Mitos e imaginarios de España (1831-1879) 9783968692777

Table of contents :
ÍNDICE
LEER Y ESCRIBIR LA NACIÓN ESPAÑOLA. APOSTILLAS A UN PROYECTO
Primera parte. UNA NACIÓN PARA LAS MUJERES
¿«NO HAY NACIÓN PARA ESTE SEXO»? DINÁMICAS DE AMPLIACIÓN DEL IMAGINARIO NACIONAL FEMENINO EN LA OBRA NARRATIVA DE CAROLINA CORONADO
RIENZI EL TRIBUNO Y LA CONTRIBUCIÓN FEMENINA A LA CREACIÓN DEL IMAGINARIO NACIONAL A TRAVÉS DEL PERSONAJE DE MARÍA
AMOR A LA PATRIA: ANTECEDENTE DEL FEMINISMO COMPROMETIDO DE ROSARIO DE ACUÑA
VIAJERAS EN MÉXICO. TRES MIRADAS SOBRE EL PAISAJE: FRANCIS ERSKINE INGLIS, MARQUESA DE CALDERÓN DE LA BARCA (1804-1882), PAULA KOLONITZ1 (1830-¿?) Y EMILIA SERRANO DE WILSON (1843-1922)
MUJERES DE ROMPE Y RASGA: EL IMAGINARIO FEMENINO EN LA ZARZUELA ANDALUZA DECIMONÓNICA
LA IMAGEN DE LA MUJER EN LOS ALMANAQUES CÓMICO-SATÍRICOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
Segunda parte. NUEVOS HÉROES PARA LA NACIÓN
REIMAGINANDO LA LEYENDA DE BERNARDO DEL CARPIO A TRAVÉS DE LA NOVELA EN EL XIX ESPAÑOL: GEORGE WASHINGTON MONTGOMERY, MANUEL FERNÁNDEZ Y GONZÁLEZ Y EMILIO DE ALCARAZ
MIGUEL DE CERVANTES, HÉROE NACIONAL: ENTRE LA DOCUMENTACIÓN HISTORIOGRÁFICA Y LA FICCIÓN RECREATIVA EN EL SIGLO XIX
LA MITIFICACIÓN DE DIEGO MUÑOZ TORRERO Y SALUSTIANO DE OLÓZAGA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL XIX
LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS: LECTURAS CÍVICAS DE LA NACIÓN
Tercera parte. HACIA UNA LITERATURA NACIONAL
EL IMAGINARIO DE EL ARTISTA COMO SOLUCIÓN DE PROGRESO DE ESPAÑA (1835-1836)
EN TORNO A LA ORIENTALIZACIÓN DE ESPAÑA: LA TRADUCCIÓN DE LOS CUENTOS DE LA ALHAMBRA (1844) DE MANUEL MARÍA SANTA ANA, EDITADOS POR MELLADO
VERSOS ÉPICOS: EL MARQUES DE MOLÍNS Y EL ROMANCERO DE LA GUERRA DE ÁFRICA DE 1860
LA VIOLETA (1862-1866): ESCRIBIR Y LEER LA HISTORIA EN LA ESPAÑA ISABELINA
LA TEATRALIDAD DEL IMAGINARIO NACIONAL: LA ESCENOGRAFÍA ROMÁNTICA Y COSTUMBRISTA DEL DRAMA
SOBRE LOS AUTORES
ÍNDICE ONOMÁSTICO
ÍNDICE TOPOGRÁFICO

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MITOS E IMAGINARIOS LITERARIOS DE ESPAÑA (1831-1879) Marieta Cantos Casenave (ed.)

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LA CUESTIÓN PALPITANTE LOS SIGLOS XVIII Y XIX EN ESPAÑA Vol. 38 Consejo editorial Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC, Madrid) Pedro Álvarez de Miranda (Real Academia de la Lengua Española, Madrid) Lou Charnon-Deutsch (SUNY at Stony Brook) Luisa Elena Delgado (University of Illinois at Urbana-Champaign) Fernando Durán López (Universidad de Cádiz) Pura Fernández (Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC, Madrid) Andreas Gelz (Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg im Breisgau) David T. Gies (University of Virginia, Charlottesville) Kirsty Hooper (University of Warwick, Coventry) Marie-Linda Ortega (Université de la Sorbonne Nouvelle / Paris III) Ana Rueda (University of Kentucky, Lexington) Manfred Tietz (Ruhr-Universität, Bochum) Akiko Tsuchiya (Washington University, St. Louis)

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MITOS E IMAGINARIOS LITERARIOS DE ESPAÑA (1831-1879) Marieta Cantos Casenave (ed.)

Iberoamericana - Vervuert · 2022

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Este volumen forma parte de los resultados científicos del «Proyecto Leer y escribir la nación: Mitos e imaginarios literarios españoles (1831-1879)» (FFI201782177-P), financiado por AEI/FEDER, UE, Universidad de Cádiz (2017-2020). Versiones preliminares de los trabajos que aquí se publican se expusieron durante el Congreso Internacional «Leer y escribir la nación: Mitos e imaginarios literarios españoles (1831-1879)», Cádiz, 22-24 de septiembre de 2021, organizado por Marieta Cantos Casenave, IP del citado Proyecto de investigación.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-272-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-276-0 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-277-7 (ebook) Depósito legal: M-17532-2022 Imagen de la cubierta: María de Molina presenta a su hijo Fernando IV en las Cortes de Valladolid de 1295 o Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid, óleo sobre lienzo, Antonio Gisbert Pérez, 1863, Palacio de las Cortes, Madrid. Diseño de la cubierta: a. f. diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro

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Leer y escribir la nación española. Apostillas a un proyecto Marieta Cantos Casenave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 PRIMERA PARTE. UNA NACIÓN PARA LAS MUJERES ¿«No hay nación para este sexo»? Dinámicas de ampliación del imaginario nacional femenino en la obra narrativa de Carolina Coronado Juan Pedro Martín Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Rienzi el Tribuno y la contribución femenina a la creación del imaginario nacional a través del personaje de María Carmen Amaya Macías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Amor a la patria: antecedente del feminismo comprometido de Rosario de Acuña José María Fernández Vázquez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Viajeras en México. Tres miradas sobre el paisaje: Francis Erskine Inglis, marquesa de Calderón de la Barca (1804-1882), Paula Kolonitz (1830-¿?) y Emilia Serrano de Wilson (1843-1922) Mª Isabel Morales Sánchez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Mujeres de rompe y rasga: el imaginario femenino en la zarzuela andaluza decimonónica Mª del Carmen López Gómez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 La imagen de la mujer en los almanaques cómico-satíricos de la segunda mitad del siglo xix David Loyola López. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 SEGUNDA PARTE. NUEVOS HÉROES PARA LA NACIÓN Reimaginando la leyenda de Bernardo del Carpio a través de la novela en el xix español: George Washington Montgomery, Manuel Fernández y González y Emilio de Alcaraz Javier Muñoz de Morales Galiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

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Miguel de Cervantes, héroe nacional: entre la documentación historiográfica y la ficción recreativa en el siglo xix Francisco Cuevas Cervera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 La mitificación de Diego Muñoz Torrero y Salustiano de Olózaga en la literatura española del xix Eduardo Fernández López. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Los monumentos conmemorativos: lecturas cívicas de la nación Alberto Ramos Santana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 TERCERA PARTE. HACIA UNA LITERATURA NACIONAL El imaginario de El Artista como solución de progreso de España (1835-1836) Julia M.ª Bernal Ferriz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 En torno a la orientalización de España: la traducción de los Cuentos de la Alhambra (1844) de Manuel María Santa Ana, editados por Mellado Marieta Cantos Casenave. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Versos épicos: el marqués de Molíns y el romancero de la guerra de África de 1860 Salvador García Castañeda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 La Violeta (1862-1866): escribir y leer la historia en la España isabelina María Isabel Jiménez Morales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 La teatralidad del imaginario nacional: la escenografía romántica y costumbrista del drama Alberto Romero Ferrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Índice topográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

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L EER Y ES CRI BI R LA NA C I Ó N E S PA Ñ O L A . APO S T I LLAS A UN P R O Y E C TO Marieta Cantos Casenave Instituto de Estudios del Mundo Hispánico Universidad de Cádiz

Entre 1831 y 1879 se producen cambios muy significativos en la política de España que tienen su correlato en la literatura. La enfermedad de Fernando VII, el nacimiento algunos meses antes de la infanta Isabel y la designación de M.ª Cristina como reina gobernadora explican, en primer lugar, que el avispado empresario José M.ª Carnerero decidiera dedicarle a M.ª Cristina —y ponerla bajo su amparo— las Cartas españolas, una de las revistas más atentas al nuevo público lector femenino, hasta el punto de incluir láminas litografiadas —algunas de ellas en color— de figurines de la moda más en boga en París. Esta fundación sería el término desde el que se trataría de llevar a cabo el proyecto de investigación que da pie a estas páginas. No era ese el único aliciente de la revista. Originada en una supuesta tertulia que había dejado de celebrarse presencialmente a causa de que algunos de sus miembros deben abandonar la capital madrileña donde tenía lugar, los contertulios deciden mantener sus «conversaciones» a través de una correspondencia que dará lugar a las «Cartas españolas» mencionadas en el título de la cabecera periodística. En ese título, además —y a pesar de que algunas de sus misivas procedan de Francia— lo español se va a convertir en el tema central de sus intercambios epistolares. En el extracto del «Prospecto», obra al parecer del malagueño Serafín Estébanez Calderón, se destaca el «capítulo» dedicado a la historia, «relativo a sucesos antiguos y modernos», a los que habrían de sumarse el referente a las ciencias, con especial atención a los «nuevos y más ventajosos descubrimientos, que tienen aplicaciones

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inmediatas a las necesidades de la vida», el dramático y teatral, donde se atendería tanto a la literatura de este género impresa como a la difundida a través de la representación. En el capítulo de artes, además de las «bellas» se ofrecerían artículos sobre «las agrícolas e industriales». Mientras en crítica y literatura se presentarían «observaciones sobre las obras nuevas que se imprimen, y se incluyen cuadros morales, que bosquejen las costumbres públicas, de un modo instructivo y agradable». En el «Boletín» se incluiría «la narración de sucesos curiosos y variados, que formen, una divertida Miscelánea; no olvidando las Modas, ni las Anécdotas del día, ni los objetos, de cualquier materia, que puedan proporcionar utilidad o entretenimiento». Por último, los lectores hallarían la sección sobre la economía pública, y materias análogas. Además, darían especial cabida a «composiciones poéticas», así como a «observaciones y cartas que se dirijan al Editor», «procurando en un todo amenizar esta instructiva y variada colección, y hacerla merecedora de la Excelsa Bondad con que la REINA NUESTRA SEÑORA se ha dignado favorecerla» («Extracto del Prospecto de las Cartas Españolas», 26 de marzo de 1830). En resumen, todo un programa de modernidad con el que querían atraer a sus posibles lectores. Será en el «Frontis en papel», donde explique el origen de las cartas y de la tertulia que reúne en su casa la viuda baronesa de Barbadillo, conocedora de modas, trajes, telas y peinados; el segundo componente es el Solitario, esto es Estébanez Calderón; el tercer contertulio se oculta bajo el nombre de Severo Sofímegas, experto en leyes; el cuarto, Crisófilo Nauta, entendido en economía y estadística; Crispín de Centellas es el experto en las bellas letras; Félix de Menchaca es un andaluz, crítico y buen conocedor de la amena literatura y, por último, Leonor, es una «americanita linda» sobrina de don Severo. De todos ellos los únicos que permanecen en la corte son la baronesa y el Solitario, que reciben «cartas del tío y la sobrina que en este punto visitan la Francia, escriben largas epístolas a don Crisófilo Nauta, que viaja por el Norte de Europa, corresponden con el don Félix que recorre ahora alguna de nuestras provincias, y hablan y se entretienen con otros amigos en sus recreaciones tertulianas». Todos estos discursos serán trasladados a las páginas de la revista. De este intercambio epistolar, que de alguna manera sigue el modelo de las Cartas marruecas de Cadalso —sin que en la obra del gaditano exista la excusa de la tertulia—, nace también el diálogo entre la imagen

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que tienen los contertulios sobre su propio país y la heteroimagen que se proyecta de la nación española, principalmente desde Francia, pero también desde otros lugares de Europa. El interés de examinar la idea de España en esta revista es que se publica en unos años cruciales para el desarrollo de la nación en el tránsito al Estado liberal. Por este motivo, son significativos los discursos referidos tanto a las nuevas modas literarias —aquí empieza a publicar Estébanez sus primeros artículos sobre «Costumbres»—, como en lo referente a la opinión que los extranjeros tenían sobre el estado de nuestra literatura, que contiene, por ejemplo, el artículo «Literatura española. Carta de un español residente en Nueva York, al Editor de las Cartas Españolas. Nueva York, 25 de agosto de 1830» en la 5ª entrega de esta revista el 11 de mayo 1831, donde se traslada un «Resumen de la crítica» sobre el estado de la literatura española, realizado por Robert Walsh, redactor de la Revista de Filadelfia. De la misma manera, en esa misma entrega, se publica la «Novela árabe»1, así como el «Retrato histórico de Don Luis Fajardo, marqués de los Vélez», que se declara «tomado del libro de Ginés Pérez de Hita, las Guerras civiles de Granada»2. La presencia de ambos textos, si bien puede parecer anecdótica, es significativa del interés que despertaba en estas fechas la presencia árabe en España y la obra de Pérez de Hita, una de las fuentes utilizadas en Europa, en la traducción de Thomas Rodd, para representar las luchas entre los moros y cristianos durante la Edad Media española. El otro hito literario que enmarcaba cronológicamente el proyecto era la finalización de la Segunda Serie de los Episodios Nacionales de Galdós en 1879. En estas dos series Galdós propone una relectura de la historia de España que impresiona vivamente, no solo por el ritmo narrativo, la naturalidad de sus diálogos y la viveza de sus descrip1  En el buscador de la web del proyecto, origen de este libro, puede localizarse dicho artículo. Véase, Marieta Cantos Casenave, «Literatura española. Carta de un español residente en Nueva York. Poema». Proyecto I+D+i «Leer y escribir la nación: mitos e imaginarios literarios de España (1831-1879)» (Ref: FFI2017-82177-P) . 2  Marieta Cantos Casenave, «Retrato histórico de Don Luis Fajardo, marqués de los Vélez». Proyecto I+D+i «Leer y escribir la nación: mitos e imaginarios literarios de España (1831-1879)» (Ref: FFI2017-82177-P) .

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ciones, sino porque, habiendo acudido a todo tipo de testimonios, consigue construir un relato que se aparece «lleno de verdad». La eficacia de su realismo intencional es enorme y esa ha sido una de las causas de que su lectura siga interesando como representación de un imaginario nacional, en el que las clases medias adquieren un singular protagonismo. Otra justificación para elegir 1879 como fecha de clausura del proyecto es que, a partir de esos años finales de la década de los setenta, no solo cambia la forma en que Galdós plantea el resto de los episodios, sino que, en general, cambia el rumbo de la narrativa española hacia el realismo-naturalismo. Además, se ha producido ya la transformación del espectáculo teatral en un teatro por horas donde la zarzuela y el género chico cobran una relevancia fundamental, como forma de entretenimiento y de plasmación de unos gustos que, si en sus inicios (1867-68) tuvo algunos elementos de «revolución social y cultural», su apropiación «por las burguesías urbanas en plena expansión es inmediata, desde los primeros años del Sexenio», de modo que pierde cualquier posibilidad de contestación política y cultural3. Además, en el ámbito político las diferencias provinciales que habían estado disputando el protagonismo patriótico a la nación, con una proyección significativa durante las revueltas cantonalistas —donde se llegó a defender también el patriotismo local—, van a ser poco a poco superadas por los regionalismos, que en literatura tendrán su expresión en distintos movimientos reivindicativos de las expresiones literarias propias de cada región. Es indudable que, tal como estaba planteado, el proyecto de investigación era muy ambicioso no solo por la cantidad de fuentes que debía frecuentar, sino, sobre todo, por los resultados que pretendía allegar. Por una parte, un volumen que diera cuenta de los distintos intentos llevados a cabo entre 1831 y 1879 de construir una historia nacional en sus distintos ámbitos, desde la poesía al drama, pasando por el artículo de costumbres, la novela o el cuento. Por otra, una revisión de los mitos que habían sido revisitados durante estos años por la literatura o había sido creados en estas fechas. Entre los frutos recogidos, además de algunos trabajos publicados en 3  Salaün, Serge. Les spectacles en Espagne (1875-1936). Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, .

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diferentes revistas y capítulos de libro, el primero fue el monográfico «De Cartas Españolas a los Episodios nacionales: los imaginarios de la nación» publicado en la revista Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 25 (2019). A este se añade la publicación en la editorial Brill del libro Otherness and national identity in 19th-century Spanish literature, donde se analizan una serie de casos en los que algunos autores del Romanticismo español imaginaron a sus «otros» y cómo los extranjeros nos representaron como nación. Como culminación del proyecto, en este volumen se reúnen algunos de nuestros hallazgos más recientes, que consta de tres secciones, que se ocupan de incorporar la perspectiva de género, la construcción de una galería de héroes de la patria —en la que las mujeres están prácticamente excluidas, salvo excepciones— y un examen de cómo los escritores españoles trataron de crear una literatura nacional, a través del estudio de una serie de casos. En la primera de estas secciones, «Una nación para las mujeres», tratamos de darle la vuelta a la pregunta siempre planteada sobre si las mujeres tuvieron un espacio dentro de la comunidad nacional. Este interrogante es precisamente el punto de partida del trabajo de Juan Pedro Martín Villarreal, «¿“No hay nación para este sexo”? Dinámicas de ampliación del imaginario nacional femenino en la obra narrativa de Carolina Coronado», donde el investigador examina la intervención de Carolina Coronado desde la doble marginalidad de su situación en el mundo literario por su condición femenina y por la condición periférica de los lugares en los que vivió. Estas circunstancias no le impidieron, no obstante, mediante el uso de las denominadas tretas del débil4, abrir brechas para remodelar el imaginario femenino a favor de un modelo de mujer más integrador, como efectivamente hizo en la «Galería de poetisas españolas contemporáneas». En la aproximación a La Sigea y Jarilla, dos novelas históricas en las que la escritora reelabora las representaciones de Luisa de Sigea, como modelo de mujer instruida, y de la mora Jarilla, el investigador descubre de qué modo Coronado reivindica un iberismo destinado a ensanchar los márgenes de la comunidad imaginada. 4  Ludmer, Josefina. «Tretas del débil» en Patricia E. González y Eliana Ortega (eds.), La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, Río Piedras, Huracán, 1984, pp. 47-54.

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Le siguen a este capítulo dos trabajos sobre Rosario de Acuña. El primero de ellos lo firma Carmen Amaya Macías y versa sobre el personaje de María de Rienzi el Tribuno como contribución femenina a la creación del imaginario nacional, en el que la autora, si todavía no se cuestiona de forma tajante el modelo del ángel del hogar, sí que propone vías para la intervención política de las mujeres, en un camino que recorrerá la propia Rosario de Acuña. Por su parte, José María Fernández Vázquez se ocupa de la obra Amor a la patria, publicada en Zaragoza en 1877, bajo el seudónimo masculino de Remigio Andrés Delafón, donde hace aflorar sus ideas masónicas respecto a la religión, y una concepción del patriotismo nada conservadora a pesar del homenaje que se hace a los zaragozanos en su resistencia contra el invasor francés. Por otra parte, Fernández considera que esta obra dramática debe ser leída como antecedente del feminismo comprometido de la escritora, donde ya sí cuestiona de forma más abierta el modelo de feminidad que se iba extendiendo en la sociedad burguesa del siglo xix. Tres escritoras, estudiadas en relación con la construcción de una mirada femenina sobre el paisaje de México centran la atención de Mª Isabel Morales Sánchez en «Viajeras en México. Tres miradas sobre el paisaje: Francis Erskine Inglis, marquesa de Calderón de la Barca (1804-1882), Paula Kolonitz (1830-¿?) y Emilia Serrano de Wilson (1843-1922)». La propuesta de análisis de los relatos de estas viajeras pasa por el examen de la visión de tres viajeras que adoptan miradas diferentes sobre México en función del objetivo de su viaje, pero también de la propia experiencia vivida, así como de las experiencias leídas de los viajeros que las han precedido en su acercamiento a este territorio, del que no queda ausente, aunque con matices en cada uno de los relatos, la perspectiva colonial europea frente a una nación que está luchando porque se le reconozca la legitimidad de su soberanía e independencia. Siguen después dos trabajos que suponen el contrapunto de los capítulos anteriores. Por una parte, el texto de Mª del Carmen López Gómez examina las figuras protagonistas de tres zarzuelas andaluzas, definidas como «Mujeres de rompe y rasga», desde la perspectiva de la tradición picaresca. Se trata pues, de obras escritas por hombres, que tratan de poner en escena a una serie de mujeres «de ánimo resuelto», que parecen vivir ajenas al orden patriarcal, se trata de las protagonistas de tres zarzuelas menores que presentan rasgos

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similares a la heroína de La pícara Justina (1605): ¡Es la Chachi! (1845) de Francisco Sánchez del Arco, La gitanilla (1861) de Antonio Reparaz y Perla (1871) de Miguel Marqués. A continuación y como cierre de esta primera parte, David Loyola López, en «La imagen de la mujer en los almanaques cómico-satíricos de la segunda mitad del siglo xix», se ocupa de indagar en la representación de las mujeres a través un género literario, el almanaque, de larga tradición, que conoce una significativa revitalización en esta centuria, particularmente desde la década de los 50. A través de su pormenorizado análisis, Loyola revela de qué modo los almanaques, un género eminentemente masculino en estas fechas, responden a una nueva realidad social, la irrupción de la mujer en distintos ámbitos de la esfera pública. La segunda parte de este volumen está consagrada a investigar cuáles son los «Nuevos héroes para la nación». En conjunto se trata de estudios sobre discursos patriarcales en los que algunos personajes cobran nueva vida de la mano del Romanticismo. Es el caso del caballero Bernardo del Carpio, cuya resignificación analiza Javier Muñoz de Morales Galiana en «Reimaginando la leyenda de Bernardo del Carpio a través de la novela en el xix español: George Washington Montgomery, Manuel Fernández y González y Emilio de Alcaraz», a partir de tres novelas. La primera de ellas es El bastardo de Castilla de George Washington Montgomery, publicada en 1832, la segunda novela, la más significativa es la que publicara Manuel Fernández y González en 1858, Bernardo del Carpio y la tercera es Daniel o la corte del rey Ordoño, publicada por Emilio de Alcaraz en 1864. La contribución de Francisco Cuevas Cervera, «Miguel de Cervantes, héroe nacional: entre la documentación historiográfica y la ficción recreativa en el siglo xix», examina cómo se mitifica al autor del Quijote a través de la construcción de diferentes biografías, en las que se van seleccionando una serie de detalles y obviando otros, que impedirían su entronización como héroe nacional y que hubieran disonado en el modelo panegirista generalmente cultivado por esas fechas. En una línea muy diferente, Eduardo Fernández López examina el proceso de mitificación de dos protagonistas de la construcción liberal de la nación, los diputados Muñoz Torrero y Olózaga, en su investigación sobre «La mitificación de Diego Muñoz Torrero y Salustiano de Olózaga en la literatura española del xix». No obstante, al igual que ocurre en el caso del autor de El Quijote, las biografías

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de Muñoz Torrero y Olózaga son resignificadas a lo largo del siglo xix. Como bien explica el autor, en nada se parecen el retrato que había realizado Nicomedes Pastor Díaz sobre Olózaga para la Galería de españoles célebres y contemporáneos, publicada por Ignacio Boix en 1845, al que redactaría algunos años después, en 1863, su principal biógrafo Ángel Fernández de los Ríos, que lo convierte en icono del liberalismo. Respecto de Muñoz Torrero, apenas se había escrito nada, salvo algún artículo de prensa y es a raíz precisamente de que Ángel Fernández de los Ríos pida a los progresistas que reclamen sus restos cuando la polémica que se desata en la prensa haga ver la necesidad no solo de enterrar en España al que ya era un héroe liberal, sino de construir una biografía, que correría a cargo del mismo Fernández de los Ríos. Entre las biografías de uno y otro, los Episodios nacionales de Galdós dan cuenta de una mirada que trata de ser más equilibrada. En el último estudio de esta sección, «Los monumentos conmemorativos: lecturas cívicas de la nación», Alberto Ramos Santana realiza un acercamiento muy minucioso a la política conmemorativa con que se trataba de jalonar el relato nacional. Como explica en este capítulo, los diputados de las Cortes reunidas en 1810 instaron a colocar placas y levantar monumentos conmemorativos, dedicados a la Guerra de la Independencia y la Constitución de 1812, conscientes de la necesidad de establecer una política de símbolos que destacaran los hitos principales de la construcción de la nación española. Esa idea, que tiene antecedentes ilustrados, cobró fuerza con el triunfo del liberalismo, etapa en la que los monumentos, además de servir como reconocimiento a los «mártires de la libertad», también se entendieron como una forma de educación cívica sobre la historia patria. Sin embargo, estas iniciativas no fueron ajenas a la disputa ideológica y política. En este sentido, la larga y tortuosa trayectoria de la construcción del «Panteón de Hombres Ilustres», ayuda a entender la dificultad de conformar la idea de la nación española. Por último, en la tercera parte, «Hacia una literatura nacional», se contienen cuatro estudios en los que se examina el modo en que la prensa periódica, la narrativa, la épica y el teatro se amoldan a las nuevas inquietudes de los autores y a las demandas de los lectores en un proceso de continuo diálogo entre la tradición y la modernidad para conformar una literatura nacional. En el primero de los estudios, Julia M.ª Bernal Ferriz analiza «El imaginario de El Artis-

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ta como solución de progreso de España (1835-1836)». En este caso, la investigadora, además de tener en cuenta la literatura académica sobre esta revista, una de las primeras pintorescas en España, que, a pesar de su escasa duración, tuvo una notable repercusión en la época, revisa la recreación que elabora Galdós en sus Episodios nacionales, particularmente a través de Un faccioso más… y algunos frailes menos, un episodio crucial de la segunda serie en que el escritor canario ficcionaliza la creación de esta revista al calor de las relaciones de amistad y de ansias culturales de personajes como los Madrazo y Eugenio de Ochoa, por citar los más señeros. En su estudio, Bernal ahonda, además, en los contenidos de la revista para evidencia su significación como medio de hacer avanzar a España para tratar de situarla al nivel de otras capitales europeas en cuanto a inquietudes artísticas, pero también ideológicas, sociales e incluso políticas. Le sigue «En torno a la orientalización de España: la traducción de los Cuentos de la Alhambra (1844) de Manuel María Santa Ana, editados por Mellado», en que la autora plantea en qué medida el autor sevillano se propuso replicar a la heteroimagen de España y Andalucía, elaborada por Washington Irving en The Alhambra, a través de su traducción, como así parecía deducirse del prólogo que el mismo Santa Ana escribe. Para ello realiza un recorrido por las principales traducciones publicadas en la primera mitad del xix de la obra del estadounidense, para centrarse, a continuación, en el análisis de los estereotipos sobre los españoles y los andaluces que se perpetúan en la traducción de Santa Ana. Por último, examina cómo se imbrica la publicación de esta traducción en la labor editorial de Mellado y cuál fue el contexto político y cultural en que la obra vio la luz. En este contexto cultural cobra importancia no solo el hecho literario, sino la cultura visual de los espectáculos ópticos que en panoramas, dioramas y neoramas dotan de mayor verosimilitud para el público de las clases medias una realidad que se torna cambiante cada vez a mayor velocidad. La poesía y concretamente los «Versos épicos: el marqués de Molíns y el romancero de la Guerra de África de 1860» constituyen el asunto sobre el que versa el capítulo de Salvador García Castañeda, que en otros trabajos se había acercado a este asunto a través del análisis de pliegos de cordel o de los testimonios de otros escritores como Alarcón, Núñez de Arce o Galdós. En esta ocasión, García Castañeda explica el desarrollo de la contienda a lo largo de seis meses

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como fruto del contexto político y de la necesidad, por una parte, de acabar con las disensiones que amenazaban al gobierno de la Unión Liberal y, por otra, de mejorar la imagen de España a ojos extranjeros. El Romancero de Molíns era una obra colectiva que trataba de extender entre los lectores la idea de que España recuperaba la senda de antiguas gestas heroicas, aunque se pasara de puntillas por encima de las pérdidas humanas que causarían enorme dolor a las familias que perdieron a los más de 15.000 soldados que murieron en ella. Desde que Cartas Españolas incluyera una sección dedicada a la historia, como tema especialmente apropiado para la instrucción de las mujeres según se proponía en el siglo xviii, la mayor parte de las revistas destinadas a la lectura femenina solían incluir este asunto, pero en el caso de La Violeta (1862-1866), como destaca M.ª Isabel Jiménez Morales, esta temática cobra especial relieve a partir de 1864 y particularmente de la mano de Rogelia León, que publicó diecinueve artículos de asunto histórico en diverso formato, desde el asunto legendario de ambientación granadina al apunte biográfico, donde rescata a mujeres de la historia española, como «La esposa de don Favila», que propone a sus lectoras como ejemplo de virtud, con las que trata de erigir también una galería de españolas célebres. Como destaca Jiménez Morales, en el conjunto de mitos de España abordados por La Violeta prevalecen los de asunto medieval, tan caro a los románticos, con particular atención a la lucha contra la dominación árabe, aunque también se dedican algunos artículos a los reyes y hazañas de la Edad Moderna, así como a escritores del Siglo de Oro. Frente a este interés por el pasado, la historia contemporánea queda limitada al tratamiento de la Guerra de la Independencia y la mitificación de un pueblo capaz de liberarse del yugo napoleónico. Cierra esta sección y el libro, el capítulo de Alberto Romero Ferrer, «La teatralidad del imaginario nacional. La escenografía romántica y costumbrista del drama», que trasciende los límites del libro para desarrollar sus indagaciones en torno a la escenografía romántica, que evoluciona en el transcurso del siglo hacia un naturalismo, fuertemente apegado al detalle cotidiano. A través del análisis de las acotaciones, entendidas como anotaciones para la puesta en escena, se retoma la reflexión sobre la cultura visual que impregna fuertemente la literatura de este periodo y que tiene uno de sus máximos exponentes en el drama romántico, con toda su utilería de panoramas móviles y dioramas.

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¿« NO H AY NACI ÓN PA R A E S TE S E X O » ? DIN ÁM I CAS DE AM PLI ACIÓ N D E L I M A G I N A R I O NACIO NAL F EM ENI NO EN L A O B R A N A R R ATI VA DE CAROLI NA C O R O N A D O Juan Pedro Martín Villarreal (Universidad de Cádiz)

1. El reto de tejer un imaginario nacional en femenino: las escritoras ante la mitificación del pasado español La obra narrativa de Carolina Coronado (1820-1911) ha recibido un escaso interés por parte de la crítica a pesar de su temprano compromiso feminista y la querencia por el desarrollo de narrativas que buscan ampliar el imaginario sobre el que se sustenta la idea de España en el siglo xix. Su condición periférica, tanto por su lugar en el canon literario como por su lejanía de la corte madrileña —primero en Almendralejo y más tarde en Lisboa—, revela una mirada que se sitúa en una alteridad que no renuncia a participar en la construcción mítica de la nación española, tal y como se evidencia en algunas de sus novelas. Aún en construcción en este siglo, la literatura se afanó en consolidar la identidad nacional por medio de la recreación de sus mitos fundacionales en un proceso de «mitificación del pasado español»1. Estas narrativas, construidas en torno a figuras históricas ligadas a la monarquía hispánica —destacan algunas como don Rodrigo, Juan II, Enrique II o don Álvaro de Luna, así como la reina María de Moli1 

González Dávila, María José, Yoeli-Rimmer, Nettah y Amann, Elizabeth, «La recuperación y mitificación de la tradición española en el siglo xix», en Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer (coords.), La mitificación del pasado español. Reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo xix, 2018, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, pp. 7-13.

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na2, doña Urraca de Castilla, Agustina de Aragón o Juana la Loca—, convirtieron en iconos de lo español a ciertas figuras históricas sublimando su gallardía, piedad y patriotismo. A este propósito se orientaron también otras obras ocupadas de representar y sublimar los espacios propios como una suerte de símbolo nacional, marcando de este modo sus diferencias con el más allá3. Así, se encumbraron espacios como el monasterio de Monserrat, rescatado como símbolo de España por su vinculación con la Inmaculada Concepción en La azucena silvestre (1845) de José Zorrilla4; Toledo y su alcázar, al que se dedicaron textos como El Toledo pintoresco (1845) de José Amador de los Ríos; la Alhambra de Granada, encumbrada como símbolo del mestizaje cultural que tanto fascinó a los viajeros europeos por medio de textos como «Los tesoros de la Alhambra» (1832) de Serafín Estébanez Calderón; o el paisaje castellano y sus castillos, que sería en los estertores del siglo un símbolo inequívoco del carácter español. Igualmente, el gusto por el costumbrismo puede comprenderse como resultado de este mismo interés, pues el principal objetivo de estas colecciones de tipos, artículos y cuadros era el de observar minuciosamente al pueblo español y caracterizarlo. La centralidad de la construcción de este imaginario, que define cómo los españoles se conciben a sí mismos como ciudadanos de una misma nación, es clave si se tiene en cuenta hasta qué punto la negociación de esta identidad colectiva resulta de un diálogo entre formas de entenderse que resultan en ocasiones antagónicas. También se imbrican en este proceso una serie de tensiones que afectan a cómo es comprendida la nación más allá de sus fronteras y que obligan a renegociar la imagen propia a partir de la impuesta desde el resto del continente. Este hecho se evidencia sobre todo en el siglo 2  Cantos Casenave, Marieta, «La mitificación de la reina María de Molina en el drama de Mariano Roca de Tagores. Una reina para una nación liberal», en Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales (eds.), Cartografía teatral en homenaje al profesor José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2018, pp. 331-355. 3  Reyero Hermosilla, Carlos, «Traspasar la línea natural de la frontera hispano-francesa y el más allá romántico como paisaje político», en María Isabel Morales Sánchez y Juan Pedro Martín Villarreal (eds.), Del territorio al paisaje: construcción, identidad y representación. XVIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo: España, Europa y América (1750-1850), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2019, pp. 37-51. 4  Lora Márquez, Claudia, «José Zorrilla y los mitos fundacionales del romanticismo hispánico: sentido y estructura de La azucena silvestre: leyenda religiosa del siglo ix (1845)», Estudios Humanísticos. Filología, 41, 2019, pp. 23-40.

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xix, cuando España es descubierta por el resto de Europa como una nación valerosa que resiste contra el invasor francés5, pero también imaginada como un territorio exótico y salvaje en el que un reducto de Oriente se mantiene virgen para el viajero europeo6. No conviene olvidar que el imaginario nacional responde al trazado de una hegemonía cultural que impone unos símbolos que se sitúan en el centro frente a unos márgenes que disputan por participar de esta negociación. En este sentido, otros grupos sociales minoritarios propusieron un imaginario nacional que no siempre discurría por los mismos derroteros, mientras que muchos otros —por su condición de exclusión— ni siquiera participaron de este proceso, sumando a su marginación social una de tipo simbólico. En el caso de las mujeres, su contribución a la confección del imaginario nacional fue limitada, principalmente por el papel subsidiario que tuvieron tanto en el ecosistema literario como en el social, hecho que ya fue denunciado por la propia Carolina Coronado, quien, consciente de su situación de opresión, señaló que «ni hay nación para este sexo»7. Sus prácticas literarias se situaron siempre en la marginalidad, viéndose obligadas a justificar su utilidad para la educación y la moral, así como a ocuparse de ciertas temáticas y géneros considerados adecuados para ellas. La participación de las escritoras en un proyecto de tan altos vuelos como el de la construcción de los mitos y símbolos españoles estuvo repleto de obstáculos. Cuando se atrevieron a significarse como sujetos literarios fueron miradas de soslayo por sus compañeros, y más aún cuando se ocuparon de asuntos históricos o políticos, temas a los que eran ajenas desde hacía siglos y para la que no eran consideradas aptas por su supuesta incapacidad intelectual y consiguiente escasa educación. La proyección femenina del imaginario nacional se desarrolló muy lentamente, por lo que habría que esperar a la segunda mitad del siglo para encontrar a un nutrido grupo de escritoras que, amparándose en intereses morales y pedagógicos, derri5 

Cantos Casenave, Marieta, «Presentación. De Cartas Españolas a los Episodios Nacionales: los imaginarios de la nación», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 25, 2019, p. 4. 6  Charnon-Deutsch, Lou, The Spanish Gypsy: The History of a European Obsession, University Park, Pennsylvania State University Press, 2004, p. 102. 7  Coronado, Carolina, Poesías de la señorita Carolina Coronado, Madrid, Imprenta del Semanario Pintoresco Español y de La Ilustración, 1852, p. 72.

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baron los muros que las separaban del cultivo de formas novelísticas que recreaban el pasado de la nación. Esta labor de ampliación del imaginario nacional debe entenderse como una inevitablemente política en tanto que supuso ocupar un espacio hasta entonces vedado para ellas en la confección de un imaginario —que también definía la feminidad española— en el que sentirse justamente representadas. Entre estas prácticas destaca el cultivo de novelas históricas que, o bien rescatan episodios y figuras históricas menos reivindicadas desde el discurso decimonónico oficial, o bien aportan una visión diferencial de aquellos iconos ya encumbrados, a la vez que también se aprecian intereses por ampliar los paisajes prototípicos de la nación. Este género, en su conceptualización decimonónica, resultaba poco femenino por su contenido intelectual y su vertiente pública. Ello, sin embargo, no fue óbice para que algunas literatas se enfrentaran a los prejuicios de lectores y escritores y se lanzaran a reescribir la historia desde su propia perspectiva. Desde precursoras como Casilda Cañas de Cervantes a otras que siguieron sus pasos como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Teresa Arróniz, Pilar Sinués de Marco, Felicitas Asín de Carrillo o Eduarda Feijoo, el género fue cultivado en manos femeninas caracterizándose por el uso del trasfondo histórico para integrar argumentos amorosos que generalmente consolidan imágenes estereotípicas de heroínas nobles que destacan por su fragilidad, belleza e inconmensurable bondad8. 2. Hay nación para este sexo. La Sigea y Jarilla como ejemplos de ampliación del imaginario español Carolina Coronado (1820-1911) no se mantuvo ajena a la conformación del imaginario nacional español y reivindicó figuras históricas con las que como mujer y escritora pudiera sentirse identificada, así como también se sirvió del molde de la novela histórica para situar en el centro los paisajes de su infancia, los de Extremadura. Nacida en el seno de una familia acomodada de comerciantes entre Almendralejo 8  Establier Pérez, Helena, «La novela femenina decimonónica y el poder de las mujeres: Rugier de Lauriga, de Felícitas Asín de Carrillo», en M.ª Isabel Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, p. 213.

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y Badajoz, su salto a la fama se vio augurado por el apoyo de escritores como Juan Eugenio Hartzenbusch, quien prologó su primer poemario, así como de otras figuras públicas como Emilio Castelar, quien en 1857 la encumbraba como la poetisa más perfecta en una serie de artículos en La discusión. Su estatus como escritora, no obstante, se basó en unos frágiles fundamentos, propios de una configuración de autoridad muy débil por su condición de mujer, lo que puede explicar los cambios en su percepción como escritora, pasando del victimismo a la reivindicación, del progresismo a la moralidad doméstica, o del sentimentalismo romántico a su crítica9. Ya en Madrid, donde contrajo matrimonio con Justo Horacio Perry, fue amiga personal de la reina Isabel II, quien, entre otras cosas, prestó su favor para que se construyera un palacete en el que organizó multitud de tertulias de signo progresista. A la muerte de su hija y tras la bancarrota de su marido, ambos se trasladaron a Lisboa, donde la escritora vivió hasta su muerte. Tanto La Sigea (1854) como Jarilla (1868), escritas en el apogeo de su carrera, constituyen ejemplos de su interés por ampliar los imaginarios nacionales en favor de una simbología femenina más integradora. Además, su interés por recuperar un parnaso de escritoras que sirviera de modelo para su propia generación y que, por otra parte, representara el capital intelectual de las mujeres en la historia de España, la península y Europa se hizo evidente en proyectos como la «Galería de poetisas españolas contemporáneas», publicada en La Discusión a partir de 1857, o sus textos en los que relacionaba a Santa Teresa de Jesús y Safo, publicados en el Semanario Pintoresco Español en 1850. La Sigea comenzó a publicarse en este mismo semanario en 1851, pero no fue terminada hasta 1853 por las vicisitudes que ocurrieron a la autora —entre ellas el nacimiento de su hija— y que motivan ciertas diferencias entre la primera y la segunda parte, tantas que la propia autora afirmó en el prólogo que «he leído con sorpresa la primera parte de mi novela, sin poder reconocer a la autora de ella, y juzgándola como si el yo de entonces fuese enteramente distinto al yo de ahora»10. En la novela se ficcionaliza la historia de Luisa Sigea 9 

Burguera López, Mónica, «“¿Cuál será la poetisa más perfecta?” La reinvención política de Carolina Coronado en la Galería de poetisas españolas contemporáneas (La Discusión, 1857), Journal of Spanish Cultural Studies, 19 (3), 2018, pp. 297-317. 10  Coronado, Carolina, La Sigea, Madrid, Anselmo Santa Coloma, 1854, p. 6.

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(1522-1560), quien cobró un relevante papel tanto en España como en Portugal por su condición de humanista y poeta durante el Renacimiento. Nacida en Tarancón, fue apodada «la Toledana» a pesar de que pasó gran parte de su vida en la corte de doña María de Portugal, principalmente debido a que su padre, Diego Sigeo, se había posicionado del lado de Juan Padilla en la guerra de los comuneros. Su conocimiento de lenguas como el latín, el griego, el hebreo o el árabe, así como su gusto por la poesía, llamaron la atención desde muy temprano, lo que hizo que fuera la preceptora de la infanta María, hija de la reina Catalina de Portugal. En 1555, Luisa Sigea volvió a España, donde se casó con Francisco de Cuevas e ingresó durante unos años en la corte de doña María, hermana de Carlos I. Su muerte, en 1560, podría estar debida a la depresión en la que la sumió la negativa por parte de Isabel de Valois, esposa de Felipe II, a que formara parte de su corte, lo que sin duda supuso toda una serie de dificultades económicas. Puede ser considerada una de las pocas puellae doctae del Renacimiento español en un contexto ajeno al religioso11. Este hecho no resulta baladí, pues Coronado rescata una figura femenina docta y laica con la que empatizar y favorecer una desclericalización del capital simbólico nacional, en línea con sus continuas críticas a los frailes y la Inquisición presentes en ambas novelas. A su vez, coincide con sus coetáneos en la exaltación del Siglo de Oro como momento de mayor esplendor de la cultura española12, sin mostrar un especial interés por replicar con exactitud su vida, pues se mezclan sucesos reales con otros inventados y que conforman la leyenda más tarde creada en torno a Sigea y el manuscrito que erróneamente se le atribuyó. Además, se trata de una figura que puede interpretarse como un nexo de unión entre España y Portugal y también como un símbolo nacional de una posible unión ibérica. En este sentido, cabe destacar el apoyo de la autora al proyecto político iberista o paniberista13 —anhelado por los liberales y que abogaba por la unión de España 11 

Martínez Góngora, Mar, «Poesía, melancolía y subjetividad femenina: la humanista Luisa Sigea», Neophilologus, 90, 2016, p. 423. 12  Blanco Corujo, Olivia, «Contra tópicos y prejuicios: apuntes sobre La Sigea de Carolina Coronado», Revista de Estudios Extremeños, 63 (1), 2007, p. 358. 13  Su apoyo a este proyecto político se hizo explícito en sus colaboraciones con la prensa, tales como las que se pueden encontrar en La Ilustración o El clamor público, ibíd., p. 363.

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y Portugal— que se explicita en la oda al país luso que más tarde sería su hogar, al que considera inseparable de España, pues «solo la mano del político pudiera haber querido dividir con invisibles líneas dos países unidos por la coyunda del Tajo»14. El objetivo principal de la obra es, por tanto, el de glorificar una figura del pasado susceptible de convertirse en un elemento más del capital simbólico que conforma el imaginario nacional español. La diferencia, no obstante, es que se trata de una figura femenina que destaca por su sabiduría, inteligencia y capacidad para luchar frente a la adversidad, representada por medio de hombres que ponen en duda su valía. El trasunto histórico de la corte portuguesa de Juan III y una intriga amorosa que recuerda a las comedias de capa y espada permite a la novelista centrarse en describir el carácter de Luisa Sigea, en convertirla en símbolo de un tipo de feminidad instruida, y en proponer una muy determinada idea de nación15. Supone, de hecho, un modelo para la propia escritora, quien encuentra en Luisa Sigea un espejo en el que mirarse, tanto por su talento como por su lucha en un mundo de hombres. Así, la protagonista prueba su valor para la sociedad por medio de su escritura y no en calidad de su rol como madre o esposa: Hay, princesa, una raza de mugeres fecundas de alma, estériles de cuerpo, cuya producción es un canto, una oración, una poesía, un perfume como el de aquellas flores que no dan semilla. No pidamos á estas mugeres amor para un esposo, porque solo darán un suspiro, una lágrima, y huirán. No las pidamos un hijo, porque son madres de todos los niños que han dado a luz las otras mugeres. No las pidamos posteridad de criaturas, sino posteridad de ideas, posteridad de virtudes16.

Luisa Sigea, refugiada en la corte portuguesa —espacio de erudición y humanismo que contrasta con la adusta corte de Felipe II—, instruye a la infanta María hasta que se ve envuelta en un embrollo de amores y envidias en el que también participa Luís de Camoens, personaje que se reconstruye en la novela siguiendo una caracterización puramente romántica y que es descrito como un hombre de 14 

Coronado, Carolina, La Sigea, Madrid, Anselmo Santa Coloma, 1854, p. 135. Blanco Corujo, «Contra tópicos y prejuicios», p. 359. 16  Coronado, La Sigea, p. 135. 15 

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semejante capacidad y talento a la de Luisa17. Una serie de infortunios hacen que Luisa caiga en desgracia y pierda el favor de los reyes por las infamias que de ella profiere el fraile Juan Meurcio, quien, envidioso de su talento y éxito, firma con su nombre unos escritos inmorales que la obligan a enfrentarse a la Inquisición18. La obsesión de Meurcio, quien en el pasado había intentado casarse con ella, es el centro de todos los enredos que conducen a la hoguera inquisitorial. El contraste entre estos personajes permite apreciar el carácter subversivo de una Carolina Coronado que esconde en esta historia de frustración y desengaño unas reivindicaciones puramente feministas. De este modo, cuando se narra el frustrado matrimonio entre Luisa y Juan Meurcio, se apunta al carácter carcelario que esta institución tiene para una mujer talentosa como Luisa (o ella misma): Si analizamos el sentimiento que impulsaba a Juan Meurcio a tomar por esposa a la Sigea no descubriremos tal vez el del amor sino el de un empeño tiránico por esclavizar una inteligencia de mujer que reconocía superior a la suya y a la de muchos hombres estimados por poetas y respetados por doctos. (…) Para que Juan Meurcio perdonase a Luisa Sigea la osadía de haber nacido con más talento que él era preciso que le aceptase por dueño y mentor. Él hubiera detenido el vuelo de su inteligencia, hubiera destruido las flores de su poesía, hubiera llenado su conciencia de preocupaciones para hacerla tímida, humilde y medrosa, y garantizar su obediencia, hasta que la convirtiera en una beata estúpida del siglo diez y seis19.

La novela se convierte en un canto a la frustración femenina en el que se constata la imposibilidad para las mujeres de dirigir el timón de sus propias vidas, ya que ninguna de las protagonistas es dueña de su destino. Mientras que doña María, princesa de Portugal, se ve obligada a terminar sus días en el claustro de un convento tras 17 

Fernández García, Mª Jesús, «Luís de Camões en “La Sigea” de Carolina Coronado: imagotipo del héroe romántico», Límite, 9, 2015, pp. 241-267. 18  Se trata del manuscrito Aloisiæ Sigeæ, Toletanæ, Satyra sotadica de arcanis amoris et Veneris, Aloisia hispanice scripsit, latinitate donavit Joannes Meursius V. C., escrito por Nicholas Chorier un siglo más tarde y atribuido erróneamente a Luisa Sigea. Este hecho es aprovechado por la autora para cargar las tintas contra la envidia masculina al éxito femenino, así como también para abundar en la representación completamente negativa y maniquea del clero. 19  Coronado, La Sigea, pp. 125-126.

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renunciar a la mano de Felipe II, Catalina de Ataide, la musa de Camoens, termina casándose con un hombre al que no ama; y Luisa Sigea toma la determinación de volver a España y casarse con un hombre, ya que resignada se da cuenta de que su amor por Juan de Austria —al igual que el de doña María— es imposible. Este hecho, según Marina Mayoral, es definitorio a la hora de considerar La Sigea como el canto de cisne de la autora, que con esta novela se despide de su postura reivindicativa en pro de los derechos y libertades de las mujeres y asume la imposibilidad de escapar a la opresión patriarcal20: No hay, doña María, sino dos maneras de justificar el honroso nombre de mujer que nos da el mundo, o consagrándose como vos a Dios [...] o consagrándose a los deberes de esposa y madre. Una mujer célibe fuera del claustro es como el arroyo helado que ni sirve para fecundar los campos que atraviesa, ni sirve para calmar la sed del pasajero. (…) Ignoro si en los siglos venideros llegarán las mujeres a conquistar el espíritu del hombre hasta identificarle con el suyo, pero en el siglo presente no es un compañero, doña María, es un dueño lo que nosotras debemos elegir: y a ese dueño yo estoy cierta de hacerle muy feliz con mi solicitud, con mi fidelidad, con mi paciencia y con mi sumisión...21

A pesar del sabor amargo que deja esta segunda parte de la novela —de la que quizás se proyectaba un final muy diferente a tenor de las palabras de la propia autora en su prólogo—, se aprecia una construcción de un imaginario nacional femenino en el que caben heroínas que subvierten el prototipo de mujer y muestran otros modelos que destacan por su inteligencia y formación. Luisa Sigea, si bien no consigue sobreponerse a la envidia e inquina que los hombres lanzan contra aquellas mujeres que los superan en inteligencia, sí abre un camino para que otras mujeres en el futuro consigan afian20 

Coincide la publicación de la novela con un cambio vital: su matrimonio con Horacio Perry y el nacimiento de su primer hijo —que moriría tan solo dos años más tarde—, lo que la convierte, con 34 años, en una mujer que se acerca a su otoño y que en la práctica ha reproducido el tipo de vida para el que había sido educada. Mayoral, Marina, «Autobiografía y sociedad en La Sigea», en Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (coord.), Lectora, Heroína, Autora (La mujer en la literatura española del siglo xix). III Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (Barcelona, 23-25 de octubre de 2002), Barcelona, PPU, 2005, pp. 213-220. 21  Coronado, La Sigea, p. 167.

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zar esta posición, aunque bien cabe notar que para la fecha en que la novela se publicó Carolina Coronado parecía haber renunciado también a seguir luchando contra una injusticia que no pudo sino aceptar. Por otro lado, Jarilla parte de unas coordenadas ideológicas y unos intereses en lo que respecta al tejido de este imaginario nacional muy similares. En este caso, la novela histórica se centra en la narración del imposible amor entre Román, doncel de don Juan II y la mora Jarilla, teniendo como telón de fondo un contexto altamente mitificado por los románticos. Aunque destaque el tratamiento del mito nacional de la mora desde una perspectiva femenina, el verdadero protagonista de la novela es el paisaje extremeño, que se convierte en la ficción de Coronado en parte del territorio simbólico de la nación por ser escenario de algunos de los eventos que configuran los destinos del país. El paisaje literario, resultado de un palimpsesto de miradas en el que confluyen el territorio con el recuerdo del mismo y su proyección cultural22, supone una construcción imaginada que permite resignificar el espacio vivido. En este sentido, la narración de Coronado asume el objetivo de convertir Extremadura en centro y no en frontera de la nación —algo que iría implícito en la idea de nación iberista que subyace en algunos de sus textos—, a la vez que sublima su paisaje natural en una idealización que entronca con las ideas vigentes sobre el paisaje romántico. La novela se convierte, por tanto, en un canto a la naturaleza extremeña —paisaje propio de Carolina Coronado, quien escribió la novela en su retiro campestre entre 1848 y 184923—, y más concretamente a los parajes de la sierra de Monsalud, el castillo de Nogales, Salvaleón, Salvatierra de los Barros y Alburquerque. Estos espacios, imaginados en el plano literario, se tornan en una suerte de locus amoenus que sirve de escenario a los amores de Román y Jarilla, quien recibe el nombre de la abundante planta que puebla los montes pacenses, y contribuyen a que, junto a su poesía, Carolina Coro22  Morales Sánchez, Mª Isabel, «Del territorio al paisaje: construcción, identidad y representación (1750-1850)», en María Isabel Morales Sánchez y Juan Pedro Martín Villarreal (eds.), Del territorio al paisaje: construcción, identidad y representación. XVIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo: España, Europa y América (1750-1850), Cádiz: Universidad de Cádiz, 2019, pp. 9-18. 23  Castilla, Alberto, Carolina Coronado de Perry. Biografía, poesía e historia en la España del siglo xix, Madrid, Beramar, 1987, pp. 82-83.

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nado sea considerada adalid en deslizar «de manera tan apasionada y caudalosa el manantial de Extremadura en sus escritos»24. Además, la obra encaja perfectamente en el molde de la novela romántica por su trama amorosa, la idealización de la naturaleza, el gusto por las ruinas, la atracción por el medievo o el cultivo de temas como la imposibilidad de la libertad, en este caso representada en la desgraciada condición femenina. Su éxito fue extraordinario, tanto que no tardó en traducirse al portugués o al inglés25. Los dos espacios principales coinciden con los estereotípicos de la ficción romántica: por un lado, el castillo de Salvatierra es descrito como un espacio lúgubre y maldito por su pasado moro, en una caracterización que ensalza la belleza de su decadencia ruinosa; por otro, la dehesa extremeña de la jarilla es una idílica selva que sirve de hogar a la mora Jarilla, quien vive alejada de toda civilización en completa comunión con la naturaleza. La descripción de la dehesa es el verdadero leitmotiv de la novela, confesado por la autora en el prólogo, en el que dedica la obra a sus tíos: «mi intento al escribir esta novela ha sido el describir vuestros cotos. He personificado los montes de la Jarilla y del Regío, y sus cerros Barbellido y el Morro, y he conservado los nombres de sus arroyos y de sus fuentes»26. Espacio de la infancia de la autora, así como de sus momentos más felices, en su imaginación literaria se convierte en un clásico locus amoenus: El agua rodaba desde lo alto de la sierra de S.E., y bajaba al O., formando tortuosos giros y derramando la frescura por aquel sitio agreste, donde no se oía más voz que la del agua y la de aves escondidas en sus enramadas y en sus peñascos. Algunas rocas nacidas en los bordes de la ribera se habían unido á grande altura por cima de los fresnos, y formaban aquí y allí sombrías grutas que entoldaban la yerba salvaje, la madre-selva, la zarza-rosa, y las parras bravías, dejando apenas hueco para que el ciervo descansase. Roman estaba maravillado, pero todavía siguiendo

24  Fernández-Daza Álvarez, Carmen, «Y Extremadura se hizo poesía», en Actas de las III Jornadas de Historia de Almendralejo y Tierra de Barros, Almendralejo, Asociación Histórica de Almendralejo, 2012, p. 51. 25  Calero Carretero, José Ángel y Carmona Barrero, Juan Diego, «Los espacios de Carolina: paisaje y realidad en torno a “La Jarilla”», en Actas de las III Jornadas de historia de Almendralejo y Tierra de Barros, Almendralejo, Asociación Histórica de Almendralejo, 2012, p. 195. 26  Coronado, Carolina, Jarilla, Madrid, Imp. de M. Tello, 1878, p. 5.

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la corriente halló sitios más bellos, por las peregrinas flores que nacían a su orilla conforme se apartaba de las agrias sierras, y por fin vio una esplanada donde el arroyo se tendia como fatigado del penoso viaje que había hecho por las quebradas pendientes27.

A pesar de su condición periférica, Carolina Coronado consigue poner en el centro de la narración de un hecho histórico clave para la nación española como son las disputas de don Álvaro de Luna un paisaje propio y conocido: el del castillo de Salvatierra y los montes que lo rodean. De esta manera, la autora reivindica unos espacios olvidados en los grandes relatos del pueblo español. Los ecos de Rousseau y su buen salvaje28, así como de otros textos como Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) de Antonio de Guevara, decantan la balanza por el elogio del paisaje natural y de quienes los habitan, frente a las intrigas palaciegas que imposibilitan el amor libre y llenan de avaricia los corazones. Así, Coronado apunta que cuando se ven en las peñas, en los árboles, en los arroyos y en las flores, las moradas, los doseles, los espejos y los lechos que tuvieron los primeros hombres, un sentimiento inexplicable nos revela contra la civilización. En tanto que habitamos los palacios, y nos dormimos entre sedas embriagados de perfumes, no sentimos más que la languidez de la pereza y el enervamiento de la esclavitud; pero cuando una vez salimos al aire libre de los bosques y sentimos, si somos guerreros, el peso del casco que nos abruma la cabeza, y si somos damas, la estrechez de la costilla que nos prensa el corazón; y comparamos la existencia sencilla y feliz de los primitivos seres con la nuestra complicada y tormentosa, hay un momento de ira en que quisiéramos destruir nuestras casas y huirnos á las soledades29.

3. Conclusiones Tanto La Sigea como Jarilla suponen dos ejemplos de la apropiación femenina de la novela histórica como género en los que se patentiza el interés por modelar un imaginario nacional que, en el caso de 27 

Ibíd., p. 25. Fernández-Daza Álvarez, «Y Extremadura se hizo poesía», p. 62. 29  Coronado, Jarilla, p. 97. 28 

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Carolina Coronado, es diverso tanto en un sentido geográfico como social. La elección de un género como el histórico ya anuncia que la intención de la autora no es otra que la de participar en el tejido de los mimbres de un proyecto nacional aún incierto, falto de una pluralidad de voces que permitan que todos los ciudadanos —y ciudadanas— se sientan presentes en los símbolos que reivindican el sentimiento identitario español (o ibérico). Por un lado, su apuesta por reivindicar figuras femeninas que sirvan de modelo para las trayectorias vitales y profesionales de las españolas que, como ella, no encajan del todo en un molde que niega el interés intelectual como característica de la mujer, es prueba de su esfuerzo por ampliar este imaginario nacional. Por otro, su interés por poner el paisaje extremeño en el centro y hacerlo partícipe de las narrativas de la nación supone un esfuerzo por diversificar el material mítico español y ampliarlo más allá de Castilla, en una práctica de extremeñismo que más tarde ampliaría en poemas y otros textos que demuestran cómo, a pesar de abandonar su tierra, siempre guardó su corazón en ella. Es justo, en virtud de todo lo reseñado, valorar la acción política que Carolina Coronado emprende en favor de construir un relato nacional integrador, que debe leerse desde las coordenadas de su propia vida, a partir de sus ficciones narrativas, susceptibles de lecturas que pongan en valor el compromiso con la igualdad de las mujeres, a pesar de que se trate más bien de un grito descarnado ante una situación inamovible. Su narrativa histórica, poco atendida por haber sido considerada excesivamente libre en la recreación de las vidas de unas figuras históricas que interesaron más por su potencial como símbolos que por el interés en reproducir fielmente sus hazañas, constituye un ejemplo valioso de narrativa histórica femenina, y prueba responder a unos intereses, ideológicos y literarios, que van orientados al tejido, en femenino, de un imaginario nacional en el que las mujeres no sean un simple elemento decorativo de las glorias y hazañas de los héroes nacionales. Bibliografía Blanco Corujo, Olivia, «Contra tópicos y prejuicios: apuntes sobre La Sigea de Carolina Coronado», Revista de Estudios Extremeños, 63 (1), 2007, pp. 351-369.

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Burguera López, Mónica, «“¿Cuál será la poetisa más perfecta?”. La reinvención política de Carolina Coronado en la Galería de poetisas españolas contemporáneas (La Discusión, 1857), Journal of Spanish Cultural Studies, 19 (3), 2018, pp. 297-317, https://doi.org/10.1080/14636204.2018.1495011. Calero Carretero, José Ángel y Carmona Barrero, Juan Diego, «Los espacios de Carolina: paisaje y realidad en torno a “La Jarilla”», en Actas de las III Jornadas de historia de Almendralejo y Tierra de Barros, Almendralejo, Asociación Histórica de Almendralejo, 2012, pp. 191-210. Cantos Casenave, Marieta, «La mitificación de la reina María de Molina en el drama de Mariano Roca de Tagores. Una reina para una nación liberal», en Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales (eds.), Cartografía teatral en homenaje al profesor José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 2018, pp. 331-355. — «Presentación. De Cartas Españolas a los Episodios Nacionales: los imaginarios de la nación», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 25, 2019, pp. 1-8. Castilla, Alberto, Carolina Coronado de Perry. Biografía, poesía e historia en la España del siglo xix, Madrid, Beramar, 1987. Charnon Deutsch, Lou, The Spanish Gypsy: the History of a European Obsession, University Park, Pennsylvania State University Press, 2004. Coronado, Carolina, Poesías de la señorita Carolina Coronado, Madrid, Imprenta del Semanario Pintoresco Español y de La Ilustración, 1852. — La Sigea, Madrid, Anselmo Santa Coloma, 1854. — Jarilla, Madrid, Imp. de M. Tello, 1878. Establier Pérez, Helena, «La novela femenina decimonónica y el poder de las mujeres: Rugier de Lauriga, de Felícitas Asín de Carrillo», en M.ª Isabel Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 211-220. Fernández-Daza Álvarez, Carmen, «Y Extremadura se hizo poesía», en Actas de las III Jornadas de historia de Almendralejo y Tierra de Barros, Almendralejo, Asociación Histórica de Almendralejo, 2012, pp. 51-88. Fernández García, M.ª Jesús, «Luís de Camões en “La Sigea” de Carolina Coronado: imagotipo del héroe romántico», Límite, 9, 2015, pp. 241-267. González Dávila, María José, Yoeli-Rimmer, Nettah y Amann, Elizabeth, «La recuperación y mitificación de la tradición española en el siglo xix», en Elizabeth Amann, Fernando Durán López, María José González Dávila, Alberto Romero Ferrer y Nettah Yoeli-Rimmer (coords.), La mitificación del pasado español: reescrituras de figuras y leyendas en la literatura del siglo xix, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 7-13. Lora Márquez, Claudia, «José Zorrilla y los mitos fundacionales del romanticismo hispánico: sentido y estructura de La azucena silvestre: leyen-

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Este trabajo se centra en el análisis de los personajes femeninos de la primera obra que compone el interesante corpus dramático de Rosario de Acuña, Rienzi el Tribuno con el objetivo de determinar de qué modo intervino la autora a través de su quehacer literario en el proceso de creación de una identidad nacional. Nuestra metodología de análisis se fundamenta, por un lado, en la conveniencia de un análisis de los personajes desde una perspectiva de género1 que nos permita observar cuáles son los puntos disidentes en la contribución de hombres y mujeres a la construcción de dicha identidad nacional. Por otro lado, también consideramos esencial situar la obra de la autora en el contexto político-cultural del siglo xix, así como a la luz de sus propias intervenciones en esta línea, debido al carácter polemista de la escritora madrileña. En este sentido, es fundamental destacar que en el siglo xix español es casi imposible escindir la conformación de una identidad nacional de la creación de una literatura y cultura nacional que la cimentara, así como que proyectara una imagen de unidad de la nación y de la existencia de un determinado carácter nacional a lo largo de los siglos. Así, una visión actual nos revela que los conceptos desarrollados por los estudios feministas y de género son fundamentales para 1  Entendemos género aquí en consonancia con los conocidos como estudios queer o de género de autoras como Judith Butler (1988, 1999, 2009) o Teresa de Lauretis (1987) que distinguen entre sexo y género. Mientras que el sexo se entiende como un condicionante biológico del individuo, ligado al nacimiento, el género se define como un constructo cultural mutable y dependiente de diversos factores.

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comprender la complejidad de los personajes y las posturas de las dramaturgas ante la situación de las mujeres en el contexto de un siglo en el que cierto grupo de mujeres comenzaron a ocupar el espacio público en mayor o menor medida. En este sentido, partimos de la idea de que la literatura, como discurso simbólico, tiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, así como de transformarla. Todo texto literario se conforma en un determinado momento histórico y está fuertemente marcado por una serie de condicionantes que influyen en su configuración final. Cada texto nace en un determinado tipo de cultura y está marcado por unas características. No es neutro ni desde el punto de vista social, ni político, ni discursivo. El texto representa un complejo fenómeno cultural constituido por una serie de variantes, tales como la historia, la nacionalidad, la raza, la situación social, la tradición literaria y, desde luego, el género. Todas estas coordenadas influyen en el texto, en las circunstancias de su emisión y también de lectura. De este modo la literatura es muestra de un determinado estado de cultura y ofrece pistas para una representación e interpretación de la realidad2.

La relación feminismo-literatura es compleja, pero sin duda ha servido para evidenciar en todo momento que las mujeres han sido a lo largo de los siglos invisibilizadas y marginadas. En una sociedad liberal emergente que se cuestiona y debate, por primera vez, los conceptos de ‘nación’ o ‘ciudadanía’, la andadura de la emancipación de las mujeres que comenzara con el proyecto ilustrado se ve bruscamente frenada. El impulso creador del yo romántico aparta a las mujeres a un papel pasivo no solo en la literatura, sino en la sociedad en general. Así, los avances de estas se verán diezmados con la imposición del discurso de la domesticidad y los arquetipos de la musa en el terreno artístico o del «el ángel del hogar» en lo privado. No obstante, es necesario investigar a través del análisis de este tipo de piezas teatrales hasta qué punto las escritoras del xix se opusieron a esta realidad a través de la ficción y de la configuración de sus personajes femeninos. Es importante señalar que el contexto histórico, político y social que rodea a las autoras del xix es peculiar 2  Potok, Magda, «El texto femenino: el discurso literario como expresión de la diferencia», Itinerarios, vol. 10, 2009, p. 205.

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en cuanto a que se intensifican los debates en torno a su papel en la sociedad. La obra de estas escritoras lejos está de presentar la homogeneidad propia de una única voz femenina. Mientras encontramos algunas voces protofeministas, que se oponen al orden patriarcal y los discursos que relegan a las mujeres a la esfera privada (caso de Concepción Arenal y algunas otras), también observamos una mayoría que se siente amparada y protegida por el sistema que las excluye en gran medida. Para comprender la aportación de las escritoras al discurso político del momento es importante señalar que la relación existente entre estas y la ideología política imperante en el discurso hegemónico masculino es compleja tal y como refiere Zaplana3. Esta toma como referente la teoría del habitus de Bourdieu4 para explicar que existen dos formas opuestas, la masculina y la femenina, alineándose en el discurso de poder con la esfera de lo público y lo privado. En este sentido, según la investigadora, la masculinidad se radicaliza en sus manifestaciones de género y se asocia a la nación, somatizándola. In Spanish discourses on war at this time, masculinity is radicalized by an intensification of cultural resources (dignity, honour, uprightness) in the name of a ‘somatization’ of the nation—the patria is made a figurative body, mapped onto the male bodies that serve as its cannon fodder5.

Sin embargo, tanto en el caso de Rosario de Acuña como de otras escritoras decimonónicas que participaron de esta cuestión desde un feminismo incipiente o cuanto menos un «feminist consciousness» compartido6, esta visión masculinizante de la nación es, cuanto menos, matizada. No obstante, es difícil analizar la contribución de estas a la formación de una identidad nacional —así 3 

Zaplana, Esther, «Rewriting the “Patria”: War, Militarism and the Feminine “Habitus” in the Writings of Rosario de Acuña, Carmen de Burgos and Emilia Pardo Bazán», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 82, nº 1, 2005, pp. 37-58. 4  Bourdieu, Pierre, Masculine Domination, London, Cambridge, 2001. 5  Zaplana, Esther, «Rewriting the “Patria”: War, Militarism and the Feminine “Habitus” in the Writings of Rosario de Acuña, Carmen de Burgos and Emilia Pardo Bazán», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 82, nº 1, 2005, p. 39. 6  Véase nota 3.

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como a otras cuestiones político-sociales— desde un prisma contemporáneo que divida a los intelectuales decimonónicos en torno a las categorías cerradas y opuestas de «liberales» y «conservadores»7. Acusadas desde los discursos médicos y científicos de menor capacidad intelectual y falta de entendimiento, las mujeres tuvieron que enfrentarse al modelo relacional de la complementariedad de los sexos que había terminado por recluirlas de la esfera pública de la Ilustración a la reserva privada del hogar8 apuntalándose desde los márgenes. La mujer es un ser marginado en la sociedad del siglo xix. Son muchos los ejemplos del desprecio hacia la mujer expresado por dramaturgos españoles en la segunda mitad del siglo xix. Puede percibirse en la misoginia que encierran aquellas obras que celebran la seducción de la mujer por la arquetípica figura de Don Juan, o cómo muchas obras cómicas recalcan el papel que ha de corresponder a la mujer, cuyo lugar más adecuado no es otro que la cocina9.

Es precisamente esta posición de marginalidad lo que explica las contradicciones propias del discurso de aquellos que desean participar de una sociedad que al mismo tiempo desafían tal y como sugiere Jagoe: La postura de las mujeres que escriben sobre la misión de la mujer es necesariamente ambigua, ya que se están saliendo del rol prescrito por el mero hecho de publicar sus opiniones —es decir, están transgrediendo las barreras de la esfera privada para entrar en la esfera pública, terreno vedado para ellas10. 7 

Vialette, Aurélie, «A Woman’s Political Answer to the Cuestión Social in the Nineteenth-Century Spain», Hispanic Review, 2015, p. 450. 8  En este sentido cabe citar las palabras del personaje femenino de Rienzi el Tribuno —«el alma femenina gime prisionera en el sopor de un rebajamiento infame»— como una reivindicación de la emancipación de las mujeres. 9  Coca Ramírez, Fátima, «Voces femeninas en el teatro del siglo xix», en Alfonso Ceballos, Ramón Espejo y Bernardo Muñoz (eds.), El teatro del género, el género del teatro: las artes escénicas y la representación de la identidad sexual, Madrid, Fundamentos, 2009, p. 88. 10  Blanco, Ada; Jagoe, Catherine y Enríquez de Salamanca, Cristina (eds.), La mujer en los discursos de género: textos y contextos en el siglo xix, Barcelona, Icaria, 1998, p. 39.

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Así, todas las escritoras decimonónicas desafiaron en cierta medida los roles de género asignados socialmente en el mismo hecho de dedicarse a la escritura para intervenir en debates políticos e ideológicos11, no obstante, no todas buscaron subvertir la norma de manera explícita. Este es el caso de la obra que analizamos, cuyos personajes se presentan como una matización del estereotipo femenino de la heroína romántica en lo que respecta a su rol político-social. A través del personaje de María —indiscutible protagonista de la obra— la autora dibuja cuál ha de ser el papel de las mujeres en la conformación de la nación. En este sentido, valores que normalmente son asociados a la masculinidad —como el sentido del honor— aparecen aquí aplicados asimismo a las mujeres que, a pesar de encarnar los modelos establecidos socialmente para ellas (hija, esposa y madre), cobran gran protagonismo. Rosario de Acuña, entre la normatividad y los márgenes Rosario de Acuña y Villanueva de la Iglesia (1851-1923) fue, sin duda, una figura controvertida de su tiempo. Aunque olvidada por críticos y estudiosos durante muchos años, su obra y semblanza fueron rescatadas a partir de los años ochenta gracias a la labor de María del Carmen Simón Palmer12, así como de uno de los mayores conocedores y compiladores de las obras de la autora, Macrino Fernández Riera13. Las razones del silencio que ha pesado sobre esta controvertida escritora decimonónica pueden ser múltiples. No obstante, Arkins-

11  Coca Ramírez, Fátima, «Discurso femenino en el teatro de Gómez de Avellaneda y Rosario de Acuña», en Rafael Alemany Ferrer y Francisco Chico Rico (coords.), Literatura i espectacle, Alicante, Universidad de Alicante, 2012, p. 141. 12  Simón Palmer, María del Carmen, «Introducción», en Acuña, Rosario, Rienzi el Tribuno. El Padre Juan, Madrid, Castalia, 1989, pp. 7-35 y Simón Palmer, María del Carmen, Escritoras españolas del siglo xix. Manual biobibliográfico, Madrid, Castalia, 1991. 13  Además de su libro Rosario de Acuña y Villanueva. Una heterodoxa en la España del Concordato, Fernández Riera es el encargado de gestionar desde 2009 una página web, http://www.rosariodeacuna.es/, en la que se compilan todos los textos de la autora, así como otros datos biobibliográficos sobre la figura de la madrileña de sumo interés para los investigadores.

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tall14 señala principalmente dos motivos que podrían explicar por qué su figura quedó ensombrecida por los prejuicios: por un lado, el hecho de que la contribución general de las mujeres al panorama político-cultural de este siglo ha sido en gran medida opacada por la de sus compañeros hombres; por el otro, el carácter de esta autora, especialmente combativo en lo que respecta a la denominada cuestión social y el papel de las mujeres en la sociedad. De este modo, la figura de Rosario de Acuña ha llamado la atención más por su faceta de masona y librepensadora que por la de literata. No obstante, consideramos que en el caso de esta autora es imposible obviar la urdimbre que forman su pensamiento y obra. El ideario de Acuña va evolucionando y radicalizándose con los años a la vez que se proyecta tanto en sus textos literarios como aquellos publicados en prensa, pasando a formar parte de un círculo de mujeres librepensadoras que creó una red de apoyos en el que «se privilegiaban las voces de mujeres, se reconocía y se elogiaba su autoridad, se incentivaban los lazos y el apoyo mutuo» que les funcionara como altavoz de sus propuestas, de modo que la «colaboración y la sororidad entre mujeres constituyeron así elementos imprescindibles en la dinámica simultánea de compromiso con los ideales librepensadores, por un lado, y de transgresión de los códigos patriarcales, por el otro»15. En esta línea es necesario destacar que, aunque las escritoras del siglo xix comenzaron a desarrollar una consciencia colectiva como sugiere Kirkpatrick16 a través del concepto de la «hermandad lírica», no existió entre ellas una postura homogénea con respecto su papel como mujeres y escritoras en la sociedad. Mientras que una gran mayoría de escritoras concibió su labor literaria como accesoria a aquellas que realmente les correspondía según su género, un grupo bastante más reducido se rebeló contra el encorsetamiento de los roles asignados a las mujeres buscando no solo entretener sus horas de asueto, sino un auténtico reconocimiento.

14  Arkinstall, Christine, «Writing Nineteeenth-Century Spain: Rosario de Acuña and the Liberal Nation», Modern Language Notes, Baltimore, nº 120, 2005, p. 294. 15  Díaz Marcos, Ana María y Establier Pérez, Helena, «Rosario de Acuña y Ángeles López de Ayala: escritura y pactos contra el dogma», Arbor, 196 (796), 2020, p. 2. 16  Kirkpatrick, Susan, Las románticas: escritoras y subjetividad en España, 1835-1850, Valencia, Universitat de València, 1991.

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El caso de la autora que nos compete es particular en este sentido, pues su trayectoria literaria podría dividirse, según Ayala17, en dos etapas claramente diferenciadas que hacen de ella una escritora que se ubica entre la normatividad y los márgenes. Por un lado, su primera etapa —que comprende desde el año 1874 al 1882— se caracteriza por la aceptación de la escritora del rol de género femenino en la sociedad decimonónica, de modo que en la línea de otras autoras como Ángela Grassi, Joaquina Balmaseda, Faustina Sáez de Melgar se atreve a empuñar la pluma, pero siempre como forma de entretenimiento y sin detrimento de su verdadero papel de esposa y madre. Por otro lado, su segunda etapa —que se inicia en 1882 y durará hasta el final de sus días— está marcada por su adhesión a la causa librepensadora y el tratamiento de cuestiones sociales, con especial incidencia del papel de las mujeres en la regeneración de la nación a través de la educación. En esta etapa, el año 1884 marca un punto de inflexión con su intervención en la publicación periódica de Las Dominicales del Libre Pensamiento. Esta evolución se explica, entre otras razones, por la presión social que sienten las mujeres españolas en lo que respecta a su papel como escritoras, puesto que tal y como indicaba Simón Palmer18 la aceptación de estas dependía en gran medida la «ortodoxia de sus ideas» y aquellas que se atrevieron a desafiar el sistema de género tradicional que pesaba sobre ellas «acabaron en la cárcel o en el destierro», siendo este último el caso de Acuña tras el estreno de El padre Juan (1981). En este trabajo cobra especial importancia la primera de sus etapas y, más concretamente, su contribución al teatro del siglo xix. La tarea como dramaturga de Rosario de Acuña se suma a la de otras escritoras coetáneas que comenzaron su andadura en un mundo todavía dominado por los hombres. La voz de estas mujeres revela no solo los conflictos que preocupaban a la sociedad decimonónica en torno a cuestiones sociales y de género, sino que también sirve de contraste con la visión masculina que los escritores conforman sobre

17  Ayala, M.ª de los Ángeles, «Rienzi el Tribuno, drama histórico de Rosario de Acuña», en III Encuentro entre las universidades de Macerata y Alicante (marzo de 1994), Alicante, Universidad de Alicante, 1995, pp. 35-44. 18  Simón Palmer, María del Carmen, «Escritoras españolas del siglo xix o el miedo a la marginación», Anales de Literatura Española, n.º 2, 1993, pp. 477-490.

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el papel de las mujeres en esta época y que proyectan en la escena teatral. A mediados del siglo xix, las angustias experimentadas por una generación de mujeres escritoras que deseaban acceder al mundo teatral, mundo dominado por los hombres, se expresaron en los debates que surgían sobre la posición de la mujer en la sociedad española. Pero parece que la auténtica angustia se vio más en la reacción del hombre ante el progreso (lento y tarde, eso sí) de la mujer que en los escritos de las mujeres mismas19.

Nuestra aportación pretende centrar la atención, precisamente, en la imagen que las propias mujeres proyectan de sí mismas en las tablas. No pretendemos con ello establecer una vinculación unívoca entre la realidad histórica de las mujeres decimonónicas y los personajes femeninos que estas construyen, pues debemos recordar que entre los discursos que se escriben sobre las mujeres y la realidad material de estas median una serie de prejuicios, proyecciones de deseos y un ingente volumen de literatura cuyo calado es innegable. Sin embargo, es evidente que el teatro supuso no solo una gran vía de entretenimiento, sino también una de las herramientas fundamentales de divulgación del ideario. Por tanto, lo que nos proponemos es analizar desde qué postura contribuyó Rosario de Acuña a los discursos en torno al papel político y social de las mujeres en el siglo xix a través de los estereotipos femeninos que esta desarrolla en su ficción teatral. A propósito de Rienzi el Tribuno. Un análisis de los personajes femeninos respecto a las estructuras genéricas Rienzi el Tribuno se representó la noche del 12 de febrero de 1876 en el teatro del Circo, con el mérito que suponía el hecho de que, antes que ella, solo Gertrudis Gómez de Avellaneda había conseguido estrenar sus obras en este teatro. Asimismo, contó con un reparto de actores valorados en la época (Rafael Calvo, Elisa Boldún, Leopoldo Valen19  Gies, David. Thatcher, «Mujer como Dios manda: antifeminismo y risa en Una mujer literata (1851) de Gutiérrez de Alba», Scriptum, n.º 15, 1999, p. 169.

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tín y Concepción Marín) y el éxito de su estreno fue notable. Tanto en El Imperial (13-11-1876) como en la crónica teatral de la publicación La Época (20-11-1976) se destaca el talento de una mujer que, por su presencia y habilidades literarias, pudiera ser comparada con un hombre20. No solo persisten, sino que se acrecientan en el siglo xix los estereotipos femeninos referidos a la educación y el papel de las mujeres en la sociedad, que asocia el genio creador a la masculinidad21. En este sentido se expresan también dramaturgos de la talla de José Echegaray cuando califica a la joven de Acuña como «una mujer muy poco femenina»22. En definitiva, la recepción de la obra fue positiva, no obstante, —al igual que ocurre con otras escritoras de la época— los elogios se centraron en las cualidades extraliterarias de la autora, todas aquellas virtudes que se asociaban al «bello sexo» y que ponían el foco principal en la belleza y la naturaleza dócil de las mujeres. Alabaron las más diversas cualidades humanas de las autoras: belleza, simpatía, fe religiosa, pero rara vez la obra mereció un comentario serio. Uno de los escasos elogios que hemos leído fue el hecho ante el estreno de Rienzi el Tribuno de Rosario de Acuña: «Nada dice, ni el drama ni la energía de la frase, que ha sido escrito por una mujer semejante a Gertrudis Gómez de Avellaneda»23.

Así, conocida ya como escritora en los círculos intelectuales por su labor como poeta (La vuelta de una golondrina y Ecos del alma) y escritora de cuentos y artículos (Tiempo perdido y La siesta), Rosario de Acuña sorprende con su primer drama trágico en dos actos. La autora escoge como escenario de fondo el conflicto político sucedido en la Roma del siglo xiv, entre los años 1347 y 1354, en el que el eje central es el conflicto de clases entre la plebe, representada por Nico20 

Ayala, «Rienzi el Tribuno, drama histórico de Rosario de Acuña», p. 36. Gies, «Mujer como Dios manda», p. 205. 22  La cita completa enfatiza el vigor de la autora en la defensa de los valores asociados a la patria, vinculando esta implicación política con la masculinidad cuando se expresa del siguiente modo: «Una maravilla. No se parece a ninguna de las Safos del siglo; hace resonar los viriles acentos del patriotismo, y siente la nostalgia de la libertad como si fuera un correligionario de D. Manuel Ruiz Zorrilla. Una mujer muy poco femenina» (Simón Palmer, «Introducción», pp. 21-22). 23  La Época, Madrid, 20, febrero en 1876 en Simón Palmer, «Escritoras españolas del siglo xix o el miedo a la marginación», p. 487. 21 

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lás Rienzi, y la nobleza, personificada en la figura de Pedro Colonna. Lo que interesa a Acuña de este argumento es precisamente la fuerza del personaje de Rienzi y su papel como libertador de la tiranía opresora del pueblo. A partir de este material, conocido ya a través de diversas obras y novelas famosas sobre el tema en el siglo xix, así como por el propio interés de la autora por la historia italiana (pues hay que recordar que de Acuña residió en Roma gracias a la labor de embajador de su tío Antonio Benavides), la escritora recrea e inventa nuevos personajes que den consistencia a su drama. A pesar de la elección de un periodo histórico alejado en espacio y tiempo, es inevitable trazar un paralelismo con la época en la que fue escrita, pues remite al momento del fin de la primera República tras el levantamiento de Martínez Campos en Sagunto en 1874. La preocupación de la autora por las cuestiones políticas se refleja en la temática recurrente de sus obras: la revolución del pueblo en favor del progreso de la nación y la búsqueda de vías más democráticas de gobierno, así como las ansias de libertad24. En esta primera obra dramática la autora sentó las bases de su pensamiento político en torno a los conceptos de patria, nación y sociedad como elementos estrechamente relacionados, aunque desde una posición todavía ciertamente tibia que no busca desafiar el discurso social imperante de forma tajante: Hay que subrayar que Acuña provenía de un entorno acomodado, tenía linaje aristocrático y gozaba de cierto prestigio como poetisa y dramaturga dentro de los cauces considerados aceptables para una práctica intelectual femenina que se amoldaba a los ideales del decoro, la domesticidad y el neocatolicismo pro­pios de la sociedad isabelina25.

Sin embargo, sí que perfila ya en este primer drama unos personajes femeninos con gran presencia en la historia, así como con voz propia26. Rosario de Acuña, en la línea de algunas dramaturgas del siglo xix, crea personajes femeninos que confrontan con la imagen del ángel del hogar que los escritores pretenden proyectar, asumiendo 24 

Arkinstall, «Writing Nineteeenth-Century Spain », pp. 294-313. Díaz Marcos, Ana María y Establier Pérez, Helena, «Rosario de Acuña y Ángeles López de Ayala», pp. 3-4. 26  Coca Ramírez, «Discurso femenino», pp. 139-154. 25 

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distintos roles en sus obras, a veces coherentes con el discurso heteronormativo de la burguesía decimonónica y otras tantas desafiándolo. Lo que está claro es que estas dramaturgas, al conceptualizar y escribir sus personajes femeninos, recurren a un gran panorama de tipos y posibilidades. Sus mujeres son fuertes y débiles, decididas y pasivas, agresivas y abnegadas, soberbias y humildes, divertidas y aburridas, es decir, personajes que reflejan la realidad de la España decimonónica. Existe en estos dramas un discurso y un contradiscurso, ambos válidos, que revelan una tensión interna que sienten las mujeres del día27.

En Rienzi el Tribuno el personaje de María se configura como la heroína trágico-romántica por excelencia, capaz de soportar los abusos del tirano Pedro Colonna para salvaguardar la imagen e integridad de su esposo Rienzi. No obstante, lejos de ser una heroína cuyo desarrollo es pasivo y paralelo al del héroe romántico, el rol de María en la obra se torna decisivo en diversas ocasiones. Así, ya desde el principio se requiere de su presencia ante los nobles: María (Sin hacer caso de Juana y como hablando sola.) ¿Es verdad o es mentira lo que leo? y si es verdad, ¿acaso hago yo falta? Rienzi es mi esposo fiel, mi buen amigo, mando en su corazón, mas no en su alma; ¿por qué de mí se valen para un caso en que mi voluntad no puede nada? (Acto I, escena I [la cursiva es nuestra]).

María aparece descrita como consciente de su limitado poder como mujer y como esposa y, por tanto, parece no comprender su papel en la reunión con los nobles. De este modo, se articula a través del personaje protagonista femenino la visión que Acuña posee en este momento sobre el papel de las mujeres en la sociedad: decisivo, pero no desde una posición pública protagonista. 27  Gies, David Thatcher, «La mujer vista por la mujer: El personaje femenino en el teatro escrito por mujeres en la segunda mitad del siglo xix», en Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (coord.), Lectora, Heroína, Autora (La mujer en la literatura española del siglo xix). III Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (Barcelona, 23-25 de octubre de 2002), Barcelona, PPU, 2005, p. 158.

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Aunque todos los protagonistas de las obras teatrales de Rosario de Acuña responden a la imagen de héroe romántico o mártir defensor de las causas del pueblo28, existen ciertas diferencias en lo que respecta la construcción de los personajes y su relación con la patria según su género. Mientras que para los personajes masculinos la patria es un concepto que se asocia al poder y la realización de las ambiciones personales, para los personajes femeninos está íntimamente ligado a las raíces, con los propios orígenes del individuo. Así, cabe recordar que, a lo largo del siglo xix, en torno a 1877, el concepto liberal de nación estaba estrechamente relacionado con la soberanía nacional en confrontación con las clases privilegiadas29. Los personajes femeninos de la autora, como es el caso de María, se identifican con el pueblo por voluntad propia, incluso aunque su nacimiento sea de carácter noble o elevado. Juana El pueblo es fiera que se debe tener encarcelada. María (Con tristeza y casi como un reproche.) ¡Y sin embargo, Juana, soy del pueblo! (Variando de tono.) Tú lo sabes, mi padre trabajaba, y aunque libre, jamás pudo elevarse. Juana Tu padre fue del pueblo ¿y eso basta para probar que tú del pueblo seas? María (Con asombro.) ¡Intentas que reniegue de mi raza! (Acto II, escena III [la cursiva es nuestra]).

Tanto el personaje de María como el de Juana son ejemplos de esto, pues a través de estrategias dramáticas típicamente románticas que hacen que sus orígenes permanezcan ocultos al público, son a la vez nobles y parte del pueblo. Este estatus híbrido les permite funcionar de mediadoras del conflicto, más en el caso de María que en el de Juana, personaje secundario cuya motivación principal es proteger abnegadamente a la que en realidad es su sobrina. Así pues, las decisiones de María marcarán no solo el futuro de su esposo, sino 28 

Arkinstall, Christine, «Configuring the Nation in fin-de-siècle Spain: Rosario de Acuña’s La voz de la patria», Hispanic Review, University of Pennsylvania Press, vol. 74-3, 2006, pp. 301-318. 29  Arkinstall, «Writing Nineteeenth-Century Spain», pp. 294-313.

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también el devenir del conflicto entre clases, cuya representación se proyecta en la lucha por el poder entre Rienzi y Colonna. La visión de la nación que presenta Acuña en sus textos dramáticos está basada en la unidad, la razón virtuosa, el valor de los deberes cívicos y la difuminación de las barreras entre las distintas clases sociales. El personaje femenino de Juana no duda en propugnar con vehemencia que la igualdad entre el pueblo y la nobleza supondría el fin de tanta violencia. Juana: ¡Pueblo!, ¡nobleza! ¡Oh Dios! Delirios vanos que empecéis esa lucha fratricida! pueblan el mundo siervos y tiranos; ¡Mientras no se confundan como hermanos jamás la ley de Dios será cumplida! ¡La nobleza… ignorante, el pueblo… imbécil! ¡Cuanta sangre vertáis toda perdida! Faltan ciencia y virtud… ¡aún está lejos la redención completa de la vida! (Acto II, escena IV [la cursiva es nuestra]).

En este sentido, el conflicto entre naturaleza-mujer/cultura-hombre se transmite de generación en generación en una clara perpetuación de roles. Los valores de las mujeres están arraigados al pacifismo frente a la barbarie de la guerra que propugnan los hombres. Rosario de Acuña se hace eco del discurso de la complementariedad que se materializa en las distintas virtudes que poseen hombres y mujeres, así como los espacios que ocupan unos y otras. Así, propone, a través de la construcción de sus personajes, que las mujeres sienten una menor inclinación a la guerra por la naturaleza de su género: María […] ¡Qué arcano encierra el corazón del hombre, que el amor no le basta y por buscar un nombre en pasiones y en luchas se desgasta! ¡Grande es su idea, sí! digna del cielo! ¿Pero llegó a olvidar, desventurado, que sobre aqueste suelo cada siglo brillante y respetado, necesita un cadáver desgarrado?

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(Pausa.) ¡Oh! Si el amor de la mujer querida bastase a darle calma, me arrancara la vida pidiendo a Dios que le entregase el alma.

(Acto I, escena IV).

Sin embargo, aun renegando de la violencia, los personajes femeninos que construye Rosario de Acuña no dudan en contradecir el discurso pacifista considerado propio de la naturaleza de su género cuando se trata de luchar por causas justas que entrañan enfrentamientos de carácter político. Así, cuando Juana advierte las intenciones de Colonna y el enfrentamiento del pueblo contra Rienzi expresa el deseo de contravenir su naturaleza y dar muerte al traidor. Rienzi (Con espanto.) ¡Qué dices, Juana! ¡Oh Dios, traición funesta!... Juana Todos, señor, en pos de ese villano en silencio marchaban por la cuesta; al verles renegué de que mi mano no pudiese coger una ballesta. (Con vehemencia.) De tenerla a mi alcance ¡por mi suerte! que muchos conocieran a la muerte. (Epílogo, Escena III).

Por otro lado, según Arkinstall30, uno de los temas recurrentes en la producción teatral de Acuña es el conflicto interno que se produce cuando el individuo se ve forzado a elegir entre ser leal a la familia o a la patria. El personaje de María se ve en la tesitura de traicionar la confianza de Rienzi en su encuentro secreto con Colonna y no duda en justificar este hecho en nombre de la patria, cuyo bienestar está en sus manos: María

(Con altanería.) Por mi patria y por él vengo a escucharte; como llegaste aquí dime primero y el nombre del traidor...

30 

Ibíd.

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[…] María No es muy noble tu acción: dime qué quieres. Colonna Darte los medios de salvar a Roma. María ¿Y para aquesto a Rienzi me prefieres? Colonna Rienzi el orgullo de monarca toma; nada quiero con él, en ti confío; tu voluntad será la que decida. María Y acaso ¿puede tanto mi albedrío? Colonna (Con gran intención.) Puede causar la muerte o dar la vida. (Acto II, escena VIII).

Tal y como analiza Coca Ramírez31 esta obra encierra una suerte de advertencia que se dirige directamente al público español, la de evitar un enfrentamiento civil. Esta advertencia se proyecta en la voluntad de los personajes femeninos de evitar el conflicto entre Rienzi y Colonna que, finalmente, es inevitable. El suicidio de María que pone broche final a la obra encierra un significado que va más allá de los tópicos románticos que se dan cita en el teatro inicial de Rosario de Acuña. María (Súbitamente se rehace de su desesperación, irguiéndose con su­ blime arranque dice:)  ¿Aún necesitas más, hambrienta fiera?  pues recoge mi cuerpo inanimado.  (Uniendo la acción a la palabra se dirige a uno de los trofeos, toma un puñal y se lo hunde en el pecho. Al caer se acuerda de su hijo, se arranca el puñal de la herida, pero al arrancárselo, cae muerta.)  ¡Alma! busca a tu amor,  (Se hiere.)  ¡hijo!... ya es tarde! (Epílogo, Escena VI).

María antepone su honor por la patria y su lealtad a su marido al vínculo afectivo que como madre la une con su hijo, al que deja desamparado al darse muerte. Entendemos que la muerte de María supone el triunfo de los discursos que se reproducen desde la litera31 

Coca Ramírez, «Discurso femenino», p. 149.

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tura y la prensa sobre el papel de las mujeres en sociedad, pues sus intentos de intervención política se ven truncados por la imposibilidad de medrar como mujer más allá del ámbito del hogar. Además de los periódicos, las revistas y las iglesias, el teatro decimonónico era imprescindible en la inculcación del mensaje que la mujer debía ser el ángel del hogar; las protagonistas de las obras teatrales, aun las más rebeldes al comienzo, tarde o temprano se convertían en madres y esposas abnegadas32.

El teatro continuaba siendo en este momento mayormente un espacio de prolongación de los discursos normativos de la sociedad y los planteamientos incipientemente reivindicativos de la autora en cuanto a la importancia de las mujeres en el terreno de lo político y, por tanto, de lo público, no tienen todavía cabida en una sociedad en la que las mujeres estaban comenzando a organizarse para luchar por sus derechos. La muerte de María simboliza así la restitución del statu quo. Conclusiones La contribución de las mujeres a los discursos literarios en torno a la creación de una identidad y carácter nacional consistentes a lo largo de los siglos es fundamental para completar el complejo puzle político que supone la sociedad decimonónica. Una revisión profunda de la aportación de las escritoras decimonónicas al panorama literario de su época, obviada en no pocas ocasiones, ofrece al investigador muchas de las claves no solo de los acontecimientos históricos, políticos y sociales del siglo en el que se desarrolla la labor de estas mujeres, sino que también alumbra en gran medida la oscuridad que ha circundado la creación literaria femenina a lo largo de los siglos. El estudio detallado de las obras escritas por mujeres en España durante el pasado siglo descubre aspectos hasta ahora ignorados y que ayudan a comprender mejor a este sector de la población y las posibles causas

32  Campbell, Sara, «¿Quién lleva los pantalones? El ángel del hogar y la disforia de género en Conspiración femenina y La mujer igual al hombre», Stichomythia n.º 8, 2009, p. 86.

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por las que sistemáticamente nuestras autoras han sido olvidadas en los estudios sobre la literatura femenina europea33.

Asimismo, el hecho de considerar el género como una categoría de análisis dentro de la contribución de escritoras y escritores a la conformación de una imagen y mito nacional abre nuevas vías de interpretación de los textos en cuanto a sus semejanzas y disidencias. Así, el discurso de las mujeres con respecto a cuestiones militares y políticas es un reflejo no solo de su deseo de participar activamente en la sociedad en la que vivían, sino también un síntoma de la resistencia de estas a encajar en el discurso masculino hegemónico que las vinculaba irrevocablemente al hogar y al ámbito de lo privado. Thus, rather than dismissing the attempts by the early Spanish feminists to construct a counter-discourse to war and militarism, we can understand their attempts, rather, as the first steps in a thorough-going radicalization and transformation of the social relations that structure masculine domination. In this sense, the writings […] can be interpreted as an eloquent riposte to a masculine discourse that glorifies war, which anticipates opposition to a more general hegemonic male discourse in many other areas of life34.

Nuestra elección del teatro como objeto de análisis se justifica fácilmente. Este género literario, junto con la prensa, se configura como una de las mejores vías de divulgación del debate en torno a los conceptos de ‘patria’, ‘nación’ y ‘ciudadanía’ que preocupaban enormemente a la sociedad del siglo xix, así como uno de los principales medios de canalización de los discursos en torno al género y el papel de hombres y mujeres: Mientras que el discurso de género dominaba en todas las producciones culturales del diecinueve, desde la alta cultura hasta la cultura popular, tal vez no exista mejor género que el teatro para estudiar las varias representaciones del género-sexo. […] En el teatro no solo se ven las idiosincrasias del comportamiento externo sino también la construcción 33  Simón Palmer, «Escritoras españolas del siglo xix o el miedo a la marginación», p. 477. 34  Zaplana, «Rewriting the “Patria”», p. 58.

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ideológica de las virtudes propias de cada género y los distintos vicios que suelen amenazarles a los hombres y las mujeres35.

En este sentido, la figura de Rosario de Acuña resulta sintomática de los cambios que comenzaron a gestarse socialmente en torno a los discursos del papel de las mujeres en las esferas de lo público y lo político. La visión de esta escritora sobre este debate candente del siglo xix es realmente interesante, pues a través de sus personajes femeninos propone una difuminación de las fronteras de género, raza y clase. El ideario tímidamente expresado en esta primera obra teatral irá poco a poco perfilándose en textos posteriores que, precisamente por su carácter rompedor, encontraron una fuerte oposición por parte no solo del público, sino sobre todo de la intelectualidad de su época. Su posición heterodoxa da cuenta de la singularidad de esta intelectual que eligió establecerse en los márgenes para articular su desacato con un discurso alternativo que proponía una transformación radical del orden y plantaba semi­llas para un futuro que sabía que no habría de ver36.

Aunque, como hemos analizado, Rienzi el Tribuno no desafía de manera explícita las normas de género en la configuración de sus personajes femeninos, siendo estos modelos de abnegación y domesticidad, sí que cimienta las bases del que sería el pensamiento político de Rosario de Acuña. El personaje femenino de María se configura como un prototipo perfecto de heroína romántica a la vez que propone nuevas vías de participación en los conflictos políticos que suceden en el argumento, de modo que su papel no es solo coadyuvante, sino decisivo. Bibliografía Acuña, Rosario, Rienzi el Tribuno. El Padre Juan, Madrid, Castalia, 1989. Arkinstall, Christine, «Writing Nineteenth-Century Spain: Rosario de Acuña and the Liberal Nation», Modern Language Notes, Baltimore, nº 120, 2005, pp. 294-313. 35 

Harden, Faith, «El género de la virtud: una nueva valoración de lo femenino en dos obras de Enriqueta Lozano de Vílchez», Stichomythia, n.º 8, 2009, p. 20. 36  Díaz Marcos y Establier Pérez, «Rosario de Acuña y Ángeles López de Ayala», p. 9.

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— «Configuring the Nation in fin-de-siècle Spain: Rosario de Acuña’s La voz de la patria», Hispanic Review, University of Pennsylvania Press, vol. 74-3, 2006, pp. 301-318. Ayala, M.ª de los Ángeles, «Rienzi el Tribuno, drama histórico de Rosario de Acuña», en III Encuentro entre las universidades de Macerata y Alicante (marzo de 1994), Alicante, Universidad de Alicante, 1995, pp. 35-44. Blanco, Ada; Jagoe, Catherine y Enríquez de Salamanca, Cristina (eds.), La mujer en los discursos de género: textos y contextos en el siglo xix, Barcelona, Icaria, 1998. Bourdieu, Pierre, Masculine Domination, London, Cambridge, 2001. Butler, Judith, «Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory», Theatre Journal, vol. 40, n. º 4, 1988, pp. 519-531. — El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós, 1999. — «Performativity, precarity and sexual politics», AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 4, 2009, n.º 3. Campbell, Sara, «¿Quién lleva los pantalones? El ángel del hogar y la disforia de género en Conspiración femenina y La mujer igual al hombre», Stichomythia n.º 8, 2009, pp. 85-95. Coca Ramírez, Fátima, «Voces femeninas en el teatro del siglo xix», en Alfonso Ceballos, Ramón Espejo y Bernardo Muñoz (eds.), El teatro del género, el género del teatro: las artes escénicas y la representación de la identidad sexual, Madrid, Fundamentos, 2009, pp. 87-111. — «Discurso femenino en el teatro de Gómez de Avellaneda y Rosario de Acuña», en Rafael Alemany Ferrer y Francisco Chico Rico (coords.), Literatura i espectacle, Alicante, Universidad de Alicante, 2012, pp. 139-154. De Lauretis, Teresa, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987. Díaz Marcos, Ana María y Establier Pérez, Helena, «Rosario de Acuña y Ángeles López de Ayala: escritura y pactos contra el dogma», Arbor, 196 (796), 2020. Fernández Riera, Macrino, Rosario de Acuña y Villanueva. Una heterodoxa en la España del Concordato, Gijón, Zahorí, 2009. Gies, David Thatcher, «Mujer como Dios manda: antifeminismo y risa en Una mujer literata (1851) de Gutiérrez de Alba», Scriptum, n.º 15, 1999, pp. 169-176. — «La mujer vista por la mujer: El personaje femenino en el teatro escrito por mujeres en la segunda mitad del siglo xix», en Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (coord.), Lectora, Heroína, Autora. (La mujer en la literatura española del siglo xix). III Coloquio de la Sociedad de Literatura Espa-

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AMOR A LA PATRIA: ANTECEDENTE DEL FEMINISMO CO M PROM ET I DO DE RO S A R I O D E A C U Ñ A José María Fernández Vázquez Universidad Pablo de Olavide

1. Introducción En Rosario de Acuña y Villanueva (Madrid, 1850-Gijón, 1923) se aúnan no solo una gran inquietud literaria, sino también intereses intelectuales y políticos que se reflejan en una gran variedad de artículos periodísticos y opúsculos varios. Escribió teatro: Amor a la patria, Rienzi el Tribuno, La voz de la patria, Tribunales de venganza y, su obra más polémica, El padre Juan. Publico libros de poemas como La vuelta de una golondrina (1875) o Ecos del alma (1876). Entre sus textos de carácter divulgativo podemos citar manifiestos didácticos como La casa de muñecas (1888) o ensayos como ¡Ateos! (1885) o Consecuencias de la degradación femenina (1888). La obra dramática de Rosario de Acuña es muy breve, con solo cinco piezas de teatro escritas en dos momentos y con temáticas bien diferenciadas. En el teatro inicial ya podemos observar cuáles van a ser las líneas ideológicas que van a encauzar toda su producción literaria, como serán el feminismo militante y, en menor medida reflejado, su laicismo. Estas obras son Rienzi el Tribuno (1876), Amor a la patria (1877) —bajo el seudónimo de Remigio Andrés Delafón, recurso muy habitual entre las mujeres que en el siglo xix se lanzaban a la aventura de escribir piezas dramáticas—, y Tribunales de venganza (1878), que se estrena en el prestigioso teatro Español en 1880, espacio que solo había abierto sus tablas a otra mujer, Gertrudis Gómez de Avellaneda. Estas tres piezas podrían considerarse dramas históricos al situar su acción en la Roma del siglo xiv, en la Zaragoza de la Guerra de la Independencia y en el Levante español en el siglo xvi. Sus dos primeras obras merecieron el reconocimiento de la crítica y el parabién de los autores más destacados de la época, como Echegaray, Núñez de Arce,

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Hartzenbusch... El respaldo de estos autores suponía un apoyo importante en los círculos del teatro comercial del momento. Por otro lado, encontramos El padre Juan (1891) y La voz de la patria (1893) que podrían aglutinarse en una etiqueta de teatro de asuntos contemporáneos, con la acción en la Asturias de la época y el tema de las guerras coloniales en el norte de África desde un punto de vista crítico con la actuación militar o con las consecuencias que esa intervención militar conllevó. Estas obras tendrán un talante mucho más polémico y su recibimiento fue mucho más problemático, como se ve en el cierre del teatro donde se estrenó El padre Juan. Rosario de Acuña estaba destinada a ser una de las mujeres más polémicas de su momento. Descendiente de familiares nobles, su carácter inquieto va a llevarla a una postura vital que desemboca en la separación de su marido Rafael de Laiglesia. Representa y defiende Acuña a la mujer que antepone su libertad personal al acuerdo social, a pesar del ostracismo que pudiera causar esa actitud rebelde. Buena muestra de este carácter indómito es su subversivo artículo La jarca de la universidad, en el que denuncia el ataque que habían sufrido jóvenes universitarias y que fue publicado en El Progreso, Barcelona, 22 de noviembre de 1911 con frases claramente incendiarias: Nuestra juventud masculina no tiene nada de macho; como la mayoría son engendros de un par de sayas (la de la mujer y la del cura o el fraile) y de unos solos calzones (los del marido o querido) resultan con dos partes de hembra: o por lo menos hermafroditas por eso casi todos hacen a pluma y a pelo. Tienen, en su organismo, tales partes de feminidad, pero de feminidad al natural, de hembra bestia que sienten los mismos celos de las perras, las monas, las burras y las cerdas, y ¡hay que ver cuando estas apreciables hembras se enzarzan a mordiscos; las peloteras suyas son feroces1…!

Este texto es rebatido por varios articulistas del momento, entre ellos, Ernesto Homs en Cataluña. Revista Semanal, con fecha de 2 de diciembre de 1911, donde deja explícitas opiniones sobre la autora: La llamaremos histérica… Su obsesión principal en rebajar el gráfico de virilidad de la juventud universitaria española hace pensar, con extra1  Rosario de Acuña, «La jarca de la Universidad», en El Progreso, Barcelona, 22 de noviembre, 1911.

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ñeza, en qué fundará sus dudas acerca de esa masculinidad genital de la adolescencia de hoy. La llamaremos alcohólica, la llamaremos cretina, irresponsable, la llamaremos degenerada y todo eso nos dará una idea rigurosa de la especialidad a que, dentro del concepto de hembra, pueda pertenecer esa hiena de putrefacciones que todavía se atreve a glorificar el papelucho que pintorreó su fachada tabernaria con semejante libelismo. ¿Qué sabe esa harpía laica lo que son las madres de la clase media española, especialmente?2.

Tras la lectura de ambos fragmentos, no es difícil comprender que la polémica acompañó a Rosario de Acuña a lo largo de su vida y de su obra, despertando pasiones y enfrentamientos que nos pueden sorprender incluso en la actualidad. Esta radicalidad que provocaba ha motivado el rechazo a la autora y ha impedido un conocimiento y reconocimiento de una autora comprometida con las mujeres de su época y con la libertad de pensamiento. En definitiva, creó una escritura hiriente y molesta para la sociedad, como señala Simón Palmer: Así tuvo el raro privilegio de ser la primera autora teatral a la que clausuraron el teatro en que había estrenado El Padre Juan y años más tarde la primera que salió expulsada de España a causa de un artículo que se consideró ofensivo. Esta actitud incómoda para la sociedad explica quizás el olvido en el que cayó su obra3.

2. El laicismo librepensador Su pertenencia a logias masónicas convierte a la autora en una defensora de una religiosidad de carácter panteísta como pronuncia en su discurso en la logia de Hijas del Progreso: Tened además en cuenta, para recibir con benévola caridad todo cuanto he de manifestaros, que mi alma se nutre de impresiones, de ideales, de amor, de felicidad y de fe, en medio de los campos y de las montañas, a

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Ernesto Homs, «Los estudiantes y la Rosario…», en Cataluña. Revista Semanal, 2 de diciembre, 1911. 3  Mª Carmen Simón Palmer, «Introducción», en Rosario de Acuña, Rienzi el Tribuno. El padre Juan, Madrid, Castalia/Instituto de la mujer, 1990, p. 7.

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orillas de los mares y en el interior de los bosques; que allá en las augustas soledades de la naturaleza, donde el acento de Dios habla con las tormentas, se esparce y repercute con los destellos de las constelaciones, es donde mi inteligencia recoge el sagrado fuego de la racionalidad, por el cual el espíritu humano tiene derecho a ceñirse la diadema de rey de los seres4.

El primer elemento ideológico reconocible en la autora es su anticlericalismo. Serán muchos los autores del siglo xix que tratan el tema del anticlericalismo de modo evidente, como es el caso de Pérez Galdós con su obra Doña Perfecta o La familia de León Roch, donde hace patente la intolerancia religiosa. Y no podemos olvidar Electra, igualmente del autor canario. Rosario de Acuña representa su visión del anticlericalismo en su obra de El padre Juan. Hibss-Lissonge considera sin embargo que en Rosario de Acuña encontramos una reivindicación de un cristianismo primitivo. Para Antonio Pineda esta línea acercaría su obra al krausismo y a un estilo razonador. Pero no podemos olvidar que nos encontramos en un momento histórico donde la literatura anticlerical tiene mucha importancia y, como ha estudiado Raúl Fernández Sánchez-Alarcos, también existe una literatura de apología religiosa que se opone a esa línea de anticlericalismo y tiene una cierta transcendencia en su momento, algo que ayuda a entender el enfrentamiento que las ideas de Acuña provocaba en los lectores del momento5. Otra referencia a la masonería es el panteísmo, la creencia de la naturaleza como bien supremo y que convierte esta extensa cita de Rosario de Acuña en anticlerical y no en antirreligiosa. La referencia a la 4 

Rosario de Acuña, «Discurso pronunciado por doña Rosario de Acuña en la logia Hijas del Progreso, instalada últimamente en Madrid, y de la cual es oradora tan notable adalid del librepensamiento», 1889. Disponible en . 5  Hibss-Lissonge, Solange, «El pensamiento utópico de Rosario de Acuña (18511923)», en Jacques Ballesté y Solange Hibbs (dir.), Le temps des possibles. (Regards sur l’utopie en Espagne au xixe siècle), Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2009, pp. 147-163. Pineda Cachero, Antonio, «Propaganda y literatura: El padre Juan de Rosario de Acuña», en Comunicación: Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 1 (2002), pp. 217-246. Fernández Sánchez-Alarcos, Raúl, «El revés de Doña Perfecta de Galdós: un motivo paralelo de la literatura apologética religiosa del siglo xix», en Raquel Gutiérrez y Borja Rodríguez (eds.), El individuo y la sociedad en el siglo xix, Santander, Trementorio, 2012, pp. 165-170.

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naturaleza benefactora se observa en varios escritos de la autora que se encuadran directamente con la ideología masónica que la inspira El Cosmos surgía allí, eterno, infinito, anonadando nuestra pequeñez de átomos con sus inmensidades de Dios... Mi compañero se descubrió respetuosamente: su espíritu, capaz de comprender la majestad de la Naturaleza, había sentido la emoción religiosa; por su rostro varonil, lleno de energías juveniles sin corromper con el veneno de las prostituciones, se deslizó una lágrima: mis rodillas se doblaron en tierra, y nuestros labios murmuraron una bendición, cuya cadencia de plegaria fue repercutiendo en lejanos ecos, como si cien generaciones la hubieran pronunciado6.

Será precisamente en estos textos donde se muestra especialmente crítica con la beatería religiosa, a la par que hace una verdadera alabanza de la naturaleza y la religión universal: Después, más cerca, hiriendo nuestra personalidad, esos tipos intermediarios entre el mono y el hombre: la aristócrata de pueblo, mezcla de beata y de bacante que se embriaga en las romerías vestida de raso y adornada de escapularios, cuya carne, amasada con herencias del carlismo y siseos de sacristía, se dora por fuera con los barnices de la erudición y la escolástica, quedando por dentro vacía de sentido común y dignidad; el plebeyo, enriquecido con el oro americano, de ínfulas de señor y hechos de rufián; los tenderos de baja estofa; los aldeanos gazmoños... lo canallesco, alto y bajo, que mientras nos servían lo pagado o nos obsequiaban para satisfacer sus curiosidades, se permitían nombrarnos herejes, diciendo que tuvieran a mengua el ser como nosotros... Y dominando este conjunto de pequeños detalles, el Estado, representado en sus autoridades, creyendo ver en la turista entusiasta de las agrestes soledades campestres a la conspiradora de mala raza, y mandándome detener por parecerle imposible, en su alta e ilustrada civilización, que la mujer pueda vivir en el estudio y la contemplación de la Naturaleza7.

El culmen de la ideología librepensadora lo encontramos en su drama El padre Juan. Esta pieza teatral se puede declarar abiertamente anticlerical, pues acusa a un representante eclesiástico de todos los males y del atraso profundo al que somete a la aldea asturiana y, por extensión, 6  7 

Simón Palmer, «Introducción», p. 134. Mª Carmen Simón Palmer, «Introducción», p. 135.

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a toda España. Es cierto que este anticlericalismo en la obra se manifiesta de forma radical en la figura de Ramón de Monforte, quien muestra un anticlericalismo intransigente que no da opciones de reflexión al receptor, salvo que se esté en su misma línea de pensamiento radical. 3. El feminismo militante Rosario de Acuña se convierte en una auténtica polígrafa cuya finalidad en la escritura viene motivada por el afán instructor y también de divulgación ideológica e higienista que no se oculta en ninguno de sus textos. En sus textos podemos observar que la defensa de la mujer se convierte en su objetivo principal: «por y para la mujer, he aquí mi emblema, he aquí en lo único que me permito tener egoísmo»8. Otra clara nota de librepensamiento de Acuña afecta a la consideración de la mujer como «ángel del hogar» que rechaza la autora. No podemos olvidar que Acuña fue una mujer que se atrevió a romper con su matrimonio, aunque nunca pudo ni divorciarse ni anularlo. En su época no solo significaba romper con la familia, sino con toda una condición social de mujer respetable. Acuña era una mujer orgullosa de su sexo, combativa, reivindicativa. La configuración de la perfecta casada para la sociedad decimonónica pasa necesariamente por el concepto de ángel del hogar, defensora sumisa de una serie de valores que el teatro plasmo en muchas obras. Sin embargo, el personaje de Isabel en El padre Juan se configura como una nueva «mujer del porvenir»9. En esta línea de mujeres combativas y orgullosas podemos encontrar ciertas protagonistas de Pérez Galdós, como Victoria en La loca de la casa o Rosario en La de San Quintín. 4. Primeros apuntes de la ideología feminista Amor a la patria se estrena en Zaragoza el 27 de noviembre de 1877 escrita para la Sra. Marín, que interpretaría el papel de Inés, 8  Macrino Fernández Riera, Rosario de Acuña y Villanueva. Una heterodoxa en la España del Concordato, Gijón, Zahorí, 2009, p. 250. 9  Rosario de Acuña, Rienzi el tribuno. El padre Juan, p. 233.

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y dedicado a los hijos de Zaragoza. En esta época, Acuña reside en Zaragoza porque su marido, militar de profesión, está destinado en la ciudad. Es una obra que supone una alabanza de los hechos bélicos ocurridos durante el primer sitio de Zaragoza en la Guerra de la Independencia española. La acción se sitúa el 2 de julio de 1808 en la jornada durante la cual la afamada Agustina de Aragón rechaza a las tropas francesas. De hecho, Agustina será citada como heroína a lo largo de la obra. Así se resalta tanto su valor como su condición de mujer: María: Todo hecho ruinas me dijo ayer Tomas, que se encontraba cuando vino a contar lo que Agustina hizo en la defensa del Portillo Inés: ¡Qué mujer! ¡Qué mujer!10.

La acción de la obra se centra en los personajes de Inés y María, que emularán a Agustina en la lucha contra el invasor. Ambas, madre e hija, aceptan que su casa, territorio femenino por excelencia, sea destruida para evitar que el ejército francés la utilice como refugio y punto de asalto a la ciudad. Cuando se encuentra toda la pólvora preparada para hacerla volar, llega a la casa un oficial de dragones francés que resulta ser Pedro, el hijo de Inés que se marchó nueve años antes. Ella lo rechaza y le acusa de traidor a la patria. Pedro quiere llevarse a Inés a toda costa y a sus gritos llega su hija María, que dispara contra su hermano desconocido. Inés le promete a Pedro que no revelará su identidad y que lo dejará morir dentro de la casa. Gies anota que en esta obra el personaje femenino de Inés aparece como una verdadera heroína, mientras que Pedro será un traidor, que es lo que busca remarcar la autora, a sus orígenes por la fama y el dinero11. Estilísticamente, la obra puede situarse dentro de la corriente postromántica del momento. El final es el único previsible. Y el tono 10  Rosario de Acuña, Amor a la patria, Madrid, Administración Lírico-dramática, 1877, p. 11. 11  Gies, David T., «Mujer y dramaturga: conflicto y resolución en el teatro español del siglo xix», en Del Romanticismo al Realismo, Barcelona, Universitat de Barcelona (disponible en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, , 1998).

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de alabanza a las heroínas protagonistas, así como también a todos los habitantes de Zaragoza, domina el lenguaje. Sin embargo, podemos observar en esta obra —que se inserta en un teatro ideológicamente conservador— varias alusiones a la importancia del papel de la mujer. En primer lugar, gira en torno a Inés, quien ocupa el escenario en casi todas las escenas y será la protagonista principal. Por otro lado, se alude constantemente a que la condición de mujer no es óbice para luchar por la patria y también por derechos y libertades. María: ¡¡Tu voz, como mi voz, no puede nada!! ¡¡ Mujeres somos!! Inés:        ¡¡Por la patria mía, Aunque mujer, la sangre de mis venas Late con entusiasmo; y por su dicha, Por verla libre de extranjero yugo, Por conquistar su libertad bendita12.

El papel de la mujer en la lucha no puede ser minusvalorado y se reclama el mismo papel en el combate y en la defensa de la patria. Igualmente, hace una igualación de los términos madre y patria. Si Rosario de Acuña fuera una mujer del siglo xxi no nos cabe lugar a duda que hubiera utilizado el neologismo de matria como la unión de la patria y la madre como verdadero lugar de nacimiento de los naturales de una nación. María: Madre y patria; guardando estos dos nombres el alma siempre vivirá tranquila Inés: Así te quiero ver, que así he soñado que fuese el hijo que robó mi dicha (Transición de la tristeza al entusiasmo.) Si cerca le tuviese, con qué orgullo y conmovidas voces le diría: ¡Hijo!¡La Francia quiere que tu patria en repugnante feudo esclava viva! ¡Y ese gran Napoleón, dueño del mundo, supone que es muy fácil su conquista! ¡Hijo de mis entrañas! ¡Cuánto tienes es un brazo leal y sangre altiva! 12 

Rosario de Acuña, Amor a la patria, p. 8.

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¡Corre a buscar el vengador acero, tu fuerte mano con valor lo esgrima, y sin que nunca el pecho se acobarde por tu patria y tu Dios luchando espira! María: (Con calor) Si no puedes decírselo a tu hijo, con entusiasmo lo escuchó tu hija13.

Las mujeres aparecerán en la obra con papel de igualdad en la lucha. En un momento dado de la misma, una voz desconocida y tras el escenario grita: «¡Viva España! ¡Mujeres, a la lucha!...»14; posteriormente, el personaje de María también arenga a las mujeres a la lucha por su propia condición de mujeres, pero también por pertenecer al pueblo frente al poder: «¡A defender España, hijas del pueblo»!15. El papel de la mujer en la obra se presenta como fundamental en la lucha por la independencia. No solo estamos ante una obra de defensa del honor y la valentía del pueblo español frente al ejército francés, también nos encontramos ante una pieza en la que la mujer no representa un papel pasivo en la defensa de la ciudad, sino que asume una posición activa en el combate frente al francés. Del mismo modo, plantea las relaciones matrimoniales, como años después habría de hacer en su obra El padre Juan, en expresiones de igualdad y con una terminología que recuerda claramente las ideas masónicas: María: (Con efusión). Lo sé, Tomás, sé por largas pruebas que tengo de tu amor; yo, por mi parte, te prometí, y renuevo mi promesa, que del altar ante las santas aras he de jurarte ser tu compañera16…

Podemos observar otras referencias a una ideología más avanzada en varios puntos de la obra. Así, leemos alusiones a toda la ciudanía «junta de este barrio y los vecinos// han dicho que es

13 

Rosario de Acuña, Amor a la patria, p. 10. Ibíd., p. 31. 15  Ibíd., p. 34. 16  Ibíd., p. 15. 14 

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preciso hacerla ruina»17, donde la decisión sobre el bien común la toman entre todos e Inés y su hija María aceptan con valentía esta resolución comunitaria. Del mismo modo, la conquista de los derechos se presenta como una lucha del pueblo en clara alusión a ideologías que se consolidarán en años posteriores. El pueblo debe ganar su posición en un combate constante contra los poderes establecidos: María: (Con viva entonación y entusiasmados ademanes) ¡¡Y si quiere el destino que vivamos después de conquistar la independencia, yo les diré a los hijos de mis hijos, lo que a los pueblos sus derechos cuestan18.

La labor de la defensa de la libertad corresponde a todos. No solo a los hombres jóvenes. Es el pueblo en general quien tiene la obligación de conseguirla y a todos se le debe el mérito: Inés:

Mira aquella mujer, joven y madre, con que serena y elocuente calma, mientras mece la cuna de su hijo anchos fusiles con su mano carga… (Pausa) Mira aquel pobre anciano, cuyos ojos no ven la luz del sol; mira sus canas, y mira cómo a tientas va poniendo la espoleta que enciende las granadas19.

5. Conclusión En esta obra, que se puede considerar inicial en la producción teatral de Rosario de Acuña, debemos descartar el carácter conservador de la misma, con la defensa de la patria frente al invasor francés. No podemos dudar de que la intención primera de la autora fuera una loa al pueblo de Zaragoza que resistió con heroicidad el embate de las tropas napoleónicas. Del mismo modo es necesario 17 

Ibíd., p. 11. Ibíd., p. 17 19  Ibíd., p. 26. 18 

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anotar, cómo desde sus mismos inicios, Rosario Acuña fue una escritora que consideró la escritura como una herramienta para conseguir objetivos más altos, como serán la defensa de la mujer. Su talente feminista ya se observa en esta obra y hemos intentado mostrar algunas calas que muestran el lugar preeminente del papel de la mujer en la obra y, por extensión, la reivindicación del mismo en la sociedad. Bibliografía Acuña, Rosario de, Amor a la patria, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1877. — «La jarca de la Universidad», El Progreso, Barcelona, 22 de noviem­bre, 1911. — «Discurso pronunciado por doña Rosario de Acuña en la logia Hijas del Progreso, instalada últimamente en Madrid, y de la cual es oradora tan notable adalid del librepensamiento», 1889, disponible en . — Rienzi El tribuno. El padre Juan, Madrid, Castalia/Instituto de la Mujer, 1990. Fernández Sánchez-Alarcos, Raúl, «El revés de Doña Perfecta de Galdós: un motivo paralelo de la literatura apologética religiosa del siglo xix», en Raquel Gutiérrez y Borja Rodríguez (eds.), El individuo y la sociedad en la siglo xix, Santander, Trementorio, 2012, pp. 165-170. Fernández Riera, Macrino, Rosario de Acuña y Villanueva. Una heterodoxa en la España del Concordato, Gijón, Zahorí, 2009. Gies, David T., «Mujer y dramaturga: conflicto y resolución en el teatro español del siglo xix», en Del Romanticismo al Realismo, Barcelona, Universitat de Barcelona, disponible en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, . Hibss-Lissonge, Solange, «El pensamiento utópico de Rosario de Acuña (1851-1923)», en Jacques Ballesté y Solange Hibbs (dirs.), Le temps des possibles. (Regards sur l’utopie en Espagne au xixe siècle), Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2009, pp. 147-163. Homs, Ernesto, «Los estudiantes y la Rosario…», Cataluña. Revista Semanal, 2 de diciembre, 1911. Ortiz Albear, Natividad, Mujeres masonas en España: diccionario biográfico (1868-1939), Santa Cruz de Tenerife/Las Palmas de Gran Canaria, Idea 2007, disponible en .

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Pineda Cachero, Antonio, «Propaganda y literatura: El padre Juan de Rosario de Acuña», Comunicación: Revista internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, 1 (2002), pp. 217-246. Simón Palmer, M.ª del Carmen, «Escritoras españolas del siglo xix o el miedo a la marginación», Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 477-490. Simón Palmer, Mª Carmen, «Introducción», en Rosario de Acuña, Rienzi el Tribuno. El padre Juan, Madrid, Castalia/Instituto de la mujer, 1990.

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VIA J ERAS EN M ÉXI CO. T R E S M I R A D A S S O B R E EL PAISAJE: FRANCIS ERSKINE INGLIS, MARQUESA DE CALDERÓN DE LA BARCA (1804-1882), PAULA K OLO NI T Z 1 ( 1 8 3 0 - ¿? ) Y E M I L I A S E R R A N O DE W I LS ON ( 1 8 4 3 -1 9 2 2 ) Mª Isabel Morales Sánchez Instituto de Estudios del Mundo Hispánico Universidad de Cádiz

1. Introducción La literatura de viajes permite explorar, entre otros aspectos, los modos en los que se conforma la identidad2 como presencia y reconocimiento, a partir de la observación de los distintos procesos existenciales y estéticos derivados del propio estado de itinerancia o tránsito. El viajero, nómada por un período de tiempo, se ve envuelto en un complejo entramado de emociones que, situadas entre lo previsible y lo inesperado, confluyen en un doble papel de observador y sujeto observado, sometido a múltiples formas de aceptación o rechazo. Además de las motivaciones que originan el viaje —punto de partida de la función que se le otorga— la confluencia de realidades origina la confrontación del viajero con una inevitable diversi1 

En cuanto a su apellido, encontramos dos formas, Kolonitz y Kollonitz, usadas indistintamente entre los investigadores. Optamos en esta edición por la primera. 2  Empleamos el término de identidad como abarcador no solo del modo en como el sujeto femenino se presenta a través de su discurso, sino también, de cómo se configura con relación a todos los discursos que se entrecruzan en él. En este sentido, subrayamos la complejidad del concepto y las numerosas implicaciones que conlleva, pues engloba la experiencia, la subjetividad propia y la incardinación en una sociedad que también le atribuye o presupone otros valores. Véase a este respecto, Bolufer, Mónica y Morant, Isabel, «Identidades vividas, identidades atribuidas», en Pilar Pérez-Fuentes Hernández (ed.), Entre dos orillas. Las mujeres en la historia de España y América Latina, Barcelona, Icaria, 2012, 317-354, pp. 324,325.

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dad de discursos, mediante los que se elabora un complejo mosaico paisajístico, a su vez derivado de su mirada personal. Este paisaje es fruto de la superposición de las distintas capas que interactúan ante los ojos del viajero con la elaboración que realiza desde su propia visión, dando lugar a un relato simbiótico en el que se entremezclan la interpretación de lo que ve con su propio reconocimiento, resultando también esencial el grado de empatía, participación o implicación que desarrolla en dicha narración. En palabras de Javier del Prado: «cada rincón esconde una llamada o un rechazo, un eco; hasta que esta implicación pasa de metonímica a metafórica, y el paisaje es vivido como un símbolo viviente que encarna, en cosmos, la realidad más profunda del yo»3. El análisis de este yo, en el caso concreto del siglo xix, ha de tener en cuenta, además, una serie de procesos externos, sociales y culturales, vinculados, por ejemplo, a una concepción del viajero que oscila, en el imaginario cultural, entre el científico y el paseante (flâneur), así como la irrupción, en el centro mismo de una retórica marcadamente masculina, del discurso femenino configurador del personaje de la viajera, obligada a asumir inicialmente las propias limitaciones impuestas por la sociedad a su condición pero flexible y sensible, en cierta medida, a la transgresión —su propia existencia, como tal, ya supone la ruptura del cliché social— mediante la que reelabora o matiza muchos de los conceptos del imaginario impuesto: género, modernidad, familia y nación4. Como dificultad añadida, si esa mirada se sitúa en el marco territorial de las colonias, el discurso se ve intervenido por el imaginario central europeo (político-económico, vinculado al poder), desde el que se despliega toda una serie de tópicos que, orquestados alrededor de la alteridad, desvelan un complejo entramado de conceptos sociales, políticos y culturales, que, unidos a las características híbridas de los espacios geográficos habitados, afectan tanto a la propia formulación de la idea de nación como a la identificación del progreso como signo indiscutible de la sociedad libre y progresista. Esta imagen preconcebida del territorio colonial, forjada desde el continente, contrasta con aquella derivada de la realidad, 3 

Prado, J. del., «Apuntes para una poética existencial del viaje literario», Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, (9) (1996), p. 191. 4  Miseres, Vanesa, Trazos de nación: Mujeres viajeras y discurso nacional en Latinoamérica (1830-1910), Nashville, Vanderbilt University Press, 2010, p. 4.

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pues, aunque continúa siendo articulada desde las esferas de poder, choca frontalmente con la evidencia de lo periférico, lo marginal y lo secundario —no oficial—, base del discurso disidente, a su vez igual de complejo, que pretende ser evidenciado y escuchado. En este sentido y con relación a la interpretación femenina del espacio colonial, Andreu Miralles llama la atención sobre cómo, en ocasiones, «la misma ama de casa que era víctima en la Inglaterra imperial del discurso de la domesticidad podía actuar como verdugo en el marco colonial»5, por lo que resulta interesante analizar cómo se asimila o se disiente de ese imaginario al tiempo que se interpreta desde la identificación con lo femenino muchas de las ideas que lo sustentan6. Teniendo en cuenta este planteamiento inicial, el presente trabajo aborda los rasgos esenciales que marcan la mirada de tres autoras europeas a la Ciudad de México: Francis Erskine Inglis, marquesa de Calderón de la Barca; Paula Kolonitz, dama de la corte de Maximiliano de Austria; y Emilia Serrano, la baronesa de Wilson. Al objeto de identificar las claves comunes y distintivas que caracterizan su construcción del paisaje7, nos acercamos a un corpus conformado por cuatro obras, desde las que esbozaremos los trazos identificativos de este paisaje urbano-colonial —parte de un país marcado por su reciente independencia— por el que transitan viejos ancestros, un 5 

Miralles, Xavier Andreu «El género de las naciones. Un balance y cuatro propuestas», Ayer 106/2017 (2), 24. 6  Tal y como recuerda Andreu Miralles, estudios desde la perspectiva feminista como el realizado por Kurami Jayawardena, identifican las distintas metáforas feminizantes que el nacionalismo fijará en el imaginario: la semejanza entre la mujer y la nación, la identificación de sus límites morales en conexión con los propios de la comunidad nacional, su condición de garante de las tradiciones y costumbres, además de su misión reproductora. Véase Xavier Andreu Miralles, «El género de las naciones», p. 25. Para el estudio y revisión de esta asociación entre género y nación en el contexto latinoamericano, véase el estudio de Aguado, Ana y Espigado, Gloria, «Género, fundación de las naciones y construcción de las nuevas ciudadanías», en Pilar Pérez-Fuentes Hernández (ed.), Entre dos orillas. Las mujeres en la historia de España y América Latina, Barcelona, Icaria, 2012, pp. 77-116. 7  Entendemos como tal la construcción cultural del territorio, teniendo en cuenta en este caso concreto, la dialéctica mantenida, en el caso de la mirada extranjera, entre su propia concepción del mismo y la realidad vigente. En este sentido, entendemos que el propio concepto de resiliencia podría ser aplicado al modo como estas tres mujeres asimilan y concilian el paisaje predeterminado por el modelo europeo (la idea preconcebida formada a partir de lo que han leído, oído o pensado con anterioridad) con la experiencia vivida.

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pasado colonial, ambientes costumbristas y un emergente desarrollo de las ciencias, a través de intelectuales, artistas e historiadores europeos y mexicanos. Tres son los apartados que articulan nuestro breve acercamiento: el primero, «México entre los viajeros europeos», indaga en los antecedentes que originan muchas de las ideas encontradas en los textos objeto de estudio, así como los temas recurrentes que contribuyen a la visión del paisaje mexicano; el segundo, «Paisajes naturales y urbanos», ofrece pinceladas generales sobre el modo de reflejar los espacios inmediatos —entre ellos, la ciudad— en estrecha conexión con la forma en la que explican la realidad colonial. Por último y complemento del anterior, pues, en realidad, no puede ser deslindado, «Tres miradas femeninas sobre la mujer en México» analiza aspectos circunscritos a la marginalidad femenina, en un diálogo tensionado entre el canon, la mirada particular de nuestras autoras y la realidad colonial. Aunque, con cometidos diferentes, los viajes a México que dan lugar a los textos seleccionados, tienen en común los espacios de la sociedad aristocrática y de la élite criolla de la ciudad, desde una atalaya conformada por edificios oficiales y casas palaciegas, además de actividades tan dispares como cenas, espectáculos o visitas a museos y ruinas históricas. También son cercanos en cuanto a las similitudes en la edad —algo más joven la baronesa—: 38 (marquesa de Calderón), 34 (Kolonitz) y 22 años (Wilson), y la cronología: 1843, 1867 y 1865, respectivamente. Francis Erskine Inglis (1804-1882), de origen escocés, contrajo matrimonio en 1838 con el diplomático español Ángel Calderón de la Barca, a quien conoció en casa de William Prescott, antes de que fuese nombrado embajador de España en México, hecho que tendrá lugar un año más tarde. A sus 38 años se embarca en la aventura mexicana, llevando a sus espaldas una afición desmesurada por la lectura y una curiosidad cultivada por la madurez. Es este período el que recoge La vida en México. Durante una residencia de dos años en ese país8, texto editado por Prescott a partir de la correspondencia mantenida con su familia. Exiliada posteriormente en Francia tras las revueltas sucedidas en España, escribe un segundo libro, The at8  Citamos por la traducción de Raquel Brezmes, Madrid, Rey Lear, 2007, basada en la publicada en 1982 por University of California Press, en la que se recoge el Prefacio elaborado por William H. Prescott en Boston, en diciembre de 1842.

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taché in Madrid; or Sketches of the Court of Isabelle II (1856), en el que corrobora su fiel apoyo a la Corona. Ligada a la corte durante toda su vida, es reclamada como educadora de la infanta Isabel Francisca de Borbón, siendo nombrada por Alfonso XII marquesa de Calderón en 1876, aun cuando había enviudado en 18619. No obstante, su mirada resultó polémica y muy mal acogida entre los intelectuales mexicanos, por considerar que era exagerada y fruto, en muchas ocasiones, de su soberbia anglosajona10. Por su parte, Paula Kolonitz, nacida en 1830, es una noble austriaca, canonesa de la orden de Saboya, cuyo viaje a México está ligado a la corte, al integrar el cuerpo de damas de compañía de la reina Carlota. Llega al país con 34 años y vive de primera mano el recibimiento de Maximiliano como emperador de México, en lo que se conoce como el Segundo Imperio Mexicano, aunque los trágicos sucesos que traen la noticia de su muerte le llegará en Europa (lugar al que volvió en 1864) justo el mismo año —1867— en el que se editó su obra Un viaje a México, 186411. Precisamente es esta coincidencia la que parece procurarle una elevada difusión, convirtiéndose en un referente esencial12. Por último, Emilia Serrano de Wilson —baronesa Wilson— responde en mayor medida al perfil de la viajera culta, y aristócrata, cuyos recorridos por toda América responden a una inquietud intelectual ligada a su labor como escritora y editora, que le mueve a frecuentar de manera activa la vida cultural del lugar en el que se encuentra13. De manera general, sus obras no solo contri9  A este respecto puede consultarse el estudio de Bono López, María, «Frances Erskine Inglis Calderón de la Barca y el mundo indígena mexicano», en Manuel Ferrer Muñoz (coord.), La imagen del México decimonónico de los visitantes extranjeros: ¿un Estado-nación o un mosaico plurinacional?, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 2002, pp. 157-194. 10  Nota del editor a La vida en México, p. 23. 11  Tomamos como referencia: Paula Kolonitz Un viaje a México en 1864. Recuerdos de una dama de compañía de Carlota, prólogo de Gustavo Vázquez Lozano, Ciudad de México, Libros de México, 2020. En notas sucesivas nos referiremos a esta obra como Un viaje. 12  Martínez Andrade, Marina, «Paula Kolonitz: la literatura de viajes en clave femenina», Signos Literarios, vol. xiv, nº 27, enero-junio, 2018, pp. 31-32. 13  Afortunadamente, es la baronesa una de las viajeras españolas que gozan, en la actualidad, de una bibliografía más amplia, gracias a la labor iniciada, desde los años 90, por una serie de investigadoras que, siguiendo la estela de Carmen de Burgos («Granadinos olvidados. La baronesa de Wilson», La Alhambra, Granada, XIV, n.º

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buyen de manera significativa a conformar el corpus de literatura de viajes femenino, sino también a perfilar el discurso reivindicativo de la visualización y el reconocimiento de la mujer en la sociedad, participando de forma activa en revistas y publicaciones europeas y americanas. Los dos textos de referencia seleccionados, América y sus mujeres (1890)14 y América Fin de Siglo (1891), no son meros diarios, sino que suponen la formulación de un proyecto dirigido a eviden-

313, 31 de marzo de 1911), han abordado su figura tanto de forma aislada como en el conjunto de procesos que afectan a la literatura femenina de la época. Este esfuerzo ha dado como resultados importantes acercamientos, entre los que seleccionamos, a modo de ejemplo y por orden alfabético: Correa Calderón, Amelina, «Una escritora aventurera del siglo xix: Emilia Serrano (1833-34-1923)», ; Charques Gámez, Rocío, «La Baronesa de Wilson. Colaboraciones en “La Ilustración Artística” de Barcelona», Anales de Literatura Española, nº 20, 2008, pp. 105-118; Ferrús, Beatriz, «Emilia Serrano, baronesa de Wilson, y la literatura de viajes: “Maravillas americanas” y “América y sus mujeres”», Cuadernos de Ilustración y Romanticismo. Revista del Grupo de Estudios del Siglo xviii, nº 17, 2011, pp. 693-704; de la misma autora «Leyenda y mito la Baronesa de Wilson y las Maravillas americanas», en José Carlos Rovira Soler, Eva M. Valero Juan (eds.), Mito, palabra e historia en la tradición literaria latinoamericana, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2013, pp. 423-430; Fernández, Pura, «Imposturas y silencios. El epistolario de la baronesa Wilson a Narciso Alonso Cortés o los enigmas biográficos de una mujer de letras en el siglo xix», en María Martos y Julio Neira (coords.), Identidad autorial femenina y comunicación epistolar, Madrid, UNED, 2018, pp. 361-380 y 365 Relojes. La Baronesa Wilson, Madrid, Taurus, 2022; Martin, Leona, «The Many Voices of Emilia Serrano, Baronesa de Wilson, Spain’s Forgotten ‘Cantora de las Américas’», Hispania, vol. 82, nº 1, 1999, pp. 29-39; Fernández Ulloa, Teresa y Benítez Alonso, Elena María, «Una pionera de la modernidad en la prensa ilustrada del xix, Emilia Serrano de Wilson», Tonos Digital. Revista de Estudios Filológicos, nº 36, 2019; Simón Palmer, María del Carmen, «Isabel II y las escritoras españolas, Reales Sitios», Revista del Patrimonio Nacional, nº 121, 1994, pp. 21-27 y «Relaciones de escritoras Españolas y Americanas tras la Independencia», en Irina Bajini, Luisa Campuzano y Emilia Perassi (dirs.), Mujeres y emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos xix y xx, Milano, Ledizioni 2013, pp. 263-277. Por nuestra parte, el más reciente, sobre las obras tratadas en este artículo en su conexión con su ideario sobre el progreso y la educación, Morales Sánchez, Mª Isabel, «Female Discourse on Spanish Identity and Colonial Reality: Emilia Serrano, Baroness Wilson (1834-1923)», Marieta Cantos Casenave y Daniel Muñoz Sempere (eds.), Otherness and national identity in 19th-century Spanish literature, Leiden, Brill, en prensa. 14  Manejamos las siguientes ediciones: América y sus mujeres, Barcelona, Establecimiento tipográfico de Fidel Giró, 1890; América en fin de Siglo. Actualidad, sucesos, apreciaciones, semblanzas, hechos históricos, Barcelona, Henrich y Cía., 1897. En esta última, la dedicatoria está dirigida a los gobiernos americanos: «Para el Nuevo Mundo, toda mi entusiasta admiración: mi cariño leal y perdurable, para sus hijos».

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ciar el valor de los pueblos americanos y, sobre todo, la contribución que la mujer realiza desde diversos escenarios (político, social, literario). Aunque en ellos se recoge los viajes por toda la América colonial, constituyendo dos hitos esenciales para conocer no solo su ideario, sino su modo de comprender el continente. En este caso concreto que nos ocupa, nos servirá para calibrar cómo era ese escenario mexicano resultante de la emancipación colonial y cómo se transforma en años posteriores, cuando regresa al país15. 2. México entre los viajeros europeos. Influencias Entre febrero de 1803 y marzo de 1804, Alexander von Humboldt (1769-1859) realiza un viaje a México que resultará mítico por la relevancia que adquiere entre europeos y americanos. Es esta una expedición pionera que puede contextualizarse en un conjunto más amplio —lideradas desde distintos países europeos16—, donde se revela el profundo interés del naturalista y explorador por el virreinato y la cultura de los antiguos mexicanos17, un hecho que, unido a la prolífica relación que mantendrá con jóvenes intelectuales y científicos durante la visita, desembocará en el homenaje que la propia sociedad mexicana organiza en 1869, con motivo del centenario de su nacimiento. Es esta una muestra evidente del respeto a su figura, tanto por la difusión que realiza sobre el territorio explorado, como por la influencia que sus textos —sobre todo el Ensayo político— ejercen sobre una sociedad que aspira a consolidar su independencia 15 

La doble visita de la baronesa se produce en 1865 y 1873, siendo interesante observar cómo ella misma destaca los cambios producidos en el territorio en un intervalo de 12 años, aludiendo a las consiguientes resoluciones políticas que marcan el desarrollo durante todo el siglo de la independencia mexicana, su relación con Europa y América y su posicionamiento con relación al resto de Centro América. 16  Entre las españolas, la última, la Real Expedición Anticuaria de México, fue encomendada por Carlos IV, en 1805, al capitán Guillermo Dupaix, y duraría tres años. Véase Pedro Robles, Antonio E. de, «La Real Expedición Anticuaria de México (1805-1808), y la representación del imaginario indianista del siglo xix», Anales del Museo de América, XVII, 2009, pp. 42-63. 17  Véase Rebok, Sandra, «La expedición americana de Alexander von Humboldt y su contribución a la ciencia del siglo xix», Bulletin de l’Institut français d’études andines, 32, nº 3, 2003, pp. 441-458, disponible en .

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a través de la libertad y del desarrollo de la ciencia. Es así como se propagan sus ideas sobre un orden natural y social basado en la libertad18 y se abre, en el plano de la estética, una forma de entender y sentir la naturaleza como paisaje, desde su concepto ilustrado de la impresión total (observar el paisaje como un conjunto orgánico) o el sentimiento de lo sublime, origen de su conexión con artistas y pintores que, desde su vuelta a Roma, adquirirían un papel destacado, iniciando una colaboración esencial que uniría texto e imagen en la exploración de las regiones desconocidas19. Es curioso cómo la misma Kolonitz parece seguir este principio en su modo de ver la idoneidad del emperador como una personalidad culta que puede llevar el progreso, justo después de reconocer la influencia de Humboldt en su mirada: La vista que de aquí se alcanza ya la describió Humboldt con inspiradas palabras que me gustaría transcribir porque nadie mejor que él supo expresar con breves frases todo lo que en la naturaleza nos impresiona grande y profundamente. […] El emperador sentía esto mejor que los otros y bien a menudo lo decía en los momentos difíciles que, por cierto, no eran pocos en los primeros tiempos; y nada le daba mayor vigor a su espíritu ni tanto valor como la armonía grandiosa y maravillosa de aquel cuadro que con una mirada todo lo comprendía y que ofrece una rara unión de suavidad y grandeza, que levanta el espíritu, lo refuerza y lo inspira suave y dulcemente20. 18  Para un análisis detallado de la influencia de su ideario entre los intelectuales y científicos mexicanos, véase Uribe Salas, Alfredo, «Alexander von Humboldt en Nueva España y el Real Seminario de Minería de México», en Mariano Cuesta Domingo y Sandra Rebok (coords.), Alexander von Humboldt. Estancia en España y viaje americano, Madrid, Real Sociedad Geográfica/Consejo Superior de Investigaciones Científica, 2008, pp. 111-126. 19  Jürgen Mish analiza en profundidad las ideas que marcan su concepción estética del paisaje a partir de su coincidencia con Schelling, así como su interés por amplificar el uso de dibujos en la divulgación de los textos con imágenes y grabados, entendiendo el texto científico como una forma única de escritura, visual y verbal, que permite trasladar a los lectores una idea más exacta de los territorios explorados. «Ciencia y Estética. Reflexiones en torno a la presentación científica y representación artística de la Naturaleza en la obra de Alexander von Humboldt», en Mariano Cuesta Domingo y Sandra Rebok, (coords.), Alexander von Humboldt. Estancia en España y viaje americano, Real Sociedad Geográfica-Madrid, Real sociedad Geográfica/Consejo Superior de Investigaciones Científica, pp. 284-286, 293. 20  Un viaje, p. 93.

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Humboldt es, evidentemente, uno de los puntos de encuentro de las tres autoras que analizamos a continuación. Como podemos observar, Francis Erskine y Paula Kollonitz, conocen sus textos y lo citan literalmente en sus escritos, de manera que, en gran medida, muchas de sus observaciones se realizan a partir de lo ya dicho por el científico. De hecho, la marquesa de Calderón alude a la correspondencia que mantiene con él y cómo sigue sus consejos sobre qué visitar y a quién conocer: Esta mañana recibí la visita de un personaje muy especial… la Güera Rodríguez. Humboldt la consideró la mujer más bella que jamás hubiera visto en el curso de sus viajes. Me sorprendí cuando [él] me solicitó en una tarjeta que la recibiera y todavía más cuando comprobé que la Güera conserva un cabello rubio rizado sin una sola cana, preciosos dientes blancos y unos ojos expresivos. […]. Me pareció una crónica viviente. La consideraba [Humboldt] una especie de Mme. de Staël del Oeste21.

A pesar de no constar explícitamente su nombre en el episodio dedicado a México —en otros casos se da incluso la alusión a obras concretas—, la influencia ejercida sobre la baronesa de Wilson es aún más profunda, por cuanto constituye el modelo y la autoridad que usa en apoyo a sus propios comentarios. Se trata, por lo tanto, de asumir un modelo y una actitud, que, en todo momento aspira a emular: «Pero seré yo el viajero observador y crítico que vaya penetrando poco a poco en el corazón de la ciudad, hablando de todo, aunque no sea detalladamente, por faltarme espacio»22. El segundo de los referentes literalmente citados será el historiador William H. Prescott (1796-1861), cuya obra Historia de la conquista de México (1843), donde mantenía la superioridad de los europeos, había alcanzado un gran éxito23. De hecho, será el mismo Prescott el encargado de publicar en Boston las cartas que conforman el Viaje a 21 

La vida en México, p. 94. América y sus mujeres, pp. 407-408. 23  Para un análisis detallado de sus planteamientos e influencias, véase Kagan, Richard L., «El paradigma de Prescott. La historiografía norteamericana y la decadencia de España», Manuscrits, nº 16, 1998, pp. 229-253, disponible en [consulta: 25 septiembre 202] y Gómez, Leila, «El hispanismo en viaje: William H. Prescott y México», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 41, nº 82 (2015), pp. 117-134, Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar”-CELACP, disponible en . 22 

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México de la marquesa Calderón de la Barca, aunque, en su primera edición, decide que el nombre de la autora aparezca mediante siglas, al objeto de salvaguardar la imagen de su marido en su papel como diplomático24. El éxito del libro evidencia la certeza de que Kolonitz conoce a ambos y los tiene como referencia, del mismo modo que la marquesa de Calderón evoca a la ilustradora Emily Elizabeth Ward —que llegó en 1825 como esposa del embajador de Inglaterra en México Henry George Ward— al admirar el puente de río Antigua25. Cabe pensar, por lo tanto, en la lógica más práctica que lleva a las europeas no solo a leer los escritos de referencia masculina que llegan a Europa, sino también, los originados desde los círculos diplomáticos —entorno en el que se mueven esencialmente— por los diarios de sus predecesoras, las esposas de los embajadores, donde se trataban todo tipo de asuntos, incluidos los más cotidianos. En el centro mismo del concepto de «hermandad femenina», la práctica de aconsejar o tutorizar a las nuevas inquilinas se conforma como una práctica habitual. Es así como México se abre inicialmente a nuestras escritoras como un entorno enigmático e interesante, donde se mezcla lo inexplorado, lo contado-leído y lo vivido: «¡Cuantas descripciones había yo leído, cuántos cuadros había visto! Y, sin embargo, cuántas sorpresas»26. Respecto al imaginario conformado entre los europeos, el interesante estudio de Rosa María Perales Piqueres realiza un intenso recorrido por muchos de los textos y grabados que inspiran a pintores y escritores en su interpretación de México, a partir de las elaboraciones realizadas por un tipo especial de visitante, que denomina «artista viajero»: La atracción por México será un tema tan atractivo que llegarán a realizarse, tan solo en inglés, más de seiscientas publicaciones dentro de la 24 

La vida en México, nota del editor, p. 21. Las litografías —ahora perdidas— de Ward aparecieron como ilustraciones del libro México en 1827, escrito por su marido para potenciar la colaboración y difundir México en el extranjero, constituyendo un referente esencial para los viajeros y viajeras de ese momento. Véase Von Wobeser, Gisela, «Testimonios escritos y pictóricos de viajeras extranjeras. México. Siglo xxi», en Sara Beatriz Guardia (ed. y comp.), Losandro Antonio Tedeschi (presentación), Viajeras entre dos mundos, Vila Progresso, Universidade Federal da Grande Dourados, 2012, pp. 216 y 219; también, en la misma línea, Martínez Andrade, Marina y Kolonitz, Paula, «La literatura de viajes en clave femenina», Signos Literarios, vol. XIV, nº 27, enero-junio, 2018, p. 34 26  Un viaje, p. 6. 25 

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literatura de viajes que en este siglo fue extraordinariamente popular, sin contar con los franceses, españoles y resto de europeos que viajaron a América. Así tendremos el viajero accidental con grandes dotes artísticas, con intereses económicos y políticos, el artista viajero profesional y el artista viajero por excelencia, aquel que realiza lo que se ha denominado su «grand tour artístico por América». Incluso, a veces, estas categorías se mezclarán y nos encontraremos al explorador, cronista, ilustrador, científico y artista en una misma persona27.

Para esta autora, uno de los grandes factores a tener en cuenta es cómo las ideas preconcebidas importadas de Europa y aplicadas forzadamente a la realidad mexicana, producían la consiguiente deformación, dando lugar a interpretaciones que distorsionaban la compleja configuración de la sociedad mexicana28. Entre los hitos de este imaginario —señalado asimismo por Alessandra Russo en el ámbito de la cartografía, a través de los mapas que cartógrafos indígenas y españoles elaboran sobre la ciudad en los siglos xvi y xvii29— se establecen tres esferas confluyentes y recurrentes, perfectamente identificables en los textos de las escritoras analizadas, aunque no siempre entendidos de la misma forma, como pretendemos demostrar. 3. Paisajes naturales y urbanos Parece evidente el gran legado patrimonial que constituye el pasado mexicano, materializado en la grandiosidad de sus ruinas y edifica27  Perales Piqueres, Rosa María, «Aproximaciones del imaginario americano en artistas y viajeros europeos a México en el siglo xix. Breve apunte sobre las mujeres viajeras», Norba, Revista de Arte, nº 38, 2018, p. 90. 28  Ibíd., p. 91. Asimismo, resulta imprescindible para abordar este tema el interesante estudio de Pineda Franco, Adela Eugenia y Brauchli, Leticia M., Hacia el paisaje del mezcal: viajeros norteamericanos en México, siglos xix y xx, Ciudad de México, Aldus, 2001. 29  «Los cartógrafos novohispanos renovaron la mirada hacia el territorio inventando soluciones pictóricas totalmente novedosas respecto a las tradiciones artísticas mesoamericanas y europeas». Denominado por la autora «el realismo circular», este proceso configura un conjunto complejo de imágenes que, en el nuevo mundo, se traduce en un modo de concebir el territorio, contribuyendo a la pintura de los diferentes paisajes que las transformaciones políticas e históricas construyen en un mismo territorio. Russo, Alessandra, «Caminando sobre la tierra, de nuevo desconocida, toda cambiada», Terra Brasilis, 2007, p. 12, disponible en ; DOI: https://doi.org/10.4000/terrabrasilis.388.

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ciones, aunque poco comprendido en su sentido cultural y heterogeneidad racial y lingüística. La admiración parece volcarse sobre la edificación y los héroes mártires, pero la compleja realidad social resulta extraña, incluso aberrante, entendiéndose como una paradoja entre su sofisticada organización política y económica y las sorprendentes prácticas rituales, tal y como son expuestas en museos y exposiciones. Este relato de reconocimiento y prestigio, aparece supeditado, además, en no pocas ocasiones, a la similitud con Europa. En el caso de Kolonitz, esta visión europea oficialista impregna todo su discurso, no perdiendo la ocasión de destacar la oportunidad que ofrece la regencia de un hombre culto como Maximiliano. Grande es el interés que ofrecen el Museo y su conservador Don Ramírez30, el más célebre hombre de ciencia de México, cuya cortesía hacia nosotros fue grandísima y en varias ocasiones, particularizando, nos contó miles de cosas importantísimas del tiempo de los aztecas y él mismo nos condujo por todo el museo. Las antigüedades aztecas tienen una gran semejanza con las reliquias egipcias que se encuentran en nuestros museos. Muchos bajorrelieves cuentan la gesta y la vida de los reyes y muchas cosas sirven de esclarecimiento a los doctos para penetrar en las profundas tinieblas en las cuales está envuelta la antigua historia del país. […]. Lo cierto es que aquí prosperaban las ciencias y las artes y, a pesar del monstruoso culto a los ídolos, a los cuales sacrificaban seres humanos, las leyes que los gobernaban eran sabias y generosas. La ciudad de Texcoco, al otro lado del lago en que se encontraba Tenochtitlán, fue la Atenas del Nuevo Mundo[…] Si al emperador Maximiliano le fuera concedido un poco de tiempo y un poco de paz para poder mandar que se hagan excavaciones e investigaciones se hará mucha luz a la ciencia31.

Con relación a la descripción de las ruinas o de la historia pasada, los textos perseveran en imitar el tono erudito propio del viajero ilustrado: «Por el mes de mayo de 1869 se encontraron en sepulcros indígenas del Estado de Oaxaca dos momias, que, según apreciaciones fisiológicas, pertenecían a las tribus tzapotecas, que aparecen en la historia como muy civilizadas e inteligentes»32. En cambio, el 30  José Fernando Ramírez fue autor de trabajos históricos sobre México y, con el tiempo, ministro de Relaciones Exteriores de Maximiliano. 31  Un viaje, pp. 72-73. 32  América y sus mujeres, p. 405.

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abrupto y salvaje paisaje natural se narra en clave de escenario inhóspito y desagradable, en contraposición a lo urbano-organizado, identificado, esencialmente a las vicisitudes que rodean los desplazamientos: «Caminos que no merecen ese nombre y una brecha que cruzan los campos de maguey, bordeados por pequeñas vallas de piedra, nos proporcionan unas sacudidas de las que no puede libarnos el confortable coche de Carlos X…»33. Esta infernal orografía hará que el ferrocarril esté presente, sobre todo en el caso de Wilson, que tendrá oportunidad de medir su grado de desarrollo en sus dos viajes, como un elemento esencial para el progreso de los pueblos, de tal manera que su reconocimiento será imposible sin esa transformación, propia del desarrollo europeo, que supone, por otra parte, un esfuerzo de inversión indispensable, imposible de abordar sin la ayuda de las naciones desarrolladas: Ya en 1855 comenzó el crecimiento moral y material […] y sobre todo el impulso fue mayor con haber llevado a término la primera línea ferroviaria de la capital mexicana a Veracruz, obra hermosísima a todas luces, colosal y que ofrecía sendas dificultades por lo montañoso del terreno y el atrevimiento que requería la construcción34.

Por otra parte, la ciudad colonial, en otro tiempo pujante en manos españolas, ahora se muestra deteriorada, en decadencia, a causa del abandono, la falta de mantenimiento y las constantes revueltas. En este sentido, cabe advertir un cierto sentimiento de melancolía de lo que se considera etapa dorada —con relación al dominio español— y una feroz crítica a la incompetencia de la nueva clase política, aun asumiendo la independencia como un proceso lógico y necesario. De manera general, la marquesa de Calderón y Kolonitz presentan trazos similares en sus relatos, si bien se denotan distintos modos de abordarlo. En opinión de Mayabel Ranero, los años que median entre ambos viajes también marcan una diferencia que se podrá apreciar en sus descripciones: «mientras Kolonitz pudo percibir los efectos de las medidas de la Reforma que desmantelaban institutos religiosos tan fastuosos y grandes como el convento fran33 

La vida en México, p. 168. América fin de siglo, p. 64.

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ciscano, Francés todavía pudo apreciar el poder y fasto de la Iglesia mexicana en la década de 1840»35. De hecho, afirmará: «entristecida vi la incuria en que se encuentra (la ciudad) después de una guerra civil de cincuenta años que por todos los lados ha dejado el sello de la devastación»36. No obstante, no faltan alusiones de la escocesa a ese deterioro sufrido por los edificios oficiales tras la independencia, lo que la lleva a expresar una opinión dual que, por una parte, añora los signos más benévolos del dominio español y, por otro, busca argumentos vinculados a las consecuencias de la independencia como precio lógico para tal anhelado fin. Ello hace que la mirada de la marquesa sea la más romántica de las tres y, a pesar del mal recibimiento que el libro tiene entre los mexicanos, en sus páginas hay una mirada aguda, que intenta comprender una realidad que le resulta tan compleja como chocante. Ciertamente, lleva algún tiempo acostumbrarse al estilo de los edificios de las colonias españolas. A primera vista hay algo profundamente desolador en esas grandes puertas de madera, en las inmensas cocheras, en las gruesas rejas de hierro de las ventanas, en los pobres pavimentos de los patios e incluso en los tejados planos. Luego están las calles, donde, aunque hoy es un día festivo, no se ve nada que no sean grupos de campesinos o de mendigos, lo cual resulta totalmente desolador37.

Kolonitz, por su parte, tiene un objetivo claro y esto marca la diferencia con las otras dos autoras: la propaganda de Maximiliano como el gobernante que resarcirá a México del desastre español y de la incapacidad de los propios mexicanos para proporcionarse un gobierno estable. Estas señales de su férrea educación en los valores europeos y su sentimiento de superioridad, sobrevuelan muchos capítulos del libro. Defiende que la Europa que representa Maximiliano es la Europa culta, dirige cualquier observación a la idoneidad del nuevo emperador para devolver el esplendor perdido y todo toma, bajo su óptica, un sesgo político no solo a la hora de abordar 35  Ranero Castro, Mayabel, «Mujeres viajeras», Ulúa, julio-diciembre, vol. 5, nº 10, 2007, pp. 9-38, p. 34. 36  Un viaje, p. 61. 37  La vida en México, p. 71.

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temas sociales, sino también sus impresiones sobre las ciudades. De manera general, las ciudades mexicanas desfilan por nuestros textos siendo descritas a partir de sus edificios principales, desde Veracruz a México, pasando por Oaxaca, Toluca o Puebla, parece tónica general la coincidencia en subrayar el atractivo, por colorista y bullicioso, de los centros urbanos, frente a la fealdad de las zonas periféricas y los arrabales. En el caso de Kolonitz, su animadversión, por ejemplo, hacia Veracruz tiene un doble fondo: «Veracruz nunca fue favorable a las nuevas combinaciones políticas»38, era un lugar infecto, azotado por las fiebres —probablemente mucho más sensible a las epidemias por el intenso tráfico de personas y mercancías propio de su puerto— era, en definitiva, una ciudad de paso donde «el europeo no se encuentra bien y huye»39. No obstante, si bien es una postura general común, si surgen distintas actitudes ante el hecho evidente, siendo aquí donde el relato de la baronesa Wilson toma mayor fuerza, en un intento por comprender las razones de los que han defendido la independencia desde las etapas más remotas, por considerar justa la defensa de su identidad racial y cultural: «Bien se conoce que en sus venas tenía sangre de aquellos que, como Cuauthemoc y Xicotencatl, preferirían morir a ver a su patria bajo yugo extranjero […] me sería imposible citar al inmenso número de mexicanos que descuellan en el campo del combate, en el político, literario y científico»40. Algo característico y común que llama la atención en la descripción de la ciudad de México es que las tres autoras coinciden en asociarla con el color azul —y este a recuerdos españoles— que destaca entre todas las escenas coloristas que desfilan ante los ojos en la ciudad. El efecto que produce la variedad de colores imprime a las tres narraciones un carácter plástico, que las transforman en un ejercicio ecfrástico, muy interesante, pues acaba identificando rasgos particulares de las tres miradas a las que hemos aludido al comienzo. Me di cuenta de que México tenía vago parecido con Madrid [...] y la semejanza estaba en el cielo, el mismo azul turquísimo y purísimo que el 38 

Un viaje, p. 42. Un viaje, p. 44. 40  América y sus mujeres, p. 416. 39 

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de la corte española y ese recuerdo de la patria hizo doblemente amable para mí la capital mexicana41. El planalto sobre el cual fue construida la ciudad está a siete mil pies sobre el nivel del mar. Tiene 20 leguas de largo por casi 13 de ancho. Lo rodean altísimos montes cuyo color es de un azul tan admirable que sólo la propia atmósfera puede darlo [...] Aquí y allá se apoyan los más graciosos pueblos y dispersas se ven las haciendas con sus caminos y sus jardines42.

Por último, no queremos cerrar este apartado sin aludir al tono costumbrista, presente, sobre todo en los dos primeros casos, el colorido de las escenas cotidianas y las costumbres mexicanas. Entre las numerosas alusiones, destacan las fiestas adoptadas por la influencia española, como la Semana Santa y los toros que, junto a la arquitectura de los mercados —también los florales— dan ese colorido llamativo que impregna todas las narraciones. De todas ellas, resulta muy significativo el modo de abordar la fiesta taurina por parte de la marquesa de Calderón y por Kolonitz, por cuanto representa el talante y el grado de empatía que las dos viajeras están dispuestas a asumir. En un esfuerzo por entender la cultura, ambas intentan describir esta escena costumbrista de las corridas de toros que chocan abiertamente con su mente europea. La aberración que supone a sus ojos lleva a la primera a intentar aceptarla por pura obligación de respeto, propia del talante diplomático —aunque con reparos—. La austriaca, sin embargo, las rechaza abiertamente, evitándolas, negándose a aceptarlas. Son dos aptitudes absolutamente divergentes: La escena es idéntica y así de poética. Esa primera pose del toro es magnífica. Pasta43, en su Medea, no la superaría [...] No obstante debo confesar que, aunque el principio me tapé los ojos porque no podía mirar, poco a poco empecé a interesarme tanto en lo que ocurría porque no podía dejar de hacerlo44. Yo fui incapaz de asistir a aquella bárbara alegría; nuestros compañeros nos aseguraron que es tan miserable la parte que tienen en ella 41 

América y sus mujeres, p. 408. Un viaje, p. 23. 43  Se refiere a la soprano italiana Giudita Pasta (1797-1865), que adquirió gran reconocimiento en Europa. 44  La vida en México, p. 107. 42 

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los toros y los caballos, que no es otra cosa sino una repugnante carnicería45.

4. Tres miradas femeninas sobre la mujer en México En realidad, un apartado como este no puede ser abordado sin entender su carácter transversal, pues todos los temas tratados se encuentran entrecruzados por la mirada femenina. No obstante, queríamos destacar, brevemente, cómo cuando se trata de valorar a la población femenina, nuestras tres autoras recurren, en gran medida, a ese ideario europeo que construye un discurso eufemístico donde la marginalidad y la feminidad están relacionadas, pero también, al propio código discursivo del viaje, en su concepción occidental (recordemos que en los tres casos hay una mirada extranjera, pero procedente de un país europeo diferente). Tal y como recuerda Vanesa Miseres, «la categoría de viajera parece haberse construido sobre condiciones como la nacionalidad o la clase social dentro del campo crítico sobre Latinoamérica: viajera es la europea que visita tierras —extrañas— o es la aristócrata criolla que comparte más códigos con Europa que con su propia nación»46. Es en este sentido en el que nos interesa especialmente rastrear esa tensión que se produce entre la reafirmación femenina y la asimilación del discurso oficial. Como ya comentamos al principio del trabajo, el carácter reivindicativo que pueda advertirse en los textos de referencia tiene —salvo en el caso de Wilson— una lectura alternativa, cuando se trata de hablar de la mujer indígena o criolla. Tras la independencia, México se presenta como una sociedad compleja —multirracial— tanto desde el punto de vista político como social. A pesar del impulso que los intelectuales intentan dar al país, asumiendo el discurso centroeuropeo del progreso en la ciencia como forma de desarrollo —un aspecto que reiteran las tres autoras— la realidad es que las tensiones por el poder y la decadencia de la aristocracia colonial, hacen surgir nuevos grupos sociales que intentan ostentar posición e influencia. De manera general, el contexto en el que se mueven nuestras autoras permite tomar el pulso a los ambientes aristocráticos por cuanto 45  46 

Un viaje, p. 27. Vanesa Miseres, Trazos de nación, p. 21

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las fiestas y recepciones dan oportunidad de vislumbrar hasta qué punto y en qué esferas intervienen. No obstante, estos encuentros sociales son interpretados de diferente forma, debido, principalmente al diferente posicionamiento del que parten. La vida «agitada» de la marquesa de Calderón está vinculada a las obligaciones diplomáticas de su marido —al que llama Caderón, a secas— por lo que se hace especialmente presente ese círculo formado por las mujeres de los diplomáticos que la «instruyen» en los formulismos sociales y en las costumbres mexicanas, algo esencial en la «función» que le es asignada. Uno de los pasajes más singulares es aquel en el que elige un traje de poblana, entendiendo que podía ser un homenaje a la mujer mexicana. Pero la interpretación de sus congéneres es la contraria, afirmando la indignidad y el carácter marginal del tipo elegido. El desconcierto de la marquesa pone en evidencia la contradicción entre las convenciones de la sociedad colonial y su propia idea acerca de las mujeres poblanas, con la que siente cierta empatía: «Fui a por mi vestido para mostrarles lo apropiado que era, pero nada. No dudo que tengan razón ni que hayan venido con buena intención». Su valoración, en general de la aristocracia mexicana es positiva, aunque a veces parece vislumbrar cierta mirada no exenta de sarcasmo: Qué clase social es más proclive a divertirse es algo que deben determinar los expertos: para algunos son los indios, con sus guirnaldas de flores y guitarras[…] para otros las damas, que se pasean en silencio con sus vestidos de gala encerradas en sus carruajes, mientras devuelven con el suave movimiento de su abanico los saludos de sus bellas amigas…47.

Para Kolonitz todo resulta extraño y exagerado, hasta el punto de afirmar que «no se puede mirar con ojos europeos». Esta sensación hiperbólica afecta a todo: las recepciones, las fiestas, los carruajes, la indumentaria femenina, incluso, el modo en que organizaban el recibimiento del emperador en las ciudades. La falta de gusto afecta también a las estancias y en las casas donde son acogidos. Todo ello le produce, en general una incomodidad que no oculta en ningu47  La vida en México, p. 131. Kolonitz hará del abanico una forma de distinción, que separa las toscas formas de las veracruzanas. «En México, sin embargo, no hay, como en Veracruz, la costumbre de abanicarse clamorosamente dentro de la iglesia; raras veces vi un abanico en las manitas gentiles y pequeñas de las mexicanas», Un viaje, p. 131.

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no de sus comentarios: «Aunque los europeos se complazcan pavoneándose con un poco de altanería […] si aparentábamos estar deslumbrados y orgullosos era por no sentir vergüenza de nosotros mismos y casi encontrarnos ridículos en medio de aquellas extraordinarias ovaciones»48. Respecto a la nueva aristocracia, las desavenencias con las esferas femeninas de poder derivada del nuevo orden, inspiran, por lo general rechazo: Una vez envejecida y desaparecida la aristocracia europea y española [habla de la marquesa de San Román, tía del duque de Canizzaro] Tanto ella como su generación […] van desapareciendo rápidamente. En su lugar se ha instalado un nuevo grupo cuyas maneras y apariencia tienen poco que ver. Se dice que son, sobre todo, viudas de militares de la revolución, ignorantes y llenas de pretensiones, advenedizas que han ascendido por pura suerte y no por mérito propio49.

Con relación a las damas mexicanas, la percepción se vuelve a veces confusa, pues por un lado aparecen las clases pobres y, por otro, la nueva aristocracia. Aquí las miradas son muy diferentes, destacando la dureza en general que Kolonitz despliega en sus páginas: a los mexicanos, jamás los ha visto hacer nada de provecho; según le cuentan las monjas francesas, las niñas no avanzan en la educación a partir de los 10 años y ella misma ha observado cómo ninguna dama mexicana tiene un libro en las manos, demostrando que «su ignorancia es completa y no tienen idea de lo que son la historia y la geografía»50. De manera diametralmente opuesta, la baronesa Wilson lo interpreta en el contexto de las relaciones sociales, propias de la aristocracia: Donde hay que juzgar a la mujer mexicana es en los salones; porque allí luce, no sólo las gracias físicas y el porte sin tacha, sino la cultura exquisita de la dama vienesa, la primera para mí en el trato social. El progreso, la civilización, el desarrollo intelectual de un pueblo se revela por el grado de ilustración de la mujer51. 48 

Un viaje, p. 57. La vida en México, pp. 105-106. 50  Un viaje, cap. VI, p. 28. 51  América y sus mujeres, p. 52. 49 

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También existe una asociación de la belleza con lo periférico, como si, en el caso de la mujer mexicana, las grandes ciudades, mucho más multirraciales, desfiguraran su autenticidad. Es así como las mujeres más guapas no son las nacidas en México, sino en las provincias (Puebla, Jalapa, Veracruz) tal y como ocurre —afirma la marquesa de Calderón— en España, donde las mujeres más atractivas no han nacido allí52. Si bien es cierto que el tono utilizado por Wilson es bastante más comedido que, por ejemplo, ocurre con Kolonitz, cabe apuntar que la idea subyacente es la misma, prorrogando, además, en el caso de las indígenas, la asociación entre tu raza y la heroicidad de sus actos. No olvidemos, que en el caso de nuestras tres escritoras hay que tener en cuenta una circunstancia que separa el discurso de la baronesa Wilson de los demás: la participación activa en la vida intelectual como escritora y editora, así como su conocimiento sobre la historia, prioriza su interés por constatar la existencia de una intelectualidad femenina, que, como en España, tiene por cometido contribuir a la construcción de las nuevas naciones. Ello hace que su episodio sobre México, al igual que en los demás países contenga una amplia relación de mujeres, a su juicio, relevantes, que han contribuido a consolidar la historia del país. También obvia otros aspectos, relativos a los suburbios, por ejemplo, que relega a un segundo plano, con el objetivo esencial de subrayar el carácter heroico de las mujeres en todas aquellas etapas de lucha por la independencia, pero también la dimensión benefactora, en la ayuda a los más desfavorecidos, como ocurre con la esposa del presidente Porfirio Díaz. La dama mexicana, continuadora del modelo europeo, destaca por su belleza, inteligencia y bondad, que, por supuesto, ha ido adquiriendo siguiendo el modelo de su madre: A sus cualidades y noble empeño [se refiere a Porfirio Díaz] añade otra ventaja el general presidente de México: haberle tocado en suerte una mujer cuyo nombre se pronuncia entre bendiciones y elogios. Es joven, delicada, instruida y sobe todo buena, seductora, por su distinción y elegancia. Cuanto llevo dicho lo ha heredado de su madre, uno de los tipos más perfectos de la gran dama mexicana53. 52 

La vida en México, p. 118. América y sus mujeres, p. 414.

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Así pues, el conjunto de estereotipos femeninos que desfilan por las páginas de los textos que tomamos como referencia conforman un mosaico completo en el que se trasluce una realidad compleja en el que, incluso, dentro de la marginalidad, presenta nuevos rasgos diferenciales. A pesar de que nadie es capaz de competir con las atractivas poblanas y sus trajes de fiesta, los indios puros son tan feos como uno pueda imaginarse; una raza amable, sucia y resistente54. Pero aún son peores los negros. Para Kolonitz, «nada me ha parecido tan repugnante ni nunca vi mujeres de naturaleza tan desfachatada y bestial»55. Resulta interesante cómo subyace, en todos los casos, una poética de la fealdad, asociada a la pobreza y marginalidad de los habitantes de los arrabales, de la mano de obra más desfavorecida. Esa «fealdad» es entendida como natural, y solo se excluye en las mexicanas criollas y mestizas, sustentando el ideario racista de la superioridad europea: Las indias […] poseen un rostro dulcísimo y son extraordinariamente atentas. De vez en cuando, entre las clases más bajas, destaca una cara tan bonita que uno podría suponer que era así la india que conquistó a Cortes: ojos y cabello de increíble belleza, la piel oscura pero brillante, los dientes blancos como la nieve, pies pequeños y brazos bien torneados y sin tostar por el trabajo al sol. En estos casos es probable que aunque aparentemente sean indias, desciendan de matrimonios mixtos entre los de su linaje y los conquistadores56.

Por último, entrecruzan los relatos el perfil maternal y protector de la mujer, cuya misión en la sociedad está plenamente justificado en ese discurso de feminidad higienista, muestra inequívoca no solo de bondad, sino de civilización: Es imposible ver tan limpio y ordenado otro edificio de este tamaña, algo que por lo general es así en los edificios regidos por mujeres. Estas viejas instituciones son magníficas, aunque la mayoría están a punto de derrumbarse por la falta de cuidados; desde la Independencia no se han llevado a cabo muchas mejoras57. 54 

La vida en México, p. 148. Un viaje, p. 34. 56  La vida en México, p. 118. 57  La vida en México, p. 130. 55 

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5. Conclusiones Este breve acercamiento pone de relieve la complejidad a la hora de abordar el imaginario configurado alrededor del discurso femenino en el ámbito colonial y evidencia la necesidad de explorar las distintas visiones ofrecidas por las mujeres europeas, atendiendo a cómo sus relatos son una confluencia de lo experimentado, contado y leído, a partir de discursos muy diferentes que mezclan los tratados de naturalistas y científicos, con los propios prejuicios que las distintas clases convivientes van generando sobre ellas. La observación de las etnias convivientes en México, produce, en el caso de la observación femenina, la prolongación de prejuicios que atañen por extensión al modo en cómo se entiende lo femenino y su función en la sociedad. Uno de los principales escollos es el carácter multirracial de la sociedad, así como el diferente nivel económico o de privilegios, que acaban abriendo una brecha cultural. En realidad, el conjunto social sostiene una superposición de capas donde la mirada establece diferentes raseros. Esa misma pobreza y rusticidad, completa, en ocasiones, el tipismo y colorido que tanto aparece en las descripciones de carácter costumbrista. No obstante, los textos analizados ofrecen puntos convergentes, pero difieren en la estética de la narración y en la finalidad perseguida. Cabe destacar, en este sentido, cómo Wilson intenta subrayar el valor de la mujer en todos los sentidos como una fuerza dinámica de la intelectualidad del nuevo país. Su motivación, posicionamiento intelectual y el modo de abordar el viaje como descubrimiento hace diferir el tono de sus dos obras (ligados a un planteamiento vital que marcará toda su obra), sobre todo, por la atención absoluta no solo a la situación de la mujer en América, sino al papel de las intelectuales americanas en su historia política, social y literaria. Kolonitz, antepone, por su parte, el interés de la empresa que le lleva al continente: Maximiliano de Austria y su idoneidad para impulsar el desarrollo económico y social, en aras de un progreso entendido desde su férrea educación europea. Por su parte, la marquesa de Calderón, en su intento por comprenderla —algo inherente a la esfera diplomática, por otra parte— pone en evidencia las contradicciones y las incongruencias de una sociedad que quiere ser independiente, pero que intenta imitar en sus capas más altas, el canon europeo que rechazan.

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M UJE RES DE ROM PE Y RAS G A : E L I M A G I N A R I O F E M ENI NO EN LA Z ARZ U E L A A N D A L U Z A DECI M O NÓ N I C A Mª del Carmen López Gómez Investigadora

Como afirma Rey Hazas en su estudio Deslindes de la novela picaresca1, la picaresca femenina debe ser tratada como materia literaria y no como género, ya que desde sus inicios en el siglo xvii presenta una gran capacidad para adaptarse y fusionarse con diferentes géneros. De este modo, la influencia picaresca no se queda aislada en la narrativa, sino que abarca otros espacios como el teatro musical de mediados del siglo xix. Sin embargo, esta no es la única influencia que recibe el género de la zarzuela que, además, se ve impregnada de los tintes costumbristas y satíricos que inundan el teatro menor en el mismo siglo. Debido a estas influencias, la zarzuela cuenta con un gran protagonismo del paisaje andaluz y de los personajes prototípicos que lo habitan, como es el caso del pueblo gitano, mostrando así un imaginario cargado de estereotipos pintorescos. Es precisamente en este tipo de personajes marginales donde se puede llegar a apreciar la posible influencia de las sucesoras de Justina, la protagonista de El libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605)2, que inaugura esta materia literaria, y del costumbrismo propio de los sainetes del xix. Como título de este estudio partimos de la expresión «de rompe y rasga». Esta tiene su propia definición recogida por la Real Academia Española: «De ánimo resuelto y gran desenfado»3, que encaja perfecta1 

Rey Hazas, Antonio, Deslindes de la novela picaresca, Málaga, Universidad de Málaga, 2003. 2  Antonio, Rey Hazas, La pícara Justina. Madrid, Editora Nacional, 1977. 3  Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, disponible en .

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mente a la hora de definir este arquetipo femenino, ya que las pícaras son representadas como mujeres libres que viven ajenas al orden social y que no muestran signos de arrepentimiento por no estar desempeñando el rol impuesto. Este estudio pretende analizar esta influencia picaresca en los personajes femeninos más marginales de la zarzuela decimonónica. Para ello, primero se ahondará en la picaresca femenina entendida como materia literaria, más tarde, nos centraremos en el teatro menor, sus características principales y sus tipos de personaje. A fin de demostrar la presencia picaresca en la zarzuela del xix se analizarán tres obras menores que cuentan con personajes femeninos con ciertas caracterizas propias de las descendientes de Justina: ¡Es la Chachi! (1845) de Francisco Sánchez del Arco, La gitanilla (1861) de Antonio Reparaz y Perla (1871) de Miguel Marqués. De este modo, y haciendo uso de una metodología comparada, se pretende mostrar cómo esta tendencia por lo andaluz y lo marginal, característica tanto en la picaresca como posteriormente en el teatro decimonónico, aparece en las zarzuelas por medio de sus protagonistas femeninas que, sin ser pícaras como Teresa de Manzanares, comparten numerosas características. La picaresca femenina: materia literaria en constante evolución La picaresca femenina inicia sus andanzas con la obra inaugural Libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605), dando forma así a la figura de la pícara, sus ambientes, la voz narrativa y la estructura que suelen acompañar a este tipo de personaje4. Los autores comienzan a utilizar y popularizar a estas protagonistas marginales con el objetivo de experimentar con las innovaciones narrativas, creando así obras más complejas y misceláneas que las que se obtenían con un protagonista masculino, ya que se sienten atraídos por estos personajes exóticos y buscan desarrollar tramas distintas a las que frecuentan los Lázaros5. Además, estas obras adquieren gran popularidad entre el público debido a su semejanza con las ya conocidas piezas celestinescas. Las pícaras beben del mundo lascivo 4 

Nebot Calpe, Natividad, «Semblanzas de la picaresca femenina española”, en XXXIX Congreso «El español, puente de comunicación», Segovia, Asociación Europea de Profesores de Español 2004 p. 235. 5  Rey Hazas, Deslindes de la novela picaresca, pp. 196-198.

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de Celestina, aunque sus tramas no giran alrededor de su condición de prostitutas; estas toman la astucia, la avaricia, el arte del engaño, la búsqueda continua de libertad y la mundología de la vieja alcahueta6. Sin embargo, la pícara no encarna la imagen de una mujer anciana; tampoco desempeña el papel de mediadora del amor y los vicios, ni hace uso de la hechicería a la que nos tiene acostumbrados las discípulas de la trotaconventos, salvo en algunos casos en los que, aunque se relacionan con la alcahuetería, lo hacen de una forma un tanto naif7. La creación de la imagen de la pícara no solo está influenciada por su contexto literario, sino también por el histórico. Esta protagonista libre y astuta nace en un contexto socioeconómico difícil, debido a la crisis económica que asola a la sociedad española durante el Barroco. Además, debemos añadir que estas obras son publicadas en una época marcada por la misoginia, un sentimiento ya palpable en los siglos anteriores que se refuerza con el Concilio de Trento (1545), en el que se expone que los enemigos de alma son tres: el demonio, el mundo, la carne; y, la mujer. Esta era considerada una tentación a los pecados más lascivos tal y como lo fue la primera de todas, Eva; y, por tanto, estaba vinculada a los atributos de la belleza y la astucia. El hombre, por tanto, se encontraba desvalido ante las tentaciones, trampantojos y astucias femeninas; por lo que aumenta el repudio que se tenía hacia la figura de la mujer. Ante esta situación, la mujer queda reducida a una serie de limitados roles dentro de la sociedad; a saber, los papeles de doncella pura, perfecta casada, monja, viuda y prostituta institucionalizada. De este modo, las mujeres que vivían fuera de estos márgenes sociales estaban destinadas a ser trabajadoras sexuales en mancebías no reguladas o en las calles. Estas mujeres eran consideradas un peligro para la sociedad, ya que rozaban la indigencia, y su carácter libre y errante las hacía difíciles de controlar para la autoridad. Además, estas mujeres se ganaron el odio de gran parte de la sociedad de su tiempo debido a sus gustos ostentosos y por todas las triquiñuelas que cometían para conseguirlos8. 6 

Vicente Baldrich, Mireia, «Cuatro pícaras seiscentistas» (tesis doctoral), Barcelona, Universidad de Barcelona, 2016, p. 23. 7  Ibíd., pp. 21-24. 8  Vicente Baldrich, Mireia, La pícara y la novela picaresca, Barcelona, KDP, 2019, p. 26.

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Son estas «mujeres libres» las que innegablemente inspiran a los autores a la hora de construir la figura de la pícara, ya que son personajes que reflejan una realidad que se palpa dentro de la sociedad, pero a la vez está ajena a esta, lo que provoca cierta curiosidad morbosa. Las pícaras comparten con estas prostitutas ilegales las mismas ansias de libertad, el deseo de ascender socialmente, el gusto por los lujos, los trucos y mentiras, así como el uso del sexo y de su sexualidad como herramienta para obtener lo que desean. Ambas figuran son opuestas a lo que se esperaba de una «buena mujer» en la época: castas, sumisas, dulces, discretas etc. Las primeras, sin embargo, son abanderadas de la libertad, el descaro, el egoísmo y la mentira. Como estas obras están basadas en mujeres reales y no beben directamente de la figura del pícaro, distan de las peripecias del joven Lázaro. La pícara, al igual que su versión masculina, es una joven huérfana de clase humilde, y sus progenitores suelen estar relacionados con actos condenados por la sociedad del Siglo de Oro, como concebir fuera del matrimonio o dedicarse a la prostitución. Al igual que el pícaro, ellas buscan el ascenso social mediante artimañas, pero no lo consiguen pasando de un amo a otro, sino mediante matrimonios con hombres nobles y adinerados; a través de engaños y argucias, utilizando así su cuerpo para engañar, estafar y utilizar a hombres indefensos a sus encantos. Debido a esto, su apariencia física es para las pícaras un aspecto muy importante: se las describe como mujeres jóvenes y bellas, siempre arregladas con el objetivo de agradar y seducir a los hombres9. Otros rasgos característicos de la pícara son su «afición a la maldad, gusto por la libertad, erotismo ambiguo»10. Las pícaras son mujeres astutas, con un gran don de la palabra, que utilizan, junto a sus encantos, para engañar a hombres nobles, pero poco hábiles. Además, aunque la temática amorosa, al igual que en las novelas de pícaros, carece de importancia, el ámbito del sexo adquiere mayor protagonismo en el caso de las pícaras. En algunos casos, se ven obli9 

Ibíd., p. 259. Torres Armendáriz, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», en Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato López (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, vol. II, pp. 1765-1768. 10 

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gadas en algún punto de la narración a prostituirse, incluso estando amancebadas o casadas, como en el caso de La hija de Celestina (1612). Cabe añadir que la mayoría de estas mujeres suele perder la virginidad antes de casarse, aunque esto no suponía ningún problema para ellas, ya que solían ocultarlo ante sus maridos. De hecho, Elena, pícara protagonista de una de las obras de Salas Barbadillo, llegó a perder la virginidad hasta cuatro veces11. Estos elementos son el germen de una materia picaresca que va calando en el contexto cultural del siglo xvi español. La transformación del tipo social a personaje literario viene dada por el conjunto de narraciones que hacen de la pícara su protagonista principal, originando el canon literario de la pícara seiscentista. Es esta tipología femenina, sus escenarios y sus enredos amorosos los que vuelven a cobrar protagonismo tanto en el teatro menor como en la zarzuela del siglo xix. No es de extrañar, ya que la materia picaresca de carácter femenino suele estar ligada a la misoginia y al maltrato de la mujer dentro y fuera del marco literario, hecho que impera dentro de este siglo. La mujer sigue bajo el yugo de la Iglesia y la sociedad, se implanta la figura del «ángel del hogar»12, una imagen de la mujer como cuidadora de los niños y los maridos. Esta idea se inicia, en parte, debido a publicaciones como Emilio o de la educación de Jean-Jaques Rousseau a finales del xviii. En él se afirma: De la buena constitución de los padres depende en principio la de los hijos; de la preocupación de las mujeres depende la primera educación de los hombres; de las mujeres dependen también sus costumbres, sus pasiones, sus gustos, sus placeres, su misma felicidad. Teniendo esto presente toda la educación de las mujeres debe ser relativa a los hombres. Complacerles, serles útiles, hacerse amar y honrar de ellos, educarlos de jóvenes, cuidados de mayores, aconsejarles, consolarles, hacerles la vida agradable y dulce: he aquí los deberes de las mujeres en todos los tiempos y lo que se debe enseñar desde la infancia. En tanto que no nos remontemos a este principio, nos apartaremos del objetivo y todos los preceptos que nos den no servirán de nada para su dicha ni para la nuestra13. 11 

Ibíd., p. 1762. Charnon-Deutsch, Lou, Visual Culture in the Late Nineteenth-century Spanish Periodical, University Park, Pennsylvania State University Press, 2008, p. 36. 13  Rousseau, Jean-Jacques, Emilio, Madrid, Edaf, 1978, p. 408. 12 

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A pesar de las afirmaciones de Rousseau, no es de extrañar que, tanto en la realidad como en el teatro, debiese existir una figura femenina en contraposición a esas mujeres sumisas y abnegadas construidas por la sociedad del xix. Estas ideas de la mujer a menudo redundan en construcciones patriarcales como la del «ángel del hogar» o como garantes del honor nacional a través de la educación de los hijos, así como también en modelos marginales de mujeres «libres», pícaras y gitanas que viven en los márgenes de la sociedad y que fueron utilizadas como parte de la construcción del imaginario de una Andalucía exótica, tal y como se aprecia en estudios como los de Lou Charnon-Deutsch. Aparecen, por tanto, personajes femeninos relacionados nuevamente con orígenes humildes y actos indecorosos que deciden ser desestabilizadores sociales en tanto que el resto de la sociedad ve a la mujer como los cimientos del hogar14. Así lo afirma Rousseau a la hora de hablar de la mujer infiel: La mujer infiel [...] disuelve la familia y rompe todos los lazos de la naturaleza; dándole al hombre hijos que no son de él traiciona a los unos y a los otros y añade la perfidia a la infidelidad. [...] Si existe un estado espantoso en el mundo, es el del desgraciado padre que, sin confianza en su mujer [...] duda al abrazar a su hijo, de si está abrazando al hijo de otro, a la prenda de su deshonor, al ladrón de los bienes de sus propios hijos15.

El teatro menor y la zarzuela del xix: influencias literarias en el género chico La zarzuela es un género de teatro lírico que surge en España a lo largo del siglo xvii como reacción tanto a la ópera europea como a la necesidad de introducir el elemento musical a determinadas piezas teatrales, aunque añadiendo tintes propios de la tradición literaria y musical española. De este modo, se mezcla el diálogo con bailes y músicas tradicionales frente a la ópera cuyas interacciones están siempre acompañadas de la música. Es el reconocido autor Calderón 14 

Cantero Rosales, Mª Ángeles, «De “perfecta casada” a “ángel del hogar” o la construcción del arquetipo femenino en el xix», Revista Electrónica de Estudios Filológicos, 2007, 14. 15  Rousseau, Emilio, p. 404

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de la Barca el que aporta tres ideas fundamentales para que entendamos el concepto de zarzuela: no pertenece al género de la comedia teatral, existe una estrecha relación entre la zarzuela y la música italiana, y se dan en ella la mezcla entre diálogo y canto16. La zarzuela alcanza su máximo apogeo en el siglo xix, siendo un género que va desarrollándose e influenciándose por las diferentes corrientes artísticas. Son indiscutibles ciertas evoluciones desde la zarzuela barroca que encontramos en el xvii hasta la conocida como zarzuela grande, que se desarrolla en el xix bajo la influencia romántica. La zarzuela grande decimonónica muestra una influencia innegable del teatro dramático posromántico y de las traducciones del teatro francés que se popularizaron desde principios de siglo. Se adoptan los modelos formales de la ópera francesa añadiéndoles elementos propiamente españoles como la tonadilla para dotar así de unidad de estilo y coherencia a la obra. No es hasta 1851 cuando comienza a renacer lo que conocemos como zarzuela moderna con la aparición de Jugar con fuego (1851), una zarzuela en tres actos de Ventura de la Vega y Francisco Asenjo Barbieri. Esta influencia del panorama teatral de la zarzuela está más que justificada si se presta atención al nombre de los libretistas, ya que estos eran también dramaturgos que se dedicaban a publicar teatro no lírico. Este nuevo concepto de zarzuela da lugar a formas musicales propias del panorama español como las seguidillas, trianas, canciones andaluzas etc.17. Lo mismo sucede con el denominado género chico, es decir, las zarzuelas representadas en un acto y en verso, normalmente influenciadas por el sainete y obras pertenecientes al teatro menor, cuyas corrientes distaban de parecerse al teatro posromántico, debido a una revalorización de lo popular frente a la influencia del modelo francés. Este teatro menor se encuentra bajo las influencias de los bailes y cantos tradicionales propios de representaciones menores que con anterioridad habían deslumbrado a los espectadores, mostrando así una clara inclinación por la corriente costumbrista. Es esta 16  Cortizo Rodríguez, María Encina, La restauración de La Zarzuela en el Madrid del xix (1830-1856), 2014, pp. 247-249. 17  Espín Templado, María Pilar, «Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo xix: lo autóctono y lo extranjero», Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2-3, 1996-1997, p. 57.

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clara influencia costumbrista la que explica la popularización de los espacios andaluces en el teatro y, por consiguiente, en la zarzuela pertenecientes al siglo xix18. La imagen de Andalucía se ve romantizada dentro de los márgenes literarios a lo largo del siglo debido a la aparición de los viajeros románticos, que encontraron en este lugar los retazos que quedaban de aquella antigua Europa que estaba muriendo para dar paso a la Modernidad. Romero Ferrer destaca la importancia de Escenas andaluzas de Estébanez Calderón en lo que respecta a la configuración del modelo romántico andaluz. Por otro lado, los sainetes fueron el género teatral que se popularizó en Andalucía, y posteriormente en Madrid a finales del siglo xviii, con obras como las del sainetero González del Castillo, creándose así las situaciones óptimas para la introducción de estos espacios andaluces dentro del teatro menor. Además, el efecto que la imagen de Andalucía tiene en la misma construcción cultural de la región en el ámbito nacional e internacional aumenta la visión romántica de esta, que llevarían a la producción de obras como la ópera Carmen. Romero lo explica así: Imagen y teatro, al menos desde la perspectiva del Género andaluz habían encontrado en Andalucía una compleja simbiosis entre naturaleza, paisaje y cultura, de la mano de un escenario cuya proyección teatral traspasaba, radicalmente, los extraños límites que, de modo invisible pero latente, separan siempre la realidad de la ficción, y que, para el caso del teatro, delimitaban en sí mismos otro mundo incluso más fascinante, más entusiasta, que el real19.

La imagen de Andalucía a lo largo del xix se convierte en un recurso a la hora de plasmar en diferentes destrezas artísticas el concepto de una tierra exótica llena de personajes marginales y costumbres pintorescas. Los ya mencionados viajeros pertenecientes al xviii buscaban un ideal ilustrado en lugares como Francia, Italia o Alemania, viendo en España valores culturales opuestos a los ideales de la Ilustración, catalogándola de nación atrasada, tal y como puede extraerse de la lectura de textos como los de Voltaire, Montesquieu, 18  Romero Ferrer, Alberto, «La proyección teatral y romántica de Andalucía: “el género andaluz”», en El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni, 1996, p. 275. 19  Ibíd., p. 284.

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Masson, etc.20. Sin embargo, en el siglo xix, y bajo la influencia de la nueva corriente romántica, estos viajeros empiezan a incorporar en sus itinerarios el espacio más exótico de España, Andalucía, que ofrecía ese concepto de paraíso perdido completamente ajeno a la Modernidad europea, una tierra que mostraba una gran heterogeneidad geográfica, llena de mestizaje y que con sus ruinas de civilizaciones pasadas aportaba cierta aura medieval que empieza a ser motivo de anhelo en la primera parte del xix. De este modo, cada viajero, utilizando esa imagen subjetiva que se populariza a lo largo del siglo, exporta consigo una imagen literaria de Andalucía, de modo que el conjunto de todas van creando ese imaginario marginal andaluz inventado y asimilado por los propios españoles, que acaba siendo representado en obras nacionales y extranjeras21. Por otro lado, un elemento que aparece recurrentemente en el género chico es la imagen de los gitanos como herramienta para alcanzar una veracidad costumbrista. Este elemento surge también dentro de los sainetes e, incluso, llega a devenir como un propio género gitanesco, ligado firmemente a los espacios andaluces. Lo andaluz y lo gitano surge como respuesta a todo aquello que se saliese de los límites de lo romántico, lo francés y lo ordenado. Se produce, por tanto, una metonimia entre lo gitano y lo andaluz, de modo que los espacios andaluces se llenan de estos pintorescos personajes que proporcionan verosimilitud al cante y al baile de las obras. Esta imagen de la Andalucía romántica gitanesca es protagonista de numerosos estudios que muestran cómo lo gitano y lo andaluz acaban mimetizándose, ya que estos personajes forman parte de las historias desarrolladas en suelo andaluz. La imagen del pueblo gitano no solo ayuda a aportar una mayor veracidad costumbrista, sino que también aporta valores y tradiciones que encajan con la sensibilidad del Romanticismo, creándose así una idealización del gitanismo, que llega incluso a convertirse en un tópico literario, similar al plebeyismo del siglo anterior22. La romantización de lo marginal es una tendencia bastante común, también visible en personajes como Moll Flanders o Lázaro, posiblemente proyección del deseo de una 20  González Troyano, Alberto, La cara oscura de la imagen de Andalucía, Sevilla, Fundación Pública Andaluza/Centro de Estudios Andaluces, 2018, p. 14. 21  Ibíd., p. 16. 22  Ibíd., p. 91.

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vida fuera de las normas sociales opresoras. Este estereotipo creado alrededor de la figura del gitano se puede apreciar en sainetes como los de José Sanz Pérez, los hermanos Santiago y Tomás Infante o el ya mencionado González del Castillo. Además, los sainetes y zarzuelas con este tipo de debilidad por el costumbrismo gitanesco, no se limitaron solo al territorio andaluz, sino que también triunfaron en Madrid con obras como las de Sánchez del Arco y Sánchez Albarán23. Todo este concepto de la gitanización de lo popular resulta familiar cuando hablamos de picaresca. Las pícaras normalmente presentan orígenes humildes, elemento importante por cómo se desenvuelven los personajes debido a esto. Tanto pícaras como pícaros provienen de un linaje deshonroso y empobrecido. Tal y como vemos en las protagonistas de sainetes y zarzuelas menores, Justina pertenece a una estirpe de prostitutas, maleantes, asesinos, locos y, por supuesto, gitanos. Estos parentescos con el mundo criminal y de los gitanos es crucial para el desarrollo moral de las pícaras, pues la mayoría está condenada ya desde la cuna a acabar como sus antecesores. Además, son estos orígenes los que hacen crecer en ellas el deseo de ascenso social y el gusto por los lujos que tanto las caracterizan24. Vemos, por tanto, cómo este aspecto se refleja tanto en la tradición seiscentista como en el sainete del xix con el objetivo de mostrar, en el caso de las pícaras, cómo estas «mujeres libres» llegan a necesitar de artimañas o argucias para alcanzar una posición social de la que carecieron en sus orígenes. Esta mitificación del mundo gitano también surge a raíz de los viajeros del xix y cómo estos interpretaron las costumbres y tradiciones gitanas, y cómo las muestran, tanto a España como a Europa. En los textos recogidos por viajeros decimonónicos como George Borrow vemos lo que futuramente se convertirá en el estereotipo literario del gitano: delincuentes, pasionales, inestables, bárbaros, etc. Este autor los llega incluso a calificar como un pueblo sin historia, debido a su condición marginal y errante. Esta imagen es muy similar a la que se tiene de las mujeres libres que inspiran la creación de los personajes literarios de las pícaras, tengan o no relación con el pueblo gitano. Así, todo aquel que vive ajeno al orden es peli23  Cantos Casenave, Marieta, «“Gitanofilia”: de algunos rasgos costumbristas del género andaluz», en El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni, 1996, p. 65. 24  Vicente Baldrich, La pícara y la novela picaresca, p. 320.

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groso, exótico y misterioso, por lo que acaba siendo objeto de deseo y rechazo a partes iguales. Asimismo, es necesario tener en cuenta la oleada de nacionalismo que abarca a Europa a lo largo del xix y que infunde un movimiento por la homogeneización cultural dentro del país. De este modo, solo los elementos folklóricos y pintorescos, tanto del panorama andaluz como del gitano, fueron utilizados a modo de representación de lo entendido como español, mientras que el resto de factores que no resultaban atractivos a ojos europeos se desechó y siguió viviendo en lo marginal: España es Andalucía sin Andalucía25. María Sierra lo explica así: A lo largo del siglo xix y primera parte del xx, las representaciones estereotipadas y peyorativas sobre los gitanos se extendieron en el teatro, el arte, el cine, la prensa..., mientras que las ciencias iban trabando argumentos raciales que apenas están estudiados. En España, además, se da la particularidad de que este proceso de construcción cultural en negativo del gitano (delincuente, amoral, vago...) corrió en para- lelo a la sublimación de «lo gitano» (y el flamenco) como componente distintivo de la identidad nacional26.

Mujeres de rompe y rasga: chachi, estrella y perla Viendo las similitudes entre los personajes y ambientes del género chico y los de la picaresca femenina, no es de extrañar que aquella tipología de mujer descarada y con orígenes humildes encaje perfectamente en las obras líricas del xix. En este estudio analizamos tres zarzuelas cuyas protagonistas comparten numerosas características con las descendientes de Justina; estas son: ¡Es la chachi! (1845) escrita por Francisco Sánchez del Arco, La Gitanilla (1861) de Francisco García Cuevas y Perla (1871) coescrita por Miguel Marqués y Juan José Herranz. Sin embargo, cabe destacar que existen innumerables zarzuelas, como Jugar con fuego (1851) de Ventura de la Vega, con el mismo tipo de protagonistas y cuyas tramas tienen ese tinte colorido y folklórico aportado por los sainetes y el subgénero gitanesco. 25  Sierra Alonso, María, Historia gitana: enfrentarse a la maldición de George Borrow, Madrid, Marcial Pons, 2018, p. 353. 26  Ibíd., p. 360.

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En estas tres obras encontramos que sus protagonistas comparten tramas y espacios similares tanto con las pícaras seiscentistas como con los protagonistas marginales de los sainetes. Todas provienen de un ambiente humilde y moral cuestionable, en el caso de Estrella en varias ocasiones es considerada una mujer maliciosa y avispada. Además, tanto Estrella como Chachi ingenian trampantojos para conseguir sus objetivos, tal y como harían Justina y Teresa. Por otro lado, son mujeres descritas como jóvenes bellezas, de ojos negros y rostro hermoso, tal y como son representadas la mayoría de las pícaras salvo el caso de Justina, que es la que más se aproxima al canon celestinesco debido a su incipiente vejez. Así se describe a Estrella al inicio de la obra: Si vieran los difuntos Tus ojos negros. En pos de ti se huyeran Del cementerio Mientras los vivos Se mueren solamente De haberlos visto. La arena en que tú pisas, Niña del alma Tiene con mi pechito Gran semejanza Que en ambos deja Tu leve pié grabada La misma huella27.

Otro rasgo picaresco que se les atribuye a estas tres mujeres es el disfraz y el cambio de identidad para conseguir fines egoístas o ascender socialmente. En el caso de Chachi, nos encontramos con una mujer que se disfraza tanto de prostituta como de anciana alcahueta para seducir y castigar a su marido. Por otro lado, Estrella decide fingir ser la hija perdida de un conde para así ascender en la corte y despojarse de su vida miserable como mujer gitana. Perla, en cambio, es la única que finge ser quien no es sin saberlo, esto es explicado, ya que su condición de gitana es una farsa, por lo que no tiene unos orígenes bajos que provoquen malicia o astucia. Este dato resulta ser verdaderamente relevador, ya que mientras Perla es leída como mujer gitana, está envuelta en una trama de incesto propia de pícaras como Moll Flanders. Sin embargo, cuando es despojada de la identidad de mujer gitana, su enredo amoroso se resuelve y ya 27  García Cuevas, Francisco, La Gitanilla, Madrid, Librerías de Cuesta, Moro y Ríos, 1861, p. 7.

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no existe aquel supuesto incesto. Aquí, los autores, Marqués y Herranz, reflejan cómo ciertas tramas son propias de los personajes gitanos y otros sinos están destinado a mujeres nobles. Las gitanas en la zarzuela no tienen derecho a un final tan noble como el de Perla, proporcionado por ser la hija de un conde, tópico común asociado a otras obras como La Gitanilla de Cervantes (1613). La imagen de la mujer andaluza es también bastante remarcable en estas obras. A Perla, en un intento por halagarla, la llaman «la Perla de Andalucía» mientras alaban todas las cosas buenas de la tierra. Además, las tres historias transcurren en Sevilla, y se mencionan numerosas veces varias ciudades andaluzas y si se encuentran en tiempos de feria. En estas obras, Andalucía es vista desde una óptica estereotipada donde se mencionan todos sus tópicos relacionados con lo andaluz. Podemos tomar como ejemplo este fragmento de la obra ¡Es la Chachi!: Para mí no hay cosa buena Si á la andaluza no iguala: La Taglioni en una salsa, Si bailara con mi Nena, Se fuera muy noramala. Y no cambio los tesoros De tanta nación polilla, Por mis tangos de Sevilla Y mis corridas de toros, Mi Jerez y manzanilla. Y ni el lujo cambiaré De esa gente que dá asombro Por mí estache calañé, Mi nube terciada al hombro28.

Lo mismo sucede en la picaresca: la mayoría de los pícaros o son andaluces o acaban yendo a Andalucía, principalmente a Sevilla, para desarrollar allí sus peripecias y embustes. No es inverosímil el hecho de que la capital andaluza y su respectivo puerto del Guadalquivir se convirtiesen en todo un espacio de refugio para personas que buscaban mal obrar y sacar beneficio de esta afluencia de carga28  Sánchez del Arco, Francisco, ¡Es la Chachi!, Cádiz, Imprenta y litografía de la Revista Médica, 1845, p. 13.

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mentos y transeúntes con tratos comerciales, robos de mercancías o prostitución, dando lugar a que los alrededores del puerto estuviesen ocupados por prostitutas, gitanos, ladrones, estafadores, indigentes, etc.29. Son estos ambientes los que inspiran obras con protagonistas como Lázaro o Justina, que no son más que el reflejo de las personas marginales que rondaban los puertos andaluces; el pícaro, las almadrabas y puertos andaluces son personajes y espacios que suelen estar estrechamente vinculados30. En estas obras también podemos observar la mitificación y condena de la imagen de lo gitano, propia de los sainetes y obras costumbristas decimonónicas. En estas zarzuelas vemos el uso de los cantes y bailes del pueblo gitano a lo largo de la trama y que las protagonistas pertenecientes a este, Estrella y Perla, son vistas como objeto de deseo producido por el anhelo de lo exótico. Sin embargo, en varias ocasiones se desprestigian las costumbres gitanas, viendo así la gitanofilia literaria y la marginalidad social: Antón. ¡Camaradilla, á Ostabél!!.. (Saludando á dentro como si se despidiese de alguien,) Diego. A Ostabél! ¿Qué significan esos bárbaros vocablos? Antón. ¿Qué es lo que mis clisos dican? Don Diego! Diego: Vete á los diablos! Antón: Así los gachés platican? Diego. Si quieres conmigo hablar ha de ser en castellano; si no, te puedes marchar, que ese lenguaje villano me ha de hacer desesperar. ¡Ay sobrino! ¿quién diría?..31.

En este fragmento, don Diego recrimina al marido de Chachi el uso de vocablos procedentes del caló, la lengua gitana, y lo asocia con un idioma de bárbaros y maleantes. Esto es un ejemplo más de 29  Carmona García, Juan Ignacio, «La Sevilla de la picaresca», Revista Pícaros del Siglo de Oro, 20.32 (2018), p. 33. 30  Ibíd., p. 42. 31  Sánchez del Arco, ¡Es la Chachi!, p. 15.

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la imagen de los gitanos en la literatura del xix y de cómo solo una parte de su cultura era aceptada para ser apropiada como española. Por otro lado, encontramos diferencias evidentes en estas tres mujeres con respecto al canon picaresco, ya que estos personajes están menos desarrollados que las pícaras de Salas Barbadillo o Defoe, en parte debido a la brevedad de una zarzuela que se desarrolla en un único acto. Además, sus desenlaces son más benevolentes que los de las pícaras seiscentistas; mientras que Chachi, Perla y Estrella acaban felizmente casadas, Moll y Elena concluyen sus andanzas condenadas por la ley e, incluso en el caso de la protagonista de La ingeniosa Elena, condenada a muerte. Esta diferencia en los sinos de unas y otras se debe, en parte, a la finalidad de cada una de las obras. Las novelas picarescas tienen, por norma, el objetivo de adoctrinar observando el mal ejemplo de estas mujeres y cómo son castigadas por sus ruines hazañas. Sin embargo, la finalidad de una zarzuela es principalmente entretener, de modo que la lectura moral solo puede deducirse de sus tramas. Como conclusión, tras ver las similitudes y las diferencias entre las pícaras seiscentistas y las protagonistas del género chico, podemos decir que estas mujeres asimilan rasgos de la tradición picaresca. Estamos, por tanto, ante una posible prueba de que la picaresca femenina no se limita solo a la prosa; sino que se adapta como materia literaria a los ambientes proporcionados por la tradición sainetesca y a las estructuras de las obras líricas del xix. Sus protagonistas son mujeres libres que deciden alejarse del canon establecido por una sociedad heteropatriarcal y que deciden tomar las riendas de sus propias vidas. No son esposas, ni madres, no representan la figura de una mujer dócil y sumisa; por el contrario, crean la inestabilidad social que inicia el entuerto de la trama, y son ellas las que o lo solucionan o acarrean con las consecuencias. Son mujeres que se alejan del canon femenino establecido en el xix denominado «el ángel del hogar»32. Estas protagonistas no se plantean la cuestión de la maternidad ni son esposas y, si se avienen a casarse como una solución aparentemente feliz, no se limitan a la servidumbre hacia el marido, sino que tiene sus propias inquietudes y son personajes sustanciales que viven para ellas mismas. En definitiva, estas mujeres sí cumplen los requisitos para ser catalogadas bajo el término 32 

Charnon-Deutsch, Visual Culture in the Late Nineteenth-century, p. 27.

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«mujeres de rompe y rasga», al igual que las herederas del legado de Justina. Bibliografía Cantero Rosales, Mª Ángeles, «De “perfecta casada” a “ángel del hogar” o la construcción del arquetipo femenino en el xix», Tonos, Revista Electrónica de Estudios Filológicos, 14, 2007, disponible en . Cantos Casenave, Marieta, «“Gitanofilia”: de algunos rasgos costumbristas del género andaluz», en El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 65-70. Carmona García, Juan Ignacio, «La Sevilla de la picaresca», Revista Pícaros del Siglo de Oro, 20.30-37, 2018. Charnon-Deutsch, Lou, Visual Culture in the Late Nineteenth-century Spanish Periodical, University Park: Pennsylvania State University Press, 2008. Cortizo Rodríguez, María Encina, La restauración de La Zarzuela en el Madrid del xix (1830-1856), Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2014. Espín Templado, María Pilar, «Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo xix: lo autóctono y lo extranjero», Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2-3, 1996-1997. García Cuevas, Francisco, La Gitanilla. Madrid, Librerías de Cuesta, Moro y Ríos, 1861. González Troyano, Alberto, La cara oscura de la imagen de Andalucía, Sevilla, Fundación Pública Andaluza/Centro de Estudios Andaluces, 2018. Marqués y García, Pedro Miguel y Herránz y Gonzalo, Juan José, Perla, Madrid, El teatro: Colección de obras dramáticas y líricas, Oficinas Pez, 1871. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (en línea), . Rey Hazas, Antonio, La pícara Justina. Madrid, Editora Nacional, 1977. — Deslindes de la novela picaresca, Málaga, Universidad de Málaga, 2003. Romero Ferrer, Alberto, «La proyección teatral y romántica de Andalucía: el género andaluz», en El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 275-284. Rousseau, Jean-Jacques, Emilio, Madrid, Edaf, 1978. Sánchez del Arco, Francisco, ¡Es la Chachi!, Cádiz, Imprenta y litografía de la Revista Médica, 1845. Sierra Alonso, María, Historia gitana: enfrentarse a la maldición de George Borrow, Madrid, Marcial Pons, 2018.

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Torres Armendáriz, Lucas, «Hijas e hijastras de Justina: venturas y desventuras de una herencia literaria», Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2004. Vicente Baldrich, Mireia, «Cuatro pícaras seiscentistas», tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2016. — La pícara y la novela picaresca, Barcelona, KDP.

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LA I M AGEN DE L A M U JE R E N LO S ALM ANAQ UES C Ó M I C O -S ATÍ R I C O S D E LA S EGUNDA M I TA D D E L S I G L O X I X David Loyola López Universidad de La Laguna

El almanaque vivió una verdadera época dorada durante la segunda mitad del siglo xix, un éxito en popularidad y ventas auspiciado por la profunda «revolución» que, como afirma Jean-François Botrel, sufrió el género desde la década de los cincuenta1. Lejos quedaba aquel modelo básico propio del Siglo de Oro, estructurado —tal y como refiere Durán López— en tres bloques principales: el juicio del año, las secciones breves fijas (cómputos del año, números del año, fiestas movibles, témporas y eclipses), y diario de cuartos de luna2. Desde mediados del siglo xvii —con el modelo extendido del Gran Piscator Sarrabal de Milán— y sobre todo en el siglo xviii —con el formato literario de Torres Villarroel—, los almanaques ampliaron su extensión y diversificaron sus contenidos, unas innovaciones que provocaron una fama sin precedentes en este tipo de publicaciones. Impulsados por estos nuevos modelos y sus transformaciones, el género fue progresivamente reduciendo sus contenidos astrológicos y perdiendo su carácter eminentemente utilitario y su naturaleza efímera hasta convertirse, en el siglo xix, en una publicación principalmente miscelánea, vinculada casi siempre a un periódico o revista principal, que aparecía a finales de año como regalo para los subscritores o como número especial de Navidad3. 1  Botrel, Jean-François, «Para una bibliografía de los almanaques y calendarios», Elucidario, nº 1 (marzo), 2006, pp. 35-46. 2  Durán López, Fernando, Juicio y chirinola de los astros. Panorama literario de los almanaques y pronósticos astrológicos españoles (1700-1767), Gijón, Trea, 2015, pp. 15-29. 3  Palenque, Marta, «Un diluvio de almanaques. Los almanaques de la prensa ilustrada: Blanco y Negro (1896-1900)», Anales de Literatura, nº 26, 2014, pp. 327-362, p. 328.

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El carácter popular del almanaque y su amplia divulgación entre los diferentes sectores de la población hacía de estas publicaciones una importante herramienta tanto para la instrucción de nuevas enseñanzas, descubrimientos e innovaciones como para la transmisión de planteamientos económicos, políticos, sociales y culturales, y, al mismo tiempo, su auge permitió la aparición de una enorme variedad de cabeceras centradas en temáticas concretas o dirigidas hacia un público determinado. En muchas de estas publicaciones, el humor, la burla y la sátira se convirtieron en aspectos esenciales y no pocas hicieron de la risa y el sarcasmo su principal rasgo distintivo, utilizándolos como armas críticas contra la realidad política y social del momento y en las que el texto y la imagen confluían con este propósito4. El Almanaque de El Violón5, El Almanaque diabólico6, El Almanaque festivo7 o El Almanaque de los chistes8 sirven como ejemplo de este tipo de publicaciones satírico-burlescas9. En estas cabeceras encontramos de forma recurrente escenas costumbristas y personajes prototípicos que protagonizan situaciones cómicas —e incluso absurdas—, pero que encajan perfectamente en la realidad cotidiana del lector 4 

Ibíd., 343. Para una mayor información sobre la prensa ilustrada del siglo xix, remito a los trabajos de Bozal Fernández, Valeriano, La ilustración gráfica del xix en España, Madrid, Alberto Corazón, 1979 y Pla Vivas, Vicente, La ilustración gráfica del siglo xix: funciones y disfunciones, Valencia, Universidad de Valencia, 2010. 5  El Almanaque de El Violón para 1867, Madrid, Imprenta del Indicador de los Caminos de Hierro, a cargo de A. González, 1866. 6  Almanaque diabólico para 1877, Madrid, Librería de Anllo y Rodríguez/Imprenta de J. Cruzado, 1876; Quilez, Eduardo (ed.), Almanaque diabólico para 1879, Madrid, Librería de Anllo y Rodríguez/Imprenta de J. Cruzado, 1878. 7  Almanaque festivo para 1877, Madrid, Murcia y Martí Editores/Imprenta M. Minuesa, 1876; Almanaque festivo para 1878, Madrid, Murcia y Martí Editores/ Imprenta M. Minuesa, 1877. 8  Almanaque de los chistes para 1869, compuesto y arreglado por Carlos de Palomera y Ferrer, Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1868; Almanaque de los chistes para 1870, compuesto y arreglado por Carlos de Palomera y Ferrer, Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1869; Almanaque de los chistes para 1874, hilvanado, compuesto y confeccionado por M. F. El Flaco, Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1873. 9  Nos ha sido imposible, hasta el momento, poder consultar todos los números de algunas de estas cabeceras, pero consideramos que los aquí recogidos pueden servir como muestra representativa de esta temática en los diferentes almanaques cómico-satíricos de la segunda mitad del siglo xix.

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contemporáneo y en el imaginario social de la época, una representación e identificación con su entorno que provocaba la risa fácil en el público. Cesantes, alcaldes, mendigos, políticos, curas y un desfile sinfín de tipos sociales inundan las páginas de estas publicaciones cómicas, deformados muchas veces por la sátira y la caricatura hasta lo grotesco. En este sentido, la presencia y la imagen de la mujer en estos chistes, anécdotas, poemas o pequeños relatos resultan especialmente relevantes y significativas, pues denotan una serie de lugares comunes en la concepción de la mujer dentro de la sociedad española del xix: la visibilidad de las mujeres en la sociedad decimonónica fue mayor con respecto a épocas anteriores, ya que formaron parte de la escena pública, no solo como parte de la mano de obra femenina y de la élite social, sino también desde un punto de vista figurativo como tema de debate. Dicha visibilidad hizo evidentes los contramodelos de feminidad, desviaciones del ideal de feminidad consecuencia de la adaptación del mismo a la realidad en que viven las mujeres de las distintas clases sociales10.

La progresiva incorporación de la mujer en ámbitos y círculos sociales en los que tradicionalmente había permanecido al margen, y la —aún incipiente y poco generalizada, pero significativa— relevancia que comenzaba a alcanzar en algunos de estos espacios de la esfera pública, contravenían en cierto modo la estructura social prexistente y la imagen y el rol consuetudinarios que el «sexo débil» había tenido dentro de aquella: «el estatus y posición de la mujer dentro de la sociedad, vino siempre marcado y definido por su relación de dependencia con el hombre»11. De este modo, los patrones femeninos históricamente establecidos y los cambios graduales que se iban produciendo en ellos tuvieron resonancia en la prensa de la época y los almanaques, como publicación popular que son, también reflejaron esta realidad social y la adoptaron como una temática más dentro de sus páginas, abordada desde perspectivas diversas como, en este caso, la burla o la sátira. Como recuerda Irisarri Gutiérrez, en el siglo xix «la prensa se constituye como uno de los principa10 

Irisarri Gutiérrez, Raquel, «El ideal de feminidad difundido por La Guirnalda (1867-1883)», Rubrica Contemporánea, vol. IX, nº 18, 2020, pp. 119-140, p. 138. 11  Cantizano Márquez, Blasina, «La mujer en la prensa femenina del xix», Ámbitos, nº 11-12, 2004, pp. 281-298, p. 282.

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les agentes socializadores empleados para transmitir los valores e ideas que regían la sociedad española […] [debido] a su poder de difusión social y a su elevada capacidad de persuasión e influencia, convirtiéndose en un vehículo de ilustración, moralidad y creación de opinión»12. Este poder mediático de la prensa podía servir, por tanto, como vehículo para la difusión de planteamientos a favor de la presencia de la mujer en el espacio público como, por el contrario, para reforzar su rol social tradicional y criticar a quienes intentaban transgredir el espacio doméstico establecido para ellas. Sin duda, la temática femenina supuso un pilar fundamental dentro de estos almanaques cómico-satíricos del xix. Muestra de ello son las más de doscientas composiciones que encontramos en estos números en las que la figura de la mujer cuenta con un papel protagónico y es representada en multitud de ilustraciones: «la imagen de la mujer fue recreada y difundida prácticamente en exclusividad por los dibujos que ofrecía la prensa satírica»13. Esta importante presencia femenina permite estudiar y establecer posibles nexos y puntos en común entre sus distintas representaciones y, a partir de ellas, elaborar una serie de modelos prototípicos de la mujer en estas publicaciones: «la mujer o construye símbolos en la sátira política o queda denostada en la sátira costumbrista, como correlato al androcentrismo de la sociedad isabelina o restauracionista»14. En este sentido, podemos determinar que —de forma generalizada— los almanaques satírico-burlescos de la segunda mitad del siglo xix responden a la estructura social española de la época y defienden el modelo femenino que en ella se establece: «la imagen de la mujer casta, que atempera las pasiones masculinas, dedicada en exclusiva al hogar donde se inmola gustosamente en aras de la felicidad del padre, del esposo o de los hijos»15. De este modo, composiciones poéticas como 12 

Irisarri Gutiérrez, «El ideal de feminidad», p. 121. Laguna-Platero, Antonio y Martínez-Gallego, Francesc, «Imaginarios femeninos a través de la prensa satírica: de Gil Blas a Don Quijote (1864-1902)», Revista de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación, vol. 2, nº 3, 2015, pp. 49-63, p. 50. 14  Ibíd., p. 56. 15  Ríos Lloret, Rosa Elena, «Postales desde el filo. La representación de las mujeres del espectáculo en la España de la Restauración», en Mª Isabel, Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 117-138, p. 117. 13 

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«Mujer y flor» en el Almanaque diabólico para 187916, o «Así es ella» y «La mujer», publicadas en el Almanaque de El Violón17, presentan a esa mujer ideal según los parámetros sociales de la época: un «ángel del hogar», cariñosa y tierna, cuya vida y su felicidad se basan en el cuidado de su marido y la crianza de sus hijos: Como madre y como esposa he nacido flor preciosa para hacerte a ti feliz. Yo soy ternura infinita, soy para todos bendita la imagen de la piedad. Si eres niño, te amamanto, si joven, te doy mi encanto, si viejo, mi caridad18.

Esta imagen angelical, santa y piadosa propia del ideal femenino del siglo xix aparece también en otros textos cómico-satíricos como los publicados en el Almanaque de los chistes para 1870: «[Felipe IV regaló en palacio un anillo a una dama…]», en el que la joven rechaza al monarca por preservar su virginidad hasta el matrimonio, o «[Predicaba un fraile el sermón de Santa Mónica, madre de San Agustín…]»19, donde se hace un elogio y alabanza hacia el papel de la madre. Del mismo modo, en este número encontramos un texto titulado «Mujer que me gusta», en el que se describen las características que debe tener la mujer-modelo según los patrones sociales establecidos en la España del siglo xix: La que me comprende sin que yo hable. […] La que no entiende de política.—La que se sonroja con la mirada de un libertino.—La que no consulta con mamá si ha de quererme. […]—La que me gusta a mí solo.—La que no gasta miriñaque.—La que sueña conmigo.—La que no hace versos.—La que se viste a mi gusto.—La que no me da celos.—La que cree en Dios y en mí20. 16 

Almanaque diabólico para 1879, pp. 98-102. Almanaque de El Violón para 1867, p. 13, p. 16. 18  «La mujer», ibíd., p. 16. 19  Almanaque de los chistes para 1870, p. 52. 20  Ibíd., p. 184. 17 

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El retrato de este «ángel del hogar» que aparece en el fragmento anterior se contrapone inmediatamente después con su imagen opuesta en el texto titulado «Mujer que no me gusta», donde se presentan e identifican —como contramodelo— los elementos impropios del «bello sexo» dentro de esta misma concepción sociocultural decimonónica: La que empuña una escopeta o un sable.—La que fuma.—[…] —La que lee y comenta las sesiones de Cortes.—La que no humilla su vista ante la mirada de un hombre.—La que lleva detrás a su madre cuando va por la calle.—La que domina al novio y le riñe cuando tarda.—La que juega a las cartas o al billar.—La que viste de hombre21.

Como bien indica Jaume Capdevilla, «no es extraño que, por un lado, la sátira costumbrista machacase a las mujeres que mancillan el concepto de mujer virtuosa y doméstica, y por otro lado, la figura femenina sirviera para encarnar físicamente los más altos valores de la moral burguesa, e incluso otros conceptos afines»22. La comparativa de ambos textos deja entrever dos tipologías femeninas totalmente opuestas, calificadas de forma positiva y negativa respectivamente, que evidencian un paradigma consolidado y bien delimitado entre las características y actitudes femeninas aceptadas socialmente y aquellas que deben ser objeto de crítica y reprobación: La sociedad construye un patrón femenino que liga la moral y la religión, al tiempo que limita el espacio vital de la mujer al ámbito de lo privado, coherente con sus papeles de hija, esposa y madre, afianzando el modelo de «ángel del hogar» como representación que impregnará el discurso literario, ensayístico, moral y político. Este discurso de la domesticidad […] origina dicotomías simbólicas que se evidencian en las distintas formas de afrontar-tratar la imagen de la mujer. Ángel y Demonio, María y Eva polarizan en sus extremos toda una suerte de virtudes y vicios, de valores y defectos23. 21 

Ibíd. Capdevilla Herrero, Jaume, «La figura femenina en la prensa satírica española del siglo xix», Historieta. Revista de Estudio sobre las Historietas, nº 2, 2012, pp. 9-30, p. 19. 23  Morales Sánchez, Mª Isabel; Cantos Casenave, Marieta y Espigado Tocino, Gloria, «Rompiendo moldes», en íd. (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 7-21, p. 7. 22 

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Esta confrontación entre el modelo angelical de la mujer y su homólogo perverso responde, entre otros motivos, al deseo de mantener las divisiones tradicionales entre el espacio público —exclusivo del varón— y el privado —propio de la mujer—24, una escisión que comienza a resquebrajarse en este siglo xix y, por ello, debe defenderse con más vehemencia para evitar la definitiva ruptura del statu quo: «la ideología de la domesticidad y de la división de las esferas se radicaliza en la segunda mitad del siglo: la diferencia de los sexos viene a legitimar la desigualdad y la exclusión de las mujeres de los derechos del individuo»25. Así mismo, la percepción negativa de la mujer, que no se ajusta a esos parámetros sociales establecidos, representa ese cambio en la actitud y el rol de la mujer en la sociedad de la época, quien parece buscar cada vez un mayor protagonismo en la vida pública y nuevos horizontes en el mundo político, artístico-cultural y social del ochocientos, y que encuentra en la literatura y en la prensa un altavoz idóneo para expresar sus inquietudes y pensamientos: no hubo una actividad que contribuyera de forma más poderosa a introducir a las mujeres en la vida pública en todo el siglo xix que la escritura. El uso de la pluma, el desarrollo de la actividad publicística, cultivando todo tipo de géneros y frecuentando un medio de comunicación cada vez más extendido como la prensa, fueron determinantes para que la imagen de la mujer trascendiera definitivamente el ámbito del hogar y se instalara en lo que la retina social consideraba como esfera pública26.

Esta progresiva transformación de la mujer en la España del siglo xix, y la importancia de la literatura en dicho proceso, se evidencia también en varias composiciones de estas publicaciones como el siguiente epitafio del Almanaque de El Violón: «Aquí yace una doña literata / que en su losa también metió la pata»,27 un interés por la li24 

Irisarri Gutiérrez, «El ideal de feminidad», p. 120. Mornat, Isabelle, «Iconografía de la emancipación femenina: los fantasmas de la mujer política», en Mª Isabel, Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 75-86, pp. 75-76. 26  Morales Sánchez, Mª Isabel; Cantos Casenave, Marieta y Espigado Tocino, Gloria, «Rompiendo moldes», p. 11. 27  Almanaque de El Violón para 1867, p. 15. 25 

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teratura y la creación artística que también se critica severamente en la ilustración «Una poetisa», en la que se puede observar a una mujer intentando componer unos versos mientras su hijo juega solo en el suelo y el padre da de comer a su bebé28. En el pie de la ilustración se puede leer: «Mientras pide a la inspiración un cacho de gloria, olvida sus deberes de esposa y madre. Bienaventurados los maridos de las tales mujeres. ¡Dios nos libre de ellas y de sus elucubraciones!»29.

«Una poetisa», El Almanaque de los chistes para 1869, p. 85. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

Estos deseos de autonomía y subjetividad se oponen frontalmente al ideal femenino de la sociedad tradicional, en la que la mujer debe tener como principal ocupación cubrir las necesidades de su marido y de sus hijos. Lo mismo ocurre con planteamientos o ideales que pretendan romper con los roles sociales prestablecidos, y el deseo de la mujer por interesarse o participar en la esfera política30: 28 

Morales Sánchez, Cantos Casenave y Espigado Tocino definen perfectamente el carácter peyorativo del término «literata», muy frecuente en este tipo de publicaciones burlescas y satíricas: «vocablo que encierra la imagen estigmatizada de la escritora intelectual cuya actividad la hace absolutamente inepta para desempeñar los papeles de madre y esposa» («Rompiendo moldes», p. 13). 29  El Almanaque de los chistes para 1869, p. 85. 30  «La mujer política no existe pero es temible. Esta figura fantasmática, más hipotética que real, está proyectada desde el ámbito de las restricciones del discurso normativo sobre el papel del hombre y de la mujer en la sociedad. […] El debate

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«Se ha publicado el prospecto de un periódico titulado La emancipación de la mujer. He aquí su lema: «La mujer libre al lado del hombre libre». Creo, sin agraviar a nadie, que no se la podrá sufrir»31. Si bien estos textos pretenden utilizar un tono cómico y ligero en sus palabras, el sentido y el significado que subyace en ellas deja palpable una posición contraria a la incorporación de la mujer a esferas sociales que no sean la doméstica y otros roles que no sean el de esposa y madre: «que esta mujer, blanco de la misoginia, fue frecuente en la prensa satírica, es un hecho constatado»32. En la mayoría de estos almanaques cómico-burlescos analizados, predomina una imagen crítica de la mujer que, en ocasiones, llega a ser duramente atacada como en el texto «Opinión de Exiodo [Hesíodo] acerca de la mujer» que aparece pocas páginas después, en este mismo número del Almanaque de los chistes: La raza de las mujeres es perniciosa, causa todos los grandes males a la humanidad, parte con ella las dulzuras de la vida, pero no los trabajos y la pobreza. La mujer es el zángano que come la dulce miel producida por las abejas. Las mujeres son fatales al género humano: hasta con su misma honestidad hacen la desgracia de sus maridos. La raza de las mujeres es impura. Todo lo que se fíe a una mujer, se fía a un ladrón». Me parece, amables y bellísimas lectoras, que quedarán VV. satisfechas33.

La elección del poeta griego y sus reflexiones no parece un hecho causal en la publicación. En ella, encontramos también composiciones como la ilustración «Ulises el prudente», en la que se puede leer: «Este prudente y virtuoso provinciano, temiendo ser alucinado como Ulises, se tapa las orejas para huir del peligro»34, la animalización de la mujer en una breve composición poética: «Una mujer y una gata / domestico yo a la vez; / los arañazos que tengo / todos son de mujer»35, o textos como el siguiente diálogo: «—Eres un perversobre la imposible mujer política es una forma de volver a marcar los contornos de las dos esferas» Mornat, Isabelle, «Iconografía de la emancipación femenina», p. 76. 31  Almanaque de los chistes para 1870, p. 170. 32  Laguna-Platero y Martínez-Gallego, «Imaginarios femeninos», p. 56. 33  Almanaque de los chistes para 1870, p. 177. 34  Almanaque de los chistes para 1869, p. 128. 35  Ibíd., p. 112.

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so, tienes todos los pecados encima, la ira, la soberbia, la envidia… —Poco a poco, todos esos pecados pertenecen al bello sexo. —¿Por qué? —Porque tienen delante el artículo la»36. Estas representaciones de la mujer como ser malévolo, engañoso o seductor también se encuentran en otras cabeceras como el Almanaque festivo para 187737, el Almanaque festivo para 187838 o El almanaque diabólico para 1879, entre otros, con textos como el siguiente «Epigrama»: «Dios formó, niña, tu cuerpo / con perfección singular, / pero el trabajo del alma / lo encomendó a Satanás»39.

«Ulises el prudente», Almanaque de los chistes para 1869, p. 128. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

En ocasiones, la imagen de la mujer como una femme fatale aparece también ligada a los intereses personales y económicos del «bello sexo» con respecto al hombre. Poemas como el «Epigrama» del Almanaque de los chistes para 186940, o ilustraciones como «Gramática en 36 

Ibíd., p. 107. Con ilustraciones como «Una vampira», que reza: «Pantorrillas de verdad, botas de Reinaldo y bullarengue de última moda. Se llama Virtudes, pero carece de ellas» (p. 126), o «Paloma de vuelo largo / de las calles de Madrid, / que enseñando el pie pulido / se las busca por ahí» (p. 152). 38  Con composiciones como «¡Un desengaño!» (pp. 159-160), o «¡Adiós, ilusión querida» (pp. 184-185). 39  «Epigrama», Joaquín Valverde, Almanaque diabólico para 1879, p. 144. 40  «—Prometida a D. Juan Albo / estás, ¿y te casarás? / —Es rico. —Mas viendo estás / que es viejo, feo, y… ¡muy calvo! / —Pero es rico, y es razón / que las sinra37 

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acción. Conjugación del verbo pescar»41 evidencian la importancia que en los matrimonios tenían los bienes materiales y el dinero, y la aspiración femenina de conseguir el mejor partido —el mejor marido— posible.

«Gramática en acción. Conjugación del verbo pescar», Almanaque de los chistes para 1869, p. 159. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

En este sentido, las mujeres también son criticadas en varios de estos textos por sus caprichos y su vanidad, su gusto por la moda y los cosméticos, y el dispendio que ello supone para el núcleo familiar42; unos reproches que se suman a otras características atribuidas a la mujer43, su interés por los cotilleos y la conversación44, su falta zones salva… / La ocasión la pintan calva, / y me agarro a la ocasión» (E. Bustillo, Almanaque de los chistes para 1869, p. 77). 41  Almanaque de los chistes para 1869, p. 159. 42  «Las modas» (Almanaque festivo para 1877, pp. 205-209), «Perdonen las mujeres» (Almanaque diabólico para 1877, p. 162), o «En un comercio de géneros de moda» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 150) son solo algunos ejemplos de textos e ilustraciones que inciden en estos elementos. 43  «La gramática de las mujeres», «El libro-mujer», o «[Por qué las mujeres tanto]» (Almanaque diabólico para 1879, pp. 116-120, p. 154, p. 173); «La mujer-ave» (Almanaque festivo para 1877, pp. 42-44); «Cuando una mujer dice…» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 65); «Estudios femeninos» (Almanaque de los chistes para 1870, pp. 118-119); o «La mujer prospecto» (Almanaque de los chistes para 1874, pp. 111-112). 44  «Las chismosas» (Almanaque festivo para 1877, pp. 181-182); «Epitafio [Aquí yace sepultada]», «[A cierto sujeto, que no era tonto…]», y «[Una señora, empeñada

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de educación o su capacidad intelectual45, su fealdad46, o incluso su raza47. La mujer es un enigma, por cuanto reacciona inesperadamente ante estímulos que no le son propios y carece de firmeza, por lo que necesita una guía. Su cuerpo es a la vez dulzura y veneno; sus costumbres, delicadeza y capricho; su imaginación, sensibilidad y exceso. Su alma, frágil e inestable, solo encuentra la serenidad cuando se siente plenamente realizada en el orden de la familia, de la maternidad y de la entrega a los demás»48.

De este modo, los almanaques cómico-satíricos analizados ponen de manifiesto ciertas ideas preconcebidas sobre la imagen prototípica de la mujer de acuerdo con la mentalidad española del siglo xix49, y, a su vez, reflejan otros aspectos propios de la sociedad como la importancia del matrimonio y la maternidad. Ambos representan los dos propósitos vitales que debía perseguir la mujer para conseguir el éxito tanto a nivel personal como social. Por ello, no resulta extraño que textos como el primero de los «Anuncios humorísticos»50 o el que comienza «[En la sección de nodrizas…]»51 incidan en el deseo casi obsesivo de la mujer de contraer matrimonio y formar una familia: «ser y permanecer soltera era algo ilógico, contra toda ley natural y social»52. en burlarse del célebre Julio Fabre» (Almanaque de los chistes para 1869, p. 44, p. 101, p. 112); «La ronquera de una dama» y «A una señora que hablaba mucho» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 107, p. 124). 45  «Llegó una manola al oficio de un procurador…», «Presentóse una señora en la estación del telégrafo…», «Una señorita, cuya educación no había sido nada esmerada…» (Almanaque de los chistes para 1870, pp. 120-121), «Estos eran un novio y una novia…» (Almanaque de los chistes para 1874, pp. 94-96). 46  «Epigramas» [No puedo creer, Pedrosa] (Almanaque diabólico para 1879, p. 90), «[Madame de Sevigné, mujer de mucho talento]» (Almanaque de los chistes para 1869, pp. 51-52), o «No hay mujer fea en el mundo…» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 64). 47  «Lo negro blanco» (Almanaque festivo para 1878, pp. 193-198) y «A una negra. Soneto» (Almanaque de los chistes para 1869, pp. 60-61). 48  Morales Sánchez, Mª Isabel; Cantos Casenave, Marieta y Espigado Tocino, Gloria, «Rompiendo moldes», p. 8. 49  Capdevilla Herrero, Jaume, «La figura femenina en la prensa satírica», p. 18. 50  Almanaque diabólico para 1877, p. 150. 51  Almanaque de los chistes para 1870, p. 52. 52  Cantizano Márquez, Blasina, «La mujer en la prensa femenina del xix», Ámbitos, nº 11-12, 2004, pp. 281-298, p. 283.

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No obstante, la consecución de este ideal social no suele ser tratado de forma amable por estas publicaciones burlescas. Composiciones como «¡Ojo, solteros!...»53 o «Refrán»54, e ilustraciones como «Lo de siempre»55 advierten de los peligros y los males que esconden el matrimonio y en cierto modo «aconsejan», de manera burlesca, a los lectores no cometer el error de contraer nupcias.

«Lo de siempre», Almanaque festivo para 1878, p. 124. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

Esta idea parece reforzarse con los numerosos textos e ilustraciones referentes a los problemas y discusiones fruto de las rela53 

 o nunca estuve casado, Y pero lo tengo observado en las casas que visito: el marido es un criado vestido de señorito (Almanaque diabólico para 1879, p. 175). 54  Dícenme que el matrimonio es en un principio un cielo, que no tarda en convertirse en purgatorio o en infierno. El mejor de los dados, es no jugarlos (Almanaque festivo para 1878, p. 67). 55  «¿Quién diría que tanta miel se ha de convertir en hiel?» (Almanaque festivo para 1878, p. 124).

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ciones matrimoniales, unos conflictos en los que la mujer suele adoptar el papel negativo, como así lo ejemplifican ilustraciones como «Armonías de matrimonio»56 o poemas como «[Dentro de este nicho frío]»57 o «[A su mujer, ofendido]»58. Así mismo, en estas relaciones matrimoniales, aparece un personaje femenino de especial relevancia como es la suegra, que cuenta también con una presencia importante dentro de estas páginas, con más de ocho composiciones:59 «Yace aquí Blas y se alegra / por no vivir con su suegra»60.

«Armonías de matrimonio», Almanaque festivo para 1878, p. 125. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

En ocasiones, ese interés de la mujer por este matrimonio no se justifica por el anhelo de formar una familia o por su deseo de es56 

Almanaque festivo para 1878, p. 125. Dentro de este nicho frío descansa mi esposa amante; señores, no hacer ruido, no sea que se levante (Almanaque de los chistes para 1870, p. 169). 58  A su mujer, ofendido, ¡cabra! Un marido llamó, y ella se desagravió con llamarle su marido. C. del Corral (Almanaque festivo para 1878, p. 204). 59  «Mi suegra» (Almanaque festivo para 1878, pp. 76-77), «Aquí reposa mi suegra» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 170), entre otros. 60  Almanaque de los chistes para 1874, p. 61. 57 

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tabilidad económica y social, sino por la propia necesidad sexual femenina, un elemento que encontramos en diversas composiciones en estos almanaques, como así lo demuestran varios textos del Almanaque de los chistes para 1870, entre los que podemos destacar «Leía una señorita», «Habiendo un marido corrido la posta…», o «Una novia que no llegaba a quince años…»61. El deseo sexual de la mujer que se deja entrever en las composiciones anteriores supone, en no pocos de estos textos, pasar del pensamiento a la palabra —e incluso al acto—, actitudes impropias para una dama dentro de los parámetros sociales establecidos, pero que se aceptan dentro de ese registro cómico hasta llegar a hacer referencia a relaciones sexuales consumadas fuera del matrimonio como, por ejemplo, los poemas «[Dije a Juana por lo bajo…]»62 o «[Viuda se llama Inés bella…]»:

«Al despedirse», Almanaque festivo para 1877, p. 179. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. 61  62 

El Almanaque de los chistes para 1870, pp. 51, 95, 149. Dije a Juana por lo bajo —¿Por qué estás tan despeinada? —Porque ha venido mi majo (me contestó descocada), y hoy es día… de trabajo (L. Moraver, Almanaque festivo para 1878, p. 204).

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Viuda se llama Inés bella, y no fue casada, es cierto, pero murió D. Ruperto que al fin dormía con ella63.

El matrimonio tampoco queda al margen del libertinaje dentro de la crítica cómico-satírica de estos almanaques. En ellos, encontramos varios textos sobre la infidelidad del marido64, pero la mayoría de estas relaciones extramatrimoniales son protagonizadas nuevamente por la mujer como es el caso del poema «[A la puerta de Tomasa]»65 o esta otra composición: Blas, para asunto importante, un viaje tuvo que hacer, y se dejó a su mujer en estado interesante. A los seis años, volvió, y con suerte tan dichosa, que encontró a su buena esposa lo mismo que la dejó66.

«La inocencia», Almanaque festivo para 1877, p. 190. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. 63 

M. A. Príncipe, Almanaque festivo para 1878, p. 210. «Al despedirse» (Almanaque festivo para 1877, p. 179) o «[Murió un caballero…]» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 49). 65  J. Somoza, Almanaque diabólico para 1879, p. 167. 66  J. Angoloti, Almanaque diabólico para 1879, p. 89. 64 

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Además de composiciones poéticas, son varios los textos breves e ilustraciones que representan esta imagen de la esposa infiel y que conectan irremediablemente con la percepción malévola, insaciable y engañosa de la mujer, símbolo del pecado del ser humano y que, teñido de humor, sobrevuela el imaginario femenino del siglo xix. Las relaciones extramaritales eran del todo intolerables y reprochables dentro de la sociedad española decimonónica, y sin duda provocarían la crítica voraz y el escarnio público de los implicados, por un lado, por la estricta moral imperante en la época y, al mismo tiempo, por romper con los votos matrimoniales tomados en sagrado juramento en la Iglesia ante la presencia de Dios. Sin embargo, el tono ligero y el elemento cómico de estas publicaciones —lejos de provocar indignación o rechazo— despertaba la risa entre los lectores.

«La inocen

«La mujer, el marido y el amante», Almanaque festivo para 1877, p. 210. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

Estos comportamientos eran aún más incomprensibles si quienes llevaban a cabo estas infidelidades eran mujeres no agraciadas o ya mayores67, una situación que creaba un efecto de mayor comicidad 67  «Sorprendió un día con un quídam a su mujer, que era horrorosamente fea, un buen marido, que creía imposible hubiera persona humana que pudiese hacer caso

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y burla, como vemos en estos textos, aunque en ellos se reprodujeran incluso escenas de maltrato: «—¿Por qué me zurras así, / marido de los infiernos? / —Porque siendo vieja y fea / me quieres poner los…»68

«Un arca de Noé», Almanaque de los chistes para 1869, p. 51. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

En este sentido, las mujeres ancianas también son un personaje relevante dentro de este tipo de almanaques. Ellas representan el paso del tiempo y la pérdida de la belleza y vitalidad propias de la juventud; por ello, son a menudo criticadas por su intento de recuperar esa «edad pasada» a través del uso de maquillajes, afeites y otros accesorios69, por exhibir coquetería impropia para sus años70, por no haber querido contraer matrimonio71, o por buscar el amor en esta última etapa vital72. de tal fenómeno, y en vez de enfurecerse, como parecía lo consiguiente, se dirigió al tercero, a quien con cierto aire de extrañeza dijo: —¡Pero hombre, también V., sin tener obligación!» (Almanaque de los chistes para 1870, p. 59). 68  Almanaque de los chistes para 1874, p. 177. 69  «Las viejas», Almanaque festivo para 1877, pp. 188-190. 70  «[Una señora ya jamona]» y «[Haciendo el elogio de una gran señora]», Almanaque de los chistes para 1869, pp. 63, 107). 71  «Un arca de Noé», Almanaque de los chistes para 1869, p. 51. 72  «[El Amor]», Almanaque de los chistes para 1870, p. 49.

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«[El Amor]», Almanaque de los chistes para 1870, p. 49. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

«[La Anciana]», Almanaque de los chistes para 1870, p. 87. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

Para la concepción social decimonónica, este deseo amoroso en la vejez carecía de sentido tanto moral como práctico, teniendo en cuenta la imposibilidad de la reproducción, elemento fundamental dentro del pensamiento de la época para justificar las relaciones sexuales y sentimentales entre hombre y mujer. La vejez, en cambio,

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supone ya una etapa de decadencia y ello se refleja de manera cómica en diversas composiciones de estos almanaques como las ilustraciones «Tiempos pasados»73 y «[La Anciana]»74. Asimismo, en el poema de Lope de Vega que recoge el Almanaque festivo para 187875: Moza fui, gocé mi edad, pero cuando vieja fui, otras gozaron por mí, su hermosura y libertad. Setenta años vi el sereno cielo; gócelos al justo: los cuarenta, por mi gusto; los treinta, con el ajeno.

A lo largo de este trabajo, hemos pretendido llevar a cabo una breve pero representativa panorámica de las distintas representaciones sobre la mujer que encontramos en los almanaques cómico-satíricos analizados de la segunda mitad del siglo xix. Como hemos podido observar, la mayoría de estos personajes femeninos responden a unas estructuras prototípicas que entroncan con el imaginario social y cultural arraigado en la España del siglo xix y que —en muchas ocasiones— coloca a la mujer en el foco de las críticas de estas composiciones e ilustraciones burlescas: «la mujer era un medio ideal para que los dibujantes señalaran las pautas de comportamiento y los problemas más importantes que afectaban a la sociedad»76. En estos almanaques, predominan los modelos de conducta, actitudes y posicionamientos femeninos que se oponen a la visión social tradicional de la España del momento. Estas imágenes y representaciones de la mujer despertarían la censura y la repulsa de los lectores contemporáneos en otros contextos; sin embargo, el público y los diferentes estamentos sociales las permitían y aceptaban dado el carácter lúdico y humorístico de estas publicaciones. Si bien la burla y la sátira tenían, de este modo, potestad para transgredir las normas 73 

Almanaque festivo para 1878, p. 78. Almanaque de los chistes para 1870, p. 87. 75  Almanaque festivo para 1878, pp. 200-201. 76  Arcas Cubero, El País de la Olla. La imagen de España en la prensa satírica, Málaga, Arguval 1990, p. 47. 74 

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sociales impuestas, al mismo tiempo, a través de la risa, se conseguía ridiculizar y arremeter contra estas acciones disruptivas y planteamientos heterodoxos situados al margen o en contra de los postulados tradicionales y morales de la época. No obstante, «la imagen de la mujer en la prensa satírica del siglo xix fue, en el fondo, una proyección del papel que la mujer desempeñaba en la sociedad finisecular»77. La presencia, por tanto, de estas críticas y ataques contra la mujer en los almanaques satírico-burlescos evidencian, por un lado, el deseo de los hombres por mantener y controlar la estructura social patriarcal que imperaba en la España decimonónica y, por otro, el temor de estos ante los cambios y avances que las mujeres estaban llevando a cabo en diferentes ámbitos de la esfera pública, el miedo en definitiva a que la transformación del rol femenino en la sociedad española fuera en un futuro cercano una realidad. Bibliografía Almanaque de los chistes para 1869 (compuesto y arreglado por Carlos de Palomera y Ferrer), Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1868. Almanaque de los chistes para 1870, compuesto y arreglado por Carlos de Palomera y Ferrer, Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1869. Almanaque de los chistes para 1874, hilvanado, compuesto y confeccionado por M. F. El Flaco, Madrid, Jesús Graciá Editor/Imprenta M. Minuesa, 1873. Almanaque diabólico para 1877, Madrid, Librería de Anllo y Rodríguez/Imprenta de J. Cruzado, 1876. El Almanaque de El Violón para 1867, Madrid, Imprenta del Indicador de los Caminos de Hierro, a cargo de A. González, 1866. Almanaque festivo para 1877, Madrid, Múrcia y Martí Editores/Imprenta M. Minuesa, 1876. Almanaque festivo para 1878, Madrid, Múrcia y Martí Editores/Imprenta M. Minuesa, 1877. Almanaque diabólico para 1879, ed. Eduardo Quilez, Madrid, Librería de Anllo y Rodríguez/Imprenta de J. Cruzado, 1878. Arcas Cubero, Fernando, El País de la Olla. La imagen de España en la prensa satírica, Málaga, Arguval, 1990. Botrel, Jean-François, «Para una bibliografía de los almanaques y calendarios», Elucidario, nº 1 (marzo), 2006, pp. 35-46. 77  Capdevilla Herrero, «La figura femenina en la prensa satírica española del siglo xix», p. 30

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Bozal Fernández, Valeriano, La ilustración gráfica del xix en España, Madrid, Alberto Corazón, 1979. Cantizano Márquez, Blasina, «La mujer en la prensa femenina del xix», Ámbitos, nº 11-12, 2004, pp. 281-298. Capdevilla Herrero, Jaume, «La figura femenina en la prensa satírica española del siglo xix», Historietas: Revista de Estudio sobre las Historietas, nº 2, 2012, pp. 9-30. Durán López, Fernando, Juicio y chirinola de los astros. Panorama literario de los almanaques y pronósticos astrológicos españoles (1700-1767), Gijón, Trea, 2015. Irisarri Gutiérrez, Raquel, «El ideal de feminidad difundido por La Guirnalda (1867-1883)», Rubrica Contemporánea, vol. IX, nº 18, 2020, pp. 119-140. Laguna-Platero, Antonio y Martínez-Gallego, Francesc, «Imaginarios femeninos a través de la prensa satírica: de Gil Blas a Don Quijote (18641902)», Revista de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación, vol. 2, nº 3, 2015, pp. 49-63. Morales Sánchez, Mª Isabel; Cantos Casenave, Marieta y Espigado Tocino, Gloria, «Rompiendo moldes», en Mª Isabel, Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 7-21. Mornat, Isabelle, «Iconografía de la emancipación femenina: los fantasmas de la mujer política», en Mª Isabel, Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 75-86. Palenque, Marta, «Un diluvio de almanaques. Los almanaques de la prensa ilustrada: Blanco y Negro (1896-1900)», Anales de Literatura, nº 26, 2014, pp. 327-362. Pla Vivas, Vicente, La ilustración gráfica del siglo xix: funciones y disfunciones, Valencia, Universidad de Valencia, 2010. Ríos Lloret, Rosa Elena, «Postales desde el filo. La representación de las mujeres del espectáculo en la España de la Restauración», en Mª Isabel, Morales Sánchez, Marieta Cantos Casenave y Gloria Espigado Tocino (eds.), Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo xix, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014, pp. 117-138.

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R E IM AGI NANDO LA LEYE N D A D E B E R N A R D O D EL CARPI O A T RAV É S D E L A N O VE L A E N EL X I X ES PAÑO L: GEO R G E WA S H I N G TO N M ONT GO M ERY, M ANU E L FE R N Á N D E Z Y GO NZ ÁLEZ Y EM I L I O D E A L C A R A Z Javier Muñoz de Morales Galiana Universidad de Cádiz

La consolidación del Romanticismo en la España del xix fue un fenómeno que afectó a la literatura, entre otros muchos aspectos, mediante la puesta en alza del género novelesco, apenas valorado desde el punto de vista artístico en el siglo xviii1, y a través también de la predilección de temas y mitos españoles, que en ese contexto cultural contribuyeron a la configuración de un imaginario y una identidad hispanas2. Como bien afirma Pérez Vejo, la construcción de cualquier discurso nacionalista demanda la consideración de «antepasados míticos de los cuales se desciende y frente a los que se es responsable», esto es, los «padres de la patria»3; a su vez, siguiendo a Anderson, la popularidad y la difusión de la novela como género supuso una contribución significativa que facilitó considerablemente la posibilidad de que las naciones pudieran ser imaginadas, por la simultaneidad que implicaban ese tipo de obras literarias4. La combinación de ambos elementos, por tanto, tuvo que desempeñar un papel decisivo, lo que impulsó a numerosos escritores 1 

Álvarez Barrientos, Joaquín, La novela en el siglo xviii, Madrid, Júcar, 1991, p. 11. Véase, a este respecto, el trabajo de Andreu Miralles, Xavier, El descubrimiento de España: mito romántico e identidad nacional, Barcelona, Taurus, 2006. 3  Pérez Vejo, Tomás, Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, Oviedo, Nobel, 1999, p. 80. 4  Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 46-56. 2 

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a componer diversas narraciones protagonizadas por, por ejemplo, el Cid Campeador: La conquista de Valencia por el Cid de Estanislao de Cosca Vayo (1831), El Cid Campeador (1851) y Las hijas del Cid de Antonio Trueba (1859) o Cid Rodrigo de Vivar de Manuel Fernández y González (1875)5. Sin embargo, ubicada cronológicamente en un tiempo aún anterior se encontraba también la figura de Bernardo del Carpio, un héroe legendario cuya existencia aún es puesta en duda por los historiadores6, pero que en el contexto de la época podía servir adecuadamente la configuración de la España imaginada. Así, y aunque los historiadores del momento, como Modesto Lafuente, no garantizaban nada al respecto7, los novelistas podían explorar libremente un mito que, precisamente por no estar limitado por anclajes históricos y empíricos, ofrecía más libertad creativa y artística, lo cual se asociaba también a la mentalidad del Romanticismo, según la cual la intuición debía suplir aquello a lo que el uso riguroso de la razón no daba cabida8. La falta de compromiso con la verdad que la literatura en sí misma implica9 había posibilitado que en los siglos previos hubiera surgido una amplia caterva de textos 5 

Las correspondientes referencias a todas estas novelas pueden localizarse en Juan Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1979. 6  Todo intento por confirmar la historicidad de Bernardo está considerado como «una labor arriesgada y poco relevante» por Alvar, Carlos y Gómez Moreno, Ángel, La poesía épica y de clerecía medievales, Madrid, Taurus, 1988, p. 68. Esta se ha pretendido llevar a cabo por González García, José Vicente, Bernardo del Carpio y la batalla de Roncesvalles, Oviedo, Fundación Gustavo Bueno, 2007; no obstante, posteriormente vemos que la existencia de Bernardo es considerada solo como algo «posible», sin que haya nada concluyente al respecto, por Paredes, Juan, «Bernardo del Carpio: realidad y ficción en la epopeya romántica», en Constance Carta, Sarah Finci y Dora Mancheva (coords.), Antes se agotan la mano y la pluma que su historia: Magis déficit manus et calamus quam eius historia: homenaje a Carlos Alvar. Volumen I: Edad Media, San Millar de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 851-864, p. 862. 7  De hecho, menciona que Bernardo es un personaje «romancesco» de hazañas «fabulosas», como podemos ver en Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días (9 vv.), edición de Javier Martínez, 2014, v. 1, p. 373, disponible en [consulta el 23/09/2021]. 8  Roas, David, De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), Pontevedra, Mirabel, 2006, pp. 67-68. 9  Con relación al nulo valor de verdad que se le puede conceder a los textos literarios, véase el concepto de ficción que sobre ellos plantea Maestro, Jesús G., El concepto de ficción en la literatura, Pontevedra, Miravel, 2006, pp. 116-117.

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sobre Bernardo, de entre los que podríamos destacar el romancero, algunas obras de teatro de Lope de Vega o, sobre todo, el poema épico El Bernardo o la victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Balbuena, que narraba la derrota de Roldán a manos de Bernardo, evitando así la conquista de la península por parte de Carlomagno10. Poner el foco de atención sobre dicho conflicto bélico era algo también muy en consonancia con los intereses del nacionalismo de entonces, que concebía, de un modo por completo herderiano y determinista, a España como una nación destinada a convertirse en lo que es desde sus orígenes11. Modesto Lafuente, aunque descreyera de Bernardo en cuestión, ponía el énfasis sobre cómo el «escarmiento de Roldan aleccionó a Carlomagno y le enseñó a abstenerse de traspasar unas fronteras tan ostensiblemente por la naturaleza trazadas»12. A ello se le suma, además, que en aquellos años se habían forjado una serie de estereotipos que concebían a dicha nación como una por completo indómita y feroz, capaz de resistir a cualquier invasor, pero que debía toda esa valentía al mestizaje con lo musulmán13. Esto último conllevó, necesariamente, a que los intelectuales españoles se vieran en la necesidad de forjar una autoimagen en respuesta a la heteroimagen extranjera, proceso que llevaba teniendo lugar desde Cadalso14, pero que, en este caso, supuso múltiples reacciones, desde quienes, como Zorrilla, rechazaban parcialmente la importancia de la herencia musulmana en favor de la cristiana15, hasta quienes sintieron la mayor empatía posible hacia Al-Ándalus y su caída, por trazar paralelismos con esto y el fracaso de la causa liberal16. En lo relativo a Bernardo del Carpio, tuvo especial impor10  Para una relación más exhaustiva de los principales textos en los que aparece Bernardo del Carpio en la literatura hispana, véase el trabajo de Lázaro Niso, Rebeca, «La leyenda de Bernardo del Carpio y su proyección en la literatura», Cuadernos de Aleph, 7, 2015, pp. 79-96. 11  Pérez Garzón, Juan Sisinio, «Los mitos fundacionales y el tiempo de la unidad imaginada del nacionalismo español», Historia Social, 40, 2001, pp. 7-28, p. 11. 12  Lafuente, Historia general, v. 1, p. 379. 13  Miralles, El descubrimiento de España, pp. 61-70. 14  Torrecilla, Jesús, La imitación colectiva, Madrid, Gredos, 1996, p. 55. 15  Miralles, El descubrimiento de España, p. 179. 16  Torrecilla, Jesús, España al revés: los mitos del pensamiento progresista (1790-1840), Madrid, Marcial Pons Historia, 2016, p. 156.

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tancia que uno de los principales motivos definitorios del tema17 fuera el de «la ayuda del ejército musulmán» que recibió este héroe18. Esto podía dar pie a la exaltación del mestizaje y al enorgullecimiento del parentesco con la cultura musulmana, lo cual ocurre, precisamente, en la primera novela decimonónica sobre Bernardo de la que tenemos constancia: El bastardo de Castilla de George Washington Montgomery (1832), también conocido como Jorge Montgomery, un hispanista hijo de inmigrantes irlandeses19. Aunque en esa novela se plantea que en origen Bernardo era enemigo de los musulmanes20, más adelante se matiza la alianza que tuvo con estos: «El estandarte respectivo de los tres monarcas descollaba majestuosamente sobre las enseñas inferiores; y veíase tremolar el león de Castilla junto a las lunas del sarraceno: veíase relumbrar a los rayos del sol millares de lanzas y corazas, y mezclados yelmos cristianos y turbantes moros, relucir el campo todo con armas, galas y trofeos»21. Hasta aparece una escena en la que se nos muestra disfrazado de musulmán en un torneo, lo que le granjea la simpatía de ambas culturas: «Y al decir estas palabras se quitó el turbante y una barba postiza que traía, se limpió con un lienzo la fingida cicatriz que le afeaba el rostro, y vieron todos… ¡A García! O por mejor decir a Bernardo, al mismo por quien clamaban, y cuyas proezas, bajo el nombre de Bravonel, habían sido aquel día la admiración de moros y cristianos»22. La escena en la que se bate contra Roldán es también muy significativa al mencionar que «por primera vez se vio correr la sangre 17  Consideramos, en este punto, que cada «tema», para poder ser identificado, implica un cómputo concreto de motivos que precisamente «se necesitan para caracterizar al tema como tal», para lo cual seguimos a Weisstein, Ulrich, Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Planeta, 1975, p. 280. 18  Lázaro Niso, «La leyenda de Bernardo del Carpio», p. 86. 19  Para un perfil biográfico de este escritor, véase el trabajo de García Castañeda, Salvador, «Acerca de George Washington Montgomery, Washington Irving y otros hispanistas norteamericanos de la época fernandina», en Guillermo Carnero, Ignacio Javier López y Enrique Rubio (coords.), Ideas en sus paisajes. Homenaje al profesor Russell P. Sebold, Alicante, Universidad de Alicante, 1999, pp. 63-70. 20  En el capítulo quinto, por ejemplo, se narra el enfrentamiento del protagonista contra el moro Abindarráez por la toma del castillo del Carpio; véase en Montgomery, Jorge, El bastardo de Castilla, novela histórica, caballeresca, original, Madrid, Imprenta de I. Sancha, 1832, vol. 1, pp. 51-74. 21  Ibíd., vol. 2, p. 103. 22  Ibíd., vol. 2, p. 38.

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de Roldán, tenido por invulnerable»23; así, la mitificación previa del paladín francés es utilizada para exaltar más aún a su contrincante, por aparecer como el único guerrero en el mundo capaz de derrotar a tan formidable oponente. Por lo demás, mantiene muchos otros de los motivos recurrentes en la tradición, como el hecho de ubicar a Bernardo como hijo del conde de Saldaña y la hermana de Alfonso II el Casto24, amor que fue castigado, tal como afirma el correspondiente romance, poniendo a su padre «en hierros» y a su madre «en orden santa»25. Así, su padre aparece apresado: «su larga y blanca barba le llegaba a la cintura, una gruesa cadena le ceñía el cuerpo, y un banco de piedra, con mal jergón, le servía ya de cama, ya de asiento»26; mientras que su madre es una monja «en el monasterio de la Sierra»27. Pero en este caso, Montgomery agrega un nuevo matiz, y es el de la anagnórisis de un héroe que no solo desconoce su genealogía, sino también su propio nombre. Así pues, al comienzo de la novela no localizamos a ningún personaje llamado «Bernardo», sino a un joven al que llaman «García», que, por casualidad, entra en contacto con la corte del rey: «Comprendió con esto García que aquel era el rey, y temeroso de haberle ofendido, quería disculparse, cuando le reconoció don Alfonso, que, atajándole el discurso, dijo: “¡Bien por Dios, García! ¡Apenas llegas a mi corte, y ya andas en ella a cuchilladas!”»28. Más adelante descubrirá, de hecho, su propia identidad como bastardo, lo que le permitirá enfrentarse a su destino heroico: «pues tú eras ese niño, y tú eras ese Bernardo, hijo del conde de Saldaña»29. A partir de ahí, luchará en Roncesvalles para conseguir el perdón de sus padres: «Ved aquí al rey, que viene a restituiros el honor y la libertad; ved también a doña Jimena, ya desde hoy legítima esposa vuestra, y, en fin, a vuestro hijo Bernardo, que os pide la bendición»30.

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Ibíd., vol. 2, p. 125. Lázaro Niso, «La leyenda de Berbardo del Carpio», p. 86. 25  Durán, Agustín, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo xviii (2 vols.), Madrid, M. Rivadeneyra Editor, 1854, vol. 1, p. 427. 26  Montgomery, El bastardo de Castilla, vol. 2, p. 77. 27  Ibíd., vol. 1, pp. 110-111. 28  Ibíd., vol. 1, pp. 27-28. 29  Ibíd., vol. 1, p. 114. 30  Ibíd., vol. 2, pp. 167-168. 24 

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La estructura planteada por Montgomery, repleta de peripecias y alteraciones temporales, es una clara muestra de lo que era habitual en la novela romántica31, y el hecho de poner por protagonista a un héroe que deba recuperar un destino heroico sería un motivo retomado también por el duque de Rivas en El moro expósito32. En este caso, además, Bernardo adquiere cierto matiz populista, en tanto que comienza la obra siendo un individuo de la extracción más baja de la sociedad, hijo de un presunto labrador, para más adelante hacerse valer como héroe. Aunque luego se descubra que sus padres sean quienes son, no deja de tener cierto carácter marginal en tanto que no es un hijo legítimo, sino un bastardo. La importancia de esto es tal que queda reflejado incluso en el mismo título de la novela33, lo que puede interpretarse como una apología por la igualdad de derechos con respecto a quienes no han adquirido plenos privilegios mediante el nacimiento. Por ello es tan significativo que el siguiente escritor español que compuso una novela sobre este tema, Manuel Fernández y González, rompa con uno de los motivos principales de la historia de Bernardo: el de su bastardía. El título de su novela, de hecho, ya no hace alusión a esa condición, sino tan solo a su nombre: Bernardo del Carpio (1858). Para poder comprender las connotaciones de esto tenemos que partir del carácter monárquico y conservador del autor34, no ya porque pudiera estar en contra de los bastardos, sino porque la historia de los padres de Bernardo era susceptible de ser interpretada como una apología a los amores extramatrimoniales, lo que suponía dar respaldo a una libertad no concedida por la Iglesia, institución a la que Fernández y González en modo alguno querría oponerse. Así, la manera en la que logra solucionar resolver esto permite conciliar los amores de Sancho y Jimena con el dogma católico, ya que plantea que estos estaban casados en secreto y a las espaldas de Alfonso el 31  Sebold, Russell P., La novela romántica en España: entre libro de caballerías y novela moderna, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002, p. 44. 32  Ibíd., pp. 96-99. 33  No obstante, más adelante se reeditó con el título de Bernardo del Carpio, como indica Salvador García Castañeda, «Acerca de George Washington Montgomery», p. 199. 34  Cantos Casenave, Marieta, «La buena madre, de Manuel Fernández y González. Representaciones literarias del poder femenino en tiempos convulsos», Crítica Hispánica, 40 (2), 2018, pp. 31-52, p. 34.

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Casto: «No, tu madre te tuvo de un esposo legítimo, de un noble y valiente esposo. (…). Tu madre y Sancho de Saldaña se casaron contra la voluntad del rey don Alfonso»35. Ello preserva a la obra de todo conflicto posible con la Iglesia, pero no con la monarquía, dado que el rey no solo sigue siendo un antagonista por oponerse a esos amores, sino que aparece envilecido más aún en tanto que se nos retrata como como un sujeto incestuoso, incapaz de controlar una pasión irrefrenable hacia su hermana, motivo por el cual castiga de un modo tan cruel a los padres de Bernardo: «¡Casto Alfonso II! Un infierno de impureza se revolvía en su corazón (…). Por eso, cuando al nacer tú, supo de una manera irremediable el rey el casamiento de su hermana, su furor no conoció límites: hizo prender a tu padre, a los obispos que guardaban el secreto de su casamiento, y a ti… a ti… Te arrancó apenas dada a luz de los brazos de tu madre»36. Pero este conflicto suponía un claro problema con la ideología monárquica del autor, porque mostrar una clara rebelión contra el rey podría leerse como una defensa de la rebeldía contra el trono. En consecuencia, Fernández y González procura resolver lo que él mismo ha planteado de modo que el héroe no deba enfrentarse a Alfonso; no obstante, dada la complejidad de la novela, el final resulta, en cierto modo, insatisfactorio, ya que la única solución que parece encontrar es la de no revelar la verdad al protagonista para que quede disuelta su agresividad contra los reyes: «Porque la reina Berta lo sabía. (…) Pero la reina Berta no podía denunciar aquel crimen al hijo del asesinado. El asesino era su rey, y a más de ser su rey era su esposo»37. Esto podría deberse a que este autor publicaba, sobre todo, por entregas, y que el éxito que pudieran tener o dejar de tener condicionaba irremediablemente la estructura de la obra38. Es muy probable que el autor hubiera planeado una solución distinta, porque la complejidad de todo lo planteado anteriormente era muy amplia. Prueba de ello es, por ejemplo, que mantenga el motivo 35  Fernández y González, Manuel, Bernardo del Carpio, Madrid, Imprenta de Santiago Aguado y compañía, 1858, p. 211. 36  Ibíd., pp. 211-212. 37  Ibíd., p. 436. 38  Romero Tobar, Leonardo, La novela popular española del siglo xix, Madrid, Ariel, 1976, p. 56.

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de que Roldán muera a manos del héroe del Carpio, pero sin que esto tenga lugar en la famosa batalla, sino a partir de una aventura inventada, según la cual Bernardo tendrá que rescatar a la hija del noble que había vencido al paladín francés en primera instancia; el caballero de Carlomagno, de hecho, la secuestra en venganza39. Vemos así una voluntad por crear una historia más compleja mediante la introducción de nuevos personajes, por la tendencia, típica de los folletinistas, de aumentar las dimensiones de la narración mediante la adición de múltiples personajes y tramas de carácter secundario40. La idea original que Fernández y González habría podido tener quizá remitiese a un texto en sí más dilatado, cuya solución requiriera de una mayor extensión que finalmente la obra no tuvo, probablemente porque no vendió tanto como se esperaba. Por lo demás, la tercera novela que localizamos sobre Bernardo en el siglo xix posee un título que a priori no nos habría remitido a este mito: Daniel o la corte del rey Ordoño, de Emilio de Alcaraz (1864). Únicamente nos consta de su vinculación con el tema aquí tratado gracias a que es mencionada por el trabajo de Lázaro Niso41; si atendemos al contenido veremos que, de hecho, Bernardo adquiere una relevancia capital, si bien el protagonista que da título a la obra es Daniel, un paje inventado que se le atribuye al héroe: «Sí, Daniel; el paje de Bernardo del Carpio; el hombre que viene hoy a daros una nueva terrible»42. Esta obra es también una novela por entregas, aunque quizá la única compuesta por el autor43, quien, a diferencia de Fernández y González, en modo alguno sería uno de los principales representantes de ese fenómeno editorial. Daniel, de hecho, es un texto cuyo relieve solo es pertinente en el tratamiento del mito de Bernardo, pero ni siquiera la propuesta que a ese respecto propone resulta más llamativa que sus antecesores, dado que el tema en cuestión parece 39 

Fernández y González, Bernardo del Carpio, pp. 183-263. Aparici, Pilar e Gimeno, Isabel (eds.), Literatura menor del siglo xix. Una antología de la novela de folletín (2 vols.), Barcelona, Anthropos, 1996, vol. 1, p. XLII. 41  Lázaro Niso, «La leyenda de Berbardo del Carpio», p. 91. 42  Alcaraz, Emilio de, Daniel o la corte del rey Ordoño. Novela histórica, original (2 vols.), Madrid, Imprenta de M. Tello, 1864, vol. 1, p. 8. 43  Nos consta que, aparte de publicar esta por entregas, escribió también otra titulada El bandido, si bien no tenemos mucha más información sobre el formato con que se dio a la prensa; véase Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas, p. 34. 40 

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quedar disuelto en tanto que casi ninguno de los motivos definitorios de este se respetan, aparte del nombre y el atribuírsele ser un «caudillo insigne»44. Como el título de la obra indica, ni siquiera el monarca que rige el reino durante la narración es, como de costumbre, Alfonso el Casto, sino Ordoño I, y queda suprimida toda alusión al imperio carolingio y los intentos de este por apoderarse de la península. No hay menciones ni a Roldán ni a Carlomagno, y el único de los francos que aparece en la novela es Carlos el Calvo, quien tan solo queda referido en una ocasión puntual, y sin presentarlo necesariamente como un enemigo de España45. Bernardo pierde así una de sus características definitorias que lo erigía como defensor del territorio ibérico frente al dominio galo; de hecho, en cierto momento se alude a que en el campo de batalla fue el «terror de las taifas agarenas»46, pero no de las huestes transpirenaicas. En cierto momento, eso sí, se menciona que es «hijo del noble conde de Saldaña»47, el cual también sufrió un «encierro»48, si bien ni siquiera ese motivo se respeta del todo, porque el castigo que se le da a ese personaje no viene motivado ya por los amores con la hermana del rey, sino por su rivalidad con otro noble, don Vela, favorito de los reyes, que es el principal antagonista de la novela; de hecho, el conde no solo es apresado, sino «asesinado vilmente por mandato del conde don Vela»49. A su vez, no parece que todo esto haya ocurrido durante el reinado de Alfonso II, sino que se menciona claramente que es, en principio, con Ramiro I, padre de Ordoño50, ya que este último comenta, dirigiéndose a Bernardo, lo siguiente: «No se equivocó mi padre cuando a todo trance trató de destruir tu raza»51. Esto supondría una modificación fundamental de la historia original, si bien también podría leerse como un error histórico por parte de Alcaraz, quien po44 

Alcaraz, Daniel o la corte del rey Ordoño, vol. 1, p. 393. Ibíd., vol. 1, p. 153. 46  Ibíd., vol. 1, p. 393. 47  Ibíd., vol. 1, p. 50. 48  Ibíd., vol. 1, p. 36. 49  Ibíd., vol. 1, p. 305. 50  Salvador de Moxó, Repoblación y sociedad en la España medieval, Madrid, Rialp, p. 56. 51  Alcaraz, op. cit., v. 1, p. 304. 45 

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dría estarle atribuyendo al rey casto tener por hijo a Ordoño. Como sea, la utilización del personaje de Bernardo, que en este caso protagoniza solo aventuras inventadas contra el tal don Vela, parece tener un trasfondo político e ideológico que se infiere a partir de las comparaciones con su presente efectuadas por el narrador: De tal manera, en tan cobarde forma abrieron libre y ancho campo a la dictadura del favorito, que se rodeó a su vez de unos cuantos atrevidos y miserables, hombres oscuros, sin antecedentes, sin nombre, que (…) vinieron más tarde, y a un tiempo mismo, a provocar esa lucha tenaz entre la corona y la democracia (…). La soberanía nacional (como dirían hoy nuestros honrados políticos) era absoluta52.

En este contexto, los juicios ahí vertidos parecen ser una apología de las ideas del autor, quien poseía, por lo demás, una fuerte mentalidad conservadora según inferimos del hecho de que dirigiera un periódico llamado El Conservador53. Así pues, la vinculación de Daniel con el mito aquí tratado es muy laxa, si bien su sola existencia nos permite incidir sobre un hecho de peculiar interés, esto es, el potencial de mutabilidad del mito en cuestión, el cual, por ampararse en un personaje de carácter legendario y de biografía apenas esclarecida, permitía a los escritores poder hacer uso de su imaginación en mucha mayor medida de lo que ocurría con, por ejemplo, personajes como el Cid, cuyas vidas y hazañas estaban en mucha mayor medida consensuadas en el imaginario colectivo. De este modo, Bernardo se nos presenta como un héroe muy lejano y del que apenas se conoce realmente nada, lo que volvería lícito cualquier disparate que se le quisiera atribuir, por no contradecir, en principio, nada asentado previamente. Bibliografía Alcaraz, Emilio de, Daniel o la corte del rey Ordoño. Novela histórica, original, 2 vols., Madrid, Imprenta de M. Tello, 1864. Alvar, Carlos y Ángel Gómez Moreno, La poesía épica y de clerecía medievales, Madrid, Taurus, 1988. 52 

Ibíd., vol. 2, p. 9. Ferreras, op. cit., p. 34.

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Álvarez Barrientos, Joaquín, La novela del siglo xviii, Madrid, Júcar, 1991. Anderson, Benedict (1993), Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1993. Andreu Miralles, Xavier, El descubrimiento de España: mito romántico e identidad nacional, Barcelona, Taurus, 2016. Aparici, Pilar, e Isabel Gimeno (eds.), Literatura menor del siglo xix. Una antología de la novela de folletín, 2 vols., Barcelona, Anthropos, 1996. Cantos Casenave, Marieta, «La buena madre, de Manuel Fernández y González. Representaciones literarias del poder femenino en tiempos convulsos», Crítica hispánica, 40 (2) (2018), pp. 31-52. Durán, Agustín, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo xviii, 2 vols., Madrid, M. Rivadeneyra Editor, 1854. Fernández y González, Manuel (1858), Bernardo del Carpio. Leyenda histórica original, Madrid, Imprenta de Santiago Aguado y compañía, 1858. Ferreras, Juan Ignacio, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1979. García Castañeda, Salvador, «Acerca de George Washington Montgomery, Washington Irving y otros hispanistas norteamericanos de la época fernandina», en Guillermo Carnero, Ignacio Javier López y Enrique Rubio (coords.), Ideas en sus paisajes. Homenaje al profesor Russell P. Sebold, Alicante, Universidad de Alicante, 1999, pp. 63-70. González García, José Vicente, Bernardo del Carpio y la batalla de Roncesvalles, Oviedo, Fundación Gustavo Bueno, 2007. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, 9 vols., edición de Javier Martínez, 2014 [en línea], disponible en: [consulta el 23/09/2021]. Lázaro Niso, Rebeca, «La leyenda de Bernardo del Carpio y su proyección en la literatura», Cuadernos de Aleph, 7 (2015), pp. 79-96. Maestro, Jesús G., El concepto de ficción en la literatura, Pontevedra, Miravel, 2006. Montgomery, Jorge, El bastardo de Castilla, novela histórica, caballeresca, original, Madrid, Imprenta de I. Sancha, 1832. Moxó, Salvador de, Repoblación y sociedad en la España medieval, Madrid, Rialp, 1979. Paredes, Juan, «Bernardo del Carpio: realidad y ficción en la epopeya romántica», en Constance Carta, Sarah Finci y Dora Mancheva (coords.), Antes se agotan la mano y la pluma que su historia: Magis déficit manus et calamus quam eius historia: homenaje a Carlos Alvar. Volumen I: Edad Media, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 851-864. Pérez Garzón, Juan Sisinio, «Los mitos fundacionales y el tiempo de la unidad imaginada del nacionalismo español», Historia Social, 40 (2001), pp. 7-28.

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Pérez Vejo, Tomás, Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, Oviedo, Nobel, 1999. Roas, David, De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), Pontevedra, Mirabel, 2006. Romero Tobar, Leonardo, La novela popular española del siglo xix, Madrid, Ariel, 1976. Sebold, Russell P., La novela romántica en España: entre libro de caballerías y novela moderna, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002. Torrecilla, Jesús, La imitación colectiva, Madrid, Gredos, 1996. — España al revés: los mitos del pensamiento progresista (1790-1840), Madrid, Marcial Pons Historia, 2016. Weisstein, Ulrich, Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Planeta, 1975.

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MIGUEL DE CERVANT ES , H É R O E N A C I O N A L : E N T RE LA DO CUM ENTACI Ó N H I S TO R I O G R Á FI C A Y L A F I CCI Ó N RECREAT IVA E N E L S I G L O X I X Francisco Cuevas Cervera Universidad de Chile

La conversión del escritor Miguel de Cervantes en un referente del imaginario nacional, que sobrepasaba el alcance de ser autor del Quijote, es un proceso intenso y complejo en el que intervienen de un lado la redefinición constante de la biografía junto a textos de diferente naturaleza derivados de esta (fundamentalmente recreaciones literarias que tienen al escritor como personaje) y fenómenos de carácter extratextual (inauguración de monumentos, conmemoraciones y celebración de efemérides, exposiciones pictóricas, honras fúnebres) que en conjunto constituyen este proyecto colectivo en el siglo xix, sea más o menos consciente o más o menos dirigido o institucionalizado, hasta redondear una vida y una imagen canónica y arquetípica. La hibridación de estos elementos, la progresiva homogeneidad de tono que se delinea en ellos y su consolidación en las dos décadas entre 1860 y 1880 configuraron esta imagen de Cervantes a final de siglo intermedia entre la veracidad histórica (su dimensión referencial) y un constructo pretendida y conscientemente artificial (la narrativa recreada) en que se perfilan toda una serie de connotaciones valorativas: heroicas, morales, religiosas y patrióticas. Este trabajo pretende sintetizar cuáles van a ser las notas definitorias de este mito recreado y las estrategias de modulación discursiva que los escritores que se acercaron a la vida de Miguel de Cervantes ensayaron para construir, preservar y acabar fijando esta imagen que heredará el siglo xx1. 1  Para la comprensión general de este proceso, son fundamentales los trabajos de Álvarez Barrientos, Joaquín, Miguel de Cervantes Saavedra: «monumento nacional», Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009; y Pérez Magallón,

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La biografía del escritor, cuyo primer peldaño será la Vida de Miguel de Cervantes de Mayans i Siscar (1737), será un proceso tardío que fue redefiniéndose a partir de tres hitos fundamentales: la biografía de Juan Antonio Pellicer en la edición del Quijote de Gabriel de Sancha (1797), revisión de la del Ensayo de una biblioteca de traductores españoles; la gran obra de Martín Fernández de Navarrete para la cuarta edición académica (1819) y los Documentos cervantinos hasta ahora inéditos publicados por Cristóbal Pérez Pastor (1897)2. Efectivamente, y con alguna excepción, hay un general y evidente vacío entre los primeros y los últimos años del siglo en cuanto a la aportación documental en que se basa la biografía, que en parte es también consecuencia de la reinterpretación del propio género y de los objetivos perseguidos por esta canonización del escritor. Las biografías intermedias tendrán un marcado carácter «literario»: las de Mariano de Rementería (1834), Mor de Fuentes (1835), Buenaventura Carlos Aribau (1846), Manuel José Quintana (1852), Jerónimo Morán (1863) o Ramón León Maínez (1877)3. Estos autores, entre otros, ofrecen reescrituras y relecturas de las biografías de Mayans, Vicente de los Jesús, Cervantes, monumento de la nación: problemas de identidad y cultura, Madrid, Cátedra, 2015. Para la historia y descripción de las biografías aquí tratadas, véase el recorrido presentado por Fernández Nieto, Manuel, «Biógrafos y vidas de Cervantes», Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, nº 23, 1998, pp. 9-24; y Cuevas Cervera, Francisco, El cervantismo en el siglo xix: del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863), Oviedo, Universidad de Oviedo, 2015, pp. 19-37. 2  Mayans i Siscar, Gregorio, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Londres, J. y R. Tonson, 1737; Pellicer y Saforcada, Juan Antonio, «Vida de Miguel de Cervantes Saavedra», en Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, Madrid, Imprenta Real, vol. I, 1797, pp. LV-CCIV; Fernández de Navarrete, Martín, Vida de Cervantes, en Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha, Madrid, Imprenta Real, vol. V, 1819; Pérez Pastor, Cristóbal, Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1897-1902. 3  Rementería y Fica, Mariano de, Honores tributados a la memoria de Miguel de Cervantes Saavedra…, Madrid, Imprenta de Ortega, 1834; Mor de Fuentes, José, Elogio de Miguel de Cervantes Saavedra, Barcelona, Imprenta de la Viuda e Hijos de Gorchs, 1835; Aribau, Buenaventura Carlos, «Vida de Miguel de Cervantes Saavedra», en Miguel de Cervantes, Obras, Madrid, Rivadeneyra, 1846, pp. VII-XXXIV; Quintana, Manuel José, «Miguel de Cervantes», en Obras completas, Madrid, Rivadeneyra, 1852, pp. 87-105; Morán, Jerónimo, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Imprenta Nacional, 1863; Maínez, Ramón León, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Cádiz, Tipografía La Mercantil, 1877. Es destacable, en el caso de los dos primeros y parcialmente en Quintana (ya que es una reescritura de la que había incluido la edición de la Imprenta Real de 1797), el significativo hecho de que estos trabajos se indepen-

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Ríos, Pellicer y Fernández de Navarrete: la genealogía y dependencia para con estos, tanto en la estructura como en los datos, es notoria, aunque habrá un progresivo abandono de este magisterio en favor de la recreación biográfico-literaria. Para completar su imagen, además de esta tradición biográfica fueron desde luego tanto o más influyentes las celebraciones en torno al 23 de abril4, los monumentos erigidos en enaltecimiento del escritor5, su presencia como motivo en las exposiciones pictóricas6 y concretamente las recreaciones literarias de la vida del autor7: novelas, dramas, anécdotas episódicas, sueños y apoteosis post mortem (generalmente publicados o representados con motivo de las efemédizan en algunos casos de la edición de las obras del autor, lo que ha sido la tónica dominante en la historia de las biografías de Miguel de Cervantes. 4  Aunque pueden notarse algunas celebraciones previas, estas se institucionalizan cuando la Real Academia Española fija en 1861 (artículo 104 de su reglamento) el día de la muerte de Cervantes para las honras al autor. Véase Rico, Francisco, Quijotismos, Aldea Mayor de San Martín, Ayuntamiento de Aldea Mayor de San Martín, 2005, pp. 11-38. 5  Concretamente en el xix, la recuperación de la casa de Cervantes en Madrid (1833) y la colocación de la estatua en la plaza de las Cortes (1835). Sobre la erección de la misma y las implicaciones de este hecho en el proceso que trato de sintetizar en este trabajo, véase Pérez Magallón, Jesús, Cervantes, monumento de la nación: problemas de identidad y cultura, Madrid, Cátedra, 2015, pp. 285-323. 6  Son muy iluminadoras en este punto las páginas que le dedica a este asunto Pérez Vejo, Tomás, España imaginada, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, pp. 162165 y 410-421: aunque los motivos más recurrentes corresponderán a pasajes del Quijote, hay un interés patente en la representación de algunos momentos de la vida del autor, fundamentalmente el cautiverio argelino y sus estancias en prisión. También la representación iconográfica acabaría contagiándose de la pátina victimista que trataré a continuación, «fijando la imagen de Cervantes como escritor pobre y perseguido que tan bien encajaba con el malditismo del genio tan caro al gusto romántico» (p. 412). Otro curioso episodio en el xix sobre cómo la representación gráfica del autor del Quijote debía corresponderse con cierta fisonomía moral lo encontramos en la recepción del supuesto retrato de Cervantes publicado en Francia y atribuido a Velázquez (Cuevas Cervera, Francisco, El cervantismo en el siglo xix: del Quijote de Ibarra [1780] al Quijote de Hartzenbusch [1863], Oviedo, Universidad de Oviedo, pp. 1170-1172). 7  Para una revisión del conjunto de recreaciones literarias, véanse los trabajos de López Navia, Santiago, «Cervantes (personaje de ficción narrativa)», en Carlos Alvar (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina, Madrid, Castalia, 2006, vol. III, pp. 2217-2228; y, concretamente para el siglo xix, Cuevas Cervera, Francisco (2015), El cervantismo en el siglo xix: del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863), Oviedo, Universidad de Oviedo, pp. 37-42.

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rides), que establecen un diálogo cruzado con el corpus anterior y terminan de completar la estrategia discursiva de jugar al claroscuro con la vida de Cervantes contribuyendo a la creación de esta imagen consensuada8. «Y píntola en mi imaginación como la deseo»: hacia una imagen arquetípica de Miguel de Cervantes El recorrido antes apuntado no es, por supuesto, exclusivo de la relación de la vida de Miguel de Cervantes, ni tampoco de la configuración del género en España. La biografía se estandariza en el siglo xix intensificando en líneas generales la literaturización (con tendencia a seguir patrones novelescos) del sujeto, convertido en héroe y por tanto respondiendo a unidades de contenido arquetípicas (de fondo, míticas). En parte suponen la generalización de una estructura narrativa similar independiente del personaje, que acabará solo individualizado a partir de algunos datos y acciones concretas. Ainsi la passion du singulier aboutit souvent au «culte du héros» (religieux, politique ou artistique). Mais l’individu «démoniaque», vecteur de forces destructrices et de novations irréversibles, devient facilement un archétype, l’incarnation d’une idée générale proposée à la méditation du public: il se mythologise et s’idéalise, perdant la saveur de la vie; la destinée absorbe l’existence: une vérité «essentielle» élimine la vérité réelle9.

En el caso concreto de Miguel de Cervantes, la disolución metonímica en la historia general de la nación que considera Madelénat en 8  Quedan al margen de este trabajo los estudios y artículos de investigación de los cervantistas de la segunda mitad del siglo xix que sí ofrecen una renovación en la investigación biográfica, siempre con objetivos muy parciales y publicados en otro espacio de difusión en cabeceras literarias más especializadas. Sin poder desviarse del todo de los rieles trazados, indagan sobre la veracidad de algunos episodios y apuntan novedosas hipótesis. Los trabajos de Aureliano Fernández Guerra, Cayetano Alberto de la Barrera, José María Asensio y algunos de Nicolás Díaz de Benjumea podrían contarse en este grupo. En estos, el propósito puede quedar fuera del proceso general de consolidación de la imagen ya definida del autor y obedece a otros intereses, además de que su capacidad de calado en el imaginario debía de circunscribirse a solo un público muy reducido. 9  Madélenat, Daniel, La biographie, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 39.

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el paradigma romántico de la biografía se desliza a un retrato moral que pretende ser colectivo o, al menos, imponerse como exemplum a pari a la colectividad. Es en realidad un rasgo inherente a la biografía como género desde su origen: el predominio de una función ejemplarizante que ha llegado a la actualidad con ese sesgo permanente, también en el caso de otros sujetos retratados en los subgéneros panegíricos y encomiásticos de la biografía10. En este sentido, y con la intensificación de este fin, la biografía decimonónica en general desequilibra conscientemente la balanza integradora que debe sostener el género entre la imaginación y la erudición factual en favor de la primera: «esa escritura no da lugar a distancia crítica alguna, e instala al lector en una relación de reverencia cuasirreligiosa»11. ¿Cuál será el aporte, entonces, de estas nuevas vidas de Cervantes escritas entre 1819 y 1897? Si progresivamente se van desligando de los hechos factuales, estas biografías como artefacto literario (siguiendo la propuesta del análisis del discurso histórico de Hayden White) van a explorar nuevas formas del «entramado» para ofrecer una narración, un «argumento» o relato de la vida de Miguel de Cervantes. Este es extraordinariamente homogéneo en todos sus puntos principales, lo que redunda en la configuración de un imaginario que cala en los lectores y que se asienta en la proyección de los mitos de la nación. Paulatinamente, el magisterio de Fernández de Navarrete como patrón de la estructura vital documentada del escritor se irá difuminando. Quizás es Buenaventura Carlos Aribau quien mejor sabe aprovechar las noticias de esta (que, por otra parte, era difícil de asimilar en otras biografías por su extensión), aunque somete su exposición a un fin distinto al exclusivo de la veracidad histórica: «descubrir la belleza de un alma generosa en sus impulsos como rica en todas las prendas del ingenio»12. Las subsiguientes, que han asimilado este mismo propósito, van ensanchando la brecha entre el acúmulo ordenado ab ovo de los datos de la biografía y la relación narrativa más literaria,

10  Olmo Ibáñez, María Teresa del, Teoría de la biografía, Madrid, Dykinson, 2015, pp. 107-116. 11  Dosse, Françoise, El arte de la biografía: entre historia y ficción, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2007, p. 32. 12  Aribau, Buenaventura Carlos, «Vida de Miguel de Cervantes Saavedra», en Miguel de Cervantes, Obras, Madrid, Rivadeneyra, 1846, p. VII.

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prescindiendo conscientemente de algunos episodios averiguados. Incluso cuando vuelvan a prestar atención a los datos de Pellicer y Navarrete, el propósito será igualmente amplificar la exposición no histórica. En este eje se sitúa Ramón León Maínez, que irá refutando las conjeturas de aquellos documentos publicados por sus predecesores para presentar una trayectoria de Cervantes basada más en la estimación moral que vuelca sobre el personaje que cualquier otro aporte13. La discusión constante de las suposiciones que cabía inferir de los documentos históricos produce, en lugar de su reinterpretación, la anulación de los mismos como base para articular la vida de Cervantes, quedando desterrados en favor del relato. La biografía, en aquel momento, ha completado el proyecto de fijación arquetípica. Esta imagen se configura en todo el corpus considerado a partir de una constante de base: la ampliación de la vida de Cervantes a partir de una fisonomía moral intuida derivada de sus textos. En realidad, del efecto halo que ejerce el Quijote: la grandeza de su obra envuelve y compromete a quien la produce. En la segunda mitad del siglo xix, este retrato moral acaba contagiando toda la exposición biográfica, se convierte en eje estructurador del relato, acompañando el itinerario y las acciones conocidas del personaje histórico con digresiones y valoraciones encomiásticas. Progresivamente, estas van a ir tendiendo a homogeneizarse, no a partir de la documentación conocida, sino a partir de un arquetipo heroico —literario— que prevalece sobre los datos históricos y a partir de una etopeya que se corresponde con el patrón de moralidad del biógrafo o su época proyectado sobre el escritor. Al fin y al cabo, Cervantes «con todo eso no sería acreedor a títulos tan honoríficos, si a tan insignes cualidades [sus obras] no fuera unida la de su alto carácter moral»14: Verémoslo siempre superior, insigne, sublime en todo. En la pobreza de su existencia de estudiante, sobresaliente; cuando empleado del cardenal Acquaviva, digno; en la acción de Lepanto, grande; en sus penalidades del cautiverio, heroico; en sus contratiempos de Valladolid, admirable; en sus desventuras de Sevilla, envidiable; en sus persecuciones 13  Durán López, Fernando, «“El gran poema de la humanidad”: Ramón León Maínez y la Vida de Cervantes», Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, 2007, nº 727-728, p. 29. 14  Castro, Fernando de, Fiesta Literaria celebrada en honor de Miguel de Cervantes Saavedra…, Madrid, Imprenta de Gabriel Alhambra, 1869, p. 14.

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literarias, eminente; en los sufrimientos de su familia, encantador por lo resignado; en su enfermedad, excelso; incomparable sobre toda la ponderación en su muerte15.

Desde este punto de partida se articulan y fijan en la tradición una serie de notas arquetípicas. La primera y más evidente, en cuanto a que toca toda la exposición, será presentar al autor como desdichado frente a los embates de la fortuna (acercándose a la configuración mítica del héroe trágico). De esta derivan otras dos notas replicadas hasta la saciedad: la «proverbial» pobreza asumida estoicamente, convertida ya en «estereotipo apologético» desde Vicente de los Ríos16 y los ataques injuriosos recibidos por parte de sus contemporáneos, tanto el desprecio de los potenciales mecenas para el autor del Quijote como las ofensas, personales y literarias, de los envidiosos que formaban parte del campo literario áureo. ¡Qué modo más indigno de juzgar al escritor sin segundo! ¡Qué manera de apreciar al más noble y al más infortunado de los hombres! ¿Con qué pretexto, ni conveniencia, ni derecho, ni justicia, se falta así a la verdad, se denigra a la resignación, se degrada a la honradez, se abate a la virtud, y se ultrajan los más excelsos merecimientos? ¿No basta que la envidia, la perfidia, la obcecación, la maldad, la amistad fingida, la ingratitud, la osadía, el espíritu vengativo, la ruindad, la calumnia y todo ese cortejo de innumerables mezquinas pasiones que le conturbaron y asediaron en vida, acibarando los días de su existencia, hubiesen aguzado sus armas para desprestigiarle, y anonadarle, y confundirle?17

La intensificación en la relación de injurias recibidas tuvo también una consecuencia para la narración arquetípica: permitía, tanto para las biografías como para las recreaciones, la configuración de antagonistas, los oponentes desde un sistema actancial: Lope de Vega, Blanco de Paz o Fernández de Avellaneda serán rentabilizados como 15 

Maínez, Ramón León, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Cádiz, Tipografía La Mercantil, 1877, p. 8. 16  García Berrio, Antonio, «Nueva estética de la novela moderna: el comentario de Vicente de los Ríos sobre la poética del Quijote», en Enrique Giménez (ed.), El Quijote en el Siglo de las Luces, Alicante, Universidad de Alicante, 2006, p. 117. 17  Maínez, Ramón León, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Cádiz, Tipografía La Mercantil, 1877, p. 338.

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estrategia discursiva para completar la vida de Cervantes, apareciendo o siendo ejecutores de cuanto mal pudiera alcanzar al escritor. A partir de lo trágico de esta constante como tono, estas biografías delinearon sobre todo el relato de un héroe épico: la batalla de Lepanto y el cautiverio de Argel son, desde el punto de vista de la acción, los episodios más desarrollados, con diferencia. Aquí la identificación con los intereses de la nación, de un lado, y con el perfil católico del autor (al fin y al cabo eran guerras contra enemigos también confesionales) hacen del leitmotiv de la guerra y cautiverio una nueva prueba para el héroe antes del retorno al hogar. Estos momentos serán los preferidos del corpus de recreaciones (junto con el proceso Ezpeleta, aunque ahí más bien como excusa para el desarrollo de un drama o relato folletinescos alejados de la trayectoria real de Cervantes): la obra dramática de Tomeo y Benedicto, la primera novela cervantina de Fernández y González, y las representadas con motivo de las celebraciones de abril (Jaime Horta, Mondéjar y Mendoza o Enrique Zumel) escogieron este momento para la exaltación del escritor, probablemente en varias de ellas con el recuerdo de la guerra de Marruecos de fondo18. A nivel narrativo, tanto en biografías como recreaciones, este episodio permitía también trazar el itinerario del héroe como arquetipo básico de la estructura novelesca de un personaje mítico y rodearlo de cierto halo mesiánico cuando se resolvía la trama mediante la liberación, concomitando con el modelo hagiográfico. Para cerrar el arco argumental, otra nota insoslayable será la necesaria alusión al tópico de la buena muerte, en paralelo con el catolicismo señalado anteriormente (Cervantes al tiempo como héroe militar y religioso). Si bien comunes a todo el corpus, destaca para este motivo un subconjunto de recreaciones literarias centradas en los últimos días de la vida del autor (consecuentes, obviamente, de 18  Tomeo y Benedicto, Joaquín, El cautivo en Argel: drama en un acto y en verso, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1862; Fernández y González, Manuel, El manco de Lepanto: episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874; Horta, Jaime, Cervantes cautivo: drama en verso, en tres actos y un epílogo, Madrid, Imprenta de la Viuda e Hijos de Gaspar, 1867; Mondéjar y Mendoza, Ángel, El manco de Lepanto: episodio histórico en un acto y en verso, Madrid, Imprenta de Manuel Alhambra, 1873; Zumel, Enrique, El manco de Lepanto: comedia en dos actos y en verso, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1874.

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la relación de estas producciones con la celebración del 23 de abril)19 y fundamentalmente los discursos pronunciados en las honras fúnebres, que acumularon en pocos años en la década de los sesenta textos enfáticos en ese punto, dada la naturaleza y cargo de los responsables de la alocución que en ocasiones torna sermón o arenga. La «oración fúnebre», como subgénero panegírico de la biografía, acentúa, como la hagiografía, su componente falsario en pro de la ejemplaridad20. La situación exigía recordar las glorias de Cervantes, en tanto «fervoroso creyente»: al levantar mis ojos, y fijarlos en ese venerando túmulo funerario, donde tan al vivo están representadas las inmarcesibles glorias de ese ingenio, más grande que su siglo y que cuantos en él florecieron; de ese soldado, que vierte gustoso su sangre por la gloria de su patria; de ese fervoroso creyente, que sufre por su religión los crueles tratamientos del más horroroso cautiverio; de ese escritor, tan fiel a su misión especial, que no le retrajeron jamás de su noble propósito ni las injurias del tiempo en que vivió, ni las varias vicisitudes de su vida, ni aun el abandono de tantos Mecenas como, por desgracia, encuentra fácilmente la torpe adulación de las medianías; de ese… de Miguel de Cervantes Saavedra21.

En parte, esta caracterización desde su desvalimiento e injurias recibidas será el punto de partida que justificaba la profusión de celebraciones: los cervantistas del tiempo conseguían así rendir las honras debidas por la patria al autor. Quedaba con este broche completa la peripecia del héroe y su caracterización. Desgraciado en su vida, heroico en sus acciones y católico en su final ultiman la estructura argumental de carácter y de acción para las biografías de la segunda mitad del siglo. Hay, en cualquier caso, otros motivos recurrentes a los que las vidas de Cer-

19 

Entre otras, Sawa, Federico, «La muerte de Cervantes», Revista de Cataluña, 1873, tomo I, pp. 397-403; Velilla y Rodríguez, José y Luis Montoto, El último día: cuadro dramático en un acto y en verso, Sevilla, Imprenta de Salvador Acuña y Compañía, 1874; Triay, José E., Cervantes: loa en un acto y cuatro cuadros, La Habana, La Propaganda Literaria, 1877. 20  Olmo Ibáñez, María Teresa del, Teoría de la biografía, Madrid, Dykinson, 2015, p. 108. 21  Jiménez, Francisco de Paula, Oración fúnebre que por encargo…, Madrid, Im­ pren­ta y Estereotipia de Manuel Rivadeneyra, 1864, p. 4.

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vantes invocan de forma intermitente: el propio periplo geográfico vital permitía la estructuración en torno al viaje mítico; las averiguaciones sobre su linaje (tan profusas en el caso de Fernández de Navarrete, aunque más por prurito de historiador que con intención novelesca en ese caso, aprovechadas después irregularmente por sus continuadores) recordaban los relatos curriculares de genealogía caballeresca; o la mantenida indeterminación de su patria natal, que permitía el paralelo con Homero y recordaba también el origen legendario de otros personajes míticos del imaginario. Como efecto de esta elevación de Cervantes a la categoría mítica, también se vuelve una constante que la biografía histórica o ficticia provocara una inmediata atracción de otros personajes del imaginario colectivo. El motivo cambiará los referentes de obra a obra, pero la estrategia puede considerarse también un rasgo definidor de este corpus: en el discurso histórico producirá breves «biografías intercaladas» y en la ficción será común encontrar a Cervantes junto a Juan de Austria, el duque de Lerma o Velázquez, amén de la nómina de escritores de su tiempo (Lope de Vega, Quevedo, Góngora), o de otros tiempos, en las recreaciones de apoteosis y vidas de ultratumba (Homero, Virgilio, Shakespeare, Calderón). Al margen del resto de la narración que podía completar su biografía o servir de base a las recreaciones, esta representación será la que cristalice en el imaginario del siglo xix. Si revisáramos las breves reseñas biográficas en prensa, semblanzas, galerías de personajes célebres, estampas con apuntes de su vida, diccionarios biográficos u obras enciclopédicas (tan comunes en el desarrollo de la biografía decimonónica), capítulos en colecciones para la juventud y libros de enseñanza como un todo advertiríamos que son estas constantes, perfiladas desde el siglo xviii, las que dirigen la imagen de Cervantes. Es un corpus más interesante de lo que parece en el inicio: efectivamente no destaca por su novedad, y de ahí el escaso interés de las mismas al ser incluidas en la historia del cervantismo, pero son el verdadero termómetro para entender y comprobar cómo se asientan en el imaginario las notas contenidas en el mito señaladas anteriormente, permitiendo apreciar el filtrado a partir de las biografías que podían considerarse canónicas. Una reflexión sobre su distribución, difusión y genealogía dependiente da acertadas respuestas sobre el proceso de construcción imagológica. Baste como ejemplo el texto que acompaña a una estampa con el retrato del autor:

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Nació en Alcalá de Henares en 1547. En su juventud fue soldado, y en el memorable combate de Lepanto recibió una herida en la mano izquierda, de cuyas resultas quedó manco. A su regreso a España, cayó en poder de los piratas argelinos, y debió su libertad a los PP. de la Redención. Consagrado al cultivo de las letras mostró ya su ingenio peregrino dando a luz la Galatea y muchas comedias; pero la obra que ha inmortalizado su nombre es su tan conocida novela El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha, cuya primera parte escribió en Argamasilla de Alba en una prisión, a que le redujeron injustamente los vecinos de dicho pueblo, y se publicó en Madrid en 1605. Escribió otras novelas de mérito y la segunda parte de su famoso Quijote; pero sus contemporáneos no supieron apreciar debidamente su talento, y Cervantes murió pobre en Madrid el 23 de abril de 161622.

En este proceso hemos obviado conscientemente un factor que se desarrolla de manera paralela, sobre todo en la segunda mitad del siglo xix y más intensamente en los primeros años del xx. Aunque la mitificación de Cervantes precede a la de don Quijote, no puede entenderse de forma completa la entronización de su trayectoria vital sin atender a la identificación del caballero manchego como epítome del sentir nacional, y a la pintura de la España del xvii presente en su obra como representante del Volksgeist hispánico. Desde la concepción romántica del Quijote que arranca fuera de las fronteras nacionales, estas ideas van calando hasta convertir a don Quijote en mitologema nacional, y al quijotismo como actitud española o, más adelante, panhispánica. Si bien el interés de este trabajo es reconocer los patrones del discurso biográfico y sus afines, no puede olvidarse este proceso en cuanto a la identificación del autor con el imaginario nacional23. 22 

«Miguel de Cervantes Saavedra, príncipe de los ingenios españoles». Retrato en óvalo, estampa firmada por Eusebio Zarza y Manuel Lázaro Burgos, siglo xix. Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España (signatura IH/2067/165/D). 23  Son muchas las páginas dedicadas a este asunto. Se desgrana el proceso, junto a otros aspectos de la aproximación romántica a la novela, en el clásico trabajo de Close, Anthony, La concepción romántica del Quijote, Barcelona, Crítica, 2005 [1978], pp. 55-100, y se retoma en los últimos capítulos sobre Unamuno y el 98 y Ortega y Gasset, aunque aquellas reflexiones superan ya el arco cronológico de este trabajo. Una sintética y muy completa visión sobre la identificación de don Quijote como personaje y el Quijote (el contenido de la novela) con el espíritu de la nación es el capítulo de Álvarez Junco, José, «Cervantes y la identidad nacional», en José Manuel Lucía Megías (coord.), Miguel de Cervantes: de la vida al mito (1616-2016), Madrid, Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional de España, 2016, pp. 185-199.

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«Los historiadores que de mentiras se valen habían de ser quemados como los que hacen moneda falsa»: estrategias discursivas del relato histórico ¿Cómo se articulan estas notas definitorias, o cómo se consiguen trasladar al lector a partir de los hechos conocidos de su biografía? He tratado de sistematizar las estrategias más comunes, coincidentes en los textos de carácter biográfico y en las recreaciones literarias, en relación con la interpretación valorativa de los documentos aportados por Juan Antonio Pellicer y Martín Fernández de Navarrete y los episodios que estas estrategias suelen abordar, según su tipología. Intensificación y relación narrativa apologética semificcional (la batalla de Lepanto y el cautiverio argelino) La participación de Cervantes en la batalla de Lepanto y su posterior cautiverio en Argel fueron conocidos, con mayor o menor base, desde los inicios de la biografía, a raíz de la propia exposición del escritor en torno a estos hechos. Con la publicación en 1819 de la Información de Argel, la potencialidad de este episodio para la apología del autor, desde su perfil personal (valiente, abnegado, solidario) y su proyección nacional (guerrero por la patria, defensor de la confesión católica), se va a articular como mitema que permitía atender al tiempo a la verdad histórica como a mezclarse con parte de recreación ficcional. Así, serán comunes tanto en las biografías como en las recreaciones las intervenciones en estilo directo de sus protagonistas (que en principio deberían excluirse del primer grupo de textos) o las observaciones íntimas sobre el momento histórico hasta copar buena parte de la exposición en las vidas de Cervantes. Motivo expandido en las biografías y germen de las recreaciones, sobre todo a partir de 1860, el modelo arquetípico de Miguel de Cervantes encuentra en este episodio espacio de fabulación ficcional sin desdecir la documentación precedente. La apología, envolviendo al personaje un halo mesiánico, la expansión en cuanto a su espacio en el discurso biográfico y el alumbramiento de estas escenas a partir del retrato moral e intrigas novelescas serán la tónica.

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Intervención directa sobre la información factual: silencio, manipulación, dudas de veracidad y reparación mediante la ficción (motivo de los encarcelamientos, declaraciones del proceso Ezpeleta, enfrentamiento con Antonio de Sigura) Diferente a los anteriores motivos supuso el descubrimiento de algunos documentos que podrían resquebrajar la imagen moral de Cervantes: sus continuas estancias en la cárcel, las opiniones vertidas por las vecinas a cuenta del proceso abierto por la muerte de Gaspar de Ezpeleta y la sorpresiva publicación de la «real provisión» en la Vida de Morán que daban cuenta de las heridas que un tal Miguel de Cervantes había infringido a Antonio de Sigura eran puntos de partida peligrosos para el mantenimiento de la honra del autor. La primera opción era evidente: silenciar los documentos, manipularlos y así asegurar la forma de presentación de los mismos y asentar dudas razonables sobre su veracidad. Ya Juan Antonio Pellicer había publicado una interesada redacción de los documentos del episodio de la muerte de Ezpeleta24. Hasta 1888 el documento no se publicó de forma completa25, y en estadios anteriores los biógrafos insistieron una y otra vez que no habría nada más que rescatar de aquellos testimonios y que no interferían con el buen nombre de Cervantes y su familia. Algunos han sospechado y sospechan que el no haberse publicado íntegro el proceso de Valladolid parece indicio de que se trata de ocultar algo depresivo para Cervantes o su familia […]. Hemos leído y repasado cuidadosamente el proceso íntegro, y no hay en él la menor palabra que pueda ofender a Cervantes y a su familia: al contrario, queda en él tan digno y noble como en todos sus actos le hemos conocido; mas su publicación extensa y completa nos parece inútil26. 24  Cuevas Cervera, Francisco, «Escribir la biografía de Cervantes como empresa dieciochesca: reescritura y proyección de La vida de Cervantes de Juan Antonio Pellicer (1778-1797)», Cuadernos de Estudios del Siglo xviii, nº 26, 2016, pp. 193-198. 25  Ortega Rubio, Juan, Cervantes en Valladolid, Valladolid, Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los hijos de Rodríguez, 1888. 26  Maínez, Ramón León, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Cádiz, Tipografía La Mercantil, 1877, p. 220.

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Este momento fue, junto con el cautiverio, el otro motivo preferido para las recreaciones literarias27. La biografía se empapa de las mismas posibilidades de la ficción: Jerónimo Morán torna en este punto lo biográfico en novelesco, a partir de la propia invención ficcional y, según declara, la recopilación de ciertas leyendas en torno al caso. Del otro lado, Maínez niega el relato de Morán, pero silencia, como veíamos, el desarrollo del proceso. Otro de los puntos oscuros, nunca bien esclarecido en la biografía cervantina, refería a los motivos de la partida a Italia. En ocasiones, este se había intuido a partir del pretendido carácter de Cervantes. Cuando, al menos desde 1840, se conociera el legajo sobre el enfrentamiento de Miguel de Cervantes con Antonio de Sigura, la Real Academia de la Historia señaló la falsedad del documento y este quedó sepultado más de dos décadas. Jerónimo Morán lo rescatará para la biografía cervantina. Lo interesante en este caso será la estrategia para presentar dicho documento, a partir de dos maniobras entrelazadas: reiterar una y otra vez los reparos sobre la publicación de este, porque oscurecía la imagen de Cervantes y, derivada de esta, dudar de que el documento efectivamente refiriera al autor del Quijote, proponiendo una solución que está entre la hipótesis congruente y la invención ficcional. A partir del «triple hallazgo» de las partidas de bautismo, «cada noticia descubierta referente a un Miguel de Cervantes ha podido atribuirse por la pasión de sus inventores al inmortal alcalaíno», sin evidencias de que así fuera28. La disociación de la etiqueta nominativa «Miguel de Cervantes» en dos o más entidades referenciales —en dos/tres Miguel de Cervantes históricos—, de forma que unas pudieran absorber los hechos ignominiosos que los prejuicios sobre la otra —la del autor del Quijote— necesariamente repelía, no es en cualquier caso una hipótesis del todo imposible, pero lo llamativo es la necesidad de esta postulación. No hay duda de que la imagen ya definida y consolidada presiona evitando nuevas informaciones difíciles de asumir. 27  Toledano Molina, Juana, «La hija de Cervantes: su reflejo literario», en Alicia Villar Lecumberri (coord.), Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, vol. 2, 2004, pp. 1757-1774. 28  Morán, Jerónimo, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Imprenta Nacional. Cito por la segunda edición de Madrid, Imprenta de Segundo Martínez, 1867, pp. 133-134.

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En algunos casos, la incorporación de estos espacios ficticios a partir de los hechos sirvieron como reparación para esas informaciones contrarias con la imagen prefijada. Obviamente, será en las recreaciones donde tendrá mayor cabida esta estrategia de reparación: vinieron a dar una explicación verosímil y factible a los incómodos momentos de la vida del autor del Quijote que habían sido desvelados, con múltiples estratagemas posibles, ya sin los cortapisas del horizonte de la factualidad (entre otros muchos ejemplos, pueden recordarse los pasajes de la novela de Ortega y Frías29). En ocasiones, el camino fue inverso, y las anécdotas, leyendas y relatos ficticios sobre el autor quedaron incorporadas a la biografía al mismo nivel de la documentación otorgándole una validez histórica. Invención a partir de la intuición: generalizaciones a partir del retrato moral instituido, la caracterización arquetípica de la trayectoria vital o su época, abducción de hechos ficticios para salvar las incongruencias, lectura autofictiva (vacíos biográficos y otros motivos recurrentes, como la enemistad con Lope de Vega) En los dos primeros bloques considerados la respuesta era clara; simplificando: ante los hechos demostrados de carácter positivo que redondeaban la imagen querida del autor, se intensificaba a partir de diferentes estrategias; ante hechos que pudieran tener una lectura en negativo, se opta por transformar esas inferencias mediante diferentes tipos de manipulación. Pero además de estos momentos, la falta de documentación histórica de ciertos episodios de la vida de Cervantes precisaron de estrategias que permitieran «completar» el relato y favorecer las transiciones. También debía de pesar, en el fondo, que algunos de estos huecos podrían malinterpretarse, como de hecho se hizo. Este aspecto es realmente interesante para entender el «entramado» biográfico: se explorarán nuevos caminos narrativos proponiendo nuevas situaciones a partir del imaginado retrato moral 29 

Ortega y Frías, Ramón, Cervantes: novela original, Madrid, Mariano C. y Gómez, 1859. Un análisis de algunos de estos pasajes «reparadores» en la ficción de los espinosos asuntos de la vida de Cervantes se encuentra en Cuevas Cervera, Francisco, «Entre la biografía y la novela: la canonización del ingenioso hidalgo Miguel de Cervantes en la obra de Ortega y Frías (1859)», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 63-76.

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y de carácter, de generalizaciones a partir de su época, siempre que redundaran en la biografía heroica y sus rasgos arquetípicos. Así podían, al alimón biografías y ficciones, poner a Lope y Cervantes frente a frente en un espacio íntimo y amistoso, o presentar a Isabel de Saavedra como abnegada hija y cuidadora de la honra familiar. Las posibilidades son múltiples. Una de especial rentabilidad en las recreaciones, pero que también acabó contagiando al discurso biográfico, fue completar el vacío a partir de otros «agentes» de la estructura narrativa sí delimitados por la historia. Por ejemplo: una vez que aparece Blanco de Paz como oponente de la estructura actancial en el episodio argelino, las recreaciones no tuvieron ningún problema en utilizar su figura para completar otros ataques ensombrecidos: tanto podía dar muerte a Gaspar de Ezpeleta como escribir el Quijote de Avellaneda. En otros casos, las incongruencias entre la imagen del autor y la falta de documentación se suplió siempre a favor de la primera, por razonamientos abductivos que reposaban en un sesgo de confirmación evidente. De estas estrategias, la que tuvo mayor desarrollo fue entender la obra cervantina como obra à clef, dando lugar a invenciones ficticias harto ocurrentes (muchas vinieron a explicar la estancia en la cárcel en Argamasilla) que revitalizaron la teoría de los «modelos vivos» en que descansaban los personajes cervantinos. Nicolás Díaz de Benjumea, por ejemplo, logra completar «el punto menos esclarecido por los biógrafos a los ojos de la posteridad»30 introduciendo como parte del discurso biográfico el argumento de El gallardo español a partir de ciertos paralelos con los datos biográficos, y desarrolla toda una línea de investigación desde esta óptica. Un cambio de paradigma: hacia una redefinición de la biografía cervantina El último tercio del siglo xix fue, quizás, uno de los periodos de mayor efervescencia cervantista: nuevas ediciones, revistas y artículos de investigación especializados, nuevas vías en los estudios literarios, primeras asociaciones de cervantistas, etc. Ante este nutrido pano30  Díaz de Benjumea, Nicolás, «Viaje de Cervantes a Italia», Boletín Bibliográfico Español, nº 2-3 (15 en. y 1 feb.), año VII, 1866, p. 23.

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rama, la imagen del escritor fuertemente consolidada a partir del contenido y formulación aquí expuestos era una articulación arquetípica difícil de esquivar, pero no por ello inconsciente de su naturaleza. Llama la atención que la otra gran obra del xix que aportará nueva base documental para la reescritura biográfica, la de Pérez Pastor, ya a final de siglo, no se publique con un relato que articule los datos, más que un breve prólogo o explicaciones puntuales en los apéndices. Ahí van los hechos desnudos, parece querer decir. La artificialidad de la biografía heroica y mítica era evidente: Esas investigaciones suelen tener inconvenientes. […] Un amigo nuestro se quejaba no hace muchas tardes de lo monótonas que son las biografías de nuestro Parnaso: todos nuestros escritores fueron de un mismo tipo moral, por haberse escrito a grandes rasgos su panegírico más bien que su vida. Nos gusta disculpar los defectos, no borrar la historia. Cuando reparamos algunos libros en que se trata de probar que nuestros reyes o reinas u hombres ilustres fueron modelo de virtudes, sin el contrapeso humano de los defectos naturales, la historia nos parece falsificada, inverosímil31.

Estamos, entonces, ante un cambio de paradigma en la biografía cervantina, pero que dependerá directamente de esta configuración aquí presentada. Aún más cuando los fastos del tercer centenario, en los albores del siglo xx, reclamen de nuevo la imagen del héroe cervantino para la restauración de la nación. Ahí se redefinirán los criterios de verosimilitud y veracidad de las recreaciones literarias y la biografía transitará a una nueva formulación. Bibliografía Álvarez Barrientos, Joaquín, Miguel de Cervantes Saavedra: «monumento nacional», Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009. Álvarez Junco, José, «Cervantes y la identidad nacional», en José Manuel Lucía Megías (coord.), Miguel de Cervantes: de la vida al mito (1616-2016), Madrid, Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional de España, 2016, pp. 185-199. 31  Fernández Bremón, José, «Crónica general», Ilustración Española y Americana, nº XXXVI, 30 de septiembre, 1879, p. 186.

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L A M I T I F I CACI Ó N DE DI EG O M U Ñ O Z TO R R E R O Y S ALUS T I ANO D E O L Ó Z A G A EN LA LI T ERAT URA ES PA Ñ O L A D E L X I X Eduardo Fernández López Grupo de Estudios Históricos «Esteban Boutelou», Universidad de Cádiz

Treinta y cinco años después de la muerte de Diego Muñoz Torrero, sus restos mortales son trasladados desde Lisboa al cementerio de San Nicolás de Madrid, siendo aclamado a su llegada como un héroe tanto por la mayoría de la prensa como por el pueblo español, que fue testigo del paso de sus cenizas. Por el contrario, los amantes del absolutismo lo recibieron con desprecio y con algunos improperios por parte de la prensa de contenido monárquico1. Este hecho histórico que volverá a traer a la palestra a un personaje crucial para la historia española del siglo xix —pues no debemos pasar por alto que el diputado y sacerdote extremeño fue el primero en tomar la palabra en la sesión inicial de las Cortes de Cádiz, instaladas aún en el teatro de la Isla de León—, será el punto central de este capítulo que busca indagar en el porqué de la mitificación de dos de los hombres y políticos más relevantes para el sector liberal y progresista del novecentismo español. De hecho, elegir este momento de la biografía del diputado doceañista tiene relevancia para hilvanar la relación personal de ambos personajes, pues en cierto modo esta vuelta del exilio póstumo de Muñoz Torrero también afectará a Salustiano de Olózaga como miembro fundamental del partido progresista que estuvo detrás de la repatriación. Por tanto, la vuelta de uno de los padres de la prime1  Paniagua Parejo, Guillermo, «Exhumación, traslado y homenaje popular a Muñoz Torrero, según la prensa de la época», V Encuentro de Estudios Comarcales. Vegas Altas, La Serena, La Siberia, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2020, p. 269.

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ra constitución española al país que lo vio nacer, nos servirá para, de una manera u otra, enlazar con la biografía del político riojano. 1. Diego Muñoz Torrero Antes de internarnos en la mitificación del personaje, veamos cómo era la persona y cómo lo representaban los textos. Fernández de los Ríos, biógrafo y escritor, lo describía de la siguiente manera: «Era de mediana estatura, grueso, algo cargado de espaldas. Tenía cabeza muy desarrollada, poco pelo, llevaba crecido el que conservaba a los dos lados; la cara redonda, las facciones regulares, los ojos un tanto salientes; corto de vista, usaba a menudo gafas de miope»2. Nicolás Pérez nos amplía la descripción: «De mirada expresiva y majestuosa, de movimientos reposados, con voz clara y gruesa, hablando poco, ofrecía el grande doceañista una presencia de hombre bondadoso, lleno de tranquilidad, de carácter firme, reflexivo»3. A lo que el mismo autor añadiría que «no era orador verboso, pero, sin embargo, manejaba bien la palabra»4. Pérez Galdós escribió sobre él que «fue fundamental para el desarrollo del país: luchó por la abolición de la Inquisición y por la implantación de la libertad de Imprenta, y llegó a afirmar que la censura previa es el último asidero de la tiranía»5. Además, Muñoz Torrero, dejaría a doña Flora, un personaje recurrente en Galdós y que ya nos había presentado en Trafalgar, obnubilada ante su primer discurso pronunciado durante el arranque de las Cortes en la Isla de León: «El discurso no fue largo […]. En un cuarto de hora Muñoz Torrero había lanzado a la faz de la nación el programa del nuevo gobierno y la esencia de las nuevas ideas. Cuando la última palabra espiró en sus labios […] el siglo décimo octavo había concluido»6.

2  Fernández de los Ríos, Ángel, Muñoz Torrero. Apuntes biográficos, Madrid, Im­ pren­ta de las novedades, 1864, p. 23. 3  Pérez Giménez, Nicolás, Muñoz Torrero y su época, Badajoz, Tipografía La económica de Pimentel, Corchero y compañía, 1888, pp. 87-88. 4  Ibíd., p. 88. 5  Pérez Galdós, Benito, Cádiz. Episodios Nacionales, Barcelona, Espasa, 2008, p. 234. 6  Ibíd., p. 235.

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Con el regreso de Fernando VII en 1814, y pese a la promesa de perdonar a los afrancesados, se aplicaron una serie de medidas absolutistas. Entre ellas se encontraban la disolución de las Cortes el día 10 de mayo de 1814, declarando nulas todas las disposiciones aprobadas en ellas, y la toma de represalias contra los participantes de corte liberal en la asamblea gaditana. Muñoz Torrero fue entonces perseguido, detenido y encarcelado en el monasterio de San Francisco de Padrón, en la provincia de A Coruña, donde permaneció encerrado hasta el pronunciamiento de Riego en 18207. Entonces, Muñoz Torrero volvió a ser diputado por Extremadura y las Cortes le nombraron presidente de su Diputación permanente, puesto desde el que consiguió suprimir la Inquisición de manera definitiva hasta la vuelta del absolutismo. También el gobierno lo presentó ante la Santa Sede como obispo de Guadix, pues seguía vigente el derecho de este a la presentación de obispos. Sin embargo, el papa Pío VII no refrendó dicho nombramiento. En 1823, con la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis, enviados por la Santa Alianza para ayudar a instaurar de nuevo las prerrogativas absolutistas de Fernando VII, el extremeño huyó a Portugal en busca de refugio8. Se instaló en Campo Maior, en el Alentejo portugués, donde residió hasta 1828, oscurecido y lleno de privaciones, pero tranquilo y libre de enemigos, coordinando varios tratados de religión que las vicisitudes de la Guerra de la Independencia le habían impedido terminar9. Pero la muerte de João VI de Portugal lo cambió todo, pues estalló en el país vecino una guerra civil entre los hijos del monarca fallecido: Pedro —primer emperador de Brasil y futuro Pedro IV de Portugal— y Miguel, de marcado carácter absolutista. Un enfrentamiento que sirvió a los miguelistas para atacar a todo elemento liberal que hallaron a su paso. De ese modo, Muñoz Torrero, sin comerlo ni beberlo, comenzó de nuevo a ser mortificado y perseguido por su faceta liberal10. 7 

Fernández de los Ríos, Ángel, Muñoz Torrero, p. 12. Morillo-Velarde, Teresa, «Muñoz Torrero un caputbovense en las cortes de Cádiz», V Encuentro de Estudios Comarcales. Vegas Altas, La Serena, La Siberia, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2020, p. 66. 9  Fernández de los Ríos, Muñoz Torrero, p. 16. 10  Ibíd., pp. 16-17. 8 

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Empujado de nuevo al exilio salió con dirección a Lisboa, con la intención de embarcarse hacía Francia o Gran Bretaña, pero al llegar a la capital lusa fue hecho prisionero y conducido, junto con José Fernández Ballesteros, el conde de Adanero y otros11, a la Torre de San Julián de la Barra, situada a las orillas del Tajo. Este sería el lugar en el que pasaría el resto de sus días, siendo torturado, y en el que fallecería el 16 de marzo de 182912. «Su habitación era un calabozo sobre el agua del mar; que al flujo y reflujo se llenaba, quedando tan solo un tablado para la cama donde permanecía las horas de alta mar»13. En dicha prisión permaneció cuatro meses mientras que el absolutista gobernador del presidio, Téllez Jordão, le hacía trabajar conduciendo maderos gruesos de unos puntos a otros del castillo, con el sano fin de acabar con su existencia14. Tras dos apoplejías, Muñoz Torrero fallecerá el 16 de marzo de 1829 en la más absoluta pobreza, ya que, según sus biógrafos, lo poco que tenía se lo quitó el temido gobernador de la cárcel15. Fue enterrado en la explanada del castillo, negándosele todos los honores y tributos, y allí permanecieron sus restos hasta el año 1830, cuando el Cónsul español en Lisboa, Tomás Comyn, amigo suyo, consiguió reunir sus restos y colocarlos, dándoles honrosa sepultura, en el camposanto de la villa de Oeiras16. Comyn tuvo a bien remitirle una carta en 1834 al amigo y compañero de encierro del finado, Fernández de Ballesteros. En ella, además de marcar el lugar y la fecha del nuevo entierro, dejaba algún dato bastante escabroso sobre cómo había sido tratado el insigne demócrata: «Debo notificarle que […] el infame Jordão lo mandó enterrar en cueros en una levita muy usada, y poner unos zapatos de munición sin taloneras, y en esta guisa fue colocado en un hoyo inmediato a una tapia con la cabeza al norte»17.

11 

Ibíd., p. 17. Pérez Galdós, Cádiz, p. 234. 13  Cucalón y Escolano, Luis, Panteón de los mártires españoles sacrificados por la libertad e independencia, Tomo II, Madrid, Imprenta de D. Manuel Álvarez, 1849, p. 329. 14  Ibíd. 15  Morillo-Velarde, «Muñoz Torrero, p. 67. 16  Cucalón y Escolano, Panteón de los mártires, p. 330. 17  Fernández de los Ríos, Muñoz Torrero., pp. 20-21. 12 

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1.1. El inicio de la repatriación El día 24 de mayo de 1863 en una reunión celebrada en Madrid por el partido progresista, Ángel Fernández de los Ríos pronunciaría un discurso homenaje sobre Muñoz Torrero, ya convertido en mito liberal. En él pediría que «el partido progresista, depositario de los restos de Argüelles, recoja las cenizas de Muñoz Torrero, que yacen abandonadas en el humilde cementerio de un oscuro pueblo de Portugal»18. No hizo falta más para que los reunidos allí aceptaran, de manera unánime, la idea de la repatriación de los restos. La prensa del momento, aseguraría que fueron «los señores Olózaga y Madoz los que propusieron que se abriera una suscripción para exhumar los restos»19. Dos meses después, La Iberia relanzaba en sus páginas la petición realizada por Fernández de los Ríos, acusando a Olózaga, Prim, Madoz y otros hombres importantes del partido progresista de aplazarlo por la dispersión veraniega, y se preguntaba: «¿Dónde está la humilde sepultura del primero que tomó la palabra en las Cortes de 1810? […]. Hace falta que el partido Liberal recoja los restos de Muñoz Torrero y los deposite en el mismo monumento donde descansan Argüelles y Calatrava, esperando el día en que se cumpla el decreto de las Cortes para la creación de un Panteón Nacional»20. La publicación de este artículo obligó a que el comité del partido progresista reaccionara definitivamente. Fue durante una comida homenaje que el partido tuvo en Gerona como agasajo de la visita de Olózaga a la ciudad catalana, cuando, durante el brindis, decidieron abrir de nuevo la suscripción para proceder a la exhumación y traslado de los restos de Muñoz Torrero, además de nombrar una comisión, compuesta por miembros del partido y de la tertulia de Madrid, para que se encargara personalmente de ello21. Para el viaje se nombraría una subcomisión que «visitó el lugar donde reposaban los restos, estuvieron presentes ante la exhumación y entraron con los restos […] para depositar el féretro, de manera temporal, en la iglesia de San Isidro de Madrid»22. 18 

Ibíd., p. 23. La correspondencia de España, 27 de mayo de 1863, p. 2. 20  La Iberia, jueves 24 de septiembre de 1863, p. 1. 21  Ángel Fernández de los Ríos, Muñoz Torrero, p. 25. 22  Ibíd., p. 30. 19 

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El primer paso se dará el 6 de abril de 1864, cuando se conceda el permiso para comenzar las labores de traslado: «El ministerio de Gobernación ha concedido autorización a don Antonio Fernández Muñoz Torrero, para que pueda trasladar los restos mortales de su tío, el célebre don Diego Muñoz Torrero a la sacramental de San Nicolás»23. A partir de ese momento, Olózaga, como uno de los políticos encargados de llevar a cabo la exhumación y el traslado de los restos, será informado de primera mano de todo lo que ocurría en Portugal. Así lo recoge la prensa del momento: «El señor Olózaga recibió el 23 (de abril de 1864) telegrama de Lisboa por los encargados de llevar a cabo la traslación de las cenizas de Muñoz Torrero, diciendo que estaban concluidas las diligencias oportunas y que ayer se verificaría la exhumación»24. A partir de ahí, los miembros del partido progresista comenzaron a dejar ver sus deseos para que los restos entraran en la corte un día de peso histórico: «El día 2 de mayo deberán llegar a Madrid los restos de Muñoz Torrero. Los progresistas puros aspiran a que sus correligionarios que vienen de las provincias asistan […] a la procesión del Dos de Mayo, acompañando las cenizas del señor Torrero al lugar donde van a ser depositadas»25. Algo que no fue posible, pues los restos no entrarían en Madrid hasta el día cinco de mayo de 1864. Entre tanto, la prensa iba informando de los pormenores que llegaban sobre la exhumación desde Portugal: «El día 26 de abril […] los trabajadores levantaron la losa y empezaron a remover la tierra con cuidado, y pocos instantes después se vieron aparecer restos de la caja de madera, deshechos por la humedad, y luego los huesos que se iban a buscar, blancos como la nieve […]. A las cuatro de la tarde daba la comitiva la vuelta para Lisboa»26. A pesar de que todo parecía estar llevándose por los cauces adecuados, más si cabe después de que el embajador en Lisboa marcara con todo lujo de detalles en la carta enviada a Ballesteros el lugar donde se encontraban los restos, pronto algunos periódicos conservadores comenzaron a dudar de la autenticidad de los restos que se pretendían trasladar a España. El diario El clamor público, que de23 

El clamor público, 6 de abril de 1864, p. 3. La correspondencia de España, 27 de abril de 1864, p. 1. 25  Ibíd., 22 de abril de 1864, p. 2. 26  El clamor público, 2 de mayo de 1864, pp. 1-2. 24 

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fendería a capa y espada el traslado de los restos del doceañista, no tardaría en salir a desmentirlo. Habiendo manifestado algunos periódicos dudas respeto a la autenticidad de las cenizas de Muñoz Torrero, he aquí algunos detalles que consideramos conveniente reproducir: […] En 1834, nuestro cónsul en Lisboa, señor Comyn, dispuso su traslación a otra sepultura más decorosa en el cementerio de Oeiras, a donde se llevó con toda solemnidad, acompañado de varios amigos del ilustre finado […], y extendiéndose de todo un acta circunstancial, que obra en los archivos del consulado general de España en aquella capital. Los comisionados del comité central Progresista, han examinado el acta de traslación […] y han recogido de poder del señor Blanco la llave de la caja mortuoria con que fueron enterrados en Oeiras los restos del ilustre Muñoz Torrero. La exhumación se hizo con toda formalidad a presencia de los comisionados, de los parientes del diputado a Cortes en 1810, y de otras muchas personas que firmaron como testigos27.

En ese mismo número, el diario dará cuenta del programa de traslación del cuerpo por la ciudad de Madrid, para llevarlo desde la iglesia de San Isidro, donde se colocó para ser velado, hasta el cementerio de San Nicolás. En la noticia se podía leer el orden en el que deberían desfilar los participantes del cortejo, la hora del mismo —«El acto se verificará a las tres y media de la tarde, del jueves 5 de mayo»28— y el recorrido a seguir: «El cortejo fúnebre se dirigirá por las calles de Toledo, Plaza de la Constitución, Arco del 7 de julio, Calle Mayor, Puerta del Sol, calle de Alcalá, Salón del Prado y Paseo del Botánico al cementerio de San Nicolás»29. También hubo espacio en la prensa para describir la capilla ardiente del diputado: «Durante todo el día estuvo concurriendo en el templo de San Isidro gran número de personas a visitar el modesto túmulo colocado en la primera capilla de la izquierda, donde estaba depositada la urna, que es casi cuadrada y con un metro de largo»30. Así como el carro que lo trasladaría hasta el cementerio de San Nicolás y qué políticos presidieron el duelo: «El carro, restaurado com27 

El clamor público, 5 de mayo de 1864, p. 2. Ibíd. 29  El contemporáneo, 7 de mayo de 1864, p. 2. 30  El clamor público, 7 de mayo de 1864, p. 3. 28 

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pletamente, iba tirado por seis caballos con penachos negros y mantillas del mismo color con franjas de oro […]. El duelo iba presidido por Olózaga y Prim, seguido por Morejón […], don Antonio Concha, que llevaba una de las cintas del féretro, y Sagasta»31. Incluso la prensa recogió alguna anécdota surgida durante el recorrido de los restos de Muñoz Torrero, como el gran número de personas que quiso despedirse del extremeño: «Al pasar anteayer el cortejo fúnebre de Muñoz Torrero por delante del monumento del Dos de Mayo, toda la comitiva se iba quitando el sombrero, siguiendo el ejemplo dado por los estudiantes […]. El carro fúnebre estuvo largo rato detenido en el mismo sitio»32. También hubo espacio para el pintoresquismo, como recoge la noticia en la que se informa de como un cochero, saltándose el momento histórico, decidió cortar el cortejo fúnebre: «Un auriga se empeñó en atravesar con sus caballos por medio de la comitiva que acompañaba los restos del infortunado Muñoz Torrero, y de nada sirvió la indignación del público, ni la presencia de los tres guardias veteranos, pues estos permanecieron impasibles»33. Por último, no estaría de más recordar cómo la prensa, en concreto El clamor público, que había hecho campaña en sus páginas para que se bautizara una calle cercana al Congreso de los Diputados con el nombre del político extremeño, recogía la negativa a ello del gobierno provincial: «Ha sido desestimada por el gobierno de la provincia la petición hecha por el ayuntamiento de poner el nombre de Muñoz Torrero a la calle del Sordo; pero no opone dificultad en que se aplique el citado nombre a cualquiera de las calles de nueva construcción»34. Algo que ocurrió meses después, cuando se abrió la calle que uniría la de Valverde con la de Barco35. En el año 1912, los restos de Muñoz Torrero emprendieron un nuevo viaje, mucho más corto, para ser traslado al Panteón de los Españoles Ilustres junto a la basílica de Atocha donde se encuentran a día de hoy. El monumento en donde descansaba también fue trasladado a dicho espacio ese mismo año, junto con los cuerpos de 31 

Ibíd. La correspondencia de España, 7 de mayo de 1864, p. 1. 33  El clamor Público, 8 de mayo de 1864, p. 3. 34  El clamor público, 5 de mayo de 1864, p. 2. 35  Pedro de Répide, Las calles de Madrid, Madrid, Afrodisio Aguado, 1971, p. 439. 32 

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Argüelles, Calatrava y Mendizábal, cuando se decidió derruir el cementerio de San Nicolás que había sido clausurado en el año 1884. Curiosamente, Olózaga también se encuentra enterrado en ese monumento funerario, junto al resto de liberales decimonónicos españoles. 2. Salustiano de Olózaga Salustiano de Olózaga nació el 8 de junio de 1805 en una familia de artesanos, comerciantes y labradores acomodados de La Rioja que, con el cambio de siglo, había coronado un proceso de movilidad social muy notable, aunque no inhabitual. Su padre era un médico liberal […] y esa formación fue la que le dio siempre a su hijo mayor, quién le profesó una gran admiración36. La actividad pública de Olózaga y su carrera parlamentaria fueron muy largas y no menos intensas. Desde 1805 hasta 1873 su vida recorrió la espina dorsal del siglo xix. Nació en vísperas de la Guerra de la Independencia y llegó a ver proclamar la I República. Pero además Olózaga no fue un mero espectador, sino que tuvo implicación directa en los principales acontecimientos históricos desde finales de los años veinte hasta el mismo día de su muerte, que le sobrevino en París mientras desempeña sus funciones como embajador37. Ángel Fernández de los Ríos, único biográfico de Olózaga en sentido estricto, trazó un cuadro de su niñez y juventud que roza la beatificación y enlaza de lleno con la leyenda histórica del primer liberalismo38. Todo lo contrario a lo que nos encontramos en la Galería de españoles célebres y contemporáneos39 de Nicomedes Pastor Díaz. Para Olózaga y sus compañeros de partido e ideología, el absolutismo no solo era brutal, sino mugriento y ridículo, pues, como aseguró 36  Burdiel Bueno, Isabel, «Salustiano Olózaga, la res más brava del progresismo», en Manuel Pérez Ledesma e Isabel Burdiel Bueno (eds.), Libertades eminentes, Madrid, Marcial Pons, 2008, p. 83. 37  Gómez Urdánez, Gracia, Salustiano de Olózaga: élites políticas en el liberalismo español (1805-1853), Logroño, Universidad de La Rioja, 2000, pp. 25-26. 38  Fernández de los Ríos, Ángel, Olózaga. Estudio político y biográfico, Madrid, Imprenta de Manuel de Rojas, 1863. 39  Pastor Díaz, Nicomedes, Galería de españoles célebres y contemporáneos, vol. V, Madrid, Imprenta de Ignacio Boix, 1845.

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el propio político: «Se cerraban universidades para abrir escuelas de tauromaquia»40. Pero detengámonos un momento en buscar la imagen que las crónicas, e incluso la literatura del momento, hacían de su físico y de su carácter personal y político. El periodista austriaco Michael Klapp, que escribió mucho sobre los años centrales del siglo xix en España e Italia, aseguró que «Olózaga era un señor corpulento y de más de setenta años, pero de aspecto importante. Su cabeza —escribió, con un punto de racismo— tiene algo de alemán, diría yo, algo de intelectual, nada de la fisonomía febril de los españoles, que expresa un pensamiento ordenado, claro y tranquilo»41. Una fisonomía que queda ampliamente detallada en la siguiente descripción: Todos describían su cabeza romana, la nariz patricia; los ojos oscuros, los abundantes rizos de un «preferido de los demás»; la insolencia de sus carnosos labios siempre dispuestos a una sonrisa irónica y a menudo desdeñosa. Fue miope demasiado pronto (lástima que supiese jugar tan bien con sus anteojos en los debates parlamentarios), y llegó a ser obesamente gordo42.

Al parecer, su aspecto físico atraía y repugnaba a la vez, pues no hay semblanza de Olózaga que no haga referencia a su cara y su cuerpo con una insistencia y un detalle verdaderamente extraordinarios. Pastor Díaz, que, como ya hemos adelantado, lo odiaba mucho, resumía su desconfianza ideológica en su presencia física: «Es demasiado aristocrático; su continente no es menos orgulloso que el de un monarca»43. Olózaga, con el tiempo, además de la raíz política alcanzó otra de cierta importancia como conspirador. Será de nuevo Pastor Díaz, con su mala jaez para presentar la biografía de Olózaga, el que más 40  Olózaga, Salustiano de, De la beneficencia en Inglaterra y en España / informe leído por Salustiano de Olózaga en la Academia de Ciencias Morales y Políticas, y publicado por acuerdo de la misma, Madrid, Imprenta Nacional, 1864, p. 296. 41  Klapp, Michael, Revolutionsbilder aus Spanien, Hannover, Carl Rümpler, pp. 233-247. 42  Burdiel Bueno, «Salustiano Olózaga, p. 81. 43  Pastor Díaz, Galería de españoles, pp. 1-30.

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insistirá en esta característica: «En Sevilla y en Madrid se descubrieron dos conjuraciones, la del coronel Márquez y la del librero Miyar; en esta última se hallaba complicado Olózaga»44. Siempre se le relacionó con los agitadores menos sufridos que hubo en el siglo xix, a la vez que cada día se empapaba más en los principios democráticos que defendía. Según Pastor Díaz, «no acertó a reducirse al papel de espectador quieto y pasivo; prefirió correr los azares de la conjuración, y esta preferencia anduvo muy cerca de costarle la vida en lo más florido de sus días»45. De ese modo fue hecho preso en marzo de 1831, aunque la prisión le duró poco, pues la noche del 21 al 22 de junio del mismo año consiguió huir de la cárcel de la Villa y salir por A Coruña con dirección a Bayona46. Acción que amplió su leyenda como mito progresista de manera inmediata. Su leve paso por la prisión lo describió su hermano José de la siguiente manera: «Era mi hermano el preso más campechano, más decidor, más generoso y más tierno que había en la cárcel. Cuando le llevaban la comida, cuando le hacían pesquisa, siempre que entraban en el calabozo los carceleros, los entretenía y obsequiaba, los tenía colgados de sus labios y salían enamorados del abogado que se peinaba a la romana»47. Según Galdós, era capaz, como poseedor de buena labia, de convencer al más incrédulo a la vez que despellejaba al más fiero de sus enemigos, pues «su lengua, más bien era un hacha»48. Ante este carácter y temperamento, no es de extrañar que el mismo Pérez Galdós lo definiera para la posteridad como «la res más brava y voluntariosa del progresismo»49. 2.1. Una vida al servicio del liberalismo Político de raza y liberalista de pro, Olózaga como orador parlamentario tampoco dejó indiferente a nadie. Incluso su biógrafo más con44 

Ibíd., p. 3. Ibíd. 46  Ibíd., p. 4. 47  Fernández de los Ríos, Olózaga. p. 117. 48  Pérez Galdós, Benito, Los Apostólicos. Episodios Nacionales, Madrid, Espasa, 2008, pp. 41-42. 49  Pérez Galdós, Benito, Bodas Reales. Episodios Nacionales, Madrid, Espasa, p. 237. 45 

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trario tuvo que reconocer su capacidad: «No es Olózaga a nuestro modo de ver, un orador mediano, favorécele mucho entre las cualidades naturales su voz llena y sonora y su bella presencia»50. Incluso Alcalá Galiano se refirió a él elogiando su elocuencia, para después añadir que: «promete más de lo que creíamos, y (su) principio en la carrera parlamentaria pronostica un porvenir sumamente ventajoso para S.S.»51. Un punto y aparte, fue el majestuoso discurso que Olózaga lanzó al público de las Cortes; su famoso ¡Dios salve a la reina! del día 23 de mayo de 1843. Un discurso grandilocuente, directo y a la postre acertado, que acabaría por dar la puntilla al gobierno de Espartero y le haría ganarse el favor de la reina Isabel II. Este hecho lo recogerían, casi por igual, periódicos, biógrafos y literatos contemporáneos. Galdós, lo describiría en sus Episodios Nacionales de la siguiente manera: ¿Sabéis lo que ha dicho Olózaga esta tarde en el discurso que hizo retemblar el edificio, y que ha llenado de ansiedad y de temor a los diputados y al gentío de las tribunas? Pues ha dicho: ¡Dios salve a la Reina, Dios salve al País! Y cada párrafo, después de soltar cosas muy buenas, con una elocuencia que tiraba para atrás, concluía con lo mismo: […] ¡Dios salve a la Reina, Dios salve al País! Quiere decir que ya todos, Nación y Reina, partidos y pueblo, somos cosa perdida, y que estamos dejados de la mano de Dios52.

Importante fue también, tanto para la política como para la imagen que de él quedó en el siglo xix, el fangoso asunto de la supuesta obligación a la reina Isabel II para que firmara el decreto de disolver las Cortes y de ese modo intentar dominar a la oposición que veía en él al propio demonio. Todo comenzó con la caída del gobierno de Espartero en 1843 y con la subida al poder de una coalición progresista-moderada encabezada por el propio Olózaga. Los contrarios a sus postulaciones ideológicas, al saber que se había salido con la suya y que el decreto estaba firmado por la reina, no dudaron en acusarlo de haber pene50 

Pastor Díaz, Galería de españoles, pp. 13-14. Diario de Sesiones de Cortes Generales, 7 de marzo de 1836, p. 85. 52  Pérez Galdós, Bodas Reales, 2008, pp. 212-213. 51 

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trado en la cámara real para presionar a la reina Isabel II, de catorce años de edad, y conseguir su firma en el decreto. Mientras que los más cercanos a su cuerda política, aseguraban que había actuado como su labor política le obligaba. Este tira y afloja dio lugar a innumerables cuchicheos y falsos testimonios que Pérez Galdós recogió en su obra dando voz a ambas partes. De este modo escribía el canario sobre lo que opinaban los conservadores del hecho: En cuanto cogió el bastón de ministro (Olózaga) quiso volver a poner en pie de guerra a la Milicia Nacional, traernos otra vez al Ayacucho […]. Llevó el decreto disoluto de quitar las Cortes, y la Reina no quiso firmarlo. Furioso el hombre, cerró las puertas del camarín, y sacó una navaja […] y amenazó a la Reina con dejarla en el sitio si no firmaba […]. Una vez conseguida su incumbencia, tomó el portante; más la Reina y todo el señorío de Palacio salieron dando chillidos tras él, y en la escalera lo apresaron los excelentísimos alabarderos… Total, que ya está en capilla y mañana lo ahorcan…53.

Mientras que los otros aseguraban que «Olózaga llevó a la firma de la Reina el decreto de disolución, y Su Majestad obsequió al ministro con su cartucho de dulces, después de lo cual firmó sin dificultad»54. Tal fue el revuelo que se organizó en la corte que, Olózaga, viendo amenazada su vida y por recomendación de sus amigos, volvió a huir al extranjero por segunda vez en su existencia, lo que hizo caer al partido progresista del gobierno. Hasta el año 1854, tras el triunfo de la Vicalvarada no volvería a desempeñar un cargo político en España: sería el de embajador en París y lo haría ya como mito viviente del progresismo español. Conclusiones La imagen pública que la prensa o la literatura de la época recoge, como hemos visto en los dos casos anteriores, es un punto fundamental para entender de qué modo se va llevando a cabo la miti53  54 

Ibíd., p. 240. Ibíd., p. 241.

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ficación de algunos de los personajes más importantes de nuestra historia contemporánea. Lo que la prensa registra sobre ellos por un lado y los escritores por otro, se acaba convirtiendo, con el paso del tiempo y la repetición de algunas publicaciones durante los decenios posteriores, en las fuentes de las que beberán investigadores futuros. De ese modo, los textos literarios, informativos o biográficos acaban siendo un hilo conductor fundamental no solo de la vida y obra del personaje en cuestión, sino de todo lo que le rodeaba. A partir de ese punto, el rastro de esas publicaciones en las que podemos descifrar todos los pormenores de la vida pública y personal del personaje histórico en cuestión, son puntos clave, totalmente necesarios, a la hora de la recreación biográfica de estos para la elaboración de estudios historiográficos, semblanzas vitales o biografías históricas. Será así como, con el paso del tiempo, estos textos reflexivos, o meramente descriptivos, sirvan para que la sociedad comprenda el porqué de la mitificación de algunas de las personalidades que han tenido un hondo calado en el devenir histórico de nuestro siglo xix; tal y como ocurre con los dos protagonistas del texto anterior. La importancia del imaginario nacional a lo largo del siglo xix es sin duda fundamental para que a día de hoy se siga teniendo presente la corriente mitificadora de algunos personajes capitales para la política nacional novecentista. De ese modo, el favor ganado por la prensa de marcado corte liberal primero y de la de ámbito progresista más tarde, consiguieron que los restos del primer diputado en intervenir en las, no menos mitificadas en ciertos aspectos, cortes gaditanas, salieran de su humillación y olvido en un pequeño camposanto portugués para ser ensalzado como lo que una gran parte de la población española del momento creía; un faro a seguir en pro de la democratización de la sociedad nacional del siglo xix. Dicho en otras palabras, esa capacidad de mitificar unas ideas y a las personas que las atesoran y defienden con mayor o menor valentía, sirvieron para salvar a Muñoz Torrero, y en parte también a su idea de España, de las garras del olvido y de la sinrazón absolutista que tanto debió de sufrir en vida. En el caso de Salustiano de Olózaga, serían sus acciones heroicas para los seguidores del partido progresista, como el exilio por el bien del partido o la posibilidad de huir de una prisión a la que había sido empujado por su ideología, las que le acabarían grajeando esa

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fama de ser la res más brava del progresismo patrio. En su caso, con el siglo más avanzando y las posiciones políticas mucho más definidas y asentadas que en época de Muñoz Torrero, Olózaga tuvo que enfrentarse no solo a sus contrarios en la política, sino también con la prensa que buscaba satisfacer en él la persecución del liberal que amenazaba con destruir la tan manoseada idea de la unión de España. Ese espectro monárquico conservador, no dudó, como hemos visto, en jugar todas las cartas del desprestigio y de la manipulación para apartar a Olózaga del poder, para de ese modo seguir manejando los designios del país a sus anchas. Una estrategia que, aunque a corto plazo les fue beneficiosa, terminaría fracasando, pues solo sirvió para mitificar al político por encima del hombre y que ya, mucho antes de fallecer, fuera considerado por sus acólitos y la prensa cercana a sus posturas como el mito viviente del progresismo español que nos ha llegado hasta nuestros días. Bibliografía Burdiel Bueno, Isabel, «Salustiano Olózaga, la res más brava del progresismo», en Manuel Pérez Ledesma e Isabel Burdiel Bueno (eds.), Libertades eminentes, Madrid, Marcial Pons, 2008. Cucalón y Escolano, Luis (1849), Panteón de los mártires españoles sacrificados por la libertad e independencia, vol. II, Madrid, Imprenta de D. Manuel Álvarez, 1849. Diario de sesiones de las Cortes Generales. Legislatura 1836-1837. El Clamor Público. Fernando Corradi (7 de mayo de 1844-27 de octubre de 1864). 1286 números. Madrid. El Contemporáneo. José de Salamanca (22 de diciembre de 1860-31 de octubre de 1865). 1492 números. Madrid. Fernández de los Ríos, Ángel, Muñoz Torrero. Apuntes biográficos, Madrid, Imprenta de las Novedades, 1864. — Olózaga. Estudio político y biográfico, Madrid, Imprenta de Manuel de Rojas, 1863. Gómez Urdánez, Gracia, Salustiano de Olózaga: élites políticas en el liberalismo español (1805-1853), Logroño, Universidad de La Rioja, 2000. Klapp, Michael, Revolutionsbilder aus Spanien, Hannover, Carl Rümpler, 1869. La Correspondencia de España. Manuel María Santa Ana (2 de enero de 186027 de junio de 125). 23977 números. Madrid. La Iberia. Manuel de Llano y Persi, Juan de la Rosa González y Pedro Calvo Asencio. (15 de junio de 1854-21 de junio de 1866). 3673 números. Madrid.

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Morillo-Velarde, Teresa, «Muñoz Torrero un caputbovense en las cortes de Cádiz», V encuentro de Estudios Comarcales. Vegas Altas, La Serena, La Siberia, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2020, pp. 55-68. Olózaga, Salustiano de (1864), De la beneficencia en Inglaterra y en España / informe leído por Salustiano de Olózaga en la Academia de Ciencias Morales y Políticas, y publicado por acuerdo de la misma, Madrid, Imprenta Nacional. Paniagua Parejo, Guillermo (2020), «Exhumación, traslado y homenaje popular a Muñoz Torrero, según la prensa de la época», V encuentro de Estudios Comarcales. Vegas Altas, La Serena, La Siberia, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2020, pp. 267-284. Pastor Díaz, Nicomedes, Galería de españoles célebres y contemporáneos, Tomo V, Madrid, Imprenta de Ignacio Boix, 1845. Pérez Galdós, Benito, Cádiz. Episodios Nacionales, Barcelona, Espasa, 2008. — Bodas Reales. Episodios Nacionales, Madrid, Espasa, 2008. — Los Apostólicos. Episodios Nacionales, Madrid, Espasa, 2008. Pérez Giménez, Nicolás, Muñoz Torrero y su época, Badajoz, Tipografía La Económica de Pimentel, Corchero y compañía, 1888. Répide, Pedro de, Las calles de Madrid, Madrid, Afrodisio Aguado, 1971.

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L O S M O NUM ENT O S CO N M E M O R ATI V O S : LECT URAS CÍ V I CAS D E L A N A C I Ó N Alberto Ramos Santana Instituto de Estudios del Mundo Hispánico Universidad de Cádiz

La idea de colocar placas, nominar plazas y construir monumentos que recordaran a la nación y al pueblo la labor por la libertad de España y las reformas liberales, surgió durante los debates de las Cortes de Cádiz, cuando también se debatía la necesidad de educar al pueblo en el concepto de ciudadanos de nación soberana, frente al de súbditos de un monarca. Por eso, los diputados de las Cortes de Cádiz estipularon, por Decreto del 2 de mayo de 1811, que en lo sucesivo se celebrara el aniversario por las víctimas del 2 de mayo en Madrid y, en una orden del mismo día, que se anotara en el calendario de forma perpetua para «eternizar» dicha jornada, en lo que se puede considerar que era señalar el 2 de mayo como fiesta nacional1, orden que, ante la falta de cumplimiento, fue reiterada el 29 de enero de 1812. De la misma manera, las Cortes instarán a la erección de monumentos para conmemorar las victorias de la Guerra de la Independencia, de manera que, por Decreto del 7 de enero de 1812, se mandó escribir «con letras de oro» en el salón de Cortes el nombre de Mariano Álvarez, gobernador de Gerona, y levantar un monumento en la plaza de la ciudad catalana en «memoria de su heroica defensa». Igual se ordenó para Madrid (Decreto del 26 de abril de 1812), para «los campos de Salamanca y Arapiles» (Decreto del 4 de agosto de 1812), el 1 

Como el Decreto y la Orden se publicaron el 2 de mayo, lo que dificultaba la conmemoración en la fecha exacta, por un Decreto del 18 de mayo de 1811 las Cortes ordenaron que ese mismo año se celebrara la conmemoración «en todos los pueblos de la Monarquía, en el día que señalaren las autoridades particulares».

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3 de julio de 1813 se ordenó la «erección de un monumento en los campos de Vitoria por la batalla de 21 de junio», y el 22 de agosto de ese mismo año se mandó erigir el correspondiente monumento en Zaragoza. Y dos días después de que Fernando VII regresara a España, el 24 de marzo de 1814, las Cortes decretaron la creación en Madrid del «Campo de la lealtad», como medio de transmitir a la posteridad la memoria de las víctimas del 2 de mayo2. Más importancia le dieron, e interés se puso por parte de los diputados, en la necesidad de hacer visible la Constitución de 18123, por eso, por Orden del 3 de mayo de 1812, se estableció que se anotara en el almanaque el aniversario de su publicación y proclamación y, posteriormente, con el fin de «fijar más y más la memoria de tan fausto día, avivando el espíritu público, y exaltando el entusiasmo nacional», por decreto del 15 de marzo de 1813, se ordenó solemnizar el 19 de marzo de 1812. En la misma línea de intentar lograr la difusión y visualización popular de la Carta Magna, se planteó la necesidad de que en todos los municipios hubiera una plaza de la Constitución, y así lo estableció el decreto de Cortes del 14 de agosto de 1812, por el que se ordenaba que en todas las ciudades y pueblos de la monarquía, se denominara así la plaza principal y se colocara una lápida conmemorativa. En este contexto hay que recordar otras iniciativas de ensalzar la Constitución, como la del ayuntamiento de Cádiz que, adelantándose a ese decreto, poco más de una semana después de la proclamación de la Constitución, el 27 de marzo de 1812, solicitaba a las Cortes autorización para la construcción de un monumento a la Constitución, escrito que fue leído en la sesión del 28 de marzo y aprobado por los diputados, tal y como recoge el Diario de Sesiones4. 2  Sobre monumentos conmemorando las efemérides de 1808, aunque se centre en los levantados a partir de 1880, hasta el primer centenario, véase García Guatas, Manuel, «Las efemérides de 1808 en sus monumentos», en María del Carmen Lacarra Ducay y Cristina Giménez Navarro (coords.), Historia y política a través de la escultura pública (1820-1920), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»/Diputación de Zaragoza, 2003, pp. 199-218. 3  Para este tema es muy recomendable la consulta de Reyero, Carlos, Alegoría, nación y libertad. El olimpo constitucional, Madrid, Siglo XXI, 2010. 4  En el Diario de Sesiones de las Cortes Generales y Extraordinarias, sesión del 28 de marzo de 1812, p. 2979, se reprodujo íntegramente la carta enviada por el ayuntamiento gaditano, suscrita, en primer lugar, por Cayetano Valdés.

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Pocos días después, por acuerdo del 6 de abril, el ayuntamiento gaditano convocaba un concurso nacional para la presentación de proyectos para construir un monumento a la Constitución en la Alameda, paseo de amplia concurrencia en la época, especificando algunas características que deberían incluir las propuestas. Entre las exigencias que debían cumplir quienes participaran en el concurso5, se especificaban la construcción en piedra, la realización de bajo relieves alusivos a la temática, la inclusión de Hércules como símbolo de la ciudad y la figura elíptica del conjunto monumental, para que sirviera de anfiteatro utilizable por el propio ayuntamiento en algunas ocasiones6. Como es sabido, el monumento tardó cien años en comenzar a construirse, y no se hizo en la Alameda, sino en una nueva plaza, frente al puerto. Y su erección se enmarca en las conmemoraciones el primer centenario del Sitio de Cádiz y la reunión de las Cortes en la Isla de León y Cádiz en 1910, cuando, planificando la conmemoración del primer centenario de la proclamación de la Constitución de 1812, la Comisión Provincial de Monumentos y la Real Academia Hispanoamericana de Cádiz solicitaron al Congreso de los Diputados el cumplimiento del acuerdo adoptado el 28 de marzo de 1812, por el que se aceptó construir en Cádiz un monumento a la Constitución7. El Panteón de Hombres Ilustres La decisión de las Cortes gaditanas sobre monumentos conmemorativos de la Guerra de la Independencia y las órdenes adoptadas para dar a conocer al pueblo la Constitución de 1812, reflejaba la necesi5  Las condiciones se publicaron en un folleto de tres páginas, fechado el 14 de abril de 1812 y firmado por Miguel Sainz, Escribano Mayor del Cabildo. Cfr. Manifiesto, s. l., en la Oficina de D. Nicolás Gómez de Requena, Impresor del Gobierno por S. M., plazuela de las Tablas, s.a. 6  Se desconoce cuántos proyectos pudieron presentarse a la convocatoria, aunque en el Archivo Histórico Municipal de Cádiz se conservan dos memorias de trabajos presentados al concurso, firmadas por Fermín Pilar Díaz y José Folch, respectivamente, que no incluyen planos; sin embargo, hay un plano, firmado en Cartagena por José Antonio Álvarez, con la figura elíptica que se pedía en las bases del concurso. 7  Sobre las iniciativas para la construcción del monumento y todo el proceso hasta su terminación, véase el completo estudio de Merino Calvo, José Antonio, El Monumento a las Cortes, Constitución y Sitio de Cádiz, Cádiz, Diputación de Cádiz, 2012.

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dad de establecer una política de símbolos, señalando los hitos principales de la construcción de la nación española. Esa idea, que como se ha recordado, tiene ciertos antecedentes ilustrados8, cobra fuerza con el triunfo del liberalismo, tras la muerte de Fernando VII, etapa en la que los monumentos se entendieron no solo como un elemento de propaganda o de homenaje y reconocimiento a los «mártires de la libertad», si no que importaban más como una forma de educación cívica, de reforzar, a través de toda una galería de figuras señeras, el imaginario sobre la historia patria9. La idea era recordar, mediante monumentos erigidos exprofeso, o cambios en el nomenclátor de las calles, hitos fundamentales de la reforma liberal, a modo de pedagogía cívica y como memoria colectiva del pasado nacional10. Esta era la idea que estaba detrás de un proyecto defendido por los progresistas en 1837, cuando se planteó construir un «panteón de hombres ilustres», una idea que parece partió de Mesonero Romanos, que propuso se instalara en el convento de San Francisco el Grande, que desamortizado en 1836, había pasado a Patrimonio Real11. No era el primer proyecto desacralizador de la iglesia, pues ya José Bonaparte había planteado convertirla en Salón de Cortes12, ni 8  Joaquín Álvarez Barrientos ha recordado los proyectos e ideas de Martín Sarmiento, Francisco Mariano Nifo, Antonio Ponz o José Cadalso de dotar a Madrid, como capital del reino, de señales y monumentos que recordaran la historia y la grandeza de España. Cfr. «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de Hombres Ilustres», en Anales de Literatura Española, 18, 2005, pp. 37-51. Cultura y ciudad. Madrid, del incendio a la maqueta (1701-1833), Madrid, Abada Editores, Madrid, 2017, pp. 217-225. 9  Para entender la política conmemorativa con monumentos desarrollada en España en el siglo xix, es imprescindible el trabajo de Reyero, Carlos, La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Madrid, Cátedra, 1999. 10  Boyd, Carolyn P., «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», en Historia y política, 12, 2004, p. 16. 11  Ramón de Mesonero Romanos siguiendo, según Álvarez Barrientos, los proyectos de José Bonaparte, planteó en 1833 la erección del monumento a Cervantes, pidió en 1835 se nombraran calles de Madrid recordando a Quevedo, Moratín, Carlos III, Daoiz y Velarde, y tantos otros, justificando, en cada caso, la razón por la que se deberían poner esos nombres. En la misma línea, Mesonero que había viajado, en 1833 y 1834, a París y Londres, visitando tanto el Panteón Nacional francés, como la abadía de Westminster, planteó que Madrid necesitaba una institución similar. Álvarez Barrientos, «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de Hombres Ilustres», pp. 43 y 44; Cultura y ciudad, pp. 230 y 231. 12  Álvarez Barrientos, «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de Hombres Ilustres», p. 42. En la Biblioteca Nacional se guarda un grabado titulado Elevación

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el primer proyecto de construir un panteón, pues José I también lo planteó «como centro de representación de España»13 y durante el Trienio Liberal se volvió a plantear su construcción14. Sea como fuere, el 3 de noviembre de 1837, las Cortes Generales aprobaron y decretaron una ley que, en su primer punto, establecía compensaciones materiales —en forma de trabajo en la administración, para quienes estuviesen capacitados para ello, o pensiones al resto, según sus circunstancias—, mientras que en el artículo segundo y último, decretaron lo siguiente: Se establecerá en la que fue iglesia de S. Francisco el Grande de esta corte un panteón nacional, al que se trasladaran con la mayor pompa posible los restos de los españoles ilustres a quienes 50 años al menos después de su muerte consideren las Cortes dignos de este honor15.

Como bien refleja el texto, el acuerdo de las Cortes establecía que se acogieran, en lo que ya no se consideraba iglesia, puesto que era un inmueble desamortizado, los restos mortales de personajes considerados de especial relevancia en la historia de España16, personajes que serían elegidos por las Cortes, con la condición esencial de que hubieran transcurridos cincuenta años desde su fallecimiento. Pese a que la idea parecía prudente —hubo incluso quien planteó que cincuenta años era un plazo excesivo y que había que acordel salón de Cortes capaz de mil individuos, firmado por Silvestre Pérez, arq[uitec]to, en Madrid en julio de 1812. 13  Álvarez Barrientos, Cultura y ciudad, pp. 217, 227 y 228. 14  Vega, Jesusa, Pasado y tradición. La construcción visual del imaginario español en el siglo xix, Madrid, Polifemo, 2016, p. 42. Vega también indica que el panteón español se inspiraba en la abadía de Westminster y el Panthéon de París. 15  Gaceta de Madrid, 12 de noviembre de 1837. Es curioso señalar que este decreto de las Cortes, que fue suscrito por Joaquín María López como presidente y Antonio M. García Blanco y Ramón Pardo, como diputados secretarios el 3 de noviembre, ordenado publicar como ley el día 6 y ordenado difundir por la Reina Gobernadora el día 10, es el que aparece nombrado por quienes lo han citado, como «Ley de Recompensas Nacionales», nombre que no aparece en la Gaceta, y que los mismos autores mencionan que la conversión de la iglesia en panteón se decretó en el artículo tercero, cuando la norma publicada en la Gaceta solo tiene dos artículos. 16  Es lo que A. M. Thiesse calificó como nuevo culto de las «osamentas», destinado a reforzar identidades históricas. Véase Vega, Pasado y tradición, p. 42.

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tarlo17— el proyecto encontró dura oposición, fundamentalmente, por considerarse un proyecto de los liberales que pretendían conmemorar las víctimas políticas del absolutismo fernandino, como ciertamente establecía el primer artículo, antes mencionado, de la ley. Frente a la propuesta liberal, los moderados contrapusieron un combate ideológico que entorpeció el desarrollo del proyecto18, de hecho, mientras se desarrollaba la batalla ideológica y política, en 1838 el convento fue convertido en cuartel de Infantería. Pero la idea parece que continuaba. Cuatro años después, en 1841, la Real Academia de la Historia fue encargada por Espartero19 de proponer una primera lista de personajes que debía albergar el panteón20, pero con el cambio político y el ascenso de los moderados, el proyecto quedó sin ejecutarse, hasta el extremo de que cuando el partido Moderado alcanzó el gobierno de la nación, no solo frenó el proyecto, también se ordenó devolver el convento a los franciscanos21 y el proyecto de panteón hubo de esperar a la revolución de 1868 para ser retomado. El polémico monumento a Mendizábal Sin embargo, la disputa ideológica y política sobre una política cívica de memoria de hombres ilustres tuvo un nuevo escenario de confrontación tras la muerte de Mendizábal el 3 de noviembre de 1853, pues los planes para homenajear si figura, con la erección de una estatua y un monumento funerario, provocaron un amplio debate, bastante intenso en el caso de la estatua. La idea de recordar y honrar la figura de Mendizábal con un monumento surgió ya durante el propio sepelio, en el que se pronunciaron breves discursos, entre ellos, uno muy breve de Pascual 17 

Boyd, «Un lugar de memoria olvidado», p. 18. Sobre este debate político, que se repitió a lo largo del siglo xix, véase Romeo Mateo, María Cruz, «Memoria y política en el liberalismo progresista», Historia y Política, 17, 2007, pp. 69-88. 19  Boyd, «Un lugar de memoria olvidado», p. 19. 20  Parece que los académicos, en su propuesta, tuvieron presente el proyecto de Martínez Sarmiento para «adornar» el nuevo palacio real de Madrid. 21  Álvarez Barrientos, «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de hombres ilustres», p. 44. 18 

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Madoz que, recordando, como anteriormente lo había hecho Evaristo San Miguel, la amistad que existió entre Argüelles, Calatrava y Mendizábal, propuso a los asistentes juramentarse para levantar un monumento funerario «donde coloquemos los restos de estos tres distinguidos ciudadanos»22. Aunque se ha dicho que en el discurso de Madoz también se mencionó la erección de la estatua a Mendizábal en una plaza pública23, en la transcripción de sus palabras publicadas por el periódico La Nación el 8 de noviembre, no se menciona dicha estatua, sin embrago, tras la crónica del sepelio que ocupa toda la primera página, al final hay un suelto que anunciaba que, ese mismo día, se iba a reunir la «junta» que se iba a encargar de la «erección del monumento» a Mendizábal. Efectivamente la «junta» se reunió muy pronto, el 9 de noviembre. La Nación, en su edición del 10 de noviembre, publicaba la siguiente nota: Ayer noche, como habíamos anunciado, se ha constituido en casa del señor Madoz la junta que ha de entender en la erección del monumento público que conserve las respetables cenizas de los ilustres varones señores Arguelles, Calatrava y Mendizábal. Este monumento se levantará por el gran partido liberal en el cementerio de San Nicolás, cuya congregación donó gratuita y generosamente el terreno necesario. Al mismo tiempo se solicitará del gobierno de S. M. el competente permiso para erigir otro monumento público al señor Mendizábal en el sitio más a propósito de esta capital. La suscripción se abrirá en toda España y en las provincias de Ultramar. Se llamará a concurso, y el 31 de diciembre deberán estar presentados los planos. Fueron nombrados, presidente de la comisión, el señor don Evaristo San Miguel, y secretarios, los señores Rúa Figueroa y Manrique24.

Parece claro que si bien Madoz no propuso en el cementerio la erección del monumento civil, fue en su casa, al día siguiente, tras la 22  La Nación. Periódico Progresista Constitucional, 8 de noviembre de 1853. A partir de ahora se citará, La Nación, 8/11/1853. 23  Véase, por ejemplo, Salvador Prieto, Mª Socorro, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», en Anales de Historia del Arte, 4, 1994, pp. 505 y 506. Saguar Quer, Carlos, Arquitectura funeraria madrileña del siglo xix, tesis doctoral leída en la Universidad Complutense en 1989, p. 150, accesible en https://eprints.ucm.es/id/eprint/66302/. 24  La Nación, 10/11/1853.

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formalización de la comisión —la junta25— que a partir de entonces se encargaría de la consecución de ambos monumentos, cuando se planteó erigir una estatua a Mendizábal, en un lugar de Madrid que no se concretó en ese momento, además del funerario para las tres grandes figuras del liberalismo, monumentos para los que se abrió una suscripción popular26 y se convocaron sendos concursos públicos para presentar proyectos27. El periódico La Nación realizó un seguimiento bastante completo de cómo transcurrieron las primeras semanas de gestión de la comisión, así podemos conocer la lista de los primeros suscriptores, entre los que, además de los miembros de «La Tertulia del 18 de junio», aparecen, a continuación, los miembros de la comisión, personajes relevantes como Francisco Serrano, personas con pocas posibilidades económicas que donaban dos reales, incluso un «exclaustrado» y un «ex monje benedictino»28, dándose la circunstancia de muy pronto hubo quienes decidieron especificar que querían contribuir a la construcción de los dos monumentos, o solo a la erección de la estatua de Mendizábal, en lo que consideramos se debe interpretar como la separación del homenaje religioso —el monumento conjunto en un cementerio católico—, del civil, la estatua en un paraje público29. 25  Formaron la comisión Evaristo San Miguel, Pascual Madoz, Manuel Santibáñez, Francisco Martin Serrano, Ambrosio González, Alejo Galilea, Ángel Fernández de los Ríos, José Rúa Figueroa, Cayetano Manrique, Francisco Lujan, Mariano López Roberts, Tomás Pérez, Pedro Chacón y Blas de Jáuregui. La Nación, 11/11/1853. 26  La comisión presidida por Evaristo San Miguel emitió un comunicado explicando los fines de la suscripción, haciendo un llamamiento especial «a todos los liberales para construir los monumentos que leguen a las generaciones venideras nuestro profundo respeto y nuestra viva gratitud hacia estos egregios varones», indicando que la suscripción quedaba abierta «en Madrid en las redacciones de los periódicos siguientes: Nación, Clamor Público, Novedades, Tribuno, Diario Español, Época, Heraldo, en casa de don Blas Jáuregui, plazuela de San Ildefonso, en la de don Matías Ángulo, plazuela de Puerta Cerrada, y en el despacho de las diligencias del Norte, calle del Correo, núm. 2». También se anunció la que fue la primera contribución, de «la Tertulia del 18 de junio» que aportó 11.150 reales, y que el Banco Español de San Fernando se había ofrecido para ser cajero de las donaciones, en su sede de Madrid y en sus sucursales provinciales. Cfr. La Nación, 11/11/1853. 27  Se pueden conocer las características y condiciones exigidas por la comisión en La Nación, 24/11/1853. 28  La Nación, 15/11/1853. 29  Véase, a modo de ejemplo, la lista de suscriptores publicada en La Nación el 16/11/1853.

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Las suscripciones marcharon a bastante buen ritmo, continuando La Nación la publicación de las listas, con la curiosidad de que pronto comenzó el periódico a publicar, por separado, una lista de suscriptores de Cádiz en la que aparecen nombres destacados la burguesía gaditana30, lista separada cuya publicación se entiende mejor cuando el periódico se hizo eco del informe que la comisión, presidida por Evaristo San Miguel, decidió publicar las cantidades recaudadas hasta el 31 de mayo de 1854, y los gastos realizados hasta la misma fecha. El resumen de las cantidades recibidas aparece por provincias, y destaca, tras Madrid, Cádiz, provincia de origen de Mendizábal. Junto al estado de cuentas, el informe de la comisión incluía otro de Federico Aparici, sobre el estado de las obras del monumento funerario31. Sin mayores problemas los trabajos de la comisión continuaron durante 1855, anunciándose a principios de mayo que las obras estaban muy avanzadas32. La construcción del panteón culminó en 1856, preparándose el traslado de los restos de Argüelles, Calatrava y Mendizábal, lo que ya anunciaban los responsables del comentario de la Sacramental en junio de 1856, aludiendo al panteón que se estaba construyendo para los tres ilustres liberales33. Finalmente, el mausoleo se inauguró el 20 de febrero de 185734 en el desaparecido cementerio de San Nicolás, siendo muy celebrada la obra arquitectónica de Federico Aparici, las esculturas realizadas en Carrara siguiendo el modelo enviado por Sabino Medina, la estatua de «La Libertad» de Ponciano Ponzano que corona el panteón, las pinturas de Leopoldo Sánchez del Vierzo y las puertas de bronce de José Sánchez Pescador35. El que muy pronto pasó a denominarse «Monu30 

Véase, por ejemplo, La Nación, 22/1/1854. La Nación, 4/6/1854. 32  La Nación, 9/5/1855. 33  Saguar Quer, Arquitectura funeraria madrileña del siglo xix, p. 149. 34  La obra debería haberse inaugurad el día 3 de febrero, pero, por razones que no conocemos, se pospuso para el 20. Véase El museo Universal, 15 de febrero de 1857. Una breve, pero certera descripción del panteón, acompaña una imagen del monumento «reproducido en fotografía». 35  Una descripción detallada del monumento funerario, en [José maría de Eguren], Descripción del monumento erigido en Madrid para custodiar las cenizas de los Excmos. Sres. D. Agustín Argüelles, D. Juan Álvarez y Mendizábal y D. José María Calatrava, Madrid, Imp. de Gabriel Alhambra, 1857. 31 

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mento a la Libertad» recogió, finalmente, los sarcófagos de Mendizábal, Argüelles y Calatrava sin mayor problema y sin polémica.

Monumento funerario. El museo Universal, 15 de febrero de 1857. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España.

No ocurrió lo mismo con el proyecto de estatua que la comisión había propuesto, en principio, que se levantara en un paraje público de Madrid, concretando en abril de 1855 que podría ser en la plazuela del Progreso, lo que fue aceptado por el ayuntamiento madrileño, como anunciaba la propia comisión el 7 de mayo de 185536. No parece 36 

Véase La Nación, 9/5/1855.

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que la elección fuera aleatoria, pues no se debe olvidar que la plaza del Progreso había formado parte, anteriormente, de un convento desamortizado, lo que dotaba al monumento de mayor simbología. Los trabajos de la comisión, por lo tanto, se desarrollaban sin problemas. El escultor José Gragera, que había sido el elegido para esculpir la efigie de Mendizábal, trabajaba en su obra, como también informaba la comisión el mencionado 7 de mayo y, culminado su trabajo, el modelo se envió a París para fundirlo en bronce37. Finalmente, la obra terminada llegó a Madrid a finales de octubre de 185738, mientras que comenzaba a trabajarse el pedestal y definir su localización exacta en la plaza, pues la propuesta inicial, apoyada por el escultor Gragera, era colocarla «frente a la calle Relatores», pero el ayuntamiento madrileño decidió, el 5 de marzo de 1858, que se colocara en el centro de la plaza39. A partir de ese momento comenzaron los problemas. Ante la inminencia de la colocación de la estatua en la plaza del Progreso, y la consiguiente inauguración que la comisión estaba preparando, los sectores más conservadores y neocatólicos lograron frenar la iniciativa presentando un «proyecto de ley sobre erección de monumentos a españoles ilustres», que comenzó a debatirse en las Cortes40. Pero en medio del debate ideológico y político, entre los argumentos a los que se recurrió para oponerse a la colocación de la estatua, hay uno que llama la atención: la alusión a los orígenes judíos de Mendizábal. En abril de 1858 el periódico La España se hacía eco de la discusión parlamentaria del proyecto de Ley sobre erección de monumentos a españoles ilustres, un proyecto que no solo suscitó debate en las Cortes, sino también, a través de la prensa, a nivel nacional. El proyecto de ley partió de las intervenciones, críticas con la estatua de Mendizábal, de los senadores Santiago Tejada y el marqués de Molíns, y recuperaba la obligatoriedad de respetar el plazo de cincuenta años que la ley de 1837 había fijado para el traslado de los 37 

Salvador Prieto, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», p. 505. 38  El 10 de octubre de 1857, el periódico La Discusión anunciaba la salida de Irún de la estatua de Mendizábal, indicando que llegaría a la capital a finales del mes. 39  Salvador Prieto, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», p. 506. 40  Para el debate político que se suscitó a partir de entonces, Romeo Mateo, «Memoria y política en el liberalismo progresista», pp. 79-83.

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restos de hombres ilustres al panteón nacional, tratando de establecerla como obligatoria para la erección de cualquier monumento que se levantara en lugares públicos; además se proponía que fueran los cementerios, siempre que la autoridad eclesiástica lo autorizara, los únicos espacios disponibles para la sociedad civil, aplicando, por último, efecto retroactivo a todos los monumentos levantados después de 1837. Como indica María Cruz Romeo, era un proyecto pensado casi exclusivamente, para frenar los festejos progresistas41. En este contexto, los redactores de La España también participaron en el debate. Si ya en las intervenciones de senadores y diputados se había aludido, generalmente de forma muy crítica, a la política desamortizadora impulsada por Mendizábal, como un argumento contrario a la erección del monumento, en La España, cuando realizan la crónica del debate en el Senado, se refleja la postura comprometida que dejaba a los promotores del monumento la exclusividad de los cementerios para su erección, lo que había destacado en su intervención el duque de San Miguel, al decir: El art. 3º concede a las familias de los que mueren el privilegio de erigir monumentos sepulcrales en los cementerios; pero han de ser recuerdos católicos, y con permiso de la autoridad civil y eclesiástica, En primer lugar, si estas autoridades no están de acuerdo, ¿quién resuelve la cuestión? y en segundo lugar, no entiendo las palabras recuerdos católicos42, contenidas en el artículo. Esto querrá decir, lo que tenga relación con el dogma o con las máximas religiosas. Y si es así, habrá que borrar las lápidas que digan: «Aquí yace Fulano, que sirvió bien al rey y a la patria»; porque esto no es católico; y no lo es, porque lo mismo puede referirse esta inscripción a un católico que a un judío o a un mahometano43.

Es indudable que San Miguel estaba reprochando al artículo de la exclusividad de los cementerios para la erección de los monumentos, convencido de que los redactores del proyecto lo incluían a conciencia, no solo por la regulación de la desamortización eclesiástica impulsada por Mendizábal —que seguramente iría en su contra a la hora de solicitar los permisos—, sino que también estaban recurrien41 

Romeo Mateo, «Memoria y política en el liberalismo progresista», pp. 79-80. Las cursivas son del periódico. 43  Cfr. La España, 24/4/1858. 42 

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do, como un obstáculo más, a la fama del origen judío de Mendizábal, el mito de Mendizábal, según la acertada expresión de Julio Caro Baroja, que informa sobre los orígenes familiares de quien se llamaba Juan de Dios Álvarez y Méndez y transformó su segundo apellido en Mendizábal, tratando de obviar a los Méndez, traperos de origen judío, sin que tampoco los Álvarez estuvieran inmaculados. No solo en España se difundió el mito, también en las cancillerías europeas, según Caro Baroja, se difundió la idea de que Mendizábal, al que los caricaturistas dibujaban con una cola, había caído del poder en España debido a que la reina María Cristina no lo podía ver por su condición de judío44. El proyecto de ley presentado por conservadores y neocatólicos fue aprobado por el Senado, pero no llegó a debatirse en el Congreso debido a la nueva situación política derivada del nuevo gobierno presidido por Leopoldo O’Donnell, que permitió reanudar el debate sobre la oportunidad de levantar la estatua de Mendizábal45. La consecuencia fue que la obra de José Gragera fue depositada en el Casón del Retiro46, donde, a pesar de que en agosto de 1865 se volvió a anunciar que sería colocada en un espacio público47, hubo de esperar hasta que, tras la revolución del 18 de septiembre de 1868, se iniciaron gestiones para su colocación en la plaza del Progreso48. Los trabajos para la colocación de la estatua, construyendo el pedestal, que iría rodeada de una verja, se iniciaron en octubre de ese mismo año y se dieron por terminados el 7 de enero de 186949. Pese a todo, la inauguración se retrasó unos meses. Finalmente, el 6 de junio de 1869, precisamente el mismo día que se promulgó la Constitución de 1869, se inauguró el que Carlos Reyero ha calificado como 44  Caro Baroja, Julio, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Istmo, 1978, pp. 199-202. 45  Romeo Mateo, «Memoria y política en el liberalismo progresista», p. 82. 46  Salvador Prieto, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», p. 507. 47  La Nación, 03/08/1865. 48  Unos meses antes, en marzo de 1868, se colocó en el Congreso de los Diputados un busto de Mendizábal, esculpido también por Grajera, situándolo en la «sala de conferencias», en la única esquina que quedaba libre, pues en las otras estaban los bustos de Argüelles, Toreno y Martínez de la Rosa. Véase La Nación, 25/03/1868. 49  Salvador Prieto, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», p. 507.

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«el gran monumento de los liberales en Madrid»50. Con motivo de la inauguración, El Museo Universal publicó una reproducción de la estatua y una breve reseña del acto inaugural, en la que destacaba la coincidencia de la promulgación constitucional y la inauguración del monumento al «eminente repúblico», reseñando que participaron en la inauguración «el poder ejecutivo, el ayuntamiento, la diputación provincial y otras autoridades y corporaciones», un acto que concluyó con unas palabras de Pascual Madoz51.

Estatua de Mendizábal en la plaza del Progreso. El Museo Universal, 1 de agosto de 1869. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. 50  Reyero, Carlos, «Monumentalizar la capital: la escultura conmemorativa en Madrid durante el siglo xix», en María del Carmen Lacarra Ducay y Cristina Giménez Navarro (coords.), Historia y política a través de la escultura pública (1820-1920), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»/Diputación de Zaragoza, 2003, p. 45. 51  Véase El Museo Universal, 01-08-1869.

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Tras tantas vicisitudes, la estatua de Mendizábal en la plaza del Progreso pasó a considerarse una muestra del embellecimiento del Madrid de la época52, también un símbolo progresista, revolucionario y republicano53. Quizás por esto último el monumento a Mendizábal continuó siendo polémico, molesto para los sectores más reaccionarios del panorama político español: en 1939, tras la entrada del ejército franquista en Madrid, fue derribada y fundida54. En 1943 la plaza se nominó Tirso de Molina y una estatua del escritor la preside.

Plaza del Progreso. La Ilustración española y americana, 25 de febrero de 1870. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. 52  Así lo consideraba Daniel García en un artículo publicado en La Ilustración española y americana, texto que acompañaba una imagen de la plaza. Véase La Ilustración española y americana, 25-02-1870. 53  El 12 de febrero de 1873 «algunos republicanos» colocaron en la estatua de Mendizábal una bandera roja con un gorro frigio. La imagen fue reproducida por La Ilustración española y americana, 24-02-1873. 54  Aunque en el algún lugar se ha escrito que se usó el bronce para fabricar munición, Pardo Canalis, autor de una biografía del escultor Gragera, escribió que se usó para otra estatua. Véase Salvador Prieto, «Precisiones a un monumento escultórico madrileño desaparecido: Mendizábal», p. 509.

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El monumento a Quintana Sin que existieran las mismas motivaciones ideológicas y políticas, llama la atención que también la propuesta de dedicar un monumento, en este caso funerario a Manuel José Quintana, sufriera gran retraso. Sin extendernos en este caso55, en el mismo contexto cronológico se encuadra la erección del monumento a Quintana, cuando dos años después de su muerte, ocurrida en Madrid el 11 de marzo de 1857, se constituyó, el 22 de abril de 1859, una comisión encargada de ejecutar el proyecto y recaudar fondos para erigir la monumental tumba; sin embargo, el monumento no se pudo presentar, terminado, hasta finales de 1876. La Ilustración Española y Americana, el 30 de diciembre de dicho año, publicaba en portada un grabado «que representa (según fotografía del Sr. Laurent) el monumento sepulcral destinado a guardar los restos mortales del gran Quintana», explicando, como era habitual, en la sección «Nuestros Grabados», algunas vicisitudes y características del mismo56. En esta ocasión, la reseña de Eusebio Martínez de Velasco sobre el grabado, era una «copia literal» del informe ante la comisión del monumento del secretario Juan Eugenio Hartzenbusch, en la Junta celebrada el día 9 de Julio de 1876, en la que recordó que la comisión estuvo presidida por Salustiano de Olózaga, actuando como secretario Pedro Calvo Asensio, ambos fallecidos, como otros miembros de la comisión inicial57, cuando el monumento estuvo terminado. Por otra parte, Hartzenbusch destacaba el papel de los reyes de España, Isabel II y su marido, Francisco de Asís de Borbón, que encabezaron 55  Remitimos al trabajo de Álvarez Barrientos, Joaquín, «El intelectual en el cambio de siglo: Manuel José Quintana, monumento a sí mismo», en Fernando Durán López, Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.), La patria poética. Estudios sobre literatura y política en la obra de Manuel José Quintana, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, Madrid, 2009, pp. 354-362. 56  La Ilustración Española y Americana, 30-12-1876. 57  La Ilustración… copiaba los nombres de miembros de la comisión que, en su informe, daba Hartzenbusch, quien, por otra parte, dio una relación completa en un manifiesto leído el día 22 de junio de 1877, cuando se exhumaron los restos de Quintana para enterrarlos en el nuevo panteón, que así fue oficialmente inaugurado. Véase Al público. La comisión encargada de erigir un monumento cinerario a la memoria del ilustre patricio D. Manuel José Quintana, en el acto de inaugurarlo, s. l., Imprenta de T. Fortanet, s. f., aunque está fechado en Madrid, 22 de junio de 1877.

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la lista de suscriptores, y de Vicente Bayo, encargado de guardar los fondos donados, a los que añadió un interés anual sobre lo recibido, incrementando de esa forma el montante final. Para la ejecución de la obra se convocó un concurso de proyectos que fueron examinados por la Academia de Bellas Artes, que escogió el trabajo de Enrique Coello58, que ejecutado por el escultor Silvestre Donaire, fue inaugurado el 22 de junio de 1877, cuando se exhumaron los restos de la primera sepultura para enterrarlos en el nuevo panteón, en una acto presidido por Alfonso XII, quien, según La Ilustración Española y Americana, del 30 de junio de 1877, «pronunció un breve y sentido discurso en memoria y honor del insigne vate» y colocó una corona en recuerdo de su madre, Isabel II59.

Monumento a Quintana. La Ilustración española y americana, 30 de junio de 1877. Hemeroteca Digital, Biblioteca Nacional de España. 58 

Véase Saguar Quer, Arquitectura funeraria madrileña del siglo xix, p. 239. La Ilustración Española y Americana, 30-06-1877, publicó en primera página un grabado «según dibujo del natural, por el Sr. Comba», que recogía el acto del 22 de junio, al que habían asistido «las primeras autoridades de Madrid, dignatarios de palacio, representantes de varias corporaciones científicas y literarias, etc.». 59 

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A modo de conclusión Tanto el monumento funerario a Argüelles, Mendizábal y Calatrava —que se ejecutó en un razonable plazo previsto—, como el de Quintana —que se retrasó incomprensiblemente—, o la polémica estatua de Mendizábal, reconocían a personajes ilustres, pero no se hicieron siguiendo la idea de construir un Panteón de hombres ilustres, tal y como se planteó en 1837. Pero finiquitado el régimen isabelino, tras la revolución iniciada en la bahía de Cádiz el 18 de septiembre de 1868, Ángel Fernández de los Ríos retomó la idea y volvió a proponer la construcción del panteón en San Francisco el Grande60, propuesta que fue asumida por el nuevo gobierno. El 31 de mayo de 1869 se propuso formar una comisión que gestionara la propuesta, y se le dio un mes para localizar los restos de personajes ilustres, siguiendo en parte la lista propuesta por la Academia de la Historia en 1841. Finalmente un decreto del 10 de junio de 1869 ratificaba la Comisión, compuesta, entre otros, por Fernández de los Ríos, Salustiano Olózaga, Fermín Caballero, Hartzenbusch, Ruiz Aguilera, Silvela, Estanislao Figueras, Félix Borrell y Ángel Gisbert61. Pese a los trabajos efectuados, no pudieron ser hallados, y se dieron por perdidos, los restos de Cervantes, Lope de Vega, Luis Vives, Antonio Pérez, Juan de Herrera, Velázquez, Jorge Juan, Claudio Coello, Tirso de Molina, Juan de Mariana y Agustín Moreto. También se buscaron los restos de Don Pelayo, el Cid, Guzmán el Bueno, Murillo, Juan de Juanes, Francisco Vallés, Pedro Melo de Portugal, Jovellanos, el conde de Campomanes, conde de Floridablanca y Goya62. La propuesta de Fernández de los Ríos y la ejecución ordenada por el gobierno, no fue ajena a nueva polémica ideológica y política, en parte provocada por el texto del decreto suscrito por Ruiz Zorri60  Álvarez Barrientos, «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de hombres ilustres», p. 45. Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», p. 19. 61  La relación completa de los miembros de la comisión, en Pastor Mateos, Enrique, El Panteón de hombres ilustres, Madrid, Artes Gráfica Municipales, 1970, p. 14. 62  La relación de personalidades que se incluían en el decreto, en Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», p. 21. La relación de restos perdidos en Pastor Mateos, El Panteón de hombres ilustres, p. 15.

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lla63. Pese a todo, el 20 de junio de 1869, se inauguró el panteón, recogiendo los restos de Juan de Mena, Gonzalo Fernández de Córdoba «el Gran Capitán», Garcilaso de la Vega, Alonso de Ercilla, Federico Gravina, Ambrosio de Morales, el Justicia Mayor de Aragón Juan de Lanuza, Francisco de Quevedo, Pedro Calderón de la Barca, Zenón de Somodevilla y Bengoechea (Marqués de la Ensenada), Ventura Rodríguez, Pedro Pablo Abarca (conde de Aranda), Juan de Villanueva y Andrés Laguna64. Los restos fueron depositados en una capilla, sin embargo los problemas, algunos de ellos legales65, continuaron haciendo fracasar el proyecto: en 1874, fueron devueltos a sus lugares de origen los restos depositados en el Panteón, por lo que nuevamente, se abandonó temporalmente la idea de mantener el panteón nacional. En este contexto conviene recordar que por los mismos años en que se planteó por Mesonero Romanos la construcción del panteón en San Francisco el Grande, el convento de Nuestra Señora de Atocha, que había sido ocupado por las tropas francesas en 1808 y, tras el fin del conflicto bélico, vuelto a ocupar por los dominicos hasta que fueron exclaustrados en 1834, se había convertido en Cuartel de Inválidos66 y varios de sus directores fueron enterrados allí, entre ellos José de Palafox, Francisco Castaños, Manuel Gutiérrez de la Concha y Juan Prim, además del político Antonio de los Ríos Rosas. Ante el estado de ruina del edificio, en 1888 la regente María Cristina ordenó el derribo de la basílica y construir otra nueva y, considerando que los enterramientos existentes de personalidades de prestigio nacional, deberían depositarse en un lugar digno, se decidió que la nueva basílica tuviera un panteón anexo, que diera acogida a estos 63 

Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», p. 22 y 23. 64  Con motivo de la inauguración se publicó un folleto que comprendía la relación de los personajes enterrados, con una breve nota biográfica, Españoles ilustres, cuyos restos han de ser trasladados al Panteón Nacional en el solemne día de su inauguración, 20 de junio de 1869, Madrid, Imprenta de D. Carlos Frontaura, 1869. 65  Álvarez Barrientos, «Ramón de Mesonero Romanos y el Panteón de hombres ilustres», p. 47. Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», p. 25. 66  Sobre la trayectoria de la basílica de Atocha y su paso a cuartel, Pastor Mateos, El Panteón de hombres ilustres, pp. 18 y 19. Carolyn P. Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», pp. 26-29.

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restos, convocándose un concurso público de proyectos, que ganó, en 1890, el arquitecto Fernando Arbós y Tremanti67. En 1901 se trasladaron al Panteón los restos de Palafox, Castaños, Concha, Prim y Ríos Rosas. Diez años después, y en medio de las conmemoraciones por el Centenario de las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812, se trasladó el mausoleo con los restos de Juan Álvarez Mendizábal, José María Calatrava y Agustín Argüelles, a los que se les habían unido en diferentes momentos los de Salustiano Olózaga, Francisco Martínez de la Rosa y Diego Muñoz-Torrero. Y en años posteriores recibieron sepultura en el Panteón los de Antonio Cánovas del Castillo, Práxedes Mateo Sagasta, Eduardo Dato y José Canalejas. En la actualidad el Panteón de Hombres Ilustres de Madrid es un monumento prácticamente desconocido para la inmensa mayoría de los españoles, que no solo desconocen su existencia, tampoco se preocupan por dónde reposan los restos de compatriotas que trabajaron, cada uno con su ideal, por mejorar España. Actualmente allí reposan los restos de Manuel Gutiérrez de la Concha (marqués del Duero), Antonio de los Ríos Rosas, Antonio Cánovas del Castillo, Práxedes Mateo Sagasta, José Canalejas, Eduardo Dato, y en el patio está el mausoleo inaugurado en 1857 con los restos de Mendizábal, Calatrava y Argüelles, más los de Martínez de la Rosa, Muñoz-Torrero y Olózaga, mientras que en distintos momentos y por causas similares, fueron trasladados a otros sepulcros los restos de Prim68, Palafox69 y Castaños70. Como certeramente apuntó Carolyn Boyd, La historia del Panteón de Hombres Ilustres de Madrid, (…) recuerda los conflictos políticos e ideológicos que impidieron el desarrollo de un repertorio de símbolos inclusivos de la nación. Entender su fracaso 67  Una descripción del proyecto y de las obras, en Pastor Mateos, El Panteón de hombres ilustres, pp. 23 y ss. 68  Los restos de Prim fueron trasladaos a Reus en 1971, cuando se cumplieron 100 años de su asesinato el 30 de diciembre de 1870. 69  Los restos de José de Palafox fueron trasladaos a Zaragoza con motivo del 150 aniversario de los Sitios de Zaragoza, el 7 de junio de 1958, siendo enterrados en la basílica del Pilar. 70  Los restos de Castaños se trasladaron a Bailén en 1963, quedando depositados en la parroquia de la Encarnación.

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como lugar de memoria nacional es entender el relativo fracaso de la misma idea de nación española71.

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71  Boyd, «Un lugar de memoria olvidado: el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid», p. 38.

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T e rce ra par te H ACI A UNA LI T ERATU R A N A C I O N A L

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EL I M AGI NARI O D E E L ART ISTA COM O S OLUCI ÓN D E P R O G R E S O DE ES PAÑA ( 1 8 3 5 -1 8 3 6 ) Julia M.ª Bernal Ferriz Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Universidad de Alicante

La recreación de Galdós sobre la gestación de El Artista El Artista1 es considerado actualmente uno de los principales documentos para analizar el movimiento romántico en la literatura y demás artes (música, pintura, arquitectura y escultura, fundamentalmente). Pero ya Galdós, en los Episodios Nacionales2 dio noticia de la aparición de esta revista en la que escribían y dibujaban los jóvenes más audaces, inteligentes y despiertos de la época mendizabalista. Al hilo de la narración que gira en torno a Fernando Calpena, uno de los personajes nucleares de la tercera serie, y sus amistades, Galdós «ofrece al lector una completa visión de ambiente romántico»3 y cómo ese grupo de muchachos llevó a cabo «una renovación 1 

El Artista (Madrid, 5 de enero de 1835-1 de julio de 1836), Madrid, Imp. de Sancha, 3 tomos, 1835-1836. Edición digital en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes a partir del ejemplar localizado en la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Sig. 81-83. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: [consultada el 26/09/2021]. 2  Pueden consultarse las novelas de las cinco series de los Episodios Nacionales, además de la obra completa galdosiana en la biblioteca de autor dedicada a Benito Pérez Galdós, dirigida por Enrique Rubio Cremades. 3  Penas Varela, Ermitas, «Reconsideración del Romanticismo en la Tercera serie de los “Episodios Nacionales” de Galdós», en Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez (eds.), Frutos de tu siembra. Silva de varias lecciones. Homenaje a Salvador García Castañeda, Santander, Tremontorio, 2015, pp. 249-261, edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: .

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de la vida española»4. El siguiente párrafo nos sitúa en el momento en que Calpena conoce a Pedro y Federico Madrazo: Hizo en aquellos días conocimiento con los Madrazos, Federico y Perico, el uno precoz artista, el otro escritor y poeta, ambos excelentes muchachos, entusiastas, locos por el arte y la belleza; con Ochoa, inseparable de aquellos y co-fundador de El Artista, para el cual unos escribían y otros dibujaban; con Villalta, con Trueba y Cossío, político audacísimo al par que escritor bilingüe, pues lo mismo escribía en inglés que en español; con Dionisio Alcalá Galiano, hijo de D. Antonio, uno de los jóvenes más despiertos y más inteligentes de aquel tiempo; con Revilla, Gonzalo Morón, Larrañaga y otros que en la literatura, en la crítica y en la política empezaban a bullir; con ambos Escosuras, con ambos Romeas, con Guzmán y Latorre; y al propio tiempo intimó más con Espronceda, Mesonero, Roca de Togores, Ventura, y otros que ya conocía. Aquella juventud, en medio de la generación turbulenta, camorrista y sanguinaria a que pertenecía, era como un rosal cuajado de flores en medio de un campo de cardos borriqueros, la esperanza en medio de la desesperación, la belleza y los aromas haciendo tolerable la fealdad maloliente de la España de 1836. B. Pérez Galdós, Mendizábal, Episodios Nacionales (3.ª serie)5.

Los editores principales de la revista son Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa y, efectivamente, en ella participaron todos los jóvenes artistas que, allá por 1835 y 1836, todavía creían en el poder del arte y la belleza para dotar de esperanza a una población desesperanzada y hundida. Arrastrados por esos «excelentes muchachos, entusiastas» y «locos por el arte y la belleza», como describe Galdós a Pedro y Federico de Madrazo, juntos crearon una revista de arte que es en sí mismo un imaginario, entendiendo el término en tanto que «repertorio de elementos simbólicos y conceptuales». Antes de llegar al encuentro entre Calpena y los jóvenes Madrazo, Galdós ha ido forjando en su crónica novelada6 la descripción de 4  Regalado García, Antonio, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (18681912), Madrid, Ínsula, Madrid, 1996, p. 333. 5  Benito Pérez Galdós, Mendizábal, edición digital Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, basada en la edición de Madrid, Est. Tip. de la Viuda e Hijos de Tello, 1898, [consultada el 26/09/2021]. 6  Permítasenos este término, pese a reconocer que, como afirmaba Ricardo Gullón, «los Episodios nacionales no son historia, sino novela, […] en ninguna otra

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estos jóvenes transformados en personajes novelescos, de ahí que al lector le resulte perfectamente asumible el símil del grupo con un «rosal cuajado de flores». Nótese, por ejemplo, cómo ya en Los Apostólicos7 —novela de la segunda serie— encontrábamos a un Ventura de la Vega «Veguita», que a sus dieciocho años, ya formaba pandilla con José de Espronceda «Pepe» y Patricio de la Escosura, unidos tanto por el aborrecimiento que sentían por todos los tiranos del mundo como por su amor por el arte, este último inculcado en buena parte en el colegio de San Mateo. También explica Galdós cómo Juan Bautista Alonso, aficionado a la poesía y pasante del acreditado abogado Manuel María Cambronero, introdujo en las tertulias de este a Vega, Escosura y a Larra entre otros y cómo allí, por ejemplo, Larra conoció a Dolores Armijo en la época que se casó con José, uno de los hijos de Cambronero. También podría estar entre estos muchachos, González Bravo8, del que Avinareta, rabioso por verse interrumpido en su conversación con Monsalud, califica de «mozo terrorista… con más veneno que un áspid». Avinareta llama, con ironía, a los jóvenes que se reúnen en el café de San Sebastián «tiernos angelitos que en vez de chuparse el dedo, han dado en la flor de jugar a la masonería y al carbonarismo…», Monsalud se ríe de esta ocurrencia y lo templa recordándole que «estos pajarillos cantores vienen siempre delante de las tormentas políticas…» es un fenómeno que tiene observado porque «toda transformación política de carácter progresivo viene precedida de grandes eflorescencias de sabiduría infantil y discursos en las aulas». Además de en la aludida fonda de San Sebastián, otras reuniones tenían lugar en el café del Príncipe que, ya en el verano de 1832, «era una logia literaria donde se elaboraba entre disputas la gloriosa emancipación de la fantasía, al grito mágico de ¡España por Calderón!» y en la tertulia de Genara, quizá la más destacada en relación al tema que nos ocupa porque en ella se gestó un «proobra puede aprenderse mejor la historia de España que en los Episodios» (Gullón, Ricardo, «La historia como materia novelable», en Douglas M. Rogers [ed.], Benito Pérez Galdós, Madrid, Taurus, 1973, pp. 403-426). 7  Pérez Galdós, Benito, Los Apostólicos, edición digital Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, basada en Madrid, Imprenta y Litografía de La Guirnalda, 1879, en [consultada el 26/09/2021]. 8  Luis González Bravo publica en El Artista, «Abdhul-Adhel o el Mantés. Cuento del siglo xv», I, 161-166.

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grama de moderación», un «habilidoso sistema de ser y no ser, de equilibrarse entre el absolutismo y los liberales» nacido de unas personas, jóvenes y viejas, que tenían una inteligencia y superioridad especial, la de los modales. Había una respetuosa retroalimentación entre los jóvenes «que tomaron de los viejos el saber astuto» y los viejos que tomaron de los jóvenes «el desenfado y el vigor». Es decir, Galdós está recreando novelescamente el ambiente en el que pudo germinar la idea de una publicación que recogiera respetuosamente ese summum ideológico en el que, a decir de Navas Ruiz, «los auténticos clásicos eran, en gran medida [los nuevos] románticos»9. La tertulia de Genara —cuya misión y ejemplo en cuanto a convivencia ideológica, bien pudiera ser la del Ateneo, fundado en 183510, o la que se celebraba en casa de José de Madrazo— finaliza, ficcionalmente, en julio de 1834 cuando ella huye del país por la crispada situación sociopolítica que derivó en la matanza de jesuitas del día 16. El Artista inicia su publicación unos meses después, el 5 de enero del 35, aunque en ella participan jóvenes pertenecientes a la generación del 3411. Sin duda, estas breves descripciones o apuntes biográficos de personajes y la alusión a ciertos lugares de reunión —como el colegio y las tertulias— ya nos revelan los ambientes y relaciones que se establecían, pero para entender la nueva deriva de pensamiento que se va conformando en el primer tercio del siglo xix aun conviene señalar un par de episodios: la conversación de don Benigno con su amigo el padre Alelí y la guía de consejos que la misteriosa benefactora de Fernando Calpena le da para desenvolverse óptimamente en 9 

Navas-Ruiz, Ricardo, «El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas», El romanticismo español, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 94-119. 10  Véase la descripción que hace Ricardo Navas del ambiente del Ateneo (ibíd.). 11  M.ª José Alonso Seoane defiende que en las páginas de El Artista se transmite el canon del romanticismo de esta generación del 34 que fundamentalmente está basado, primero, en reforzar la consolidación de la relación de modelos a seguir —en España, hasta ese momento, solo lo había hecho El Europeo y el Discurso de Donoso Cortés—, segundo, en defender la modernidad del siglo xix, y tercero en dar importancia a la conexión de texto e imagen para crear significado. Véase «La defensa del presente en Luis F. Díaz Larios, Jordi Gracia, José M.ª Martínez Cachero, Enrique Rubio Cremades, Virginia Trueba Mira (eds.), El Artista y el nuevo canon romántico», en La elaboración del canon en la literatura española del siglo xix: II Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (Barcelona, 20-22 de octubre de 1999), Barcelona, Universitat de Barcelona, 2002.

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Madrid. Llegados a este punto es conveniente recordar que Galdós, desde su perspectiva de narrador, nunca afirma de manera contundente si carece de noticias ciertas, sino que informa ateniéndose a buenas opiniones «como mandan la moral de la historia y la caridad cristiana», y así lo expone el propio autor en Un faccioso más… y algunos frailes menos12. Los conceptos de moral y caridad están muy cercanos a los defendidos desde la tribuna de El Artista con la consecuente adecuación que hace la novela histórica realista donde ya lo verosímil debe ser percibido por el lector como veraz13. El primero de estos episodios dignos de reseñar lo encontramos en la segunda serie de los Episodios Nacionales, concretamente en la novela mencionada, Un faccioso más… y algunos frailes menos, que finaliza con el pensamiento del bueno de don Benigno, el adorador de Rousseau quien se sabe casi de memoria su tratado filosófico sobre la naturaleza del hombre, el Emilio, o De la educación. Anteriormente, una frase pronunciada por el padre Alelí, el mejor amigo de Benigno, se había referido al concepto de amistad, pues, en relación a los descalificativos que se lanzan el uno al otro por ser el toma y daca en materia política, piensa que la política no ha de tocar el alma ni la amistad: «Mi carácter es así; en burlas disputo y machaco como todos los españoles; pero antes que tronos y repúblicas, antes que congresos y horcas está el corazón...». Es decir, es una cuestión «de carácter» poner por encima la amistad a la política. Volviendo a ese pensamiento final: D. Benigno opinaba que todos los españoles debían abrazar la bandera de la libertad, respetando y enalteciendo siempre la Religión y el Trono: admitir todos los progresos del siglo, y aplicarlos a las leyes, a las costumbres, al vivir y al pensar, evitando las guerras y colisiones.

Su amigo y contrapunto en política, a estas alturas de la historia, aprueba estas ideas pero las ve irrealizables a corto plazo y tilda a 12  Pérez Galdós, Benito, Un faccioso más y algunos frailes menos. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2001) a partir de Episodios Nacionales. T. X, Madrid, Administración de La Guirnalda y Episodios Nacionales, 1884, en [consultada el 26/09/2021]. 13  Penas Varela, Ermitas, «Introducción», a Benito Pérez Galdós, Episodios Na­ cionales. Segunda serie, I, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2011, pp. XIII-LXXXVII.

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Benigno de tener «angelical inocencia política». Tanto la interpretación de la amistad que hace el padre Alelí como el pensamiento de Benigno están en consonancia con el ideario desplegado en El Artista. Respecto al segundo episodio a destacar, lo encontramos ya en la tercera serie, entrando directamente en Mendizábal, novela que, como ha señalado la crítica, ofrece al lector una completa y espesa visión del ambiente romántico protagonizado por los escritores de los que se hace amigo el protagonista, Fernando Calpena14. Fernando es un claro ejemplo del romántico por contagio del ambiente15 y no por su predisposición natural. A su llegada a Madrid se le describe así: Era el tal un joven de facciones finas y aristocráticas, ojos garzos, bigotillo nuevo, melena rizosa y negra, que sería bonita cuando en ella entrara el peine y se limpiara del polvo del camino. Su talle sería sin duda airoso cuando cambiara el anticuado y sucio vestidito de mahón por otro limpio, de mejor corte. En lo más claro del grupo quedose como atontado palomino, contemplando el bullanguero tropel de gente descuidada y ociosa que por la calle a tales horas discurría. ¡Pobrecillo! Solo y sin maestro ni amigo a quien arrimarse, se lanzaba en aquel confuso laberinto; sin duda entraba gozoso y valiente, con la generosa ansiedad del mozuelo de veinte años a quien ha quitado el sueño y las ganas de comer, en las aburridas soledades de la aldea, la visión de la Corte y de sus placeres y grandezas, tal y como las aprecian desde lejos los que empiezan a vivir, los que se hallan en pleno retoñar de ideas tempranas, producto fresco de las primeras lecturas, de las primeras pasiones, de la ambición primera, que tanto se parece a la tontería.

Pero pronto dejará de estar solo, pues el bueno de Pedro Hillo se convertirá en su protector e irá introduciéndose en el ambiente cultural madrileño. Es Hillo quien afirma que Dumas y Victor Hugo 14  Véase Penas Varela, Ermitas, «Reconsideración del Romanticismo en la Tercera serie de los Episodios Nacionales de Galdós», en Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez (eds.), Frutos de tu siembra. Silva de varias lecciones. Homenaje a Salvador García Castañeda, Santander, Tremontorio, 2015, pp. 249-261. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: [consultada el 13/09/2021]. 15  Gullón, Ricardo, «La historia como materia novelable», en Benito Pérez Galdós, ed. Douglas M. Rogers, Madrid, Taurus, 1973, pp. 403-426.

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han desatado las tempestades de la literatura española y que, tras el desquiciamiento de la literatura, le siguen el de la política y la vida toda. Pero a estas alturas de la narración galdosiana, el lector ha sido instruido para saber que el barullo romántico es mucho más complejo. En el decurso de la narración vamos teniendo noticia de con quién se relaciona Fernando y dónde, incluso es significativa la guía que su «misteriosa» benefactora le hace porque es a todas luces un manual sobre la imagen y el comportamiento de las personas que pertenecen a la sociedad de clase alta16. Le recomienda asistir al estreno en el Teatro del Príncipe de Los hijos de Eduardo, traducida de Delavigne por Bretón y a volver a ver el Don Álvaro, de Angelito de Saavedra. Y, enterada de que a raíz de una visita al camerino del actor Florencio Romea, Fernando conoció a Ventura de la Vega, le advierte de que no frecuente demasiado esos ambientes que le acercan a mujeres de vida disipada. También le aconseja qué prensa leer17, cómo vestirse y dónde comprar los complementos, además de instarle a que no permanezca mucho tiempo en los cafés, ni en el Nuevo y ni en el Parnasillo, donde debe evitar juntarse con Larra y Espronceda y otros arrebatados, y buscar la amistad de Roca de Togores, Juanito Pezuela y Donoso Cortés18. Fernando seguirá inicialmente a su llegada a Madrid estas recomendaciones, pero a partir de 1835 —recordemos de nuevo que es el año de la aparición de El Artista— la transformación moral que sufre al enamorarse, se trasluce hasta en lo físico: …había enflaquecido; sus ojos, que antes eran hermosos y alegres, brillaban después de la crisis con mayor hermosura, y su alegría era extraña combinación de zozobra y delirio. Hablaba con más viveza, amontonando ideas sobre ideas, empleando con frecuencia imágenes felices. Vestía con elegante descuido, olvidado ya del atildamiento presuntuoso que hacía de él un perfecto estatuista en capullo. Dejaba crecer la negra melena y la mantenía crespa, indómita, dando a los rizos y mechones libertad para estirarse o encogerse como quisieran. 16  Luego sabremos que esa misteriosa benefactora es su madre, Pilar de Loaysa, marquesa de Arista, y que Fernando es el fruto de sus amores con el príncipe Poniatowsky. 17  Le insta a suscribirse a La Abeja, a leer El Español y «hacer la cruz» al Eco del Comercio. 18  Todos ellos pertenecientes a la nobleza.

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Estos rasgos le llevan a singularizarse físicamente y a relacionarse amistosamente con personas de cualquier catadura social porque está «ávido de vivir, de ver, de apreciar y discernir, de ejercitar, en fin, toda la energía intelectual y moral que a raudales brotaba de todas las honduras de su alma renovada». Y es justo en este momento de la crónica novelada cuando Galdós nos dice que Fernando conoce a Federico y Pedro Madrazo, esos «excelentes muchachos, entusiastas, locos por el arte y la belleza» que arrastran a los jóvenes ingenios de su época, una panda de veinteañeros en su mayoría, a participar en su ambicioso proyecto editorial. El personaje galdosiano de Fernando Calpena, cuando no es el tipo representativo de todos ellos sí es, de manera recurrente, el elemento relacional en el discurso narrativo. El Artista, el arte al servicio del progreso Pues bien, fueron esos «pajarillos cantores» quienes crearon El Artista, ya para entonces Vega y Escosura tienen veintiocho años y Espronceda uno menos. El Artista es el semanario emblemático en materia de Bellas Artes, que hace gala de un romanticismo moderado, doctrinario y pragmático desarrollando una crítica artística y literaria absolutamente didáctica y con un trasfondo filosófico en el que estética y moral van de la mano. Surge con el mecenazgo de José de Madrazo y la implicación de toda la familia en dicha actividad «probablemente propiciada por el cambio de gobierno»19 y como lógica evolución del devenir histórico. El objetivo fundamental de El Artista es regenerar España como la nación moderna que querían que fuera, hacerla progresar desde el compromiso previo y tácito de contribuir a la mejora de la humanidad. Ese es el mensaje que se da en el prospecto. Es evidente que desde las páginas de la revista se llevaron a cabo acciones propagandísticas para dar a conocer la actividad cultural, las creaciones de diferentes artes o las proezas y virtudes de determinados personajes, fueran coetáneos o no, pero ni siquiera cuando lo hacen, los 19 

Gehrig, Susanne, «Madrazo y Kuntz, Federico de (1815-1894)», en Frank Baasner y Francisco Acero Yus (dirs.), Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, Madrid/Darmstadt, Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007.

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redactores pierden de vista la alta misión que se han autoimpuesto, ya que les mueve una sincera preocupación por el despotismo ciego, la ignorancia, la guerra, las epidemias, la miseria, el fanatismo y el abandono que estaban hundiendo España. Son una generación invadida por la honda crisis existencial, pero cuya formación cristiana les ofrece la posibilidad de buscar respuestas en la filosofía y la religión. Si nos preguntamos por qué se ven capaces de tamaña misión, ya la lectura anterior de las descripciones que hace Galdós de varios de los colaboradores de El Artista (Pepe, Escosura y Veguita) nos advierten de su ingenio, precocidad en los escarceos políticos y esmerada formación clasicista que incluye el conocimiento de idiomas. A ello podemos añadir que otros tantos son además personas muy cercanas al gobierno, monárquicos y liberales «en el sentido más puro y honrado de esta palabra», como se describiría Ochoa en La España20, años después; muy instruidos21; muchos de ellos eran hijos de familias importantes y políglotas, por tanto, conocedores del panorama político y cultural internacional en general y de la literatura extranjera en particular de la que fueron traductores22; profundamente creyentes; exiliados o hijos de exiliados, así, en Londres estuvieron Espronceda y el duque de Rivas, y Dionisio es hijo de Antonio Alcalá Galiano23; y en París, Ochoa y Martínez de la Rosa,… Si igualmente tenemos presente los fuertes lazos de amistad que les unían por ser compañeros de estudios, hijos de amigos o por haber compartido momentos en el exilio, entendemos la razón por la que entre todos 20  Concretamente, en el número 9 de enero de 1849. La España se publicó entre 1848 y 1868. 21  Habían sido formados bajo el magisterio de Alberto Lista, de quien aprenderían la importancia de las reglas y la preferencia de la prosa, bien en la Academia del Mirto o el Colegio de San Mateo; o de los jesuitas en el Real Seminario de Nobles. Y estaban al tanto de los últimos avances en todos los ramos del saber incluyendo la ciencia, bien porque completaron sus estudios fuera o bien porque tuvieron la necesidad del salir del país. 22  Ochoa era traductor de Victor Hugo, Walter Scott, Jorge Sand, Dumas; José García Villalta, cuando sale El Artista, es traductor de Victor Hugo,… De hecho, en la crítica acerca de El último día de un reo de muerte, de Victor Hugo, se hace constar que dicha obra ha sido traducida por José García Villalta, pluma de justa reputación entre los literatos de la época. Se da noticia, además, de que este autor acaba de publicar el primer tomo de una novela de seis, se trata de El golpe en vago: cuento de la 18.ª centuria. 23  Por la biografía que hace Eugenio de Ochoa de Trueba y Cosío sabemos que eran íntimos amigos, además de Argüelles y Gil de la Cuadra.

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ellos, padres, hijos, doceañistas, románticos, actores,… pervive una fuerte interacción social en los ambientes culturales madrileños. Pero, quizá una de las cualidades más importantes que tienen es que no son una generación de ruptura, sino de progreso. Formados y con grandes dotes para la creación artística, evolucionan las enseñanzas y experiencias recibidas de sus mayores y educadores. Una formación que estaba teñida de una densidad conceptual fruto de los hitos históricos24 y las corrientes de pensamiento precedentes25. Junto al precepto ilustrado basado en el progreso social, la asunción del idealismo transcendental será la solución de continuidad a la que se adscriben los artistas, entienden que es la mejor opción para «sobrevivir» dentro del crispado clima político. Previo análisis de la situación del país, inician inteligentemente la conquista de las libertades civiles y políticas alcanzadas con la regencia de María Cristina, entre ellas defender el acceso de las mujeres a la Biblioteca Nacional. En una época en la que ya había cierta libertad de prensa, que no de pensamiento, intentarán cubrir los ámbitos que habían quedado vacíos con la expulsión de los jesuitas y la abolición de la Inquisición. El hecho de que ya no se persiguiera al que se apartara del dogma católico y el de que las enseñanzas dejasen de estar tan orientadas a la defensa de la iglesia, permitieron el desarrollo de una nueva estética. Nace así lo que, dentro de la historia de la literatu24  Son cinco los hitos a los que nos referimos: la masonería especulativa, que ya desde 1723 prohibía debatir o discutir sobre política y religión para lograr la fraternidad y mejora del ser humano; la expulsión de los jesuitas (1767), que no por ello conllevó su dejación de funciones; la Revolución Francesca, que dotó de conciencia histórica; el exilio global, que entre 1700 y 1833 propició que los intelectuales y artistas afectados estrecharan lazos de amistad y consensuaran proteger la lengua y las costumbres; y, finalmente, en 1834, la abolición de la Inquisición (Bernal Ferriz, Julia M.ª, Los relatos cortos en la prensa ilustrada madrileña (1835-1838). Pensamiento y forma en «El Artista», «Observatorio Pintoresco» y «No me Olvides, tesis doctoral, Alicante, Universidad de Alicante, 2019, . 25  Sebold recordará que «uno de los fenómenos menos comprendidos de toda la historia literaria es el hecho de que poco a poco, bajo la influencia de la filosofía observacional inductiva de Francis Bacon, la física empírica de Newton, y especialmente la epistemología sensualista de Locke y Condillac, la poética recobró su propia disposición empírica naturalista y su capacidad para la individuación» (Sebold, Russell P., «La filosofía de la Ilustración y el nacimiento del Romanticismo español», en Trayectoria del Romanticismo español, Desde la Ilustración hasta Bécquer, Barcelona, Crítica, 1983, p. 79). De esta manera, la ciencia experimental unida a la filosofía sensualista evolucionó a una ‘nueva libertad’ en los románticos del siglo xix.

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ra, se ha denominado «filosofía romántica española»26, en tanto que expresión de moral pura con carácter humanitario. Esos «pajarillos cantores» fueron los filósofos románticos españoles que cubrieron, o al menos lo intentaron, el espacio cultural e ideológico de esos años. Y lo hicieron fusionando la tradición nacional con las nuevas corrientes de pensamiento europeo. Si aparte de los anuncios, las noticias y la crónica de teatros, en los que se pone de manifiesto la acción propagandística de la actividad cultural del país y que va haciendo entender al lector los estrechos lazos entre los aludidos27, analizamos la revista en su conjunto, vemos que como en cada sección, en cada artículo, incluso en cada grabado y relato los colaboradores van desplegando un ideario perfectamente estudiado y planteado para dar a conocer a la sociedad los modelos a seguir. Los referentes artísticos que seleccionan en cada disciplina —ya sean pinturas, libros, esculturas o composiciones musicales— no están exentos de una intencionalidad manifiesta: Entusiasmar tanto al lector que de forma natural y verdadera perciba 26  Sobre la tan cuestionada existencia de una filosofía romántica general, Luis de Llera argumenta que en España sí existió un proceso de romantización de la filosofía española en la época isabelina y sus causas. Para él la filosofía romántica española fusiona la tradición nacional con las nuevas corrientes europeas de pensamiento, previa aparición de un pensamiento escrito acompañado de una fraseología y gusto romántico (Llera, Luis de, «Filosofía romántica y lenguaje: aspectos contradictorios», en Romanticismo 2: atti del III Congresso sul romanticismo spagnolo e ispanoamericano (12-14 aprile 1984): il linguaggio romantico, Genova, Facoltà di Magistero dell’Università di Genova-Istituto di Lingue e Letterature Straniere/Centro di Studi sul Romanticismo Iberico, 1982, pp. 47-56, [consultada el 12/10/2021].). 27  En El Artista alaban la traducción hecha por Jerónimo de la Escosura de la obra de Lowry, Conversaciones sobre la economía política porque con esta aportación presta un gran servicio a su país. Y, para dar lustre a la saga de los Galiano, se menciona al brigadier D. José Galiano en la relación de navíos que naufragaron en el combate de Trafalgar. Dicha relación se incorpora en la revista a modo de anexo histórico que da veracidad al relato «La madre o El Combate de Trafalgar». Firmado por C. B., iniciales de Cecilia de Böhl de Faber, que recrea los acontecimientos acaecidos el domingo 20 de octubre de 1805 en la bahía de Cádiz desde una perspectiva intimista, al trasladar el impacto del hecho histórico a lo que pasa simultáneamente en una casa del barrio de San Carlos en la que vive la viuda de un general de la marina que tiene a sus tres hijos prestando servicio a la patria en esa reyerta. El relato es un fresco de la insoportable angustia y sufrimiento que siente la madre durante las horas que dura el combate. En este caso aunque los hijos sobreviven, ella pierde el juicio como consecuencia de la tensión y el dolor (El Artista, II, 232-236).

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impresiones diversas como la conmoción cristiana, la moral y la sublimidad; al tiempo que es instruido sobre el movimiento romántico adaptado al sentir patrio, y sobre los genios nacionales28. Técnica e Imaginario de cada arte. Referentes artísticos A la hora de aplicar sus conocimientos en la revista y defender su ideario, los artistas parten del convencimiento de que deben trasladar a su obra su vida interior oculta29 para obtener una producción original y verdadera capaz de arrebatar el entusiasmo, pues sus almas están llenas de creencias, de esperanzas y de sentimientos sociales. Esa traslación la llevan a cabo en dos niveles diferentes, en el de fondo y la forma. En el primero, en el nivel de fondo emplean tres pensamientos básicos: El arte debe utilizar contrastes para conmover; hay que revalorizar la figura del artista y la religión solo es útil, si es bondadosa, si transmite amor y libertad. En cuanto al nivel formal encontraremos que las fisonomías son la aplicación práctica del sistema del doctor alemán Gall, que los grabados-litografías son sumamente importantes (complementan gráficamente biografías de personajes ejemplares, son indisolubles de los textos de creación e incluso pueden ser el punto de partida inspirador para un relato)30 y que es absolutamente necesario regenerar la lengua recuperando giros y frases olvidadas y haciéndola más lógica, clara y precisa. Los artículos de crítica artística y literaria de la revista incluyen, como es obvio, unos determinados referentes artísticos que son objeto de análisis y a priori puede parecer que al citarlos no se persigue otra cosa que inspirar el deseo de oír, ver y leer las obras por mero de28  Entre los genios nacionales, en materia de literatura encontraremos a Calderón, Moreto, Lope y Cervantes; pero también aparecen los «ingenios contemporáneos» como Mesonero Romanos, Alcalá Galiano, Patricio de la Escosura o el duque de Rivas entre otros. 29  La que experimenta los goces de la creación del pensamiento, la que tiene visiones sombrías y seductoras y la que imagina escuchar sonidos celestiales, ver colores mágicos y concebir formas fantásticas y encantadoras. 30  Sobre la importancia de las ilustraciones y grabados, véase Gutiérrez Sebastián, R., J. M.ª Ferri Coll y B. Rodríguez Gutiérrez (eds.), Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix, Santander/Santiago de Compostela, Universidad de Cantabria/Universidade de Santiago de Compostela, 2019.

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leite o entretenimiento. Sin embargo, una vez extractados vemos que el artista tiene el esperanzador fin de transmitir la emoción filosófica, de que el receptor capte el símbolo31. Da igual el arte del que se trate, pues lo que importa es que el artista sea capaz de sacudir emocionalmente al receptor para activar desde lo más hondo de su ser el pensamiento hacia la acción. Así, por ejemplo, el receptor puede captar el sentimiento de sublimidad tanto leyendo a los clásicos —Calderón, Moreto, Shakespeare, Lope y Cervantes— en la edición de Agustín Durán, como observando La familia sacra de Rafael de Urbino y la pintura de Santa Isabel, reina de Hungría, de Bartolomé Esteban Murillo o escuchando la Norma de Bellini, el Reinaldo de Haendel o Roberto el diablo y Los hugonotes de Meyerbeer. De la misma manera, el sentimiento de conmoción cristiana se puede obtener al leer La muerte de Jesús, de Alberto Lista u observando el Salvator Mundi de Da Vinci o el fresco que representa el Martirio de san Bartolomé de José de Ribera. Si de lo que se trata es de transmitir verdad nadie mejor que Diego de Velázquez y si, por el contrario el artista quiere que el receptor capte el verdadero romanticismo le aconsejará leer la traducción de Teresa de Dumas hecha por José Bermúdez de Castro o le mostrará La tahona de la soledad y Recuerdos de Granada de Genaro Pérez de Villaamil que además son pinturas patrióticas. El juego equilibrado de contrastes en cada una de las artes es lo que despertará el interés y la conmoción. Así, en pintura el contraste viene dado por la utilización del claro-oscuro y la simbología de algunos elementos o rasgos de la fisonomía. En la música, el contrapunto se percibirá por la acomodación entre el canto y la composición instrumental. Y, por último, en literatura la constatación del mensaje subliminal se infiere por las frecuentes intervenciones del narrador que, curiosamente, no resultan intrusivas por la disposición en cajas o narración en marco32. 31 

Esta idea de que el símbolo deba conducir al pensamiento y al espíritu del hombre desde las formas de lo creado hasta su origen es plenamente renacentista. Es ciencia, en tanto que se requiere el ingenio para lograr manifestarlo en la creación artística. Véase Arola, Raimon, Alquimia y Religión. Lo oculto en los siglos xvi y xvii, Madrid, Siruela, 2021. 32  Lamentablemente, El Artista no puede detenerse en otras Bellas Artes ya que con la reciente quema de conventos y en plena época mendizabalista donde se está dando comienzo al proyecto de desamortización la escultura y la arquitectura no pueden desarrollarse.

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La experimentación Los redactores de El Artista, además de llevar a cabo la inmensa tarea de recuperación cultural y de dar a conocer y poner en valor los ingenios contemporáneos, gustaron de practicar a través del relato breve la plasmación de su ideario. La publicación incluye más de treinta relatos o cuentos transcendentales firmados por Ochoa, L. G. Bravo, el conde de Campo Alange, Escosura, Bermúdez de Castro, Pedro de Madrazo,… que son auténticos ejercicios de experimentación del llamado «romanticismo verdadero». Los temas que tratan son diversos33, pero todos tienen en común dos características, la primera que para conmover con ideas elevadas recurrirán a la pureza en la dicción, a la perfección en la lengua y la segunda es que son géneros híbridos por ser narraciones consustanciales al propio periódico en que se insertan34. Independientemente del tema principal sobre el que versen, todos tienen correspondencias o correlatos, ideológicos o formales, de la narración con respecto a otros elementos de la revista. Sirva como muestra representativa el relato de Los dos artistas de José Bermúdez de Castro35 en el que, más allá de contener la definición de artista como «persona que posee un don-genio que se manifiesta esporádicamente y con capacidad de contribuir al 33 

Entre los temas están el ser resúmenes de obras (La constante cordobesa, Yadeste, Apariencias), recreaciones novelescas de situaciones o personajes coetáneos (Yago Yasck), expresión o desahogo del sentimiento de hastío y dolor por las circunstancias del país (Las dos ventas), ser materia novelesca de la diatriba entre clásicos y románticos (Todos son locos), expresión de un tipo determinado de romanticismo (Año 956), guías de acción ejemplarizantes o consejas y peticiones dirigidas a los órganos de poder (clero, jueces y rey), buen gobierno y justicia ejemplar (El sueño, Fragmentos de un delirio), panorámica de los vicios de la sociedad y sus consecuencias (con moraleja),… 34  Baquero Goyanes, Mariano, El cuento español. Del Romanticismo al Realismo, Ana L. Baquero Escudero (ed.), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992, [consultada el 27/09/2021]. 35  José Bermúdez de Castro era un gran amigo de Eugenio de Ochoa y formaba parte del núcleo esencial de redactores de El Artista, aunque también se encargaba de la crítica teatral de la Revista Española. En palabras de Seoane «concibe su trabajo como parte de la ofensiva total que debería seguir la plena introducción de la moderna teoría literaria del romanticismo en España». El relato de Los dos artistas, publicado el 14 de junio de 1835, fue su primera colaboración. Véase «Algunos datos sobre José Bermúdez de Castro y un primer acercamiento a sus colaboraciones en La Revista Española (1836)», en Anales de Literatura Española, núm. 18 (2005), pp. 23-36.

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bien si aspira a la gloria mediante la formación y el trabajo», tiene como tema principal el proceso de creación artística y como el arte inspira arte. La trama es sencilla: Velázquez está en su estudio intentando pintar un cuadro, apenas ha comenzado y ya ha hecho una borradura. Es su amigo Cervantes quien le explica que no basta con conocer las reglas, en este caso se refiere a la simetría y armonía de Durero, el espacio y la perspectiva de Daniele Matteo Alvise Barbaro y la geometría de Euclides de Alejandría, necesita la inspiración que encienda su genio y le sugiere que busque la verdad pintando a personas comunes, como el aguador que pasa por la calle. Velázquez, buen cristiano, se deja guiar por los consejos de su amigo y finalmente es al oír la lectura de un fragmento del Quijote cuando se inspira para iniciar el cuadro de «El aguador». Este cuento tiene como correlato la biografía de Velázquez y su retrato litografiado, así como un dibujo de los dos artistas plasmando el momento en el que están conversando delante del lienzo borrado. Yago Yasck (cuento fantástico), de Pedro de Madrazo, es otro exquisito ejemplo de plasmación literaria de los diferentes niveles interpretativos que permite la narración en marco y que se dan más notoriamente en las obras pictóricas. Pedro de Madrazo, pintor, demuestra su capacidad para crear fantasía literaria impregnada de connotaciones pictóricas (claroscuros), al tiempo que expone un ejemplo de música romantizada de las manos del personaje de Jenaro (similar a la de Paganini). Se vale de una dimensión fantástica, terrorífica, para transmitir de forma trasversal la teoría estética que defiende. Sus correlatos son dos ilustraciones de Carlos L. de Ribera; el cuadro La confesión, de Johannot aparecido en L’Artiste francés; las múltiples referencias artísticas y literarias en el texto (la cara de Ángela es como la de las mujeres pintadas por Corregio o Murillo; la poesía más bella es la de san Juan, Homero y Calderón: san Juan le arrebata a uno al cielo en una capa de fuego o torrente de luz; Homero lo hace en un carro tirado por aves blancas o mujeres hermosas y Calderón ha adoptado el mundo y sus pasiones en su pensamiento). Observamos en estos dos ejemplos36 como, efectivamente, los relatos son un género híbrido en tanto que se relacionan con las ideas 36  Las limitaciones de artículo no permiten ejemplificar más extensamente, no obstante, el lector interesado podrá consultar en breve la antología con una selección comentada de los cuentos.

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vertidas en otras secciones del periódico y participan de la misma emoción estética que el resto de Bellas Artes, pero ese hibridismo trasciende incluso las páginas del periódico hasta el punto de estar impregnado de las circunstancias biográficas de los autores37 y, consecuentemente, del clima social de la época. Fueron un instrumento de experimentación más para transmitir valores de forma más o menos explícita para, desde el interés, mover a la acción cambiando conciencias, y así conseguir un mundo mejor desde el buen hacer literario. Esos «cuentos» son escritos profundos en los que trasciende un mensaje de progreso, en ellos hay enseñanza y adoctrinamiento. Pueden participar, y lo hacen, de la estética romántica utilizando más o menos tópicos y claves de dicha escuela porque «su romanticismo, el de El Artista, es un romanticismo de clase alta»38 y por ello fue una publicación periódica «exquisitamente minoritaria»39, pero sus páginas no están exentas de una intencionalidad de fondo perfectamente diseñada y estudiada para que, si las circunstancias históricas lo propiciaban, fuese capaz de calar progresivamente y escalonadamente en el resto de la sociedad. No perdamos vista que los autores son personas formadísimas, extraordinariamente cultas y conocedoras del panorama cultural y científico europeo. Conversan, viajan, se relacionan unos con otros para cambiar impresiones de cualquier asunto: de las esculturas, de las óperas que escuchan, de los cuadros que ven y que muchos de ellos exponen, etc. De ahí, la complejidad para entender todo lo que cada uno de ellos quiere transmitir. La dificultad no estriba solo en sintonizar con su intelecto sino en el ejercicio de rescate cultural que hay que hacer para comprender el alcance de su mensaje. Evidentemente, no podemos volver atrás en el tiempo para empatizar más con el pensamiento de estos románticos ilustrados, pero sí podemos disfrutar de cierta 37  Para imbuirse de las biografías de los autores se recomienda consultar el volumen Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, dirigido por Frank Baasner y Francisco Acero Yus y el Diccionario Biográfico Español de la RAH. 38  Rodríguez Gutiérrez, Borja, «La voluntad iconográfica y aristocrática de “El Artista”», Revista de literatura, vol. 73, núm. 146, 2011, pp. 449-488, [consultada el 12/10/2021]. 39  Romero Tobar, Leonardo, «Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix», en R. Gutiérrez Sebastián, J. M.ª Ferri Coll y B. Rodríguez Gutiérrez (eds.), Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix, Santander/Santiago de Compostela, Universidad de Cantabria/Universidade de Santiago de Compostela, 2019, pp. 15-20, p. 18.

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sensación coetánea gracias a las herramientas que tenemos hoy en día para facilitar el conocimiento global. Galdós, sin tener los medios de conectividad que tenemos nosotros, supo captar e imaginar a través de la lectura de El Artista y de interacciones personales cercanas, el germen que originó la publicación. Y lo hizo hasta tal punto que recrea de forma natural el ambiente —aludiendo o inventando a personajes como Calpena o lugares como la tertulia de Genara—, y evolución de los hechos y personajes. Al fin y al cabo, Galdós es un artista, un literato, y como tal, se ocupa en cultivar su entendimiento recorriendo la historia para recoger todos los pensamientos y espíritu de los grandes hombres de todas las edades, solo que al trasladar en su arte, la novela, su vida interior oculta, esta ya no se ocupa únicamente, como lo hacía El Artista, de los grandes hombres que aman lo hermoso, lo bueno y lo verdadero. Los sesenta años que transcurren entre la publicación de El Artista y la escritura de los Episodios Nacionales permitieron a Galdós informarse a través de testimonios orales directos y otros recursos escritos, para trasladar al lector noticia de quienes fueron precursores de una valiosa renovación artística con fines sociales. Recrea así los hechos con respeto, humor e ironía40, mientras ajusta su propio mensaje artístico a los nuevos tiempos donde se abre paso el Realismo. Al fin y al cabo, el hombre-artista es el símbolo máximo de cualquier imaginario en tanto que es el eslabón entre el creador (o lo creado) y la creación. Bibliografía Alonso Seoane, M.ª José, «La defensa del presente en El Artista y el nuevo canon romántico», en Luis F. Díaz Larios, Jordi Gracia, José M.ª Martínez Cachero, Enrique Rubio Cremades, Virginia Trueba Mira (eds.), La 40 

En palabras de M.ª del Prado Escobar Bonilla «los sesenta años que separan el momento en que se compusieron los episodios en la tercera serie de la época en ellos reflejada proporcionan distancia temporal más que suficiente para conferir la necesaria lucidez a la mirada del autor, así como para dotar de ironía y de humor su interpretación del romanticismo y los románticos». Véase «La presencia de la literatura romántica en la Tercera serie de los Episodios Nacionales», Congreso Internacional Galdosiano (7.º, 2001), Galdós y la escritura de la Modernidad, Las Palmas de Gran Canarias, Casa Museo Pérez Galdós, 2001, pp. 217-227.

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elaboración del canon en la literatura española del siglo xix: II Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix (Barcelona, 20-22 de octubre de 1999), , Barcelona, Universitat de Barcelona, 2002. — «Algunos datos sobre José Bermúdez de Castro y un primer acercamiento a sus colaboraciones en La Revista Española (1836)», en Anales de Literatura Española, núm. 18 (2005), pp. 23-36. — (dir.), «Portal temático Literatura y periodismo en la época del Romanticismo en España», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2020, [consultada el 12/10/2021]. Arola, Raimon, Alquimia y Religión. Lo oculto en los siglos xvi y xvii, Madrid, Siruela, 2021. Baquero Goyanes, Mariano, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Ana L. Baquero Escudero (ed.), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992. Edición digital Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012, [consultada el 27/09/2021]. Bernal Ferriz, Julia M.ª, Los relatos cortos en la prensa ilustrada madrileña (1835-1838): Pensamiento y forma en «El Artista», «Observatorio Pintoresco» y «No me Olvides, 2019, tesis doctoral, Alicante, Universidad de Alicante, [consultada el 26/09/2021]. Escobar Bonilla, María del Prado, «La presencia de la literatura romántica en la Tercera serie de los Episodios Nacionales», Congreso Internacional Galdosiano (7.º, 2001), en Galdós y la escritura de la Modernidad, Las Palmas de Gran Canarias, Casa Museo Pérez Galdós, 2001, pp. 217-227. Gehrig, Susanne, «Madrazo y Kuntz, Federico de (1815-1894)», en Frank Baasner y Francisco Acero Yus (dirs.), Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, Madrid/Darmstadt, Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007. Gullón, Ricardo, «La historia como materia novelable», en Benito Pérez Galdós, ed. Douglas M. Rogers, Madrid, Taurus, 1973, pp. 403-426. Gutiérrez Sebastián, R., J. M.ª Ferri Coll y B. Rodríguez Gutiérrez (eds.), Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix, Santander/Santiago de Compostela, Universidad de Cantabria/Universidade de Santiago de Compostela, 2019. Llera, Luis de, «Filosofía romántica y lenguaje: aspectos contradictorios», en Romanticismo 2: atti del III Congresso sul romanticismo spagnolo e ispanoamericano (12-14 aprile 1984): il linguaggio romantico, Genova, Facoltà di Magistero dell’Università di Genova, Istituto di Lingue e Letterature Straniere, Centro di Studi sul Romanticismo Iberico, 1982, pp. 47-56. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, [consultada el 12/10/2021].

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Navas-Ruiz, Ricardo, «El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas», en El romanticismo español, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 94-119. Penas Varela, Ermitas, «Introducción» a Benito Pérez Galdós, Episodios Nacionales. Segunda serie, I, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2011, pp. XIII-LXXXVII. — «Reconsideración del Romanticismo en la Tercera serie de los Episodios Nacionales de Galdós», en Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez (eds.), Frutos de tu siembra. Silva de varias lecciones. Homenaje a Salvador García Castañeda, Santander, Tremontorio, 2015, pp. 249261. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: [consultada el 13/09/2021]. Regalado García, Antonio, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1996. Rodríguez Gutiérrez, Borja, «La voluntad iconográfica y aristocrática de “El Artista”», Revista de Literatura, vol. 73, núm. 146, 2011, pp. 449488. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: [consultada el 12/10/2021]. Romero Tobar, Leonardo, «Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix», en R. Gutiérrez Sebastián, J. M.ª Ferri Coll y B. Rodríguez Gutiérrez (eds.), Historia de la literatura ilustrada española del siglo xix, Santander/Santiago de Compostela, Universidad de Cantabria/Universidade de Santiago de Compostela, 2019, pp. 15-20. Rubio Cremades, Enrique (dir.), «Biblioteca de autor dedicada Benito Pérez Galdós», 2017. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: [consultada el 14/10/2021]. Sebold, Russell P., «La filosofía de la Ilustración y el nacimiento del Romanticismo español», en Trayectoria del Romanticismo español. Desde la Ilustración hasta Bécquer, Barcelona, Crítica, 1983.

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E N TO RNO A LA ORI ENTAL I Z A C I Ó N D E E S PA Ñ A : LA TRADUCCIÓN DE LOS CUENTOS DE LA ALHAMBRA (1844) DE M ANUEL M ARÍ A S A N TA A N A , E D I TA D O S POR M ELL A D O 1 Marieta Cantos Casenave Instituto de Estudios del Mundo Hispánico Universidad de Cádiz

1. Introducción. La España oriental de Washington Irving Como es sabido, la visión orientalizada de España no es exclusiva ni mucho menos de Irving. Antes, al contrario, se trata de una perspectiva hegemónica generalizada entre los viajeros y escritores que visitaban este país en busca de un lugar en el que creían hallar algo diferente a la modernidad que conocían los países del norte, al tiempo que depreciaban el alcance de su debilitado imperio2. 1 

Este trabajo es fruto de la investigación llevada a cabo durante mi estancia en King’s College (London), obtenida gracias a la beca Salvador Madariaga. Es uno de los resultados del Proyecto de Investigación «Leer y escribir la nación: Mitos e imaginarios literarios de España (1831-1879)» [Reading and Writing the Nation: Literary Myths and Imaginaries of Spain (1831-1879)] (FFI2017-82177-P), funded by AEI/FEDER and the EU, así como del proyecto «Andalucía y lo andaluz ante el gran público: Textos fundamentales para su representación en los siglos xviii y xix» [Andalusia and Things Andalusian in the Eyes of the General Public: Key Texts for their Representation in the Eighteenth and Nineteenth Centuries], of the Andalusian Research Plan (2020-22), co-funded by the Regional Government of Andalusia/ FEDER y parte de las conclusiones alcanzadas en mi capítulo, «Moors and Christians in Washington Irving’s The Alhambra and the imaginary of romantic Spain», en Marieta Cantos Casenave y Daniel Muñoz Sempere (eds.), Otherness and national identity in 19th-century Spanish literature, Leiden, Brill (en prensa). 2  No voy a detenerme en analizar esta larga tradición de la visión orientalizada de España, —Twiss (1775), Swinburne (1779), Florian (1791), Rodd (1801 y 1803), Sismondi (1813), Southey (1815), James Cavanah Murphy (1815), Thomas Bourke (1815), George Power (1815), Abel Hugo (1821), Victor Hugo, Chateubriand (1826),

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Sin embargo, a pesar de que el escritor estadounidense —dedicado por unos años a la carrera diplomática en unos momentos en que el naciente imperio americano ponía en práctica la Doctrina Monroe— asumió esta visión3, que trataba de anular las posibilidades de España como potencia colonial —particularmente de aquellas como México y Cuba que estaban en su horizonte próximo estadounidense—, su conocimiento de la cultura española hizo que incluso los nacionales mostraran cierto respeto, si no admiración, por su literatura, tanto por sus libros dedicados a la historia, pronto traducidos, como por sus obras de ficción, que correrían una suerte similar, tal como lo muestran las publicaciones de Vida y viajes de Cristóbal Colón4 o La conquista de Granada5. Al examinar las traducciones que se hicieron de los cuentos y bosquejos reunidos en The Alhambra por Washington Irving, lo primero que cabe preguntarse es cómo se recibió en España el intento que llevó a cabo su autor por armonizar el pasado árabe en el presente cristiano, porque, de la lectura detenida de su obra puede concluirse —y quizás esa es la clave de su acogida— que, si bien Irving muestra un gran respeto por los «moros españoles», particularmente por Richard Madden (1830), entre otros—, para la que remito a los trabajos de Andreu Miralles, Cantos Casenave, Carbonell, Fuchs, Losada, y Saglia, citados en la bibliografía. 3  Para abordar el estudio del imaginario remito al análisis de Nora Moll, «Imágenes del ‘otro’: la literatura y los estudios interculturales», en Armando Gnisci, Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 347-390. 4  La Historia de la vida y viajes de Cristóbal Colón fue traducida por José García Villalta y publicada en Madrid por la Imprenta de José Palacios en Diciembre de 1833. 5  El original, titulado A Chronicle of the Conquest of Granada. From the MSS. of Fray Antonio Agapida, publicado en Londres por John Murray en 1829, sería traducido en 1831 por Washington Montgomery como Crónica de la conquista de Granada. Años más tarde, Rafael-Maria Baralt, que valoraba la inteligencia de Irving al enlazar la historia de los Estados Unidos con la «época más notable de la historia de España», escribiría, que del original escrito por Irving, donde «se reunían en chistoso antítesis los primores del lenguaje más florido y galano, con el fervor fanático y las opiniones estrafalarias y mezquinas de un retraído cenobita», todo su «encanto ha desaparecido en la traducción española, hecha en 1828, por un joven americo-valenciano, de cuyo nombre no me acuerdo. El traductor tuvo que contemporizar con las exigencias de la época, y suprimió de la Crónica su parte más interesante, que era el personaje del fraile cronista». Baralt, R. M.ª, «La Conquista del Perú» por Guillermo Prescott, Antología Española. Revista de Ciencias, Literatura, Bellas Artes y Crítica de El Siglo, bajo la dirección de D. Simón Santos Lerín y D. Rafael M.ª Baralt, T. I, enero de 1848, Madrid, Imprenta de El Siglo, 1848, p. 16, n. 1.

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Abou Alhamar, el constructor de la Alhambra, por Yusef Abul Hagig, su culminador —de quien asegura que debió su renombre a «his virtues and endowments»— y, desde luego, por Boabdil, con quien el narrador-protagonista se identifica, a pesar de la leyenda negra que lo envolvía, también ofrece una imagen bastante positiva de los caballeros cristianos, de modo que trata de rehuir los estereotipos fáciles sobre unos y otros. En este sentido, si, por una parte, eleva la consideración de la cultura árabe por encima de la europea, como señala en sus «Reflections on the Moslem Domination in Spain»: As conquerors their heroism was only equalled by their moderation; and in both, for a time, they excelled the nations with whom they contended. Severed from their native homes, they loved the land given them, as they supposed, by Allah, and strove to embellish it with everything that could administer to the happiness of man. Laying the foundations of their power in a system of wise and equitable laws, diligently cultivating the arts and sciences, and promoting agriculture, manufactures and commerce, they gradually formed an empire unrivalled for its prosperity, by any of the empires of Christendom; diligently drawing round them the graces and refinements that marked the Arabian empire in the east at the time of its greatest civilization, they diffused the light of oriental knowledge through the western regions of benighted Europe6.

Por otra, no deja de notar la decadencia de su imperio en el transcurso de los siglos, motivada, en su opinión, por las disensiones internas: The Christians at that time, profiting by the dismemberment of the Moslem power, were rapidly regaining their ancient territories. James the conqueror had subjected all Valencia, and Ferdinand the Saint was carrying his victorious arms into Andalusia. The latter in vested the city of Jaen, and swore not to raise his camp until he had gained possession of the place. Muhamed Abu Alahmar was conscious of the insufficiency of his means to carry on a war with the potent sovereign of Castile7. 6  Washington Irving, The Alhambra, London, Henry Colburn &Richard Bentley, 1832, I, p. 84. 7  Ibíd., II, pp. 274-275.

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A tales rivalidades, Irving suma las flaquezas de Boabdil, pues a pesar de reconocer las virtudes de este rey —ignoradas, en su opinión, por su antaño admirado Ginés Pérez de Hita, en cuyas Guerras civiles de Granada sitúa el origen de la leyenda negra que oscurece la figura de este personaje8—, no obvia sus debilidades: «This feebleness of spirit hastened his downfall, while it deprived him of that heroic grace which would have given a grandeur and dignity to his fate, and rendered him worthy of closing the splendid drama of the Moslem domination in Spain»9. Esta sería, al fin, la razón por la que «however, the Moslem empire in Spain was but a brilliant exotic, that took no permanent root in the soil it embellished»10. En su afán de presentar este periodo de la historia como una lucha caballeresca con rivales igualmente dignos11, el narrador-protagonista revela continuamente el aprecio que siente por los héroes cristianos, particularmente por personajes históricos como los Reyes Católicos, que, en su opinión, ganaron Granada en buena lid y trataron con dignidad a los vencidos, lo mismo que por Colón, héroe visionario apoyado por Isabel la Católica. De la misma manera, ensalza la caballerosidad de Alfonso XI y de Guzmán el Bueno en el sitio de Gibraltar y elogia los éxitos de Jaime el Conquistador en Valencia y de Fernando III el Santo en Andalucía. Además, rinde homenaje a la figura de Gonzalo de Córdoba —el héroe puesto de moda en la narrativa granadina iniciada en la novela Gonsalvo de Cordova de Florian12— y, en varias ocasiones, a Isabel de Farnesio —la sensible y decidida reina de origen italiano. En cambio, no exhibe la misma devoción por su consorte, Felipe V, un rey al que tacha de «hypochondriac» y solo mencionado 8  Como Irving menciona en el capítulo dedicado a «The household», traducido por Santa Ana como «Tía Antonia», había leído en su juventud, a orillas del Hudson, las luchas de las «Guerras de Granada», de Pérez de Hita, seguramente la traducción de Rodd. Véase Cantos Casenave, «Moors and Christians in Washington Irving’s The Alhambra and the imaginary of romantic Spain». 9  Washington Irving, The Alhambra, 1832, I: 164. 10  Ibíd., p. 113. 11  Cantos Casenave, «Moors and Christians in Washington Irving’s The Alhambra and the imaginary of romantic Spain». 12  Para la importancia de la tradición del roman grenadien inaugurado por Florian con su Gonzalve de Cordoue, ou, Grenade reconquise (1792, Paris, Didot) y continuada en el siglo xix por Chateaubriand en su Abencerrage, véase Caro Baroja, Julio, Ciclos y temas de la historia de España: los moriscos del reino de Granada. Ensayo de Historia Social, Madrid, Istmo, 2000, p. 145.

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en relación a sus conocidas crisis depresivas. No obstante, el imaginario negativo sobre este rey no empaña la «leyenda rosa» de idílica convivencia de moros y cristianos en su visión de la Edad Media13. Con todo, y a pesar de que Irving ofrece una lectura del pasado gótico-sarraceno —denominación que él usa en alguna ocasión—, más o menos equilibrada —aún más claramente en la edición de su obra, revisada por el autor, para la editorial Putnam en 1851—, la repercusión de la obra de Irving fue limitada en la literatura española del siglo xix. Esto se debe, entre otros motivos a que, aunque algunos escritores pudieran leer los textos originales en inglés o sus traducciones en francés, en esta centuria solo se tradujeron al español los escritos reunidos en la primera edición inglesa de 1832 en unas pocas ocasiones. Primero, en 1833, por Luis Lamarca14; luego, en 1844, por Santa Ana y ya, a finales de la centuria, en 1888 por José Ventura Traveset, que tampoco tuvo en cuenta la edición de 1851. A pesar de todo, el interés de estas traducciones es incontestable y aun así han sido escasa y desigualmente estudiadas por la crítica especializada. En este trabajo me referiré a dos de ellas, aunque me ocuparé particularmente de la de Santa Ana, porque, aunque algunos investigadores especialistas15 en estas cuestiones desprecian el valor de su traducción, al suponerla realizada a partir del francés, sin embargo, para el estudio del imaginario español es del mayor interés, entre otras razones porque, desde el momento en que el traductor manifiesta su discrepancia con la obra del americano —cuando asegura en el prólogo que la obra de Irving está «escrita con entero conocimiento de las costumbres de nuestro país, aunque no convengamos muchas veces con él en ciertos pasajes relativos al estado de nuestra civilización y modo de presentarlos al público»— está cons13  Sobre la dulcificación de este periodo de la historia, véase el trabajo de García Mansilla, Juan Vicente, «Leyenda Negra, medievo rosa. Reflexiones sobre el mito de la “España de las tres culturas”», Pasajes, 60, 2020, con alusión directa a Irving en su p. 34. 14  Un breve apunte sobre Luis Lamarca puede leerse en Peña Arce, Jaime, «Lamarca, Luis (1793-1850)», en M. Alvar Ezquerra, Biblioteca Virtual de la Filología Española (BVFE): directorio bibliográfico de gramáticas, diccionarios, obras de ortografía, ortología, prosodia, métrica, diálogos e historia de la lengua, 2021, en . 15  Raquel Merino Álvarez, por ejemplo, aunque la cita en el anexo no la contempla en su estudio de las traducciones en español por no estar traducida directamente del inglés. Véase Irving, Washington, Cuentos de la Alhambra, Madrid, Cátedra, 2012, pp. 133-134.

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truyendo una imagen propia, una autoimagen, de España a partir de la heteroimagen diseñada por Irving. 2. Algunos datos sobre la publicación de las traducciones de Luis Lamarca y Manuel María Santa Ana De las dos traducciones españolas que se publican de los Cuentos de la Alhambra en el periodo que abarca este libro, la primera de ellas, aparece en 1833 bajo la cifra L. L., correspondiente al valenciano Luis Lamarca, por los editores también valencianos Mallen y Berard16. Sobre esta publicación, Villoria, uno de los pocos estudiosos de esta traducción, explica: La edición está muy cuidada y aparece embellecida con dos grabados realizados por Téllez y Blasco. En ella se ofrecen, vertidos al castellano, los ocho cuentos más populares de la obra de Irving: «El viage», «Gobierno de la Alhambra», «Interior de la Alhambra», «Economía doméstica», «Tradiciones locales», «La casa del gallo», «Leyenda del astrólogo árabe» e «Historia del príncipe Ahmed Al Kamel, o el Peregrino de amor». Los siete primeros pertenecen al volumen I de la edición de Colburn y Bentley de 1832, y el último al volumen II. Los ocho cuentos de la edición de Mallén y Berard vertidos al castellano sólo representan un 26% del total de la obra de Irving17.

Sobre esta publicación, el madrileño Correo de las Damas publicó una reseña en la que también destaca el carácter español y tradicional de su asunto: CUENTOS DE LA ALHAMBRA. Esta pequeña colección: de cuentos verdaderamente orientales, pero cuyo teatro es la Alhambra no puede menos de interesar a lectores españoles: su narración es sencilla y clara y no carece en ocasiones de la elegancia y amenidad que este género permite. Washington Irving, su autor, es ya ventajosamente conocido 16  Sobre la labor editorial de Pedro Juan Mallén y Vicente Berard, cuñados de Vicente Salvá —exiliado en Londres y París entre 1825 y 1847—, y sobre la colaboración de Luis Lamarca con Vicente Salvá durante los años de la emigración política que ambos compartieron hasta 1833, puede verse el trabajo de Ramírez Aledón, Germán, «Las ediciones literarias de Vicente Salvá en el exilio (1825-1847)», en Las musas errantes. Cultura literaria y exilio en la España de la primera mitad del siglo xix, Gijón, Trea, 2017, pp. 143-182. 17  Villoria Prieto, Javier, «Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, en traducción de Luis Lamarca (1833), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008, p. 4.

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en la república de las letras, y su afecto a las cosas de España le deben indisputablemente granjear nuestra gratitud. Las tradiciones locales de aquel antiguo palacio de los reyes moros de Granada, no podían menos de ofrecer vasto campo a una imaginación fecunda, que de ellas se apoderase: este ameno autor ha sacado el partido posible de su asunto, y su traductor se ha esmerado en el desempeño de su cargo. La parte tipográfica es recomendable y muy lindas las breves viñetas que a los cuentos acompañan. Es de desear que siga publicándose la serie según en el prólogo nos prometen, y que algunas de nuestras jóvenes lectoras encuentren en ella un inocente y entretenido pasatiempo18.

Sin embargo, a pesar de los alicientes señalados acerca del tema oriental, la localización española, el cuidado de la traducción y la inclusión de los grabados, ni los deseos del periodista ni los del editor se vieron cumplidos y no se llegó a publicar el segundo volumen. En años sucesivos, la prensa sigue ocupándose de la obra. El Artista publica un romance titulado «La Rosa de la Alhambra», obra de Mariano Fica y Rementería, precedido de una nota previa: «El siguiente romance se compuso para adorno de una novelita, todavía inédita, titulada El Paje y el Alcón [sic], que forma parte de la colección de las tituladas Los Cuentos de la Alhambra»19. Ninguna noticia hay a este respecto, aunque pudiera tratarse de alguna traducción del entorno granadino20. Una década después, Manuel María de Santa Ana da a la luz una nueva traducción de Los cuentos de la Alhambra, editada por Francisco de Paula Mellado, en 28 capítulos repartidos en 10 entregas semanales incluidas en el tomo II del periódico El Ómnibus Literario, publicado en la imprenta de la Unión Comercial21. Tal sistema 18 

Correo de las damas, 24-7-1833, p. 27. «La Rosa de la Alhambra», El Artista, 1-7-1836, p. 125. 20  Para un detalle más amplio de otras traducciones realizadas en el siglo xix, remito al estudio de Villoria Prieto, Javier, «Estudio preliminar», Washington Irving en la Biblioteca de la Alhambra, Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, pp. 45-57. También en Roas Deus, David, La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo xix, tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2008. 21  Esta empresa había sido fundada por Mellado en sociedad con Flaviano de Laverne y Dionisio Hidalgo el 22 de diciembre de 1842. Al parecer, «el mismo día se publicaba un prospecto de la Unión Literaria, que cuajó como sociedad el 28 de enero de 1843». Desde esa misma fecha empezaría a publicarse los jueves el periódico semanal la Unión Comercial, como órgano de la sociedad, para instruir en la práctica mercantil y en enero de 1844, durante los primeros seis meses lanzaría el periódico El Historiador. Véase 19 

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favorecía la lectura de los sucesivos capítulos como si fueran los de una novela: «De Sevilla a Granada» (cap. I), «Aspecto de la Alhambra» (cap. II), «La torre de Comares» (cap. III), «Tía Antonia» (cap. IV), «Dolores» (cap. V), «La cámara de Isabel» (cap. VI), «Habitantes de la Alhambra» (cap. VII), «El patio de los leones» (cap. VIII), «Boabdil el Chico» (cap. IX), «Recuerdos de Boabdil» (cap. X), «El balcón» (cap. XI), «Aventura del albañil» (cap. XII), «Un paseo por las montañas» (cap. XIII), «Tradiciones locales» (cap. XIV), «La casa del gallo de viento» (cap. XV); las semanas 5ª a 10ª de 1844 incluía: «Leyenda del astrólogo» (cap. XVI), «La torre de las Infantas» (cap. XVII), «Historia de tres lindas princesas» (cap. XVIII), «Una visita a la Alhambra» (cap. XIX), «Historia del Al Kamed» (cap. XX), «La herencia del moro» (cap. XXI), «La Rosa de la Alhambra o El paje y el halcón» (cap. XXII), «El veterano» (cap. XXIII), «El gobernador y el secretario», (cap. XXIV), «El gobernador manco y el soldado» (cap. XXV) «Las dos estatuas» (cap. XXVI), «Mahomet Abu Alhamar» (cap. XXVII), «Yusef Abul Hagig» (cap. XXVIII). Estas entregas serían publicadas para reunirse en un volumen, que llevaba el mismo pie de imprenta: Madrid, Imprenta y Casa de la Unión Comercial, 1844, pero debe señalarse que, en estas entregas, se reproduce al pie la data del año y semana de la entrega del Ómnibus. Efectivamente, por un anuncio de El Espectador se puede decir que es en julio de este año cuando comienza a publicarse el II tomo «que contendrá entre otras cosas Los Cuentos de la Alhambra, precedidos de un viaje a la provincia de Granada, escrito en inglés por Washington Irving y traducidos al castellano por Manuel María Santa Ana»22. Martínez Martín, Jesús, Los negocios y las letras: el editor Francisco de Paula Mellado (18071876), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018, pp. 128-129. Ni Hartzenbusch ni López Zazo ni Jesús Martínez informan sobre el periódico el Ómnibus de la Unión Comercial. Prospecto-Catálogo. Cincuenta láminas al año. Folletines curiosos, novelas, caprichos, sátiras, discursos s e inspiraciones, que se publicaba en Madrid una vez al mes desde mayo de 1842, según informa Dionisio Hidalgo en el Boletín Bibliográfico Español y Extranjero, tomo III correspondiente al año de 1842, p. 165. Más tarde, el título cambiaría por el de Ómnibus literario o sea reproducción daguerrotípica de todo lo que se publica en todos los periódicos franceses, mas asombroso, mas palpitante, mas estupefaciente, mas siglo xix, mas Balzac, mas Paul de Kock, mas Jorge Sand, mas Eugenio Sue y otros prodigios de la prensa: buques de vapor, caminos de hierro, pozos artesanos, globos aerostáticos, etc., etc., etc. ¡Muchísimo de todo! tanto que sobrará para instruirse y solazarse. Este era el título que tenía el rotativo en 1844 cuando dieron cabida a la publicación de los Cuentos de la Alhambra de Irving. 22  El Espectador, nº 937, de 6 de julio de 1844 (s.), [p. 4].

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Washington Irving, Los cuentos de la Alhambra, Mellado, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana. Portada. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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Washington Irving, Las cinco perlas de la Alhambra, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana, portada. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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Washington Irving, «Historia de las tres lindas princesas», Las cinco perlas de la Alhambra, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana, p. 81. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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No debió ser mal negocio cuando el editor volvería a imprimir ese mismo año otro volumen, pero ahora con un título más seductor: Las cinco perlas de La Alhambra. Cuentos originales, ilustrados con treinta grabados, escritos en inglés por Washington Irving y traducidos del francés al castellano por Manuel M. de Santa Ana. También aquí se incluía una nota donde se advertía: «Esta obrita pertenece al periódico que publica la Casa de la Unión Comercial, así es que las páginas de este libro empiezan desde la 78, que es la que le corresponde en dicho periódico»23. 3. Manuel M.ª Santa Ana frente a The Alhambra 3.1. Sobre las fuentes de la traducción y su calidad Como ya se señaló, una de las razones por las que no se ha estudiado la traducción de Santa Ana ha sido la de su supuesta falta de calidad, por no haber partido del texto original. Sobre esta cuestión, el autor sevillano declara: Hemos tenido a la vista para la traducción de la presente obra el original inglés, escrito por Washington Irving, la versión al francés de Mr. Cristian y la hecha posteriormente por Mlle. A. Sobry. 23 

El tomo que he podido ver se corresponde con los capítulos XVIII a XXVIII. Es decir, empieza con la «Historia de tres lindas princesas» y termina con «Yusef Abul Hagig». No obstante, existe otro volumen que recoge los primeros capítulos, aunque solo he podido ver algunas imágenes en el buscador de Google de un libro en colección particular. Da la impresión de que los mismos cuentos se repartieron en dos tomos que se podían reunir en un solo volumen. El caso es que en uno y otro tomo la paginación es idéntica al publicado como Los cuentos de la Alhambra, es decir, que Mellado solo cambió la portada del mismo. Esta práctica no resulta extraña, y la repetiría en una nueva cabecera, su nuevo periódico el Ómnibus. Lecturas para todos, en cuyo «Prospecto» de diciembre de 1855 aseveraba que el suyo no era realmente un periódico, sino «un conductor de libros a la manera que los coches del mismo nombre son conductores de viajeros», pues servía de cubierta a varias obras suministradas en entregas, repartidas los lunes «de 4 a 6 pliegos de diferentes obras para su encuadernación posterior». Por esa misma razón, el editor decidiría finalizar la publicación el 30 de julio de 1857, dado que no tenía «en realidad más objeto que servir de cubierta a varias obras y careciendo por consiguiente de importancia literaria, consideramos inútil sujetarlo a las condiciones y formalidades que la nueva ley de imprenta exige», en referencia al decreto de 7 de marzo de julio de aquel año. Véase Martínez Martín, Jesús, Los negocios y las letras: el editor Francisco de Paula Mellado (1807-1876), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018, pp. 230-233.

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Washington Irving, «Historia de las tres lindas princesas», Las cinco perlas de la Alhambra, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana, p. 87. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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Hacemos estas observaciones necesarias para que no se nos crea hemos abusado como Mr. Cristian de la producción de Washington Irving, escrita con entero conocimiento de las costumbres de nuestro país, aunque no convengamos muchas veces con él en ciertos pasajes relativos al estado de nuestra civilización y modo de presentarlos al público24.

Si bien es verdad que, al frente de la edición tanto de Los cuentos de la Alhambra como de Las cinco perlas de La Alhambra, se señalaba que eran cuentos «escritos en inglés por Washington Irving y traducidos del francés al castellano por Manuel M. de Santa Ana», eso no quita para que el traductor hubiera tenido también a la vista el original inglés. Desde luego, no tengo espacio para comparar las traducciones, aunque sí he cotejado algunos párrafos y puedo decir que el autor sevillano, aunque sigue la traducción francesa en muchos aspectos, como el título o la estructura de los capítulos, en otros se separa y se expresa libremente, aunque sin llegar a «abusar», como denuncia respecto a Mr. Cristian25. Un ejemplo de esta libertad es cuando en el primer capítulo, al referirse a la peregrinación del narrador-protagonista a la Alhambra, traduce: «Tres sitios hay en el mundo ante los cuales cualquiera hombre de nuestros días debe doblar la rodilla: Jerusalén, Santa Helena, la Alhambra!…», donde la mención a Santa Helena es introducida por el traductor26. Más allá de la calidad de su traducción, y de que esta se realizara directamente de la traducción francesa de Mme. Sobry o tuviera presente también el original inglés, como declara Santa Ana, interesa analizar, por una parte, en qué puntos difiere su propuesta de la realizada por Lamarca y en qué medida —y ese será el objetivo principal de este trabajo— Manuel María Santa Ana adopta el imaginario romántico que propone Irving sobre al-Ándalus y España en su traducción. 24 

Se refiere a la traducción realizada al francés por Adèle Sobry, a quien se publicita como traductora de Lady Morgan. El título sí que ha influido en la traducción de Manuel María Santa Ana, pero eso no significa que, en otras ocasiones, el escritor sevillano se distancie de esta versión de Les contes de L’Alhambra, précédées d’un voyage dans la Province de Grenade, Paris, 1832. Santa Ana, Manuel M.ª, Cuentos de la Alhambra, Madrid, Mellado, 1844, s. p. 25  No he localizado ningún ejemplar de esta traducción, por lo que no he podido cotejar la de Santa Ana con esta. 26  Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, p. 21.

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Para responder a la primera cuestión, lo primero que debe tenerse presente son las omisiones de Lamarca. Cuando menos resulta curioso que este autor decidiera no incluir algunos de los cuentos más alhambrescos, como «The Court of Lions», «Boabdil El Chico», «Mementos of Boabdil» o «The Tower of las Infantas» y la «Legend of the three Beautiful Princesses», tal vez porque la empatía del narrador-protagonista con Boabdil no hubiera sido del agrado de «los hombres de buen corazón», interesados en las «antiguallas de su patria», como identifica a sus posibles lectores. Quizás el motivo residiera en que tampoco quería el traductor, recién regresado de su emigración política, que pudiera identificársele con las simpatías que los autores del exilio liberal solían expresar por los moros. Más aún por los Abencerrajes, víctimas del sangriento ajusticiamiento a que supuestamente fueron sometidos en el Patio de los Leones. No obstante, se entiende menos la ausencia de la «Leyenda de las tres princesas», habitantes de «La Torre de las Infantas», cuya descripción que debía preceder al texto legendario tampoco se incluye. En cambio, en la traducción de Santa Ana se mantiene en primer lugar la idealización del mundo árabe, proyectada particularmente en personajes como Yusef Abul Hagig, del que destaca cualidades singulares: «su bondad natural encontraba ocasiones de manifestarse aun en medio de los horrores de la guerra. Prohibía toda crueldad inútil, recomendaba la clemencia para con los vencidos, protegía a las mujeres, a los niños y a los sacerdotes». Asimismo, un poco más adelante, asegura que cuando el mismo personaje se entera de que Alfonso XI muere de peste, ordenó detener la guerra, una decisión que Irving dice haber encontrado en fuentes españolas: «Las crónicas españolas afirma este testimonio de su magnanimidad», de las que da referencia en nota27. Pero esta visión idealizada, queda compensada con el aprecio que muestra hacia los reyes que luchaban por la fe cristiana: En aquel tiempo los cristianos, aprovechándose de las discordias y divisiones del imperio mahometano, conquistaban rápidamente sus antiguos dominios. Jaime el Conquistador había tomado a Valencia, y Fernando el Santo llevaba sus armas victoriosas sobre la Andalucía. Sitió la ciudad de Jaén, y juró no levantar el campo hasta tomar posesión de 27 

Ibíd, pp. 158-159.

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aquella plaza. Mahomet Abou Alahmar conoció la impotencia de sus medios de resistencia contra un rey de Castilla28.

Para responder a la segunda, acudiremos al análisis de los tópicos y estereotipos orientalizantes sobre España y Andalucía. El primer tópico sobre esta imagen orientalizada de Andalucía se descubre en su paisaje, del que el narrador-protagonista evoca tanto las «pintorescas sierras de la Andalucía» como los páramos desérticos que le hacen considerar que «la España es el prólogo del África, es casi el umbral de la zona tórrida» frente al Norte europeo29. En segundo lugar, la representación de los personajes populares resulta igualmente estereotipada. Así, desde su salida de Sevilla, los personajes con los que se va encontrando, salvo contadas excepciones, despiertan un interés que oscila entre lo pintoresco amable y lo exótico: desde los arrieros a los bandoleros cuya presencia se adivina entre los barrancos30, sin llegar a representar un peligro para este viajero. Hasta tal punto esta España encarna su sueño romántico, que asegura preferirla a cualquier nación civilizada31. En algunos casos, el narrador descubre rasgos cervantinos, como sucede con el criado vizcaíno que con su fanfarronería le hace recordar a Sancho Panza32. Más adelante, el narrador-protagonista encuentra en la primera posada al tabernero con un criado fanfarrón, y un jefe de carabineros, buen bebedor, que los entretiene con múltiples anécdotas. Para que no falte nada a esta escena pintoresca se 28 

Ibíd., p. 155. Ibíd., p. 11. 30  Lamarca destaca la importancia que da Irving a la tradición oral que atesoran los arrieros en forma de «romances antiguos sobre los moros» y con más frecuencia otros «en que se refieren los hechos de algún famoso contrabandista». Por su parte, Santa Ana menciona a los arrieros «francos y marciales» que se dirigen a cualquiera con su clásica «hospitalidad española» y distraen el camino con «sus canciones de tradiciones árabes o leyendas de santos». Véase L. L., Cuentos de la Alhambra, 1833, p. 6. y Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, pp. 13-14. 31  Recoge Lamarca «En cuanto a mí solo la España con sus agrestes montes y francas costumbres puede saciar mi imaginación», Cuentos de la Alhambra, 1833, p. 14. Santa Ana traduce: «para nosotros la España con todas sus rarezas, con todas sus curiosidades, con sus salvajes costumbres de los tiempos antiguos», Cuentos de la Alhambra, 1844, p. 15. 32  Así lo recogen tanto Lamarca, Cuentos de la Alhambra, p. 13, como Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, p. 14. 29 

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suma Pepita, la hija del posadero, que hará las delicias de los concurrentes al bailar el bolero33. Pasado Antequera, se les acercó un mendigo en el que el narrador ve representada la seria cortesía del carácter español34. Este será, como más adelante los cristianos que viven en la Alhambra, el primer personaje que les contará una antigua leyenda sobre los tesoros escondidos por los árabes. Al llegar a una posada en Loja, la criada vestida con basquiña negra y tocada con mantilla, seduce con su imagen encantadora al narrador-protagonista, no menos que la pareja formada por la patrona y su hermano que presentan el tipo del majo y la maja andaluces. No basta con estos personajes sacados de un cuadro de o un sainete de González del Castillo35. A la posada se asomará un nuevo personaje en el que, según el narrador, se descubrían señas de ser uno de los contrabandistas avistados en la sierra de Ronda y tampoco faltaron a la escena dos pobres asturianos que pedían comida y hospedaje para pasar la noche por haber sido asaltados por ladrones. Al pintoresco conjunto se añade un individuo, Ventura Rodríguez, famoso por la fuerza de la que había hecho gala en época de la invasión francesa y que hablaba de su sable como «santa Teresa»36. Con estos antecedentes, no es extraño que, a su llegada al palacio árabe, el narrador-protagonista se sienta seducido, a pesar de sus reticencias iniciales hacia todos los que se ofrecen de Ciceroni, por el joven Mateo Jiménez, que le servirá de criado, tanto como de principal suministrador de noticias y leyendas del entorno, procedentes muchas de ellas del taller de su abuelo. Este era un pobre sastre en cuyo lugar de trabajo se daban cita nocturna las comadres del pueblo 33  Santa Ana añade al conjunto una «estimable Maritornes», que refuerza el aire cervantino del relato. Véase, Cuentos de la Alhambra, p. 16. 34  Santa Ana lo expresa de un modo un tanto ampuloso: «un tipo del carácter nacional y de esta poesía indifinible [sic] que se refleja en el lenguaje y las costumbres del pueblo español». Ibíd., p. 16. 35  Sobre el fenómeno del «Casticismo, majismo, plebeyismo», véanse los trabajos de Alberto González Troyano, y particularmente, lo que se recoge en el capítulo que le dedica en La cara oscura de la imagen de Andalucía. Estereotipos y prejuicios, Sevilla, Fundación Pública Andaluza/Centro de Estudios Andaluces, 2018, pp. 39-46. 36  Curiosamente, contra lo que señala el original y trae la traducción de Sobry, en la versión de Lamarca el personaje se llama Alfonso Gutiérrez, Cuentos de la Alhambra, p. 39. Santa Ana refuerza de nuevo el cervantismo del relato al comentar: «sin duda que había algo de D. Quijote en aquella cabeza». Véase, Cuentos de la Alhambra, pp. 19-20.

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Washington Irving, «Historia de las tres lindas princesas», Las cinco perlas de la Alhambra, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana, p. 89. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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Washington Irving, «Una visita a la Alhambra», Las cinco perlas de la Alhambra, 1844, traducidos por Manuel María Santa Ana, p. 91. Biblioteca de Andalucía. Copia digital: Biblioteca Virtual de Andalucía.

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que, para hacer más llevaderas la velada, se entretenían contando historias recreadas por la memoria oral37. Precisamente, con estas historias y con las del resto de personajes populares que viven en el palacio árabe, construye Irving el imaginario legendario de la Alhambra y la España andalusí, pues todos ellos actúan como relatores-mediadores entre la religión cristiana, con la que se identifican plenamente, y el espíritu morisco que se respira en el ambiente del palacio nazarí, del que cuentan numerosas leyendas, que sirven de fuente al narrador para recrear la atmósfera orientalizante. De entre estos personajes, cobrarán principal protagonismo doña Antonia Molina, tía Antonia, la señora al cargo del gobierno de la Alhambra; su sobrino Manuel de Molina y su sobrina Dolores, una andaluza de alegre carácter, que desmiente su nombre38. Similar protagonismo, como relatores-mediadores, tendrán Sanchica, su padre Lope Sancho, Alonso Aguilar y el tío Nicolo39. Asimismo, es reseñable la identificación entre el español y el andaluz cuando se refiere a la forma de vivir de Mateo y su familia: Pero en ninguna parte se entiende mejor el arte de no hacer nada y mantenerse sin bienes de fortuna como entre el pueblo bajo español. El clima hace la mitad de esta feliz disposición, su genio el resto. Dad á un español sombra en verano, sol en invierno, un poco de pan, ajos, aceite y garbanzos, una mala capa parda y una guitarra, y que gire el mundo como quiera40.

Lo que obviamente esconde la desesperación de un pueblo oprimido que se siente incapaz de escapar a su situación41. No se trata 37  Santa Ana apunta: «así es como las tradiciones populares pasan de boca en boca y de país en país; he aquí el solo origen de la historia escrita de más de un pueblo». Cuentos de la Alhambra, p. 34. 38  Ibíd., p. 33. 39  Sobre la función de estos personajes, particularmente el de Sanchica, y la conexión entre los dos mundos, árabe y cristiano, véase el esclarecedor trabajo de Delpech, François, «La Alhambra y sus dobles: «Adjib y simbología talismánica en la fantasía irvingiana», en J. A. González Alcantud y A. Malpica Cuello (eds.), Pensar la Alhambra, Barcelona, Anthropos, 2001, pp. 120-145. 40  Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, p. 43. 41  Fanjul, Serafín, Al-Andalus contra España: La forja del mito, Madrid, Siglo XXI, 2000, p. 121.

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de incurrir en el tópico contrario, el de una Andalucía o una España «Negra, trágica y hambrienta», sino de reconocer que detrás de esa supuesta apatía o, por el contrario, alegría vital se oculta una forma de resistencia no hostil a la opresión económico-social, que irá resolviéndose en una serie de conflictos sociales más agudos a partir de la revolución de 186842. En este sentido, sin llegar a expresar un tópico que se desarrollará en las décadas próximas, cuando el flamenco se desarrolle como espectáculo propio, de alguna manera puede decirse que el tópico de la juerga está prefigurado tanto en las escenas de la posada de Loja como en la reunión familiar con motivo del cumpleaños del conde que se instala a pasar una temporada en la Alhambra: Terminado el banquete, la compañía pasó á la Sala de Embajadores. Allí cada uno contribuyó según sus medios á la diversión general: se cantó, se improvisó, se contaron cuentos, y se bailó al son de la guitarra, talismán irresistible para provocar la alegría española43.

Como en toda juerga española o andaluza, también se incluye la referencia al elemento gitano, representado en la inocente Carmen, que resulta ser la admiración de todos por su capacidad de imi­ tación: Pero la vida, el alma de esta reunión fue la hermosa y graciosa Carmen; representó varias escenas de comedias españolas con un talento dramático admirable, imitó a los cantantes italianos mas en moda del modo mas original y mas cómico, y con una voz excelente, remedó el lenguaje, las danzas y las baladas de los gitanos y aldeanos de las cercanías, y todo con una verdad y al mismo tiempo una gracia que encantaban. […] Nunca me acordaré de mi permanencia en la Alhambra sin pensar en la hermosa Carmencita jugando con la alegría inocente de su edad, en medio de aquellos pórticos, o bien bailando al son de las morunas castañuelas, y mezclando los acentos argentinos de su voz con la música de las fuentes44. 42 

González Troyano, Alberto, «Negra, trágica y hambrienta», La cara oscura de la imagen de Andalucía. Estereotipos y prejuicios, Sevilla, Fundación Pública Andaluza/ Centro de Estudios Andaluces, 2018, pp. 63-73. 43  Manuel M.ª Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, p. 94. 44  Ibíd.

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Así pues, el aire gitano queda adornado con el tañido de unas «morunas castañuelas», que terminan por realzar la evocación de este cuadro pintoresco, donde el elemento orientalizante pretende hacerlo más encantador. Efectivamente, como se indica al comienzo del viaje, «paisajes, costumbres naturales, todo tiene aun el sello de su origen árabe»45, de modo que el arriero con su «recua de mulas» aparece identificado con las «caravanas de camellos que recorren los desiertos del Oriente», incluso aun cuando no deje de reconocer que se trata de un sistema de asegurar las transacciones mercantiles: […] esta pequeña caravana se aumenta por el camino con los viajeros de los pueblos del tránsito; así es como se ejecutan y protegen las relaciones comerciales de ciudad a ciudad y de provincia a provincia. Las líneas de arrieros se cruzan por toda las España desde los Pirineos a Cádiz…46.

Porque, a pesar de su pretensión de escapar de los estereotipos, lo que Irving busca en Andalucía es lo que, en su opinión ya no queda en otros lugares de Europa y así lo recoge el traductor en «Tradiciones locales»: El carácter salvaje de la comarca, la ignorancia, la escasez de asuntos sobre que conversar, y la vida aventurera que se lleva en un país donde se viaja aún a la manera que se hacía en los tiempos más remotos, todo contribuye a conservar la afición de las narraciones orales, y predispone el ánimo a creer las cosas más inverosímiles y extravagantes47.

Esta misma ignorancia, agravada con el tiempo, es la que ha permitido, en su opinión, el deterioro de un tesoro patrimonial como 45 

Ibíd., p. 12. Ibíd., p. 13. 47  Ibíd., p. 64. No se desvía mucho la traducción de Santa Ana del original, cuyo imaginario estereotipado marco en cursiva:   The wild and solitary character of the country, the imperfect diffusion of knowledge, the scarceness of general topics of conversation, and the romantic adventurous life that every one leads in a land where travelling is yet in its primitive state, all contribute to cherish this love of oral narration, and to produce and to produce a strong infusion of the extravagant and incredible (Irving, The Alhambra, I, pp. 223-224). 46 

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La Alhambra, pues, tras la marcha de Isabel de Farnesio —y de Felipe V—, el palacio fue invadido por todo tipo de delincuentes: Sus espléndidos salones, corroídos por el tiempo, cayeron poco á poco en escombros, y sus jardines mágicos fueron destrozados por la brutal soldadesca; los surtidores fueron destruidos, las fuentes de alabastro dejaron de correr. A todas estas miserias, hijas del abandono, añadid la irrupción de un populacho compuesto de gente sin alma que bajo mil pretextos concluyeron por invadir y apropiarse poco a poco las extremidades desiertas de los edificios. El mal, semejante á la gangrena, ganó terreno; los contrabandistas que se escapaban de la justicia de Granada buscaron allí un asilo seguro para proteger sus maniobras y salvar el botín de sus expediciones los malhechores de todas clases ayudados por el tiempo formaron su cuartel general, de donde sus agentes seguros de un refugio salían a infestar las cercanías de Granada48.

Sería con el ejército francés, que luego recibe orden de desmantelar sus torres, cuando la Alhambra cobraría algunos de sus brillos durante la etapa de su ocupación del palacio y, más tarde, por la acción no del gobierno sino de un gobernador, como se subraya también en la traducción de Santa Ana: […] es verdaderamente deplorable que en un país civilizado el gobierno tenga tan poco cuidado en la conservación de sus antigüedades nacionales; llegará día en que la España será el punto de reunión de los viajeros, de los hombres de mundo, sabios y artistas de todos los puntos de la Europa. Su historia es bastante gloriosa para que se adorne con orgullo con los monumentos que la atestiguan49.

En fin, la nostalgia romántica con la que el estadounidense inició un viaje marcado por los recuerdos de las lecturas de su infancia a orillas del Hudson parece ser el tono general de su visión de España y de Andalucía: Dejamos a los aficionados a la moda los caminos tirados a cordel, enarenados y adornados con árboles regularmente alineados cortados con barreras: las fondas y los países de la llanura a cualquiera que tema los peligros 48  49 

Manuel M.ª Santa Ana, Cuentos de la Alhambra, p. 23. Ibíd., p. 23

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y las privaciones: pero para nosotros la España con todas sus rarezas, con todas sus curiosidades, con sus salvajes costumbres de los tiempos antiguos, la España con sus costumbres nacionales, cuya huella desaparece de día en día: para nosotros la España con sus bandoleros que arruinan la decoración de sus paisajes y sus guerrilleros siempre alerta para hacer la guerra en la montaña o para robar a los pasajeros, era un país encantador50.

Y para lograr sumergirse en esa visión encantada, por mucho que lo pretendiera, era difícil, al mismo tiempo, tratar de neutralizar los estereotipos de la España y la Andalucía oriental, como queda patente en la traducción de Santa Ana que los asume sin dejar otra huella de su discrepancia que la mencionada en su «Prólogo». 4. El año de 1844 y la intervención de Francisco de Paula Mellado. A modo de conclusión Una conjunción de factores vino a favorecer la publicación de la traducción de la obra de Irving en 1844. En primer lugar, la modernización del sector y la iniciativa individual de su promotor habían favorecido en esta década la amplia actividad editorial de Mellado, un empresario que podría también considerarse en la actualidad como un incansable mediador cultural. De hecho, pasaba en esas fechas por su mujer momento. Como ha puesto de manifiesto Jesús Martínez, desde que llegara a Madrid en 1829, desde su Granada natal, se había interesado por formar parte del mundo de las letras. No consiguió triunfar como escritor, tal como había soñado en su juventud, pero sí consiguió adentrarse con éxito en el mundo editorial, después de ejercer durante breve tiempo como editor de El Semanario Crítico (1833) y de El Tiempo (1833-34), para establecerse por algún tiempo como redactor-taquígrafo en El Español, uno de los periódicos más modernos de la época51. Por estas fechas, Mellado intenta echarle un pulso a su rival, Ignacio Boix, que, entre otras empresas, había publicado Los españoles pintados por sí mismos (1843), así que por estas fechas, Mellado estaba enfrascado en un sinfín de proyectos, entre los que Martínez 50 

Ibíd., p. 15. Martínez Martín, Los negocios y las letras.

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cita la Biblioteca de Recreo (1841-1844)52, la Biblioteca Popular Económica (1844-), con una tirada de 11.000 ejemplares53, el periódico La Crónica. Semanario Popular Económico (1844-1845)54 y El Almanaque Popular de España (1844)55. A estos hay que añadir la publicación del periódico el Ómnibus, que Martínez, siguiendo a Hartzenbusch, cita a partir de 1855, fecha en que se localiza en la Hemeroteca Municipal de Madrid, no obstante, haberse publicado en 1844. En este punto conviene recordar que, como indica Martínez para otros proyectos, muchos de estos periódicos solo servían de cubierta para publicar los materiales literarios que suministraba a sus suscriptores, pues se había dado cuenta de que, si esperaba a publicarlos en sus «bibliotecas», otros periódicos se le adelantaban, como le había ocurrido con El judío errante, de Sue56. En segundo lugar, al interés de Mellado por alimentar este tipo de bibliotecas57 se añade, por una parte, la posible vinculación sentimental de Mellado con su ciudad natal y, por otra parte, por encima de todo, la oportunidad de la publicación de la obra traducida por Santa Ana, en unas fechas en que Granada no solo era el escenario pintoresco de estampas58 y narraciones románticas publicadas en las revistas pintorescas, sino también del Neorama que, en el espectácu­ lo que ofrecía en la carrera de San Gerónimo de la capital contaba con unas vistas de Granada y la Alhambra, que se anunciaban junto a otras del interior del Real Palacio Árabe, Cádiz, París y Roma, presentadas «con la mayor exactitud y semejanza posible a sus originales, de modo que el espectador se cree trasladado al sitio que representen, de donde fueron prolijamente copiados»59. Asimismo, 52 

Ibíd., p. 156. Ibíd., p. 145-162. 54  Ibíd., p. 164. 55  Ibíd., p. 182. 56  Ibíd., p. 204. 57  La Revista Balear de Palma, del 14 de abril de 1844, inserta un anuncio de la “Biblioteca Moderna”, donde también se anuncia que se publicarán los entre otras obras de Sue, Lamartine, Jorge Sand, y Dumas, los “Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving”. Véase Revista Balear, nº 24, 14 de abril de 1844, p. 7. 58  Sirva de ejemplo la estampa xilográfica con que se abre el nº de la Revista de Teatros. Diario Pintoresco de Literatura nº 464, de 8 de mayo de 1844. 59  “Neorama”, El Nuevo Avisador, nº 569, 6 de junio de 1844, s. p. [p. 2]. Con palabras parecidas lo había anunciado también, aunque sin dar noticia de las vistas, la Revista de Teatro, que publicaba Ignacio Boix: Hoy se dará principio en dicho local a 53 

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era escenario, como otras poblaciones andaluzas de algún drama romántico —aunque sin mucho éxito, al parecer, en 1836 se había estrenado el Aben Humeya de Martínez de la Rosa—, pero sobre todo Andalucía y, concretamente Cádiz y Sevilla, lo eran de piezas y bailes del género andaluz. En tercer lugar, a todas estas motivaciones se añade otra circunstancia extraliteraria. Granada había sido objeto de reconocimiento real por Isabel II en «recompensa de los altos servicios que prestó al trono y a las instituciones en la lucha con el ingrato ex regente», según explica el periódico El Católico el 26 de febrero de 1844. El regalo como recompensa al apoyo a la reina frente a Espartero era la donación de «dos cuadros y el pendón de Castilla, emblema de tantas glorias», que habían de colocarse «en la Capilla real, sepulcro de Fernando y de Isabel», objetos de los retratos. Los regalos se acompañaban de una carta de Isabel II en la que se comunicaba, además, la concesión del título de Heroica y un nuevo cuartel en su escudo de armas». Se establecía así un paralelismo entre los «heroicos granadinos» como denominaba en la misiva la reina a sus súbditos60 con aquellos que habían luchado contra los musulmanes en la contienda que había evocado Irving en The Alhambra, una circunstancia que tal vez tendrían en cuenta Santa Ana y Mellado para dar a la luz la traducción. Que Granada estaba de moda lo confirma, además, la publicación de la Historia de Granada, escrita por otro paisano del editor, Miguel Lafuente y Alcántara, así como del mismo autor El libro del viajero en Granada en marzo de 184461. En este contexto, no es extraño ni que Mellado apostara por esta publicación ni que su traductor publicara este mismo año sus Romances y leyendas andaluzas. Cuadros de costumbres meridionales. Esta obra «ilustrada con 60 grabados de vistas, trajes y costumbres de Anmanifestar vistas interesantes, tanto por lo que representan como por su mérito artístico acompañadas de una exactitud e ilusión tal que el observador se cree trasladado al sitio que fueron prolijamente copiadas. Véase Revista de Teatro. Diario pintoresco de Literatura, nº 486, 30 de mayo de 1844, s. p. [p. 2]. Sobre este tipo de espectáculos, véase, Cantos Casenave, Marieta, «Sociabilidad y espectáculos óptico-pintorescos», en Eva Mª. Flores Ruiz (ed.), Casinos, tabernas, burdeles: ámbito de sociabilidad en torno a la ilustración, Córdoba/Toulouse: Universidad de Córdoba/Presses Universitaires du Midi, 2017, pp. 127-156. 60  El Católico, nº 1443, 26 de febrero de 1844, p. 455. 61  Boletín Oficial de Instrucción Pública de 16 de marzo de 1844, pp. 201-206.

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dalucía, por los mejores artistas nacionales», sería reelaborada con buena parte de estos contenidos en sus Cuentos y romances andaluces: cuadros y rasgos meridionales, en 1869, pero ahondar en este nuevo contexto sería comenzar otra historia62. En resumen, como investigación en curso, a la que seguirán otras sobre estas dos publicaciones de Manuel Mª. Santa Ana, puede afirmarse que, aunque el traductor pudiera tener algunas discrepancias con el autor estadounidense, lo cierto es que su versión de Los cuentos de la Alhambra parece asumir que el pasado árabe andalusí forma parte de la historia de España, eso sí una historia edulcorada en la que Andalucía es un paraíso cuyo imperio perdieron los árabes, como efecto de una guerra legítima de la cristiandad frente a la decadencia bárbara de los árabes. Además, su imaginario acepta la «leyenda rosa» en que envuelve Irving esta historia medieval de España, de convivencia pacífica entre árabes y españoles o moros y cristianos. Su discrepancia más notable parece radicar en que no admite el atraso de la España en que vivió, aunque sí la incompetencia e insensibilidad de algunos gobernantes; pero, si esto es así, cabe preguntarse por qué tanto en sus Romances y leyendas andaluzas como en sus Cuentos y romances andaluces persiste en reivindicar esa visión periférica, «meridional» de Andalucía y parece incorporar los tópicos sobre el pueblo andaluz. Por todo ello, se hace necesario examinar todas estas obras en relación con el andalucismo teatral que triunfa en Madrid, al menos desde mediados de los cuarenta, con el imaginario visual romántico que envuelve a Andalucía y se proyecta mediante los grabados en las revistas pintorescas, publicaciones como la del autor sevillano y en los espectáculos ópticos que recorren buena parte de la geografía española. Bibliografía Andreu Miralles, Xavier, «La cultura», en Isabel Burdiel (coord.), España. La construcción nacional, 1830-1880, Madrid, Fundación Mapfre, 2012, pp. 335-425. 62  Santa Ana, Manuel M.ª, Cuentos y romances andaluces: cuadros y rasgos meridionales, Madrid, Imprenta de la Correspondencia de España, 1869.

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VE RS OS ÉPI COS : EL M A R Q U E S D E M O L Í N S Y E L RO M ANCERO DE LA G U E R R A D E Á FR I C A DE 1 8 6 0 Salvador García Castañeda The Ohio State University

En las primeras décadas del xix se independizó la gran mayoría de nuestro antiguo y extenso imperio colonial americano, y tan solo las antiguas plazas de Ceuta y Melilla y el terreno que las circundaba podrían acreditar todavía a España como un poder colonial en África en aquella época de extraordinaria expansión colonialista europea. Los reiterados ataques de los cabileños a unos fortines en construcción en el campo de Ceuta sirvieron de excusa a O’Donnell para comenzar una guerra que, oportunamente, desviaba la atención del país de tensiones políticas recientes, consolidaba el gobierno, y mejoraba la imagen de España en el extranjero. Los demás países europeos continuaban adquiriendo posesiones en África y en el Extremo y Medio Oriente; tener colonias era propio de una gran potencia, pero España solo vivía de gloriosos recuerdos históricos y ahora necesitaba prestigio, mostrar a aquellos países que también podía tenerlas. Esta guerra, escribía Alarcón, es una gran cuestión nacional para España porque reúne en un interés común a sus mal avenidos hijos; porque da un empleo digno a su valor y a su fuerza; porque purifica, como las tempestades, una atmósfera malsana, y sobre todo, porque revela a los demás y nos devuelve a nosotros mismos la conciencia que casi habíamos perdido de nuestro ser, de nuestra fuerza, de nuestra independencia (1859: III).

En su presente expansión económica había en España una preocupación constante por recuperar el respeto de sus pares, y los poe-

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tas exhortaban a las tropas: «a ganar ínclitos lauros / que mire con pasmo Europa»1. Como escribía Molíns en «Júbilo de España»: Venced, y decid a Europa que aun vive el pueblo español, que por su ley y su patria por su Reina y por su Dios, aun late puro en su pecho el brioso corazón, cuyo potente latido en dos mundos se sintió (383-384).

El país reaccionó con desbordante entusiasmo, los periodistas y los políticos evocaban con hinchada retórica viejas glorias nacionales, prometían brillantes triunfos, el clero daba a aquella guerra el carácter de una cruzada y España estaba orgullosa de su ejército. Vista desde fuera, fue una guerra romántica: hubo arengas a la tropa, cargas de caballería y banderas al viento. Era la visión idealizada, literaria y triunfalista de las espectaculares batallas pintadas en los lienzos frente a la que se impuso la realidad de una guerra tan heroica como innecesaria en la que abundaron los sacrificios inútiles y las acciones temerarias. Pero en aquella guerra los españoles aprendieron amargas verdades; el cólera, el clima adverso, el terreno desconocido y abrupto y un enemigo feroz, numeroso e irreductible, que mostraron la imposibilidad de una guerra de conquista o de una ocupación prolongada. Apenas duró seis meses, España recobró su honor, y la prensa nacional y las obras en prosa y en verso del más encendido carácter patriótico celebraron ditirámbicamente la victoria. * Anteriormente dediqué dos trabajos a esta guerra; uno a los testimonios periodísticos sobre la toma de Tetuán2, y otro, a la recepción 1  Tamayo y Baus, p. 167. Las citas de los autores de romances de este romancero se indicarán solo con referencias a las páginas donde aparecen para no alargar la lista de obras citadas. La relación completa de autores y romances se indica más adelante. 2  García Castañeda, Salvador, «La toma de Tetuán en 1860: perspectivas y testimonios (Alarcón, Núñez de Arce, Frederick Hartman y Galdós)», en José María Ferri Coll, Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez (coords.), Literatura para

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que tuvo en la literatura popular3. Por ser el Romancero de la Guerra de África del marqués de Molíns la obra más representativa en la culta, a este Romancero y a su autor dedico principalmente mi atención ahora. Mariano Roca de Togores, futuro marqués de Molíns, figura entre los cuarenta y tres hombres de letras elegantemente vestidos del conocido cuadro Zorrilla leyendo en el estudio de Esquivel. Además de los literatos más ilustres —Zorrilla, Juan Nicasio Gallego, Martínez de la Rosa, Quintana, el duque de Rivas y en un retrato, el difunto Espronceda— los demás representan en 1846 lo más escogido de la nobleza, la milicia y la administración en la sociedad establecida y burguesa de la monarquía isabelina. Pero «ni están todos los que son, ni son todos los que están». Esquivel era pintor de Cámara y solo representó a sus amigos y a quienes compartían su credo político. Eran los literatos y los artistas que acudían a los salones particulares, ateneos, y liceos de entonces. Frecuentar un salón era como pertenecer a una academia, haber alcanzado el triunfo social. En aquellas tertulias se formó un nuevo tipo de escritor muy diferente del de los años treinta. Parte de los retratados hicieron gran carrera política y llegaron a la Real Academia Española. La Guerra de África tuvo lugar durante el gobierno de la Unión Liberal, un partido creado por O’Donnell, con el que se enfrentaban, por un lado, las intrigas de los progresistas, y por otro, las de los moderados y los neocatólicos, cada vez más intransigentes y poderosos que pretendían controlar el Gobierno, y una corte ultramontana con una reina aconsejada por su confesor, el padre Claret, y por sor Patrocinio, la monja de las llagas. El moderantismo representaba los intereses de una nueva oligarquía formada por la antigua aristocracia y la nueva burguesía. Singular importancia tuvo entre los últimos don Mariano Roca de Togores (1812-1889) por su noble alcurnia y su solvencia y su prestigio político. Era devotísimo de Isabel II, quien le otorgó el título de marqués de Molíns en 1848 y, años más tarde, el de grande de Esuna nación. Estudios sobre el siglo xix en honor del profesor Enrique Rubio Cremades, Sevilla/Alicante, Renacimiento/Universidad de Alicante, 2019, pp. 308-327. 3  García Castañeda, Salvador, «La Guerra de África de 1859-1860 en los pliegos de cordel», La España borbónica (1814-1868). Pronunciamientos, revoluciones y exilios ante prensa y letras, visitantes y viajeros, Crítica Hispánica, XL, 2, 2018, pp. 65-78.

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paña. Fue repetidamente senador, embajador, ministro y presidente de la Real Academia Española, y dejó una extensa obra como poeta, dramaturgo, historiador y novelista. Vivió en los años que van desde el Romanticismo hasta el último decenio del siglo, un largo periodo de tiempo marcado por el gran desarrollo de la prensa y la considerable presencia de escritores y periodistas, de los que pocos dejaron huella perdurable. Menéndez Pelayo encarecía la obra de este «mesurado» «elegante» y «artístico autor». Y don Juan Valera, en un breve artículo necrológico, destacaba que fue un «orador elegante y discreto», alababa «sus lindísimos romances» y sus escritos en prosa, «muy estimables por su discreción y atildamiento». No es difícil percibir en estos estos juicios, en nada hostiles a la persona ni a las ideas del marqués, el verdadero concepto que don Marcelino y Valera tuvieron de su mediocridad como hombre de letras4. Pero tuvo una destacada función propagandística, pues, al igual que en el cuadro de Esquivel, las tertulias que presidió en su casa durante varios años fueron centros de moderantismo a los que acudían aquellos escritores que representaron oficiosamente la literatura española de su tiempo. Las crónicas de guerra enviadas por Pedro Antonio de Alarcón desde Marruecos, recogidas luego con el título de Diario de un testigo de la guerra de África formaron un libro del que se vendieron nada menos que 50.000 ejemplares. Eran informes vivos de actualidad que exaltaban las glorias y los sacrificios de aquel ejército, y el haber recuperado el honor nacional, destinados a satisfacer a un amplio público dándole el exotismo y las victoriosas noticias que esperaba. Es muy posible que el gran éxito de aquel Diario sugiriera a Roca de Togores la idea de publicar un libro que diese una versión «oficial» de la guerra para todos los españoles, o que lo hiciera por indicación de la Reina. Llevó a cabo el proyecto con sus amigos, y en breve, en 1860, apareció el Romancero / de la / Guerra de África, «presentado / a la Reina Da. ISABEL II y al Rey / su augusto esposo, 4  Menéndez Pelayo, Marcelino, «El Marqués de Molíns», Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, IV, Santander, Aldus, 1953, pp. 289-300; Valera, Juan, «Don Mariano Roca de Togores, Marqués de Molíns. Notas biográficas y críticas», en Obras completas, II, Crítica literaria. Estudios críticos. Historia y política miscelánea, Madrid, Aguilar, 1942, p. 1316.

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/ por / el Marqués de Molíns. / Publicado de orden y a expensas de SS. MM». Un libro de encargo que justificaba y glorificaba aquella guerra, y felicitaba por la victoria a quienes habían pagado por publicarlo. Era un volumen en 16o de 391 páginas, sobria pero elegantemente impreso. El ejemplar que poseo de esta primera edición tiene tapa dura color marrón imitando piel, pero hay otros del mismo año en rústica. Hubo una decena de ediciones, y es posible que se distribuyera gratuitamente en centros oficiales, instituciones, bibliotecas y escuelas. Contenía las composiciones de veinticuatro autores escogidos por Molíns, en cuya tertulia se habían leído anteriormente; varios eran aristócratas, otros estaban relacionados con palacio y todos eran moderados5. Allí estaban Severo Catalina, que acompañaría después a Isabel II al exilio; José Amador de los Ríos, amigo personal de la reina; Joaquín José Cervino, secretario de Isabel II; Antonio Flores, cronista oficial del viaje de SS. MM. por las Baleares, Aragón y Cataluña; y el viejo «numantino» Ventura de la Vega, por esa época profesor de la reina. 5 

Mariano Roca de Togores, marqués de Molíns («Señora» 5-8; «A mis amigos» 9-17, Severo Catalina (I. «El ultraje» 19-26), duque de Rivas (II. «Indignación de España» 27-41), José Amador de los Ríos (III. «Marcha sucesiva de varios cuerpos de ejercito a Algeciras, Málaga y Cádiz» 43-70), Joaquín José Cervino (IV. «Llega a oídos del Emperador de Marruecos el rumor de la guerra» 71-81), Antonio Flores (V. «Sentimiento religioso del pueblo español» 83-99, Antonio Alcalá Galiano (VI. «Pasa Echague el Estrecho el día de la Reina» 101-112), Pedro de Madrazo (VII. «Serenado el mar pasan el Estrecho O’Donnell, Prim con la reserva, y la parte principal del cuerpo de Zabala» 113-142), Ramón de Campoamor (VIII. «Resuélvese la expedición a Tetuán» 143-152), Juan Eugenio Hartzenbusch (IX. «La peste. Hospitales» 153-164), Manuel Tamayo y Baus (X. «Batalla del 1 de enero» 165-179), Ventura de la Vega (XI. «Avanza el ejército en medio de una espantosa tormenta» 181-192), marqués de Molíns (XII. «La escuadra acompaña al ejército» 193-204), Ventura de la Vega (XIII. «Angustiosa situación del ejército» 205-218), Antonio Ferrer del Río (XIV. «Paso del Cabo Negro» 219-229), Ángel María Dacarrete (XV. «Bombardea la escuadra los fuertes de la ría» 231-240), Leopoldo Augusto de Cueto (XVI. «Tetuán por dentro» 241-256), Cayetano Rosell (XVII. «Llegada de los catalanes» 257-265), Tomás Rodríguez Rubí (XVIII. «Los cinco campamentos moros» 267-284), marqués de Auñón (XIX. «Noche que precede a la rendición de Tetuán» 285-311), Antonio Arnao (XX. «Comisión de parlamento» 313-323), Eduardo G. Pedrosa (XXI. «Entrada en Tetuán» 325-331), Manuel Cañete (XXII. «Júbilo en España» 333-346), Antonio María Segovia (Apéndice I. «El cable eléctrico» 349-357), Manuel Bretón de los Herreros (Apéndice II. «La cantinera» 355-365), Francisco Asenjo Barbieri (Apéndice III. «Romance de ciego» 367-380), y El Marqués de Molíns (Apéndice IV. «Júbilo en España» 381-384).

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En su dedicatoria a Isabel II, Molíns presentaba este Romancero que «perpetuará la memoria de hechos que añaden un eslabón más a la cadena de nuestras glorias militares», al igual que lo hicieron Alonso de Ercilla con la Araucana y Moratín con las Naves de Cortés. «Madrid, 10 de abril de 1850» (7-8). Cada autor tuvo a su cargo un episodio de aquella guerra, contado en romances, unos más inspirados que otros, dentro del tono general propio de las obras hechas por encargo. Fue una exaltación de la monarquía, y la expresión oficiosa de los sentimientos de la aristocracia y de la burguesía moderada y monárquica. Afloraban en aquellos romances el espíritu de revancha al recordar la invasión de España por los musulmanes durante ocho siglos, y de vengar la derrota de Guadalete y la muerte del rey don Sebastián en Alcazarquivir. España no podía permitir que se ofendiera su honor y evocaba las gloriosas victorias del tiempo de la Reconquista: Covadonga, Clavijo, Las Navas, la toma de Granada. Esta guerra era a la vez una cruzada contra el infiel: los obispos bendecían a las tropas, y asomaba el patrón Santiago en un caballo blanco sobre una nube matando moros. «Ya en los altos alminares/ de Tetuán brilla el pendón/ que en la torre de la Alhambra/ hace siglos tremoló» (383). Este Romancero es pródigo en héroes. Pero ninguno lo es tanto como «el gran Prim», quien, como escribe Manuel Tamayo y Baus, con ecos de romance de ciego, súbito enarbolando la bandera gualda y roja, y con semblante en que brilla el color de la amapola, y ojos despidiendo llamas, y voz que la rabia ahoga (176)

inició la carga en los Castillejos. Prim al óleo y en litografías, tantas veces pintado al frente de los patrióticos voluntarios catalanes, a caballo y empuñando el sable. Aquella Isabel II de reputación tan dudosa, puesta en solfa en panfletos y aleluyas, amenazada por la revolución del 54 y enviada después al exilio por sus generales en 1868, es ahora la madre que llora por estos soldados, que son sus hijos, que se despide de O’Donnell, prendiéndole en el pecho medallitas milagrosas y está «humildemente postrada/con las rodillas en tierra/ ante la Madre de Dios».

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En el colmo de la lisonja, su devotísimo don Mariano la declaró aún más benemérita que su antecesora, la Isabel que rindió Granada. Para quienes escribieron aquellas obras, África era un mundo desconocido y exótico, idealizado tras sus lecturas, si es que las hubo, y a la formación de cuya imagen contribuyeron sus ideas preconcebidas y sus posibles prejuicios religiosos y raciales. Uno de los propósitos de aquella guerra era llevar la fe de Cristo a unos infieles que tenían tanta fe en su religión como los cristianos, y al igual que los demás europeos en sus guerras coloniales, los españoles iban a redimir al infiel, a «civilizarle» contra su voluntad. Era, además, una misión cultural pues España, «matrona augusta, de dulce/semblante y melena blonda» (Tamayo y Baus, 178) protege a quienes van a dar al África «fe, cultura y libertad» (Campoamor, 151) y Amador de los Ríos contrapone la «española hidalguía» a la «villana astucia de sus enemigos» (44). Aquellos descendientes de los moros vencidos tras una larga Reconquista eran gente inferior cuyas costumbres se despreciaban y no interesaba conocer. Por su arrojado modo de luchar y por su aspecto físico están descritos repetidamente como animales: cuando acometen cual canes bramando aúllan. De salvajes es su aspecto; torpe su presencia y sucia; todo en ellos es extraño, y al par que espanta, repugna (Alcalá Galiano, 106).

Son «bárbaras hordas […] aullando como lobos / cual enjambres /manada ‘de hambrientos lobos’», «e extienden/ como nube de langosta», pero defienden su país, conocen el terreno y son «una turba infernal/ con ese ciego valor/ que raya en temeridad». Así surge el respeto por esa gente, temible por su valor y admirable por su dignidad. Pero no lo hay para estos judíos sefardíes que dan la bienvenida a los vencedores en su lengua. Les persigue su pasado. Como escribía el marqués de Valmar: Rota su gigante historia, sin paz, sin tregua, sin norte, esa nación desgraciada

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de un polo a otro polo corre, como Ashavero, su emblema, sufriendo el castigo enorme que por sus pasadas culpas la Providencia le impone (245).

Pero nadie fue tan rabiosamente antisemita como Alarcón, quien a lo largo de sus crónicas se desató repetidamente en denuestos contra quienes antes de llegar a Marruecos no conocía ni de vista: «La raza judía era tal como yo la sospechaba; como la tenía en la imaginación; como la había leído en Shakespeare y otros poetas» (Alarcón 1859, p. 193). En cambio, el «orientalismo» de las costumbres y las culturas de quienes viven en estas tierras atraen a los europeos e influyen sobre su arte, su literatura y sus modas. Eugène Delacroix y Jean Leon Jérome pintaron las batallas de los franceses en el norte de África, y entre los españoles lo hicieron Mariano Fortuny, Eduardo Rosales y varios otros. A todos les atrajeron también el color local, los tipos y el erotismo libresco de un imaginado mundo de Las mil y una noches. Joaquín José Cervino evocaba al sultán Sidi Mohammed en su palacio «en donde, / sobre persiana alcatifa, / bajo imperiales doseles, / entre búcaros de flores / y aromáticos pebetes…. / la festiva danza / que sus esclavas previenen» (72). Curiosamente, en el mismo año en que apareció el Romancero financiado por la Corona, apareció otro Romancero de la guerra de África (Madrid, Gaceta Militar, 1860), obra enteramente del periodista y poeta Eduardo Bustillo6, en una edición en 4to., muy atractiva y muy cuidada, con las páginas orladas en varias tintas y bellas láminas en cobre. A juzgar por su aspecto, debió ser un libro caro en esta edición «lujosísima, con que quiso honrar mis pobres versos el director de la Gaceta Militar y el Atlas de las batallas». Podría ser una coincidencia, pues no es fácil imaginar que Bustillo pretendiera competir con los encumbrados personajes del libro de Molíns7. Al año siguiente hubo 6  Eduardo Bustillo (Madrid, 1836-Llanes, 1908) fue gran amigo de Pereda en sus años juveniles, cuando vivió en Santander. Pasó después a Madrid, donde escribió en La Iberia, Madrid Cómico y otros periódicos, y fue bibliotecario del Ministerio de Ultramar. 7  Según unos papeles custodiados en el Museo Marítimo del Cantábrico de Santander. Durante su veraneo en aquella ciudad, Isabel II había conocido años antes a

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una segunda edición en Madrid (Imprenta de Manuel Galiano, plaza de los Ministerios, 3, 1861), destinada a «esas buenas y honradas gentes del pueblo […] en ellas se pensó principalmente al empezar este Romancero», que llevaba esta vez la dedicatoria: «A mi querida Patria. Recibe, patria mía, esta sencilla ofrenda de la lealtad y el cariño del humilde cantor de tus glorias. Recíbela, porque el libro es tuyo; porque el puro sentimiento de tu amor y de tu dignidad, y los memorables hechos de tus valientes hijos han llenado todas tus páginas». Lamenta en ella que ya se haya extinguido el entusiasmo popular, al que han sucedido las malignas y desconsoladoras discordias de los partidos políticos, pero «la memoria de la gloriosa campaña de África subsistirá mientras aliente un solo corazón español» (Bustillo, 9) Quiero destacar que al menos hubo una tercera edición que muestra la generosidad y el desprendimiento de Bustillo. Apareció entre las publicaciones de cordel como una Historia de la gloriosa guerra de África en 1859. Escrita y dividida en romances por E. B. Era un pliego de 32 páginas en el que el impresor advertía en el «Prólogo» que Hacemos esta edición, generosamente autorizados por dicho señor [Eduardo] Bustillo que ha comprendido nuestro noble deseo de hacer que llegue a las clases más humildes de nuestra sociedad esta colección de romances, que, a la vez que deleitan e instruyen, despiertan y mantienen vivo en el alma el más acendrado sentimiento del amor patrio, germen de altas virtudes. El pueblo agradecerá, de seguro, que pongamos en sus manos, por tan poquísima costa, estas páginas tan sencillas como elocuentes, en que se refleja el verdadero y noble espíritu nacional (5).

Y el impresor del pliego recuerda a sus lectores que «Si […] la guerra de África es un hecho […] que se borra para aquellos que solo viven de lo presente», hay muchas «honradas gentes» que en las «olvidadas aldeas» lloran la muerte de sus hijos» (4). Su Romancero sigue también un orden cronológico y destaca los mismos motivos que el de Molíns y de la literatura popular: el honor injuriado, la heroicidad de nuestros soldados, víctimas de plagas, Bustillo, quien leyó el Romance IV «La despedida del Caudillo» de su futuro Romancero «ante SS. MM. en la Real Cámara en la noche del 6 de diciembre de 1859». Y otro romance, el XXI, «La redención de un pueblo», fue «Leído en el Teatro del Príncipe por la inteligente actriz señorita Hijosa en la noche del 8 de febrero de 1860».

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de una naturaleza hostil un tiempo inclemente y un enemigo tan feroz como numeroso. Es más emocional y anecdótico, con algunos toques deliberadamente costumbristas y dramáticos propios de los romances de ciego. Si el de Molíns fue la expresión oficiosa de los sentimientos de la aristocracia y de la burguesía monárquica y Eduardo Bustillo dedicó el suyo a las clases medias y populares, en su Diario de un testigo de la guerra de África Pedro Antonio de Alarcón escribió para el amplio público lector de los periódicos, y los autores de los romances de ciego, relaciones y aleluyas al no menos numeroso del de las obras de cordel. Todas estas obras revelarían, descartando su convencional retórica, cuán entusiasta y acorde estuvo la opinión pública entonces sobre aquella guerra que comenzó con tanto entusiasmo. Las operaciones militares comenzaron como un galante homenaje el día del cumpleaños de la reina. La guerra apenas duró seis meses y los españoles aprendieron amargas verdades que despojaron en breve a aquella contienda del entusiasmo y del aura romántica que tuvo originalmente. El cólera, el clima adverso, el terreno desconocido y abrupto y un enemigo irreductible, mostraron la imposibilidad de una guerra de conquista o de una ocupación prolongada. Los militares y quienes estaban al tanto de la situación aconsejaron dar fin a aquella contienda que costó la vida a 15.000 soldados y casi tres millones de libras esterlinas. Antonio Flores dedicó unos sentidos versos a «esas madres / en triste llanto deshechas, / suspiros al aire dando, / que triste el aire remeda», a las esposas, a las novias de los soldados (83); y el duque de Rivas recuerda a las pobres madres que «Pagan su tributo en llanto / al despedir a sus hijos / de su corazón pedazos» (27-41). Pero la prensa patriotera y la opinión pública de la península, que desconocían la verdad, seguían pidiendo la conquista de Marruecos y acusando de traidores y derrotistas a los partidarios de la paz. Firmó la capitulación Muley el-Abbás, que mandaba las tropas y era hermano del sultán Mohamad Abderrahman. Por el Tratado de Wad Ras los marroquíes se comprometieron a pagar una indemnización. Ni Francia, atenta a su desarrollo colonial en el Magreb ni Inglaterra8, que temía perder el control del Estrecho permitieron la 8  Tanto Núñez de Arce como Alarcón dan abundantes noticias sobre la interferencia inglesa que tanto afectó políticamente el resultado de aquella guerra.

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expansión territorial de España. El honor nacional quedaba a salvo. El victorioso fin de la guerra fue recibido con júbilo; se exhibieron en Madrid los trofeos marroquíes: cañones, banderas y la tienda del sultán; se alzaron arcos triunfales, y la gente brindaba y se abrazaba por la calle. Aquella fue «una paz chica para una guerra grande»; y comentando los resultados de aquella paz, preguntaba Confusio, un personaje del episodio nacional Aita Tettauen a su amigo el renegado Al Nasiry: —Pero no se irá España de Marruecos sin llevarse algo… —No se lleva nada… Digo, sí: le dan un poquito de terreno pegado a Ceuta. Esta plaza es hoy para España una chuleta que no tiene más que el hueso. Necesario será pegar al hueso un poco de carne… También se lleva, digo, se llevará, una linda playa del mar Océano, excelente para coger conchitas y para la pesca de truchas de agua salada…9.

Al comenzar su Romancero, Molíns tocaba un asunto, y también lo hacía Bustillo, que no era propio de las composiciones de este género: el de la discordia política. Y pide a los poetas, «Cantad: tregua a los partidos. ¡Una y mil veces mal haya / quien pulsa lira de encono/ bajo el laurel de la patria!» (17). Y Manuel Cañete evocaba la sombra del Cardenal Cisneros exhortando a los españoles después de esta victoria: «No más villanos rencores; / no más ambición bastarda. / Sucumba la envidia; cese / la codicia que os infama, / esa víbora insaciable que consume las entrañas. / A sublimes pensamientos unidos abrid el alma; / ¡Isabel es vuestra madre!... / ¡Gloria a Dios! ¡Aun vive España!» Aquella guerra, apoyada por todos los partidos, logró una efímera unificación nacional, frenó las intrigas cortesanas que amenazaban al Gobierno de la Unión Liberal y el peligro de los pronunciamientos, pero apagado el entusiasmo tras la victoria, y lo fue muy pronto, se reavivaron unas disensiones que escindieron más profundamente a unionistas, progresistas y moderados10, y al cabo de unos años llevarían a la «Gloriosa» revolución de Septiembre y al exilio de Isabel II. 9 

Pérez Galdós, Benito, Aita Tettauen, Madrid, Librería y Casa Editorial Hernando, 1954, p. 105. 10  Sin tardar mucho, en abril de 1860 tuvo lugar el fallido pronunciamiento carlista del general Ortega en San Carlos de la Rápita.

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Bibliografía Alarcón, Pedro Antonio, Diario de un testigo de la guerra de África, Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1859. Bustillo, Eduardo, Historia de la gloriosa guerra de África en 1859. Escrita y dividida en romances por E. B., Madrid, Despacho Sucesores de Hernando, s. f. Bustillo, Eduardo, Romancero de la guerra de África, Madrid, La Gaceta Militar, 1860. García Castañeda, Salvador, «La Guerra de África de 1859-1860 en los pliegos de cordel», La España borbónica (1814-1868): Pronunciamientos, revoluciones y exilios ante prensa y letras, visitantes y viajeros, Crítica Hispánica, XL, núm. 2, 2018, pp. 65-78. García Castañeda, Salvador, «La toma de Tetuán en 1860: perspectivas y testimonios (Alarcón, Núñez de Arce, Frederick Hartman y Galdós)», en José María Ferri Coll, Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez (coords.), Literatura para una nación. Estudios sobre el siglo xix en honor del profesor Enrique Rubio Cremades. Sevilla/Alicante, Renacimiento/ Universidad de Alicante, 2019, pp. 308-327. Menéndez Pelayo, Marcelino, «El Marqués de Molíns», Estudios y Discursos de Crítica Histórica y Literaria, IV. Santander, Aldus, 1954, pp. 289-300. Molíns, marqués de [Mariano Roca de Togores], El Romancero de la guerra de África, presentado á la reina Da. Isabel II... Madrid, Rivadeneyra, 1860. Núñez de Arce, Gaspar, Recuerdos de la campaña de África, Madrid, Imprenta a cargo José M. Roig, 1860. Pérez Galdós, Benito, Aita Tettauen, Madrid, Librería y Casa Editorial Hernando, 1954. Valera, Juan, «Don Mariano Roca de Togores, Marqués de Molíns. Notas biográficas y críticas», Obras completas, II, Crítica literaria. Estudios críticos. Historia y política miscelánea, Madrid, Aguilar, 1942, p. 1316.

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L A V I OL ETA ( 1 8 6 2 -1 8 6 6 ): E SCRI BI R Y LEER LA H I S T O R I A E N L A E S PA Ñ A I S ABELIN A María Isabel Jiménez Morales Universidad de Málaga

Enrique Domenech afirmaba en enero de 1865 que «de cuantas ciencias abraza el ser humano, ninguna hay ciertamente que se armonice más con la naturaleza del siglo xix que la Historia», siendo «más que nunca conveniente, y hasta necesario» su estudio1. En este trabajo analizo el tema de la historia en una de las revistas femeninas más importantes del siglo xix: La Violeta, completando los trabajos de Jiménez Morell, Simón Palmer, Sánchez Llama, Encabo Fernández y, muy en especial, el de Díaz de Alda, que, no obstante, no han detenido su atención en el tema aquí propuesto. La Violeta fue fundada y dirigida por Faustina Sáez de Melgar desde el 7 de diciembre de 1862 hasta el 31 de diciembre de 1866, publicando 209 números a lo largo de cuatro años. Muy pronto se convierte en una de las mejores publicaciones de la España isabelina, tal y como afirma Díaz de Alda2. Lo confirma un anuncio publicado en marzo de 1863, donde su directora, al hacer balance del primer trimestre, indica que el público de la revista había recompensado su labor «premiándonos con una suscrición tan inmensa que nos permite ofreceros notables mejoras, algunas de las cuales no podrán menos de sorprenderos agradablemente». Faustina Sáez de Melgar quería elevar la revista «al nivel de las mejores que se publican en España y aun en el extranjero»3. Y parece que logró su objetivo, pues 1 

«La Historia», La Violeta, n.º 109, 1 de enero, 1865, p. 1. Díaz de Alda, M.ª Carmen, «Análisis de la revista decimonónica La Violeta», Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, vol. 190 (770), 2014, p. 2. 3  «A nuestras suscritoras», La Violeta, n.º 13,1 de marzo, 1863, p. 1. 2 

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en el «Prospecto para 1866», publicado el 8 de enero de ese año, habla de «la inmensa popularidad» que alcanzó La Violeta. El contenido de esta revista cambió a lo largo de su trayectoria, pero, a grandes rasgos, ofrecía secciones similares a las de otras publicaciones femeninas: modas, literatura, moral, teatros, labores, educación... No obstante, debe destacarse el interés que su directora mostró por la historia y muy en especial desde 1864, año a partir del que su presencia se hace más patente4. Para comprender la importancia que tuvo este tema en las páginas de la revista, solo hay que citar el abundante número de textos históricos: ciento treinta y seis; pero también habría que resaltar la frecuencia con que se incluían varios artículos de este tema en un mismo número o el hecho de que un acontecimiento o personaje fuese estudiado por diferentes colaboradores5. Me parece revelador que muchos de estos textos apareciesen en la primera plana de las entregas semanales de La Violeta, máxime si tenemos en cuenta el orden de las secciones de las revistas femeninas, que, a juicio de Simón Palmer6, solían comenzar con «un editorial de carácter educativo y tono moral sobre la mujer» y no con una biografía o un estudio histórico. La mayoría se escribieron en prosa, pero también se publicaron algunas poesías que abordaban gestas de nuestra historia y aspectos biográficos puntuales de personalidades destacadas7. Casi todos estos textos fueron producciones originales, aunque en ocasiones la revista incluyó traducciones8. Lo 4  En 1862, la historia fue inexistente en sus páginas. En 1863 solo se publicaron cuatro textos: dos estudios históricos —sobre Viriato y Doña Urraca de Asturias—, una leyenda y una anécdota acerca de Isabel II. Entre 1864 y 1866 la revista dio a la luz 132 artículos sobre este tema, siendo 1865 el año más prolífico. 5  Así sucedió con el episodio del 2 de mayo de 1808, estudiado por Julián Castellanos y Rogelia León en un mismo número: 1 de mayo, 1864, pp. 1-4 y 6-8. De los personajes históricos, destacan Carlota Corday y Agustina de Aragón, a quienes Castellanos y Tomeo y Benedicto dedicaron sendos artículos (nos. 65 y 149, para la primera y 90 y 119, para la segunda). Asimismo, la subida al trono de Granada de Yusuf II se recrea gracias a Tomeo y Benedicto (nº 90) y a Rogelia León (nº 179). 6  Simón Palmer, M.ª del Carmen, Revistas femeninas madrileñas, Madrid, Ayuntamiento de Madrid/Instituto de Estudios Madrileños, 1993, p. 12. 7  Entre ellas destacan las de Rafael Serrano Alcázar («Alejandro»), Ildefonso Llorente Fernández («Sagunto» y «Viriato»), Joaquín Tomeo y Benedicto («A Cervantes» y «Cervantes») y Constantino Gil («A Numancia»). 8  Felipe Pérez tradujo un cuento de Boccaccio para «La prometida del rey de Granada o los amantes desgraciados» (nº 121, 26 de marzo, 1865) y Julián Castellanos hizo lo propio en «Fidias» con un texto francés (n.º 129, 21 de mayo, 1865). Faus-

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habitual era que se presentasen en forma de artículos independientes (de una o varias entregas), pero no faltaron las series que se prolongaron en el tiempo, demostrando la buena acogida de este tipo de escritos9. Los colaboradores de La Violeta es un aspecto ya estudiado10, siendo mayor el número de escritores en comparación con el de escritoras, que solo supuso un treinta por ciento del total. Del elenco de colaboradoras de la revista —Ángela Grassi, María del Pilar Sinués, María Josefa Massanés, Rogelia León, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Joaquina García Balmaseda, Fernán Caballero, Antonia Díaz de Lamarque...— solo tres de ellas escribieron artículos de tema histórico: Faustina Sáez de Melgar, Fernán Caballero y Rogelia León. Las dos primeras publicaron un único texto, siendo la última autora la más destacada colaboradora de esta materia —Díaz de Alda dirá de Rogelia León que fue una de las pocas mujeres que escribió con cierta regularidad en la revista11—, pues publicó, entre tradiciones, biografías, anécdotas y ensayos, diecinueve artículos de asunto histórico. De los colaboradores masculinos destacan sobre el resto Joaquín Tomeo y Benedicto y Julián Castellanos. Díaz de Alda los considera «redactores de plantilla» al participar activamente en sus secciones más importantes a lo largo de sus cuatro años de existencia12. El resto de los artículos históricos de La Violeta corrió a cargo de escritores que colaboraron de forma muy puntual, con uno o dos textos a lo

tina Sáez de Melgar tradujo un relato (sin especificar) para «Las gavillas de la reina Blanca» (nos 184 y 185, 24 y 30 de abril, 1866). En el caso de «El moro. Leyenda italiana» (nº 135, 2 de julio, 1865), la revista publicó un escrito de Giambattista Giraldi Cinthio que inspiró el Otelo de Shakespeare. 9  Hubo seis series históricas en La Violeta. La primera fue «Estudios históricos», dirigida por Julián Castellanos (1 de noviembre, 1863 a 29 de enero, 1865). A los cuatro meses, Rogelia León estrena «Leyendas moriscas» (13 de marzo a 29 de mayo, 1864). La serie más longeva fue «Galería histórica», de Tomeo y Benedicto (1 de enero, 1865 a 30 de septiembre, 1866). Julián Castellanos estrena una nueva serie: «Galería de artistas célebres» (21 de mayo, 1865 a 16 de julio, 1866) y, entre agosto y septiembre de 1865, Tomeo y Benedicto dirige «Celebridades contemporáneas». La última colección seriada apareció entre el 16 de mayo y el 8 de noviembre de 1866 y fue firmada por Rogelia León: «Tradiciones granadinas». 10  Díaz de Alda, «Análisis de la revista decimonónica La Violeta», pp. 4-5; Simón Palmer, Revistas femeninas madrileñas, pp. 28-33. 11  Díaz de Alda, «Análisis de la revista decimonónica La Violeta», p. 3. 12  Ibíd.

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sumo: Nicolás Castor de Caunedo, Felipe Pérez Anaya, Rafael Ferrer y Bigné, Rafael Serrano Alcázar, Constantino Gil, Ildefonso Llorente Fernández, Antonio Alcalde Valladares, Juan Eugenio Hartzenbusch, Leandro Ángel Herrero y Enrique Domenech. Dependiendo del objeto de estudio: una tradición, una vida célebre, una época o reinado, un episodio histórico, un monumento, una hazaña, un viaje, un descubrimiento científico, un invento, una página de la historia sagrada… nacían diferentes géneros históricos: anécdotas, biografías, crónicas, memorias, anales, leyendas, relatos de viajes… La Violeta siguió las modas del momento y sus páginas recogieron géneros históricos diversos. Los menos cultivados fueron el relato de viajes, la anécdota y el ensayo erudito; frente a la leyenda, el estudio histórico centrado en un reinado y la biografía, que fueron los más numerosos. Con respecto a las anécdotas, se publicaron pocas y todas estuvieron relacionadas con momentos puntuales en la vida de artistas y reyes. Salvo la que se cuenta sobre Haydn13, fueron escritas por mujeres: Fernán Caballero, Faustina Sáez de Melgar y Rogelia León. De todas se pueden extraer conclusiones relacionadas con cualidades cristianas —como la caridad o la virtud—, la perseverancia, el amor al pueblo..., lecciones que iban dirigidas claramente a las lectoras. La primera anécdota publicada fue «Los dos memoriales», de Fernán Caballero. Recuperaba un viaje a Sevilla de Isabel II en 1862, que, sin duda, la revista publicó para enaltecer su figura y así agradecer la magnífica relación que palacio mantenía con su directora. La idea proyectada era la de una soberana generosa, providencial, caritativa y amada por su pueblo14. El relato de viajes tiene un único testimonio en La Violeta: «Impresiones de un viaje a Andalucía», que Julián Castellanos publicó desde el 16 de agosto al 16 de noviembre, 1866. Este trabajo combinaba datos prácticos que podía necesitar un viajero con abundante información histórica. La crónica artística solo dejó tres ejemplos en 13 

F. F. de C., «Haydn», La Violeta, nº 63, 14 de febrero, 1864. Al igual sucede con «Un bautismo misterioso», donde su autora rescata una tradición que consolida el temple caritativo de Felipe II al apadrinar en su bautismo a un niño de baja cuna (n.º 183, 16-junio-1866). Esta misma escritora refiere dos anécdotas relacionadas con el mundo del arte: «El cuadro de la chanfaina» (nº 184, 24 de junio, 1866) y «Una reina y un artista» (nº 181, 30 de mayo, 1866). Faustina Sáez de Melgar recuperó una anécdota de Blanca de Castilla: «Las gavillas de la reina Blanca» (nos 184 y 185, 24 y 30 de junio, 1866). 14 

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La Violeta, donde se mezclaba lo artístico y lo histórico15. Igual sucede con el ensayo erudito: solo se publicaron tres textos, donde sus autores —Enrique Domenech, Julián Castellanos y Joaquín Tomeo y Benedicto— reflexionaban, respectivamente, sobre el concepto de historia en el siglo xix (1 y 8 de enero, 1865); acerca de la marcha de la humanidad (4 y 11 de junio, 1865) y sobre la primacía y decadencia del imperio español (3 de julio, 1864). Las leyendas y tradiciones con base histórica fueron muy numerosas y casi todos los colaboradores las cultivaron a lo largo de su trayectoria. Destacaron Rogelia León, al dirigir las series «Tradiciones granadinas» y «Leyendas moriscas», y Julián Castellanos, que publicó cerca de una decena de ellas, ambientadas en la Edad Media. El género histórico más cultivado en La Violeta fue, sin duda, la biografía. De hecho, casi dos terceras partes de los artículos de tema histórico lo fueron. Su directora no hizo más que plasmar una moda en auge, pues el relato de vidas célebres alcanzó en el siglo xix gran relevancia, convirtiéndose en destacado género didáctico que aunaba datos históricos y ejemplos reales de conducta16. Las biografías de La Violeta podían ser más o menos extensas, tener un mayor o menor rigor, incluir anécdotas o tradiciones, ser generales o recoger una etapa puntual del biografiado. Ahora, junto a los grandes personajes de todos los tiempos —Guzmán el Bueno, Carlos II, Luis XVI, Carlos III...— aparecen nombres como el duque de Rivas, Magallanes, Gutenberg, Colón, Montgolfier…, pues sus vidas son tan dignas de conservarse en la memoria como los hechos de Napoleón, Nerón o Felipe II. La revista publicó setenta y ocho biografías, siendo más numeroso el de vidas femeninas (cuarenta y seis) que masculinas (treinta y dos). Reflexionando sobre la finalidad de tantos textos históricos en La Violeta, se advierte que, básicamente, se aprecian tres funciones de la historia: la instructiva, la moralizadora y la utilidad política. En 15  «San Juan de la Peña. (Recuerdos)», de Tomeo y Benedicto (nº 88, 1 de agosto, 1864); «Medina Azzahrá», de Alcalde Valladares (nos 171 y 172, 16 y 24 de marzo, 1866) y «Un día en el monasterio de Guadalupe», de Leandro Ángel Herrero (nos 193, 194, 199, 200, 201 y 202, 31 de agosto, 8 de septiembre, 16, 24 y 31 de octubre y 8 de noviembre, 1866). 16  Servén Díez, Carmen, «Lecturas formativas en el siglo xix: los modelos históricos propuestos por las escritoras menores», en AA. VV., La historia en la literatura española del siglo xix, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2017, pp. 527-528.

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primer lugar, es obvio pensar que la Historia nace en el siglo xix como una disciplina encaminada a la educación17, formando parte muy pronto de los textos escolares. La historia cumple una finalidad claramente instructiva, pues nos hace conocer los acontecimientos y hombres más importantes. Los periódicos y revistas de la época pronto advierten que esta disciplina puede convertirse en un importante cauce para ampliar la cultura de sus lectores, por eso entra en revistas como la que hoy estudiamos, dirigidas a un público femenino, con menor formación que el masculino. Sáez de Melgar era consciente de ello y, en el último año de andadura de la revista, afirmó que, aparte de gran popularidad, La Violeta alcanzó «notoria utilidad para la educación y la enseñanza» de todas sus colaboraciones18. La función instructiva de la historia se relaciona estrechamente con el aspecto de su recepción por parte de los lectores. La Violeta era una publicación destinada a las mujeres, pero en el primer número de la revista un artículo aclaraba la intención de servir de distracción y sólida instrucción a todos los miembros de la familia, no solo a las féminas. Se especificaba, incluso, qué contenidos eran los adecuados para cada uno de sus miembros. Me parece de gran interés la diferenciación literaria y de género que hace La Violeta con respecto al tema estudiado, pues los textos históricos no iban dirigidos en un principio a las mujeres, a quienes la revista proponía artículos de modas, labores, educación y moral. La historia —junto a los relatos de viajes, los descubrimientos científicos y los artículos de costumbres— iba destinada al «anciano encanecido, para que olvide por un instante sus voluminosos infolios y distraiga su fatigada mente con relaciones ligeras y agradables»19. Con el transcurso del tiempo, se diversificaron los destinatarios de la historia, incluyendo entre ellos a la mujer. De hecho, en enero de 1864, casi un año después del editorial mencionado, un anuncio informaba de los cambios que experimentaría la revista. Con respecto a la parte literaria, indicaba que se insertarían «con la mayor frecuencia posible artículos históricos», cuya finalidad era servir a «los niños y las jovencitas, a fin de que nuestra publicación sea útil para todas las edades y para todas 17  Torre Echávarri, José Ignacio de la, «El pasado y la identidad española, el caso de Numancia», Arqueoweb. Revista sobre Arqueología en Internet, vol. 4, nº 1, 2002, p. 14. 18  «Prospecto para 1866», La Violeta, nº 162, 8 de enero, 1866, p. 1. 19  «A nuestros lectores», La Violeta, nº 1, 7 de diciembre, 1862, p. 2.

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las clases»20. Por tanto: más artículos de historia en La Violeta y dirigidos, ahora, también a las mujeres. Dos circunstancias confirman la incorporación del público femenino entre los destinatarios de la historia. La primera se da justo un año después de este anuncio, en 1865, cuando La Violeta inaugura «Galería histórica», serie destinada a la instrucción de las mujeres, a las que se les enseñaba cosas diferentes que a los varones. Esta serie podría concebirse como una de esas obras que, a juicio de Servén Díez, «se consideraban apropiadas para la formación femenina», siendo relevante en ellas el tema histórico21. La segunda circunstancia se relaciona con Rogelia León, colaboradora de La Violeta que, a partir de marzo de 1864, empieza a transmitir conocimientos históricos a sus congéneres. Sus textos eran presentados con una sensibilidad eminentemente femenina, destacando anécdotas y rasgos que aligeraban sus escritos del rigor erudito propio del ensayo histórico. Aparte de la faceta instructiva, los pedagogos y escritores ven en la historia un tema a través del que se puede enseñar valores, sirviendo para formar moralmente a los lectores (y muy en especial a las mujeres). Se les enseña historia, pero los escritores, en mayor o menor grado, adornan el relato con reflexiones morales, de comportamiento…, que debían calar en las conciencias femeninas. Eligen personajes ilustres del pasado que ofrecen datos históricos y ejemplos reales de conducta y, para ello, el molde histórico idóneo es la biografía22. C. Servén Díez señala que, en el siglo xix, los modelos preferentemente ofrecidos en estas colecciones «son de reinas o damas de la más alta nobleza, alguna escritora, alguna santa»23. Los artículos de La Violeta que retrataban semblanzas femeninas parecían ir más encaminados a reforzar el modelo de mujer que la 20 

«A nuestros suscritores», La Violeta, nº 57, 3 de enero, 1864, p. 1. Servén Díez, «Lecturas formativas en el siglo xix», p. 527. 22  En La Violeta, hay numerosos ejemplos de textos divulgativos e instructivos moralmente, que no puedo enumerar, pero me gustaría citar unas palabras de Rogelia León de su artículo «La esposa de don Favila» (nº 194, 8 de septiembre, 1866). En él da numerosos consejos a la mujer y afirma con rotundidad que, pese a ser Dª Froiluba un ejemplo de épocas muy pretéritas, «no por eso es menos a propósito para hacer ver por ella a las de nuestros tiempos las virtudes que poseía» (p. 255). Y, al final de la biografía, vuelve a insistir la autora granadina que ambos ejemplos: los de D. Favila y su esposa, «deben ser una lección provechosa que no debe pasar desapercibida en la sociedad» (p. 257). 23  Servén Díez, «Lecturas formativas en el siglo xix», p. 532. 21 

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sociedad isabelina quería proyectar que las semblanzas masculinas. Los primeros textos difuminan el detalle erudito, pues las vidas de mujeres se relatan en textos breves y no abarcan toda su trayectoria vital, sino aspectos concretos y parciales. Los colaboradores resaltan elementos que conectan con la sensibilidad femenina, como sus relaciones familiares o su actitud ante la pobreza. ¿Qué mensaje moral querían transmitir? Eligen, obviamente, los modelos de mujer que querían afianzar, recurriendo a ejemplos ilustres del pasado. Todas las biografías femeninas tienen en común la fortaleza. Muchas de ellas son madres, esposas e hijas que afrontan los mayores sacrificios en la paz y en la guerra. Algunas de estas mujeres son abnegadas ante los abusos masculinos. Aparece también el modelo de la mujer con poder, la mujer como consejera de esposos e hijos o tomando las riendas del poder ante la ineptitud de los herederos… En todo momento se presenta a la mujer como apoyo del varón, aun siendo engañadas por él. Siempre es bondadosa y caritativa y, pese a su instrucción y papel social, nunca se aleja del hogar. Además del carácter educativo y moral de la historia, esta tiene otra interesante función: la utilidad política. Estudiar el tema de la historia en cualquier periódico o revista del xix ayuda a comprender cómo la literatura ha dado a conocer la idea de nación. Se han creado y repetido mitos nacionales que han ido calando en las conciencias. Qué ideas se han reforzado en La Violeta sobre la nación española depende de la época estudiada. A modo de aproximación, puede advertirse que se han elegido unos pocos personajes y gestas de la Antigüedad: Viriato, Quinto Sertorio y Numancia. En los tres artículos se refleja el enfrentamiento del débil contra el poderoso y la defensa de las libertades. Sorprende que sean los tres textos de Julián Castellanos y que inicie con ellos sus «Estudios históricos»24. Viriato, con el correr de los siglos, se convirtió en héroe nacional, emblema del patriotismo y el heroísmo hispano y símbolo de la lucha contra la conquista romana, del débil contra el poderoso. Es, por tanto, elegido concienzudamente por su autor para exaltar el sentimiento de nación, para divulgar una imagen gloriosa de España, de nación aguerrida, valiente, heroica, que lucha hasta la extenuación por sus ideales y principios. A juicio de Pérez Isasi, «se abre a lecturas tanto 24  «Viriato», nº 48, 1 de noviembre, 1863; «Numancia», nº 57, 3 de enero, 1864 y «Quinto Sertorio», nos 59-61, 17, 24 y 31 de enero, 1864.

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nacionalistas como antiimperialistas»25. Similar lectura puede extraerse de «Quinto Sertorio». Aunque es menos conocido del gran público, ha sido ensalzado igualmente como héroe nacional, siendo visto por los hispanos como un libertador y por los modernos como un rebelde que no busca la independencia de Roma, sino un gobierno mejor, frente a la dictadura. Estos dos personajes, mitos nacionales, se enfrentan a un poder muy superior, igual que sucede con la gesta de Numancia, ejemplo de abnegado patriotismo y de heroísmo colectivo, del sacrificio y privaciones de todo un pueblo que se enfrenta a un poder omnímodo, dispuesto a derramar su última gota de sangre ante el tirano. Estos ejemplos de la Antigüedad han ayudado a crear la identidad de España, que tiene que ver con el patriotismo, la valentía y el espíritu indómito. Por eso se ensalzan los pueblos prerromanos que se opusieron a la dominación romana y se les vincula a los ideales de identidad nacional26. Con estos héroes se forja una imagen de España que lucha por la libertad y resiste frente al invasor. La época histórica de la Edad Media es la preferida por los colaboradores de La Violeta, deteniéndose especialmente en la gesta de la Reconquista y en la recuperación de la España árabe. La revista acogió un gran número de artículos sobre este período histórico —casi cuarenta textos—, el más abundante de todas las épocas. Destacan los diez trabajos que Julián Castellanos publicó en «Estudios históricos» sobre sendos reyes de Castilla, Asturias y León, que tenían en común llamarse Alfonso. Eligió cuidadosamente a los monarcas, relacionados con momentos estelares de la avanzadilla cristiana, todos de las primeras etapas de la Reconquista. Por lo general, los reyes medievales cristianos son valientes, honorables, aguerridos, nobles, protectores de las artes y las letras27. No puedo enumerar todos los 25  Pérez Isasi, Santiago, «Viriato», en Leonardo Romero Tobar (ed.), Temas literarios hispánicos, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, vol. I, 2013, p. 294. 26  Torre Echávarri, «El pasado y la identidad española, el caso de Numancia», p. 14. 27  «Alfonso II, el Casto» (nos 72 y 73, 17 y 24 de abril, 1864); «Alfonso III, el Magno» (nº 76, 15 de mayo, 1864); «Alfonso IV, el Monje» (nº 80, 12 de junio, 1864); «Alfonso V, el Noble» (nos 82 y 83, 26 de junio y 3 de julio, 1864); «Alfonso VI, el Bravo» (nos 85, 86 y 87, 17, 24 y 31 de julio, 1864); «Alfonso VII, el Emperador» (nos 92 y 93, 4 y 11 de septiembre, 1864); «Alfonso VIII el Niño, el de las Navas» (nos 99, 100, 101, 105, 106 y 107, 23 y 30 de octubre, 6 de noviembre, 4, 11 y 18 de diciembre-1864); «Alfonso IX»

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títulos de los artículos, por ser muy numerosos, pero sí me gustaría resaltar que de esta época concreta del pasado se identifica a España con el cristianismo, de tal manera que, como afirma Álvarez Junco, «la religión católica creó la nación española»28. La exaltación de la Cruz frente a la fe musulmana, resaltando en todo momento la religiosidad de aquellos primeros habitantes de la península es algo innato a la larga hazaña que supuso la Reconquista, pero también la Reconquista puede interpretarse como una guerra contra el invasor, comparable a la resistencia de Viriato o Numancia. España se muestra guerrera, poderosa, a la cabeza de la cristiandad. De la Edad Moderna se ha recordado a ilustres monarcas en La Violeta: Carlos I, Felipe II, pero también las grandes hazañas: la vuelta al mundo y el descubrimiento de América. La mayoría de estos artículos se localiza en los Siglos de Oro, seleccionando biografías de importantes escritores, actrices y artistas que dieron esplendor a ese período: María de Zayas, Teresa de Jesús, la Calderona, Medinilla, Alonso Cano, Berruguete, el Greco, el Españoleto, Luis Tristán y Tirso de Molina. Se elige el reinado de Isabel I para alabar su importante labor y a una de sus preceptoras: Beatriz Galindo. A Isabel la Católica se la representa como uno de los pilares de la monarquía hispánica. De los Austrias, se selecciona el tema de los comuneros, pero visto desde la óptica de la viuda de Padilla, que parece conectar mejor con la sensibilidad femenina al presentar a una mujer fuerte y abnegada. También los comuneros como enfrentamiento al poder establecido que, al final, es aplastado por la autoridad férrea del rey y, por tanto, la afianza. En definitiva, de esta etapa gloriosa se exalta el esplendor, la hegemonía, el poder y la superioridad artística… De la Edad Contemporánea se ha recuperado en La Violeta únicamente la Guerra de Independencia: el mito de los españoles que supieron contener a Napoleón (el pueblo valiente y anónimo, Agustina de Aragón…), que se equipara con el valor de los pueblos íberos que luchan contra Roma. Por ejemplo, en una novela de Casilda Cañas de Cervantes, su autora relaciona a los españoles que se alzaron con(nº 111, 15 de enero, 1865); «Alfonso X el Sabio» (nº 112, 22 de enero-1865) y «Alfonso XI el Justiciero» (nº 113, 29 de enero, 1865). 28  Álvarez Junco, José, «Mater dolorosa»: La idea de España en el siglo xix, Madrid, Taurus, 2001, p. 49.

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tra el francés en 1808 con Viriato, Quinto Sertorio y Pelayo29, mitos que fueron frecuentemente empleados en el discurso histórico-literario del xix. Como puede comprobarse, casi todos los hitos y personajes elegidos están relacionados con el pasado glorioso del país: vencedor de batallas y defensor de la fe. Y tienen una fácil lectura: la exaltación del heroísmo de todo un pueblo, la resistencia frente a los conquistadores, el ansia de libertad, la unidad contra la amenaza extranjera y el invasor. Pero también se recuperan en La Violeta escritores, inventores, artistas, descubridores… que han dado prez y renombre a España. Es obvio pensar que la selección de estos hitos históricos y personalidades perpetuó una visión particular de la historia española. Se acudía al pasado, más o menos lejano, para conocerlo, evidentemente, pero también para crear una conciencia de nación. Al concepto de nación se le aplican valores, rasgos, cualidades… que son tomados del pasado y que conforman y refuerzan nuestras señas de identidad y la idea que se tiene de un país. Bibliografía Álvarez Junco, José, «Mater dolorosa». La idea de España en el siglo xix, Madrid, Taurus, 2001. Díaz de Alda, M.ª Carmen, «Análisis de la revista decimonónica La Violeta», Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, vol. 190 (770), 2014, a193. DOI: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2014.770n6014. Encabo Fernández, Enrique, «De teatros, bailes y saraos… la música en las revistas femeninas El Álbum de las Familias (1865-1867) y La Violeta (18621866)», Quadrivium, n.º 5, 2014, pp. 1-7. Jiménez Morell, Inmaculada, La prensa femenina en España: desde sus orígenes a 1868, Madrid, Ediciones de la Torre, 1992. Pérez Isasi, Santiago, «Viriato», en Leonardo Romero Tobar (ed.), Temas literarios hispánicos, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2013, vol. I, pp. 293-307. Sánchez García, Raquel, «Del pueblo heroico al pueblo resistente. La guerra de la independencia en la literatura (1808-1939)», en Joaquín Álvarez 29  Raquel Sánchez García, «Del pueblo heroico al pueblo resistente. La guerra de la independencia en la literatura (1808-1939)», en Joaquín Álvarez Barrientos (ed.), La guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, Siglo XXI, 2008, p. 163.

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Barrientos (ed.), La guerra de la Independencia en la cultura española, Madrid, Siglo XXI, 2008, pp. 159-190. Sánchez Llama, Íñigo, Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895, Madrid, Cátedra, 2000. Servén Díez, Carmen, «Lecturas formativas en el siglo xix: los modelos históricos propuestos por las escritoras menores», en AA. VV., La historia en la literatura española del siglo xix, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2017, pp. 525-538. Simón Palmer, M.ª del Carmen, Revistas femeninas madrileñas, Madrid, Ayuntamiento/Instituto de Estudios Madrileños, 1993. Torre Echávarri, José Ignacio de la, «El pasado y la identidad española, el caso de Numancia», Arqueoweb. Revista sobre Arqueología en Internet, vol. 4, n.º 1, 2002, pp. 1-32.

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L A TEAT RALI DAD DEL I M A G I N A R I O N A C I O N A L : L A E SCENOGRAF Í A RO M ÁN TI C A Y C O S TU M B R I S TA DEL DRA M A Alberto Romero Ferrer Instituto de Estudios del Mundo Hispánico Universidad de Cádiz

1. Introducción En 1767 el conde de Aranda, como también habían denunciado Jovellanos y Moratín hijo, en su calidad de presidente del Consejo de Castilla, ordena a la Junta de Teatros «que se retiren los paños o cortinas de la escena y se sustituyan por decoraciones pintadas, surgiendo además que se adelante hacia el público la orquesta que antes se disimulaba entre los paños»1. Con estas palabras —que deben considerarse como el primer testimonio escrito que certifica el nacimiento de la escenografía moderna— desde las altas instancias del Estado y los sectores sociales más reformadores se estaba exigiendo la intervención de los pintores profesionales en el mundo del teatro, de manera complementaria a lo que ya se había institucionalizado más o menos en los ámbitos cortesanos, de acuerdo también con la idea defendida por Jovellanos que entendía estos espectáculos de literatura dramática como el «domicilio de todas las artes»: Aún no bastaría esta reforma; el cuidado de mejorar la decoración y ornato de la escena merece y pide también la atención del gobierno. Si en nuestros corrales, en medio y a vista de la corte, apenas hemos llegado a conocer, no digo la ostentación y la magnificencia, mas ni aun la decencia y la regularidad, ¿qué será de los demás teatros de España? Cierta1 

Archivo de la Villa, Sección Corregimiento: Legajo 1-76-21.

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mente que, a juzgar por ellos del estado de nuestras artes, se podría decir con justicia que estaban aún en su rudeza primitiva. Tales son la ruin, estrecha e incómoda figura de los coliseos, el gusto bárbaro y riberesco de arquitectura y perspectiva en sus telones y bastidores, la impropiedad, pobreza y desaliño de los trajes, la vil materia, la mala y mezquina forma de los muebles y útiles, la pesadez y rudeza de las máquinas y tramoyas, y en una palabra, la indecencia y miseria de todo el aparato escénico. ¿Quién que compare con los grandes progresos que han hecho entre nosotros las Bellas Artes este miserable estado del ornato de nuestra escena, no inferirá el poco uso y mala aplicación que sabemos hacer de nuestras mismas ventajas? El teatro es el domicilio propio de todas las artes; en él todo debe ser bello, elegante, noble, decoroso y en cierto modo magnífico, no sólo porque así lo piden los objetos que presenta a los ojos, sino también para dar empleo y fomento a las artes de lujo y comodidad, y propagar por su medio el buen gusto en toda la nación2.

2. Las escenografías de José María Avrial y Flores (1807-1891) y el romanticismo de corte clasicista En este primer periodo romántico, que acontece tras la muerte de Fernando VII, convivirán ahí perspectivas costumbristas y paisajísticas, pintoresquistas o recreaciones de evidente tono histórico-historicista3, en aras de seducir un público burgués que asistía al teatro ávido de emociones fuertes y una cierta grandilocuencia en armonía asimismo con el tono altisonante y algo engolado del nuevo drama romántico. De ahí, la exigencia de un sistema de acotaciones escénicas extremadamente detallistas4. Valga como ejemplo la descriptiva y minuciosa acotación del acto primero de la segunda parte del Don Juan Tenorio de Zorrilla, «La sombra de doña Inés», que se puede observar en parte refrendada en la escenografía de José María Avrial y Flores, para el estreno del drama de Zorrilla en 18445: 2 

Jovellanos, Gaspar Melchor de, Espectáculos y diversiones públicas. Informe sobre la Ley Agraria, ed. José Lage, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 139-140. 3  Ballesteros Dorado, Ana-Isabel, Espacios del drama romántico español, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003. 4  Catalán Marín, Soledad, La escenografía de los dramas románticos españoles (18341850), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. 5  Arias de Cossío, Ana María, Dos siglos de escenografía teatral en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 109-113.

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Panteón de la familia Tenorio.- El teatro representa un magnífico cementerio, hermoseado a manera de jardín. En primer término, aislados y de bulto, los sepulcros de don Gonzalo Ulloa, de doña Inés y de don Luis Mejía, sobre los cuales se ven sus estatuas de piedra. El sepulcro de don Gonzalo a la derecha, y su estatua de rodillas; el de don Luis a la izquierda, y su estatua también de rodillas; el de doña Inés en el centro, y su estatua de pie. En segundo término otros dos sepulcros en la forma que convenga; y en el tercer término y en puesto elevado, el sepulcro y estatua del fundador don Diego Tenorio, en cuya figura remata la perspectiva de los sepulcros. Una pared llena de nichos y lápidas circuye el cuadro hasta el horizonte. Dos llorones a cada lado de la tumba de doña Inés, dispuestos a servir de la manera que a su tiempo exige el juego escénico. Cipreses y flores de todas clases embellecen la decoración, que no debe tener nada de horrible. La acción se supone en una tranquila noche de verano, y alumbrada por una clarísima luna6.

José María Avrial y Flores, Don Juan Tenorio (1844). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-994. 6  Zorrilla, José, Don Juan Tenorio, ed. Luis Fernández Cifuentes, est. prel. Ricardo Navas Ruiz, Barcelona, Crítica, 1993, p. 179.

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José María Avrial y Flores, Don Juan Tenorio (1844). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-995.

A José María Avrial y Flores (1807-1891)7 se debe considerar como el primer pintor escenógrafo de cierta entidad8, una labor complementaria respecto al resto de sus otros trabajos pictóricos, una buena parte de ellos de intenso corte paisajístico, tal y como también se puede apreciar en su versión del cementerio zorrillesco o en su paisaje para la escena tercera de la segunda jornada del Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas9: El teatro representa una plataforma en la ladera de una áspera montaña. A la izquierda precipicios y derrumbaderos. Al frente, un profundo valle atravesado por un riachuelo, en cuya margen se ve a lo lejos la villa 7 

Peláez, Andrés, José María Avrial y Flores: Los inicios de la escenografía romántica española, Madrid, Museo Nacional del Teatro, 2008. 8  Otras figuras interesantes del periodo son por ejemplo F. Aranda y A. Bravo. Véase Arias de Cossío, Dos siglos de escenografía teatral en Madrid, pp. 69-136. 9  Arias de Cossío, Dos siglos de escenografía teatral en Madrid, p. 108.

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de Hornachuelos, terminando el fondo en altas montañas. A la derecha, la fachada del convento de los Ángeles, de pobre y humilde arquitectura. La gran puerta de la iglesia cerrada, pero practicable, y sobre ella una claraboya de medio punto por donde se verá el resplandor de las luces interiores; más hacia el proscenio, la puerta de la portería, también practicable y cerrada; en medio de ella una mirilla o gatera que se abre y se cierra, y al lado el cordón de una campanilla. En medio de la escena habrá una gran Cruz de piedra tosca y corroída por el tiempo, puesta sobre cuatro gradas que puedan servir de asiento. Estará todo iluminado por una luna clarísima. Se oirá dentro de la iglesia el órgano, y cantar maitines al coro de los frailes, y saldrá como subiendo por la izquierda DOÑA LEONOR muy fatigada y vestida de hombre con un gabán de mangas, sombrero gacho y botines10.

José María Avrial y Flores, Don Álvaro o la fuerza del siglo (1845). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-949. 10  Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino, ed. Miguel Ángel Lama, estudio preliminar Ermanno Caldera, Barcelona, Crítica, 1994, pp. 110-111.

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Discípulo de Madrazo y adscrito a la pintura romántica, José María Avrial desarrollaría una intensa labor para todo tipo de actividades y festejos conmemorativos, siendo sus primeros trabajos para el teatro cuatro decoraciones para el estreno en el Teatro de la Cruz en 1843 del baile fantástico La encantadora o el templo de la Cruz. A continuación, lo tenemos haciendo los telones para El puñal del godo de José Zorrilla, también en el mismo coliseo madrileño, donde sus trabajos tendrían un considerable éxito. Su gran éxito como escenógrafo vendrían de la mano de drama Los misterios de Madrid de 1845, dos años después del exitoso estreno madrileño de la versión en drama «acomodado a nuestra escena por don Vicente Lalama» en once cuadros de Los misterios de París, la famosa novela romántica por entregas de Eugène Sue. Son los años de los espectáculos de Grimaldi y su furor por refundir11, con quien vendrían los pintores de teatro Blanchard y Gandaglia, quienes repintarían una y otra vez los viejos telones del empresario francés. Algo que coincidiría con la fuerte presencia de la zarzuela y, especialmente, la ópera en los teatros de la Cruz y del Príncipe entre 1818 y 1850, después de cerrar el antiguo coliseo de los Caños de Peral para la construcción de un nuevo teatro de ópera. Son los años, en palabras de David T. Gies, en los que el público se debate «entre drama y ópera» y del gran éxito de la temporada La pata de cabra. Sobre esta efervescencia escenográfica el propio autor del Tenorio en sus Recuerdos del tiempo viejo comentaba: Yo no sé lo que el arte ganó con aquel frenesí y aquellos delirios; pero el público se hartó de gritar por uno u otro partido, y de divertirse con las excéntricas locuras de ambos; y se vieron en la escena de los tres teatros las más costosas decoraciones, los más lujosos trajes, las más cortas y transparentes enaguas, y las bailarinas más correctamente empernadas y de más ricas formas de los cuatro reinos de Andalucía y de la antigua coronilla de Aragón12.

Lo cierto es que los escenógrafos de estas décadas románticas otorgan una importancia extraordinaria «al lugar real donde la esce11 

Gies, David T., «Entre drama y ópera. La lucha por el público teatral en la época de Fernando VII», Bulletin Hispanique nº 9, 1989, pp. 7-60. 12  Zorrilla, José, Recuerdos del tiempo viejo, Barcelona, Los Sucesores de Ramírez, 1880, p. 185.

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na se desarrolla y dando a ese realismo carácter geográfico preciso» con «cada vez más detalles costumbristas o incluso anecdóticos que aumentan el realismo de la escena»13. Avrial es un buen ejemplo de ello. 3. El taller de Giorgo Busato (1836-1916) y Amalio Fernández (1858-1928) o el desarrollo de la gran escenografía decimonónica De todas maneras, lo cierto es que se será la ópera romántica, la gran zarzuela y el drama lírico los géneros que ya en la segunda mitad de siglo servirán para arropar un auténtico despegue de cierta entidad de la pintura escénica española14. Un género pictórico que, dado su carácter complementario e inicialmente casi artesanal, además de dificultades de tipo técnico asociadas al volumen y las dimensiones de estos trabajos, siempre se ha considerado de muy segundo rango desde el punto de vista artístico. Se trata de los italianos Ferri, Busato y Bonardi. El más importante, Giorgio Busato15, asociado con el escenógrafo español Amalio Fernández, será el impulsor de una serie de novedosos trabajos que se moverán dentro de los nuevos movimientos de renovación que se estaban produciendo en los teatros de óperas más importantes de Europa. Desarrollará una pintura escenográfica de amplio carácter ecléctico y una fuerte presencia del color: el rígido clasicismo romántico quedaba ya muy atrás. Con ello, la escenografía española se ponía al día. Amalio Fernández desarrollará una técnica muy marcada por el detallismo y la exactitud realista y una muy cuidada perspectiva decorativa, con especial atención a los aspectos arquitectónicos de la pintura escénica. Unas perspectivas que contrataban con su explícito 13 

Arias de Cossío, Dos siglos de escenografía teatral en Madrid, p. 100. Ibíd., pp. 137-208. También, de la misma autora, «La escenografía zarzuelística en el siglo xix española», Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 2-3, 1997, pp. 183-188, y «La escenografía operística en el Madrid del siglo xix», en Álvaro Torrente y Emilio Casares (eds.), La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, vol. II, 2001, pp. 283-292. 15  Peláez, Andrés, Giorgio Busato. Cuaderno de escenografías para la Ópera en el Teatro Real (1875-1860), Madrid, Museo Nacional del Teatro, 2007. 14 

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tono declamatorio y el excesivo «histrionismo en la exaltación paisajísticas»16, cuyas técnicas dominaba a la perfección. El taller de ambos pintores se conformó como uno de los grandes talleres europeos de escenografía, llegando a figurar, por ejemplo, en algunos de los decorados realizados para el estreno de la Aida de Verdi en 1871, en la inauguración del Canal de Suez en la ópera de El Cairo. Pero si por algo destaca la alianza entre Giorgio Busato y Amalio Fernández es por sus continuados y grandes trabajos escenográficos para las producciones operísticas y de dramas líricos del Teatro Real de Madrid. Unas producciones marcadas visualmente por unas estéticas naturalistas que, no obstante, debido al repertorio, había mantenido con bastante fortuna algunos elementos técnicos del concepto romántico. A lo que se incorporaban, ahora, unas líneas cromáticas y un vigor colorista bastante original para la época. La escena se alejaba, pues, del realismo, del verismo y del naturalismo escenográficos, tan asociados a la tradición lírica española —la zarzuela romántica, la zarzuela costumbrista y regionalista, el sainete lírico, la zarzuela rural—17, para adentrarse por otros derroteros neorrománticos. El pintor se equiparaba ahora de igual a igual con el músico y el autor dramático: un salto de considerable altura para el pintor escenógrafo, que se integraba gracias a ello en la creación de una obra de arte colectiva. Es lo que encontramos, precisamente, en la cartilla de Busato, donde se recrean una serie de espacios más o menos obligados y arquetipos para el melodrama y la tragedia lírica —la gran ópera 16  Peláez, Andrés, «La renovación de la escenografía en el Romanticismo y Giorgio Busato (El entorno de García Gutiérrez y su Trovador)», Hecho Teatral (Revista de teoría y práctica del teatro hispánico), nº 14, 2014, pp. 15. 17  Véanse, de Romero Ferrer, Alberto, «En torno al costumbrismo del género andaluz (1839-1861): cuadros de costumbres, tipos y escenas», en Joaquín Álvarez Barrientos y Alberto Romero Ferrer (eds.), Costumbrismo Andaluz, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, pp. 125-148; «Los españoles pintados por sí mismos otra vez o la sociedad como modelo de arte: entre el costumbrismo y el realismo del género chico y el drama rural», Crítica Hispánica, nº 36.3, 2014, pp. 55-71; «La escenografía teatral de la sociabilidad popular: cafés, patios de vecinos, tabernas, ferias y verbenas (del sainete a la zarzuela)», en Eva María Flores Ruiz (ed.), Casinos, tabernas, burdeles: ámbitos de sociabilidad en torno a la Ilustración, Córdoba/Toulouse, Universidad de Córdoba/Presses Universitaires du Midi, 2017, pp. 105-126; «La escenografía teatral del costumbrismo, el romanticismo y el naturalismo en la zarzuela grande y la ópera española», en Mª Pilar Espín Templado, Pilar de la Vega Martínez y Manuel Lagos Gismero (eds.), Teatro Lírico Español. Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y 1925, Madrid, Universidad de Educación Nacional a Distancia, 2017, pp. 163-193.

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verdiana18—, y que tenía sus soportes literarios en los grandes dramas y novelas románticas de autores como Victor Hugo o Alejandro Dumas, o españoles como los socorridos duque de Rivas y García Gutiérrez19, como correlatos literarios más o menos significativos del arte romántico anterior, y cuyos textos, argumentos y personajes, gracias a sus estratégicos espacios y conflictos, podían —podrán— tener nueva vida en gran teatro musical de la segunda mitad de siglo. Un mundo de recreación visual que, dentro del repertorio operístico al uso —Los hugonotes, I Vespri Siciliani, La Cenerentola, Il Trovatore, Otello, La forza del destino, Simón Bocanegra—, va a exigir «decorados de ensueño, cantantes virtuosas, diablos, bailarinas, soldados y hechiceras que salen a escena para brindar al público el más maravilloso de los espectáculos20.

Giorgio Busato, Il trovatore (1866). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-2172. 18  Véanse, de Peruarena Arregui, Juan, «Las imágenes del espectáculo: apuntes en torno a Verdi y la escenografía (I)», Boletín de Arte, nº 25, 2004, pp. 149-180; y «La ilusión perentoria y las imágenes del espectáculo (II): algunas notas en torno a Verdi y la escenografía decimonónica», Boletín de Arte, nº 26-27, 2005-2006, pp. 437-462. 19  Marínez Mihura, Enrique, «El primer Trovador operístico. Drama, escena lírica y sociedad en la España romántica», Studi Ispanici, nº 2, 2006, pp. 143-155. 20  Peláez, «La renovación de la escenografía en el Romanticismo y Giorgio Busato», p. 17.

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Giorgio Busato, Il trovatore (1880). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-2319.

Giorgio Busato: Il trovatore (1880). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-2320.

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4. La síntesis de una escenografía nacional: Margarita la tornera (1909), de Amalio Fernández Frente a estos reclamos y narraciones visuales más libres del repertorio operístico europeo, una de las coordenadas más significativas para comprender el desarrollo de la escenografía española va a consistir en el peso a veces excesivo de la tradición literaria y todas sus convenciones realista-costumbristas, de manera muy similar a como había sucedido con la novela española de la segunda mitad del siglo, y el teatro de declamación. Una noción un poco peculiar, bastante distintiva, respecto a otras tradiciones dramáticas extranjeras que, incluso, vamos a ver refrendada en las palabras de un crítico tan agudo y moderno como podía ser el caso del catalán José Yxart cuando escribe: que el auxilio de esas artes plásticas no sea eficacísimo y tan artístico como la literatura, va gran trecho. Combatir la ilusión escénica material —como han hecho algunos escritores— parece una verdadera contradicción, desde el momento en que para eso se creó el teatro: para representar las cosas para los ojos, y lucir todas las bellezas de que son susceptibles las artes de la vista, lo mismo que la poesía dramática […] Yo creo que, por el contrario, cuanto mayor pudiese ser la ilusión escénica, más anchuroso el escenario, más espléndidas las decoraciones, más artísticos los trajes, más numerosos los comparsas, más acorde toda la parte decorativa con la creación poética por holgada que fuese, mayor había de ser la intensidad literaria y el poder de emoción de esta. Precisamente a este ideal se han dirigido los esfuerzos del drama lírico moderno, hasta crea una síntesis grandiosa de todas las artes […] Si el drama hablado ha de seguir compitiendo con el lírico, no tiene más remedio que agrandarse como este21.

El 24 de febrero de 1909 se estrena en el Teatro Real Margarita la tornera, una ópera española con libro de Carlos Fernández Shaw de 1895 y música de Ruperto Chapí, «basada en obras de Avellaneda y Zorrilla» que a su vez remitían a la tradición folclórica en torno a la leyenda popular. Conviene recordar que ambos —libretista y músico— ya habían colaborado en zarzuelas tan emblemáticas y populares como era el caso del sainete lírico Las bravías (1896), sobre la comedia La fierecilla domada de Shakespeare; La Revoltosa (1897) —una pieza para la 21  Yxart, José, El arte escénico en España, Barcelona, Alta Fulla, 1987. Facsímil: Barcelona, Imprenta La Vanguardia, 1894-1896, vol. I, pp. 122-123.

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que Amalio Fernández había realizado también la escenografía para su reposición de 1898 en el Apolo— La chavala (1898); Los buenos mozos (1899); La parranda (1903), La venta de Don Quijote (1904), El gatito negro (1905), El alma del pueblo (1905). Después vendría —importante título— La vida breve (1913) con música de Manuel de Falla.

Amalio Fernández (1859-1928), La Revoltosa (1897) de Ruperto Chapí, López Silva y Carlos Fernández Shaw. Patio de la calle de Toledo (1898). Dirección de Ruperto Chapí para el Teatro Apolo de Madrid. Museo Nacional del Teatro. Es-1002.

La obra se estrena con notable éxito (Margarita la tornera, 1909) y gran expectación en los más diversos ámbitos profesionales de la música y el teatro, y de la crítica más o menos especializada —de hecho se trata de la pieza española más representada en el Real entre 1850 y 1935—, después de numerosos contratiempos y polémicas asociadas a su condición de ópera española, marcando, pues, distancias con el repertorio italiano o las modernidades wagnerianas de corte simbolista, pero también distancias respecto a la tradición española de la zarzuela y —claro está— el género chico, géneros am-

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bos de profundos anclajes en el teatro español de la época22. Una obra de alta intensidad dramática que daba respuesta, en parte, a la controversia entre ópera y zarzuela en la España de la Restauración, de la mano de la mejor música teatral de la época: el último Verdi, también Wagner, Puccini, el verismo e, incluso, Richard Strauss. Alejada, o pretendidamente alejada, de los aires zarzueleros, musicalmente hablando, y con una clara vocación europeísta y unos planteamientos escenográficos muy cercanos al drama lírico wagneriano23, en contraste con los espacios costumbristas donde se desarrolla la acción —en el segundo acto, por ejemplo, aparecen escenarios tan peligrosamente pintoresquistas como el Corral de la Pacheca y el Casón de los Duendes, donde, por otra parte, como bien ha señalado José Luis Turina24, resulta impensable la ausencia de ritmos y giros no españoles—, las escenografías que nos propone Amalio Fernández, ahora convertido en un prestigioso artista de amplio reconocimiento internacional en el ámbito de la pintura escénica, suponían un interesante recorrido contemporáneo por determinadas tradiciones decorativas y escenográficas españolas con las que se pretendía la construcción-reconstrucción de la una estética operística autóctona y nacional, original, claramente diferenciada de todo el entorno musical zarzuelístico y operístico del fin de siglo. Desde un concepto algo sobrio del imaginario hispánico, que huía deliberadamente de los colorismos y las nostalgias zarzueleras y costumbristas, las imágenes y los escenarios visuales de Amalio suponían un compendio, en cierto sentido, de toda su trayectoria anterior como escenógrafo y sus grandes conocimientos de la pintura teatral precedente y las líneas estéticas más internacionales, aunque desde una perspectiva técnico-material completamente tradicional; esto es, una estricta configuración bidimensional clásica del espacio y el volumen sobre la escena, el uso de los recursos de la perspectiva arquitectónica y, finalmente, una profusión decorativa minuciosa en detalles. Resultan además unos decorados muy respetuosos con

22  Espín Templado, Mª del Pilar, El teatro por horas en Madrid (1870-1910), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños/Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995. 23  Peruarena Arregui, «Escenografía de una ópera española. Margarita la Tornera», nº 20.1, 1997, pp. 617-638. 24  Fernández Shaw, Carlos, Margarita la tornera, música de Ruperto Chapí, ed. José Luis Turina, Madrid, Instituto Complutenses de Ciencias Musicales, 2000.

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el texto literario, la historia que se narra en la obra, y una rigurosa documentación sobre los espacios que sirven de soporte para los escenarios literarios de la obra de Fernández Shaw, que remitían a su vez a una intensa tradición libresca que Amalio Fernández pretendía impresionar en sus telones para el estreno, sin renunciar por completo tampoco a un cierto aire de color local, tal y como se exigía del libreto. Aquí dos ejemplos: Acto I, cuadro 1: Plaza espaciosa en Palencia, con soportales.- A la derecha, fachada principal de la casa de don Gil de Alarcón, padre de don Juan, con amplio portal practicable. Detrás de la casa, el tejado y el campanario de una iglesia. A alguna distancia, bocacalles practicables en el fondo y a uno y otro lado, en la forma más conveniente para servir la acción del cuadro. Es de día.- Al finalizar aquel va cayendo la tarde25.

Antonio Sendras, Margarita la tornera (1946). Copia del boceto de Amalio de 1908. Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-2006. 25  Fernández Shaw, Margarita la tornera, música de Ruperto Chapí, en , 2016 p. 4 [fecha de consulta: 22/09/2021].

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Acto II, cuadro 2: Calle. Está cayendo la noche. Que reina por completo poco después26.

Amalio Fernández, Margarita La Tornera (1906). Museo Nacional del Teatro de Almagro. Es-1006.

5. Conclusiones Este rápido y sincrético viaje por la evolución de la escenografía teatral decimonónica del drama desde el punto de vista del imaginario nacional, nos lleva a las siguientes conclusiones: 1. La teatralidad de los espacios dramáticos del drama romántico, del drama histórico y del drama lírico se ven reforzados por la pintura escénica, donde se transcriben las indicaciones de las 26 

Fernández Shaw, Margarita la tornera, 2016, p. 25.

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acotaciones escénicas, pero también las tensiones dramáticas, así como la propia concepción dramática de cada periodo. Predominan fuertes perspectivas paisajísticas y arquitecturas del imaginario peninsular, figurados desde una ambientación donde prevalecen sensaciones de misterio y sublimidad. Es una pintura escenográfica donde se deja sentir mucho el peso de la tradición literaria peninsular, especialmente el costumbrismo, el historicismo y la tradición popular. En dicho imaginario, desde el punto de vista técnico, hay una buena combinación de un cierto eclecticismo romántico de corte clasicista y los nuevos formatos del realismo escénico. En ambas estéticas —la romántica y la realista— predominan el gusto por el detalle y la precisión por el lugar real donde se desarrolla la escena. Se trata de una pintura siempre vinculada a los grandes éxitos dramáticos del periodo: La pata de cabra, Don Álvaro o la fuerza del sino, El trovador, Don Juan Tenorio y el repertorio operístico y zarzuelero de la segunda mitad del xix. Su evolución se explica desde la mentira teatral del Romanticismo y la reacción crítica que supone la perpetuidad de la verdad en la decoración, según el realismo-naturalismo del último tercio del xix. Estas escenografías, que pintan los mitos e imaginarios literarios de España, resultan un espejo reflejo de una sociedad burguesa estable en todos sus valores políticos e ideológicos, de ahí su favorable acogida.

Bibliografía citada Arias de Cossío, Ana María, Dos siglos de escenografía teatral en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991. Arias de Cossío, Ana María, «La escenografía zarzuelística en el siglo xix española», Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 2-3, 1997, pp. 183-188. Arias de Cossío, Ana María, «La escenografía operística en el Madrid del siglo xix», en Álvaro Torrente y Emilio Casares (eds.), La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia, Madrid, Instituto Complutenses de Ciencias Musicales, t. II, 2001, pp. 283-292. Ballesteros Dorado, Ana-Isabel, Espacios del drama romántico español, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003.

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S OBRE LO S A U TO R E S

M.ª del Carmen Amaya Macías es graduada en Filología Hispánica y Estudios Ingleses por la Universidad de Cádiz, donde finalizó sus estudios con la mención de Premio Extraordinario de Fin de Grado en Filología Hispánica. Cursó estudios de máster en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas. Ha sido personal docente e investigador en la Universidad de Cádiz gracias a la concesión de un contrato predoctoral en la convocatoria del Ministerio de Educación FPU 2017. Actualmente desarrolla su tesis doctoral, que gira en torno a la obra de las dramaturgas del siglo xviii y su aportación al panorama teatral de la época. Julia M.ª Bernal Ferriz es doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante y está vinculada a la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes desde su creación. Su campo de investigación tiene dos vertientes, una centrada en la crítica artístico-literaria decimonónica, especialmente en los relatos cortos aparecidos en la prensa ilustrada del primer tercio de siglo; y la otra vinculada a su amplia experiencia laboral orientada a la edición digital y la creación de sitios web relacionados con las humanidades. Actualmente es miembro de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix, dirige el departamento de producción de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y actúa como secretaria del consejo científico asesor del Centro de Humanidades Digitales en la Universidad de Alicante. Marieta Cantos Casenave es profesora titular de Literatura Española en la Universidad de Cádiz, investigadora responsable del Grupo de Estudios del Siglo xviii y directora del Instituto de Investigación de Estudios del Mundo Hispánico (IN-EMHis). Ha publicado una cincuentena de artículos en revistas científicas nacionales e internacionales, setenta capítulos de libros y más de treinta y cinco

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libros, entre los que destacan Antología del cuento español del siglo xix (2005) y la edición del Diccionario razonado: manual para inteligencia de ciertos escritores (2021). Su investigación atiende principalmente a la literatura publicada en la prensa periódica de los siglos xviii y xix. Actualmente investiga acerca del impacto sobre la mirada literaria de las innovaciones técnicas introducidas en la cultura visual del siglo xix, las identidades femeninas literarias, la relación entre literatura y opinión pública, la literatura escrita por mujeres y el imaginario literario español y andaluz. Francisco Cuevas Cervera es académico del Departamento de Literatura de la Universidad de Chile. Doctor por la Universidad de Cádiz en Estudios Hispánicos y licenciado en Filología Hispánica y Antropología Social y Cultural, ha centrado su investigación en la proyección, recreación y difusión de Cervantes y el Quijote entre los siglos xviii y principios del xx. Fruto de estos estudios es el libro El Cervantismo en el siglo xix: del Quijote de Ibarra (1780) al Quijote de Hartzenbusch (1863) (2015). Ha dirigido el proyecto de investigación del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (Gobierno de Chile) «El nacimiento del cervantismo hispanoamericano: recepción, asimilación y renovación en los estudios de crítica literaria española en América (1850-1917)» sobre la apropiación del mito en territorio americano. Actualmente forma parte de la junta directiva de la Asociación de Cervantistas. José M.ª Fernández Vázquez es doctor en Filología, Literatura Española, por la Universidad de Sevilla. Ha participado en más de veinte congresos nacionales e internacionales y posee más de treinta publicaciones en revistas y libros. Se puede destacar su monografía Aproximación al teatro español de la segunda mitad del siglo xix (2014), finalista en el premio de investigación literaria Leandro Fernández de Moratín 2014 de la Asociación de Directores de Escena. Imparte clases de Literatura Española en la Universidad Pablo de Olavide desde hace más de diez años y en la actualidad está integrado en el grupo de investigación «Textos humanísticos y literarios. Interpretación y crítica» de la UPO dirigido por Raúl Fernández. Sus investigaciones giran en torno al teatro como género y al siglo xix como etapa de manera fundamental, aunque también ha investigado en otros campos como poesía contemporánea o narrativa actual.

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Sobre los autores

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Eduardo Fernán-López es doctor en Historia Contemporánea por la Universidad de Cádiz, donde también realizó un máster sobre Estudios Hispánicos, y licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Miembro del Grupo de Estudios Históricos Esteban Boutelou, trabaja como gestor cultural y es colaborador de la revista Khronos Historia. Su labor como divulgador histórico ha sido premiada en varias ocasiones por la revista Hades. Es autor de varios artículos de investigación histórica y literaria, además de la biografía histórica Juan Nicasio Gallego. Un político liberal en las Cortes de Cádiz (2021) y de la novela La dentellada (2021), VI Premio Tuber Melanosporum y finalista del II Premio Paco Camarasa de novela negra, del Ojo Crítico de Narrativa 2021 y del Icue Negro 2022. Además ha recibido el I Premio Juan Madrid de relato. Salvador García Castañeda es academic emeritus professor en The Ohio State University, crítico literario e investigador. Se licenció en Oviedo en Lenguas Románicas, y viajó por Europa, especialmente por Inglaterra y Francia, donde vivió algún tiempo. Fue director del Instituto Hispano-Árabe de Cultura en Bagdad desde 1959 hasta 1962. Desde entonces reside en Estados Unidos, donde se doctoró en University of California, Berkeley, entre 1962 y 1966. Fue profesor de Literatura Española en San Francisco State University entre 1966 y 1968, en University of Michigan, entre 1968 y 1971 y, desde entonces, catedrático en The Ohio State University. Se ha especializado en los siglos xviii y xix, y es autor de numerosas publicaciones entre las que destacan sus libros Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (1971), Don Telesforo de Trueba y Cossío [1799-1835] (1978); Miguel de los Santos Álvarez [1818-1892] (1979); Los montañeses pintados por sí mismos (1991); Valentín de Llanos y los orígenes de la novela histórica (1991); Del periodismo al costumbrismo. La obra juvenil de Pereda [1854-1878] (2004); The Spanish Emigrés and the London Literary Scene [1814-1834] (2010). Es autor de ediciones críticas y estudios, entre otros, de Los amantes de Teruel de Hartzenbusch (1971); Don Juan Tenorio de Zorrilla (1975); La venganza de don Mendo de Muñoz Seca (1984); Romances históricos del duque de Rivas; los volúmenes I, II, IX, X y XI de las Obras completas de Pereda (1989-2008); Leyendas españolas de José Joaquín de Mora (en coed. con Alberto Romero Ferrer, 2011); Episodios Nacionales. Tercera Serie de Pérez Galdós (2007) y Pachín González de Pereda (2014). Figura

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en el Portal de Hispanistas Internacionales en la Biblioteca Virtual Cervantes. M.ª Isabel Jiménez Morales, doctora en Filología Hispánica, es profesora titular de Literatura Española en la Universidad de Málaga. Sus numerosas investigaciones se centran en la literatura de género y en la prosa literaria del xix. Entre sus monografías destacan: El artículo de costumbres en la Málaga del siglo xix y Escritoras malagueñas del siglo xix, ambas de 1996, y Los relatos de Salvador Rueda (1886-1893) (Renacimiento, 2017). Ha editado diferentes obras de autores decimonónicos: Apuntes para un álbum del bello sexo, de Adela Ginés y Ortiz (1995); El gusano de luz, de Salvador Rueda (1997); Un desafío, de Mariano José de Larra (CSIC, 1998); La peña de los enamorados, de Manuel Fernández y González (1998); Viaje crítico alrededor de la Puerta del Sol, de Manuel Ossorio y Bernard (2001) y, dentro de las obras completas de Salvador Rueda, sus seis libros de Cuentos y cuadros de costumbres (2016). Junto a Amparo Quiles Faz, es directora del portal de autor «Salvador Rueda» en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2013). M.ª del Carmen López Gómez es graduada en Filología Hispánica y Estudios Ingleses por la Universidad de Cádiz, donde también realizó sus estudios de máster en Estudios Hispánicos con especialidad en Historia y Cultura. Actualmente está finalizando el máster universitario en Profesorado en Enseñanza Secundaria Obligatoria y Bachillerato Formación Profesional y Enseñanzas de Idiomas en la Universidad de Sevilla. Sus líneas de investigación giran en torno al imaginario femenino andaluz y la picaresca femenina a través del uso de la tematología comparada. Desde 2020 varios de sus trabajos han sido presentados en el CELPYC (Círculo de Estudios de la Literatura Picaresca y Celestinesca), de Nue­va York. David Loyola López, profesor ayudante doctor de la Universidad de La Laguna, es doctor en Artes y Humanidades por la Universidad de Cádiz y miembro del Grupo de Estudios del Siglo xviii de dicha universidad. Ha centrado su carrera investigadora en el estudio del fenómeno del destierro y la literatura española y la prensa del siglo xix. Con cerca de veinte aportaciones —entre artículos científicos

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Sobre los autores

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y capítulos de libro— y 30 participaciones en congresos nacionales e internacionales, destacan entre sus contribuciones la monografía Los ojos del destierro. La temática del exilio en la literatura española de la primera mitad del siglo xix (2018), premiada por la Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii (2019); la edición filológica La voz del desterrado. Antología de la literatura española del exilio en la primera mitad del siglo xix (2018) —realizada junto a Eva M. Flores Ruiz—, y la coedición, con Alberto Romero Ferrer, del libro colectivo Las musas errantes. Cultura literaria y exilio en la España de la primera mitad del siglo xix (2017). Juan Pedro Martín Villarreal es investigador predoctoral de la Universidad de Cádiz, donde realiza una tesis doctoral centrada en el análisis comparado de las representaciones literarias del suicidio femenino en la literatura española y británica de la segunda mitad del siglo xix gracias a una ayuda FPU. Es graduado en Filología Hispánica y Estudios Ingleses por la Universidad de Cádiz, y máster en Estudios Literarios, Artísticos y de la Cultura (especialidad en Teoría Literaria, Retórica y Literatura Comparada) por la Universidad Autónoma de Madrid. Sus líneas de investigación giran en torno a la literatura escrita por mujeres y la tematología comparada, con especial énfasis en la narrativa del siglo xix. Como resultado de sus investigaciones ha publicado en revistas de reconocido prestigio como Bulletin of Hispanic Studies, Lectora. Revista de dones i textualitat, Álabe, Res Rhetorica, Ogigia, Pasavento u Ocnos, así como colaborado en diversos volúmenes colectivos. M.ª Isabel Morales Sánchez es doctora en Filología Hispánica y profesora titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Cádiz desde 2004. Sus principales líneas de investigación se articulan alrededor de la teoría de la teoría narrativa y las distintas prácticas de escritura; teoría y práctica de la lectura literaria y la construcción del discurso literario femenino. De carácter abiertamente transversal, su trayectoria investigadora abarca distintos momentos y ámbitos, desde el siglo xix hasta la actualidad. Ha publicado en revistas de referencia como Palabra Clave, Caracteres, Tropelías, Res Rhetorica o Artifara. En los últimos años destacan, por una parte, sus acercamientos al ámbito de la retórica cultural, entendiendo los discursos como entidades culturales cuya significación se

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construye de manera interdiscursiva, y, por otra, su acercamiento a la literatura digital, en particular la creación literaria femenina. En este sentido, el interés por el estudio de la identidad literaria femenina en cualquiera de sus representaciones es una constante en su trabajo, así como su interacción con otros discursos canónicos o exocanónicos. Javier Muñoz de Morales Galiana es graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Castilla-La Mancha, con máster en Investigación Humanística. Forma parte del Grupo de Estudios del Siglo xviii de la Universidad de Cádiz, en la que también imparte clases como colaborador docente. Actualmente está realizando una tesis doctoral enmarcada en el proyecto de investigación «Leer y escribir la nación: mitos e imaginarios literarios de España (1831-1879)», sobre las novelas de Manuel Fernández y González y su influencia en el imaginario nacional de la España decimonónica. Alberto Ramos Santana es catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Cádiz. Entre otras líneas de investigación, ha prestado atención a la historia social y de las mentalidades. Entre sus publicaciones sobre estos temas destaca La burguesía gaditana en la época isabelina (1987), «Los bodegueros del Marco del Jerez. Actitudes y mentalidad» en El Jerez-Xérès-Sherry en los tres últimos siglos (1996), La identidad masculina en los siglos xviii y xix (1997), El Carnaval secuestrado (2002), «Sociabilidad y cultura de las tabernas en la España Contemporánea», en Las culturas del vino (2005), La furia de Marte. Ideología, pensamiento y representación (2012), Poder, contrapoder y sus representaciones (2017), «Máscara y sátira política en Cádiz a mediados del siglo xix», en Maschera e alterità, (2017), «Rotalde, revolucionario y publicista: The Shade of Riego», en Cuadernos de Ilustración y Romanticismo (2020). Alberto Romero Ferrer, catedrático de Literatura Española de la Universidad de Cádiz, es miembro del Grupo de Estudios del Siglo xviii de dicha universidad. Especialista en teatro español de los siglos xviii, xix y primer tercio del xx, actualmente trabaja en el proyecto «Idea de Andalucía e idea de España en los siglos xviii-xix. De la prensa crítica al artículo de costumbres». Asimismo ha publicado números trabajos en forma de monografías en editoriales de

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Sobre los autores

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prestigio como Cátedra, Iberoamericana Vervuert, Planeta, Punto de Vista Editores, Renacimiento, Routledge-Taylor & Francis Group, Trea, Visor Libros, y artículos especializados de referencia (Anales de Literatura Española, Annali-sezione romanza, Cuadernos Dieciochistas, Crítica Hispánica, Cuadernos de Estudios del Siglo xviii, Dieciocho: Hispanic Enlightenment, España Contemporánea, Studi Ispanici, Revista de Literatura).

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Í NDI CE ONO M Á S TI C O

Abderrahman, Mohamad (Abd al-Rahman de Marruecos) 264 Aben Humeya; véase Fernando de Córdoba y Valor Abu Alahmar 227 Adanero, conde de, véase Núñez de Prado y Fernández Polanco, Pedro Alcalá Galiano, Antonio 176, 206, 213, 216, 259, 261 Alexander von Humboldt 73-75 Alfonso II, El Casto 139, 141, 143, 275 Alfonso III 275 Alfonso IX 275 Alfonso V 275 Alfonso VI 275 Alfonso VII 275 Alfonso VIII, El de las Navas 275 Alfonso IX 275 Alfonso X, El Sabio 276 Alfonso XI, El Justiciero 228, 239, 276 Alfonso XII 71, 197 Alonso Cano 276 Aragón, Agustina de, véase Zaragoza Doménech, Agustina Argüelles, Agustín de 169, 173, 187, 189-190, 193, 198, 200, 213 Austria, Juan de 27, 156 Barca, Pedro Calderón de la 98-99, 156, 199, 207, 216-217, 219 Balbuena, Bernardo de 137 Bellini, Giuseppe 217 Berruguete 276 Berta, hermana de Alfonso el Casto 141 Boabdil 227-228, 232, 239 Bretón de los Herreros, Manuel 211, 259 Cadalso, José de 8, 137, 184

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Calatrava, José María Calderón 169, 173, 187, 189-190, 198, 200 Calderona, La (María) 276 Campoamor, Ramón de 259, 261 Canizzaro, Mario, duque de 85 Cañete, Manuel 259, 265 Carlomagno 137, 142-143 Carlos II, el Calvo, rey de Francia y emperador del Sacro Imperio Germánico 143 Carlos I 24, 276 Carlos II 271 Carlos III 184, 271 Carlos X 79 Carpio, Bernardo del 13, 135-144 Cervantes, Miguel de 13, 105, 147-163, 184, 198, 216-217, 219, 268 Cid, el 136, 144, 198 Claret, Antonio María 257 Colón, Cristóbal 226, 228, 271 Colonna, Pedro 44-45, 47-49 Corday d’Armont, Marie Anne Charlotte, Carlota Corday 268 Córdoba y Valor, Fernando de 250 Cuauthemoc 81 Dacarrete, Ángel María 259 Delacroix, Eugène 262 Don Juan II 28 Don Juan 38, 280-282, 292 Don Quijote 13, 147-149, 152-153, 157, 160-162, 219, 241, 290 Don Rodrigo 19 Donoso Cortés, Juan 208, 211 Doña Froiluba 273 Doña Inés 280-281 Doña Leonor 283

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Doña Urraca de Castilla 20 Doña Urraca de Asturias 268 El Greco, véase Theotocopoulos, Domenicos Enrique II 19 Escosura, Patricio de la 206-207, 212213, 216, 218 Espronceda, José 206-207, 211-213, 257 Esquivel, Antonio María 257-258 Farnesio, Isabel de 228, 247 Felipe II 24-25, 27, 270-271, 276 Felipe V 228, 247 Fernández Ballesteros, José 168 Fernández, Alfonso, El Niño 275 Fernández de Córdoba, Gonzalo, El Gran Capitán 228 Fernando II, el Católico, rey de Aragón y V de Castilla 228, 250 Fernando III el Santo 228 Fernando VII 7, 167, 182, 184, 280 Fortuny, Mariano 262 Galindo, Beatriz 276 Gallego, Juan Nicasio 257 Germaine Necker, Anne-Louise 75 Gitanilla 13, 94, 103, 105 Gitano 93, 101-103, 105-107, 245-246 Góngora y Argote, Luis de 156 Gonzalo de Córdoba, véase Fernández de Córdoba Gonzalo de Ulloa 281 Guzmán el Bueno, véase Pérez de Guzmán, Alonso Haendel 217 Herrera y Rivera, Melchor de; marqués de Auñón (I) 259 Isabel II, reina de España 23, 176-177, 196-197, 250, 257-260, 262, 265, 268, 270 Isabel de Farnesio 228, 232, 247 Isabel I, la Católica, reina de Castilla 228, 276 Jaime el Conquistador, rey de Aragón 228, 276 Jimena, hermana de Alfonso el Casto 139, 140

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Jiménez de Cisneros, Francisco, cardenal 265 João VI 167 Jordão, Téllez Juan 168 Juana la Loca, reina de Castilla y de los reinos de España 20 Lerma, duque de, véase Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma Lista, Alberto 213 Luna, Álvaro de 19, 30 Luis XVI 271 Madoz, Pascual 169, 187-188, 194 Madrazo, Federico 15, 206, 212 Madrazo, Pedro de 15, 206, 212, 218219, 259, 284 Magallanes 271 Maritornes 241 Marquesa de San Román 85 Martínez de la Rosa, Francisco 193, 200, 213, 250, 257 Maximiliano de Austria 69, 71, 78, 80, 88 Medinilla 276 Mejía, Luis 281 Mesonero Romanos, Ramón de 184, 199, 206, 216 Meyerbeer, Giacomo 217 Mohammed III de Marruecos, sultán Sidi Mohammed 262 Molina, María de 19-20 Moreto, Agustín 198, 216, 217 Muley el-Abbás 13-14, 165-172, 178179, 264 Muñoz Torrero, Diego 200 Murillo 198, 217, 219 Necker, Anne-Louise Germaine, madame de Staël 75 Núñez de Arce, Gaspar 15, 55, 264 Núñez de Prado y Fernández Polanco, Pedro 168 O’Donnell, Leopoldo 193, 255, 257, 259, 260 Ochoa, Eugenio de 15, 206, 213, 218 Olózaga, Salustiano de 13-14, 165-179, 196, 198, 200 Ordoño I 143-144

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Índice onomástico Pasta, Giudita 82 Pastor Díaz, Nicomedes 14, 173-175 Patrocinio, sor, véase Quiroga y Capopardo, Dolores, sor María de los Dolores Patrocinio, la Monja de las Llagas Pedro IV 167 Pelayo, rey de Asturias 198 Pérez de Guzmán, Alonso, Guzmán El Bueno 198, 206, 228, 271 Pérez de Hita, Ginés 9, 228 Pérez Galdós, Benito 9-10, 14-15, 58, 90, 166, 175-177, 205-209, 212213, 221 Pezuela, Juan de la 211 Pío VII 167 Porfirio Díaz, José de la Cruz 86 Prim y Prats, Juan 169, 199-200, 259-260 Quevedo y Villegas, Francisco de 156 Quintana, Manuel José 148, 184, 196-198, 199, 257 Quiroga y Capopardo, Dolores, sor María de los Dolores Patrocinio, la Monja de las Llagas 257 Ramiro I 143 Ribera, José de, El Españoleto 217, 276 Rienzi, María de 12, 35-52 Rienzi, Nicolás 45-46 Roca de Togores, Mariano, marqués de Molíns 15, 191, 206, 211, 255-265 Rodríguez Rubí, Tomás 259 Roldán 137-139, 142-143 Romea, Julián 206 Saavedra, Ángel, duque de Rivas 140, 211, 213, 216, 257, 259, 264, 271, 282, 287

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Saldaña, Sancho de 139, 141, 143 San Juan de la Cruz 219 Sandoval y Rojas, Francisco de, duque de Lerma 156 Santiago Apóstol 260 Sanzio, Rafael (Rafael de Urbino), 217 Sebastián, rey de Portugal 260 Segovia, Antonio María 259 Segundo Imperio Mexicano 71 Sertorio, Quinto 274-275, 277 Sigea, Luisa 11, 23-27 Staël, Mme. de, véase Anne-Louise Germaine Necker Theotocopoulos, Domenicos 276 Téllez, Gabriel (fray) / Tirso de Molina 195, 198, 276 Teresa de Jesús, santa 23, 276 Tirso de Molina, véase Téllez, Gabriel Tristán, fray Luis Tzapotecas, véase Zapotecas Valera, Juan 258 Vega Carpio, Félix Lope de 130, 137, 153, 156, 161, 198, 216-217, 259 Vega, Ventura de la 99, 103, 207, 211 Velázquez, Diego de 149, 156, 198, 217, 219 Viriato 268, 274-277 Xicotencatl 81 Yusef Abul Hagig 227, 232, 236, 239 Yusuf II 268 Zapotecas 78 Zaragoza Domenech, Agustina 20, 61, 268, 276 Zayas, María de 276 Zorrilla y Moral, José 20, 137, 257, 280, 284, 289

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Í NDI CE T O PO G R Á FI C O

España 7, 9, 15-16, 19-21, 23-25, 45, 60, 70, 86, 98, 100-103, 115, 117, 130131, 135-137, 143, 150, 157, 171, 174, 177-179, 181-182, 185, 187, 193, 200, 206, 208, 212-213, 215, 225-251, 255-256, 260-261, 264-265, 267, 274277, 291, 294 Al-Ándalus 137, 238 Alcazarquivir 260 Andalucía 15, 98, 100-101, 103, 105, 228, 239-240, 245-248, 250-251, 284 Antequera (Málaga) 241 Granada 20, 228, 231-232, 247250, 260-261, 268 Capilla Real 250 Guadalete (río, Cádiz) 260 Loja (Granada) 241, 245 Ronda (Málaga) 241 Sevilla 105, 152, 175, 240, 250, 270 Aragón 259, 284 Baleares, las (islas) 259 Carpio, castillo del (Salamanca) 138 Castilla 31, 138, 240, 275 Castillejos, los 260 Cataluña 259 Gerona 169, 181 Ceuta 255, 265 Clavijo (Logroño) 260 Covadonga (Asturias) 260 Gibraltar, sitio de 228 Madrid 23, 81, 100, 102, 149, 157, 169171, 175, 181-182, 184-186, 188191, 194-197, 200, 209-211, 226, 248-249, 251, 262-263, 265, 286

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Basílica de Atocha 172, 199 Panteón de Españoles Ilustres, véase Panteón de Hombres Ilustres Panteón de Hombres Ilustres 14, 183-186, 198-200 Panteón Nacional, véase Panteón de Hombres Ilustres San Francisco, monasterio de 167 San Isidro, iglesia de 169, 171 San Julián de la Barra, torre de 168 San Nicolás, sacramental de 170-171, 173, 187, 189, 165 Melilla 255 Montserrat, monasterio de (Barcelona) 20 Roncesvalles (Navarra) 139 Toledo, alcázar de 20 Zaragoza 12, 55, 60-62, 64, 182, 200 África 15, 56, 240, 255, 257, 261-263 Marruecos 154, 258, 262, 264-265 Tetuán 256, 259-260 México 12, 67-88, 226 Oaxaca 78, 81 Puebla 81, 86 Río Antigua 76 Tenochtitlán 78 Texcoco 78 Toluca 81 Veracruz 79, 81, 84, 86 Portugal 24-26, 167, 169-170, 198 Lisboa 19, 23, 165, 168, 170-171 Oeiras, campo santo de 168, 171

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