillero. Pimientos, cebollas, lechugas, tomates, berzas, pepinos y alguna judía eran los principales productos que aquí se sembraban, además de cuidar de alguna higuera. Por tanto, eran las mujeres ayudadas de palas, tornaderas y zachas quienes se encargaban del cultivo del huerto y de regarlo diariamente, aprovechando también el agua de lavar la ropa para regar el huerto.  Patatas, garbanzos, guisantes y ajos se sembraban en cortinas más lejanas, incluso en cortinas pegando al río, donde hacía mejor clima y se recogía la cosecha más tempranera.

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Figura . Huerto con cigüeñal.

Otra de las prerrogativas de las mujeres en este medio rural era el cuidado de los animales. Las familias de Trabanca han mantenido durante centurias un modelo de vida ancestral basado en el cultivo de la tierra y en la explotación de pequeños rebaños ovinos y en menor medida caprinos, tareas para las que tenían designados los oficios de pastor y cabrero, quienes cuidaban de los rebaños fuera del pueblo. Eran las niñas del pueblo quienes recorrían de madrugada varios kilómetros para ayudar a los pastores y cabreros a ordeñar los animales recién paridos y llevaban los cántaros a casa, sellando la tapa de corcho con un poco de miga de pan untada en leche.

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Figura . Tajo y canjilón para ordeñar.

El resto de los animales, alguna vaca, gallinas, burro y el cerdo en época de cebar, compartían el espacio habitable familiar, encargándose las mujeres de su cuidado y alimentación. La dieta diaria en Trabanca se basaba en los productos agropecuarios que la propia familia producía complementada con escasos alimentos que obtenían, ge Tenemos noticia de que algunas de las familias en Trabanca, ya entrado el siglo XX, aún compartían el espacio habitacional con los animales domésticos, conviviendo en un mismo pajar, de un lado la familia con espacio para camas y un fuego sobre lanchas de piedra y al otro los animales.

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neralmente mediante trueque, con vendedores de pueblos vecinos o en la propia tienda del pueblo. De este modo, la elaboración de determinados alimentos era, y en muchos hogares continúa siendo, labor paciente de las mujeres de la casa, que permitía la conservación de productos de temporada para ser consumidos a lo largo del año.

Figura . Cocina actual trabanquina conservada al modo tradicional.

 Los productos alimentarios que llegaban de fuera eran poco variados y caros para la economía de la mayor parte de las familias. Se adquirían en la tienda del pueblo o se esperaba a que los vendedores ambulantes llegasen al pueblo desde los pueblos vecinos ofreciendo los productos de cada temporada, como la figura del fidiero, quien vendía con su máquina fideos de distinto grosor.

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En época de matanza eran las mujeres las encargadas de preparar, curar y almacenar las carnes; cuando los animales criaban se ordeñaban cabras y ovejas para hacer quesos que eran consumidos más o menos curados dependiendo de la época del año –los más curados se conservaban en aceite; los pimientos, tomates, ajos y cebollas se aliñaban con aceite o secaban para disponer de verduras en invierno; las patatas había que darles la vuelta en luna llena para que no salieran tallos, el pan se realizaba semanalmente en función del número de miembros de cada familia… Por tanto, eran las mujeres quienes no sólo preparaban sino también se encargaban de la gestión de la economía doméstica.

Figura . Antigua máquina para amasar el pan.

El trueque era la forma de pago más común, ya que las familias no disponían de liquidez en metálico. Para la adquisición de productos de primera necesidad se solía cambiar en la tienda del pueblo «seis huevos por un trozo de tela para remendar las camisas», «tres huevos por un cuartillo de aceite» o «dos huevos por una bobina de hilo». El intercambio con los vecinos de Villarino de los Aires, tierra más cálida y productora de más variedad de frutas, era muy frecuente, adquiriendo «peras pequeñas o ceremeños y uvas por centeno», «una cazuela de aceitunas o frutos secos por una de fréjoles».

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Figura . Horno reconstruido en Trabanca.

La cocina tradicional en Trabanca dependía fundamentalmente de dos factores: por una parte de los ingredientes, como hemos visto eran alimentos mayoritariamente producidos en el propio término, y por otra parte la cocina debía adecuarse a los ritmos de trabajo de las mujeres, quienes debían asumir otras muchas labores a lo largo de la jornada, además de la alimentación familiar. Por tanto, las mujeres solían dejar en la lumbre el pote con todos los ingredientes de la comida del día, regresando cuando era necesario de las tareas agrícolas, del

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hogar y de cuidar a sus hijos para atizar la lumbre y que no se apagara el fuego. Guisaban recetas transmitidas de madres a hijas generación tras generación, que combinaban sabiamente los diferentes tipos de alimentos de manera que nutricionalmente compensaban las posibles carencias de tierras pobres como las de Trabanca, como por ejemplo añadiendo a las legumbres un puñadito de arroz y convirtiendo el plato en una sana fuente de proteínas.

Figura . Calentando la leche recién ordeñada para la preparación artesanal del queso.

 Las mujeres de Trabanca, cuando sus maridos regresaban de realizar las labores del campo afirmaban: «Me voy a ponerle la comida, que ya viene el gañán».

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NOEMÍ CUBAS MARTÍN La elaboración artesanal del queso

La leche recién ordeñada se calienta al fuego. Cuando alcanza una temperatura de ºC se añade el cuajo y se espera a que solidifique.

Una vez ha cuajado la leche se deshace con una pala de madera.

Se calienta de nuevo y se hace una bola de queso, separándola del suero.

Se llenan los moldes con el queso y se aprietan para escurrir el exceso de suero.

Se cubren de sal gorda para que el queso El queso se cura al menos un mes para absorba la que necesite y se dejan reposar quien le guste tierno y unos sesenta días uno o dos días. Transcurrido ese periodo, para gusto curado. se lavan y se dejan curar.

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Las manufacturas de productos de primera necesidad para uso doméstico eran tareas que se solucionaban comunitariamente o se recurría a algún vecino del pueblo, de manera que las sociedades tenían un alto grado de autosuficiencia. Los hombres se encargaban de la reparación de los útiles de labranza, acudiendo al herrero cuando había que reparar o afilar los aperos, o de levantar paredes de cortinas o pajares mientras que las mujeres, además de encargarse de la limpieza y mantenimiento del hogar y sus tenadas, elaboraban todo tipo de productos utilizados diariamente en el hogar como el jabón, el hilado de la lana, el tejido de calcetines y mantillas o la elaboración y remiendos de la ropa de toda la familia.

Figura . Hilando la lana de oveja con el huso y la rueca.

La crianza y educación de los más pequeños era también una tarea exclusivamente desarrollada por las madres. Las mujeres no interrumpían su trabajo durante su embarazo y no se sabía ni el sexo ni la cantidad de hijos que traían al mundo cada vez. Eran mujeres fuertes que, en la mayoría de los casos, no necesitaban más asistencia que alguna familiar o partera para traer a sus hijos al mundo; incluso, en más de una ocasión, cuentan que la mujer salía a realizar las labores del campo y regresaba con su hijo en brazos. Cuidaban de los más pequeños, alimentando a sus bebés con leche materna hasta pasados los tres años, y de toda la familia a base de remedios caseros hechos con hierbas de la zona, aprendidos mediante una cadena centenaria de transmisión oral entre abuelas, madres e hijas.

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Figuras  y . Dos mujeres de Trabanca a principios del siglo

XX.

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Uno de los recuerdos grabados en la memoria de nuestros mayores es la gran solidaridad que impregnaba esta dura sociedad trabanquina, tan ligada al duro trabajo agropecuario gobernado por los ciclos agrarios. Las redes sociales familiares y vecinales permitían subsistir a las familias más pobres o aquellas que habían perdido algún miembro. Pero seguían siendo las mujeres quienes sustentaban estas ayudas, criando a los hijos de familias sin madre, alimentando a parientes o cuidando de sus mayores.

INFANCIAS

FELICES

Figura . Niños de Trabanca, mediados de la década de .

A pesar de las dificultades económicas y de la dura vida que recuerdan nuestras mujeres, todas convergen en una idea común: la de haber disfrutado de una infancia feliz. La memoria colectiva nos transmite la idea de parquedad, incluso de falta de medios materiales en muchos casos, no así de falta de alimentos, que aunque limitados y monótonos, parece que el plato de comida –de patatas–, no

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faltó en las mesas de Trabanca. Sin embargo, nos transmiten la idea de niños y niñas felices, compartiendo tiempo y tareas diarias con sus familias tras ir a la escuela, y disfrutando de la libertad de criarse en el medio rural, con sus juegos, aventuras y alguna que otra travesura. La organización de las actividades diarias durante la primera mitad del siglo XX era radicalmente diferente al ritmo de vida que se lleva en la actualidad. Las familias compartían no sólo las actividades necesarias para la supervivencia de la comunidad sino también podían disfrutar de compartir esas actividades, ese tiempo, en familia. Los niños y niñas tenían sus propias tareas asignadas dentro de la comunidad: ellos eran los encargados de subirse al carro y poner las redes para el transporte de la paja y eran también los rabadanes, mientras que las niñas debían colaborar con sus madres y abuelas en el cuidado de la casa y de sus hermanos o mayores, además de ocuparse del transporte diario del agua desde las fuentes hasta los hogares o recorrer kilómetros de madrugada para ir a ordeñar a las cabras.

Figura . Niña en la escuela femenina de Trabanca, década de .

 La época a la que nos referimos, la infancia del grupo de personas encuestadas, comprendería los años de posguerra (década de ).  La medida del tiempo en las distintas etapas de sus vidas es una de las diferencias fundamentales que encuentran y nos transmiten los vecinos y vecinas encuestados. Marcan una profunda división entre la organización diaria de las actividades que recuerdan haber realizado con sus familias en su infancia y el ritmo de vida apresurado que hoy observan y comparten con sus nietos.  En Trabanca se llama rabadán a los niños o jóvenes ayudantes del pastor.

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En Trabanca, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo, había casi un centenar de niños escolarizados, divididos en dos espacios: la escuela femenina y la masculina. Para mantenerse calientes en el colegio, llevaban desde casa un cuartillo con brasas que colocaban bajo el pupitre. Es significativo que nuestros mayores se sienten orgullosos y son conscientes de que fueron privilegiados por tener acceso a la escolarización en aquella época. El tiempo de ocio, o los juegos que siempre acompañaban los distintos quehaceres, se distinguían por la imaginación y la colectividad. Los pequeños eran grandes conocedores del medio en el que vivían y aprovechaban los recursos y materiales para construir sus propios juguetes o usar para divertirse los distintos escenarios naturales. Hacían sus juguetes con lo que tenían a mano: las bogayas, los trenes con latas y las muñecas con trapos. Jugaban en grupo pintando en el suelo y saltando sobre diferentes figuras al avión, al castro, a la calderona; saltaban unos sobre otros al juego de la mula alta. O competían por equipos a la chirumba y al bate, a las bolas, a los voluntarios, a la maya, al escondite, a guardias y ladrones o saltaban juntos a la comba.

Canción de la mula alta A la una, anda la mula A las dos, tira una coz A las tres, Juan y Andrés A las cuatro, un culazo A las cinco, salto y brinco A las seis, sin manos y pies A las siete, un cachete A las ocho, come un bizcocho A las nueve, coge la bota y bebe A las diez, echo a correr.

 

Cuartillo llamaban en Trabanca a una lata grande, normalmente de medio kilo de sardinas. De hecho, en la actualidad, el Centro Rural Agrupado Los Arribes localizado en Trabanca, apenas cuenta con una decena de alumnos, corriendo grave peligro de cierre.

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Figuras  y . Niñas en Trabanca, década de .

LA

VIDA RURAL DURANTE EL FRANQUISMO

Una de las grandes diferencias que las mujeres de Trabanca encuentran respecto a la generación de sus madres fue el descenso en la natalidad, no tanto en el incremento del nivel de vida. La media de hijos en la generación de principios de siglos, correspondientes a las abuelas de nuestras protagonistas, era de seis o siete hijos por familia. La mortalidad infantil era elevada, no así la mortalidad de las mujeres por causas de parto.

 Las mujeres de Trabanca sólo recuerdan un caso de muerte tras el parto de una vecina que, al parecer, el médico había recomendado previamente no tener más descendencia por correr su salud serio riesgo.

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Figura . Primera boda donde la novia se vistió «de blanco» en Trabanca. Década de .

Las mujeres no recibían ningún tipo de información acerca de la sexualidad o embarazo de sus madres a diferencia de mujeres provenientes de ámbitos urbanos donde sí empezaba a existir algo más de comunicación entre las generaciones de mujeres. En Trabanca era común que primero llegara el embarazo y después el matrimonio, siendo la gestación, parto y cuidado de los hijos actividades delimitadas al sexo femenino. Eran las propias madres, hermanas mayores o vecinas quienes asistían los partos de otras mujeres, teniendo a sus hijos en casa y siguiendo la

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cuarentena donde, a diferencia del periodo de embarazo, sí descansaban en casa, aplazando las tareas agrícolas y siendo cuidadas por sus mayores. Al igual que en otros entornos rurales, y urbanos, de la España franquista la Iglesia imponía sus ritos y costumbres en torno al ciclo de la vida y la muerte, orquestando los momentos más importantes de la vida como el nacimiento, la celebración de la vida en pareja o la muerte. Por tanto, el bautizo de los recién nacidos seguía la dinámica y costumbre de la tradición cristiana impidiendo a la madre acudir a la iglesia y siendo los padrinos quienes acudían a la ceremonia religiosa con el recién nacido.

Figura . Mujer trabanquina «con mantilla» asistiendo a un bautizo. Década de .  El chocolate caliente y el huevo dulce eran alimentos especialmente elaborados para la recuperación postparto. Al parecer eran prácticas extendidas por la provincia, ya que encontramos referencias a estas mismas costumbres en zonas de Huebra (Salamanca). Ver: ESPINA BARRIO, Ángel B. y JUEZ ACOSTA, Eduardo: «Creencias y rituales asociados al ciclo vital en la Huebra (Salamanca): embarazo y parto», Revista de Folklore,  (), pp. -.  No nos detendremos en esta síntesis sobre las mujeres en Trabanca en la descripción de los ritos católicos en torno a nacimientos, bautizos, bodas y entierros, ya que hemos encontrado grandes similitudes con el resto de pueblos de la provincia y son temas ya tratados bibliográficamente, que nos gustaría tratar en profundidad en próximas publicaciones.

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Una vez recuperadas del parto, tras la cuarentena, era momento de mudarse al domicilio familiar propio, en el caso de que se pudiera, ya que era muy común que la familia recién constituida conviviera con los padres hasta que pudiesen trasladarse a su propio hogar. La vida continuaba con las tareas diarias del hogar, huerto, faenas agrícolas, cuidado de los animales, manufacturas caseras y, además las mujeres debían asumir el papel de madres con el cuidado de los más pequeños. Las mujeres insisten en el hecho de que antiguamente no se disponía de casi nada específico para el cuidado de los bebés, siendo el padre o algún familiar quienes realizaban de manera artesanal el poco mobiliario necesario: una cuna, un corre pasillos y alguna sillita infantil. Las abuelas, madres y vecinas confeccionaban, hilando lana fina, algunas ropas para los pequeños y se aprovechaban las telas de viejas camisas como pañales. No podemos entender la vida de estas mujeres sin explicar brevemente la historia agraria de Trabanca y Cabeza de Framontanos, dos pueblos vecinos que hasta los años cuarenta del siglo pasado no tuvieron acceso a la propiedad de la mayor parte de las tierras de su término. Es a partir de mediados de esta década cuando los vecinos se empeñan para adquirir en propiedad las tierras que durante centurias arrendaron. Si bien fue una época dura, recuerdan nuestros mayores cómo este esfuerzo vecinal se agravaba con las continuas confiscaciones y recaudaciones por parte de la Guardia Civil. Las desapariciones y asesinatos también llegaron a Trabanca durante la guerra y la posguerra. Nuestras mujeres, niñas entonces, recuerdan cómo sus madres y familiares les contaban los caídos en batalla, las detenciones, los desaparecidos y los fusilados por «rojos» a manos del bando «nacional».  Para vestir a los bebés se les cogía «en el alda» (en las rodillas), se les colocaba el «rodó» (un retal de tela, muchas veces de aprovechar un trozo de camisa) y se les envolvía en la mantilla, colocando en último lugar un fajero para sujetar las ropas.  El miedo a que la Guardia Civil se llevara gran parte de los productos que las familias en Trabanca necesitaban para la supervivencia de todos sus miembros está aún presente en la memoria de nuestros mayores, nos relatan escenas como la molienda del cereal, que se realizaba en pueblos próximos, se hacía durante la noche, atravesando el monte y el río para no pagar la tasa correspondiente; o cómo las madres escondían carnes, cereales y animales porque «cuando venían los guardias se lo llevaban todo».  Tenemos constancia de varias detenciones y asesinatos, todos ellos hombres, pero que condicionaron la vida de las familias que tuvieron que vivir sin alguno de sus miembros e incluso abandonar Trabanca para salvar su vida. Queremos relatar algunos de los ejemplos, si bien estamos trabajando en la recopilación exhaustiva de todos los casos ya que consideramos de suma importancia para la memoria de los injustamente asesinados que el pueblo reconozca sus muertes y el dolor de las familias que dejaron. Sabemos de Julián Bajo, a quien se lo llevaron a Salamanca detenido y nunca volvió; también de una pareja de jóvenes, quienes estaban trillando al lado de la iglesia cuando se los llevaron detenidos en un coche hacia Cabeza de Framontanos. Su madre, desesperada por la detención, fue a buscarlos montada en burro por la carretera y los encontró tirados en la cuneta, fue la propia familia quienes los recogieron y enterraron; el maestro del pueblo fue asesinado por «las ideas» y por «rojo». Existen algunas historias con final más feliz, como el tío Santos que libró su propia muerte y la de sus compañeros por conocer a sus verdugos y en el momento de la ejecución les dejaron escapar corriendo. Vecinos y vecinas de Trabanca coinciden hoy en la nefasta labor de los acusadores, afirman que en pueblos como en Villarino de los Aires o Cabeza de Framontanos,

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La vecina tierra de Portugal no ofrecía grandes recursos, más que los productos de contrabando como café, aceite o tabaco que clandestinamente pasaban la frontera, en muchas ocasiones a nado atravesando los cañones del Duero. Las posibilidades que ofrecía la vida rural en Trabanca durante la época de la posguerra eran limitadas, dedicarse a la sostenibilidad de la economía familiar con el trabajo en el campo o colaborando en algún pequeño negocio familiar. Por ello, algunas mujeres emigraron por temporadas a las urbes, dedicándose al servicio doméstico en la mayoría de las ocasiones, como internas en casa de alguna familia acomodada.

LA

POSIBILIDAD DEL CAMBIO: LA EMIGRACIÓN

Figura . Emigrantes en Suiza. Década de .

el cura o el secretario salieron en defensa de los vecinos y evitaron la purga franquista, hecho que no ocurrió en Trabanca.

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Como ocurrió en muchas zonas de la España rural, el despoblamiento y la fuerte emigración de población activa hacia núcleos urbanos fueron una de las grandes salidas económicas que encontraron sus gentes para escapar de la miseria de estas zonas abandonadas por la administración. En Trabanca podemos asistir a un reflejo de la tendencia migratoria española desde finales del siglo XIX: – En primer lugar, las mujeres del pueblo nos hablan de la emigración de sus mayores, sus abuelos, que a finales del siglo XIX abandonaron el área rural para dirigirse principalmente a territorios americanos: Cuba, Argentina (Buenos Aires). De esta primera oleada migratoria se recuerda que se fueron familias enteras, con todos sus numerosos hijos (cuatro o seis hijos) pero también emigraron mujeres y hombres solteros que, en su mayoría, se quedaron en tierras americanas. – Una segunda etapa migratoria correspondería en Trabanca con la posguerra, la década de los años cuarenta, cuando muchas familias se asentaron en grandes urbes nacionales y la emigración a América se concentró en sobretodo Venezuela (Caracas). – La tercera oleada migratoria, en torno a los años setenta, corresponde con la experiencia de gran parte de las mujeres protagonistas de nuestro estudio. Los destinos fundamentales fueron capitales españolas como Bilbao, Santander, Madrid o Barcelona y, en muchos casos, países europeos como Francia, Suiza o Alemania.

Figura . Emigrantes trabajando en una fábrica suiza, principios de .

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Los mecanismos de búsqueda de salidas laborales en el extranjero eran relativamente sencillos y accesibles para gentes que en su mayoría no habían salido del entorno rural. Podemos calcular que la población estimada de Trabanca antes de la última oleada migratoria en los años setenta era superior al medio millar de personas. Más de la mitad de la población emigró en esa época y muchos de ellos no regresaron, estableciéndose ellos mismos o sus descendientes en los lugares de destino y provocando una mayor despoblación de las zonas rurales, como en el municipio de Trabanca, hecho con graves consecuencias hasta el presente.

Figura . Mujeres en los exteriores de las fábricas. Suiza, década de .  La mayoría de las familias tenían acceso, mediante una solicitud, a una lista de empleo que facilitaba todo el proceso de inscripción y traslado hasta incorporarse en el mercado laboral europeo. También la agrupación familiar era una opción común, solía ir el marido primero unos meses, trabajado este tiempo se le permitía la reunificación familiar mediante un contrato de trabajo también para su cónyuge.  Actualmente el municipio de Trabanca cuenta con  habitantes, la mayoría de ellos supera los  años de edad.

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La principal razón para la emigración fue la económica, el intento de ahorro de algo de capital dadas las diferencias de salario y condiciones laborales entre la península Ibérica y los emergentes países centroeuropeos. Una vez establecidos en los diferentes destinos, generalmente tras unos meses de trabajo del hombre, las familias intentaban la reunificación familiar, si bien la mayoría de las familias que emigraron a países europeos tuvieron que renunciar a la crianza de sus hijos pequeños nacidos en España, quienes quedaron al cuidado de las abuelas. En el caso de hijos nacidos en los propios países de acogida, la situación parece diferente pudiéndose quedar en la mayor parte de los casos hasta que la familia regresara a España. La calidad de vida, pese a que el objetivo fundamental de estas familias era el trabajo y la posibilidad de regresar con algún ahorro y no dedicaron mucho capital al ocio o al turismo, la describen como superior a las condiciones que tenían en el entorno rural de Trabanca. Dependiendo de la situación, algunos de los trabajos eran duros, en fábricas industriales rodeados de productos químicos o gran maquinaria, pero las mujeres coinciden en que las buenas condiciones laborales y económicas de los destinos elegidos hicieron que la mayoría de ellas se plateara el no retorno.

Figura . Parejas «de domingo». Suiza, década de .  En Francia, según cuentan las propias mujeres, las condiciones que favorecían la agrupación familiar eran más viables que en países como Alemania y Suiza, donde las mujeres relatan que, además de los impedimentos legales, el pago de guarderías o cuidadoras, el pago de alquileres familiares o la renuncia de la madre al trabajo eran grandes impedimentos para llevar a los más pequeños con ellas.

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De hecho, los emigrantes que partieron de Trabanca pasaron largos años trabajando en el exterior y muchos de ellos no volvieron, teniendo actualmente el entorno rural como lugar vacacional de primavera o verano. Pero hubo un numeroso grupo de mujeres que regresaron, pese a haberse adaptado a un idioma totalmente desconocido, a una sociedad nueva y a una cultura muy diferente a la española, regresaron a un entorno que continuaba siendo mucho menos desarrollado, aún con graves deficiencias sanitarias, mal comunicado y con escasas posibilidades de futuro.

Figura . Un día de campo, descanso de las jornadas laborales. Suiza, década de .

¿Por qué regresaron? Parecen existir dos causas fundamentales por las que las mujeres renunciaron a esa vida «europea»: la mayoría de las mujeres entrevistadas afirman con rotundidad que fueron los hombres quienes prefirieron volver al pueblo, especialmente cuando llegaba la etapa de la jubilación; las mujeres se integraron mucho mejor en los entornos donde emigraron y hubieran preferido quedarse en las grandes capitales o lugares europeos donde trabajaron y residieron. La segunda razón del retorno solía ser la añoranza de los hijos que quedaron al cuidado de familiares, a los que sólo conseguían ver en temporada de vacaciones o el deseo de que los hijos se criaran juntos en su tierra de origen.

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Figura . Mujeres emigrantes. Suiza, década de .

Por otra parte, está la historia de los vecinos que no salieron del pueblo, aquellas mujeres que continuaron criando a sus hijos y cuidando de sus mayores en el mismo entorno que las vio crecer, ocupándose de sus casas, de sus familias, de los trabajos del campo, de los animales y en muchos casos ayudando en algún pequeño negocio familiar, sobre todo en la época que las construcciones hidráulicas trajeron años de bonanza y trabajo en la región. La emigración supuso una mejora en el nivel de vida también para los vecinos que se quedaron en Trabanca ya que los emigrantes arrendaron sus tierras a los vecinos que permanecieron en el medio rural, permitiendo a éstos una mayor producción agropecuaria.

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Figura . Familia de Trabanca incorporando los avances técnicos a la actividad agropecuaria.

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MODO DE CONCLUSIÓN: RECUERDOS DE LA TRANSICIÓN A LA DEMOCRACIA DE LA GENERA-

CIÓN DE MUJERES DEL CAMBIO

La llegada de la democracia no se hizo sentir especialmente en Trabanca. Nuestras mujeres recuerdan los años setenta con las mismas necesidades que décadas anteriores en cuestión de urbanismo, infraestructuras y comunicaciones, teniendo el agravante además, de descenso de la densidad demográfica del pueblo debido a la fuerte emigración. A partir de ese momento, son los jóvenes –hijos de los emigrantes que regresaron o de los vecinos que permanecieron en el pueblo–, quienes han abandonado y continúan emigrando del entorno rural hacia capitales que les permitan una mejor opción de vida. Pueblos como Trabanca están sufriendo un progresivo envejecimiento de la población, un éxodo de los jóvenes y una mayor dificultad de subsistencia para las mujeres, condenando al mismo tiempo la riqueza cultural y etnográfica, la sabiduría de sus gentes y la fuerza de sus mujeres al olvido.  Un pequeño detalle que nos habla del desfase entre la vida de las mujeres trabanquinas y la realidad de la vuelta al entorno rural tras años de trabajo en el extranjero es que muchas de ellas construyeron sus casas nuevas con el esfuerzo de largos años de trabajo y tuvieron que esperar años para que en ellas hubiera agua corriente.

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BIBLIOGRAFÍA

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SOBRE MUJERES EN EL ENTORNO RURAL

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VII. La mujer de Arribes del Duero: contribuciones desde la historia a propósito del papel de la mujer en la configuración de los modelos de vida tradicionales en el ámbito rural de la Península Ibérica DAVID HIDALGO RODRÍGUEZ

¿Cómo podemos –preguntó la Friedan– animar a la mujer a ocupar una posición mejor? En Francia –comentó Simon de Beauvoir– hacía ya tiempo que lo habían conseguido. Pero sólo las más ambiciosas, las elitistas y las mujeres coartada o con carrera; las feministas debían rechazar esa estabilización dentro del sistema y no aspirar a convertirse en rectoras de una universidad, sino en «simples» profesoras; el cambio no podía provenir «de arriba», sino «de abajo», y de lo que se trataba no era de alcanzar una posición elitista dentro de la sociedad, sino de la destrucción de ésta. [...] la principal tarea, según ella, consistía en alcanzar la solidaridad de las mujeres por encima de las barreras de clase, y ese había sido de hecho el sentido de la campaña a favor del aborto.



En BOCK, Gisela: La mujer en la historia de Europa. De la Edad Media a nuestros días, Barcelona, Crítica, , p. .

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INTRODUCCIÓN

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plantea tres tesis fundamentales después de someter a estudio historiográfico (esto es, efectuado desde la herramienta o disciplina humana que aglutina a una cierta comunidad sobre el conocimiento de lo histórico –la Historia, objeto de la historiografía–) la comarca de Arribes y, en particular, el pueblo de Trabanca. La primera se sustenta sobre el hecho de que la mujer y el papel de la mujer en sí mismo constituye una variable de análisis esencial para la reconstrucción o deconstrucción de la Historia. Cuestión que adquiere doble importancia debido al crítico contexto en el que se encuentra la arriba referida herramienta o disciplina de conocimiento. Frente a esa situación, el papel de la mujer a lo largo de la historia, lejos de suponer un exotismo teórico-metodológico circunstancial para beneficio de ciertos intereses, representa en determinadas ocasiones la plataforma idónea desde la cual convertir nuestros análisis en una actividad seria, funcional, útil y científica. En otros términos, el estudio de la Historia a través de la mujer y su papel dentro de determinadas sociedades a lo largo del pasado, puede contribuir al fortalecimiento de una academia que ha deambulado desde el estudio de las instituciones (entendiendo dentro de ellas también la figura de grandes personajes) y el acontecimiento hasta la comprensión holística y totalizadora del pasado vía estructuras/sistemas para morir en la mercantilización literaria o simplemente el callejón sin salida al que la han llevado algunos «profesionales». El análisis e interpretación de una historia de la Península Ibérica que está por hacer empleando las acciones protagonizadas por la mujer en determinados contextos o sociedades a lo largo del tiempo como herramienta analítica pragmática, haría del marco historiográfico la vía perfecta hacia la definición y comprensión tangible, material, de conceptos como la justicia o la igualdad, vacíos de contenido en otros foros, porque la mujer representa un puente hacia el conocimiento de diferentes realidades que son mucho más cercanas o poseen una propiedad mayor para la caracterización de eso a lo que llamamos «pueblo» (y del que nacen en realidad tales conceptos). En definitiva, para conocer una parte importante de individuos, colectivos, acciones, contingencias o permanencias y nociones del pasado, nada mejor que dirigirnos con sinceridad y humildad hacia ellas. L PRESENTE TRABAJO

 Tratamiento, dicho sea de paso, recibido por parte de nuestros propios departamentos disciplinares que han encasillado a la mujer en ese cajón de sastre denominado «relaciones de género» (muy ligado a las nuevas corrientes que surgen a finales del siglo XX como alternativa al fin de los grandes paradigmas historiográficos). Léase HERNÁNDEZ SANDOICA, Helena: Tendencias historiográficas actuales. Escribir historia hoy, Madrid, Akal, .  Resulta un tremendo equívoco el no percibir la importancia operacional que tiene la mujer dentro de la historia, es decir, se piensa, erróneamente, en recuperar la «historia de la otra mitad humanidad» que no se ha estudiado como si en realidad mujeres y hombres, hombres y mujeres no fuésemos iguales y viviésemos en departamentos estancos. Igual de equivocado que el sesgo cuantitativo y estadístico que preside muchos de los estudios actuales en torno a la mujer, convirtiéndola en un mero número objeto de empleo burocrático o coartada política en la mayor parte de los casos.

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La segunda tesis que baraja este trabajo es que, en determinadas sociedades como la arribeña y, concretamente la trabanquina, las no muy propicias condiciones del entorno sumadas a la total ausencia de la más mínima atención recibida desde el exterior por parte de las instituciones de poder rectoras del territorio en el que se integran, ha fomentado la pervivencia de una mujer que, debido a su rol capital como pilar sobre el cual se ha asentado el desarrollo de un modelo de supervivencia tradicional en la región, no ha sido tan golpeada por la discriminación o la desigualdad por motivos de sexo como sí lo ha podido ser en efecto la mujer en el mundo urbano durante los siglos XIX y XX. La importancia de la mujer en la economía trabanquina, por ejemplo, no ha permitido al hombre discriminarla laboralmente de idéntica forma a como han hecho los hombres respecto a las mujeres en la urbe porque, ya lo veremos, ello habría equivalido a prescindir del recurso productivo más importante. Debido a que ha sido un pueblo bajo dominio señorial prácticamente desde finales de la Edad Media hasta los años cuarenta del siglo XX, todos los labradores trabanquinos eran arrendatarios (no propietarios) de sus tierras, por consiguiente, carecían de poder o control sobre las mismas. Tierras estas que además estaban dentro de un estricto régimen de explotación comunal, siendo también controladas por el montaraz o administrador del señor como agente externo. En conclusión, los hombres trabanquinos en virtud de la vicisitudes de la evolución histórica de su pueblo, no solo han vivido desde hace generaciones bajo unas condiciones de rigurosa supervivencia en las cuales resulta vital el papel de la mujer sino que, además, han carecido de poder político alguno sobre su territorio. El poder se ha reducido exclusivamente al ámbito de la administración de los bienes familiares, esto es de la casa: debiendo entenderse ésta como unidad de producción autogestionada. Y aunque la titularidad de dicho  Con esta comparación entre el mundo urbano y el mundo rural nos referimos al hecho de que a diferencia de sus compañeras urbanitas la mujer trabanquina ha estado inserta en un modelo económico de raigambre tradicional muy alejado de la voracidad del sistema capitalista a lo largo de sus fases de gestación industrial durante los siglos XIX y XX. A la influencia de estos estadios durante los cuales se sentaron las bases de la legitimación de una negativa discriminación laboral, política y en general vital respecto a la mujer, se añadió la fabricación de una compartimentación de los espacios en virtud de los cuales la mujer debía quedar relegada al ámbito de lo privado, «la casa», mientras era labor del hombre el trabajo fuera del hogar. Un principio cultural artificioso que obviaba el mismo peso de la mujer que del hombre para trabajar en el pasado, esto es, que la mujer ha trabajado hasta entonces tanto y tan habitualmente como el hombre.  Por discriminación entendemos en este caso, tanto marginar o apartar a la mujer de cualquier tipo de actividad laboral como retribuir o valorar dicho trabajo de forma distinta al hombre. Otra cosa es explotación, que efectivamente sí se ha dado en Trabanca con respecto a la mujer e incluso en mucho mayor grado que en el mundo urbano. En definitiva, lo que mantenemos en este trabajo es que sí ha habido explotación laboral, en efecto, de la mujer en Trabanca. Pero por lo que atiene a discriminación, debido a las particularidades económicas de la estructura productiva trabanquina y el rol capital de la mujer en ella, esa discriminación ha sido distinta y menor a la sufrida por las mujeres de la ciudad. Derivando todo ello en la adquisición de una serie de derechos que las mujeres de Trabanca sí han conquistado en su pueblo a diferencia de las mujeres urbanas que han carecido de los mismos.

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poder (la autoritas) ha pertenecido al varón, era en realidad la mujer quien ostentaba las funciones de ejecución y gestión. En tercer término, la última tesis de esta exposición mantiene que, paradójicamente en un territorio fronterizo como lo es Arribes del Duero, las mujeres de Trabanca han servido como frontera cultural entre el pasado y el presente. Son la bisagra entre dos tiempos muy distintos en el plano cultural. Las generaciones hoy «mayores», han sido educadas en el milenario pasado personificado en sus abuelas y madres. Un pasado invariable durante siglos, por cierto, debido a las especiales características históricas de la región como se ha dicho y verá. Poco a poco posteriormente se adaptaron a los cambios cada vez más acelerados que dispuso la segunda mitad del siglo XX en España (etapa más convulsa y de más serias y profundas transformaciones en nuestra historia). En parte porque esas transformaciones las obligaron a emigrar y ponerse en contacto con otras realidades y culturas dentro y fuera de la Península Ibérica. Tras su periplo y, después de una vida de dura lucha, las mujeres trabanquinas han pasado de ser el verdadero garante de las tradiciones más conservadoras del pasado, a no dar importancia y luego defender para ellas mismas y sus hijas, ciertos procedimientos, formas de actuar, normas, actividades, símbolos, vestimentas... Hasta finalmente como hoy, declarar el total anacronismo en la actuación de ciertas mujeres a las que observan cotidianamente. Concluyendo, el motor para la modernización o actualización cultural en España ha sido la propia mujer española. Ni el hombre ni la ley (y sí algo más la fase actual del capitalismo del consumo de masas) tuvo tanto que ver como la propia iniciativa femenina en la renovación de las pautas culturales. Este es un hecho que resalta de forma significativa en Trabanca. El documento que nos dio pie para entrar de lleno desde la contemporaneidad en el análisis e investigación de las relaciones de género, y que ha motivado la elaboración de un trabajo que condensa algunas de nuestras investigaciones en Trabanca, es la primera Declaración de Igualdad en el Parque Natural Arribes del Duero y municipios próximos. Una iniciativa que concreta en este espacio la incidencia de los dos grandes motores directa o indirectamente vinculados a la potenciación de la transversalidad de género: léase, por un lado, el impulso recibido por parte de las instituciones europeas materializadas a través de los Fondos Sociales Europeos que tanto han incidido en el desarrollo actual de la Península y, en segundo orden pero de forma vinculante, las políticas llevadas a cabo al respecto por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE). La confluencia de ambos vectores nos facilitó el enorme honor de trabajar con las mujeres de Trabanca (su principal capital) y, finalmente, concretar algunas de

 Queremos precisar que concretamente nos referimos a las mujeres cuya franja de edad oscila entre los cincuenta y los noventa y cinco años. Franja en la que se halla una selección muy representativa de quince mujeres con las que específicamente hemos contado para nuestras investigaciones.

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nuestras investigaciones en el trabajo que se publica en este foro. Hoy trasladamos a él el conocimiento de una mujer fuerte, dura, autónoma, soberana de sí. Poco amiga de victimismos o demagogias susceptibles de mercadeo político o judicial y sí de enfrentarse a la vida con autoridad. Una mujer que, a tenor de lo defendido sobre la base de las tres tesis mencionadas, condensa el pasado, el presente y el futuro. Una mujer que, desgraciadamente, tiene por su edad fecha de caducidad y a la que no estaría de más escuchar porque posee una serie de valores difíciles de encontrar entre las mujeres y los hombres actuales: su actitud crítica respecto al mundo que le rodea, la experiencia tras una larga y dura vida, el sentido común y el desparpajo para rebelarse.

. DESARROLLO

DE LA PRIMERA TESIS

Dos grandes factores históricos han concurrido en la configuración de un modelo de vida tradicional en la región de Arribes del Duero, que ha perdurado a lo largo de siglos con leves modificaciones adaptativas en función, sobre todo, de las exigencias derivadas de un continuo reacomodo a las circunstancias económicas de las distintas poblaciones del entorno dentro de los límites por la supervivencia. Modelo que se sustenta y pivota alrededor de la mujer y su papel dentro del mismo, como hemos mencionado, resultando a propósito de lo dicho la centralidad de la mujer como variable explicativa en el desarrollo de los pueblos de la zona (y específicamente de los trabanquinos). El primero de esos factores se refiere al propio desarrollo histórico particular de la comarca de Arribes. Debemos comenzar diciendo que, en principio, esa historia es en realidad un reflejo fiel de la historia de la Península Ibérica, sirviendo de hecho como imagen indicativa de la naturaleza de eso a lo que conocemos como España: el fruto de la vasta e intensa mezcla, del constante intercambio e integración, resultado de la prolongada suma de civilizaciones, pueblos, comunidades, sociedades, sistemas... de muy diferente tipo o naturaleza a lo largo de siglos y siglos. En plena Edad Media, durante los siglos XI-XIII, se producen dos hechos relacionados y de importancia capital para entender tanto la historia de Arribes como la de sus propias poblaciones. El nacimiento de Portugal lleva aparejado el proceso de formación de La Raya, que comenzará a dividir a España de aquél  Desde la consolidación de asentamientos de población estables en la región, léase los castros celto-vettones, allá por los siglos V-IV a. C., hasta la llegada de Roma pasando por la era visigoda e incluso la incidencia de la penetración musulmana, Arribes sirve como ejemplo de crisol de culturas, civilizaciones y sociedades. Véanse al respecto los variados artículos compendiados en MARTÍN, José Luis (dir.): Historia de Salamanca. I Prehistoria y Edad Antigua, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, . En cuanto al rastro de la influencia musulmana en la región confróntese este dato en la metodología toponímica empleada por BARRIOS, Ángel: «El poblamiento medieval salmantino», en MARTÍN, José Luis (dir.): Historia de Salamanca. II Edad Media, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, , pp. -.

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originando la aparición de una de las fronteras más antiguas de Europa, de la que Arribes forma por su localización geográfica parte incluso desde el principio de tal proceso con dirección norte-sur. Pero es que además, a su vez, la cercanía con Portugal y las necesidades de definir el poder sobre el territorio, obliga a los reyes leoneses (separados coyunturalmente de Castilla) a implementar la repoblación oficial sobre la zona a través de distintos núcleos arribeños que, en el caso salmantino, quedan adscritos al alfoz de Ledesma. Encontrándose por consiguiente en este contexto las raíces tanto de la naturaleza fronteriza de Arribes como de sus pueblos actuales. En adelante y, a partir de la Baja Edad Media (siglos XIV-XV), Trabanca pasará a formar parte de un régimen señorial que cambiará de titularidad pero no de naturaleza hasta que en los años cuarenta del siglo XX los propios trabanquinos adquieran la propiedad de las tierras de las que fueron rentistas durante siglos. En adelante, también se fijará una constante histórica característica de la región y que incide en la configuración del mencionado modelo. Más allá de los señores titulares de estas tierras, ninguna de las autoridades estatales (e incluso eclesiásticas) cuya jurisdicción se solapa a ésta señorial presta la más mínima atención al territorio. Trabanca y pueblos como Trabanca son totalmente abandonados a su suerte, a excepción del tenue interés recibido por parte de las reformas borbónicas. Ni el proceso de liberalización política que arranca en el siglo XIX y prosigue convulsamente en el XX ni el subsiguiente proceso de modernización económico (con las negativas características todavía así que tiene en España), afectan a Trabanca que sigue su curso al margen de todos los cambios y transformaciones peninsulares. Es más, los datos con los que se ha trabajado procedentes tanto del Archivo Municipal del pueblo como la historia oral del mismo, nos hablan de que la incidencia del exterior sobre el pueblo ha sido además de escasa negativa, como lo atestigua el paso de la República, la Guerra Civil y la Posguerra franquista (especialmente negativa esta última).

 La importancia de las raíces medievales en la configuración histórica del espacio y, específicamente de los orígenes de pueblos como Trabanca, como índice incluso de cara a la comprensión del presente, pueden encontrarse de forma desglosada a través de la lectura de los trabajos que recoge MARTÍN, José Luis (dir.): Historia de Salamanca. II Edad Media, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, . Debiendo en el caso trabanquino completarse con MARTÍN, José Luis y MARTÍN PUENTE, Santiago (coords.): Historia de Ledesma, Salamanca, Diputación de Salamanca y Ayuntamiento de Ledesma, .  Interés que, en todo caso, se circunscribe al mero interés por la racionalización de la administración del territorio de cara al control fiscal sobre el mismo. Léase ENSENADA, Marqués de la: Catastro. Libro Trabanca, depositado en el Archivo Provincial de Salamanca.  El advenimiento de la República dio lugar a la formulación de un más que cuantitativo, cualitativo movimiento de protesta en el pueblo ante los fraudes e injusticias a que eran sometidos sus habitantes por parte del cura, el montaraz de la finca o el secretario (es decir los poderes o gobernadores del statu quo tradicional). Dicho movimiento, que no pasó de la toma de conciencia y leve denuncia de los males que aquejaban al pueblo al respecto porque poco o nada sabía la gente de política aquí después de milenios de historia, se tradujo en la elección del primer alcalde republicano

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Si el abandono y la indiferencia han sido un factor histórico esencial para entender la configuración del referido modelo en Trabanca y, sobre todo, su necesaria perduración a lo largo de siglos y siglos, el segundo factor determinante lo establecen las condiciones naturales sobre las que se asienta el pueblo (lo cual tiene mucho que ver con lo mencionado en cuanto a la escasa atención recibida), no excesivamente propicias incluso dentro de los parámetros sobre los cuales suelen desarrollarse otros modelos clásicos de explotación agropecuaria. En resumen, un entorno muy duro debido a la pobreza de la tierra, disposición extrema del clima y la orografía, etc., situación que no se ha visto atenuada por el desarrollo histórico antes mencionado por cuanto la existencia de circuitos comerciales prósperos próximos o un área circundante económicamente potente ha sido nula. Estamos pues ante la configuración de un modelo de vida milenario. Un marco que nos conduce directamente a las eras de la antigüedad o el medioevo a través de los sistemas de explotación de la tierra o el ganado, la fabricación de artefactos del campo o productos para el consumo humano. ¿Cuál ha sido la centralidad de la mujer en dicho modelo? La respuesta es clara y sencilla: total e irreemplazable. Dentro de ese modelo de vida milenario, la mujer ha sido vital tanto en el ámbito de lo público como en el ámbito de lo privado (ambos con un nivel de disociación muy diferente al de la urbe). La mujer viene siendo durante centurias mano de obra y productora de mano de obra (además de responsable de su mantenimiento). Además de agricultora y ganadera en el ámbicontrario al mencionado statu quo. Apenas sin tiempo para acomodarse en su puesto, el levantamiento nacional acarreó al lugar una feroz purga ejecutada por elementos falangistas contra los elementos señalados como subversivos por los dueños tradicionales del poder en el pueblo (nunca apartados totalmente del mismo, por cierto, ni tampoco represaliados o maltratados en el ínterin republicano). Se sucedieron así los asesinatos, desapariciones, vejaciones y reclutamientos obligatorios.  Las especiales condiciones naturales de los pueblos de la penillanura arribeña como Trabanca y su influencia en el desarrollo socioeconómico de los mismos a lo largo de la historia, pueden estudiarse en toda su extensión en REDONDO, J. Crespo: El paisaje agrario de los Arribes del Duero, Madrid, CSIC, ; RODRÍGUEZ MUÑOZ, N.: Arribes del Duero, Gijón, Ediciones Júcar, ; TEJERO DE LA CUESTA, J. M. (coord.): Análisis del medio físico de Salamanca: delimitación de unidades y estructura territorial, Valladolid, Editorial Epypsa, ; LLORENTE MALDONADO DE GUEVARA, A.: Las comarcas históricas y actuales de la provincia de Salamanca, Salamanca, CSIC,  y en ALONSO PONGA, José Luis: Análisis del medio físico. Delimitación de unidades y estructura territorial. Salamanca, Valladolid, Junta de Castilla y León, .  El análisis de diversos aspectos del modelo de vida tradicional en el pueblo nos lleva hacia puntos de antigüedad histórica muy pronunciados. La vaca, por ejemplo, principal fuerza motriz o fuente de energía para el trabajo en el campo, pertenece a una subvariante de la especie sayaguesa, una de las más antiguas de Europa, en peligro de extinción y directamente emparentada con el uro. Los sistemas de explotación de la tierra (un sistema de rotación trienal medieval típico), útiles de trabajo como el arado (tipológicamente equivalente al arado romano), los sistemas arquitectónicos o constructivos...  Ha realizado los mismos trabajos que cualquier labrador en todas las fases de labor del campo: barbechera, siembra y recolección, y por supuesto, cultivo del huerto, segundo gran generador de alimento junto a las tierras extensivas cerealísticas de secano. Trabajando incluso durante los últimos días del proceso de gestación, proceso en nada medicalizado y bajo unas condiciones higiénico-sanitarias muy alejadas de los parámetros que hoy entendemos como adecuados.

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to exterior donde también cumple tareas como suministradora de agua, alimentos, etc., que acude regularmente a procurar (sin olvidar su responsabilidad en la manufacturación de los productos derivados de la actividad ganadera); en la casa, esto es, en el ámbito de lo privado, ha sido administradora de los bienes del hogar, cocinera, productora de la ropa y el calzado, médica, cuidadora, responsable del mantenimiento de las instalaciones de la casa (lo cual es muy importante). La desaparición de la mujer en Arribes es, de hecho, una de las claves explicativas elementales para el entendimiento de los múltiples déficits que asolan a la región actualmente. Sin mujeres no hay vida ni perspectivas de que pueda haberla. No solo por la ausencia de población, de familias, entendiendo este indicador en toda su negativa repercusión demográfica y económica. Sino porque además y, en relación al pasado, la mujer ha sido el pilar o el pivote en torno al cual han girado todas las relaciones de producción y reproducción socioeconómica sobre la zona (aquellas que han constituido el modelo de vida tradicional de su entorno rural). Desde la infancia, la mujer ha sido la responsable de la generación y mantenimiento de capital humano. Sobre sus espaldas ha recaído el costoso y diario camino de la supervivencia: esas unidades autónomas de producción que han sido las familias no pueden entenderse sin el papel central de la mujer. En la casa, en el campo, en la vida privada y pública. En las relaciones con otras economías o pueblos. El cambio de papel de la mujer en el entorno rural y su desaparición, nos muestran una clave elemental de cara al desarrollo del entorno rural peninsular, especialmente español. Alterados los modelos de desarrollo o pautas sociales y arrancado de su espacio el actor nuclear alrededor del cual se articularon durante siglos estas sociedades, no queda otra alternativa que el análisis del futuro en perspectiva de género. Cierto es que hoy se habla de transversalidad, queriendo con ello indicar que la igualdad de género trasciende a la división entre géneros. No obstante, debemos llamar de una vez por todas a las cosas por su nombre, detectar la necesidad si queremos proponer soluciones. Debe, por tanto, valorarse en su justa medida, que es mucha, el papel histórico de la mujer en el entorno rural peninsular, estudiando su relevancia y reconstruyendo un pasado que es el de los pueblos sin historia, sus en cambio verdaderos protagonistas. Debe valorarse además que, en relación a ese papel histórico, estamos ante un caudal inabarcable de sabiduría ancestral gracias al cual puede cimentarse nuestro desarrollo futuro no solo en el ámbito rural. En definitiva, hemos de ser conscientes de un doble hecho. Primero, la reconstrucción de la historia de España, necesaria a todas luces, pasa por intervenir en el análisis socio-histórico del pasado a través de elementos capitales (y reales) cuya relevancia explicativa sugiere además la puerta de entrada hacia otras sendas científicas. Lo cual implica, claro, que los investigadores salgan de sus despachos para conocer mejor su presente, del que raras veces poseen un conocimiento profundo, para mejorar a través de este tipo de estudios su capacidad de investigación sobre el pasado. En muchas ocasiones las pantallas de los ordenadores se plagan de conceptos como trabajo, injus-

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ticia, pobreza, guerra... sin que muchos de los que están tras ellos los hayan experimentado más que en otros libros o acomodados salones a lo largo de la vida. Les invitamos a que convivan con la historia, a que conozcan a estas mujeres para descubrir dichos conceptos en toda su extensión y, así, adquirir el grado de empatía que resulta necesario a cualquier estudioso del pasado para la elaboración de sus exámenes. De lo contrario seguiremos gozando, sin perdón, de mejores o peores expresiones meramente literarias. En segundo lugar, para acabar, el análisis científico-social actual de las sociedades rurales, pasa irremisiblemente por convertir los estudios de género no en un medio y sí en un fin. Esto es, se trata de trazar estrategias que giren de forma decidida alrededor del papel de la mujer de cara a la potenciación del desarrollo de estas sociedades. Que apuesten claramente por ellas, en lugar de convertirlas en un medio para la obtención de fondos que en realidad se ven implícitamente orientados hacia otro fin. En todo caso y para concluir, todas nuestras reflexiones giran sobre un hecho incuestionable. El presente trabajo historiográfico sobre Trabanca, cimentado sobre una rigurosa utilización y tratamiento de una amplia tipología de fuentes de carácter tanto primario sobre secundario, y en el que debe destacarse muy encarecidamente el recurso de la historia oral, nos ha llevado a concluir la centralidad del papel de la mujer en un modelo de vida tradicional de tipo agropecuario que no se explica ni entiende sin la misma. Siendo por tanto la variable explicativa de un modelo que gira por completo en torno a ella. El estudio de la mujer de Trabanca, por consiguiente, nos aporta una reflexión fundamental a propósito de la historia de España e incluso más allá. A saber, las mujeres siempre han tenido un papel participativo económico vital a lo largo de la historia de la humanidad cuya mayoritaria dinámica ha transcurrido en el ámbito rural. Dicho vulgarmente siempre han trabajado o producido tanto o más que los hombres y, de hecho, con muchos menos derechos. La idea de la marginación y discriminación laboral actual de la mujer, es un problema derivado del desarrollo del capitalismo y su avance a partir de su definitiva explosión desde el siglo XIX hasta hoy.

. DESARROLLO

DE LA SEGUNDA TESIS

El que en Trabanca, debido a las circunstancias históricas referidas, no haya existido una división sexual del trabajo, está en el origen de nuestra disertación a propósito del segundo punto de la presente exposición, es decir, de nuestra segunda tesis. En Trabanca no ha existido, de hecho, la compartimentación entre «lo público» y lo «privado» que desde un punto de vista urbanita estamos acostumbrados a observar. La división más bien se ha establecido entre «los de den Como sí ha establecido un modelo patriarcal típico de Occidente y que define estrictamente las áreas de actuación y se remonta al pasado grecorromano, como puede verse en MARTÍNEZ

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tro y los de fuera», es decir, entre la gente del propio pueblo y la gente de fuera, pero no en el propio pueblo entre hombres y mujeres. Entiéndase el contenido de lo que digo: por supuesto que ha existido una división importante entre el «mundo» de las mujeres y el «mundo» de los hombres (como ha existido la enorme discriminación relacionada). Pero el hecho de que en un contexto de supervivencia y extremo valor de lo funcional hiciesen falta todas las manos y cabezas (especialmente las más aptas: en no pocas ocasiones las femeninas), hizo a la mujer penetrar de lleno en un universo común a ambos. El desarrollo histórico del modelo descrito ha circulado así por los cauces de una cierta igualdad práctica o, mejor dicho, bajo unas relaciones de igualdad distintas a las del horizonte urbano occidental: que ha entrado más tarde en contacto con tareas de responsabilidad importantes como en el campo. Así, además de en el trabajo, en las relaciones de amistad o amor, en el disfrute del ocio o la celebración, si bien la mujer ha tenido antes unos deberes económicos y domésticos que cumplir superiores a los del hombre, también ha participado con total propiedad en una gama amplia de otras actividades junto a los varones. Cumple ilustrar este apartado con un ejemplo sencillo de lo dicho que nos vale también para el punto anterior: si no podía discriminarse a la mujer laboralmente porque de hecho la mujer cumplía un papel económico vital en el modelo descrito (era mano de obra, gestora, administradora, ejecutora), tampoco se la podía discriminar en otros ámbitos públicos como el ocio, las relaciones entre comunidades, el saber, etc., porque la pobreza de estas poblaciones no dejaba tampoco margen para el disfrute nada más que de ellos mismos. Es decir, los trabanquinos, para bien o para mal, solo podían disfrutar de ellos mismos, de sus propias personas, de sus vecinos, de sus amigos, de sus madres... y marginar a la mujer, tan trabajadora y útil o más que los hombres, de esas áreas habría sido tan irrisorio como marginarla de la estructura económica. Como se habrá podido deducir del punto anterior, la mujer ha sido claramente discriminada en el ámbito productivo o doméstico. Ellas eran desde niñas LÓPEZ, Cándida: «Las mujeres en la sociedad Romana. Una nueva perspectiva desde las relaciones de género», en VV. AA.: Nueva lectura de la mujer: crítica histórica, Málaga, Universidad de Málaga, , pp. -.  Como lo asevera el único análisis científico realizado sobre Trabanca: DEVILLARD, María José: De lo mío a lo de nadie. Individualismo, colectivismo agrario y vida cotidiana, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, . Y de hecho en cuanto a esa división ha sido la mujer quien ha funcionado como correa de transmisión entre diferentes pueblos a través del matrimonio con pobladores cercanos.  La inserción total de la mujer en la estructura económica trabanquina ha provocado que, si bien las mujeres han poseído unas obligaciones muy superiores a las del hombre y, por tanto, han tenido menos tiempo para el ocio, la diversión u otras actividades, se han ganado a pulso por el contrario el reconocimiento de su derecho a participar en éstas (a diferencia de lo sucedido con la mujer urbana). Así en el área del saber, pongamos por muestra, no ha podido ser relegada como sucedió en el pasado con la mujer en el ámbito urbano. A lo cual, por otro lado, habría que sumarle lo dicho en cuanto a la no capacidad de disfrute de estas gentes más allá de sus propias personas y, por tanto, lo ridículo o imposible de marginar a la mujer de tales relaciones.

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responsables de la organización, ejecución y resultado de una diversidad importante de actividades. En cambio, esa importancia no se veía traducida en un mayor índice de derechos o privilegios sobre el hombre sino todo lo contrario. Sin embargo, aquel modelo de vida tradicional que gira en torno a la mujer le confiere, de forma natural, una dimensión más relevante dentro de la disimetría de las relaciones con el hombre porque no existen las mismas fronteras físicas de la ciudad (aunque las mentales sean mayores). Como se necesita a la mujer para ir a ocuparse de los animales, cultivar o procurar agua, etc., no se puede evitar que en su continua vida a lo largo y ancho del campo se relacione con otros hombres y mujeres, intercambie pareceres, sabidurías, lecciones... e incluso intervenga. No puede limitarse en resumen el desarrollo social de la mujer en el campo como sí se hace en la urbe donde se encuentra encerrada en unos parámetros más establecidos aunque goce de otros privilegios propios de la modernidad. Por consiguiente, el que Trabanca haya vivido dentro de otra velocidad o si se prefiere en un universo aparte (como por otro lado otras muchas poblaciones del entorno rural español) al que vivían las mujeres del mundo urbano ha reportado consecuencias negativas pero también positivas. Si bien no ha gozado como el resto de personas de luz, agua corriente, etc., no ha sufrido por el contrario tampoco una regresión grave a lo largo del siglo XX, especialmente durante su último tercio, en lo tocante al ataque sobre la igualdad entre hombres y mujeres (y por lo tanto no ha tenido que recuperar ese espacio) incluso dentro del franquismo porque, como habrá podido comprenderse a tenor del primer punto, aquél tampoco tuvo una incidencia grave en la vida de estas gentes (respecto a la repercusión de toda la dinámica historia anterior, claro). Siguiendo en este orden cabría mencionar otro dato muy interesante dentro de este punto. Como los propios estudios historiográficos sobre la mujer han valorado, existen sociedades a partir de cuyo desarrollo histórico se han sentado las bases para la adquisición de un régimen democrático, y en las cuales dicha adquisición de los valores o procedimientos democráticos ha estado precisamente basada en la desigualdad. Frente a esas sociedades se contraponen otras en las cuales la democracia, tal y como la entendemos, ha sido un valor desconocido pero que se han desarrollado igualmente bajo un estricto conjunto de reglas entre las cuales figuraba un mayor régimen de igualdad en las relaciones entre sexos a diferencia de las primeras. En Trabanca, concretamente, lo contempla el derecho no escrito que regula estrictamente las pautas de actuación que articulan la actividad en lo público, lo privado e incluso entre ambas esferas.  Hasta el punto de no responder o encajar en una caracterización similar a la que establecen los trabajos recogidos en CUESTA BUSTILLO, Josefina (dir.): Historia de las mujeres en España. Siglo XX, Madrid, Instituto de la Mujer, , tomos II y III.  Léase al respecto el interesante trabajo de CALERO SECALL, Inés: «La mujer griega de Creta en las leyes de Gortina», en VV. AA.: Nueva lectura de la mujer: crítica histórica, Málaga, Universidad de Málaga, , pp. -.  En este caso nos referimos a las raíces clásicas de la tesis de Lipovetsky en LIPOVETSKY, Gilles: La tercera mujer: permanencia y revolución de lo femenino, Barcelona, Anagrama, , que pueden

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Así, la mujer trabanquina frente a la mujer urbana salmantina en el siglo XX por ejemplo, en sus contextos dados y con la salvedad de las distintas características de los regímenes jurídico-políticos que se dan en ambos, no ha padecido de una regresión similar en sus derechos ancestrales. Aun a pesar de que dicho conjunto normativo estuviese asentado en un papel discriminatorio hacia la mujer. Consecuencia de todo lo cual son dos datos. Uno, las mujeres de Trabanca emigraron a partir de la década de los años cincuenta con sus maridos y sus familias trabajando y participando de igual forma con otras mujeres europeas durante una etapa crucial de la historia de posguerra; mientras la mujer urbanita o bien se quedaba en su país o seguía sujeta a unos roles discriminatorios estrictos muy influidos por el nacional-catolicismo franquista. En definitiva, la mujer rural tuvo gracias a su pasado (y su papel en él), una mayor predisposición a conquistar el legítimo espacio que aquel le había robado; mientras la mujer urbana pudo ser menos dueña de su destino y sufrió en mayor medida el peso del siglo XX en cuanto al retroceso de sus derechos. En segundo lugar ha de valorarse el siguiente dato. Teniendo en cuenta un marco en el que el poder político, como se ha dicho, era exiguo puesto que apenas si se tenía poder de decisión más allá de la casa y la explotación de los bienes de la misma. Además de que incluso dentro de esta área las mujeres poseían un grado de participación apreciable junto a su esposo o padres en no pocos casos (aunque la titularidad de esa autoridad pertenecía sin contestación al varón), a menudo se nos ha ofrecido desde el propio pueblo a la mujer de Trabanca como caso de ejemplo contestatario frente al agente exterior. Los protagonistas que se recuerdan de contestación o rebelión al enviado del señor al pueblo o al visitador franquista son, de hecho, mujeres.

. DESARROLLO

DE LA TERCERA TESIS

El desarrollo de la tercera tesis es apenas un apunte introductorio puesto que esta es, en la actualidad, la línea donde se están centrando los mayores esfuerzos investigadores por parte del presente autor en el campo de las relaciones de género. El papel de la mujer trabanquina como frontera cultural viene dado por dos motivos fundamentales. De un lado las mujeres trabanquinas se han encargado de la educación de los más pequeños y, por tanto, tanto el conocimiento de valores prácticos (transmitidos de generación en generación) como éticos y normativos, las sitúa en un papel clave como conservadoras y a su vez transmisoras rastrearse en CALERO SECALL, Inés: «La mujer griega de Creta en las leyes de Gortina», en VV. AA.: Nueva lectura de la mujer: crítica histórica, Málaga, Universidad de Málaga, . Tesis según la cual, el resultado de la falta de igualdad en las relaciones entre géneros o la discriminación por motivos de sexo responden a un déficit en la articulación y profundización de la democratización.  Léase para ello nuevamente CUESTA BUSTILLO, Josefina: obra citada, tomo II.

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de las tradiciones y cultura del pasado. No obstante, de otro lado, las condiciones extremas de Trabanca sumado al boom de la emigración durante los años sesenta del siglo pasado, así como la renovación de las costumbres en la «nueva España» han incidido en la positiva influencia de la mujer sobre padres y abuelos, hijos y nietos a los que ha tenido que cuidar. Es decir, ha sido la encargada de cuidar a tres generaciones bajo el periodo de transformaciones más convulso de la historia de España, soportando encima la digestión y armonización de todos esos cambios entre generaciones. Ha sido pues protagonista en la adquisición, transmisión y legitimación de nuevas pautas culturales. En resumen, la mujer del ámbito rural ha podido jugar un papel elemental en cuanto a la transición cultural hacia las nuevas pautas actuales. Ha convivido con distintas generaciones bajo distintos modelos y observado profundos cambios, los más determinantes de la historia de España. Una clave vital para la explicación de la misma, si es que queremos encontrarla.

CONCLUSIONES Es y debe ser exigible hacer historia no de las mujeres ni vista desde la perspectiva de las mujeres sino historia, lo más crítica, científica y objetiva posible. En caso de hacerlo podemos encontrarnos con que la relevancia de la mujer es tan determinante como la del hombre en según qué contextos. Esto es, la mujer y su papel en determinados contextos explican el cambio y la permanencia de las sociedades al igual que el papel del hombre lo hace en determinados otros. Es el motor, la clave histórica o el punto de intervención para el análisis. En segundo término queremos concluir que la mujer ha sido y es discriminada en este país no solo por las reminiscencias de nuestra cultura eclesial y patriarcal, sino porque nuestro proceso de democratización no ha sido todo lo bueno que a menudo se nos suele vender (entre otras cosas porque está enraizado en el franquismo). El que suscribe el presente trabajo pertenece a una corriente crítica dentro de la historia del tiempo presente, que aboga por un retorno al análisis de nuestra transición a la democracia para entender las claves de nuestro tiempo actual. Al margen de la demagogia política y politológica en torno al concepto actual de democracia, parto de la máxima de que no existe democracia sin igualdad. Pero entendiendo la igualdad en todas sus dimensiones: la misma ausencia de igualdad y por tanto de democracia que se establece entre sexos lo hace también entre clases, al igual que entre espacios y culturas. Apliquemos la regla de la igualdad a la vida cotidiana: ¿somos demócratas?, ¿de qué clase y respecto a qué o quién? Vayamos, como decía al principio Simon de Beauvoir, a la raíz de la cuestión. El análisis de la realidad y la crítica social sobre nuestro mundo actual tiene en las relaciones de género una herramienta extraordinaria.

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REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS

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ANEXO

DOCUMENTAL

Declaracion de igualdad en el Parque Natural Arribes del Duero y municipios próximos – Los pueblos abajo firmantes, todos ellos representantes de los habitantes del Parque Natural Arribes del Duero y su zona de influencia socioeconómica, al oeste de las provincias de Salamanca y Zamora, que disfrutamos de la vida en uno de los parajes más bellos de nuestro país, queremos realizar la siguiente Declaración:

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– La igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres, tiene que ser un fin perseguido por todos los habitantes de nuestro mundo, y desde luego tiene que ser un objetivo y un fin en sí mismo en nuestros pueblos. – Entendemos la Igualdad entre mujeres y hombres como un derecho del ser humano, somos conscientes que esa igualdad es algo intrínseco a la persona que tiene que ir unido a cualquier actividad de la vida cotidiana. Creemos que la igualdad entre mujeres y hombres no es una lucha de mujeres, sino un derecho de todas y todos, y un compromiso para todos y todas. – En nuestros pueblos hemos conocido a lo largo de la historia, la trascendental importancia que tiene la mujer como parte indispensable y fundamental en nuestra sociedad, y seguimos comprobando día a día la aportación imprescindible que las mujeres realizan en nuestros pueblos. Por eso queremos que esta Declaración sirva en primer lugar como merecido reconocimiento a la mujer de nuestros pueblos en particular y a todas las mujeres en general. – Pero también comprobamos de forma clara que la igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres no se termina de conseguir, que siguen existiendo situaciones en las que podemos hacer algo más. Y por tanto, debemos y queremos comprometernos con nuestra labor diaria hasta conseguir que la igualdad entre mujeres y hombres sea una realidad. – Por eso mediante esta Declaración, nos comprometernos a garantizar la igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres en todos los aspectos de nuestros ayuntamientos, a apoyar cualquier actividad de divulgación, información o formación que ayude a conseguir la igualdad de oportunidades. Trabajaremos para asegurar que el principio de igualdad rija en todas las contrataciones que se realicen, dando las mismas oportunidades a mujeres que a hombres. Y por tanto, nos comprometemos a apoyar a las mujeres en la eliminación de todas las barreras, sociales, económicas o culturales que dificultan su incorporación a nuestra sociedad en igualdad. – En definitiva, por esta Declaración nos obligamos a esforzarnos por conseguir que Arribes del Duero y su comarca de influencia se convierta en un territorio de igualdad entre mujeres y hombres.

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