Monstruos y prodigios en la literatura hispánica 9783964560346

Table of contents :
Índice
Presentación
Ornato y simbolismo. El monstruo en las fiestas jesuitas del siglo XVII
Pedro de Urdemalas y Pedro Malazartes: del imaginario peninsular al malandro brasileño
La expresión de lo maravilloso en La sibila de Oriente y El árbol de mejor fruto de Calderón de la Barca
El prodigio en la «maldita guerra»: el mito del Cándido López paraguayo de Roa Bastos
Santiago y la Virgen María en la conquista de América: dos episodios sobrenaturales en la crónica (1575) de Alonso de Gongora Marmolejo
Espanto y familiaridad ante lo sobrenatural en relatos de Charcas
Maravillas, prodigios y portentos en la España mestiza del siglo XVI: el Fray Juan, de Jiménez Lozano
Acerca de algunos folhetos de la actual literatura de cordel brasileña
Chiloé: tierra de brujerías, prodigios y encantamientos
Carlos Pellicer: el prodigio de la fe
De asombros, horrores y fatalidades: algunos apuntes acerca de las relaciones de monstruos (siglos XVII y XVIII)
La espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo y sus transmutaciones literarias hispánicas
Monstruos enamorados: los gigantes Ródano y Cleantes de Las Abidas (1566), de Jerónimo Arbolanche
Prodigios y profecías en Garabombo, el invisible, de Scorza
A luneta mágica de Joaquim Manuel de Macedo
Entre maravillas y trazas: juegos teatrales en algunas comedias de enredo calderonianas
El purgatorio de San Patricio: el triunfo en el más allá
Na ponta dos saberes, entre o compasso e o tira-linhas, o barroco militar no século xvm no Rio de Janeiro e um mulato genial

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BIBLIOTECA INDIANA Publicaciones del Centro de Estudios Indianos (CEI) Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección: Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero. Coordinadora: Pilar Latasa.

Biblioteca Indiana, 20

MONSTRUOS Y PRODIGIOS EN LA LITERATURA HISPÁNICA

MARIELA INSÚA Y LYGIA RODRIGUES VIANNA PERES (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2009

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Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación.

Agradecemos al Banco Santander la colaboración para la edición de este libro.

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Impreso en España por Top Printer Plus S.L.L. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Presentación

9

Ignacio Arellano O r n a t o y simbolismo. El monstruo en las fiestas jesuitas del siglo XVII

11

Magnolia Brasil Barbosa do Nascimento Pedro de Urdemalas y Pedro Malazartes: del imaginario peninsular al malandro brasileño

29

Andrea C o n c e i f a o Braga Antunes La expresión de lo maravilloso en La sibila de Oriente y El árbol de mejor fruto de Calderón de la Barca

43

Silvia Inés Cárcamo El prodigio en la «maldita guerra»: el mito del Cándido López paraguayo de R o a Bastos

51

Miguel D o n o s o R o d r í g u e z Santiago y la Virgen María en la conquista de América: dos episodios sobrenaturales en la crónica (1575) de Alonso de G o n g o ra Marmolejo

61

Andrés Eichmann Espanto y familiaridad ante lo sobrenatural en relatos de Charcas

77

Antonio R . Esteves Maravillas, prodigios y portentos en la España mestiza del siglo xvi: el Fray Juan, de Jiménez Lozano

91

Celsa Carmen García Valdés Acerca de algunos folhetos de la actual literatura de cordel brasileña

101

Eduardo Godoy Gallardo Chiloé: tierra de brujerías, prodigios y encantamientos

119

León Guillermo Gutiérrez Carlos Pellicer: el prodigio de la fe

135

Mariela Insúa Cereceda De asombros, horrores y fatalidades: algunos apuntes acerca de las relaciones de monstruos (siglos XVII y xvm)

149

A. R o b e r t Lauer La espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo y sus transmutaciones literarias hispánicas

167

Carlos Mata Induráin Monstruos enamorados: los gigantes R ó d a n o y Cleantes de Las Abidas (1566), de Jerónimo Arbolanche .... 181 Suely Reis Pinheiro Prodigios y profecías en Garabombo, el invisible, de Scorza

201

Luis Filipe Ribeiro A luneta mágica de Joaquim Manuel de Macedo

211

Liège Rinaldi Entre maravillas y trazas: juegos teatrales en algunas comedias de enredo calderonianas

227

Lygia R o d r i g u e s Vianna Peres El purgatorio de San Patricio: el triunfo en el más allá

235

Jose Mauricio Saldanha Alvarez N a ponta dos saberes, entre o compasso e o tira-linhas, o barroco militar n o século xvm n o R i o de Janeiro e u m mulato genial

257

PRESENTACIÓN

Entre las diversas áreas de interés del G r u p o de Investigación Siglo de O r o ( G R I S O ) de la Universidad de Navarra se encuentra la exploración de lo fantástico en la literatura aurisecular. U n a muestra de estas investigaciones se puede encontrar en los dos volúmenes publicados p o r el equipo, Loca ficta: Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro1 y Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro2. El libro que ahora ofrecemos a la consideración del lector, Monstruos y prodigios en la literatura hispánica, recoge una serie de artículos que analizan, desde distintas perspectivas y metodologías, la presencia de lo maravilloso en algunas parcelas de la literatura española e hispanoamericana. Parte de los estudios aquí publicados tienen su origen en el Congreso Internacional «Maravillas, prodigios, monstruos y portentos en la literatura y el arte de Iberoamérica», coorganizado por el G R I S O y la Universidade Federal Fluminense, que tuvo lugar en el citado centro brasileño e n tre el 27 y el 29 de agosto de 2008. La celebración de este e n c u e n tro evidencia la estrecha relación académica que el G R I S O mantiene con el Instituto de Letras de la Universidade Federal Fluminense, con

1

Arellano, I. (ed), Loca ficta: Los espacios de la maravilla en la Edad Medía y Siglo de

Oro, Pamplona / Madrid, Universidad de Navarra / Iberoamericana, 2003 (Biblioteca Áurea Hispánica, 26). 2 Salvador Miguel, N., López-Ríos, S. y Borrego Gutiérrez, E. (eds), Fantasía y literatura en la Edad Media

y los Siglos de Oro, Pamplona / M a d r i d , Universidad de

Navarra / Iberoamericana, 2004 (Biblioteca Áurea Hispánica, 28).

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MONSTRUOS Y PRODIGIOS EN LA LITERATURA HISPÁNICA

el cual ha desarrollado — y espera seguir desarrollando en el f u t u r o — fructíferas actividades de colaboración. Los coordinadores de este C o n greso, Ignacio Arellano (Director del G R I S O ) y Lygia Rodrigues Vianna Peres (profesora de la Universidade Federal Fluminense), quieren aprovechar estas líneas para agradecer a las dos universidades organizadoras el apoyo a esta iniciativa y el haber facilitado todos los m e dios económicos y humanos que hicieron posible que el congreso se desarrollara con éxito. Cabe destacar que en sus sesiones se perfilaron nuevas aristas en t o r n o a la temática de lo prodigioso, sobre t o d o en su vinculación con el espacio americano, lo cual ha contribuido a enriquecer el radio de estudio de este asunto. Por otro lado, interesa destacar que algunas de las contribuciones que tienen cabida en este volumen responden a investigaciones de más amplio recorrido, pues se enmarcan en otros proyectos, igualmente desarrollados p o r el G R I S O , c o m o p o r ejemplo el dedicado al estudio de la fiesta barroca, o el que tiene c o m o objetivo la edición del corpus teatral completo (comedias y autos sacramentales) de Calderón de la Barca. En fin, el c o n j u n t o de los trabajos aquí reunidos pretende mostrar u n estado actual, si bien m u y parcial, de la influencia del f e n ó m e n o de lo maravilloso y lo monstruoso en la literatura de las dos orillas. N o s encontramos así c o n aportaciones que van desde el estudio de las recreaciones de la leyenda medieval de R o b e r t o el Diablo o del Purgatorio de San Patricio, hasta el rastreo de elementos fantásticos en los folhetos de la actual literatura de cordel brasileña y en novelas y textos poéticos del siglo xx, pasando p o r la interpretación del simbolismo de los monstruos en las relaciones de fiestas jesuíticas del siglo xvii, la consideración de lo maravilloso en comedias y autos calderonianos, o el estudio de lo sobrenatural en las crónicas de Indias, en relatos de milagros y en las relaciones de monstruos, entre otros muchos aspectos. E n definitiva, esperamos que este libro sirva para que el curioso lector encuentre nuevas vías de aproximación al siempre fascinante m u n d o del p o r t e n t o y la maravilla.

Mariela Insúa Cereceda Lygia R o d r i g u e s Vianna Peres Pamplona-Niterói, diciembre de 2008

O R N A T O Y S I M B O L I S M O . EL M O N S T R U O E N LAS FIESTAS J E S U I T A S D E L S I G L O XVII

Ignacio Arellano GRISO-Universidad de Navarra

El gran universo de la fiesta barroca 1 se despliega en muchas variedades (entradas reales, carnavales, Corpus Christi, júbilos p o r victorias militares...), entre las cuales resultan especialmente notables las que se organizan p o r las beatificaciones y canonizaciones, c o m o las multiplicadas en el año de 1622, cuando suben a los altares Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Jesús, Felipe N e r i y el patrón de Madrid, Isidro, y se beatifica a Luis Gonzaga. Es u n año triunfal para la Compañía de Jesús. C o m o apunta Torres Olleta 2 , se había establecido, al parecer, el tópico de la escasez de santos entre los jesuítas. El P. Balza, p o r ejemplo, comenta en u n sermón de 1619 (beatificación de Francisco Javier): pensaron algunos (no sé con qué tan buena intención) al principio que se comenzó a fundar esa religión que respeto de las demás, que tan pobladas y enriquecidas están de santos, que había de ser la Compañía infecunda y estéril dellos (Balza, Sermón que predicó..., fol. lv).

1

Ver Diez Borque, 2002. Redes iconográficas. San Francisco Javier en la cultura visual del Barroco, en prensa. U n o de los capítulos se dedica a las fiestas y sus relaciones, con amplios y documentados comentarios, de los que me lucro a menudo en estas líneas, y muchos de cuyos ejemplos uso. La cita de Balza la tomo de Torres Olleta. 2

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EL M O N S T R U O EN LAS FIESTAS JESUITAS DEL XVII

En respuesta a juicios semejantes la Compañía exhibe sus mártires y santos, y organiza abundantes celebraciones, que proliferan desde España a la India y desde Portugal a Méjico y Potosí... Las relaciones3 de los eventos permiten evocar ese ambiente, que ya había conocido una previa manifestación en las beatificaciones de Ignacio de Loyola y Francisco Javier, y que reúne sentimiento religioso, ostentación de la nobleza, espectáculos populares y exhibición de ingenios poéticos y artísticos en una fusión admirable de todas las formas de expresión que caracteriza lo que se suele considerar sensibilidad barroca. Resulta imposible describir en detalle los complejos programas iconográficos y simbólicos de las principales procesiones que con pompa extraordinaria y participación de autoridades civiles, aristocracia, clero y pueblo llano mostraban el triunfo de los santos canonizados o beatificados. De todos sus componentes, me ocuparé en este trabajo 4 de los monstruos y seres fabulosos que desempeñan distintas funciones en el marco simbólico y estético de los fastos, junto con otras constelaciones alegóricas de vicios y virtudes, signos del zodíaco, partes del mundo o elementos de la naturaleza. La mayor parte de las ocurrencias se insertan en la gran estructura doctrinal que cimenta las celebraciones, es decir, la batalla entre las huestes del bien y del mal, de la religión católica contra la herejía, de Dios y los santos contra el demonio. La representación de este conflicto responde a distintas modalidades. En Méjico, por ejemplo, se formaron dos ejércitos: de una parte la Religión acompañada por la Fe, Esperanza y Caridad y de otra la Idolatría, a quien secundaban la Infidelidad, la Envidia y la Presunción (Méjico, 1622, p. 544). Hicieron su desafío los Vicios contra las Virtudes de San Francisco Javier y se trabó con gran gusto del público una pelea tanto más admirada por ser los protagonistas niños menores de trece años. El desenlace fue el que se podía esperar: los Vicios y sus padrinos vencidos y encadena-

3 Manejo aquí una muestra que me parece significativa de relaciones de fiestas de beatificación y canonización aunque, naturalmente, no hago un repaso exhaustivo a todas las posibles. Ver la lista de fuentes en la bibliografía final. H a g o a lo largo del trabajo referencias abreviadas suficientes para identificar las relaciones cuyos datos completos se recogen en la bibliografía. 4 En otras ocasiones he tratado aspectos diversos de estas fiestas jesuítas: ver Arellano, 2008 y otros trabajos en prensa.

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dos fueron presentados delante de los santos p o r sus virtudes antitéticas. E n ese t o r n e o simbólico mejicano todos los actores son colegiales, sin que participen las figuras terroríficas que aparecen en otros casos: en efecto, con frecuencia militan en las tropas diabólicas una serie de monstruos que simbolizan los vicios, la herejía, la idolatría o el mismo diablo, propicios además al desarrollo del gran espectáculo y los efectos especiales. Desde este p u n t o de vista constituyen seguram e n t e la parte más asombrosa para el vulgo, exhibiendo una imaginería de animales exóticos y de dragones y sierpes procedentes del Apocalipsis, compañeros de los vestiglos de la fiesta cortesana y de las tarascas del C o r p u s que provocan la admiración de los espectadores. U n repaso somero a las relaciones de fiestas permiten acopiar i n numerables episodios de los santos destruyendo c o n ingeniosos m e canismos pirotécnicos ídolos y bestias diabólicas, o sometiéndolos con su virtud y la ayuda de Dios. Entremos en materia precisa p o r una de las fiestas más interesantes en este sentido, la de Goa p o r la canonización de San Ignacio y San Francisco Javier, que integra una extraordinaria procesión de siete carros triunfales, descritos detalladamente en la Traça da pompa triunfal, impresa en el colegio de San Pablo de Goa en 1624. Cada u n o de los carros, entre otros componentes alegóricos, e m blemáticos, históricos y bíblicos, lleva unos animales de tracción y otros cautivos, casi siempre sacados del repertorio teratológico. El primero representaba la victoria sobre la muerte, significando los muchos muertos que los santos resucitaron milagrosamente: iba tirado p o r dos sierpes feroces que aludían a la del Paraíso terrenal, por cuya tentación se introdujo la muerte en el mundo. La lectura de estos animales monstruosos ha de hacerse sobre al texto del Génesis, 3 («ella quebrantará tu cabeza») que figuraba en una cartela al frente del carro. El animal cautivo de este carro n o es propiamente u n m o n s truo, pero sí u n ave fabulosa, el ave fénix, símbolo de la resurrección, p o r engendrarse la nueva de las mismas cenizas de la que acaba de morir 5 .

5

Sobre el fénix y su resurrección de las cenizas en que él m i s m o se quema, los

testimonios serían innumerables; basten algunas líneas de Covarrubias (Tesoro): «Fénix. D i c e n ser una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo; crí-

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EL MONSTRUO EN LAS FIESTAS JESUITAS DEL XVII

E n el segundo, de la victoria sobre el infierno (alusivo al poder de lanzar los demonios de los poseídos), iba cautivo el mismo Belcebú y representada la boca del infierno o pozo del abismo, según el programa del cap. 9 del Apocalipsis. C o m o indica el texto bíblico, salía del pozo una llamarada con densa humareda, entre la cual aparecieron algunos diablos en figura de langostas armadas con cotas de malla, corona en la cabeza, rostro de hombre, cabellos de mujer, dientes de león y alas de murciélago 6 . Trabaron combate con San Miguel, quien tras herir mortalmente al diablo, lo metió en el pozo j u n t o a sus ayudantes. Varios letreros de los evangelios relativos a la expulsión de los demonios (Marcos, 3, Lucas, 4) orientaban la interpretación de la escena. El carro iba tirado por dos leones, n o especialmente monstruosos, a u n que feroces, con la leyenda sacada de la carta de San Pedro, 5 «Adversarius vester tanquam leo rugiens», q u e permitía interpretar el sentido diabólico de estos animales de tiro. El siguiente carro, de la victoria sobre los peligros y dificultades, era llevado p o r u n áspid y u n basilisco, según el pasaje del salmo 90 «Super aspidem et basiliscum ambulabis...»,y en él la Esperanza arrastraba de una cadena a la hidra de siete cabezas, interpretada c o m o la de Lerna, vencida por Hércules. E n esta ocasión la hidra simboliza los trabajos y penalidades de la misión de los santos, pero la volveremos a ver en muchas otras con dos significados fundamentales: la herejía y

ase en la felice Arabia [...] y vive seiscientos y sesenta años. Plinio, hablando della, dice así, lib. 10, cap. 2: Et ante omnes nobilem Arabiae phoenicem [...] vivere annos D C L X , senescentem casia, thurisque surculis construere nidum, replere odoribus et super emori. Ex ossibus inde et medullis eius nasci p r i m o ceu vermiculum, inde fieri pullum [...] Todo lo que la antigüedad ha dicho de la fénix [...] lo refiere Plinio en el lugar alegado [...] muchos han formado jeroglíficos de la fénix aplicándolos a la resurrección de Nuestro Redentor». Sobre el ave fénix ver Valeriano, Hieroglyphica, libro X X , p. 144; Horapolo, Hieroglyphica, p. 224. Ver también Henkel-Schöne, cois. 795-96. 6 «El aspecto de las langostas era semejante a caballos preparados para la guerra; en las cabezas tenían c o m o coronas de oro; sus caras eran como caras humanas; tenían cabello como cabello de mujer; sus dientes eran como de leones; tenían corazas como corazas de hierro; el ruido de sus alas era como el estruendo de muchos carros de caballos corriendo a la batalla; tenían colas como de escorpiones, y también aguijones; y en sus colas tenían poder para dañar a los hombres durante cinco m e ses. Y tienen por rey sobre ellos al ángel del abismo, cuyo nombre en hebreo es Abadón» (Apocalipsis, 9, 7-11).

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los pecados capitales. E n cuanto al basilisco, n o consta descripción exacta de su realización escenográfica, pero se puede recordar que era considerada la más mortífera de las sierpes y compuesta de alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo. El cuarto, de la victoria sobre el pecado, incluía una figura m o n s truosa del Pecado, de la que solo se detallan sus arreos militares, y dos de las cuatro quimeras que vio salir del mar el profeta Daniel (cap. 7): una en forma de oso con cuatro filas de dientes (símbolo del pecado y la lujuria), y otra en f o r m a de rinoceronte de diez cuernos, con dientes y uñas de hierro m u y grandes, símbolo de la obstinación del pecador empedernido (como hierro). Del carro quinto (victoria de los vicios de juventud) tiraban dos becerros áureos de Jeroboan (Lamentaciones, 3), símbolos de la idolatría; del sexto tiraban dos pavones con rueda abierta (símbolos de c o n cupiscencia y soberbia) y llevaba por prisionero al Cancerbero con sus tres cabezas; el séptimo y último carro triunfal, en fin, de la victoria de la fe sobre la idolatría, llevaba por animales de tiro a la Esfinge, con rostro de mujer, plumas de ave y cuerpo de león, símbolo de la ignorancia según Alciato, fingidora de adivinaciones, cosa propia de la idolatría... Sin contar, pues, otros animales y monstruos menores de los j e r o glíficos, y ciñéndonos solo a los corpóreos y más llamativos, reúne, en suma, esta procesión varias Sierpes, Pavones, Esfinge, Simio, Cancerbero, Becerros áureos, Áspid, R i n o c e r o n t e de diez cuernos y uñas de hierro, Basilisco, O s o con cuatro filas de dientes, Hidra de siete cabezas, León, Belcebú y los D e m o n i o s langostas... Dentro de esta variedad de personajes negativos, que p u e d e aumentarse fácilmente con otras relaciones, destaca p o r su privilegiado protagonismo la pareja de la Herejía y la Idolatría, especialmente enemigas de la C o m p a ñ í a de Jesús en cuanto a sus objetivos de lucha contra las doctrinas luteranas y su tarea misional. La cabalgadura o representación simbólica de éstos enemigos de la Fe y de la Iglesia es siempre u n animal feroz o extraño, con predominio de la hidra de siete cabezas descrita en el Apocalipsis, 17, 3-6, imagen tan extendida para significar la Herejía que está prácticamente lexicalizada: Covarrubias escribe en el Tesoro de la lengua castellana que p o r hidra se entiende la herejía y los viboreznos por los herejes. Esta hidra la encontramos por todas partes. E n Evora la Idolatría m o n -

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ta un cocodrilo y la Herejía una hidra de siete cabezas, amarilla y verde, con alas de nueve palmos de envergadura (Evora, 1622, fol. 83r), y en un paso posterior de la misma procesión, confirmando la afición al recurso, reaparece como montura de la Idolatría, prisionera en el carro triunfal de San Ignacio. La misma Idolatría lleva un escudo al brazo con la enseña de la hidra. En Braga (1622, fol. 114r) se identifica explícitamente el modelo textual del dragón que sale de la proa de un carro triunfal, como «el que vio San Juan con siete cabezas coronadas», portador de una cartela con el pasaje «Stetit ante mulierem ut cum peperisset filium devoraret», y puesto a los pies de Cristo. En Braganza con la Herejía (1622, fol. 142r) o en Oporto con la misma figura (1622, fol. 182v) causó la admiración del público. La de Oporto era una máquina articulada capaz de levantar en alto y retorcer la cola, y con alas tan grandes que cubrían las ruedas. Soportaba en su lomo un friso de veintiséis palmos de envergadura, con pilares, pirámides y follajes complicados. Y una más aparece tirando del carro de San Ignacio en Salvador de Bahía, simbolizando la Herejía, mientras que del de San Francisco Javier tira un elefante sobre el cual iba sentada la Idolatría acompañada de dos bonzos 7 . En la fiestas de Tulle (pp. 27-30) se representó una estupenda batalla de fuegos artificiales en el agua del río Corréze, donde se había dispuesto con ingenio una hoguera llena de petardos y cohetes. El relator, P. Cavalier, utiliza significativamente para designar esta hoguera el término bucher, que se usaba para la hoguera donde se quemaban los herejes. Tres monstruos salían del agua: una hidra de siete cabezas (símbolo del pecado), un cocodrilo (de la infidelidad) y un gran dragón (símbolo de la herejía). Una ninfa del agua, metonimia del río y de la región que quiere expresar su lealtad al rey Luis X I I I en plena lucha contra los hugonotes, impetra el socorro del fuego divino, j u gando con el nombre de San Ignacio. Cuatro ángeles custodios (de Francia, del rey Luis, de la ciudad de Tulle y de la Compañía de Jesús) entraron en el canal para incendiar a los monstruos, que quedaron hechos cenizas, entre los vítores del pueblo al rey y a Francia. En las fiestas francesas el protagonismo del rey es excepcional, dejando en segundo plano incluso a los canonizados, pero la identificación de los reyes católicos con los santos es habitual. Otros monstruos

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Castelnau, 1999, p. 433.

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curiosos adornaron la fachada del Colegio Imperial de Madrid en las fiestas de canonización de San Francisco de Boga en 1671. Unos artistas portugueses, expertos en una técnica rara de colgaduras de cera, forraron todo el interior de la iglesia con labores que imitaban bordaduras y adornos de telas (Zaragoza, 1672, fols. 10 y ss.). En el pórtico dispusieron una escena alegórica con una sierpe de fauces sangrientas que se derretía por el calor del sol, a pesar de los toldos y protecciones, en una quintaesencia de lo efímero: era ésta símbolo de la Herejía, que llevaba a su lado la Idolatría, echando fuego por ojos y boca y en vez de cabellos un torrente de víboras. Rodeaban a las dos un enjambre de murciélagos y aves nocturnas, junto con las tres Furias del infierno. N o se describen las Erinias, pero recordaré que se solían representar con serpientes enroscadas en sus cabezas, con látigos y antorchas, y con sangre manando de los ojos, y a veces con alas de murciélago o pájaro y el cuerpo de un perro. Como pisando estos monstruos se colocó una estatua ecuestre de Carlos II, entre otras numerosas figuras que incluían la de San Francisco de Boga, y muchas armas heráldicas y símbolos de los reyes, alegorías de las virtudes y emblemas, con otras infinitas fantasías, que no puedo resumir aquí, y que causaron la admiración del abundante público que no se limitaba a mirar: hubo que poner vigilantes que impidieran a la gente llevarse pedazos de las labores de cera aplicadas a las paredes y columnas del templo. La realización más imaginativa de la hidra apocalíptica la hallamos en las fiestas de Angola, monstruo que permite además una precisa lectura simbólica, al especificar en su iconografía la interpretación de las siete cabezas, cada una con su «particular misterio y significación» alusivo a los pecados capitales8. Un carro llevaba la Idolatría, Mundo, Demonio y Carne: la Idolatría iba sentada sobre la hidra, los diablos iban danzando con sus tridentes, etc. Las cabezas de la sierpe eran de león «que representaba la Soberbia»; de jumento, símbolo de la Avaricia; de perro, símbolo de la 8

Glosa C. a Lapide a propósito de la bestia apocalíptica y sus siete cabezas, X X I , 241, 2: «Alcazar opinatur draconem hunc in visione ostensum Joanni fuisse hydram: haec enim multorum fuisse capitum a poetis dicitur aut potius fíngitur. R u r s u m hydra est invidiae symbolum, uti docet Pierius [...] Alcazar per septem capita accipti septem nefarios spiritus quos sancti patres daemoni adscribunt scilicet spiritus superbiae, avaritiae, luxuriae, irae, gulae, invidiae et acediae».

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EL M O N S T R U O EN LAS FIESTAS JESUITAS DEL XVII

Envidia; de cerdo para la Lujuria; de tigre para la Ira; de lobo para la Gula y la séptima del perezoso del Brasil —animal por cierto exótico y desconocido para el público angoleño— como símbolo de la Pereza. Dentro de esta máquina iban ocultos unos hombres que m o vían pies y manos y la cola del animal, que daba grandes vueltas y se levantaba por el aire. C o m o se ve, a la función didáctica de estos monstruos se suma la espectacular, confirmada, si hiciera falta, por la especialización pirotécnica de estos inventos. Los mismos santos portan el fuego y el rayo como símbolos de la luz o armas destructoras de la herejía en numerosas ocasiones, y los juegos etimológicos con el nombre de San Ignacio se traducen en emblemas y jeroglíficos. En muchas fiestas j e suítas se queman elementos neutros desde el punto de vista doctrinal, de los cuales importa la mera visualidad, como sucede con la lucha de una ballena y un pez espada en Lisboa (1622, fol. 47r), que se abrasaron en llamas corriendo por las calles, o con el dragón que en Gerona (fol. 13r-v) se incendió empezando por la lengua, «la cual ardiendo en llamas gran rato le comunicó al cuello, que era de un cohetazo de tres palmos de largo y uno de diámetro, el cual, arrojando una bocanada de fuego a la barriga, que estaba preñada de cohetes, reventó con grande estruendo». Otro dragón se quema en Oporto (fol. 165v) en una escenificación de la batalla de Pamplona en la que cae herido San Ignacio: ninguna lectura simbólica tiene este animal, que se reduce a causar la admiración del público con el despliegue de los fuegos artificiales. Pero lo más frecuente es el valor didáctico inserto en los programas iconográficos. En Madrid (1619, fol. 5r) un San Francisco Javier estaba cubierto por cortinas en un tablado rodeado de cuatro estatuas de la Herejía, Infidelidad y dos Idolos, que fueron destruidas por el santo en un estallido asombroso de luz y sonido: estaba desde el medio día plantado en la plazuela de los Estudios un árbol de cincuenta pies en alto, en el cual con mucha correspondencia estaban dispuestas muchas bombas, cubiletes, ruedas y madres de cohetes. De lo alto deste árbol se levantaban cuatro mástiles a sustentar un toldillo y debajo dél se puso una figura del santo padre Francisco Javier, vestida con sotana, sobrepelliz y estola, cubierta por todas partes de cortinas. Y a las cuatro esquinas y cantos del tablado había cuatro estatuas, las dos de la Herejía e Infidelidad y las otras dos de dos ídolos que representa-

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ban los muchos que el santo derribó con su predicación. [...] se pegó fuego al dicho árbol, el cual fuego subiendo por una cuerda llegó al toldillo donde el santo estaba y encendió en torno dél cantidad de luminarias con unas luces muy claras y muy hermosas que duraron por buen espacio. Luego prendió en las cortinas y las abrasó [...] lanzando de sí muchas bombas, girándulas y plumajes vistosísimos con otro gran número de troneros y buscapiés dando fin con muchas ruedas de cohetes. Después de todo este estrago quedó el santo en lo más alto como vencedor, sin haberle tocado el fuego y bien alumbrado con las luces arriba dichas. Y cuando parecía que todo estaba concluido, de lo más alto del dicho árbol salió fuego con tal artificio que parecía que había salido de las mismas manos del santo, el cual bajando por unas cuerdas prendió en las cuatro estatuas que estaban en los cuatro cantos del tablado y todas a una se abrasaron despidiendo gran número de cohetes de todas suertes con que se concluyó la invención, que todos a una voz decían era de las más ingeniosas y lucidas que se han visto en esta corte. U n a representación posterior, más elaborada aún, se organizaba en torno a un castillo sobre el que estaba una figura de la Fama, frente al cual, en otra arquitectura efímera parecida, salía un dragón movible sobre ruedas que le permitían acometer y retirarse, hasta que «pasado un buen rato en esto rompió por las puertas del castillo un hombre armado con una lanza encohetada y sobre la celada un grande plumaje de cohetes para pelear con el dragón, y a un mismo tiempo prendió el fuego en la maza y en la lengua del dragón» (Madrid, 1619, fol. l l r - v ) . Después de una vistosa batalla de cohetes y girándulas y tras acabarse «la aventura del dragón» el fuego prendió en la trompa de la Fama reduplicándose los estallidos. En este caso más que un episodio de sentido doctrinal tenemos un espectáculo maravilloso inspirado en motivos de los libros de caballerías9, pero en otra batalla de las fiestas de beatificación de San Isidro (1619) aparece de nuevo la exaltación hagiográfica. En la Plaza Mayor se dispuso un castillo en una montaña agreste, con animales pintados y verdaderos. U n cartel de reto había proclamado que el castillo solo podría ser conquistado por un humilde labrador. Distintas cuadrillas de guerreros que repre-

9

Para este tipo de espectáculos, de tradición medieval, ver Ferrer, 2003, p. 33, donde cita el ejemplo de la fiesta por la beatificación de San Isidro (ms. de la Biblioteca Nacional, 2351, que cito a través de Ferrer).

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sentaban la secta de Mahoma, la Herejía y el Judaismo fracasaron en el asedio de la fortaleza defendida por dragones, sierpes y gigantes, vencidos al fin por San Isidro ayudado por ángeles, entre estallidos de fuegos que reducen a cenizas la escenografía del combate. Pocos años más tarde, en las fiestas de la canonización, Miguel de León (Madrid, 1622, sin paginación) cierra su texto mencionando un gran castillo de fuego en cuyo chapitel había un terrorífico diablo «que habiendo volteado todo el día con artificioso secreto moviendo el cuerpo, la cabeza, las alas, las manos y pies, a la noche arrojó infinito fuego y fue de las invenciones más nuevas que se han visto». En estos mismos festejos los jesuítas del Colegio Imperial prepararon otro gran espectáculo cuyas implicaciones doctrinales no hace falta explicar; enfrente de la iglesia montaron dos grandes tablados: El primero cercado de veijas de cohetes [...]. En medio ponía miedo un fiero dragón con secretas venas de pólvora y foijado de cohetes, sustentándose de lo que había de ser su destruición. Encima Lutero de la misma materia. En otro tablado más abajo se levantaban cinco pirámides [...] llenas de muchos artificios. Guardaba el castillo un soldado bien armado, figura de San Ignacio [...]. Comenzose a quemar lentamente la veijería del primer tablado, despidiendo muchos cohetes [...]. Acercóse el dragón a San Ignacio y el santo le pegó fuego... (Monforte, fol. 69vA) A este combate del día 23, jueves, sucede otro el viernes, en que se representó a lo divino la fábula de Perseo: Andrómeda, figura de la Fe, presa y entregada a un dragón (símbolo de la Gentilidad) fue liberada por Perseo en figura de San Francisco Javier, que llegó con lanza de fuego en un caballo volador. La lanza disparaba variedad de cohetes que acabaron incendiando la sierpe, que «fue quemándose poco a poco arrojando fuegos y truenos espantosos» (fol. 70r-vA). En Méjico se armaron tres tablados en una de las puertas de la casa profesa jesuíta con tres figuras monstruosas que significan los tres enemigos del alma, acompañados de una sierpe, símbolo de la herejía, «y en lo alto hacia el un lado estaba una nube que tenía dentro a los dos santos, los cuales saliendo de la nube arrojaron unos rayos de fuego, el santo Ignacio a los tres enemigos, y San Javier a la sierpe, y hecho esto se fueron retirando y entrándose dentro de la nube, la cual se volvió a su lugar y las figuras quedaron hechas senisa» (Méjico, 1622, p. 519).

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El relator de las fiestas de Coimbra dedica un apartado especial a los fuegos artificiales (Coimbra, 1622, fols. 70 y ss.), que comenzaron la primera noche del octavario con tres máquinas de notable grandeza puestas en la plaza de la iglesia de la Compañía, llenas de fuegos artificiales, y que representaban el Mundo, el Demonio y la Carne. El Mundo era un globo terráqueo con un gigante (Hércules con su maza en la mano); el Diablo era una boca de infierno disforme y el perro Cerbero con tres cabezas con un diablo «feo y grande con su tridente en la mano»; la Carne era una sirena. Como en otros casos hay estatuas de los santos, que lanzan rayos de fuego y queman a los monstruos (fols. 70v-7Ir), ponderando el narrador, como en otras ocasiones, la novedad y artificio de las invenciones tan admirables y nunca vistas, aunque con variaciones de ingenio y ambición eran elemento fijo de todas las fiestas de su clase. San Ignacio y San Francisco Javier (y otros agentes celestiales, como los ángeles) destruyen con sus fuegos, ingeniosamente dispuestos por los pirotécnicos, a ídolos, hidras, dragones y otras bestias, representantes de la Herejía, la Idolatría, los Pecados capitales, o los enemigos del hombre Mundo, Demonio y Carne, en Méjico, Lisboa, Evora, Coimbra, Braga, Manila, Marchena... 10 Sierpes, hidras, dragones y basiliscos son favoritos de las festividades, pero el elenco de monstruos y seres fabulosos o maravillosos es mucho más amplio. En Gerona (fol. 38v) hallamos un jeroglífico con la batalla de Belerofonte en su Pegaso con la Quimera, ser de conformación monstruosa, mixto de diferentes animales, que tenía, según Lucrecio y Homero, cabeza de león, vientre de cabra y cola de dragón, tal como está en los libros de Alciato y Cesare Ripa, por ejemplo 11 . En una representación teatral de Tulle (pp. 40-41) el rey (significado alegóricamente por el héroe Erice) derrota a un cíclope (representante de los rebeldes heréticos). En La Fleche (p. 32) una estatua de Luis XIII tiene a los pies de su caballo a un gigante, símbolo de los herejes, mientras que el fabu-

10

Méjico (1622, pp. 5 1 9 , 5 4 3 , 5 4 4 ) , Lisboa (1621, fols. 21r, 26r, 54v), Évora (1622,

fols. 84v, 95r), Coimbra (1622, fols. 70-71), Braga (1622, fol. 130v), Manila (Murillo Velarde, 1749, Relación de una fiesta de 1623, fol. 42v), Marchena (1622, p. 2 4 6 ) . . . 11

Ripa, Iconología, II, p. 95.

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loso pez uranoscopo 12 , que lleva los ojos sobre la cabeza y es remedio contra el mal ocular, expresa la prudencia del monarca. Otros gigantes «de monstruosa grandeza» representan a los cuatro elementos en las fiestas de Villaviciosa (1622, fol. 149v). N o solo son monstruosos en el tamaño, sino en su conformación híbrida: el Agua de cintura para abajo es pez («medio hombre y medio ballena»), la Tierra tiene la parte inferior del cuerpo en forma de serpiente con cola de dragón llena de conchas... En el séquito del Agua iba el Mar «en figura de tritón cubierto de conchas y caballero en una ballena de horrible aspecto», etc. Los «monstruos salvajes» que danzan en la ciudad de Oporto (1622, fol. 174v) parecen ser hombres salvajes obedientes a la iconografía convencional13, que van acompañados de lobos y otros animales que no se especifican. En algún caso no falta la perspectiva cómica, como en la fiesta de Braganza, que junta un coloso con un grupo de enanos en una danza en la que, según apunta Torres Olleta14, habría que ver una contaminación del motivo de Hércules y los pigmeos aplicado a Atlante en versión jocosa: Salió por la ciudad una monstruosa figura de Atlante con el globo del mundo a cuestas y delante de ella una muy graciosa danza de enanos, cuerpos muy pequeños, cabezas muy grandes, barbas cumplidas, trajes cortos y ricamente adornados, birretes rojos, pantalones a lo indio, en una mano broqueles, en otra espadas con que hacían mil posturas de esgrima (Braganza, 1622, fol. 141r). En la relación de Monforte se consignan, bien como atributos de pasta que portan algunos personajes, bien como representaciones alegóricas encarnadas por los participantes en las procesiones, bien como pinturas o dibujos emblemáticos dragones, grifos, centauros, sátiros con cola de serpiente, ballenas, unicornios..., entre otros.

12

Ver Plinio, Historia natural, 32, 7. En la descripción del relator de Tulle lleva u n

gran ojo en m e d i o de la frente. 13

Sobre el salvaje ver Antonucci, 1995.

14

Torres Olleta, Redes iconográficas.

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Una constelación bien identificable de monstruos marinos corresponde a San Francisco Javier patrón de los navegantes, y príncipe del mar, según el título de la hagiografía del hermano Lorenzo Ortiz 15 . En la fiesta de Salvador de Bahía (1622), según el relato del jesuíta italiano Corrado Arrizi16, desfilaba una nave de nombre Salvador, como el de la ciudad, en la que iba San Francisco Javier, sometiendo a un monstruoso Neptuno y su séquito de tritones, sirenas y «monstruos marinos». N o se trata, como supone Castelnau, de una originalidad de la fiesta brasileña que aludiría a las navegaciones y conquistas portuguesas, sino de una composición que depende de la biografía y de la misión evangelizadora del santo concreto, y que se repite constantemente. En el preludio triunfal de Lisboa (1622, fol. 16v) salía una foca «o monstruo marino disforme», montada en un tritón, abriendo el cortejo alegórico de los ríos de Portugal. El acompañamiento de San Francisco en Coimbra (fols. 58 y ss.) estaba formado por muchos monstruos marinos (que no se especifican) que llevaban delante una danza de tritones vestidos de escamas y coronados de conchas y algas. Seguía una «monstruosa ballena» —sobre la cual montaba el fabuloso dios Palemón— y el dios Neptuno en un carro tirado por dos hipocampos, todos reconociendo el dominio del santo. En otra nave de San Francisco de las fiestas de Evora (Evora, 1622, fol. 95) asistía la Fama sobre un delfín, rodeada de una danza de tritones y de monstruos marinos, y acompañada de seis sirenas que tocaban diversos instrumentos. Danza de tritones y sirenas hay también en Braganza (1622, fol. 144v) y Oporto (1622, fol. 178r); en la isla de Madeira (1622, fol. 197v) tiraba de la nave del santo un monstruo marino de tal grandeza que en la boca podían entrar dos hombres... Otra ballena del séquito de San Francisco en Oporto (fol. 177r) era tan grande que en su interior daba acogida a una danza de cangrejos, alusiva a un conocido suceso milagroso del santo17.

15

Ver mi edición, 2004. Enviado al general M u r i ó Vitteleschi. Ver Castelnau, 1999. 17 El milagro del cangrejo se reitera en numerosas representaciones. Se recoge en la bula de canonización: «ultra desto navegando Francisco entre las mismas islas y levantándose una cruel tormenta, para sosegarla había descolgado entre las olas una imagen de Cristo crucificado que solía traer al cuello, la cual deslizándosele de las m a nos con la fuerza de la tormenta, se había ido a fondo no sin gran dolor suyo, pero 16

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El catálogo monstruoso y fabuloso que estoy comentando podía ampliarse mucho. En esta aproximación de espacio limitado basten los ejemplos aducidos, que deben completarse con alguna observación (ya apuntada, pero en la que conviene insistir). Fundamentalmente debe tenerse en cuenta que los monstruos que aparecen en estas fiestas se integran en una estructura antitética y simbólica cuyos contextos precisos confieren todo su sentido a sus apariciones. N o son, casi nunca, elementos aislados, sino componentes de un programa complejo que supone tradiciones culturales, referencias mitológicas, textos bíblicos, interpretaciones de los padres de la Iglesia o repertorios emblemáticos. Aunque algunos de estos seres pueden tener connotaciones positivas (el ave fénix o el uranoscopo), la mayoría pertenecen a los territorios del mal y forman en las filas de los ejércitos diabólicos, como instrumentos de la pedagogía religiosa en el marco del fasto barroco. De esta manera, prisioneros, incinerados y desintegrados, estos monstruos tenebrosos deben rendirse ante la Iglesia, la Compañía y los santos canonizados. A menudo, el poder del bien es tan grande, que sus enemigos se resignan de buen grado: en Angola los mismos diablos de Europa, India, Japón y China, expulsados por San Francisco Javier, después de varias quejas y lamentaciones «confesaban que el beato Francisco de Javier era tan gran santo que hasta ellos lo querían festejar, y poniéndose en orden nueve diablos danzaron con sus tridentes en el carro triunfante al que también acompañaba toda la clerecía y religiosos que había en la región» (Angola, p. 50): no cabe mayor subordinación de los demonios y sus huestes diabólicas ni mayor exaltación de los santos.

había consolado el Señor el ánima de su siervo porque como llegase a tierra y caminase j u n t o a la playa, había saltado súbitamente de las aguas un cangrejo marino y parándose a los pies del siervo de Dios con el mismo santo crucifijo levantado en las dos tenacillas que le sirven de boca y Francisco hincándose de rodillas, le había recibido y con larga oración había dado gracias a Dios por tan señalado beneficio» (núm. 9). Torres Olleta, Redes iconográficas, estudia espléndidamente muchas de sus presencias en el arte, sermonarios o hagiografías.

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PEDRO DE URDEMALASY PEDRO MALAZARTES: DEL IMAGINARIO PENINSULAR AL MALANDRO BRASILEÑO

Magnolia Brasil Barbosa do Nascimento Universidade

Federal

Fluminense

Este trabajo tiene como objetivo dar noticia de los primeros resultados de una investigación recién iniciada, cuyos orígenes están en el espacio de la memoria afectiva ya que el personaje motivador me ha acompañado desde la infancia, traído por la voz querida que contaba sus cuentos de engaños y burlas a los hermanos, primos y amigos reunidos sin otra razón que la de escuchar las historias con las que, por su extraordinaria habilidad en el arte de contar, la voz lograba mantener nuestra atención. Al enfocar tal personaje, en primer término, señalaré los elementos que documentan su origen en la lejana Edad Media ibérica y luego abordaré la gran vitalidad y actualidad de la figura de Pedro Malazartes en el Hemisferio Sur, más específicamente, para lo que interesa a esta investigación, en Brasil. De esa manera pienso contribuir con la elaboración del amplio panel en el cual se señalan los puntos de contacto entre dos culturas ricas y plurales como son la española y la brasileña. Es importante destacar las concordancias entre esas dos culturas, investigarlas: son muchas y sirven de ejemplo para el hecho de que, por detrás de las variaciones culturales, no somos todos iguales, pero somos reconocibles, como

PEDRO DE URDEMALAS Y PEDRO MALAZARTES

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sugiere la antropóloga norteamericana R u t h Landes 1 . El investigador, al reconocer elementos, personalidades y hábitos que le son familiares en la cultura ajena, descubre su propia cultura. E n ese sentido desarrollo mi proyecto.

1. LOS ORÍGENES

Empiezo, pues, p o r señalar que en la tradición oral brasileña vive Pedro Malazartes, u n simpático y astuto personaje, cuyos orígenes se pierden entre las brumas de la Edad Media europea en los cuentos creados p o r la conciencia colectiva que, para vengarse del p o d e r i n discutible de los ricos señores de la tierra, daba vida a personajes sagaces que los redimían n o p o r la fuerza, sino p o r la astucia y la b u r la. Esa era la forma encontrada para alzarse contra u n status quo q u e aceptaba y legitimaba la explotación del ser h u m a n o en los campos medievales. En la Península Ibérica, la más antigua referencia conocida de u n o de esos personajes, Pedro de Urdemalas, está registrada en u n d o c u m e n t o aragonés del siglo XII, publicado por Antonio Ubieto 2 en la revista Archivo de Filología Aragonesa, en el que se hace referencia a u n paraje c o n o c i d o c o m o «campus de P e d r o de Urdemalas». Ya en Portugal, la primera d o c u m e n t a c i ó n es posterior, en u n verso de la cantiga 1132, del Cancioneiro da Vaticana, de fines del siglo xiv, d o n d e se lee: «chegou Payo de Maas Artes» 3 . El tipo sagaz, capaz de vencer a los ricos avarientos y poderosos de la tradición oral ibérica, sigue vivo en América desde que aquí llegó en los barcos de los colonizadores españoles y portugueses. N o nos resulta difícil comprender que, en nuestra América, y específicamente en Brasil, Urdemalas haya encontrado condiciones históricas y socioculturales que facilitaran su rápida adaptación a estos parajes. Pedro de Urdemalas, Pedro Urdemales, Payo de Maas Artes, Pedro Malazartes o Malasarte, para recordar tan solo algunos de los nombres p o r los que es conocido en España, Portugal, América Hispánica y

1

Referido por Mota y Scheyerl, 2004, p. 7. Citado por Estévez Molinero, 1995, p. 82. 3 Cámara Cascudo, . 2

MAGNOLIA BRASIL BARBOSA D O NASCIMENTO

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Brasil; tantos siglos después de haber nacido, sigue joven y p e r m a n e ce listo, vivo, inteligente, sagaz, ladino, matrero, entre otras muchas características q u e lo identifican. Algunos de los cuentos de Pedro Malazartes repiten, siglos después, palabras más, palabras menos, las historias contadas en la misma Edad Media, c o m o p o r ejemplo el c u e n to de la colita de los chanchos o de los cerdos. El personaje astuto es simpático a la gente porque, gracias a sus ardides, astucias y trampas, logra engañar a los avarientos, a los malos ricos, a los crueles y vanidosos, encontrando así, a su manera, la solución para una injusticia de la que se consideraba víctima. Algunos estudiosos del tema de Urdemalas se detienen en lo que en Brasil se conoce c o m o el «recado do nome», título de una obra de Ana Maria Machado 4 en la que estudia los nombres de personajes de Grande Sertao: Veredas, de Guimaraes Rosa. Ellos llaman la atención de la importancia dada p o r los escritores del Siglo de O r o a la semántica de los nombres. Lo atestigua, entre otros ejemplos, la obra de Fray Luis de León, De los nombres de Cristo. Si «el n o m b r e es c o m o la imagen de la cosa de quien se dice», c o m o quiere Fray Luis de León 5 , si «el n o m b r e sigue al hombre», ya «que algunos nombres los tiene recibidos y calificados el vulgo en buena o mala parte y sinificación p o r alguna semejanza que tienen con otros, por los cuales se toman», c o m o quiere Correas 6 , se entiende que la semántica negativa impregnada en el n o m b r e de Pedro de Urdemalas imponga, antes de todo lo demás, a Pedro c o m o «taimado, bellaco, matrero» 7 , tal c o m o lo define Correas y lo reproduce Ángel Estévez Molinero en el ensayo «La (re)escritura cervantina de Pedro de Urdemalas». Sin embargo, para García Salinero este Pedro de Urdemalas n o es el simple «matrero, taimado y bellaco», de la definición de Correas, sino u n Ulises cristiano. Los e n redos, Pedro los urde para salvarse, con lo que García Salinero 8 aleja del personaje esa connotación de maldad impregnada en el apellido Urdemalas, negando, en este caso, la afirmación de Fray Luis de León de que el n o m b r e sigue al hombre.

4 5 6 7 8

Machado, 1976. Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, p. 398. Citado por Estévez Molinero, 1995, p. 85. Estévez Molinero, 1995, p. 85. Citado por Estévez Molinero, 1995, p. 86.

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PEDRO DE URDEMALAS Y PEDRO MALAZARTES

Es interesante seguir los comentarios que Estévez Molinero reúne en su ensayo sobre la cuestión del n o m b r e en relación a la actuación de Pedro en las varias obras literarias que lo tomaron c o m o personaje, desde el a n ó n i m o Viaje de Turquía (1588), hasta su acceso al u n i verso cervantino en la Comedia famosa de Pedro de Urdemalas9, obra de 1615, ya que se ocupa de u n o de los instigadores ángulos de lectura del personaje. Agustín R e d o n d o , en el ensayo «Folklore, referencias histórico-culturales y trayectoria narrativa en la prosa castellana del R e n a c i m i e n to» 10 , comenta el interés que, con una óptica 'nacionalista', favorecida p o r la emergencia europea de la Castilla del Renacimiento, manifiestan los humanistas españoles p o r las formas vernáculas de la sabiduría popular, a partir sobre todo de los años 1520-1539. El investigador llama la atención sobre el interés generado, n o p o r la autoridad de los antiguos, sino p o r los refranes, nacidos y creados entre las viejas tras el fuego, hilando sus ruecas, lo que, afirma R e d o n d o , n o niega el amor p o r la cultura, pero subraya el interés p o r la cultura popular a través de sus manifestaciones lingüísticas. D i c h o interés justificará, quizás, las numerosas obras en las que aparece nuestro Pedro de Urdemalas. C o m o vemos, aunque traiga en su n o m b r e una carga semánticamente negativa, o quizás p o r ello, Pedro de Urdemalas o Pedro Malazartes, a lo largo de los tiempos ascendió de una vida en la tradición oral a la literatura erudita, de la m a n o de algunos de los más respetados autores n o solo en la literatura española, sino también en la brasileña y en la hispanoamericana. Algunos autores españoles subrayan el carácter proteiforme h e r e dado de la tradición, tal c o m o nos lo muestra Cervantes en la Comedia famosa de Pedro de Urdemalas. E n la jornada tercera, Pedro sale a la escena solo y comenta en los versos 2672-2675: «Bien logrado iré del m u n d o / cuando Dios m e lleve dél / pues podré decir que en él / u n Proteo fui segundo» 11 . En palabras de R e d o n d o , dicha condición lo sitúa en la perspectiva de la picaresca, pues si viene a ser «verdadero Proteo», n o se p u e de ignorar que también lo es Guzmán de Alfarache y el picaro en ge-

9

Cervantes, Comedia famosa de Pedro de Urdemalas, pp. 4 9 7 - 5 3 8 .

10

R e d o n d o , 1989.

11

Cervantes, Comedia famosa de Pedro de Urdemalas, p. 532.

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neral, que tanto le debe a nuestro Pedro de Urdemalas. Sigue Redondo afirmando que ése «es, además, el aspecto que permite la subversión, la transformación del orden establecido»12.

2 . MALAZARTES COMO MITO BRASILEÑO

Pienso que en Brasil el Pedro Malazartes de la tradición oral está mucho más relacionado al Urdemalas español que al Malasartes portugués, de quien se tiene poca documentación. La tendencia natural sería la de suponer que el personaje hubiera venido de Iberia en las carabelas portuguesas. Puede que así haya sido. Sin embargo, las astucias del Malazartes brasileño lo alejan mucho de la ingenua simpleza del personaje lusitano y lo sitúan en aquella perspectiva picaresca de que trata Redondo. Nuestro Pedro Malazartes, hábil en tejer enredos, símbolo de la subversión del orden establecido, se ha incorporado al anecdotario tradicional y vive con tal fuerza en el imaginario popular que, Proteo él también, amén de mantenerse vivo en la tradición oral, se incorporó en un sinnúmero de actividades artísticas, como su ancestral Pedro de Urdemalas. Así, vemos al legendario caipira brasileño Pedro Malazartes, teatrero, hábil en tejer enredos, en multiplicarse, en mitificarse llevado por todos los rincones del país, inicialmente, en las alas mágicas de las historias contadas en el espacio familiar, en las ruedas al pie del fuego de la vieja tradición de los contadores de historia y de causos. Naturalmente, también lo encontraremos en la literatura de cordel brasileña, una expresión popular heredera directa del romancero español, de los pliegos de cordel, que se mantiene en producción, especialmente en la región noreste del país. Allí cumple la función de comentar poética y críticamente no solo los temas de interés del pueblo, aquellos que ya integran el folklore brasileño o a él se le acercan, sino también de llevar a los sitios más alejados las más recientes noticias del mundo. Se entiende fácilmente por qué razón el ingenio de Pedro Malazartes para burlarse del otro también es cantado y conta-

12

Redondo, 1989, p. 70.

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do en versos, c o m o en el cordel de As aventuras de Pedro Malaxarte, de J. O. de Lima y Manuel Caboclo e Silva 13 . Malazartes, p o r su fuerza representativa dentro de la realidad social brasileña, se transforma en u n arquetipo y se traslada a la literatura canónica. Nuestro personaje es u n h e r m a n o mayor de Joao Grilo, el amarelo nordestino creado p o r Ariano Suassuna 14 en el Auto da Compadecida. Tal c o m o su pariente ibérico, el Urdemalas ancestral, Joao Grilo se vale de artimañas para vengarse de los que ejercen su p o d e r con crueldad y egoísmo. E n el Auto, de Suassuna, hay una secuencia relativa a u n gato que defeca dinero, de que Joao Grilo se vale para engañar a la ambiciosa m u j e r del panadero, vendiéndoselo. Ese cuento se relaciona con u n cuento de la tradición oral sobre el mismo tema. Marly Camargo de Barros Vidal rescata el fragmento de una entrevista de Suassuna en la que el escritor afirma haber encontrado la anécdota del gato en u n pliego de cordel del noreste de Brasil, región rica en cuentos y usos de la tradición popular, donde nació y vive el autor del Auto15. Importa registrar que esa misma historia del gato también se repite en los cuentos de Pedro Malazartes, tal c o m o se lee en Malasaventuras, del brasileño Pedro Bandeira 1 6 . A ú n dentro del carácter múltiple de los disfraces de Malazartes hay que mencionar su llegada, con las mañas características, al cine nacional, c o m o personaje de una película que se hizo famosa: As aventuras de Pedro Malazartes, filmada en 1960, cuyo director e intérprete fue el conocido actor paulista, ya fallecido, Amacio Mazaroppi. La película cuenta la historia de Pedro, que vaga p o r el mundo, luego de ser e n gañado p o r sus hermanos, buscando una vida mejor; en esa ocasión se vale de su ingenio para engañar a los demás, tal c o m o se espera del siempre simpático personaje. El éxito del film ha hecho que el actor Mazaroppi pase a ser asociado al personaje. C o m o se ve, el astuto Malazartes se ha incorporado a algunos c o m ponentes de la vida cotidiana brasileña. E n el noreste de Brasil, hay

13 D e Lima y Caboclo e Silva, . 14 Ariano Suassuna es el autor del Auto da Compadecida, basado en tres cuentos populares ibéricos. 15 Camargo de Barros, . 16 Bandeira, 1985.

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una F M M A L A Z A R T E S , una. radio comunitaria que, con tal n o m bre, ha querido rendir homenaje a la cultura popular representada p o r ese antihéroe considerado nordestino17 por sus idealizadores. Esta radio ofrece a sus oyentes los cuentos de Pedro Malazartes que f o r m a n parte del anecdotario popular. D e otra parte, en R í o de Janeiro, Malazartes da n o m b r e a una c o nocida librería dedicada a libros infanto-juveniles, localizada en u n o de los barrios elegantes de la ciudad y fundada p o r la escritora Ana Maria Machado. Por si fuera poco, el popular creador de la historieta de Monica, Cascao y Cebolinha, Mauricio de Sousa, en una crónica de 2003, «Cineminha de manivela», nos cuenta c ó m o y p o r qué, niño aún, decidió inventar una sesión de cine para los otros niños de la vecindad. El tema lo tomaría de los cuentos que su abuela solía contarle acerca de u n personaje astuto: Pedro Malazartes. C o n el éxito de la experiencia, Mauricio Sousa ha tenido q u e trabajar en la adaptación de unas cinco o seis historias más, para alegría de los pequeños frecuentadores de sus sesiones de cine. Merece la pena leer la crónica y ver los fragmentos de algunas de las películas sobre Pedro Malazartes, felizmente disponibles en Internet 1 8 . Tal c o m o le pasó al popular Pedro de Urdemalas en el Siglo de O r o español, en Brasil, en 1922, algunos intelectuales y artistas c o m prometidos con la creación de una expresión propia, u n arte nuevo, a partir de características esencialmente brasileñas, o sea, comprometidos con los principios que animaban la Semana de Arte Moderna19, t o maron a Pedro Malazartes c o m o asunto. Cuatro grandes nombres de la cultura brasileña de la época compusieron dos óperas: Lorenzo Fernández compuso Malaxarte, con libreto de G r a f a Aranha, entre 1931 y 1933 y el músico Camargo Guarnieri compuso la ópera Pedro Malazartes, con fecha de 1932, con libreto de M a r i o de Andrade, el líder del movimiento modernista. C o n sus raíces en la miseria de los campos de la Iberia medieval, nuestro personaje ha dado origen a dos

17

Natural del noreste de Brasil. Sousa, . 19 La Semana de Arte Moderna, de 1922, es un importante movimiento que reunió a todos los sectores del arte, en Brasil. C o n ese movimiento se ha dado inicio a la creación de una expresión propia, a un arte nuevo, a partir de características esencialmente brasileñas, con la adopción de un nuevo lenguaje capaz de expresar la «brasilidad» en el arte. 18

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obras de una de las más exclusivas manifestaciones musicales, c o m o es la ópera 20 . E n la producción literaria, el poeta Murilo Mendes, quien asociaba a una fuerza poética profunda u n extraordinario sentido del h u mor, revela, según Leila Barbosa y Marisa Rodrigues 2 1 , un posicionamiento, a un tiempo satírico y laudatorio, de los hechos de Brasil. Las ensayistas ven en el libro de poemas de 1933, A Historia do Brasil, un espacio de la trasgresión, de una faz brasileña típica de su picardía; e identifican en dos de sus obras, A Historia do Brasil y Poemas (1930), una contribución del poeta de Minas Gerais a la estética de la malandragem brasileña. Tales comentarios vienen a cuento porque, en Poemas, Murilo M e n d e s publica «Cantiga de Malazartes», d o n d e se r e c o n o c e a nuestro antihéroe en el yo p o é t i c o que se revela sagaz, un personaj e que revierte el orden, consolando a héroes vagabundos y glorificando a soldados vencidos, múltiple, desarticulado, incapaz de fijarse en los caminos del mundo. C o p i o el p o e m a original, en portugués: «Cantiga de Malazarte» Eu sou o olhar que penetra ñas carnadas do mundo, ando debaixo da pele e sacudo os sonhos. Nao desprezo nada que tenha visto, todas as coisas se gravam para sempre na minha cachola. Toco ñas flores, ñas almas, nos sons, nos movimentos, destelho as casas penduradas na térra, tiro os cheiros dos corpos das meninas sonhando. Desloco as consciéncias, a rúa estala com os meus passos, e ando nos quatro cantos da vida. Consolo o herói vagabundo, glorifico o soldado vencido, nao posso amar ninguém porque sou o amor, tenho me surpreendido a cumprimentar os gatos e a pedir desculpas ao mendigo. Sou o espirito que assiste á Cria^ao e que bole em todas as almas que encontra. Múltiplo, desarticulado, longe como o diabo. Nada me fixa nos caminhos do mundo 2 2 . 20

Ver Fernandes, 2005. Citado por Brasil, . 22 Mendes, . En español: «Cantiga de Malazarte» / / Soy la mirada que penetra en las capas del mundo, / ando 21

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El yo poético, sin autonombrarse, se expone en su multiplicidad polimórfica, una desarticulación bulliciosa, una motilidad que lo sitúa en lo no esperado, en el espacio de la subversión. En la visión poética de Murilo Mendes su tiempo es el presente, como lo evidencian las f o r m a s verbales: sou, ando, toco, destelho,

tiro, desloco, consolo,

glorifi-

co, etc. El personaje vive el presente y en ese presente va, solitario y errante, por los caminos del mundo, atento a todo: «todas as coisas se gravam em minha cachola»23, sin menospreciar nada de lo que ha visto. N o sigue reglas: al revés, se opone a ellas, rompe con el m u n d o totalizador, el de las autoridades y las leyes. Al consolar al héroe vagabundo y glorificar al soldado vencido, ese yo poético/Malazartes, creado por Murilo Mendes, elige el partido de los débiles, se sitúa en un m u n d o interesado por el otro, solidario donde prevalece el sentimiento, el corazón. Consolar y glorificar son gestos del amor que lo impulsa a saludar a los gatos y a disculparse con el mendigo, actitudes que rompen con lo preestablecido, lo lógicamente esperado y subrayan su manera libre de ser. Se percibe en los versos de Murilo Mendes una ausencia de los símbolos del poder en pro de una desarticulación que parece corregir el mundo, como para compensar las diferencias sociales. N o hay ambición de poder en esos versos, como tampoco hay referencia a la ambición económica.

3. MALAZARTES Y EL PARADIGMA DEL MAI-ANDRO

Así como se muestra el yo poético en el poema de Murilo Mendes, Pedro Malazartes se identifica en sus actitudes libres con el papel del malandro, tal como lo caracteriza el antropólogo R o b e r t o Da Matta

bajo la piel y muevo los sueños. / No desprecio nada que haya visto, / todas las cosas se graban para siempre en mi cabeza. / Toco las flores, las almas, los sonidos, los movimientos, / destejo las casas colgadas en la tierra, / extraigo los olores de los cuerpos de las niñas soñando. / Disloco las conciencias, la calle explota con mis pasos, / y ando en las cuatro esquinas de la vida. / Consuelo al héroe vagabundo, glorifico al soldado vencido, / no puedo amar a nadie porque soy el amor, / me sorprendo a saludar los gatos / y a pedir disculpas al mendigo. / Soy el espíritu que asiste a la Creación / y que bulle en todas las almas que encuentra. / Múltiple, desarticulado, lejos como el diablo. / Nada me fija en los caminos del mundo. 23 24

Citado por Brasil, . Da Matta, 1997, pp. 263-264.

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en Carnavais, malandros e heróis24, u n c o n j u n t o de ensayos sobre los aspectos de la sociedad brasileña desde u n análisis del m u n d o cotidiano. Da Matta, a partir de una investigación hecha en R í o de Janeiro con personas de todas las partes de la ciudad y de los diversos segmentos que integran la sociedad carioca, presenta al malandro c o m o u n ser desplazado de las reglas formales, fatalmente excluido del m e r cado de trabajo, a quien se define c o m o enteramente contrario al trabajo e individualizado en su manera de andar, hablar y vestirse 25 . Para Da Matta, Malazartes es el paradigma del malandro, aquel que vive en los intersticios del sistema, comprometido en el p u n t o cierto del equilibrio entre el orden y el desorden 2 6 . Eso porque el malandro recubre u n espacio social complejo d o n d e actúa con sagacidad, para burlarse o vengarse de una situación social que considera injusta. Sin embargo, es m u y tenue el hilo que lo sostiene allí, impidiéndole caer en los pequeños golpes, en el gesto deshonesto del marginal o bandido. Quizás p o r ello, Mauricio Sousa, al concluir su crónica «Cinema de manivela», afirma Ah! Se me olvidaba mencionar que las historias del tal Pedro Malazartes, traídas por los portugueses y contadas desde el Brasil colonial, generación tras generación, no eran exactamente apropiadas a un público infantil. Contenían situaciones que hoy pueden parecer inadecuadas como conceptos, valores, Pero eran de un tiempo diferente, de una época con otros patrones. Muestran cómo eran situaciones vividas hace más de doscientos años27. Pienso que R o b e r t o D a Matta disiente de esa observación de Mauricio Sousa, ya que en su ensayo quiere llamar la atención sobre «un c o n j u n t o de narrativas y hechos sociales aparentemente i n o c e n tes pero que, justo p o r ello, son básicos para el entendimiento de los modos p o r los cuales nos definimos c o m o sociedad, pueblo y nación» 28 .

25 26 27 28

Da Matta, 1997, p. 263. Da Matta, 1997, p. 270. Sousa, . Da Matta, 1997, p. 273.

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Para Da Matta, u n b u e n malandrò es capaz de convertir todas las desventajas en ventajas 29 . ¿ N o es ésa la marca de Pedro Malazartes, ese personaje tan antiguo y sin embargo siempre joven y actual, nacido de la cultura popular, ansioso p o r la justicia, inconsecuente, burlón, proteiforme, que surge aquí y allí en el espacio social brasileño pleno de míj/íjnííroí/Malazartes, espíritus libres, reinventándose para dar paso al impulso de reformar el m u n d o degradado que les rodea?

29

Da Matta, 1997, p. 274.

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PEDRO DE U R D E M A L A S Y PEDRO MALAZARTES

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LA EXPRESIÓN DE LO MARAVILLOSO E N LA SIBILA DE ORIENTE Y EL ÁRBOL DE MEJOR FRUTO DE C A L D E R Ó N DE LA BARCA

Andréa Concei^ao Braga Antunes Universidade Federal Fluminense

El teatro español del siglo XVII se constituye en una referencia, no solo por las innovaciones técnicas y literarias de la escena barroca, sino también por su valor didáctico simbólico. Fue a través de los espectáculos que el culto se volvió accesible a la gran mayoría de la población, consolidando su carácter popular. El texto dramático nos ofrece, ante todo, un vuelo hacia las diversas manifestaciones de lo maravilloso, de lo prodigioso. Un rescate de herencias que conocemos como el imaginario.Y, según Jacques le Goff: Estudar o imaginário de urna sociedade é ir ao fundo da sua consciéncia e da sua evolufao histórica. E ir á origem e a natureza profunda do homem, criado á imagem de Deus 1 .

Calderón de la Barca, conocido como el «dramaturgo del pensamiento», llevó a los escenarios de la España del Siglo de Oro los grandes temas que reflejan la esencia del Barroco. En su teatro, además de

1

Le Goff, 1994, p. 17.

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LA EXPRESIÓN DE LO MARAVILLOSO EN CALDERÓN

los problemas morales y sociales, hallamos las dos manifestaciones de lo maravilloso: la cristiana y la pagana. Es importante aclarar la visión que tenemos hoy de maravilloso y de c ó m o lo expresa Calderón en su teatro. Jacques le Goff, en su libro O Imaginario Medieval, habla de la necesidad de alejar lo miraculosus (lo maravilloso cristiano, que es previsible, pues es Dios su autor) del mirabilis (plural mirabilia) — l o maravilloso pagano, de naturaleza imprevisible, c o m o las apariciones, sueños y visiones—. El propósito de estas reflexiones es hacer u n análisis, considerando la expresión de lo maravilloso, en dos obras de Calderón de la Barca: La sibila de Oriente — d r a m a que pertenece al ciclo bíblico— y El árbol de mejor fruto — q u e forma parte de u n género que Calderón supo desarrollar c o m o nadie: el auto sacramental. E n las dos obras encontramos el mismo argumento, el viaje que Belkis, conocida c o m o R e i n a de Sabá, hizo al reino de Salomón, que p o r su considerable sabiduría es reverenciado p o r muchas religiones. La propia existencia de este rey se constituye en una mezcla de leyendas y mitos, de los que todavía n o sabemos cuáles son verdaderos y cuáles no. La Iglesia Católica n o considera al rey Salomón una persona com ú n , tampoco u n santo. Para ella, el rey solo tenía una gran sabiduría, concedida p o r Dios, y p o r su conocimiento ha logrado su fama. Pero hay muchas leyendas en t o r n o a este rey que n o f o r m a n parte del maravilloso cristiano. U n a de ellas es la de que él tenía un anillo mágico c o n que imponía su voluntad a todos los d e m o n i o s y aun controlaba las fuerzas de la naturaleza, e incluso que invocó la ayuda de los genios para la construcción del Templo de Jerusalén, u n deseo de David. En los dos argumentos, para comprobar su sabiduría, en su visita a Salomón, la reina de Sabá, llamada también p o r Calderón Nicaula o Maqueda, aparece c o n el d o n de la profecía y le p r o p o n e al rey u n j u e g o de preguntas y respuestas. El personaje Salomón es presentado al espectador, en las respectivas obras, rodeado de misterio, de irrealidad. La primera manifestación de lo maravilloso que percibimos es una escena onírica, con personajes que surgen del aire. En La sibila de Oriente la acción dramática se inicia con una escena en el palacio de Jerusalén. Salomón, en sus sue-

ANDREA CONCEIÇÀO BRAGA ANTUNES

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ños, le p i d e a D i o s la sabiduría. L e e m o s en la p r i m e r a situación de la jornada primera: Suena música, córrese una cortina, y debajo de un dosel aparece Salomón, durmiendo; y por lo alto, en una apariencia, sale una visión, cubierto el rostro. SALOMÓN

VISIÓN

SALOMÓN

(Entre sueños.) Dios grande, inmenso, Señor. ¡Vos a visitarme a mí! ¿Vos a vuestro esclavo hacéis tan grandes favores? Salomón (que es lo mismo que decir pacífico y manso), hijo del real profeta David, tú, cuyo Imperio será quieto, apacible y feliz, quiero que me labres casa en que morar y vivir: yo te he de asistir a ella. Pide, y espera de mí mercedes; que yo concedo cuanto me quieras pedir. (Entre sueños.) Grande Dios de las batallas, pues hoy cargas sobre mí todo el peso de tu pueblo, porque mi humilde cerviz no desmaye, dame ciencia con que me pueda regir 2 .

El árbol de mejor fruto nos presenta la m i s m a escena, e n la p r i m e r a j o r n a d a , al iniciarse. Pero, ahora, dos ninfas salen e n el aire. Leemos: Descúbrese el primer carro, que será un trono, y en él Salomón dormido, y salen en el aire dos ninfas, cubiertos los rostros.

2

Calderón de la Barca, La sibila de Oriente, p. 1156.

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LA EXPRESIÓN DE LO MARAVILLOSO EN CALDERÓN

SALOMÓN

Inmenso Jehová, de dioses Dios sin principio ni fin, de batallas Sabaot, de ciencias Adonaí. ¿Quién soy yo para que vea rasgarse ese azul viril en iluminadas hojas de púrpura y de jazmín? ¿Y vosotras, ¡oh, aparentes ideas!, a qué venís embozadas como noches si c o m o auroras lucís? Y pues a mí os acercáis, declaradme si es a mí a quien tan alto favor el cielo concede.

LAS DOS

(Cantan.)

Sí,

que tú eres a quien Dios quiso elegir por rey poderoso y monarca feliz 3 .

Y una de las nifas advierte a Salomón «de que la fábrica al templo / no dejes de proseguir». Centrándonos en las dos escenas, podemos identificar un signo de lo maravilloso por excelsitud, que encontramos a menudo en el teatro de Calderón: el sueño. Incluso tenía un valor premonitorio en el Egipto antiguo: «El Dios ha creado los sueños para indicar el camino a los hombres cuando ellos no pueden ver el porvenir»4. En ambas obras, las primeras escenas ponen de relieve al personaje Salomón que, en sueños, hace referencia a la construcción del templo. Salomón lo construye y, a cambio, Dios le concede la sabiduría: la ciencia para regir. Esta escena es una adaptación del texto bíblico, en que el Señor se aparece al rey en Gibeon (I Reyes, 3, 5-9). A lo largo de las obras, encontramos muchos elementos que podemos identificar como símbolos de lo maravilloso. Pero el momen-

3

4

Calderón de la Barca, El árbol de mejor fruto, p. 990.

Chevalier y Gheerbrant, 1988, p. 960.

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to en que llegamos a la plenitud de estas expresiones es cuando la reina de Sabá identifica el singular madero, «el sagrado leño», d o n d e va a padecer Jesucristo: el «árbol de las tres especies: en cedro, en palma y en ciprés» 5 . Por sus simbologías tenemos: el cedro es símbolo de la inmortalidad; la palma símbolo de la victoria; el ciprés símbolo de la muerte. Leemos en la situación 4 de la jornada segunda, en el drama, p o r el personaje de la reina de Sabá, la explicación simbológica del celestial madero: SABÁ

Hasta e n eso hay más misterio. El cedro q u e es árbol fuerte, es c o m o el Padre divino q u e engendra perpetuamente. La palma, que dice amor, pues sin el amor n o crece ni da fruto, semejante es al Espíritu ardiente que e n c i e n d e e n amor los p e c h o s . El ciprés, q u e dice muerte, c o m o el H i j o es, pues El solo de las tres personas muere. Y así, ciprés, cedro y palma declara, explica y c o n t i e n e en Padre, Espíritu e H i j o unidad, amor y muerte 6 .

E n el auto es a través de la réplica del personaje Candaces, en la situación 6, que c o n o c e m o s lo que llaman enigma, el «árbol que con vida y alma, sangre llora y penas siente». Leemos en la réplica de Candaces: CANDACES

N o sé, aunque dice m u c h o , es p o c o lo q u e se entiende de u n jeroglífico q u e e n una raíz c o n t i e n e tres cosas e n sí distintas, que son una solamente,

5 6

Calderón de la Barca, La sibila de Oriente, p. 1171. Calderón de la Barca, La sibila de Oriente, p. 1171.

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significando en las tres, si a sus símbolos se atiende, en cedro, palma y ciprés, duración, victoria y muerte. Llevadle ajerusalén vosotros, porque yo al verle tan prodigioso no quiero tener parte en él. N o se podría expresar la metáfora del Calvario con más brillantez que como la muestra Calderón en sus argumentos. C o m o dice Félix Menchacatorre, en su texto: La leyenda del leño de la Cruz le ofrecía a Calderón las tres etapas de la creación, caída y redención, en un argumento que pertenecía a la tradición popular. Nada más lógico que el gran dramaturgo hiciera uso del mismo7. Además de la exaltación de la Cruz, hay muchos otros signos representativos del universo simbólico en las obras que elegimos como expresiones de lo maravilloso, tanto cristiano como pagano. Por último, es importante señalar que este dramatugo, por su lenguaje, por sus personajes, por la incorporación de la música, por la movilidad de los escenarios, por la precisión escénica y por el rigor temático, ha logrado muchos avances en el arte de la representación.

7

Menchacatorre, 1981, p. 961.

ANDREA CONCEIÇÂO BRAGA ANTUNES

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EL PRODIGIO EN LA «MALDITA G U E R R A » : EL MITO DEL C Á N D I D O LÓPEZ P A R A G U A Y O DE ROA BASTOS

Silvia Inés Cárcamo Universidade

Federal do Rio de Janeiro

Nuestra intervención en la tradición crítica que ya notó la presencia del doble y de la metamorfosis en la narrativa de Augusto Roa Bastos, y que prestó atención a las duplicidades de su escritura1, se restringe a proponer una reflexión sobre el mito inventado de un Cándido López paraguayo. El doble, la metamorfosis y hasta la transmigración se asocian en ese momento fantástico que consiste en imaginar a un segundo artista, una continuación contradictoria, compleja e imposible del Cándido López que todos conocemos 2 .

Bareiro Saguier, 1980; Burgos, 1990;Valdés, 1991. El pintor argentino Cándido López (1840-1902) participa como soldado en la guerra del Paraguay. Voluntario alistado en las tropas argentinas, lucha en varios enfrentamientos hasta que en la batalla de Curupayti (1866) es herido y pierde su mano derecha. Además le deben amputar el antebrazo.Ya fuera de los escenarios de la guerra, aprende a pintar con la mano izquierda. Treinta años después, basándose en apuntes, notas y croquis del período de la guerra, Cándido López pinta unos cincuenta óleos sobre la contienda. Además de su valor artístico, la crítica destacó el extraordinario valor documental de los cuadros ya que muestran aspectos antropológicos interesantes de la guerra. 1

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EL PRODIGIO E N LA «MALDITA GUERRA»

Antes que nada debemos recordar que la guerra ocurrida en el Paraguay entre 1865 y 1870, uno de los episodios de mayores consecuencias para la historia latinoamericana moderna, solo se presenta con insistencia en la obra de R o a a partir de la década del noventa del siglo xx, cuando algunas de las figuras históricas involucradas en el conflicto como Francisco Solano López 3 y su mujer irlandesa Elisa Lynch 4 , Bartolomé Mitre, el duque de Caxias, el cónsul inglés Richard F. Burton, el padre Maíz, «Chico Diavo» y el pintor argentino Cándido López devienen personajes de su último ciclo narrativo. Podríamos ingresar en ese mundo de ficción, tan impregnado de historia, leyendo los escritos de ese período como si se tratara de un texto único. Buscaríamos relaciones, recurrencias, contradicciones y contrastes, nos deleitaríamos con los encuentros que nunca ocurrieron entre Elisa Lynch y Sir Richard Burton, o entre éste y Cándido López. N o s internaríamos, sin duda, en un interesante trabajo de armado de rompecabezas con todos esos personajes centrales y secundarios, con los mismos relatos sometidos a curiosas variaciones. Preferimos concentrarnos, sin embargo, en la leyenda del Cándido López paraguayo, puesto que además de permitirnos ese mismo paseo por los textos, nos deja apreciar el m o d o en que el prodigio se instala subrepticiamente en una ficción que aparentemente pretende recrear el hecho más traumático de la historia del Paraguay. Antes de los noventa, y exceptuando la prehistoria textual de El fiscal5, las referencias a la también llamada «Guerra Grande» o «Guerra de la Triple Alianza» eran ocasionales, aludían a un tiempo pasado en relación al tiempo de la narración y representaban expansiones de carácter descriptivo. Diríamos que en un análisis estructural del relato las referencias a la guerra serían identificadas en los libros de cuentos

3 Sucedió a su padre, Carlos Antonio López, quien estuvo al frente de los destinos del país desde 1841 hasta 1862. Durante el gobierno de Francisco L ó p e z se produjo el conflicto con Argentina, U r u g u a y y Brasil. Aliados, estos tres países derrota-

ron al Paraguay a principios de 1870. 4 E n 1854 Francisco Solano L ó p e z fue enviado a Europa c o m o ministro plenipotenciario. E n París c o n o c i ó a una cortesana de lujo, la irlandesa Elisa Alicia Lynch, quien se convirtió en su compañera hasta que el mariscal L ó p e z fue muerto en C e r r o

Corá, en 1870 (Doratioto, 2006, p. 27). 5

C o m i e n z a en 1975 con la publicación de tres relatos que se refieren a la g u e -

rra, ampliados en el cuento El sonámbulo, dado a conocer en 1984.

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El trueno entre las hojas (1953) y El baldío (1966), o en las novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974) siempre c o m o «indicios» y nunca c o m o «funciones» 6 . E n Hijo de hombre, p o r ejemplo, se reafirmaba el tópico de los «tesoros escondidos» que habrían abandonado los derrotados en urgente retirada. Ese tópico, del que n o dejaba de señalarse su carácter de leyenda popular, reforzaba la idea de la derrota c o m o dominante en la evocación de la guerra. Al mismo tiempo, y a m o d o de compensación, esos tesoros escondidos nutrían la esperanza de encontrar la solución para la dura miseria del presente 7 . Para seguir el desarrollo narrativo del mito del Cándido López paraguayo nos interesan especialmente el cuento El ojo de la luna8, la n o vela El fiscal (1993), los textos Frente al frente argentino y Frente al frente paraguayo de la obra colectiva Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) y el falso ensayo titulado Transmigración de Cándido López, incluido en Cándido López9, la edición lujosa de reproducción de cuadros del pintor argentino de la guerra del Paraguay. Comenzaremos p o r el que simula ser u n estudio del pintor real, de existencia histórica comprobada, pero que, para sorpresa del lector que aceptó el pacto de lectura propuesto para los textos n o Acciónales, termina p o r ofrecer la explicación más delirante de la existencia de otro C á n d i d o López, sin n o obstante abandonar el t o n o de información objetiva. Se espera de u n prólogo a u n libro de arte la presentación de datos registrados sobre el artista y su obra. Efectivamente, el texto de R o a comienza por la m e n c i ó n del Cándido López argentino. Lo que

6 Roland Barthes distingue el carácter funcional de ciertos segmentos de la narración de «los indicios caracteriológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmósferas» (Barthes, 1970, p. 19). 7 En el film documental Cándido López. Los campos de batalla (2006), del argentino José Luis García, se destaca también ese motivo de los tesoros escondidos y se entrevista a gente que alimenta la ilusión de riqueza. 8 Considerado por Ana Inés Larre Borges en su estudio preliminar de la edición argentina de Cartas desde los campos de batalla (1998), de Richard Burton, «un relato magistral y poco conocido, donde el traductor de Las mil y una noches [Burton] se encuentra con Solano López y conoce la belleza de Madama Lynch» (Larre Borges, en Burton, 1998, p. 32). En nota de pie de página la autora informa que El ojo de la luna fue publicado en el semanario Brecha, de Montevideo el 11 de octubre de 1991. Agregamos que este relato apareció también en el número 493-494 de julio-agosto de 1991 de Cuadernos hispanoamericanos, es decir, en fecha algo anterior. 9

Roa Bastos, 1998.

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le interesa, sin embargo, es presentar c o m o una leyenda del pueblo, c o m o u n mito cultural, la historia del Cándido López paraguayo, en realidad una fábula inventada p o r R o a . El raro ensayo sostiene que el pintor argentino «transmigró» al h o m ó n i m o paraguayo, asumiendo «el ficción. d o l o r del país» 1 0 , c o n lo cual i n g r e s a m o s e n la p u r a Visiblemente, estamos en presencia de una transgresión del género p r ó logo c o m o u n texto convencional, con funciones bien normatizadas. Más allá de esa desviación de tipo formal, la invención del C á n d i d o López paraguayo mártir también provoca u n efecto desestabilizador puesto que desplaza el foco para iluminar lo que precisamente n o aparece en la pintura del argentino: la resistencia paraguaya y la tragedia ausente en sus cuadros. Cándido López paraguayo es el mártir obstinado que representa en sus cuadros a otro mártir, al j e f e supremo Solano López. Los antecedentes de la transformación del artista se encuentran, sin embargo, en Frente al frente argentino, donde el general Bartolomé Mitre se enfrenta, precisamente, a su ayudante Cándido López, el futuro p i n tor de los campos de batalla. La creación de u n m u n d o narrativo que, c o m o ya señalamos, está compuesto de acciones, escenarios, tiempos y personajes de la guerra del Paraguay, exigía la elección previa de una de las versiones de la interpretación del conflicto, la que lógicamente recurriría a una tradición historiográfica harto conocida y polémica en América. D e Maldita guerra. Nueva historia de la guerra del Paraguay, el d o c u m e n t a d o y voluminoso libro de Francisco Doratioto, cuyo título hubiera suscrito R o a Bastos — a u n q u e n o así la tesis defendida— extraemos una síntesis de lo que representó la contienda para los países involucrados: La guerra del Paraguay repercutió en la consolidación de los Estados nacionales argentino y uruguayo; fue el momento del apogeo de la fuerza militar y la de la capacidad diplomática del Imperio de Brasil, pero, de forma paradojal, contribuyó igualmente para acentuar las contradicciones del Estado monárquico brasileño, debilitándolo. El Paraguay, por su lado, se convirtió en la periferia de la periferia, dado que su economía se vol-

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Se refiere «al dolor paraguayo», una alusión al más famoso de los libros del escritor español Rafael Barrett, titulado precisamente El dolor paraguayo (1911).

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vió satélite de la economía argentina luego de la finalización del conflicto11. Responsable por la consolidación de los estados nacionales de los países aliados y también por la aniquilación del vencido, la «maldita guerra» fue reinterpretada a lo largo de los años. A fines de la década del sesenta del siglo xx, no solo en el Paraguay, sino también en los países vencedores se impuso entre la intelectualidad nacionalista y de izquierdas el llamado «revisionismo»12, interpretación a la que se adhiere la ficción de R o a Bastos: Solano López como líder antiimperialista, un Paraguay moderno y progresista anterior a la guerra que hacía peligrar intereses británicos en la región y la alianza de fuerzas conservadoras de Argentina, Uruguay y Brasil que frustran para siempre el desarrollo autónomo de una nación latinoamericana. Frente al frente argentino se alinea, por lo tanto, j u n t o a esa tesis revisionista. Sin embargo, el enfrentamiento de intereses no se organiza, como hubiera sido de esperar, oponiendo los aliados invasores a los paraguayos, sino acentuando las diferencias entre dos personajes de las fuerzas argentinas: el general Mitre, jefe supremo del ejército, y el teniente y pintor Cándido López. Adoptando la forma dialógica, voces que se alternan en un continuo con frecuentes aliteraciones, de acuerdo con el modelo de Yo el Supremo, llevarán al centro del debate cuestiones relativas a la construcción misma de la Argentina moderna y a las oposiciones culturales concebidas más con criterios propios del tiempo presente de la escritura que con los pensables en el siglo xix, tiempo del relato. El continuo de dos voces alternadas (Mitre, López) solo es interrumpido por las citas de versos de «El infierno» de Dante que están siendo traducidos por Mitre 13 , de manera que hay que in-

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Doratioto, 2006, p. 16. Doratioto traza la historia del «revisionismo» como una versión exitosa de la guerra del Paraguay. Cita como libro emblemático de esa corriente interpretativa La guerra del Paraguay: ¡Gran Negocio! (1968) del argentino León Pomer. Doratioto considera la obra Genocidio americano: a guerra do Paraguay (1979), del brasileño Julio José Chiavenato, una simplificación de la obra anterior. El autor interpreta que el revisionismo fue una versión que buscó en el contexto de las dictaduras militares de las décadas del 60 al 80 que defendían el pensamiento liberal la desmoralización de las referencias locales del liberalismo: Mitre (en Argentina) y D u q u e de Caxias (en Brasil). 12

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La primera edición de la traducción de Mitre de La Divina Comedia se publica en 1891.

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terpretar el acto de traducción en dos sentidos: p o r u n lado, la operación de paso de una lengua a otra, del italiano al español; por otro, por medio de la palabra performática con consecuencias en la acción, Mitre hace que el infierno de D a n t e se vuelva realidad en la guerra, tal c o m o lo dice C á n d i d o López: «Fíjese, usted con palabras escribió una guerra» 14 . N o hay registro de la defensa de causas antiimperialistas ni t a m poco indicios de crítica a la intromisión de Inglaterra en la guerra del Paraguay p o r parte del Cándido López histórico; en cambio, el p i n tor personaje de Frente al frente paraguayo denuncia la responsabilidad de la Triple Alianza en la destrucción del Paraguay el papel de Inglaterra y la culpa de Argentina en el desencadenamiento de la guerra. A u n q u e atenuada p o r la forma interrogativa, la voz del pintor acusa a Mitre, quien formula claramente su programa de convicciones liberales y al mismo tiempo autoritarias. A lo largo del diálogo tenso entre j e f e y subordinado, Cándido López asume la voz del pueblo, de los «del común», mientras que Mitre es el organizador de la gran política oligárquica que construyó la A r g e n t i n a m o d e r n a . Ese plan, q u e culminaría en la G u e r r a del Paraguay, hacía necesario el exterminio del interior y de sus caudillos locales. Desde una aparente humildad, en el diálogo asimétrico — M i t r e tutea a su interlocutor, mientras Cándido lo trata de usted, de «General», de «Señor» y de «Don»— el pintor cuestiona la actuación política de Mitre al frente de la república Argentina. Sobreimpreso a este plano de lo político, complementándolo, se establecen distinciones entre Mitre y C á n d i d o López que se basan en cuestiones del lenguaje: escritura / oralidad; ficción / n o ficción; lenguaje articulado / imagen. La imagen, la oralidad y la ficción v i n c u ladas al pueblo, a través de C á n d i d o López; la escritura y la crítica a la ficción, inherentes a la oligarquía, representada p o r Mitre. Es Mitre «el que escribe la guerra», el que prefiere la historia (aunque m e n t i rosa) a la ficción (verdadera). E n cuanto a la oposición escritura / imagen, en las figuras del Cándido López paraguayo y de aquel pintor argentino que ya anuncia al paraguayo se lee el valor de la imagen c o m o m o d o de expresión. E n Frente al frente paraguayo estas constantes o p o -

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Roa Bastos, 2001, p. 17.

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siciones encarnadas en personajes y ancladas en el lenguaje (verbal o pictórico) reescriben, en otro plano, dilemas culturales históricos del discurso latinoamericano. N o s preguntamos la razón p o r la cual se muestran enfrentadas a dos compatriotas que están del mismo lado en la guerra, en el ejército de la alianza. La lectura de El fiscal, de Frente al frente paraguayo, de El ojo de la luna y, especialmente, de Transmigración de Cándido López, nos orientan hacia una respuesta. Es que ese Cándido López de Frente al frente argentino ya está en proceso de ser (sin haberse convertido aún) en el Cándido López paraguayo, esa invención de R o a . Leemos en el prólogo al libro de los cuadros del pintor argentino que «Este sosia paraguayo de Cándido López correspondería a esos extraños f e n ó m e nos de transformaciones individuales y colectivas producidas p o r las guerras [...]. Por ello hablo de transmigración (pasar u n alma de u n cuerpo a otro, teoría de la metempsicosis)» 15 . Si el pintor real pintó el triunfo de las tropas aliadas, el inventado completa su obra mostrando en imágenes la destrucción del Paraguay. Para que ello ocurra, debe producirse una transformación en el artista. C o m o en Hijo de hombre, la imagen de los hermanos enemigos y de la identificación final entre ellos metaforiza el enfrentamiento entre pueblos hermanos con u n discurso de unidad latinoamericana. En ese sentido la guerra del Paraguay es interpretada c o m o lo fue en la primera novela la Guerra del Chaco (1932-1935), es decir, c o m o el resultado de la ingerencia externa que provoca la desunión interna. O t r o motivo de esa primera novela de R o a que reaparece en las obras del último ciclo narrativo del escritor es el de la crucifixión, la representación del sacrificio de Francisco Solano López pintado p o r el nuevo Cándido López. E n El ojo de la luna, Richard Burton, el observador de la guerra, comenta a propósito de u n Cándido López alucinado, pintando entre los muertos, que «Parecía u n sordomudo o u n sonámbulo —agrega el traductor de Las Noches— completamente fuera del mundo, o sumido en visiones de trasmundo» 16 . Protegido por Jerónimo, que es el indio guayakí de quien aprende a trabajar con pinturas vegetales, el artista va transfigurándose, perdiendo partes de su cuerpo. Es ese Cándido

15 16

Citamos el texto disponible en , p. 3. Roa Bastos, 1991, p. 14.

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López que se queda en Paraguay el que pinta la crucifixión de Solano López en Cerro Cora, reproduciendo La crucifixión de Grünewald. La imagen de la crucifixión n o es nueva en R o a Bastos; al contrario, ella aparece tempranamente, ya lo señalamos, en el Cristo leproso con el que se identifican los miserables de Hijo de hombre. Pero la imagen de ese Cristo encontraba c o m o referencia los Cristos crucificados de la tradición hispánica que merecieron la interpretación de Miguel de U n a m u n o en el famoso y comentado ensayo El Cristo español. La crucifixión del cuadro pintado p o r el Cándido López paraguayo se inspira en Grünewald, el genial artista del R e n a c i m i e n t o alemán. Sin embargo, el otro n o es el mismo. Los colores n o son i d é n ticos y la extraña presencia de la luna que cambiaba en el cuadro según las fases de la luna real hace de la obra u n prodigio único. En la n o vela El fiscal el protagonista Félix Moral aprecia en el museo de Colmar, en la Alsacia francesa, La crucifixión de Grünewald. En El ojo de la luna el narrador mismo construye una clara analogía a m o d o de interpretación: la historia n o puede ser parafraseada sino parodiada; el artista transformado en la guerra parodia a Grünewald sin haber visto nunca su obra. E n El fiscal se concibe el h e c h o c o m o «un p o r t e n toso f e n ó m e n o de coincidencia creativa» 17 . Si la obra del pintor argentino pertenece, p o r decisión del artista, al Estado argentino, R o a inventa que la suprema creación del paraguayo puede ser vista en el M u s e o Nacional del Asunción. En el relato de El ojo de la luna la obra del pintor argentino será llevada al Paraguay. Cincuenta años después de terminado el conflicto, reestablecidas las relaciones entre Argentina y Paraguay, el gobiern o argentino envía a Asunción para una exposición temporaria la colección de Cándido López. Sigilosamente, el pintor paraguayo Ignacio N ú ñ e z Soler 18 copia toda la colección y son esas copias las que se devuelven a Buenos Aires en lugar de los originales de Cándido López. El cuento nos sugiere que la colección del pintor argentino podrá ser reproducida infinitamente, pero la luna que cambia es el prodigio irreproducible, secreto, que permaneció en el museo de Asunción. La referencia de ese cuadro singular n o es ya la crucifixión de Grünewald

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R o a Bastos, 1993, p. 363. Debe entenderse como homenaje la ficcionalización de N ú ñ e z Soler (18911981), el artista plástico que militó en el anarcosindicalismo. 18

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de Colmar, sino del igualmente impresionante Cristo crucificado del m i s m o artista q u e se halla e x p u e s t o e n la Galería N a c i o n a l de Washington 1 9 . E n el cielo negro que constituye el f o n d o del cuadro, en la parte superior de la derecha se divisa una luna apenas perceptible. Esa es la que cambiaría, c o m o si fuera real, en el cuadro pintado p o r el Cándido López paraguayo. Invitándonos a entrar en el movimiento del doble y de la metamorfosis, R o a Bastos acaba llevándonos, por el encadenamiento de los episodios de El ojo de la luna, al terreno en el que se i m p o n e discutir lo propio y la apropiación, lo verdadero, lo falso y el engaño. Sería adecuado en este p u n t o pensar en la idea de brecha (o grieta) en u n sentido análogo al usado p o r Chartier, cuando, apoyándose en Michel de Certeau, afirma que «Siempre existe una brecha entre la n o r m a y lo vivido, el dogma y la creencia, las órdenes y las c o n ductas. E n esa brecha se insinúan las reformulaciones, los desvíos, las apropiaciones y las resistencias» 20 . Podríamos pensar que en El ojo de la luna se metaforiza u n gesto de apropiación de los perdedores y se justifica el engaño c o m o legítima resistencia. Ahora bien, la falsificación, ligada al mito del Cándido López que elige la causa de los paraguayos en la guerra del siglo xix, reaparece en El fiscal c o m o u n mito del que se apropió el discurso nacionalista de Stroessner. Es u n ministro de la dictadura militar quien se ufana de la falsificación de los cuadros. El C á n d i d o López paraguayo de R o a Bastos es u n mito popular, y p o r lo tanto, sugiere u n acto de resistencia frente a las arbitrariedades del pasado, pero también muestra lo que los nacionalismos pueden producir cuando anidan en discursos autoritarios. Por eso decíamos al comienzo de nuestra exposición que el mito de Cándido López era complejo y contradictorio. La riqueza de la invención del escritor paraguayo residiría, según nuestro análisis, en la negativa de R o a a dejarse seducir por las dicotomías tranquilizadoras o por la simplicidad de las interpretaciones unilaterales, para captar, en cambio, lo que se produce en el plano de la elaboración y circulación de los discursos a lo largo de la historia.

19 20

Béguerie y Bischoff, 2000, p. 53. Chartier, 2007, p. 66.

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EL P R O D I G I O E N LA «MALDITA G U E R R A .

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SANTIAGO Y LA V I R G E N MARÍA EN LA C O N Q U I S T A DE AMÉRICA: D O S EPISODIOS SOBRENATURALES E N LA C R Ó N I C A (1575) DE ALONSO DE G Ó N G O R A MARMOLEJO

Miguel Donoso Rodríguez Pontificia Universidad

Católica de Chile

«¡Santiago, y cierra España!» era el grito con que los españoles se infundían ánimo al entrar en combate con los musulmanes, durante la Reconquista de la península ibérica.Y tal como podremos apreciar, la tradición del apóstol guerrero que acude en auxilio de los cristianos se mantuvo incólume al otro lado del Atlántico, donde las crónicas indianas presentan abundantes apariciones de guerreros de barba blanca montados, espada en mano, en caballos resplandecientes, así como de damas de presencia luminosa y sobrecogedora que enceguecen y ahuyentan a los indios. En efecto, llama la atención, al leer en particular las crónicas del Reino de Chile, la presencia en ellas de elementos propios de la tradición medieval española, en particular de episodios donde se alude a fenómenos sobrenaturales o religiosos, elementos presentes, por lo demás, en variados testimonios cronísticos que abarcan desde el territorio del virreinato de Nueva España (México), en el norte, hasta el del virreinato del Perú (al cual pertenecía el Reino de Chile en esa época) en el sur.

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SANTIAGO Y LA VIRGEN MARÍA EN LA CONQUISTA

En primer lugar, hay que tener en cuenta que la fe jugaba un papel fundamental en la vida y en la cultura medievales, ambas profundamente marcadas por el hecho religioso. Por lo mismo, no resulta extraño que en los textos medievales encontremos sucesos como la invocación de Santiago apóstol por parte de las tropas cristianas en los combates contra los moros o la aparición milagrosa de la Virgen María en auxilio de las mismas. En efecto, ya en el anónimo Cantar de Mió Cid (c. 1207) podemos ver cómo las huestes del Campeador, comandadas por el valiente Pero Vermúdez, invocan a Santiago antes de entrar en batalla con los musulmanes. Y aunque no se trate en propiedad de una aparición sobrenatural, esta invocación pone sobre la mesa un tema que se repite habitualmente en los textos españoles medievales, especialmente en las crónicas: las tropas españolas que combaten contra los moros están indisolublemente ligadas a la fe cristiana, y no solo eso: necesitan de una fuerte figura a la cual admirar e invocar y que sea además representativa del ideal guerrero que sustentan. Es por esto que siempre se encomiendan, antes de entrar en batalla con los infieles, a Santiago apóstol, que encarna el ideal del santo guerrero, y a Santa María, o incluso al mismo Cristo, todo lo cual se constituyó, con el paso del tiempo, en una verdadera tradición que se asentó en el alma colectiva de los hispanos, especialmente la invocación al apóstol, desde que según la tradición este se les apareciera y les auxiliara milagrosamente en la batalla de Clavijo (Logroño), acaecida hacia el año 850 de nuestra era, y en que los cristianos derrotaron a Baner Qasi Muza 1 . El Cantar de Mió Cid es, aparentemente, el más antiguo texto escrito en castellano en que Santiago apóstol es invocado por los cristianos. El propio Alfonso X el Sabio, en su Primera crónica general de España o Estoria de España, relata en un pasaje de la obra que Santiago se aparece en sue-

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E n la discusión acerca del apóstol universalmente venerado en Galicia dejo a

un lado lo relacionado con la instauración de Santiago de Compostela c o m o centro de peregrinación y todo lo que tiene que ver con el sepulcro del mismo Santiago, según la tradición cristiana ubicado en esa ciudad y que nos lleva a una cuestión muy debatida. Son temas en los cuales indudablemente se mezclan historia y leyenda. El apóstol y patrono de España es al parecer una simbiosis de los dos Santiagos evangélicos y a su vez reminiscencia del culto pagano pre-cristiano a las figuras gemelas de los Dióscuros «Castor y Pólux», o hijos de Júpiter. Para más datos acerca de estos temas remito a los clásicos estudios de Américo Castro (1954, capítulo 6; y 1958).

MIGUEL DONOSO RODRÍGUEZ

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ños al rey Ramiro I, el cual se encuentra por esos días enfrascado en un muy desigual combate contra los moros, debido a que no ha querido pagarles un tributo consistente en la entrega de varias doncellas, y le anuncia que en la batalla que se producirá al amanecer (la de Clavijo) se esfuerce y no tenga miedo, Ca yo soYagüe, el apóstol de Jesucristo, et vengo a ti por ayudarte contra estos tus enemigos. Et sepas por verdad que tú vencerás eras [mañana] en la mañana, con el ayuda de Dios, a todos estos moros que te agora tienen cercado [...] Et porque non dubdes nada en esto que te yo digo veérmedes eras andar y en la lid en un caballo blanco con una seña blanca, et grand espada relucient en la mano. Et vos luego por la grand mañana confesarvos hedes de todos vuestros pecados muy bien [...], et pues que esto hubiéredes fecho, non dubdedes nada de ir ferir en la hueste de los bárbaros, llamando «¡Dios, ayuda, et san Yagüe!», ca ciertamientre sepas que todos los metredes a espada et los mataredes.

Santiago da cumplimiento a su palabra, ya que a la mañana siguiente se aparece a las huestes cristianas et esforzábalos a la batalla, et firié él mismo muy de recio en los moros, asi como a ellos semeiaba. Los cristianos, cuando vieron a Sant Yagüe, fueron muy esforzados, et fiando en el ayuda de Dios et del apóstol Sant Yagüe, comenzaron de ferir en los moros muy de recio, dando grandes voces et diciendo: «¡Dios, ayuda, et Sant Yagüe!»2.

Este Santiago convertido en matamoros viene a ser representativo de la índole militante de la existencia cristiana —recordemos la célebre frase bíblica: Militia est vita hominis super terram (Job, 7, 1)—, donde se funde la fe evangélica con las lides militares3, militancia que bien puede ser asociada con el espíritu cruzado que durante la misma Edad Media convocó a la Europa cristiana a defender y recuperar los Santos

2

Ambas citas en Alfonso X El Sabio, Estoria de España, p. 360b. Alliende, 1996, pp. 356-357. N o olvidemos que en la Edad Media las nociones de que «la vida del cristiano es milicia y el cristiano es un soldado de Cristo» están vigentes y «siempre presentes en las conciencias, por obra de sermones, tratados y biografías de santos luchadores, o de capitanes defensores de la fe» (Caro Baroja, 1995, II, p. 205). En épocas posteriores tal tradición se mantuvo, y estará en las raíces f u n dacionales de la Compañía de Jesús (véase Caro Baroja, 1995, II, p. 206). 3

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Lugares, según algunos presente también en los cristianos de la R e c o n quista. Sin lugar a dudas, en la creencia en Santiago se integran lo religioso y lo bélico. A u n q u e la intervención directa de las deidades en la batalla parece ser una tradición que se remonta a la Antigüedad 4 , la versión cristiana, con dioses y diosas que son sustituidos p o r la Virgen y los santos, surge en la Edad Media bajo el influjo de la cultura islámica. En efecto, «según el C o r á n y la tradición hadísica, M a h o m a obtuvo las victorias de Badr y de H u n a y n en el desierto c o n la ayuda del arcángel Gabriel y de cuatro mil ángeles que guerrearon de su lado contra los infieles» 5 . Tal c o m o apunta Américo Castro, «Santiago f u e una proyección de la guerra santa musulmana, y u n apoyo para la guerra santa que hubieron de oponerle los cristianos» 6 . Esta tradición pasó a los cristianos durante la Reconquista y pervivirá en los conquistadores que pasarán a América, c o m o veremos. Al abordar el tema de la presencia de lo sobrenatural en los textos medievales, hay que tener en cuenta que n o solo lo encontramos presente en los cantares de gesta o en textos más o menos históricos c o m o las crónicas, o tan solo asociado al apóstol Santiago; se p u e d e rastrear, asimismo, una conexión con obras literarias de m u y distinto cuño, destinadas a u n explícito fin didáctico o de docere, donde prima la devoción mariana. E n ellas es María la protagonista de milagros y de intervenciones sobrenaturales. Pienso, p o r supuesto, en Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, una de las obras más representativas del mester de clerecía, género que tuvo su auge en Castilla d u rante el siglo xm. El autor, a lo largo de veinticinco milagros cuya fuente principal son algunas recopilaciones latinas de milagros marianos, nos recuerda la importancia que tiene la figura de María en la vida religiosa medieval, haciendo hincapié, en especial, en su rol de abogada o mediadora de quienes le son devotos, por más bajo que hayan caído 7 .

4

Así p o r e j e m p l o en la G u e r r a de Troya q u e se narra e n La Ilíada.

5

W e c k m a n n , 1984, I, p. 199.

6

Castro, 1954, p. 157.

7

A l g u n o s de los títulos d e los Milagros resultan m u y ilustrativos: El sacristán fornicario (2 o ); La preñada salvada por la Virgen (19°); El monje borracho (20°) o De cómo una abadesa fue preñada (21°).

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Pero para nosotros lo más interesante de la presencia de estos elementos sobrenaturales en los textos medievales es que los encontramos presentes, asimismo, en las crónicas americanas, las cuales tienen el carácter de continuadoras y reformadoras de la tradición cronística peninsular. Estas obras escritas sobre América, donde conviven sin problemas la más fiel historicidad con la superstición y el relato fantasioso, se convirtieron, debido sobre todo a su carácter histórico y por lo tanto «oficial» para relatar todo lo visto y oído, en el vehículo ideal para canalizar el siempre vivo interés de autores y receptores por elementos de la más diversa índole, convirtiendo a estas crónicas literalmente en un verdadero cajón de sastre, donde caben todo tipo de sorpresas. N o resulta extraño, por lo mismo, encontrar en las crónicas, j u n t o a la descripción minuciosa y exhaustiva de las nuevas tierras y de sus aborígenes, la presentación de paisajes fabulosos y ciudades míticas, o el relato de hechos en que se funde lo real con lo legendario. La influencia del espíritu medieval, con toda su religiosidad asociada a una fuerte carga de mitología y superstición, todavía se hace sentir en la época de los cronistas indianos, que al incorporar elementos sobrenaturales en sus textos no hacen más que dar cuenta de la omnipresencia y pervivencia de la religiosidad medieval en el espíritu del hombre del siglo xvi 8 . La creencia en lo sobrenatural, tan consubstancial al alma del español de la época, se asentaba profundamente en una visión del m u n d o que la ligaba estrechamente con lo natural. Es en esta visión que pervive arraigadamente la creencia en los milagros. Y ante esto —tal como ha señalado Américo Castro al analizar el fenóm e n o de la creencia en el apóstol Santiago— no es posible plantearnos con una actitud estrictamente racional: Los milagros se creen, o no se creen, pero no se demuestran con pruebas análogas a las que hacen fe en derecho. No cabe aquí el testimonio notarial. El racionalismo ha venido caracterizando la historia más docta desde el siglo xvn, y cuesta esfuerzo escapar a sus garras. Mas hay que intentarlo, por el sencillo motivo de ser imposible medir una realidad vital con razón «racionalista»9.

8 9

R e m i t o para este tema en general a Caro Baroja, 2005 y Weckmann, 1984. Castro, 1954, p. 151.

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Weckmann, por otra parte, comenta que muchas de las apariciones de que da cuenta en su libro «constan en documentos tan dignos de fe como la mayor parte de los que admitimos sin dudar» 10 . Por eso, no resulta extraño que muchos cronistas indianos insistan en incluir en sus relatos bastantes testimonios de hechos sobrenaturales o sucesos estrictamente milagrosos, todos los cuales son indicativos de la recurrencia de tales fenómenos. Ahondemos un poco más en el origen de la presencia de estos elementos en las crónicas de Indias. Sin duda puede resultar plausible la hipótesis de que una parte de estos fenómenos se podría explicar por el trasplante del espíritu guerrero, propio de los españoles de la época de la Reconquista peninsular, en los conquistadores que batallaban con los indios en América, tal como lo corrobora, en un estudio sobre el apóstol Santiago, el sacerdote y poeta chileno Joaquín Alliende: Los castellanos habrían hecho la traslación emocional: moro igual indígena americano. Sentían que la Reconquista medieval de los reinos peninsulares de España continuaba en la ciclópea Conquista de las inmensidades de América11. En efecto, «acostumbrados por ocho siglos de historia a tener enfrente antagonistas de religión y cultura diferentes, los conquistadores españoles tendieron a considerar a los naturales de la Nueva España como árabes»12. Los primeros cronistas de la Conquista de América no fueron ajenos a esta idea; algunos —López de Gomara entre ellos— concibieron la conquista como una continuación de la guerra contra los moros, y no es raro que llamen a los indígenas «moros» o «alára-

10

Weckmann, 1984, I, p. 206. Alguna de esas apariciones, por ejemplo, consta en u n Acta de cabildo. Sin embargo, para el antropólogo Julio Caro Baroja (1995, I, p. 56) el problema de la veracidad de tales apariciones es m u c h o más complejo, y cita el Tratado de la verdadera y falsa profecía (1588) de Juan de Orozco, en el cual se señala que algunas apariciones del apóstol en la Antigüedad, c o m o la de la batalla de Clavijo, pudieron ser demoníacas. Señala, además, que en este tipo de invocaciones el apóstol entra en la categoría de lo sobrehumano, por un lado, y de lo legendario, p o r el otro (1995, II, p. 208). 11 12

Alliende, 1996, p. 360. Weckmann, 1984, I, p. 229.

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bes» y «mezquitas» a sus adoratorios 13 . Partamos, entonces, aceptando m o m e n t á n e a m e n t e u n a p r i m e r a simplificación: al c o m e n z a r la Conquista, los indígenas vienen a ser equivalentes a los moros o i n fieles para los c o n q u i s t a d o r e s . Y así c o m o los españoles de la Reconquista peninsular necesitaban símbolos y figuras religiosas de las cuales echar m a n o en la difícil lucha contra los musulmanes, los de la empresa de conquista americana, enfrentados a veces a situaciones tanto o más hostiles que las de sus antepasados, también echan m a n o al bagaje de sus creencias y su fe. Pero aquí resulta necesario hacer una precisión, porque esto de identificar a indígenas con infieles, sin más, n o es del todo exacto, dado que el gran pecado del aborigen americano n o es el ser infiel, sino su ignorancia o desconocimiento invencible de Dios, tema m u y tratado p o r los teólogos de la época y base fundamental de la defensa del indígena p o r parte de religiosos c o m o Bartolomé de las Casas y sus seguidores. Por último, n o hay que descartar de plano la posibilidad de la presencia, subyacente en algunos de estos relatos, de una segunda intención consistente en la legitimación de la empresa de conquista a través de la presencia auxiliadora de la divinidad en u n proceso conquistador que era atacado p o r distintos flancos; y el buscar a través de ellos, por otra parte, animar y reafirmar la moral n o siempre en alto de los conquistadores 1 4 . Dejando discusiones y polémicas a u n lado, lo cierto es que los fen ó m e n o s sobrenaturales aparecen en las crónicas y son el testimonio de la fe de u n pueblo y de una época. El valor histórico que estos textos poseen n o nos autoriza sin más a n o darles crédito; el propio Alonso de Ovalle, autor de la Histórica relación del Reino de Chile (1646), señala, al introducir una serie de hechos milagrosos narrados en su crónica, que se perdieron (ergo, existieron) los archivos en que se e n contraban los «auténticos testimonios» de cada u n o de los milagros re-

13

Estos y otros ejemplos del trasplante de elementos y creencias medievales a América pueden verse en Weckmann, 1984, I, especialmente pp. 229-230. 14 Weckmann, que analiza un sinnúmero de apariciones de Santiago en México, cita, respecto de una aparición del apóstol durante la Guerra del Mixtón, la opinión de un historiador liberal de Jalisco del siglo xix, el padre Frejes, para el cual «el caso de Santiago mataindios en el Mixtón es una invención de los bárbaros españoles, quienes "para cohonestar y autorizar sus crímenes... levantan falsos y quimeras contra los santos, haciéndolos cómplices de sus maldades"» (1984, I, p. 204). Sin embargo, es el único testimonio que aduce en tal sentido, abandonando tal posibilidad.

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latados. ¿Verdad o simple justificación de lo inexplicable, de la pura fantasía? Para la actual y ya bastante manoseada mentalidad racionalista, el escepticismo puede quedar instalado, pero la simple constatación de la profunda raigambre que durante esta época la fe tenía en todos los estamentos de la sociedad nos deja abiertas una serie de interrogantes... La obra que he utilizado en este trabajo es una de las tres crónicas escritas en Chile durante el siglo xvi. Se trata de la Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado, compuesta p o r el capitán Alonso de Góngora Marmolejo entre 1572 y 1575, cuyo manuscrito original autógrafo se conserva en la Real Academia de la Historia de Madrid 1 5 . Góngora M a r m o l e j o arrib ó a Chile c o m o parte de los refuerzos que Valdivia trajo al reino austral desde Lima en 1549; aparentemente participó en los más i m p o r tantes hechos de armas acaecidos en el sur de Chile hasta 1575, cuando termina de redactar su texto, falleciendo probablemente en enero de 1576. N o solo f u e compañero de Pedro de Valdivia, sino que le sobrevivió largos años, y su crónica posee el mérito de ser f u n d a m e n talmente testimonial, es decir, incluye todo lo visto y oído p o r el cronista a lo largo de los más de 25 años que relata a través de sus páginas. E n palabras del historiador Diego Barros Arana, G ó n g o r a M a r m o l e j o era, sin d u d a , u n h o m b r e d e cierta c u l t u r a i n t e l e c tual q u e sabía escribir c o n n o t a b l e claridad y c o n cierta elegancia q u e d e o r d i n a r i o faltan e n los d o c u m e n t o s p ú b l i c o s y p r i v a d o s del t i e m p o d e la conquista; y q u e poseía, a d e m á s , u n a r a z ó n q u e d e b í a elevarlo m u c h o s c o d o s s o b r e la g r a n m a y o r í a d e los c o n t e m p o r á n e o s 1 6 .

Hay algo más que agregar a los efectos de este trabajo. Góngora Marmolejo, autor sencillo y de bajo perfil, es p o c o dado a la fantasía y a engrandecer con exageraciones los hechos bélicos y el n ú m e r o de los combatientes, a diferencia de otros cronistas 17 .

15 Las otras dos son la Crónica y relación copiosa... de... la Conquista de los reinos de Chile (1558), de Jerónimo de Vivar, y la Crónica del Reino de Chile (1594), de Pedro Mariño de Lobera, reescrita por el jesuíta Bartolomé de Escobar. 16 Barros Arana, Historia General de Chile, II, p. 211. 17 Es aspecto que pone de relieve el mismo Barros Arana: «Dotado también de un juicio recto y de una notable honradez de carácter, Góngora Marmolejo se mués-

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La primera mención que hace de un hecho sobrenatural aparece en el capítulo 11 de su crónica, en circunstancias que Pedro de Valdivia y sus hombres, después de haber fundado la ciudad de la Concepción, son atacados por más de 50.000 indios.Valdivia decide dividir sus fuerzas en cuadrillas y envía a dos de sus lugartenientes,Villagra y Alderete, a enfrentar al escuadrón indígena más cercano, ante el cual los españoles, apellidando el nombre de Santiago, puestos en ala, con grandísima determinación rompieron con todos los soldados que llevaban, donde pareció una cosa dina de memoria, y fue, a lo que después se supo por dicho de los indios, no pudiendo sufrir tan bravo acometimiento, como vieron venir a los cristianos con aquella determinación tan grande contra ellos, no teniendo ánimo para pelear —siendo número de más de quince mil indios—, volvieron las espaldas a huir; los demás escuadrones, como vieron huir a este, hicieron lo mesmo, retirándose en su orden. Decían después que los cristianos no los habían rompido, sino una mujer de Castilla y un hombre en un caballo blanco los habían desbaratado: que esta fue tan terrible vista para ellos que en gran manera los cegaba. Esto se publicó. Después, diciéndoles otros indios cómo los habían desbaratado tan pocos cristianos, daban este descargo; y es de creer ansí, porque aquel día vinieron sobre la ciudad más número de cincuenta mil indios, por donde parece ser creedero fue Dios servido los cristianos no se perdiesen, y que los quiso socorrer con su misericordia18. En el pasaje anterior destacan varios elementos. Por una parte, las tropas españolas apellidan ('invocan') a Santiago apóstol antes de entrar en combate 19 . Se repite, como vemos, el esquema del relato épico (y estamos ante la gesta heroica por excelencia de la conquista amen a equitativo y desapasionado en sus apreciaciones de los hombres y de los sucesos, de tal suerte que en la mayor parte de los casos, el historiador puede aceptar sus opiniones como la expresión de la verdad, o como algo que se le acerca mucho» (Historia General de Chile, II, p. 212). 18

Góngora Marmolejo, cap. 11. Cito por el texto de la edición crítica que estoy preparando. 19 La costumbre de invocar a Santiago antes de entrar en combate está registrada muy tempranamente en la Conquista de América. Cortés, por ejemplo, invoca no solo a Santiago, sino también a la Virgen y al Espíritu Santo (ver Weckmann, I, pp. 149 y ss.). Bernal Díaz del Castillo recuerda un combate en que Cortés grita «Santiago y a ellos», y «de hecho arremetimos de manera, que les matamos y herimos muchas

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ricana: la guerra de Arauco). En segundo lugar, destaca el autor la confiabilidad de su fuente, ya que no escribe según lo que los españoles han dicho, sino de acuerdo a «lo que después se supo por dicho de los indios», y que además «esto se publicó»; no hay, por tanto, lugar a la invención: el cronista se limita a reproducir la versión de sus rivales, los indígenas20. Centrémonos ahora en las figuras que constituyen la aparición que reproduce el cronista: la primera es una mujer de Castilla, que no es otra que la Virgen María (queda clara la imposibilidad'de la confusión para los indios: María adopta el atuendo del enemigo, el de una mujer castellana, bien distinto del de la mujer mapuche, lo cual les infunde más temor todavía, si cabe). Podemos agregar que María interviene en favor de los guerreros cristianos, encegueciendo con su visión y su resplandor a los enemigos. El tema de la ceguera o deslumbramiento ocasionado por la divinidad cuenta con una larga tradición literaria. En la tradición bíblica, por ejemplo, hay que recordar las apariciones de ángeles en el Antiguo Testamento (a Job, Tobías, Daniel, etc.); en el Nuevo Testamento figuran apariciones del arcángel Gabriel a Zacarías, esposo de Isabel, la prima de María, y a la misma María en la Anunciación, así como del Espíritu de Dios a Saulo de Tarso (más tarde San Pablo), camino de Damasco. En la conquista de la Nueva España (México) son numerosos los testimonios de apariciones de la Virgen que enceguecen y confunden a los indios, tal como apunta Weckmann, y no solo los enceguece momentáneamente con su visión deslumbradora, sino que en algunos ca-

de sus gentes con los tiros» (Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, cap. 63, p. 161). 20 Refiriéndose a este mismo hecho sobrenatural, pero esta vez relatado por las plumas de Vivar y Valdivia, Andrés Prieto (2001, p. 209) estima, por el contrario, que el hecho de que el cronista hable en forma indirecta, por boca de los indígenas, obedece a su intención de «no involucrar a ningún español en una actividad que, ya en el siglo xvi, era considerada sospechosa». Sin embargo, la narración de apariciones sobrenaturales en las crónicas dista mucho de ser una actividad «sospechosa», y si bien es cierto que la Inquisición persiguió la proliferación de revelaciones y hechos prodigiosos que se atribuían ciertas personas particulares, no existe constancia de la acción del tribunal ante este tipo de apariciones, las cuales, aunque siempre aceptadas con mucha cautela y reserva por la Iglesia, son numerosas en diversas crónicas de todo el continente. La nula intervención de la Inquisición en este aspecto parece contradecir la aseveración de Prieto.

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sos lo hace «arrojando polvo» o «rocío» en los ojos de los atemorizados indígenas21. María es acompañada de un hombre montado en un caballo blanco, que no es otro que Santiago apóstol, de acuerdo a la descripción del Santiago militar que aparece en las crónicas medievales y en una parte importante de la tradición iconográfica 22 . Es la visión del Santiago Matamoros más mariano, si se quiere (al que algunas veces se le representaba con un rosario en la mano), estrechamente vinculado con María. Basta recordar toda la tradición que señala la visión que el apóstol tuvo de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza. En esta aparición conjunta vemos presente un elemento muy importante de la tradición hispánica; en efecto, l o q u e está pulsando e n el corazón creyente es la misteriosa c o m u n i ó n entre esas dos columnas de la fe de la península, cuales son el a m o r a la Madre de D i o s y al primer Apóstol mártir. Esta i n t e n c i ó n creyente tiene raíz e n el a c o n t e c i m i e n t o d e Pentecostés, c u a n d o los D o c e se e n c o n t r a ban «en oración c o n u n m i s m o espíritu, e n compañía de algunás m u j e res y de María» 23 .

La visión conjunta de María y de Santiago resulta tan terrible para los indios que los enceguece: su resplandor (que suma, a la característica luminosidad de la Virgen, atributo de su pureza, la de Santiago montado en un caballo albo o resplandeciente) los desconcierta y confunde de tal manera que se ven obligados a huir. Un detalle más: según la versión del cronista, los indios, los cuales sabemos que se consideraban valientes y aguerridos como los que más, necesitan de un motivo poderoso para justificar una derrota tanto más ignominiosa cuanto segura consideraban la victoria; por esto recurren a una expli-

21

Véanse algunos ejemplos en Weckmann, I, pp. 200 y 206. Tal como indica Alliende, ya no se trata del Santiago apóstol representado con la espada con la cual fue martirizado; es el Santiago militar o Matamoros, que «se trata de una representación de San Jaime el Mayor cabalgante de un caballo blanco. Blande la espada por los aires y en la mano izquierda lleva un escudo con la llamada "la roja cruz de Santiago" [...]. Bajo las patas del corcel relinchante yacen moros en derrota» (1996, p. 356). Y además, resulta representativo de la índole militante de la existencia cristiana más arriba indicada: antes los moros, ahora los aborígenes paganos. 22

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Alliende, 1996, p. 358.

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cación sobrenatural que vaya en su descargo, y para este efecto no parece de menor cuantía mencionar que los seres divinos están de parte de los huiricas u hombres blancos: contra tales portentos divinos no es posible luchar y lo más razonable ha sido salir huyendo 24 . Incluso no podemos dejar de apreciar aquí un factor de desigualdad tremendo entre los contendientes: los cristianos son superiores no solo por las armas que emplean y porque luchan montados en caballos; en realidad, los separa un abismo, ya que a sus ansias de descubrir y conquistar nuevos territorios se suma la convicción profunda que les da la fe y el afán evangelizador, que no solo militar, que los acompaña. Por último, hay que pensar que desde la óptica del conquistador, hombre de fe, no parece plausible una intervención divina tan solo destinada a la destrucción del enemigo: Gongo ra complementa el anterior pasaje dando cuenta de los beneficios que de la victoria hispana se han derivado para españoles e indios: De la entrada que entonces hicieron Pos españoles] ha resultado en este reino muchas ciudades pobladas y muchas iglesias donde se predica el Evangelio, y monesterios de religiosos que hacen con su dotrina mucho fruto entre los naturales, y grande número de indios que son cristianos y viven casados debajo de el matrimonio de la Iglesia. C o m o podemos apreciar, la intervención se justifica, acorde con el espíritu misionero y evangelizador de la Conquista, por una serie de hechos positivos que se derivarán del triunfo cristiano, como son la fundación de nuevos centros urbanos, con sus respectivas iglesias, y de monasterios, todo lo cual, mirándolo con la perspectiva del presente

24

Vivar, que también registra el episodio, apunta similar explicación de los indígenas para su derrota: «Esta vitoria hubo el gobernador [Pedro de Valdivia] con el ayuda de Dios y de su bendita madre Santa María y del bienaventurado apóstol Santiago, porque cortándole las manos a estos indios [unos que tomaron prisioneros] habló con algunos, y decían todos a una que no habíamos sido parte nosotros para con ellos, sino una mujer que había bajado de lo alto, y se había puesto en medio dellos, y que juntamente bajó un hombre de una barba blanca y armado con una espachada desnuda y un caballo blanco. Y visto por los indios tan gran resplandor que de sí salía, les quitaba la vista de los ojos, y que de verlo perdieron el ánimo y fuerzas que traían. Y según yo m e informé dellos fae muy cierto ver este milagro cuando se pusieron a vista de los españoles, porque sin el favor de Dios tan pocos españoles contra tanto enemigo n o nos pudíamos sustentar» (Crónica, p. 172).

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de la escritura, ha posibilitado la evangelización de unos indígenas de los cuales G o n g o ra M a r m o l e j o siempre recuerda su carácter bárbaro, y que hoy haya u n «grande n ú m e r o de indios que son cristianos y viven casados debajo de el m a t r i m o n i o de la Iglesia». D e otra manera, tanta guerra y tanta muerte n o tendrían justificación alguna desde el p u n t o de vista cristiano: parece evidente que el cronista tiene en m e n te aquí la reciente polémica que habían sostenido Bartolomé de las Casas y Francisco de Vitoria con la metrópoli y el p o d e r de los e n comenderos a propósito de los títulos de la conquista, de la guerra justa, de la dignidad de los aborígenes y el ius gentium25. El segundo y último hecho sobrenatural presente en la crónica de Góngora M a r m o l e j o aparece relatado en el capítulo 38, cuando los pueblos indígenas de la zona de Angol se levantan en armas y, reunidos p o c o más de 6.000 indios bien armados, atacan la desguarnecida ciudad de Angol, apenas defendida p o r veinte españoles (catorce de ellos a caballo), comandados p o r el capitán Miguel de Velasco. Tras u n combate heroico de los sitiados, los indígenas huyen en forma casi inexplicable. E n efecto, después se trataba entre los indios la gran flaqueza que habían tenido, siendo los cristianos pocos y ellos muchos, salir dél desbaratados y perdidos; afeándoselo, algunos [indios] principales daban por descargo no habían podido hacer más, porque una mujer andaba en el aire por cima dellos que les ponía grandísimo temor y quitaba la vista; y es de creer que la benditísima Reina del cielo los quiso socorrer, que de otra manera era imposible sustentarse, porque las mujeres que en la ciudad había era grandísima lástima verlas llorar, y las voces que daban llamando a Nuestra Señora es cierto les quiso favorescer con su misericordia26. D e este último relato se desprende, c o m o elemento principal, de nuevo la aparición de María que enceguece y c o n f u n d e a los indígenas. Pero agrega una novedad: el conocido papel de mediadora que desempeña María para con sus devotos. Las desesperadas mujeres españolas que claman p o r su ayuda, abandonadas a su suerte en la ciudad en m e d i o de la cruenta batalla, hacen posible el milagro en u n m o m e n t o de extremo peligro en que para los españoles estaba claro

25 26

Remito para estos temas al estudio de Góngora, 1998, pp. 51 y ss. Góngora Marmolejo, cap. 38.

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que «era imposible sustentarse». Es la perspectiva de la fe la que vuelve posible lo imposible. Se trata de una María m u y similar a la que aparece en el texto medieval de los milagros de Berceo. También se reitera en este pasaje la afirmación p o r parte de Góngora de la veracidad y confiabilidad de la fuente del milagro: ante una derrota h u manamente inexplicable, dada la aplastante superioridad numérica de los aborígenes, esta vez son los indios «principales» —los caciques— los que dan fe de la aérea manifestación de la Virgen, la cual p r o d u ce en ellos tan «gran flaqueza» (hay que pensar que lo que viene de arriba, del cielo, produce más pavor en la cosmovisión indígena) que les llena de «grandísimo temor» y les «quitaba la vista»; de nuevo el enceguecimiento y confusión producidos p o r el resplandor inmaculado de María. Alonso de Ovalle, menos preciso en su Histórica relación que Góngora Marmolejo, sitúa este mismo milagro durante la época de «la fundación de Chile», señalando que después de la derrota los indios, habiéndoles preguntado después la causa, respondieron que aunque eran pocos los españoles, y así no los temían, pero que vieron venir delante una Señora hermosísima y bella, que les venía echando polvo en los ojos y cegándolos, y obligándolos con esto a que se retirasen, como lo hicieron, sin que se atreviese ninguno a pasar adelante27. U n a vez más se puede apreciar que, desde la óptica del cronista, el fin evangelizador de la Conquista queda protegido y n o habrá i n convenientes para que muchos indios se conviertan. En conclusión, sin duda se puede hablar de una transferencia y sobrevivencia de ciertos elementos propios de la cultura y de la vida religiosa medievales en la Conquista americana y específicamente en los testimonios cronísticos, los cuales dan especial cuenta de la inseparable ligazón existente todavía en el conquistador entre el ámbito de lo natural y de lo sobrenatural. C r e o que la aparición de lo sobrenatural-religioso en los testimonios cronísticos n o se explica solo c o m o consecuencia de la fe y el afán evangelizador presente en los c o n quistadores, sino p o r la pervivencia en ellos del espíritu de guerra santa proveniente de la Reconquista peninsular. En este contexto, la apa-

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Ovalle, Histórica relación del Reino de Chile, pp. 276-277.

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rición de Santiago apóstol y de María como protagonistas de las crónicas indianas no parece casual. Aparte de testimoniar que la devoción por ellos permanecía intacta entre los conquistadores, expresa la presencia de un elemento innegable en el proceso de conquista español: el afan misionero o evangelizador se apoya en (y cuenta con) la divinidad, y aunque muchas veces conviva con otros fines muy poco altruistas, es capaz de mover y hacer trascender la difícil empresa de la Conquista.

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SANTIAGO Y LA VIRGEN MARÍA EN LA CONQUISTA

BIBLIOGRAFÍA

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ESPANTO Y FAMILIARIDAD ANTE LO SOBRENATURAL EN RELATOS DE CHARCAS

Andrés Eichmann GRISO-Universidad

de

Navarra

Santo que no hace milagros ni es santo ni es ná. 1. MILAGROS DE UN SANTO

Estamos en Potosí, a comienzos del siglo xvn. El siervo de Dios Fray Vicente Bernedo era conocido por su vida de oración, de penitencia y de servicio humilde y abnegado al prójimo. De su penitencia baste decir que habitó durante dos años enteros el campanario de la iglesia de Santo Domingo, expuesto al frío: al proverbial frío potosino, que se siente aun al abrigo de los elementos. En una ocasión el superior del convento le ordena a Fray Vicente que acompañe al padre Procurador, que debía salir a ocuparse de algunos negocios del convento: Entre otras partes adonde le acompañó fue al oficio de Cabildo: entraron en él, y en tanto que el Padre Procurador trataba de su negocio,

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se sentó el siervo de Dios en u n o de los escaños q u e suele haber para esto en las puertas del oficio, y mientras estuvo allí n o hizo más q u e santiguarse con tanta continuación q u e lo n o t ó el c o m p a ñ e r o 1 .

Al regresar al convento, el Procurador dio parte del hecho al superior, y este llamó a Fray Vicente y le preguntó a qué se había debido tal actividad. Compelido por la santa obediencia, el siervo de Dios respondió q u e desde q u e se sentó en la puerta del oficio n o había visto otra cosa q u e espíritus infernales q u e entraban y salían muchas veces, y q u e era tanta la prisa q u e se daban, entrando unos y saliendo otros, que u n o t r o pezó y cayó en el suelo; y q u e de verle caer n o p u d o tener la risa, aun en m e d i o del espanto que le causó la visión, por cuya causa se había santiguado tantas veces.

Nótese que no se santiguaba a causa de los espíritus infernales sino para no dejar que estallase la risa. El biógrafo de Fray Vicente agrega una consideración: los demonios carecen de cuerpo y por ello son incapaces de tropezar y caer, pero que Dios los puede forzar a representar tales casos «para que los que podemos caer y tropezar con más peligro en las almas [...] caigamos en la cuenta del peligro» viviendo con cautela frente a la tentación. En vida Fray Vicente obró milagros clamorosos como la levitación durante la Misa; el don de lenguas gracias al cual, en sus viajes misioneros, los indios de diversas naciones entendían su predicación en sus «idiomas maternos»2; el don de profecía, etc. Su muerte estuvo acompañada de otros fenómenos más o menos frecuentes (luz maravillosa en su celda, hermosura del cadáver, fragancia, calor en las manos, etc.). Al momento de morir, vino el repicar simultáneo, sin aviso previo ni intervención de manos humanas, de todas las campanas de Potosí: «sin duda los campanarios daban el pésame al nuestro con las voces del metal, por la falta que le hacía su continuo habitador»3. Mientras duró la exposición de su cuerpo para recibir el último saludo de miles de devotos, tuvieron que amortajar-

1 2 3

Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias. ., pp. 525-526. Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias. , p. 612. Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias. ., p. 632.

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lo varias veces, ya que todos se llevaban en calidad de reliquias pedazos de mortaja hasta dejarlo desnudo, aparte de cabellos de su cabeza. También llegó un atrevido devoto que quiso llevarse uno de sus dedos: al besarle la mano, y queriendo hacer el hurto valiéndose de los dientes, solo le sirvió de herirla, sin poder llevarse el dedo, y de descubrirse el hurto por la copia de la sangre que destiló la herida, tan pura, tan líquida y fresca como si actualmente saliera de un cuerpo vivo, a que se juntó ser tanta que pudo cogerse en lienzos; de suerte que el que pensó quedar rico con el dedo, no llevó consigo más que su atrevimiento propio, y dejó a muchos ricos con la sangre4.

Diez años después de muerto se volvió a intentar quitarle dos dedos, y nuevamente sangró como si estuviera vivo. A los cuatro meses de fallecido decidieron trasladar su sepultura: del suelo de la iglesia a la sacristía. Mientras adecentaban el lugar donde sería colocado, lo pusieron sobre una mesa de la biblioteca del convento: «Halláronle tan flexible y tan tratable en todas sus partes como si estuviera vivo, levantándole los brazos, moviéndole la cabeza y sentándole, y parándole en pie, y volviendo a acostarle en el ataúd, prodigio que aún dura hoy después de sesenta y dos años de su venturoso fin»5. Estando en esas operaciones, un día se dieron cuenta de que en la mesa en la que estaba depositado se había derramado un líquido: discurriendo que sería algún humor que destilaba el cadáver hicieron traer para recogerle una palangana de plata, y recogido se vio que era orina del siervo de Dios; que con los movimientos que hacían del mismo cuerpo para hacer experiencias de su tractabilidad, la había despedido de su vejiga. Y después de dieciséis meses estaba tan clara y sin corrupción ni otros de los accidentes que pudiera tener, por guardada, aunque fuese en un vaso muy limpio y por mucho menos tiempo; como si acabara de salir del cuerpo de un niño de cuatro años. Y por quitar experiencias el mismo Corregidor cerró la librería y se llevó consigo la llave6.

4

M e l é n d e z , Tesoros verdaderos

de las Indias...,

5

M e l é n d e z , Tesoros verdaderos

de las Indias...,

p. 6 4 4 .

6

M e l é n d e z , Tesoros verdaderos

de las Indias...,

pp. 644-645.

p. 6 4 0 .

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El biógrafo de Fray Vicente B e r n e d o transmite, entre otros m u chos, u n milagro que tiene c o m o f u e n t e a la h e r m a n a del autor. T i e n e p o r escenario u n hogar limeño del siglo XVII, y su narración nos aproxima a las costumbres y las relaciones que se daban al interior de la servidumbre de la casa. U n a mañana del año 1678 salió de la cocina a la sala una esclava c o n u n pollo m u e r t o en la m a n o . Lo había hallado ahogado e n una vasija q u e recogía las aguas perdidas de la cocina. Su ama doña Catalina se inquietó [...] porque todos los criados y criadas de casa los tenían, y el dueño del pollo ahogado había de echar la culpa de su muerte a la que lo había sacado. Levantóse, averiguó cúyo era, y en toda la casa no se halló quién le conociese por suyo. Faltaba solo un esclavo que había ido a un recado: era un negro muy bozal, acabado de venir de su tierra, y sobre todo soberbio y muy atrevido, de que no se asustó poco doña Catalina, considerando que el negro, viendo muerto su pollo, podría ser que embistiese con la esclava y se la tratase mal. Y por obviar esta pesadumbre, discurrió pelar el pollo, y en volviendo el esclavo, pagárselo, diciendo que ella le había muerto para una de sus señoras que estaba enferma. Hizo sacar agua caliente a la sala, metió en ella el pollo para pelarle, y estándole revolviendo, pensó que podría ser que no fuese del negro el pollo, sino que hubiese saltado de alguna casa de la vecindad. Y determinó dejarle hasta que viniese el negro y, si lo conociese por suyo, pagárselo y apaciguarlo con el dinero porque no se trabase con la esclava. Arrojó el pollo, cogiole un muchacho de casa y anduvo jugando con él por mucho tiempo, tirándole de unas partes a otras, que [aun] cuando estuviera vivo bastaban para matarle estos golpes. Vino el negro y conociole, comenzó a bravear y doña Catalina a apaciguarle con ofrecerle el dinero. El negro se sosegó, y doña Catalina prosiguió las diligencias de pelar el pollo. Y teniéndole en el agua caliente comenzó a discurrir que el haber callado el negro podía ser disimulo por su respeto, y que después a sus solas entraría la riña con la esclava. Y afligida deste recelo, que no lo fundaba mal en la condición del negro, volviose al siervo de Dios Fr. Vicente Bernedo, y le decía: ¿Es posible, padre mío, que ya que sucedió esta desgracia, hubo de ser con el pollo deste negro, que me ha de maltratar la criada? ¿Es posible que siendo vos el dueño desta casa (decíalo por la gran devoción que el autor, su hermano, tenía al siervo de Dios [...]) han de suceder estas cosas en ella? Estas y otras le decía en su aflicción, cuando el pollo abrió los ojos. Y viendo tanto prodigio, animada, prosiguió: Ahora, padre mío F. Vicente, ahora es tiempo, ¡resucítalo, siervo de Dios! Caso raro: el pollo hizo fuerza y se le soltó de

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las manos, y parándose en el suelo cantó, que para un pollo mojado es prodigioso de por sí, y luego partió a la calle, que fue menester ir tras él por que no se perdiese. Quedó [Catalina] llena de lágrimas de consuelo y devoción, y toda la casa absorta de la maravilla porque todos fueron testigos de ella7. Cualquiera que se proponga hacer una entretenida antología taumatúrgica puede llenar muchas páginas, y reunir aquellos que resulten más de su agrado. Porque, no cabe duda, el Siglo de Oro es tiempo de milagros. N o intento aquí hacer tal cosa, sino solamente mostrar algunos milagros en cuyo relato queda patente la familiaridad con lo sobrenatural por parte de los protagonistas. En el primer caso, como ya señalé, Fray Vicente no tiene tanto problema en presenciar a los demonios como por contener la risa. En los fenómenos relacionados con sus restos mortales hay detalles que se salen de los parámetros de nuestra sensibilidad: sería bastante extraño hoy hacer diversas pruebas con el cadáver de alguien por quien se siente veneración, y mucho menos al cuerpo de una persona a la que en cualquier cultura se considere consagrada y santa. Ponerlo en diversas posiciones corporales ya parecería muy atrevido, y mucho peor arrancarle cabellos o intentar sacarle un bocado para quedarse con una reliquia. Lo asombroso consiste en que estos hechos son, en el relato, la mera condición de posibilidad para que se manifiesten nuevos fenómenos milagrosos, ya sea sangrar por el dedo mordido o expulsar una orina que resulta tan incorruptible como el mismo cadáver. En el último de los milagros narrados, el del pollo, el relato prepara al lector a lo largo de las diversas etapas del maltrato del animal ya muerto, operaciones que harán más asombroso el milagro. Por su parte, doña Catalina considera perfectamente esperable que el difunto fraile intervenga con la resurrección del pollo para evitar los problemas domésticos en ciernes que tanto la afligían. Al exponerle sus cuitas en forma de interrogación doliente, hace uso de recursos persuasivos propios de quien espera un cambio en la situación. Lo que ocurre enseguida parece broma, ya que el maltratado animal no se recupera de golpe, sino que ofrece un síntoma, inequívoco pero insuficiente, de la intervención de Fray Vicente. Al observarlo doña Catalina

7

M e l é n d e z , Tesoros verdaderos de las Indias...,

pp. 6 5 7 - 6 5 8 .

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apostrofa al santo con decisión para estimularlo a acabar el milagro. Según Gabriela Torres, muchos de los relatos de milagros presentes en las hagiografías del Siglo de O r o adoptan c o m o m o d e l o al Evangelio: «Si el santo es el imitador más perfecto de Cristo, en los milagros t a m bién ha de imitarle» 8 . Si seguimos este criterio, podemos recordar que en numerosas ocasiones Jesús exige la fe c o m o condición para realizar el prodigio. Otras veces parece n o estar en disposición de hacerlo, pero acaba concediéndolo c o m o premio a la petición insistente y confiada. E n el caso que nos ocupa, las quejas iniciales de doña Catalina son ya señal de que ella tenía fe; fe en Dios, y fe en la capacidad de intercesión o de intervención p o r parte de Fray Vicente. Pero son sus exclamaciones finales las que manifiestan la convicción de que aquí y ahora esta intervención p u e d e y debe producirse. C o m o consecuencia viene el milagro. También se parece a algunos milagros del Evangelio por la sobreabundancia de los efectos: el pollo n o solamente resucita, sino que canta estando mojado y sale corriendo. E n opinión de Meléndez, la finalidad de los milagros que obra Dios a través de u n siervo suyo es múltiple. Los fines son todos «muy dignos de su poder, y m u y propios de su amor» 9 . E n los milagros arriba vistos parece primar la función docente. La cuestión que se plantea es cuál es la enseñanza de cada u n o y a quién va dirigida. E n el primer caso, el tropezón del diablillo es u n aviso de m a n t e nerse alerta y n o caer en pecado. Parece una enseñanza apropiada para personas que transitan ya el camino de la virtud, c o m o es el caso de los religiosos del convento. Otra enseñanza posible consiste, y m e parece que es la finalidad de varios milagros hasta aquí recogidos, en proponer u n m o d e l o cuya conducta ha de ser imitada. Dios acredita a sus siervos para el bien de sus contemporáneos: estos detendrán su mirada en la vida virtuosa de aquéllos, y mudarán de vida. Meléndez utiliza una metáfora relacionada con los hábitos de los escritores de su tiempo, de p o n e r notas y señales al margen del texto: cada prodigio es u n ojo y cada milagro u n índice q u e p o n e su o m n i p o tencia al m a r g e n de sus virtudes [del santo], libro d o n d e t o d o s lean escrita su obligación para q u e así reparando [ . . . ] se c o n f u n d a la ignorancia

8 9

Torres Olleta, 2005, p. 18. Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias..., p. 582.

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y se aliente la tibieza a imitar sus ejemplos y seguirlos, c o n o c i d a la senda de salvarse sin que le quede a la pereza disculpa 1 0 .

Este parece el sentido del milagro de las campanas de Potosí y también los relacionados con el cuerpo incorrupto de Fray Vicente. En el milagro del pollo, fuera de la solución de un problema concreto (evitar el maltrato de una criada de la casa), la enseñanza parece estar en que quien pide con fe a un intercesor válido será escuchado.

2 . A v i s o s DIVINOS

Hay muchos relatos de hechos que sirven como advertencia de Dios para que un pueblo cambie de conducta. El Antiguo Testamento abunda en esta variante del «lenguaje de Dios»: la plaga de las serpientes en el desierto del Sinaí que atacaban a los hebreos a causa de su rebeldía, la sequía en el reino de Israel dispuesta por el profeta Elias de parte de Dios; el triunfo de pueblos enemigos sobre el reino, etc. Por otra parte, relacionar calamidades públicas con la voluntad divina en orden a rectificar situaciones de injusticia o de impunidad de criminales (en sentido amplio) es común en otras culturas. D e ellas me interesa que recordemos que en Grecia y R o m a hay ejemplos que servirán de modelo para otros desarrollos literarios y de pensamiento en Occidente: el campamento aqueo es objeto de las saetas envenenadas de Apolo hasta que Criseida sea restituida a su padre, Tebas sufrirá la misma suerte hasta que sea desterrado el criminal que dio muerte a su padre y se casó con su madre, etc. En ocasiones los males de la república son anunciados mediante signos prodigiosos: la serpiente que sale de una columna de madera del palacio real de Tarquino el Soberbio 11 , por dar un ejemplo entre muchos. Hay autores de Charcas en los que encontramos estos elementos. El jesuíta José de Aguilar considera que los males que sufre el reino no proceden sino de la cólera divina, exacerbada por las injusticias co-

10

Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias...,

p. 582. El resaltado es mío: creo ver

en esa palabra no el referente designado sino la expresión 'ojo' o el dibujo de una mano con el índice extendido, que se ve al margen de muchos escritos del siglo xvil. 11

Tito Livio, Ab Urbe condita, I, 56.

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metidas contra los mitayos de Potosí 1 2 . Arzáns considera cada catástrofe (la reventazón de la laguna de Caricari, las epidemias, etc.) c o m o avisos de Dios para que el pueblo cambie de conducta. Fuera de Charcas, Meléndez registra no solamente el castigo, sino su anuncio por parte de un theiós aner, en este caso el Padre Fray Juan de Villalobos, que fue predicador durante treinta años en la ciudad de H u a m a n g a (hoy Ayacucho). Estando ya ciego, un 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen, predicó en la iglesia del convento de Santa Ana un sermón ante un gran público, que acabó c o n las siguientes palabras: «En muchas ocasiones os he dicho predicando que tengáis paz unos con otros, y que os améis en Dios nuestro Señor. Y estáis tan obstinados en vuestros rencores y malas voluntades. [...] Pues el Señor os pondrá en paz con una tempestad y tormenta que ha de enviar sobre vosotros a las cinco de la tarde de este día, tan terrible y espantosa cuanto jamás habréis visto. R u e g o a Dios nuestro Señor por la intercesión de la recién nacida use con vosotros de sus antiguas misericordias y no mire vuestras culpas y pecados». Y dicho esto se bajó del púlpito llorando y se fue a su celda, quedando todos haciendo del bendito predicador el juicio que quería cada uno. Llegó la hora que había dicho el siervo de Dios, y luego comenzó el cielo a entoldarse de nubes negras y obscuras, y al mismo punto a tronar, relampaguear y caer rayos sobre las casas, que hacían notables daños [...]. Crecía por instantes la tormenta, sus fusiles continuados atemorizaban la vista, los rayos repetidos con espanto cruzaban el aire. Allí derribaban una casa, en otra parte quitaban la vida a un hombre. Andaban todos despavoridos de unas partes a otras sin saber a dónde iban, porque el temor los llevaba sin tino. Tragaron todos la muerte, y porque no los cogiese desprevenidos [...] y acudían como podían a las iglesias, donde se confesaban a gritos, y con suspiros y lágrimas pedían a Dios perdón de sus culpas. [...] a donde cargaba la más gente era a nuestro convento de Santa Ana, en cuya iglesia estaba el Padre Fray Juan de Villalobos hincado de rodillas delante del Señor, en oración tan profunda y tan inmoble que parecía como una estatua de mármol. Allí se hacían amigos los enemigos, se perdonaban todos las injurias recibidas y se daban las manos y

1 2 Aguilar, Sermones del Dulcísimo Nombre de María, pp. 45-112 («Sermón segundo de el Nombre de María y patrocinio de las armas españolas, predicado en la ciudad de La Plata [...]»).

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los brazos. Con que Dios templó su ira, feneció la tempestad y quedó el cielo sereno 13 .

Arzáns consigna, por su parte, hechos insólitos que anuncian grandes desgracias. Sus relatos n o p u e d e n leerse sin tener en m e n t e los prodigios públicos del m u n d o grecorromano. Él mismo prepara al lector recordándole que «por las historias divinas y profanas sabemos que cuando en el m u n d o han de suceder casos notables, el cielo los anuncia días antes y se ven visiones espantosas y sucesos admirables que los representan» 14 . Veamos el m o d o en q u e fue anunciada la sangrienta guerra entre Vicuñas y Vascongados en 1618. El día que llegó el n u e vo Corregidor Francisco Sarmiento de Sotomayor, estando ya en su casa recibiendo parabienes, contra todo pronóstico se cubrió el cielo de negras nubes, que descargaron u n granizo «en el tamaño c o m o nueces de Chile», en tal cantidad que cubrió el suelo con u n espesor de media vara. C u a n d o alguien tomaba en sus manos u n grano, al derretirse n o salía agua sino sangre, mientras que si se derretía sin c o n tacto con manos humanas quedaba agua clara. Por la n o c h e apareció u n cometa color de sangre y que alumbraba c o m o fuego; era corvo, con forma de alfanje o de hoz, y apareció durante cuatro noches seguidas. Arzáns reproduce el dibujo que dice consultar en otros a u t o res. Su reflexión es la siguiente: Vistas estas señales, ¿qué podemos decir sino que eran diligencias de la inmensa piedad de Dios para evitar en los abandalizados el delito de los homicidios [...]? [...] Por eso las repúblicas deben cargar la consideración sobre los acontecimientos, considerándolos como prevenciones divinas, no como acasos humanos 15 .

A los cuatro días, u n azoguero vascongado m u y rico le envió a Sarmiento de Sotomayor, c o m o presente, una piña de plata de sesenta marcos de valor sobre u n asiento de oro m u y fino. Pasada una hora la piña c o m e n z ó a destilar gotas de sangre que se derramaban en su asiento de oro y sobre la mesa. Nueve días después u n m u d o de nacimiento c o m e n z ó a gritar «¡Mueran, mueran!», sin que nadie lo p u -

13

Meléndez, Tesoros verdaderos de las Indias ..., t o m o II, pp. 19-20.

14

Arzáns, Historia de la Villa Imperial de Potosí, t o m o I, p. 311.

15

Arzáns, Historia de la Villa Imperial de Potosí, t o m o I, p. 312.

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diese contener ni con azotes.Y n o lejos de Potosí una perra dio a luz a cuatro cachorros; el a m o le puso a u n o el n o m b r e de Vizcaíno, y fue despedazado p o r los otros tres.

3 . TIPOLOGÍA DEL PRODIGIO

Ya hemos visto algo de «teoría del milagro» y del p o r t e n t o público, expuesto p o r los mismos autores que los transmiten. Propongo dar u n paso más: parece que la función del milagro varía en relación con la actividad o localización de quien los consigna. Para Meléndez los milagros se producen mayormente para arrancar a los cristianos de la «fe muerta». Su finalidad es la de u n estímulo para que su conducta sea coherente con la fe que ya profesan. El ámbito urbano es el m a r co de la mayoría de los milagros que relata: una ciudad en la que el Evangelio es bien conocido. E n cambio el agustino R a m o s Gavilán se mueve en u n contexto rural: la evangelización en Copacabana y sus alrededores. Tal vez sea p o r ello que los milagros, en su caso, tengan principalmente una f u n c i ó n persuasiva: se producen para mover hacia la fe a los «indios infieles» y para consolidar la de los neófitos. E n su Historia del célebre santuario de nuestra Señora de Copacabana relata más de 150 milagros obrados p o r María en la advocación del Lago, en su mayor parte a favor de indígenas. Y apoyándose en Santo Tomás, explica: todo milagro se hace en fe y porque la fe sea propagada, y eso incluye la definición que los teólogos dan de milagro: milagro es una cosa imposible a los ojos humanos, que deja atrás la fuerza de la naturaleza, hecho en orden de manifestar la divina gracia, la verdad y virtud en utilidad de la Iglesia, fuera de las esperanzas que la naturaleza admirativa promete, aunque no fuera de las que promete y puede la gracia16. P u e d o decir que de los autores que he consultado de Charcas, quien más desarrolla la «teoría del milagro» es precisamente R a m o s Gavilán:

16

R a m o s Gavilán, Historia del célebre santuario...,

p. 132.

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También se debe advertir la diferencia que hay entre milagro y cosa admirable, que el milagro causa admiración así en el sabio como en el ignorante, porque ambos ignoran su causa, y la cosa admirable sólo asombra al que no sabe sus causas y principios, que pone admiración en el rústico, y no en el sabio que sabe la causa. En orden y razón de las dichas atrás en la definición de milagro, para que estos neófitos y recién convertidos naturales conozcan lo mucho que la soberana Virgen puede con Dios, ha tenido por bien la divina Majestad engrandecer esta santa imagen con maravillas tan excelentes que exceden toda facultad criada17.

Por otra parte, si muchos milagros están en relación con la fe, los «avisos divinos» lo están con la conducta. Los ejemplos que hemos visto se refieren a la conducta de grupos humanos, ciudades y reinos enteros. Aguilar no habla de prodigios sino que interpreta los hechos con la perspectiva teológica de la época, que también está presente en m u chos pasajes de Arzáns (he dado el ejemplo de la reventazón de Caricari). Meléndez, por su parte, muestra una catástrofe anunciada, cuya finalidad no es el castigo mismo sino el perdón mutuo entre los pobladores de Huamanga. Los prodigios que funcionan como avisos nefastos narrados por Arzáns, aunque parecen seguir el modelo de los historiógrafos clásicos de la Antigüedad, vienen interpretados también en clave teológica cristiana: son expresión de la bondad de Dios, como hemos visto. En algunos casos los portentos pueden evocar en el lector relatos anteriores que presentan alguna semejanza. En Alonso, mozo de muchos amos, publicado en 1624, el protagonista reprende a unas viudas que tenían el vicio de platicar entre ellas interminablemente en el interior de la iglesia. Entre otros argumentos les recuerda que San Benito, estando en oración, vio que salía de la pared un demonio que se dedicaba a escribir muy aprisa en un pergamino todo lo que conversaban dos vejezuelas. Hablaban tanto que al demonio, a pesar de que usaba letra pequeña y abreviaturas, vínole a faltar en qué escribir; y enojado con el poco recado que había traído, asió con los dientes del pergamino para estirarle y que diese de sí;

17

R a m o s Gavilán, Historia del célebre santuario...,

p. 133.

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pero [...]

rompióse

el p e r g a m i n o y él d i o u n a g r a n calabazada e n u n a e s -

q u i n a d e la p a r e d , q u e n o f u e d e p o c a risa para el g l o r i o s o a b a d 1 8 .

Pueden encontrarse tradiciones que guardan alguna semejanza con otros de los prodigios que hemos visto. El gallo y la gallina que cantaron después de asados en Santo Domingo de la Calzada podrían resultar parientes, tal vez no muy próximos, del pollo resucitado por Fray Vicente. Estas semejanzas no suponen filiación, pero sin duda muestran dimensiones de la religiosidad ampliamente conocidas y compartidas. Los ejemplos que hemos visto manifiestan una familiaridad con lo sobrenatural que era corriente en la época. Sin eliminar el espanto o la admiración ante hechos sobrenaturales concretos, la familiaridad es condición para que los diversos autores expongan sus reflexiones sobre tales sucesos, como lo hace cualquiera hoy día con acontecimientos normales y corrientes: con el realismo de quien estudia un fenómeno físico o biológico.

18 Alcalá, Alonso, mozo de muchos amos; p. 269. Apunta Donoso en su edición de la novela que la anécdota n o es atribuible a San Benito sino que pertenece a una tradición francesa según la cual le habría ocurrido algo semejante a San Martín de Tours. R e m i t e también a otro relato con un «diablo escribiente» que aparece en el Magnum speculum exemplorum, una suerte de poliantea que publica el jesuita Ioannes Maior en Colonia, 1617: el protagonista es «un sacerdote» sin más; y el diablo no se golpea ni provoca risa.

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MARAVILLAS, PRODIGIOS Y P O R T E N T O S E N LA ESPAÑA MESTIZA DEL SIGLO XVI: EL FRAY JUAN, DE JIMÉNEZ LOZANO

Antonio R . Esteves Universidade Estadual

de Sao Paulo-Campus

deAssis

1. EL PRODIGIO DE LOS PRODIGIOS

El pasaje de San Juan de la Cruz (1542-1591) por la España del siglo xvi, pleno de portentos y maravillas, es en sí un prodigio. El frailecillo de escasas carnes y magníficas fuerzas recorrió con sus pies descalzos las intemperies de dilatadas zonas castellanas y andaluzas en el constante deambular que duró su corta existencia terrena. Mestizo de orígenes tan oscuros como el color mismo de su piel, sus ancestros reunían seguramente, además de representantes de comerciantes y tejedores abrahánicos, agricultores castellanos y mozárabes, artesanos mudejares, y váyase a saber qué más representantes de esa matizada aldea global que constituía la sociedad ibérica antigua y medieval. Reminiscencias de antiguas culturas deben de haber poblado sus fantasías infantiles y juveniles hasta sumergirse en los fabulosos relatos bíblicos que planeaban por las aulas de los jesuítas de Medina del Campo y por las lecciones salmantinas de Fray Luis de León. En ellos, además, seguramente paseaban fragmentos de relatos de las maravillas

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de las Indias que contribuyeron a espesar el caldo tridentino que alim e n t ó parcamente a Fray Juan de Santo Matía. D e todo ello hay constancia en su escasa obra y en los portentosos relatos de su corta existencia que lo santificaron casi en vida. Tres siglos más tarde, en el n o menos conturbado siglo xx, escaso en maravillas p o r falta de gentes que se dispusieran a creer en ellas, otro abulense, ya n o fraile p o r las fuerzas de la costumbre, se dispone a contar las maravillas del frailecillo amigo de la santa de Avila. Eligiendo, en tiempos nada épicos, la forma de la novela, enriquecida con las tintas de la historia, José Jiménez Lozano, más tarde galardonado con el Premio Cervantes de las letras hispánicas, se propone contar los prodigios del prodigio que fue el frailecillo de Fontiveros. Para titular el relato que cuenta la vida del hijo de la morisca Catalina Alvarez, Jiménez Lozano elige la expresión El mudejarillo. Restaura así la importancia de ese c o m p o n e n t e cultural de aquella España, del siglo xvi, en la cual vivían todavía n o solamente moriscos cristianizados sino además moriscos musulmanes, pues las capitulaciones de Santa Fe garantizaban a los seguidores de M a h o m a el mantenimiento de sus creencias. La expulsión definitiva vino casi dos décadas después de la muerte del rebelde carmelita y en sus años era posible encontrar t o davía en pequeños pueblos castellanos, personas que n o solo leyeran perfectamente, sino que también fueran capaces de traducir de la lengua arábiga, aunque lo hiciesen, debido a la crisis económica q u e se abatía p o r esas tierras, p o r escasas arrobas de pasas y fanegas de trigo, c o m o da constancia de ello el narrador del Quijote en el capítulo n o veno de la primera parte del clásico cervantino. Y además, «aunque le buscara de otra y más antigua lengua le hallara» 1 . D e los variados tintes culturales de la península en el prodigioso siglo en el cual el sol nunca se ponía en los territorios de la m o n a r quía hispánica, según se suele repetir, trata hartamente el relato de Jiménez Lozano. También trata de las hambrunas que sufrían sus habitantes y del trabajo de los genealogistas encargados de construir, a p o d e r de tinta, árboles de limpias sangres. Su narrador, sin embargo, escritor privado y n o público, c o m o lo f u e en vida el santo de Fontiveros, no se detiene demasiado en lo público. C u e n t a la vida del mudejarillo c o m o él la hubiera escrito: con abrumadora sencillez y

1

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, cap. 9, p. 86.

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economía de palabras. A lo largo de los siglos los historiadores han sido unánimes en señalar la soledad que el poeta ha cultivado, asociándolo a su gran capacidad de contemplar a la naturaleza. Este es u n o de los ejes centrales de la narrativa de Jiménez Lozano: presentar u n protagonista parco en palabras y pleno en contemplación silenciosa. Se trata, bien de acuerdo con su tema, de una narrativa ágil que fluye c o m o fuente cristalina. En sus p o c o más de cincuenta brevísimos capítulos reconstruye a base de sustantivos sacados en su mayor parte de la obra del mismo San Juan, su vida sencilla y compleja a la vez, plena de meditaciones y conflictos con los poderosos para los cuales su forma de vida era ya una agresión y una ofensa. N o hay una sola fecha en el relato, pero éste sigue casi linealmente los sucesos de la vida del santo. Empieza en su nacimiento y se alarga hasta la s o m bría y misteriosa procesión en la que, una vez arrancado el cadáver del convento de Ubeda, lo llevan a pasear una vez más p o r tierras españolas para depositarlo en el convento de Segovia. D e esto da constancia el mismo Cervantes en el capítulo X I X de la primera parte de las aventuras del n o menos célebre caballero de la Mancha 2 . Esta novela de Jiménez Lozano es u n ejemplo llano de c ó m o p u e de la literatura leer de m o d o privilegiado los signos de la historia, sin la intención de serlo, pues la literatura solo trata de c ó m o pudieron haber ocurrido los hechos y n o de lo que efectivamente ocurrió, ya que eso, en u n tiempo de maravillas y portentos, pasados ya tantos siglos y derramada tanta tinta sobre pliegos y más pliegos, sería prácticamente imposible de saberse, si no fuera p o r la buena fe del curiosos lector.

2 . U N MUNDO DE PRODIGIOS

Paseando p o r las páginas de El mudejarillo, se puede encontrar la referencia a unas cuantas maravillas, n o tantas c o m o las que planeaban por aquellos tiempos. La primera, ya en el p r i m e r capítulo, se refiere al «maravilloso libro en griego» 3 que el representante del obispo de

2 3

VerValbuena Prat, 1964, t. I, p. 688. Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 12.

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Ávila, visitador de Fontiveros, saca de su bolsillo, última prenda que entrega para que vendieran con el objetivo de allanar el hambre que fustigaba al pueblo. Queda el avispado lector imaginándose de qué portentos trataría el referido libro en aquellos tiempos de renacimiento de tantas maravillas del mundo clásico griego. D e ello no hay ninguna palabra más. Por suerte en «la iglesia de Fontiveros ya no brillaban ni oro ni plata, los reposteros y colgaduras, las casullas de seda, las crismeras de plata»4. Todo ello había sido transformado en alimento para el invierno para esa pobre gente tan desvalida. El prodigioso acto de aquel príncipe de la iglesia pudo ayudar, con las cinco monedas de plata que le tocaron a Catalina de Yepes, a mantener vivos a ella y a sus tres pequeños, entre ellos el futuro santo. El milagro de la multiplicación, sin embargo, lo perpetra durante todo el invierno la misma Catalina, buscándose «hierbas en las yertas cunetas del camino junto al que vivía»5, para agregarlos con «hasta veinte garbanzos para cada hijo», al caldo que en el hospital le daban. Siguiendo en la senda de los prodigios, el agudo lector puede observar que, en el capítulo tercero del relato, los hidalgos de provincia se servían de «agua pura en maravillosas copas talladas»6. En dicho ambiente, mientras se llevan a cabo las averiguaciones, un labrador atestigua un milagro. Estaba arando cerca de la laguna de Polo y pudo ver que uno de los niños que allí jugaban se había caído al agua y, no haciendo pie, se estaba yendo a lo profundo, de manera que entonces le alargó la ijada y así aquel muchacho que era el hijo menor de la dicha doña Catalina salió del agua a flote y, andando sobre el haz de las aguas como sobre tierra firme, se llegó adonde los demás estaban porque dijeron, y así se decía, que una hermosa y resplandeciente señora lo llevaba de la mano7. Pese a que el frailecillo tuvo una vida plagada de milagros según los relatos que corrían todavía mientras él pertenecía a este mundo, la novela relata muchos de ellos de modo bastante natural, como se pue-

4

Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 13.

5

Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 15.

6

Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 16.

7

Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 17.

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de constatar en el fragmento comentado. Se trata de un proceso que Irlemar Chiampi 8 , en su clásico ensayo sobre el realismo maravilloso, llama de «verosimilización», es decir, hacer verosímil en el lenguaje, a través del relato, lo que sería maravilloso. Como se sabe, el imaginario medieval, plagado de portentos y maravillas de vario origen, se ensancha de modo espectacular con la técnica de reproducción más rápida de los libros que trajo la invención de la imprenta. Más tarde, al joven Juan lo mandan a estudiar a Salamanca. En esta ciudad «como Roma o Constantinopla de grande por lo menos»9, entra en contacto directo con el fantástico mundo de las librerías, lugares a los que asistían los jóvenes, «muchos a hojear los libros nuevos y enterarse de las novedades que traían»10. Los libros divulgan el portentoso mundo de la cultura clásica, las maravillas de los relatos de viaje a muchas partes del ahora menos ancho pero no menos misterioso mundo, principalmente aquel maravilloso Mundo Nuevo que eran las Indias Occidentales descubiertas por el almirante Cristóbal Colón. Además, en Salamanca estaba la Universidad, en la cual había «algunos Maestros que tenían cosas nuevas y maravillosas y se amontonaban allí los estudiantes en sus cátedras sobre la Biblia y cosas tan bonitas que decían las lenguas más antiguas que el latín»11. A lo largo de la novela, sin embargo, no son muchas las veces que se muestran tales manifestaciones de lo maravilloso. La última vez aparece cuando se relata el sueño que el santo tiene en el justo instante de su muerte. Entonces él se ve como un niño que recorre «un jardín maravilloso, con un río y dos o tres caballos abrevando agua en un remanso»12. Se trata de la conquista definitiva del jardín del edén, con el río que lleva al mar de la salvación, en la presencia de los caballos, evidentes instrumentos de traslado hacia el otro mundo.

8

Chiampi, 1980, p. 196. Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 61. 10 Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 61 11 Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 61. 12 Jiménez Lozano, El mudejarillo, p. 163.

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3 . EL MONSTRUO DE LA PROBACIÓN

Una imagen digna de admiración, de que se vale Jiménez Lozano para relatar la experiencia mística de San Juan, está en el episodio de la ballena. Todavía en el principio de la narración, cuando Juan es poco más que un niño, su familia decide trasladarse a Medina del Campo. Durante el viaje, al cruzar un río medio seco a consecuencia del cálido verano, los viajeros deciden refrescarse, metiéndose en las escasas aguas de aquel regato, entre ellos el muchacho: Pero de repente se vio venir río abajo c o m o un animal que no se sabía lo que era, pero era grande, más grande que un buey, aunque también de andares lentos, y cuando estuvo cerca vieron que era un m o n s truo terrible c o n una b o c a abierta y colmillos descomunales, y el monstruo fue derecho al niño pero éste se echó a correr y corría más que el monstruo, y así pudo salvarse de él, c o m o los demás, que sin e m bargo no habían podido moverse del sitio porque las piernas no les obedecían del miedo que habían pasado 13 .

El señor Juan Perea, hombre viajado y guía del grupo, después de discutir la cuestión, llega a la conclusión de que «el monstruo que habían visto tenía que ser una ballena como la que se tragó a Jonás» 14 . Es la primera aparición de la ballena en el relato. Algún tiempo después, ya en la escuela de los jesuítas de Medina del Campo, el maestro italiano explicaba a sus alumnos que las «Potestades y Dominaciones de los Imperios» eran «a la manera de caimanes o cocodrilos gigantes y temerosos, con el cuerpo cubierto de una armadura de escamas»15, que también eran «como grandes ballenas o Leviathanes sanguinarios que había en los Océanos» 16 . Y les enseñaba a los maravillados muchachos los dibujos de libros «que habían traído de las Indias». Entonces el mocito Juan de Yepes «no se atrevía a decir que él había visto una ballena o Leviathan en el río Zarpadiel, viniendo de Arévalo»17.

13 14 15 16 17

Jiménez Jiménez Jiménez Jiménez Jiménez

Lozano, Lozano, Lozano, Lozano, Lozano,

El El El El El

mudejarillo, mudejarillo, mudejarillo, mudejarillo, mudejarillo,

pp. 43-44. p. 44. p. 52. p. 52. p. 52.

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Estas dos referencias al portento identificado con la ballena sirven como una especie de pórtico para anunciar la que será la experiencia más prodigiosa de Fray Juan en la novela de Jiménez Lozano. El episodio histórico de su prisión por sus compañeros calzados de Toledo, ocurrido entre 1577 y 1578, se presenta comparado con la probación de Jonás en el texto bíblico: «Y a poco de eso fue cuando a fray Juan se le tragó la ballena»18. El capítulo, en realidad, es poco más que un p o e m a , en el que sobresale la experiencia de la p u r i f i c a c i ó n . «Descendió luego ésta a aguas que están debajo del mar y a las raíces y fundamentos de la tierra que van a dar allí, y no quedó rastro de Juan en el invierno. [...] N i rastro de nada. [...] Nada» 19 . El capítulo siguiente es una página en blanco con el título «Ni rastro de nada»20. «Y cuando la ballena le vomitó», es decir, cuando se escapó, tenía mucha prisa en decir lo que había visto y oído en poder de este monstruo el tiempo que le había estado paseando por su vientre, que era un laberinto de muchas y maravillosas cosas y de versos de amor y de una fuente, un jardín, una noche 21 . Así Jiménez Lozano cuenta en su novela el episodio de la concepción de los versos que harían de San Juan de la Cruz «el más alto poeta entre los místicos y el más místico entre los poetas: suma y pináculo del misticismo universal», de acuerdo con el profesor Ángel del Rio 2 2 . O «uno de los mayores torrentes de luz y de calor que haya producido el espíritu del hombre», en las palabras del poeta y crítico Dámaso Alonso 23 . Según la tradición, dichos poemas fueron creados «en la oscuridad de la cárcel»24. La imagen de la ballena, sin embargo, Jiménez Lozano la busca en el mismo Fray Juan, quien en una carta fechada en Baeza el 6 de j u lio de 1581, dirigida a la madre Catalina de Jesús, compañera de clausura de Santa Teresa, cuenta que «después que me tragó aquella balle-

18 19 20 21 22 23 24

Jiménez Lozano, El mudejarillo, Jiménez Lozano, El mudejarillo, Jiménez Lozano, El mudejarillo, Jiménez Lozano, El mudejarillo, Rio, 1988, p. 432. Alonso, 1958, p. 16. Alonso, 1958, p. 170.

p. p. p. p.

88. 88. 90. 97.

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na y vomitó en este extraño puerto» 25 , n o p u d o volver a verla ni a sus compañeras de Avila. El narrador, c o m o el historiador, va barajando los documentos y con ellos tejiendo su relato. Diferente de aquél, sin embargo, el escritor n o tiene la obligación de revelar sus fuentes. El simbolismo de la ballena está asociado doblemente, y a la vez, al de la entrada en la caverna y al del pez. E n el relato bíblico de Jonás, la ballena es el arca, la cueva: el ingreso en ella es el ingreso en u n período de oscuridad, intermedio entre dos estados o dos m o d a lidades de existencia, una especie de muerte iniciática.Ya la salida representa el renacimiento, o el ingreso a una nueva vida, una nueva realidad. La ballena p u e d e representar, en este sentido, la individualidad en la medida en que contiene el g e r m e n de la inmortalidad en su centro 26 . Dicha muerte iniciática, de cuya simbología se vale Jiménez Lozano en su novela, recoge además la imagen que la noche tiene en la obra de San Juan: «al borrar los límites de las cosas, le evoca lo etern o y ve en ella u n símbolo de la negación "activa" del alma a lo sensible, o del absoluto vacío espiritual» 27 . Es decir, la purificación. Además, al considerar el contexto mudéjar recreado p o r Jiménez Lozano para ubicar la experiencia de San Juan de la Cruz, se nota que el escritor abulense se vale de la ambivalencia de la simbología de la ballena, que está presente n o solo en el contexto cultural judeocristiano, a través del conocido relato de la experiencia iniciática de Jonás, sino también en la cultura musulmana. D e acuerdo con el Diccionario de símbolos de Chevalier y Gheerbrant 2 8 , la ballena aparece en el Corán, asociada a la caverna. Es curioso observar que en la tradición musulmana el profeta Jonás, Seydna Yunus, se conoce además c o m o D h u n N u n . En el alfabeto árabe la vigésimo novena letra es nun y también significa 'pez'. Su forma simboliza el arca de N o é , o u n pez, flotando en el agua. Es decir, una vez más, el símbolo del renacimiento, de vida nueva. Dicha experiencia en el relato de Jiménez Lozano, en verdad, marca el fin de una etapa en la vida del fraile carmelita y su e n c u e n tro con la esencia divina.

25 26 27 28

Cruz, 1964, p.121. Ver Chevalier y Gheerbrant, 1989, p. 116. García López, 1982, p. 235. Chevalier y Gheerbrant, 1989, p. 116.

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A eso se puede añadir el hecho de que en la novela, en el capítulo dedicado a «La ballena», la repetición del fonema / n / , presente en las negaciones «ni» y «nada», reitera la simbología de la ballena en la cultura árabe. Otra vez, hay que observar que la semejanza entre la mística del santo de Fontiveros y cierta mística musulmana, trabajada por Jiménez Lozano en la reconstrucción de su ambiente mudejar, viene siendo apuntada desde hace algún tiempo. Dámaso Alonso29 refiere en su clásico trabajo sobre San Juan de la Cruz la tesis del eminente arabista Miguel Asín Palacios de que ello puede deberse a la transmisión directa de los moriscos españoles del siglo xvi. Así, la prodigiosa ballena usada por Jiménez Lozano para simbolizar el período de cárcel que el carmelita descalzo sufre bajo sus colegas calzados, que no entendían ni aceptaban la renovación propuesta por él para el Carmelo, no simboliza solamente la renovación de los carmelitas. Puede significar también la nueva vida del futuro santo después de dicha revelación que coincide con la producción de unas de las páginas más bellas de la literatura española, tan preñada de nuevas significaciones cuantos puedan ser los diferentes lectores. Del mismo modo, la novela del escritor abulense propone una nueva e instigadora lectura del papel de los mudéjares en la cultura española del portentoso siglo xvi al incluir en ella la figura del conocido «alfaquí cristiano». Del mismo modo, mirando hacia el futuro (¿y porqué no hacia el mismo presente?) puede proponer una lectura más plural de la cultura española, en los portentosos tiempos de globalización que nos ha tocado vivir.

29

Alonso, 1958, p. 64.

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BIBLIOGRAFÍA

La poesía de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera), Madrid, Aguilar, 1958. CERVANTES, M. de, Don Quijote de La Mancha, Madrid, RAE, 2004. CHEVALIER, J . y A . G H E E R B R A N T , Dicionário de símbolos, trad.V. da Costa e Silva et ai, R í o de Janeiro, José Olympio, 1989. CHIAMPI, I., O realismo maravilhoso, Sao Paulo, Perpectiva, 1980. GARCÍA L Ó P E Z , J . , Historia de la literatura española, Barcelona,Vicens Vives, 1982. JIMÉNEZ LOZANO, J . , El mudejarillo, Barcelona, Anthropos, 2 0 0 2 . R í o , A. del, Historia de la literatura española. Desde los orígenes hasta i 700, Barcelona, Ediciones B, 1988. SAN JUAN DE LA C R U Z , Obras escogidas, ed. I. B. Anzoátegui, Madrid, Espasa Calpe, 1964. VALBUENA P R A T , A., Historia de la literatura española, Barcelona, Gustavo Gili, 1964, vol. I. ALONSO, D . ,

ACERCA DE ALGUNOS FOLHETOS DE LA ACTUAL LITERATURA DE C O R D E L BRASILEÑA

Celsa Carmen García Valdés GRISO-Universidad de Navarra

Hace cuatro años tuve la oportunidad de pasar unas semanas en el estado de Alagoas. En un mercado popular de Maceió, entre vistosas estampas de orixás, fetiches, polvos y ungüentos para todo tipo de males, se encontraban a la venta, al lado de almanaques y manuales adivinatorios, folhetos de feria, cordeles o livrinhos, denominaciones brasileñas de nuestros pliegos de cordel1. Eligiendo en los varios puestos pude encontrar treinta y tres títulos diferentes que eran —me dijeron— los más buscados por los compradores del país. Para un visitante ultramarino, el mercado en sí ya era un verdadero gabinete de las maravillas, pero lo realmente extraordinario es que se conserve viva, pues se publica, se canta2, se vende, se compra y se lee, la literatura de cordel en el siglo xxi, vitalidad que también se aprecia en las temáticas variadísimas que abarca el cordel brasileño y

Curran, 1991, p. 17, afirma que la denominación de folheto corresponde al de 8 páginas, «pero, durante el auge del cordel los había también de 16 y 32 páginas para los poemas largos narrativos llamados romances». 2 En el año 1982, refiere Luyten, 1982, p. 66, había en Brasil más de dos mil cantadores en activo. 1

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ACERCA DE ALGUNOS

FOLHETOS

que en algunos aspectos se ajustan sorprendentemente a las de los pliegos sueltos que proliferaron en España y Portugal. H o y se cuenta con trabajos excelentes sobre el origen, difusión, clasificación y relaciones temáticas de la literatura de cordel, tanto peninsular c o m o brasileña. Braga [1902], Pedroso [1906], R o d r í g u e z M o ñ i n o [1970], Caro Baraja [1969], Marco [1977], García de Enterría [1973], son algunos nombres de referencia inexcusable para la p r i m e ra; en cuanto a la literatura de cordel brasileña, después de los trabajos iniciales de Meló [1961 y 1982] o Cámara Cascudo [1939, reed. 2005 y 1953], se destacan, entre otros, los enfoques más recientes de Lessa [1964-1977 y 1984],Júnior [1977],Luyten [1981 y 1984],Borges [1978, 1996], Curran [1973, 1991, 1998] o Slater [1982], Hay que señalar también el importante trabajo que viene realizando la Funda^ao Casa de R u i Barbosa. E n la muestra de dichos treinta y tres folletos se encuentra u n repertorio de temas que puede ser representativo y contribuir a u n acercamiento a la literatura de cordel actual, p o r lo que mi modesta c o n tribución consistirá en analizar y comentar algunos aspectos que m e han parecido singulares p o r su originalidad o por su cercanía a los temas tradicionales de los pliegos ibéricos. U n enfrentamiento dialéctico, en la línea de los debates medievales, con una estructura cuasi dramática, es la Discusión entre un predicador (protestante) y un bebedor («Discussao d u m crente c o m u m cachaceiro»), sobre el beber o n o beber. El autor, Vicente Vitorino de Meló, que actúa c o m o testigo de la discusión, después de presentar a los dos personajes, desaparece hasta la última estrofa dejando a los c o n t e n dientes en u n diálogo directo, indicado con las iniciales B(ebedor) y C(reyente). R e c o r d e m o s que en este género de debates en las lenguas romances de los países europeos se ha querido ver u n posible g e r m e n del teatro medieval, y de h e c h o algunos estudiosos los incluyen en el capítulo dedicado al género dramático 3 . Los argumentos del predicador son serios mientras que p o r parte del b e b e d o r se desarrollan en términos puramente burlescos, con disparatadas interpretaciones de pasajes bíblicos y el sabor local de sus alusiones a marcas de bebidas brasileñas (vinos de Sao Joao y de Serra grande, caña Rancheira o caña Asa Branca).

3

Díaz Plaja, 1969, pp. 412-417.

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Se transmiten en este y otros cordeles de este tipo ideas y reflexiones que arrancan de textos medievales en forma de contiendas, disputas y debates, en los que se discute si el estado del caballero es m e j o r que el del clérigo (poema de Elena y María), si el vino es m e j o r que el agua (Razón de amor con los denuestos del agua y el vino) o si los animales son mejores que el h o m b r e (Disputa del asno de Anselmo Turmeda), género que continuó en romances vulgares c o m o la disputa entre «La riqueza y la pobreza» o «La contienda entre u n pobre y u n rico» 4 , en los que p o r medio de lugares comunes o topoi se derivan comentarios moralizadores. Se encuentran temas de hechos extraordinarios c o m o El gallo pelado («O pinto pelado»), cuyo autorJoao Ferreira de Lima (1907-1973), del estado de Pernambuco, además de ser poeta popular fue astrólogo y de 1935 a 1972 publicó el almanaque más famoso de todo el Nordeste 5 . «O pinto pelado» parodia las historias de los grandes h é roes, en cuyo nacimiento tienen lugar señales prodigiosas que predicen lo que será su heroico futuro. Pinto Pelado nace de u n huevo de una gallina que ponía veinte cada vez, y muestra dotes extraordinarias desde el mismo cascarón arrancándole de u n picotazo la cresta al gallo del gallinero y estremeciendo con sus cantos los rincones más apartados de la ciudad. Su fuerza descomunal le hace el rey de las peleas de gallos en todo el Brasil, luchando hasta con nueve competidores y haciendo ganar m u c h o dinero a su dueño. Pero este se ve obligado a sacrificarle ante el temor de que le ataque. Las proezas n o cesaron después de muerto: del hueso de la pechuga se p u d o hacer una mesa; una trompeta del cuerno del espolón, y su carne, después de abastecer a todos los estados del país, h u b o de ser exportada. C o m o misterioso o extraordinario es clasificado p o r algunos estudiosos del tema el Romance del pavo real misterioso («Romance do pavao misterioso»), de José Camelo de Meló, u n o de los clásicos del cordel, considerado el c a m p e ó n de venta absoluto, con más de seis millones vendidos, a cuyo éxito ha contribuido n o p o c o la ilustración en xilograbado de su portada, debida al artista paraibano Alvaro Bar-

4

Duran, II, números 1348, 1349. Este género también se encuentra en obras i m presas en el siglo XVII como la disputa o diálogo entre la verdad con la lisonja, de Cristóbal de Castillejo (Alcalá, por Andrés Sánchez de Ezpeleta, 1614). 5 Curran, 1991, p. 39.

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ACERCA DE ALGUNOS FOLHETOS

bosa. E n mi opinión, se trata más bien de una imitación paródica de las historias de caballerías medievales que tanta difusión alcanzaron en el cordel brasileño. U n conde griego tiene a su bella y única hija encerrada en el cuarto superior de su mansión sin q u e pueda verla ni hablarle ningún hombre. U n i c a m e n t e una vez al año le permite salir al balcón para saludar y ser vista p o r su pueblo. U n riquísimo c o merciante turco, enamorado de la condesita, se hace construir u n monstruo mecánico, en f o r m a de pavo real, capaz de volar. C o n su ingenioso artefacto, después de muchas peripecias, libera a la m u c h a cha, se la lleva a su país y se casan. M u e r t o el conde del disgusto, por haber sido vencido en sus propósitos, la pareja regresa a Atenas d o n de les aguarda la herencia del condado. Elementos típicos, c o m o se ve, de los relatos caballerescos: rey que tiene a la princesa encerrada en una torre, caballero que vence grandes dificultades para libertarla, países exóticos —para el Brasil lo son Grecia y Turquía— mezclados con sofisticada ingeniería moderna 6 . Dentro de varios ciclos o temas del cordel brasileño caben El vaquero valiente y amores de Gercina («O boiadeiro Valente e os amores de Gercina») y Nazaré y Damián o El triunfo del amor entre la venganza y la muerte («Nazaré e Damiao. O triunfo do amor entre a vingan^a e a morte»). Son romances de amor, de sufrimientos, de luchas de los amantes contra las fuerzas del mal, representadas en el caso de El vaquero valiente por u n feroz padre, el coronel Sergio Azevedo, hacendado m u y rico, y en Nazaré y Damián p o r el bandido Tenorio, sujeto perverso, para terminar en ambos casos con la victoria de los e n a m o rados. Puede aceptarse que sean clasificados c o m o historias novelescas sentimentales, pero n o faltan elementos de relatos de caballerías en el primero, y de las historias bizantinas, con anagnórisis incluida, en el segundo. Temas antiguos en las historias populares peninsulares, pero asimilados y enraizados en el Brasil. El vaquero valiente tiene u n tema c o m ú n a otros romances nordestinos, c o m o el de Mariquinha e José de Sousa Leao, de éxito extraordinario y base de la novela de Jorge A m a d o Tereza Batista cansada de guerra7.

6

Ya Luyten, 1982, p. 69, indica las transmutaciones que puede haber en estos folletos que imitan las historias de caballerías medievales, en los que reyes, princesas, caballeros, gigantes y monstruos fabulosos pueden estar representados por patrones de hacienda, vaqueros o pavos reales mecánicos. 7 Curran, 1981.

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Al ciclo de folletos dedicados a las hazañas del cangaceiroVirgulino Ferreira (1897-1938), conocido popularmente con el nombre de Lampiao, pertenece el cordel fantástico La llegada de Lampiño al infierno («A chegada de Lampiáo n o inferno»). Numerosos fueron los cordeles que, incluso en vida del personaje, cantaron las sangrientas hazañas de esta figura popular en el Brasil, combinación de bandido, criminal, y h é roe y justiciero social, convertida en mito. C o m o es frecuente en la literatura de cordel, el autor echa m a n o de recursos que aporten verosimilitud a la fábula, c o m o citar lugares concretos o nombres de personas que presenciaron los hechos. En este caso, u n compañero de Lampiao, m u e r t o hacía tiempo y que en aquel m o m e n t o vagaba c o m o fantasma por el sertón, fue quien hizo circular la noticia de la hecatombe que p r o d u j o la llegada de Lampiáo al infierno. Satanás n o le permite entrar porque está harto de gente ruin y teme que le desmoralice el personal. Pide a su guardián que arme hasta los dientes a cien docenas de negros y le impidan la entrada. Hay lucha, mueren incontables diablos, algunos famosos p o r ser los 'padres' de los bailes brasileños forrobodó y parafuso 8 ; en la pelea se incendia el mercado infernal con todas sus existencias, incluido el dinero y el libro de pesas. Satanás se queja en u n tono satírico, que quizás aluda a una situación real, de que después de malos años de zafra, con aquella ruina, nadie podría comprarse una camisa para el invierno. El narrador llega a la conclusión de que Lampiao n o quedó en el infierno, pero t a m p o c o llegó al cielo, luego lo más probable es que todavía ande p o r el sertón, en alusión a una leyenda que hasta t i e m pos recientes ponía en duda la muerte del personaje. El texto de este folleto, m u y original con respecto a los cordeles de valientes, bandidos y cangaceiros, ha de ser de los primeros años cuarenta, n o m u c h o después de la m i e r t e de Lampiao en 1938. Fachine Borges lo considera «una de las obras primeras de nuestra literatura de cordel con tema y forma de expresión típicamente del nordeste» 9 . Alguna crítica ha querido ver en el sabor heroico con que la literatura de cordel ha envuelto las historias de los valientes canga-

8 9

Cámara Cascudo, 2000, 5. v. Fachine Borges, 1996, p. 113.

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ceiros una relación de parentesco con los romances de Carlomagno, R o l a n d o u Oliveros 10 . U n estudio del año 1979 11 ha subrayado el paralelismo existente entre el desarrollo del cordel c o m o género literario y la figura del cangaceiro, especialmente de algunos famosos c o m o A n t o n i o Silvino y Lampiao, siendo de todos los personajes retratados p o r el cordel, u n o de los que goza de mayor popularidad 1 2 . Esto que podía ser cierto en ese m o m e n t o , merecería hoy una revisión a la vista de los cordeles más solicitados actualmente. Los duelos poéticos, llamados pelejas o desafios, se encuentran en cuatro folletos, que ofrecen el interés de proporcionar datos sobre la propia dinámica de creación y difusión de la literatura de cordel en el Brasil actual. Su particularidad consiste en q u e recogen en f o r m a escrita la forma oral de los cantadores o poetas repentistas, así llamados p o r el carácter parcialmente improvisado de sus composiciones. Pelejas poéticas de famosos repentistas fueron recogidas en pliegos de cordel p o r poetas que asistieron al desafío o p o r los propios participantes. El folleto «Peleja de Z é Pretinho c o m o cegó Aderaldo» fue escrito por el poeta Firmino Teixeira do Amaral, probablemente a petición del propio cantador ciego, vencedor del desafío, pues el texto se encuentra en primera persona: «Apreciem meus leitores / urna forte discussao / que tive c o m Z é Pretinho / u m cantador do sertao». Cámara Cascudo, en Vaqueiros e cantadores, recoge otro desafío del ciego Aderaldo con José Franco o 'Francalino', quien aceptó el desafío con el ciego para vengar la derrota que este infringió a Z é Pretinho, aunque de nuevo Aderaldo resultó vencedor 1 3 . Los poetas José Gustavo y Severino Simeao escriben los folletos de sus propias peleas: el primero con R o x i n h a de Bahia («Peleja de José Gustavo c o m Maria R o x i n h a da Bahia»), y el segundo con Ana R o -

10 Curran, 1991, p. 101. Véase Cámara Cascudo, 2005, pp. 166-172, dedicadas al cangaceiro. 11

Lewin, 1979. E n la notoriedad que alcanzó el cangaceiro tuvieron m u c h o que ver los numerosos poemas que en el cordel le dedicaron Francisco de Chagas Baptista ( 1 8 8 5 12

1929), Leandro G o m e s de Barros (1868-1918) y Joäo Martins de Ataide (1880-19??), importantes poetas de la primera etapa del cordel. 13

Cámara Cascudo, 2005, pp. 2 9 8 - 3 0 4 .

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xinha («Peleja de Severino Simeao com Ana Roxinha»), cantadora hija de la anterior, a cuya victoria con José Gustavo alude. En estos tres cordeles, el desafio es provocado por terceras personas —un hacendado, la dueña de un hotel o el de una rica casa— con un objetivo de diversión pero, sobre todo, económico, del que también salen favorecidos los contendientes, especialmente el vencedor que se lleva la bolsa de dinero a la que han colaborado los asistentes, incluso en especie, desprendiéndose, por ejemplo, de sus anillos. El desafío ha de ajustarse a las reglas de la cantona y aceptar también las que imponga el organizador. En un momento dado del desafio de José Gustavo y Roxinha, el organizador les pide lo que hoy llamaríamos una guerra de género: que ella acuse al hombre y que éste acuse a la mujer; más adelante les da un tema en dos versos con los que han de terminar sus estrofas y, para terminar, les exige que canten «em martelo agalopado», hasta que suspende el desafio para continuarlo al día siguiente. Otros encuentros o peleas son imaginarios. Un autor de decenas de ellas fue Joáo Martins de Ataide, a veces con contendientes también imaginarios y en otras ocasiones con repentistas reales a pedido de ellos mismos que querían ver sus obras en letra impresa14. José Francisco Borges escribe el encuentro de dos famosos repentistas en el cielo: Pinto do Monteiro, muerto en 1997, y Zé Limeira, que ya había fallecido a finales del siglo xix. Cuando llegó Pinto al cielo, se encontró con muchos poetas, entre ellos el famoso Inácio da Cantigueira 15 , que pronto le pidieron un desafío con Limeira. Naturalmente, dadas las circunstancias del lugar, lo tuvieron que hacer sin violas, y, además, se trató de un desafío, sin vencedor, sin motejar, con amabilidad para el contrincante y amor a la poesía, características que lo diferencian de los tres anteriores, en los que son frecuentes la jactancia, los insultos, el machismo e, incluso, la cuestión racial cuando uno de los contendientes es negro, como es el caso de los versificadores repentistas José Gustavo y Zé Pretinho.

14

Cámara Cascudo, 2005, p. 357. Una de las peleas más famosas fue la sostenida por Inácio da Catingueira con R o m a n o do Teixeira, que tuvo lugar en Patos (Paraíba) en 1874, cantada por varios poetas de cordel. 15

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Las preguntas y respuestas, especie de ingeniosas adivinanzas, suelen estar presentes en gran parte de los desafíos poéticos, con m e n o s improvisación de lo que parece, pues casi siempre se trata de 'obra feit a \ versos que se encuentran en u n extenso f o n d o documental, m e morizados y aplicados oportunamente 1 6 . Esto u n i d o a la tradicional Historia de la Doncella Teodora, puesta en verso p o r u n o de los poetas clásicos de la literatura de cordel brasileña, el paraibano Leandro Gomes de Barros (1868-1918), en que se canta la inteligencia y sabiduría de la m u j e r protagonista, capaz de dar respuesta acertada a las más complicadas preguntas de los sabios, es el origen de dos folletos: u n o con Camóes c o m o protagonista, que al igual que Q u e v e d o es suj e t o de mil ingeniosas historias y chistes 17 , titulado Las preguntas del rey y las respuestas de Camóes («As perguntas do rei e as respostas de Camóes»), del poeta Severino G. de Oliveira. Los orígenes del protagonista son desconocidos y sus primeros años le diferencian del com ú n de los mortales. Camóes, que apareció a la puerta de u n fariseo el día de San Bartolomé, a los cinco años sabía todo lo que la escuela le podía enseñar y a los siete adivinaba el porvenir. Su fama llegó a oídos del rey, que le hizo llamar y le propuso una serie de p r e g u n tas, a las q u e respondió con extraordinaria agudeza. El rey, enojado porque n o le podía vencer, le retó a encontrar en u n cobertizo del palacio u n inexistente tesoro. Camóes le pidió u n mes de plazo d u rante el cual llenó una vasija con sus propios excrementos que recubrió con varias monedas de oro. El rey queriendo darse u n b a ñ o c o n tan precioso metal se derramó la tinaja sobre la cabeza. C a m ó e s se vengó de la maldad del rey pero tuvo que huir de la corte. El segundo cordel se titula Las proezas de Juan Grillo («As proezas de Joáo Grilo») de Joáo Ferreira de Lima. Es u n largo folleto de cuatro pliegos (32 páginas) con dos partes bien definidas en su estructura, marcadas, incluso, por la variación estrófica. La primera parte c u e n ta los hechos maravillosos que rodearon el nacimiento de Juan Grillo (eclipse de luna, volcán en erupción, u n hombre lobo corre p o r la calle) y las características del personaje que ya antes de nacer prometía hechos extraordinarios, pues desde los siete meses se le oía dar gritos en el vientre de su madre.

16 17

Ver Cámara Cascudo, 2005, p. 217. Ver Luyten, 1982, p. 68.

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La segunda parte comienza cuando Grillo va a la escuela y demuestra una inteligencia excepcional. Enseguida es él quien hace preguntas al maestro que éste n o sabe responder. Su fama llegó a oídos del sultán de Egipto, y c o m o en el folleto de Camóes, éste le llama y le p r o p o n e una serie de preguntas con la amenaza de condenarle a muerte si fallaba una sola. Las respuestas fueron acertadas y el sultán le invitó a quedarse en la corte donde sometía a su juicio los más difíciles problemas. Tanto en las preguntas y respuestas c o m o en las sentencias emitidas p o r Juan Grillo se encuentran muchos temas del acervo folclórico europeo y oriental. La historia del fino papel que colocado bajo una piedra hace que Grillo se sienta desorientado porque le han cambiado la altura desde la que estaba habituado a contemplar el h o r i zonte ya se encuentra en algunas anécdotas de Yehá 18 , tradicionales en los países árabes. El juicio en el que Grillo decide que u n m e n d i g o pague con el sonido de las monedas el dinero que le reclama u n d u que p o r haber puesto al vapor de su olla u n m e n d r u g o de pan, es relato tradicional en la España del Siglo de O r o recogido en repertorios de mediados del siglo xvi c o m o Diálogos de filosofía natural y moral, de Pedro de Mercado (Granada, H u g o de Mena, 1558) o El Sobremesa y Alivio de caminantes (1563) de Juan de Timoneda 1 9 . La parte final de la historia en que Grillo es invitado a u n b a n quete y se siente vejado porque los cortesanos le ignoran cuando se presenta p o b r e m e n t e vestido y le h o m e n a j e a n cuando llega ataviado con sus mejores galas perteneció a la tradición oral del Siglo de O r o puesto que cuajó en forma de frase proverbial: «Comed, mangas, que p o r vosotras m e hacen honra», del cuentecillo en que a una mujer, p o r ir m u y engalanada y con unas grandes mangas de seda, la sentaron en u n convite en el lugar más honrado. Ella, conociendo p o r qué lo hacían, metió las mangas en u n plato y dijo: «Comed, mangas, que p o r vosotras m e hacen honra» 20 . Grillo se niega a probar bocado y cuando el rey le pregunta la causa, responde:

18 19 20

Ver García Figueras (comp.), 1989. Chevalier, 1983, p. 381. Ya se encuentra en Refranes glosados (1541). Ver Chevalier, 1983, p. 301.

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Eu estando esfarrapado ia comer na cozinha mas como troquei de roupa como junto da rainha vejo nisto um grande ultraje homenageiam meu traje e nào a pessoa minha. A lo largo de Las proezas de Juan Grillo se repite en numerosas ocasiones la palabra artes, con el sentido que tiene en español malas artes: «medios o procedimientos reprobables de los que se vale alguien para conseguir algún fin», pues n o en vano Juan Grillo es u n o de los c o n tinuadores, j u n t o con Joào Lezo, C a n c à o de Fogo o Joào Cinceiro Papa O n f a , en la poesía de cordel brasileña del personaje de antihéroe de Pedro de Malasartes portugués y Pedro de Urdemalas español. El folleto La vida de Juan Malasartes («A vida de Joào Malazarte»), de Luiz de Lira, tiene c o m o protagonista a u n nieto de Pedro de Urdemalas, cuya peripecia vital el autor canta c o m o si se tratase de u n o más de los muchos emigrantes portugueses al N u e v o M u n d o . Juan nació en Lisboa, emigró a Brasil, y se crió con su familia en Natal. El desarrollo del tema está m u y relacionado con la literatura picaresca, idea que ya sugiere el mismo título: la vida de... El protagonista cambia de nombre, se hace pasar p o r sobrino de una señora a cuya hija (Teresinha, ¿Teresa de Manzanares?) engaña y la p o n e a trabajar en una plantación de algodón, viviendo a su costa, etc. Hay en Portugal u n doble personaje de Pedro Malas Artes 21 . El primero y más antiguo es astuto, enredador y siempre victorioso. D e éste habría nacido la aplicación de este n o m b r e c o m o sinónimo de demoníaco. El segundo es u n Juan Bobo, idiota, infeliz en palabras y actos que fue el que se popularizó más extensamente en Portugal, con muchas historias famosas p o r la imbecilidad congènita del personaje y su incurable estupidez funcional. Este segundo Pedro de Malas Artes, del que Braga recoge una serie de historias cómicas 22 , n o emigró al Brasil. El brasileño es u n Malazarte vivo, inquieto, ávido de aventuras, con inagotables recursos y tramas. Es resumen de decenas y decenas de historias divulgadas en la Península con otras figuras. E n el folclo-

21 22

Sigo en esto a Cámara Cascudo, 2005, p. 249. Braga, 1902, voi. 1, p. 163.

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re brasilero, en prosa, Pedro Malazarte es el creador de u n ciclo c o m pleto. La agudeza y astucia del picaro es utilizada en ocasiones para dar su merecido a personas de más alto estamento social, pero de baja catadura moral, c o m o en el folleto El sacerdote avaro y el hombre de la promesa («O Padre mesquinho e o h o m e m da promessa»). U n viejo m u y pobre salió a trabajar haciendo a San R o q u e la promesa de darle una parte de sus ganancias. Al cabo de algún tiempo regresó con dinero y n o sabiendo qué cantidad entregar al santo lo consultó con el sacerdote. Éste, con la codicia de quedarse con todo, le dio una lata y le dijo que cada vez que él pronunciase la palabra R o q u e en el sermón, debía echar una m o n e d a en la lata. C o m e n z ó el avaro predicador dando decenas de vivas a San R o q u e y siguió contando la historia de u n carpintero, con juegos onomatopéyicos acerca del sonido de su sierra: «Roque, roque, roque, roque», hasta que el viejo terminó con las m o nedas. Entonces finalizó el sermón y el viejo se volvió a su casa tan pobre c o m o antes. U n taimado picaro, con el señuelo de una gran ganancia inexistente, vence la avaricia del sacerdote. U n folleto singular en la poesía de cordel nordestina tanto p o r el tema c o m o p o r la mezcla de narrativa y lírica es El viaje a San Sarué («Viagem a Sao Sarué»), del paraibano Manuel Camilo dos Santos (Guarabira, 1906-Campina Grande, 1987). El viaje al País de Cucaña, a Jauja, a la tierra de la abundancia es sugerido al poeta-narrador-protagonista p o r una expresión popular de Paraíba que dice «Só e m Sao Sarué, onde feijáo brota sem chové», para explicar lo q u e es i m p r o bable, lo que nunca puede suceder: la dura vida de los pobres sólo p o dría tener alguna facilidad en San Sarué. Este precioso cordel ha sido objeto de varios estudios a los que quiero añadir u n par de ideas. R a m o s Tinhoráo, en «A singularidade de u m Sao Sarué e seu autor», después de argumentar el desvío que el folleto representa con respecto a la tendencia dominante en los pliegos de cordel brasileños, se pregunta c ó m o habría llegado este tema al poeta, considerada la ausencia total en la literatura popular ibérica de una tradición acerca del País de Cucaña: Neste ponto urna pregunta que se poe é a de saber por quais caminhos, afinal, o poeta de cordel do interior de Paraíba terá chegado ao tema de sua Viagem a Sao Sarué, considerada a ausencia total, na literatura popular ibérica, de urna linha de tradifao nao apenas de historias do mes-

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mo tipo, mas principalmente dessa específica, que é a do País da Cocanha23. A própria originalidade do tema dentro da literatura de cordel nordestino —seja ñas cantorias famosas registradas até hoje, seja ñas composifoes de «obra feita»— nao indica em principio a existencia de urna fonte tradicional conhecida, como a que normalmente identifica a mayoría das produfoes épico-líricas dos folletos ligados ao ciclo dos romances ibéricos do sáculo xvi24. Al dar p o r sentado que Manuel Camilo n o contaba con una tradición conocida en qué apoyarse «como a que n o r m a l m e n t e identifica a mayoría das p r o d u c e s épico-líricas dos folletos ligados ao ciclo dos romances ibéricos do século xvi», R a m o s Tinhoráo, siguiendo la teoría expuesta por Jean Delumeau en A civilizado do Renascimento (Lisboa, Stampa, s. a.) acerca del peso ejercido p o r la realidad de la existencia h u m a n a en la formación de los mitos, especula con la hipótesis de que la idea provenga de la propia biografía del poeta, que debido a la precaria situación de su familia h u b o de ganarse la vida desde la infancia, en cuyo caso se trataría de imaginar u n escape a la dura realidad 25 . Sin embargo, el tema del país de la abundancia es tradicional en la literatura de cordel ibérica.Ya Agustín D u r á n incluyó u n romance con este tema en la sección de romances 'vulgares', denominación que da D u r á n a los romances 'tradicionales': Breve relación y curiosa carta que da cuenta de una prodigiosa isla que se ha descubierto junto al reino de los Matrizados, llamada isla de Jauja. Refiérese con el aparato, ostentación y grandeza que se vive en ella, como lo declara la gustosa copla, que es la siguiente26, relación publicada muchas veces a lo largo del siglo xix 2 7 . Caro Baroja menciona u n texto más, que coincide en líneas generales con el pliego anterior, pero cambia notablemente el título: La isla de Jauja.

23

Ramos Tinhorao, 2001, p. 95. Ramos Tinhorao, 2001, p. 103. 25 En efecto, son sugestivas las ideas expuestas por Delumeau, a propósito de la novela 3a de la 8a jornada del Decamerán, en la que un bromista describe a un simple un país repleto de manjares al alcance de cualquiera. Según Delumeau estas descripciones son propias de épocas de grandes hambrunas. 26 Durán, 1861,1, p. XC b, y II, pp. 393a-395b, núm. 1347. 27 Ver Caro Baroja, 1988, p. 225. 24

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Relación en que se manifiesta el descubrimiento de una isla llamada Jauja, la más rica y abundante de todo cuanto hay en el mundo, descubierta por un afortunado capitán llamado Longares. Compuesta por un marinero que iba en el navio que la descubrió como uno de los testigos de vista de lo que aquí se refiere28. Vemos en este título algo que es una constante en los autores de pliegos de cordel, tanto en Europa c o m o en Brasil: la necesidad de dar al auditorio y a los lectores la impresión de que lo que cuentan es verídico. Se presenta c o m o personaje real al afortunado capitán que llevaba en el navio u n marinero cronista para dar fe de sus descubrimientos. E n otro pliego se insiste en este aspecto con la expresión «Noticias ciertas». Joaquín Marco da noticia de otros pliegos de cordel editados en Barcelona. U n o del año 1660, en el que figura el n o m b r e y apellidos del capitán: El venturoso descubrimiento de la nueva y fértil tierra de Xauxa, por otro nombre llamada Madrona. Descubierta por el dichoso y bien afortunado Capitán llamado Longares de Sentlom y de Gorgas29; y otro pliego posterior, titulado La Isla de Jauja. Noticias ciertas, en que se contiene el descubrimiento de una Isla la más rica y abundante de todo cuanto hay en el mundo, descubierta por el afortunado Capitán llamado Longares de Setlom y de Gorgas30. Cuenta, pues, «el país de Jauja», en la literatura de cordel ibérica con una larga tradición. Ya en el pliego recogido p o r D u r á n se encuentran todos los elementos que configuran ese paraíso: la ciudad fantástica construida con materiales preciosos, la abundancia de alimentos y la alegría y bienestar general. Por otra parte, además de la tierra de Jauja, del país de Cucaña, en el texto de Manuel Camilo están presentes otras tradiciones, siempre relacionadas con la búsqueda del ideal, de la tierra sin mal, del Dorado.

28

Caro Baroja, 1988, p. 240, nota 2. La registra Durán, 1861,1, p. X C I I b. Según Baroja este texto hace el número 39 de una serie editada en Madrid, calle de Juanelo, 19. 29 Marco, 1977, p. 214, (Con licencia, en Barcelona, Imprenta administrada por Martín Ialabert, Archivo Municipal de Historia de la Ciudad de Barcelona. Comienza: «Oigan todos los nacidos / los que procuran tener / vida golosa, y saber / nuevas buenas...»). 30 Marco, 1977, p. 214, (Barcelona. En la Imprenta de Ignacio Estivill, calle de la Boria).

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El poeta-protagonista, obedeciendo una orden del Pensamiento, emprende el viaje, líricamente descrito en las sextinas iniciales: Avistei urna cidade como nunca vi igual toda coberta de ouro e forrada de cristal Ali nao existe pobre é tudo rico em geral. [•••] Lá os tijolos das casas sao de cristal e marfim as portas barras de prata fechaduras de «rubim» as telhas folhas de ouro e o piso de cetim. Está presente la tradición del río de la eterna juventud: Lá tem un rio chamado o banho da mocidade onde um velho de cem anos tomando banho a vontade quando sai fora parece ter vinte anos de idade. También la tradición bíblica de la tierra de promisión, «una tierra fértil y espaciosa, una tierra que mana leche y miel» (Éxodo, 3,8), donde las codornices y el maná caían del cielo (Éxodo, 16): Lá eu vi rios de leite barreiras de carne assada, lagoas de mel de abelha, atoleiros de coalhada [•••] Manteiga lá caí das nuvens Fazendo ruma no chao. [•••] Imita muito bem pela grandeza a térra da antiga promissáo para onde Moisés e Aaraáo

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conduziam o povo de Israel onde dizem que corriam leite e mel e caía manjar do céu no chao. E n una entrevista que Manuel Camilo concedió al erudito escritor brasileño Orígenes Lessa31, cuenta el poeta que una vez que descubrió su vocación de escritor de folletos, a los treinta años, c o m e n zó a leer manuales de geografía, de ciencias naturales, a estudiar la lengua portuguesa, y lo que le parecía más importante de todo, a leer la Biblia. Es decir, que bien p u d o conocer distintas tradiciones a las que prestó una visión popular apropiada para el público al que iba destinado el cordel. La mayor originalidad del folleto de M a n u e l Camilo dos Santos está en el lirismo de las sextillas en que cuenta el viaje a Sao Sarué, en la décima final con la conclusión de que u n país d o n d e todo es fiesta y armonía, descanso, sosiego y amistad es el l u gar ideal para la poesía — é l mismo escribe allí u n discurso poético que es premiado con u n anillo de diamantes—, y, m u y especialmente, en haber sabido incorporar a la literatura de cordel brasileña, c o m o algo propio, una serie de tradiciones literarias occidentales. O t r o folleto cuyo tema está relacionado con la tradición hispánica, extendida por varios países de América, es el titulado As andorinhas da Jé o Os ladroes do Pé da Serra, de J. E Borges. La historia de u n vil asesinato que ha quedado i m p u n e y es descubierto t i e m p o después merced a los únicos testigos, unas aves, que los asesinos recuerdan en voz alta y que u n leal criado del m u e r t o escucha p o r azar, se e n cuentra, con el título de Los grajos, en la tradición española 32 y sefardí 33 ; figura recogida p o r Cascudo entre los cuentos tradicionales del Brasil 34 y p o r Aníbarro en Bolivia 35 . El autor de As andorinhas da Jé sitúa la tradición en una época y lugar determinados del Brasil: la sierra de Borburema y los años 1900, cuando los viajeros nordestinos eran atacados p o r ladrones y, acertadamente, elige c o m o aves delato-

31 32 33 34

Citada por Ramos Tinhorao, 2001, p. 97. Chevalier, 1983, pp. 128-129. Recuero Pascual, 1979, núm. 40. Cámara Cascudo, 2004, pp. 300-301. En este caso los pájaros delatores son unas

garzas. 35

Aníbarro de Halushka, 1976, núm. 54.

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ras las golondrinas, q u e o c u p a n u n destacado lugar en el folclore del país 36 . Los temas más abundantes en el g r u p o de cordeles examinados son aquellos e n los q u e se c o m b i n a el exemplum o moralidad (en t o d o s ellos figura la palabra exemplo), c o n casos prodigiosos y una evidente misoginia que, si bien es general en la literatura de cordel, queda más diluida en otros temas. P r i m a en los folletos del género del ejemplo el e l e m e n t o sobrenatural y la aparición continua de la idea del castigo merecido, a u n q u e el arrepentimiento posterior logre el t r i u n f o del Bien sobre el Mal. Se trata de una f o r m a evolucionada de la vieja tradición religiosa y moral de los exempla medievales de las literaturas de occidente, viva y dinámica en la actual literatura de cordel brasileña, que p o r su importancia y extensión m e r e c e dedicación aparte 3 7 . El cordel hoy n o está restringido a lo local y ha trascendido sus limitaciones territoriales y culturales, c o n temas internacionales c o m o lo p r u e b a n los folletos titulados Como evitar a AIDS, o Estados Unidos em chamas (Um aviso para o mundo) de GuaipuanVieira publicado después del 11 de septiembre de 2001, sobre el atentado terrorista. N o falta u n cordel para descifrar los sueños, El diccionario de los sueños («O diccionario dos sonhos»), en relación c o n el a m o r y el casamiento, ni las «historinhas de cordel para crianzas» c o m o la Historia del hombre del cerdo («Historia d o h o m e m d o porco»), u n folleto de solo cuatro páginas, escrito en caracteres grandes, de J. F. Borges, c o n cuyas palabras, que p o n e n de relieve la riqueza cultural que representa la literatura de cordel brasileña, quiero terminar: Espero que todas as crianzas que lerem esta historia saibam que eia foi escrita e ilustrada por un poeta que nao estudou além de 10 meses, e a pequeña leitura que aprendeu neste pequeño periodo foi completada lendo livrinhos da literatura da cordel. Esta literatura é secular no Brasil e é muito necessàrio que as novas gerafòes despertem para nao deixar morrer esta fonte de riqueza cultural, q u e j a foi veículo de comunicafào, diversào, ensino, instrufào e alimentarlo de centenas de familias dos nossos antepassados38.

36

Ver Cámara Cascudo, 2000, s. v. andorinha. «Algunos exempla medievales en la actual literatura de cordel brasileña», en preparación. 38 J. F. Borges, contratapa del cordel Historia do homem do porco. 37

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BIBLIOGRAFÍA

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C H I L O É : T I E R R A D E BRUJERÍAS, PRODIGIOS Y ENCANTAMIENTOS

Eduardo Godoy Gallardo Universidad de Chile / Academia Chilena de la Lengua

Desprendido del cuerpo de tierra que configura el territorio chileno, se encuentra el archipiélago de Chiloé, constituido por alrededor de sesenta islas y una serie de accidentes geográficos que le dan una particular configuración que podría definirse como «un pequeño continente adosado al territorio chileno» 1 . Rodeado por las aguas del Pacífico y de un mar interior formado por el seno de Reloncaví, el golfo de Ancud y el golfo de Corcovado, y unido al continente por el canal de Chacao, que es el único paso que permite la vinculación marítima con el continente. Es un conjunto de tierra que carece de estructura y en el que predomina lo caótico y lo desmembrado: todo contribuyó a crear una cultura marítima en que predominó la navegación y la pesca. El misterio rodea el origen del pueblo chilote. Incluso se ha sostenido su posible origen mongólico y polinésico, no sin hacerlo descender de otros indígenas chilenos, en especial de los huilliches (hombres del sur, en mapuche). Hasta hoy dicho misterio permanece. Una 1

Tangol, 1972a, p. 15.

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naturaleza quebrantada en que la neblina, el viento, la lluvia, la p e r manente presencia del agua, t o d o permite hablar de u n archipiélago mágico. A este lugar llegó Alonso de Ercilla, c o m o queda testificado en el C a n t o X X X V I de su Araucana: Aquí llegó, donde otro no ha llegado, don Alonso de Ercilla, que el primero en un pequeño barco deslastrado con solos diez pasó el desaguadero el año de cincuenta y ocho entrado sobre mil y quinientos, por hebrero, a las dos de la tarde, al postrer día, volviendo a la dejada compañía 2 . C o n esta afirmación — y otras observaciones de Ercilla— tenemos las primeras descripciones del pueblo y del territorio chilote. Se p u e de considerar esa fecha, el 28 de febrero de 1558, c o m o la t o m a de posesión de Chiloé p o r parte de la corona española. Posteriormente, el 22 de enero de 1826, mediante el Tratado de Tantauco, el archipiélago f u e anexado a la República de Chile. ¿ C ó m o se f o r m ó esta innumerable cantidad de accidentes geográficos? La imaginación tradicional nos lleva a la presencia de u n m i t o que se pierde en los orígenes de las culturas primitivas: el diluvio u n i versal. En efecto, la cultura chilota tiene su propia versión que se v i n cula, en el mismo Chile, con otras culturas, la mapuche, por ejemplo. La historia relata que en tiempos inmemoriales existían dos culebras que encarnaban el bien y el mal: Tentenvilú y Caicaivilú, respectivamente. La intervención de la primera salvó a los habitantes del territorio chilote de su desaparición. Tentén era venerada p o r su sabiduría y porque siempre se acudía a ella en busca de consejo ante situaciones conflictivas; pero, a la vez, en el f o n d o del mar, existía su contrario que representaba la presencia del mal. Caicai despertó de su sueño milenario y se dio cuenta de que los hombres habían abandonado el mar y se habían radicado en la tierra, lo que la enfureció y tramó su venganza. Movimientos telúricos sa-

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Ercilla, La Araucana, C a n t o X X X V I , w . 22-29, pp. 942-943.

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cudieron la tierra, una lluvia violenta e interminable cayó sobre el territorio y las aguas inundaron todo lo que encontraban a su paso: tal fue el castigo ideado p o r Caicai. Ante esta catástrofe interviene Tentén en defensa de sus protegidos: ante el avance de las aguas que todo lo inundaban y que sembraba la muerte, elevó los lugares en que los hombres se habían refugiado salvándoles de la muerte. Mientras más subía el agua, más se elevaban los montículos de tierra protectores, hasta que, dice la tradición, Caicai n o p u d o elevar más las aguas y Tentén se cansó de hacer lo propio con la tierra. La mayoría de los hombres se salvaron, y aquellos que fueron alcanzados p o r las aguas fueron convertidos, p o r la intervención de Tentén, en peces y lobos marinos, los que posteriormente entraron en relación con las mariscadoras y dieron origen a varias familias chilotas. La leyenda cuenta que la lucha entre las dos deidades y el triunfo de Tentén sobre Caicai salvó a la especie humana y configuró el espacio geográfico que se c o n o c e con el n o m b r e de archipiélago de Chiloé. Este mito señala la formación caótica del espacio chilote, rodeado p o r ríos, vertientes, lagunas, pantanos, playas; habitado por plantas y animales con valores mágicos; repleto de quebradas y montes que se entrecruzan y que constituyen el hábitat chilote: todo ello en m e dio de la b r u m a y llovizna casi permanente, lo que crea u n espacio proclive al misterio y a la imaginación. Es en estas circunstancias donde se encuentra la explicación de la presencia de los brujos, personajes que caracterizan al m u n d o chilote y cuya existencia se advierte en el vivir cotidiano del archipiélago. Los brujos están organizados en Consejos Superiores, u n o de los cuales tiene su residencia en Santiago y otro en Buenos Aires y de ellos dependen las Mayorías o Consejos Locales que se reparten en distintas ciudades y países. Precisamente en Chiloé se instaló una de esta Mayorías, cerca de la localidad de Quicaví, en la llamada Cueva de Quicaví o la Casa Grande. N o se conoce el lugar preciso en que se e n c u e n tra, pues los que han llegado a ella han sido privados de juicio en m e dio del camino. Si alguien la descubre casualmente, el imbunche que custodia la entrada lo entesa (lo entontece). Para convertirse en brujo, se debe someter al candidato a u n rito de iniciación. Tal c o m o refiere Tangol, algunas de las pruebas a las que el iniciado debe someterse para «graduarse» de b r u j o consisten en:

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1.- Permanecer durante cuarenta días y cuarenta noches recibiendo en la mollera el agua de una cascada: de esta manera conseguirá lavarse del bautismo que recibió al nacer. 2.- Recibir entre sus manos y sin titubear una calavera que le lanza su instructor desde la cumbre de un acantilado. 3.- Preparar por sus propias manos su macuñ o chaleco para volar. Para confeccionar esa prenda debe ir a medianoche al cementerio, desenterrar un cadáver de sexo masculino y descuerarle el pecho. C o n esa piel una vez estirada y seca, fabricar un chaleco semejante a un corsé. 4.- Matar, empleando su arte a uno de sus familiares más queridos, demostrando así que ha perdido por completo toda clase de sentimientos. 5.- Realizar un pacto con el diablo, para poder recurrir a él cuando le sea necesario 3 . Es necesario recalcar la i m p o r t a n c i a del chaleco o macuñ, p u e s sin él el b r u j o n o p u e d e volar y, además, es utilzado para orientarse p u e s al levantarlo aparece u n a luz q u e le i l u m i n a el sendero. P o r la m a n e ra c o m o se o b t i e n e el macuñ, se llama a los b r u j o s pelapechos. Los b r u j o s t i e n e n u n p o d e r f u e r a de lo n o r m a l y es lo q u e causa espanto a los chilotes: p u e d e n volar, transformarse e n aves o animales, t i e n e n u n e x t r a o r d i n a r i o p o d e r m e n t a l y facultad para p r o v o c a r e n f e r m e d a d e s que, incluso, p u e d e n llevar a la m u e r t e y a la l o c u r a . El b r u j o se rodea de u n a serie d e seres q u e le ayudan a ejercer su labor. E n t r e los principales se e n c u e n t r a n el imbunche, la voladora, el caballo marino y el Caleuche. El imbunche o invunche es el guardián d e la C u e v a de Q u i c a v í , ser m o n s t r u o s o q u e t i e n e la cara vuelta hacia atrás y la p i e r n a d e r e c h a (o izquierda, s e g ú n la versión) pegada al espinazo, c a m i n a e n tres patas, ha p e r d i d o el habla y solo se manifiesta m e d i a n t e gritos aterradores, vive e n la Casa G r a n d e . T a m b i é n es consejero de los b r u j o s y los a y u da en su l a b o r maléfica. D e p e q u e ñ o f u e r o b a d o a días o semanas de nacer o directamente es h i j o de algunos de los brujos. L u e g o la Mayoría lo entrega a u n e x p e r t o e n d e f o r m a c i o n e s . Nicasio T a n g o l describe el proceso d e la siguiente m a n e r a : Comienza por descoyuntarle los brazos y las piernas, luego las manos y los pies, en seguida empieza la delicada y difícil tarea de torcerle el co-

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Tangol, 1972a, pp. 23-24.

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gote para dejarlo con la cara vuelta hacia atrás. Dispone para esta horrible y prolongada tortura de un torniquete de madera con el cual imprime a la cabeza de la criatura un movimiento graduado de rotación. Día a día y por espacio de varias horas, el niño es sometido a este suplicio, hasta que al fin el verdugo consigue su objetivo. Pero el experto aún no ha terminado su labor, debe realizar la operación final: injertar la pierna derecha a la espalda de la víctima, trabajo que ejecuta con la ayuda de un machi especialista. Al producirse la noche de plenilunio, el niño es colocado sobre un tablón y luego de ser fuertemente amarrado con una soga de ñocha (yerba que se emplea para hacer sogas), el brujo que ahora se desempeña como ayudante, se cubre la cara con un saco. Interviene el machi, abriendo con una concha de taca una profunda incisión en la nalga derecha del paciente, donde introduce la canilla del futuro imbunche. Acto seguido, procede a suturar la herida, utilizando para la costura hilos de crin de una yegua en celo 4 . El imbunche t i e n e tal p o d e r maléfico q u e c o n solo divisar a u n isleño, p i e r d e éste la r a z ó n y p e r m a n e c e para siempre entesado. C a b e m e n c i o n a r q u e el novelista c h i l e n o José D o n o s o ha p u e s t o e n p r i m e r a plana la i m a g e n del imbunche e n El obsceno pájaro de la noche, q u e para él es «un m o d o d e c o m p r e n d e r ciertas características n a cionales del encierro, lo c o n t r a h e c h o , lo m o n s t r u o s o y la m a n i p u l a c i ó n del poder» 5 . La voladora es o t r o d e los personajes auxiliares de los b r u j o s , pues es su m e n s a j e r a y la encargada de repartir d u r a n t e la n o c h e los recados de urgencia. Es seleccionada entre los familiares del aquelarre, p u e s t o q u e su cargo es de confianza; g e n e r a l m e n t e es u n a m u j e r j o ven y h e r m o s a q u e d e s e m p e ñ a el oficio de mensajera d u r a n t e t o d a su vida. La j o v e n es s o m e t i d a a u n r i t o riguroso q u e d u r a cuarenta días y cuarenta n o c h e s hasta que, finalmente, t o m a la apariencia d e u n p á j a ro de m a l agüero, p r o c e s o e n q u e al final q u e d a e n c o n d i c i o n e s d e volar al v o m i t a r t o d o s sus interiores, los q u e e s c o n d e m i e n t r a s realiza sus obligaciones. Al volver, e n la m a d r u g a d a , r e c u p e r a la f o r m a h u m a n a al tragar sus visceras q u e h a n p e r m a n e c i d o ocultas; si n o r e c u p e r a sus entrañas, p e r m a n e c e r á convertida e n ave y m o r i r á p r o n t o .

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Tangol, 1972b, pp. 32-33. Montecino, 1992, p. 247.

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Su presencia augura desgracias y muertes, generalmente se la o b serva en los árboles cercanos a las casas en que alguien agoniza, a veces producto de u n mal de brujería. Ella cuida que los males que han impuesto los brujos se cumplan. La tradición cuenta que en el incendio que destruyó Castro en 1926 y en el terremoto de 1960 que sacudió a la zona, fue visto u n pájaro que iba de casa en casa produciendo incendios: aseguran que era la voladora6. El caballo marino también contribuye al quehacer brujeril. Es de gran tamaño (se lo ha visto llevando en su grupa a los trece m i e m bros de la Mayoría) y vive en las profundidades del mar. Está al servicio de los brujos que lo utilizan para trasladarse de una isla a otra. Es llamado por los brujos con u n silbido especial, requerimiento ante el que surge del f o n d o del mar. Lleva en el p e c h o u n farol (que acciona con aceite humano) para ubicarse durante la noche. Se lo c o n d u ce mediante una rienda de sargazos, que es lo único que acepta. Pero el más admirable y fabuloso ayudante de los brujos es el Caleuche, barco fantasma que navega p o r los canales siempre de n o che, velocísimo. En esta embarcación los brujos realizan algunas de sus acciones. Su n o m b r e viene de las voces mapuches calul (transformarse) y che (gente), lo que significa «gente que se transforma». Su tripulación está integrada por brujos y marinos muertos en el mar o isleños que han sido capturados. Estos tripulantes c o n o c e n la magia y se transforman en toninas, focas, lobos marinos y aves acuáticas, a la vez que el barco se oculta en una densa niebla — q u e p u e de producir él m i s m o — o transformarse en roca, en tronco o en m o n tones de algas. Se sumerge c o m o u n submarino y puede recorrer, en poco t i e m po, largas distancias. Por eso los brujos lo utilizan c o m o m e d i o de transporte. Su apelativo, buque de arte, obedece al h e c h o de q u e p o r arte de magia realiza largos recorridos en breve tiempo.

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Otra versión señala que en el primer caso un monstruo salió del mar y se internó por la calle Blanco dando terribles aullidos para luego volver a meterse en el mar en medio del terror de los costeños. La gente lo interpretó como el anuncio de una desgracia. Una tercera versión señala que un gran pájaro de fuego sobrevoló la ciudad.

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Es u n barco hermosísimo, blanco e iluminado; quienes lo h a n visto aseguran que su tripulación se entretiene bailando y cantando al son de hermosas melodías..Posee cualidades extraordinarias c o m o atravesar otra embarcación sin producirle daño. Algunos sostienen q u e su residencia habitual es la Ciudad de los Césares, situada en u n o de los vericuetos de los canales chilotes y lugar del que provee a los c o m e r ciantes de las islas que se enriquecen repentinamente. Los que suscrib e n pacto c o n el Caleuche p o r cien años d e b e n dar a sus hijos varones c o m o tripulantes y a sus hijas c o m o esposas de los marineros. Los marineros integrados a la tripulación p u e d e n regresar p o r u n a n o c h e a su casa familiar, siempre en noches tormentosas, y se destacan p o r que «no aceptan comida ni bebida alguna, casi n o hablan, parecen muertos vivientes; según se describen en los relatos, c u a n d o saludan se toca una m a n o fría, c o m o si n o tuviera sangre. Al m o m e n t o de irse dejan una p e q u e ñ a bolsa repleta de m o n e d a s de oro o plata, anillos y collares. Se cree que es el pago que han recibido p o r su c o n trato» 7 . Distintas versiones circulan en t o r n o a la relación del Caleuche con los habitantes de la isla: Hay testimonios que indican que todo aquel que pisa el Caleuche se deforma, además de volverse idiota y desmemoriado. Algunos sostienen que una persona que haya rozado el barco por un solo instante, se torna demente y la cabeza le quedará vuelta hacia la espalda para siempre. Por otra parte quien tenga la desgracia de toparse con él en alta mar sufrirá otras horribles desfiguraciones 8 . C o m o decíamos, el Caleuche es u n b u q u e arte, es espíritu y p o r eso n o naufraga. Así lo explica Mancilla: el carácter mágico es conferido a los seres y las cosas por las fuerzas, los espíritus, el arte, el poder que está en ellos. Esta noción difusa, esta especie de fuerza indefinida que se encuentra en todos los seres y objetos, sin que ninguno lo posea por completo, y todos participan de ella. Esta fuerza, alma, espíritu, arte, o lo que sea, otorga a los seres y objetos el carácter mágico que en ellos se encarna. En Chiloé es con arte que el Caleuche

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Mancilla, 1994, p. 12. Montecino, 1992, p. 89.

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puede navegar sumergido o hacerse una visión que pasa encima de lanchas y barcos, sin destrozarlos, pero raptando a sus tripulantes. Es con arte [...] que los brujos mueven los objetos a distancia; se transforman en perros negros o en aves nocturnas; vuelan en las noches y hacen maleficios a los hombres y a las siembras9. El Caleuche es, sin duda alguna, el más importante surtidor de historias mágicas y brujeriles acaecidas en territorio chilote. Los testimonios recopilados p o r Antonio Cárdenas son una clara concreción de lo afirmado 1 0 . D e la existencia e influencia de los brujos en la vida chilota, existe una muestra palmaria en el proceso judicial que se les siguió en el año 1880 debido a que las actividades desarrolladas p o r ellos excedieron a lo que era habitual. E n efecto, la autoridad tuvo que intervenir ante la serie de actos violentos y asesinatos que cometieron conocidos miembros de la secta, los cuales fueron sometidos a juicio. El proceso c o m e n z ó en marzo de dicho año y la primera sentencia fue dictada el 2 de febrero de 1881. Esta sentencia se encuentra publicada en la Revista Chilena de Historia y Geografía en el n ú m e r o correspondiente a enero-marzo de 1927. Se cuenta, actualmente, c o n una transcripción de dicho proceso con el título de «Proceso a los brujos de Chiloé» en Anales Chilenos de la Historia de la Medicinan. Leer las distintas declaraciones de los acusados es entrar a u n m u n d o fascinante en el que la realidad se mezcla con la fantasía y en el que lo imposible se hace posible. Alejados de la dependencia brujeril, nos encontramos con la presencia de dos seres que reúnen también la condición mágica. M e refiero a la Pincoya y al Trauco. La Pincoya es la diosa que personifica la fertilidad de la fauna m a rina, que se relaciona con la abundancia y la escasez de los productos del mar. M u j e r alegre y bella, cubre su cuerpo con u n traje de sargazos y en noches de luna aparece con u n canasto repleto de peces y mariscos que distribuye entre los lugareños. Junto a su marido, el Pincoy, conforman una pareja que encarna la alegría de vivir. Es h e r m o sísima y su presencia produce tal impacto que hasta los peces danzan

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Mancilla, 1994, p. 26. Ver Cárdenas, 1970. 11 Petit, 1960. 10

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a su alrededor admirándola. Su baile es premonitorio: si lo hace m i rando hacia el mar, significa q u e la pesca será abundante; si lo realiza m i r a n d o hacia la tierra, la pesca será escasa. La Pincoya, además, está en relación con el Caleuche, ya q u e en los días de t o r m e n t a y de naufragios salva a los isleños, vivos y muertos, y los c o n d u c e al barco mítico, d o n d e se integran a su tripulación. Esta diosa muestra su disgusto si los isleños mariscan durante largo t i e m p o en el m i s m o lugar, si lo hacen c o n objetos metálicos o si cabalgan p o r la playa. A n t e estas situaciones la Pincoya los castiga h a ciendo que la esterilidad se haga presente. Los lugareños suelen realizar procesiones en su h o n o r : se internan en el m a r bailando y cantando en compañía de mujeres de carácter alegre, pues la Pincoya gusta de la algarabía y rechaza la tristeza. Así, llegan al lugar d o n d e piensan que se encuentra y le r i n d e n pleitesía. El Trauco es otro de los personajes mágicos de Chiloé. Es u n enan o erótico q u e vive e n los bosques y que mide, aproximadamente, ochenta centímetros. Destaca p o r su vigor y gran fuerza física, lleva siempre u n hacha de piedra con la que destroza árboles y cuyo r u i d o denota su presencia causando terror e n los habitantes del lugar. Feo y repugnante, vaga solitario p o r los bosques y ama la naturaleza. O d i a a los hombres y a los niños, pero ama a las mujeres, especialmente si son doncellas. Emana una corriente magnética sexual que las adormece, posee u n atractivo irresistible y provoca sueños eróticos. Sus pies n o tienen talones ni dedos, viste u n traje f o r m a d o de h i e r bas y siempre camina apoyado en u n bastón, lo que le p e r m i t e m a n tener el equilibrio. T i e n e además la virtud de transformarse en m a d e ra, se c o n f u n d e con los árboles y n o es visto. Para unos, es u n ser maléfico que causa d a ñ o a h o m b r e s y niños, a los que les p r o d u c e una serie de enfermedades 1 2 : Hay quienes sostienen que el Trauco odia y hace daño solamente a los hombres y a los niños, causándoles eníiesamientos, jorobas, parálisis facial, tullimiento o dislocación, tortícolis, decaimiento, reumatismo, inflamaciones cutáneas y calambres. El enlesamiento también puede hacer perder el juicio o dejar muda a las víctimas [...]. El Trauco puede causar daño a las personas tirándoles un aire con el que quiebra o tuerce sus cuerpos.

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Montecino, 1992, p. 424.

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Se cuenta que si alguien sueña con este personaje se enferma de veinticinco males. Lo que lo caracteriza con mayor propiedad es su insaciable deseo sexual, lo que es aprovechado por las lugareñas para justificar la pérdida de su virginidad o su estado de embarazo. Se cree que con su aliento las adormece y al despertar no recuerdan nada de lo sucedido. Para defenderse de sus ataques, se le debe arrojar sal o, si entra a la casa, depositar doce montones de arena sobre la mesa: de este m o d o se entretendrá contando granos y al amanecer abandonará el lugar. Diversas teorías explican su origen. Para algunos, es hijo de Caicai, la serpiente maligna; para otros, es el alma de un niño no bautizado; para terceros, es la encarnación de un espíritu expulsado del cielo que se convirtió en un ser maléfico. En cambio, los huiliches lo creen un ser inofensivo condenado a vagar eternamente por desobedecer a Dios. El mundo mágico chilote no se agota en las seis figuras que hemos descrito. A continuación, entregaré una brevísima relación de algunos que considero más importantes: el Millalobo (mitad hombre, mitad pez; nació de la relación de una mujer y de un pez durante la lucha entre Tentén y Caicai; vive en las profundidades del océano); el Cuchivilu (monstruo marino; mitad cerdo, mitad culebra; vive en playas fangosas, solo lo ven los brujos); el Chucao (ave agorera, predice la felicidad y la desgracia mediante los tonos de su canto); el Machucho (animal que bala como un chivato; recorre los campos chilotes, solitario, durante la noche); el Basilisco (culebrón pequeño que lleva en la cabeza una cresta de gallo; nace del huevo de un gallo colorado o de una gallina vieja que al ponerlo canta como gallo, animal funesto); el Piguchén (no es ni hombre ni animal, generalmente adopta la forma de serpiente; se alimenta de sangre de animales y de seres humanos); el Camahueto (parecido a un ternero pequeño; lleva un cuerno en la mitad de su frente, los brujos preparan pócimas mortales raspando su cuerno); la Fiura (repugnante, fea y muy pequeña; vive en bosques y pantanos; figura perversa que ataca tanto a hombres como animales, a los que lesiona con su poderoso aliento); el Coo (ave agorera con rostro humano; tiene tres tonos distintos en su graznido: anuncia nacimiento, casamiento y muerte; se cree que es una encarnación de los brujos, los que adquieren su figura para imponer los males); el Runde (perro de porte mediano, negro y peludo, se utiliza para ganar amores femeninos).

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H e seleccionado diez de esas figuras que pueblan la imaginería del m u n d o chilote. Q u e d a n varias otras que también deambulan p o r esos parajes. Además existe el m u n d o de los machis y milagreros que son parte importante del vivir c o m ú n del archipiélago. Todo este m u n d o q u e h e descrito sucintamente se traslada al plan o literario, a la narrativa, al teatro y a la lírica. Personajes y temas se mezclan y se entrecruzan para dar vida a seres extraídos de la realidad q u e ven su existencia afectada p o r lo m á g i c o y fuera de lo c o m ú n . C o m o muestra, recuérdese a Nicasio Tangol con Huipampa, tie rra de sonámbulos, a Magdalena Petit con Caleuche, a Silva R o m á n c o n El Caleuche y El holandés volador, a María Asunción R e q u e n a c o n Chiloé, cielos cubiertos, o las referencias a lo chilote en la poesía p o p u lar, p o r n o m b r a r lo más significativo. M e referiré ahora al m u n d o dramático creado p o r María Asunción R e q u e n a en la obra citada 13 . Tres líneas cruzan el eje temático de esta pieza: una que se refiere al m u n d o costumbrista, que se debate en t o r n o al progreso y a la f o r m a de ganarse la vida de los chilotes; la segunda gira en relación con lo brujeril y m á g i c o y la tercera se arma sobre una historia amorosa. Las dos últimas se dan estructuralmente unidas y constituyen el centro de nuestro interés en este m o m e n t o . La atmósfera dramática es traspasada p o r el testimonio de la existencia de los brujos. Así, p o r ejemplo, lo establece u n o de los p e r s o najes, la Candelaria, que entrega su testimonio vital: Rasguñan la puerta, dan patadas y se comen la manteca, aunque no dejan señas, como siempre. Y uno sabe que son ellos, porque no se siente ese sobrecogimiento que dan las ánimas. Es miedo con rabia el que me da. Por eso sé. La otra noche, uno se me tiró encima cuando estaba acostá. Lo empujé más que ligero y sentí, como ahora siento mis palabras, el golpe que se dio al caer al suelo (p. 251). Los b r u j o s adquieren distintas personalidades. T i e n e n la facultad, c o m o ya se ha establecido, de transformarse en animales, de j u g a r c o n el transcurso del t i e m p o o de adquirir una doble forma. Ahí está el caso de la abuela Chufila, quien se encuentra corroída p o r los años en el presente; pero tras ella late u n personaje preexistente, la Chabelita Rosca, personalidades que se intercambian p e r m a n e n t e m e n t e . Se re-

13

Requena, 1980, pp. 200-293. Todas las citas corresponden a esta edición.

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lata el caso de un pescador, el Lauro, que tiene una experiencia m á gica: Iba el Lauro una noche medio chispado por un camino, bien noche, y en eso se encontró con la Chabelita Rosca. Una niña tan preciosa dijo que era, que no púo con la tentación. Y cuando en eso estaba, la niña se transformó en una vieja, vieja y luego en un animal. Entonces él le gritó: Yo sé que eres la Chabelita Rosca, y ella se asustó y le rogó que no lo contara a naides y que la había reconocío, porque, entonces, se iba a morir dentro de un año. Y se puso a llorar. Y él la volvió a ver tan bonita y le dijo que no sabía quién era, que no la había reconocío y por eso no más está viva la Abuela Chufila (p. 252). La misma abuelita Chufila tiene conciencia de su condición b r u jeril: «yo soy más del otro mundo que de este» (p. 274). E n ella, se personifica, también, la doble condición demoníaca y angelical que se concreta en sus evocaciones al mezclar lo cristiano con lo pagano. Quienes tienen problemas amorosos acuden a ella en busca de solución, lo que se concreta en brebajes mágicos (remedios para curar el mal o para atraer a la persona requerida) y en invocaciones mágicas: «Jesús, María y José, Nuestro Señor y su pesada Cruz, líbranos de los pecados por tu corona de espinas y por toítos los clavos». (Cambia su expresión mística) «Chucao, Chucao, Chucao, las uñas y el rabo, llévate el mal pa' la vieja del lao». (Mística). «José, María y Jesús, tan jodio con la cruz, líbranos de los pecados». (Cambia de expresión) «Chucao, Chucao, Chucao, las uñas y el rabo, allégale el mal a la puta del lao» (p. 276). Notable, en este sentido, es el caso de Zoilo, ánima del marido de una de las lugareñas. Ha transcurrido un año y todavía visita a su viuda, la que da testimonio de su presencia: «... ha vuelto.Yo creo que me quiere anunciar algo. Cuando recién muerto, tres noches vino a acostarse en la cama. Pero eso era natural, porque estaba recién muerto [...]. La tercera n o c h e me atreví a hablarle [ . . . ] está muy inquieto y le ha dado por cortar leña» (p. 249). U n día el alma de Z o i l o se sienta entre la viuda y una amiga, ésta no lo siente porque solo sus parientes pueden sentirlo. La viuda manifiesta que tiene clara c o n ciencia de sus deberes c o m o esposa frente a su marido muerto: «Si Zoilo quiere entibiarse del hielo que sufre, ahí está su cama que c o m partimos tantísimos años, c o m o ha de ser. Es mi mano, en la vida y

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en la muerte» (p. 253). La solución para que Zoilo deje de penar remite a la mezcla de lo cristiano y lo pagano, característico de este mundo: «Un rezo a la Virgen y un sahumerio al hocicón. Q u e nadie está libre que haya un brujo en su rincón» (p. 255). Se marca, asimismo, la presencia de lo mágico por la mención de personajes que pueblan ese mundo: La Viuda, la Fiura, el Trauco... pero el que predomina —que se convierte en protagonista— es el Caleuche por medio de uno de sus marineros, el denominado el Joven Naufragante. El coro lo identifica: «El joven naufragante / va en el Caleuche, / su amor es como un fuego / resplandeciente. / En sus ojos mirándose / está Rosario, / el amor se ha encendido / para alumbrarlos» (p. 214). Aquí está la pareja de enamorados: el Joven Naufragante y Rosario. La primera mención que se hace a Rosario en el texto, alude a su condición de pasma y a su vinculación directa con el buque fantasma: «—La Rosario Oyarzo anda con los ojos hueros desde el día que se queó dormía en la playa. Dicen que vio al Caleuche...» (p. 211). La primera vez que los amantes se encuentran, el Joven Naufragante es descrito como «... hermoso y varonil. Su aspecto denota su condición fantasmal, sin perder su dimensión humana» (p. 214) y se entrega una mutua confesión de amor, lo que el coro reafirma como unión perenne e inevitable: «Paloma, dice el aire, / vuelve a tu nido / ese amor es un sueño / de los caminos. / Vuelve paloma, vuelve, / le grita el agua, / el mar te está tejiendo / un manto de algas. / Y la paloma vuelve, / pero en sus manos / trae el amor que nadie / puede borrarlo. / El mar se ha desplazado, / se va el Caleuche / con sus velas al viento / se desvanece» (pp. 215-216). La segunda vez se encuentra Rosario «como sonámbula» (p. 265) en la playa. Se ha comprometido, a instancias de su madre en peligro de muerte, a casarse con un lugareño. El encuentro con el Joven Naufragante tiene, ahora, distintas connotaciones. El trata de convencerla de la imposibilidad de su relación amorosa y clarifica algunas connotaciones que tiene el ser integrante del Caleuche: «Tú eres tierra, yo soy mar [...] El mío es un mar de lamentos [...] su niebla lo envuelve todo. Siempre... no hay manzanas como aquí [...] Soy aire, soy niebla» (pp. 266-267). Todo esto sucede iluminado por «la luz fulgurante del Caleuche» (p. 266). El drama del Joven Naufragante radica en que «—Fue la pri-

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mera vez que escuché la voz de la tierra...» (p. 267), con lo dicho señala la c o n d i c i ó n fantasmal q u e caracteriza a los m o r a d o r e s del Caleuche. R o s a r i o le confiesa la pasión q u e siente p o r él y acudirá a la abuela Chufila en busca de u n brebaje o e n c a n t a m i e n t o que la separe de su f u t u r o marido. El coro ilustra la situación conflictiva q u e vive Rosario, y le hace ver la confrontación entre el a m o r q u e «viene del mar» y el otro que «viene de la tierra»: Deja esos sueños, paloma caminando por el mar. Haz un camino en la tierra que te ha salido a buscar. Amor que viene del agua es sueño y no verdad. Quien quiera que lo llamara ha de ponerse a llorar (p. 269). La tercera situación se p r o d u c e durante la celebración del m a t r i m o n i o de R o s a r i o (p. 283). Se detienen todos los personajes en escena, una luz sitúa a la novia en p r i m e r plano y se establece acotacionalmente q u e el Joven Naufragante baila c o n R o s a r i o al r i t m o de los acordes de la música típica del Caleuche. Al regresar Rosario, se p r o duce u n cambio climático: Súbitamente

estalla una tormenta. El viento sopla con furia. Los truenos se su-

ceden. Todo se llena de ruidos. Puertas que se golpean. Lluvia. Animales do. Las mujeres se agrupan, atemorizadas

mugien-

(p. 2 8 4 ) .

R o s a r i o se estremece y sale al exterior. El r u i d o de la t o r m e n t a es definido c o m o una «fantasmal sinfonía» (p. 287). Aparece el Trauco, «brujo sátiro de las islas» (p. 287) que intenta abrazar a Rosario. U n a luz «fulgurante» (p. 287) ilumina el cielo. Es el Caleuche. El Joven Naufragante la toma en sus brazos, viene a buscarla. Se cambia el velo de novia de R o s a r i o p o r u n o de algas verdes que simboliza el c a m bio de tierra a mar: Ambos

se levantan y avanzan

hacia el mar, tomados de la mano, mirándose a

los ojos. El Caleuche no lejos de la playa, resplandece. La tormenta, con un últi-

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mo trueno, se pierde entre las islas. El fragor de las olas se calma. Poco a poco, amanece...

El Caleuche ha presidido la unión amorosa que se ha consumado. Solo un tronco en la playa y un velo flotando en medio de las olas son testigos de lo sucedido. Se ha revisado un texto clásico dentro de la temática chilota. Se ha observado la permanencia de un mito fundamental, el Caleuche, y cómo los seres insertos en ese medio reciben la influencia de un m u n do mágico, formado por otros seres dotados de poderes maléficos o benéficos — e n que incluso participan aves, animales y el reino vegetal. Todo se aúna para configurar la atmósfera a la que el chilote tiene que enfrentarse día a día. Adhiero a lo sostenido por Nicasio Tangol, novelista y autor de algunos acercamientos certeros a ese mundo: ... la superstición chilota es parte de su bagaje cultural, es consecuencia de su imaginación creadora, es la sublimación de su personalidad [...] él maneja a sus criaturas, las hace actuar según su estado anímico y las dota de poderes sobrenaturales. Inventa, pinta, esculpe y mientras esos seres trajinan por la naturaleza que él mismo les ofrece, los contempla. Se crea así su propio mundo: fantástico, melodioso y oculto en el silencio infinito. Mientras la realidad sureña es atormentada por truenos, relámpagos y por el ruido ensordecedor del oleaje oceánico14. En el siglo xxi los brujos aún existen; la Pincoya sigue siendo la diosa protectora de pescadores y mariscadores; el Trauco todavía acecha a las doncellas; la Voladora aún surca los aires con su mensaje de muerte y anuncio de calamidades; el Caleuche viaja permanentemente a través de los canales y de los vericuetos geográficos del archipiélago: Chiloé sigue siendo mágico...

14

Tangol, 1972a, p. 94.

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CHILOÉ: T I E R R A DE BRUJERÍAS

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CARLOS PELLICER: EL PRODIGIO DE LA FE

León Guillermo Gutiérrez Universidad Autónoma

del Estado de Morelos

En el primer poema del libro con que se presenta al mundo Carlos Pellicer no solo hace patente su condición de cristiano católico, sino que en un acto de invocación canta la alegría de vivir gracias a su fe en Cristo, y a manera de salutación pública, dice: En medio de la dicha de mi vida deténgome a decir que el m u n d o es bueno por la divina sangre de la herida... 1

En Carlos Pellicer (1897-1977), considerado por Octavio Paz el primer poeta mexicano realmente moderno, varias de las tradiciones católicas se presentan como verdaderas revelaciones a través de su poesía. Una de ellas es su franciscanismo. La pobreza y fraternidad que proclamó el Santo de Asís se convirtieron en permanente fuente de inspiración para el poeta tabasqueño. Quizás resulte extraña esta devoción en un país en el que hasta los mismos santos pasan de moda.

1

Pellicer, 1921. Las citas de los poemas a lo largo de este trabajo corresponden a la edición de L. M. Schneider consignada en la bibliografía final.

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CARLOS PELLICER: EL PRODIGIO DE LA FE

M é x i c o es u n país de santuarios q u e millones de peregrinos recorren a pie, año tras año, para agradecer los favores recibidos o suplicar ayuda. Pero a diferencia de cristos, vírgenes, santos y santas, a San Francisco de Asís n o se le considera abogado contra alguna calamidad en particular o protector de una clase especial de necesitados. «San Francisco es visto más bien c o m o m o d e l o de toda Santidad, c o m o e j e m p l o en que todas las virtudes cristianas parecen haberse sublimado, a u n q u e de una manera sencilla, natural, sin aparatosas manifestaciones» 2 . Entre los textos de San Francisco destaca el Cántico de las criaturas, escrito en su natal dialecto umbro, consistente en una hermosa y d e licada alabanza a Dios, d o n d e reconoce con verdadera humildad c o m o sus h e r m a n o s al sol, la luna, el viento, el agua, el fuego, la m a d r e tierra y la m u e r t e temporal. El mundo de Francisco es un mundo exquisitamente poético, un mundo de ensueños espirituales que nos arrebata a la contemplación del Edén, en donde el Señor colocó a nuestros primeros padres; pero un Edén aún más cumplido, más pleno, como en medio de él se levanta, como árbol frondoso y vivificado, la cruz de Cristo, y Cristo mismo lo llena de su presencia inefable y misteriosa 3 . La poesía de Pellicer, desde sus inicios, sorprendió p o r inaugurar nuevas rutas. El optimismo y alegría cristianos que resultaron tan n o vedosos e inusuales, encontramos que son el centro m i s m o de la filosofía cristiana de San Francisco, y q u e la doctrina franciscana tuvo una poderosa penetración en nuestro país desde el inicio de la conquista española 4 . El 10 de j u n i o de 1922, Pellicer f e c h ó el p o e m a «San Francisco predicando a las olas», c o m p u e s t o p o r 62 versos. E n los primeros ver-

2

Gómez Cañedo, 1977, p. 7. Gómez Cañedo, 1977, p. 20. 4 El impulso del espíritu franciscano arribó a América dos años después de consumada la conquista, cuando en 1523 desembarcaron Fray Pedro de Gante, Fray Juan de Tecto y Fray Juan de Ahora; estos dos últimos murieron en el viaje que realizó a las Hibueras Hernán Cortés. U n año después, en 1524, llegaron una docena de frailes, entre los que se encontraba Fray Toribio de Benavente, a quienes el Papa Adriano VI les había otorgado la bula «Omnímoda», convirtiéndolos en los primeros misioneros autorizados para el establecimiento de la Iglesia en México y la catequización de los indígenas. 3

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sos imita la oración del Padre nuestro, en d o n d e el mar ocupa el lugar del cielo: «Señor, hágase tu voluntad / así en la tierra c o m o en el mar». En m e d i o de una fuerte tempestad se escucha la voz del santo que dirigiéndose a las olas les dice: «Venid, oh hermanitas mías...», verso que nos remite al Cántico de las criaturas en el que proclama su hermandad con todos los seres de la tierra. El diálogo c o n las olas continúa: las llama «formidables criaturas del Señor [...] las de los grandes gritos y desgarrados hombros, / las que jugáis cruelmente con el bote del pescador; / las que dobláis la palmera justa, / las que c o n vertís la n o c h e en una maldición». En el poema, Pellicer da vida a la voz seráfica, la cual es atendida p o r las aguas iracundas, que en mansedumbre obedecen el llamado: «Y las olas llegaron: / unas eran verdes rodeadas de perlas, / otras azules manchadas p o r antiguos ocasos; / otras moradas llevando una estrella... subiéronse a las rocas donde Francisco estaba / y dieron en decir llenas de amor. / "Sólo seremos buenas y en las noches huracanadas / cantaremos canciones serenas. [...] Seremos humildes c o m o la arena / y sobre ella nos tenderemos / para contar las estrellas. Francisco de Asís, / ¿quieres las estrellas"». Pellicer nos presenta el m u n d o de arrebato poético en el que vivía el santo. San Francisco, por su m o d o de ser, de amar y vivir, era la más admirable poesía viviente del medioevo; había nacido para crecer, fructificar y penetrar en el corazón de los pueblos. C o n él brota una corriente de espiritualidad que habría de impulsar toda acción evangélica y cultural franciscana; una nueva manera de sentir y c o n templar el mundo. José Vasconcelos, en el prólogo a Piedra de sacrificios (1924) de Pellicer, da cuenta del ferviente catolicismo del poeta manifestado, entre otras cosas, en el paisaje y en la naturaleza, p o r lo que n o repara en señalar: Me atrevo a pensar que así amaba Jesús y que así amaba San Francisco, y los poetas que miran las cosas como dentro de un halo de belleza universal y viviente, son como magos reveladores de ese sentimentalismo que posee la ternura de las lágrimas y la profundidad del universo. [...] allí donde la presencia divina se revela más pura en el lenguaje de encantamiento, de visiones magníficas5. 5

Vasconcelos, 1996, p. 67.

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CARLOS PELLICER: EL PRODIGIO DE LA FE

Durante su estancia en Europa, Pellicer permanece en Asís del 17 al 26 de octubre de 1927. El día 23 escribe a pedido expreso de su amigo Guillermo Dávila, quien se encontraba en París, una extensa epístola: «Me pides una carta, hermano, una carta de Asís en la que me veas desnudo y total» 6 . El poeta inicia la narración comentando que hacía tres horas había recibido la comunión después del trabajo que le costó encontrar un confesor en español en la Basílica de Todos los Angeles, para lo cual necesitó caminar ocho kilómetros de ida y vuelta. Ahí asistió a la misa, por tercera vez el mismo día, que se celebró en el altar donde descansa el sarcófago que contiene los restos de San Francisco. Esta carta es el documento autobiográfico de mayor importancia en que Pellicer expresa con gran veneración su ferviente cristianismo, su pasión por Jesús y su acendrado amor por San Francisco. La carta en sí misma es un acto y confesión de fe, así como la más alta declaración de su catolicismo, donde Pellicer muestra desnuda su humanidad. Es uno de los textos pellicerianos que más conmueven por su honda sinceridad, lejos del artilugio del encantamiento de la palabra. Nos permite adentrarnos en la devoción profunda de un verdadero cristiano, para quien en la religión y en la fe se cifra la existencia misma. Por estos motivos considero pertinente transcribir parte de la carta, excluyendo las digresiones que salen del contexto: Desde hace 8 días estoy en Asís. [...] estoy aquí por mí, únicamente por mí. El frate ha sido siempre una de mis grandes pasiones [...]. A los 3 días de estar aquí, en plena soledad del campo, me puse a conversar con el frate y a decirle: «Ten la amabilidad de ayudarme. Si me ayudas a ser fuerte, te prometo cosas, lindas cosas, cosas de tu gusto, oh hermano Francesco». Y en eso estamos. Parece que le he caído bien al frate pues es conmigo muy cariñoso. Yo lo quiero muchísimo y se enoja cuando beso la orilla de su túnica. Quisiera que estuviera aquí para cuando vuelva nuestra hermana la Luna, para que rezáramos y conversáramos junto a los olivares, frente a San Damiano a donde voy todas las tardes a las 6 a rezar el rosario con él. Cuando empezaba yo a acostumbrarme a su amistad maravillosa, tengo que irme. [...] Asís me ha iluminado el espíritu. [...] El frate, glorioso y supremo imitador de Cristo, es el puente directo entre nosotros y el Redentor. En Asís he comprendido la humil-

6

Pellicer, 1985, p. 90.

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dad, la pobreza, la paciencia y la santa alegría. [...] Asís ha sido para mí un campo de revelaciones. La dulzura y la poesía del frate han secado mis heridas y me han dado fuerzas desconocidas. [...] Han sido mis mejores días en Italia7. Pellicer fecha en agosto de 1948 el tríptico «Sonetos fraternales» que f o r m a n parte de Práctica de vuelo (1956) 8 . El título alude a la h e r mandad universal predicada p o r el Pobrecillo de Asís. Pellicer, a m a nera de epígrafe, escribió: «Hermano Sol, nuestro padre San Francisco». El santo es equiparado al astro mayor y nos muestra al sol n o solo c o m o deidad y arquetipo de fertilidad, sino c o m o la fusión indivisible con Dios Creador y Señor. Luz, alegría y vitalidad son los signos estructurales de los sonetos. En el primero, el poeta identificado con el santo, manifiesta la fraternidad que lo u n e al sol y establece u n diálogo d o n d e la reflexión se amalgama a la intimidad espiritual. El p o e m a inicia: «Hermano Sol, cuando te plazca, vamos / a colocar la tarde d o n d e quieras». Versos de una gran semejanza con los vanguardistas de Estudio de su primer libro: «Jugaré con las casas de Curazao, / p o n d r é el mar a la izquierda / y haré más puentes movedizos. / ¡Lo que diga el poeta!». E n a m bos poemas Pellicer coincide con H u i d o b r o para quien: «El poeta es u n p e q u e ñ o Dios». El poema se desenvuelve en u n dinamismo i n u n dado de la luz solar, capaz de crear el prodigio de la vida y del m o vimiento, recreando de nuevo el microcosmos diminuto de la h o r m i ga utilizado en el tercer soneto de Nocturno de Práctica de vuelo. La luz del atardecer hace emerger la floración silvestre para dar paso a los resplandores que invocan al silencio nocturnal. E n la n o c h e propiciatoria las manos del poeta se hermanan con las del sol para juntos caminar en la oscuridad y encender las estrellas. E n el segundo poema, el yo poético dirige la voz al astro solar, cuya fuerza vital contiene la energía creadora de la poesía misma: «De

7

Pellicer, 1985, pp. 91-97. Los poemas de este libro fueron escritos en diferentes épocas, pero todas ellas de una gran significación para Pellicer: el encuentro con los franciscanos en 1929; su encarcelamiento en 1930; la madurez de su vida en 1940, y la muerte de su madre en 1946. El libro compuesto por 87 sonetos, tiene 14 divisiones, algunas de ellas son advocaciones a la Virgen, San Francisco de Asís y los Arcángeles, pero se puede decir que es un libro cristocéntrico. 8

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ti dimana / la energía de todo lo que planto». El «Hermano Sol» activa el canto del poeta que en una práctica de vuelo parte de la ceiba —hombre-árbol— hasta llegar «al primer escalafón del cielo». M o m e n t o justo para la conmoción espiritual: «Canté y mi voz estremeció mi muerte». En el último terceto el «Hermano Sol» es a la vez el hermano Francisco, cuyas predicaciones de humildad y pobreza son evidentes en el llamado que le hace el poeta: «Hermano Sol: para volver a verte, / p o n m e en los ojos la humildad del suelo / para que suban con tu misma suerte». El tercer soneto es de orden eucarístico, la fraternidad se da cita en la unión de la uva y la espiga: «con el vino y el pan tendí la mesa». Ahora la noche rige el ánimo espiritual en que la pureza es representada por los lirios, flor simbólica de la castidad. En el último terceto la hermandad del poeta propicia la cálida y humilde invitación que hace al H e r m a n o Sol-San Francisco: «Si quieres, a la puerta de mi casa / voy a esperarte. Beberás el vino / y comerás el pan. Enciende y pasa». Desde muy joven Pellicer encontró en el santo de Asís el verdadero modelo cristiano a seguir, modelo que lo llevó a profesar un amor y veneración equiparables a la admiración extraordinaria que sintió por el libertador Bolívar; pero con el tiempo, en el ansia de espiritualidad del poeta, la figura de San Francisco de Asís fue más preponderante según lo atestigua su vida y su poesía. Pellicer de forma reiterada afirmó: «Para mí el cristianismo es la única cosa verdaderamente importante que hay en la vida». La fuente de su poesía religiosa es su inmenso amor cristiano. Luis Ríus dice al respecto: No busquemos en esta poesía trasfondo de muerte [...] Sólo es amor lo que encontraremos. El ansia de amor es el origen mismo [...] Y tocada por la mano de Cristo, esa ansia llega a la angelical locura franciscana [...] Pocas veces el amor será fortaleza tan admirable como lo es el sentimiento de Pellicer. Y es a la grandiosa concepción del amor del mínimo Francisco de Asís a la que la sensibilidad pelliceriana se aproxima más que a ninguna otra9. Carlos Pellicer desde muy joven dio muestras de otra gran devoción franciscana: la fiesta de celebración del nacimiento de Cristo. San 9

Ríus, 1979, p. 148.

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Francisco de Asís fue quien instituyó la costumbre de los Nacimientos. En el año de 1223 decidió celebrar una Navidad en la que se reviviera sensiblemente el recuerdo del Niño que nació en Belén, con el objeto de asistir y ver con ojos propios las privaciones y las condiciones del Niño Dios y sus amantísimos padres. Se dispuso alumbrar el lugar con ceras y antorchas y se condujo al pesebre de heno al asno y al buey. El santo fraile evocó la Nochebuena ante los asistentes para quienes la visión parecía significar que Jesús había estado dormido en muchos corazones y San Francisco, con su palabra y su ejemplo, lo había despertado. Pellicer desde los 17 años escribió poemas con este motivo, asimismo se hicieron célebres los nacimientos elaborados cada diciembre por el poeta. En 1917, escribió el tríptico Poema de navidad. Las dos primeras partes, compuestas por un poema de tres cuartetos y de un soneto, representan en un ambiente escenográfico el pasaje conocido como la adoración de los pastores. En el poema están presentes el Dios recién nacido, la Virgen, el ángel y la estrella de Belén. En la noche iluminada desfilan las siluetas de los pastores que entonan cantos de alabanza y júbilo. En el paisaje bucólico destacan los árboles sin hojas. En la oscuridad nocturna, pincelada en oro, resalta el color blanco del ángel y el manto de la Virgen. En Colores en el mar y otros poemas (1921), Pellicer publicó el poema «Navidad» en la parte correspondiente a «Recuerdos de los Andes». El poema en cuestión está integrado por dos sonetos sobrepuestos en los que el poeta describe el paisaje de los Andes en la noche de Navidad de 1919. El centro del poema lo ocupa la luna del cielo ecuatorial que ilumina la noche estrellada en la cordillera andina. La voz del yo poético interrumpe abruptamente para decir: «Ensueño? Sueño? Vida. / M e he vuelto de otra raza por el sol de la Luna. / Piedad para la angustia desplomada y hendida!». La confusión se resuelve por efecto de la fe cristiana que celebra el nacimiento del niño Dios: «Música de Angeles... Noche de Navidad! / Tu nombre me salvó, Jesús blanco!». En la segunda parte la Navidad representa el triunfo de la pureza sobre el pecado y el Querubín, el anuncio de la paz divina. Para Carlos Pellicer la Navidad representó siempre una gran fiesta religiosa y personal que lo unía, por un lado, a la celebración del nacimiento de Jesús y, por otro, a un móvil más complejo pero no por esto menos válido, a la infancia y a los lazos familiares, donde la

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N o c h e b u e n a escenifica el amor cristiano y la cohesión universal de quienes integran la inmensa familia de la Iglesia católica. Si de algún adjetivo podemos valemos par calificar a Pellicer, sería el de la fidelidad. En el festejo de la Navidad, Pellicer cumplía y resumía devoción y pasión por la religión y la poesía. Devotamente cada año dedicaba meses enteros a la elaboración minuciosa del Nacimiento, aprendido de la madre, que al devenir del tiempo se convertiría en una de sus grandes pasiones. Ya m e he referido a la condición del poeta c o m o u n p e q u e ñ o Dios. E n el caso de Pellicer las cosas de apariencia sencillas encierran en sí mismas u n m u n d o de c o m p l e j i d a d e s . La f a b r i c a c i ó n del Nacimiento lo acerca precisamente a esta idea de Huidobro. Pellicer, sin especulación sobre su infinita religiosidad, utilizó esta celebración para inventar su idea del universo y de su creación. Ya m o n t a d o el Nacimiento en la sala de su casa, por medio de u n sistema electrónico, en pocos minutos el espectador presenciaba desde el nacimiento del alba hasta el anochecer estrellado en la bóveda celeste, es decir, trastocaba el tiempo histórico en tiempo sagrado que n o tiene m e d i ción alguna. Desde 1946 hasta 1976, Pellicer acompañó este Nacimiento de u n poema a manera de villancico o ronda. Esta producción fue recopilada y publicada en 1978 bajo el n o m b r e Cosillas para el Nacimiento10. El poeta escribió: «Los pequeños poemas que siguen hablan de m i pasión p o r todo lo cristiano. Creo en Cristo c o m o Dios y la única realidad importante en la historia del planeta. Todo lo demás —arte, ciencia, etcétera— es accesorio, secundario, anecdótico». Esta confesión, p o c o tiempo antes de morir, confirma su auténtica fe y absoluta creencia en Jesucristo c o m o único Dios del que emana todo cuanto existe en el universo. Si en su p r i m e r p o e m a de Colores en el mar y otros poemas (1921) celebró la alegría de vivir gracias a la «divina sangre de la herida», en estos poemas navideños rindió h o m e n a j e y tributo al

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Gabriel Zaid en la Introducción a Cosillas para el Nacimiento señala: «Los textos proceden de grabaciones, manuscritos, publicaciones en periódicos y de Material poético. Se ordenaron cronológicamente. Es posible que haya algunos (muy pocos) anteriores a 1946, pero no han aparecido. Tampoco han aparecido los de 1947, 1949, 1950, 1963 y 1964. Los tres primeros se dan por perdidos. Para algunos años hay más de un texto, lo cual se explica porque llegó a poner un segundo Nacimiento, en otra parte» (Zaid, 1978, p. 233).

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Niño Dios de una manera festiva en cantos que, más que oración y plegaria, se acercan al canto alegre del villancico. Se puede decir que todos ellos comparten características similares, entre las que destacan la brevedad del verso cuya intención es dar agilidad al poema mismo y enfatizar la musicalidad, así como el tono ligero de cántico infantil. En la producción pelliceriana estos poemas son de orden menor, más que intención poética, son la ofrenda de un devoto cristiano. Este poemario, que en sí mismo es teofánico, por la celebración que se hace de la manifestación de Dios, es a la vez un eucologio, es decir, un libro de oraciones. N o obstante de tratarse de uno de los episodios de mayor importancia en el Nuevo Testamento, se aleja de los textos evangélicos para ofrecer su visión particular del nacimiento de Jesús. El gran protagonista de todos y cada uno de los poemas es el Niño Dios convertido en Cristo, pocas veces se menciona a la Virgen Madre, y solo una vez se refiere a «José el carpintero». En el primero de estos poemas, fechado el 14 de diciembre de 1946, se lee: «Señoras y señores, / hablad en silencio, / que aquí están las estrellas / y los luceros»11. Aquí nos encontramos frente a un acto intencionado de teatralidad en el que la voz del poeta se dirige a un público atento no solo para escuchar, sino para presenciar el acto extraordinario del nacimiento del Niño Dios. Cada poema fue escrito horas después de que Pellicer terminara el trabajo manual del Nacimiento. La estrofa siguiente, compuesta por doce versos de siete y cinco sílabas, nos muestra un escenario en donde la naturaleza se encuentra en primer plano, pero no es la naturaleza del trópico ni la exuberancia selvática, es la sencillez del campo en medio de la noche serena y apacible arrullada por el canto de las aves. Imágenes, metáforas y la musicalidad del lenguaje apuntalan el tono festivo. Angeles, pájaros y viento sostienen la intención de movimiento y vuelo. El Niño Dios se presenta en un hueco de luz que alumbra el humilde pesebre, y «es un niño que sueña / sin tener sueño». El tiempo y la eternidad de su gloria contienen el misterio de la palabra del Niño Divino. El tiempo ha dado paso al día, por lo que el poeta solicita:

11 Esta y todas las referencias de poemas y versos del libro Cosillas para el nacimiento (1978), fueron tomadas de Poesía completa, vol. 2, pp. 233-283.

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«Señoras y señores, / volved a hablar. / C o n los ojos del día / voy a soñar». Le sigue el poema escrito en 1948-1949. Conforme al escenario que construyó para esa ocasión, el poema inicia: «Quiero decirles, / mis queridos amigos, / que en el valle de México / Cristo ha nacido». Así como San Francisco tuvo la intención de renovar la fe cristiana a través de la recreación del Nacimiento, Pellicer de manera figurativa hace referencia a la enorme cristiandad del mexicano, y quizás sea un asunto de orden metañsico el hablar de un verdadero nacimiento de Jesús en estas tierras a través de una visión diferente, en el que la Madre de Dios encarna el mestizaje del mexicano en la Virgen de Guadalupe, quien por los símbolos de sus vestiduras sabemos que se trata de una mujer embarazada. El poema continúa: «¡Ay, cuántas espinas / y cuánta piedra! / ¡Lo que sufren las águilas / cuando no vuelan!». N o podía ser más claro en describir el escudo nacional, que nos recuerda el asombro de los aztecas al encontrarse con la tierra prometida, y que por acto de fe es también la tierra prometida por Jesús que la elige para nacer en el canto del poeta, quien a manera de estribillo la repite: «En el valle de México / Cristo ha nacido». Al igual que en el poema anterior, el cielo, las nubes y los ángeles refuerzan el vuelo sobrenatural reservado para el gran acontecimiento del nacimiento del Hijo de Dios. En la cuarta estrofa el Valle de México se ha convertido en un paisaje de José María Velasco: «Del alma del Ajusco / formas de lava; / más allá los volcanes / pintan su fama». Y viene el hallazgo poético: «¡Ay, el valle de México, / quién lo cantara / sin decir una sola palabra!». Los versos que siguen son por demás ilustrativos y reveladores: «¿Se caerán los adobes / que apuntalé? / ¡La p o breza del pueblo / rica de fe!». Si de algo se ha nutrido la Iglesia católica es de los pobres, quienes desde siempre han sido los mayores devotos, los que han profesado una fe a prueba de todo, fe equiparada a la esperanza y resignación por los designios de un Dios que les tiene prometida la vida eterna. El poema iniciado en la luz matinal da término en la noche estrellada de luceros que iluminan los caminos reales. La estructura fue pensada en el tiempo necesario en que el sistema electrónico daba la sensación de atravesar el día completo. Empezaba a atardecer en el escenario, tan lentamente que los visitantes de primera vez tardaban en descubrirlo. El silencio era absoluto. Se producía una reverencia espontánea ante la inmensidad y misterio de la

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Tierra, vista de muy lejos, perdiéndose en la sombra, como si el espectador se hubiera desprendido, se hubiera vuelto música entre los ángeles, como si hubiere muerto y se despidiera con nostalgia. Luego venía la noche total. La bóveda estrellada daba frío. Y entonces, como una compañía inesperada, empezaba a oírse la voz, profunda y cálida al mismo tiempo, de Pellicer. Palabras conmovedoramente fraternales, que no rehuyen la inocencia, ni el balbuceo. Palabras franciscanas de comunión con todos en una naturaleza abierta al más allá misterioso. Del sol hundido de la soledad, empezaba a brotar el nuevo sol de la alegría. La luz encarnaba, se iba volviendo Niño. La tierra volvía a ser acogedora y habitable12. El siguiente poema para el Nacimiento lo escribe en 1953. Los pinos son el eje estructural, son escenario y medida de toda distancia terrenal y divina. Entre los pinos vuelan los ángeles, desde ellos se ven los montes, y bajo el pinar descansa el N i ñ o Dios. El poema es de una gran sencillez, la economía de elementos y lenguaje enfatiza el dulce cantar a manera de ronda infantil. Pájaros y ángeles moviéndose con la levedad de la brisa, en m e d i o de luces azules, ofrecen la visión de la creación divina. U n día después, el 24 de diciembre de 1953, escribió otro poema. A diferencia de los anteriores, éste se convierte en una oración d o n de el yo poético se hace presente desde la primera estrofa: «Esta n o che en el campo / lleno de estrellas / vengo a encenderme». El o p timismo franciscano es manifiesto: «Hay una sola alegría / y está en Tu verdad». La oración nocturna resplandece con la presencia de la Virgen: «¡Ay qué noche! Parece / que ya es de día. / Y es que nos está mirando / la Virgen María». Llama la atención el penúltimo cuarteto en el que el poeta confiesa contradicciones que invaden su alma y su fe religiosa, mas no el quebranto. D e cierta forma, su condición mortal se convierte en u n reclamo frente a la eternidad divina: «Yo muero cada año; / T ú siempre naces. / M i guerra es contra Ti: / hagamos las paces». El resto de los poemas guardan la misma similitud, podemos decir que el poemario es cristocéntrico partiendo de la idea de que el leitmotiv en todos es el nacimiento del N i ñ o Dios. Más que explorar u n nuevo lenguaje poético, Pellicer da rienda suelta a su ferviente devo-

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Zaid, 1978, p. 12.

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ción cristiana. Los poemas comparten la estructura poética consistente en estrofas cortas y versos breves. Sencillez y economía de lenguaje. El ambiente sobrenatural está regido p o r el vuelo incesante de ángeles. El lirio y el fuego sintetizan la inmaculada pureza y la n o c h e es propiciatoria del íntimo y divino acontecimiento. N o cabe duda de que el optimismo y la alegría cristianos son las marcas inconfundibles de esta devota poesía: «Dale a tu corazón el sentimiento / de nacer c o m o el día. / Vivir, siempre naciendo / para toda alegría». El día 24 de diciembre de 1976, en su casa de Las Lomas de Chapultepec, Pellicer escribió su último poema, a menos de dos m e ses de su fallecimiento acaecido el 16 de febrero de 1977. Este p o e ma también sería el último que integraría Cosillas para el Nacimiento, el n ú m e r o 32. C o m o cada año, renueva su fe católica: «Todo es luz en la luz / esta noche de luz. [...] Esta n o c h e es el día más alto: perdonar es matar a la M u e r t e / y es nacer de una flor y de u n canto». En sus últimas palabras invoca a su h e r m a n o San Francisco, y al sentir próxima la muerte que le otorgará a la vez la vida eterna, se despide de la poesía y de la vida: «La alegría está en Cristo. / Francisco sangró de alegría / por Cristo. / La paz está en Cristo. / Sólo p o r El seremos / espacio infinito». Carlos Pellicer, u n o de los poetas más célebres de M é x i c o del siglo xx, iniciador de la vanguardia, integrante del g r u p o C o n t e m p o ráneos, quizás el más prolífico y de quien se dice es el que tiene el vocabulario más abundante en la poesía de la América hispánica, n o reparó en dejar testimonio, a través de más de ciento sesenta poemas, del prodigio de la fe.

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BIBLIOGRAFÍA

GÓMEZ CAÑEDO, L., «Presentación», en 750 años de presencia franciscana, México, Centro de Estudios Bernardino de Sahagún, 1997, pp. 7-12. PELLICER, C., Colores en el mar y otros poemas, México, Librería Cultura, 1921. — Cosillas para el Nacimiento, en Poesía completa, vol. 2, México, Instituto de Cultura deTabasco / INBA, 1978, pp. 233-283. — Cartas desde Italia, ed. C. Bargellini, México, FCE, 1985. — Poesía completa, ed. L. M. Schneider, México, U N A M / CONACULTA, Ediciones del Equilibrista, 1996. Ríus, L., «El material poético (1918-1961) de Carlos Pellicer», en E.J. Mullen, La poesía de Carlos Pellicer. Interpretaciones críticas, México, UNAM, 1979, pp. 134-177. VASCONCELOS, J., «Prólogo», en C. Pellicer, Poesía completa, ed. L. M. Schneider, México, U N A M / CONACULTA, Ediciones del Equilibrista, 1996, vol. l,pp. 65-68. ZAID, G., «Introducción», en C. Pellicer, Poesía completa, México, Instituto de Cultura de Tabasco / INBA, 1978, vol. 2, pp. 233-236.

D E A S O M B R O S , H O R R O R E S Y FATALIDADES: A L G U N O S A P U N T E S A C E R C A D E LAS R E L A C I O N E S D E M O N S T R U O S (SIGLOS X V I I Y XVIII)

Mariela Insúa Cereceda GRISO-Universidad de Navarra

Prodigio, monstruo, portento y ostento son términos que f o r m a n parte de u n mismo campo semántico. Todas estas denominaciones hacen referencia a fenómenos que apuntan, en el presente o en el futuro, a u n significado que los supera. La forma extraordinaria y singular en que éstos se concretizan los convierte en señales, en signos o en avisos. Es decir, tal c o m o reflexiona San Isidoro de Sevilla ciñéndose al sentido etimológico, prodigios, monstruos, portentos y ostentos son tales porque se vinculan al predecir (praedicere), al mostrar (monstrare), al anunciar (portendere) y al manifestar (ostendere)1. Si bien las cuatro palabras citadas refieren una condición sobrenatural que adquiere valor de presagio, los gramáticos y tratadistas de distintas épocas han matizado sus significados. E n el siglo xv, según señala R e d o n d o , el Universal vocabulario de Alfonso de Palencia se hace eco de este afán diferenciador de categorías — t a m b i é n presente con posterioridad en Nebrija y en Covarrubias— y habla de ostento c o m o

1

879.

Isidoro de Sevilla, Etimologías, lib. XI (Del h o m b r e y los seres prodigiosos), 3, p.

R E L A C I O N E S DE M O N S T R U O S (SIGLOS X V I I Y XVIII)

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aquello que muestra lo por venir, de portento como lo que surge contraviniendo las leyes de la naturaleza, de monstruo en tanto significador de una cosa grande futura y, finalmente, de prodigio propiamente tal como aquello que «antedice lo avenidero»2. Al llegar el siglo xvn, en la práctica, las diferencias de significado se van atenuando y por lo general adquieren el valor de sinónimos 3 , sobre todo en las relaciones de sucesos extraordinarios, en los pliegos poéticos sueltos o en los avisos. Dentro del amplio complejo semántico mencionado destaca el monstruo como clara materialización del prodigio en su doble vertiente significante: es decir, ya sea positivamente, como maravilla admirable por su extrañeza, ya sea como agente provocador de espanto. Coincidimos con Santiesteban Oliva en la idea de que el monstruo en diferentes épocas y latitudes ha suscitado dos sentimientos encontrados: la repulsión y la fascinación 4 . Las relaciones de sucesos hispánicas de los siglos xvii y xvm que estudiaré en este trabajo, basadas en apariciones de monstruos y en nacimientos de seres deformes, constituyen una prueba de este doble efecto de lo monstruoso. C o m o veremos, en estos textos el ser terático destacará por su cualidad excepcional que provoca curiosidad o como ente admonitorio que lleva inscrito metafóricamente un mensaje en su anómalo cuerpo. Lo monstruoso en el siglo xvii tiene una amplia difusión tanto en la vida cotidiana, donde la deformidad física atrae y vende, como en el círculo de la literatura culta. Con respecto a este último territorio, podemos mencionar varias obras abocadas al tratamiento de la cuestión monstruosa en este período; así, siguen teniendo amplia difusión obras acerca de asuntos prodigiosos de la centuria anterior como el De prodigiis (1508) de Julius Obsequens,la obra homónima de Polidoro Virgilio (1531), Des monstres etprodiges (1573) deAmbroise Paré y también libros misceláneos que recogían relatos de casos extraños y portentosos como la Silva de varia lección (1540) de Pedro Mexía o el Jardín

2

Redondo, 1996, p. 288. Para un acercamiento a las variantes en la conceptua-

lización de estos términos ver también R í o Parra, 2003, pp. 20 y ss. 3 Esto se da también al interior de los tratados teratológicos. Así, por ejemplo, el cirujano Rivilla Bonet y Pueyo plantea en Desvíos de la naturaleza (1695) que «todos

estos nombres significan una misma cosa» (fol. 4v). 4

Santiesteban Oliva, 2003, p. 15.

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de flores curiosas (1570) de Antonio Torquemada 5 . E n este contexto n o se p u e d e n dejar de mencionar los libros centrales de teratología m a nejados p o r los eruditos auriseculares: las Historias prodigiosas y maravillosas de Pierre Boaistuau y Francisco Belleforest (traducidas al español p o r Pescioni en 1585); la Curiosa filosofía (1630, especialmente los libros I a IV) del jesuita Nieremberg, El ente dilucidado del capuchino Fuentelapeña y los Desvíos de la naturaleza. O tratado del origen de los monstruos (1695) del cirujano Rivilla Bonet y Pueyo 6 . Por otro lado, en el xvn la deformidad se transforma en objeto comercial y el monstruo se saca a la calle para cobrar u n precio p o r verlo. Elena del R í o Parra, en su excelente libro Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español, aborda, entre otros aspectos, la inmersión del ser monstruoso en la vida diaria del Barroco y señala c ó m o la rentabilidad de la anomalía física hace que se desarrolle toda una picaresca de simulaciones de quebrantos físicos y «metamorfosis» para obtener beneficios pecuniarios 7 . El m o n s t r u o se exhibe en la corte para ser admirado p o r su extrañeza y analizado p o r los médicos de cámara. Para las clases bajas, en cambio, el monstruo n o está tan a la mano: es cierto que algunos son exhibidos en lugares públicos, pero muchos de estos seres excepcionales eran contemplados y estudiados p o r las autoridades, sin que llegasen a exponerse ante el c o m ú n de las gentes. U n género noticioso va a saciar, en alguna medida, las ansias del pueblo p o r tener acceso a lo excepcional y va contribuir notablemente a la circulación de retratos de estos sujetos horripilantes. N o s referimos, p o r supuesto, a las relaciones de sucesos. Este soporte genérico cobra gran auge en el Siglo de O r o y su objetivo fundamental es informar, dar noticia a la población acerca de acontecimientos interesantes a través de u n formato accesible desde el p u n t o de vista de la organización del contenido y también en lo que concierne al precio. Por ello, las relaciones de sucesos han sido defi-

5 Redondo, 1996, p. 287. Para la variedad de géneros asociados a lo monstruoso en el siglo xvi —libros de prodigios, catálogos de portentos, historias de la monstruosidad y cronologías de hechos prodigiosos— ver Smith, 2002 y Vega Ramos, 1995, pp. 227-232. 6 Mayores datos acerca de estas obras se pueden consultar en R í o Parra, 2003, pp. 38-41. 7 R í o Parra, 2003, pp. 118-127.

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nidas en el marco de un periodismo incipiente. Además hay que añadir a esta función informativa otros fines secundarios como entretener y conmover al receptor, hacer propaganda política o religiosa, dejar constancia para la posteridad de ciertos hechos relevantes, etcétera8. Estos textos, de extensión variable, pueden estar escritos en prosa o en verso; es habitual que las relaciones en prosa adquieran la estructura de carta en la que un supuesto testigo de los hechos refiere lo ocurrido a un amigo o a un superior 9 . Muchas de ellas son anónimas y en otras —especialmente en las más extensas— figura un autor definido. Se distribuían en hojas volanderas manuscritas o impresas, en pliegos de cordel, y también podían alcanzar forma de libro. Eran leídas en privado o compartidas en lecturas públicas. Los temas eran heterogéneos e iban desde la reseña de sucesos festivos civiles (entradas, bodas reales, exequias...) y religiosos (beatificaciones, canonizaciones, traslados de reliquias...), de asuntos concernientes a las guerras o autos de fe, hasta la descripción de sucesos extraordinarios como catástrofes naturales, pestes, milagros, conversiones religiosas, crímenes despiadados, apariciones demoníacas o prodigiosas... A continuación me centraré en el interesante subgrupo de las relaciones abocadas a dar noticia de casos monstruosos: nacimiento de seres humanos con serias malformaciones (niños gigantes, siameses, hermafroditas, niños cubiertos de conchas o escamas, etc.) y también apariciones de monstruos fabulosos o alegóricos generalmente compuestos por una combinación de elementos animales y humanoides 10 . Desde el punto de vista formal, en las relaciones de monstruos (como en otras variedades de relaciones de sucesos) se utilizan títulos llamativos y largos, en letras de mayor tamaño que el cuerpo del texto, en los que se hace mención de los elementos centrales de aquello

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Para una definición y síntesis del género de las relaciones de sucesos ver Ettinghausen, 1993, 1995 (incluye facsímiles de varias relaciones de monstruos, algunas de las cuales se citarán en este trabajo) y 2006; Infantes, 1996; y Pena Sueiro, 2001. Las relaciones de monstruos han sido abordadas desde una perspectiva genérica por R í o Parra, 2003, pp. 117-177 y Marazzo, 2007. 9

Las relaciones de sucesos en formato epistolar han sido estudiadas por García de la Fuente, 1996. 10 Ettinghausen (1995, p. 37) aporta una división entre monstruos humanos, semihumanos, fabulosos y alegóricos; pero, tal como él mismo señala, en muchos casos resulta difícil distinguir entre unos y otros ya que los rasgos se dan entremezclados.

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que se va a referir. La función de estos encabezamientos consiste en llamar la atención del «curioso lector» y despertar su interés p o r adquirir el papel para poder enterarse de los detalles. Las relaciones de este tipo destacan p o r la frecuente utilización de estampas q u e r e t r a t a n el m o n s t r u o e n c u e s t i ó n . C o m o i n d i c a Ettinghausen, éste puede considerarse u n rasgo m u y propio de tal subg r u p o de relaciones 11 . La mayoría de las noticias de monstruos van acompañadas de una ilustración c o m o refuerzo visual de lo descrito en el texto. Estos grabados se elaboraban para la ocasión o bien eran reutilizados en diferentes relaciones. Otra de las convenciones genéricas de las relaciones de monstruos, y de sucesos extraordinarios en general, consiste en dar apariencia de veracidad al relato. En realidad la materia referida en estos papeles i n formativos es variable, a veces la existencia del monstruo es efectiva y comprobable y en otros casos los sucesos se deforman para hacerlos más atractivos o sencillamente se inventan. Pero, más allá de esto, la intención narrativa apunta a que el receptor crea o haga c o m o que cree que lo que lee es auténtico. La marca de veracidad fundamental en este sentido se da en los mismos títulos que encabezan los relatos: Relación verdadera..., Relación verísima..., Verdadera y nueva relación..., Curiosa y verdadera relación..., etc. Por otro lado, la consignación de fechas y lugares exactos de las apariciones o nacimientos y de los n o m bres de los protagonistas — d e los mismos monstruos, de los padres de los monstruos, de los testigos— contribuyen a otorgarle a la relación u n halo de historicidad que convive, casi siempre, con la atmósfera fantástica e inaudita en que éstos se desarrollan 12 . La mayor parte de las apariciones fabulosas y algunos de los partos monstruosos narrados en estas relaciones suelen tener lugar en países lejanos, con lo cual se añade u n elemento de exotismo. N o s e n contramos, p o r ejemplo, con relaciones protagonizadas p o r diferentes peces con cabeza de hombre y portadores de señales proféticas — m u chos de ellos variantes del legendario peje N i c o l a o — aparecidos en

11

También se solían ilustrar las relaciones de crímenes y de desastres naturales, pero en el caso de las relaciones de monstruos la inclusión de grabados es muchísim o más frecuente. Ver Ettinghausen, 1995, p. 17. 12 Ettinghausen, 1995, p. 15.

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sitios c o m o Polonia 13 o la Toscana 14 . Los nacimientos de seres d e f o r mes muchas veces son localizados en tierras foráneas. Es el caso de la descripción de una niña siciliana que nació cubierta de escamas 15 o del niño que supuestamente nació en Lisboa ataviado con una a r m a dura de conchas de carne, botas de camino y una cruz en el pecho 1 6 . Este gusto por situar en parajes extranjeros los sucesos prodigiosos n o significa que los hechos n o puedan tener una contextualización nacional. Es más, en algunas relaciones se enfatiza que el evento maravilloso tiene que ser cierto porque justamente ha ocurrido en España. Por ejemplo, el narrador de una relación que refiere el nacimiento en la corte de una criatura con dos naturalezas (de niño y niña, una en la parte c o m ú n y la del niño en mitad de la frente) justifica la veracidad de su relato argumentando que, porque se conozca que las estranjeras relaciones pueden ser verdaderas, y que es verdad que en el mundo han nacido muchas criaturas hermanas monstruosas, ha sido fuerza hacer presentación de una criatura monstruosa que ha nacido en esta villa de Madrid el día catorce deste presente mes de mayo de 168817. Después de 1680, durante el reinado de Carlos II, las relaciones de seres deformes nacidos en España comienzan a proliferar. Esto es u n síntoma más del gusto por la exhibición de lo monstruoso en la calle, pero también en ambientes cortesanos, respaldada p o r el mismo monarca, quien tenía afición por este tipo de fenómenos. Recuérdese el caso de la célebre Eugenia, niña giganta que fue inmortalizada p o r Juan Carreño de Miranda, pintor de cámara, en dos famosos retratos: La montrua vestida y La monstrua desnuda. Asimismo, este incremento de la presencia de lo monstruoso en ámbitos españoles a finales del

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Verdadero retrato del monstruoso pescado, que se halló en Alemania, en un río del Reino de Polonia... E n este trabajo modernizo, según las normas G R I S O , las grafías en los títulos de las relaciones y en los textos citados. 14 Curiosa y verdadera relación de un pescado que cogieron unos pescadores este verano pasado en el mar de Liorna... 15 Relación verdadera, en que se da cuenta y declara un prodigio de naturaleza... 16 Relación verdadera de un monstruoso niño que en la ciudad de Lisboa nació a 14 del mes de abril, año 1628... 17

Relación verdadera, y caso prodigioso y raro, que ha sucedido en esta corte el día catorce de mayo de este año de 1688...

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XVII, ha sido interpretado como señal de crisis interna (no debemos olvidar la incertidumbre política que provoca la falta de descendencia del Hechizado)18. Otro rasgo genérico habitual en las relaciones de seres teráticos es la descripción moral de los progenitores. Ante esto se pueden dar dos posiciones: o se ofrece una valoración positiva de los padres o bien el hijo monstruoso es interpretado como un escarmiento por los pecados cometidos en el pasado por quienes lo engendraron. Ejemplo del primer caso son los modélicos padres del portentoso gigante de Jaén 19 o de la tremenda Eugenia 20 , que recibieron, tras una serie de tribulaciones en la concepción y en el parto, estos vastagos tan especiales. Por el contrario, en la citada relación del hermafrodita madrileño 21 se advierte al lector que se comporte con rectitud para que no le suceda lo que a estos padres posiblemente poco virtuosos, pues «suele el Cielo castigar en los hijos travesuras y desacatos de los padres»22. Tras la referencia al origen del portento, se procede a la descripción del cuerpo y las propiedades sobrenaturales del monstruo. El detalle físico suele hallarse en estrecho vínculo con la estampa que acompaña a la relación. Es más, en ocasiones el retrato verbal se limita a ser una explicación de lo que figura en la imagen y las referencias en el texto al grabado son constantes 23 . En algunos casos, incluso acompaña al texto más de una ilustración a fin de enseñar el monstruo desde distintas perspectivas, como en la relación del nacimiento de unos siameses en Tortosa, en la cual se insertan dos imágenes, una en la que la criatura se ve por delante y otra por detrás 24 . Las descripciones físicas, por lo general, son sintéticas; algunas se centran más en aspectos anatómicos e incluso se hace referencia al interior del monstruo, trans-

18 19

M o r e l D ' A r l e u x , 1996, p. 2 6 5 y R e d o n d o , 1996, pp. 2 9 6 - 2 9 7 . Verdadera relación del nacimiento del más portentoso gigante que en el mundo se ha

visto... 20

formidad

Relación verdadera de un gran prodigio de naturaleza. Dase cuenta de la admirable dede una niña

giganta...

21

Esta relación es analizada p o r m e n o r i z a d a m e n t e e n M o r e l D ' A r l e u x , 1996.

22

Relación verdadera, y caso prodigioso y raro, que ha sucedido en esta corte el día cator-

ce de mayo de este año de 23

1688...

El v í n c u l o e n t r e t e x t o e i m a g e n en las relaciones de m o n s t r u o s ha sido e s t u -

d i a d o p o r C a r r e t e P a r r o n d o , 1993. 24

Relación verdadera de un parto monstruoso nacido en la ciudad de Tortosa...

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cribiéndose las observaciones de los médicos encargados de su disección (así sucede por ejemplo en la citada relación del parto de siameses). A continuación, los narradores suelen detenerse en las propiedades prodigiosas del monstruo (si es que éste vive para que sean apreciadas, porque la mayoría de ellos muere durante el alumbramiento). Dos rasgos del comportamiento monstruoso suelen repetirse en las relaciones, sobre todo en el caso de las descripciones de gigantes: el hambre voraz y su inmensa fuerza. Así, por ejemplo, al gigante de Jaén, a los ocho meses, «una hogaza de pan y una libra de carne no le basta mamando», y tal es su fuerza que puede soportar el peso que se le dé, por mucho que sea. Esta habilidad queda reflejada también en la estampa, donde aparece cargando una roca con una mano 25 . Fuerza es también la de una de las siamesas nacidas en Villa del Campo en 1687 que asió con los dientes el pecho de su madre con tal ímpetu que, de no haberle metido una cuchara en la boca, se lo habría arrancado 26 . Una especial mención merecen las criaturas deformes nacidas con ciertas señales que pueden interpretarse de modo alegórico, muchas veces de valor profético. El mencionado gigante de Jaén es el caso más paradigmático a este respecto. La anormalidad del niño no se queda únicamente en su tamaño descomunal, sino que además lleva impresas tres rosas con forma de estrellas en el rostro, tiene tres pechos, muestra una imagen de Cristo crucificado en su boca, una cruz roja en el pie derecho y en el izquierdo un corazón y, por último, tiene estampada una espada en su brazo derecho. El narrador transcribe una de las posibles interpretaciones de estos dibujos, ya que, según refiere, algunos moradores han visto al niño como portador de anuncios propicios y otros como señal de justicia divina: La Cruz, [significa] el que se la ayudemos a llevar, absteniéndonos de las glorias mundanas de los vicios y delitos en que nos hallamos sumergidos. El corazón, lo empedernido que tenemos los nuestros a sus voces, a sus avisos, pues ni hambres, ni pestes, ni guerras, ni calamidades no nos han ablandado la dureza dellos. La espada, la de su justicia y castigo, si no

25

Verdadera relación del nacimiento del más portentoso gigante que en el mundo se ha

visto... 26 Relación verdadera, y copia de un maravilloso portento que la Majestad de Dios N. Señor ha obrado con una niña monstruosa...

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tenemos la enmienda. Lo formidable del ojecto [sic], lo poderoso de su poder y la robustez de nuestros vicios. Las tres rosas, la misericordia del Trino y Omnipotente Dios, si contritos confesáremos y constantes en la enmienda persever[ár]emos27. Cabe señalar que en las relaciones de nacimientos de seres deformes del siglo xviii la reseña del aspecto anatómico de las criaturas pasa a ser el objetivo primordial y los grabados cobran también mayor realismo. Así sucede en la relación de una niña monstruosa nacida en Barcelona en 1789 28 , donde en la descripción científica del fenómeno se pormenorizan detalles, dando pesos y medidas. Esto no significa que en varias de las relaciones del Siglo de Oro no se especifiquen rasgos de tipo morfológico. Es importante tener en cuenta que m u chas de las relaciones del XVII incluyen reflexiones relacionadas con la historia natural y la legalidad, que estaban presentes en los escritos de teratología de la época como, por ejemplo, menciones a las causas de las monstruosidades o a la cuestión de cómo debía bautizarse a los siameses. En efecto, existe un estrecho vínculo entre los tratados de monstruos pertenecientes al ámbito erudito y las relaciones de circulación más popular 29 . El cambio mayor que se observa entre las relaciones auriseculares y las del Siglo de las Luces radica en la mirada sobre el hecho monstruoso. El ser deforme para el observador de la Ilustración pierde su rango de prodigio, su estudio se integra a disciplinas médicas y con esto, tal como señala García Arranz, se desprende de su carácter simbólico 30 . La maravilla, no obstante, seguirá presente en los pliegos que describan apariciones de monstruos fabulosos. A continuación me referiré brevemente a algunas relaciones de monstruos, fechadas ya en este siglo xvm, ambientadas en el territorio americano. Resulta tópico caracterizar al Nuevo M u n d o como un espacio especialmente apto para lo maravilloso. En efecto, a partir del momento del descubrimiento, las crónicas de Indias se pueblan de referencias a sirenas, caníbales, amazonas, gigantes, extravagantes salvajes

27 Verdadera relación del nacimiento del más portentoso gigante que en el mundo se ha visto... Enmiendo la última palabra de la cita para hacer mejor sentido. 28 Relación de una niña monstruosa nacida en Barcelona en el corriente año de 1789... 29 Para profundizar en el tema de la influencia de los escritos sobre teratología en las relaciones de sucesos ver García Arranz, 1999. 30 García Arranz, 1999, p. 144.

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o animales vistos como monstruosos simplemente por ser diferentes a los europeos 31 . Más allá de lo fabuloso, el interés por los seres deformes también está presente en el territorio americano, tanto en la vertiente culta como en lo que se refiere a la exhibición pública de seres deformes. Para el caso de la literatura teratológica se puede poner como ejemplo el ya citado tratado Desvíos de la naturaleza (1695) que Rivilla Bonet y Pueyo, cirujano y médico de cámara del Virreinato del Perú, escribe a propósito del nacimiento de unos siameses en la capital limeña. Este libro erudito, como ya se ha dicho, constituye uno de los estudios de monstruos más importantes del período. Por otro lado, el interés del pueblo por ver este tipo de fenómenos se encuentra documentado incluso a comienzos del siglo xix. Así, en un artículo del Diario de México de 1810, se cuenta que se expuso a vista pública en la capital novohispana a María Rosa, una india de 20 años, con quien la naturaleza estuvo escasa pues tenía «una vara de cuerpo; de brazos una cuarta escasa, y duplicadas las coyunturas de las manos; los muslos, piernas y pies, guardan sus tamaños, según la cortedad del cuerpo». A pesar de esta imperfección, señala el articulista, la doncella «sabe coser, enhebrar la ahuja [sic] y acomodar el lienzo: baila y se va civilizando con toda propiedad» 32 . Las relaciones de monstruos fabulosos también tienen como escenario la naturaleza americana, espacio privilegiado del exotismo y la leyenda. U n ejemplo de esto lo encontramos en la noticia de la aparición del misterioso monstruo de la laguna de Tagua Tagua, en Chile, en el año 1784. Este extraño engendro se caracterizaba por comerse a cuanto animal iba a beber a dicha laguna. Así es descrito en una relación que va acompañada de una impactante estampa: Tiene 30 varas y media de largo, y la cola mucho mayor que el cuerpo, las piernas tienen cerca de un cuarto, pero las uñas son mucho mayores, la melena de la cabeza llega hasta el suelo de modo que le enreda los pies, la cola superior la juega con mucha ligereza y a donde quiere sirviéndole de mano para asir la presa, los dientes son de jeme de largos,

31

Para una revisión de aspectos maravillosos y animales fantásticos en América reflejados en crónicas y relaciones de viajes, ver Rodilla León, 2007. 32 Citado en González Obregón, 1943, p. 32.

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y la boca es del ancho de la cara, las astas son una vara y media muy bien torneadas y finalmente las orejas de 3 / 4 de largo 33 .

Encontramos también referencias a monstruos americanos en relaciones en romance transmitidas en formato de cordel. Es el caso de un romance vulgar recogido por Duran en el apartado de fenómenos raros y maravillosos, que lleva por título «La arpía americana»34, donde se da cuenta de las gracias de este anfibio horrendo que fue capturado en las costas del Perú, en una laguna llamada Orfagá 35 . Curiosas son también dos relaciones que reseñan la supuesta aparición de un fantástico monstruo en Paraguay en 1735, una de ellas en prosa36 y la otra en verso 37 . Ambos textos contienen básicamente la misma información: un día especialmente tórrido de junio (o julio según el romance) se aparece en este poblado indiano una criatura fabulosa de nueve varas de alto, que andaba en dos patas que eran como de buey, de rabo grueso, piernas y pecho formidables, pellejo de tortuga y mirada aterradora. La criatura comienza a echar fuego por la boca y calcina todo lo que se encuentra a su paso, incluida una parte de la iglesia. Después de depositar en medio de la plaza unos enigmáticos cuadernos y una pluma, rapta a un niño de cuatro años y se lo lleva a un monte donde, desde entonces, lo muestra a los pobladores todos los miércoles. Las desgracias no terminan aquí porque, tras el rapto, se ennegrece el cielo y se desata una tormenta de sangre con truenos y centellas. Por último, se hace la calma, la gente se recoge en la iglesia para dar gracias a Dios y el Padre Guardián tras dar el sermón cae muerto. Si bien los datos aportados son los mismos en ambas relaciones, hay diferencias en el modo de exposición. El romance se abre con un exordio en el que la voz poética se disculpa diciendo que escribe con estilo rústico lo que leyó en algunas cartas llegadas a España. En el texto en verso se aprecia una mayor «literaturización» del suceso, se amplifica la descripción de la hecatombe, se hiperbolizan los detalles cruentos, se dan otros datos del monstruo, al que se califica de dra-

33

Citada en Carrete Parrando, 1993, p. 56.

34

Duran, 1861, t. II, pp. 3 9 0 - 3 9 1 .

35

Algunas notas acerca de este romance en Caro Baroja, 1969, pp. 143-145.

36

Relación cierta de lo que sucedió en la ciudad de

37

Verdadera relación en un nuevo y curioso

Paraguay...

romance...

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gón y de bestia. Además el romance impreso a dos columnas — c o m o era habitual en los pliegos de cordel— va acompañado de un retrato del monstruo con una apariencia un tanto asnal. En cambio, la versión en prosa, que conocemos en manuscrito, es referida por un narrador testigo presencial de los hechos, que abunda en aspectos más precisos, horas del día en las que va teniendo lugar cada desgracia y da también el nombre de la madre del niño capturado. La diferencia de contenido fundamental entre estos dos textos se halla en la aparición que tiene lugar tras la tormenta: en el romance se ven dos palmas verdes que, según el hablante, pueden interpretarse como las del martirio del franciscano muerto y de la criatura cautiva; en cambio, en la relación en prosa, dos palomas traen el mensaje del cese de la ira de Dios. En ambos textos se hace explícito el mensaje moralizante y se espera que los lectores no olviden alabar al Supremo para evitar futuros castigos. Para terminar, mencionaré una relación, fechada en 1744, de un «monstruo de errores» que, según se informa, hizo sus fechorías en el pueblo de Calacoto, en el Obispado de la Paz38. La deformidad, en este caso, no viene dada por anomalías físicas sino por la oscuridad de su alma. Se refieren así las atrocidades cometidas por el indio Pablo Chapí, quien perturbaba a la población con supersticiones diabólicas, convencía a los vecinos del lugar para que lo veneraran, diciendo que había muerto y lo había resucitado la imagen de Nuestra Señora. Se relata que se apropió de la capilla del pueblo y empezó a celebrar festividades paganas costeadas por las limosnas de los feligreses. Obligaba a sus seguidores a que le rindieran tributo, especialmente a las doncellas y casadas, quienes debían incensarlo y obedecer a sus caprichos lascivos. Todos los días celebraba misa consagrando un pedazo de queso y les hacía creer a los pobres pobladores que era un elegido porque llamaba a una paloma que tenía amaestrada y ésta se le paraba en el hombro. Esta relación en la que la inmoralidad es definida con rasgos monstruosos puede vincularse con otras preexistentes en España en las que una mujer se transforma en un ser horripilante por sus m u chos pecados 39 .

38 39

no

Relación espantosa del monstruo más

abominable...

Así, p o r ejemplo, en la Relación verdadera de la más admirable maravilla, y peregriasombro...

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C o m o hemos podido apreciar, las relaciones de monstruos constituyen un campo heterogéneo en el que el prodigio es apreciado como signo de la grandeza de Dios, como señal profética o, simplemente, como ejemplo de la variedad con la que nos regala la naturaleza. En todo caso, el lector de este tipo de noticias tenía (y tiene) que estar abierto al extraño disfrute que lleva del horror a la admiración.

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Relación verdadera, y caso prodigioso y raro, que ha sucedido en esta corte el día catorce de mayo de este año de 1688. Dase cuenta de cómo en dicho día nació una criatura monstruosa, con diferentes señales..., s. 1., s. i., ¿1688? Relación verdadera, y copia de un maravilloso portento que la Majestad de Dios N. Señor ha obrado con una niña monstruosa, que nació en la Villa del Campo con dos cuerpos..., s. 1., s. i., ¿1687? R í o PARRA, E. del, Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español, Pamplona / Madrid, Universidad de Navarra / Iberoamericana, 2003. RIVILLA BONET Y PUEYO, J., Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstros, Lima, Imprenta Real, Joseph de Contreras y Alvarado, 1695. RODILLA LEÓN, M . J., «Bestiarios del N u e v o M u n d o : Maravillas de Dios o engendros del d e m o n i o , en «Cálamo cúrrente». Homenaje a Juan Bautista Avalle-Arce, ed. M . Zugasti, Pamplona, Universidad de Navarra ( n ú m e r o monográfico de Rilce), 2007, pp. 195-205. SANTIESTEBAN OLIVA, H . , Tratado de monstruos. Ontología teratológica, México, Plaza y Valdés, 2003. SMITH, N . R . , «Portentous Births and the Monstrous Imagination in R e n a i ssance Culture», en Marvels, Monsters and Miracles. Studies in the Medieval and Early Modern Imaginations, ed. T. Jones y D. Sprunger, M i c h i g a n , Western Michigan University, 2002, pp. 267-283. VEGA RAMOS, M . J., «La monstruosidad y el signo: formas de presignificación en el R e n a c i m i e n t o y la R e f o r m a » , Signa, 4, 1995, pp. 225-242. Verdadera relación del nacimiento del más portentoso gigante que en el mundo se ha visto ni los anales cuentan, que en la ciudad de Jaén nació el día 13 de diciembre del año pasado de setenta y nueve..., jaén, s. i., 1680. Verdadera relación en un nuevo y curioso romance... más horrorosos, que se han visto por lo estraños, sucedidos en la ciudad de Paraguay, Reino del Perú, en Indias, donde se vio un monstruo de nueve varas de alto, e hizo muchos estragos, y se llevó un niño de cuatro años; y aquí se refiere cómo después llovió sangre y otras muchas fatalidades que verá el curioso lector, Córdoba, Imprenta Hispano-latina del Colegio de Nuestra Señora de la Asumpción, ¿1735? Verdadero retrato del monstruoso pescado, que se halló en Alemania, en un río del Reino de Polonia, Sevilla, Juan Serrano de Vargas y Ureña, ¿1624?

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