Miradas glocales: Cine español en el cambio de milenio 9783964565914

Table of contents :
CONTENIDO
MIRADAS CON HORIZONTES
INTRODUCCIÓN
I. PANORAMAS
MIRADAS HACIA EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO
CUANDO NUEVA YORK IMITÓ A MADRID. PERFILES DE LA CAPITAL EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS NOVENTA
EL DOCUMENTAL ESPAÑOL DEL TERCER MILENIO: LAS FORMAS DE LA TRANSGRESIÓN
II. LA VIOLENCIA Y LO CÓMICO
LA VIOLENCIA ENFOCADA: TRES VISIONES CINEMATOGRÁFICAS ESPAÑOLAS. LA MUERTE DEMIKEL (1983) DE IMANOL URIBE, HISTORIAS DEL KRONEN (1994) DE MONTXO ARMENDÁRIZ Y EL BOLA (2000) DE ACHERO MAÑAS
MEMORIA HISTÓRICA DE LA GUERRA CIVIL Y ESTETICISMO DE LA VIOLENCIA: LOS DISCURSOS DE EROTISMO Y PODER EN EL MAR DE AGUSTÍ VILLARONGA (1999)
OTRA PROYECCIÓN DE DÍAS DE FÚTBOL (DAVID SERRANO, 2003): ENTRE EL SAINETE Y LA REPESCA DEL LANDISMO
EL LADO OSCURO DE LA NACIÓN: LA COMUNIDAD (ALEX DE LA IGLESIA, 2000)
III. MIGRACIÓN Y TRANSCULTURALIDAD
LA «HISPANIZACIÓN» DEL CINE ESPAÑOL
EL ÚLTIMO VIAJE DE ROBERT RYLANDS (GRACIA QUEREJETA, 1996): ¿COPRODUCCIÓN EUROPEA O DESPLAZAMIENTO DE IDENTIDADES NACIONALES?
«CONTAMÍNAME... MÉZCLATE CONMIGO». LÍMITES Y TRANSGRESIONES EN ALMA GITANA (CHUS GUTIÉRREZ 1995) Y FLORES DE OTRO MUNDO (ICIAR BOLLAÍN 1999)
LOS MOVIMIENTOS MIGRATORIOS Y EL MIEDO AL OTRO EN PONIENTE (CHUS GUTIÉRREZ, 2002)
IV. CINE INTIMISTA
FERNANDO LEÓN DE ARANOA, AUTOR DE UN GÉNERO: CÁMARAS INTIMISTAS SOBRE LA MARGINALIDAD EN EL CINE ESPAÑOL
JULIO MEDEM: LA IMAGEN CONMOVIDA, LÍNEAS DE FUGA, LA IMAGEN-TIEMPO: LA ARDILLA ROJA (1993) Y LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR (1998)
LO QUE QUEDÓ ENTERRADO: TRANSGRESIONES DE TABÚES SOCIALES EN LA MALA EDUCACIÓN (PEDRO ALMODÓVAR, 2004) Y MAR ADENTRO (ALEJANDRO AMENÁBAR, 2004)
ISABEL COIXET Y SU VIDA SIN MÍ
V. REMAKE, INTERTEXTUALIDAD, INTERMEDIALIDAD
ACERCA DE LA INTERNACIONALIDAD EN LA PISTOLA DE MI HERMANO (1997) DE RAY LORIGA Y SU MODELO LITERARIO CAÍDOS DEL CIELO
BATALLAS DEL RECUERDO. LA MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL EN LAND AND FREEDOM (KEN LOACH, 1995) Y SOLDADOS DE SALAMINA (DAVID TRUEBA, 2002)
EL EMBRUJO DE SHANGHAI DE JUAN MARSÉ: HECHIZO Y CONTRAHECHIZO EN LAS ADAPTACIONES DE FERNANDO TRUEBA (2002) Y VÍCTOR ERICE (2001)
UNIVERSOS PICTÓRICOS Y EL ARTE CINEMATOGRÁFICO DE ICIAR BOLLAÍN EN TE DOY MIS OJOS (2003)
CINE Y NACIONALIDAD: EL CASO DEL REMAKE
SOBRE LOS AUTORES

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Burkhard Pohl - Jórg Türschmann (eds.)

Miradas glocales Cine español en el cambio de milenio

Burkhard Pohl - Jórg Türschmann (eds.)

Miradas glocales Cine español en el cambio de milenio

IBEROAMERICANA

2007

•

VERVUERT

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ESPAÑA

Publicación financiada con ayuda del Programa de Cooperation Cultural «ProSpanien». Impreso con el apoyo de la Kurt-Ringger-Stiftung zur Förderung der Romanistik, Mainz (Alemania) Reservados todos los detechos © Iberoamericana, 2007 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2007 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www. ibero-americana, net ISBN 978-84-8489-302-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-332-7 (Vervuert) Depósito Legal: Z-1503/2007 Ilustración de la cubierta: La comunidad

(Dir. Alex de la Iglesia, 2000) © Lolafilms S.A

Diseño de portada: Marcelo Alfaro Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

C O N T E N I D O

Carlos F. Heredero Miradas con horizontes

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Burkhard Pohl/Jörg Türschmann Introducción

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I.

PANORAMAS

José Enrique Monterde Miradas hacia el cine español contemporáneo

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Ralf Junkerjürgen Cuando Nueva York imitó a Madrid. Perfiles de la capital en el cine español de los años noventa

39

Jean-Claude Seguin El documental español del tercer milenio: las formas de la transgresión . . .

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I I . L A V I O L E N C I A Y LO

CÓMICO

Dagmar Schmelzer La violencia enfocada: tres visiones cinematográficas españolas. La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe, Historias del Kronen (1994) de Montxo Armendárizy El Bola (2000) de Achero Mañas . . . .

73

6 Bernhard Chappuzeau Memoria histórica de la Guerra Civil y esteticismo de la violencia: los discursos de erotismo y poder en El mar de Agustí Villaronga ( 1999) Ana Luengo Otra proyección de Días defiítbol (David Serrano, 2003): entre el sainete y la repesca del landismo

89

107

Burkhard Pohl El lado oscuro de la nación: La comunidad (Alex de la Iglesia, 2000) . . .

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I I I . M I G R A C I Ó N Y TRANSCULTURALIDAD

Isabel Santaolalla La «hispanización» del cine español

141

Annegret Thiem El último viaje de Robert Rylands (Gracia Querejeta, 1996) : ¿coproducción europea o desplazamiento de identidades nacionales? . . .

155

Camila Damerau «Contamíname... mézclate conmigo». Límites y transgresiones en Alma Gitana (Chus Gutiérrez, 1995) y Flores de otro mundo (Iciar Bollaín, 1999)

167

Verena Berger Los movimientos migratorios y el miedo al Otro en Poniente (Chus Gutiérrez, 2002)

185

IV. CINE

INTIMISTA

Pietsie Feenstra Fernando León de Aranoa, autor de un género: cámaras intimistas sobre la marginalidad en el cine español Teresa Delgado Julio Medem: la imagen conmovida, líneas de fuga, la imagen-tiempo: La ardilla roja (1993) y Los amantes del Círculo Polar (1998)

201

219

7 Susanne Igler Lo que quedó enterrado: transgresiones de tabúes sociales en La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004) y Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004)

235

Isabel Maurer Queipo Isabel Coixet y su vida sin mí

249

V . REMAKE,

INTERTEXTUALIDAD,

INTERMEDIALIDAD

Adelaida Caro Martín Acerca de la internacionalidad en La pistola de mi hermano (1997) de Ray Loriga y su modelo literario Caídos del cielo

269

Hanno Ehrlicher Batallas del recuerdo. La memoria de la Guerra Civil en LandandFreedom (Ken Loach, 1995) y Soldados de Salamina (David Trueba, 2002)

283

Silke Steimer El embrujo de Shanghai de Juan Marsé: hechizo y contrahechizo en las adaptaciones de Fernando Trueba (2002) y Víctor Erice (2001) . . .

307

María Jesús Beltrán Brotons Universos pictóricos y el arte cinematográfico de Iciar Bollaín en Te doy mis ojos (2003)

323

Nancy Berthier Cine y nacionalidad: el caso del remake

337

Sobre los autores

347

Carlos F. Heredero MIRADAS C O N HORIZONTES

Con la última década del siglo xx no sólo llega al cine español una amplísima nómina de nuevos directores (más amplia y más determinante de lo que había ocurrido nunca antes en su historia), sino también una auténtica catarata de transformaciones en todos los terrenos. Importantes mutaciones de orden industrial y legislativo, relevantes metamorfosis en los perfiles sociológicos de sus audiencias, cambios decisivos en la relación de la industria con los diferentes medios de comunicación y con los grandes grupos mediáticos del país, nuevas formas de aproximación a la realidad y de relación de los creadores con el cine que ha conformado su visión del mundo, etc. En diferentes fases y con distinta proyección según los aspectos que se consideren, el cine español camina hacia el siglo xxi y recorre los primeros años de la nueva centuria en medio de un acelerado proceso de cambios que, además de propiciar un acusado y progresivamente veloz relevo profesional entre sus protagonistas (con promociones enteras de directores que en un lapso muy breve de tiempo han empezado a encontrar progresivas dificultades para seguir trabajando), está transformando de manera bien visible las formas del paisaje audiovisual dibujado por sus imágenes. Estas nuevas realidades han encontrado respuesta casi cotidiana en la actitud de los medios de comunicación (progresivamente interesados por los exponentes más caracterizados de dicha renovación), han empezado a ser estudiadas por la historiografía cinematográfica española (todavía retrasada en el análisis del fenómeno) y han comenzado a despertar un interés reseñable —fuera de las fronteras nacionales— más allá de los tradicionales núcleos académicos anglosajones (mayoritariamente localizados en universidades americanas) que se ocupan de

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Carlos F. Heredero

los estudios hispánicos. La ruptura de esta barrera, por incipiente que sea todavía, es casi una novedad para un cine de tradición endogàmica y con tradicionales dificultades de orden económico-industrial a la hora de abrirse paso en mercados foráneos, lo que ha redundado en graves limitaciones para su difusión, conocimiento y estudio desde coordenadas creativas y culturales más amplias. Su contribución decisiva a esta tarea es, precisamente, el principal valor del presente volumen, que nace gracias al impulso de los estudios alemanes, pero que recoge también valiosas aproximaciones trazadas desde diferentes ámbitos de Inglaterra, Francia y España. No se trata sólo, por tanto, de la primera colección de artículos sobre el cine español contemporáneo que aparece en Alemania, como dicen sus impulsores, Burkhard Pohl y Jorg Türschmann, sino del primer estudio colectivo europeo que se ocupa de este campo tan activo en la cinematografía del continente. La apertura de la mirada trae consigo otros beneficios inmediatos. El primero de todos, la multiplicación de perspectivas nacionales y metodológicas, algo de lo que está particularmente necesitado el estudio del cine español, que permanece prisionero —dentro de sus fronteras naturales— de un preocupante reduccionismo, encerrado entre la historiografía tradicional, incapaz de dar cuenta de los procesos formales de producción de sentido, y la práctica crítica inmediata, impermeable a las nuevas corrientes teóricas y casi siempre cegada por la coyuntura inmediata de unos árboles cercanos que le impiden distinguir el bosque. Resulta así primero sorprendente, y después altamente estimulante, comprobar cómo un interesante ramillete de estudios europeos viene a poner de relieve numerosos aspectos sobre los que nadie, o casi nadie, ha reparado dentro de España, de la misma forma que consigue sugerir acercamientos a determinados títulos y autores que revelan, ahora, ángulos y esquinas sobre los que apenas han recalado los estudios españoles. Los enfoques son múltiples y variopintos, pero debe quedar constancia —ante todo— que tienen la virtud de hacer aflorar lecturas, ecos y potencialidades que atraviesan lo más vivo del cine europeo contemporáneo y que contribuyen, por lo tanto, a insertar la creación filmica española dentro de un contexto continental. Descubrimos, de esta forma, cómo los diferentes procesos de transnacionalización que agitan las aguas del cine en el mundo entero tienen su reflejo en Poniente y Alma gitana (Chus Gutiérrez), Flores de otro mundo (Iciar Bollaín), Los amantes del círculo polar (Julio Medem), Mi vida sin mí (Isabel Coixet) o El último viaje de Robert Rylands (Gracia Querejeta), películas —todas ellas— que

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no se entienden sin tomar en consideración los diferentes afluentes temáticos, culturales, fílmicos, sociales y literarios, de carácter plurinacional y plurilingüístico, de los que son tributarias. Películas que se alimentan de variopintas raíces alimenticias dentro de una amalgama sustanciada, en cada caso, desde la mirada y con el estilo particular de cada cineasta, pero capaz de operar, simultáneamente, sobre «los límites y las transgresiones en las formulaciones de identidad genérica, étnica y cultural»1. Nos acercamos a otras vertientes propias de la transnacionalización, como son los procesos de «hispanización» del cine español, detectables en obras como Cuarteto de La Habana (Fernando Colomo), Sabor latino (Pedro Carvajal), Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón), Flores de otro mundo (Iciar Bollaín), Sobreviviré (Alfonso Albacete y David Menkes), En la puta calle (Enrique Gabriel), El espinazo del diablo (Guillermo del Toro) o las realizaciones de Adolfo Aristarain Martín Hache y Lugares comunes. Y nos asomamos, igualmente, a la práctica del remake transnacional y de la «americanización del imaginario cinematográfico español» a partir del caso Abre los ojos (Alejandro Amenábar)/V¿z«z/¿z Sky (Cameron Crowe), que surge —no por casualidad—• de un film del director español que más ha «americanizado» su cine2: un título, digámoslo de antemano, que pasa por ser la primera película española de la que Hollywood hace un remake cuando, en realidad, tal honor (¿?) corresponde a la nada moderna La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), convertida por John Brahm, al año siguiente, en la muy americanizada The Miracle ofour Lady ofFatima (1952). Los procesos de transgresión y contaminación estudiados en este volumen poliédrico se extienden, al menos, a otros dos campos igualmente sugerentes. El primero está inserto en una de las más profundas inquietudes del cine contemporáneo y atañe a las fronteras, cada día más porosas, entre la ficción y el documental. La producción española no ha permanecido al margen de esta corriente y ha ofrecido numerosos abordajes de dicha problemática, de los que se ocupa Jean-Claude Seguin en su artículo a propósito de títulos como Aro Tolbukhin, en la mente del asesino (Agustí Villaronga), Asesinato en febrero (Eterio Ortega), Los niños de Rusia (Jaime Camino), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera), En construcción (José Luis Guerin), La pelota vasca (Julio Medem) o Hay motivo (varios autores), entre otros. 1 Camila Damerau: «Contamíname..., mézclate conmigo. Límites y transgresiones en Alma gitana y Flores de otro mundo». 2 Lo sugiere Nancy Berthier en su artículo «Cine y nacionalidad. El caso del remake».

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El segundo tiene que ver con el contagio' detectado entre diferentes formas genéricas (el viejo 'landismo' y la comedia posmoderna a propósito de Días de fútbol), entre distintos lenguajes narrativos (la novela El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé, la película de Fernando Trueba y el guión de Víctor Erice, titulado La promesa de Shanghai), entre disciplinas creativas complementarias (el cine y la pintura a propósito de Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín), entre miradas interiores y exteriores (los respectivos acercamientos al trauma de la Guerra Civil que proponen Soldados de Salamina, de Javier Cercas/David Trueba, y Land andFreedom, de Ken Loach) o entre modelos estéticos de referencia, como serían el realismo de la marginalidad y los moldes del «género» en la obra de Fernando León de Aranoa. Otras reflexiones tangenciales, como las que indagan en la relación de la memoria histórica con el esteticismo de la violencia (a partir de El mar, de Agustí Villaronga), en los rasgos de un mundo globalizado que se detectan en el Madrid filmico (sobre imágenes de Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia y Pedro Almodóvar) o sobre la mirada documental que observa la violencia de ficción (con base en La muerte de Mikel, Historias delKronen y El Bola) se adentran, como todas la anteriores, en diferentes textos cinematográficos que pertenecen de lleno, como recuerda José Enrique Monterde, al horizonte del cine europeo (una realidad que casi siempre se olvida cuando se contempla el cine español exclusivamente desde el interior del país) y que no pueden abstraerse de una contextualización cultural como la que se propone en este volumen. Una operación que se lleva a cabo, además, desde un saludable aparato interdisciplinar y multirreferencial cuya principal virtud es, aquí también, romper con la asfixiante endogamia cinèfila desde la que trabaja —salvadas sean las excepciones de rigor— la inmensa mayoría de la crítica cinematográfica española, tanto la que se ejerce desde los medios de comunicación mayoritarios como la que se publica en las escasas revistas especializadas. Invocar a Bataille para hablar del cine de Isabel Coixet, acudir a Julia Kristeva y Edward Said para acercarse a Poniente (Chus Gutiérrez), recuperar el instrumental teórico de Gilles Deleuze o reencontarse con la pintura romántica de Caspar David Friedrich frente a las imágenes de Julio Medem, analizar lienzos de El Greco, Kandinsky, Rubens o Tiziano para proponer una lectura de Te doy mis ojos (Iciar Bollaín), revisar los textos de Michel Marie, Jacques Aumont, Francesco Casetti y Angel Quintana para analizar el cine de Fernando León de Aranoa, o ayudarse de Freud, Lacan, Foucault, Goytisolo, Derrida o Fassbinder para indagar en El mar (Agustí Villaronga) no sólo constituye una confesión implícita de modestia (contra lo que el pensamiento acomodaticio suele interpretar

Miradas con horizontes

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como soberbia intelectual), sino que permite oxigenar y enriquecer la lectura de unas imágenes que, por lo general, permanecen secuestradas bajo las limitadas referencias del periodismo de actualidad. Bienvenidas sean, por lo tanto, estas miradas heterodoxas, atrevidas y transversales sobre algunas de las manifestaciones más vivas del cine español de la hora presente, radiografiado aquí mientras transita por la mitad de la primera década del siglo XXI. Miradas desprovistas de los miedos, ataduras o servidumbres que frecuentemente padece la óptica localista o estrechamente nacionalista y que vienen a llamar la atención sobre un paisaje fílmico plural sorprendido en plena ebullición. Un paisaje que no se reduce sólo a la obra de Almodóvar y Amenábar (como tampoco se reducía, en períodos precedentes, a la filmografía de Saura o de Gutiérrez Aragón) y que guarda en su interior una multiplicidad de personalidades y de imágenes capaces de suscitar pautas y reflexiones de utilidad para entender el conjunto del cine europeo. Quizás sea esta última utilidad, la de convertir al cine español en instrumento de cultura para indagar en las entrañas de la variopinta cinematografía continental (en la medida en que el estudio de obras y autores concretos proporciona herramientas de validez universal cuando se hace desde perspectivas multiculturales) la más destacada de la presente recopilación de ensayos. Sucede así, probablemente, porque los textos incluidos en este volumen vienen a intervenir, con decisión e incluso con osadía, en el gran debate de la hora actual: la dialéctica entre las identidades culturales nacionales y el proceso uniformizador propio de la globalización. Mérito indudable de quienes han diseñado la publicación y del concepto de fondo que la ha inspirado. La radiografía resultante no se detiene, por lo tanto, en el loable propósito de ofrecer un acercamiento poliédrico y multidisciplinar al momento presente del cine español desde una óptica europea y pluralista. Más allá de este logrado objetivo, Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio se inscribe en unas coordenadas mucho más amplias y se atreve a proponer una lectura multidireccional que apuesta abiertamente por el mestizaje cultural y por la intertextualidad como complejos y rugosos instrumentos identitarios, no etnicistas ni nacionalistas, capaces de hacer frente a la simplista y aséptica estandarización globalizadora que nos envuelve. Madrid, 30 de agosto de 2006.

Burkhard Pohl/Jörg Türschmann INTRODUCCIÓN

La nacionalidad de una película constituye, paradójicamente, una categoría muy controvertida y a la vez uno de los rasgos imprescindibles de la comunicación cinematográfica, de manera que se suele hablar de películas 'alemanas', 'españolas', 'francesas' o 'inglesas'. Para determinar la nacionalidad de un filme cabe atenerse a diversas nociones: la empresa productora significa la dimensión económica de la obra cinematográfica, el 'estilo de escritura' del director constituye el objeto de análisis de las diferentes teorías del cine de autor, el público, por su parte, en su mayoría siente atracción por los actores estrella entendidos como representantes de un cine nacional. La colaboración de productoras de distintas nacionalidades, por un lado, y la diferenciación regional —el cine vasco, el cine catalán, p. ej.—, por el otro, indican ya las dificultades de determinar las fronteras exactas de un cine nacional en España. De modo que al estudioso del cine español se le presenta un campo de investigación en el cual cabe tener en cuenta aspectos distintos: sólo es posible discutir sobre la nacionalidad de una cinematografía si se consideran los géneros fílmicos, la dicotomía entre cine de autor y cine 'de encargo', las estrategias político-culturales y las exigencias económicas para construir una nacionalidad cinematográfica. A nivel de producción y distribución cobra cada vez mayor importancia, para la investigación sobre el cine, encontrar una categoría que rebase lo nacional. A nivel estético, los llamados filmes posmodemos de los años ochenta y noventa trascienden las fronteras tradicionales de los géneros fílmicos. Al mismo tiempo, las reivindicaciones de cuotas de presentación nacionales y el éxito de un cine histórico de tema español indican que continúa reafirmándose una nacionalidad cinematográfica.

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Burkhard Pohl/Jörg Türschmann

Los éxitos del cine español entre el público fuera de España confirman esta política de fomento nacional. A partir de la segunda mitad de los noventa, varios directores españoles han obtenido una consagración en el extranjero: en 1994, Fernando Trueba ganó el Oscar a la mejor producción extranjera por BelleEpoque (1992). Este galardón constató de forma más que evidente un nuevo impulso que coincidió con el reconocimiento de directores de la misma generación de los setenta y ochenta, como José Bigas Luna, Vicente Aranda y Pedro Almodóvar, y que a posteriori señaló una considerable mejora de la industria del cine español en los años siguientes. Todavía en 1994, la producción cinematográfica española cayó a la cifra más baja de su historia, y la cuota de pantalla del cine nacional fue mínima. Desde entonces, sin embargo, se observa un auge estable del cine español en la Península, correspondiendo con su creciente peso en los mercados extranjeros. Apoyados por una política de fomento de nuevos realizadores y por la colaboración de las cadenas televisivas, una inusitada cantidad de directores jóvenes ha conseguido enlazar con un público sobre todo joven.1 En 2000 y 2005 respectivamente, se ha vuelto a premiar en Hollywood al cine español con los galardones para las películas de Almodóvar y Amenábar Todo sobre mi madre y Mar adentro. Esta repetida confirmación de la compatibilidad universal de una producción desde España para un gran público entre kitsch y arte es el marco para hacer un balance del desarrollo del cine español, con un enfoque centrado en los últimos quince años.2

KITSCH Y ARTE. HOLLYWOOD Y EL CINE DE AUTOR

El público académico en el extranjero ha sentido siempre fascinación por los directores españoles como representantes de un cine de autor que afirmara bien una estética cinematográfica europea, bien un cine comprometido y antifascista. En este sentido, se supone que el director actúa como autor «enfrentándose a la tendencia trivial del cine estadounidense al entretenimiento y a la correspondiente simplificación de Historia en 'Stories'»; es decir, lo que importa, no es el abandono de «las identidades nacionales a favor de una comunidad europea, en el fondo ilusoria, sino el levantamiento común contra la Cfr. Heredero y Monterde en este volumen. Por otra parte, el primer Oscar para un filme español, Volver a empezar (Luis Garcí), en 1983, no ha conocido una repercusión comparable. 1

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Introducción

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uniformidad de la industria de entretenimiento omnipresente [•••]> conservando ai mismo tiempo la individualidad» (Kogel 1990: 7).3 Esa actitud negativa debía establecer una identidad continental que se definiera luchando por la integridad de una obra personal de autor dentro de su contexto nacional en Europa. Así, vuelve a defenderse el campo político-cultural nacional correspondiente al modelo ya histórico de la ley Miró, promulgada para fomentar y proteger el cine español en la década de los ochenta del último siglo. Sin embargo, con el cine de Pedro Almodóvar es necesario redefinir el estatus artístico de las películas españolas en términos de transgresiones entre kitsch y arte. El cine hollywoodense está presente en el cine de directores españoles como Almodóvar (Wilder, Sirk, Mankiewicz), Amenábar (Hitchcock) o Alex de la Iglesia (Tarantino). Además, la política de subvenciones estatales, orientada desde 1994 en mayor grado a los rendimientos en taquilla, y reforzada por el gobierno del Partido Popular (1996-2004), pone en entredicho la dicotomía entre un cine artístico de autor para élites académicas, y un cine 'de encargo' y distracción para las grandes salas. Los representantes de la joven generación de los noventa del siglo xx aceptan la dimensión económica del cine como un reto, no como una contradicción al estatus del autor, lo cual no impide que el cine español actual y sus críticos sigan rindiendo un culto al auteur.4 En el extranjero parece que el interés por el cine español no se debe a unas determinadas peculiaridades nacionales, sino, por el contrario, a la feliz coincidencia del filme con una imagen preestablecida de lo español o lo hispánico (Jordan 2000: 78). Las producciones que no logran cumplir con estas expectativas tienen un acceso más difícil a las pantallas fuera de España. La gran mayoría de la intensa y amplia producción cinematográfica queda restringida al público peninsular. Fuera de España, sólo el público interesado de los festivales llega a conocer una parte más representativa de este panorama. Por tanto, la presente publicación quiere dar cuenta también de esta variedad del cine español contemporáneo.

3 «[G]egen den trivialen Hang des US-Kinos zur Unterhaltung und gegen dessen willkürliche Vereinfachung der Geschichte zu Stories [...] nicht Aufgabe nationaler Identitäten für eine im Grunde illusionäre europäische Gemeinsamkeit, sondern gemeinsames Aufbegehren gegen die Uniformität der allgegenwärtigen Unterhaltungsindustrie [...] bei gleichzeitiger Wahrung der Individualität». 4 Según afirma Rob Stone (2002: 154). Es evidente que la transgresión entre kitscb y arte así como la identidad de cultura popular y elitista también pueden explicarse refiriéndose a la noción del camp concebida por Susan Sontag. En cuanto al cine de Almodóvar véase, entre otros, Joseba Gabilondo (2005).

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Burkhard Pohl/Jörg Türschmann TRANSNACIONALIDAD,

GLOCALIZACIÓN

Desde la llegada del nuevo siglo, la noción de transnacionalidad se ha convertido en nuevo paradigma para los estudiosos del cine español. A veces tildado como 'americanización, se constata un fenómeno cuyos comienzos se remontan a la segunda mitad de los años ochenta, cuando el productor Andrés Vicente Gómez comenzó a poner en práctica la fórmula de «espectáculo más cine de auteur» (Hopewell 1989: 419) para películas exportables, rodadas a menudo en coproducción y en algunos casos incluso en lengua inglesa.5 Si bien los intentos de hacer un cine transnacional a gran escala no prosiguieron entonces, en la segunda mitad de los noventa irrumpieron nuevos directores con películas que optan por diferentes estrategias transnacionales. Como señala Nancy Berthier en este volumen, el director más representativo quizá sea Alejandro Amenábar, en cuanto a temas, códigos, idioma y repartos. E Isabel Coixet traslada algunas películas por completo a escenarios anglófonos. Estos procedimientos se vinculan directamente con un enfoque industrial-comercial de coproducción y consiguiente subvención transnacional, de especial relevancia en coproducciones hispanoamericanas. 6 La transnacionalidad apunta a la expansión y la transgresión de un territorio nacional. En cambio, aquí proponemos hablar de glocalización. Esta noción, popularizada por Roland Robertson (2002 [1995]), señala los procesos coexistentes y paralelos, sólo aparentemente contradictorios, de globalización y localización. Con sus connotaciones económicas, este término nos parece adecuado para hablar del cine como un producto artístico estrechamente vinculado a la industria mediática. En la definición de Robertson, la globalización, que no es un fenómeno reciente, siempre conllevó la creación y consideración de lo local («creation and incorporation of locality», 2002: 40). En la era digital, lo local puede resultar una invención de los actores globales, por tanto una intervención desde fuera: el ejemplo paradigmático serían MTV latina o las cadenas regionales de CNN. Lo nacional y lo regional constituyen, en este sentido, una estrategia comercial, que combina la marca universal norteamericana, 5 Entre las producciones de Gómez de estos años destacan, por ejemplo, varias películas de Fernando Trueba {El sueño del mono loco, El año de las luces), Carlos Saura {La noche oscura, El Dorado, ¡Ay, Carmela!) y de Gonzalo Suárez {Remando al viento), que en parte contaron con un reparto internacional. 6 Cfr. Isabel Santaolalla en este volumen. Para ilustrar la conciencia transnacional' en el cine español actual, sirva como anécdota la organización, en julio de 2005, de un Taller de «Transnational Screenwriting» en la valenciana Fundación Menéndez Pelayo.

Introducción

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dotada de un atractivo de profesionalidad y juventud, y la seña identitaria de la cultura local. Por otra parte, la expansión del cine de Hollywood ha hecho aumentar un discurso económico-proteccionista y afirmativo de la cultura nacional a nivel de las cinematografías nacionales —más por parte de las instituciones y críticos que de los mismos directores y artistas—. En este lugar, podríamos incluir también otra estrategia de localismo como es la reafirmación hiperbólica de una identidad local, tal como se produce en el exitoso cine 'vulgar' de Santiago Segura y otros.7 Cine glocal, pues, es el producto de la relación entre estrategias cinematográficas hegemónicas en expansión, y las (reconstrucciones de lo local, regional y nacional, por parte tanto de los mismos actores globales, como de los actores locales, regionales y nacionales, en competencia por la supremacía económica y cultural. La transnacionalización del cine, bajo esta perspectiva, forma parte de los procesos de glocalización. Precisamente la afirmación de lo propio es una estrategia para obtener una atención fuera del ámbito cinematográfico nacional.

E S T R A T E G I A S FÍLMICAS

Entre localidad y globalidad, por tanto, en permanente desafío a los límites geográficos o discursivos de la cinematografía nacional, las producciones fílmicas hechas en España optan por estrategias diversas, que repercuten en un éxito variado ante los públicos nacionales e internacionales. Basten unos ejemplos. Desde los años ochenta muchas películas combinan lo local y lo nacional con lo global: por ejemplo, el entorno gallego sirve como trasfondo para Los lunes al sol, un filme que recuerda el cine social inglés entre comedia y drama de Ken Loach (The NavigatorslLa Cuadrilla, 2001; My Ñame is Joe, 1998; RiffRaff, 1990), Peter Cattaneo {The FullMonty, 1997), Mark Hermán (Brassed Off, 1996) o Stephen Daldry (Billy Elliott, 2000). Amenábar despliega en Mar adentro una docuficción con tintes de Hitchcock en un ambiente rural gallego, Julio Medem cambia en Los amantes del círculo polar los escenarios vascos por otros lugares periféricos. Además, existen filmes sobre la migración de mano de Chus Gutiérrez, Iciar Bollaín, Fernando León, Manuel Gutiérrez Aragón, y

7 Según Nuria Triana-Toribio, el cine de «new vulgarities» exagera idiosincrasias nacionales en implícito diálogo con el cine sainetesco-esperpéntico de García Berlanga y otros, «adding excess to the tradition that locates the Spanishness o f the national cinema in its costumbrismo» (2003: 151).

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otros. Tampoco faltan adaptaciones de obras literarias universales: Gonzalo Suárez se ocupa de R. L. Stevenson, Mary Shelley y Lord Byron, Pilar Miró adapta el Werther, Pedro Almodóvar trabaja sobre un guión de Ruth Rendell. En los noventa, Álex de la Iglesia u Óscar Aibar ruedan en México, mientras que estrellas latinoamericanas —Gael García Bernal, Federico Luppi— e incluso alemanas —Daniel Brühl— aparecen en producciones españolas. Entre las tendencias temáticas predominantes en los últimos años se aprecia, por un lado, una repolitización del cine, empeñada en poner voz y rostro a los colectivos más afectados por la globalización y por cierto recrudecimiento en la política social. En las películas de directores como Fernando León, Iciar Bollaín, Benito Zambrano o Daniel Calparsoro, son tratados temas como inmigración, pobreza y paro, represión de la mujer y terrorismo. Por otro lado, el cine paródico e 'inmoral' de Almodóvar, Amenábar, Díaz Yanes o Álex de la Iglesia crea géneros híbridos que integran ciertos elementos y motivos que acaban siendo cult, intercalados en un marco de sex and crime, violencia y amour fou\ subscribiendo así a un «cine del exceso» finisecular hispanohablante (Schaefer 2003). En una larga serie de películas se plantean escenificaciones de violencia, sea a través de imágenes directas y chocantes, sea por medio de la parodia; cítense, por ejemplo, aparte de los mencionados directores, los nombres de Montxo Armendáriz, Agustí Villaronga, Santiago Segura o Juanma Bajo Ulloa. Sin embargo, los discursos explícitos de lo corporal y del compromiso social no se excluyen necesariamente, y su frecuente fusión constituye, ya desde Belle Epoque, con su narración de la Segunda República como una historia de amor, una provocación constante. Partiendo de este panorama y de una definición pragmática de la obra de arte, este tomo tiene como objetivo analizar el cine español reciente dentro de sus contextos históricos y cinematográficos.

L O S ARTÍCULOS

Miradas 'glocales' abre un campo de investigación todavía muy poco explorado en la hispanística alemana. De hecho, este tomo constituye la primera colección de estudios en Alemania que abarca exclusivamente el cine español de los años noventa en adelante. Con la excepción de Almodóvar (recientemente: Chappuzeau 2005, Maurer 2005, Danicic 2003), ninguno de los directores y directoras contemporáneos ha recibido una atención crítica relevante en Alemania. Las contribuciones se basan en la sección «El cine español desde 1989»

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del Congreso de Hispanistas Alemanes celebrado en marzo de 2005 en Bremen. Entre los participantes se encontraban estudiosos de catorce universidades alemanas, suizas y austríacas, además de destacados especialistas e historiadores del cine contemporáneo e histórico de España, Francia e Inglaterra. La amplia nómina de participantes representa una pluralidad de perspectivas que dan a la colección un carácter europeo. En este diálogo, llaman la atención las diferentes percepciones de lo que se entiende como cine español: ya que parece existir en el extranjero una visión necesariamente selectiva, que enfoca sobre todo el cine 'de autor' y de distribución transnacional, y que considera mucho menos, por ejemplo, las películas de éxito masivo en España. Tal complejo de preguntas incluía una reflexión sobre la accesibilidad de producciones españolas para expertos internacionales, ya que ésta influye directamente en el discurso científico internacional de una cinematografía nacional. El tomo está dividido en cinco partes. Estamos convencidos de que cualquier intento de rubricar el cine español contemporáneo bajo una sola etiqueta excluyente no respetaría la heterogeneidad de más de cien largometrajes por año. Lo que hoy se sigue describiendo como cine español es un conglomerado de tradiciones, de estrategias e interacciones de producción y recepción. Por tanto, este volumen subraya los cruces temáticos y estéticos que destacan en el cine producido en España en el cambio de milenio. Los tres artículos de la primera parte dan una visión general de tendencias clave en el cine español contemporáneo. José Enrique Monterde ofrece una visión pormenorizada de las condiciones de producción y distribución durante los últimos quince años. Entre ellas se cuentan las diferentes estrategias de fomento estatal, el creciente número de coproducciones televisivas, el papel de las principales empresas de distribución, además de cuotas de pantalla. Partiendo de un enfoque diacrònico, Ralf JunkerjUrgen propone una tipología de las imágenes de la metrópoli en una treintena de producciones españolas. Al analizar las imágenes fílmicas de Madrid, ejemplificada en las Torres KIO, se detectan estrechas relaciones con emblemas arquitectónicos norteamericanos. Por su parte, Jean-Claude Seguin analiza películas documentales para escrutar las superposiciones entre documentalismo y ficción. Tratándose de producciones casi inaccesibles en Alemania, el artículo introduce uno de los aspectos más llamativos del cine español actual. La segunda parte reúne la violencia y lo cómico como dos expresiones de un «cine del exceso», por ejemplo como degradación grotesca y esperpéntica o como herencia traumática del pasado histórico del siglo XX español. Dagmar

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Schmelzer enfoca la representación de la violencia como tema recurrente en la cinematografía española. Según demuestra en un amplio corpus de películas, a menudo su carácter irónico hace provocadora tal representación. Bernhard Chappuzeau, en su estudio psicoanalítico de El mar (1999) de Agustí Villaronga, descifra la escenificación de la memoria histórica mediante el recurso a una homosexualidad violenta y transgresora, que constituye un pasaje intermedial hacia los códigos eróticos del cine de autor europeo de los años setenta (Visconti, Pasolini). Ana Luengo, al tratar la película de David Serrano Días de fútbol (2003), descubre similitudes estructurales con la comedia afirmativa tardofranquista, lo cual interpreta como una tendencia (rompiendo con la estética del cine de autor) a construir una tradición cinematográfica nacional a base de las producciones más taquilleras. Lo cómico y el horror, finalmente, se tematizan en el artículo de Burkhard Pohl. Pohl discute el potencial socio-crítico de algunas películas de Álex de la Iglesia y el diálogo con la tradición cinematográfica española que aparecen tras una estética de deformación e hibridación de géneros y estilos. La migración, tema de la tercera parte, destaca como un fenómeno sociopolítico que sólo recientemente ha repercutido en numerosas producciones españolas, ciertamente dentro de un renovado interés por un cine comprometido y social. Mientras que las migraciones conllevan necesariamente una redefinición de la identidad colectiva en términos de cultura o nación, otro tipo de migraciones se da a nivel de la producción cinematográfica, perspectiva que se ha integrado en este mismo apartado. En su contribución, Isabel Santaolalla comprueba la creciente presencia de lo «hispanoamericano» en el cine español. Tomando como base un amplio corpus de largometrajes de los años 1980 y 1990, su artículo brinda a la vez un panorama general de la actual producción cinematográfica en España. Annegret Thiem enfoca la dimensión 'europea' del cine español, al discutir la internacionalización de la producción en el caso de El último viaje de Robert Rylands (1996) de Gracia Querejeta, rodada en Inglaterra como coproducción española-inglesa con actores ingleses, y las posibles repercusiones en la realización estética y dramática. Dos artículos enfocan la representación de mujeres en filmes que tienen como trasfondo la conflictiva relación intercultural en España. Camila Damerau analiza las identidades precarias de las protagonistas femeninas en dos películas de Chus Gutiérrez {Alma gitana) e Iciar Bollaín (Flores de otro mundo). Tomando como ejemplo cuatro protagonistas —una gitana, una vasca, dos caribeñas— se discuten las posibles conexiones entre diferencias culturales transatlántica e intranacional, por una parte, y relaciones de género problemáticas, por el otro. En su análisis

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de Poniente (Chus Gutiérrez, 2002), Verena Berger subraya la yuxtaposición narrativa de varias estructuras binarias —ciudad vs. campo, juventud vs. vejez, machismo vs. feminismo, inmigrantes vs. parroquianos— en la puesta en escena de la zona fronteriza andaluza. Tal acumulación de dicotomías conlleva un cuestionamiento de cualquier definición esencialista de la identidad individual en términos de una nacionalidad cultural española. La persistencia de la noción de autor' es el hilo conductor de la cuarta parte, que preferimos denominar cine intimista, ya que en ella se examinan diferentes 'escrituras' individuales, perspectivas personales y argumentos melodramáticos, y las posibles transgresiones del concepto elitista de autor. De manera introductoria, Pietsie Feenstra relaciona las nociones de cine de género y cine de autor, tomando como ejemplo las películas de Fernando León de Aranoa, que se constituyen, por su tratamiento personal de una determinada temática, como un «género de la marginalidad». Teresa Delgado analiza a Julio Medem como autor cuyo cine dialoga con conceptos postestructuralistas de tiempo y espacio, para retratar «realidades perforadas», lo que inscribe al director vasco en una amplia tradición de cine imagen-tiempo, según la definición de Gilíes Deleuze. Susanne Igler cuestiona el impacto transgresor de las representaciones de homosexualidad y eutanasia en la almodovariana La mala educación (2004) y en Mar adentro (2004) de Alejandro Amenábar, los dos directores con más éxito crítico y de taquilla en el cine reciente. Isabel Maurer interpreta Mi vida sin mí de Isabel Coixet, rodada en Canadá, en el contexto de la página web de la directora, la cual se convierte en autora en la Red' y primera intérprete de sus películas. La última parte da cuenta con un amplio abanico de transgresiones intertextuales e intermediales. Siendo la intertextualidad un fenómeno vinculado al arte posmoderno en general, los artículos reunidos resaltan la cuestión de la especificidad genérica de un cine español —entre hollywoodización y cine de exportación, por una parte, y como medio rector para la negociación de candentes discusiones históricas y políticas (la memoria de la guerra y del franquismo, el maltrato de mujeres), por el otro—. Adelaida Caro Martín examina un llamativo caso de hollywoodización del cine español: la consciente adaptación de códigos del cine americano para La pistola de mi hermano, realizada por Ray Loriga como adaptación de su propia novela Caídos del cielo. Hanno Ehrlicher se ocupa del tratamiento de la memoria histórica en la muy discutida película de David Trueba, Soldados de Salamina (2003), que compara con la versión de Ken Loach en Land and freedom (1995) . Mientras que esta última muestra un compromiso unívoco a favor de

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las Brigadas Internacionales, el personaje del héroe antifascista constituye, en la película de Trueba, un espacio abierto a discusión. Una triple relación intermedial se discute en el artículo de Silke Steimer, quien analiza la doble adaptación del best seller El embrujo de Shanghai (Juan Marsé) por un guión no rodado (Víctor Erice, 2001) y por la versión filmica final (Fernando Trueba, 2002), que se perfila como una reflexión sobre la dicotomía entre mentira y verdad histórica. María Jesús Beltrán Boltrons se dedica a otra película de Iciar Bollaín, Te doy mis ojos (2003), que recurre en sus relaciones intermediales a la pintura de los siglos xvi y XVII, cuyas representaciones a su vez remiten a la historia de un amor imposible entre los protagonistas. Nancy Berthier cierra el volumen con una incursión en la temática del remake, que resume en cierta medida los factores de producción, distribución y recepción, tratados por diversos estudiosos a lo largo del volumen. Sus reflexiones acerca de la identidad nacional del producto cinematográfico se centran en Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar y su adaptación hollywoodense, Vanilla Sky (2001) de Cameron Crowe, ambas interrelacionadas por el respectivo protagonismo de Penèlope Cruz. Queremos agradecer al Ministerio de Cultura de España, a través de su iniciativa Pro Spanien, y a la Kurt-Ringger-Stiftung (Mainz), su interés y apoyo a esta publicación. También les damos las gracias a los directores e instituciones que nos han dado el permiso para reproducciones de fotogramas e imágenes. Agradecemos asimismo a Adelaida Caro Martín, nuestra colega de Góttingen, su colaboración en la edición y corrección del manuscrito. Por último, un abrazo a todos/as los/las que han participado en este tomo, por su colaboración cordial y puntual, y por la amistad mostrada en el trato profesional y personal.

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JORDAN,

I. PANORAMAS

José Enrique Monterde MIRADAS HACIA EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Lo primero que se puede remarcar al comenzar cualquier recorrido por el cine español contemporáneo nos remite a su carácter ciclotímico, lo cual cuando menos dificulta cualquier empeño valorativo o comparativo respecto a otros períodos más lejanos de la historia del cine español. Por tanto, más allá de los consabidos problemas metodológicos derivados de las limitaciones del aparato estadístico y analítico o de la multiplicidad de factores a tomar en consideración para obtener una radiografía adecuada del cine español de los últimos años, el observador ha de ser capaz de distanciarse de los sucesivos y contradictorios momentos de euforia y/o depresión que jalonan el seguimiento del cine español reciente. Y todo ello manteniendo el permanente conflicto entre la dimensión industrial del cine y su dimensión artística, partiendo de aquel principio que nos dice que la buena salud económica de una cinematografía es un factor de orden distinto al de su valía artística. Por otra parte, también cabe remarcar que la aproximación a una industria cinematográfica —sea la española o cualquier otra— no debería limitarse al sector de la producción, pues tal como ocurre en el caso español, el papel de la distribución y la exhibición es también decisivo. Digamos que en España mientras que la industria de la producción cinematográfica siempre ha sido débil y de corto alcance, minifundista —es decir, fragmentada en numerosas empresas con un bajo volumen de negocio—, caprichosamente dependiente de factores coyunturales y extra-cinematográficos, sujeta a déficits estructurales considerables, absolutamente dependiente de la protección de la Administración (y luego de las televisiones públicas y privadas), etc. los sectores de distribución,, exhibición e industrias auxiliares (como la del doblaje) gozaron duran-

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te muchos años de una excelente salud, sólo menoscabada por los cambios derivados de las nuevas pautas desarrolladas por la industria del audiovisual internacional. Y ello es —y ha sido— así debido a que estos últimos sectores han estado mucho más dedicados a la comercialización del cine no nacional (léase básicamente norteamericano...) que no a la promoción y aprovechamiento del cine español. Tampoco debemos olvidar que la periodización adecuada para comprender las dinámicas del cine español contemporáneo no coincide necesariamente con los períodos «naturales» como puedan ser lustros o décadas. Por tanto, en sí mismo es irrelevante hablar del cine español de los años noventa, cuando podemos determinar cuando menos dos etapas sensiblemente marcadas: desde la asunción de la responsabilidad política del cine español por parte de Pilar Miró en el primer gobierno socialista de 1983 hasta los cambios efectuados en la legislación en 1994, prácticamente revalidados por el gobierno del Partido Popular (PP) a partir de 1996. Aunque por supuesto esa referencia cronológica no debe asumirse como un neto determinismo por parte del cine en relación no sólo a factores político-económicos sino también tecnológicos, sociológicos, estéticos, etc. Y todo ello, partiendo de la base inequívoca de que buena parte — o prácticamente la totalidad— de los cines europeos está en una situación de dependencia de la protección estatal (y en ocasiones regional o autonómica) y de la participación televisiva. Por ello ahí no radica ninguna especificidad del cine español, sino la confirmación de la regla europea, con la obvia diferencia del tamaño respecto a otras cinematografías más pequeñas. No tenemos aquí espacio suficiente para rememorar con el merecido detenimiento el contenido y la significación de la política cinematográfica puesta en marcha por Pilar Miró a partir de diciembre de 1982. Tras la vacilante e indefinida política cinematográfica de la Unión de Centro Democrático ( U C D ) en los primeros años de la transición, durante la llamada «reforma democrática», centrada en el desmontaje del aparato franquista pero sin el empuje para trazar una nueva política de futuro, la nueva actitud de la cineasta Pilar Miró —luego proseguida entre 1986 y 1988 por Fernando Méndez-Leite— significó una voluntad de cambio sustancial en el devenir del cine español: liquidación de la categoría de cine erótico «S», cuyos subproductos inflaban la producción española, a favor de la tradicional y minoritaria categoría «X»; la regulación del «arte y ensayo»; la remodelación de la Filmoteca Española como ente autónomo; la transformación de la vetusta «Dirección General de Cinematografía» por el «Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales»; etc. Pero sobre todo el centro de la nueva política fue la mal llamada «ley Miró»,

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destinada a la promoción de un cine de mayor nivel cualitativo, aun en perjuicio de los excesos cuantitativos. Se trataba de sanear la producción promoviendo la elevación de los presupuestos y la desaparición de muchos subproductos (comedietas, filmes eróticos, cine de subgéneros, etc.) aun a costa de una drástica reducción del número de producciones. Para ello se introdujo el sistema de ayudas avanzadas sobre proyecto, además de la habitual ayuda automática a fondo perdido según la recaudación en taquilla, en función de la evaluación del proyecto (guión, equipo técnico-artístico, plan financiero, etc.) por parte de una comisión que muchas veces recibiría acusaciones de amiguismo, corporativismo y dirigismo, concretados en la preeminencia de los orígenes histórico-literarios de muchos proyectos, de la repetición e intercambiabilidad de profesionales de uno a otro film, del apoyo al cine de autor en detrimento de la visión más industrial, etc. Pero junto al descenso numérico de la producción y la inflación de costes provocadas, también es cierto que muchos filmes no obtuvieron suficiente respaldo del público, no devolviendo el dinero avanzado (con los obvios problemas para el «fondo de protección» que abastecía de dinero para las subvenciones) y creando una cierta imagen algo academicista y culturalista de la producción española 1 . Todo lo cual repercutió —junto a cambios del consumo auspiciados por la explosión del vídeo doméstico y el desarrollo autonómico y privado de la TV 2 — en unas fuertes reducciones de la frecuentación y de la recaudación del cine español cercanas al 51% (entre 1983 y 1989) y al 40,3% (entre 1980 y 1993) respectivamente. De todas formas, en esos años quedaron inscritos algunos temas de debate aún presentes en la cinematografía española relativos al número idóneo de producciones respecto a las posibilidades económicas y de comercialización o al papel del Estado en el campo de la protección a la producción nacional, tanto en las medidas positivas (apoyo mediante subvenciones, adelantos, créditos, avales, etc.) como en las negativas (cuotas de pantalla, restricciones al cine extranjero, etc.). Lo cierto es que comenzaba una tendencia según la cual los filmes españoles dependerían —hasta hoy— cada vez más de los anticipos televiEntre los «fracasos» o cuando menos menores rendimientos de los esperados cabe recordar títulos como La vieja música (M. Camus, 1985), Luces de bohemia (M. A. Diez, 1

1985), El caballero del dragón (F. Colomo, 1985), Fuego eterno (M. A. Rebolledo, 1985), La

casa de Bernarda Alba (M. Camus, 1987), etc. 2 Entre 1980 y 1992 se pasó de dos a trece canales televisivos y de 300 a 6.500 vídeoclubs. El descenso de espectadores queda revelado por el paso de las 7,2 entradas por habitante de 1975 alas 2,19 de 1993.

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sivos («derechos de antena») y de las subvenciones estatales (anticipadas primero, automáticas después) y autonómicas. Y ello sin olvidar la práctica del «hinchado» de los presupuestos y el consiguiente desinterés en lo que corresponde a la estricta comercialización de esos filmes, tanto a nivel nacional como internacional. En buena parte ello es debido a que las distribuidoras netamente españolas han ido desapareciendo a favor de las empresas multinacionales, para las que el cine español sólo es una carga que soportar en pro de los beneficios producidos por la distribución del material de EE UU. También la exhibición se vio afectada con la aparición en España durante los años noventa del fenómeno de los multicines frente a la desaparición de las salas tradicionales (que descendieron el 56,71% entre 1980 y 1990). De todas formas, la política propiciada por Pilar Miró (que pasó a la dirección de RTVE en 1986) y sus seguidores se vio progresivamente atenuada con los sucesivos ministros de Cultura (Jorge Semprún y Carmen Alborch, con la salvedad del retroceso de Jordi Solé Tura) y sus correspondientes directores del ICAA (Enrique Balmaseda para los dos primeros y Juan Miguel Lamet para Solé Tura). Progresivamente se fue disminuyendo el peso de las subvenciones directas y anticipadas a favor de la ayuda automática sobre rendimientos en taquilla, además de otras medidas, en ocasiones motivadas por la adecuación a la normativa europea. La voluntad de potenciar el entramado industrial de producción y de alejarse del intervencionismo estatal fueron constantes de los últimos años de gobiernos socialistas, priorizando incluso los criterios de racionalización económica sobre los previsibles valores artísticos de los proyectos, dando incluso a los productores la opción entre la subvención anticipada y la automática sobre taquilla, con un especial interés hacia las producciones de mayor empeño económico. La pérdida de relieve del guión ante los planes de financiación y amortización o la trayectoria de la empresa productora se veía algo compensada por ciertos apoyos a la «especial calidad» de determinados filmes y al desarrollo de primeras y segundas películas. Esto último iba a potenciar la emergencia de un nutrido grupo de nuevos directores, algo que será constante durante toda la década de los noventa, aunque las sucesivas promociones no han alcanzado el impacto de aquellos jóvenes debutantes de la primera mitad de los noventa, entre los que se encontraban cineastas como Álex de la Iglesia, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Daniel Calparsoro, Isabel Coixet, Gracia Querejeta, Iciar Bollaín, Mariano Barroso o Fernando León y Alejandro Amenábar algo más tarde. De todas formas, el antes citado carácter ciclotímico de la producción española se manifiesta en que frente a la recuperación de la producción en 1991

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(con 64 filmes por los 47 de 1990), en 1994 se produjo otra sima, descendiendo a 44 filmes la producción anual. Todo ello probablemente estuvo en la base de los cambios desarrollados por el tándem Alborch-Balmaseda mediante la ley de «Protección y fomento de la cinematografía» promulgada el 8 de junio de 1994. Más allá de nuevas adecuaciones europeas y de la revisión de las cuotas de distribución y pantalla, se volvía a reforzar la dimensión industrial del cine español, no tanto mejorando las primas por la recaudación en taquilla como los criterios de concesión y la promoción de planes de producción a medio plazo. Desde el punto de vista cuantitativo el éxito fue fulminante, pasándose a las 59 y 91 películas producidas en 1995 y 1996 (frente a las 44 de 1994), pasándose de una media de 55,66 producciones anuales en el período 1990-1995 a las 87,16 en 1996-2001. Claro que no todas esas películas encontraron sus puntos de exhibición o no gozaron de las condiciones mínimas de comercialización que las hiciera amortizables (un 9,96% de las realizadas entre 1995 y 2001 no llegaron a estrenarse). Y sin entrar muy a fondo en los aspectos cualitativos de esos filmes o en las reacciones suscitadas en el público, cabe recordar que —como en otros países, comenzando por EE UU— se ha venido produciendo en los últimos años un implacable proceso de concentración del éxito, de forma que cada año sólo un mínimo puñado de filmes (de Almodóvar, Amenábar, Segura, De la Iglesia y un corto etc.) obtienen una repercusión comercial considerable frente a una inmensa mayoría de comercialidad irrelevante; pero lo cierto es que eso sólo tiene unas consecuencias relativas, ya que pocos filmes españoles se planifican en función a sus réditos en taquilla (o en la exportación) frente al peso de las participaciones televisivas (múltiples incluso entre cadenas públicas, autonómicas, privadas, de pago, etc.) y otros apoyos autonómicos, estatales o europeos. De hecho las medidas tomadas por el nuevo gobierno del PP a partir de 1996 —concretadas en 1997 por el nuevo director del ICAA, José M a Otero— sólo profundizarían la línea comenzada en 1994. Una creciente neutralidad estatal a favor del automatismo de las ayudas restringió la política de subvenciones anticipadas, definitivamente reducidas a «nuevos realizadores» y «obras experimentales de decidido contenido artístico-cultural». El mayor sobresalto sufrido por la producción cinematográfica en los últimos años noventa lo acarreó la llamada «guerra digital» (Telefónica/Vía Digital vs. PRISA/Canal Satélite Digital), cuando las dos plataformas de TV de pago se enfrentaron —con claras resonancias políticas— provocando un abrupto y coyuntural descenso de la producción (65 títulos en 1998 frente a los 80 y 82 en 1997 y 1999 respectivamente) debido a la restricción de los derechos de antena y la incompa-

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tibilidad entre las cadenas vinculadas a cada grupo. Claro que la resolución de esa «guerra», que concluiría definitivamente con la fusión de ambas plataformas digitales al cabo de unos pocos años, no significó menos preocupaciones, ya que se estableció un monopolio «de hecho» para la T V de pago por satélite, con la correspondiente cotización «a la baja» de los derechos de antena. Todo lo cual no permitió corregir el tradicional raquitismo y atomización de las productoras españolas, incapaces las más de producir varios filmes anuales o de planificar su trabajo a medio plazo. Ahora bien, bajo esas condiciones industriales y de política cinematográfica, ¿quién hace cine? ¿Qué cine se hace en la España de los años noventa y primeros tiempos del siglo XXI? Respecto a la primera pregunta debemos señalar que los años noventa han visto el final de la carrera de los veteranos supervivientes de la generación de los cincuenta (Bardem, Berlanga y Fernán-Gómez), mientras que sólo Carlos Saura y Mario Camus han mantenido una actividad constante entre los cineastas que protagonizaron el «Nuevo Cine Español» (NCE) de los años sesenta; mucho más discontinua ha sido la labor de Víctor Erice, José Luis Borau, Pedro Olea y Basilio M. Patino, asistiendo poco menos que al final de la carrera de Francisco Regueiro, Antxón Eceiza, Jorge Grau y Jaime Camino. Por su parte, sólo Vicente Aranda y Gonzalo Suárez han mantenido una trayectoria regular entre los miembros de la Escuela de Barcelona, si bien en los últimos años ha crecido la presencia de Joaquim Jordá y la marginalidad de Pere Portabella y José M a Nunes. Irregularmente presente se ha mantenido la primera generación de los setenta o del «tardofranquismo»: Manolo Gutiérrez Aragón, José Luis García Sánchez y Jaime Chavarri han mantenido el pulso de la producción continuada; mucho más complicada ha sido la continuidad de Ricardo Franco, Eloy de la Iglesia (ya desaparecidos), Alfonso Ungría, Antonio Drove, Javier Maqua e incluso Paco Betriú. Por su parte, algunos de los integrantes del cine «de la Reforma» o segunda generación de los setenta han estado entre los valores más estables —industrialmente hablando, más allá de sus éxitos o de su brillantez artística— del cine español de los noventa. Tal es el caso de Fernando Trueba, Fernando Colomo, José Luis Garci, Imanol Uribe, y Emilio Martínez Lázaro (tras la muerte de Pilar Miró) en el núcleo de producción madrileño; o de Bigas Luna, Ventura Pons y en menor medida Francesc Bellmunt en Barcelona, frente al progresivo desvanecimiento de los Jordi Cadena, Gonzalo Herralde, etc. Entre los cineastas revelados durante los primeros «años socialistas» no cabe dudar de la relevante presencia internacional de Pedro Almodóvar, al que acompañarían —con otros estilos, evidentemente— cineastas como Montxo

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Armendáriz o incluso José Luis Cuerda, Manuel Gómez Pereira y Enrique Urbizu, si bien mucho menos significativa ha sido la filmografía de otros debutantes de los ochenta como Manuel Iborra, Felipe Vega, Gerardo Herrero, Carlos Balagué, Antonio Chavarrías, etc. Otra cosa sería situar a un puñado de autores que han prescindido de los cantos de sirena de la comercialidad a favor del rigor de su obra, más allá de lo discutible que ésta pueda ser; estamos pensando —sobre todo— en José Luis Guerín y tras él en otros como Agustín ViUalonga, Jesús Garay, Pablo Llorca, Marc Recha, Javier Rosales, etc. que se han ido incorporando a esa exigente y complicada vía autoral. En los primeros años noventa alumbró una prometedora generación de «novísimos» que, frente a la voluntad de integrarse simplemente en la industria de buena parte de sus antecesores de la década anterior, afrontaron sus debuts sin renunciar a sus peculiares y personales tendencias, a una compleja mixtura entre autoría y comercialidad.3 Se trata de los antes citados Medem, Bajo Ulloa, De la Iglesia, Calparsoro, Díaz Yanes, Barroso, etc., a los que se irían uniendo algunos otros valores —de Amenábar y León de Aranoa a Joaquín Oristrell, Benito Zambrano y David Trueba o, por qué no, Santiago Segura—, sin olvidar la cada vez más fuerte presencia de mujeres directoras: Gracia Querejeta, Chus Gutiérrez, Iciar Bollaín, Isabel Coixet, etc. Éstos que fueron jóvenes cineastas en los primeros noventa supieron apartarse de la inmediata tradición caligráfica, cultista y pro-literaria de la década anterior, conectando mucho mejor con ese público joven que habitualmente había desertado del cine español. De todas formas, la trayectoria de estos «novísimos» no ha acabado de cuajar en grado semejante al que se podía prever en los tiempos de su exordio. De todas formas, no hay que olvidar que, como siempre, la valía artística de unos cineastas no está necesariamente en consonancia con su edad... No se puede decir que ese conjunto de cineastas —cruzando sus respectivas generaciones— hayan significado unos cambios radicales en los contenidos del reciente cine español. En un aparte se ha mantenido la tradición del cine «de géneros», con especial predilección por la comedia y el thriller, sin que falten los híbridos genéricos tan característicos de las últimas décadas del cine mundial. Podemos detectar algunas variantes de la comedia autóctona que, junto a la emergencia de algunos brillantes comediógrafos —con Gómez Pereira a la cabeza, seguido por Oristrell— define un variado panorama. Así podemos rememorar la llamada comedia «catalana» de Ventura Pons y sus penosos émulos; la fugaz aparición (y desaparición) del tándem «La Cuadrilla» en su intento de re3

Ellos son la espuma de los 1 4 0 debutantes en el cine español entre 1 9 9 0 y 1997.

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cuperar formas tradicionales de la comedia «negra» española; la pervivencia de la comedia esperpéntica de García Sánchez (con la colaboración del actor Juan Luis Galiardo) y algunos otros; las formas tradicionales de la comedia sentimental más o menos sofisticada; las generalmente ínfimas muestras de la comedia juvenil, que deviene en «gamberra» o «loca»... Y todo ello sin olvidar la existencia permanente de las formas más degradadas del cine humorístico. En cuanto al thriller, podemos determinar desde las adaptaciones de numerosas novelas «negras» hasta el thriller metafíisico de Gonzalo Suárez o Agustín Díaz Yanes. Tampoco faltan numerosos thrillers pasionales, familiares o «de atmósfera», al lado de variantes del cine criminal con personajes juveniles o aquellos que presentan rasgos cercanos al cine fantástico y de terror. Por supuesto, tampoco faltan —aunque menos de lo que podía preverse— algunos filmes centrados en el terrorismo bajo ribetes más o menos policíacos. Dejando de lado los filmes musicales o de aventuras —poco más que testimoniales a lo largo de la década— otro bloque significativo es el género terrorífico, que oscila entre algunos productos interesantes y muchos subproductos de consumo menos recomendable. Y en los últimos años de la década se ha experimentado un auge considerable y notable del documental, sin que haya faltado tampoco lo que se conoce como el «falso documental». Más allá de la periódica revisitación histórica —con evidente interés por los años de la Guerra Civil y el franquismo— debemos remarcar la fuerte presencia de la familia como ámbito argumental y núcleo dramático. Sagas históricas, una aproximación a la historia entendida como historia familiar, la familia como reencuentro del pasado o como descubrimiento y aventura son algunas de las formas de esa presencia. Pero también diversas aproximaciones costumbristas al lado de algunos excentrismos familiares —capaces de llevarnos ante el mismísimo incesto—, búsquedas paternas/maternas o la familia como lugar del conflicto fraternal. Muchas veces ese marco familiar deriva en la visitación de la condición juvenil, bajo registros cómicos o dramáticos, vía también adecuada muchas veces para acceder a una reflexión —no demasiado cuantiosa, es cierto— sobre las condiciones sociales de la vida española contemporánea: las condiciones laborales, el desempleo, el ascenso social o la inmigración son otros tantos aspectos que modestamente, a cuenta gotas, van trazando un cierto panorama de la sociedad española. Esos filmes son los que pueden desmentir la habitual —y muchas veces cierta— acusación contra un cine al margen de muchas de las realidades y los problemas del país. Si de todo eso, de esos centenares de películas producidas durante la última década del siglo xx, surge un puñado de filmes que merezcan la recomendación

Miradas hacia el cine español contemporáneo

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por sus valores narrativos y estéticos podremos darnos por satisfechos. Pero en realidad lo que no hay que olvidar es que el cine español no se aparta mucho de los esquemas que rigen al cine europeo de nuestros días y que se ofrecen bajo tres grandes parámetros: el mimetismo del cine hegemónico (norteamericano o cuando menos multinacional), las producciones localistas y endogámicas que no están en condiciones de franquear las fronteras nacionales con éxito (con una especial dependencia de la popularidad televisiva y de la prensa del corazón) y el cine asimilable al internacionalismo autoral que sabe sacar provecho de su carácter minoritario y de las sinergias culturales en cuyo marco se hace posible. Ese horizonte común del cine europeo lo es también —probablemente— del hispano.

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Ralf Junkerj iirgen CUANDO NUEVA YORK IMITÓ A MADRID. PERFILES DE LA CAPITAL EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS NOVENTA1

En mayo de 2004, el actor americano Tom Cruise quiso rodar unas escenas de su película Mission Impossible 3 en el Reichstag alemán, un deseo que le fue negado por Wolfgang Thierse, presidente del Parlamento, que explicaba que la dignidad de dicha institución no se debía tocar y que los permisos de rodaje se daban sólo cuando se trataba de asuntos políticos actuales o parlamentarios.2 Esta defensa del lugar real contra la ficción llama la atención puesto que la representación fílmica puede trascender los lugares transponiéndolos a un mundo ficticio cerrado. Los lugares representados adquieren de esta manera un estado de distinción que los aleja de lo profano y les puede proporcionar hasta un aire religioso. En este sentido se puede entender una placa en una casa de una aldea soriana que dice que en «1965 San Orson Welles rodó en esta villa de Calatañazor la película Campanadas a media noche (sic!)». Si para Wolfgang Thierse el cine puede restar dignidad al Parlamento parece que para los aldeanos sorianos es justo lo contrario: su pueblo saca una parte de dignidad del mero hecho de que «San Orson Welles» lo haya pisado durante su carrera de cineasta. Los dos, sin embargo, son conscientes de la gran influencia que tiene el cine sobre el lugar y por eso resulta importante saber cómo España está representada en el cine actual desde los años noventa. La mayoría de las películas españo-

1 Quisiera dar las gracias a Ainhoa Álvarez Mugirá (TU Chemnitz), Jaime Übeda (Bad Kreuznach) y Carlos Ruiz de Arcaúte (Oviedo), sin la ayuda de los cuales no hubiera sido capaz de llevar a cabo este ensayo. También agradezco a Santiago Verdugo y Eleonora Arrigoni (Madrid) sus constructivas ideas. 2 Según una nota (s. n.) en: Süddeutsche Zeitung, 5 de mayo de 2004, p. 12.

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las actuales señalan explícitamente dónde transcurren. La localización exacta corresponde a una conciencia regional o nacional e identifica una película como española. Además, da una orientación importante al público puesto que la imagen fílmica es tan limitada y el cambio de los planos tan rápido que no resulta fácil identificar un lugar con precisión. La identificación se hace al principio de una película, por ejemplo, en un diálogo o visualmente por unas señales o las matrículas de los coches. También hay trucos más ingeniosos: en La

comunidad (2000), Álex de la Iglesia enfoca una alcantarilla para señalar al público cuál es la tierra que los personajes están pisando. Madrid es, sin duda, un lugar privilegiado en el cine español y una gran parte de las películas están ambientadas en la capital. 3 Aunque es así y a pesar de que los perfiles generales de la ciudad en la ficción literaria o fílmica se han estudiado por extenso en los últimos treinta y cinco años 4 , los análisis del Madrid ficticio son menos numerosos que los trabajos sobre París, Londres o Nueva York, por ejemplo 5 , y se basan a menudo en ejemplos literarios. 6 El Madrid fílmico desde los años noventa se tiene que descubrir todavía en cuanto a sus aspectos estéticos y a la manera en que el cine lo interpreta, proporcionando una parte de la iconografía actual de la capital.

T I P O L O G Í A DE LOS M A D R I D F Í L M I C O S

Según Volker Klotz hay una afinidad entre novela y ciudad, mientras que el drama y la poesía son menos convenientes para captar los perfiles urbanos. 7 A través de su libertad formal y su extensión, la novela permite crear la impresión completa o total de una metrópoli, como es el caso de Notre-Dame

de París

(1831) de Victor H u g o o de Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred Dóblin. El largometraje, en cambio, tiene una relación ambivalente con la ciudad. Por un lado, el cine parece el medio ideal para representar lugares, por otro, sin em-

3 En el apéndice listo las 3 2 películas ambientadas en Madrid entre 1990 y 2 0 0 3 , que son la base empírica del presente ensayo aunque sólo se hace referencia a los ejemplos más significativos. 4 Uno de los estudios que inauguraron este tipo de análisis se debe a la pluma de Volker Klotz (1969). 5 Eso lo menciona también Resina (2001a: X). 6 Por ejemplo Resina (2001b). Falta todavía un estudio exhaustivo sobre Madrid en el cine como ha presentado Guntram Vogt (2001) sobre Berlín. 7 Cfr. Klotz (1969: 11-15).

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bargo, el largometraje está limitado a una duración convencional de 90 a 120 minutos, un plazo demasiado breve para cargarlo con la presunta totalidad de una ciudad. Ésa podría ser una de las razones por las cuales los directores suelen limitarse a representar una faceta urbana, como confirma Pedro Almodóvar diciendo que Madrid es tan inabarcable como un ser humano. Tan contradictoria y variada. Lo mismo que las personas están hechas de miles de facetas (muchas de ellas contradictorias) esta ciudad contiene para mí mil ciudades en una. Ocho de ellas han aparecido en mis respectivas películas. Pepi [...] combina lo rústico con lo metropolitano. Sus personajes lo mismo hacían punto sobre una mesa camilla que se iban de petardeo a la discoteca más disparatada. Los exteriores manifestaban esa misma polarización: las esquinas del barrio de Prosperidad, el perfil neoyorkino del Azca, los bajos de Princesa, el Rastro... (Almodóvar 1998: 136).

El trabajo del director consistiría entonces en recortar una silueta de la ciudad, si no inventa una nueva. Si fuera así, habría tantos Madrid como películas. Pero tantos Madrid atomizados no se pueden analizar y para acercarse al tema parece útil establecer una tipología de las caras fílmicas que tiene la capital: Hay un Madrid provincial como por ejemplo en Los peores años de nuestra vida (1994) de Emilio Martínez-Lázaro, donde todos los rasgos de metrópoli parecen borrados. En vez de rascacielos se ven los techos bajos de la vecindad y los campanarios de las iglesias, hay poco tráfico en el centro, y Madrid queda reducido al casco viejo, con sus calles estrechas por las cuales el padre de la familia va de paseo con sus gallinas. La chica de la que los dos protagonistas están enamorados quiere estudiar arte... en París. Este Madrid no parece estar a la altura de las demás capitales: es seguro, tradicional, pintoresco, hasta ingenuo. 8 A éste se opone un Madrid moderno que contrasta con la provincia española. Es el caso de casi todas las películas de Almodóvar, desde Pepi, Luci, Bom (1980) hasta La flor de mi secreto (1995). La relación ambivalente de Almodó-

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Puede que esta imagen sea una herencia del cine anterior. Comenta, por ejemplo, Vossen en su análisis de la película La colmena (1982) de Mario Camus que contrariamente a la novela de Cela no crea un ambiente metropolitano sino da más bien la impresión de que está transcurriendo en una pequeña ciudad. La reducción del número de los personajes y de los exteriores crea más bien una imagen de orden: «Ein Gefühl von Verwirrung und Anonymität als Resultat dieser ästhetischen Erfahrung kommt gar nicht erst auf, die Überschaubarkeit wird im Medienwechsel zur Beschaulichkeit» (Vossen 2002: 212).

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var con la capital se ha descrito ya en muchos estudios9 y por eso basta resumir con Klaus-Peter Walter que Madrid aparece como el centro de la vida y de los acontecimientos mientras que los personajes tienen una imagen nostálgica del pueblo. Sus ansias de volver, sin embargo, se materializan sólo en breves estancias de regeneración que no ofrecen más que una alternativa pasajera. Luego vuelven a Madrid para continuar con su vida normal' como en el caso de Leo (Marisa Paredes), la protagonista de La flor de mi secreto (Walter 1998: 589 s.). Un caso comparable sería Solas (1999) de Benito Zambrano, que se nutre manifiestamente de Almodóvar contando la historia de la joven María (Ana Fernández), que después de haber dejado el pueblo sufre la miseria de su vida metropolitana hasta que encuentra un amigo en su vecino asturiano (Carlos Álvarez-Noyoa), el representante de la España provincial. También existe el movimiento contrario: los personajes no sólo van del centro a la periferia, sino también desde la periferia al centro en un tipo de viaje iniciático como en El día de la bestia (1995) de Álex de la Iglesia, en Hola ¿estás sola? (1995) de Iciar Bollaín o en Éxtasis (1996) de Mariano Barroso y muchas más. Con el ejemplo de Solas nos acercamos ya al Madrid marginal en el sentido social y topográfico. Películas como Barrio (1998) de León de Aranoa presentan a adolescentes cuya situación va de mal en peor. Barrios conocidos por sus tensiones sociales se ofrecen de segundo plano para problematizar Madrid como metrópoli, poniendo de relieve la miseria existencial de las capas bajas. Pero no todas las películas abusan de los clichés como Barrio. En Manolito Gafotas (1999), Carabanchel parece un barrio divertido y en El Bola (2000) de Achero Mañas, es la zona donde se desarrolla un caso de violencia doméstica sin que se acuse la desigualdad social. En relación con el Madrid marginal está el Madrid de los jóvenes cuyas actividades giran en torno a la vida nocturna, es decir, a drogas, sexo y música, sea en bares hard-rock como en Historias delKronen (1995) de Montxo Armendáriz o en discotecas tecno con laser-show como en Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar. Es un Madrid ruidoso, promiscuo, sucio y peligroso. Madrid se convierte en un espacio laberíntico que refleja en cierto sentido la desorientación de los personajes que conocen sólo algunas partes de la ciudad aun siendo madrileños. Automóviles y teléfonos se convierten en medios indispensables

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Cfr. por ejemplo Allinson (2003: 149-161), Daniáic (2003: 153-162); García de León/Maldonado (1989: 111 s.), Chappuzeau (2005).

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d e la vida u r b a n a , así q u e a b u n d a n las representaciones de llamadas telefónicas y de trayectos e n coche e n busca de bares y a m b i e n t e n o c t u r n o . 1 0 Y, finalmente, se debe m e n c i o n a r u n Madrid

reinventado,

c o m o p o r ejem-

plo e n las distopías El día de la bestia (1995) o Justino, un asesino de la tercera edad (1994) d e Luis G u r i d i y Santiago Aguilar (La Cuadrilla). Se r e ú n e n (en t o n o crítico o satírico) los tópicos negativos de la m e t r ó p o l i : u n clima e n e m i go, la oscuridad, los crímenes, la soledad, personas desequilibradas, etc. A u n q u e u n a tipología de este estilo sólo p u e d e ser u n acercamiento superficial al tema, permite, sin e m b a r g o , sacar tres observaciones generales: — del Madrid provincial sólo había un ejemplo y se puede concluir que en los años noventa ya no cuadra con la imagen de la capital que tienen los directores; — consecuentemente, Madrid parece raramente un lugar positivo sin reserva, se ven más bien sus aspectos problemáticos que actualizan los viejos tópicos anticivilizatorios y ponen de relieve el anonimato, el estrés, la soledad, la violencia y las tensiones sociales de la metrópoli; — en todos los casos mencionados, personajes y ciudad se corresponden, se compenetran y se reflejan. No es tan natural como puede parecer a primera vista porque sería también imaginable el caso contrario, es decir, un personaje que contrasta con su alrededor. Las películas en cuestión, sin embargo, están marcadas por una concordancia caractero-tópica que, analógicamente al cronotopos de Bajtin, se podría bautizar como 'caracterotopos'. La tipología q u e se basa sólo e n el c o n t e n i d o de las películas dice p o c o sobre c ó m o los directores utilizan la c i u d a d c o m o material estético. Es cierto q u e e n m u c h o s casos M a d r i d n o es n a d a más q u e u n d e c o r a d o de s e g u n d o plano y q u e t a m b i é n hay casos significativos e n q u e d e s e m p e ñ a u n papel m u c h o m á s i m p o r t a n t e . Para m e d i r la valoración o la infravaloración de u n a c i u d a d en el cine parece útil distinguir distintos grados de 'intensidad urbana'.

10 El caso de Historias delKronen merece más atención en este aspecto porque está basado en la novela neorrealista de José Angel Mafias de 1994 y permite una comparación del Madrid filmico y del literario. En la novela los lugares de la acción se determinan con gran precisión, y los trayectos que los personajes emprenden en automóvil son pequeños itinerarios que se podrían imitar fácilmente haciendo de esta manera un tipo de gira de Historias delKronen (por ejemplo, «Pasamos por Emilio Castelar, Colón, Cibeles, Alcalá, Gran Vía. Hay mucho tráfico porque es hora punta», Mañas 1998: 69). Como Madrid se presenta sin centro verdadero hay que buscar la movida en coche. Los jóvenes sólo tienen un punto de partida, el Kronen, un bar ficticio en la calle de Francisco Silvela, y luego se pueden perder fácilmente como explica Roberto, un amigo del protagonista: «Yo, ya sabes que más allá de Cibeles, me pierdo. Eso es otra ciudad. Eso es Madrid Sur, el reino del Atleti» ( I b i d 1 3 5 ) .

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Ralf Junkerjiirgen G R A D O S DE ' I N T E N S I D A D URBANA' DE UNA PELÍCULA

Resume Armada Manrique que la ciudad de Madrid «ha sido permanentemente infravalorada en sus posibilidades de localización cinematográfica» y que [l]a imagen icónica de la ciudad, expresada a través del rompecabezas de imágenes aisladas pero significativas, es el único procedimiento que ha sido empleado en nuestro cine cuando ha captado nuestra villa, y nunca de forma relevante, sino de manera más informativa que sugestiva o reflexiva. Aún más: cuando no ha sido así, esto ha sucedido con otras metrópolis de nuestra geografía, pero no con la que ahora nos ocupa (Armada Manrique 2003: 179 y 169).

Puede que en esto influya una razón de aspecto práctico: a día de hoy es muy complicado filmar en Madrid porque exige un complejo proceso burocrático y el pago de una serie de incómodos impuestos. Se cobra el uso por metro cuadrado ocupado ( Ibíd.: 180). Cuenta Álex de la Iglesia que rodar en Madrid es la muerte. Cuando ya teníamos todo listo, la figuración distribuida en bloques, tres coches de la policía, el equipo a punto, llega un municipal y nos dice que qué cofio estábamos haciendo allí a aquellas horas. «No, mire, estamos rodando una película, aquí tiene los permisos». Los mira y dice «Muy bien, pero le falta el mío. Y hasta que a mí no me salga de los cojones ustedes no ruedan ni un plano». Nos tuvo cuatro horas esperando por la puta cara (Ordófiez 1997: 139 s.).

Dicha infravaloración de Madrid se podría caracterizar como el grado 0 de 'intensidad urbana'. Es un Madrid anónimo, sin edificios emblemáticos que identifican a Madrid como Madrid, un Madrid secreto como en Intacto (2001) de Juan Carlos Fresnadillo que quería «escoger lugares reconocibles, pero escondidos. Lugares que el público puede imaginar que existen».11 Se está en la capital, sí, pero la arquitectura y las calles no tienen rasgos particulares y podrían encontrarse también en otras ciudades. Para identificar la capital en la imagen fílmica hay que enfocar lugares emblemáticos que, en la retórica del cine, son algo como una sinécdoque o un pars pro toto. Eso sería, por así decir, el grado 1 de 'intensidad urbana'. Pero aquí surge un problema arquitectónico. En la provincia española son las iglesias y las

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Entrevista. Intacto. DVD. Madrid: El País, 2004. (Un país de cine 2.)

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catedrales las que identifican una ciudad, como Oviedo en La Regenta, Burgos en el final de Amantes (1991) de Vicente Aranda o Zaragoza en algunos planos de Carreteras secundarias (1997) de Emilio Martínez-Lázaro. Madrid, sin embargo, no tiene ni catedral ni sky-line, ni siquiera es atravesado por un Támesis o un Sena, y por eso los cineastas emplean sólo muy raramente establishingshots sobre Madrid como lo suelen hacer sobre Nueva York o San Francisco.12 En vez de enfocar la sky-line los directores se concentran más bien en un grupo reducido de edificios emblemáticos de Madrid que Almodóvar reúne en un plano de Kika (1993) enfocando las maquetas de un fotógrafo. Por un lado nos presenta Madrid como material moldeable a la disposición del fotógrafo (e implícitamente también del cineasta) reflexionando sobre la manipulación del espacio por los medios. Al mismo tiempo la elección y las proporciones (que no corresponden a la realidad) son significativas en cuanto a la valoración de estos edificios. Hay dos categorías, en primera fila edificios más bien tradicionales, como la Puerta de Alcalá, la plaza Las Ventas o los edificios de Gran Vía, y en segunda fila edificios modernos mucho más altos, entre ellos predominan las Torres KIO que, en realidad, son más pequeñas que la Torre Picasso.

Kika. DVD. Madrid: El País, 2004. 00:23:00 (Todo Almodóvar).

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Un raro ejemplo es el principio de Historias delKronen.

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La elección y la valoración de Almodóvar son muy acertadas porque son estos edificios precisamente los que marcan la visión de Madrid en las películas más famosas de los años noventa. Predomina el papel de las torres que refleja su importancia en la ciudad moderna. Desde las grandes construcciones en Manhattan afinalesde los años veinte del siglo pasado hasta hoy en día, los rascacielos son el símbolo del progreso y del orgullo de una nación en prosperidad13, y por eso la tendencia de construir torres continúa aunque se orienta cada vez más hacia Asia, donde se está construyendo la Torre Burj (Dubai) que será el edificio más alto del mundo con 560 m cuando se acabe en 2009. 14 En comparación con estos proyectos las torres madrileñas parecen más bien modestas. La Torre Picasso, el edificio más alto de Madrid, mide «sólo» 157 m. Fue construida de 1979 a 1989 por el famoso arquitecto japonés Minoru Yamasaki, autor de las desaparecidas «Torres Gemelas» de Nueva York. Consta de 43 pisos, una planta comercial, cinco sótanos para aparcamientos y un helipuerto. Yamasaki concibió el edificio como un gran paralelepípedo rectangular de estilo marcadamente racionalista. La blanca fachada —que pesa 550 toneladas y fue importada de Estados Unidos—- es de aluminio tratado con flúor polimer. Su iluminación halógena se proyecta hacia el cielo, y se divisa en un radio de 40 kilómetros, en un espectáculo sorprendente. La Torre Picasso es uno de los edificios más modernos de España y el símbolo de la zona industrial de Azca {cfr. Azorín/Gea 1990: 225). Las Torres KIO (construidas entre 1990 y 1996) de Philip Johnson y John Burgee, en la plaza de Castilla, por su parte, marcan el paisaje urbano del norte madrileño. Deben su nombre a la empresa promotora Prima Inmobiliaria, cuyo principal accionista es el grupo KIO (Kuwait Investment Office), la agencia oficial de Kuwait encargada de invertir parte de los beneficios de la producción de petróleo en activos radicados en el mundo industrializado, principalmente en Europa, EE. UU. y Japón, para asegurar el nivel de vida de los habitantes del mencionado país en una eventual era pospetrolera. Actualmente pertenecen a la Caja de Madrid (Ibíd.: 239). Junto a la Torre Picasso las Torres KIO pueden simbolizar más que otros edificios un Madrid en prosperidad, moderno y capaz de competir con otras capitales, y al mismo tiempo ofrecen posibilidades fílmicas extraordinarias de

Por eso el impacto fue grande cuando la Torre Windsor (106 m), uno de los símbolos del Madrid moderno, ardía en llamas a mediados de febrero 2005. Cfr. por ejemplo Burghardt (2005). 14 Para más informaciones véase, por ejemplo, NRW-Forum (2004). 13

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las cuales algunos directores de los noventa supieron sacar un provecho fascinante. En Carne trémula las Torres K30 representan el progreso desigual del Madrid moderno que deja de lado los barrios pobres donde vive el protagonista Víctor (Liberto Rabal).15 Las torres identifican a Madrid como Madrid y documentan el desarrollo urbano contrastando la expansión con la desolación. Otros directores, sin embargo, van más allá de la función documental de los edificios y juegan con ellos para crear sentidos metafóricos. Eso se podría considerar como el grado 2 de 'intensidad urbana'. En un plano de Éxtasis, el padre (Federico Luppi) y el presunto hijo (Javier Bardem) discuten mientras desayunan en el techo de un rascacielos desde el que se ven las Torres KIO. La cámara las pone entre los dos personajes y crea de esta manera un segundo plano en el que la inclinación de las torres refleja metafóricamente el enfrentamiento de los protagonistas. También en el final de Abre los ojos (Alejandro Amenábar 1997), que se ha rodado sobre el techo de la Torre Picasso, las Torres KIO aparecen detrás de los enamorados César (Eduardo Noriega) y Sofía (Penélope Cruz) que se dicen su último adiós. De nuevo el edificio refleja la relación entre los dos, pero en este caso la inclinación no expresa el conflicto sino sólo la inclinación. Un último ejemplo bastará para confirmar la capacidad del edificio de enriquecer metafóricamente la narración fílmica. En El día de la bestia las torres representan el símbolo del mal y son el lugar donde va a nacer Satán. En este contexto, la inclinación se convierte en el portal donde se dará a luz al anticristo. En otros casos, sin embargo, los edificios emblemáticos se ponen literalmente en escena, lo que se podría considerar como el grado 3 de 'intensidad urbana'. En la famosa entrevista con François Truffaut, Alfred Hitchcock aconsejó que los directores utilizaran los exteriores de una manera dramática para crear el máximo efecto visual y de suspense: 15 En el guión, Almodóvar explicita su intención de la manera siguiente: «El barrio de La Ventilla se halla situado sobre un grupo de colinas, cerca de Tetuán y Plaza de Castilla. Las cuestas recuerdan a San Francisco, pero si uno se fija en las fachadas aquello parece más bien una ciudad en plena guerra civil. / El progreso desigual hasta la ferocidad, ha bombardeado la zona reduciéndola a escombros» (1997, Escena 54). Ugarte considera que «[t]he images of La Ventilla with the KIO Towers in the background are Almodóvar's most grippingly postmodern affirmation of resistence to high capitalism. At first glance, the back image of one of the towers seems like a géométrie superimposition; it is marked by a series of exterior metal bars symmetrically forming crosses and exes resembling computer graphies. The images of the buildings ascendance directly from the site of the squalid dwellings makes the juxtaposition between urban low life and postmodern architecture seem artificial. Yet thèse images are drawn form Almodóvar's reading of social reality [...]» (Ugarte 2001: 116).

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Ralf Junkerj iirgen Uno de los aspectos interesantes del film [TheSecretAgent, 1936] es que transcurre en Suiza; entonces me dije: «¿Qué tienen en Suiza?» Tienen el chocolate con leche, tienen los Alpes, tienen las danzas folclóricas, tienen lagos y yo sabía que tenía que nutrir la película de elementos que pertenecieran todos a Suiza (Truffaut 2 0 0 3 : 98). Hay que tratar de utilizar dramáticamente todos estos elementos locales; ¡se deben emplear los lagos para ahogar a la gente y los Alpes para hacerla caer por los precipicios! (Ibíd.: 99). Para mí, es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas (Ibíd.: 208).

De esta manera procede Montxo Armendáriz en Historias del Kronen, sirviéndose de edificios y calles de Madrid para crear suspense y caracterizar a la ciudad y a los personajes. En la M-30, por ejemplo, los chicos hacen una especie de prueba de valor, además hay un episodio en el que dos de ellos se cuelgan del puente de Juan Bravo que cruza la Castellana para ver quién tiene más narices'. Esta secuencia salió también en el cartel publicitario y es considerada como la más famosa de la película.16 Pero son sobre todo los directores jóvenes los que siguen estos consejos. En El día de la bestia hay una secuencia en la que los protagonistas están colgados del conocido cartel publicitario Schweppes del edificio Capitol o Carrión (Gran Vía 41). Y al final de la película los personajes creen que serán las Torres KIO el lugar donde nacerá el anticristo, y no pasará mucho tiempo hasta que uno de ellos se caiga de lo alto, exactamente como Hitchcock lo había aconsejado. Álex de la Iglesia sigue esta línea con La comunidad, donde la protagonista (Carmen Maura) lucha sobre los techos del centro de Madrid hasta llegar a una especie de duelo en una de las dos cuadrigas que coronan un edificio de la calle Alcalá.17 También Alejandro Amenábar aprovecha este procedimiento cuando resuelve la trama misteriosa de Abre los ojos en lo alto de la Torre Picasso, desde donde el protagonista (Eduardo Noriega) tiene que saltar para volver a nacer. El éxito que tuvieron estas películas y la profunda impresión visual que 16 Cfr. «The following sequence is the most famous of the film, as the two boys hang from the bridge over the busy highway in a battle of both strength and will to determine who is more macho» (Deveny 1999: 213 s.). 17 Alex de la Iglesia admite explícitamente que quería cumplir con la regla de Hitchcock: «Salvando las distancias, hemos tratado de recrear un final como el de 'Con la muerte en los talones', de Hitchcock. Hemos colgado a Carmen Maura de una estatua ecuestre y hemos hecho saltar aTerele Pávez de un edificio al otro al estilo 'Matrix'» (Folleto de La comunidad. DVD-Video. Edición para coleccionistas. Barcelona: Manga-Films, s.t. Sin paginación).

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han dejado estas secuencias corroboran a Hitchcock. Los críticos celebran las escenas como las más impactantes, chocantes y como antológicos planos (cfr. Sempere 2000: 90, Heredero 1999: 41, Benavent 2000: 42). ¿Cómo se explica este efecto? Primero, se puede suponer que al público le gusta reconocer lo suyo. Cuenta Álex de la Iglesia que los espectadores de Madrid se volvieron locos al reconocer la publicidad de Schweppes en El día de la bestia (Ordóñez 1997: 131).18 Pero la fascinación de esta estrategia tiene que resultar de algo más que del mero reconocimiento de un lugar familiar. En la pantalla se ven ciertamente lugares reales, pero son transformados por el medio de comunicación. En esta transformación se encuentra uno de los poderes más importantes del cine. El cine recrea un lugar en el marco de una ficción y le añade una historia. Aisla un edificio de su contexto y lo hace parte del dinamismo y de la causalidad de una narración. Más exactamente: lo mitifica. Esta mitificación deja huellas en el lugar mismo. En Gran Vía hay un gran número de cines, y tres de ellos se encuentran casi directamente debajo del cartel publicitario de Schweppes del que se cuelgan los protagonistas de El día de la bestia. Cuando el público salió de las salas después de la película en cuestión, la Gran Vía ya no era la misma. Llevaba una historia encima, y el publico se reencontró en un lugar mitificado en el que ficción y realidad se mezclaban. Álex de la Iglesia había sacado el cine literalmente a la calle. La inclusión de una topografía reconocible en la ficción fílmica crea un punto de contacto entre realidad y ficción que enriquece los dos.19 En los años noventa los cineastas supieron crear mitos urbanos dando a Madrid un toque de Disneylandia y convirtiendo la ciudad en un gran estudio en el que los madrileños y los turistas pueden pasearse: los edificios mitificados se pueden ver, tocar o fotografiar. Madrid-Disney podría sonar exagerado, pero cuando se ve a un personaje de La comunidad (2000) disfrazado de Darth Vader y luchando con una espada-láser de plástico sobre los techos de la capital española no parece tan disparatado.

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Cfr. también un comentario parecido de García de León que cuenta que «en el madrileño cine Proyecciones, al poco de estrenarse la película comprobé (y sufrí) los comentarios de sorpresa y codazos que una espectadora daba a su vecina, mientras exclamaba: 'Mira, mira, la farmacia del barrio. Por ahí paso yo todos los días'» (García de León/Maldonado 1989: 112). 19 En este sentido dijo García de León de Almodóvar: «Madrid potenció a Pedro Almodóvar [...] y Pedro Almodóvar, a su modo, también ha potenciado a Madrid» (García León/Maldonado 1989: 112).

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CONCLUSIONES: LA HIBRIDEZ DEL M A D R I D FÍLMICO DE LOS AÑOS NOVENTA

En resumen, se dejan distinguir cuatro grados de plasmación estética de la metrópoli: Grado 0 = la ciudad no es nada más que un mero decorado y podría ser otra Grado 1 = se enfocan edificios emblemáticos con valor documental Grado 2 = los edificios emblemáticos adquieren un valor metafórico Grado 3 = dichos edificios se dramatizan y crean de esta manera nuevos mitos urbanos

Sin querer forzar o, mejor dicho, mitificar este mismo esquema, se podría suponer que los grados corresponden en cierta medida a un desarrollo cronológico en la historia del cine español de los noventa. Al principio de la década predominaban los grados 0 y 1. Madrid quedaba anónimo, y si era reconocible —como en las películas de Almodóvar— tenía sobre todo un valor documental o realista que mostraba la simbiosis entre la ciudad y su gente. La ciudad era un ente vivo, pero no se jugaba con ella. Directores más jóvenes que aparecen a mediados de los noventa como Álex de la Iglesia o Alejando Amenábar aprovechan más los grados 2 y 3. Este proceso corresponde por regla general a una exploración vertical de Madrid que va desde el metro hasta lo alto de las torres, todo a costa de la perspectiva horizontal. La impresión de la metrópoli es en primer lugar una impresión de su altura, no de su extensión territorial. Casi nunca se explora la ciudad desde el este hacia el oeste o desde el norte hacia el sur. El movimiento horizontal es también imaginable, pero inspira obviamente menos a los directores, a lo mejor porque se adecúa menos a la poca duración del largometraje o a la idea visual que tienen de una metrópoli: para captar la extensión horizontal en pantalla hay que tomar una distancia enorme que no permite contar una historia. Las torres son por lo tanto los grandes protagonistas fílmicos entre los edificios, y las Torres KIO se pueden considerar como el icono arquitectónico del cine de los noventa. Inspiraron ya a los directores cuando estaban todavía en construcción.20 Sin duda porque llenaban en parte el vacío emblemático de

20 Lo comenta el guionista Jorge Guerricaechevarría, amigo de Álex de la Iglesia: «Otro elemento que teníamos previamente, nacido de tantos viajes a Madrid que hicimos durante la preparación de Acción muíante, fue el de las Torres KIO. Siempre íbamos en autobús,

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Madrid, 21 además, su forma futurista 22 y escultural, que recuerda a obras de arte abstractas, es capaz de dar lugar a asociaciones múltiples (inclinación emocional, conflicto, forma de portal). En las Torres KIO se repitió microscópicamente la euforia que tenía el cine americano de los años treinta por los rascacielos. Después de que se construyeron los grandes edificios emblemáticos de Nueva York23 los rascacielos pertenecieron, en los años treinta, casi obligatoriamente a todas las películas ambientadas en la ciudad, tal como Skyline (1931), Love Ajfair (1939) o Easy Living (1937) (Albrecht 1989: 149 ss.). La imagen que ha quedado en la memoria colectiva es la de un King Kong (1933) encima del Empire State Building luchando contra los aviones. La película se estrenó sólo dos años después de la construcción de la famosa torre. Y además los rascacielos dieron lugar al nacimiento de toda una serie de superhéroes como Batman, Superman o Spiderman cuya existencia sería impensable sin las fachadas altísimas y los barrancos urbanos. Sus superpoderes están hechos para las exigencias de una metrópoli, en el campo quedarían fuera de contexto. Las nuevas perspectivas sobre Madrid forman, sin duda, parte del proceso de la apertura del cine español en los años noventa que era uno de los objetivos de Álex de la Iglesia: Lo más importante es que la gente se dé cuenta de que no hay un tipo de cine español, de que no hablamos solamente de la guerra civil o hacemos comedias urbanas y encantadoras. Eso está muy bien, pero el público tiene que saber que el cine español es una cosa abierta que puede tocar cualquier tipo de temas. Hay que conseguir que el público olvide el concepto de españolada (en García 1995).

como el cura cuando llega a la ciudad. Cuando empezamos a ir a Madrid las torres no estaban. Fuimos viendo todo el proceso de construcción y nos dijimos: 'Este lugar debe aparecer en una película'. Se nos ocurrió utilizarlo para la parte final, y desde esa idea desarrollamos todos los elementos restantes» (Vera/Badariotti/Castro 2002: 40). 21 Según el arquitecto Burgee estas construcciones «serán las que identifiquen a Madrid dentro de unos años. Dos torres formadas para hacer una puerta más que añadir a las de Alcalá, Toledo o al Arco de Triunfo». Añade que «hay que construir las torres Puerta de Europa con el objeto de dotar a Madrid de un edificio que identifique a la ciudad, como es el caso de la Torre Eiffel en París» (Azorín/Gea 1990: 240). 22 Formas inclinadas parecidas hay por ejemplo en Biade Runner (1982), cfr. la sede principal de la Tyrell Co. Para más información véase Webb (1996). 23 En 1929 el Fuller Building de Walker y Gilette, en 1930 el Chanin Building de Sloan y Robertson y el Chrysler Building de Van Alens y en 1931 el Empire State Building de Shreve, Lamb y Harmons.

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De esta manera la mitifìcación filmica de Madrid es sólo en parte una individualización. Si el Madrid filmico se define a partir de sus torres quiere decir que está al tanto del nivel mundial, pero al mismo tiempo incluye que se ha convertido en una metrópoli como las demás. Por eso fue tan fácil hacer un remake de Abre los ojos en Nueva York bajo el título Vanilla Sky (2001 ). En cuanto a la representación topográfica sólo hay una diferencia gradual entre las dos versiones. Desde el punto de vista arquitectónico Vanilla Sky es un Abre los ojos potenciado, pero no esencialmente distinto: Nueva York es más monumental, más moderna, más cara, más visual y por eso más filmica. La Gran Vía o Azca de Madrid son menos impresionantes que Times Square o las vistas sobre Manhattan, pero al fin y al cabo son de la misma especie. En los años noventa, Madrid se ha incorporado filmicamente a la tradición americana de representar el lugar urbano. Por eso la Torre Picasso o las Torres KIO simbolizan a Madrid sólo en la superficie. Por debajo de ésta se encuentra un significado bien distinto. Como pertenecen en gran parte a empresas internacionales simbolizan también el capital internacional y el mundo globalizado de la economía. Acercándose al modelo de Nueva York Madrid ha ganado en prestigio filmico y puede pasar por una ciudad moderna. Al mismo tiempo, sin embargo, es el símbolo de la progresiva globalización que es un proceso de asimilación, no de individualización. La imagen cinematográfica de Madrid desde los noventa está marcada por un proceso dialéctico. Es cierto que han emergido nuevas caras de la capital y nuevos mitos en torno a sus calles, sus edificios y su población, pero estos se inscriben en la tradición cinematográfica global. Y si confirman que Madrid está a la altura de las demás capitales occidentales, admiten implícitamente que se parece cada vez más a ellas. El Madrid filmico actual es un Madrid híbrido donde se reúnen las tendencias de un mundo globalizado con rasgos castizos de la ciudad: después de haber luchado sobre los techos de Madrid à la Hitchcock, los protagonistas de La comunidad celebran su victoria en un bar que no podría ser más madrileño, «El oso y el madroño».

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APÉNDICE ( P E L Í C U L A S A M B I E N T A D A S EN M A D R I D QUE S O N LA BASE DEL PRESENTE ENSAYO)

Abre los ojos, 1997 (Alejandro Amenábar); Amantes, 1990 (Vicente Aranda);A mi madre le gustan las mujeres, 2001 (Daniela Fejerman e Inés París); Barrio, 1998 (Fernando León de Aranoa); Boca a boca, 1995 (Manuel Gómez Pereira); Carne trémula, 1997 (Pedro Almodóvar); Días contados, 1994 (Imanol Uribe); Días de fiítbol, 2003 (David Serrano); El Bola, 2000 (Achero Mañas); El día de la bestia, 1995 (Alex de la Iglesia); El otro lado de la cama, 2001 (Emilio Martínez-Lázaro); En la ciudad sin límites, 2001 (Antonio Hernández); Éxtasis, 1996 (Mariano Barroso); Hable con ella, 2001 (Pedro Almodóvar); Historias del Kronen, 1995 (Montxo Armendáriz); Hola ¿estás sola?, 1995 (Iciar Bollaín); Intacto, 2001 (Juan Carlos Fresnadillo); Justino, un asesino de la tercera edad, 1994 (La Cuadrilla); Kika, 1993 (Pedro Almodóvar); La comunidad, 2000 (Al ex de la Iglesia); La flor de mi secreto, 1995 (Pedro Almodóvar); Los amantes del círculo polar, 1998, (Julio Medem); Los peores años de nuestra vida, 1994 (Emilio Martínez Lázaro); Lucía y el sexo, 2000 (Julio Medem); Manolito Gafotas, 1999 (Miguel Albaladejo); Martín (H), 1996 (Adolfo Aristaráin); Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, 1995 (Agustín Díaz Yanes); ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?, 1993 (Manuel Gómez Pereira); Tacones lejanos, 1991 (Pedro Almodóvar); Tesis, 1995 (Alejandro Amenábar); Todo sobre mi madre, 1999 (Pedro Almodóvar); Todos los hombres sois iguales, 1994 (Manuel Gómez Pereira) BIBLIOGRAFÍA ALBRECHT, Donald ( 1 9 8 9 ) :

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Jean-Claude Seguin EL D O C U M E N T A L ESPAÑOL D E L T E R C E R M I L E N I O : LAS FORMAS D E LA T R A N S G R E S I Ó N

Las relaciones que ha mantenido la cinematografía española con el mal llamado documental no dejan de ser equívocas y eso desde los inicios del cine. Mientras en Inglaterra la escuela de Brighton pretendía pensar la realidad, cuando Murnau o Flaherty alcanzaban la máxima calidad estética y expresiva del documental, la producción hispana ignoraba casi por completo las formas de no-ficción. Por supuesto existieron documentales como Irún (1912), pero sólo con la República surge la figura esencial de Carlos Velo ( Almadrabas es una joya documental), la no menos importante de José Val del Ornar (su aportación a las Misiones Pedagógicas) y el caso excepcional de Luis Buñuel. Aunque Las Hurdes no puede realmente considerarse como un documental al uso, sí constituye una aportación esencial al género. Las sacudidas sociales y políticas del cambio de régimen supusieron una comprensible aproximación a la realidad, desconocida hasta entonces.1 Curiosamente los momentos de crisis o de cambios importantes en una sociedad o bien multiplican las miradas sobre la misma o bien escapan totalmente de ella como en el caso meridiano del cine expresionista. El auténtico despertar del documental —en su mayoría de propaganda— lo encontramos por supuesto en el trágica contienda del 36. No obstante, las circunstancias hicieron que el género en su inmensa mayoría estuviera al servicio de una u otra ideología, lo cual limitaba considerablemente su función y sus

1 Una película totalmente atípica, La Malcasada (1926) de Francisco Gómez Hidalgo, una especie de docudrama, mezcla la ficción con elementos documentales como la presencia del propio Franco, el futuro dictador.

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posibilidades estéticas. La victoria franquista no hizo más que intensificar este aspecto con la creación del NO-DO,2 marginando en su casi totalidad cualquier intento de producción independiente.3 Con todo, el antecedente más significativo a lo que no vacilaré en llamar el boom del documental español actual, lo encontramos indudablemente en el período de la transición, con la producción esencial de Patino (en particular Canciones para después de una guerra,, 1971), El Desencanto de Chávarri (1976) y Después de... (1980, Cecilia y José Bartolomé).4 Esta brevísima reseña sobre el documental español permite ver que el cine de no-ficción contemporáneo representa un fenómeno excepcional tanto por su volumen como por su repercusión estética, política y económica. Dedicaré pues este trabajo a lo que se puede considerar como una trasgresión bajo varios ángulos. Desde los años de la transición política, nunca el documental había ocupado un lugar tan señalado como desde el nuevo milenio. Este resurgir de un género muy minoritario en el cine español se señala por una doble evolución. Por una parte, la desaparición de los límites entre el cine de ficción que se va «documentalizando» y el cine documental que se está «ficcionalizando» constituye una novedad en el panorama hispano. Por otra parte, el género juega a su vez con formas narrativas propias del cine de ficción como en el caso de En construcción. Sin embargo, estas consideraciones de tipo estético y plástico, se dotan de una perspectiva más «política» e ideológica. La España de Aznar, y en particular durante su segundo mandato, se ha dedicado a «irrealizar» la política española, y frente a lo que no vacilaría en llamar una huida del principio de realidad, la producción cinematográfica española ha sabido reaccionar. Allí están los ejemplos de La pelota vasca, Polígono Sur o la obra más importante del 2004, Hay motivo que integra a su vez lo documental y lo ficticio. El cine a su manera salta al ruedo con su presentación contradictoria de la sociedad española.

Para el NO-DO, la lectura de la obra de Vicente Sánchez Biosca y Rafael Rodríguez Tranche (2001), publicada en Cátedra con la participación de la Filmoteca, es esencial. 3 Una de mis estudiantes, Sonia Kerfa, está trabajando para su tesis justamente sobre la producción de largos metrajes documentales durante el franquismo. 4 A estas pocas películas también habría que añadir Raza, el espíritu de Franco (1977) de 2

Gonzalo Herralde, La Vieja Memoria (1979) de Jaime Camino, Ocaña, retrato (1978) de Ventura Pons, etc.

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LAS T R A N S G R E S I O N E S ESTÉTICAS Y PLÁSTICAS

Bien se sabe que una película de ficción nunca dejará de ser un documental, o sea una representación de la realidad. Bienvenido Mr. Marshall dice mucho más sobre la España de los años cincuenta que cualquier N O - D O de aquellos tiempos. Muchos géneros cinematográficos se construyen en función de un referente que viene a plagiar lo real. La biografía de Howard Hugues, Aviator (2004) de Martin Scorsese contribuye a la «documentalización» de la vida fabulosa del magnate hollywoodiense. Esta manera de reconstruir una realidad participa en cierto modo de un proyecto en el cual la ficción viene a ser el medio para acoger en su seno elementos «documentales». La última película de Carlos Saura, El séptimo día (2004), aunque no es una reconstrucción stricto sensu, tiene por base la matanza perpetrada por los hermanos Izquierdo en Puerto Hurraco, en 1990. Sin embargo, en estos casos, tanto el pacto como la escritura remiten a una tradición puramente ficcional, y no se puede evocar ningún tipo de trasgresión. En cierto modo, la imagen no vacila entre la ficción y el documental, ya que siempre está anclada en la primera. Algo bastante diferente ocurre con Smoking room (2002), la ópera prima de Roger Gual y Julio D. Wallovits. Se trata de una cinta minimalista en la cual una empresa, caída en manos de los americanos, prohibe fumar a sus empleados. Éstos tienen que salir, en pleno invierno, a la calle o a la azotea. Uno de ellos decide pedir a la empresa una smoking room, por pequeña que sea, donde los que fuman puedan hacerlo sin tener que salir fuera. Los intereses de la película son muchos, pero enfocado el tema como lo tengo, sólo entresacaré los efectos de «cine.-vérité» que hacen también de la película el lugar de una suerte de transgresión entre la ficción declarada de la obra y el tratamiento más documental que se le da. La obra, tomando el camino abierto por las películas del Dogma (inmediatez, movilidad de la cámara, rodaje en vídeo, etc.), siempre tiende a dar el paso hacia el documental. Me quedaré con tres ejemplos que parecen demostrar claramente esa deriva. Empezaré por los minutos iniciales de Smoking room rodados en plena calle con las dificultades que eso conlleva, como lo cuenta el propio Roger Gual: Que se joda la Nouvelle Vague y el cinema vérité. Es una putada rodar en la calle. Hay ruidos que no puedes controlar, y gente que se para a mirar la cámara y a preguntar qué estáis haciendo, etc. La verdad es que es un coñazo, además hace frío y es un descontrol (Gual 2003: 60).

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Lo que señala de manera humorística el director es la intromisión de lo documental en la obra de ficción, como si el plano fuera el lugar de contradicción ontològico de la película, el de una forma de trasgresión. Ese mirar hacia la calle participa de una fuerte tendencia que ha ido desarrollándose a lo largo de estos últimos años, la de un cine social de ficción. Sin embargo, en el caso de Smoking room, a diferencia de Los lunes al sol por poner un ejemplo,5 se tiende a recuperar una estética y unos marcadores de tipo propios del documental o del reportaje. La muy sabrosa charla entre Ramírez (Eduard Fernández) y Rubio (Manuel Morón) ofrece un tratamiento que pone de relieve la movilidad torpe y aficionada de la cámara y la espontaneidad de los diálogos repletos de escorias. En los talones de Basilio Martín Patino y su Seducción del caos (1991), encontramos a Agustí Villaronga y su Aro Tolbukhin, en la mente del asesino (2002). Esta película tiene su origen en un documental realizado, en 1981, por una compañía francesa audiovisual, sobre la figura de una especie de serial killer, Aro Tolbukhin, de 42 años, que fue condenado por quemar vivas a siete personas en la enfermería de la Misión del Divino Redentor en Guatemala. Además se auto inculpó de los asesinatos de otras diecisiete mujeres, todas ellas embarazadas. Fue condenado a muerte y ejecutado el 15 de mayo de 1982. En 1996, la realizadora Lydia Zimmermann le propuso al director llevar al cine la historia del asesino en serie a partir de material fìlmico heterogéneo: el original en 16 mm (rodado por August y Keetman), escenas en Súper-8 filmadas por un aficionado dominico a las cuales se sumaban unas entrevistas formales con personas que convivieron con Tolbukhin y la recreación en 35 mm de episodios importantes en su vida. Además, estos diferentes soportes se mezclan con fotografías, cabeceras de periódicos y reportajes para la televisión. El tratamiento que da Agustí Villaronga a la película la convierte en un «falso documental sobre un verdadero asesino» como se la ha calificado. Atengámonos pues a los primeros instantes de la película, a la «matriz» como se llama a veces, para observar de qué manera empieza el film. Seguimos a dos personas que están hablando aparentemente de un documental que está depositado en el archivo de la TSR (Télévision Suisse Romande). El travelín produce una impresión de acompañamiento y de cierta inestabilidad en el punto de vista y confiere al inicio de Aro Tolbukhin todos los rasgos del reportaje televisivo, incluso en la incrustación de texto: Yves Keetman/Lydia Zim5 Lo que sí hace Fernando León de Aranoa es recuperar elementos documentales, pero los integra naturalmente al inicio de la película.

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mermann, Pasillos TSR, París 2001. Esta inscripción —por otra parte, totalmente «real»— reviste una importancia decisiva dado que nos propone un marco espacial (París) y temporal (2001) y una identificación de las personas que están hablando. Sabemos que este tipo de procedimiento es muy habitual no sólo en las series televisas de ciencia-ficción como Los Invasores o Expediente Xsmo también en un sinfín de películas fantásticas con la intención de anclar en una supuesta realidad una situación totalmente ficticia. En el caso de Aro Tolbukhin, desde el título que integra a la persona del asesino real, el anclaje no es un juego sino una indicación precisa tal y como la tenemos también en los documentales, a veces proporcionada por la voz en o f f . Aquí podemos considerar que lo profílmico y lo diegético tienden a confundirse hasta casi fundirse por completo. Después de los planos liminares en el archivo de la TSR, Lydia Zimmermann empieza a asumir el papel de narradora de la historia. Además de presentarse como un reportaje tradicional, existen inevitablemente juegos de puestas en abismo. En el caso presente, la película, que se ofrece como documental, pretende construirse en torno a un misterio que hay que desvelar el origen de la sicopatía del asesino Aro Tolbukhin, lo cual responde a uno de los subgéneros del documental, la película de encuesta, que tiende a utilizar los resortes del suspense para dramatizar de alguna forma el relato. A lo largo de la película, el director inscribe una cantidad significativa de marcadores que funcionan como signos de «realidad» o de «verisimilitud» como el ya aludido movimiento de la cámara, la baja calidad del celuloide, el carácter amateur de los actores, que no se pueden considerar profesionales... Agustí Villaronga elabora su largometraje como una especie de juego constante sobre la apariencia de la realidad en una vía que había explorado hace años Basilio Martín Patino. Una última cinta permitirá mostrar de qué forma el juego sobre los límites genéricos y su franqueamiento se hace muy presente en el cine actual. Se trata de la producción de Elias Querejera Asesinato en febrero (2001), presentada con éxito en la Semana de la Crítica de Cannes y que se centra en el asesinato por ETA del dirigente socialista Fernando Buesa y del ertzainza Jorge Díaz Elorza, ocurrido en Vitoria en febrero de 2000. A partir de testimonios de familiares y amigos de ambas víctimas, de imágenes de la capital alavesa y de la voz de un experto que narra, con una objetividad impresionante, cómo se comete un atentado, el director Eterio Ortega Santillana y el guionista —el propio Querejeta— nos acercan con gran intensidad dramática a la explicación (o más bien la no explicación) de un atentado etarra. Todo lo que son los reportajes y entrevistas a las familias víctimas del terrorismo tienen la naturalidad de la cap-

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tación en directo del cine de no-ficción. El ritmo se construye sobre la fuerza expresiva de los testigos, en su moderación que contrasta de manera singular con la frialdad matemática de los terroristas. Entre los testimonios rurales de los abuelos de Jorge D í a z con una mirada p r o f u n d a y digna hacia lo acontecido y la confesión pudorosa de la esposa de Fernando Buesa, los fragmentos noficcionales

de la película van construyendo un discurso de la tolerancia, de la

humanidad. Frente a estos testimonios fundamentales del relato, el director y Querejeta han querido trabajar sobre el contraste presentando un montaje de planos m u y cerrados sobre fragmentos de un rostro que se mantiene en el anonimato pero que por sinécdoque viene a representar a los etarras y, metafóricamente, a la violencia. E n este tercer caso, la trasgresión no procede de un juego sobre los códigos respectivos de la ficción y del documental, sino m á s bien de la contraposición de los géneros, una yuxtaposición cuya finalidad es reforzar todavía m á s el contraste entre lo documental q u e se va asimilando a lo humano y lo ficticio que vienen ocupando el lugar de la violencia y de la falta de humanidad. Estos tres ejemplos, con las situaciones variadas que proponen, muestran que el estatuto del cine documental en la producción cinematográfica española es un tema claramente recurrente y la cuestión de la frontera genérica es una preocupación q u e E s p a ñ a comparte con el resto de Europa. N o es tanto lo novedoso de la problemática — a l fin y al cabo, Francisco G ó m e z H i d a l g o ya jugaba con el documental en su docudrama La Malcasada

( 1 9 2 6 ) — c o m o la per-

manencia del tema en la filmografía actual.

LAS IRRUPCIONES IDEOLÓGICAS Y POLÍTICAS

Dentro de las producciones documentales contemporáneas destaca otra vertiente que, respetando el género, viene a ser una reflexión sobre la historia española del siglo x x y una mirada social de la E s p a ñ a actual. L a reactivación de las cuestiones históricas y de la lectura de la Guerra Civil y del franquismo ha dado lugar a un número consecuente de documentales, y últimamente se ha lanzado al mercado una colección de D V D constituida por películas de no-ficción. Entre ellas están las excelentes Los niños de Rusia ( 2 0 0 2 ) de J a i m e C a m i no y La guerrilla

de la memoria (2002) de Javier Corcuera. D u r a n t e el año

2 0 0 4 , se han estrenado varios documentales sobre la E s p a ñ a franquista: Las ca-

jas españolas, de Alberto Porlan, trata de la salvación del patrimonio artístico durante la sublevación franquista, Rejas en la memoria, de Manuel Palacios, so-

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bre los campos de concentración en la España de Franco, Mujeres en pie de guerra, de Susana Koska, que evoca a las que lucharon contra la dictadura desde la clandestinidad, Santa Liberdade, de Margarita Ledo, a propósito del secuestro con fines políticos de un barco en los años sesenta y La muerte de nadie {El enigma Heinz Che¿), de Joan Dolg, que recuerda la figura de uno de los últimos ajusticiados de la dictadura. Estas cintas forman un conjunto importantísimo para la revisión de la historia de la Guerra Civil y del franquismo que, en sus obras escritas, el autor Rafael Torres ha ido emprendiendo estos últimos años. El interés documental de estas películas reside más sin embargo en su función testimonial y su reflexión sobre la historia y la memoria que por su escritura y su valor trasgresor. De hecho, estas películas se inscriben en una tradición ya evocada y que encuentra sus raíces en la transición política. No ocurre exactamente lo mismo con los documentales inscritos en problemáticas de tipo social. Ya es bien sabido que el cine español, en su historia, no se ha orientado precisamente hacia este tipo de cuestiones y, de hecho, sólo con la explosión de las ficciones sociales como El Bola (2000), Solas (1999) o Barrio (1998), se ha desarrollado un documental que contribuye a una reflexión sobre el tema social. Ya de por sí, hablar de cuestiones sociales y políticas bien podría constituir una forma de trasgresión en una cinematografía poco dada a esas reflexiones. Pero a eso se añade la dimensión autonómica o, por lo menos, «periférica» de estas películas. A una obra tan importante como En construcción (2002) de José Luis Guerín,6 habría que sumarle documentales como Polígono Sur, El arte de las Tres Mil (2003) de Dominique Abel, Voces sin libertad (2004) de Iñaki Arteta7 o Balseros (2002) de Carlos Bosch y José María Doménech.8 No obstante, la obra que me parece más significativa y en cierto modo transgresora es el largo, larguísimo metraje de Julio Medem, La pelota vasca, a la cual quisiera dedicar algunas líneas.

6 Este director ha desarrollado una labor específica sobre la cuestión del documental y constituye un caso aparte que merecería un estudio de por sí: Inisfree (1990) o Tren de sombras (1997) ya son películas que, en cierto modo, se plantean la cuestión de las relaciones entre laficcióny el documental. 7 Resultaría estimulante contrastar esta película con Asesinato en febrero en la medida en que aparecen en ambas algunas víctimas, pero con un discurso no siempre idéntico. La «serenidad» de Asesinato en febrero deja lugar a una vehemencia más afirmada en Voces sin libertad. 8 En este caso se trata de una película situada en Cuba que evoca, como indica su título, la dramática cuestión de los balseros.

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El origen del proyecto del director de Lucía y el sexo se remonta a 1996, pero son las elecciones de 2001 las que le incitan a plantearse realmente la realización de un documental sobre la cuestión vasca: Fue durante esa campaña electoral, que como vasco tuve que soportar desde la capital de España, cuando decidí hacer una película documental antes que la de ficción, a la que enseguida adjudiqué el nombre de La pelota vasca (Medem 2003: 17). La génesis de la obra reviste un aspecto esencial en la medida en que nos encontramos frente a un proyecto claramente ideológico y, en cierto modo, político. No por nada, un fragmento de ella se incluirá en Hay motivo (2004) como marca de una contribución para la condena del gobierno de José María Aznar. A ello volveremos. La película se define de inmediato como una «polifonía humana» a la cual se negaron a participar los miembros de ETA, el Partido Popular y figuras tan señaladas como Fernando Savater, Jon Juaristi y Cristina Cuesta (del Colectivo de Víctimas del Terrorismo). La operación de montaje, harto complicada, ha dejado unas claras huellas en el documental que se presentó en dos versiones, la primera en el Festival de San Sebastián de una duración de casi dos horas y la segunda, difundida en DVD, que se puede considerar como la versión completa del proyecto con siete horas de documental. Esta última versión es un montaje mucho más completo e interesante que el que se ofreció en pantalla. Construida en seis momentos («Saque», «Mano», «Remonte», «Pala», «Cesta» y «Desenlace»), recoge una importantísima serie de entrevistas ya que intervienen unas cien personas. El documental está entrecortado por fragmentos de documentales vascos esenciales {El Mayorazgo de Basterretxe, los documentales de Orson Welles, El Proceso de Burgos, Amar Lur, etc.). Dentro de la cinematografía vasca, la película de Julio Medem viene a renovar y completar una producción de no-ficción que, en el caso de este cine, ha desempeñado un papel fundamental en la recuperación de una identidad y una memoria vascas. Baste recordar opizAmar Lur (1968), obra fundadora del cine vasco contemporáneo, es un documental que se llevó a cabo gracias a una suscripción popular. Por la forma misma que adopta(n) esta(s) película(s), a las que habría que añadir el libro publicado por Aguilar y el sitio web, La pelota vasca es una obra que indudablemente ha trasgredido los límites habituales del documental. Por algo se la ha comparado —salvando las grandes distancias— con Bowling for Colombine (2002) de Michael Moore. En efecto, si bien el proyecto no pretende en ningún momento tomar partido —singular es la imagen del «pájaro que vuela dentro de una garganta»—, conlleva indudablemente la idea de la exis-

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tencia de un pueblo vasco polifacético y variopinto. Esta afirmación identitaria, en pleno gobierno del Partido Popular, provocó un auténtico escándalo. Nació la polémica a raíz de la reacción de dos miembros del Foro de Ermua, Iñaki Ezkerra y G o t z o n e M o r a , que le exigieron a Julio M e d e m que sus entrevistas fueran suprimidas del montaje de La pelota vasca. L a cosa no quedó allí, pues la situación política del m o m e n t o (la ¡legalización de Euskal Erritarok aunque los parlamentarios seguían presentes en el Parlamento vasco, el «plan Ibarretxe» del lehendakari,

etc.) llevó a la ministra de Cultura del gobierno Az-

nar, Pilar del Castillo, a condenar la película — a l parecer sin siquiera haberla v i s t o — por sus pretendidas propuestas nacionalistas. L a reacción del director M e d e m fue m u y clara y tajante al declarar lo siguiente: La ministra criticó la película sin verla, es una majadera e irresponsable que me llama terrorista, ¿de quién es ministra, de la cultura, de sus amigos? Vivimos tiempos con la libertad de expresión bajo mínimos. Esto es una democracia totalitaria. Yo no comparo al PP con ETA, pero algo en común tienen clarísimo, y es que los dos extremos practican el pensamiento único, cada uno el suyo. Tienen sus consignas de guerra, así de claro (citado en Carmona 2004: 152). Lo único que consiguió la injusta polémica fue que el documental se convirtiera en un éxito de taquilla, caso insólito para una película de no-ficción. D e j a n d o de lado estas discusiones estériles, la película o c u p a un lugar fundamental en un m o m e n t o político esencial de la historia vasca. M á s que nada, La

pelota vasca — n u n c a un título fue mejor e s c o g i d o — es el balance m á s amplio de la situación de la autonomía, sin que por ello el director tome partido por una u otra postura ideológica. Esta ausencia de c o m p r o m i s o político es precisamente la fuerza de una obra que pretende por una parte afirmar la identidad del pueblo vasco — a l fin y al cabo si hay «problema» vasco es que hay un pueblo v a s c o — y por otra dejar las conciencias libres de sus propios análisis. La única intervención «directa» del director son aquellos planos en movimiento sobre el mar o sobre la tierra que parecen ser el vuelo de un pájaro. L o que también merece nuestra atención es la construcción m i s m a de los planos que integran a los protagonistas entrevistados de la película en marcos claramente identitarios (Bilbao, San Sebastián, un caserío, etc.) que tienden a configurar un m a p a h u m a n o y geográfico de la vasquidad.

Se puede considerar que La pelota

vasca es una obra tan esencial c o m o lo fue en su m o m e n t o Amar Lur y vuelve a afirmar la importancia del documental en la producción vasca.

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Con estas películas, la producción documental española afirma a la vez la necesidad de volver a recorrer la historia de España, la Guerra Civil y el franquismo, pero también la de interesarse por la diversidad autonómica de la Península señalando en cierto modo la importancia del documental como medio para denunciar y mostrar lo que el tiempo o los políticos tienden a hacernos olvidar.

HAY

MOTIVO

(2004) o

LA PELÍCULA CORAL

El interés provocado por la película de Julio Medem señala indudablemente una evolución sensible en el cine documental. En cierto modo, se podría decir que el cine de no-ficción ha ejercido más una función documental que no una propuesta polémica y política. Al fin y al cabo, la función otorgada al género desde los años de la transición ha consistido en analizar de manera retroactiva la historia española y, en particular, la Guerra Civil y el franquismo. Sin embargo, planteamientos de tipo social, lindando a veces con cierto costumbrismo, han ido emergiendo desde este nuevo milenio. Este movimiento ha ido acompañando el surgir —que no resurgir— del cine social de ficción con ribetes fu limón tinianos? Este apego cada vez más intenso a la realidad llega en un momento políticamente significativo: el gobierno cada vez más autoritario del Partido (Im)Popular de José María Aznar.10 No hay motivo para extrañarse de esta progresiva evolución, ya que el resurgir del documental se produce de manera señalada cuando se pretende volver a una realidad de la que huyen ciertos dirigentes. Por eso el proyecto Hay motivo es indudablemente la obra más importante del año 2004 dentro del cine español. No pretendo aquí decir que estamos frente a una obra que estéticamente supera lo mejor del cine español, digo sencillamente que Hay motivo tiene un carácter claramente novedoso tanto en su génesis como en su realización y su difusión.

9 U n a película como Se buscan fulmontis (1999) de Alex Calvo-Sotelo es una clara referencia al cine social británico. 10 Si bien no viene aquí al caso, es importante señalar que el cine social de ficción irrumpe en el panorama español y se desarrolla a lo largo de los años del gobierno del PP: Barrio (1998) de Fernando León de Aranoa, Solas (1999) de Benito Zambrano, Se buscan fulmontis (1999) de Alex Calvo-Sotelo, Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollata, Pídele cuentas al rey (2000) de José Amonio Quirós, El Bola (2000) de Achero Mafias, Poniente (2002) de Chus Gutiérrez, Te doy mis ojos (2003) de Iciar Bollata, etc.

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No puedo menos que recordar que tras una primera legislatura cuyo balance se podía considerar como positivo y la arrolladora victoria de las elecciones de 2000, el Partido Popular y su líder José María Aznar empiezan un segundo mandato bajo los mejores auspicios, lo cual confirma la situación económica y social-política del año 2000. Sin embargo ésta se va a ir degradando a partir de 2002, y ya de manera exponencial en 2003 y 2004. La huelga general del 20 de junio de 2002 constituye la primera reacción de oposición a la política social del gobierno, la gestión de la marea negra del Prestige en noviembre del mismo año resulta catastrófica, la multitudinaria protesta del 15 de febrero de 2003 contra la guerra de Irak y la participación de España abarrota las calles de la Península de más de dos millones de ciudadanos y por fin la mentira orquestada por el gobierno de José María Aznar tras el horrendo atentado del 11 -M remacha un final de legislatura en el cual se ha podido medir de manera clara la progresiva desconexión entre el primer ministro y su partido por una parte y la realidad del pueblo español por otra parte. Estos son los condicionantes que originan el proyecto de Hay motivo. Concretamente, el 4 de febrero de 2004, un grupo de cineastas se integra en la plataforma «Hay motivo» con el objetivo de rodar una serie de cortometrajes de tres minutos y que sean una mirada hacia muchos aspectos de la realidad política, social, ecológica española durante los años Aznar. El proyecto está previsto para que se termine la película antes de las elecciones del 14 de marzo de 2004 o sea, para que tenga un impacto directo en los comicios. Los 32 cortometrajes son realizados por figuras destacadas de la cinematografía española como Pere Portabella, Iciar Bollaín, Imanol Uribe, Fernando Colomo, José Luis Cuerda, Mariano Barroso, etc., etc. Al proyecto se unieron otros directores que no pudieron rodar como en el caso de Pedro Almodóvar, metido en los preparativos del estreno de La mala educación, pero que declaró: Estoy orgulloso de ellos, estoy orgulloso de ser un director español. Esta película es un gesto, una patada a los genitales del partido que está en el poder. Es una iniciativa maravillosa, absolutamente necesaria y legítima. Lo que más me ha gustado es que los directores han cogido la realidad y la han puesto tal cual, mostrando la fuerza demoledora de imágenes que hemos visto (García 2004).

La declaración del cineasta es un perfecto resumen del alcance de la película, una vuelta a la realidad de la cual querían escapar José María Aznar y su gobierno. Desde un primer momento, Hay motivo —a la cual se le ha añadido un epílogo firmado por Diego Galán con la reconocible voz de Fernando Fernán

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Gómez— se presenta como una obra totalmente atípica en la cual los directores de cine han realizado sus cortos sin ningún presupuesto específico... Desde un principio la obra aparece como un patchwork sobre la situación política y social de la España de estos últimos años. Son los temas de sociedad los que dominan en su conjunto, aunque también figuran cortos de tipo claramente político o social. En cualquier caso, presente o no la figura del primer ministro está en filigrana a lo largo de la película. A pesar de su aparente fragmentación, Hay motivo es una película con una estructura particularmente presente en su forma como en su contenido. Algunos elementos intervienen desde un principio para dar la tónica general: un hilo, como una madeja que se convierte en el hilo conductor ya que a cada nuevo corto vuelve a aparecer; unas notas de música, poco reconocibles, encuentran su explicación y su comprensión en el corto de José Luis Cuerda, «Por el mar corre la liebre» cuyo título remite explícitamente a la canción infantil «Vamos a contar mentiras». Nótese que el corto de Cuerda está situado exactamente a la mitad de la película. El primer corto, una breve ficción, «Libre» de Joaquín Oristrell constituye una clara introducción a Hay motivo, ya en que cierto modo justifica el título y anuncia la tónica general. Se podría dividir la cinta en dos partes principales, la primera, globalmente dedicada a problemas de sociedad, va evocando temas ecologistas («El plan hidrológico», «La pesadilla»), judiciales («Dinero negro»), sociales de tipos muy diversos: la vivienda («¿Dónde vivimos?»), los pensionistas («La insoportable levedad del carrito de la compra»), la vejez y la soledad («Soledad»), la adopción en las parejas homosexuales («Adopción»), el embarazo («Por tu propio bien»), los adolescentes y la delincuencia («Adolescentes»), el maltrato a las mujeres («El club de las mujeres muertas»), la enseñanza y la religión («Se vende colegio»), la pedofilia entre los curas («Catequesis»), la droga («Las Barranquillas») y la urbe («Madrid mon amour»). Estos catorce cortos vienen a constituir el puzzle de la sociedad española y de los temas más candentes de la actualidad. A diferencia de la mayoría de los cortos de la segunda parte, el balance que se hace no integra de manera explícita una dimensión política11. Como si «Por el mar corre la liebre» constituyera una frontera, la segunda parte de Hay motivo incluye de manera casi sistemática un ataque político contra José María Aznar y su política. En seis de estos cortos, el propio Aznar o su parodia aparecen. Los temas evocados

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Sólo el corto de Yolanda García Serrano, «Catequesis», en el cual Pilar Bardem cuenta un cuento, conlleva un ataque político más claro.

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son: la manipulación de la información («Arma de destrucción mediática» y «Manipulación»), el menosprecio («Mis treinta euros» y «Doble mortal»), la inmigración («Verja» y «Español para extranjeros»), la política exterior («¿Legalidad?», «Muertos de segunda» y «Yak-42»), el tema vasco («La pelota vasca» y «Kontrastasun»), la catástrofe del Prestige («Cena de capitanes» y «Mayday»), las elecciones y su preparación («Técnicas para un golpe de estado», «El pasado que te espera» y «La mosca cojonera»). Los diferentes cortos de Hay motivo dan además una muestra genérica muy amplia: ficción, reportaje, documental, documental de animales, falso documental, entrevistas, mezcla de ficción y de documental, etc. Esa diversidad no quita sin embargo que la película en su conjunto tenga una estructura sólida y forme un conjunto por fragmentario no menos coherente. Aunque el proyecto no incluye en un principio una dimensión estética, varios cortos son obras de directores señalados que dejan su huella. El gusto por los temas femeninos {Te doy mis ojos) de Iciar Bollaín lo encontramos en «Por tu propio bien», el interés por los temas religiosos (Akalarre) de Pedro Olea está en «Se vende colegio», el mundo infantil y el de los cuentos {El bosque animado) se desliza en «Por el mar corre la liebre» de José Luis Cuerda, el humor negro de José Luis García Sánchez {Las Truchas) lo tenemos en «Español para extranjeros», la violencia del cine de Vicente Aranda informa «Técnicas para un golpe de estado». El proyecto va bastante más allá de un panfleto anti-Aznar y viene a construir una visión extremadamente variopinta de la realidad española, llegando a pasar los límites de la producción cinematográfica habitual. Más allá incluso de los documentales americanos de Michael Moore que siguen siendo la obra de un solo hombre, con lo que Hay motivo es un proyecto nuevo en su génesis, en su planteamiento, en su realización y en su difusión, último punto que me queda por abordar. Si bien las condiciones de producción han sido atípicas, la distribución de la película se ha hecho de modo totalmente novedoso desde sus inicios. La revista Academia señala: Desde su lanzamiento, se distribuyeron un total de 2.000 DVD a televisiones, centros culturales, asociaciones de vecinos, etcétera. Las televisiones locales emitieron la película y algunas siguen haciéndolo. Varios periódicos la colgaron en sus webs; como por ejemplo de su repercusión valga la cifra de descargas del El País-, 300.000 en los tres primeros días {«Hay motivo...» 2004).

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Efectivamente la película se puede bajar de diferentes sitios de Internet o en su totalidad en sitios P2P y se puede ver en el portal www.haymotivo.com.12 Estamos de hecho situados en un modo de difusión inédita para una película. A pesar de este tipo atípico de distribución, la película ha resultado ser un éxito que ha conducido a una presentación comercial, el 12 de noviembre de 2004 y su difusión en Francia.13 Por todo lo dicho, Hay motivo resulta ser la cinta más transgresora de estos últimos años y ofrece unos planteamientos que no se conocían en España. Su «militancia» remite inmediatamente al cine militante de la Guerra Civil, pero el proyecto y su escritura pertenecen a un mundo totalmente contemporáneo.

BALANCE

Si bien la ficción cinematográfica española no siempre sabe salirse de los senderos ya pisados y bien pisados, el documental representa el género más dinámico, novedoso y trasgresor del inicio del tercer milenio. Si por una parte asistimos a renovaciones de tipo formal como en el caso de Aro Tolbhukin, lo que sorprende de este nuevo documental es la capacidad no sólo de decir la realidad múltiple, sino de convertirse en discurso de protesta, de lucha, de contestación frente al sistema, a la política aurista de José María Aznar, tanto en el caso de La pelota vasca como en Hay motivo. Para quedarme con una fórmula, diría que si Fahrenheit 9/11 es la lucha de un solo hombre contra todo un sistema, Hay motivo es la lucha de todo un pueblo contra un gobierno totalmente aislado por su política, su autismo y sus mentiras, mostrando que el cine podía seguir siendo un arma cargada de presente.

12 N o se puede conseguir por ahora (visita al sitio el 9 de febrero de 2005), la película, ya que se está incluyendo en ella el epílogo firmado por Diego Galán. Se pueden mandar además donativos. 13 La película fue además nominada para los Goyas de 2005.

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BIBLIOGRAFÍA

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GARCÍA,

II. LA VIOLENCIA Y LO CÓMICO

Dagmar Schmelzer LA VIOLENCIA ENFOCADA: TRES VISIONES CINEMATOGRÁFICAS ESPAÑOLAS. LA MUERTE DEMIKEL (1983) DE IMANOL URIBE, HISTORIAS DEL KRONEN{ 1994) DE M O N T X O ARMENDÁRIZ Y EL BOLA (2000) DE ACHERO MAÑAS

1 . D o s A S P E C T O S DE LA V I O L E N C I A : EL T R A U M A DEL PASADO Y LA S O C I E D A D A C T U A L

«Anyone attempting to describe the distinctive characteristics of Spanish cinema usually begins with its excessive violence» (Kinder 1993: 137). El conocido estudio Blood Cinema (1993) de Marsha Kinder inscribe la historia del cine español en el contexto de la leyenda negra. Si se considera la definición de Carmen Iglesias de la leyenda negra, el mecanismo generativo de dicha leyenda no se constituye en la opinión de los demás sino en la conciencia de los propios españoles que la reiteran y se posicionan ante los juicios y prejuicios ajenos: La leyenda negra es el reflejo de un reflejo, una imagen doblemente deformada puesto que aparece doblemente deformada. La leyenda negra es, por así decir, la imagen exterior de España tal y como España la recibe. La especificidad profunda de la leyenda negra radica, no tanto en el hecho de que la representación exterior de las Españas haya sido más intensa y más exageradamente atacada que la de otros países, sino especialmente en que esta imagen de sí misma ha afectado a España como no ha afectado ninguna imagen externa a cualquier otra nación. La leyenda negra consiste, por tanto, en los rasgos negativos —que son objetivamente los más repetidos— que la conciencia española descubre en la imagen de ella misma (Iglesias 1997: 382, citado en López de Abiada 2004: 23).

Según Kinder, la tematización de lo nacional por parte de los españoles se coloca dentro de un marco discursivo propuesto por la perspectiva exterior. Los

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españoles hacen suyo el heteroestereotipo ajeno reflejándose en un espejo deformante. El cine español se opone en una relación dialógica de autodefinición a dos modos de representación de la violencia: primero, al modo de violencia erotizada y ritualizada de la tradición católica y fascista (para esta tradición véase por ejemplo Teuber 2002). Este tipo de violencia arcaica, fuertemente vinculada a un trauma colectivo o individual sería el que se asocia al supuesto carácter nacional. Segundo, se opone al modo moralizante, políticamente correcto y unidimensional de representar la violencia que se considera el tipo Hollywood (Kinder 1993: 128). Así, el cine español, según Kinder, confirma la leyenda negra para burlarse de ella e introduce esquemas del cine mundial para contradecir las propuestas ideológicas españolizantes. Esta respuesta está en concordancia con la interpretación posmoderna de la película como una red de intertextualidades. El cine español se encuentra en una posición periférica y reacciona a discursos dominantes en dos sentidos: crea la propia autoimagen en diálogo con las proyecciones desde fuera y forja la propia estética como una respuesta a las elecciones estéticas extranjeras: Según Kathleen M. Vernon (1997) todo cine europeo está en continuo diálogo con las propuestas y directivas de Hollywood, citando y cambiando los modelos de este cine dominante en un proceso de transculturación. El cine que describe Kinder se puede etiquetar como «español» porque se inscribe en un discurso sobre España y lo español y se preocupa por una identidad imaginada e imaginaria, tal vez dictada por un discurso ajeno. El cine al que se refiere Kinder queda marcado —aun en los temas más vinculados a la actualidad— por un pasado traumatizante. En este contexto la cultura española se describe como una «cultura herida» (Moreiras Menor 2000: 141 y 2002). De hecho, la memoria y la construcción de una identidad nacional partiendo de la memoria son un tema constante de la filmografía española (vs. p. e. Vossen 2002 y Triana-Toribio 2003). Pero la tematización del pasado y de los traumas que perpetúan las relaciones violentas en la mentalidad actual no son los únicos enfoques del cine español. El cine que se acerca a la realidad cotidiana de la sociedad luce un concepto de lo nacional muy distinto. Las películas que nos ocupan aquí se interesan más por el presente de la sociedad española. Hay que buscar, por consiguiente, otra definición de lo nacional. Joan M. Minguet Batllori (2003: 137-42) destaca cinco aspectos para definir la nacionalidad de una película en un contorno económico de globalización: la película se rueda en la lengua nacional; se tematizan motivos históricos y/o sociológicos de la cultura en cuestión; aparecen personas emblemáticas de

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dicha cultura; se recurre a la antropología y/o la geografía del país; se inscribe la película en tradiciones fílmicas y más ampliamente estéticas propias del país. Mientras que el aspecto lingüístico (aspecto 1) parece más bien técnico y por sí sólo no convence en el caso de lo castellano, ya que hay tantos países hispanoparlantes,1 los cuatro aspectos restantes se podrían agrupar en los de temática (aspectos 2 a 4) y el del código fílmico y/o estético (aspecto 5). Barry Jordán contradice el concepto de un cine interdiscursivo que opera más con estereotipos, imágenes mentales y tradiciones discursivas, para privilegiar una definición pragmática: «[W]e define the 'national' in terms of filmic choices and practices which highlight the real, everyday lives of ordinary peopie» (Jordán 2000: 74). Aunque en «filmic choices» se insinúe también cierta elección estética, que no se concreta, el acento básico de esta definición está en lo temático y coincide con los aspectos 2 y 4, quizá 3, de Minguet Batllori, proponiendo además una restricción a lo cotidiano y real en vez de a lo mítico e imaginario, que no queda expresamente excluido en él. Siguiendo las propuestas de Jordán y Minguet Badlori, este estudio se basará en el análisis de tres películas que alumbran una realidad española caracterizada por la violencia latente y patente. Excluyendo para empezar la cuestión estética en la selección del corpus, y basándose sólo en paralelos temáticos, se intentará luego, sin embargo, indagar el cómo de la presentación de la violencia para ver si se establecen características comunes. Partiendo así de una definición temática, se busca una estética común que delinee muy parcialmente y a título de ensayo lo que pueda ser el denominador común en cuanto a la representación estética de la violencia en dichas películas.

1 Minguet Batllori habla del cine catalán, caso en que esta distinción tiene más sentido. De hecho, el concepto de «cine nacional» se puede criticar más a fondo. Joseba Gabilondo, por ejemplo, traslada los paradigmas de la leyenda negra a la definición de lo vasco: «[T]he original violence inscribed by the European gaze on the body of Carmen as Spanish other» (2002: 262) se integra en un discurso sobre la vasquedad que subraya los rasgos de violencia de dicha cultura (véase el título del artículo: «Uncanny Identity: Violence, Gaze and Desire in Contemporary Basque Cinema»), En su análisis de dos películas vascas, Días contados (1994) de Imanol Uribe y Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa, destaca cómo se describe y problematiza la identidad en la interacción de identificaciones locales, nacionales y globales.

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Dagmar Schmelzer 2 . A N Á L I S I S D E LA V I O L E N C I A EN LA S O C I E D A D A C T U A L : TRES EJEMPLOS

Para este fin se han seleccionado tres películas de tres décadas distintas que llegaron a traspasar las fronteras y conquistaron cierto renombre: La muerte de Mikel de Imanol Uribe (1983),2 Historias de Kronen de Monxto Armendáriz (1994),3 adaptación de la novela del mismo título de José Ángel Mañas (1993) y El Bola de Achero Mañas (2000). La selección se hizo primariamente a partir de ciertos rasgos temáticos y estéticos comunes a las tres películas. No se quiere sugerir representatividad, ni la coherencia de una escuela. Sólo se quiere demostrar cierta continuidad de una propuesta estética muy capaz para analizar las raíces de la violencia. La película de Uribe se asocia a la transición, a los primeros pasos del nuevo cine vasco, propagado y subvencionado por la joven Comunidad Autónoma (D'Lugo 1999). Se ha discutido mucho sobre si la novela y la película Historias del Kronen son la primera expresión de una nueva mentalidad, de la generación X de los noventa, jóvenes extremadamente pesimistas con un concepto de la vida de un hedonismo agonizante. La película El Bola, ganadora de cuatro premios Goya,4 abre el nuevo milenio, en el que las películas críticas protagonizadas por figuras marginadas y maltratadas están en auge (p. e. Solas [2001], Mar adentro [2004], ganadora del Oscar).5 Las tres películas tienen en común una mirada distanciada, un desarrollo bastante lento de la acción, largas escenas que establecen el tema de una sociedad hostil y unos protagonistas que viven en la incomunicación. Muestran a sus protagonistas en su entorno familiar, entre amigos, en situaciones cotidianas y banales. La cámara se mantiene a una distancia media, muchas veces estática o sólo acompañando los movimientos de los personajes, una distancia que no cambia. Se deja bastante lugar al diálogo y a veces a la falta de éste, lo que echa luz sobre los motivos y las emociones ocultos de los dialogantes —rencor, hos-

2 Seleccionada para el Festival de Berlín 1984, Premio Semana de Cine Español de Ñ i póles, Premio Bronces del Cine Español 1984 al Mejor Guión, Premio ícaro 1984 del periódico Diario 16(Gutiérrez San Miguel/Porquet Gombau 1994: 89). 3 Goya por el Mejor Guión Adaptado 1995 (Heredero/Santamarina 2002: 237). 4 Mejor Película, Mejor Dirección Novel, Mejor Guión Original, Mejor Actor Revelación (Heredero/Santamarina 2002: 243-44). 5 Cfr. Triana-Toribio (2003: 156-158). En El País se saludó esta llegada al presente y la despedida de la 'nostalgia española' el 5 de febrero de 2001 en un artículo de Maruja Torres titulado «El presente, por fin, el presente» (Triana-Toribio 2003: 157).

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tilidad, agresividad entre padres e hijos, una cautelosa distancia que no se atreve al compromiso emocional o social por parte de los conocidos y casi amigos, una superficialidad buscada entre los amigos de siempre— destacando sobre este fondo gris el contacto íntimo de los pocos diálogos personales y sustanciales que parecen proponer la leve esperanza de una salida del agobiante aislamiento: los avances de Roberto frente a Carlos en Historias del Kronen que son casi una declaración de amor, la conversación del Bola con su nuevo amigo sobre la muerte, los diálogos de Mikel con su amante homosexual sobre la emancipación del miedo y de los prejuicios. Mientras que en Historias del Kronen y en La muerte de Mikel esta salida queda truncada al final por la erupción de violencia que destruye las leves señales de mejoría, en El Bola se produce la emancipación del chico maltratado. En todas las películas hay una historia potencialmente melodramática con una figura identificativa. Aun tratándose de películas de ficción, todas, no obstante, tienen cierta tendencia documental:6 la cámara se mantiene a una debida distancia durante toda la fase de exposición, que resulta bastante larga, dejando hablar y actuar a los personajes. La instancia narradora sólo arregla las imágenes con un gesto soberano, muy autoral y distanciado, conectando las escenas para hacer patente la situación de latente agresividad y de violencia en estado durmiente, el control social omnipresente y las tensiones emocionales entre los agentes. El sonido y la música son en la mayoría de los casos de ambiente, tienen una motivación en la imagen o por lo menos en la diégesis. La latente violencia es omnipresente, es un rasgo dominante de la sociedad, se encuentra en casi todas las relaciones del protagonista —con una única ex-

En el caso de Imanol Uribe, La muerte de Mikel es el último paso de una evolución del documental hacia la ficción que experimenta este autor de 1979 a 1983 en su llamada trilogía vasca', que se compone de Elproceso de Burgos, La fuga de Segoviay La muerte de Mikel (Cfr. Zunzunegui 2002). Acerca de Montxo Armendáriz, Jesús Angulo habla de «ficciones impregnadas de documento» (Angulo et al. 1998: 15). Cita al mismo Armendáriz que asegura: «A mí me interesa que al espectador no se le dé todo ya digerido y que éste se construya su propia idea sobre los personajes a partir de los datos que se le proporcionan» (citado en Angulo et al. 1998: 138). Para el realismo de Armendáriz cfr. también Pérez Manrique 1999. Achero Mafias dice de su trabajo en El Bola: «Concernant la mise en scène et la réalisation, les deux se faisaient toujours en fonction de l'interprétation et de la mise en scène. A aucun moment, les acteurs n'ont été au service des mouvements de caméra ou de la lumière ou de tout autre paramètre [...]. Pour moi, la caméra devait fonctionner comme témoin oculaire, sans prendre d'autre initiative que de suivre les événements dramatiques [...] on a cherché un réalisme le plus proche possible du documentaire [...]» («Propos du réalisateur Achero Mafias» 2005). 6

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cepción que enlaza la acción, el desarrollo de una relación verdadera, no violenta, simétrica y basada en la confianza—. Esta situación y este nudo de acción se encuentran en todas las películas. También se repite la neutralidad de la agencia enunciadora o narradora frente a las circunstancias vigentes. No se denuncia, no se condena, sólo se demuestra la situación dejando hablar a los «hechos». El orden de las imágenes deja vislumbrar unos indicios de causalidad, insinúa una explicación, un análisis, pero siempre dejando juzgar al espectador las apariencias. La cámara no es partidaria, no dramatiza los conflictos, sólo los percibe. La violencia latente o estructural tiene todas las insignias de la normalidad, de lo cotidiano, de lo conocido. Pero todas las películas llegan a un punto en que la agresividad latente produce actos de violencia física quebrando el marco de la cotidianidad establecido. 2.1. La muerte de Mikel (1984) de Imanol Uribe En La muerte deMikellz violencia estructural es patente:7 control de miradas, murmuraciones, por ejemplo sobre el pasado del doctor, presión social de la madre. La jerarquía familiar se trasluce en la escena de la comida, en la que Mikel discute con su hermano hasta que la madre termina la conversación con un gesto de autoridad. Las discusiones del partido nacionalista de izquierdas sobre los usos dictatoriales de la policía sirven de espejo y de comentario a los sucesos: se produce la muerte de dos jóvenes inocentes en un accidente provocado por la Guardia Civil que intenta suprimir las actividades clandestinas de ETA. Pero la violencia se hace visible por insinuaciones, no se muestra en la superficie ni en gran plano. Faltan las escenas largas de violencia física pura y dura, como las que Marsha Kinder juzga típicas del cine español. Durante la fiesta del pueblo se documenta la costumbre más bien feroz en la que los jóvenes de sexo masculino se agarran a un gallo vivo que pende de una cuerda sobre el agua del puerto y se mojan una y otra vez en el agua hasta caerse. Aunque esta escena demuestre cómo violencia y crueldad forman parte de la imagen de virilidad, de masculinidad y de valor vigente en la sociedad 7

Los dos aspectos de represión en La muerte de Mikel se han comentado mucho: para la sexualidad cfr. p. e. Martínez Expósito 1995, para la identidad vasca cfr. p. e. Sánchez-Conejero 2004, ambos en Davies 2003. Mario Onaindía ve la homosexualidad como una «metáfora general de la privacidad y del individualismo» (1994: 50) que se oprimen en una sociedad como la vasca que privilegia los derechos colectivos sobre los privados.

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pueblerina (para un análisis de la función ritual de este culto véase D'Lugo 1999: 206), la violencia no se explota estéticamente. La cámara rueda la escena en panorama, se queda a distancia y no dramatiza. Sin embargo, en el momento en que Mikel se contagia con la violencia y ésta se personaliza, el enfoque estético cambia. Al regresar de la fiesta del pueblo, borracho, Mikel muerde a su esposa durante el acto sexual y la daña seriamente. Ella, por dolor, reacciona con un acto no menos violento: agarrando una botella que se encuentra a su lado en la mesilla de noche y rompiéndola en la cabeza de Mikel. La pasividad resignada y paralizadora con que Mikel reaccionaba frente a su crisis emocional y frente a la situación de inautenticidad y control por parte de su madre y del «qué dirán» del pueblo se rompe por una explosión psicosomática, como lo llama Jo Evans desde una perspectiva de psicoanálisis (1999: 107). En esa escena se produce un interesante cambio del modo de representación: se desarrolla en ralentí, señalando así su carácter extraordinario, su posición fuera del marco de lo normal. Aunque la perspectiva de la cámara corresponda como antes a una posición heterodiegética, este cambio inesperado no se percibe como un comentario autoral, sino como la introducción de una percepción subjetiva que quiebra el curso del tiempo objetivo por la monstruosidad de lo ocurrido y que marca el inicio de la —finalmente frustrada— emancipación de Mikel.8 La muerte de Mikel es una película de análisis, lo que ya se hace patente teniendo en cuenta su estructura global de whodunnit, con varias analepsis que investigan el cómo de la muerte de Mikel (véase p. e. Zunzunegui 2002, D'Lugo 1999: 200-201, Stone 2002: 147).9 Empieza la película en el funeral de Mikel, acción en la que se enmarcan varios episodios de la vida del difunto. Después de cada episodio de analepsis se regresa al funeral como al hilo estructurador de la historia. Así, cada episodio se presenta como parte del mosaico que reconstruye la prehistoria de la muerte del protagonista, proponiendo una relación de causa y efecto entre los accidentes de su vida y su prematura muerte. Los paréntesis temporales se cierran en la mayoría de los casos con un acto

8 Este procedimiento técnico se repite en la escena de la manifestación, al final de la película. 9 Manuel Vidal Estévez identifica este procedimiento como el de un narrador omnisciente que privilegia el análisis sobre la inmersión en la acción. Por él, la historia se carga de tópicos (la autoridad materna, la policía opresora, el psiquiatra heterodoxo, Mikel mártir) que sólo sirven para ilustrar una tesis (1994: 42-44).

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violento o la insinuación de violencia. Los actos violentos apuntan de este modo directamente hacia la muerte. Aunque la violencia se analice en relación con sus causas (la presión social, la intolerancia) y efectos (la muerte), el momento de violencia se destaca estéticamente y rompe con la neutralidad y objetividad de la perspectiva narrativa tan segura que domina la película. El germen de la violencia queda fuera de lo explicable e intriga al espectador. 2.2. Historias del Kronen (1994) de Montxo Armenddriz En el caso de Historias del KronenV) también hay un cambio de perspectiva muy marcado al final de la película. Los jóvenes amigos se juntan en casa de Pedro con ocasión del cumpleaños de este último. Pedro los graba con una cámara de vídeo que llega a pasarse de mano en mano durante la fiesta. En el momento en que la cámara cambia de Pedro a manos de sus invitados, la película adopta la perspectiva de esta cámara a mano, que se supone intradiegética. Se establece una perspectiva supuestamente subjetiva, pero que cambia según quien tiene la cámara. Todos están bailando, bebiendo y drogándose y la cámara se mueve al ritmo de la fiesta —opuesto a la actuación de la cámara hasta este punto en el desarrollo de la película, que siempre había mantenido la distancia frente a la acción— acción que también se había integrado mediante el baile, la música heavy a tope, personajes borrachos y drogados. Se produce una extrema subjetividad pero sin psicologización —puesto que la cámara cambia de un joven a otro—. En los términos de François Jost (1987: 18-19) se puede hablar de una ocularización interna y una focalización externa —aunque la cámara adopte la perspectiva óptica de los personajes, eso no implica que se coloque dentro de la conciencia perceptiva subjetiva—. En la banda acústica predomina la perspectiva de Carlos, que da órdenes a sus colegas, es el que más habla y, además, en un tono más alto. Se cautiva de este modo la atención del espectador, ya iniciado en la identificación con el personaje protagonista desde el principio de la película. Mientras que la ocularización cambia (sobre todo de Carlos a Roberto), la focalización se instala en el personaje de Carlos por su dominancia acústica. 10 Hay algunos estudios que comparan a Armendáriz y Uribe o, mejor dicho, comparan dos películas de estos autores, que tienen como tema común la xenofobia: Bwana (1996) y Las cartas de Alou (1990). Cfr. Molina Gavilán/Di Salvo 2001, Urioste 1999, Ballesteros 1999, Santaolalla 2005.

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La fiesta acaba en una catástrofe. En una escena de burla atroz, Roberto le ata las manos a Pedro —chico débil, diabético y presuntamente homosexual a quien el grupo tilda de masoquista— y Carlos le fuerza a beber de una botella de whisky. Pedro se desmaya y queda muerto. Aun aquí es Carlos el que domina la situación. Él la pone en escena, no sólo como el primer actor que adelanta la acción maltratando a Pedro, sino también como el que instala la perspectiva dando órdenes a sus amigos de enfocar bien la cámara y, finalmente, como el que domina la banda sonora con sus comentarios. Pero la latente impersonalidad, la exterioridad de la perspectiva mecánica de la cámara de vídeo se hace patente cuando la situación se le va de las manos a Carlos. Pedro ya no reacciona y los gritos repetidos de Carlos quedan enmudecidos en el alboroto general. La orden final de llevar a Pedro al hospital no sale de la boca de Carlos. La cámara hace mucho que se cayó y quedó abandonada en el suelo, siempre rodando la muerte de Pedro y el pánico entre los jóvenes, de los que sólo se ven los pies. La ocularización interna cambia a una ocularización cero sin que se interrumpa la continuidad de la imagen videográfica. Jean-Claude Seguin identifica el rasgo diferenciador de este cambio de perspectiva enunciativa como el cambio de una cámara inestable, en continuo movimiento, a una cámara estática, inmóvil (Seguin 1998: 397). Pero ya las imágenes en cámara subjetiva, muy rápidas y emocionantes, acelerando la acción lo más posible por la integración de la agencia enunciadora en la historia y la consiguiente integración del espectador, carecen de una toma de posición subjetiva, les falta profundidad emotiva y cognitiva. Son superficiales, mucho más impersonales, documentales, meramente mediales en el sentido de mecánicamente grabadas y reproducidas que las que se presentaron desde la perspectiva circunspecta y autoral de antes —que sí se mantenía a distancia pero que emanaba de una posición de observación determinada y consciente.11 Pero debido al carácter mecánico y alienado de las imágenes videográficas se engrandecen las cosas, se intensifica la perceptibilidad como detrás de unas lentes de aumento. La muerte de Pedro queda marcada medialmente como algo hiperreal. Jesús Angulo hace hincapié en el efecto de realidad que resulta de la utilización de la cámara de vídeo —medio que, de costumbre, se asocia con la representación en directo—. En un segundo paso, sin embargo, Angulo destaca sobre todo cómo Carlos y Roberto juegan con el poder de representación. Los 11

A la mirada exterior se añadía la conciencia interna del narrador, según expone Jesús Angulo (1998: 13).

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dos jóvenes ponen en escena una ficción en la que desempeñan el papel de protagonistas, ficción que se contrapone a Henry, retrato de un asesino, su película favorita (Angulo et al. 1998: 166-167). Irónicamente, y sin que los protagonistas lo hayan previsto en todas sus consecuencias, el vídeo les sale una verdadera película snuff. Cuando los jóvenes reciben la cinta al final, en una escena paralela a la sesión de vídeo con Henry, retrato de un asesino, los campos de realidad y ficción quedan desestabilizados. La violencia es tan incomprensible que la quieren como ficción. Pero la realidad les ha atrapado y ya no es posible la ficcionalización de la muerte de su compañero. El poder «desrealizante» de las imágenes fracasa y se rompe la vida impostada de los protagonistas, que se componía de borracheras, alucinaciones, fantasías violentas y una realidad medializada, de televisión, cine y cinta de vídeo. Ante la muerte real, Roberto rompe el simbólico espejo que no ayuda al autoconocimiento 12 ni refleja nada sino la vanagloria de la autoestilización. Como en La muerte de Mikel la violencia física queda marcada como fuera de lo normal, pero se desarrolla partiendo de una situación de latente agresividad, que se considera normal y se mide desde cierta distancia sin comentario moralizante o justiciero. Aunque se analice el nacimiento del acto violento de un entorno, una atmósfera de tensión estructural, este momento adquiere una calidad vaga, no definida, entre una chocante subjetividad y una objetividad que ejemplifican la incomprensión, la falta de identificación. La escena queda fuera de la realidad comprensible y adquiere una extrañeza inverosímil. La fascinación traumatizada frente a la violencia letal que experimenta el espectador queda reflejada en las caras de Carlos y Roberto cuando ven la cinta de vídeo —su película snuff— después de la muerte de Pedro. La violencia física es deducible de una situación explicable, pero aun así queda fuera de lo comprensible. Lo que intriga en esta mirada a la violencia es la neutralidad, la fascinación admitida frente a un hecho incomprensible, la imparcialidad con que se contempla el mecanismo de la violencia sin arriesgarse a un juicio fácil, sin señalar la salida del círculo vicioso.

12 Cuando Carlos se mira al espejo en el bar, le sangra la nariz por esnifar demasiado, pero el joven sólo se limpia y ayuda a su compañero a vomitar, sin mostrar ninguna reacción emocional frente a su imagen desilusionante.

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2.3. El Bola (2000) de Achero

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Mañas

En El Bola, la cámara sólo se despide de la perspectiva neutra, al final, cuando el protagonista alcanza su emancipación. El Bola mira directamente a la cámara, contando la historia de su humillación, rompiendo con el silencio y también con la distancia documental y estableciendo un lazo directo con el espectador. La situación repite otra parecida de 400 coups de François Truffaut, en la que el joven Antoine contesta a las preguntas de la psicóloga dirigiéndose directamente a la cámara que se le enfrenta. El Bola es la única de las tres películas que hace hincapié en un mundo positivo en competencia con el mundo sórdido del protagonista.13 La vida más liberal en la ciudad que llevan su ex-esposa Begoña y su amante Fama no parece una alternativa apta para Mikel, que queda adherido a su pueblo natal. La vida burguesa de los padres es un mundo falso, impostado y mentiroso que no atrae al joven Carlos, pues no ve ninguna salida de la abulia cotidiana. Para el Bola, sin embargo, la familia de su amigo Alfredo es un refugio que le ayuda a sanar y a emanciparse —aunque este contra-mundo sano tampoco es perfecto (cfr. Lameignière 2003: 115-117)—. En El Bola la violencia se oculta. El drama del joven deriva de que nadie sabe el secreto de su triste situación familiar. Pasa desapercibida a los ojos de los clientes del padre, de los vecinos, de los profesores y los compañeros de clase. También para el espectador la violencia queda invisible, sólo se deduce del comportamiento de padre e hijo. El espectador comparte la perspectiva de Alfredo, que consigue adivinar la gravedad de los sucesos detrás de la puerta siempre cerrada del hogar del Bola. Sólo una vez, la última, ya bien entrada la película, la cámara focaliza cómo el padre da una paliza a su hijo —exactamente en la situación en la que el maltrato del Bola se hace público—: la madre, impotente, llama a los vecinos para evitar que su marido mate al niño a patadas. El Bola se escapa y se refugia en casa de su amigo Alfredo. Aquí la presentación de la violencia es un acto de revelación que con su publicidad desencadena el conflicto y hace posible la emancipación del joven. El hacer bien visible lo que no se decía ni se veía es la condición que precede al mejoramiento de la situación.

13 Para Achero Mafias El Bola es la historia de un chico que descubre un nuevo mundo: «[...] le regard d'un enfant qui découvre une infinité de sensations, d'expériences et d'événement complètement nouveaux pour lui. / C'est l'histoire d'une famille qui incarne l'espoir et l'illusion d'un enfant face à l'angoisse et la peur qu'il vit habituellement chez lui» («Propos du réalisateur Achero Mafias» 2005).

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Dagmar Schmelzer 3 . LA VIOLENCIA: UN F E N Ó M E N O

COMPLEJO

Las tres películas analizadas demuestran la complejidad y ambigüedad de la violencia, su fuerte arraigo en la persona y en la sociedad. Demuestran comprensión frente al agresor, pero demuestran también el grado de incomprensión inherente a toda reacción frente al acto violento. La fascinación por la violencia como algo inconmensurable se abstiene de todo juicio fácil y de todo maniqueísmo.14 Sólo este trato directo, la visibilidad de la violencia, hace posible la confrontación crítica que no sólo dictamina una prohibición políticamente correcta sino que intenta comprender y que permite la confrontación con un tabú muy arraigado. Las películas cuentan con un espectador adulto y crítico apto para juzgar por su cuenta. Como dice Jesús Angulo de Montxo Armendáriz: Sus películas son siempre un ejercicio de escrupuloso respeto hacia la mirada de los espectadores, sin imponer nunca sobre ésta un subrayado y, menos aún, un juicio moral, por lo que discurren sobre la pantalla ofreciendo una rara integridad hecha de contención emotiva, análisis interno y amplitud visual (Angulo et al. 1998: 15).

En este contexto la crítica de Jordan y Morgan-Tamosunas acerca de Juanma Bajo Ulloa parece una alabanza: «Bajo Ulloa raises compelling questions regarding such dysfunctional, violent behaviour, but provides few answers» (1998: 108).15 Estas tres películas españolas sugieren sin eufemismos una mirada documental al fenómeno de la violencia e incluyen lo indecible en su visión del hombre, visión ambigua y muy íntegra. Quizá por esto estas películas parecen violentas a un público extranjero, aunque se focalice tan poco en escenas de extremada violencia física. Es cuestionable el que se trate de un fenómeno restringido al ámbito español: también en Alemania el cine se acerca al tema de la violencia social con un

14

«Achero Mafias évite de verser dans le manichéisme» (Lameignère 2003: 116). Muy de acuerdo con el resultado del ánalisis presente, Marie-Soledad Rodríguez escribe acerca de Bajo Ulloa: «ce que récusent les deux œuvres [Alas de mariposa, La madre muertá\, n'est-ce pas notre utilisation des catégories morales, cette séparation naïve entre le bien et le mal que la violence est censée instaurer? En refusant de condamner ses personnages, Bajo Ulloa remet en cause certains de nos a priori, brouille les frontières entre innocence et culpabilité, rappelle que la nature humaine est duelle, sans cesse partagée entre le bien et le mal» (Rodríguez 2001: 104). La propuesta estética de Bajo Ulloa, sin embargo, es muy distinta a la de las películas aquí citadas. 15

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enfoque documental, p. e. últimamente en Knallhart (Detlev Buck, 2006). Admitiendo la definición primariamente de contenido de lo 'nacional' expuesta al principio, no extraña que haya tendencias paralelas entre las cinematografías europeas puesto que los problemas sociales en las grandes metrópolis son parecidos. Como único punto de diferencia se puede insistir en la estética, el aspecto 5 de Minguet Batllori (comparase capítulo 1). Pero para distinguir una particularidad española en este sentido se tendría que hacer un estudio comparativo que excede lo posible en el marco de este artículo.

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Bernhard Chappuzeau M E M O R I A H I S T Ó R I C A D E LA G U E R R A CIVIL Y E S T E T I C I S M O D E LA VIOLENCIA: LOS D I S C U R S O S D E E R O T I S M O Y P O D E R E N EL MAR D E A G U S T Í V I L L A R O N G A (1999)

Más allá de las modas, el posmodernismo se deja revelar como problematización de la crisis de la modernidad occidental que surgió de las experiencias profundamente traumáticas causadas por las guerras, asesinatos en masa y genocidios a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. El intento estético de una ruptura con lo anterior a partir de los años setenta por medio del deliberado uso del pastiche y bricolage queda parado ante los poderes del pasado que se inscriben en las materialidades de los medios de comunicación. Abriendo espacios en los lugares de la cultura, Homi K. Bhabha (1994) esboza un nuevo acceso a las insignias del poder que se interpretan como maravillas en un ámbito transcultural. Fronteras y demarcaciones se convierten en zonas de contacto en las que se negocia por múltiples dimensiones. Mientras que los poderes demarcan, clasifican, separan y excluyen, el cuerpo o, más concretamente, la corporalidad gana una entidad imprevista por su contacto con la otredad y la extrañeza. Enfocando la teoría cultural europea a partir de los años setenta, en este artículo se analiza una estética híbrida del cine español actual como un pasaje intermedial en el que la teoría de fronteras se conecta con dos acciones opuestas: la limitación del trauma histórico y su transgresión en actos eróticos. La incomunicación y la obsesión de comunicar por medio de actos violadores formarán las dos partes de una misma medalla.1 Con respecto a la televisión y el cine francés de la Nouvelle Vague, Volker Roloff definió el pasaje intermedial como combinación de diferencia, espacio inter1 Esta dialéctica se basa en la tesis doctoral del autor sobre la transgresión y el trauma en las obras fílmicas de Pedro Almodóvar y Rainer Werner Fassbinder (Chappuzeau 2005).

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medio y relación recíproca entre los medios de comunicación (1998: 45). Aquí el pasaje intermedial se califica en su dimensión temporal de un traslado de imágenes que oscilan entre las generaciones por medio de experiencias traumáticas. Así, la caracterización del pastiche obtiene otro matiz que se distingue del uso estético que antes indicaba una voluntariedad artística con implicaciones de frivolidad y divertimiento. Teniendo en cuenta las figuras psicológicas, la repetición y la omisión indican una compulsión. En los umbrales del pensamiento se muestra a la vez una insuficiencia ante las restricciones por las leyes y una parte transgresora por pisar estos umbrales. De esta manera me refiero a un fenómeno frecuente en el que los directores de cine introducen la recuperación de la memoria histórica manteniendo los códigos eróticos del cine europeo y el reciclaje posmoderno. Como ejemplo problemático por su estética llamativa y sospechosa figura la adaptación fílmica de la novela catalana El mar, que publicó Blai Bonet en 1958. El abuso sexual de menores, la supresión del deseo homosexual, su compensación en rituales católicos exagerados y un desenlace de venganza sangrienta son los ingredientes de una historia que tiene lugar en Mallorca durante la Guerra Civil y años después en un sanatorio para chicos con tuberculosis. El director de cine enfoca sobre todo una cierta belleza de la violencia y de la muerte en colores blanco, negro y rojo. De hecho, esta visión fílmica de Agustí Villaronga a finales de los años noventa no tiene mucho que ver con la pluralidad de voces y la riqueza extraordinaria de metáforas en la novela. Ahora bien, Villaronga se refiere a un largo discurso de la transgresión explotando la teoría intelectual antifascista y la cinematografía nacional e internacional. Empiezo con un esbozo de algunos desarrollos correspondientes. A principios de los años setenta, en el cine español dominan personajes hipócritas y delincuentes sexuales que se descifran claramente como fascistas, por ejemplo en las películas de Carlos Saura y Víctor Erice. Con referencia a sus películas Ana y los lobos (1972), La prima Angélica (1973) y El espíritu de la colmena (1973), Marsha Kinder restaura convincentemente en estas imágenes fronterizas de la infancia y juventud una interpelación a los traumas de la Guerra Civil (1993: 132). Un año después de la muerte de Franco, la caída de la censura en 1976 no caracteriza ni una cesura ni un cambio en el tratamiento oficial de la memoria histórica, porque muchos de los traumas de la Guerra Civil y de la dictadura quedan tapados e incluso negados bajo los intereses en los Pactos de la Moncloa.2 En 1989

2 Véanse la «historia de las mentalidades» de José-Carlos Mainer (Mainer/Santos Julia 2000: 86) y los estudios sobre la desmemoria colectiva y la sobreescritura del pasado en España (Resina 2000).

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John Hopewell reconoce por primera vez en su estudio sobre El cine español después de Franco que ciertamente las películas El diputado (1978a) y El sacerdote (1978b) de Eloy de la Iglesia «aclaran que la democracia no es mejor que el régimen anterior porque sigue en las mismas manos que antes» (1989: 234). Tantos intentos de recuperar una memoria histórica se limitan a las estructuras del sistema franquista sin mencionar ni compensar a la multitud de víctimas presentes en la sociedad. Los jóvenes de los setenta no buscan tampoco el enfrentamiento. El destape, la supuesta liberación sexual española, el desarrollo del movimiento gay y también la famosa Movida madrileña forman parte del mismo vínculo entre la autorrealización y la incomunicación entre las generaciones que intentan igualmente silenciar los fantasmas del pasado. Sin embargo las persecuciones, torturas y fusilamientos vuelven en las generaciones posteriores. Según las notas sobre el fantasma de Nicolás Abraham (1987), las historias silenciadas de los antecedentes no forman parte de la vida como historias de segunda mano, sino que se experimentan inmediatamente como sepulturas escondidas que no se pueden abrir. En España los muertos de la guerra y de las acciones paramilitares que sucedieron después fueron enterrados como perros en cunetas y quedan humillados hasta el presente. Las torturas y los trabajos forzados durante décadas impusieron un pacto de silencio que sobrevivió a la dictadura de Franco. El fundador de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), Emilio Silva, experimenta un cambio en la actualidad durante las exhumaciones que realiza la asociación desde 2000 en algunas provincias de España: Hemos exhumado 54 cuerpos en 21 fosas e historias hemos recibido unas 2.000. Y lo que hemos iniciado está rebotando en todas partes. [...] Creo que lo que hemos hecho es hilvanar un deseo latente y abrir un agujero para que eso emerja. Cuando estábamos excavando la fosa de mi abuelo, yo decía: «Ojalá este agujero que estamos haciendo aquí comience a agujerear ese silencio y todas estas historias formen parte de la Historia». [...] hay una ebullición que es una necesidad. Nos escribe mucha gente muy joven que protesta de que en los colegios no estudian la Guerra Civil ni el franquismo, algo incomprensible {El País 2003).

Al lado de los testimonios de la generación mayor surge también una potencialidad del pasado en la tercera generación que sufre de una interpenetración de las generaciones. Este llamado telescopage apareció en varios estudios después de exámenes clínicos con hijos de víctimas del Holocausto. La humillación es una de estas experiencias inmediatas que sufren también los deseen-

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dientes. Se basa en un funcionamiento de un trauma somático, tal como lo describió Sigmund Freud, combinándolo con un modelo de transmisión interpersonal.3 Freud estableció en Más allá del principio del placer una teoría general del trauma. Una fuerte excitación procedente del exterior atraviesa el sistema corporal de protección quebrando el mecanismo de defensa primaria: ¿Y qué podemos esperar como reacción de la vida anímica ante esta invasión? Desde todas partes acude energía de carga para crear, en los alrededores de la brecha producida, grandes acopios de energía. Se forma así una 'contracarga' (Gegenbesetzung), en favor de la cual se empobrecen todos los demás sistemas psíquicos, resultando una extensa parálisis o minoración del resto de la función psíquica (2002: 22).

La teoría del shock en la modificación de Freud consiste en una falta de la disposición a la angustia (Angstbereitscha.fi, Ibíd.\ 23). La consecuencia de esta insuficiencia la halla Freud en la obsesión de repetición desarrollando la angustia que es el dominio de la excitación. Por eso, la realización del deseo se encuentra más allá del principio del placer. La formación de la conciencia enfoca el dolor, es decir, un órgano herido que liga por la sobrecarga, el exceso de la excitación. Su origen, la huella mnémica, queda sobreescrita por la memoria: «la conciencia y la impresión de una huella mnémica son incompatibles para el mismo sistema» (Ibíd.: 18). Según Freud el trauma es siempre somático y tiene una limitación personal. En cambio Haydée Faimberg (1987) elabora por primera vez la relación interpersonal entre padres e hijos. Dan Bar-On (1999) analiza el modo psíquico de esta relación transgeneracional que funciona sin comunicación entre padres, hijos y nietos. Las historias del pasado pasan por dobles muros de silencio. Después, en la tercera generación emerge una necesidad de comunicar con el pasado. ¿Pero por qué vuelve esta necesidad del pasado que ahora provoca una ebullición en la tercera generación en España, por qué vuelve este traslado con frecuencia en ficciones eróticas como indican muchas producciones de cine? No se trata solamente de la película El mar de Villaronga, otro ejemplo más reciente es La mala educación de Pedro Almodóvar (2004). No es necesario proponer otra vez la conexión entre el trauma y la escena primordial de Jacques Lacan que conecta el niño con el deseo de su madre y su padre. Jacques Derrida problematizó suficientemente este círculo de autocon-

3 Véase el artículo de Sigrid Weigel sobre el telescopage, cultural en la literatura después de 1945 (1999).

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firmación del poder. En su conferencia États d'âme de la psychanalyse (2000) califica el poder del psicoanálisis en la construcción terapéutica como una imposibilidad de actuar sin crueldad hacia el paciente. Su interpretación de Más allá delprincipio delplacer de Freud consiste en un cambio de la pulsión de la satisfacción a la pulsión de la toma de poder. De esta manera, el psicoanálisis se ve acusado de una sospecha bastante grave, una sospecha de que el psicoanálisis no tiene más motivo que imponer las estructuras ordenadoras y supresoras del patriarcado por medio de su soberanía (2000: 41, 47). Entonces Derrida coincide con el concepto de la transgresión en el prefacio de Michel Foucault a la obra de Georges Bataille (Foucault 1994a) y con el esquizo-análisis de Gilles Deleuze y Félix Guattari en L'Anti-Œdipe (1972). En aquel proceso del pensamiento de intelectualistas encontramos la tradición dominante y estable que forma el conocimiento social antifascista y su deconstrucción y reinvención del pasado. Deleuze y Guattari atacan la relación entre saber y poder y buscan un placer fuera de las normas sociales y las máquinas de producción (processus). Recordando el objetivo de la dialéctica entre la transgresión y el trauma, Michel Foucault puede figurar como un caso emblemático en esta conexión. Foucault oscila entre la visión y el trauma de la vida homosexual sin poder escapar a la introversión del desprecio respecto a las relaciones interpersonales. De esta manera sus escritos enfocan la relación entre la experiencia personal y las instituciones sociales y forman parte de un trauma histórico. Por medio del dispositivo de sexualidad Michel Foucault ejemplifica las redes del poder en la relación entre el poder disciplinario y el individuo. La sexualización del cuerpo condena el placer al orden social mientras que sólo una desexualización del cuerpo libera el placer de las leyes. Tal como Deleuze y Guattari critica y sostiene Foucault un discurso sadomasoquista que introduce el modo de disipación y aún así queda condenado al habla desde la prisión. El sistema corporal del Marqués de Sade, repugna a Foucault por la obsesión de ordenar los órganos del cuerpo y le fascina por las nuevas posibilidades del placer que implícitamente pueden deshacer la organización del cuerpo haciendo uso de ciertas partes inusitadas de este y erotizándolas. La erotización del poder y la erotización de las relaciones estratégicas disgregan las leyes del dominio: On peut dire que le S/M est l'érotisation du pouvoir, l'érotisation de rapports stratégiques. Ce qui me frappe dans le S/M, c'est la manière dont il diffère du pouvoir social. Le pouvoir se caractérise par le fait qu'il constitue un rapport stratégique qui s'est stabilisé dans des institutions. Au sein des rapports de pouvoir, la mobilité est donc limitée [...]. A cet égard, le jeu S/M est très intéressant parce que, bien qu'é-

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Bernhard Chappuzeau tant un rapport stratégiques, il est toujours fluide. Il y a des rôles, bien entendu, mais chacun sait très bien que ces rôles peuvent être inversés (1994b: 742-743).

Si Foucault renuncia al descubrimiento de la propia homosexualidad es porque la sexualidad es una construcción social, un dispositivo del poder que no revela sino tapa los aspectos secretos del deseo. Entre manifestarse como homosexual y negarse a hacerlo existe una dialéctica completa. Sin embargo no se puede escapar a las redes del poder: Parce que nous sommes homosexuels, par example, nous sommes en lutte avec le gouvernement et le gouvernement est en lutte avec nous. [...] Nous ne pouvons pas nous mettre en dehors de la situation, et nulle part nous ne sommes libres de tout rapport de pouvoir (1994b: 740).

Como consecuencia, su historia de la sexualidad termina en la inquietud de si. Le souci de soi (1984) se convierte en el principio básico de la razonabilidad ética. Foucault entra también en formas de un exceso solitario. La vida ascética formula este placer solitario y no-humano. Su teoría de la amistad como espacio espiritual no conduce a una plusvalía de relaciones eróticas interpersonales cara a cara. La limitación al contacto casual y anónimo del juego erótico provoca una multiplicación de placeres pero disminuye al mínimo la comunicación interpersonal y familiar. Aparte de esto, la fórmula del juego sadomasoquista de Foucault no resulta ser tan fácil como suena. La penetración sexual del hombre queda divisa en parte activa y parte pasiva. Esta división forma el nudo del problema. Hasta el final de su vida Foucault no consigue superarlo. El erotismo nace del acto de la violación: el macho se apodera del otro, le lastima y le deshonra el rostro tal como lo describió por primera vez Georges Bataille en la relación heterosexual (1987). Mientras que la risa del juego disuelve el erotismo, la violencia puede mantenerlo e incluso reforzarlo. La visión de Foucault sobre una amistad verdadera se limita a los espacios heterotópicos en su discurso «Des espaces autres» (1994c). El espacio heterotópico significa un espacio paralelo de nuestra realidad, mientras que nuestro conocimiento permanece frecuentemente en sus umbrales. Con respecto a la incomunicación entre las generaciones, la teoría literaria francesa sobre la transgresión erótica coincide con el temario fílmico sobre los vínculos entre el fascismo, la guerra y el erotismo, como lo ilustran las películas de directores que sobresalen entre las producciones del cine europeo a partir de 1968: Bernardo Bertolucci, Último tango en París (L'ultimo tango a Parí-

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gi, 1972), Luis Buñuel, Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscure objet du désir, 1977), Nagisa Oshima, El imperio de los sentidos (L'empire des sens, 1976), Feliz Navidad, Mr. Lawrence {Merry Christmas Mr. Lawrence, 1982), Pier Paolo Pasolini, Saló o los 120 días de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1975), Luchino Visconti, La caída de los dioses {La caduta degli dei, 1969) y Confidencias (Gruppo difamiglia in un interno, 1974). Finalmente, en todas estas películas la disgregación de las leyes sociales cesa ante el engendro de humillación, destrucción y autodestrucción. Por medio del fetichismo de dominancia y sumisión se absorben todos los deseos personales. Los espectadores no se dan cuenta del traslado de una historia traumática que hasta entonces no era la propia. En el entorno de las comunidades homosexuales se agravan las intersecciones entre un pasado formado por experiencias de persecuciones y su vuelta en revestimiento de incriminaciones por el Sida. En su artículo «Is the Rectum a Grave?», Leo Bersani (1987) inscribe en el deseo homosexual generalmente una consecuencia suicida. El goce es resultado de la violación de los ideales. Quedándose en la marginación se combina frecuentemente con motivos de rechazo y fuga en imágenes de violencia homófoba, melancolía, enfermedad y suicidio. La interpenetración de las generaciones provoca interferencias entre la posición de la víctima y del perpetrador. Por ejemplo, la perspectiva interpersonal condena al homosexual a ser víctima de discriminación y segregación. La perspectiva intergeneracional le relaciona, a lo mejor, con padres y abuelos que son los representantes del poder y, en la perspectiva histórica, los perpetradores y secuaces de la guerra y del racismo.4 El rito religioso participa significativamente en el sistema de intercambio entre transgresión y trauma por su modo de repetición y diferencia lo que Jacques Derrida (1972) señala congenialmente con el término différance. La adapción del rito a la violencia erótica establece por un lado un poder absoluto e ilimitado que no consigue ni pretende socavar el poder, sino una manifestación de la soberanía grotesca del mismo, como subraya Foucault en Les anormaux (1999: 14-15). Por otro lado, no se disminuye la vigencia de la disolución o disgregación en actos de exceso y exageración muy parecidos a la soberanía grotesca. Por eso, la combinación de sexo y religión es el motivo más utilizado para visualizar el modo de una doble atadura de repetición y diferencia (double bind). En la erotización de la violencia, en el hedonismo del cuerpo y la glorificación religiosa del alma, el poder se 4 Véanse p. e. las figuraciones literarias de Juan Goytisolo en Señas de identidad (1976) y Coto vedado (1985).

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admira y confirma. La belleza del agresor hace de superficie irisada y ambigua que sobreescribe un vacío, la presencia de lo ausente. En el acto sexual la víctima vuelve a ser humillada, deshonrada y hasta mortificada. Entonces, se trata del dudoso intento de darle a la muerte, por lo menos, un rostro individual mientras que las sepulturas del pasado permanecen escondidas. Es por esto que el erotismo de los setenta no encuentra una salida de la problemática entre el socavamiento y la confirmación del poder, porque sus autores no están dispuestos para una comunicación abierta con sus padres. En el cine español a partir de los setenta hasta el presente la situación traumática personal está vinculada con el sexo y la religión. Realmente no se distingue de la situación europea. El fetichismo del sexo y de la violencia con implicaciones de religión y poder se basa en una larga historia del cine internacional como ya hemos visto. La reintegración social fallida figura como deseo insatisfecho y llamamiento a la sociedad creando una atención a la injusticia social. Es decir, en la asimilación cultural figuran ambos lados de la melancolía, el anhelo y el rechazo. Por esto la asimilación fracasada se parece mucho al acting-out en la terminología del trauma presentada por Dominick LaCapra (1994). Esta melancolía no se vuelve en un trabajo a fondo hasta llegar al momento de luto (mourning). El luto no es un acto solitario. La misión de llorar la muerte consiste en la apertura hacia el otro escuchando su historia. De manera muy parecida, el trauma tiene lugar en el acto de escuchar al otro, como describió Cathy Caruth en su interpretación del exilio de Sigmund Freud en los Estados Unidos y de su transformación literaria: In this departure, in the leave-taking of our hearing, we are firsc fully addressed [...]. And, I would propose today, as we consider the possibilities of cultural and political analysis, that the impact of this, not fuily conscious address, may be not only valid, but indeed a necessary point of departure (Caruth 1991: 192).

Entonces, el traumatizado recupera su angustia y el vacío, es decir la muerte, obtiene un rostro. A la vez, el acto de escuchar desencadena una activa partida sin volver jamás. La identificación con la historia escuchada significa un cambio definitivo e irrevocable. Seguramente el ejemplo propuesto del cine español no ha llegado a tal punto de partida. Primero, El mar de Villaronga llama la atención por su intento de renovar la conexión entre traumas de la guerra y el abuso sexual para profundizar en la dialéctica entre transgresión y trauma. Así, figura como un ejem-

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pío no logrado pero que sin embargo mantiene una singularidad especial por su tratamiento de la Guerra Civil, la memoria histórica y el traslado de la violencia a las generaciones posteriores. Su esteticismo y el desenlace de la historia recuerdan mucho a su predecesora, Tras el cristal {\985), que a Marsha Kinder le fascinó tanto que le dedicó una gran parte de un capítulo sobre el sacrificio y la masacre en el estudio Blood Cinema (1993: 184-196). Después del premio Manfred Salzgeber para El mar en el festival de cine internacional de Berlín en 2000, hay que constatar otra vez más que una estética tan ambigua y opaca que provocó un fracaso total en España atrae un cierto interés cualitativo y cuantitativo en los mercados internacionales. Traigo a la memoria algunas imágenes para ilustrar el funcionamiento de la relación estratégica entre deseo, sangre, enfermedad y muerte. Voy a recordar también algunas de sus fuentes. La exposición anticipa el final y visualiza así la circulación de la violencia entre la infancia durante la Guerra Civil y la juventud en el sanatorio. Vemos al protagonista Manuel Tur muerto en una bañera con heridas que recuerdan los estigmas de Cristo. Entramos en el pasado a través del ojo de Manuel escuchando una frase central de la novela en voice over. «Aquesta obsessió per la sang de Christ, per la Passió, per Satanás, el parlar veloqment com si fos un enterrat, comenta aquell any, a l'agost». La repetición de rituales de sacrificio, la rogativa infantil y la grotesca imitación de la muerte de Cristo, intenta reclamar la misma posición de víctima al joven. Y éstos son los poderes del pasado: en el fusilamiento en un cementerio de Mallorca del año 1936 se establece entre la mirada de Manuel y la participación de un ordinario un enredo de culpa entre el colaboracionista clerical y el mirón infantil. Poco después, la autoría de los padres se repite en los hijos cambiando los papeles. La interpenetración de las generaciones incluye ambas transmisiones de perpetración y de culpa. En una cueva, Ramallo, Manuel y Francisca son testigos y cómplices del asesinato que perpetra el hijo de una de las víctimas del fusilamiento al hijo de un falangista. Ya en esta escena dominan las características de voyeurismo y goce de la violencia: primeros planos y planos de detalle, ángulo picado para la víctima y contrapicado para el perpetrador, largo crecimiento de la brutalidad, efectos especiales en detalle (p. e. la navaja en el cuello) y un ritmo acelerado de los planos. Después, el asesino se suicida. Cambio de escena: Años más tarde, en el sanatorio para chicos con tuberculosis, Ramallo vuelve a ver a Manuel, que también está enfermo, y a Francisca, que trabaja allí como monja. Desde el principio, el reparto de los papeles dentro del triángulo siempre queda bien claro. Mientras que Manuel y Ramallo incorporan los dos extremos del trauma y de la transgresión, su amiga Francisca

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sirve como ayudante del sistema clínico de separaciones de la sociedad de la posguerra. La habitación 13, donde los enfermos mueren a solas con la asistencia de aquella monja, forma el núcleo del sistema heterotópico de aperturas y cierres. Ramallo siente la fascinación de este lugar en medio del sanatorio, que al mismo tiempo es destino (desde el punto de vista de la muerte) y lugar inexistente, exterior de todos los lugares de los vivos (desde el punto de vista de la curación). La mirada de Ramallo a través de la puerta medio cerrada hacia el lugar prohibido significa un acceso intolerable. Así, Ramallo se convierte en el protagonista de la transgresión. Es él quien establece para el espectador la relación entre el sanatorio y el trauma infantil: «Nosaltres mateixos. Sabem que aixó ens mata i no tenim voluntad. És com un éxtasi». El deseo homosexual suprimido y el fetiche complementario (el látigo y la estigmatización del cuerpo, la masturbación con la ropa del otro) que se desarrolla entre Ramallo y Manuel, entran fácilmente en el sistema de transgresión y trauma, es decir, de tocar el tabú y manifestar la culpabilidad. No hace falta una explicación en cuanto al contenido de la historia porque Villaronga simplemente cita imágenes muy conocidas de películas de Luchino Visconti, Luis Bufiuel, Pedro Almodóvar y muchos más. La supresión del deseo no significa la negación del mismo, sino una demora para mantener la excitación y aumentar la tensión. Tenemos aquí un ejemplo perfecto con respecto a la tesis sobre el pasaje intermedial como expresión de una compulsión de repetición. Imágenes de la generación anterior se actualizan en el presente para sobreescribir el vacío del pasado. La excitación marca y tapa la huella mnémica. La conciencia se establece justamente como en la teoría del trauma en Más allá del principio de placer. El personaje de Carmen, la esposa del conserje del sanatorio, completa la confusión entre afirmación y transferencia de la escena primordial que resulta ser el colaboracionismo en los fusilamientos durante la Guerra Civil. Cambiando el objetivo de la novela los diálogos centrales entre Carmen (interpretada por Ángela Molina) y Manuel están pronunciados en castellano. De esta manera, Carmen como personaje importante de identificación explícita la mala conciencia de los secuaces de la guerra. La aversión por su marido violento y la afición a la vida no le guían a liberarse de su propia cárcel. Como eslabón repite el enredo de dominancia y sumisión en los brazos de los chicos del sanatorio. Para Manuel, un personaje disociante y esquizofrénico, las posiciones de Cristo y Satanás se manifiestan como fuerzas exteriores e intercambiables que se apoderan de él:

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Tengo miedo de volverme malo y que Dios me abandone. [...] Mira, Carmen, yo crecía con la muerte detrás. Mi padre, la guerra, los amigos de aquí. Tengo tres cruces rojas. Si no creyera en Dios no tendría fuerzas ni para levantarme de esta cama.

Manuel adopta una historia del Evangelio de San Marcos como discurso autobiográfico. Manuel hace leer a Carmen la historia del niño apoderado por un espíritu (San Marcos, cap. 9: 17-23) para sobreescribir la insensatez de la guerra repitiendo los sucesos traumáticos de la infancia y desarrollando la angustia en rituales de castigo: Maestro, te he traído a mi hijo poseído por un espíritu. [...] He pedido a tus discípulos que lo liberen de él pero no lo han podido. Jesús preguntó al padre: «¿Cuánto hace que empezó todo esto?» Y el padre dijo: «Desde la infancia. Y a menudo le echaban al fuego y dentro del agua para matarlo. Si puedes hacer algo ten compasión y ayúdanos». Y Jesús le dijo: «Todo es posible para el que tiene fe».

La fe se establece como instrumento muy eficaz para corromper a los jóvenes. La imagen invertida de los clérigos está desarrollada en el abuso sexual de menores por Don Eugeni, que visita a Ramallo en el sanatorio. Pero mientras que la novela profundiza en la multitud de voces equívocas en perspectivas parciales heterogéneas y polifónicas la película desencadena más y más otro objetivo. El esteticismo de la violencia es obvio: la pulsión de la repetición aquí ya no intenta recuperar lo que causó el trauma. La puesta en escena de Ramallo con el hacha quebrando la cabeza de Don Eugeni viene directamente del género de los splatter movies y es consecuentemente a-histórica. Al final, todo sirve solamente al goce visual del espectador. Villaronga escoge todos los registros de lo peor del cine de terror americano. Después, Ramallo hunde la cara en un acuario y se imagina en el mar. En la película, el uso metafórico del mar pierde su función equívoca que subraya la dedicatoria de la novela: «L'home és com el mar: penetra i és penetrat, reflecteix i és mogut per la vida celeste. Amb l'home, Déu ¡Ilumina la Creació com la lluna la térra». Villaronga simplifica el modelo en la iluminación romántica de la melancolía. Como lugar inhabitable para los hombres, el mar escenifica un punto de fuga no alcanzable. La evasión y desrealización de Ramallo se corresponden con la repetición de traición y violación en la relación entre Ramallo y Manuel. La servidumbre del deseo sexual manifiesta la paradoja de la doble atadura (double bind). Primeros planos, detalles deformados y puntos de vista de todos lados de la cama ejemplifican la obsesión de la cámara. El espectador pierde la distancia y pasa a ser mirón y cóm-

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plice de la violación y del asesinato que comete Manuel al violador Ramallo. Un showdown a la americana en imágenes sangrientas quiere provocar una eyaculación imaginaria. Al final se unen tema y coda de la melancolía. En la última escena se ve sólo el depósito de cadáveres. Quitándoles las sábanas blancas Francisca inaugura para el espectador los estigmas de los cuerpos que facilitan para la conformidad entre la Iglesia y el sanatorio. El conflicto personal del cura en la novela no entra en la película. La consecuencia de Villaronga es simple: Francisca se quita la toca. En conjunto, el enredo melancólico de Villaronga resulta ser fatal. No asombraría mucho si la mayoría de los compradores del vídeo fueran aficionados del cine de terror. Pero si miramos su intención de recuperar la memoria y acusar a las instituciones sociales y la comparamos con otras películas más logradas, El mar no resulta ser un caso excepcional. En La mala educación de Pedro Almodóvar, por ejemplo, la expresión artística se convierte también en una melancolía del acting-out en el complot de silencio entre el franquismo y la Iglesia que vuelve mediante la dominancia del abuso sexual, el cual se repite en el personaje del director de la película en la película. Las palabras de Almodóvar en su conferencia de prensa después de los atentados de Madrid y las elecciones en 2004 muestran la vuelta del fantasma de Tejero de 1981, que se actualiza inmediatamente en la ficción de un nuevo golpe de Estado: El domingo hemos vuelto a la democracia, cosa que habíamos dejado de hacer hace ocho años. El secuestro y la manipulación de la información, a lo que ya nos tenían acostumbrados, esa oscuridad, no es democracia. A pesar del precio altísimo, estoy muy contento de volver a ver un país solidario y libre, porque nos lo habían quitado. [...] Tenemos que entender algo terrorífico. El PP estuvo a punto, el sábado a las doce de la noche, de provocar un golpe de Estado (DPA/Climent Mascarell 2004).

No hace falta comentar otra vez la absurda estrategia de José María Aznar después de los atentados. Pero los pajarracos del pensamiento de Almodóvar indican una vez más que la sociedad española no se ha enfrentado con su pasado. Llegamos a la conclusión: aunque Villaronga no consiga su propósito visualiza precisamente la interpenetración de las generaciones en las que la violencia fascista vuelve por medio de su repetición en el acto sexual, en su glorificación religiosa y en la pregunta final de si se puede encontrar un punto de fuga del sistema del poder. Su intento de disidencia, es decir la transgresión del protagonista Ramallo, no revisa la incomunicación entre las generaciones. Desgraciadamente el punto de vista de la cámara no deja espacio al espectador

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para encontrar un acceso diferente a la imagen. Por medio de la explotación del primer plano que disimula una identificación, del plano de detalle que llama la tensión y del cruce del eje de la acción que anula la distancia, Villaronga se aprovecha del pacto visual del cine de movimiento para situar al espectador como mirón y cómplice en la acción. La dinámica de la violencia se convierte en una finalidad en sí y somete el argumento y su reflexión al goce y entretenimiento. Además, encontramos una falsa equivalencia entre el fascismo y la enfermedad. El ciclo vicioso de la violencia ofende las instituciones sociales pero no hiere sus relaciones estratégicas. Se establece una grotesca autocomplacencia del poder. Así, Villaronga crea un desplazamiento inadmisible de la responsabilidad. La autoría se despersonaliza mediante las metáforas de la enfermedad. El lenguaje de la violencia llega al nivel más bajo del cine de terror. Por esto el resultado puede gustar y fascinar sin entender nada de su fondo histórico. Este reciclaje a la americana forma parte de la disidencia posmoderna, como por ejemplo en el cine de Álex de la Iglesia que, por su grado de nivelación, forma la otra cara del pacto del silencio. En este sentido no sirve para el propósito de adaptar la novela de Blai Bonet. Teniendo en cuenta esta problemática, la película no deja de ser interesante por su modo explícito de caracterizar un traslado entre las generaciones que indica hoy más que nunca la necesidad de respetar, legitimar y compensar a todas las víctimas de la guerra y de la dictadura. Con respecto a la interpenetración de las generaciones todas las instituciones de la sociedad democrática son descendientes del franquismo. El caso de Alemania muestra que el concepto literario de una hora cero, StundeNull, fracasó. Enfrentarse con los traumas históricos, cortar el silencio y devolver a las víctimas sus rostros tienen que ser las tareas de la tercera generación que ya lleva en sí las sepulturas escondidas del pasado. En su pasaje intermedial, Villaronga no crea esta necesidad pero su adaptación de la novela El mar consigue por lo menos la atención de los jóvenes utilizando el lenguaje cinematográfico que conocen. Nos trae a la memoria que las relaciones estratégicas del poder en las instituciones sociales son el colaboracionismo en el asesinato en masa, el enterrar la memoria y cimentar el silencio. Aquí las representan la Iglesia y el sanatorio que trasladan y sobreescriben su responsabilidad. Igual que el esquizo de Deleuze y Guattari, el enfermo diside del processus. El enfermo quita la máscara al sanatorio. El propósito de curación resulta ser un engaño de los hijos de la guerra que sufren la segregación de la sociedad. Su transgresión del umbral entre la vida y la muerte es irreversible y su estigma nos indica que no hay reconciliación en este caso.

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VILLARONGA,

VILLARONGA,

Ana Luengo O T R A P R O Y E C C I Ó N D E DÍAS DE FÚTBOL (DAVID SERRANO, 2003): E N T R E EL SAINETE Y LA REPESCA D E L L A N D I S M O

E L ÉXITO DE D Í A S DE F Ú T B O L

La película Días de fútbol de David Serrano se estrenó en septiembre de 2003. David Serrano se había hecho conocido con el guión de El otro lado de la cama (2002), película musical que dirigió Emilio Martínez Lázaro y que fue un éxito de audiencia. El destino le guardaba a la primera comedia dirigida por David Serrano una buenísima acogida: poco después de su estreno, Días de fútbol se colocaba a la cabecera de las películas españolas más taquilleras, sólo superada por La gran aventura de Mortadelo y Filemón que, estrenada el 30 de enero del mismo año, recaudó 22.827.620,68 € en once meses. Días de fútbol, en diciembre de 2003, es decir, tres meses después del estreno, ya había acumulado 11.617.115,23 € , y se colocaba segunda en la lista de películas españolas de más recaudación seguida por Carmen.1 Esta película de Vicente Aranda protagonizada por Paz Vega y el argentino Leonardo Sbaraglia, había recaudado 6.299.854,29 € , 2 poco más de la mitad, a pesar de haberse estrenado por las mismas fechas y ser una producción muy ambiciosa. Además de eso, Días de fútbol no sólo cosechó tanto dinero en taquilla, sino que David Serrano llegó a ser nominado a los Premios Goya como mejor Director Novel. Aunque finalmente el único premio que la película ganaría en esa ceremonia sería el de Fernando Tejero como actor revelación en su papel de Serafín, al que me referiré de nuevo brevemente.

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Carmen tuvo siete nominaciones a los Premios Goya. Para los datos me baso en el Boletín Informativo del Ministerio de Cultura (2003).

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Ana Luengo

El éxito de Días de fútbol se debe a su comicidad, y cuando se ve la película, cabe preguntarse ante qué producto cómico nos encontramos. Tras un análisis de la misma, me gustaría demostrar que, aunque a simple vista muestra un cruce de diversos elementos de la comicidad, predomina la influencia de las comedias del tardofranquismo. Esta relación no puede pasarnos por alto a la hora de seguir la senda del cine español, pues ofrece un interesante salto cualitativo hacia atrás en la exploración del humor, tras tantos años de apertura y de supuesta conquista de la modernidad. Días de fútbol es una comedia de un director novel que ha logrado situarla a principios del siglo XXI a la cabecera de las películas más taquilleras, con un público joven y no tan joven. Una comedia que trata de nuevo las crisis y desorientaciones de treintañeros, como hacen algunas exitosas teleseries estadounidenses —Friends, Seinfield, Sexo en Nueva York— que también alcanzan un público masivo en España. Por otra parte, las televisiones españolas han comenzado a producir series en clave de humor con una temática parecida —como 7 vidas o Los Serrano— que ocupan lugares destacados en la audiencia y que sirven de referencia. Asimismo, Días de fiítbol trata un tema taquillera, pero esta vez en un largometraje, y siguiendo una tradición cómica hispana que lo ambienta en un barrio madrileño. ¿Qué tiene esta historia?, ¿qué tiene que gusta tanto, cuando sólo nos cuenta otra vez lo duro que es entrar en la edad adulta y pone en la pantalla el complejo de Peter Pan esta vez entre chicos de un barrio de Madrid? Quizás para entenderlo, debemos olvidar por un momento la propia risa —si es que la hay— para analizar con más detenimiento las aguas de las que bebe.

U N A C O M E D I A D E Y PARA

HOMBRES

La película cuenta la historia de seis amigos treintañeros que viven una crisis existencial que les obliga a tomar la decisión de encauzar su vida. El protagonista principal es Jorge (Alberto San Juan), un tímido oficinista a quien le ha dejado su novia de toda la vida, Violeta (Natalia Verbeke), cuando él le pide el matrimonio. Su amigo Antonio (Ernesto Alterio), quien también es hermano de Violeta, ha salido de la cárcel e intenta reanudar su vida como taxista y estudiante de psicología a distancia. Otro amigo, Ramón (Roberto Álamo), está infelizmente casado con la hija de su jefe, Carla (María Esteve). Gonzalo (Secun de la Rosa) es un eterno estudiante de derecho que se masturba hasta con las voces telefónicas femeninas y vive con sus padres en el

Otra proyección de Días de jutbol

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barrio. Charly (Pere Ponce) es un actor muy mujeriego que se gana la vida con la Teletienda. Y el sexto amigo es Miguel (Luis Bermejo), un policía con una vocación de cantautor sin éxito que está además subyugado a su mujer. A estos seis viejos amigos, se unirá Serafín (Fernando Tejero), un macarra con muchos contactos a quien Antonio ha conocido en la cárcel y que, a base de escenas cómicas, será quien saque a los amigos de más de un atolladero. A raíz de la depresión de Jorge cuando Violeta lo abandona (motivo que, por cierto, Serrano ya había usado en El otro lado de la cama), a Antonio no se le ocurre mejor idea que montar un equipo de fútbol de barrio y, con la ayuda de su nuevo amigo Serafín, convence a sus amigos para que jueguen con el equipo de Brasil. Equipo que, a diferencia del equipo oficial brasileño, no es en absoluto ducho en patear el balón y meter goles. Esta situación sólo funcionará como telón de fondo y excusa para los encuentros de los amigos. Mientras tanto, sus vidas siguen, acompañados de sus mujeres, sus trabajos y sus penurias. Así se van sucediendo algunas anécdotas cómicas: el robo del cerdito para lanzar a Carlos como actor, la confusión tras el olvido del hijo de Miguel tras un partido, el enamoramiento de Antonio con su antigua novia, que acabará en boda; los problemas maritales de Ramón, quien va a ser padre, y los episodios picaros de Serafín. Pero, en realidad, a medida que se suceden las escenas, la situación que va ganando en protagonismo es la de la relación puramente sexual del oficinista Jorge con una rubia que conoce en la tintorería, Bárbara (Pilar Castro).

DÍAS

DE FÚTBOL

Y SU RELACIÓN C O N EL L A N D I S M O

El director David Serrano se apresura a afirmar en sus entrevistas que él es un deudor del guionista Rafael Azcona y que también está influenciado por el director José Luis García Berlanga (Mora 2002; Mora 2003). Realmente, tanto la estructura de la película como la trama unen a esta comedia con la tradición de ambos veteranos. Es cierto que Días defútbol se nutre, al igual que muchas de las comedias de Berlanga, de un componente sainetesco, que Ríos Carratalá define así: S o n películas tejidas alrededor de un delgado hilo conductor, q u e avanzan sobre una multiplicidad de situaciones descentralizadas en las q u e el vigor y el gracejo de los diálogos permite a éstos, en ocasiones, independizarse de la narración y abrir espacios aislados de un h u m o r de diferentes tonalidades a partir de una base costumbrista (Ríos Carratalá 2 0 0 3 ) .

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Por lo tanto, situar Días de fútbol en la comedia de tradición española, con un buen toque del sainete heredado de Arniches, y que luego Berlanga y otros directores adaptarían al cine, no resulta difícil. La historia pretende ser sobre todo una comedia coral, jocosa y popular (véase EFE 2002), con unos personajes que viven en un barrio de clase media baja, pero que apenas escapan de su carácter de «tipo» —aquí sigo la nomenclatura de Pfister (2001)— sobre lo que se volverá más adelante (M. Torreiro 2003), y que se comunican con un lenguaje intencionadamente vulgar, además de que el hilo conductor, el equipo de fútbol, que le da título a la película, no deja de ser muy delgado, apenas una excusa para el resto. Pero en realidad, y como a continuación ejemplificaré, Días de fútbol se. parece sobre todo a la comedia más exitosa del tardofranquismo: precisamente al llamado «landismo», que con el nombre hace referencia al actor Alfredo Landa, referencia por cierto malévola, en vistas del posterior desarrollo de Landa como gran actor en otras producciones de calidad como Los santos inocentes (Mario Camus 1984), El bosque animado (José Luis Cuerda 1987) o El crack (José Luis Garci 1980). En cualquier caso, este tipo de comedias tuvo gran éxito en los años setenta, cuando la censura abrió algo la mano. Tal como señala Casimiro Torreiro, siguiendo a Gubern, sobre la censura de los últimos años del franquismo, dirigida por García Escudero: [fue] una maniobra para tutelar desde arriba una tímida experiencia aperturista —prensa, libros, teatro— que, en lo cinematográfico, consiste básicamente en la instauración de nuevos cauces, pero sobre todo para la difusión del cine extranjero, por una parte, mientras que por la otra, en el cine de producción española, el experimento se limita a tolerar como habitual una práctica, la recurrencia a los temas sexuales y la mostración de desnudos en los films ( 1 9 9 5 : 3 5 1 ) .

Esta experiencia aperturista era una consecuencia del fin del aislamiento político de España y del intento de crear una nueva imagen de cara al extranjero {cfr. TrianaToribio 2003: 70-107), así como de la llegada del turismo (Ibíd.\ 75 s.), que precisamente se refleja en esos personajes femeninos que van a España buscando puro sexo. En cualquier caso, una película que abrió en cierto modo esa variante de la comedia española fue No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández 1970), en la que Landa representaba a Antón, el «vecino del quinto», un mo-

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dista afeminado de provincias.3 La película estuvo dirigida por Ramón Fernández y con guión de Juan José Alonso Millán y Sandro Continenza, y si la seguimos con atención, veremos que guarda ciertos paralelismos con Días de fútbol. En No desearás se cuenta la historia de Pedro (Jean Sorel), un atractivo ginecólogo de Toledo, que tiene una novia, Jacinta (Ira de Furstenberg), con la que desea casarse después de doce años de castísima relación. Ella vive con sus padres y su abuela, y él con su viuda madre. El ambiente sofocante y provinciano de la ciudad, los obliga a pasar las tardes jugando al parchís en familia. Todos sus pasos son observados y comentados también por parientes y conocidos. Pedro abre una consulta en Toledo, pero resulta un fracaso, ya que los maridos de las pacientes se oponen a que las mujeres —muchas de ellas locas por el médico— vayan a verle. En un viaje a Madrid se encuentra en un sala de fiestas a su vecino Antón, el afeminado modista, quien, sin peluca, está besuqueándose con dos rubias como un Casanova. Antón: Estas dos preciosidades son mis novias. Pedro: ¿Novias formales? Antón: Sí, eso, para casarme [...] Toma, ésta para ti.

Esta acción desencadenará toda una serie de malentendidos y escenas cómicas que harán cambiar la relación entre los novios provincianos, así como la relación de Pedro con las mujeres, al comenzar a tener relaciones sexuales con ellas, sobre todo con azafatas extranjeras, acompañado en sus aventuras por Antón. En Toledo los rumores comienzan a tratar al ginecólogo de homosexual, vista su amistad con el modista. Jacinta, en principio, le abandona, pero después piensa que sacrificando su virginidad podrá devolverle la heterosexualidad. Después de una serie de visitas a los salones de belleza, se presenta en el piso madrileño de Antón, cubierta tan sólo por una combinación negra muy corta, un liguero con medias y un mantón negro. Aunque se presenta como la alegoría de la feminidad y el deseo, él no cede, pues respeta profundamente a su virtuosa novia, lo que hace que ella salga atropelladamente, entre el desengaño y la humillación. En la salida se encuentra con la mujer de Antón, quien

3

Aunque lo pareciera, la película no intenta ni siquiera ahondar en el tema de la homosexualidad. Usa al modista y su amaneramiento sólo como reclamo cómico, lo que queda claro después, cuando Antón se quita la peluca para dar paso a un conquistador muy ibérico de mujeres.

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va acompañada por sus cinco hijos. Finalmente, junto con la despechada mujer de Antón, ambas les tienden una emboscada haciéndose pasar por azafatas extranjeras ávidas de sexo. Así se destapa todo y los hombres vuelven a la provincia, una vez reinstauradas sendas relaciones. Sin embargo, se hacen pasar por homosexuales para seguir teniendo éxito en sus negocios, ya que los ibéricos maridos no se sienten amenazados por tales especialistas en cuestiones femeninas. Estas comedias del landismo se caracterizan por centrar la historia en las aventuras de un tipo hispano medio al conquistar a mujeres para tener relaciones sexuales con ellas, y amenizar la película con todo tipo de fanfarronadas. Aunque el sexo sea el centro de la película, su trato no es explícito, sino que, con estratégicas tomas con sábanas de por medio, oscuridades, sombras y elipsis, se limita a un uso aséptico del juego sexual centrándose en la caza y en el morbo de lo omitido. Eso sí, dejando clara la oposición de hombres y mujeres: los hombres desean y atraen a mujeres que apenas tienen personalidad —además, la inmensa mayoría son extranjeras y apenas hablan castellano—, las usan en la cama o en el sofá, sin ningún tipo de rechazo porque ellas ya han demostrado que no son virtuosas como deberían —aunque eso no se focaliza—, y luego, como es el caso del médico de No desearás al vecino del quinto, vuelven con la novia española de toda la vida, ella sí, casta. De esta forma, la prometida puede estar tranquila, porque el hombre ha dado rienda suelta a su libertad sexual, se ha relacionado con otras mujeres, libertinas que realmente no pueden competir con la virtud a la hora de crear una familia, y ahora ya está listo para sentar la cabeza. Si volvemos al objeto de nuestro análisis, vemos cómo Días de fútbol está contada asimismo desde una perspectiva masculina. El mismo David Serrano confiesa que escribe sobre todo para hombres, «muchos vapuleados por las mujeres» y, como señala el entrevistador, «heterosexuales puros» (Mora 2002). La historia de Jorge con las mujeres en Días de fútbol se asemeja a esta simple estructura que tanto vemos en el cine de los setenta ejemplificada por No desearás: Jorge descubre la felicidad sexual con otra mujer fuera de su relación convencional. Aunque antes recibe un cursillo acelerado del experimentado Charly. Charly: Estás tranquilamente cenando en el restaurante. Que no se te note que te la quieres follar, porque como se te note, no te la follas en la vida [...]. Pide vino. Jorge: ¿Qué le digo? Charly: Que beba.

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Al ginecólogo de No desearás le ocurre algo parecido, e igual que Jorge tiene a Carlos, un amigo mujeriego dispuestos a señalarle el camino de la conquista, el médico conoce al vecino del quinto, Antón, que le iniciará en la caza de azafatas exóticas. Desde su balcón, espiarán con un catalejo a las mujeres que ocupan el piso de enfrente mientras toman el sol. Antón le llamará la atención sobre la belleza de las mujeres, a lo que Pedro responderá: Pedro: Están extraordinarias, y cómo les gusta el sol. Antón: El sol, la naranja y el hombre español como tú. Esto es lo que a mí me hacía falta. Contigo nos hinchamos. Después, cuando aparezcan en el apartamento de las extranjeras, Antón entra diciendo lo siguiente: «Spanish orange. Hes my friend, and my brother también. Anda, pasa, pasa». Y luego, dirigiéndose a la mujer: Antón: Aquí mi amigo, que es primerizo. Azafata sueca: ¿Primerizo? Antón: Que no ha tenido contacto con mujer... [Y dirigiéndose a Pedro] Toca, toca, tonto, si no pasa nada. La azafata sueca, riendo, le deja tocarle el brazo, y luego desaparecen juntos sin decir más en el dormitorio. Antón se queda con la otra azafata, que accede al contacto. Ese «toca, toca», de No desearás muestra al personaje femenino obviamente como un objeto sin voluntad propia. La mujer para la que Charly, en Días de fiítbol, prepara al inexperimentado Jorge, también debe ocupar una función parecida: «Que beba». Pero Jorge acaba conociendo a una rubia, española, que sobretodo tiene una gran iniciativa sexual. En la primera cita es Bárbara la que le acaba diciendo: Bárbara: Jorge, cállate, llevas toda la noche diciéndome gilipolleces. Mira, Jorge, yo soy una mujer. Mírame. Tengo un par de tetas que, por cierto, ya no sé dónde subírmelas para que me las mires. Tú eres un hombre con tus cositas. Pues ya está: disfrutemos, juguemos. Jorge, no sé por qué fenómeno extraño tú me pones muy cachonda. Quiero follar contigo. ¿Tú quieres follar conmigo? Muchas de las mujeres que se relacionan con Pedro también buscan relaciones puramente sexuales. En el primer viaje a Madrid en el tren, una joven española, también rubia, que quiere ser actriz, intenta tener una relación con él aprovechando que comparten solos un compartimento. Él va leyendo y ella le pregunta:

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Ana Luengo Mujer: ¿Le molesta que le mire? Pedro: ¿Cómo dice? [...] Perdón, no le entiendo. Mujer: ¿Le importaría quitarse las gafas? Pedro: ... Mujer: Para qué va a leer, se pueden hacer otras cosas.

Y cierra las coranas del compartimento, determinada a tener una relación sexual con él. Pero, al contrario de Jorge, quien acaba consumando el acto sexual unos minutos después en los baños del restaurante, Pedro la rechazará. No podemos olvidar que aún es el personaje provinciano y casto del principio. A medida que avance la película, no dejará pasar la oportunidad en sus encuentros con otras mujeres. En Días de fútbol, a partir de ahí, Jorge y Bárbara tienen una relación sexual muy apasionada y, además, parece que es lo único que les une. Los paseos por el parque acaban en rápidas copulaciones sobre un banco, las cenas en restaurantes acaban en atrevidas felaciones debajo de la mesa. Precisamente en una de esas situaciones, Jorge se reencontrará con su ex novia, quien después se percatará de que él está acompañado cuando Bárbara salga de debajo del mantel. Violeta entonces decide volver a él para formar la familia que él ya quería fundar, «porque es lo que toca», y porque está decepcionada de su nueva relación con un hombre que cada vez que la besa bizquea por la excitación. Cuando al final de la película Jorge y Violeta se reencuentran en la boda de Antonio, ella le dice: Violeta: ¿No me sacas a bailar? Jorge: Ya sabes que no bailo, pero si quieres... Violeta: ...casarme contigo. Jorge: ¿Qué? Violeta: Que quiero casarme contigo, tener hijos, comprarnos una casa...

Jorge abandona entonces precipitadamente la fiesta, pues se tiene que encontrar con su amante para irse de viaje, y Violeta queda toda triste en la sala. En No desearás, tal como vimos antes, la novia del ginecólogo vuelve con él al creer que tiene otra relación con Antón, y en vez de proponer matrimonio, intenta acostarse con él. Jacinta irrumpe en el piso de Antón en Madrid vestida con ropa interior negra y un mantón de Manila del mismo color4 y le dice a Pedro después de hablar de sus sentimientos: 4

No deja de ser interesante que la actriz que encarna el papel de Jacinta, la novia española, sea una actriz italiana, puesto que hay ciertas escenas eróticas, como la que en este punto analizo, que bien podrían tener complicaciones con la censura.

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Jacinta: Pues vamos a ver si es verdad, porque tú y yo nos conocemos de hablar y ya es hora de ir a lo otro [...]. Supongo que no se te ocurrirá gritar ni llamar a la policía. Pedro: No te entiendo, no será que te ha dado mucho el sol... Jacinta: De momento te vas a acostar ahí y te vas a estar quietecito, ¿sabes lo que es esto? Pedro: Mujer, qué cosas tienes... Una cama. Jacinta: ¿Y esto?, ¿qué es? Pedro: Una pierna... Jacinta: Una pierna fenomenal, porque yo estoy muy rica, ¿no? Pedro: Sí, sí, estás muy rica... Jacinta: Muy rica. Pedro: Déjame, te has vuelto loca [...]. Contigo no puede ser así, esto no puede ser una infame aventura.

Ambas mujeres logran finalmente su propósito: casarse con sus novios. La diferencia es que la protagonista de Días defutbolle ofrece la seguridad del matrimonio para retenerle, y la de No desearás le ofrece sexo, lo que es una diferencia significativa en ambas películas. ¡No en vano han pasado más de 30 años!

ENTRE PERSONAJES MASCULINOS Y FEMENINOS

Probablemente, en todo este juego, habrá quien vea en las mujeres de Días de fiitbol unos personajes más dinámicos y complejos que las mujeres del landismo. Sin embargo, si analizamos la película según las constelaciones femeninas o masculinas se desprende de qué forma se perfilan los personajes. Las mujeres solas aparecen en ocho constelaciones, de las cuales sólo una vez hablan de cosas ajenas a sus relaciones con los hombres, y esta vez el diálogo trata de cómo organizar una boda en condiciones. No se sabe en qué trabajan, si es que trabajan. Es decir, su concepción es cerrada y son personajes unidimensionales y estáticos. En el caso de Bárbara tenemos el mejor ejemplo, puesto que su función sólo es liberar sexualmente a Jorge, con lo cual el personaje es absolutamente estático, unidimensional y cerrado, y todos sus rasgos se centran en un apetito sexual desaforado y siempre en lugares públicos. Es decir, se presenta como una construcción de un tipo de mujer que responde a un imaginario sexual, parafraseando aTorreiro, del «macho ibérico», como era el caso de las comedias sexy hispánicas de los setenta (cfr. Torreiro 1995: 364). Además de que así permite que

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Ana Luengo

el sexo en la pantalla sea más implícito que explícito, puesto que la calle, aun con el sol de España, no permite tantos desnudos como una escena interior más íntima. Violeta tiene la función, por otra parte, de sumir a Jorge en la depresión, acción que sirve de pretexto para que empiecen todos los enredos. Finalmente es la encargada de devolver el orden y la armonía al grupo, al decidir casarse con Jorge cuando descubre que tiene otra relación. En el caso de Jacinta, también será su determinación de irrumpir en su vida en Madrid al pensar que tiene otra relación, la que devolverá la normalidad a la historia. Otro ejemplo claro de personaje estático y unidimensional es Carla, cuya única obsesión es salvar su matrimonio usando todo tipo de estrategias —como vestirse con lencería roja para limpiar la casa— para seducir a su marido, que la rechaza continuamente pues tiene ladillas después de ir con prostitutas de la Casa de Campo con los amigos. Curiosamente, esta escena, a la vez, se puede relacionar con la anterior donde Jacinta intentaba seducir a Pedro, y en la que también era rechazada, apenas vestida seductoramente con ropa interior. Se ve que, en ambos casos, a pesar de la masculinidad de los hombres demostrada por sus encuentros esporádicos sexuales con mujeres (aunque sea pagando), que sus propias compañeras tomen la iniciativa erótica les amedrenta, seguramente porque la función de ambas es la de presentar la mujer decente dentro de una relación, en contraposición con las mujeres de fuera. Los hombres, por otra parte, en las constelaciones donde se encuentran solos, además de por el sexo (12 diálogos), el amor (3 breves diálogos) y la familia (3 breves diálogos también) se interesan por otras cosas (50 diálogos): por sus trabajos, por sus sueños y, claro, por ganar al fútbol, aunque sea usando todo tipo de trampas que se asemejan a las de los dibujos animados de Tomy Jerry o del Correcaminos, lo que probablemente daría material para otro estudio.

C O N C L U S I Ó N : UN C Ó C T E L PERFECTO

En realidad, Días de fútbol es un cóctel comercial perfecto para tener tanto éxito: David Serrano usa la construcción sainetesca, y los diálogos con toque popular y el humor recuerdan a las películas de Berlanga y Azcona (un ejemplo sería comparar la escena de José Luis López Vázquez, el onanista de La escopeta nacional (Luis García Berlanga 1978), con el personaje de Gonzalo agarrado al teléfono. Ambos personajes le dan la espalda a la cámara y son sorprendidos a mitad de la acción). Sin embargo, no tiene el ingrediente de crítica política y

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social que sí que tenían Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga 1952), El verdugo (Luis García Berlanga 1963) o La escopeta nacional. El mismo David Serrano reconoce en una entrevista: «Yo no tengo ni su inteligencia ni su talento para hacer denuncia social, y no soy muy partidario de los mensajes políticos; bastante tengo con tratar de dibujar bien a los personajes» (Mora 2003). Así, Días de fútbol resulta aún más apta para todos los públicos (a partir de los siete años), y sus gustos, tal como demuestran no sólo los índices de audiencia, sino también las críticas positivas más dispares: desde El País, El Mundo y Ocio joven, hasta Catholic Net, donde se puede leer: La narración se sigue con agrado y tiene ingredientes importantes como para triunfar ante los espectadores. Hay ciertamente reiteraciones, pero la brillantez y el ingenio de los diálogos hacen que se esté atento y se pasen los minutos con fruición. Cada cual tiene sus momentos estelares en la película para lucirse, aunque brillen más María Esteve, Alberto San Juan y Ernesto Alterio. Esta comedia sobre sexo, amor, fútbol y amor es simpática y bien hecha (Santos 2003).

Para ello, David Serrano usa un tema para el que el público joven está muy preparado gracias a la televisión y el cine estadounidense y español: la crisis de los treinta de un grupo de amigos. Asimismo, en la televisión española la producción de teleseries de humor ha crecido y el éxito de éstas va en aumento. Serrano usa esos ingredientes tanto del cine como de la televisión para crear su película y le da la apariencia de un sainete contemporáneo, con lo cual un tipo de público más veterano, socializado con las comedias del franquismo, seguirá la película con agrado. Usa los tópicos sexuales (en todas sus acepciones) del cine del «landismo», lo que aún hará más sexy la película. Les ofrece algunos diálogos picantes a los personajes femeninos, como si fueran las amigas de Sexo en Nueva York a la española. Usa un lenguaje falsamente coloquial, que recuerda al de los programas más soeces de la telebasura española, como Gran Hermano o esos donde famosos de quinta división se insultan y tiran de los pelos. Y le pone una pizquita de fútbol, la pasión nacional. La cuestión de la transgresión en esta película necesita, pues, de algunos pasos para definirse. A principios del siglo xxi, David Serrano nos ofrece un cóctel de diseño comercial muy efectivo. Una comedia para todos los públicos, vengan de la tradición que vengan: de ver saínetes, del cine de los setenta o de la pantalla chica. Es decir: la perfecta comedia de masas. Pero, en realidad, ante lo que nos encontramos es ante una repesca del landismo, treinta años después de la muerte de Franco, cuando David Serrano no había ni nacido. Una pelí-

Ana Luengo

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cula d e s d e u n a perspectiva m a s c u l i n a algo casposa y p e n s a d a p a r a hacer reír sobre t o d o a los h o m b r e s . L a transgresión p o d r í a ser temporal, p u e s t o q u e parece q u e u n a f ó r m u l a q u e f u n c i o n a b a en los setenta sigue f u n c i o n a n d o c u a n d o E s p a ñ a es m o d e r n a , europea y liberal. E s t e re-landismo, q u e sigue d e s p e r t a n d o tantas risas, c u a n d o ya ni siquiera p o d e m o s excusarlo p o r estar traspasando férreas censuras al m o s trar un d e s n u d o parcial, en realidad n o es m á s q u e u n a i m a g e n m u y triste d e la sociedad (masculina) española, si es q u e ahí se ve reflejada.

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Burkhard Pohl

EL LADO OSCURO DE LA NACIÓN: LA COMUNIDAD (ALEX DE LA IGLESIA, 2000)

Entre los veinte directores que menciona Carlos Heredero en su ya clásico manual (1999), la obra de Álex de la Iglesia destaca como una de las más prolíficas. Entre 1992 y 2004 dirigió siete largometrajes, cuya fusión posmoderna de diferentes tradiciones cinematográficas le parece a Heredero un caso excepcional en la producción española. Pese a la estilización del director vasco como show-man (Heredero 1999: 191) anti-elitista y barrigón, sus películas demuestran la caméra-stylo de un autor «culto» con «universo autónomo» (Ibid.). La crítica ha tardado en analizar esta obra, quizá porque su actitud parece negarse a interpretaciones fáciles; de hecho, a fecha de 2006 no existe aún un estudio monográfico sobre Álex de la Iglesia. Este artículo analizará aspectos de comicidad en su película hasta ahora más exitosa, La comunidad. Los mecanismos de lo cómico y la intertextualidad se relacionan con dos enfoques: la representación de la masculinidad y las referencias a la realidad profílmica, en correspondencia con la comedia cinematográfica española.1

1 Este trabajo se inscribe en un estudio extenso sobre tendencias en el cine español reciente. Una versión extendida en alemán se publicará en: Die Kinokomödie der Gegenwart. Jörn Glasenapp y Claudia Lillge (eds.). München: Wilhelm Fink, 2007.

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COMUNIDAD:

E N T R E CINE LOCAL Y GLOBAL

Álex de la Iglesia: la hibridez como

estrategia

La obra de Álex de la Iglesia pasa por transgresora en más de un sentido: de las oposiciones entre lo nacional y lo transnacional, entre los géneros fílmicos y entre cine de autor y de género. Buse, Triana-Toribio y Willis observan el «frenetic exercise in filmic intertextuality» (2004: 9), mientras que Jordan/Morgan-Tamasunas hablan de «parodie, postmodern, 'grungy, hybrid comedy» (1998: 109). Al considerarse los filmes de Álex de la Iglesia patchworks innovadores, la lectura crítica suele destacar la ridiculización de residuos castizos en la cultura peninsular (Triana-Toribio 2003: 7). Por otra parte, el tratamiento consciente y reflexivo de pautas genéricas, convierte al dibujante de cómics y ex estudiante de filosofía en auteur postmoderno. La superposición de «new vulgarities» (Ibíd;. 151-155) con alusiones cultas consiguió reunir a públicos bien diferentes. Álex de la Iglesia ha ido aumentando la recepción entre la comunidad de espectadores «amiguetes» hacia un público de grandes salas y de la comedia de éxito.2 Desde sus comienzos bajo la tutela de los hermanos Almodóvar, que produjeron Acción mutante (1992), Álex de la Igl esia se ha ido asegurando como una estrella entre los jóvenes directores. A partir del interés despertado por esta comedia irreverente en el ámbito español, los siguientes cuatro largometrajes fueron producidos por Andrés Vicente Gómez, mayor exponente de promoción de un cine exportable de calidad, lo que contribuyó a hacer de Álex de la Iglesia uno de los directores del joven cine español más conocidos fuera de la Península. Varios filmes llegaron a ser candidatos, aunque sin el éxito esperado, a los premios Goya. Si bien la mayoría de sus películas apuntan a la —ya híbrida— categoría de comedia negra, su enfoque varía en el pastiche de géneros con poca tradición en el cine español, como el western, la road movie o la ciencia ficción. Perdita Durango (1997), de coproducción internacional, se concibió como película transnacional en unos escenarios fronterizos del sur de EE UU, con un reparto internacional y el idioma original inglés. La película se basó en un guión de Barry Gifford, al igual que WildatHeart (1990) de David Lynch, que a su vez

2 Bajo la noción de «amiguetes», Esquirol/Fecé (2001: 35) entienden los sectores del público para quienes el cine de género y del exceso, representado sobre todo por la persona multifacética de Santiago Segura, constituye un placer contracultural al cine y la moral oficialista.

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constituye un intertexto de Perdita Durango como lo son el cine de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, amén de las explícitas referencias cinéfilas a escenarios mexicanos del western ( Vera Cruz, Robert Aldrich 1954). Precisamente la no-nacionalidad, el vaivén entre la caricatura de estereotipos americanos de norte y sur, mediada a través de un protagonista (Javier Bardem) y un director españoles, no supo enlazar con los gustos del público transatlántico y su difusión allí fue relativamente modesta (Kercher 2002: 53). En otras producciones predominan escenarios y contextos españoles. Acción Mutante y El día de la bestia (1995) enfrentaron a la España democrática con sus bajos fondos de violencia y marginalidad. Las repetidas alusiones a la tradición popular española, si bien están lejos de renovar una «españolada [que] es historia» (Alex de la Iglesia, citado por Heredero/Santamarina 2002: 64), sí indican un diálogo productivo con la cultura vernácula. La comunidad (2000) recreó un ambiente de comedia madrileña con las convenciones del thriller. Muertos de risa (1999) y 800 balas (2002), al adentrarse en escenarios televisivos y cinematográficos de los setenta, incluyen una reflexión metaficcional y retratan el pasado reciente desde la cultura de masas. La evocación del spaghetti-western en 800 balas falló en la taquilla, quizá porque defraudó las expectativas de su nuevo público, renunciando al ambiente urbano, empleando un inusual tono melodramático, y eligiendo como personaje focalizado a un niño. 3 En su trama binaria, el escenario andaluz de los marginados —ex dobles de cine y migrantes africanos— forma el contrario de un Madrid capitalista de especulación urbanística. Con Crimen ferpecto (2004), cuyo título tomó prestado de Goscinny y de Hitchcock, 4 De la Iglesia volvió a un escenario cerrado urbano, con una comedia negra que conllevaba un discurso moral sobre el culto a la belleza que recordó los ataques de Acción mutante. Menos frenética que ésta, Crimen ferpecto introdujo elementos novedosos en el cine del director, como la apostrofe del público extradiegético en la primera secuencia. En España, La comunidad fue la película en lengua castellana más taquillera del año 2000 y el mayor éxito comercial de su director hasta la fecha. Entre un reparto excelente, destacó la presencia de Carmen Maura, que fue galardonada con el Goya a la mejor actriz. Mediante el feliz recurso a una tradición de

3

Otro motivo podría haber sido la escisión entre el director y su productor Andrés Vicente Gómez. Annette Scholz (2005: 93) subraya la malograda campaña publicitaria para la película, que se habría concentrado en los círculos de aficionados sin considerar al gran público. 4 Del episodio Perfect Crime (1957) de la serie televisiva Alfred Hitchcock Presents.

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comedia tanto nacional como internacional, La comunidad emplea diferentes registros y grados de comicidad. En sus referencias intertextuales, La comunidad remite a modelos cinematográficos diversos. Mediante numerosos guiños a películas blockbuster y a directores reconocidos como Hitchcock y Polanski, Álex de la Iglesia sigue subrayando su adaptación ecléctica de la cultura anglosajona. Aparte de señalar una personal estética cinéfila, las referencias más obvias al cine hollywoodense cumplen con una función distanciadora a la manera de «extraneous inclusions [inclusiones extrañas]» (Harries 2000: 77): por ejemplo, la inesperada aparición de la figura de Darth Vader en la arruinada casa de vecinos o la alusión a The Matrix que rompe con la lógica narrativa y el suspense. Al dar Ramona (Terele Pávez) el gran salto por los techos de Madrid al estilo de Trinity, la narración se presenta como inventario intertextual para un público de aficionados al género. En cuanto a su modelo genérico, hay quienes ven La comunidad como comedia negra de raíz europea, por sus afinidades narrativas y estéticas con Delicatessen (1991) de Jeunet y Caro y con el humor ácido de la Ealing Comedy y de John Cleese (cfr. Russell).

Vértigo (Alfred Hitchcock 1958).

La comunidad (Álex de la Iglesia 2000).

Por otra parte, con respecto a la recepción internacional, La comunidad parece responder a las expectativas de un cine colorido de tonos populares al estilo de Almodóvar. No sorprende que el director manchego sea una referencia citada, por ejemplo como «mentor» de una «farsa sangrienta al borde de un permanente ataque de nervios» (Busche 2002: 16). El nombre de Almodóvar significa una estrategia que busca la explotación de lo local para un público (también) internacional, lo que D'Lugo ha llamado un cine de «transnational film authors» (2003). En palabras del mencionado Andrés Vicente Gómez, «cuanto más indígenas sean [las películas españolas], mejor viajan fuera, porque son más excepcionales» (2001: 71). Otro director galardonado con un Oscar, Alejandro Amenábar, ha utilizado diferentes formas de transnacionalidad

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financiera y fílmica (reparto, idioma, códigos estéticos y genéricos); después de la coproducción hispano-francesa-norteamericana The Others/Los otros (2001), con Mar adentro (2004) desarrolló un melodrama en un idealizado escenario local. Resumiendo, Barry Jordán y Mark Allinson destacan el reciente cross-over de muchas producciones españolas entre un público nacional y otro internacional: «Spanish film is now able to combine local traditions, local stories and content with Hollywood modes of shooting and editing» (2005: 32). En el contexto de esta trans/nacionalidad material y estética, conviene situar también a Álex de la Iglesia. La comunidad y la comedia española El modo de lo cómico sigue constituyendo una referencia constante en el cine español contemporáneo. 5 Entre las películas más difundidas en la España de los noventa, se hallan sobre todo variaciones de comedia: desde la romántica y hollywoodiana Los peores años de nuestra vida (1994), pasando por la scretuballcomedy Two much (1995-1996), hasta la comedia de parejas urbana El otro lado de la cama (2002) y las comedias 'gamberras' de Torrente (1998, 2001) o bien Airbag (1997), mezcla original de road movie, slapstick y thriller de espionaje, salpicada con la exageración grotesca de idiosincrasias regionales y nacionales. A lo largo de la década, se producen películas 'populares' tanto por su amplio éxito como por sus referencias culturales. El acercamiento más consciente al imaginario del cartoon español lo representa Javier Fesser con El milagro de P. Tinto (1998) y la adaptación La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003). Por su parte, la «españolada postmoderna» (Fecé 2005: 93) recurre a estrategias cómicas de deformación probadas ya en la comedia landista de los setenta. En las películas de Santiago Segura, la transgresión de lo políticamente correcto y la provocadora exposición de racismo, proto-fascismo y violencia, juega con la ambivalencia entre afirmación y subversión.6

5

De acuerdo con Alunan (1999) y King (2002), entiendo lo cómico como un modo (mode) que se actualiza en diferentes géneros o subgéneros fílmicos que a su vez muestran un desarrollo dinámico. 6 Una modalidad específica la constituye, en mi opinión, la memoria irónica de los ambientes castizos del tardofranquismo, sobre todo en sus contradicciones entre una apertura cultural-sexual y una moral represiva. En este contexto podrían mencionarse Torremolinos 73 (Pablo Berger 2003), Carreteras secundarias (Emilio Martínez Lázaro 1997) o bien al mism o Alex de la Iglesia (Muertos de risa 1999).

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La comunidad no es susceptible de ser incluida en una sola de las tendencias esbozadas. Empieza dentro de un ambiente de comedia de parejas, para seguir bajo el suspense de la comedia negra. En vez de la risa simpatetica de la comedia romántica y de parejas, La comunidad evoca, a primera vista, la risa distanciadora de los defectos hispánicos. Descontando los personajes secundarios, que entran en la casa desde fuera, la película propicia el distanciamiento del espectador de la mayor parte de los personajes. No se exhibe el personal veinteañero y guapo de la comedia urbana, sino la generación paterna con toda su maldad. Diversas referencias culturales corroboran una imagen de pasado. La fiesta, un falso carnaval improvisado solamente para disipar las sospechas de Julia, luce una estética retro hasta en los temas musicales de Pérez Prado; un anacronismo que recuerda los escenarios de Muertos de risa y otras comedias de la 'nueva españolada', en la cual el feísmo provinciano se constituye como subversión al mainstream democràtico-capitalista.7 Sin embargo, ya por el escenario y la diversidad de facetas cómicas, La comunidad se aleja del excesivo bad taste que había dominado Acción mutante. Tanto en su estilo como en sus contenidos, La comunidad emprende un diálogo con lo popular en el teatro, cine, o cómic españoles.8 En este terreno, Alex de la Iglesia puede recurrir a una específica tradición de humor negro. Primero, se recuerda la tradición del sainete, cuyos «cuadros costumbristas de la agitada vida popular madrileña» (Siebenmann et al. 2003: 298) se adaptaron con éxito en el cine sainetesco de entreguerras: escenarios con unidad de lugar y tiempo, el enfoque en la comedia de palabras y de situaciones, con mucho diálogo, una estructura coral y un personal estereotipado. Como demuestra Ralf Junkerjürgen en este tomo, desde las primeras tomas de La comunidad, se identifica Madrid como lugar de la acción. La secuencia final en un bar castizo madrileño reafirma esta ubicación costumbrista.

7

De la Iglesia establece, junto al empleo de determinados actores, varias autorreferencias narrativas e iconográficas, por ejemplo el pregenérico con gato (Perdita Durango) y/o cadáver (Acción muíante, El día de la bestia), los planos picados verticales de personajes muertos, o la caída mortal del personaje interpretado por Terele Pávez en El día de la bestia. 8 La referencia al tebeo se concretiza en la serie 13 Rué del Percebe de Francisco Ibáñez. La mirada diseccionante de la cámara y del espectador enfrentan el hueco de escalera de cinco pisos, tal como sucede en el perfil de la casa de la Rué del Percebe. No sorprende que el making ofde la película enseñe brevemente una página de Percebe en la pared de los estudios. En La gran aventura de Mortadelo y Filemón (J. Fesser 2003), Percebe recibe un homenaje explícito.

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Las relaciones intertextuales con el saínete continúan en el plano del contenido. El cine realista de los años cincuenta se aprovechó de lo sainetesco en su descripción satírica de ambientes y problemas cotidianos. Aquí, la referencia intertextual deja de ser sólo 'paródica' y cómica. En concreto, se recuerdan a la vez una realidad social y una tradición cinematográfica que tratan el tema de la vivienda. Tanto sueño burgués del apartamento propio como necesidad existencial del proletariado, el problema de la vivienda protagoniza las primeras producciones de García Berlanga (Esa pareja feliz) y las películas sainetescas basadas en guiones de Rafael Azcona. La supervivencia material, y en especial la vida en los nuevos barrios urbanos del incipiente milagro económico, son temas recurrentes, por ejemplo, en La vida por delante (Fernando Fernán Gómez 1958) y El inquilino (José Antonio Nieves Conde 1958).9 Hay que destacar la comedia negra Elpisito (1958) de Marco Ferreri con guión de Rafael Azcona, en la cual una joven pareja de realquilados logra hacerse con un piso por medio del matrimonio del hombre con una anciana adinerada. Una crítica contemporánea de 1959 describe al reparto de Elpisito como estereotipos anacrónicos y monstruosos del humor popular: «una galería de tipos sacados de los museos, de las casas de anticuarios, de las pesadillas, del humor de hoy, de las latas de basura, del los libros de Juanito y hasta del saínete popular y tópico» (cit. por Ríos Carratalá 1997: 51).10 Aunque muy distinta en el desarrollo de la trama, la descripción parece aplicarse al grupo de vecinos en La comunidad, que igual que los inquilinos de Elpisito están esperando a que alguien se muera. Otra relación con El pisito es el uso del chotis, que aparece en los genéricos de la película de Ferreri, pero mezclado con pop americano. Como en El pisito., e imitando a la vez el típico cierre musical del saínete, esta última escena de La comunidad refiere «the function of the city of Madrid as an important scenario for most saínete» (Marsh 2006: 149). Salta a la vista que también en el largometraje de Ferreri la esposa desempeña el papel materialista y sumamente antisolidario. E igual que en los primeros filmes basados en guiones de Azcona, el ambiente sainetesco deriva en tragedia grotesca, propia del esperpento. La deformación moral y física de la comunidad de vecinos, el humor grosero y la violencia, además de cierta preocupación social, corresponden al ataque agresivo

5 RÍOS Carratalá ( 1 9 9 7 : 8 3 - 9 9 ) dedica un capítulo entero a la representación de la vivienda como elemento del cine sainetesco de postguerra. 10 En 1963, García Berlanga volvió a tematizar la cuestión de la vivienda en El verdugo; de nuevo, Azcona escribió el guión.

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esperpéntico.11 La representación tipificada de los vecinos conlleva elementos de la farsa y del slapstick: la persecución por los tejados, la violencia primitiva y la animalización, lograda a través de actuación, gestos y mímica, además de tomas en contrapicado. De acuerdo con la noción bergsoniana de lo mecánico como elemento provocador de la risa, las estructuras repetitivas y antinaturales contradicen a una percepción natural de la realidad como lineal y progresiva. En La comunidad, la repetición actúa como punto de partida y como marcador de ritmo. El timbre de la puerta como elemento dramatúrgico provoca una serie de pequeños incidentes; suena seis veces, casi siempre tomando a la inquilina (J u ü a ) de improviso. El ascensor como objeto enemigo interviene más de una vez en los planes de escape de Julia. Otras repeticiones verbales y visuales se emplean para la degradación de ideas y personajes. Los argumentos de venta repetidos por Julia una y otra vez, e imitadas por otro representante de su agencia, revelan cómicamente la jerga propagandística de las empresas inmobiliarias. En cuanto al esperpento, La comunidad comparte con el texto fundador del género, Luces de Bohemia (1920) de Ramón del Valle-Inclán, la visión deformada de una sociedad inhumanamente materialista. Llaman la atención algunas coincidencias intertextuales de la trama. «El oso y el madroño» fílmico recuerda la taberna de Pica Lagartos donde se desarrolla parte de la obra valleinclaniana. En la «Escena última» de Luces de Bohemia, Don Latino, el infiel acompañante del difunto escritor Max Estrella, ofrece a la tabernera un «manojo de billetes» (Valle-Inclán 1992:203) ganado en la lotería mediante un boleto comprado por Estrella. Al final de la misma escena, el diario nocturno

Las diferencias entre saínete y esperpento a veces parecen borrosas. El esperpento emplea un tono más agresivo y antinacional en contra de lo establecido, que tiende hacia la sátira y denuncia social desde una perspectiva más distanciada. Aparte de la comedia negra antiburguesa de Luis Buñuel, el cine esperpéntico se suele relacionar con el nombre de Luis García Berlangay su «trilogía nacional» (1977-1982) con un personal colectivo en medio de situaciones absurdas, creando un «cosmos caótico, desquiciado y violento» (Hernández Ruiz/Pérez Rubio 2004: 153). De hecho, la similitud entre los géneros también atraviesa el discurso crítico: por ejemplo, Kinder (1993: 115-116) discute El cochecito (Marco Ferreri 1960) como un caso paradigmático de esperpento, mientras que Marsh (2006: 155-166) lo incluye en el cine sainetesco, si bien como contrapunto disonante al universo armónico de los saínetes de Edgar Neville. Heredero/Santamarina (2002: 75), superando la dicotomía, hablan indistintamente de la «gran tradición sainetesca y esperpéntica» de Berlanga, Azcona y Beltrán, y Monterde considera precisamente la «radicalización del saínete» por el esperpento, en el cine de Azcona, una «simbiosis indudablemente original» (2000) en la cultura de los cincuenta. 11

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El Heraldo de Madrid informa del suicidio de la mujer y la hija de Estrella; en La comunidad, la última secuencia abre con la noticia de El País sobre la matanza entre los vecinos. D e la tradición teatral española se impone como otra referencia Historia de una escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo. En esta obra, la topología de la casa madrileña de posguerra, estructurada por la oposición entre un espacio interior cerrado y otro exterior, además de entre el subir y bajar de las escaleras, ilustra las ansias de sus personajes, como el soñador Fernando: «Sólo quiero subir, ¿comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez en la que vivimos» (Buero Vallejo 1952: 18). El anhelo de ascenso social no está muy lejos del esfuerzo de Petrita en Elpisito, o de los personajes en La comunidad, para salir de la mediocridad. En la obra de Buero Vallejo, los vecinos se tratan con recelo y envidia. C o m o en La comunidad., no hay salida de la casa.

2 . L A S DOS E S P A Ñ A S , OTRA CARA DE M A D R I D

Los filmes de Álex de la Iglesia nunca dejan de manifestarse sobre España en cuanto universo cultural y realidad sociopolítica cotidiana. La

comunidad

está situada en la España gobernada por el PP en vísperas del euro. A primera vista, la diégesis enfrenta a la heroína con una España atávica y fascistoide. C o m o transgresión semántica, la entrada de Julia al edificio conlleva el choque con otro mundo y el comienzo del conflicto. La comunidad de vecinos y la casa arruinada son el contrapunto de la fachada postmoderna del Madrid democrático —igual que la casa de huéspedes en El día de la bestia, por ejemplo—. Los vecinos forman un colectivo represivo, apegado a su peculiar mundo de valores conservadores («castizo, decente») que excluye agresivamente al otro. Sus nombres cotidianos —Domínguez, García, González, Gutiérrez— indican un españolismo prototípico. Otro egoísta es el muerto del quinto piso. El descubrimiento tardío de su muerte en solitario, además de ser un fenómeno característico de la ciudad moderna, es símbolo de una corrupción general. Durante toda la película se insiste en la «destrucción» del cuerpo (Seguin 2 0 0 3 : 39), y la decrepitud física corresponde a la podredumbre moral-espiritual: «Algo huele a podrido en esta casa», según el paratexto publicitario. 12

12 La podredumbre de la ciudad aparece, entre otros, ya en la novela Payasos en la lavadora de D e la Iglesia. Durante la huelga del Servicio Público en la época del Carnaval, los desechos se van acumulando en las calles, convirtiendo la ciudad en una «jungla putrefacta e impene-

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Varios chistes visuales y verbales subrayan tales atribuciones políticas: por ejemplo, el administrador Emilio viste un polo azul con cuello rojiamarillo. En el show-down, Charly exclama «¡Viva la República!» antes de ser tumbado por los enemigos de la libertad («qué cojones de República»). Un gag intertextual y a la vez una poco sutil reminiscencia histórica, que funciona de lejos como comentario irónico al discurso oficialista sobre la memoria o desmemoria, con su consiguiente «batalla de la memoria» (cfi. Ehrlicher, en este tomo) entre izquierda y derecha política. Como fantasma del franquismo, resurge del subsuelo el tesoro de pesetas antiguas. Bajo esta perspectiva referencial, la Unión Europea constituye una oposición al casticismo de la comunidad de vecinos. Hace veinte años que éstos no van de vacaciones y, como dice De la Iglesia en el comentario audio del DVD, «no han aterrizado en Europa». Veinte años de esperar la muerte del vecino significan veinte años de paralización. Irónicamente, la estancia del administrador en Eurodisney perturba los planes de la comunidad en el momento de hallarse el muerto del quinto. En la última toma de la película, está lloviendo dinero falso de un cielo azul, como ilustración de las vanas esperanzas de los inquilinos y una más de varias alusiones al inminente euro. La oposición cómica entre modernidad transpirenaica y retrógrado casticismo mesetario recurre a los estereotipos del landismo, que se siguen planteando en la comedia 'gamberra' de los tardíos noventa que actualiza una imagen enajenada de «España es diferente» (cfr. Santaolalla 2005: 180). No obstante, tampoco fuera de la casa el mundo parece mucho mejor. Remitiendo a las comedias negras de los cincuenta, este largometraje pone en escena las preocupaciones económicas de las clases medias y bajas, en medio del boom económico del Madrid de los noventa. La vieja casa madrileña con sus vecinos de toda la vida es un relicto que choca con los letreros de empresas financieras (Vitalicio) y mediáticas (Terra, Telefónica) en la calle Alcalá. Fiel instrumento del poder, como se sabe desde las parodias del cine de la Movida, la televisión reafirma cínicamente las falsas promesas del capitalismo, como en la publicidad de «dinero», presentado como valor simbólico y económico, como «la droga más fuerte». La deformación cómica de los personajes como locos por avaricia coexiste con momentos de empatia. Sucede que, como destaca José Enrique Monterde en relación a los guiones de Rafael Azcona, pese a la exageración grotesca, «lo trable». Tal apocalíptico «paisaje infernal, propio del Bosco» (De la Iglesia 1997: 74) se reconstruye en el piso del vecino muerto de La comunidad.

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terrible [es que] todos tienen sus razones» (2000). La primera secuencia sobre la visita al departamento prepara ya el motivo central del dinero y de la riqueza, que dirigirá la dinámica del filme. La primera pareja de clientes, aparentemente de clase media formada, invita a la identificación del espectador, al dar con los problemas típicos de la metrópolis: la escasez y el alto precio de viviendas, la tardanza de la agente, la malicia de los vendedores, los problemas con los vecinos. Y de hecho, los vecinos de la comunidad tienen motivo para desear el golpe de suerte. Mantienen una represiva retórica de solidaridad que sin embargo al final resulta vacía, ya que la avaricia por la 'droga más fuerte' ha destruido las relaciones personales. Las víctimas del capitalismo están librando una lucha a muerte en los terrados. Las diferencias sociales desembocan en linchamiento: el anterior inquilino del piso de Julia, un ingeniero, fue matado por negarse a vigilar al vecino de arriba, ya que, en palabras del administrador Emilio, «estaba destruyendo la comunidad» (72: 25). Tal como sucede con el grupo terrorista de Acción muíante, la rebelión de los marginados se vuelve contra ellos mismos. En la constelación semántica, las penurias y el materialismo de todos los personajes reducen las líneas divisorias entre buenos y malos. Cada uno busca la riqueza a despecho del otro. Fuera del edificio, la gente se muestra indiferente: ni la policía, ni el transeúnte con móvil prestan atención a los reclamos de ayuda de Julia. Ésta, por su parte, es una representante de la gente común en la sociedad democrática. Su precaria situación laboral —un contrato limitado a base de provisiones— refleja la práctica común en el mercado globalizado. Como agente inmobiliaria, trabaja en la rama modélica del boom económico en la España finisecular: la construcción, floreciente sobre todo en Madrid, y objetivo preferido de especulaciones y corrupción. Su marido Ricardo sufre las exclusiones de la economía neoliberal y se contrata en empleos inadecuados. Su fracaso profesional conduce al fracaso matrimonial o, dicho de otro modo, la felicidad privada es determinada por la división social: «¿Sabes por qué no quiero quedarme en este piso? Porque es exactamente lo que no vamos a tener nunca» (33: 49). Una secuencia eliminada del montaje final muestra a Ricardo esperando en la fila de parados y rechazado por su ex esposa. Sus ilusiones materialistas equiparan a Julia con los vecinos y la convierten en mentirosa, «farsante y ladrón[a]», palabras dirigidas por ella al administrador Emilio. Su romántico sueño de una vida mejor conlleva codicia y malicia. No sólo el 'bueno' Charly resulta vencedor. El que también Julia se salga con la suya significa el triunfo del egoísmo.

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Tales ambivalencias, propias de la comedia negra, se desplazan en el estilizado happy ending. Como intertexto autorreflexivo, reaparece en esta secuencia el submundo de los realmente marginados, tan central en películas como El día de la bestia, 800 balas y Acción muíante Rodeados del proletariado lumpen de la ciudad, Julia y Charly bailan un chotis en el bar arquetípico, galdosiano y pintoresco «El oso y el madroño» en los sótanos de la Plaza Mayor. Al son del organillo, con estilización retro, se percibe un idilio festivo y humano, que no tiene que ver ni con la represiva retórica colectivista de la comunidad de vecinos, ni con el discurso neoliberal representado por las fachadas empresariales.14 Un nostálgico Madrid de picaros y perdedores, que se divierten con dinero sin valor. Una imagen que suscribe al «return to traditionalism» (Leonard 2004: 234) como expresión de malestar capitalista, estrategia frecuente en filmes españoles del cambio de milenio. Mientras que La comunidad evoca una inverosímil imagen costumbrista, 800 balas, en la que vuelven a participar algunos protagonistas emblemáticos de la anterior (Sancho Gracia, Carmen Maura, Tercie Pávez), opone el entusiasmo del niño, la familia, y la tozudez nostálgica del western, al neoliberalismo urbano de especulaciones inmobiliarias. El personaje de Charly, cuyo nombre no en vano recuerda el famoso cómico, corresponde así con el antihéroe inadaptado, en parte regresivo, en parte más listo que su entorno. Es un 'degenerado' en un mundo donde el egoísmo y la violencia constituyen la norma. La pareja final dista mucho de ser la pareja romántica de Hollywood. Más bien, la constelación de personajes afirma un peculiar discurso de género, que se concretiza en el protagonismo de Carmen Maura y su modelo de mujer.

13 En el comentario voice-over del DVD, Álex de la Iglesia lo interpreta como la verdadera «comunidad» de Madrid. De modo parecido, hay comunidades arquetípicas masculinas en 800 Balas (los actores fracasados), en El día de la bestia (el trío exorcista) y también en Acción mutante (el grupo terrorista). 14 De hecho, la escena recuerda el baile de Julia con el seductor Oswaldo, rodeados por los vecinos en la fiesta de bienvenida (51: 50).

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3 . L A BATALLA DE LOS S E X O S

La estrella femenina Como característica clave tanto de la literatura como del cine democrático, se suele incidir en la presencia de las «nuevas mujeres», de escritoras como Almudena Grandes, Rosa Montero o Lucía Etxebarría, por una parte, y de «femmes à la caméra» (Jolivet 2003: 66), como las directoras Iciar Bollaín, Isabel Coixet, Gracia Querejeta, o las actrices estrella Penèlope Cruz, Victoria Abril, Carmen Maura o Paz Vega, por otra. El cine español de los años ochenta en adelante testifica, quizá más radicalmente que otras cinematografías, la crisis de los roles de género y del discurso familiar tradicionales. Muchas comedias urbanas de la década de 1990 mantienen la norma heterosexual, pero se empeñan en escenificar jerarquías intersexuales nuevas. Como indica Isabel Santaolalla: «Spanish cinema has become aware of the need for a re-examination and reconstruction of inherited norms of masculinity» (2003: 154). De este modo, se relega al personaje masculino al segundo plano de narraciones con protagonismo femenino, y a la confrontación abierta de las pautas de género, mediante la exageración grotesca de lo tradicional o la presentación de propuestas alternativas, aparentemente 'perversas' (Ibíd.\ 155). La «crisis in masculinity» (Ibíd.: 154) se traduce en sujetos masculinos ansiosos, fragmentados o bien neuróticos. El cine de Alex de la Iglesia contradice y afirma a la vez esta crisis. Se ha tildado como esencialmente masculino («Almodóvar for boys»; Buse/Triana-Toribio/Willis 2004: 15), cuya representación más llamativa es la toma de la rehén Patricia, brutalmente amordazada por el grupo terrorista en Acción mutante. Sin embargo, se suele tratar de una masculinidad grotescamente deformada. Al contrario de las producciones anteriores,15 La comunidad no recurre a un personal de violentos freaks o outsiders masculinos, sino que focaliza la narración en Carmen Maura. En su personaje de Julia, enfrentada a un reparto coral, la acción adopta rasgos de comedian comedy que ofrece también nuevas identificaciones afectivas, más allá de la caricatura grotesca. La presencia de Maura anticipa una expectativa de lo cómico y de lo español. Si bien Carmen Maura es ya una estrella cotizada internacionalmente, sigue siendo un icono del cine democrático, con más de sesenta papeles desde 15

Con excepción de Perdita Dwango, la cual desde el título y el genérico construye una perspectiva femenina, aunque gran parte del filme estáfocalizadoen el protagonista masculino.

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1977 (Tigres de papel), incluido su protagonismo como «chica Almodóvar». Como representante de la nueva mujer de clase media, expuesta a la tarea de negociar activamente su emancipación, ya no como víctima sino como agente activa de su rol social —Qué he hecho yo para merecer esto (Almodóvar 1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (Almodóvar 1988), Cómo ser mujery no morir en el intento (Ana Belén 1991)—, Maura ofrece un modelo de identificación para un público femenino amplio.16 Por un lado, como mujer «del montón» sin hijos, apolítica y orientada al consumo, llena de fobias de ascenso o descenso social. Por otro, como ejemplo de la renovación social y sexual de la España democrática; un modelo que presenta una variación en la versión de Carlos Saura sobre ¡Ay, Carmela! (1990), donde Maura actúa como Marianne de la España libertaria y republicana (Türschmann 2003: 258). La oposición narrativa entre individuo y colectivo crece a través de la presencia visual de Maura. Desde el principio, queda patente su protagonismo indiscutible. Diferentes paratextos publicitarios muestran primeros planos de Maura cuchillo en mano, con el grupo de malvados al fondo. El genérico fija la atención en la cara de Carmen/Julia, cuyo grito recuerda a la vez el estereotipo de «mujer al borde de un ataque de nervios».17 La primera toma después del genérico enfoca a Carmen Maura hablando por móvil, mediante un tilt up por su cuerpo que se va amplificando hacia un plano total del centro de Madrid. En toda la película casi no hay escenas sin presencia visual o acústica de Maura. Su «mirada femenina» guía, junto con la focalización externa, la percepción de los espectadores.

Identificación y subversión de la mirada masculina En La comunidad, la actividad visual se tematiza constantemente en miradas por la mirilla, por esquinas, espejos, y en el uso de la cámara subjetiva, propia también del cine de horror. En el continuo juego de miradas que caracteriza la película, hay que destacar la degradación del male gaze. Un ejemplo paradigmático es el repetido chiste intermediai del mirón Charly. Durante la escena de Julia y Ricardo en la cama (9: 55), un cut away hacia fuera del edificio focaliza la mirada de unos anteojos de mirón, detective o asesino. Sin embargo, defraudando las expectativas, la toma siguiente muestra a un personaje disfrazado como

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Maroto Camino (2005) destaca los paralelismos en los modelos de mujer que representa Carmen Maura en Qué he hecho yo... y, quince años después, en La comunidad. 17 El grito repite, además, una estrategia del genérico del cortometraje Mirindas asesinas.

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Darth Vader —la primera toma grotesca del filme—. La repetición de la escena recurre al humor escatológico: la secuencia empieza con un plano medio corto de Julia en la ducha, reminiscencia fílmica (Psycho) cuyo suspense original se cumplirá más tarde en el duelo a muerte entre Emilio y Julia en la sala del baño. Aunque la mirada de Charly —y del espectador— enfoca el cuerpo femenino desnudo, la identificación masculina falla. El mirón de la ventana al patio, un joven con evidentes problemas de madurez, se disfraza como Darth Vader, cuya respiración típica, acompañada por la frase «siento la fuerza», se convierte en éxtasis masturbatorio. El triple recurso irónico al cine de Hollywood (Psycho, Rear Window, Star Wars) invierte el orden patriarcal del mismo.18 El poder fálico de los héroes de Hitchcock y Lucas, armados de teleobjetivos y espadas láser, se degrada en este escenario madrileño; el poder real incumbe a las mujeres. En esta escena, como en otras, el hijo es castigado por la madre represiva. Más tarde, en el climax del conflicto, Charly se rebelará contra la autoridad materna, igual que su ídolo Darth Vader termina oponiéndose al emperador, Darth Sidious. La comunidad.se. distingue de otras películas de su director por la presencia de la protagonista femenina. La narración está enteramente estructurada alrededor de Julia y sus relaciones con varios hombres, a quienes trata desde diferentes modelos de mujer, como esposa (Ricardo), amante (Oswaldo), enemiga (Emilio), colega (Javier), y cómplice (Charly). Sobre todo en la relación entre Julia y Ricardo se escenifica una superioridad femenina. En diferentes secuencias, p. ej. durante las discusiones de la pareja sobre la permanencia en el departamento, Julia mira a su marido literalmente por encima del hombro (32: 33). Impotente en más de un sentido, Ricardo no cumple con sus responsabilidades de esposo, ni en el trabajo —«antes vivíamos de mi sueldo y no había problema»—, ni en la cama, y acepta su derrota insultando a su mujer; ésta, por su parte, le excluye de sus planes futuros.

Hay más coincidencias temáticas con Rear Windour, por ejemplo, en cuanto a lo anónimo y la solidaridad en el vecindario. 18

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La familia católica ya no existe. Los esposos de la comunidad de vecinos se odian y casi no hay hijos ni dentro ni fuera del edificio (cuando Julia insiste una y otra vez en la utilidad del apartamento para familias con niños, resulta que ninguna de las parejas visitantes del piso tiene hijos). La España de La comunidad carece de una juventud fuerte y de sucesores adultos. En cambio, hay varios hombres débiles, regresivos y más o menos simbólicamente castrados: los jóvenes-niños que viven en los mundos imaginarios del tebeo y cine de masas (Star Wars, Power Ranger), p. ej. Charly, al que su madre lamenta «no haber ahogado» en su tiempo,19 el amargado esposo Ricardo, el turbio Domínguez, que muere atrozmente al ser cortado en dos por el ascensor. En la lucha por el dinero, sucumben el administrador Emilio, Oswaldo el cubano, caricatura telenovelesca del Latín lover, y el violento Castro, matado a tiros de fusil por la 'mujer fálica' Ramona. La acción culmina en el duelo entre dos mujeres (Julia y Ramona) sobre los tejados de la calle Alcalá. El montaje de ángulos picados y contrapicados celebra el triunfo de Julia. Su mirada cae hacia abajo —hacia su contrincante, Ramona, y hacia el público— (98: 56). 1

El subtexto de las relaciones de pareja es la insatisfacción sexual, y la representación de las inquilinas del edificio recurre a elementos misóginos. Feas, malolientes y vestidas de bata, Ramona y otras mujeres repiten un estereotipo de la mujer mala por frustración. Por su parte, Julia, moderna y desinhibida, fracasa en sus intentos de reconciliación sexual y termina siendo despreciada por su marido. Bajo esta perspectiva, la narración cumple con la venganza femenina por el desprecio masculino; un tema que seguirá presente en los siguientes largometrajes del director.20 19

También el segundo representante de la juventud es un hijo regresivo. El niño viste un disfraz de power ranger, y es todo menos ello. El power ranger, en vez de defender a su madre, queda pasmado y horrorizado frente al ataque de Julia. 20 La amenaza que constituye el modelo de mujer de Carmen Maura se corrobora visiblemente en 800 balas, donde la protagonista organiza la muerte a tiros de su suegro (San-

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Ahora bien, la batalla de los sexos no está decidida. Antes de entrar al edificio, Julia encuentra en el suelo un naipe del c o m o d í n con anteojos: t o m a proléptica del mirón Charly-Carlos, el c o m o d í n que engañará y a la vez salvará a Julia. C o m o un D o n Q u i j o t e enloquecido por el c o n s u m o excesivo de cultura popular, Charly se disfraza de caballero (aunque en vez del Jedi es Darth Vader) para salvar a su princesa. D e este m o d o , el control del bote y de la acción vuelve a caer en manos del antihéroe (no demasiado) masculino. L a mirada desde el quinto piso se revela finalmente c o m o perspectiva demiúrgica, lo q u e relativiza la focalización femenina de la película.

4 . L A RISA DEL P Ú B L I C O

L a obra de Álex de la Iglesia cuestiona las demarcaciones entre autor y género o bien entre lo artístico y lo popular, c o m o ocurre en muchas producciones del cine español de los noventa (cfr. Lázaro-Reboll/Willis 2 0 0 4 : 19). La co-

munidad

también confirma la imagen de un director marcado por la cultura

popular globalizada. En términos de nacionalidad cinematográfica, La comu-

nidad se ubica entre diferentes géneros e intertextos cinematográficos, por lo cual N u r i a Triana-Toribio ( 2 0 0 3 : 161) ve difícil su definición en términos de nacionalidad cinematográfica. E n este contexto, llama la atención que el cine de Alfred Hitchcock, c o m o paradigma del cine transgresor entre el arte y lo popular, constituya una referencia preferida por directores 'transnacionales' c o m o Amenábar y D e la Iglesia. Por otra parte, La comunidad se inscribe claramente en la cultura y la tradición cinematográfica española. Frente a los costosos proyectos transnacionales de Perdita Durango y la siempre aplazada versión de Fu Manchú, el recurso a un tema y un reparto conocidos en el cine español resulta una estrategia más viable; la estrella C a r m e n Maura, el estilizado ambiente madrileño y el género de comedia negra favorecen una recepción amplia. C o n La comunidad,

el cine de

Álex de la Iglesia encontró un público que trasciende ya los aficionados al horror y a m u n d o s alternativos, representados por los personajes de José María (El

día de la bestia) o Charly (La

comunidad).

cho Gracia), del mismo modo que, en Crimen ferpecto, otra mujer despreciada (Mónica Cervera) se convierte en amenaza para el guapo seductor (Guillermo Toledo).

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En su narración, la película muestra una sensibilidad 'realista' que supera el mero juego intertextual y autorreferencial. En los años cincuenta, Bienvenido Mr. Marshall, Historia de una escalera o Elpisito revelaron las contradicciones sociales y morales del franquismo y contrapusieron al discurso oficial un escenario de vida cotidiana. En los noventa, la deconstrucción cómica remite al sistema económico y democrático español. La comunidad, como ya ocurrió en El día de la bestia, esboza un microcosmos madrileño, ahora en tiempos de «los hombres del PP».21 En el reino del dinero, la corrupción es omnipresente y los valores comunes han sido pervertidos. Como la visita al cine, la risa es un acto social, que conlleva la exclusión del objeto de risa. Mientras que Bergson vio en la degradación cómica un correctivo social, Freud habló del Verlachen como descarga psicológica: una risa agresiva, liberadora frente a lo asocial. Lo cómico supone un efecto integrador para el público. En este sentido, La comunidad reúne una 'comunidad' propia de espectadores, cuyo Otro es la España del pasado, que resucita en pleno centro de Madrid. La risa, sin embargo, no es inocente. No se trata de una Guerra de las Galaxias entre buenos y malos bien identificables. De ahí la ambigua identificación con el personaje de Julia. Representante del pragmatismo egocéntrico en la sociedad capitalista, su modelo de mujer resultará familiar a buena parte del público. Como reza el ficticio spot publicitario en La comunidad, «el dinero es la droga más fuerte». Al fin y al cabo, todos somos Julia: sólo hay que esperar a que aparezca una vieja maleta llena de dinero.

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Comentario de Alex de la Iglesia, refendo a una de las parejas visitantes del piso, contenido en la edición DVD (La comuniiiad. Edición para coleccionistas. Barcelona: Manga Films).

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III. MIGRACIÓN Y TRANSCULTURALIDAD

Isabel Santaolalla LA «HISPANIZACIÓN» DEL CINE ESPAÑOL 1

En 1988, un artículo en El País titulado «El cine español descubre América» informaba sobre el hecho coincidente de que dos películas españolas hubieran elegido como escenario «un lejano fondo de cocoteros y aguas transparentes, en un intento de dar aires nuevos a nuestro cine» (Caño 1988: s. p.). La elección de esta localización común no había sido accidental, ya que una de las películas, Miss Caribe (Fernando Colomo 1989), se había concebido como forma de reciclar el costoso galeón que se había empleado previamente en el rodaje de El Dorado (Carlos Saura 1988), algo que finalmente no se llegó a hacer por cuestiones prácticas. Pero estas dos películas comparten algo más que el escenario americano, porque, a pesar de las marcadas diferencias de tono, la narración de la trágica expedición de Lope de Aguirre (Omero Antonutti) por el río Orinoco en busca de El Dorado y la de Alejandra (Ana Belén), una rancia maestra valenciana que se traslada al Caribe cinco siglos más tarde para hacerse cargo del barco que ha heredado de su aventurero padre, presentan una estructura común: un viaje, instigado por la perspectiva de la aventura y el enriquecimiento en América, que confronta al español con la diferencia, con la Otredad de ese continente y, a partir de ahí, conduce al descubrimiento de ese Otro interior, de esa parte olvidada o reprimida bajo la recia capa del Súper-Ego metropolitano y civilizado.

1 Las ideas recogidas en este artículo provienen de diferentes secciones de Los «Otros». Etnicidad y «raza» en el cine español contemporáneo. Zaragoza/Madrid: Prensas Universitarias/Ocho y Medio, 2005.

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En cierto modo, se podría decir que al espectador español se le está instando a emprender este mismo tipo de 'viaje', de aventura virtual, por medio de toda esa serie de películas que le enfrentan con el mundo de lo hispanoamericano, con esos elementos que son a la vez extraños y familiares, lejanos y próximos, extranjeros pero también parte fundamental de ese concepto identitario tan explotado de la Hispanidad. Este artículo reflexiona acerca de la presencia de lo hispanoamericano en las pantallas españolas, intentando ir más allá de una mera consideración del tipo de imágenes que se presentan (es decir, si son positivas o negativas, si son variadas o limitadas, innovadoras o tópicas), para intentar determinar su función en la dinámica del relato, y también fuera de él, examinando sus contextos de producción y consumo, con objeto de intentar valorar hasta qué punto pueden estar a la vez respondiendo y contribuyendo a los debates relacionados con el tan discutido concepto de 'identidad cinematográfica nacional'. Es éste un concepto que, según Manuel Palacio (en su artículo «Elogio posmoderno de las coproducciones»), viene determinado no tanto por la nacionalidad de una película como por lo que él llama «una mirada nacional», que según él se manifiesta en una dinámica propia de personajes o historias, de imágenes o señas culturales recurrentes (1999: 223). Determinar la nacionalidad de una película no es fácil (salvo en los casos claros en los que todo el equipo y financiación provengan de un mismo país, algo cada vez menos frecuente en industrias pequeñas como la española). Pero aun admitiendo que los modelos de producción y las prácticas de la industria cinematográfica son cada vez más globales, se puede argumentar que hay elementos de una película marcados por el origen de la mente creativa que la controla. Así pues, Palacio mantiene: Si una película es aceptada por el establishment y por el espectador como parte de la identidad es independiente de su nacionalidad o estatuto productivo. Por ello puede pensarse que las películas del ciudadano con pasaporte mejicano Luis Bufiuel son españolas [...] Y si los films no se ajustan al canon no circularán como españoles en el espacio público cultural (por ejemplo las películas hispano-cubanas de Gutiérrez Alea) (1999: 229-230).

Las películas con componentes hispanoamericanos que circulan hoy en día por las pantallas españolas son, sin duda, de «origen» muy variado. A riesgo de simplificar en exceso, se pueden agrupar del siguiente modo:

La «hispanización» del cine español

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a) Las realizadas por directores españoles con capital exclusiva o mayoritariamente español, tanto aquéllas que eligen escenarios hispanoamericanos para sus historias —situadas bien en un tiempo remoto bien en el momento actual— como las que presentan a personajes hispanoamericanos en narrativas situadas en la España de hoy en día. b) Las resultantes de los cada vez más numerosos acuerdos de coproducción, que hoy en día se ven ya como la única forma de sobrevivir a la colonización de las pantallas mundiales por la industria cinematográfica estadounidense. En España estos acuerdos han sido especialmente fructíferos con Argentina, Cuba, México, Colombia y, en menor medida, Perú y Uruguay. c) Finalmente, también hay que tener en cuenta la presencia cada vez más perceptible de directores hispanoamericanos trabajando dentro de la industria española (Enrique Gabriel, Guillermo del Toro, Manane Rodríguez, Adolfo Aristaráin, entre otros), y también el creciente plantel de actores y actrices hispanoamericanos que regularmente participan en películas españolas (desde hace tiempo Héctor Alterio, Cecilia Roth o Federico Luppi, y más recientemente Jorge Perugorría, Mirtha Ibarra, Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Juan Diego Botto, Miguel Ángel Solá, Darío Grandinetti). Independientemente de que la ficción les presente como personajes hispanoamericanos o no, parece sensato suponer que el conocimiento por parte del espectador de su origen hispanoamericano tendrá un cierto peso en el acto de recepción. Está claro que lo hispanoamericano ocupa un espacio nada desdeñable dentro del panorama cinematográfico español. Pero, además, se observa en la retórica de la industria una insistencia en que lo hispanoamericano tiene que estar más presente, apelando sobre todo a motivos económicos, pero también a consideraciones de otro tipo. Así, por ejemplo, cuando el productor Pedro Zaratiegui afirmaba en 1995 que «las coproducciones [fílmicas] deberían ser de obligado cumplimiento [en España] por un deber cultural y por obligación moral» (en Sánchez y Martialay 1995: 93), o cuando el director Pedro Carvajal defendía apasionadamente su opinión de que «España tiene la obligación de abrir su cine a Latinoamérica» (en Muñoz 1997: 53), ambos parecían estar reactivando un sentimiento de culpabilidad post-imperial, reinscribiendo de esta forma en la industria fílmica actual la dinámica de la antigua relación colonial entre España y los países hispanoamericanos. De modo similar, por poner otro ejemplo, cuando el realizador Alejandro Lecchi apelaba a «la necesidad de seguir 'una vía natural' de colaboración entre el cine argentino y el español» (en Rubio 1997), no era difícil ver los ecos de

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aquella omnipresente noción franquista de la «afinidad natural» entre España y sus colonias americanas, como se reflejaba, por ejemplo, en las palabras de Luis de Garay en Primer plano-. «El cine [español] tiene horizontes espléndidos, porque la mentalidad de los países de Sudamérica está preparada especialmente para entender todo lo nuestro» (1944: s. p.). La persistencia hoy en día de esta concepción demuestra que la grandilocuente retórica franquista acerca de la «relación especial» entre España e Hispanoamérica llegó a calar hondo en la conciencia colectiva. Naturalmente, no quiere esto decir que los discursos ideológicos relacionados con la industria fílmica española hayan permanecido inmutables a lo largo de todas estas décadas, pero sí que hay ciertos puntos de coincidencia que merecen ser tenidos en cuenta. No hay que olvidar que en los años cuarenta, y después en los cincuenta y sesenta, tuvo lugar un diálogo fluido entre las industrias española e hispanoamericanas (especialmente la mexicana y la argentina). Aunque lo que motivó este interés por colaborar fueron sobre todo los evidentes beneficios económicos, no se descuidó tampoco el elemento ideológico, y a menudo se presentaron tales pactos como un derecho y, aún más, un deber, histórico. Decía Luis de Garay en 1944, que «[e]l mercado de América no nos lo puede —no nos lo debe, para ser más exactos— disputar nadie. Y lealmente, cuando llegue esa coyuntura, nuestra obligación ha de consistir en aceptar con preferencia lo que de allá venga» (1944: s. p.). El cine del momento apelaba insistentemente a la unidad de la 'raza', a la 'fraternidad' de los pueblos hispanoamericanos, tratando así de activar indirectamente el recuerdo de la gloria imperial de antaño. Sin embargo, resulta curioso comprobar que no fueron muchas las películas que representaron directamente ese pasado 'heroico'. A excepción, casi, de La nao capitana (Florián Rey 1947) y Alba de América (Juan de Orduña 1951), las otras pocas películas que reflejan el Imperio español en las Américas relatan, más bien, los intentos por evitar su desmoronamiento, como es el caso de Bambú (José Luis Sáenz de Heredia 1945) y Héroes del95 (Raúl Alfonso 1946). En realidad fueron mucho más numerosas las películas «de exaltación de la fraternidad hispanoamericana» (Gubern 1990: 60-61), fenómeno que Rafael de España explica por el pragmatismo de la industria cinematográfica: considerando la dimensión comercial del cine, convenía «reconstruir el pasado común sin despertar animosidades en alguno de los dos bandos»; y, para ello, en vez de rememorar episodios militaristas, «salía más a cuenta mostrar cómo un charro del México actual reencontraba a la Madre Patria gracias a la benéfica influencia de la copla andaluza» (1992: 199). Ese ciclo incluye largometrajes

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con títulos en sí mismos tan explícitos como Una gitana en México (1943), Una gitana en Jalisco (1946), Una gitana en La Habana (1950), Una cubana en España (Bayón Herrera 1951), Gitana tenías que ser (Rafael Baledón 1953) y Una gallega en La Habana (1955). Una cubana en España (Bayón Herrera 1951), por ejemplo, mezcla lo gitano, lo cubano, lo argentino y lo 'moro' con llamativa ligereza. Es, en este sentido, muy interesante la vistosa escena musical en que ritmos musicales dispares, un tanguillo de Cádiz y una rumba cubana, se hibridizan con aparente fluidez, proceso al que sin embargo, sus intérpretes se resisten, y tras enfrentarse mutuamente con sus canciones y bailes, acaban literalmente tirándose de los pelos. No es éste el lugar para examinar en profundidad el panorama de aquellos tiempos, pero se puede afirmar, sin miedo a equivocación, que el tipo de imágenes de lo hispano que circulaban por las pantallas españolas de la época era muy específico y limitado y además apenas representativo de la variedad étnica y cultural del continente americano. ¿Qué se puede decir de la situación actual? ¿Ha cambiado sustancialmente el ámbito de representación y la actitud de la industria hacia lo hispanoamericano? La respuesta a esta pregunta no es sencilla. Se podría argumentar que la industria fílmica española ha tenido sobradas oportunidades de ampliar y de superar, al menos en parte, las imágenes más monolíticas y limitadas del pasado. Sin embargo, son numerosas las películas que aún ahora revelan actitudes paternalistas, incluso arrogantes, hacia los personajes o las realidades de aquellos países. Es también frecuente encontrarse con personajes concebidos como meros fetiches sexuales, con lo físico como principal elemento definitorio, con el cuerpo como espacio en el que las desiguales corrientes de deseo y poder dejan su marca. Esto queda especialmente patente en el uso del Caribe y la mujer caribeña, sobre todo la mulata. Teniendo en cuenta que el cuerpo de la mulata ha sido 'leído' como una metáfora de las relaciones coloniales será, pues, oportuno preguntarse si su presencia en las pantallas españolas puede estar activando —quizá de modo subliminal— una memoria imperial colectiva que la dote de un valor especial económico o ideológico, además del sexual La anteriormente mencionada Miss Caribe, por ejemplo, adopta un tono conscientemente frivolo y recurre a un cóctel extravagante de prostitución, tráfico de drogas, guerrilla y demás tópicos para construir su escenario caribeño. De esta forma, el Caribe parece tener como única función la de proporcionar colorido al recorrido casi picaresco de la protagonista española, que así parece aderezado con algo de exotismo y erotismo deseontextualizado, en una típica identificación del Caribe con diversión, música y sexo.

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Más lograda fue, sin embargo, la segunda incursión en la comedia caribeña' que Colomo realizaría diez años más tarde: Cuarteto de La Habana (1999). Las situaciones y personajes de Cuarteto de La Habana guardan una relación más orgánica con el entorno de la acción, posiblemente gracias al uso de un guionista cubano, Julio Carrillo, y de las dos actrices cubanas (Mirtha Ibarra y Laura Ramos), que proporcionan una mayor verosimilitud a diálogos y personajes. La película se beneficia además de una cierta ironía acompañada de una ligera crítica social. Esto se percibe, por ejemplo, en la forma en que se aborda el tema del turismo sexual en Cuba y la afición desmedida de los españoles por las mulatas, que desde el principio son puestos en evidencia por medio del humor. Destaca, en este sentido, esa breve panorámica que capta el interior del avión Madrid-La Habana, compuesto exclusivamente de pasajeros masculinos; o esa fugaz escena en casa de Walther (Ernesto Alterio), en la que la abuela comenta despectivamente el supuesto reportaje televisivo que muestra la boda del príncipe Felipe con una mulata: Abuela: Walther: Abuela: Walther:

Y el príncipe que se nos casa con una negra. No es una negra es una mulata. ¿Qué cosa es una mulata? ¡Explícame! Ni es negra ni es blanca. ¡Sí! ¡Y Ud. no sea facha ahora! ¿Eh?

A diferencia de Miss Caribe y otras comedietas similares, no se puede decir que Cuarteto de La Habana preste menos interés a los personajes caribeños que a los españoles. Más bien al contrario: son Lita y Diana las que aparecen más contextualizadas, e incluso más dignificadas, que los protagonistas españoles masculinos. Sin embargo, algo de lo que la película no intenta deshacerse es de los tópicos sobre la sensualidad de Cuba y las cubanas, como demuestra el hecho de que la cámara tiende a recrearse en el dorado y joven cuerpo de la veinteañera Laura Ramos, a menudo ataviada con minifaldas y ajustados modelos. Otra muestra más del poder de seducción que se le supone a la conexión entre Hispanoamérica y el sexo viene dada por la incongruente elección de póster publicitario para la película Sabor latino (1996): un dorado trasero femenino en primer plano con las caras de Francis Lorenzo y Nancho Novo asomándose a cada lado de las caderas. Según explica el director Pedro Carvajal, la elección de esta imagen, que apenas guarda relación con el contenido de la película, respondió al imperativo del marketing: «Lo del cartel ha sido idea tanto de la productora como de la distribuidora [...] Yo creo que forma parte de la cultura 'light' que impera en la actualidad, pues ellos piensan que así la película se venderá más» (en Muñoz 1997: 53).

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Pero si algunas viejas prácticas parecen perpetuarse, nos encontramos por otro lado con películas que parecen haber nacido, precisamente, con el propósito de refutar modos y actitudes del pasado. Esto es evidente en una serie de películas que ofrecen alternativas a las narrativas oficiales' de la identidad individual y colectiva, incluso de la historia colonial. Aquí encajaría la negativa, por parte de El Dorado, a elevar la empresa colonialista de Lope de Aguirre a un alto rango épico, y la burla en La marrana (José Luis Cuerda 1992) de una España del 1492 llena de prejuicios, así como la ficcionalización anticolonialista de la independencia cubana en Mambí

(Teodoro y Santiago Ríos 1997), y la de1820 (Antoni Verdaguer 1992) del mercado de esclavos en la Cuba del siglo XIX. Además, en el acto de 'reescribir' el pasado, estas películas lo imbrican en el presente, estableciendo una conexión entre los males de entonces y los de ahora. Así, el director de Habanera 1820 defendía la relevancia de su película argumentando que «es una cuestión que sigue vigente, porque hablar de esclavos es hablar de racismo, tema que no sólo no está superado en nuestros días sino que, además, va en aumento» (Martialay 1993: 220). nuncia en Habanera

Otras películas españolas que buscan conscientemente ampliar el espacio para la expresión del sujeto hispanoamericano son Cosas que dejé en La Haba-

na (Manuel Gutiérrez Aragón 1998) y Flores de otro mundo (Iciar Bollaín 1999). En esta última resulta especialmente interesante el momento de la llegada de la cubana Milady (Marilyn Torres) a Santa Eulalia. La actitud segura pero sorprendida de Milady según observa por primera vez a los «nativos» al llegar al centro espiritual de la comunidad — l a plaza presidida por la fuente y el único bar del pueblo— pone en escena, con un matiz intensamente irónico, una versión invertida de la llegada de los conquistadores españoles al «Nuevo Mundo». Más aún, la figura alta y esbelta de Miladi funciona aquí como una especie de mástil, en el que — e n forma de unos ajustados leggings 'de lycra italiana'— se exhiben los colores y símbolos del poder imperial, señalando así el acto de conquista. La ironía tiene doble filo, pues el cuerpo de Miladi está marcado no por los colores de la bandera cubana, sino por las barras y estrellas de la bandera de los Estados Unidos de América, una alusión indirecta a la forma en que España perdió Cuba a manos de los Estados Unidos, pero quizá también a los intentos estadounidenses de 'poseer' Cuba. Al igual que la película de Bollaín, Cosas que dejé en La Habana

tuvo una

buena recepción entre el público español (aproximadamente 3 0 0 . 0 0 0 espectadores cada una). Lo destacaba, proporcionando incluso una curiosa explicación, una de las primeras reseñas de la película: «El mestizaje obtiene, sin buscarlos, buenos resultados en la taquilla» (Oltra 1998: 92). Según el autor de

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esta crítica, el mestizaje, incluso el surgido sin motivación económica, es deseable y rentable en la taquilla. No fue el único en señalar este fenómeno, ya que el crítico de El mundo destacaba también que un factor de interés en la película es el voyeuristcr. «La curiosidad por las costumbres, por la cultura de nuestros no invitados visitantes, por lo distinto, por lo diferente, la fascinación por el Otro» {ElMundo 1998: 8). En Cosas que dejé en La Habana, la historia de Igor y Bárbaro se intersecciona con la de tres hermanas llegadas a Madrid en el mismo avión que este último y su familia. A través de un montaje en paralelo muy ágil, una serie de escenas iniciales establecen contrastes bien marcados entre dos mundos: el masculino de Bárbaro e Igor, y el femenino de Nena (Violeta Rodríguez), Luzmila (Broselinda Hernández) y Rosa (Isabel Santos), además de su tía María (Daisy Granados), que las acoge en su casa. Los contrastes iniciales se establecen entre la aparente ternura que la tía depara a las niñas en el recibimiento, y el nerviosismo y agresividad con que se encuentran Bárbaro y su familia; entre los colores cálidos y la luz tamizada que dan un ambiente acogedor a la casa de la tía María, y los colores fríos, la miseria y el caos que dominan en el piso de inmigrantes en que Bárbaro y familia ocuparán una triste habitación; entre la fina conversación que la tía sostiene con las sobrinas en la mesa, en la que les avisa que «[l]o primero que hay que educar cuando se llega a un país es el paladar» y la forma grosera en que la mujer de Bárbaro se come un pollo entero. Sin embargo, todas estas antítesis iniciales van perdiendo nitidez según avanza la historia, y percibimos que tanto en un caso como en otro, el destino del inmigrante sin papeles es el mismo: la explotación y la humillación. Poco a poco, el contraste ya no se da entre el mundo de la inmigración masculina y el de la femenina, sino entre el mundo del país que se ha dejado y el de aquél en el que ahora se está malviviendo. Cosas que dejé en La Habana pone de relieve los tremendos ajustes que la inmigración conlleva. Como le dice Igor a Bárbaro: «Aquí las cosas no se resuelven como en Cuba. Aquí no se grita tanto»; o como la tía avisa a sus sobrinas: «Aquí no se come todo junto como allá», «Aquí a almorzar se le llama comer y a comer se le llama cenar». Al inmigrante no le queda más remedio que adaptarse a toda una serie de cambios, e incluso a ir perdiendo, poco a poco, algo de su identidad. Uno de los puntos en los que la mayoría de las críticas de la película coincidieron fue en alabar la apariencia de verosimilitud de la misma. A estas valoraciones tan positivas contribuyeron, sin duda, el conocimiento de la ascendencia cubana del director, así como el hecho sabido de que contó con la colaboración del guionista cubano Senel Paz (corresponsable del guión de Fre-

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say chocolate, de quien el director ha dicho: «Senel es un especialista en copiar de la realidad»), quien pasó un año entero recogiendo testimonios de la comunidad cubana inmigrada en Madrid (unas 20.000 personas), mayoritariamente establecida en el barrio de Tetuán, conocido como la «Pequeña Habana» (Martín-Lunas 1997: 52). Cosas que dejé en La Habana ganó aún más autenticidad cara al público y la crítica cuando el popular actor Jorge Perugorría la describió como «mi película española más cubana» (en Arenas 1997: 90). Pero los resultados en taquilla de las películas de Bollaín y Gutiérrez Aragón fueron superados con creces por Sobreviviré (Alfonso Albacete y David Menkes 1999), que consiguió alcanzar el millón de espectadores. Aunque su tema central no es la inmigración, la película logra ofrecer, por medio del personaje de la cubana Rosa (Mirtha Ibarra), unas valiosas pinceladas sobre algunos aspectos asociados a este fenómeno. Sobreviviré es una historia urbana contemporánea, en la que el mundo gay y el heterosexual, el del flamenco-fusión y el del pop, el español y el cubano, parecen convivir cómodamente. El centro de la acción es Marga (Emma Suárez), quien posee también el control de la voz narrativa, ya que la historia aparece enmarcada y puntualizada de vez en cuando por su voz en o f f . A pesar de ello, el personaje de Rosa, inmigrante ilegal que se hace amiga de Marga y vive con ella a cambio de cuidarle el niño fruto de su unión con un hombre que murió antes de que éste naciera, desprende frescura, vitalidad y optimismo. Mirtha Ibarra logra dotar de una gran dignidad al personaje y, aunque no se le concede a ella la oportunidad de expresar su subjetividad de forma tan directa como a la protagonista, los diálogos en los que Rosa participa aportan gran cantidad de información sobre ella misma y sobre los cubanos. Así aprendemos que fue bailarina del famoso Tropicana habanero, que después hubo de dedicarse a jinetear y que, más tarde, logró llegar a España con un «gallego» que la apaleó y del que suponemos acaba de escapar recientemente, a juzgar por las marcas que aún lleva en su rostro. Por sus palabras sabemos que los cubanos son sentimentales («[lloro] porque soy cubana», dice), apasionados («los cubanos siempre amamos, sea mentira o sea verdad») y, ante todo, optimistas («hay que echarle azúcar a la vida; si no, puede ser bastante amarga»). Es esta actitud, precisamente, la que contagia a Marga, y es Rosa —al igual que la criada negra en Imitación a la vida (Imitation of Life, John M. Stahl 1934 y Douglas Sirk 1959)— la que logra sacar a su «señora» del pozo negro en el que se encuentra. En este melodrama contemporáneo, sin embargo, Rosa, aunque subordinada a Marga, está por encima de ella no tanto moralmente como por el hecho de que es más vital, pragmática y desenvuelta. El vestuario de Rosa, además, es mucho

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más variado y sofisticado que el de Marga, como se refleja, por ejemplo, en aquella escena en que, perfectamente maquillada, con su top escotado rojo, su cuidada melena pelirroja, su falda de cuero corta y sus medias negras, el atractivo aspecto de Rosa («¡Esta noche voy a arrasar!», exclama) contrasta con el menos llamativo de Marga, que va sin maquillar, y con un vestido sin apenas formas, de color marrón claro. La capacidad que Rosa tiene para alegrarle la vida a Marga se resume, escuetamente, en esa secuencia exterior, en el rastro, en que una cámara en picado muestra, en un plano largo de gran luminosidad, una infinidad de personas paseando, hasta que, poco a poco, van ganando protagonismo la sonriente pareja de mujeres y el niño, mientras empieza a sonar el tema central de la película, «Sobreviviré», cantado por Manzanita. Al espectador le queda claro aquí que esta reafirmación de la vida que transmiten tanto la imagen como la banda sonora se debe a la entrada de Rosa en la vida de Marga. Es evidente, pues, que la inmigrante ilegal cubana aparece retratada de forma muy positiva en esta película. Sin embargo, es posible problematizar ligeramente esta representación, si se piensa que, una vez más, nos encontramos con el típico personaje cubano: alegre, risueño y optimista, de talante nostálgico («Yo extraño mucho a mi familia, mi mamá, mis amigos, todo, lo extraño, todo») y con un habla colorista («Me puso como un aguacate morado»). De hecho, en la mayoría de las reseñas de la película, son éstos los únicos aspectos que se destacan tanto sobre el personaje en sí —del que se hacen comentarios como «un papel más chato, sabrosón pero intrascendente» (Marín Bellón 1999: s. p.), o «una caribeña que contagia ganas de vivir» (Rosselló 1999: s. p.)— como de la actriz misma, que es descrita, por ejemplo, como «ese terremoto de energía caribeña que es Mirtha Ibarra» (Batlle Caminal 1999: s. p.). Muy posiblemente fuera a esto a lo que Mirtha Ibarra se refería cuando en la rueda de prensa que tuvo lugar tras el estreno de la película dijo estar «harta de hacer siempre de cubana» (en Cuchillo 1999: s. p.). La actriz parece estar reflejando aquí el mismo hastío que expresa el personaje de Igor ( J o r g e Perugorría) en Cosas que dejé en La Habana, cuando le dice a su amigo Bárbaro (Luis Alberto García): «Estoy aburrido de mi papel de cubano, alegre siempre aunque me esté muriendo, bailando siempre salsa, o a mano pa' cuando la chica quiera».

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Sobreviviré (Albacete/Menkes 1999). Además de las películas realizadas por directores españoles, hay que considerar también aquéllas que proponen lo que se podría llamar una 'mirada compartida', una perspectiva que surge del dialogo creativo entre los componentes españoles e hispanoamericanos. Aquí resulta de interés En la puta calle, película realizada en España por el director argentino Enrique Gabriel (1996), fundamentalmente por la forma en que usa el motivo del inmigrante extranjero marcado étnicamente —en este caso un caribeño— para poner en evidencia las insuficiencias del tipo de masculinidad encarnado por el protagonista español. Andy (Luis Alberto García) es todo aquello que Juan (Ramón Barea) no es, y el contacto entre ambos hombres pondrá de manifiesto lo inadecuado del modelo de masculinidad representado por Juan. Combinando una mirada afectuosa pero a la vez intensamente irónica, la película convierte a Juan y a Andy en la encarnación del histórico desequilibrio de poder que marca las relaciones entre España e Hispanoamérica, y de este modo ofrece una refrescante lección para una sociedad que necesita reexaminar urgentemente la dinámica postcolonial que rige su relación actual con las antiguas colonias. De modo similar, El espinazo del diablo, dirigida por el mexicano Guillermo del Toro (2001) pero rodada en España y coproducida por Almodóvar, ofrece una inteligente reescritura del hecho histórico más significativo del siglo xx español: la Guerra Civil. La acción se sitúa en la escuela Santa Lucía, un refugio para los huérfanos de los milicianos y políticos republicanos, perdido en medio de la nada, rodeado de kilómetros y kilómetros de campos desérticos. Pero la elección de este escenario por parte de Guillermo del Toro es sorprendente si se considera las declaraciones que hizo algún tiempo antes de escribir

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la versión final del guión: «Las características de los personajes de El espinazo del diablo son exclusivamente mexicanas y tienen una magia muy latinoamericana. En este filme que voy a rodar va a haber una especie de festín de colores y sensaciones que solamente puedo obtener en México» (en Santamarina 2001: 23). Incluso suponiendo que la decisión de cambiar la localización mexicana por la española, de situar su historia en la España de la Guerra Civil en vez del México revolucionario, fuera una concesión a la inversión de dinero español en el proyecto, la naturaleza esencialmente híbrida del filme, tanto en el nivel diegético como en el extradiegético, propicia la elaboración de interpretaciones radicalmente originales de los comentarios que tanto en la ficción como fuera de ella se ofrecen sobre las realidades españolas. La elección de Federico Luppi para el papel protagonista del doctor Casares estuvo sin duda guiada no solamente por cuestiones de taquilla (al ser Luppi uno de los actores argentinos más populares en España y una presencia familiar tanto en el cine español como en el hispanoamericano) sino también por el significado añadido que su americanidad acarrea. Es interesante, en este sentido, la mención que Casares hace a una Europa enferma' en la escena en que charla con Carlitos (Fernando Tielve) en su laboratorio. No hay que olvidar que, en última instancia, no será Carmen (Marisa Paredes), viuda de un intelectual republicano, la que salve a los huérfanos del exterminio a manos de Jacinto (Eduardo Noriega), el fascista agresivo y vengativo. Será el fantasma de Casares el que logre rescatar a los niños, es decir, a los símbolos de la ideología izquierdista prefranquista, para la futura historia de España. Poco antes de morir, el doctor le dice a Carlos y Jaime (Iñigo Garcés): «No los voy a dejar solos. Se lo prometo». Quizá sea ésta la forma indirecta que Guillermo del Toro tiene de recordarle al espectador español que su país, México, fue el único que apoyó activamente al gobierno republicano frente a la rebelión franquista, y también el hecho de que se convirtió en destino preferido de muchos exiliados republicanos, que fueron acogidos como en ningún otro país, europeo o americano. El espinazo del diablo, por tanto, ofrece una reescritura desde una perspectiva distanciada e internacional, pero esencialmente hispanoamericana, del gran conflicto que enfrentó a los españoles, colocando al fantasma postcolonial en el centro de la historia, concediéndole un papel activo y exigiendo que este papel sea recordado y reconocido.

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El espinazo del diablo (Guillermo del Toro 2001). Aunque hoy en día, como en el pasado, el motivo principal que impulsa la realización de coproducciones o la colaboración de cualquier tipo entre las industrias sea económico, no cabe duda de que éstas traen consigo toda una serie de efectos ideológicos y culturales, intencionados o no. La mera presencia de lo hispanoamericano en las pantallas españolas invita a la reflexión acerca de su relación con lo español, tanto si las películas mismas demandan esa reflexión de forma explícita (al modo de, por ejemplo, algunas de Adolfo Aristaráin, como Martín (Hache) [1997], o Lugares comunes [2002]) como si no lo hacen. Si en The Empire Writes Back, Ashcroft, Griffiths y Tiffin mantienen que «la relectura y reescritura de los archivos históricos y ficticios europeos es una tarea vital e ineludible que se encuentra en el corazón mismo de la empresa postcolonial» (1989: 196), podríamos quizá argumentar algo similar de acerca los trabajos de los cada vez más numerosos directores, actores y otros técnicos hispanoamericanos en el cine español actual, que con sus imágenes 'reescriben' la historia y las relaciones de España y sus ex colonias. Desde dentro de la industria cinematográfica la colaboración con Hispanoamérica se ve, comprensiblemente, como una empresa comercial. Sin embargo, es claramente posible argumentar que, como resultado de lo que es ya un fenómeno polivalente, el espectro —tanto en el sentido de 'gama' como en el de 'fantasma'— de la identidad hispana va ganando espacio en las pantallas españolas, quizá incluso colonizándolo, 'hispanizándolo' progresivamente.

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Annegret Thiem

EL ÚLTIMO VIAJE DE ROBERT RYLANDS (GRACIA QUEREJETA, 1996): ¿COPRODUCCIÓN EUROPEA O DESPLAZAMIENTO DE IDENTIDADES NACIONALES?

[...] tan vulgar es el vínculo entre ese servicio de las novelas y el cine [...] (Javier Marías)

I. La directora Gracia Querejeta nació en 1962 y pertenece al grupo de los nuevos directores que en gran número aparecieron al principio de los años noventa y que contribuyeron a «una importante renovación entre los directores del cine español» (Heredero 1999: 12). De entre las 140 películas, producidas por unos 158 directores debutantes que se rodaron en la década de los noventa, solamente 27 (el 17,08%) fueron dirigidas por mujeres.1 Esto implica que ellas produjeron 25 primeras obras, ya que a veces realizaron coproducciones y compartieron la autoría ( c f r . Heredero 1998: 9).2 Comparado con las décadas anteriores, esto representa, sin embargo, un considerable aumento del número de mujeres detrás de la cámara. Sobre todo teniendo en cuenta que las directoras trabajaron con un presupuesto bastante menor que sus colegas masculinos {cfr. Monterde 1998: 22). En la década de los noventa, con estos nuevos realizadores llega al público una generación cuya experiencia de la guerra, posguerra o del franquismo es casi nula. Sin embargo, no pretenden formar un grupo, como los que conocemos de las décadas anteriores si pensamos en el Nuevo Cine Español o la Escuela de Barcelona, cuyos intereses se centraban en un cierto debate visual so1

En Heredero (1998: 9) se habla de 28 mujeres del total de los realizadores debutantes. Respecto a la coautoría cfr. p. e. la peí/cilla El dominio de los sentidos, del año 1996, dirigida por Judith Colell, Teresa Pellegri, Isabel Gordela, Nuria Olivé y María Ripoll (Heredero 1999: 400). 2

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Annegret Thiem

bre temas teóricos, estéticos, narrativos o ideológicos del cine contemporáneo correspondiente (cfr. Heredero 1999: 15). En cambio, la temática de los nuevos directores se centra sobre todo en la vida actual, es decir, su interés fílmico queda «estrechamente ligado al presente» (Heredero 1999: 17) y con ello a los respectivos problemas personales narrados desde diferentes puntos de vista. De este modo, el peso de la historia ya no es el primer objetivo de esta generación que ofrece con sus películas la imagen de una España libre y democrática, concentrándose sobre todo en «la problemática individual, sentimental o familiar» {Ibíd.\ 18). La «incomunicación con los padres» (Ibíd.), parece ser, sin embargo, el vínculo con el pasado. Gracia Querejeta forma parte de este grupo de noveles que debutaron en los años noventa. Licenciada en Historia Antigua, se dedicó primero a la danza y a la música. Su carrera de directora empezó como auxiliar de dirección en la película de Carlos Saura Dulces horas en 1981. Luego rodó un cortometraje y dos documentales antes de que estrenara en 1992 su opera prima, Una estación de paso. Mirando el conjunto de sus largometrajes,3 es de suponer que la hija del famoso productor Elias Querejeta hasta el momento aún no haya superado la sombra poderosa de su padre, puesto que temáticamente sigue narrando este proceso de iniciación, de emancipación y de la búsqueda de una identidad propia que va relacionado con «el misterio del padre [que] es un tema universal que a mí también me puede interesar» (Angulo et al. 1996: 196), como afirma la cineasta. Este «descubrimiento relativamente tardío, pero básico de la figura paterna» (Ibíd.-. 198) sigue siendo el tema en todas sus producciones. Sin embargo, su lenguaje fílmico viene marcado por un estilo propio que la identifica desde el principio, desde su película Una estación de paso. El film cuenta la historia de una iniciación, reflejando las dificultades del protagonista, Antonio, ante la pérdida de su niñez. Querejeta representa el desmoronamiento de su mundo de infancia mediante una perspectiva de la cámara que corresponde tanto a la búsqueda del chico de una identidad propia como al «puzzle de la película [...] definida por el descubrimiento progresivo que el niño hace de su padre» (Ibíd.: 196). La cámara no sigue la perspectiva del protagonista principal, sino que abarca la perspectiva de varias personas, evitando así una «identificación cerrada» (Heredero 1999: 279) del espectador con el personaje central. La cámara, entonces, intensifica esta búsqueda del

3

Los largometrajes de Gracia Querejeta abarcan hasta el momento cuatro producciones: Una estación de paso (1992), Elúltimo viaje tie Robert Rylands (1996), Cuando vuelvas a mi lado (1999), Héctor (2003).

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adolescente. Aparte de esto, Gracia Querejeta, con este empeño por la objetivación, «se reservó el control absoluto de la narración, de la dosificación informativa y de los puntos de vista utilizados» (Heredero 1999: 279); actitud que deja vislumbrar su autoridad directora y también su estilo fílmico, patente también en sus producciones posteriores.

II. Su segundo largometraje, El último viaje de Robert Rylands, se estrenó en 1996 y tuvo una excelente acogida por el público, aunque no fue galardonado en el festival de San Sebastián el mismo año. Rodado como una «libre adaptación de la novela de Javier Marías Todas las almas», según los títulos de crédito, ha encendido una discusión aún inconclusa: el eterno debate sobre la idea de una «degradación de una obra» literaria (Jaime 2000: 11), algo que ya polemizó Miguel de Unamuno en su ensayo La literatura y el cine hace décadas —«[...] la literatura nada tiene que hacer en el cinematógrafo [...] no hará más que estropear el ingenio de los literatos» (Unamuno 1967a: 717)—, teniendo presente también que, en primer lugar, el cine fue una réplica más bien al medio del teatro que al medio de la literatura (cfr. Albersmeier 1995: 238; Unamuno 1967b). En el caso de El último viaje de Robert Rylands, esta discusión se desató con la querella entre la directora Gracia Querejeta, guionista junto a su padre Elias Querejeta, quien a su vez fue productor de la película, y el autor Javier Marías. Los diferentes puntos de vista entre padre e hija Querejeta, que abogaban por la libertad de «servirse» de una novela para elaborar otra historia distinta, por un lado, y, por otro lado, la reclamación por parte de Javier Marías del «respeto ante el espíritu de una obra literaria» {cfr. Marías 1996:41) —«[...] el autor es despreciable» (Marías 1998: 128)—, chocaron de tal manera que la discusión sobre la infidelidad al texto y una interpretación demasiado libre de la novela prosiguió ante el juez. Al final Marías ganó el juicio y Gracia y Elias Querejeta tuvieron que renunciar a anunciar el film como una adaptación literaria de la novela de Javier Marías Todas las almas, además de pagarle al escritor una indemnización por los «daños morales» {cfr. Ingendaay 1998). El problema de esta discrepancia parece resultar, al fin y al cabo, de la interrelación fracasada entre la novela y la película {cfr. Roloff 1989: 538) respecto a la creatividad y a la imaginación humana. En el momento en que los aspectos predominantes que habitaban y nutrían la imaginación de Gracia Querejeta después de la lectura dieron paso a la construcción de su propio hilo narra-

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tivo, constituyendo su «historia complementaria» particular (Ibíd.), era de esperar otro plot, creado a base de su historia complementaria. Javier Marías, en cambio, —convencido de que los artistas tratarían con cuidado la fuente de su inspiración (cfr. Marías 1996: 41)— esperaba «el respeto ante su propia historia complementaria» (Vossen 2002: 21), que vio en cierto modo caricaturizada por la «empresa Querejeta».

III. Pero no queremos seguir aquí el debate sobre las adaptaciones literarias, la fidelidad al texto o su valor estético. Destaca en la película El último viaje de RobertRylands otra tendencia que también caracteriza el cine español de los años noventa y que queremos contemplar a continuación más detalladamente: la internacionalización de las producciones. La película de Gracia Querejeta se rodó en Oxford, con actores británicos e incluso en lengua inglesa (para la presentación en España se dobló la película y se estrenó con subtítulos ingleses), es decir, tenemos aquí una producción anglo-española que se realizó «con la ayuda del European Script Fund, Iniciativa del Programa Media de la Unión Europea», como también nos informan los títulos de crédito. No obstante, la película es parte del cine español. Y de ahí surgen varias preguntas. ¿Es esta coproducción europea meramente el resultado de consideraciones económicas, sobre todo si recordamos que las directoras trabajaron con un presupuesto bastante menor que el de sus colegas masculinos ( c f r . Monterde 1998: 22) y que Gracia Querejeta tardó unas ocho semanas en rodar la película frente a las cinco semanas habituales de los demás directores? El hecho de rodar la película en lengua inglesa, ¿es simplemente el deseo de un reconocimiento internacional siguiendo las huellas de una «fierce international competition for world markets» (Kinder 1993: 8)?, o ¿es más bien el reflejo de la transgresión de fronteras en el sentido del dualismo entre nación(alización) e internacionalización, aspecto clave en ambas obras, tanto en la novela como en la película? ¿Qué papel desempeña entonces lo que solemos denominar identidad nacional? Por último cabe preguntarse entonces, ¿en qué medida y con qué medios visualiza la película esta transgresión?

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IV. Empezamos con la «historia complementaria» de Gracia y Elias Querejeta que constituye el plot de la película El último viaje de Robert Rylands. Los puntos de arranque de esta historia que terminará con el asesinato de Alfred Cromer-Blake por Robert Rylands, son las muchas cosas que según «los Querejeta» la novela Todas las almas no dice, en especial, debería haber «[...] una página en la novela donde un personaje dice que está a punto de morirse, que tiene una enfermedad incurable y que no sabe qué va a pasar con él» (Angulo et al. 1996: 200). Además «[...] queríamos saber qué pasaba a partir de entonces y, sobre todo, cómo se llegaba a esa situación en la que un hombre decide matar a otro por amor» (Heredero 1999: 284). De ahí la invención de una historia que se desarrolla a base de la siguiente parte de la novela Todas las almas que para los guionistas expresa cierta «atmósfera, un clima» (Angulo et al. 1996: 200) y que en verdad tiene poco que ver con la novela: Esto es lo que escribió Cromer-Blake en su diario aquel 5 de noviembre y yo traduzco y transcribo hoy: «Lo que más me sorprende es que la enfermedad no me impida de momento interesarme por las cosas de los demás. He decidido comportarme como si no me sucediera nada y no decir nada a nadie excepto a B, y a B sólo si se confirmara lo peor. Eso no resulta difícil, una vez tomada la decisión. Pero lo raro no es que sepa comportarme secretamente y como es debido, sino mi propio interés inmutable por cuanto me rodea. Todo me importa, todo me afecta. En realidad no tengo que disimular, porque no logro convencerme de que esto pueda o vaya a pasarme a mí. No logro hacerme a la idea de que según como sean las cosas podría acabar ¡muriéndome!, y de que si eso sucediera (cruzo los dedos) dejaría de enterarme de lo que seguiría sucediendo a partir de entonces a los demás. Como si me quitaran de las manos un libro que estoy leyendo con curiosidad infinita. Es inconcebible. Aunque si sólo fuera eso no sería grave, lo malo es que tampoco habría ya otros libros, la vida como códice único. La vida es aún medieval» (Marías 1989: 43).

Robert Rylands, historiador y arqueólogo, vuelve a Oxford después de diez años de ausencia. El hilo conductor de la historia viene marcado por sus declaraciones ante el comisario Archdale, a quien, durante una sola noche, confiesa detalladamente cómo había llegado a la decisión de matar a Alfred CromerBlake. La historia narrada entremezcla las relaciones de varias personas tratando someramente temas como «un padre incomprensible (¡una vez más!), [...] la

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eutanasia, [...] un amor homosexual y [...] otro heterosexual» (Angulo et al. 1996: 200) y, por supuesto, el tema de la muerte. Durante su estancia en Oxford, como docente universitario, el español Juan, amigo de Alfred CromerBlake, se aloja en la casa de la hermana de Alfred, Jill, que vive con su hija Sue. Ambas figuras no existen en la novela y el Juan de la novela ha cedido su posición de narrador al Robert Rylands de la película. Alfred Cromer-Blake, quien está muriéndose de un tumor cerebral y no, como deja sospechar la novela, de SIDA, y su relación con Robert Rylands se convierten en los temas centrales, alrededor de los cuales se sitúan las historias de los demás protagonistas. Al final de la película sabemos que Sue es la hija de Robert Rylands —a la que éste denomina «el producto de una sola noche»— y que diez años antes, al desaparecer Rylands hubo algo parecido a un ménage a trois entre Alfred, Jill y Rylands. Rylands culpó a Jill del sufrimiento que le causó entonces: «nos ha hecho desgraciados», como confiesa a Alfred. Desde la desaparición de Rylands, sin embargo, la vida de los personajes parece haberse paralizado, como una película que se detuvo en algún momento o como las bolas de una mesa de billar —símbolo dominante de la película— que esperan el golpe necesario para seguir su trayectoria. Con el retorno de Rylands vuelve la acción, vuelven las bolas a moverse, mezclándose las historias pasadas con las presentes. Pensando en la mesa de billar es de destacar que este motivo, además de simbolizar un mundo calculable para el individuo —«las bolas de billar se mueven por un rumbo precalculado que les lleva a tocar las otras bolas»—4 implica la responsabilidad de la dirección que vayan a tomar las bolas. La directora logra crear un modelo del mundo entre estas cuatro bandas de una mesa de billar, en el que las bolas representan las personas que recorren un camino calculado de antemano provocando una cadena de causalidades. Interrumpido el juego diez años atrás, ahora está por cumplirse su destino: vuelve Rylands, llega Juan, adolece Sue de su niñez (otra historia de iniciación que termina con que Sue descubre que Rylands es su padre) y las bolas reemprenden su camino, o como lo expresa Jill: «Durante años todo parecía lento y todo parecía en su sitio y de repente Sue se hace mayor, Rylands vuelve, un español aparece y Alfred se enferma. Todo y nada, todo a la vez» . Ahira, la compañera india de Rylands —figura que tampoco existe en la novela—, le contesta entonces: «Seguramente todo estaba sucediendo desde antes y no te habías dado cuenta» {Ibid.).

4 «[...]das Motiv des Billardspiels, in dem die Kugeln (idealerweise) in den vorausberechneten Bahnen verlaufen und andere Kugeln (ebenso berechenbar) anstoßen» {cfr. Müller 2002).

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V. Queda por preguntarse: ¿cómo es posible que en este mundo cerrado de una mesa de billar carente de cualquier contexto cultural o político, y en el que lo único importante parecen ser las relaciones entre los protagonistas, quepa entonces la sospecha de internacionalización a la vista de esta coproducción anglo-española? El hecho de que la película haya sido rodada en inglés intenta explicarse con cierta «Anglo-Amerophilia of current Spanish film — that is, the current preference for English as a filming language» (Kercher 1997: 101). El por qué de esta philia resultaría, por consiguiente, de un mero pragmatismo por parte de Gracia Querejeta, que se dirige a un público joven para que practique el inglés (¿el cine como medio educativo?). Sin embargo, parece más probable que la idea de haberla rodado en inglés fuera en aras de la autenticidad, una vez trasladada la historia a una ciudad inglesa, como afirma la misma directora: No filmé aquella película en inglés con una expectativa de mayor distribución, sino porque la historia sucedía en Oxford y con personajes de allí, por lo cual no tenía ningún sentido que hablaran en español (Querejeta 1999: 30).

Aparte de esto sí que se vislumbra cierta idea de «English sells» (Kercher 1997: 102) respecto a la competitividad en el contexto internacional, puesto que Gracia Querejeta había logrado un soporte financiero, no solamente del gobierno español, sino también de la European Union's Script Fund. Esto significaría, por un lado, que Gracia Querejeta formaría parte de un proceso llamado «globalization of cinematic entertainment» (Kercher 1997: 102), fenómeno del mercado internacional, correspondiendo al gusto internacional o europeo respectivamente. Por otro lado, esto implicaría una equiparación de costumbres e identidades nacionales a un nivel internacional. Si unimos ahora este aspecto con la más arriba mencionada transgresión de fronteras nacionales y lingüísticas de la que la película da testimonio, queda por preguntarse ¿qué papel desempeñan las identidades nacionales?, y ¿en qué sentido les afecta esta transgresión?

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VI. Escrutando el film en busca de estos elementos transgresores destacan, aparte del ya mencionado cambio de idioma, sobre todo, algunos lugares comunes —tanto de la cultura inglesa como de la española— que resultan poco representativos de una identidad nacional determinada. La estereotipización de estos elementos culturales que se refieren solamente al mundo de los comestibles representa, a primera vista, una desterritorialización y la posterior reterritorialización, cambiando o entremezclando culturas para llegar a otra expresión cultural que permite el libre ir y venir de los signos, correspondiendo a una identidad fragmentaria e intercambiable. Sin embargo, si siempre cuando pensamos en otras culturas lo hacemos mediante una imagen estereotipada de la identidad nacional dentro del contexto europeo, sólo percibimos una imagen superficial y desfigurada, en vez de conocer las culturas vecinas profundamente, pues «[...] una cosa es el conocimiento y otra el entendimiento» (Montero 2003: 9). Los estereotipos son imágenes que una nación tiene de sí misma o que otras naciones tienen de un país determinado. Normalmente se reducen a ciertas características —supuestamente típicas— que no suelen corresponder a la realidad o no del todo, tal que provocan una percepción desfigurada de la misma (cfi. Hansen 2003: 322-323), destacando y agudizando los elementos culturales diferenciadores como constituyentes de una identidad nacional. Sin embargo, reducir la percepción de una cultura a lugares comunes implica también la evocación de una España todavía más reducida, como país retrasado con su propia historia que «is marked by a fratricidal civil war, [...] by a long period of Francoism, [...] by a deep immersion in the conventions of the Counter-Reformation [...] and by a 'Black Legend' of cruelty and violence dating back to the Inquisition and the Conquest [...]» (Kinder 1993: 1). Una mirada en la que España representa sólo lo otro de sí misma que ya se suponía superado y combatido desde hace mucho tiempo por parte de los españoles. Aunque el intento de Javier Marías de presentar a los españoles fuera del contexto folclòrico y, con esto estigmatizados con él, se ve minado por la inserción demostrativa de elementos culturales bastante comunes en El último viaje de Robert Rylands, los estereotipos utilizados, son pocos, y no determinan suficientemente el plot diferenciando las culturas, ni pretenden reducir la cultura española. Aparecen más bien como puntos de referencia o cierto leitmotiv para un reconocimiento nacional por parte de los espectadores, tal que los aspectos culturales visibles en la película figuran como constituyentes de identi-

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dades solamente en el sentido de que estos elementos no se usan de una manera diferenciadora, sino de una manera intercambiadora. Es decir, siempre que demos con ciertos clisés culturales lo haremos dentro de un contexto diferente al pensado. He aquí el aspecto más expresivo respecto al trato de los estereotipos de esta película. Los siguientes tópicos, que son los más llamativos del film y que recurren al mundo de los productos alimenticios son: el vino tinto de la Rioja, la ceremonia inglesa del teatime y la internacionalidad de los comestibles. La primera escena nos presenta a Robert Rylands, el profesor de historia y arqueología, jubilado. Rylands llega con retraso a la reunión del high table—otro tópico: una costumbre oxfordiana bastante tradicional— y pide, mejor dicho, exige un vaso de vino tinto de la Rioja. Después de unos momentos de irritación por su llegada a la reunión, que aparentemente es la primera desde hace diez años, se le ofrece sin más. Al derramar el vino sobre el mantel blanco, Rylands alude a una tradición española, criticando la ignorancia de los demás. Rylands explica que el vino derramado da buena suerte y que uno se debe mojar el dedo con el líquido poniéndoselo luego detrás de las orejas, como un perfume. La segunda escena se refiere a la típica tradición inglesa del teatime. Esta vez nos encontramos en la casa de Robert Rylands en la que vive con su compañera india Ahira quien, a su vez, ha invitado a Jill para tomar el té. Ahira le sirve el té a Jill en una porcelana inglesa evocando también el legado colonial que salta a la vista en esta escena. La película muestra además —también estereotipada— la preferencia de tomar el té en Inglaterra mediante un anuncio muy demostrativo: en la cocina de Jill se encuentra sobre el fregadero un cartel en forma de una tetera enorme. La última escena a la que recurrimos aquí tiene lugar en la cocina de Jill, después de que ella haya vuelto de las compras. Tirándole una naranja a Juan, Jill enumera el contenido de su frigorífico: [...] Jill: Naranjas de España, también hay queso francés, patatas holandesas, fiambres y salmón, Juan: ¿Escocés? Jill: ¡Islandés! [...].

Estos elementos culturales esparcidos ostensiblemente por la película se vuelven signos cuyo significado (nacional) se ha perdido como resultado de haberlos insertado fuera de su contexto habitual. Elementos que antes constituían

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teselas del mosaico de una identidad nacional —aunque por su carácter común solamente contribuyen parcialmente a esta identidad— se mueven ahora libremente entre las culturas, dispuestos a que cualquiera pueda utilizarlos sin asumir con ellos algún Estado nacional fijo. La categoría de identidad nacional que se define tanto por una historia común como por una tradición, cultura y lenguaje comunes, entonces no es otra cosa que una categoría histórica variable que puede cambiar, o en la que «[...] las condiciones para los lazos culturales se dan de una manera performativa» (icfr. Bhabha 1994: 2). De ahí que los límites de una identidad nacional ya no estén fijos ni definidos, sino que se modifican y se encuentran en un perpetuo proceso de intercambio de elementos culturales. Esto impide hablar en esta película de una identidad nacional determinada, antes bien nos lleva hacia un concepto de cierta identidad internacional en el que se permite tanto el libre uso de símbolos culturales como su variación individual. El —de cierta manera— universalismo del film se percibe, por un lado, en el trato de las relaciones interpersonales y, por tanto, mundialmente comparables, utilizando de vez en cuando algún tópico nacional para que los espectadores reconozcan lo nacional de las culturas —en este caso, española e inglesa—, lejos de construir identidades. Por otro lado, la internacionalización presentada en El último viaje de Robert Rylands ofrece un juego que no quiere, como lo pretende la historiografía «the dead hand of history» (Bhabha 1994: 4), construir o reconstruir las relaciones culturales de manera simplemente causal (Ibtd.) —no en vano Robert Rylands al principio de la película contesta a la pregunta que le hace el joven policía por su profesión: que en su trabajo de historiador y arqueólogo le parece «bastante estúpido, perder el tiempo intentando a averiguar que les pasó a los demás»—. Es más bien que esta internacionalización nos muestra muy claramente que estamos viviendo una época en la que los conceptos nacionales de antaño ya no forman parte de nuestra realidad y que estamos formando y reformando, negociando y reorganizando experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidades ( c f r . Bhabha 1994: 2), simplemente por intercambiarlas más allá de todos los límites nacionales: tal como lo hacen el profesor inglés que pide Rioja en un high table, la señora india que ofrece el té, la comida de procedencia internacional en el frigorífico. Más allá de todos los límites nacionales se nos abre el paso hacia un desarrollo de nacionalidades, internacionalidades, identidades y culturas sin terminar, una perpetua deconstrucción y variación de signos que nos llevan hacia una nueva comunidad (¿europea?).

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Entonces, sí se podría deducir que la visible internacionalización en esta película forma parte de un proceso que ya veían muchos críticos como el intento de ganar el reconocimiento internacional ( c f r . Kinder 1993: 6). Queda por concluir que la directora sabe captar bien y expresar visualmente las preocupaciones de un mundo actual, los problemas que atañen al común de los seres humanos y no los reduce a meros aspectos nacionales. La película podría haber sido una representación muy eficaz que visualiza este proceso de internacionalización que estamos viviendo actualmente, con todas sus ventajas y desventajas, y en el que, sin embargo, también vivimos una nivelación de costumbres y gustos, si las imágenes y la atmósfera de la película no hubieran sido tan esmeradas y decentes y con una tendencia ligeramente instructiva (cfr. Marías 1 9 9 6 : 4 1 ) . Todo parece muy educado, muy distanciado y por ello muy poco convincente. Las bolas siguen su camino hasta que se cumpla su misión.

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Camila Damerau «CONTAMÍNAME... MÉZCLATE CONMIGO». LÍMITES Y T R A N S G R E S I O N E S E N ALMA GITANA ( C H U S G U T I É R R E Z 1995) Y FLORES DE OTRO MUNDO (ICIAR BOLLAÍN 1999)

1.

INTRODUCCIÓN

Este artículo analiza los límites y las transgresiones en las formulaciones de identidad genérica, étnica y cultural dentro de la producción de dos directoras del cine español de los años noventa. Voy a concentrarme en las protagonistas femeninas de las películas Alma Gitana (Chus Gutiérrez 1995) y Flores de otro mundo (Iciar Bollaín 1999): la gitana Lucía y las caribeñas Patricia y Milady. En lo que sigue, se discutirán el planteamiento de los estereotipos sobre gitanas y caribeñas que se ofrece en las películas y el trato que se les da en la diégesis. Es decir, ver cómo están definidas las figuras dentro de los límites que culturalmente les impone su pertenencia a una etnia, cultura y género específicos y en qué medida los pueden transgredir. El otro objetivo es el estudio de las modificaciones territoriales que logran llevar a cabo las protagonistas en los contactos culturales tematizados. La base teórica proviene, por tanto, de los estudios culturales, con su enfoque analítico en el contacto cultural. Éste tiene lugar en la comunicación entre el texto y el lector y también dentro de la diégesis, entre los personajes. La centralidad del paradigma de la cultura conlleva el planteamiento constante de la cuestión de la identidad, cuyos parámetros de formación son el género, la etnia, la cultura y la clase social. La identidad se considera un espacio potencial para oponer resistencia a los mecanismos de exclusión y subordinación de las sociedades. Hall incluso define la identidad como política de la diferencia.1 Por «La reformulación contemporánea de identidad como política de la diferencia (Hall) se encuentra en el contexto de la 'Estética de la existencia' (Foucault) y una filosofía del arte de vivir (W. Schmid, 1998)». Citado en Schnell (2000: 215). 1

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su parte, Labanyi (2002b) sostiene que la identidad es un proceso interactivo, un proceso de reciclaje de formas híbridas, una formación discursiva que se basa en la creación y manipulación de estereotipos. Los estudios culturales operan con conceptos tales como el grado de restrictividad o movilidad de una cultura y la pérdida de relación entre cultura y territorio geográfico o social, que se denomina desterritorialización. Otros conceptos fundamentales son el nomadismo como práctica cultural, que es una consecuencia del movimiento constante en el mundo globalizado y la hibridación cultural como resultado de la presencia de otras culturas dentro de una cultura. En conjunto, estos conceptos pertenecen al campo semántico del espacio: se trata de definir los territorios y estudiar si tiene lugar un juego de modificaciones y una (re)construcción de un territorio nuevo.

2 . L U C Í A : LA D I F E R E N C I A

2.1. Ser gitana Los minutos iniciales de la película Alma Gitana, dirigida por Chus Gutiérrez y estrenada en 1995, establecen el primer contacto del espectador con el tema gitano, dado por el título, que aparece en color rojo. Este color pone en juego las asociaciones más típicas con el tema de la pasión. La tipografía sobria y de imprenta, es decir sin arabescos ni curvas, aplaca un poco el estereotipo del rojo. Las primeras imágenes de la película mostrando a una mujer de pelo negro largo, vestida de rojo, bailando flamenco, con un mantón de Manila con aplicaciones rojas, negras y blancas, resultan alienadas por la elección del blanco y negro y la oscuridad general de la secuencia. El blanco y negro sugiere un tiempo pasado, pero sobre todo logra distanciar la imagen del espectador, logrando de ese modo una recepción más consciente de la imagen, que invita a reflexionar sobre ella como representación. Este mecanismo puede resumirse con el término brechtiano de Entfremdung. Además, la utilización de planos de detalle (de las manos de la bailadora, de su vientre, por ejemplo), grandes y primeros planos, y el movimiento de la misma (giros) logran imágenes ambiguas. El efecto descrito es acentuado por la interrupción de estas imágenes a través de los créditos, acompañados por la siguiente canción:

«Contamíname... mézclate conmigo»

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Mi corazón siente como tu cuerpo Y embrujao se muere en mi memoria. Me cautiva recuerdo que atraviesa el pensamiento. Quisiera ser y no puedo, Sintiendo con alma gitana.

En este primer establecimiento de la identidad gitana, el film trabaja con tópicos conocidos: la pasión, las emociones, el cuerpo, el embrujo, el misterio, lo secreto y oculto de la identidad gitana. 2 Los motivos del pasado, la memoria y los recuerdos, presentes en la canción y la textura y color de las imágenes introducen el tema de la nostalgia. Por supuesto, este comienzo con el baile subraya la conexión íntima entre lo gitano y el flamenco.3 Al terminar el baile se ve a un hombre y a un niño, este último aplaudiendo, y se escuchan aplausos de un público que no aparece en pantalla. Se acaba la secuencia de créditos con el nombre de la directora. Esta escena de los aplausos —así como el blanco y negro de las imágenes— define el tema de la representación como igualmente central en el contexto gitano. Los estudios culturales hacen mucho hincapié en la cualidad performativa de la identidad. Éstos sostienen que la identidad es una representación y está dirigida a un público, es para alguien (Labanyi 2002b: 19). La canción que se escucha de fondo ( c f r . arriba) también subraya el tema de la identidad y el conflicto entre querer y ser, diciendo «quisiera ser y no puedo». Luego de este comienzo que utiliza todos los estereotipos y clichés más típicos de la representación de los gitanos y que evoca un pasado dentro de la diégesis, es introducida la joven protagonista gitana, Lucía, en bata de casa, sentada en la sala de estar tarde en la noche, estudiando. Aquí nos movemos en un espacio y una hora íntimos que evitan la asociación con el espectáculo y la representación, contrastando con la bailadora de flamenco del principio. Lucía está estudiando, hecho que contradice el estereotipo que asocia a las gitanas con el analfabetismo y la cultura popular de la música y del baile (Nair 1999: 179).

2 Estos estereotipos del alma y de la pasión forman parte de la nostalgia de los «puristas sentimentales» del flamenco clásico, fervientes opositores de nuevas formas híbridas de la canción flamenca, a quienes se denomina «flamencólicos» (P. J. Smith 2000: 174, c f r . también p. 163). 3 «The themes of the gypsy and of flamenco are irreducible to and inseparable from one another» (P. J. Smith 2000: 162).

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También las edades de las dos mujeres son muy diversas: la bailadora contará con unos cuarenta y cinco años, mientras que Lucía sólo tiene unos veinte. Representadas en blanco y negro y en color respectivamente, la película sugiere a través de este recurso el pasado y los tiempos modernos, es decir, el presente de la narración. Cuando Jesús, el hermano de Lucía, le pide a ésta que le caliente la comida, ella se niega, explicando que tiene que estudiar para su examen del día siguiente. Esta escena muestra el feminismo de Lucía, que se rebela frente a las expectativas de Jesús para con ella por ser mujer. Las siguientes secuencias continúan mostrando el mundo de Lucía y su sufrimiento por sentirse coartada en su libertad: su hermano siempre la pasa a buscar a la escuela, la acompaña a todas partes, su padre la controla constantemente, incluso cuando habla por teléfono con alguien. Lucía se siente presa y lo expresa muy claramente. Se rebela frente a las limitaciones que le impone el hecho de ser mujer dentro de la cultura gitana. En este ir y venir entre prohibición familiar y queja de Lucía se muestran tres posibilidades de reacción por parte de la familia: una afirmación autoritaria de la prohibición, una explicación o una anulación de la prohibición. Esta última posibilidad se da sólo en casos muy puntuales, como por ejemplo, cuando el padre decide que el hermano no pase más a buscar a Lucía a la escuela todos los días. En general, la cultura gitana está representada como básicamente restrictiva. 2.2. Ser diferente Una metáfora en la que se plasma el conflicto de Lucía entre ser ella misma y acatar las normas que le impone su contexto es el tema de dañar la madera. La segunda vez que aparece Lucía en pantalla, está sentada trabajando en su clase de restauración artística, y el profesor le dice: Tienes que tener mucho cuidado con los bordes. Ya sabes que este disolvente puede dañar la madera, ¿no? Es mejor que lo sujetes así y vayas girando. Mira... así es muchísimo más difícil salirse. [...] Con cuidado... Así... Muy bien.

Esta escena invita a una interpretación simbólica por estar al comienzo y tener por tanto un peso grande en situar al personaje y establecerlo en su problemática particular. El tema de los bordes, de quedarse dentro o de salirse, es fundamental para Lucía. El profesor le advierte sobre las consecuencias de salirse demasiado: la madera, la base, «el tronco» puede dañarse. Éste es xmforeshado-

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wing, ya que en efecto, por su relación amorosa con el payo Antonio, se daña la relación con «el tronco», con el gran árbol que es la familia, y Lucía se termina yendo de Madrid. En todas las escenas anteriores a su encuentro con Antonio, Lucía se rebela contra la restricción del rol asignado a una mujer en la comunidad gitana, pero consigue «dosificar» sus impulsos emancipatorios y negociar su comportamiento dentro de un marco aún aceptable para su familia. Lucía sin duda es «la menos gitana» de todos —¿o la nueva gitana? — por sus ideas y sus convicciones liberales, pero no se rebela abiertamente frente al contexto sociocultural en el que vive. Sin embargo, más tarde se enamora realmente de Antonio, consciente de la transgresión que significa tener una relación amorosa con un payo. En el contacto con Antonio, Lucía también se distancia de la identidad cultural que representa él, un joven muy irresponsable y promiscuo. Su incapacidad de construir una pareja sólida y estable hace que Lucía se vuelva «más gitana» en su contacto con él. La joven se aferra a nociones de seguridad y restricción fundamentales de la cultura gitana, acentúa más esos rasgos de su identidad y exige a Antonio que aprenda a compartir determinados valores provenientes de la cultura gitana, como por ejemplo, la virginidad prematrimonial y el matrimonio para toda la vida. Este impulso de educar a la persona amada, intentando modificarla para lograr una relación satisfactoria, muestra la necesidad de Lucía de construirse un contexto en el cual pueda sentirse cómoda. Dentro de su familia no le es posible «educar» a sus padres —sobre todo a su padre— y recurre a la mentira cuando quiere encontrarse con Antonio o cuando habla por teléfono con él para evitar que se lo prohiban. La cualidad autoritaria de su familia impide una reflexión sobre la propia identidad cultural y una posible modificación de determinadas normas, ya que siempre se trata de mantener una fachada decente para impedir que hablen «las malas lenguas». La cualidad performativa de la identidad queda clara en tanto que la identidad de Lucía va cambiando en razón del destinatario de esa representación de identidad. Lucía se sitúa constantemente en un espacio de alteridad: el rasgo más marcado en el establecimiento de su identidad es el de «no pertenecer». Esto implica un gesto de resistencia y rebeldía notable que la sitúan fuera en todas las relaciones. Este «estar fuera» le permite un alto grado de independencia —con esta estrategia evita ser incorporada totalmente como miembro de una determinada comunidad y así puede conservar un espacio propio—. En el último diálogo entre Lucía y Antonio ella le dice: «Una gitana se enamora una

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vez en la vida. Es así, te puede salir bien o te puede salir mal». Con estas palabras Lucía se autodefine ante todo como gitana. Hacer hincapié en esta identidad acentúa su condición particular, única, su forma de ser diferente, su especificidad. Así se define como «otra» frente a Antonio. Esto puede ser interpretado como una referencia al título de la película: Lucía tiene «alma gitana», es decir, posee una cualidad invisible, muy profunda, un sentimiento de pertenencia que se podría denominar «alma», y que podría ser interpretado dentro del contexto de un «esencialismo estratégico».4 Esta «alma» podría interpretarse como desterritorializada, 5 ya que no tiene una relación realmente intensa con un contexto real existente (como es el que plantea la película con los personajes de la familia y amigos de Lucía). Lucía se considera gitana a pesar de adoptar formas de ser que no parecen concordar con las características típicas tradicionales de las gitanas, que nos llevarían a denominarla «la otra gitana». Estas «características típicas» no sólo se ven en su familia, sino también en otras mujeres de su propia generación, como sus amigas, Bisi y María. Esta última representa el polo opuesto a Lucía por internalizar y acatar totalmente las reglas impuestas y por su incapacidad de cuestionamiento. El grado de transgresión en la vida de María es nulo, mientras que la transgresión de Lucía es «lo más duro que puede hacer una gitana: separarse de su familia» (como lo define el pastor de Lucía, Darío).

2.3. El peso de los peces: vidrio para limitar y transgredir Otra imagen que utiliza la película en la negociación de los bordes o límites, es la de los peces. La primera vez que Antonio y Lucía hablan es en el negocio del padre de Lucía, donde ella suele trabajar. Antonio pasa por casualidad delante de él y entra al ver a Lucía sola dentro y reconocerla, ya que la ha visto anteriormente en un disco-bar. Advertido por Lucía de los altos precios, Antonio le pregunta qué es lo más barato que vende. Ella le indica una copa de cristal y él, flirteando, le dice que «aquí se puede meter dinero, agua o un pez». Antonio le cuenta que los peces tienen una memoria de tres segundos y le pregunta si ella recuerda haberlo visto. Además le pregunta si sabe algo de peces. Ella sólo sabe que traen «mal vajío» lo que significa «mareo». La próxima vez que se encuentran casualmente, en el lugar de trabajo de Antonio, vuelve el

4 5

El concepto proviene de Gayatri Spivak y S. Hall (cfr. Schnell 2000: 215). Esta desterritorialización podría implicar también una hibridación.

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motivo de los peces y de la memoria. También se recurre a esta metáfora en el último diálogo, así como al final de la película, cuando Lucía está en un autocar rumbo a Sevilla y Antonio la sigue en motocicleta. La forma en que Lucía aplasta su cara contra el vidrio, su manera de mirar a Antonio con los ojos exageradamente abiertos, es fuertemente reminiscente de los peces en una pecera. Este motivo de los peces en la pecera tiene varios niveles: empecemos con el tema del vidrio. Como nota Nair (1999: 186), Antonio y Lucía se ven a través del vidrio en tres ocasiones: dos a través del escaparate de la tienda del padre y una a través de las ventanillas del autocar. El vidrio es un límite que deja ver más allá: invita e impide el cruce. Es una barrera, pero es transparente y posibilita un acceso (al menos visual) a lo que se encuentra del otro lado, y una determinada comunicación. El espacio tan confinado de la copa o de una pecera representa el espacio limitado en el que puede moverse Lucía con permiso de sus padres. La transparencia es el intento tenaz de su familia de observarla y controlarla en todos sus actos. El elemento subversivo es que esa transparencia también le permite a la protagonista ver más allá de su pecera de vidrio o «jaula dorada». La memoria de los peces sólo abarca tres segundos —como cuenta Antonio— y se dice que ésta es la que evita el aburrimiento de los peces en un mundo tan limitado como es el de la pecera. El motivo de dar vueltas y vueltas en la pecera (que le produce mareo a Lucía) nos remite a lo que le decía el profesor a Lucía de sujetar el objeto e ir girando para no salirse de los bordes. Sólo la inconsciencia sobre la propia situación les posibilita a los peces perdurar en esa situación y «girar» sobre su eje moviéndose mínimamente. Lucía, en cambio, es una joven muy avispada y segura de sí misma, que explora nuevas regiones para ensanchar sus horizontes. Pese a que al final de la película, Lucía en el autocar parezca un pez en la pecera, ella realmente transgrede los límites de su familia, e incluso los de su ciudad, Madrid, yéndose hacia Sevilla. Las últimas imágenes de Alma gitana muestran la línea discontinua de la autopista, que es la que permite un cruce sin peligro.6

6 Los demás cruces o hibridaciones que propone la película quedan como historias menores, subordinadas a la narración central de la relación entre Antonio y Lucía, sugiriendo un eco, un paralelo y un contexto. Se trata de la relación entre la madre de Antonio y el gitano Darío: Smith incluso propone que Darío pueda ser el padre de Antonio (P. J. Smith 2000). También la representación del flamenco «híbrido» de grupos musicales como Ketama tematiza este motivo del «cruce cultural» (cfr.:. Nair 1999). En su texto, Nair sostiene que la actuación de cantantes conocidos de flamenco moderno («híbrido») como personajes de la película influye fuertemente en su recepción.

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Camila Damerau 3 . PATRICIA Y M I L A D Y : ¿ES POSIBLE T R A N S G R E D I R ?

Flores de otro mundo (1999), el segundo largometraje de Iciar Bollaín, muestra con mucho realismo los límites a los que están sujetas las inmigrantes, pero también las ideas que desarrollan para poder resistir, transgredir y modificar su medio. Llevada en un tono ligero y con mucho humor, la película subraya la viveza y destreza de las protagonistas, dentro de un contexto básicamente hostil. El tema de la instrumentalización de las mujeres inmigrantes como objetos de satisfacción sexual y criadas en la casa, se plantea con diferentes matices en las vidas de las dos protagonistas caribeñas Patricia y Milady. El hecho de que estos personajes se muevan dentro del esquema de la trinidad objeto sexual, madre y «criada» de casa —desarrollando uno o más de estos aspectos según la situación—, limita el desarrollo de su identidad al espacio del hogar y a la relación hombre-mujer y con ello a los aspectos del sentimiento y la sexualidad, culturalmente codificados como femeninos. La identidad de estos dos personajes se va formulando a partir de diferentes oposiciones: una, entre el contexto urbano de origen y el rural en el que se encuentran; la otra, entre el contexto caribeño del que provienen y el español en el que están. Los roles permitidos en su cultura de origen están determinados por sociedades patriarcales y machistas, que ven en la mujer la «mamita linda», productora de hijos, de los cuales es la (única) responsable. Como migrantes latinoamericanas se confrontan con otros estereotipos, como por ejemplo, el de ser consideradas interesadas y oportunistas por su estatus de ilegales,7 así como mujeres fáciles por ser de «países calientes». 3.1. La dominicana

Patricia:

negociar los límites

Flores de otro mundo comienza con una carretera en la que aparece un autocar. Mientras van pasando los créditos, la cámara se introduce en el vehículo y se va «posando» en diferentes grupos de pasajeras y las observa. La introducción de Patricia y el acercamiento progresivo de la cámara a este personaje (mediante diferentes tomas) tiene lugar desde el plano general, pasando por el pla7 Muchos habitantes del pueblo consideran que todo lo que hagan los inmigrantes, lo harán para poder conseguir sus papeles y quedarse en España. «[...] Pues porque todas estas buscan lo mismo: el dinero y los papeles. Y en cuanto los tienen: aire [...] como la de Damián, que como se descuide le va a sacar hasta los hígados» (Aurora en Flores de otro mundo).

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no entero, sigue con el plano americano, hasta llegar al primer plano. Pero la toma en plano americano no es de ella, sino de sus niños en una fotografía. La primera frase que dice Patricia es: «¡A que están muy bonitos mis niños!», y con sus tres compatriotas mira la foto de sus dos hijos, que la cámara comparte con el espectador. Las mujeres hablan sobre los niños, Patricia cuenta que hace un año no los ve, etc. Así se establece la identidad de Patricia ante todo como madre, y se aclara que ella es la responsable única de sacar adelante a sus hijos. Esta definición personal a través de la maternidad se consolida a la llegada de las mujeres al pueblo de Santa Eulalia, donde van a pie varios metros hacia un salón para la recepción oficial: en este camino se muestra a Patricia especialmente afectuosa y cariñosa con los niños del pueblo. Mientras tienen lugar los primeros acercamientos entre los solteros pueblerinos y las visitantes de la ciudad, se introduce otro rasgo importante en la construcción de la identidad de «la» mujer caribeña: Carmelo le explica a su colega Damián que «las morenitas son más fáciles para hablar. Bueno, para hablar y para todo, porque les gusta», contrastándolas con las mujeres españolas que «te vuelven loco, no sabes si les gusta, si no les gusta». Carmelo expresa un estereotipo muy común en la percepción de mujeres mulatas o de color, que es la potenciación de su sexualidad: la fantasía —al mismo tiempo fascinante y angustiosa— de un erotismo superior al de las mujeres blancas, y un deseo y voracidad excesivos.8 El segundo contexto en el que observamos a Patricia, y que se encarga de tematizar el estereotipo previamente introducido, es el baile nocturno. Allí vemos a la atractiva mujer caribeña, lejos de su rol de madre, bailando. Su compañero de baile la acosa y ella trata de alejarlo y bailar a una distancia cómoda, pero al persistir el señor, ella termina yéndose, furiosa, a la barra y pidiéndose allí un vaso de agua. Con esta actitud contradice de cuajo la fantasía expresada por Carmelo, y se sitúa como una mujer al frente de su cuerpo, que no se deja manosear por cualquiera y sabe poner límites claros. El hecho de pedir un vaso de agua también evita toda connotación de erotismo y seducción que podría sugerir una copa de vino o un cóctel.

8

Anne McClintock acuña el término de «pomo tropics» del imaginario europeo, que consiste en proyectar sus fantasías sexuales (prohibidas) —deseos y miedos— en las mujeres de las colonias europeas (Anne McClintock: Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Context. New York/London: Roudedge, 1995; citado en Martin Cabrera (2002: 51).

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En su vida íntima, Patricia se esmera en «educar» a Damián y le explica que una mujer necesita que el hombre le hable, le diga cosas bonitas, la seduzca verbalmente. Patricia pretende formar a su marido, «sensibilizarlo», modificarlo para que él pueda satisfacer determinadas necesidades dentro de la relación. A continuación, una cita como ejemplo: Patricia: Oye, ¿te gusto? Damián: ¿Cómo? Patricia: Q u e si te gusto. Damián: Claro. Patricia: ¿Y por qué no me lo dices? Damián: Pues si ya lo sabes. Patricia: Ay muchacho, no sea tan desabrido. A nosotras las mujeres nos gusta que nos lo digan. Damián: Pero qué. Patricia: Q u e te gusto. Damián: Pues eso. Patricia: Pues eso qué. Damián: Q u e sí.

Patricia se establece en la diégesis como una mujer fuerte, realista y responsable (recordemos la sobriedad del agua), que sabe lo que quiere y que tiene un objetivo claro en su vida, que articula más tarde frente a su marido Damián: «Yo lo único que siempre he querido es tener un trabajo digno para poder criar a mis hijos. Y vivir tranquila». Patricia es cariñosa y muy flexible y está dispuesta a adaptarse a la situación que sea. Sin embargo, su flexibilidad no la lleva a la subordinación total y la pérdida de su propia forma de ser: Patricia considera que tiene derecho a ser a su manera: «No señor. Que para trabajar de sirvienta de nadie me hubiera quedado en Madrid. [...] Yo malagradecida no soy, coño, pero que me dejen ser a mi manera». En la primera escena de su vida en Santa Eulalia como esposa de Damián se muestra cómo ella cocina las habichuelas sin caldo en lugar de adaptarse a la forma de preparación española de las judías («Las judías de toda la vida de Dios se hacen con caldo»).9 Otro ejemplo de la modificación territorial que logra Patricia es que recibe a sus amigas en su casa, pese a la presión que ejerce su suegra Gregoria. Patricia les asegura a sus visitas que «ustedes son mis amigas y esta La elección de esta legumbre, que cuenta con dos nombres distintos en los dos países, recalca las diferencias, que tienen lugar a distintos niveles: culinario, lingüístico, musical, etc. 9

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es su casa»,10 y le explica a Gregoria: «Mire señora, esas mujeres son mi gente. Son mi familia. Y donde esté yo nunca les faltará un plato». Aunque la suegra no está dispuesta a cederle territorio a su nuera dominicana —«Mientras estés en mi casa las cosas se hacen a mi manera»—, Patricia consigue mantener su independencia y resistir a los ataques de su suegra, poniendo siempre límites claros (cfr. Martín Márquez 2002: 265). Con respecto al ámbito profesional-laboral, en el pueblo Patricia ejerce de ama de casa y madre. En Madrid, trabajaba de empleada doméstica. Sin embargo, ella era profesional de la belleza en su país y está muy orgullosa de sus estudios. La película no plantea siquiera un deseo de trabajo remunerado por parte de sus protagonistas: hubiera sido interesante ver qué hubiera sucedido si Patricia hubiera querido abrir un salón de belleza en el pueblo, por ejemplo. 3.2. La cubana Milady. El limite más claro es la ausencia La primera vez que vemos a Milady —en realidad my lady, traducido, «mi señora»— es en la camioneta de su novio Carmelo. Aquí tenemos uno de los pocos puntos de unión entre Patricia y Milady: la introducción de ambas migrantes tiene lugar en contacto con medios de transporte. Milady se introduce doblemente enmarcada: la toma está compuesta por el marco de la ventana, desde donde la observan los hombres del bar y el marco de la ventanilla de la camioneta. La segunda toma de este personaje insiste en el marco, esta vez es un primer plano alejado, que incluye nuevamente el marco de la ventanilla. Este énfasis en los marcos establece a Milady en un contexto «marcado» de representación. La representación siempre requiere la presencia de un público, y en esta dinámica de ponerse en escena está situada esta figura. Ella es el símbolo sexual de la película, y es mirada constantemente como tal, por los hombres en la diégesis y por los espectadores en la sala. Milady es una joven muy alta, extremadamente atractiva y sexy, que lleva unas medias de lycra con la bandera de EE UU 11 y un top azul muy provocativo. Se introduce en la historia con unos anteojos de sol, que sugieren sensualidad y coqueteo. También la música que acompaña la introducción de Milady acentúa esta imagen. Enfasis del texto. El hecho de llevar la bandera estadounidense es muy irónico y simboliza que Milady quiere pertenecer a «otro mundo» y reniega de su patria. También demuestra la ingenuidad de esta figura, que es sumamente inconsciente de las implicaciones y consecuencias de sus actos. 10 11

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Además, su objetivo en la vida parece estar definido por las relaciones amorosas con hombres: ella quiere ver el mundo, acompañando a sus amantes: «yo primero quería mirar todo esto a ver si me cuadra y entonces después ver si me caso o no me caso». Queda claro desde el principio que Milady no ama a Carmelo ni tampoco se interesa por él y parece haber aceptado su invitación a Santa Eulalia como una buena oportunidad para conocer España y Europa y decidir si le interesaría instalarse allí. La primera y única vez que vemos interactuar a Carmelo y Milady en el ámbito sexual, el comportamiento de Milady rompe con los estereotipos de sexualidad de la mujer caribeña articulados por Carmelo al principio de la película —sólo que de manera muy diferente a Patricia—. Carmelo acosa a Milady y ella se defiende, pero al ver que él es más fuerte y consigue entrar en el dormitorio y tirarla sobre la cama, ella utiliza otro tipo de «arma»: logra sentarse sobre él y lo masturba en esta posición, cosa terriblemente frustrante para Carmelo, ya que no tiene oportunidad de disfrutar del cuerpo de Milady. Obligándolo a llegar al climax sexual de esta forma, lo deja «fuera de combate» y sale triunfante del dormitorio tirándole un cojín, que él recoge furioso y humillado, mientras le advierte que habrá una próxima vez cuando se reponga. Aquí, Milady demuestra su capacidad de defenderse de la persona que la oprime y se puede observar la naturalidad con la que utiliza su cuerpo como arma. Luego de ser golpeada por Carmelo y de experimentar las enormes limitaciones de su vida con él en Santa Eulalia, Milady se da cuenta de la imposibilidad de modificar el territorio en el que se encuentra. Carmelo ya tenía preparada toda la casa y la vida, y Milady tenía que adaptarse al papel de muñeca que Carmelo le había asignado. Se trataba de ser sumisa y satisfactoria para Carmelo —y no de ocasionarle molestias por ser «indócil» o «indomable»—. Los viejos pueblerinos (que cumplen la función de un «coro griego») prefiguran el conflicto entre las expectativas de Carmelo y la forma de ser de Milady cuando la ven caminando sola rumbo a la carretera, con la siguiente acotación: «como [Carmelo] no la dome pronto...». Al rechazar el rol de geisha y luego de sufrir bastante aburrimiento, Milady hace sus maletas y se va, utilizando a otro hombre —que está realmente enamorado de ella— para huir. Con su ausencia le pone el límite más claro a Carmelo. Con respecto a la situación laboral, Milady hace un intento de trabajar como ayudante en el bar del pueblo, pero los celos y el machismo de Carmelo terminan el primer día con ese proyecto. Después sigue su vida como ama de casa. El tema del trabajo, sin embargo, no es un tema de importancia para Milady: no está orgullosa de su profesión (a diferencia de Patricia): cuando le

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cuenta que es técnico medio en laboratorio azucarero y Patricia le pregunta para qué vale eso, Milady le responde: «¿Para qué va a valer? Para nada. Tres años en una pocilga de escuela». 3.3. Otras mujeres en Santa

Eulalia

La película ofrece dos figuras femeninas «paralelas» a las caribeñas, pero de nacionalidad española 12 que muestran diferentes niveles de contraste: una figura es española y proviene del medio rural y cerrado de Santa Eulalia, la otra también es española (vasca), pero es una mujer de ciudad. Aurora es una pueblerina casada que tiene un hijo. Ella está a cargo del bar del pueblo y goza del respeto de sus clientes. Posee una mentalidad cerrada y conservadora y articula los diferentes tipos de prejuicios que plantea la película: para con la gente (española) de ciudad y para con las inmigrantes. La otra mujer es Marirrosi, una bilbaína que —como Patricia— también va al pueblo en busca de un marido. Ella es enfermera y tiene un hijo adolescente. No depende de nadie. Está en una posición que le permite elegir lo que quiere libremente, y termina decidiendo que no quiere renunciar ni a su ciudad —y las ventajas de una vida urbana— ni a su profesión por su relación amorosa con Alfonso. La situación de Milady y Patricia tiene en común con la de Marirrosi el hecho de que las tres vengan de fuera del pueblo; pero las caribeñas están mucho más afuera que Marirrosi. El contraste entre estas figuras queda muy claro: la bilbaína sí es dueña de su vida mientras que para las caribeñas es mucho más difícil escoger: económica y legalmente son totalmente dependientes de sus parejas. Por eso la huida de Milady resulta preocupante, ya que ella no tiene a quién recurrir en Europa, no tiene dinero, no tiene papeles y su juventud y gran ingenuidad no sugieren mucho éxito en el futuro.

4 . COMPARACIÓN DE LUCÍA, PATRICIA Y MILADY

En las formulaciones de identidad genérica, étnica y cultural de Lucía, Patricia y Milady encontramos una lucha constante por parte de las protagonistas por establecerse en una situación de independencia que les otorgue un de-

12 La suegra Gregoria no se considera «paralela» porque pertenece a otra generación que las caribeñas.

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terminado poder. Esto implica transgredir los límites dados por los estereotipos de mujer en su cultura de origen y los estereotipos de mujer caribeña y gitana en el contexto español. Sus identidades son intentos evidentes de resistir ser incorporadas a un sistema discriminatorio. Estas mujeres tratan de implementar sus propias reglas de juego, esmerándose en «educar» a sus parejas, pero pueden hacerlo únicamente en el contexto sentimental —la situación laboral y el tema de las dependencias económicas, por ejemplo, quedan en el aire—. Dos de las tres figuras estudiadas se van a otro sitio al final de la película, lo que indica que el contexto en el que se movieron durante todo el film es demasiado limitante y no les fue posible modificarlo. Irse es la aceptación de este fracaso y un intento de encontrar nuevos horizontes. Este rasgo particular se expresa en la forma de enfatizar el movimiento: ambas películas terminan con un autocar (Flores de otro mundo incluso comienza con uno) e incluyen diferentes medios de transporte (motocicletas, coches, camionetas, camiones). Alma gitana incluso termina con imágenes de la línea discontinua de la autopista, que es la que permite un cruce sin peligro. Estos motivos subrayan la dificultad de establecerse en la situación de independencia deseada y de resistir a las instancias represivas en los contextos representados. También transmiten un significado simbólico en dirección al nomadismo de la gente en la actualidad a nivel físico pero también a nivel de construcción de identidad e hibridación en este proceso. Es decir, la representación de la identidad de las figuras es un mestizaje continuo y va variando según el destinatario de la puesta en escena, desafiando estereotipos y otros límites. La única figura que se queda es Patricia, que con su capacidad de negociación y su actividad educativa para con Damián y Gregoria logra cambiar el contexto en el que está para poder sentirse a gusto. Ella logra hacerse respetar por Gregoria al final y no desiste de su identidad ni de su pasado: no sólo sus niños viven con ella, sino también sus amigas y tía dominicanas la visitan en su casa.13 Patricia logra sintetizar los dos mundos de su vida dentro del hábitat de Santa Eulalia y se integra íntegra en su nuevo hogar. Las otras figuras no logran esta síntesis: Lucía se encuentra entre «lo» gitano y «lo» payo pero viaja a Sevilla a casa de sus parientes, que posiblemente sean más tradicionales que su propia familia, ya que viven en un ambiente menos híbrido que Madrid. Sin embargo, ha logrado educar a Antonio y la histo13 «The definitive reception of the Dominican woman into a space she can truly cali home» (Martín Márquez 2002: 267).

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ria de amor entre los dos parece florecer. Queda abierto al final qué sucederá cuando Lucía llegue a Sevilla (¿o no llegará nunca?). De todas formas, la relación entre los dos se ha cimentado definitivamente como quería Lucía: es decir, en el compromiso del amor y la fidelidad que este conlleva. Milady migró a Santa Eulalia desde una posición de inmadurez total que se muestra en su interés por darle envidia a sus amigas a través de fotografías en centros comerciales y en su trato con hombres. Milady vive en una nube y no tiene ni idea de la situación legal extremadamente precaria en la que se encuentra. Su huida es tan descabellada como su llegada al pueblo y sólo puede terminar mal.

5. CONCLUSIÓN

Los límites y las transgresiones que se dan en la definición de las protagonistas femeninas de las dos películas estudiadas pueden seguirse con claridad utilizando los conceptos que ofrecen los estudios culturales: el contacto cultural, por ejemplo, es un término central en esta discusión. En este trabajo se estudió este fenómeno a diferentes niveles: el contacto de un individuo en su hábitat cultural de origen —Lucía y su familia—, en el hábitat nuevo, pero con compatriotas —Patricia, su tía y amigas caribeñas— y dentro de un contexto distinto —Lucía y Antonio, Milady y Patricia en Santa Eulalia—. La identidad como espacio potencial para oponer resistencia a mecanismos de exclusión se estudió en los tres personajes, trabajando en el contexto de los estereotipos culturales que se adscriben a las gitanas y a las caribeñas. El tema de la fluidez y la performatividad de la identidad se vio relacionado al flamenco y a las figuras de Lucía y Milady. Sobre todo en el análisis del personaje de Patricia pudieron observarse diferentes estrategias en el juego de modificaciones de un contexto hostil. El tema de la educación de la pareja es fundamental en este contexto, aunque no sólo juega un papel importante para Patricia, sino también para Lucía. Tanto en la película de Gutiérrez como en la de Bollaín, las protagonistas se mueven en un espacio familiar y sentimental y son mostradas como víctimas de prejuicios. Aunque se enfrentan a los prejuicios y limitaciones mostrando una asidua actividad y espíritu de lucha y superación, ninguna de las tres logra una verdadera autonomía, que incluiría cuestiones económicas y políticas, por ejemplo. En este sentido, las películas no ofrecen una transgresión cultural.

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Una última nota acerca de la hibridación cultural, que en el caso de Flores de otro mundo se esboza en el intercambio que tiene lugar en la casa de Damián y Patricia. Como dice una de las canciones de bienvenida a Santa Eulalia, «Contamíname...mézclate conmigo», se trata de una hibridización y de una transgresión de límites. En este contexto es interesante observar que no existe ningún hijo como fruto de la unión de los personajes planteados y estudiados, que pueda ser una muestra fehaciente de esta mezcla vital. Por otro lado, el cariño con el que Damián trata a los hijos de Patricia prueba esta mezcla, que va más allá de la mera biología. La tensión entre los límites y la transgresión dentro de la definición de las protagonistas estudiadas puede leerse con claridad desde los finales de sendas películas: para Lucía y Milady, abandonar el hábitat donde tuvo lugar el contacto cultural parece ser una transgresión y al mismo tiempo la confirmación de que la transgresión no puede ser vivida en el hábitat en el que se movieron durante toda la película. Para Patricia, la situación de asentamiento en Santa Eulalia, luchando por modificar su nuevo hábitat, deja varios interrogantes abiertos sobre la interrelación entre adaptación y transgresión en su nueva vida, así como el desarrollo de su identidad en el futuro próximo.

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Apenas pasa un día sin que los medios de comunicación españoles informen sobre el fenómeno de la inmigración y los conflictos que los inmigrantes aparentemente crean entre la población local. Como ya decía H. M. Enzensberger en su obra La gran migración, cualquier movimiento migratorio implica el miedo a lo desconocido que representa la otredad, independientemente de sus motivos, causas, circunstancias o dimensiones. El autor nos habla de la universalidad de fenómenos como el egoísmo de una comunidad y la xenofobia que las sociedades antiguas mitigaron con tabúes y ritos de hospitalidad, sin que por ello el forastero deje de serlo, más bien determinándolo: el huésped es sagrado, pero no debe quedarse (Enzensberger 1992: 13). No obstante, el huésped muchas veces se queda. La creación y la existencia de fronteras entre, y dentro de, estados, culturas, sociedades y grupos, así como la transgresión de éstas, se convierten por tanto en actos políticos que pueden servir para mantener tales estructuras o para oponerse a ellas. El continuo flujo de personas que cruzan las fronteras políticas, geográficas o culturales, el border-crossing —sea como refugiado, como trabajador o como persona—, es un tema central de la humanidad tanto en el pasado como en la actualidad (Donnan/Wilson 1999). Tan sólo en la historia reciente, durante el siglo XX, se desplegaron en España tres corrientes migratorias de grandes repercusiones. La emigración española en los primeros decenios del siglo pasado, básicamente a América Latina; la segunda se dirigió desde las zonas rurales hacia los grandes centros urbanos (Madrid, Barcelona, Bilbao); y la tercera, con destino a los países más industrializados de Europa, empezó tras el final de la Guerra Civil (1936-1939), por razones estrictamente políticas primero (el exilio republicano), y económicas

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unos años más tarde. Dicho flujo empezó a declinar a comienzos de los años setenta, y se interrumpió prácticamente a partir de la muerte de Franco (1975) y la instauración de la democracia. Aproximadamente en estas fechas hay que situar el punto de arranque de la inmigración a España como fenómeno incipiente. El paso a ser un país industrializado, la cercanía geográfica del continente africano y las estrechas relaciones con los países latinoamericanos son, entre otros, factores que favorecen estos recientes flujos migratorios hacia España, de modo que, en apenas tres lustros, pasa de ser un tradicional país de emigración a ser un país de inmigración (Aubarell/Roca Parés 2003). El número creciente de novelas, piezas teatrales, documentales y largómetrajes sobre la problemática inmigratoria en España subraya la importancia cultural del fenómeno. Sin embargo, durante mucho tiempo temas como la emigración española o la inmigración de extranjeros a España han estado más bien ausentes de las pantallas cinematográficas. Según Marsha Kinder el incipiente interés por la recuperación del tema de los españoles emigrados está relacionado con el fenómeno paralelo de la llegada de inmigrantes de África, América Latina y Asia que se está produciendo en España desde su integración a la UE en 1986 (Kinder 1993: 286). Mientras el reconocimiento de los movimientos migratorios propios de la historia española despierta el interés de escritores y directores de cine, a partir de los años noventa, empezando con Las cartas de Alou (1990) de Montxo Armendáriz, se producen cada vez más películas que exploran el tema de la inmigración en España.1 Tras los largometrajes Bwana (1996) de Imanol Uribe o Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín, muchos directores de cine han reflejado en sus películas la otredad, los estereotipos creados, el proceso hacia una población transcultural y los conflictos generados en España a partir de choques culturales. El cine español de los noventa poco a

1 Entre los largometrajes que tratan el tema de la inmigración encontramos Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz 1990), Bwana (Imanol Uribe 1996), Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón 1997), Sai'd (Lloren? Soler 1998), El sudor de los ruiseñores (Juan Manuel Cotelo 1998), En la puta calle (Enrique Gabriel-Lipschutz 1998), Flores de otro mundo (Iciar Bollaín 1999), Salvajes (Carlos Molinero 2002), Ilegal (Ignacio Vilar 2002), La novia de Lázaro (Femando Merino 2002), El traje (Alberto Rodríguez 2002), Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia 2003). Entre los cortometrajes cabe mencionar El conde inglés (Clara López 2001), Bamboleho (Luis Prieto 2001), Amigo no gima (Iñaki Peñafiel 2003), Mariposas de juego (Luis Prieto 2003), Mimoun (Gonzalo Ballester 2003), Nana (José J. Rodríguez Melcón 2005) e Hiyab (Xavier Sala Camarena 2005). Documentales que tratan el tema de la inmigración son El otro lado. Un acercamiento a Lavapiés (Basel Ramsis 2001), Extranjeras (Helena Taberna 2003), y parcialmente En construcción (José Luis Guerin 2001).

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poco ha tomado una postura de denuncia ante la intolerancia, la xenofobia, el racismo y los brotes de violencia que se han registrado en algunas ocasiones. Una de las pocas películas españolas —probablemente la única hasta ahora— que aborda desde un enfoque multilateral (el pasado, el presente, la frontera real y la frontera metafórica) estos temas de candente actualidad es Poniente (2002) de Chus Gutiérrez.2 Lo que destaca este filme frente a otros que tratan una temática similar es que no versa simplemente sobre la inmigración, sino de los movimientos migratorios en sí, de personas que van de un lado a otro, del nomadismo inherente a cualquier sociedad en todas las épocas, pero frecuentemente ignorado y silenciado, y del miedo que la diferencia crea entre los seres humanos (Hickethier 1995: 22). La relación de una sociedad con la historia o, mejor dicho, con las representaciones de la historia, viene mediada siempre por distintos agentes o actores sociales, entre los cuales destacan las industrias cinematográficas por su posición privilegiada en la mediación de la realidad. En el espacio mediático se negocian y se reelaboran los conceptos de identidad cultural, étnica y nacional en tanto que vienen condicionados por los contextos históricos que los rodean, y en este sentido es importante valorar el papel que tiene el cine, en la medida en que elabora representaciones que contribuyen a forjar las identidades. Como dice Edward W. Said en su libro Cultura e imperialismo: Entre las estrategias de interpretación pasado. Lo que sostiene esa invocación cedió, acerca de lo que realmente fue vivo, quizá bajo distintas formas (Said

del presente se encuentra la invocación del no es sólo el desacuerdo acerca de lo que suese pasado, si está concluido o si continúa 1996: 35).

El argumento de la película Poniente está planteado precisamente desde la memoria histórica, evocando en la pantalla el pasado español como pueblo de emigrantes y por lo tanto un pueblo de hecho familiarizado con el tema de la

2 Directora: Chus Gutiérrez. Intérpretes: José Coronado (Curro), Cuca Escribano (Lucía), Antonio Dechent (Miguel), Mariola Fuentes (Perla), Antonio de la Torre (Paquito), Farid Fatmi (Adbembi), Idilio Cardoso (Pepe), Alfonsa Rosso (María), Marouane Mribti (Said). País: España. Año: 2002. Producción: Ana Huete e Iñaki para Olmo Films y Amboto Audiovisual. Guión: Chus Gutiérrez e Iciar Bollaín. Música: Tao Gutiérrez y Ángel Luis Samos. Sonido: Aitor Berenguer. Fotografía: Caries Gusi. Dirección artística: Víctor Molero. Montaje: Fernando Pardo. Decoración: Víctor Molero. Vestuario: Bina Daigueler. Estreno en Madrid: 13-09-2002. Distribuidora de cine y vídeo: Araba Films. Duración: 96 minutos. Género: Drama.

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otredad por experiencia propia. Chus Gutiérrez introduce al espectador en esta compleja temática, por otro lado aparentemente relegada al olvido, creando un mosaico de visiones de personas de diferente procedencia, edad, clase y género. Una de las protagonistas de Poniente es Lucía, una joven maestra andaluza que vive en Madrid. Tras la muerte de su padre y después de siete años de ausencia vuelve con su hija a la casa de su familia en el sudeste de Andalucía. Para Lucía, la figura paterna parece ser la sombra de todo aquello con lo que ella quiso romper con la marcha de su pueblo natal, llamado «La Isla»: la vida misma en el pueblo y su papel como mujer en una sociedad cerrada y machista. No obstante, poco después de llegar al pueblo decide quedarse allí. A pesar de las advertencias de varias personas, quienes insisten en que el trabajo en las plantaciones de tomates no es apropiado para una mujer instruida y culta como ella, Lucía resuelve dirigir ella misma el invernadero que acaba de heredar. Con la figura de Lucía, Chus Gutiérrez crea la historia de una mujer española que en la misma España cruza fronteras invisibles y se convierte en «una migrante». En cuanto al espacio, no abandona su país, pero se traslada, por razones personales y buscando un destino mejor, a Madrid, para finalmente regresar otra vez al sur. Siendo española, nadie cuestiona su traslado a un lugar como la capital en la que de hecho también es una persona llegada de fuera. Lo que para los ciudadanos de un país como España parece ser un derecho incuestionable, sin embargo, no lo es, como es bien sabido, para los extranjeros. Después del regreso al pueblo y de haber tomado la decisión de quedarse, Lucía reafirma su «otredad» también en el ámbito laboral y social, cuando como mujer se enfrenta con los valores conservadores tradicionales que predominan en un pueblo del sur de España incluso en la actualidad. La protagonista rompe de este modo con los roles tradicionales de la mujer y afronta una tarea que normalmente llevan a cabo los hombres, pero acabará fracasando. Mientras que Lucía evoca la realidad puesto que mucha gente, incluso en Europa, se traslada a otros lugares, aunque en circunstancias distintas de las que afrontaron los inmigrantes de antaño y de ahora, son sobre todo las figuras de Curro y Pepe las que representan la memoria histórica en este filme. Siendo hijo de emigrantes en los años del éxodo económico español, Curro comparte con sus conciudadanos la nacionalidad, pero no el pasado inmediato. A pesar de haber vuelto en su juventud a España se siente diferente a los otros y nunca ha conseguido saber de dónde es, teniendo que forjarse por lo tanto una identidad propia. Como ningún otro personaje de la película, Curro representa el concepto de la extranjería propia del «yo» en el sentido de Kristeva. Al aceptar su propio sentimiento de extranjero en el sentido de que se per-

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cibe «extraño» a sí mismo, como un forastero en la vida y sin relacionar esta visión a un espacio en concreto (para él no importa si es Suiza o España), en Curro la extranjería se convierte en la extranjería de toda persona. Todos son extranjeros (extraños a sí mismos) y por lo tanto nadie es extranjero (Kristeva 1990: 209). De este modo, Curro es la figura que en Poniente mantiene estrechos vínculos con los inmigrantes, pues él mismo ha crecido en la emigración y como ellos (o más que ellos incluso) es un ser humano sin raíces que busca un lugar en el que integrarse y con el que pueda identificarse.

Pepe, en cambio, es un hombre mayor que también ha pasado unos 15 años como trabajador emigrante en Suiza, pero para él su existencia «antes» y «después» de la emigración y por lo tanto su percepción de la extranjería es lo suficientemente comprensible como para no tener que cuestionar su identidad ni sus raíces. En una de las secuencias más importantes de Poniente Chus Gutiérrez introduce un filme histórico en blanco y negro dentro del largometraje de ficción mostrando la llegada de emigrantes españoles a una estación de tren en los años cincuenta. Con estas imágenes la directora logra evocar el tema de los movimientos migratorios tratados en la película desde la perspectiva de la historia de España. Después de contemplar en silencio las escenas de los emigrantes españoles, Pepe le comenta a Curro las circunstancias de su marcha a Suiza: Aquí no había qué comer y la mitad de la gente tuvo que irse. Esta tierra siempre fue de «pan traer»... (...) Yo de aquí salí en el tren que llamaban el «transmiseriano». Salías de la miseria para meterte en otra miseria peor. En la primera fábrica que trabajé nos tenían viviendo en barracones. No teníamos ni un sitio para cocinar (...).

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Con este breve documental sobre la emigración la película crea un vínculo entre las imágenes del pasado y la situación de los inmigrantes en la actualidad. Además saca a la luz la relación truncada que la sociedad española, aparentemente, sigue teniendo con su propia historia. Chus Gutiérrez pone en evidencia la similitud de causas y condiciones (la búsqueda de una vida mejor, las difíciles condiciones en que se encuentran los emigrantes) que comparten los movimientos migratorios en todo el mundo y en todas las épocas, e intenta romper con el olvido del pasado de los españoles en la emigración. Para Curro, la posibilidad de la construcción de una identidad y la superación de su inseguridad ante el propio «yo» se podría convertir en realidad si Pepe le vendiera un destartalado chiringuito en la playa. Esas cuatro paredes medio caídas se le antojan el lugar ideal para encaminar una nueva vida. Se aprecia aquí un claro paralelismo entre las circunstancias vitales de Curro y la situación de Lucía, que también quiere dar un nuevo rumbo a su vida con la vuelta al pueblo y el trabajo en los invernaderos. No es de extrañar pues que los caminos de Curro y Lucía se entrelacen a lo largo de la película desembocando en una relación amorosa. Por su doble percepción como español-extranjero, Curro se compadece de la situación de los inmigrantes, e incluso llega a entablar una estrecha amistad con el marroquí Adbembi, con quien quiere convertir el chiringuito en un bar al que piensa poner el emblemático nombre de «Poniente». Pero también se percibe que Curro, aquí como representante de toda una mayoría española, desconoce «al otro» por carecer de conocimientos de la cultura beréber de su amigo, pero también por ignorar, al contrario de Adbembi, la larga historia común que une España al país vecino: Adbembi: Te he explicado mil veces que no somos árabes. Nuestro pueblo tiene cinco mil años de historia y se extiende por toda África del Norte... Tenemos nuestra identidad, nuestra cultura, nuestra propia lengua. Curro: Tienes suerte de tener raíces. Adbembi: Mis raíces son tus raíces, nuestros ancestros fueron los mismos y España fue un país beréber durante muchos siglos.

A pesar de su actitud favorable para con los inmigrantes, Curro elude el compromiso social tanto con sus amigos forasteros como con los empresarios que le dan trabajo. Decidido a realizar su propio plan y a pesar de la ya incipiente relación amorosa entre él y Lucía, no bien obtiene el dinero para el chiringuito, deja de llevarle las cuentas del invernadero. Desde que ha decidido

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comprar el local parece por fin saber qué tiene que hacer y dónde está su lugar. Con un sencillo tono poético Poniente describe la construcción de la identidad propia a través de la diferencia y el regreso a las raíces de sus protagonistas, hasta descubrir con las figuras de Curro y Lucía la importancia de emprender un proyecto propio para crear vínculos afectivos con un lugar, un país o una cultura (Hall 1993: 134 y ss.). La lucha por una identidad, un espacio y un futuro no es solamente propia de Lucía y de Curro, sino también de los «otros» protagonistas de Poniente, de los inmigrantes. Mientras que en el concepto de nación la frontera se define como un punto de delimitación y de derecho de residencia del ciudadano, el inmigrante rompe con esta imagen y la convierte en móvil y movediza, causando miedo en todos aquellos que se perciben en la estabilidad. Las observaciones del escritor y artista mexicano Guillermo Gómez Peña respecto a la inmigración de hispanos en EE UU también son válidas para la España actual: «Fear is the sign of the times [...] They are scared of us, the other, taking over their country, their jobs, their neighborhoods [...]» (Gómez Peña 1993: 47). En la película Poniente son los marroquíes, los subsaharianos y los europeos orientales los que supuestamente ponen en peligro el pequeño mundo de «La Isla». Chus Gutiérrez reconstruye en este lugar ficticio, pero claramente ubicado en la costa almeriense, la vida cotidiana en un pueblo del sur de España, con una mezcla de actitudes retrógradas por parte de los autóctonos, especulación inmobiliaria, corrupción y amiguismo que fomentan la desigualdad social, incluso el descontento de muchos españoles, el miedo y la xenofobia. A esta «tierra de promisión» llegan los inmigrantes para trabajar en los invernaderos donde son explotados por sus dueños en la condición de la ilegalidad. Algunos inmigrantes recién llegados como Sáíd quieren hacer el dinero rápido que, según la leyenda que circula en sus respectivos países, se hace en Europa y por el que tanta gente arriesga incluso su vida cruzando el mar en miserables y peligrosas condiciones. Otros inmigrantes asentados, personificados en Adbembi, quieren recibir un trato digno por parte de los empresarios, para lo que no dudan de ponerse en huelga cuando es preciso. A los empresarios, en cambio, inscritos en los mecanismos de una economía de fuerte competencia a escala mundial, sólo les preocupa ampliar sus posesiones y aumentar el margen de ganancias. A pesar de que necesitan mano de obra barata para cumplir con el trabajo en los invernaderos, se percibe el rechazo abierto a las constantes oleadas inmigratorias que llegan a las costas del sur de España y que aparentemente constituyen una amenaza para la población local:

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Verena Berger Miguel: Hoy ha llegado una patera... Joaquín: Cada día vienen más. Yo no sé lo que vamos a hacer... Esto parece una invasión... Antonio: Hay que arreglar esto de una vez o vamos a tener problemas.

Si la intromisión de extranjeros en una comunidad coincide con una difícil situación externa o algún suceso calamitoso o inusitado, la sociedad busca responsables, chivos expiatorios llamados a encarnar, en sí mismos, la culpa y al mismo tiempo la salvación. Según René Girard, los extranjeros son idóneos para ser designados como propagadores del desorden, ya que no pertenecen a las relaciones sociales básicas del grupo y poseen pocos vínculos con éste. El fin que se persigue con el proceso de la victimización es frenar la violencia interna de la comunidad. El sacrificio trata precisamente de domesticar y aminorar el conflicto inherente a toda sociedad, por medio de la institución ritual de un homicidio sagrado. De este modo, la víctima siempre es un sustituto de la propia comunidad en conflicto (Girard 1995: 9-75). En Poniente el conflicto estalla cuando un grupo de agricultores de «La Isla» se reúne para discutir la bajada de los precios del tomate en Europa. Mientras que unos pocos se pronuncian a favor de la competición con productos de calidad, la mayoría parece asustarse ante la presión económica de un mercado globalizado y se pronuncia a favor de la reducción de los salarios de los inmigrantes, sabiendo que peligra no sólo su voluntad de continuar trabajando sino el propio beneficio ante la amenaza de perder la cosecha. Los mecanismos de la victimización llegan a su punto culminante con la violencia abierta que se desata en la película. Los inmigrantes convocan una huelga y efectivamente se niegan a participar en la cosecha en tan pésimas condiciones laborales. La relación de explotación y dependencia mutuas que une a inmigrantes y autóctonos evidencia que la frontera no es solamente geográfica, cultural o religiosa, sino ante todo social y económica y sólo en segundo lugar propia de una procedencia. Es Adbembi quien pronuncia con toda claridad la opinión estereotipada que la sociedad española parece tener de los inmigrantes. A la vez es también la figura que rompe con el estereotipo del inmigrante como el «otro» inferior, sumiso, al enfrentarse al creciente rechazo que le manifiestan los habitantes locales, y al oponerse a la injusticia y a los mecanismos de exclusión: Miguel: ¿Cuántos años llevas trabajando para mí? Adbenbi: Exactamente tres años y un mes.

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Miguel: ¿Y no estás contento? Adbenbi: ¿Contento de qué? De vivir entre los plásticos porque nadie quiere alquilar casas en el pueblo, contento de trabajar a cincuenta grados, contento de tener que caminar diez kilómetros para ver la primera tienda. Miguel: ¡Ahí donde tú vives vivían mis padres cuando les arrendaron esta tierra! ¡Y ahí nací yo! (...) Venís aquí muertos de hambre, os damos trabajo y casa, y encima os quejáis de no tener un chalé con piscina. (....) ¿Sabes por qué la gente no quiere alquilaros casas? Adbenbi: Sí, porque somos unos cerdos y olemos mal. Nos metemos diez en un piso y lo destrozamos todo porque sobre todo no soportáis vernos cerca de vosotros y preferís tenernos lejos. Lo que realmente os gustaría es que fuéramos invisibles.

Aunque en la película las escenas de violencia y racismo contra los inmigrantes parecen ser mera ficción, tales brotes xenófobos, si bien son casos aislados, se han dado en la realidad en Terrassa, en 1999 y en El Ejido en 2000 (Vargas Llosa 1999; Constenla/Torregrosa 2000; Casado 2002). Gutiérrez une en su guión los problemas del colectivo de propietarios de invernaderos, cuya situación económica se ve amenazada por la fuerte competencia internacional, con los problemas particulares de Miguel, un pequeño propietario que, a raíz de una sentencia del juzgado, pierde unas cuantas hectáreas de tierra que reclamaba al padre de Lucía y, tras su muerte, a esta misma. Toda la furia, tanto personal como colectiva, se dirige de repente contra los inmigrantes. El propio Miguel instiga a dos marroquíes a incendiar los invernaderos de Lucía. Poco después, delante del bar la gente del pueblo articula los primeros síntomas de agresión, acusando a los inmigrantes como culpables del incendio. Cuando Curro denuncia en público a Miguel de ser quien realmente provocó el incendio, se inicia una espiral de violencia que, convertida en espectáculo, actúa como catarsis de los sentimientos de rencor y odio. Por delante del bar pasa un camión cargado con hombres jóvenes equipados con palos y preparados para el ataque, mientras que dentro Miguel trata de convencer a los demás para que le acompañen a los cortijos donde viven los inmigrantes y les hagan pagar por su fechoría. Como consecuencia, en el pueblo se desatan escenas dantescas de locura colectiva. En medio de los disturbios, algunos hombres asaltan un locutorio telefónico, arrojan piedras a un grupo de inmigrantes, a un bar lleno de forasteros espantados; otros prenden fuego a una mezquita y encienden hogueras en las que, además de un montón de papeles, también queman algún ejemplar del Corán. La convivencia entre los habitantes de «La Isla» y los inmigrantes termina en una triste e injusta batalla campal.

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Las secuencias en silencio, al amanecer, después del estallido de las acciones violentas, muestran un paisaje de ruinas, de restos humeantes aún tras los incendios, así como la pared de una casa con un grafiti que dice «Moros fuera». Las imágenes de películas como Poniente de Chus Gutiérrez se unen a la pregunta que Homi K. Bhabha plantea cuando identifica el problema de los movimientos migratorios como uno de los retos más acuciantes del mundo contemporáneo: «As the migrant and the refúgee become the 'unhomely' inhabitants of the contemporary world, how do we rethink collective, communal concepts like homeland, the people, cultural exile, national cultures, interpretive communities?» (Bhabha 1994: 271). El reto de los países del Primer Mundo que sufren aluviones de inmigrantes consiste en que al menos reconozcan en qué se están convirtiendo: en naciones multiétnicas, multirraciales y multiculturales. No obstante, las últimas imágenes del filme después de los violentos ataques no evocan optimismo al respecto: una larga fila de inmigrantes vuelve a la diáspora, abandonando «La Isla» con su ligero equipaje, rumbo a un destino desconocido, que puede ser otro lugar en España, en Europa o incluso el regreso a sus países de origen. Al final los inmigrantes aparecen como personas sin lugar, sin origen o destino, siempre de paso y sin punto de referencia (Kristeva 1990: 17). España se convierte para los inmigrantes de Poniente en un espacio de tránsito que no puede cumplir con las expectativas que prometía antes de su llegada, en un espacio que no ofrece nada, ni la perspectiva de una «patria» ni un trabajo digno en el futuro.

Gutiérrez entrelaza muchas veces imágenes del horizonte y panorámicas para retratar fílmicamente el límite hacia la otredad, pero también como posibilidad de apertura frente al Otro. En muchas ocasiones delimita las secuencias

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de acción con secuencias cortas acompañadas solamente por el ruido de las olas o por la música, en la mayoría de los casos con cámara fija o en movimiento ligero, de unos 10-12 segundos cada una, mostrando escenas que parecen convertirse en una frontera lineal: el mar, la playa, la montaña, las carreteras o el complejo blanquecino y reluciente de los invernaderos. Siempre resaltan las líneas demarcadoras del paisaje, como si cualquier horizonte se convirtiera en símbolo de la frontera que existe como obstáculo, pero también para ser superada. Con un enfoque similar se inicia la película, cuando se entrevé borrosamente una playa salpicada de palmeras que se bambolean debido a la fuerte brisa del viento de poniente que invoca el título de la película. Al enfocarla con precisión resulta ser una maqueta que unos chicos llevan por la calle. Con estas primeras imágenes Chus Gutiérrez ya alude al constante vaivén entre la realidad y la ficción, los deseos y su realización. También son protagonistas de Poniente estos invernaderos levantados con el trabajo de la mano de obra inmigrante. La historia de la película se desarrolla en el paisaje desértico y lleno de los plásticos que envuelven las plantaciones de Almería, una zona árida que ha pasado en pocos años del cultivo conforme a técnicas antiguas a la industria más dura y sofisticada del mercado. Destaca aquella secuencia en la que Lucía se pierde en el laberinto que forman estos invernaderos. Tras un recorrido frenético al volante, de repente se encuentra ante una construcción medio en ruinas, con su furgoneta embarrancada en un montón de arena. Al ver salir a unos hombres de diferentes nacionalidades del edificio, incluso Lucía, la persona que en la película representa la apertura hacia el Otro, parece tener miedo. El temor desaparece sólo cuando los inmigrantes hablan con ella y se ofrecen a empujar la furgoneta y cuando amablemente le explican cómo salir del laberinto de las plantaciones.

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Poniente no es un relato cinematográfico focalizado en la experiencia del inmigrante y tampoco es un filme que pone en primer plano la percepción de la otredad por parte de los habitantes nativos. La película más bien plantea el tema de los movimientos migratorios desde varios ángulos —los movimientos migratorios en el interior de un país, la emigración de españoles al extranjero y la inmigración en España— y disuelve de este modo la imagen de las migraciones como un «problema» unilateral. La directora abandona con este filme la tendencia de todo el cine español de los últimos 15 años que se centró básicamente en la inmigración planteada sea desde la perspectiva del inmigrante, sea desde la perspectiva de los españoles, para pasar a un nivel diversificador en el que se tematiza la omnipresencia de los movimientos humanos a escala nacional e internacional. Gutiérrez pone en evidencia las dificultades y consecuencias de los flujos migratorios, tanto para los que se trasladan como para las comunidades receptoras, pero no expone un análisis clarificador para llegar a soluciones posibles más allá de la toma de concienca. De modo que sobre todo expone al público español una visión crítica de su propia historia y de la posición de su país dentro del contexto de la economía y política europea, que utiliza a España como una de las fronteras férreas de la «Fortaleza Europa» contra los flujos migratorios que llegan básicamente desde África. La denuncia de la explotación económica de los inmigrantes, así como de la xenofobia y del racismo en la España actual, son precisamente los aspectos que dan a esta película su importancia cultural. Además, con Poniente la directora muestra que diferentes valores, normas o formas que desde la perspectiva del individuo parecen crear una diferencia entre «nosotros» y los «otros», en realidad son mucho menos diferentes cuando se enfocan desde temas universales como el amor, el trabajo o la biografía personal. Reconstruye mediante recursos estéticos del realismo el microcosmos humano de un pueblo español en el que la inmigración aparece sólo como uno de los síntomas principales de una serie de tendencias nefastas y como una parte mal integrada en el sistema de las relaciones personales, económicas y políticas de una comunidad que, por un lado, necesita el trabajo de los inmigrantes, pero que, por otro, los considera un estorbo y desearía excluirlos de su campo de visión. Esta suma caleidoscópica de diversos discursos, experiencias y percepciones convierte a Poniente en un comprometido cine de autora.

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IV CINE INTIMISTA

Pietsie Feenstra FERNANDO LEÓN DE ARANOA, AUTOR DE UN GÉNERO: CÁMARAS INTIMISTAS SOBRE LA MARGINALIDAD EN EL CINE ESPAÑOL

En este artículo quiero analizar el concepto de autor en la obra de Fernando León (1968). Este joven realizador empezó su carrera en los años noventa con el cortometraje Sirenas (1994), al que siguieron sus películas Familia (1995), Barrio (1998), Los lunes al sol (2002) y Princesas (2005). Su obra ha gozado de muy buena acogida, tanto por parte de la crítica, como por parte del público español y europeo. Recibió varios premios, entre ellos varios Goya en España. En su obra trata temas de la realidad cotidiana española con una cámara intimista, es decir, en cada película nos presenta un problema específico de la sociedad española, como el paro o las drogas. Sin embargo, todas ellas poseen un rasgo común: la familia. La realidad cotidiana es presentada tomando como punto de vista la situación familiar, por lo que destaca como rasgo distintivo de su autoría el análisis de la marginalidad social en el interior del núcleo familiar. Dentro del contexto español de los años noventa, Fernando León es un autor, porque sabe dar su visión personal con su manera de filmar, y podemos reconocer a través de sus películas el sello personal del realizador. Pero esta visión del autor no excluye mecanismos de un género. De este modo, debemos preguntarnos: ¿cómo funciona la relación entre el concepto del autor y el hecho de que su lenguaje cinematográfico produzca al mismo tiempo algunos aspectos que pueden caracterizar su obra como un género?

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Pietsie Feenstra DEFINICIONES

Al analizar la etimología de estos términos, no lo hago únicamente por sus aspectos teóricos, sino también por sus connotaciones históricas y cinematográficas sobre varios períodos, con el objetivo de demostrar algunas características específicas del cine español de los años noventa. Dentro de los estudios cinematográficos, los conceptos 'autor' y 'género' han marcado la historia del cine en períodos determinados. El concepto de autor fue introducido en Francia por los realizadores de la Nouvelle Vague, de la que Godard es un buen ejemplo. Diferentes realizadores se inspiran en un texto escrito por Alexandre Astruc, publicado en 1948 con el título de Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra stylo. Debemos de precisar que antes de esta publicación, varias personas ya habían publicado textos sobre el tema del autor, pero el manifiesto de Astruc fue el que marcó el movimiento de la Nouvelle Vague (Marie 1997: 29). Astruc comparó la cámara con un bolígrafo, para indicar que el proceso personal de un escritor es semejante al de un realizador {Ibíd.: 29-31). Así, la cámara funciona como un bolígrafo, con el que el realizador puede dar su visión personal sobre el mundo. Este movimiento francés ha significado una reacción directa contra el sistema hollywoodiense que se caracterizó por el studio-system y una manera sistemática de producir películas de género. El término 'género' se utiliza habitualmente para un cierto tipo de narración, por ejemplo un melodrama, una comedia, un thriller, etc. No obstante, como explica Raphaélle Moine en su libro Lesgenres du cinéma (2002: 31 s.), una definición coherente y exhaustiva del término evidencia sus propios límites. Ella analiza diferentes aspectos y se centra en el concepto y sus 'gestos', lo que se puede traducir estudiando su función teórica en diferentes aplicaciones (Ibíd.-. 7). En este sentido, la autora comenta la contradicción entre ser autor y producir películas de género. Según su explicación, de un autor se espera que supere la generalidad, la banalidad, para crear una película original y artística. Pero eso no excluye la posibilidad de que un autor, por ejemplo Hitchcock, produzca al mismo tiempo un género {Ibíd.-. 92-95). Si analizamos esta contradicción, no hay que olvidar que el concepto de autor está relacionado en su origen con el cine francés de los años cincuenta y su búsqueda incesante por la originalidad. Por otro lado, Michel Marie, gran especialista de la Nouvelle Vague, explica que esta artisticidad o riginal forma parte de un movimiento cinematográfico, que puede convertirse en cierto tipo de género (Marie 2005). Él pone como ejemplo las películas de Godard, que va a la cabeza de la Nueva Ola francesa, e introduce algunos nuevos mecanismos dentro de sus películas que confirman al mismo tiempo un aspecto repetitivo: el cine de

Fernando León de Aranoa, autor de un género

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Godard por su carácter excepcional se puede concebir como un género. Desde esta perspectiva, Marie propone estudiarlo como una forma de serialidad, en términos de producción y de interpretación ( Ibíd .: 79).

E L CINE

ESPAÑOL

Dentro del cine español es justamente la serialidad de filmar la marginalidad lo que nos revela la existencia de un género. Queremos estudiar la relación entre el funcionamiento del sello del autor y la tendencia a producir este género. Los conceptos de autor y de género, introducidos por el cine americano y por el cine francés, no se adaptan de la misma manera en otros cines nacionales. Dentro del cine español, la serialidad de filmar la marginalidad nos revela precisamente la existencia de un género. Así pues, hay que analizar el proceso de adaptación dentro del contexto cinematográfico español, donde la idea se transforma en un lenguaje típico. En lo siguiente, serán tratadas varias cuestiones. Para determinar la relación entre el concepto de género y de autor sobre temas marginales, hay que analizar la reacción dentro de la cultura: para que un género pueda existir se necesita una relación con un público (Aumont/Marie 2001: 91). El autor puede introducir de manera sistemática un discurso, sin imitar directamente los códigos hollywoodienses, así algo nuevo se introduce y se confirma por sus categorías y sistematicidad a través de varias películas. Si es una forma nueva, necesitamos varias películas para poder reconocer o detectar un sistema. En relación con la primera cuestión, queremos analizar la historicidad de un género dentro del panorama cinematográfico español. ¿Qué éxito tienen por ejemplo las películas de Eloy de la Iglesia y de Pedro Almodóvar, realizadores de temas marginales? IY cómo se percibe el sello del autor de estos realizadores en los artículos de prensa? ¿Cómo determina su identidad de autor cierta recepción? Un último punto sería estudiar el funcionamiento de la obra de Fernando León en la actualidad y su recepción en España.

N U E V O S G É N E R O S D E LA M A R G I N A L I D A D

Empezamos con el primer planteamiento, la introducción de nuevos géneros y su funcionamiento dentro de una cultura. ¿Cómo se puede definir el tipo de género que introduce Fernando León? Su cine trata la marginalidad en la so-

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Pietsie Feenstra

ciedad española. Muchas veces cuando los realizadores quieren dar una imagen de la realidad marginada, se inspiran en los códigos visuales introducidos por el neorrealismo en Italia. Por ejemplo en la emblemática película de Rosselini

Roma città aperta, de 1945. Esta idea se traduce filmando dentro de decorados naturales, como la ciudad, observando la vida diaria delante de la cámara. Sin volver a los debates que marcaron el neorrealismo desde el principio hasta hoy en día, hay que determinar algunos aspectos. El neorrealismo, en su época, estaba marcado por una manera de filmar — o teniendo esta pretensión de hacerlo— con la cámara abierta hacia la realidad, para dar la sensación de que el espectador mira por la ventana, observando la vida. Ya varias publicaciones mostraron que también Roma città aperta utilizó un montaje que determina un punto de vista (Serceau 1996: 21). Lo que es más interesante ahora es la 'idea' que representa este cine: la voluntad de mostrar la vida cotidiana en todos sus aspectos acorde a la coyuntura histórica del momento, el período de la posguerra en Italia. El famoso texto de Zavatini marcó la historia del cine por su idea del neorrealismo: «La véritable tentative ne consiste pas à inventer une histoire qui ressemble à la réalité, mais à raconter la réalité comme si c'était une histoire" (Casetti 1999: 30). En estos debates, el lugar del cine era central dada su capacidad de participar en la vida. Algunos códigos estéticos representaron este lenguaje cinematográfico, como filmar fuera, en decorados naturales, trabajar con actores no profesionales que representan el ambiente filmado, filmar con una cámara abierta que da la sensación de estar delante de una ventana, observando la vida o utilizar muchos planos-secuencias, etc. En este caso, como indicó André Bazin (1999), el montaje tiene que obedecer a algunas reglas para mantener la impresión de observar la vida. Hablar en general de los límites de estos códigos de filmación implica abrir un debate de los años cincuenta y sesenta. Pero, lo que es más actual como tema de investigación es ver cómo ciertas formas de la marginalidad provocan la emergencia de debates sobre la realidad. En varios períodos, como en el ambiente de la posguerra en Italia, también en el contexto del cine español ya durante las famosas Conversaciones de Salamanca en 1955, los realizadores hablaron de la voluntad de filmar la realidad. El cine siempre ha provocado estos debates, ya que la imagen tiene un impacto enorme sobre el espectador y da la sensación de ver algo que puede existir. En el cine español hay una gran cantidad de películas que han tratado temas reales en sus obras de ficción, pero la veracidad de esta realidad no se percibe siempre de la misma manera. Por ejemplo, en las nuevas tendencias que se introdujeron en los años setenta se reflejaba una realidad escondida durante el

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franquismo, pero la connotación de 'realismo' tenía un sabor distinto: el cine de Eloy de la Iglesia es el mejor ejemplo (véase abajo). Justamente estas relaciones entre el cine y su cultura, a través de las imágenes construidas y las reacciones del público, son las que me interesan como historiadora de cine. Dentro de este género de tendencias o temas realistas, se pueden incluir igualmente películas de ficción. Lo que se percibe como una realidad posible cambia: la reacción sobre la marginalidad —lo que provoca este género— está determinada por el contexto histórico. El género de la marginalidad se puede definir como un imaginario, que se centra en la realidad española de este momento, por la manera de tratar los temas. Las películas de ficción crean un imaginario sobre estos temas, que por su recurrencia, se convierte en un género. Varios autores en diferentes períodos determinaron este género y al analizar su presencia nos introducimos en algo específico del cine español.

H I S T O R I C I D A D D E L G É N E R O : LOS A Ñ O S S E T E N T A

En mi libro: Les nouvellesfigures mythiques du cinema espagnol (1975-1995). A corpsperdus, que presenté como tesis en 2001 en La Sorbona en París, analizo la construcción de nuevas figuras mitológicas en el cine español después de la muerte de Franco, y trabajo en profundidad sobre la marginalidad franquista (Feenstra 2001a/2006). Al haber mucha censura durante la dictadura, los cineastas españoles no podían visualizar libremente sus ideas. Las drogas y la homosexualidad, por ejemplo, eran tabúes de la dictadura, y se introdujeron con fuerza en el cine de la transición democrática. En este panorama, hay que mencionar a Eloy de la Iglesia, realizador de la marginalidad franquista durante la transición democrática (Feenstra 2001b/2007). Eloy de la Iglesia tuvo mucho éxito en los años setenta con películas provocadoras sobre las drogas, la homosexualidad, abortos ilegales, etc. Utiliza un lenguaje panfletario y esquemático, oponiéndose al período franquista. Introduce con fuerza varios temas tabúes y tiene un público fiel. En cierta manera, la curiosidad sobre lo prohibido suscita el interés y es por eso que el público español quiere ver sus películas. Sin embargo, los críticos de cine son menos positivos. Varios son los ejemplos de reacciones violentas hacia su cine. Para ilustrar la tonalidad negativa, cito unos comentarios sobre la película El diputado (1979). Los artículos muestran tendencias homofóbicas explícitas y la realidad que enuncian sus películas se considera extrema relacionándola con la propia vida del director:

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Pietsie Feenstra En suma, una película oportunista, gratuitamente cruda en la presentación de actos sexuales, y políticamente tendenciosa, aunque esto último lo sea con una puerilidad bastante cómica (ABC 1979). Lo único que le importa es vender su producto y poner en él aquello que, hoy por hoy, vende: sexo y política. Eloy de la Iglesia no es buen director; en su extensa filmografía no encontramos una sola buena película, pero, además, ni siquiera es un buen tramposo [El País 1979). No es la primera vez que Eloy de la Iglesia lleva a sus películas la «problemática» del homosexual, que defiende con pasión y convencimiento. Siendo un filme «S», no hace falta subrayar que hay escenas y situaciones francamente obscenas y repulsivas, en aras de un realismo que a De la Iglesia le importa mucho (Pueblo 1979). Periodista: ¿Eres especialista en amores marginados? De la Iglesia: Sólo he hecho dos películas con este tema y tengo trece en total. Periodista: Pero te interesan, en general, las formas marginadas de amor. De la Iglesia: Cualquier relación libre de sexo es una forma marginada, porque las relaciones 'standard' marcadas por la sociedad son totalmente represivas, y cualquier intento de liberalización es una forma de marginación (La Vanguardia 1978). Pero el público quiere verlo: Q u e El Diputado es un éxito de taquilla, nadie lo pone en duda: ahí están los carteles de «No hay entradas» en los cines donde se proyecta (La Calle 1979). Trece largometrajes son bastantes para un hombre de treinta y cinco años. Largometrajes frecuentemente rechazados por la crítica y casi siempre, como contrapunto, con enorme éxito de público (Diario 16 1979). Eloy de la Iglesia introduce un género de la marginalidad del que es abso-

lutamente autor. Su obra no imita un código de Hollywood, sino que es profundamente española y está relacionada con este período histórico después de la dictadura. L a narración sistemática de su género permite reconocer el mensaje social de sus películas: entre el bueno y el malo, entre el pasado que es la dictadura e imponer la libertad en la actualidad, c o m o acentúa la ficción El di-

putado. Además, la voz i m p o n e un discurso típico de sus películas y sirve para denunciar, en detalle, todo lo que quiere evidenciar. L a voz en ¿ ^ d e s c r i b e los

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tabúes del pasado, explicando sin modestia lo que fue la marginalidad del franquismo. Al revés, las imágenes muestran los años setenta en plena libertad política.1

LOS AÑOS OCHENTA Y NOVENTA

En los años ochenta se presenta Pedro Almodóvar, el rey de la Movida madrileña, que se confirma con varias películas las cuales representan géneros combinados. Empieza con cortometrajes pornográficos y sigue con unos melodramas o comedias en los años ochenta hasta hoy día. ¿Cómo definir el género de este autor? Hay una hibridez constante, lo llaman a veces postmoderno, porque no imita directamente géneros hollywoodienses, sino que mezcla las referencias y las transforma en algo típico de su mundo de autor. Como lo hace con los códigos de los géneros, también mezcla los temas sociales para romper algunas prohibiciones. La recurrencia de temas marginales determina su género. Igual que Eloy de la Iglesia, Almodóvar muestra la marginalidad franquista, por ejemplo a través de los homosexuales, las mujeres, la toxicomanía.2 Son varios personajes tabúes, por ciertos aspectos de su identidad, los que se ponen en el centro de la narración y se presentan como modelos de normalidad. Ése es su género. Además, el director lo hace sin denunciar directamente. No critica el franquismo, ni se refiere a situaciones políticas en su cine; solamente en una película, Carne trémula, de 1997, hay una referencia cuando el personaje dice que ya llevan viviendo veinte años con libertad de expresión. Por lo demás, nadie se expresa directamente sobre el tema. Pero el realizador denuncia de otra mane-

1 En mi artículo «Conflit sur l'interdit, moteur de l'Histoire du cinéma espagnol», publicado en las actas del congreso Paroles de Vainqueurs, paroles de vaincus: réécritures et révisions, celebrado en Nantes del 13 al 15 de enero de 2005 (Feenstra 2007), comento este lenguaje típico de la transición en que la voz tiene un lugar particular que denuncia el pasado mientras las imágenes muestran el presente. Esta ruptura entre voz e imagen refleja la transición: un período que invita a construir nuevas figuras mitológicas para combatir la inseguridad del futuro y la ruptura con el pasado. Estas formas fúmicas están relacionadas con este período histórico de los años setenta. 2 Paul Julián Smith (1994: 2 s.) ya describe esta tendencia en que los investigadores consideran que el realizador no da reacciones políticas al franquismo. Smith señala que el contexto es importante para hacer una lectura de su cine, es decir, para poder entender que con sus temas se opone directamente a unos temas tabúes de este periodo.

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Pietsie Feenstra

ra: por las imágenes de los cuerpos de sus personajes que rompen unos códigos tradicionales. Por ejemplo, en la película La ley del deseo, de 1987, el personaje interpretado por Carmen Maura es un transexual que da una imagen a la madre adoptiva de una chica. Su verdadera madre en la película, Bibi Andersen, es en la vida diaria española un transexual, que se muestra dentro de esta historia como una mujer modelo, obsesionada por los hombres y que abandona a su hija sin pensarlo. Así pues, los cuerpos rompen ideas tradicionales sobre la maternidad: por Carmen Maura, un transexual que es más madre que Bibi, que no suele tener estos sentimientos. Además, todo el mundo conoce a Bibi y sabe que es transexual. De este modo, Almodóvar convierte el código y lo transforma dentro de su película en una mujer que desea a los hombres sin límites. El autor introduce este género con cuerpos multisexuales que cumplen identidades múltiples. Es, sin duda, el autor de un género. Y aunque las reacciones son violentas al principio, luego se percibe su cine como algo de autor, de su propio mundo, en todo caso lejos de una realidad posible. A continuación, cito solamente un ejemplo, una reacción sobre La ley del deseo (1987), aunque hay muchos más: A mí, particularmente, nunca me ha gustado Almodóvar. No él, evidentemente, sino su cine, sus películas. Le encuentro soberanamente recargado, excesivo, poco real... como si viviera en otro mundo (Segre Lérida 1987).

Varios periódicos dan el mismo tipo de reacción3 y así se guarda una distancia con una realidad marginalizada por el sello del autor: por su manera de filmar, por sus personajes grotescos, por sus cuerpos multisexuales.

F U N C I Ó N DE U N G É N E R O D E N T R O DE UNA C U L T U R A : EL P E R Í O D O

1990-2005

Llegando a los años noventa, los críticos de cine observan la emergencia de un 'nuevo' realismo. Ángel Quintana comenta que varios realizadores introducen un lenguaje tímido: como Amenábar con la película Mar adentro, Iciar Bollaín con Te doy mis ojos y Barrio de Fernando León. A esta tendencia, Quinta-

3

«La ley del deseo, un desahogo en la carrera de Pedro Almodóvar. Desorbitado melodrama, con triángulo, celos, asesinato y desenlace fatal» (.ABC 1987); «Deseos, invitados y policías» (Diario 161987); «La ley del deseo, récord en festivales» (KzJ988).

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na ( 2 0 0 5 ) la llama «realismo tímido», describiéndolo p o r los rasgos estilísticos que funcionan c o m o un laboratorio de sentimientos. Esta idea es m u y interesante, porque acentúa la mirada de afuera, de la cámara, sobre una realidad social. N o obstante, aunque comparto su concepto sobre la timidez de la cámara, pienso q u e Q u i n t a n a lo define sobre todo c o m o una mirada de afuera sobre la realidad, lo que es absolutamente tímido, por cierto. Si estudiamos la evolución del género de la marginalidad durante varias décadas, y establecemos una comparación con el contexto cinematográfico español de décadas anteriores, nos d a m o s cuenta, sin embargo, que el 'nuevo' realismo de Fernando León traduce también una mirada de adentro de la sociedad, mostrando la vida de la familia en relación con la sociedad. Así pues, debemos plantearnos las siguientes cuestiones: ¿cómo se puede definir la recepción de este 'nuevo' realismo?, y ¿cómo explicar su recepción en la actualidad? La percepción de películas que muestran temas de la marginalidad merece un comentario, porque este género recibe más fácil en la prensa el sello de representar la realidad por la manera de tratar temas 'escondidos'. Por ejemplo, si lo c o m p a r a m o s con el género de la comedia madrileña — q u e ha marcado también el cine español en los años ochenta—, puede recibir también el sello de tratar 'temas realistas' pero no de la misma manera: espero que haya también connotaciones realistas. C o m o el cine ha servido para fabricar sueños, la comedia se incluye fácilmente en esta categoría. Reírse de la vida y vivir historias de a m o r es tan real c o m o la marginalidad, pero la última categoría nos enfrenta a temas q u e por parte de la sociedad están muchas veces escondidos o son difíciles de mostrar. El propio acto de filmar problemas privados, íntimos, mostrándolos en una gran pantalla delante de todo el m u n d o , conlleva algo contradictorio. Estas preocupaciones están tratadas, en su mayor parte, detrás de las cortinas de una casa, en la intimidad de una familia, de la pareja, de los amigos, puesto que no se suele mostrar la marginalidad de la vida privada, ya que forma parte de la intimidad del sujeto. O t r o aspecto es q u e lo que se considera c o m o un objeto de la marginalidad cambia en varios períodos, y la manera de filmarlo también. Por ejemplo, Eloy de la Iglesia con sus homosexuales y las drogas, Almodóvar, con transexuales, multisexuales y homosexuales. Son realizadores que provocan con sus imágenes e imponen sus conceptos de la realidad escondida durante m u c h o tiempo y lo ponen en primer plano. Es el lenguaje de la provocación para reivindicar la presencia de identidades marginales. Desde los años noventa hasta hoy los tem a s cambian: es la violencia doméstica en contra de los niños, c o m o lo muestra la ficción El Bola, de Achero Mañas, q u e se estrenó en 2 0 0 0 y recibió un

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Pietsie Feenstra

Goya. O la violencia hacia las mujeres en la película de Iciar Bollaín o temas como la inmigración, las drogas, el terrorismo, el paro, el alcoholismo. Esta realidad marginalizada representa el ambiente privado: del hogar, de la familia, de las relaciones íntimas.

F E R N A N D O L E Ó N : LA M I R A D A

ÍNTIMA

El género de Fernando León corresponde a los años noventa: la marginalidad se concentra en los problemas sociales (divorcio, alcoholismo, drogas, paro...), filmados por una cámara observadora que se acerca a este mundo sin juzgarlo directamente. Esta cámara intimista se define por su centro de la narración, la familia, por su manera de filmar la realidad social, y por el período contemporáneo. Acercarse a la realidad española al revés no es nada nuevo. Ya por ejemplo Carlos Saura con Deprisa, deprisa (1981) trabajó con actores que eran verdaderos toxicómanos y en la vida real habían cometido diversos atracos: una manera de trabajar que corresponde a algunas películas del neorrealismo, reivindicando la autenticidad del ambiente filmado. Otro punto es que los temas de este cine de la realidad de los años noventa tampoco son nuevos, porque ya por ejemplo Imanol Uribe realizó varias películas y documentales sobre el terrorismo, la violencia, la homosexualidad, etc., desde los años setenta. Pero lo que caracteriza el género de Fernando León es la puesta en escena de la mirada, a partir de una situación familiar, que tiene un peso sobre la percepción de la imagen. La familia siempre ha sido una imagen importante dentro del cine español, como lo define José Enrique Monterde: Ese espacio se organizará muchas veces como microcosmos representativo de lo social; y dentro de esos microcosmos, la escena familiar resultará altamente privilegiada. No puede sorprendernos eso, puesto que más allá de su posible naturalidad como forma de agrupamiento social, la familia, ese tótem del franquismo, se nos ofrece multifuncional: como lugar de expresión del poder, como reducto de esencias en decadencia (...) (Monterde 1993: 25).

Lo define en relación con el franquismo, pero la imagen del microcosmos no pierde su valor dentro del cine después de la dictadura. Imágenes sobre la familia dan esta visión intimista sobre una realidad y determinan un punto de vista.

Fernando León de Aranoa, autor de un género

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Para demostrar una recurrencia del tema familiar, ya el cortometraje Sirenas de 1994 da una visión sobre el mundo a través de este cuadro de una familia. El abuelo llega en autobús y va a vivir con ellos. El narrador, el chico joven, comenta la vida de su entorno, de sus padres, del abuelo que es sordo y no oye las sirenas. Lo que le ha salvado una vez, le cuesta ahora la vida, porque su nieto propone poner un audífono para que pueda oír. Así, Sirenas da una visión intimista sobre una realidad cotidiana, en la que muchos españoles se pueden reconocer. La familia vuelve a ocupar un lugar central en la película Barrio, que empieza también fiiera, abriendo, como lo indica el título, dentro de un barrio cualquiera de Madrid, con todos los personajes posibles que crean este ambiente típico. Los gitanos con una cabra, tocando la trompeta, niños jugando, mujeres tendiendo la ropa fuera para secarla, y de repente nos encontramos delante del escaparate con tres chicos que comentan todo lo posible sobre los viajes y aventuras eróticas con mujeres exóticas. La familia es introducida después: otra vez hay un abuelo sordo, los tres chicos viven en casa y cada uno tiene sus problemas dentro de este núcleo. En el ambiente familiar se muestran los problemas de dinero, que no se puede salir de vacaciones y hay que quedarse en casa. Nada excepcional, pero en nuestra sociedad de consumo, lo bonito se muestra detrás de los escaparates, sin la posibilidad de comprarlo. La cámara funciona en Barrio como una mirada sobre la vida de estos jóvenes y ellos observan la vida. Carlos Heredero insiste sobre este aspecto: Su autor es un cineasta de hoy en día preocupado por el sentido de la mirada y por los sucedáneos que nos buscamos los seres humanos para hablar o vivir con aquello de lo que carecemos. De ahí que, al abordar su segunda película (Barrio), haya trasladado su cámara a la periferia de Madrid para narrar cómo sobreviven a la miseria económica y moral tres chavales que tratan de convertir su entorno en el paraíso que la sociedad y los medios de comunicación les prometen, pero que, al mismo tiempo, les niegan (Heredero 1999: 219).

Esta contradicción es introducida desde el principio por los cambios de ritmo. Los primeros planos de la sociedad funcionan como un videoclip; es una metáfora de publicidad, seguida por la mirada de estos tres chicos delante del escaparate, que no pueden cumplir sus deseos. Las imágenes imponen por el ritmo el contraste entre todo lo que pasa fugazmente y rápidamente delante de nuestros ojos en la televisión y todo lo que no se puede comprar. El ritmo de la cámara, que permanece casi inmóvil sobre lo que observan estos tres chicos,

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Pietsie Feenstra

proporciona al espectador el sentimiento de estar al lado de ellos, escuchando sus historias. Los tres chicos determinan en toda la película el punto de vista. En su libro La mirada cautiva, Juan Miguel Company y José Javier Marzal analizan esta idea para ilustrar la especificidad del cine de Fernando León: La singularidad de Barrio en el panorama actual del cine español estriba tanto en haber encontrado una fórmula para hablar de realidades marginales, como en hacerlo desde la mas cálida de las solidaridades. (...). Señala el director, en la entrevista citada, que el humor en el film se produce por la complicidad existente entre los chavales y el espectador y nunca se da desde la distancia sino frente la implicación; podemos decir que el espectador también llora con ellos. (...). Construir un film desde el punto de vista del marginado, del oprimido y hacerlo desde una instancia enunciativa solidaria no resulta demasiado frecuente en el cine español de este final del milenio (Company/Marzal 1999: 88 y 90).

Esta descripción llama la atención otra vez sobre la función de la cámara dentro del cine de León. Ya he definido la cámara intimista, determinada por el enfoque de la narración —la familia—, por su manera de filmar la realidad social y por el período contemporáneo. Pero hay que ahondar en él por qué su cine provoca la connotación de nuevo-realismo'. ¿Por qué el género de León se percibe como más realista que, por ejemplo, el cine de Eloy de la Iglesia? ¿Cuál es el papel del espectador que mira estas realidades? ¿Y qué tipo de marginalidad se percibe como más real que otras? La implicación del espectador viene dada por el punto de vista creado por el realizador: la cámara está cerca de problemas privados y nos hace implicarnos. Estamos ante una pantalla con imágenes que consideramos como posibles en su realidad. El sentimiento de participación se refuerza todavía más por el punto de vista de la familia, a partir de los chicos, que crean una mirada sobre una realidad y unos problemas que reconocemos como posibles. Para ilustrar este mecanismo, los textos de André Bazin son todavía actuales. Bazin explica unas cualidades ontológicas de la imagen, que provocan en la percepción del espectador una impresión de realidad. La obra de Fernando León lo ilustra muy bien porque sabemos que tenemos que ver con una película de ficción, pero da la impresión de estar ante la realidad por la cámara fija, que sigue la narración, observando la vida cotidiana dentro del hogar. También el montaje en estas secuencias ilustra el principio introducido por Bazin en su texto antològico (1999): el montaje prohibido. El montaje debe seguir el mo-

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vimiento de la cámara para no romper la observación que crea la imagen. Describe este mecanismo de percepción como la dialéctica de lo imaginario, lo que significa que hay una dualidad dentro de la imagen: el espectador sabe que es una película de ficción, pero dentro de su imaginario contribuye a crear una interpretación realista, por la historia y la manera de filmar, así el espectador tiene la impresión de estar ante una realidad posible (Ibíd.: 55). En Barrio está provocado por una mezcla de ritmos: hay secuencias rápidas y otros planos muy lentos, pero siempre el espectador sigue a estos jóvenes por una cámara observadora que no impone su visión. La película traduce la idea de que esta historia de los tres chicos con sus familias puede existir. Muchos espectadores se lo pueden imaginar como una realidad posible. En toda la obra de León la cámara es intimista, mostrando temas domésticos. Su primera película, Familia (1995), trata de una obra de teatro adaptada. El protagonista paga a unos actores para interpretar a su familia y el espectador lo descubre viviendo esta doble realidad con los actores. Es otra vez una visión intimista sobre la posibilidad de elegir a los padres o a los hijos y cambiarlos un día si es posible. La tercera obra, Los lunes al sol (2002), muestra otra vez la cotidianidad del hogar, con problemas actuales como el paro. Son temas universales, pero la manera de filmarlo revela una realidad española sin denunciar. Su última película, Princesas (2005), muestra también esta situación. Es una historia sobre dos prostitutas que establecen una amistad. Las conversaciones entre ellas permiten revelar sus verdaderos sueños. La historia termina con la protagonista (interpretada por Candela Peña) filmada en el último plano, diciendo a su madre que conteste a su móvil. Este aparato la permite organizar su trabajo y relaciona dos mundos: el núcleo familiar y el sonido de su existencia dentro de la marginalidad. Así, la familia encaja el final e ilustra el horrible contraste entre la rigidez de su educación y la sinceridad cruel de su existencia. Fernando León muestra de nuevo un punto de vista sobre la familia como el telón de fondo de muchas realidades sociales: la marginalidad puede existir en ambientes privados de cualquiera. No son las afueras de Madrid, ni unos getos perdidos, sino la casa, con sus historias de adentro, organizada alrededor de comidas típicas de familia. Si comparamos este lenguaje con Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, ya lo hemos dicho antes, filmar la marginalidad no es nuevo. Esta película muestra también una cámara que sigue a unos jóvenes que quieren vivir a su manera. Solamente hay unas diferencias: en Deprisa, deprisa las relaciones con la familia están casi ausentes, lo que crea más distancia. Se ve solamente una vez una abuela, pero por lo demás, no hay una explicación de qué tipo de familia pro-

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ceden estos jóvenes. Ellos están fuera de la norma de la sociedad y viven sus vidas de salvajes. Además, estas películas de los años ochenta sobre drogas y delincuencia introducen la marginalidad por otras formas fílmicas, un lenguaje directo, que es una provocación que muestra imágenes de tabúes. Eso se distingue del cine de los años noventa, en el que la marginalidad se introduce formando parte de un telón de fondo que trae problemas para el ambiente general, en una España que «va bien». 4

CONCLUSIÓN

Concluyendo vemos que este grupo de películas con tendencias realistas en el cine español de los noventa representan un período histórico que muestra algo sobre el imaginario español. No he intentado incluir todo el cine, pero he elegido a tres realizadores que marcaron el cine nacional sobre la marginalidad en tres décadas. Así quería llamar la atención sobre varias tendencias en el cine español, tendencias sobre períodos largos. Los temas tabúes han cambiado desde los setenta hasta hoy en el cine español y la manera de filmarlos también. Estas décadas permiten comprender el cambio. La serialidad nos habla de la visibilidad de ciertos temas, a través de la manera en que los realizadores construyen imágenes sobre su propia cultura, durante ciertos períodos. Son construcciones de un imaginario que reflejan, por sus imágenes, la marginalidad. El sello del autor determina lo previsible del género. Para que un género funcione se necesita un público y una regularidad. La relación entre un público y el género se funda en primer lugar sobre lo previsible, lo que permite reconocer la idea. Así, los espectadores están preparados cuando ven una película de Eloy de la Iglesia en los años setenta, que rompe tabúes del franquismo a través de un lenguaje esquemático. Su género muestra que los homosexuales son buenos y simpáticos, 5 la gente de derechas totalmente antipática, con los abortos se pasa mal, las drogas se consumen, las prostitutas son gente muy humana, etc. Almodóvar sigue este camino esquemático con cuerpos multisexuales, hasta hoy, utilizando un lenguaje cómico, con muchos colores y música

4 Company/Marzal (1999: 86) se refieren a la frase de Aznar que ha marcado la historia española: «España va bien». Justamente el contraste entre la realidad y los políticos que crean sus ideas desconectadas del mundo diario, se refleja muy bien el cine de León. 5 Paul Julián Smith (1998:137-138) introduce el término de «Buenos Homosexuales» (dignos, inteligentes, varoniles,...).

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para acentuar el melodrama constante en estas vidas. Los dos realizadores están acompañados alrededor de los años ochenta por varias películas sobre drogas y delincuencia de varios autores (Manuel Gutiérrez Aragón, José de la Loma, Carlos Saura, Montxo Armendáriz, etc.). Esta marginalidad se introduce por un lenguaje provocador, bien relacionado con el contexto histórico y funciona como un género dentro del panorama español. Junto a estos temas otro aspecto importante es la manera de filmarlos, porque la cámara se centra directamente, sin modestia, sobre los temas tabúes. Hay que pensar ya solamente en la película El pico (1983) de Eloy de la Iglesia, en la que el espectador puede ver durante varios segundos cómo se droga un chico. La relación entre la mirada y la realidad es fundamental. Los autores de los años setenta y ochenta ponen una mirada provocadora sobre una realidad escondida. Y este lenguaje cambia en los años ochenta y todavía más, en los noventa: la cámara es más intimista, o como dice Ángel Quintana, tímida, hacia esta marginalidad escondida. Así, Fernando León, y muchos otros realizadores españoles como Bollaín, Mañas o Amenábar, crean otras formas fílmicas intimistas sobre la realidad española, la vida privada y los sentimientos privados. La reacción de los espectadores es fundamental para comprender un cambio dentro de la cultura. Por ejemplo el éxito del cine de Eloy de la Iglesia durante la transición democrática se puede explicar por el contexto político. No creo que sus películas funcionaran de la misma manera en otra cultura. Igual, el éxito de Pedro Almodóvar y la crítica dura en España ya explica que las lecturas son muy distintas. Así, el autor de género es una construcción histórica, y cinematográfica, que funciona sobre ciertos períodos, dentro de un contexto cinematográfico determinado. Eloy de la Iglesia lleva el sello de autor de la marginalidad, Almodóvar de autor con su propio mundo, y Fernando León de creador de películas con tendencias realistas. El sello del autor permite comprender la recepción dentro de una cultura de esta marginalidad sobre varios períodos. Dentro del cine español, el autor determina la hispanidad de las películas, por los temas, la manera de filmar, los actores. Permite leer lo que se percibe siendo la marginalidad porque no se define de la misma manera en sociedades europeas y así crea un imaginario que corresponde a su cultura.

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Teresa Delgado JULIO MEDEM: LA IMAGEN CONMOVIDA, LÍNEAS DE FUGA, LA IMAGEN-TIEMPO: LA ARDILLA ROJA (1993) Y LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR (1998)

1. JULIO MEDEM —

UN D I R E C T O R

CONTROVERTIDO

Desde su primer largometraje de ficción Vacas (1992), Julio Medem ha despertado pasiones positivas y negativas. Si bien la crítica española suele reconocer su capacidad para crear un lenguaje propio específicamente visual, uno de los críticos más leídos, Angel Fernández Santos le reprochó desde El País que en La ardilla roja (1993) su «elocuencia visual» se convirtiera en «simple verborrea» (Fernández Santos 1993) e incluso le recomendó a Medem en otro artículo que permitiera que guionistas profesionales le corrigieran sus presuntos fallos narrativos y que no temiera perder por ello parte de la autoría de sus películas (Fernández Santos 1998). Medem sabía desde el principio que suponía un riesgo ponerse «al límite de lo ortodoxo» tanto en su estética cinematográfica como en el mundo que presentaba: «Corro el riesgo de que si me ponen una plantilla normal me salgo por los bordes y a la vez me quedo corto, me dejo grandes huecos» (citado en García 1993). Cabe preguntarse cuál era la «plantilla normal» de los nuevos creadores españoles en los noventa. Carlos F. Heredero, uno de los críticos que más los ha estudiado, constata que los avances técnicos, los nuevos efectos digitales, no habían servido tanto para explorar nuevas formas «como para aliñar, aderezar o revestir las ya conocidas»: Con la excepción atípica y completamente aislada de Julio Medem, creador poético que busca un cine de «gesto emocionado y preciso», en el que «la forma se derrame en el contenido», los nuevos directores no parecen plantearse muchas refle-

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Teresa Delgado xiones sobre la naturaleza de su lenguaje o sobre la dimensión estilística de su cine (Heredero 1997: 72)

Frente a toda una poética de lo visual que ha venido desarrollando Medem en sus textos, en sus películas, en las complejas explicaciones que daba en las entrevistas, Fernando León, mucho más pragmático, resolvía el problema de la «novedad» de sus creaciones de un plumazo: «Si la mirada es nueva, ese cine será nuevo» (citado en Heredero 1997: 72). A pesar de ser uno de los pocos directores españoles cuyo cine tiene seguidores desde Barcelona hasta Helsinki, desde París hasta Sundance, va a resultar muy difícil que alguna de las próximas películas de Medem goce de un aplauso casi unánime en la prensa española como ha ocurrido con Los lunes al sol (Fernando León 2004), Te doy mis ojos (Iciar Bollaín 2003) o Mar adentro (Alejandro Amenábar 2004). Con su documental La pelota vasca (2003) Medem puso el dedo en la llaga de un conflicto sobre el que ha sido sumamente difícil hasta hace poco expresarse en público saliéndose de las posturas estereotipadas por unos y otros nacionalismos o antinacionalismos. Casi se puede afirmar que esa llaga se ha venido produciendo en un contexto en el que unos y otros han negado al diálogo o no se han atrevido a proponerlo, mientras que quienes defendían posiciones conciliadoras se encontraban prácticamente entre la espada y la pared. Sin embargo, el diálogo y la posibilidad de cambio de unas estructuras prácticamente fosilizadas son principios que ya estaban presentes en películas como La ardilla roja y Los amantes del Círculo Polar (1998). En el «universo Medem» es posible que un campesino vasco le ofrezca un cigarrillo a un soldado alemán justo después del bombardeo de Gernika, que éste lo acepte y lo comparta con él, que el piloto saque a una muchacha vasca de las ruinas, que se case con ella y se vayan a vivir a Finlandia, un país en paz donde puedan olvidarse de todo tipo de conflictos nacionales (Los amantes del Círculo Polar). Y esa paz sólo se da en el país que lleva el fin en su nombre, el fin de los territorios y el fin del tiempo en el límite del Círculo Polar. A algunos podrá parecerIes un mestizaje descabellado, inverosímil o ingenuo. Lo cierto es que si el campesino vasco le hubiera disparado al piloto alemán con su escopeta ya se nos habría olvidado la historia y hubiéramos tenido un muerto más en los extensos cementerios del cine de acción. Decía antes que hasta hace muy poco daba miedo hablar de diálogo, sobre todo cuando había alguna posibilidad de relacionarlo con el problema vasco. Medem lo hizo y acabó siendo, según sus propias palabras, «carne de cañón de esta linda prensa que nos está creciendo» (Medem 2004). No recuerdo que

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otro director de cine español le haya enviado en este principio de siglo un «S.O.S.» a los diarios importantes del país por la situación de presión insostenible en la que se encontraba. «Qué tiempos son estos» —diría Medem en su S.O.S.— «en los que 'DIÁLOGO' se ha convertido en una palabra maldita» tIbíd.). Medem se había propuesto desde el principio hacer un cine en el que las emociones le llegaran al espectador a través de imágenes conmovidas y, para bien o para mal, lo había conseguido: de causar emociones encontradas con sus primeras películas había llegado a provocar conmociones. Y quisiera añadir que «poner el dedo en la llaga» es un concepto que concentra en su intensidad todo un flujo de transgresiones.

2 . L A IMAGEN

CONMOVIDA

Con una imagen intensa y fronteriza comienza la segunda película de Julio Medem, La ardilla roja. En tonos oscuros, de noche, una figura masculina vestida de negro le da la espalda a la cámara y se agarra con las manos a la barandilla de un malecón. Abajo las olas chocan contra las rocas con violencia. Es un cuadro de un romanticismo alemán subido, recuerda a ese hombre completamente sólo que pinta Caspar David Friedrich en Wanderer über dem Nebelmeer (Sala 2001: 84) frente al espacio indefinido de la niebla. Pero esta película es de 1993 y ese joven que contempla las rocas con desesperación no tiene, como en el cuadro de Friedrich, ningún bastón espiritual en el que apoyarse. Además, esta figura masculina con la que comienza La ardilla roja lleva una cazadora de cuero, el pelo largo y empieza a luchar consigo mismo con gestos desesperados. En cuestión de segundos sólo el fondo es romántico, mientras que la figura en primer plano se ha cargado de violencia interior, es pura desesperación contra sí mismo sin que el espectador sepa la causa. Las películas de Medem parten de una imagen que transmite una emoción o una sensación y, a su vez, nos orienta sobre el punto de vista por el que se entra en el film. En La ardilla roja seguimos la visión de este personaje masculino que, como el femenino, va a llevar dos nombres: Jota, como músico, y Alberto en sus señas de identidad oficiales. Es una reminiscencia del romanticismo que se transforma en el protagonista pop-rock de una road movie, una mezcla que subraya la música compuesta por Alberto Iglesias. Medem explica de la siguiente manera su método de trabajo al elaborar el guión:

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Teresa Delgado Primero extraigo la materia prima, esa imagen soñada o esa atmósfera que me seduce, y luego someto todo el material a la disciplina del discurso. Parto de sueños o emociones que, para mí, son muy arrebatadores y que pueden tocarme la cabeza por muchos sitios, de manera que intento crear una realidad muy física y muy concreta, porque la forma debe estar conmovida por el contenido. Tiene que estar vibrando, ya que su contenido pertenece al territorio de las pasiones y del deseo, que es también el de los instintos. Ese contenido debe tener una forma en imágenes y, a través de ésta, se tiene que notar (Heredero 1997: 563). Seguimos con La ardilla roja. U n a m o t o a toda velocidad se sale de la ca-

rretera, parte la barandilla q u e separa la ciudad del mar, ese límite ante el que estaba la primera figura masculina y cae sobre la arena. El joven se apresura a ayudar al accidentado y se encuentra con q u e es una chica q u e no recuerda nada de sí misma, ni su nombre, ni de d ó n d e es o en qué trabaja. El desconocido le pregunta por el color de sus ojos y tampoco lo recuerda. Pero él la está mirando y ella quiere saberlo. El espectador escucha «azules» y ve unos ojos castaños. Es lo que M e d e m llamaría «la tendencia a percibir la realidad de u n a form a un poco alterada» (Heredero 1997: 560). Se trata del comienzo de un juego entre los dos protagonistas de la película, c o m o se ha señalado ya en algunas críticas («Golem» 2 0 0 5 ) , pero, a su vez, es una declaración de independencia de la palabra frente a la imagen. El espectador tiene q u e dudar constantemente de lo que se dice, contrastándolo con lo que ve: el acto de habla no tiene una simple función comunicativa, sino que se convierte en una fabulación q u e hace

y deshace posibles identidades. Además, las asociaciones con fragmentos de cuentos y leyendas se van enredando con las situaciones cotidianas. L a mujer rubia q u e no puede hablar sobre su pasado, tendida en la playa, q u e «parece un pez fuera del agua» nos conduce a una imagen de La Sirenita de H a n s Christian Andersen: Inmediatamente, un fuerte dolor le hizo perder el conocimiento y cuando volvió en sí, vio a su lado, como entre brumas, aquel semblante tan querido sonriéndole. El príncipe allí la encontró y, recordando que también él fue un náufrago, cubrió tiernamente con su capa aquel cuerpo que el mar había traído. «No temas», le dijo de repente, «estás a salvo. ¿De dónde vienes?». Pero Sirenita, a la que la bruja dejó muda, no pudo responderle (Andersen 2003). Los motivos literarios c o m o éste aparecen en la película en series discontinuas. E n la segunda escena, Jota dice «la sirena» refiriéndose al sonido d e la ambulancia mientras mira a esa mujer que ha encontrado inconsciente j u n t o al

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mar. E n la parte de la película q u e transcurre en un c a m p i n g cerca de un lago le aplica el apelativo cariñoso de «sirena». Sin embargo, Lisa, n o m b r e que le ha dado Jota al intentar construirle una identidad a la m e d i d a de sus propios deseos, no va a ser la sirenita m u d a , ni la víctima del amor, ni t a m p o c o la figura femenina que lleva a los hombres a su perdición. Lisa sencillamente tiene mejores pulmones para moverse buceando por las aguas del lago y le repite a J o t a lo m i s m o que él le dijo a ella cuando sufrió el accidente: «Pareces un pez fuera del agua». Esta serie se completa con la escena en la que Félix, el marido de Lisa-Sofía del que ella huía en la primera escena, se presenta en casa de su herm a n o Salvador esperando que su mujer le sea devuelta porque es una parte de sí m i s m o y sin ella no puede «respirar»: «La quiero desde mis entrañas. L a necesito igual q u e a mi hígado, a m i cerebro, a mis ojos. Sin ella se m e rompen los huesos, se m e derriten los pulmones y no puedo respirar... Sofía me hace falta para vivir». Es el lenguaje de la posesión, c o m o el «te doy mis ojos» en la película de Iciar Bollaín, el que hace aparecer al otro c o m o una parte indisoluble de sí mism o y al que, por tanto, hay q u e negarle la independencia (Bollaín/Luna 2 0 0 3 : 86-89). E n La Sirenita es el príncipe el primero que naufraga y a quien la figura femenina salva porque sabe nadar mejor, pero ella desaparece antes de que despierte y él cree que su salvadora es la primera mujer joven que ve cuando abre los ojos. Lisa y J o t a se salvan también mutuamente de un naufragio existencial, lo cual no supone q u e les resulte fácil «respirar» juntos, al m i s m o ritmo. E n La ardilla roja Jota le da a la desconocida el nombre de su anterior c o m pañera y el de una canción del grupo con el que trabajaba antes, Las Moscas. Eli-Lisa, aparecen en los sueños de Jota en la primera parte c o m o si fueran dos figuras q u e le dieran cuerpo a un m i s m o deseo. Lisa-Sofía, a su vez, se va construyendo poco a poco frente a j o t a y frente al espectador c o m o una mujer distinta a la que él imagina y es esta tensión entre la percepción de Jota y el devenir de Lisa hacia Sofía la que crea el suspense. L o s personajes protagonistas de La ardilla roja son, en principio, portadores de emociones sin identidades fijas. El miedo parece contenido en la imagen de un brazo al q u e se le eriza el vello, la desesperación en pies y m a n o s que descargan su agresividad contra la propia persona haciendo vibrar la barandilla del malecón. Y con esto introducimos otro aspecto importante del cine de M e d e m : el reto de llevar a la imagen el m u n d o interior de los personajes a los que a c o m p a ñ a m o s en su punto de vista. L o que percibimos está alterado, por ejemplo, por la percepción de Jota. T o d a impresión de realidad parte de una forma

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de mirarla y de imaginársela. No hay realidad compartida o estable que no esté transformada por los que la construyen al percibirla. Cuando Jota, en la última parte de la película, se queda mirando a una foto mientras piensa en cómo encontrar a Lisa, y ésta se mueve por la foto transmitiéndole un mensaje, no estamos ante ningún efecto de cine fantástico, ni ante los poderes especiales de una Lisa enigmática, sino que vemos en la foto la imagen que surge en la mente de Jota mientras la contempla. Ocurre algo semejante en Los amantes del Círculo Polar cuando Ana, ya adulta, contempla una foto de familia que se tomó cuando era una adolescente y ve a Otto, no como era entonces, sino en su imagen actual. Otro elemento a través del cual se transmiten las claves de la película son los sueños de Lisa y Jota, como contraste con una comunicación cotidiana en la que todo lo que se expresa puede ser engañoso y hasta paradójico: Llegó un momento en el que me di cuenta de que yo mismo estaba inmerso en un juego donde no resultaba fácil distinguir lo que era verdadero en los personajes de lo que podía ser una charada o una representación por su parte. Ahí me pregunté cómo podía contarle a los espectadores una y otra posibilidad, cómo podía ofrecerles alguna referencia por la que guiarse, y opté por utilizar una clave: aquello que sucedía dentro de la realidad era mentira o, cuando menos, podía ser falso. Lo que sucede en el universo de los sueños, por el contrario, tiene una realidad íntima muy potente en los sentimientos de los personajes (Medem, citado en Heredero 1997: 575).

A la forma de hacer cine de bastantes directores que empezaron a realizar películas durante la transición como vía para ocuparse de unos temas que formaban parte del debate ideológico de la época, contrapone Medem la imagen conmovida que descubre en el cine de Víctor Erice (Ibíd.: 555). La imagen conmovida intenta llegar al mundo interior del espectador para ayudarle a 'verse a sí mismo' y a 'ser capaz de cambiar'. Para entrar en un proceso de cambio los personajes de Medem abandonan su entorno habitual en la gran ciudad y se fugan hacia algún lugar en el que estén libres de todas o casi todas las señas de identidad que les habían limitado en su proyecto anterior, o que les habían conducido al abandono o al fracaso.

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3 . LAS LÍNEAS DE FUGA

Decidirse por una línea de fuga es abandonar las determinaciones, alejarse del mundo en el que los demás saben quiénes somos y esperan que actuemos de acuerdo con unos modelos sociales, es apartarse de los que creen conocernos y adivinar cuáles serán nuestros próximos pasos. En La ardilla roja, Los amantes del Círculo Polar y Lucía y el sexo los jóvenes protagonistas emprenden la fuga hacia lo indeterminado cuando se encuentran en un callejón sin salida en su entorno habitual. Con respecto a La ardilla roja, se ha dicho ya que es una amalgama de géneros, «lo que hace de ella un film poco ortodoxo», y se han mencionado el suspense, la comedia, el drama y el relato fantástico como elementos que contribuyen a su desarrollo narrativo (Marroquín Ruiz 2003). Por su parte, el archivo del cine de Harvard la califica de «a hybrid mixture of thriller, comedy, melodrama, and love story» (Harvard Film Archive). Sin embargo, se ha insistido poco en ese principio de fuga que es constitutivo de la road movie y atraviesa La ardilla roja de principio a fin. Me refiero con esto a un tipo de película que podría tener su origen en Easy rider de Dennis Hopper (1969), continúa con Two lañe blacktop de Monte Hellman (1971) y llega a los años ochenta con Stranger than paradise de Jim Jarmusch (1983). Claro está que las carreteras de Euskadi a Castilla no ofrecen esa sensación de perderse en el horizonte que tienen las estadounidenses. En salir del País Vasco no se tarda días, sino un par de horas. Pero no es sólo la permanencia en la carretera lo que hace a la road movie, es más bien la salida de unos personajes muy poco determinados de una sociedad cuyos moldes no aceptan. La fuga es un intento de liberarse de las ataduras, al mismo tiempo que conduce a un replanteamiento de la propia existencia. Mientras que Easy rider se desarrolla en un mundo masculino, Two lañe blacktop y Stranger than paradise integran ya a una figura femenina que acompaña a dos hombres. Two lañe blacktop estaba protagonizada por el cantautor James Taylor, igual que en el film de Medem el actor Nancho Novo es, a su vez, un músico de pop-rock. En La ardilla roja, al contrario que en las películas estadounidenses, el protagonista masculino carece de moto y de coche y es la figura femenina la que conduce en la primera parte de la película. Además, la velocidad forma otra de las series discontinuas y recorre varios niveles del film de Medem. Lisa-Sofía ha tenido un accidente por ir «a toda hostia con la moto», pero las imágenes de carreras de motos que se mezclan con sus sueños van asociadas al sentimiento de que la persecución no ha acabado, necesita la velocidad para la fuga. Sin que se explique hasta bastante avanzada la película,

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hay montadas imágenes de un coche a toda velocidad que acabaremos por asociar con el de un 'loco q u e atropella a personas', una pista que nos conduce a Félix, el marido de Sofía, el único que verdaderamente se estrella y q u e podría haber causado tanto la muerte de Sofía en la primera escena, c o m o la de Jota cuando caen juntos al lago. L a obsesión por la velocidad será u n a característica también del vecino del camping, Antón, q u e es taxista, y de su hijo Alberto, en ambos asociada con un componente machista. Jota se muestra, en principio, pasivo frente a los retos de competir en pruebas de velocidad que le hace el niño. N o tiene ni el más m í n i m o interés por demostrar su 'hombría' a través de la velocidad, a pesar de q u e se nos presenta c o m o m u y rápido, «con unos reflejos prodigiosos». Al contrario, deja que Lisa les dé lecciones a A n t ó n y a Alberto que tienen que reconocer que, en este caso, la velocidad no es sólo 'cosa de hombres'. L a velocidad puede iniciar una línea de f u g a o romperla, puede ser una obsesión por la competitividad o conducir a la agresión y a la autodestrucción. Lisa-Sofía inicia en La ardilla roja la primera y la última fuga. H u y e sola en m o t o de un coche rojo y tiene un accidente tras el cual parece que queda a m nésica. C u a n d o llega la ambulancia, un enfermero ve a Jota-Alberto junto a una chica tirada en la arena y deduce que a m b o s iban juntos en la moto. J o t a le sigue el juego y a partir de ahí va gestando una f u g a en pareja. Al elegir M e dem la perspectiva de Jota, nos va mostrando c ó m o le va aplicando atributos a esa mujer desconocida que ha elegido c o m o compañera de fuga. Sus señas de identidad inventadas hacen que comparta con él cuatro características: q u e tenga un apellido vasco y otro castellano, que sea contraria al matrimonio, que no le gusten los niños y que viva en Donosti con él. Lisa-Sofía, a su vez, tiene tres posibilidades en el m o m e n t o en que empiece a recordar: volver a su antigua identidad que la había conducido hacia el accidente, aceptar la f u g a con J o t a o iniciar otra huida. Lisa-Sofía elige el camping «La ardilla roja» c o m o primera parada en su viaje. Allí es donde va construyéndose de forma diferente a c o m o intenta inventarla Jota. N a d a más llegar al camping firma en la recepción c o m o S. Fuentes ante la mirada de Jota, con un nombre distinto del que le había dado él en el hospital: Elisa Machimbarrena Fuentes. Se deshace entonces de su apellido vasco y del n o m b r e de pila q u e coincide con el título de una canción de Jota. Su lugar de origen tampoco parece ser Donosti, ella apuesta en un diálogo por Lisboa y, además, se supone que pasó un tiempo de su vida en Alemania. D e ahí procede el otro elemento romántico que incluye M e d e m en esta película: Lisa-Sofía canta en la ducha el «Aria de Annchen» de Cari Maria von Weber (con libreto de Friedrich K i n d ) ,

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que recuerda cuando se la oye cantar a un turista alemán que, casualmente, se llama Otto, el nombre alemán por excelencia en el universo Medem. Esta aria es parte de Der Freischütz/El Cazador Furtivo (1821), la primera ópera romántica alemana en la que, por cierto, el protagonista masculino tiene que participar en una cacería para conseguir que le den la mano de la mujer que ama, pero duda de tener buena puntería y acepta unas balas encantadas de un villano. El héroe romántico no tiene suficiente confianza en sí mismo como para conquistar a la mujer amada con sinceridad, como tampoco la tiene el protagonista masculino de La ardilla roja. Lisa-Sofía no canta la parte de la mujer amada, sino la de su amiga confidente que se ríe de las preocupaciones de los amantes, es la voz irónica sobre el amor romántico: Kommt ein schlanker Bursch gegangen, Blond von Locken oder braun, Hell von Aug' und rot von Wangen, Ei, nach dem kann man wohl schaun (Kind, Der Freischütz).

Frente al lago, en el camping, nos encontramos otra vez con una reminiscencia de la pintura romántica de Caspar David Friedrich: Jota y Lisa de espaldas al espectador mirando al lago, como los cuadros del romántico alemán posteriores a su boda con Caroline Bommer 1818 (Sala 2001: 156). Sin embargo, los personajes de Medem no nos comunican esa paz de la mirada conjunta, existe una cierta desconfianza entre ellos y sus puntos de vista no se encuentran. Y pasamos al personaje que le da el título a la película: la ardilla roja. Antes de que los protagonistas abandonen San Sebastián, se nos presenta un sueño de Jota en el que aparece con su anterior compañera en un bosque y que el montaje encadena a un documental sobre la ardilla roja que se emite en la televisión que se ha dejado encendida en su habitación. La voz en offdel documental reproduce un discurso zoológico sobre las ardillas pero se transforma por la percepción que tiene el durmiente de los sonidos exteriores en la última parte de su sueño. La voz en off nos informa de que en la época de celo se producen «escaramuzas entre los machos», lo cual nos anticipa la «escaramuza» entre Jota y Félix, el marido de Lisa-Sofía en la persecución que se produce al fugarse ella de ambos «machos». Sin embargo, lo que se sale del discurso zoológico, y parece más bien transformado por la percepción semi-inconsciente de Jota, es el ca-

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lificar a las ardillas de «mañosas, humildes y ligeras c o m o las moscas, mentirosas, huidizas aunque estratégicas y m u y capaces de urdir planes a espaldas de los hombres». La comparación no puede partir sino de Jota, cuyo grupo musical, en el que tocaba con cuatro mujeres, se denominaba Las Moscas. L a construcción de la semejanza entre la ardilla roja y Lisa (al igual q u e entre las ardillas y las moscas) se da a través de la perspectiva de Jota y de la influencia de su temor inconsciente en su comportamiento cotidiano. La ardilla tendrá el privilegio de ofrecernos la segunda perspectiva, los rápidos movimientos de cámara que recorren la corteza del árbol, los picados desde la copa, y las señales q u e suponen su lanzamiento de objetos cuando las fabulaciones de Jota van más allá de lo verosímil. Además, si buscamos informaciones sobre la ardilla en el discurso de la zoología, descubriremos que se pueden establecer varias analogías con Lisa: ambas saben bucear m u y bien, les molesta el calor y muerden las frutas y los alimentos sin acabar de comérselos (Vázquez Arguelles 2 0 0 4 ) . «Morder» es otro de los verbos que aparecen en el lenguaje de Lisa en relación con el sexo. Frente a esta imago de un personaje híbrido, con elementos de ser imaginario, animal y m u s a de cantante p o p , la Lisa-Sirenita-Ardilla que va construyendo Jota, Sofía le confiesa a una vecina del camping que estudia Zoología, en casa de su hermano vemos sus libros sobre animales y, al final, trabaja en el zoo de Madrid. Su enigmático entendimiento con las ardillas se puede explicar de forma científica, conoce su comportamiento porque lo ha estudiado en los libros. L a Lisa-Misterio de la canción de J o t a se nos presenta al final c o m o Sofía, una mujer europea de hoy en día, con curiosidad por el saber y q u e consigue trabajar en lo que le gusta tras emprender la segunda huida tanto de Jota c o m o de un marido posesivo y agresivo. Cabría preguntarse por qué no acaba la película aquí, si M e d e m había dicho que La ardilla roja era una crítica del machismo, si el personaje femenino había descubierto q u e se estaba convirtiendo en una mujer imaginada para el amante con el que había emprendido la fuga, por qué no deja atrás a los dos hombres y decide continuar sola. M i hipótesis es que en este m o m e n t o habría q u e aplicar el principio de la posibilidad de cambio, y al que se le da la oportunidad de transformarse a través de su relación con Lisa-Sofía es a j o t a . M e d e m nos presenta las dificultades para entablar una relación amorosa en una pareja de los años noventa, un hombre y una mujer que naufragan en sus relaciones anteriores y que se arriesgan a intentarlo de otra manera, pero también confronta a esta pareja con una familia de comedia tradicional española en el c a m p i n g « L a ardilla roja». Antón y C a r m e n , sus vecinos de tienda, son estereotipos, con identi-

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dades fijas, q u e se comportan de acuerdo con determinados modelos sociales. Él es un machista clásico y su hijo Alberto, cuyo nombre coincide con el n o m bre oficial de Jota, empieza a serlo por imitación del entorno en que se encuentra. Jota, sin embargo, a pesar de q u e tiende a imaginar a la mujer con la que convive en vez de intentar conocerla, representa una evolución frente a un tipo c o m o Antón: rechaza la competitividad, frena todo tipo de agresividad hasta el m o m e n t o extremo en q u e tiene que enfrentarse a Félix, le gusta cocinar para Lisa, prefiere q u e ella conduzca la m o t o , no le molesta q u e nade mejor o que t o m e la iniciativa e incluso no le importa definirse c o m o a m o de casa. Las limitaciones que le pone a Lisa se refieren al tipo de relación que puede surgir entre ellos y suponen una insistencia m u y de los noventa en que está en contra del matrimonio y no quiere tener hijos. El protagonista de road movie rechaza todo lo que representa el protagonista de comedia española. Al ser J o t a un portador de emociones, creativo, q u e intenta salirse de las normas habituales para la convivencia en pareja, se le supone una capacidad para reconocer sus errores y cambiar. A su vez, también el pequeño Alberto empieza a experimentar un cambio debido a las lecciones que le da Lisa. Primero tiene q u e aceptar que una mujer le gane una carrera y, después, en una escena cargada de tensión, aprende que «la rubia» es bastante más que un objeto de los deseos sexuales masculinos y que, cuando se la molesta, «muerde». Será el pequeño Alberto, y no Jota, el que se atreva a decirle al violento marido de Lisa-Sofía, después de que éste pronunciara su poético discurso de la posesión, un «eso es mentira» q u e acaba con el juego de engaños y con toda bien sonante farsa pseudo romántica. E s el adolescente el que le pide a los hombres adultos que respeten la voluntad de la m u jer que se supone que a m a n y q u e la dejen elegir a ella. En este sentido, la hibridez de géneros cinematográficos sirve en La

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roja para mostrarnos c ó m o funcionan las construcciones de género, en lo referente a lo masculino y lo femenino, que conducen a diferentes grados de machismo. N o s ofrece asimismo una posibilidad de cambio bastante optimista que pasa por una concienciación de esa necesidad por parte de los personajes masculinos capaces de experimentarlo. Afirmaba M e d e m con respecto a Los amantes del Círculo Polar que «siempre hay una parte del amor que debes inventarte. Es decir, para vivirlo y compartirlo, para que esas esferas coincidan, debes entrar en un espacio imaginario desde el que puedas hacerlo» (Heredero 1997: 5 8 3 ) .

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Por último, m e gustaría relacionar el cine de Julio M e d e m con el concepto de la imagen-tiempo que procede de la obra del filósofo Gilíes Deleuze. Y para ello voy a empezar con un breve comentario sobre el concepto de tiempo. Tanto en La ardilla roja c o m o en Los amantes del Círculo Polar los jóvenes protagonistas se salen poco a poco del tiempo cronológico «que es el presente que sólo existe» y en el q u e se va «siempre del pasado al futuro» para empezar a circular por el tiempo aiónico q u e es «el pasado-futuro en una subdivisión infinita del m o m e n t o abstracto que se descompone sin cesar en los dos sentidos a la vez, esquivando siempre cualquier presente» (Deleuze 1989: 9 4 - 9 5 ) . E n La

ardilla roja, debido al juego con la amnesia de Lisa-Sofía y del engaño d e J o t a , a m b o s proyectan imágenes-recuerdo con sus anteriores parejas sobre la posibilidad de un futuro conjunto. H a b l a n en pasado de una relación que es nueva. E n Los amantes del Círculo Polar se enfrentan la concepción del tiempo cronológico de la vida cotidiana en el que todo caduca de Alvaro, el padre de O t t o , y la del tiempo c o m o círculo que se puede recorrer en cualquier dirección q u e defienden los niños. Es el tiempo aiónico el que permite a la pequeña Ana, tras la muerte de su padre, recuperarlo en un niño de su edad, meterlos a los dos en un círculo en el q u e futuro y pasado coinciden en un m i s m o cuerpo. Deleuze incorpora bastantes conceptos de la filosofía de Nietzsche en sus teorías, y de M e d e m hay que añadir que confiesa haber leído los textos de Nietzsche sobre lo dionisíaco y lo apolíneo en la tragedia cuando estaba escribiendo Tierra ( 1 9 9 6 ) , la película anterior a Los amantes del Círculo Polar (Heredero 1997: 5 7 8 ) . Según Deleuze, tras la Segunda Guerra Mundial, se empieza a desarrollar un tipo de cine en el que el tiempo ya no está en función del movimiento, sino que el movimiento se subordina al tiempo. Es un cine en el que los personajes ya no pueden funcionar según el esquema causa-efecto, en el que no tienen reacciones inmediatas, son figuras que dudan, que se paran, que muchas veces no encuentran palabras, que no ven un sentido claro en lo que les rodea (Deleuze 1 9 8 6 : 14-18). Para Deleuze, si se toma el tiempo c o m o devenir, se cuestiona todo modelo formal de verdad ( I b í d . : 176-178). Esto es lo que parece ocurrir también en La ardilla roja-, en el m o m e n t o en que se prescinde de personajes con identidades fijas y en ellos se va produciendo un cambio al interrelacionarse, todo lo que se puede percibir de ellos es su devenir. Diría Deleuze también que «la fuerza del tiempo y la potencia de lo falso son estrictamente complementarias, y no cesan de implicarse c o m o las nuevas coordenadas de la imagen» (Deleuze 1986: 178), y en esta afirmación

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cabría toda La ardilla roja. En la imagen-tiempo se construye una imagen del pensamiento y de la percepción, como ocurre en el cine de Medem, y los signos sonoros cobran una cierta independencia de los ópticos: Si es verdad que el cine moderno implica el derrumbe del esquema sensoriomotor, el acto de habla ya no se inserta en el encadenamiento de acciones y reacciones ni revela una trama de interacciones. Se repliega sobre sí mismo, ya no es una dependencia o una pertenencia de la imagen visual, pasa a ser una imagen sonora de pleno derecho. Cobra una autonomía cinematográfica, y el cine se hace verdaderamente audio-visual (Deleuze 1986: 320).

Y, por último, habría que añadir que el montaje en la imagen-tiempo acerca lo espacialmente distante y cronológicamente distinto. En Los amantes del Círculo Polar se nos presenta una especie de conversación entre Ana, que está en una cabaña en el Círculo Polar y Olga, su madre, que se encuentra en Australia, en las antípodas. La conversación sólo es posible porque Ana recibe un vídeo de ella y ve a su madre en el televisor de la cabaña. En las pausas de Olga, Ana va participando en la conversación. Pero se trata de una conversación a dos voces separadas por una pantalla y por miles de kilómetros. No hay comunicación posible entre ellas. La mezcla de percepción y recuerdo, que sería la unión de lo cronológicamente distante, es una constante en el cine de Medem, a lo que habría que agregar que el recuerdo no deja de ser fabulación por parte de quien lo produce. Gilíes Deleuze ejemplifica este desarrollo de la imagen-tiempo con los neorrealistas italianos como predecesores y, a continuación, analiza películas de la Nouvelle Vague o de Orson Welles. Deleuze cita también varias veces a Tarkovski, que a Medem le parecía «fascinante» por haberse adentrado «por un sendero que nadie ha seguido» (Heredero 1997: 554). Para Tarkovski el tiempo es en el cine «el fundamento de todos los fundamentos» como el tono en la música o el color en la pintura (Tarkovski 2002: 145). Creo que habría que tener en cuenta a Medem como cineasta del tiempo y situarlo en una tradición del cine europeo en el que ya se han producido toda una serie de experimentos, sin querer reducir por esto el cine de la imagentiempo al europeo. Medem expresa igualmente su interés por Yasujiro Ozu «por su forma de ver el paso del tiempo» (Heredero 1997: 554) y utiliza imágenes de Orson Welles, otro de los pioneros, en La pelota vasca. Los géneros clásicos del cine se basaban fundamentalmente en la imagen-movimiento, un cine en el que se presentaban personajes que reaccionaban frente a las situacio-

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nes en las que se veían envueltos, que actuaban después de percibir algo, en los que el tiempo de la imagen se supeditaba al movimiento. En los géneros clásicos se reaccionaba a lo que pasaba. El cambio de paradigma que se puede constatar en varios directores europeos, entre ellos Julio M e d e m , hacia un predominio de la imagen-tiempo supone el abandono de muchos de los esquemas que se tomaban de la comedia, el cine negro o el thriller, y que también están presentes, aunque se pongan en cuestión, en las películas en las que existe hibridez de géneros.

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Susanne Igler LO QUE QUEDÓ ENTERRADO: TRANSGRESIONES DE TABÚES SOCIALES EN LA MALA EDUCACIÓN (PEDRO ALMODÓVAR, 2004) Y MAR ADENTRO (ALEJANDRO AMENÁBAR, 2004)'

«El año 2004 será el año del resurgimiento del cine español» (Pérez, citado en Hevia/Savall 2004), afirmó Pedro Pérez, presidente de la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales de España (FAPAE) con referencia a la vuelta a la pantalla de los dos directores españoles con mayor reconocimiento internacional: Pedro Almodóvar, con La mala educación, y Alejandro Amenábar, con Mar adentro. El éxito taquillera de las dos superproducciones le dio la razón: La mala educación fue vista por 1,2 millones de espectadores en el primer mes después del estreno. Por su parte, el primer fin de semana, Mar adentro atrajo a casi medio millón de espectadores, situándola así como «la tercera en el ranking de recaudación total» (Bravo 2004) en España. En sólo cuatro meses, cuatro millones vieron la nueva producción de Amenábar. En medio del furor mediático, Mar adentro fue galardonada con el Oscar del año 2005 para la mejor película en lengua extranjera, después de haber sido nominada también para el Oscar al mejor maquillaje y haber ya recibido el Golden Globe al mejor filme en lengua no inglesa, además de 14 Premios Goya,2 los Premios de

1 Agradezco a Marina Díaz López haberme cedido generosamente su gran colección de material sobre las dos películas y el DVD de La mala educación. El planteamiento básico del presente ensayo fue inspirado por una nota periodística de Peter Burghardt (Burghardt 2004). 2 De las 15 nominaciones, recibió 14: mejor película, mejor dirección (Alejandro Amenábar), mejor interpretación protagonista masculino (Javier Bardem), mejor interpretación protagonista femenina (Lola Dueñas), mejor interpretación masculina de reparto (Celso Bugallo), mejor interpretación femenina de reparto (Mabel Rivera), mejor actriz revelación (Belén Rueda), mejor actor revelación (Tamar Novas), mejor guión original (Alejandro

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Cine Europeo en Cannes al Mejor Director y Mejor Actor, el National Board of Review Award a la mejor cinta extranjera, la Copa Volpi a la mejor actuación (Javier Bardem) y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia («La vida de Ramón Sampedro» 2004). La mala educación, sin embargo, aunque menos exitosa en los Oscar, también se convirtió en el éxito taquillera ya habitual en Almodóvar, lo que no significa mucho en términos de calidad cinematográfica, pero sí en el contexto de la maquinaria publicitaria. Al mismo tiempo se ha aludido mucho al carácter comprometido, arriesgado e intimista de las dos películas. Resultan filmes arriesgados en el sentido de que justo en un momento de turbulentos cambios sociales, después de la victoria electoral del PSOE el 14 de marzo de 2004 —a la vez sorprendente según los sondeos previos e interpretada como consecuencia y castigo por la actuación de Aznar después del atentado de Al Qaeda en Madrid (Perger 2004)—, 3 transgreden la frontera de tabúes antes firmemente establecidos: eutanasia, el abuso sexual por parte de representantes de la Iglesia y, en menor grado, el ya no tan inusual de la pareja homosexual. Estos temas que, aunque han sido callados en el ámbito conservador de «la Aznaridad» —así reza el título del libro postumo (2003) de Manuel Vázquez Montalbán— naturalmente han flotado en el aire desde antes del período de incubación y del rodaje de las películas respectivas. Quizá sea sólo coincidencia temporal; por otro lado hay indicios de que, una vez más, el cine es escala y a la vez factor desencadenante de intensos debates públicos. Como pudimos ver en el caso de Te doy mis ojos (2003), de Iciar Bollaín, puede haber una relación entre un taquillazo y una toma de conciencia en la vida real, la que en este caso incluso produjo una nueva ley orgánica contra la violencia doméstica.4 En el caso de La mala educación y Mar adentro, salta a la vista la problematización de la Iglesia: es la misma institución la que impide por una parte la eutanasia —presentada como obra sumamente humana por Amenábar— y la que destruye, por otra parte, la sexualidad de dos menores en un acto de pederastía sumamente inhumana en el filme de Almodóvar. Tras el fondo de esta crítica algo llamativa y superficial de la Iglesia, Amenábar y Mateo Gil), mejor música original (Alejandro Amenábar), mejor fotografía (Javier Aguirresarobe) y mejor sonido (R. Steinberg, Raposo, Ferro y M. Steinberg). 3 Para muchos españoles, las elecciones de 2004 han sido interpretadas como la ocasión de hacerle pagar «la factura imperialista, colonialista y encubridora» (Arenas 2004) al PP, particularmente debido a la actitud belicista de Aznar en la cuestión de la guerra de Irak. 4 Véase el artículo «Universos pictóricos y el arte cinematográfico de Iciar Bollaín en Te doy mis ojos (2003)» de María Jesús Beltrán Brotons en el presente tomo.

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empero, ambas películas desarrollan preguntas complejas y dignas de analizar como al termómetro de la moral establecida en la sociedad española.

TRANSGRESIÓN Y AGRESIÓN SEXUALES EN LA MALA

EDUCACIÓN

La reorientación temática que mostró ya en varias películas el exitoso director Pedro Almodóvar —gurú de la Movida, cuya fama en un principio se basa sobre todo en su mixtura despreocupada de todos los medios estilísticos, la inclinación hacia lo grotesco, el humor negro y el ritmo acelerado—, refleja la repolitización del cine español de los últimos años y su preocupación por temas sociales también patente en el sector documental. En Todo sobre mi madre y Hable con ella ya se notaban marcados tonos oscuros y reflexivos, así como una tendencia hacia lo serio, lo personal y lo íntimamente humano, y Almodóvar los retoma en La mala educación, cinta que versa, entre otros, sobre el tema de dos niños que descubren en el ámbito de un colegio religioso de los años sesenta la amistad, el cine y la atracción homoerótica. El filme retrata el oscurantismo y «el laberinto pasional de la España represiva de los años sesenta» (Jiménez 2004), pero no se limita a la representación del acoso sexual del que es víctima Ignacio (Gael García Bernal/Francisco Boira) y cuyo testigo involuntario es Enrique (Fele Martínez), aunque esta parte ha sido la que más ha escandalizado al público (Muñoz 2004): el hecho de que el delincuente sea un cura ha despertado mucha polémica, tachando La mala educación como anticlerical. Es por este motivo que el filme, a pesar del elogio de la crítica (Celis 2004), ha sido clasificado de NC-17 en Estados Unidos, lo que significa que menores de 17 años no lo pueden ver, ni siquiera en compañía de sus padres, y que en Polonia, donde se ha sufrido toda una serie de escándalos de pedofilia en los últimos años, un cine en Poznan incluso tuvo que cancelar la función debido a un ataque con gas lacrimógeno {El País, 8 de septiembre, 2004). 5 Por otra parte, en Francia y el Reino Unido, ha logrado convertirse en una de las películas más taquilleras (ElPaís, 28 de mayo, 2004). Sin indagar en todos los aspectos de la película, que parece una muñeca rusa o caja china debido a los varios niveles de historias entrelazadas y ordenadas en «círculos concéntricos o líneas paralelas» (Rodríguez 2004: 33), parece digno de mencionar brevemente el tema de la pareja homosexual, que ya ha 5 En una comunidad católica integrista de Montpellier, el rechazo fue tanto que cincuenta cines franceses decidieron retirar el tráiler de la película (Frade 2004).

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aparecido en otras producciones de Almodóvar como Todo sobre mi madre (1999), y que en La mala educación juega sobre todo un papel como motivo para el fratricidio: Juan explica el asesinato de su hermano por la vergüenza social: «Tú no te imaginas lo que significa vivir en un pueblo y tener un hermano como Ignacio». Dejemos de lado este aspecto ya discutido en otras obras de Almodóvar para concentrarnos esta vez en la problemática del tratamiento de la Iglesia, porque es un tema menos frecuente de Almodóvar y además representa un punto de enlace con Mar adentro. En el nivel simbólico de la película, el cine funciona siempre como polo opuesto a la Iglesia: el pecado de los muchachos de ceder a las tentaciones de la carne se desarrolla en el cine, a donde se escapan para huir de la férrea disciplina que rige en el internado salesiano. Al ver una escena con Sara Montiel en Esa mujer (1969) —como ya en Hable con ella, Almodóvar hace uso extenso de la intertextualidad fílmica—, los muchachos se masturban mutuamente. Las grandes cabezas de la Montiel en los carteles de la entrada del cine provocan la imagen de un templo, donde se celebran ritos que no están de acuerdo con la doctrina católica. Además, es a través del cine como Ángel-Juan, el impostor de su hermano mayor Ignacio, pretende vengarse y al mismo tiempo quitarse de encima al ex cura pederasta Padre Manolo/Sr. Berenguer al presentar el relato «La visita» al director de cine Enrique. El texto, que además se incluye como otra película dentro de la película, cuenta el enfrentamiento del ex alumno Ignacio, entretanto convertido en travestí con modestos éxitos en el show biz, con su ex torturador, el padre Manolo, al que pretende chantajear en términos bastante agresivos. Así se propone exorcizar los demonios de la infancia traumática y echada a perder por la pederastía eclesiástica mediante la publicación de la experiencia en el cine. En otro nivel más, el que añade Enrique como director de la película La visita, al cambiar el final del guión original, la Iglesia no sólo se representa como pedófila, sino también como asesina: el nuevo final prevé que el Padre Manolo y su ayudante maten al travestí chantajista. El propósito de este cambio es confrontar al primer actor Ángel-Juan con su propio crimen, el fratricidio, del que Enrique ha tenido noticia. El que reacciona ante esta escena, empero, es el Padre Manolo, visitante fugaz del set, que confiesa el asesinato real después de haber presenciado el crimen fílmico. La ficción cinematográfica, pues, revela el lado oscuro real de la Iglesia. Aunque eso es sólo verdad a nivel de la ficción de la película, ha sido asociado con casos reales de abuso sexual por parte de sacerdotes, que en los últimos años se han reportado con frecuencia preocupante en EE. UU., Bélgica y también en España y México.

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Es por esa alusión a la vida real que La mala educación ha sido percibida como transgresión de un tabú —el de hablar mal de la Iglesia— y tachada de anticlerical. El mismo Almodóvar, que fue en su tiempo alumno de un colegio de Salesianos y tuvo conocimiento del acoso sexual que sufrieron algunos compañeros de clase, manifiesta: La mala educación no es un ajuste de cuentas con los curas que me mal educaron [se refiere a la enseñanza deficiente], ni con el clero en general. Si hubiera necesitado vengarme no habría esperado cuarenta años para hacerlo. La Iglesia no me interesa como adversario. (Pressbook 2004: 3)

A este comentario políticamente correcto, sin embargo, en una entrevista añade: A mí me parece que todo esto [los casos de pederastía] tiene un origen clarísimo, y que la Iglesia no está dispuesta a afrontar, el que se llama celibato. Si a los curas se les permitiera desarrollar su sexualidad natural, [...] no aparecería esa sexualidad deformada, monstruosa y enferma [...]. (en García 2004: 44)

Independientemente de si los sexólogos están de acuerdo con esta visión algo simplista de Almodóvar, es la historia del cura pedófilo la que ha despertado más interés en los medios de masa que, por ejemplo, el curioso ménage a trois entre el ex cura, Ignacio y Juan-Ángel, o incluso el fratricidio. Parece que el público está dispuesto a aceptar en un plan de entretenimiento estas transgresiones morales que dan el tono específico de film noir que marca La mala educación. A este nivel, el personaje de Gael Bernal García funciona —aparte de su 'apariencia globalizada', debida al origen mexicano en combinación con el acento castizo entrenado del actor— como femmefatale masculina, el gran seductor que llega a convertir al ex cura en asesino y al director de cine en un niño metido en un juego peligroso con el fuego: «Quería ver hasta dónde eres capaz de llegar tú, y hasta dónde podía soportar yo», dice al despedirse de JuanÁngel y así describe su intento de conocer sus propios límites al transgredirlos. Otro personaje que traspasa sus propios límites —y además la moral vigente— es el cura. Lo que parece más interesante señalar, empero, es la transgresión que Almodóvar comete en la representación del personaje: el verdugo Padre Manolo —el acosador agresivo de niños— se convierte en víctima, en el Sr. Berenguer, que resulta seducido y abusado por Juan-Ángel. Y, en lo que parece un peligroso juego con la moral vigente, el verdugo se convierte en un perso-

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naje lamentable que incluso despierta cierta compasión y simpatía en el público. En este juego de poder, así parece propagar la película, no hay victoriosos, sino sólo vencidos.

T R A N S G R E S I Ó N DE LA ÚLTIMA F R O N T E R A EN MAR

ADENTRO

Es una característica principal de La mala educación que invierte, en este sentido, criterios morales-religiosos establecidos, y ahí está su punto de enlace más digno de mencionar con Mar adentro, que a su manera también modifica la evaluación moral respecto al suicidio. Interesantemente, ambas películas, aunque de manera diferente, optan por la crítica a la Iglesia como punto desencadenante para el planteamiento de cuestiones morales. Alejandro Amenábar, maestro del thriller y del juego con lo real y lo virtual, se aleja con su producción más reciente del cine de género al cambiar el suspense por el drama intimista, además, con una magnífica fotografía de tono naturalista. Presenta la muerte como un acto sumamente íntimo, que sólo está en deuda con la propia conciencia y no con las normas sociales, y así se convierte en «metáfora de [la] voluntad de selección [y del deseo de libertad]» (Quintana 2004) del protagonista. Mar adentro da voz y cara —además, las de un actor tan popular como Javier Bardem— al caso real del marinero gallego Ramón Sampedro, que resultó tetrapléjico después de un accidente en la playa. Confinado a la cama en total dependencia de los cuidados de su familia, Sampedro luchó con todos los medios legales por el derecho a una muerte digna durante más de 25 años. Como figura mediática estuvo presente en los medios de comunicación españoles durante años, explicando una y otra vez su concepto de la dignidad humana y su convicción de que «la vida es un derecho, no una obligación» (testamento). 6 Aparte de numerosas intervenciones radiofónicas y televisivas, la publicación de sus dos libros, Cartas desde el infierno (1996/2004a) y el poemario Cuando yo caiga (1998/2004b), que contiene también el poema «Mar adentro» que dio título a la película, le abrió camino a las simpatías del público. Sus textos, redactados a través de un aparato que le permitió escribir con la boca, se caracterizan tanto por una actitud filosófica impactante como por una alegría de vivir contagiosa y una asombrosa serenidad ante la muerte, como manifiesta su firme decisión de seguir su camino hasta el final. En una socie-

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El testamento de Sampedro es un texto público y muchas veces citado. Se encuentra, por ejemplo en , (28.2.2005).

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dad preponderantemente católica —aunque ya no practicante— como la española, la demanda por la eutanasia activa de Sampedro provocó un debate público extremadamente polémico. Al fracasar todas las vías jurídicas, en enero de 1998, «después de 29 años, cuatro meses y algunos días», según su testamento, de haber estado confinado a su cama, Sampedro se quitó la vida mediante una dosis de cianuro procurada por una amiga, pero no sin reiterar otra vez sus argumentos en un testamento filmado en vídeo, para evitar que sus ayudantes resultaran penalizados. En España, este suicidio anunciado y debatido públicamente desde hace años, dio motivo a la Comisión Permanente de la Conferencia Episcopal para publicar el informe titulado «La Eutanasia es inmoral y antisocial» (Conferencia 1998), basado en la encíclica papal Evangelium Vitae de 1995, a las pocas semanas de la muerte de Sampedro para combatir la posición de éste y las organizaciones que le apoyaban, particularmente la Asociación Derecho a Morir Dignamente. El debate sobre la eutanasia se había reanudado ya antes del estreno de la película en septiembre de 2004, y se acaloró por el «perfecto engranaje de una promoción perfecta», debido a que «[...] nunca una cinta antes en el cine español había sido tan mediatizada» (Refoyo 2004) ni había aprovechado una historia real tan célebre y polémica como la de Sampedro. Se intensificó aún más en enero de 2005 debido a la declaración pública de Ramona Maneiro de haber dado el vaso de cianuro a Sampedro para facilitarle el suicidio en 1998 (Burghardt 2005).7 Al «documentalizar» en formaficticia—la ficción documental va hasta el grado de imitar la famosa foto del tetrapléjico en la portada de su libro como cartel de la película— la causa de Sampedro casi siete años después de su muerte voluntaria, Amenábar pone en tela de juicio una cuestión clave no sólo de la sociedad española, sino en un contexto global.8 Las reacciones fuertes se deben a que la película rompe un tabú al cuestionar la posición de la Iglesia católica, que en España ha sido uno de los grandes apoyos de la era del Partido Popular, y cuya autoridad moral se ve continuamente atacada por escándalos similares a los que tematiza

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Rompió el silencio en Elprograma de Ana Rosa, deTele5 ( del 15 de enero, 2005), declarando que ayudó a Sampedro por amor, siguiendo escrupulosamente sus instrucciones. No podrá ser juzgada porque el delito que se le podría imputar ha prescrito. Véase también «Le puse el vaso con agua, cianuro y una pajita. Preparé la cámara y le di al botón», en: El País, 10 de enero de 2005. 8 La universalidad del tema se vuelve a manifestar, por ejemplo, en Million DoUar Baby (2005), de Clint Eastwood.

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Almodóvar en La mala educación (Smith 2004). Considerando este contexto social contemporáneo, el aspecto más interesante de Mar adentro es su toma de posición frente a la transgresión de esta última frontera que es la muerte. Pese a la omnipresencia de la muerte, y gracias a la estupenda actuación de Javier Bardem, el filme de Amenábar resulta también un luminoso canto a la vida:9 Ramón es un personaje seductor, tanto para el público como a nivel de la diégesis, ya que está rodeado por mujeres que le quieren tiernamente: su cuñada Manuela que lo cuida con abnegación, la activista humanitaria Gené y la abogada Julia que apoyan su causa, y Rosa, una mujer sencilla del pueblo que encuentra nuevo sentido para su vida tormentosa tras enamorarse de Ramón y quien, como supremo acto de amor, al final se atreve a ayudarle a conseguir lo que anhela. Así, la vida de Ramón, confinada a una sola habitación, se convierte en un «microcosmos de las emociones básicas», en una especie de «limbo dulce» (Quintana 2004) lleno del extraordinario sentido del humor del personaje, que poco tiene que ver con el áspero purgatorio cotidiano de un paralítico. Además, las escenas entre Julia y Ramón están llenas de ternura y comprensión mutua, sobre todo cuando se ponen a trabajar juntos en el libro de Ramón, a través del cual él espera trascender más allá de la muerte. La escena más poética de la película es cuando Ramón, acompañado por la música de Puccini («Nessun Dorma», de Turandot), sueña con levantarse, saltar por la ventana y volar sobre los valles y montañas de su Galicia natal para reunirse con Julia en las orillas del mar, que para el ex marinero significa la metáfora de la libertad y el objeto de su deseo a la par con la encarnación del elemento que le quitó la salud y casi le mató. El encuentro con la amada en la playa es la manifestación de unas ganas enormes de vivir y amar, que aumentan paradójicamente aún más en el momento de suma complicidad, cuando Julia, que también padece una esclerosis múltiple cruel y mortal, y Ramón, deciden suicidarse juntos cuando se publique el poemario. Cuando Gené, entretanto casada con Marc, abogado y colega de Julia, vuelve a Galicia para hacer sentir a Ramón los movimientos de su bebé al acercar su vientre redondo a la cara del enfermo, la alegría de todos frente a esta nueva vida a punto de nacer se trasmite a los espectadores.10 Lo mismo se logra ? El mismo director es consciente de la omnipresencia del tema de la muerte en sus películas, siempre visto desde ángulos diferentes: «[...] si Los otros era una visión de la familia desde el lado oscuro, desde la muerte, Mar adentro es una visión de la muerte desde la vida, desde lo cotidiano, lo natural, desde un lado muy luminoso» (Pressbook 2004: 6). 10 Por lo tanto no estamos de acuerdo con el crítico Miguel Refoyo: «En las secuencias en las que cualquier secundario le ofrece razones para vivir, el tetrapléjico las rechazas [í/V] temiendo que su consistencia destroce sus esquemas» (Refoyo 2004).

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en el viaje de Ramón a La Coruña para presentar su causa en el tribunal provincial: acompañado por una animada música celta, Ramón contempla sonriendo el paisaje gallego inmensamente verde e impregnada de colores y luz intensos: resuenan las ganas del antiguo marinero de dar la vuelta al mundo. Son estas imágenes las que refuerzan la visión de algunos críticos entusiastas de que Mar adentro también es «[...] una mirada profunda de la muerte a partir de la vida» (Kraus 2005). Por otra parte, con estas escenas, Amenábar manipula las emociones de su público tanto como lo solía cautivar en el laberinto formado por lo real e irreal de Tesis (1996), Abre los ojos (1997) o Los otros (2001): es casi imposible abstenerse del encanto de Ramón, y resistir el peso emocional de este personaje para no caer en la trampa de la simpatía sino conservar una distancia crítica ante su causa. Con razón, Juan Manuel de Prada subraya que Amenábar usa toda su habilidad cinematográfica para influir en el espectador, y cita por ejemplo la «fantasía volátil» (Prada 2004) descrita arriba, que en cualquier filme hollywoodense «[...] hubiese sido tildada de cursi y almibarada», pero que, en el caso de Mar adentro y su mensaje programático en favor de «la libertad del hombre para gobernar su destino» (Prada 2004), raras veces es criticada como manipulación. En términos de estética cinematográfica, entonces, algunos de los efectos mencionados tienen como objetivo participar en «el boom lacrimógeno» (Refoyo 2004) de películas como Lorenzos oil (1992), Autumn in New York (2000), Sweet November (2001), etc. Es aquí donde ataca el reproche de un excesivo comercialismo, además americanófilo" y apto para traspasar fronteras nacionales, que se refleja en el Oscar obtenido por el film:12 A Amenábar le interesa, por encima de todas las cosas, que Mar adentro sea lo más comercial posible, que traspase fronteras, que gane premios y que esté en boca de todos. 13 Una cualidad que no caracteriza a una película intimista como es ésta. (Refoyo 2004)

11 Por eso Manuel Hidalgo opina que «[...] Amenábar responde a la perfección a las propuestas del PP, en el sentido de que consagra la imitación del competitivo catón norteamericano como vía para triunfar en el mercado» (Hidalgo 2004). 12 Por otra parte, Amenábar confiesa que «[s]iempre he tenido una conexión con el llamado cine mainstream» (Rodríguez 2004), que ya se manifiesta en Tesis y sobre todo en Los otros, incluso filmado en inglés. 13 Algunas críticas incluso manifiestan que las secuencias en catalán y gallego y el acento marcadamente gallego del personaje de Bardem han sido incluidos con el único propósito de volver la cinta atractiva para espectadores con estos idiomas (Refoyo 2004).

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A pesar de que Amenábar insiste en no haber rodado una película en favor de la eutanasia, sino sobre un personaje singular y cautivador como era el Ramón Sampedro de la vida real, y que el resultado es «un ejercicio de afirmación vitalista» (Prada 2004) sobre la autonomía del ser humano; y aunque sí es verdad que el Ramón de la película no se cansa de repetir que no quiere servir de ejemplo para todos los tetrapléjicos, sino que busca una solución individual a una situación individual, Mar adentro ha sido interpretada como una obra propagandística, que además transgrede la frontera de un tabú social y religioso: el de la eutanasia, que, conforme con el Catecismo, «[...] constituye un homicidio gravemente contrario a la dignidad de la persona y al respeto del Dios vivo, su creador» (Catecismo 2277), ya que la conducta moral católica sólo acepta cuidados paliativos, y no en vano trata la eutanasia en el mismo capítulo «El respeto de la vida humana» (Catecismo 2259-2238) que el suicidio y el aborto. Amenábar, por su parte, incluye las diferentes posiciones de la opinión pública en varias secuencias de su película: El lado humano lo representa el padre de Ramón, que con desesperación y tristeza sentencia que: «hay algo todavía peor que la muerte de un hijo: tener un hijo que quiere morirse», así como la furia desamparada del hermano mayor, que se manifiesta en enfrentamientos casi violentos entre él y Ramón. Esto contrasta con el juez del tribunal de La Coruña, seco y distanciado, que representa la situación legal en España, que no permite la eutanasia. La escena está cargada de simbolismos: al pedir el abogado de Ramón que le concedan directamente la palabra al afectado, el juez lo rechaza subrayando la irrelevancia de motivos humanos ante una decisión basada en los párrafos indiferentes de la ley. La contradicción entre el que España sea un Estado laico según su Constitución y que sin embargo sus leyes sigan los principios establecidos por la fe católica, queda expuesta por el abogado, pero no influye en las decisiones tomadas por el tribunal. La posición moral adversaria a la de Ramón, sin embargo, tiene voz y cara: la Iglesia es encarnada por el padre Francisco, a su vez también paralítico, que incluso se toma la molestia de visitar a Ramón en su casa para persuadirle de la soberanía de la institución que representa en cuestiones morales y del valor de la vida de por sí. Debido a la estrecha escalera de la casa, empero, la silla de ruedas del sacerdote no se puede subir al cuarto de Ramón. Por lo tanto, un joven acompañante del padre sirve de mensajero entre los dos hombres: sube y baja las escaleras incansablemente para repetir las palabras de cada uno al otro, respectivamente, antes de que los dos acaben comunicándose gritando por la escalera.

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La escena, inspirada en un encuentro real entre el sacerdote tetrapléjico Luis de Moya14 y el Sampedro histórico, no carece de comicidad, e incluso tiene ciertas tendencias a la «deformación esperpéntica y el ensañamiento bufo» (Prada 2004). Además, indica a través de la situación simbólica de los dos —Ramón arriba y el padre abajo—, que es él quien en realidad tiene los argumentos superiores según el subtexto de la película, que sí es y contrariamente a las manifestaciones de su director, resulta una obra de tesis. Por otra parte, el tono cómico del duelo de palabras en la escalera sirve para evitar el exceso de gravedad en un debate en que se negocia nada menos que un principio fundamental de la existencia humana, el de la libre voluntad. El contraste entre el cura que se aferra a la vida porque lo cree su misión encargada por Dios, y Ramón, «[...] que no ha dejado de morir desde el día que perdió su cuerpo» (Kraus 2005) y que sin embargo ama la vida, es impactante. Por lo tanto, la crítica ha atacado el «odio antirreligioso» (Prada 2004) y anticlerical manifiesto en la película, que abre caminos al «progresismo rampante y hegemónico, que tanto se regocija con el escarnio de lo religioso» (Prada 2004). Radio Vaticano, en su reportaje sobre la muestra de Venecia, considera que se ridiculiza «[...] la intervención y las palabras de un sacerdote [...] metiéndole en los esquemas teóricos, siempre exigentes de la moral católica, olvidando que ésta pide ser vivida con fe y amor» («Amenábar contra» 2004). Hay que tener en cuenta, empero, que aquí se trata de dos posiciones igualmente doctrinales: a la ferviente insistencia en la soberanía de Dios sobre la vida humana, que demuestra el catolicismo, corresponde el subtexto moralista de la cinta de Amenábar, que desmiente la posición supuestamente neutral que el director ha defendido en las entrevistas: al final del filme, después de la secuencia cautivadora del suicidio de Ramón, se vuelve a repetir la escena del accidente de Ramón —que anteriormente también había ilustrado el sentimiento de derrota—, que casi simboliza una segunda muerte, ante el tribunal. Esta vez el golpe brutal que terminó con la movilidad de Ramón es seguido por una imagen del cuerpo flotando en el agua y bañado de luz y música suave. A pesar de que Ramón había manifestado su escepticismo referente a un más allá, la escena insinúa la existencia de algún tipo de paz metafísico, que pone fin a todos los sufrimientos. Como si esto fuera poco para demostrar las tendencias moralistas de la cinta, Amenábar incluye como última secuencia la visita que hace

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Su sitio web expone sus argumentos en contra de la eutanasia.

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Gené a Julia, la correligionaria de Ramón, que entretanto ha sufrido otro ataque cerebral que la ha dejado sin memoria y tan impotente como un «vegetal», como ella misma había dicho años antes. Quizá es allí donde la película corre más peligro de resultar demasiado tendenciosa: si bien el filme ha servido para fomentar la argumentación de que la vida sin autodeterminación despoja el ser humano de su dignidad y que por eso se puede justificar la eutanasia si el paciente la requiere como en el caso de Sampedro, esta exposición del caso de Julia traspasa otra frontera, la del criterio de la libre voluntad. Así se añade otra dimensión a la polémica sobre la eutanasia, pero se la traslada a un terreno todavía más inseguro y socialmente más tabú que en el caso de Ramón. Para resumir, Mar adentro es, a pesar de ciertos defectos debido al comercialismo, una película ambigua e importante en el sentido de que fomenta la discusión sobre un tema socialmente relevante. No puede ofrecer un panorama exhaustivo sobre la eutanasia con todas sus implicaciones morales y cepos éticos, pero contribuye a la abolición de temas tabúes en un momento en que la sociedad española se encuentra en una situación crucial de cambios múltiples, tanto en cuanto a las nuevas leyes laicas que promueve el gobierno de Zapatero como a la renegociación del consenso sobre valores sociales y la indagación en los horrores históricos del franquismo, como, por ejemplo, en El lápiz del carpintero (2003) o Soldados de Salamina (2001), ambas novelas convertidas también en películas. En este sentido, La mala educación aporta lo suyo para desenterrar lo que había quedado enterrado durante largos años por pudor: el abuso del poder en algunos colegios religiosos, que en el fondo es sólo otra manifestación del abuso del poder como lo facilita una sociedad represiva y llena de tabúes. Una vez más el cine se muestra tanto impulsor del debate público como cronista de las inquietudes de una sociedad en pleno cambio y marcada por la descomposición de estructuras tradicionales.

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Isabel Maurer Queipo ISABEL COIXET Y SU VIDA SIN MÍ

Cuando Pedro Almodóvar dice que en las obras artísticas los temas siguen siendo los mismos, que lo interesante son los modos nuevos de acercarse a estos temas,1 alude a un debate constante en los discursos artísticos: siempre ha movido a los artistas (cineastas, literatos, pintores) y a los críticos, teóricos y al público mismo el debate entre la estética de un medio —centrándose en la forma— por una parte y por otra parte el contenido (social). Se podrían enumerar los siguientes ejemplos de ideas artísticas de un discurso estético con sus suturas y rupturas entre forma y contenido, sus desarmonías entre sonido/imagen, sus brusquedades en el montaje, etc. contrastando así sobre todo con un cine clásico, narrativo, lineal, lógico: l'art pour l'art2, obras vanguardistas (surrealismo, futurismo, etc.), obras experimentales, Nouveau Cinéma (Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Agnes Vardá). En cuanto al contenido, ya Borges había dicho que había un prejuicio muy popular: que existe la idea de que un escritor (cineasta) debe escribir para un público determinado, que este público deben ser sus compatriotas, que al autor le debe estar prohibido que su fantasía salga del margen de lo conocido personalmente por él y finalmente que cada escritor debe hablar de su país, de cierta clase social de su país.3 Y defendiendo la estética de la forma y de la fic-

Almodóvar (1991: 122 s.), c f r . Maurer Queipo (2005). Cfr. el prólogo de Théophile Gaultier en su novela Mademoiselk de Maupin (1834) como primer manifiesto del concepto de l'art pour l'art, del arte en su forma 'pura'. 3 Cfr. Ferrari/Borges (1990: 214). Estas ideas también se pueden aplicar a las otras artes como, en nuestro caso, el cine. 1

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ción de una obra, el escritor argentino subraya que para él, estas ideas son algo totalmente extraño a la literatura porque cree «que sólo hay buena o mala literatura. Eso de literatura comprometida [...le] suena a equitación protestante» (Matamoro 1989: 74). Borges recalca: El verdadero tema del escritor es ser fiel a sus fantasmas, liberándose de ellos al escribir. No debe buscar temas —lo cual puede convertirlo en un periodista o en algo más triste: en un político—, sino dejar que los temas le busquen (Ibid.\ cfr. también Ferrari/Borges 1990)

Por otra parte se opone justamente un arte 'político', comprometido, concentrado en el contenido, en los temas bien buscados: lo que alude a los teoremas existencialistas de Jean Paul Sartre (1969) de una littérature engagée, es decir que el arte debería comprender y elaborar los componentes socio-históricos, la realidad de una sociedad para sublevarse contra injusticias sociales. Paralelamente al debate literario latinoamericano se podría hablar de una revolución en el cine y por otra parte de cierta forma de un cine en revolución (cine comprometido) {cfr. Collazos et al. 1971), es decir: lo humano contra lo estético. En este artículo, se discutirá justamente esta negociación entre un cine personal 'de autor' y un concepto de arte comprometido en la obra de Isabel Coixet, directora transgresora paradigmática en el cine español actual.

Lo que domina en la obra reciente de Isabel Coixet —y en gran parte en el cine español contemporáneo— es un cine en revolución, es decir un cine en contra de injusticias socio-políticas. Éste además, se hace notar especialmente en el 'cine de mujeres'. Así, criticando el rol de la mujer en la sociedad y en el ámbito cinematográfico todavía tan dominado por los hombres, la directora y actriz Iciar Bollaín declaró: Me ha alegrado mucho eso, los premios a Ángeles González Sinde —mejor dirección novel por La suerte dormida— y a Isabel Coixet —mejor guión adaptado por Mi vida sin mí-—. Por primera vez las mujeres nos hemos vestido para recoger los premios y no para entregarlos (en Ruiz Mantilla 2004).

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Entre las obras de este cine comprometido, preocupado por la actualidad social que aborda y transgrede las barreras seudo-morales, se encuentra p. e. Te doy mis ojos de Iciar Bollaín, con el tema de los maltratos de mujeres y la violencia —«la humillación que no sale de las cocinas y los dormitorios» (Ibíd.)—. Un cine que no tolera actitudes oficialistas como las de Manuel Fraga que «calificó de 'menudencia' el acoso sexual a una menor por parte del alcalde de Toques, del Partido Popular» o «la clausura de centros de acogida, como está ocurriendo», lo que demuestra, según Bollaín, que «los políticos y los jueces no le dan [al maltrato] la importancia que tiene» {Ibíd.). Otros ejemplos dan Chus Gutiérrez con el tema de los inmigrantes, Alejandro Amenábar con el de la eutanasia en Mar adentro, Fernando León de Aranoa con los problemas de la sociedad como el paro y las drogas, Julio Medem con La pelota vasca focalizando el nacionalismo y el terrorismo.4 Y finalmente Isabel Coixet que tematiza los problemas de una vida cotidiana superficial: la muerte y el amor, la comunicación en tiempos de dominación tecnológica y de los medios de comunicación. En este sentido es importante mencionar primero otro ejemplo significativo de un cine comprometido': Hay motivo, el largometraje calidoscópico y crítico «de unos directores concienciados de lo que pasa a su alrededor» (García 2004) y «con sus particulares visiones críticas de la realidad española» {El País 2004). Hay motivo se emitió en las televisiones durante la campaña electoral el 4 de febrero de 2004 y contiene 32 cortometrajes (con el motivo de las elecciones, pero antes del atentado), con el propósito de abrir nuevos cauces de participación política. [...] La película incide en problemas como el elevado precio de la vivienda, el chapapote, la guerra de Irak o la pérdida del poder adquisitivo de las jubiladas, como observa el protagonista del corto de Coixet al comprobar que las señoras de su barrio tienen el pelo gris, porque ya no les queda para el tinte (F. B. 2004).

Hay motivo «aborda la actualidad desde diferentes argumentos, desde la sanidad a la educación, del precio de vivienda a la guerra de Irak» {El País 2004). Pedro Almodóvar, que no pudo participar, subraya y sostiene este proyecto fervorosamente dando otro golpe de vista en la situación española actual antes del cambio de gobierno:

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Cfi. al respecto los artículos de Camila Damerau, Teresa Delgado, Pietsie Feenstra, Susanne Igler, y Jean-Claude Seguin en este volumen.

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Isabel Maurer Queipo Estoy orgulloso de ellos, estoy orgulloso de ser un director español. Esta película es un gesto, una patada a los genitales del partido que está en el poder. Es una iniciativa maravillosa, absolutamente necesaria y legítima. Lo que más me ha gustado es que los directores han escogido la realidad y la han puesto tal cual, mostrando la fuerza demoledora de imágenes que hemos visto (García 2004).

Esta situación tan significativa en el panorama del cine español que tan explícitamente expresa el descontento de los autores, al mismo tiempo hace pensar en un acontecimiento cinematográfico a mediados del siglo XX: se trata del Congreso de Cine de Salamanca donde los participantes exigían públicamente un cine con nivel cultural contrastando sobre todo con el cine consumista, con el cine de masas. Este Nuevo Cine Español (representado sobre todo por Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Víctor Erice y Carlos Saura), debía de presentar la situación verdadera de los españoles, sus problemas y conflictos y no una imagen falsa, propagada por el régimen —como de cierta forma con Hay motivo se ha reprochado al gobierno de José María Aznar, repitiendo así ese espíritu inconformista de Salamanca (Caparros Lera 1990: 245)—: La España de Aznar, y en particular durante su segundo mandato, ha consistido en «irrealizar» la política española y se puede considerar que frente a esta huida del principio de realidad, la producción española ha sabido reaccionar. Allí están los ejemplos de La pelota vasca, Polígono sur o la obra más importante del 2004, Hay motivo que integra a su vez lo documental y lo ficticio. El cine a su manera salta al ruedo con su presentación de la sociedad española (Seguin en este volumen).

En 1955, Bardem resumió su crítica con las siguientes palabras, tantas veces citadas: «El cine español [franquista] es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico» (Caparros Lera 1990: 243). Así, el cineasta enumeró los puntos que siguen siendo los más importantes e interesantes para un análisis de la situación cinematográfica actual en la España a principios del siglo xxi: lo socio-político; lo estético (lo intelectual), lo económico (lo industrial). Cincuenta años después, este espíritu de Salamanca se refleja en el cine español actual con una conciencia social de un cine comprometido, una conciencia por el problema de la fuerza manipuladora de los medios después del cambio del analógico al digital siendo medio de propaganda, medio de informaciones específicas, y una conciencia por una censura económica, ética o estética. El proyecto común Hay Motivo, que incluye el cortometraje de Coixet «La insoportable levedad del carrito de la compra», subraya la actividad social y política reciente de la directo-

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ra y de sus colegas. Los cineastas españoles muestran así una dimensión solidaria, una conciencia socio-política en cuanto a los problemas específicamente españoles y a la vez universales: la inmigración, la violencia doméstica, el paro, etc. Estos rasgos comunes —al igual que la fuerte presencia de directoras— no se perciben de esta forma impresionante en otros países europeos. La conciencia social también se hace obvia en el documental televisivo de Coixet Viaje a la tortura que es una «denuncia contra una de las prácticas más espeluznantes del ser humano» (Gallo 2003), un viaje «hasta dos centros de rehabilitación de torturados, uno en Dinamarca y otro en Yugoslavia».5 En su obra artística reciente Coixet expresa un carácter claramente humano con lo que contradice a la fórmula borgesiana del deber de un autor de no transformarse en un político: «Un cineasta debe ser ante todo un humanista, alguien que tiene algo que decir, no un exhibicionista que mueve muy bien la cámara» (en De España 1999). Rotundamente Coixet sigue declarando su posición socio-política contra todas formas de injusticia social, de violencia: Revisé la historia del cine y encontré ejemplos alucinantes de cómo la violencia doméstica ha ido prendiendo en el imaginario del espectador de manera que ésta se ha banalizado y descifrar sus códigos no nos resulta tan fácil. En casi todas las películas de Elvis Presley, hay un momento en que éste se pone a una chica en las rodillas y le da una azotaina. Después de haber visto los resultados de las «azotainas» en mujeres de verdad, esa escena ya no puede ser ni siquiera irónica. Las películas españolas de los 60 y 70 están plagiadas de situaciones en las que la bofetada, el empujón, la paliza, el insulto son consideradas completamente normales, graciosas (Coixet 2003c).

Y sigue con una crítica contra las características manipuladoras de los medios de comunicación sensacionalistas: Sin ir más lejos, considero absolutamente vergonzosa la manera en que se han mostrado los hechos alrededor de la muerte de la actriz Marie Tritignan, sólo les ha faltado decir que ella se lo ha buscado (¿a qué viene tanto hincapié en que la actriz tiene cuatro hijos de tres padres diferentes?). Nadie se busca que le destrocen el cráneo y todos los huesos de la cara y le dejen tirado durante horas. Eso no es un crimen fruto del amour f o u : es una salvajada. Sigo pensando que hace falta hablar del tema, por eso me parece importante que haya películas como «Te doy mis ojos»

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Las atrocidades de la guerra de los Balcanes reaparecen en su largometraje The Secret Life ofWords/La vida secreta de las palabras (2005).

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Isabel Maurer Queipo [Iciar Bollaín] que lo ponen encima de la mesa, que suscitan el debate, que llevan a la reflexión. (Ibld. [subrayado de I. M. Q.]).

Se podrían destacar los elementos más importantes de su misión como artista que se reflejan también en Mi vida sin mí: hablar del tema, ponerlo encima de la mesa, suscitar el debate, llevar a la reflexión. * *

*

La abuela de Coixet vendía entradas en un viejo cine de Barcelona, «y de ahí le viene su vocación porque nunca quiso 'ser actriz, sino la persona que hacía esas hermosas historias'».6 Hasta ahora Coixet ha rodado varias de esas 'hermosas historias' como Demasiado viejo para morir (1988), Cosas que nunca te dije (1995), A los que aman (1998), Mi vida sin mí(2002), La vida secreta de las palabras (2005). 7 Mientras que en Cosas que nunca te dije (1996) el tema principal es la comunicación en sus diferentes formas, subrayando además el fenómeno de la confesión, en Mi vida sin mí Coixet juega —a pesar de la solitud y la reunión— por el contrario, con la incomunicación y sobre todo con el silencio que invita siempre a una segunda lectura que, según Elvira Lindo, «mágicamente el lector entiende enseguida»: Lindo subraya que Ann demora las malas noticias de su cáncer mortal. Ella intenta disimular haciendo preguntas absurdas en vez de encarar la situación, lo cual expresa sus sentimientos que no se pueden verbalizar. «Esa utilización del silencio es uno de los rasgos más significativos de la personalidad de esta cineasta» (Lindo 2003: 9).

6 «Vida» de Isabel Coixet en: ClubCultura.com. El portal cultural de la Fnac. Página oficial de Isabel Coixet , (3 de enero, 2005). 7 Su obra también incluye obras de teatro como 84 Charing Cross Road (octubre, 2004) basada en un libro de Helene Hanff.

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Imagen 1 a-d: Fotogramas de Mi vida sin mí. La película se presenta también como transgresión genérica y estética, como mezcla célebre entre melodrama —con una música impactante— y tragicomedia con mucho humor (imagen 1 a-d) en un mundo cinematográfico que «ha dejado de tener géneros claramente definidos como el drama o la comedia».8 Así, el público no pocas veces queda entre risa y llanto como muestra la siguiente escena: Doctor: ¿Quiere un café? Ann: No. D: ¿Un whisky? A: ¿También va a ofrecerme un cigarrillo? D: No, lo siento. A: ¿Tiene un caramelo? D: ¿Un caramelo? Sí.

8

Juan Vellido (responsable de la organización del 2 o congreso sobre cine de Granada), en Arias (2001).

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Isabel Maurer Queipo D: ¿Quiere que hable con su familia? A: No... Está bueno... ¿De qué es? D. De jengibre. A: Pica un poco, pero está bueno. D: ¿Quiere que la lleve a su casa? A: No. D: Le he preparado unos folletos que... explican... más o menos todo...; también unas recetas de calmantes para las náuseas y espero verla la semana que viene... Le he apuntado la cita...y mi teléfono directo por si quiere llamarme...Tenemos una sicólogo muy amable, está acostumbrada a llevar...a tratar casos como el suyo. A: Bien... ¿Tiene más de esos caramelos para el camino? D: Lo siento, era el último... A: Vaya...pues...adiós. D: La semana que viene tendré más... caramelos (Coixet 2003a: 33 s.). Es la historia de A n n , u n a chica de 2 3 años a la que diagnostican su muer-

te dentro de dos o tres meses. E n vez de 'confesarlo' sobre todo a su familia (su marido, sus dos hijas, sus padres) lo silencia y empieza a organizar su vida sin ella: «La fuerza de A n n está en el silencio. La m u e r t e es u n sentimiento q u e siempre llevas m u y adentro», sostiene Coixet, «y ella prefiere morir con su secreto. M e gustan los secretos, nos evitan tener compasión por los demás» (Coixet, cit. en Fernández Santos 2003). Lo que irrita es u n a lista de deseos (imagen 2) que p r o p o n e la chica joven cuya vida con su familia parece ser tan feliz, alegre y amorosa y «que n o quiere despedirse de su vida, sino aprovechar lo que le queda, porque se da cuenta de que hasta entonces no ha vivido realmente, sino que se ha quedado en la superficie de su existencia», según Coixet (EFE 2003). Cosas que hacer antes de morir: 1. Decirles a mis hijas que las quiero varias veces al día. 2. Buscarle a Don una nueva esposa a la que le gusten los niños. 3. Grabarles a mis hijas mensajes de cumpleaños hasta que cumplan dieciocho años. 4. Ir todos juntos a Whalebay beach y hacer un gran picnic. 5. Fumar y beber todo lo que quiera. 6. Decir todo lo que se me pase por la cabeza. 7. Hacer el amor con otros hombres para ver cómo es. 8. Hacer que alguien se enamore de mí. 9. Ir a ver a mi padre a la cárcel. 10. Ponerme uñas de porcelana. 11. Hacer algo con mi pelo (Coixet 2003a: 42).

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varias veces al día. Imagen 2: Mi vida sin mí. Y es aquí donde una paradoja macabra se revela: la expectación de la muerte parece liberar a la mujer, madre, esposa, hija, amiga de sus deberes y obligaciones traspasando las fronteras establecidas (morales, corporales) de su existencia. Ann empieza a 'disfrutar' de la vida que le queda ante la inminencia de la muerte —uno de los grandes temas tabúes y, al mismo tiempo, omnipresentes y de moda—: Ann (off): Y te das cuenta de que todos los escaparates brillantes, todas las modelos de los catálogos, todos los colores, las ofertas, las recetas, Martha Stewart, el Día de Acción de Gracias, las películas de Julia Roberts, las montañas de comida grasicnta intentan alejarnos de la muerte. Sin conseguirlo (Ibíd.\ 59). Ann (off): Nadie piensa en la muerte en un supermercado. (Ibtd.: 85).

Ann nos confronta con la problemática del deseo, de los conflictos entre lo inconsciente y los elementos pulsionales, esas pulsiones antagónicas a primera vista incompatibles que son Eros (ligado a la vida, la sexualidad, las emociones, lo creativo) y Tanatos (ligado a la muerte, la vanidad, la destrucción y autodestrucción) haciendo reminiscencia a los teoremas de Sigmund Freud ( 1999) y de George Bataille (1977) que tematizaron, cada uno a su manera, esta transgresión, esta inseparable conexión del placer y la muerte, este placer de vivir con la muerte delante: «No llegamos al éxtasis si no vemos la muerte, la destrucción delante de nosotros aunque sea de lejos» (Bataille 1977: 59). Para Bataille esa mezcla sacra de dolor y alegría, de Eros y Tanatos, es indispensable y en ella la violencia juega un rol importante. Según Bataille se parece «a ese

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amor del cual dicen los místicos que Dios lo retiene a la criatura, un amor que reclama la violencia y no conoce el sosiego» (Ibíd.: 130). Con la aventura amorosa de su protagonista, Coixet renueva al mismo tiempo los discursos de lo corporal, del cuerpo (cfr. List/Fiala 1997) que en nuestra era de la tecnología tanto se ha desvanecido en la inmensidad de un mundo virtual, de las posibilidades de adaptar múltiples identidades, máscaras y avatares. En esta situación de crisis, de transgresión, Ann empieza a formarse y a sentir sinestéticamente otra vez su cuerpo, la sensibilidad por el mismo: Ann (off): Pero resulta que te gusta estar así [bajo la lluvia], pelándote de frío, notando cómo el agua traspasa tu chaqueta, te llega a la piel. Y el olor. Y el tacto de la tierra que se ablanda. Y el sonido del agua chocando contra las hojas (Coixet 2003a: 15). Ann: No...no se preocupe. Me gusta el frío. Hace que me sienta...viva (56). * *

*

Así, por otra parte, se impone también un sentimiento amargo causado por una crítica sutil y subversiva contra esas vidas superficiales burguesas, estereotipadas, a primera vista tan felices como la de Ann que ahora empieza a buscarse su placer de vivir huyendo de esa «vida doméstica que consiste en pasar sin transición de los besos a los platos sucios» (65) haciendo cosas obviamente tabúes que ante la muerte pierden de repente su amoralidad y el sabor de lo prohibido: «Ann (ofF): Ahora sientes deseos de probar todas las drogas del mundo. Pero todas las drogas del mundo no van a parar la sensación de que tu vida ha sido un sueño y que sólo ahora estás despertando» (35). Rozando sólo la «superficie de existencias», su vida se revela ahora como una farsa, una máscara con lo cual la película se puede leer como elogio contra lo normal, contra la «incapacidad para disfrutar de la más pequeña cosa» (107) (como lo hace la madre), a la libertad, la libertad de actuar sola, a la fantasía y a la locura de cada uno. Ann: Nadie es normal, madre, ya no hay gente normal. (19). Ann: Escúcheme, quiero que me escuche porque no me queda tiempo... Siempre, durante toda mi vida... me han dicho cómo debo vivir. Ann haz esto, Ann tienes que hacer aquello, Ann no pasees bajo la lluvia porque te resfriarás... Ahora quiero... quiero sentir que al menos tengo control sobre cómo quiero morir, ¿lo entiende? No quiero más pruebas si no van a salvarme, no quiero estar en este sitio, no

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quiero morir en este sitio, no quiero que todo lo que recuerden mis hijas de mí, sea un hospital. Prefiero, prefiero por una vez, por una sola vez, hacerlo a mi manera... (81 s.)

Ann se libera de los corsés de una sociedad estereotipada llena de clichés: Ann: ¿No te estarás pasando? Suena como el clásico caso de enamoramiento. Lee: Sí, el clásico, con el clásico marido que va a llegar de un momento a otro y con el clásico bajón, cuando te vayas con él en el coche y las clásicas lágrimas, en fin... (111).

Aunque la película de Coixet esté rodada en Canadá los temas son universales. Así, el contexto histórico de España, el pasado cruel de este país natal de Coixet sirven para subrayar la crítica de Coixet contra las injusticias sociales todavía existentes. La película indica con delicadeza las características heredadas, aparentemente superadas de un pasado represivo como la intolerancia, la ignorancia, la marginalización, la discriminación, los mitos de la España eterna del machismo, de la apología de la familia: In addition the Franco period encouraged myth: the myth that the War had been a crusade; the myth of Spanish machismo — a sexual chauvinism which stemmed direcdy from Franco's championing of political and national chauvinism; and the myth of family within which the role of woman as loyal wife and dedicated mother was clearly defined. And behind all this, [...], was the Catholic Church, [...]. (Edwards 1995: 16)

Analizando la vida de Ann parecen translucirse las instrucciones bienintencionadas de un Fray Luis de León con su manual para ser La perfecta casada (1583).9 Smith confirma que en los manuales franquistas se sugería que la perfecta casada debía combinar los roles de una mujer: «(happy, tender, and compassionate by nature); selfless companion to husband; tireless homemaker; and ideal mother» (Smith 1994: 53).10 9

También Mangini enumera las supuestas características de la mujer perfecta: «sumisa», «callada», «modesta y honrada», «sencilla (ignorante, inculta, apolítica) para su bien» (2001: 26). 10 «It was only on the death of Franco in 1975 that permiso marital (the husband s power to control his wife's affairs) was abolished; divorce was not legalized until 1981 and abortion (under limited circumstances) in 1985. Even in 1987 [...], Spain had the lowest percentage of working women and the highest ratio of housewifes in the European Community» (Smith 1994: 54).

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Isabel Maurer Q u e i p o E n r e s u m i d a s c u e n t a s , C o i x e t d e s v e l a las m á s c a r a s sociales — l a s « m á s c a r a s

d e s u b o r d i n a c i ó n f e m e n i n a » ( R i v i è r e 1 9 9 6 : 1 1 1 ) — c u a n d o A n n s e libera v o l u p t u o s a m e n t e d e estos corsés. A l m i s m o t i e m p o revela las m á s c a r a s e n g a ñ o s a s d e los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n t e n i e n d o b i e n claro el p o d e r d e la

ficción.

En

u n m o n ó l o g o f u l m i n a n t e , A n n r e s u m e t o d a s las i n j u s t i c i a s c o t i d i a n a s y así p u n t o s c u l m i n a n t e s d e la crítica d e C o i x e t : Ann: ¿Sabes por qué estoy vomitando? [...] Vomito porque cuando tenía ocho afios la que se suponía que era mi mejor amiga dijo de mí que era una sucia, vomito porque a los quince años no... no me invitaron a la única fiesta a la que he querido ir en mi vida, vomito porque, porque, porque...a los diecisiete años tuve un bebé y tuve que crecer de golpe,...vomito porque ya no m e quedan sueños y sin los putos sueños no se puede vivir, vomito porque cada vez que p o n g o la televisión no veo más que a gente que sufre de una manera atroz en guerras que no entienden y otros van al programa de Jerry Springer y... descubren que su hermana se está tirando a su marido desde el mismo día de la b o d a y vomito porque metieron a mi padre en la cárcel y no le he vuelto a ver y ni siquiera m e ha escrito una jodida postal nunca nunca y eso es lo único que yo quería, una puta postal de un padre para el que no existo, es ridículo... y vomito porque en los jodidos anuncios todo el m u n d o es feliz y mis hijas se pasan el día cantando las putas canciones de los putos anuncios... (Coixet 2 0 0 3 a : 7 3 ) . u *

*

*

E n una conferencia de 1 9 9 5 , Pedro A l m o d o v a r confesó su ansia de autoría en c u a n t o a s u s p r i m e r a s o b r a s c i n e m a t o g r á f i c a s : Avec mes cinq premiers films, j'ai l'impression d'avoir eu cinq enfants et cinq pères différents et d'être toujours en litige avec chacun d'eux, d'autant que mes films leur appartiennent non seulement économiquement mais un peu aussi artistiquement, au niveau de leur conception (Almodovar, en Seguin 1995: 70).

11 La misma Coixet ha recibido un premio por su spot sobre Evax que se puede ver entre otros en su página web oficial: «Entre sus clientes publicitarios figuran Telecomunicaciones Británicas, Empresa de Motor de Ford, Danone, BMW, Ikea, Evax, Renault, Peugeot, Winston, Kronenbouig, PepsiCo, Kellogg, M C I , Helene Curtís, Procter Gamble, Juventud de Philip Morris que Fuma Prevención, AT*T... entre mucho otros» ( ClubCultura.com. El portal cultural de la Fnac. Página oficial de Isabel Coixet, , (3.1.2005).

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Lo que Almodóvar expresa aquí es el problema antes mencionado de la obra cinematográfica como producto múltiple de una gama de artistas, técnicos, productores, etc. que sobre todo en nuestra época de internacionalización, globalización y cooperación le pone difícil definir una obra como 'hija única', en este caso española o propia de una persona. Pero Coixet, por el contrario, declara marcadamente sus películas como algo propio de ella, ni catalán, ni español, ni canadiense, ni americano: Creo que uno tiene que hacer cine y si te dan premios, perfecto. A mí la vida me ha llevado a hacer cosas en el extranjero, no ha sido un cálculo. [...] Mis películas, sean españolas o americanas, son mías y ya está. [...] Me gusta mi país. Amo mi ciudad, Barcelona. Pero a través del cine no expreso tal o cual idioma o país, sino a mi misma (EFE 2003).

Con esta declaración Coixet alude al concepto de la caméra-stylo de Astruc, del cine como medio de expresión de cada director(a) —al contrario de la tantas veces anunciada muerte del autor (cfr. Barthes 1994 y Foucault 1969; 1994: 789-821)—: Le cinéma est en train tout simplement de devenir un moyen d'expression, ce qu'ont été tous les autres arts avant lui, ce qu'ont été en particulier la peinture et le roman. Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard et un moyen de conserver les images de l'époque, il devient peu à peu un langage. Un langage, c'est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd'hui de l'essai et du roman. C'est pourquoi j'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la caméra-stylo [...] (Astruc 1948; subrayado en el original).

El cine, igual que un ensayo o una novela, se convierte entonces en medio de expresión del artista, en un lenguaje que exprime el pensamiento del artista y traduce sus obsesiones. En la era posmoderna 12 caracterizada por lo híbrido y por el trato lúdico de los géneros (técnicos y sexuales, etc.), por lo ecléctico, por lo incierto y lo caótico, Coixet con este concepto de internacionalización y subjetividad hace renacer entonces un cine de autor y abre sus obras híbridas a un publico heterogéneo con todos los elementos y fragmentos (inter/trans)nacionales. Por otra parte, con esta mezcla original no siempre resulta fácil poder 12

Cfr. Hassan (1975), Huyssen/Scherpe (1986).

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identificarse nacionalmente' con los protagonistas —actores estrella nacionales e internacionales— o poder descubrir referencias intermediales13 muchas veces a falta de los conocimientos de contextos o códigos (internacionales como es el caso p. e. de la música (aquí, Senza fine, etc.), películas (aquí, Mildred Pierce con Joan Crawford) que comentan la película y refuerzan los contenidos. En este sentido sería apto proponer la etiqueta de un mencionado cine de autor o en palabras de Coixet cine personal en el cual los artistas tratan particularmente temas que «siguen siendo los mismos desde que el hombre existe» y que «siempre hay modos nuevos de acercarse a estos temas» como el placer, el dolor, la verdad, el amor y la muerte (Almodóvar 1991: 122 s.) —como anotó Patty Diphusa, el alter ego de Pedro Almodóvar—. Lo que también se podría destacar es que el cine de Coixet se acerca a un cine europeo, más intimista, más independiente que la fábrica de sueños hollywoodiense y su american way of l i f e con su tendencia escapista y consumista. Ya en 1999, los directores que participaron en la Berlinale destacaron estas diferencias entre David (cine europeo) y Goliat (cine estadounidense) como describe Vincent Pérez (1999): [...] un cine que se mantiene como un vitaminado David europeo frente a un incombustible Goliat estadounidense. Sus herramientas: diversidad de temas y estilos, reivindicación de lo intimista y la búsqueda del amor, el mestizaje cultural y libertad para investigar desde el cine de autor y hacer películas insólitas que luego querrán adaptar los americanos. * *

*

Para finalizar, Coixet también destaca claramente la potencia de los medios tanto comunicativos como artísticos (cine, literatura, etc.) que tanta influencia ejercen sobre la opinión pública —sea con función propagandística e informativa, sea de entretenimiento, y del cine como industria de recreo transnacional—; un efecto que ella misma ha podido sentir fuertemente por las reacciones de sus espectadores en cuanto a su película Mi vida sin mí:

13 Bajo el concepto de la intermedialidad se entiende según Volker Roloff «la relación mutua entre los medios y las artes, los procesos transformativos entre imagen, tono y texto, al mismo tiempo que se subrayan los intersticios, rupturas y pasajes entre los medios y las artes [...]»> (2005: 103).

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Siempre he ejercido mi oficio de cineasta en medio de un estado mental contradictorio: al puro entusiasmo que me provoca el mero acto de rodar, se une la desazón de la certeza de que las películas no cambian el mundo, ni transforman conciencias ni hacen la existencia mas llevadera; el subterráneo convencimiento de que las películas no sirven para nada. En eso, como en tantas cosas estaba equivocada. Por primera vez, tengo pruebas palpables de que una película [Mi vida sin mt\ sirve, reconforta, ayuda a entender las cosas que pasan, a descifrar el denso ladrillo de la vida cotidiana, a vivir (Coixet 2003b).

Vinculada con estas dos caras de la moneda Coixet representa una nueva generación de directores con una sensibilidad por la vida actual en la época de ruptura medial entre lo análogo y lo digital: Como artista multimedial (siendo además productora, periodista, directora de teatro, creadora de video-clips y publicidad), ella es bien consciente de los efectos de los medios también en la percepción y naturalmente en la comunicación. Aparte de experimentar con el séptimo arte, ella muy pronto se ha dado cuenta de que vive en una época de cambios y rupturas en la historia de los medios de comunicación. A consecuencia de ello, Coixet destaca la influencia e importancia de estos medios, la rapidez de nuestro siglo. Cuando su película sale en DVD ella afirma: «Este acto es como romper el cordón umbilical con la película. Llega un momento en que por mucho que creas en una historia todo tiene su fecha de caducidad. Así que con esa presentación espero poder olvidarme ya de la película» (en Clubcultura.com 2004).14 Coixet nos presenta sus reflexiones sobre las nuevas tecnologías sobre todo por medio de Internet. Internet como medio intermedial y multimedial de por sí es una de las formas de expresión artística que cada vez más directores han escogido como medio de expresión y comunicación. Lo que antes eran las «cartas al director», pueden ser hoy (íntimas) correspondencias, diarios, etc. en los foros vía Internet. El director moderno es un ser múltiple con la posibilidad de crear sus propios alter egos. Mientras que por ejemplo Pedro Almodóvar había entrado en contacto con sus lectores por el medio clásico de la revista (.La luna) con la figura de Patty Diphusa, Coixet se convierte en Miss Wasabi15, teniendo a su público al margen del día y dejándolo participar en sus sentimientos, sus preocupaciones, sus opiniones, su humor. En su página web oficial, inaugura-

14

Para la recepción fílmica, el DVD ha iniciado una nueva era de comunicación, de archivos, de información ya que no solamente contiene la película sino otros materiales 'extras' como informaciones sobre el rodaje, la película, el making of, etc. 15 Miss Wasabi es al mismo tiempo el nombre de su productora Miss Wasabi Films, que produce vídeos musicales y publicidad, y el nombre japonés de rábanos verdes picantes.

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da el 2 6 de junio de 2003, la Sra. Coixet y Miss Wasabi entran por primera vez de esta forma en contacto con el espectador que por su parte las puede contactar interactivamente y así también superar las barreras entre lo que hasta ahora ha sido el clásico reparto tradicional entre el autor inalcanzable, y su público. Así, Miss Wasabi nos recomienda una apología del fracaso: Al final, pasar de la oscuridad a la luz, de la nada al éxito tiene un fortísimo componente que no solemos olvidar: el azar. El momento adecuado, el lugar adecuado, la conjunción astral, los biorritmos, la suerte, todo es aleatorio. Por eso, me atrevo desde estas líneas a recomendar que, en vez del trasnochado culto al éxito, empecemos a cultivar el culto al fracaso. ¿Acaso no es bonito pensar que escondido en el horno del piso al que nos acabamos de mudar se oculta la partitura de una ópera genial, obra del antiguo inquilino, que falleció sin dar pistas a nadie de su afición secreta y que, un día sin darnos cuenta, asando una pata de cordero, la destruimos para siempre? (Coixet 2004). En resumidas cuentas, como muchos de las directoras y directores de la España actual, Coixet se inclina con su cine personal a cierta forma de cine comprometido, integrando en sus obras problemas sociopolíticos y culturales. Se trata al mismo tiempo de un cine transnacional (sobre todo entre España (y Cataluña y Canadá) con temas universales como la comunicación, el amor y la muerte teniendo siempre bien en cuenta las posibilidades y efectos de las (nuevas) tecnologías.

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GALLO,

V REMAKE, INTERTEXTUALIDAD, INTERMEDIALIDAD

Adelaida Caro Martín ACERCA DE LA INTERNACIONALIDAD EN LA PISTOLA DE MI HERMANO (1997) DE RAY LORIGA Y SU MODELO LITERARIO CAÍDOS DEL CIELO

En 1997 el escritor Ray Loriga (Madrid, 1967) debutó como director con la versión cinematográfica de su novela Caídos tlelcielo (1995), adaptación relativamente fiel al modelo literario que presentaba, sin embargo, interesantes variaciones respecto a éste, especialmente en lo referente a la internacionalidad de sus referencias y su puesta en escena. En las próximas páginas me propongo comentar la presencia de elementos tanto nacionales como internacionales en la temática y composición del filme, relacionándolo al mismo tiempo con el género cinematográfico de la road-movie, de cuyas características principales se sirve. Loriga, el «fugitivo de una generación» (Echevarría 2004), iniciado a la literatura en la madrileña movida de los años ochenta, comenzó publicando algunos textos en revistas asociadas a este movimiento contracultural tales como El Europeo o El canto de la tripulación. En 1992 publicó su primera novela, Lo peor de todo, que cosechó un gran éxito comercial y críticas de diverso signo, asignándosele pronto al joven escritor el título de gurú de la mal llamada «Generación X»,1 honor que él siempre ha declinado. En años posteriores aparecieron novelas como Héroes (1993), Tokio ya no nos quiere (1998) y El hombre que inventó Manhattan (2004), entre otras, observándose siempre una evolución que no ha terminado aún hacia su madurez como escritor.

1

El término alude a un grupo de escritores jóvenes que comenzaron a publicar a comienzos de los noventa y al que pronto se adjudicó tal denominación haciendo alusión a la novela homónima del canadiense Douglas Coupland. A pesar del éxito del que durante unos años gozó el término, una lectura detallada de la obra de dichos autores revela la escasez de similitudes entre ellos, poniéndose en duda la validez del término «generación».

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Su carrera como cineasta, si bien más breve, presenta igualmente un gran interés, en ocasiones revestido de polémica. En 1997 colaboró en la elaboración del guión de Carne trémula de Pedro Almodóvar, para presentar el mismo año su primer trabajo como director, La pistola de mi hermano. Posteriormente trabajó en el guión del largometraje de Carlos Saura El séptimo día (2004), adaptación cinematográfica del crimen de Puerto Hurraco que levantó ampollas entre los habitantes de la localidad extremeña.2 Ya en 2005 colaboró en Ausentes, de Daniel Calparsoro, trabajando en la actualidad en su nuevo proyecto como director, el largometraje Teresa. Muerte y vida, acerca de la célebre autora del Siglo de Oro Teresa de Ávila, personaje por el que el joven director afirma sentir una gran admiración. El filme, con la actriz sevillana Paz Vega en el papel protagónico, ha desatado, incluso antes de su estreno, las críticas de ciertos sectores eclesiásticos. Así, el obispo de Tarazona publicó recientemente una carta bajo el título de «¡Pobre Santa Teresa!», en la que acusaba a Loriga de ofrecer una imagen «morbosamente sexy» de la autora.3 La pistola de mi hermano presenta un argumento relativamente simple. El largometraje consta de dos tramas correspondientes a los planos narrativos de la novela. La primera de ellas narra la historia de un adolescente (Daniel González) que encuentra una pistola con tres balas, la primera de las cuales no tarda en acabar en el cráneo del vigilante de seguridad de un supermercado que acusa al joven de robar un cómic. Éste inicia una huida hacia el mar en un coche robado en que se encuentra una chica que se niega a abandonar el vehículo (Nico Bidásolo), convirtiéndose en su acompañante. Tras algunas paradas y algunos encuentros a lo largo del camino, característicos del género de la roadmovie, llegan al mar, donde el joven muere a manos del policía encargado del caso. La segunda trama, íntimamente relacionada con la primera, se centra en el hermano menor del protagonista (Andrés Gertrudix), haciéndose hincapié en su ambivalente relación con el policía encargado de detener a su hermano y en un encuentro con la chica en un momento posterior a la muerte del herma-

2 En 1990 dos hermanos pusieron fin a la vida de nueve personas e hirieron a otras tantas en la localidad extremeña de Puerto Hurraco como consecuencia de más de treinta años de enemistad entre familias. La filmación de los hechos por el director Carlos Saura despertó protestas entre los habitantes de dicha localidad y la Junta de Extremadura, cuyo presidente, José Luis Rodríguez Ibarra, mostró su disconformidad con el filme y se negó a asistir al estreno del mismo. Saura y Loriga, por su parte, defendieron siempre su intención de no filmar un documental y de haber utilizado el tema como anécdota en un filme sobre la violencia. 3 Fragmentos de la carta han sido recogidos en El Mundo (2006).

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no. Perdida la función de narrador que el hermano menor poseía en la novela, el personaje pierde peso en la versión cinematográfica a favor del hermano mayor. Al carecer los tres protagonistas de nombre (lo mismo ocurre en la novela, como en gran parte de la primera literatura de Loriga), emplearé la denominación elegida en los títulos de crédito del filme: el chico, la chica y el hermano. El filme, característico del cine de los noventa4 y que puede fácilmente inscribirse en el llamado «joven cine español de autores»,5 fue presentado en el 42° Festival de Cine de Valladolid con un éxito moderado y participó igualmente, fuera de concurso, en la Berlinale de 1998. Para Ángel Fernández-Santos, a raíz de la presentación del filme en dicho festival, «Loriga no es dueño del complejo y resbaladizo subsuelo de las formas cinematográficas de construcción narrativa [...] pese a los destellos de fuerza dramática y visual que en ocasiones imprime» (Fernández Santos 1997: 40), augurando sin embargo un prometedor futuro como cineasta al joven escritor. Por su parte, Carlos Heredero define la película como «curiosa y personalísima» si bien «no demasiado conseguida» (1999: 388). Para el propio Loriga, que se manifestó orgulloso de su película, «hacer cine es como hacer poesía, que funciona con impactos no explicados» (Forjas 1997), lo que arrojaría en parte luz sobre esta supuesta falta de pericia en determinados aspectos técnicos, si bien, como veremos más adelante, demuestra un uso muy consciente de ciertos recursos fílmicos.

4 Efectivamente Loriga es uno de los «nuevos directores» de los que habla Heredero, no provenientes de ninguna escuela oficial (1999: 16), al margen de la experiencia de la dictadura (17), que presentan con una «distancia oblicua» su realidad social y política (18) y, de gran interés, poseedores de «un imaginario creativo de cimientos interdisciplinares, cuyo basamento ya no descansa en exclusiva sobre la literatura y sobre el cine visto en filmotecas (...) Se han formado intelectualmente en el universo multiforme de la imagen (desde el cómic hasta la realidad virtual) y de la comunicación sin fronteras (propia de la 'aldea global')» (22). 5 Annette Scholz emplea el término en su estudio acerca del cine español contemporáneo, centrado en directores noveles surgidos en la década de 1990. Si bien más minoritario que los nuevos directores analizados detalladamente por Scholz, encabezados por figuras de la relevancia de Alejandro Amenábar, Julio Medem o Fernando León de Aranoa, es lógico incluir a Loriga en esta categoría, al compartir los rasgos característicos de esta nueva generación de directores: formación autodidacta, con experiencia en otros ámbitos de la cinematografía (el guión en su caso), interés por crear un nuevo cine más allá de los modelos tradicionales del cine español, incipiente internacionalización del género, producción con el apoyo de televisiones públicas (TVE) o privadas (Canal +), perfeccionista forma de proceder, presentación de realidades contemporáneas y de una España sin estereotipos, mirada crítica o consideración del espectador como «fähig zu denken, zu interpretieren» (2005: 272).

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Activo en diversas disciplinas, no es fácil por tanto establecer firmes líneas divisorias entre éstas en la obra de Loriga, cuanto más si tenemos en cuenta cuán presentes se encuentran en su literatura elementos propios de la música o el mismo cine. Parto por ello de mi análisis de la novela Caídos del cielo,6 a la que considero, en su construcción intermedial, como heredera y adaptación literaria del género cinematográfico de la road-movie. Desde esta concepción, Caídos del cielo adapta a la literatura un género típicamente cinematográfico (y esencialmente norteamericano), presentando el texto diversos niveles de presencia intermedial, con lo que, al observar la adaptación cinematográfica de la novela, nos encontramos con una vuelta al soporte original, retornándose a un código semiótico fílmico al tiempo que asistimos a una narración menos fiel a modelos estadounidenses. Entre la novela de Loriga y el género de la road-movie se. establecen por tanto una serie de paralelismos, tales como la recuperación para la novela del personaje del conductor freewheeling tan popular en el género y con orígenes, a su vez literarios, en el Dean Moriarty de la novela de Jack Kerouac On the Road (1957); el homenaje al motivo de la pareja en fuga, con su ejemplo más célebre en Bonnie & Clyde de Arthur Penn, haciendo hincapié asimismo en la supuesta «disfunción sexual» del protagonista masculino; el empleo de estrategias fílmicas en la narración, tales como la reproducción de picados o travellings, así como la utilización de la música como si de una banda sonora se tratase; o bien la presentación de los medios de comunicación en relación a la violencia en la línea de Natural Born Killers (Oliver Stone 1994), siempre sin llegar al paroxismo celebratorio de ésta. Nos encontramos por tanto ante un texto intermedial,7 al beber de fuentes no literarias e integrarse en la novela códigos pertenecientes al sistema semiótico fílmico, al tiempo que hallarse fuertemente marcado por modelos norteamericanos. Ahora bien, ¿puede afirmarse lo mismo de la versión cinematográfica? ¿Bebe La pistola de mi hermano de fuentes norteamericanas? ¿O podría más bien hablarse de una internacionalidad del filme? Carlos Heredero parece responder afirmativamente a la última cuestión al afirmar que «la puesta en escena transforma la película en un singular ejercicio de escritura posmoderna,

6 Dicho análisis forma pane de mi tesis doctoral, aún no finalizada, acerca del papel de la cultura norteamericana, en sus distintas formas, en autores pertenecientes a la narrativa contemporánea en lengua española, Loriga entre ellos. 7 Intermedialidad entendida como «Mediengrenzen überschreitende Phánomene, die mindestens zwei konventionell ais distinkt wahrgenommene Medien involvieren» (Rajewsky 2002: 19).

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influenciado por la planificación de Ozu, el laconismo de Bresson, el manga japonés, los diálogos de Marguerite Duras y los ecos de Bonnie & Clyde de Arthur Penn» (Heredero 1999: 388). 8 Loriga por su parte, desmintiendo la imagen americanófila que se había fraguado ante ciertos lectores, habla de una filiación y construcción plenamente europeas al referirse a su primer largómetraje.9

D E LA U B I C U I D A D A LA C O N C R E C I Ó N

Efectivamente, La pistola de mi hermano presenta mayores rasgos de internacionalidad que su modelo literario al tiempo que, situándose en un espacio concreto, muestra elementos de una nacionalidad inexistente en la novela. Así, a diferencia de ésta, ubicada en un espacio apenas esbozado por unos cuantos rasgos (la carretera, el mar, un trigal) que podrían pertenecer a cualquier parte, el filme nos muestra un paisaje, rural y urbano, fácilmente identificable como español: los trenes de cercanías de RENFE, las matrículas de los coches, productos del supermercado, los rótulos de las gasolineras o la música y las atracciones de una feria rural nos indican claramente la localización española del filme. Por otra parte, ciertos personajes sobre los que en la novela apenas se ofrece información aparecen presentados ahora con una nacionalidad concreta; éste es el caso de la madre, acerca de la que poco sabemos en la novela, únicamente que no quiere demasiado a su hijo y «estaba en babia» (13), que «parecía una actriz de cine» (34) y que era «guapísima» (84). En la versión cinematográfica,

8 Parte de estos elementos se hallan igualmente en el que considero uno de los principales referentes para la película, Stranger than Paradise, de Jim Jarmusch (1984). El mismo Jarmusch hace mención a la influencia que estos cineastas ejercieron sobre su estilo tras conocer su obra en la Cinemathéque Française: «Thats where I saw things I had only read about and heard about —films by many of the good Japanese directors, like Imazura, Ozu, Mizoguchi. Also, films by European directors like Bresson and Dreyer (...) When I came back from Paris, I was still writing, and my writing was becoming more cinematic in certain ways, more visually descriptive» (en Van Gelder 1984: 2). David Laderman, por su parte, hace mención a la «importación» de Ozu por parte de Jarmusch en el citado filme (Laderman 2002: 148). Finalmente puede afirmarse que tanto Jarmusch como Loriga son herederos del «Trascendental Style» bajo el que Paul Schrader ( 1972) agrupa a Ozu, Bresson y Dreyer. 3 P: «Su público esperará encontrar al Tarantino español, sin embargo, su película parece más la réplica europea y aséptica al ketchup americano», R: «Es radicalmente europea» (Pita 1997). (El subrayado es mío.)

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al encarnarse el personaje en la figura de la actriz italiana Anna Galiena, la madre de los protagonistas es rápidamente identificada como tal. Uniendo a esto el hecho de que el personaje sea presentado con mayor simpatía (si se piensa en la frivolidad que la caracteriza en la novela comparada con la afirmación «podría tirar la bomba de Hiroshima y seguiría siendo mi hijo» con la que desafía al policía en el filme) y de que presente una prehistoria (las menciones a la época en que el hermano mayor nació), el personaje de la madre italiana ha sido dotado de un nuevo peso. Lo mismo ocurre con el personaje interpretado por Viggo Mortensen, del que en la novela sólo sabemos que «llevaba un polo azul remangado y unos pantalones vaqueros remangados, parecía bastante fuerte» (105) y que parece ejercer la violencia doméstica, lo que puede deducirse del hecho de que su mujer presente un ojo morado y su hijo se halle encerrado en el armario. No así en el filme, donde el personaje se convierte en el argentino Juanito, algo más amigable y ambivalente que su modelo literario, si bien sigue encerrando a su hijo en el armario para que aprenda «a no tener miedo». Del mismo modo que ocurría con la madre, el personaje de Juanito, junto a su familia, presenta un mayor peso en la narración. A través de estos personajes se observa ya una presencia internacional en el filme. La madre italiana Anna Galiena sustituye a la desconocida madre de la novela del mismo modo que el argentino Juanito/Viggo Mortensen da cuerpo al hombre violento que construyó su propia casa. El efecto contrario (un giro a «lo nacional», del mismo modo que en los casos anteriores hablamos de un giro a «lo internacional») se produce en lo relativo al personaje del policía encargado del caso, caracterizado en la novela por su parecido con el actor norteamericano Harry Dean Stanton, 10 produciéndose a ojos del hermano una progresiva identificación del policía con su modelo —del «se parecía un poco a Harry Dean Stanton» (77) pasamos en pocas páginas al «era igual igual que Harry Dean Stanton» (80)—. Esta identificación con el modelo norteamericano desaparece en el filme, renunciándose a la referencia estadounidense al cobrar una nueva identidad el policía siendo corporeizado por el conocido actor vasco Karra Elejalde. Del mismo modo que Anna Galiena y Viggo Mortensen aportan un elemento internacional, el elemento nacional está presente tanto en los rasgos característicamente españoles que ya hemos visto como en algunos personajes, entre ellos el interpretado por Elejalde. Algo similar puede afirmarse del

10

Popular, entre otros, por sus interpretaciones en road-movies como París, Texas, de Wim Wenders (1984), o Wild at Heart, de David Lynch (1990).

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camino hacia un mar nunca concretado en la novela, que se convierte en el largometraje en un viaje al sur, indicado por un paisaje que nos lleva a la costa andaluza. 1 1

VIOLENCIA Y TELEVISIÓN

Ausentes las menciones a Harry D e a n Stanton, 1 2 uno de los elementos de referencia al imaginario cinematográfico estadounidense, vemos c ó m o otro de los aspectos que presentaba una relación con un modelo norteamericano ha perdido peso en el filme. M e refiero a la presentación de la violencia en relación a los medios de comunicación (como ya hizo Oliver Stone en Natural Born Killers). El tema, que ocupa un amplio espacio en la novela, funcionando a m o d o de crítica a la doble moral pequeñoburguesa y de clase media de la España de los noventa, c o m o se observa en las frecuentes menciones a programas sensacionalistas de televisión en que la muerte es mostrada con una frivolidad pasmosa, es tratado con mucha mayor sutileza en la versión cinematográfica. D e las abundantes menciones por parte del hermano a la televisión y a su paso por programas televisivos de esta índole 1 3 es poco lo que queda en La pistola de mi hermano. Loriga no abandona completamente la idea, pero renuncia a seguir el modelo de Stone. Si para éste los protagonistas son tanto objeto de atención de la cultura de masas como producto de ella, en La pistola de mi hermano solamente p o d e m o s afirmar lo segundo. Hijos de una cultura p o p y una contra-

11 A medida que avanza el viaje desesperado del joven hacia la costa va haciéndose reconocible el paisaje cercano al litoral andaluz. Efectivamente, la película fue rodada, entre otros, en las localidades de Tarifa, Los Barrios y San Roque, en la provincia de Cádiz, adoptando el filme la herencia de Erice. Tras la célebre película homónima de Víctor Erice (1982), el viaje al «Sur» parece haberse convertido en un tema recurrente del cine español. 12 Lo mismo puede afirmarse de la identificación en la novela con la película de Ridley Scott Thelma & Louise (1991) —«Aquí el chico era mi hermano y bueno, ya vieron cómo les fue alas pobres Thelma y Louise» (Loriga 1995: 55)—, igualmente ausente en la versión cinematográfica. 13 Numerosos ejemplos de esto están sembrados en el texto y como buena muestra de ello, de las cuatro secciones de la novela uno de ellos lleva el título del programa de televisión al que familias de asesinos potenciales o de hecho son invitadas, Todos somos uno, en el que participan la madre y el hermano del protagonista. Son abundantes asimismo las alusiones a la televisión como difusora de mentiras, con el ambivalente resultado de que el hermano y narrador afirma no creerle ni una palabra al mismo tiempo que el aparato continuamente encendido constituye un elemento siempre presente en su vida.

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cultura esencialmente norteamericanas, los jóvenes protagonistas aparecen condicionados por éstas. Así, asistimos al desfile de pósters en la habitación que los hermanos comparten (David Bowie, Sonic Youth, Bruce Lee, Patti Smith, Jimmy Hendrix) y a los referentes musicales del protagonista (Sonic Youth,14 The Beatles, The Rolling Stones, Smashing Pumpkins, Patti Smith, The Velvet Underground, David Bowie, Bob Dylan, Nirvana), donde únicamente un par de ellos no son norteamericanos (The Beatles, Bowie, Stones), aunque sí asimilados por esta cultura. Ante tan abrumadora presencia de Occidente, no falta un lugar para el Extremo Oriente. El detonante para el primer asesinato no es otro que la compra de un manga por el hermano mayor. Y el homenaje a Japón es introducido ya en la primera frase del filme, aún antes de los créditos, en la lacónica pregunta «¿Te vas a ir a Japón?» que el hermano formula a una chica a la que aún no vemos.15 Nos encontramos por tanto con unos personajes producto de la cultura de masas, sin otorgarse sin embargo en el filme el papel determinante a la televisión que ésta ocupa en la novela. En comparación con la archipresencia televisiva a la que asistimos en la novela (y en su predecesora en este sentido, Natural Born Killers), son escasas las ocasiones en que ésta aparece en el filme, si bien cuidadosamente escogidas: observamos una televisión en las imágenes fragmentarias que funcionan a modo de introducción al filme; aparece nuevamente en la figura de diversos reporteros y fotógrafos, en la escena del crimen poco después del primer asesinato, acompañada por el comentario del policía interpretado por Karra Elejalde, según el cual todos los presentes «están locos por salir en el Telediario», sentencia fiel al espíritu de la novela; ya en el ecuador de la narración, el hermano mayor arremete con una silla contra una televisión encendida en la única manifestación de ira que presenta a lo largo del filme; y, finalmente, ya en las últimas escenas, asistimos a la declaración de la madre, cuyos toscos cortes indican una grabación televisiva. La presentación de una televisión encendida, pero que no muestra nada, entre las imágenes fragmentarias que introducen el filme, da ya una idea de la importancia de ésta, especialmente si tenemos en cuenta que estas imágenes están en estrecha relación con el desarrollo del filme (los pasillos de un colegio, las vías del tren, proveedores de energía eólica, un trozo de car-

14 También presente en la banda sonora como veremos más adelante, con lo que su presencia en el filme es tanto intra- como extradiegética, entendiendo como presencia intradiegética aquella presente «en el interior» del filme y extradiegética aquélla que, a modo de recurso formal, se encuentra presente en un plano externo a la narración. 15 Loriga retomaría el tema japonés en su posterior novela Tokio ya no nos quiere (1999).

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ne cruda, la mano ensangrentada de un vigilante muerto, son todos elementos constituyentes de la narración). De idéntico interés es la presencia de la televisión en la escena del crimen, así como el único arrebato de ira por parte del chico, precisamente contra una televisión encendida. El sensacionalismo propio de los medios de comunicación y la doble moral de los ciudadanos que rechazan el crimen pero desean aparecer en televisión con un crimen de fondo quedan puestos de relevancia tras el primer asesinato, al tiempo que el rechazo por parte del adolescente se muestra en su destrucción del aparato. De este modo, en tres escasos minutos, Loriga es capaz de articular implícitamente una crítica a los mass media situándose en el extremo opuesto al paroxismo con que Stone la llevó a cabo.

RASGOS DE

INTERNACIONALIDAD

En cuanto a Bonnie & Clyde, Loriga recupera el espíritu de rebeldía de la pareja y nos ofrece a un protagonista masculino al menos indiferente al sexo y notablemente menos activo que su compañera. Sin llegar al extremo del cinematográfico Clyde, o al debate acerca de la supuesta homosexualidad del chico que presenciamos en la novela, en el filme es la chica quien toma la iniciativa sexual. No se puede afirmar sin embargo que Loriga tome Bonnie & Clyde como modelo, pudiendo hablarse más bien de una recuperación del tema de la pareja en fuga, uno de los motivos básicos de la road-movie, con uno de sus ejemplos más célebres en el filme de Penn. Pero no únicamente el elenco y las referencias articulan una cierta internacionalidad en el filme, pudiendo hablarse de ella igualmente en lo relativo a la puesta en escena. Si seguimos a Heredero,16 La pistola de mi hermano se sirve en este sentido de modelos internacionales. Si bien podría afirmarse que Loriga toma de Jarmusch lo que éste tomó a su vez de cineastas de la talla de Robert Bresson o Yasujiro Ozu, un visionado más atento parece indicar una influencia directa de Ozu sobre el empleo de la cámara en el filme.17 Con un uso extremadamente reducido de los movimientos de cámara, Loriga opta por planos fijos de diversa duración, reduciéndose los movimientos a escenas puntuales. Un hermoso ejemplo de ello lo encontramos en la escena en que la chica acompaVéase arriba. Si bien lo mismo podría afirmarse en relación a Jarmusch. Piénsese al respecto en lo ya comentado en la nota 13. 16

17

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ña a Alicia (Christina Rosenvinge), mujer del violento Juanito, en su tarea de recoger la ropa: la cámara sigue, muy lentamente, en un largo travelling, el movimiento de las dos mujeres al avanzar a lo largo de la cuerda. El ejemplo, sin embargo, es una excepción en un filme en que prima la cámara fija. Prescindiendo igualmente de efectos de transición, sólo dos rápidos fundidos se nos presentan tras cada asesinato, iniciando un nuevo episodio en el viaje del protagonista. También en la representación del diálogo Loriga opta por la llamada «regla de los 360 o » introducida por el director japonés, al filmar la conversación desde diversos ángulos, rompiendo el eje imaginario existente entre los personajes. Buen ejemplo de ello lo constituye la larga conversación entre el hermano y el policía (de nada menos que cinco minutos), donde, en un sistema de plano-contraplano, los primeros planos de los interlocutores se combinan con planos más abiertos tomados desde ambos lados de la habitación. Igualmente la figura del protagonista parece inspirada en modelos internacionales, combinando elementos tanto occidentales como orientales al recoger la herencia de la norteamericana figura del hipster (aquí más angelheaded que nunca18), junto al japonés mono no aware19 tan presente en el cine de Ozu, entre otros, pasando por la laxitud y falta de expresividad característica de un cine francés del que Bresson sería de nuevo ejemplo (Zenner 1999). Así, el flemático joven desengañado asume desde muy pronto que la muerte es el final de su camino y sólo en contadas ocasiones muestra su ira o su deseo (por norma general se nos presenta tan impasible al besar a la chica como al disparar contra el vigilante de seguridad). La falta de expresión de sentimientos del joven se combina con sus frecuentes silencios. Del mismo modo que, ante la acusación del hermano de ser «un vago», se defiende a media voz afirmando: «No soy vago, es que no tengo nada que hacer», tampoco aparenta tener mucho que decir.

18 La expresión angelheaded hipster se popularizó a raíz de su aparición en los primeros versos del largo poema «Howl», del norteamericano Allen Ginsberg, en la ya mítica poetry reading en la Six Gallery de San Francisco (Six Poets at Six Gallery), el 7 de octubre de 1955: «I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving histerically naked,/ dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix,/ angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night (...)» (Charters 1992: 62). Considero oportuna la descripción del hermano mayor como angelheaded ante la abundancia de comentarios acerca de su belleza y la propia aura casi rafaelista que le aporta el joven Daniel González al personaje. Por otra parte, en la novela el adolescente es denominado repetidamente «el ángel de la muerte» por los medios de comunicación, aludiéndose nuevamente a su belleza. 15 Observador cansado, decepcionado del mundo y en ocasiones cercano a la muerte. Véase Wrigley (2003).

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Rodeado de personajes extremadamente locuaces (el hermano menor, la chica), que le sirven de contrapunto, su laconismo resulta aún más evidente, acercándolo al cine francés. Al mismo tiempo, su ausencia de esperanza en el futuro y su absoluto desinterés por lo que lo rodea lo hermanan con la pose del hipster. Hipster, mono no aware o simplemente flemático, el personaje presenta asimismo un comportamiento altamente hiperreal.20 Actuando, en un sentido restringido del término, como un actor de Hollywood, reproduce clichés «mediales», lo que no pasa desapercibido al hermano, que lo define al inicio del largometraje «como los de los documentales, famosos que van por la calle haciéndose los normales pero se nota que no lo son». Lo que para el hermano es objeto de admiración, es reconocible por el espectador como una muestra de comportamiento hiperreal, donde los referentes «reales» han sido efectivamente sustituidos por otros procedentes principalmente de los medios de comunicación, lo que, por otra parte, es característico del arte posmoderno. Si bien si consideramos La pistola de mi hermano como road-movie posmoderna (ya hemos visto que Heredero la define como «ejercicio de escritura posmoderna»), debemos hacer la salvedad de que Loriga, empleando elementos que en muchos aspectos podemos definir como tales, se distingue de los patrones del género, prescindiendo del característico deslumbramiento de este tipo de road-movie21 a favor de una sobriedad que subvierte muchos de estos elementos optando por la cámara fija o el frecuente empleo de la elipsis en el tratamiento de la violencia y el sexo. Al mismo tiempo, no alcanza los niveles paródicos y caricaturescos propios de esta road-movie (piénsese en Wild at Heart de David Lynch como buen ejemplo de ello), al «tomarse en serio» el director a sus personajes y temas. Así, nos encontramos ante una supuesta película de carretera posmoderna que sin embargo no lo es en cuestiones formales y de estilo, subvirtiendo el supuesto modelo, que ya en sí constituía una subversión a los elementos característicos de la road-movie clásica. El empleo de la música vuelve a conjugar distintos códigos referenciales. De este modo, la banda sonora del filme presenta una preeminencia de música en

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Empleo el término con el sentido que le da Jean Baudrillard según Raman Selden, para el cual «los signos ya no corresponden o enmascaran su referente de la 'vida real', sino que lo reemplazan en un mundo de 'significantes flotantes autónomos'; ha tenido lugar 'una implosión de imagen y realidad' [que] conduce al 'no-espacio simulado de la hiperrealidad. Lo «real» se define ahora en términos de los medios en que se mueve'» (2001: 248-49). 21 Laderman lo define como: «stunning mobile camera work, excessive violence, overthe-top performance, deadpan irony» (1997:134).

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inglés, en muchas ocasiones estadounidense,22 optando la principal responsable de la banda sonora, la compositora Christina Rosenvinge, por ambos idiomas («Easy Girl», «Lo siento», «Glue», «Muertos o algo mejor»), pero escogiendo el inglés para el tema principal del largometraje: «Glue». Por otra parte, la música europea, en su vertiente festiva, se encuentra presente en temas tales como «Saint TropezTwist». De nuevo nos encontramos con una presencia tanto nacional como internacional, conjugándose ambos elementos en armonía.

CONCLUSIONES

De este modo, Loriga nos ofrece un filme tanto nacional como internacional, donde el elemento español no entra en contradicción con la presencia del mundo estadounidense, europeo u oriental. Es evidente que los modelos de que se sirve Loriga han dejado de ser norteamericanos para dejar paso a una interesante mezcla de referencias artísticas, todo bajo la marca personal del autor. Así, el director, valiéndose de elementos propios de un género cinematográfico concreto, la road-movie, trata de huir de estereotipos eligiendo una composición y puesta en escena que distinguen La pistola de mi hermano de la película de carretera estadounidense, tanto en la vertiente clásica como en la que se conoce como posmoderna. Es principalmente en este sentido en el que incluyo a Loriga entre los representantes del «joven cine español de autores» del que habla Scholz, al presentar un género y unos temas preexistentes con una nueva mirada, articulando a partir de éstos un discurso propio que se distingue de sus predecesores al poseer la marca personal del autor. Como afirmara el realizador Fernando León de Aranoa, «lo nuevo es en realidad lo de siempre visto con otros ojos.»23 Por otra parte, el joven director opta por una conjunción de elementos nacionales e internacionales que se combinan armoniosamente en el filme. Así, con aciertos y desaciertos, Loriga juega con elementos procedentes de diversos ámbitos para ofrecer un filme no carente de interés y que despierta el deseo de tener en cuenta su futura carrera como cineasta.

22 Sonic Youth está presente con tres temas, «Bull in Heather», «Inhuman» y «Little Trouble Girl»; también la América profunda se encuentra presente en el «Dancing With Tears in my Eyes» de Lead Belly. 23 Citado por Scholz (2005: 270).

Acerca de la internacionalidad..

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ECHEVERRÍA,

Hanno Ehrlicher BATALLAS D E L R E C U E R D O . LA M E M O R I A D E LA G U E R R A CIVIL E N LAND AND FREEDOM (KEN LOACH, 1995) Y SOLDADOS DE SALAMINA (DAVID TRUEBA, 2002)

La historia [...] tiene a su cargo los muertos del pasado cuyos herederos somos nosotros. Por tanto, toda la operación histórica puede considerarse un acto de sepultura. N o un lugar, un cementerio, simple depósito de osamenta, sino un acto renovado de enterramiento. Esta sepultura escrituraria prolonga, en el plano de la historia, el trabajo de memoria y el trabajo de duelo. (Ricoeur 2003: 649) 1 . LA UNIDAD DEL ARCHIVO Y EL CUERPO DE LA NACIÓN. S O B R E LA ACTUAL «BATALLA DE LA MEMORIA»

A finales de marzo de 1995, Salamanca se vio de pronto agitada y envuelta en las movilizaciones populares en protesta por la decisión que el día 17 de ese mismo mes había tomado el Consejo de Ministros y que consistía en devolver a la Autonomía de Cataluña los documentos de la Sección Guerra Civil del Archivo Histórico Nacional que, durante la contienda, fueron llevados a la ciudad castellana. El edificio que guarda el archivo, situado en la calle Gibraltar, fue protegido y vigilado las 24 horas del día por fuerzas de la policía municipal, en la Plaza Mayor comenzaron a reunirse manifestantes en contra de dicha decisión y, desde uno de los balcones del ayuntamiento, el ya desaparecido escritor Gonzalo Torrente Ballester pronunció un mensaje en el que reclamaba para Salamanca los «derechos de conquista». La prensa local, por su parte, tampoco evitó metáforas militares en sus informaciones. La Guerra Civil se desencadenaba de nuevo, esta vez a nivel simbólico, y sólo se pudo acotar provisionalmente con una rápida marcha atrás por parte del gobierno y la constitución de una comisión de expertos. Después de unos cuatro años de negociaciones infructuosas durante el gobierno del Partido Popular, regresó a la prensa como «guerra de los archivos» (Elorza 2000) y «batalla de la memoria» (Hernández 2002) donde ha estado presente durante años. Todavía hoy, aunque el tema ha quedado resuelto a nivel jurídico, no todos los ánimos están calmados. 1 Los ar1 Para el desarrollo del debate hasta principios de 2005 y una valoración histórica cfr. Stéphane Michonneau (2005). El 19 de enero de 2006 salieron los primeros documentos de

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gumentos que se intercambiaron en ese debate y todas las complejas cuestiones de carácter técnico, archivístico y jurídico los voy a dejar de lado para concentrarme en analizar lo imaginario cultural. Es evidente que la disputa no giraba en torno al valor informativo de los documentos y, teniendo en cuenta que se ha ¡do digitalizando el archivo, la cuestión del lugar en donde depositar el original resulta secundaria. Lo que estaba en juego, más bien, era el valor simbólico del recuerdo que va unido intrínsecamente a la materialidad de esos documentos. El 'archivo' de Salamanca conlleva, pues, un conflicto, no tanto por ser un lugar donde se recopilan los papeles,2 sino, sobre todo, por ser un lugar de recuerdo en el que se pueden leer las huellas de la historia.3 Sin embargo, la historia que se puede extraer de aquí no es la misma para todos. Se podría decir, tal vez de forma algo simplista pero en correspondencia con la confrontación ideológica del debate, que lo que les gustaría encontrar a unos en el archivo son las huellas de una historia vencedora y heroica, mientras que los otros pretenden recuperar a las víctimas. Esa historia 'vencedora' es la del éxito de haber creado una unidad nacional que se estableció durante el franquismo, se mantuvo en la democracia y que hay que guardar bajo cualquier circunstancia. De ahí que se evocara constantemente una 'unidad' que, como unidad de un cuerpo textual, no se puede verificar históricamente (el corpus se ha ido componiendo paulatinamente con materiales de las diferentes regiones conquistadas y, luego, modificando). Pero con la unidad no se quiere designar el corpus archivístico sino la unidad imaginaria del cuerpo de la nación que se cree amenazada por la reivindicación de las autonomías de una mayor independencia política, un miedo que motiva la recurrente pesadilla del «desmembramiento». Esa pesadilla la utilizó la Falange contra la República ya desde antes de la gue-

Salamanca a Cataluña y desde entonces el conflicto ha ido perdiendo impacto. Sin embargo, la polémica parece continuar cuando se trata de recordar este reciente proceso jurídico. Para la exposición inaugurada el 19. de enero de 2007 en el Ayuntamiento de Salamanca sobre la historia del Archivo desde 1937 hasta 2006, se cambió el previsto título neutral El archivo general de ¡a Gtterra Civil y se optó por El archivo de la memoria rota, para recordar lo que el alcalde salmantino, Julián Lanzarote califica de «humillación gratuita a los salmantinos» (Montañés 2007) 2 Mientras haya tantos intereses políticos e implicaciones ideológicas no será fácil encontrar una versión 'objetiva' de la historia del Archivo. El mencionado artículo de Stépahne Michonneau (2005) es una rara excepción. El Ministerio de Cultura ofrece información oficial en http://www.mcu.es/archivos/MC/AGC/index.html. 3 Josep Cruanyes i Tor (2004) documenta sobre la creación de este depósito de documentación que se hizo durante la guerra y sobre los propósitos que se perseguían con él, concentrándose en los papeles de origen catalán.

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rra y para justificar el 'alzamiento nacional', c o m o se evidencia en el conocido enfrentamiento entre Millán Astray y Miguel de U n a m u n o , acaecido en el marco de la conmemoración del D í a de la Raza en la Universidad de Salamanca, cuando el general, a m p u t a d o él mismo de un brazo, c o m p a r ó al País Vasco y Cataluña con «dos cánceres en el cuerpo de la nación» y al fascismo con el remedio que «viene a exterminarlos, cortando la carne fría y sana c o m o un fino bisturí». 4 El uso del cuerpo c o m o metáfora para fundar la sociedad no es en absoluto una novedad del fascismo, sino algo que se viene haciendo desde la Antigüedad; 5 sin embargo, esas palabras metafóricas no sólo se pronunciaron en Salamanca sino que, inmediatamente después, se pusieron en práctica con las correspondientes intervenciones 'quirúrgicas'. Al enemigo político, no sólo se le combatió en el c a m p o de batalla y se le extirpó allí del cuerpo de la nación, también detrás del frente e, incluso, m u c h o después del final de los enfrentamientos militares siguió sufriendo la 'operación' y para llevar a cabo esto es para lo que sirvió, precisamente, la documentación sobre masones, comunistas y otros enemigos políticos recopilada en Salamanca. Por eso, no es de extrañar que la parte de los antiguos 'vencidos' encuentre unas huellas del recuerdo totalmente diferentes en el Archivo de la Guerra Civil que, de hecho, no documenta los sucesos de la guerra, sino más bien el proceder de la represión franquista. D o n d e unos imaginan el traslado de una parte del archivo c o m o la

4 El acontecimiento lo describe Hugh Thomas (2003: 547 ss.). Existen dos versiones diferentes de lo que sucedió y de las palabras exactas que se intercambiaron, una de Luis Portillo y otra de Emilio Salcedo, que se basa a su vez en la de José María Pemán. Citamos según Carlos Rojas, que compara críticamente las versiones mencionadas (1988: 288). Para nuestro argumento no es decisiva la reconstrucción exacta de aquel encuentro, sino el hecho de que en aquel discurso se utilizara un imaginario corporal que hizo reaccionar a Unamuno. También la versión de Portillo constata tal imaginario con el uso de las metáforas del «cánceD> de las autonomías y la intervención «quirúrgica» del fascismo, aunque con pequeñas variaciones y atribuyendo la frase a Francisco Maldonado en vez de a Millán Astray: «cortando en la carne viva como un cirujano resuelto, libre de falsos sentimentalismos» (Thomas 2003: 548). 5 Sólo hay que pensar en la eficaz parábola del estómago y los miembros del cuerpo transmitida por Tito Livio con la que supuestamente Menenio Agrippa pone fin a la secessio plebis y consigue que el pueblo regrese a Roma (Cfr. Livius: Ab urbe condita libri, 11.32, 8 ss.). Esta estrategia con la que se somatiza y sustancializa el orden social no es algo propio sólo del pensamiento estatal de la Antigüedad sino que ha ido marcando el imaginario político hasta la actualidad, tal y como lo muestra el estudio de Susanne Lüdemann (2004) al analizar algunas etapas fundamentales de la metafórica política del organismo desde Platón hasta Ferdinand Tonnies.

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desintegración del cuerpo monumental de la nación, para los otros el corpus textual se convierte en representante de los cuerpos reales irrecuperablemente perdidos. Para estos últimos, la recuperación de los documentos se convierte en lucha por la dignidad de los caídos a los que hay que repatriar simbólicamente. En este caso, tampoco se trata en primer lugar de la cuestión jurídica sobre los derechos de propiedad de los papeles, sino de la construcción de una identidad colectiva, de una imagined community,6 que se imagina como comunidad que llora a sus muertos con una herida que se quiere cerrar simbólicamente. Desde una perspectiva deconstructivista se puede criticar la metafísica de la presencia en la que se basa la argumentación de las dos partes en conflicto y se puede señalar que la huella del recuerdo nunca llegará hasta un fundamento sólido pues, siguiendo esa huella, sólo se encontrarán más, las huellas de la huella (Derrida 1967). Desde una perspectiva crítico-ideológica se puede estudiar, a su vez, cómo, en un momento en el que poco a poco van muriendo los últimos veteranos de la Guerra Civil, empieza a desplazarse la memoria comunicativa hacia la cultural,7 la cual apunta al establecimiento de una identidad colectiva, operando para ello con la ayuda de los recuerdos individuales que, al mismo tiempo, los va dejando atrás, y cómo esta memoria cultural queda a su vez instrumentalizada en una lucha entre los nacionalismos (el periférico y el centralista) que se reflejan y autoafirman mutuamente. La disputa por el archivo muestra que el campo de la memoria de la Guerra Civil sigue aún estando sembrado de minas cuando se trata de la «difícil identidad de España».8 Teniendo en cuenta este contexto, vamos a pasar al análisis de dos películas que no sólo son de interés por su valor artístico y cinematográfico, sino también por poder considerarse intervenciones eficaces en la actual batalla de la memoria, aunque con posiciones bien diferentes. Tanto Land and Freedom (1995) del director británico Ken Loach, como Soldados de Sala-

0 Para este concepto de la nación como comunidad imaginaria, cfr. Benedict Anderson (1991). 7 La diferencia entre la memoria «comunicativa» y la «cultural» como dos formas diferentes de la memoria colectiva ha sido establecida especialmente por Jan y Aleida Assmann. Mientras que la memoria comunicativa se basa en la comunicación cotidiana oral y comprende como máximo tres generaciones, en la memoria cultural lo recordado se fija y objetiviza en formas simbólicas que se pueden transmitir de forma duradera. Cfr. la entrada «kulturelles Gedächtnis» en Pethes/Ruchatz (2001). 8 Bernecker/Brinkmann (2004). La versión española de este artículo se acaba de publicar en la revista electrónica Ideas, No. 1 (mayo 2005): http://www.ideas-heilbronn.org. Véase también el artículo de Winter (2004: 643 ss.).

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mina (2002), basada en la novela homónima de Javier Cercas y dirigida por David Trueba, son producciones fílmicas que han tenido un impacto social remarcable, no tanto por el éxito de taquilla como por la repercusión en los medios de comunicación.

LAND AND FREEDOM DE KEN LOACH: EL RECUERDO POLÉMICO 'DESDE FUERA'

Ken Loach, en el momento de realizar Land and Freedom, ya era conocido como un director de cine y televisión británico políticamente comprometido y de tendencias anarquistas para quien el séptimo arte es, sobre todo, un medio para intervenir en la sociedad y quien se autoconsidera representante y portavoz de los que no pueden alzar su voz públicamente por faltarles el poder institucional que se requiere para ello. Hasta la fecha había tratado con preferencia temas de la actualidad y también del entorno de la clase obrera a la que se siente cercano —él mismo es hijo de obreros y creció en una zona industrial—. Aunque ya con Black Jack en 1979 trató por primera vez un tema histórico y con Fatherland (1986) ya amplió su geografía fílmica (la acción se desarrolla en ambas partes de la Alemania dividida), para el público europeo de los años noventa es conocido, tras la trilogía formada por Riff-Raff( 1991), Raining Stones (1993) y Ladybird, Ladybird (1994), sobre todo, como «trabajador social del cine inglés» (Rousselet 2002: 9 s.), comprometido y lleno de empatia con los marginados. Por eso sorprendió en su momento que se ocupara de un tema como la Guerra Civil española, un giro temático que marcó una nueva era en la que a Ken Loach ya no se le puede considerar tan sólo un director nacional, ni por las condiciones de producción ni por las materias que elige.9 Esa internacionalización de Ken Loach es digna de tenerse en cuenta no sólo por ser un buen ejemplo para la tensión de la «transgresión internacional» y la «afirmación local» que marca el cine actual, sino también porque ha dejado marcas visibles

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Mientras que la mencionada trilogía fue producida por Parallax-Pictures para la cadena de televisión Channel 4, con Land and Freedom se inaugura la era de las coproducciones multinacionales (Parallax en colaboración con la productora española Messidor Film y la alemana Road Movies Production). Las películas que siguieron a continuación fueron también coproducciones y Loach, desde entonces, oscila temáticamente entre conflictos globales (Carlas Songe.n 1996, Bread and Roses en 2000) y dramas sociales en ambientes very british (además de The Navigators de 2001 hay que mencionar sobre todo la trilogía de Glasgow: My Ñame is Joe 1998, SweetSixteen 2002 y A fondKiss 2004).

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en la película como, por ejemplo, la participación de actores internacionales y, sobre todo, la elección de una perspectiva «británica» hacia la contienda a través del protagonista. Ken Loach elige en este caso la actualidad inglesa (Liverpool) como punto de partida para, desde ahí, reconstruir el pasado de la Guerra Civil, con lo que la película se convierte en el medio de una revivificación de la historia. Comienza con la muerte de un anciano en una ambulancia de camino al hospital ante la presencia de su nieta para la que, hasta ese momento, había sido prácticamente un desconocido. Ya en la primera toma se focaliza el presente como un espacio del anonimato social que, sin embargo, no es neutral ni está vacío sino atravesado por signos simbólicos de la lucha política. Se puede ver la escalera de un edificio de alquiler barato cuyas paredes están llenas de inscripciones políticas (cruces gamadas y símbolos anarquistas) y de pegatinas, por ejemplo, de la Anti-Racism-Alliance (Imagen 1). Ken Loach sitúa así desde el principio su película en el campo de las actuales luchas ideológicas, cuya dimensión histórica profunda constituye la parte principal del filme. Elige una perspectiva subjetiva: la historia del proletario David Carr que, como miembro del Partido Comunista, decide ir de voluntario a luchar a España y, una vez allí, se incorpora a las filas del P O U M (Partido Obrero de Unificación Marxista) donde será testigo de su desintegración por orden del gobierno. Con esta perspectiva toma partido de forma inequívoca a favor de la reivindicación anarquista por la «tierra y libertad» 10 y en contra de los métodos estalinistas usados por los comunistas, a los que se les presenta como traidores de una revolución que hubiera sido posible. El reproche que se le ha hecho al director por su falta de objetividad resulta algo ingenuo si se tiene en cuenta que el filme exhibe desde el principio su perspectiva partidista y subjetiva del pasado," limitándose a contar tan sólo «una historia en la Revolución Española», tal y como se remarca en el subtítulo. 12

10 La película toma el título de una de las principales revistas de la Federación Anarquista Ibérica (FAI). 11 La falta de objetividad de la película fue criticada, entre otros, por el antiguo líder del PC, Santiago Carrillo (1995), y también por el historiador Josep Solé i Sabaté quien considera que, en cuanto ficción, es un filme logrado pero desde un punto de vista historiográfico es deficiente ( c f r . ElTemps, 24 de abril, 1995). Sobre estas reacciones y la discusión a propósito de la veracidad histórica, c f r . Durgan (1996). 12 En la crítica cinematográfica ya se ha repetido varias veces que esta historia se basa en gran pane en el Hommage to Catalonia de George Orwell, pero aquí no se va a entrar en pormenores ya que no se trata de cuestionar la originalidad o creatividad de la película.

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A través de la nieta que, tras la muerte del abuelo, se dedicará a leer sus cartas, esa historia subjetiva se escenifica como recuerdo de un tiempo ya perdido que lleva a la recuperación de un vínculo con el pasado, aparentemente roto. Esto se evidencia a través del leitmotiv de la tierra que se relaciona directamente con la lucha revolucionaria por la libertad. Kim, la nieta de David, descubre entre las pertenencias del difunto un puñado de tierra dentro de un pañuelo rojo. Con sorpresa y por curiosidad vacía el contenido en su mano, lo huele y, con un visible gesto de desagrado, lo aparta (Imagen 2). Hasta ese momento, el pasado del abuelo es para ella una especie de objeto extraño y desconocido. Pero mediante la lectura de documentos y observando fotos, Kim descubre de repente la trayectoria vital de David, que la va cautivando cada vez más. La acción principal de la película se puede entender, por lo tanto, como representación del imaginario de Kim, lo que, sin embargo, se interrumpe de vez en cuando con inserciones del proceso de lectura que crea ese imaginario. Aunque las inserciones del presente que vive la nieta dificultan la fuerza ilusionista de la diégesis fílmica, pues sacan al espectador de la inmediatez de la acción del pasado, colocándolo a un nivel extradiegético, ese cambio de nivel sólo sucede en momentos en los que la acción se ralentiza, de modo que no llegan a producir una desilusión o un choque entre la perspectiva del pasado y la del presente; la mayoría de las veces se introducen de forma muy fluida,13 con lo que se consigue una especie de conexión orgánica y, además, refuerzan y hacen más creíble la diégesis al concederle, dentro de la ficción, una base documental que le da más autenticidad. Esa fundación documental de la ficción funciona, sobre todo, gracias a la conexión que se da entre la introducción (del presente) y la acción principal (del pasado), la cual comienza con la presentación de un documental de la Guerra Civil ante un público de comunistas británicos en 1936. Para ello, Ken Loach utiliza material archivístico de la compilación históricodocumental de Caudillo, realizada en 1976 por Basilio Martín Patino, y una grabación, también histórica, de la canción de lucha «A las barricadas». Más que la autenticidad del material histórico, lo decisivo para la eficacia del gesto documental es la apelación emotiva que el director saca de este material. El carácter apelativo que tiene el título del periódico en la última imagen del presente de Kim, Allinto action now. Defend spanish republic (Imagen 3), conduce hasta la

13 La mayoría de las veces es la voz narradora la que sirve para el fade out del tiempo del presente y en dos casos es la música de trasfondo. Sólo en un caso se consigue pasar del presente de la lectura de Kim al pasado imaginado con un montaje puramente visual.

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escena de la proyección del documental, el cual culmina mostrando a las víctimas republicanas, imágenes que por su impacto se utilizan para concluir haciendo un llamamiento a participar en la lucha (Imagen 4).14 Esa apelación surtió efecto en David (Imagen 5) y llega hasta el presente a través de Kim en el momento del funeral, cuando ésta lee en alto el poema de William Morris que encontró entre las pertenencias del abuelo: Únete a la batalla, en la que ningún hombre fracasa, porque aunque desaparezca o muera, sus actos prevalecerán (1:41:49).

Esta llamada a continuar la lucha queda, además, subrayada con la inclusión de Kim dentro de la fila de los viejos camaradas, que recogen y afirman la apelación del poema alzando el puño. (Imagen 6). Esta idea de continuidad queda exaltada simbólicamente mediante la devolución a la tumba de David de la tierra española que cogió él mismo como recuerdo de la tumba de Blanca. Con esta devolución se cierra, por una parte, un círculo vital y la historia subjetiva que cuenta la película, y se renueva, por otra parte, la línea de la tradición que al principio pareció rota.15 La historia de la vida de David se empieza a transmitir en el momento en el que Kim decide seguir las huellas. Para ella cobra un sentido que desea mantener vivo, lo que se simboliza, al final, cuando recoge el pañuelo rojo. Con las palabras que pronuncia ante la tumba de su abuelo se convierte en una especie de reencarnación de Blanca quien, durante la película, ha sido ensalzada precisamente como icono de la revolución 'inocente'. De este modo se integra en una comunidad ideológica que promete mantener vivo al individuo más allá de sus límites biológicos, en la memoria colectiva. Así, la película intenta trascender su propio final y apelar al futuro. Ken Loach escenifica su fílmica recuperación de la memoria, no como una pesquisa o reconstrucción historiográfica, sino como un revivir imaginario y una

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«Camaradas, da igual ser español, inglés, americano o chino, somos una sola clase de personas con las mismas aspiraciones y la misma esperanza en una sociedad justa e igualitaria. Quisiera que os unieseis a nosotros, que nuestra lucha sea la vuestra. Unámonos, unámonos. Haced vuestra la divisa 'No pasarán'» (0:06:34). Las citas de la película se transcribirán directamente de los subtítulos en español e irán acompañadas con los datos cronométricos. 15 Cuando, en la ambulancia, el sanitario le pregunta a Kim por los familiares del abuelo, ella contesta que su madre vive en Gales y que apenas lo ve.

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vivificación de la historia (Seefilen 1996: 20). Con bastante habilidad, el director hace interactuar en esa vivificación de la historia la supuesta autenticidad del documento con la ficción de una historia escenificada para, de este modo, aumentar la fuerza persuasiva de su narración fílmica. La diferencia entre este drama bélico extremadamente emocional —que cuenta con los principales ingredientes propios de un cine de aventuras comercial (un protagonista que por sus valores morales logra que el espectador se identifique con él, una trama llena de suspense donde los malos y los buenos se oponen claramente, y una historia de amor con final trágico)— y el cine ilusionista de Hollywood es, en primer lugar, la inequívoca toma de partido a favor de las víctimas (en este caso las víctimas de la Guerra Civil que habían sido acalladas también en la memoria oficial de las izquierdas) y, en segundo lugar, el gesto documental que legitima la posición ideológica por hacer más creíble lo contado. Loach no crea el efecto live de su película de forma descriptiva y referencial, con imágenes que representan la realidad, sino mediante la credibilidad de la representación, esto es, de manera performativa. Para la efectividad del gesto documental, la autenticidad' del material filmado es totalmente secundaria, por lo que en el nivel del presente narrado de Kim se pueden mezclar sin ningún problema documentos históricos reales (recortes de periódicos, imágenes de archivo, etc.) e imágenes 'falsas', manipuladas para que parezcan históricas (fotografías en blanco y negro de los protagonistas, por ejemplo). El impacto emocional de Land and Freedom surge por un pseudo-documentalismo artificial producido mediante una consciente modelación del proceso de la producción cinematográfica que se basa fundamentalmente en la creencia en lo ficcional. Tal creencia es la condición que se les exige a los actores para que, después, la puedan reproducir en el espectador.16 Para conseguir esto, Ken Loach utilizó diferentes estrategias de autentificación' durante el rodaje, por ejemplo introduce actores no profesionales (sobre todo en la escena donde se discute sobre la colectivización de las tierras en el pueblo tomado por los milicianos) y mantiene en suspense a los actores, los cuales no sabían cómo se irían desarrollando sus papeles. Sin embargo, más que la discutida supresión de la porosa frontera entre los hechos y la ficción, lo que resulta problemático es el hecho de pretender hablar

16 Ken Loach, en la entrevista en la que habla de su película, insiste varias veces en esta intención de producir credibilidad y la necesidad de crear en los actores «a real belief in what they were doing». Me remito al material adicional que acompaña al DVD que utilicé (Carneo Media S. L. 2004).

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en nombre de las víctimas de la historia y de revitalizar su lucha perdida con una intención empática y moral, apropiándose ideológicamente del potencial mimético de la historia contada. Esa apropiación es ideológica porque la película oculta sistemáticamente su principio de construcción artístico y se estiliza como 'naturaleza' espontánea y directa, y no es casual que se sirva de una figura femenina como representante de tal 'naturaleza'.17 Se esté de acuerdo o no con la reivindicación de Ken Loach, hay que reconocer que con su película consiguió el impacto político-social al que aspiraba. En España y otros países alcanzó un eco publicitario inusual que desmintió el escepticismo con el que se recibió la noticia del rodaje de una película que volvía a ocuparse de nuevo del tema de las Brigadas Internacionales, casi 20 años después de La vieja memoria (1978) de Jaime Camino. Al final, el temor de que el «esfuerzo del director británico» podría ser infructuoso «en un país de amnésicos» resultó infundado (Martí 1994). La película contribuyó a que el 'pacto de silencio' que se había acordado en la transición española fuera deshaciéndose para abrir paso a un nuevo debate sobre la memoria. El filme de Ken Loach funcionó como catalizador en el giro que tomó la política de la memoria desde mediados de los años noventa y que se vio reflejado en los medios de comunicación. A esta conclusión se puede llegar, al menos si se está de acuerdo con la valoración de Vicente Aranda, quien pudo apreciar en Ken Loach el pionero que le allanó el terreno para su propia película, Libertarias (1996). 18 El hecho de que el filme haya sido rodado por un director inglés no dejaba de tener cierta importancia en la crítica: o se intentaba deslegitimar la posición po-

17 Y esto es válido tanto para la figura de Blanca al nivel del pasado de la narración como para Kim al nivel del presente. Blanca, que al principio es considerada una prostituta por David, hace honor a su propio nombre encarnando una revolución 'pura' y traicionada. Es a través de ella como el protagonista toma conciencia revolucionaria y se aparta del comunismo. También a través de Kim se naturaliza una posición ideológica: no sólo es el medio y la transmisora de una determinada perspectiva sobre la guerra, sino que, al final, también la encarna. 18 En una entrevista concedida a Manuel Montero (1996), Aranda declaraba que: «En estos años [a principios de los ochenta y cuando él acababa de escribir el guión para su película] había una especie de consenso para no hacer películas sobre la Guerra Civil. Ahora, con cintas como Tierra y libertad, este periodo de nuestra historia vuelve a aparecer como si fuese una novedad, cuando en realidad lo que sucede es que hemos estado guardando silencio porque nadie, por lo que fuera, quería enfrentarse al tema. O porque no era rentable hacer ese cine, o por una especie de acuerdo tácito de no remover viejos litigios durante la transición. Pero el asunto, como se deduce de los resultados del filme de Loach, interesa y, en cambio, los productores y los directores nos lo hemos estado autoprohibiendo».

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lémica de la película con el argumento de que se trataba de una intromisión externa o, al contrario, se utilizaba la nacionalidad del director para constatar que el consenso español del olvido necesitaba la irritación de «uno de fuera» (Baeta 1995). Ante la perspectiva inequívocamente ideológica con la que Loach reduce la gama de posibilidades a una historia subjetiva, sorprende que se haya podido argumentar que la nacionalidad extranjera del director asegura un punto de vista neutral (cfr. Mendiola 1995). La insistencia en lo nacional que se puede observar en la crítica no quiere tener en cuenta las condiciones reales de una película que, de hecho, se produjo como coproducción multinacional y con un grupo de actores internacionales. Tal obsesión viene a reafirmar la tesis de que, en España, la memoria colectiva de la Guerra Civil cobra una actualidad política e ideológica como lucha por la unidad imaginaria de la nación, tal y como se evidenció en la disputa por el archivo arriba mencionada.

2.

SOLDADOS

DE SALAMINA

DE DAVID T R U E B A :

DE UN C O N S E N S O

LA

CONSTRUCCIÓN

IMAGINARIO

El impacto social de la película de David Trueba Soldados de Salamina es inexplicable sin el enorme éxito que tuvo anteriormente la novela homónima de Javier Cercas, publicada en 2001. 19 Entretanto, el libro y la película se han convertido en un simbiótico complejo multimedial de gran eficacia al que sólo se puede deshacer con fines heurísticos.20 El efecto Cercas del que se ha hablado, en vista del boom de la literatura memorialística o pseudomemorialística, debido al éxito de venta de su novela, se ha convertido en un fenómeno que ha trascendido con mucho los límites del medio de partida y ya no tiene sentido reducirlo a un solo autor y su posible intención.21 Teniendo en cuenta que esa

19 Hacer referencia al enorme éxito comercial del libro —más de 200.000 ejemplares vendidos en los primeros 10 meses—, seguido de los numerosos premios literarios que ha cosechado, la cantidad de idiomas a los que ha sido traducido y, finalmente, el éxito de taquilla que también ha tenido su filmación, se ha convertido ya en un tópico de la crítica y, por eso mismo, resulta de gran interés preguntarse, precisamente, por las razones de ese éxito. 20 De este complejo mediático es testigo el guión de la película que apareció en la editorial madrileña Plot en 2003 con un prólogo de Javier Cercas y también el libro Diálogos de Salamina (Madrid: Plot y Tusquets 2003) que se define en el subtítulo como un «paseo por el cine y la literatura». 21 Del «nuevo efecto Cercas» habló, por ejemplo, Nora Catelli en un artículo de El País (9 de noviembre, 2002) en el que suponía que la eficacia de la novela radica en una histori-

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expansión intermedial constituye un aspecto fundamental para el análisis, en esta ocasión me concentraré tan sólo en la narración fílmica y en su posición dentro del debate memorialístico en España. Mientras que la película de Ken Loach actuó como un elemento perturbador 'desde fuera', Trueba, a su vez, reacciona a una novela que retoma la «batalla del recuerdo» vigente desde entonces, para articular una forma de recuerdo nueva y consensual. Ante la polémica polarización que determinó en general el debate público en torno a la Guerra Civil, el hecho de que la película de Trueba fuera elegida como representante del cine español para el Oscar exige una explicación. ¿Cómo tiene que hablar en el año 2003 22 una película española sobre el pasado de una Guerra Civil que ha producido tantas víctimas reales y ha dejado heridas profundas en el cuerpo' fantasmático de la nación para no seguir dividiendo al público y se pueda convertir en representante simbólico de España? A esta pregunta intentaré responder a continuación, analizando importantes momentos narrativos de Soldados de Salamina y comparándolos de forma contrastiva con Land and Freedom. También en esta película se comienza escenificando la muerte, pero no una muerte individual sino la de muchos. La cámara recorre con un largo travelling el sendero enlodado de un bosque hasta que, finalmente, llega a lo que buscaba: un grupo de cadáveres amontonados al que comienza a rodear con un movimiento circular y ondeante para volverlo a dejar de repente y conducir al espectador hasta la oscuridad (cfr. Imagen 7). El título que aparece a continuación conecta la introducción con la primera toma de la trama principal, donde se retoma el movimiento circular, uniendo así dos niveles cronológicos que, de otra forma, serían totalmente ajenos entre sí. Las imágenes en blanco y negro de la introducción contrastan con el colorido del tiempo nuevo' que entra en escena, la imagen de terror del pasado en medio de la naturaleza hace sitio al interior de un piso provisto de todos los indicativos del bienestar burgués. La película ha hecho un salto en el tiempo y ha pasado sin ninguna ruptura y como flotando23 de un pasado terrorífico a una modernidad posmoderna donde la Guerra Civil está presente tan sólo en forma de recuerdo transmitido por los

zación de la Guerra Civil («Puede decirse que Cercas convirtió la actualidad en pasado: escribió la primera novela histórica de la guerra civil»), 22 La película fue producida por Lolafilms en 2002 y se estrenó en España en marzo de 2003. 23 Ese paso se consigue gracias al movimiento circular del travelling y también a la continuidad de la música. Con la incorporación tan sólo de un instrumento más (el piano) se logra resaltar de forma muy sutil y sin ninguna interrupción ese cambio de nivel diegético.

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medios de comunicación. La mirada cansada con la que la protagonista, la joven periodista y profesora de universidad Lola Cercas, observa la pantalla de su ordenador y, ahí, la virtual página en blanco, es un signo de su soledad en medio de la cotidianeidad mediática (CD, TV, ordenador) y muestra claramente que el presente es un tiempo vacío (Imagen 8). Parece haberse perdido cualquier relación entre la inimaginable realidad del pasado y el presente desrealizado. Igual que Land and Freedom, la película de Trueba intenta básicamente crear una conexión por la vía del recuerdo pero, para ello, utiliza de forma totalmente diferente el potencial ilusionista de la cinematografía y adopta una posición diametralmente opuesta, esto es, una posición decididamente constructivista que resalta lo ficcional. Ya la primera gran diferencia está en la elección de la perspectiva en relación con el pasado. Mientras que Ken Loach escenifica la memoria en el marco de una historia familiar, haciendo que la retrospección de la lucha pasada se convierta en la feliz continuación de la 'herencia' del abuelo a través de la nieta, en el caso de Trueba el proceso del recordar no sigue las huellas del 'propio' pasado familiar, sino la historia de otro. La anécdota de cómo sobrevivió por suerte y por dos veces el ideólogo falangista Sánchez Mazas es, en principio, fruto de un puro azar, un hallazgo que tiene lugar en una biblioteca durante el trabajo de búsqueda para la redacción de un artículo «literario» sobre la Guerra Civil, un tema al que Lola se dedicará tan sólo por intereses profesionales y económicos.24 Sólo tras la muerte de su propio padre, la historia de la supervivencia de Sánchez Mazas se convierte en una verdadera obsesión, pues ésta viene a suplir la pérdida irrecuperable de una historia de la que nunca volverá a saber.25 A partir del «secreto esencial» de la Guerra Civil (tal el título del repor-

24 El desinterés de Lola por el pasado se hace patente cuando el jefe de redacción del periódico para el que trabaja le propone escribir un artículo sobre la Guerra Civil para publicarlo en un número especial: «— La Guerra Civil otra vez, no por favor. ¿Queda alguien a quien le siga interesando eso? — ¡Cómo sois las tías! — Eso lo podría haber dicho mi padre, que es un carca con demencia senil» (0:05:060:05:15). Cito directamente de los diálogos, no del guión que se ha publicado recientemente y que en algunos casos difiere de lo dicho en la película. 25 Esa historia privada del padre, irrecuperablemente perdida, se pone de manifiesto a través de la foto que Lola encuentra en la cartera de éste una vez muerto. En ella se pueden ver tres jóvenes uniformados, «probablemente falangistas», como se insinúa en el guión (Trueba 2003: 22), y por detrás la fiase: «Queridos padres, el chico de la izquierda es Alonso. Lo mató una granada una semana después de tomar la foto. Tengo muchas ganas de ve-

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taje rápidamente redactado que le habían encargado), que se basa en lo que tienen en común la posición de la víctima y la del victimario,26 comienza una búsqueda sistemática en cuyo desarrollo la película va ganando claramente un carácter documental, no sólo cuando muestra a Lola Cercas en la Biblioteca Nacional, leyendo viejas revistas sino también cuando ofrece las entrevistas que ésta les hace a los que fueron testigos auténticos de la historia (Daniel Angelats, Joaquim Figueres) y a un familiar de éstos (Jaume Figueres) o cuando, por último, visita el lugar del fusilamiento, convirtiéndolo así en un lieu de mémoire fílmico. Del mismo modo que en el drama documental de Ken Loach, aquí también se borra conscientemente la frontera entre la ficción y los hechos reales. Por otra parte, en el caso de Soldados de Salamina, las huellas documentales no tienen la mera función de otorgarle autenticidad y credibilidad a lo narrado sino que esa búsqueda de huellas y el esfuerzo historiográfico por reconstruir el pasado se expone y se tematiza. El espectador es testigo de un intento de reconstrucción que culmina en el acto de escritura de Lola, que la lleva incluso a revivir somáticamente la historia. Ese revivir se muestra mediante gestos patéticos que estilizan a Lola como una víctima de la historia que ella misma está recons-

ros, Marzo 1938» (0:17:40-0:18:00). A juzgar por la reacción del padre, quien le pregunta a su hija «¿qué guerra?» cuando ella le lee el artículo que ha escrito sobre la Guerra Civil, se podría suponer que las huellas de su propia historia se han perdido por amnesia ya antes de su muerte. Arthur Hughes ve ese olvido autobiográfico como «symbolic of contemporary Spanish society» y, por el contrario, a Lola la considera representante de un recuerdo colectivo, mediado y que no se basa en una experiencia directa. Cfr. «Between History and Memory: Creating a New Subjectivity in Soldados de Salamina»; mi sincero agradecimiento al autor por haberme concedido citar de su artículo aún por publicar. 26 Lola, en su artículo, pone en relación a la víctima y al victimario no sólo cuando resalta que los hermanos Machado estuvieron en zonas diferentes, uno en la republicana y otro en la nacional, sino al señalar la cercanía temporal entre la muerte de Antonio Machado y el fusilamiento del que se salvó el ideólogo falangista: «Por esas mismas fechas, en el norte de Cataluña, en el santuario del Collell fusilaban a otro poeta y escritor, Rafael Sánchez Mazas» (0:09:20). El artículo que Lola lee en la película no sólo difiere de la versión que aparece en el guión (véase nota 20) sino también de la novela. Así, Sánchez Mazas, que en el libro es tan sólo «uno de los fundadores e ideólogos de la Falange» (Cercas 2003: 25), se convierte en el «fundador e ideólogo de la Falange». A pesar de los cambios, el mensaje básico del artículo se mantiene: el Verdadero' secreto de la guerra que hay que descubrir se encuentra en las emociones íntimas y subjetivas de los que perdieron a seres queridos, más allá de las razones ideológicas que causaron la guerra y motivaron a sus actores. Ana Luengo, al analizar la ideología del artículo, seguramente acierta cuando considera tal «paralelismo imparcial» un argumento típico de la «reconciliación nacional» (2004: 241). Pero más importante que la construcción de esa neutralidad aparente es, a mi entender, el hecho de que el interés histórico se aparte de las víctimas y enfoque los sentimientos de los sobrevivientes.

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truyendo: sigue imaginariamente los acontecimientos con tal intensidad que, agotada, se pone la mano en el corazón, una mano que tiene aún las huellas del lugar de los hechos que visitó (rasguños que se hizo al pasar por el bosque, cfr. Imagen 9), toma calmantes y se tumba en el suelo para relajarse. El manuscrito de Lola, que suple la historia que Sánchez Mazas les prometió a los «amigos del bosque» y que nunca llegó a escribir, constituye el final del movimiento narrativo historiográfico-documental de la película y marca, al mismo tiempo, el giro hacia la ficción; pues, debido a la negativa reacción de Conchi (la amiga de Lola), ese intento de llegar a una narración creíble por medio de una investigación objetiva' queda desaprobado. Del mismo modo que la historia del padre, irremediablemente perdida, se sustituye por la historia de la supervivencia de Sánchez Mazas, ahora esa historia, a su vez, queda sustituida por la fictiva historia de supervivencia del héroe republicano Antonio Miralles, que ha caído en el olvido. Con esto, la película deja bien claro que lo que le importa ahora ya no es la cuestión de la 'verdad' histórica, sino la cuestión de cómo se logra una narración verosímil y creíble. Mientras que la historia de Sánchez Mazas ha surgido de un proceso de investigación, la de Miralles es el resultado de una cuestión que pone Lola en la clase de literatura acerca de qué cualidades tiene que tener un «héroe».27 Para contestar a dicha cuestión, propone escribir una redacción, y será en la del estudiante mexicano Gastón (Diego Luna) en la que aparezca por primera vez el nombre de un tal Miralles, un catalán que había conocido años atrás en un camping de Castelldefels y en el que intuyó una existencia heroica. Miralles existe y funciona como figura ficticia porque con él se puede lograr la necesaria profundidad humana de la narración. Actúa como el «carácter complejo» (round character)2* que provee a la estructura narrativa de las emociones que Conchi, como lectora prototípica, echaba en falta. Lo que se pretende con Miralles, más que trasladar el foco ideológico de la derecha a la izquierda, del falangista al republicano, es dejar de lado la ideología. Una figura de la Historia con mayúsculas se contrasta con el héroe de la cotidianeidad, la esfera de las ideas con la del cuerpo instintivo. «Su cuerpo era un mapa de cicatrices», recuerda el estudiante Diego con admiración en su redacción y, en correspondencia con esto, las

27 Sobre la rehabilitación de lo heroico en Soldados de Salamina véase también el artículo de Christian von Tschilschke (2005), que ha tratado la película de David Trueba junto con André Malraux y Carlos Saura como un sintomático signo de su época. 28 La diferenciación que hace E. M. Forster entre «caracteres complejos» (round characters) y «planos» (flat characters) se puede ver durante la primera clase que imparte Lola (c. a. 03:50).

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cicatrices que también cruzan el rostro del anciano se ponen de relieve escénicamente cuando Lola visita a su nuevo' héroe en una residencia de Dijon. Más importante que las diferentes batallas que le han ido dejando cicatrices a Miralles es el hecho de haber permanecido inquebrantablemente vital y de que su vitalismo siga indestructible incluso en la residencia de ancianos y ante la presencia de la muerte.29 El mensaje que Miralles transmite a su entrevistadora, «lo único que importa es estar vivo», es el mismo que Sánchez Mazas le transmitió a su interlocutor («entonces se conoce todo lo que es vano y quimérico y se distingue todo aquello por lo que vale la pena vivir», 1:09:45-1:09:55). Pero el valor humano y sentimental de ese mensaje y su credibilidad no es el mismo si el que lo expresa es un famoso escritor fascista que está sentado cómodamente en un sillón con un impecable traje y que usa además una barroca retórica del desengaño, o si el que habla es un viejo republicano catalán sin pretensiones, caracterizado por su franqueza. Pero la figura de Miralles no sólo se opone a la 'gran' historia del ideólogo y líder falangista para resaltar al 'pequeño' héroe cotidiano que actúa por instinto (como del que se habla en la tele y que a Conchi le hace llorar), sino que es también la que hace que la cuestión acerca de la verdad de lo sucedido se hunda en la nada. El «nada» que da Miralles por respuesta a Lola cuando ésta le pregunta qué pensó el soldado que le salvó la vida a Sánchez Mazas y el «no» que contesta a la pregunta de si fue él ese soldado destruye el sentido de una historiografía objetiva' que se esfuerza por buscar las huellas para que, al final, quede reemplazado por el elogio a los sentimientos humanos y subjetivos como la única verdad que cuenta. La película de Trueba termina, como la de Ken Loach, evocando una comunidad familiar ideal: «Vendré a verle. Vendré con mis amigos. No se preocupe, Traeré a Gastón, y a Conchi y a Aguirre. Le encantará conocerlos. Pasaremos todo el día juntos como si fuéramos una familia».30 La familia que se imagina aquí no es una comunidad combatiente que se mantiene unida por una ideología común, sino una comunidad de sentimen-

29 La fascinación la causan las marcas sufridas en sí y no las razones que las han producido, como queda claro cuando se señala que la primera de las cicatrices de Miralles se produjo por un accidente laboral. Así, las batallas parecen tan accidentales como el actuar del propio 'héroe'. 30 1:48:26-1:48:43. Cuando Lola Cercas se despide de Miralles se refleja la despedida que Sánchez Mazas les hizo a los «amigos del bosque», prometiéndoles que nunca los olvidaría ( c f r . imágenes 11 y 12) pero, a diferencia del ideólogo falangista, ella cumple su promesa escribiendo un libro que se convierte en medio de recuerdo, medio que en la novela de Javier Cercas se muestra y se cierra de forma autorreflexiva, mientras que en la película de David Trueba sólo puede ser mostrado.

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tales que buscan ayuda hablando y recordando sus pérdidas y que, sencillamente, comparten sentimientos. Y de este modo, procurando evitar lo ideológico, es como la película consigue su fuerza consensual, pues no deja ninguna posibilidad para que surja una polémica. El porqué de la Guerra Civil y de todas las víctimas que originó es una cuestión que queda relegada a un segundo plano, mientras que las emociones de los sobrevivientes se convierten en el principal interés de la película. Esta posición deja entrever, en realidad, el intento de sustituir el pacto del silencio que se estableció en la transición por una memoria consensual capaz de integrar explícitamente las diferentes ideologías y de medir a todos los muertos por el mismo rasero. En Soldados de Salamina el recuerdo no daña a nadie, al contrario que el revival del anarquismo en la película de Ken Loach, porque no se escenifica como una verdad fáctica y objetiva sino como figuración construida que pretende estar más allá de intereses partidistas por dar voz a los vencedores y vencidos de la Guerra Civil y unir a los dos, evocando una elemental capacidad empática que supuestamente tiene todo ser humano y la experiencia de pérdida que une a los dos bandos. Si bien es cierto que Sánchez Mazas y Miralles no son tratados con la misma simpatía, la Falange Española Independiente, no obstante, pudo acoger con alivio la película y en la reseña que le dedica, hace referencia a su carácter pacífico, pero sin dejar por eso de quebrantar esa 'paz', a su vez, con un tono polémico e ideológico: El resultado final no fue tan terrible como se preveía. C o n los acordes del pasodoble Sus-

piros de España, las luces volvieron a alumbrar la sala y se pudieron ver los rostros apacibles de los espectadores. Todo el m u n d o tenía claro que la guerra civil había terminado y que no había que desatar una caza del fascista. Q u e aprendan la lección Vicente Aranda, Moncho Armendáriz o Imanol Uribe. 3 1

Así, en Soldados de Salamina el verdadero 'vencedor' de la guerra recordada es el poder ficcional de la narración.32 Sin que la ficción sea utilizada como medio para la ideología, sirve de instrumento para lograr instituir un consenso

31 Cito de una reseña anónima aparecida en la página web de la Falange: http://www.efalange.com/fei/documentos/Soldados%20Salamina.html. 3 2 La ficción, al menos, sale ganando si se considera el éxito comercial de la novela. L a afirmación del fictivo narrador autobiográfico Cercas, «son los poetas los que siempre ganan las guerras», formulada con una intención crítica contra una literatura que sirve de instrumento ideológico (2003: 51), se puede entender perfectamente también c o m o el lema de su propia narración, la cual pretende desideologizar la guerra.

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donde no sólo no se excluye ninguna de las posiciones que combaten en la actual 'batalla del recuerdo', sino que, además, con la figura de Miralles se integra incluso el exilio republicano en la comunidad de la memoria colectiva. El cuerpo fantasmático de la nación, por el que también se luchó en la Guerra Civil y al que no se le deja de evocar en la lucha simbólica mediática, no aparece en Soldados de Salamina como una unidad real, sino como la pareja imaginaria bailando un pasodoble. Mientras que la trágica división nacional aparece metafóricamente en la figura del héroe Miralles como un fascinante mapa lleno de cicatrices —como paisaje que, aunque las huellas de la violencia sigan visibles y legibles, se puede aún regenerar con vitalidad— la novia imaginaria a la que abraza ese héroe en las diferentes figuras femeninas (en el cuerpo de la prostituta del camping y en el de Lola a la que Miralles le pide que lo abrace al final de la conversación, cfr. Imagen 10) aporta el consuelo necesario para que se pueda superar o, al menos, cicatrizar la experiencia de la violencia. Ambos, el héroe masculino y vital y la unión imaginaria con la novia, necesaria para que ese héroe siga viviendo, se expresan simbólicamente mediante el pasodoble «Suspiros de España» con el que termina la película.33 Frente a la comunidad unida por una convicción política escenificada por Ken Loach, la comunidad imaginaria de los sobrevivientes afectados en la película de Trueba tiene la ventaja de poder acabar con una disputa sobre la historia española antes de que haya comenzado realmente. Su desventaja es que excluye la búsqueda de las huellas objetivas de los muertos por considerarla, en definitiva, irrelevante e infructífera. La historia perdida del padre de Lola, que vendría a representar las muchas historias que se perdieron en la transición, tras su doble sustitución por las otras dos historias de supervivencia, queda superada al final y, prácticamente, olvidada. Y la historia de los Figueres, la memoria comunicativa con la que Jaume recuerda a su padre en la parte historiográfica de la narración, tampoco es más que un elemento transitorio,34 un medio para

Por eso, al contrario que Arthur Hughes, no veo que se le atribuya a la nación española claramente el género femenino, pues queda representada en la pareja que baila el pasodoble. El joven soldado, que posiblemente sea Miralles, no sólo abraza a la nación sino que, al mismo tiempo, la encarna. Con esta 'unión' imaginaria se ofrece la consoladora promesa platónica de que dos seres incompletos podrían llegar a la perfecta unidad al juntarse de nuevo, y para el efecto terapéutico de este mito, más que la verdad, lo que importa es creer en él. 33

34 El aprovechamiento parcial de la memoria comunicativa no hace de Soldados de Salmina un defensor de esa memoria que queda, más bien, aufgehoben (en el sentido hegeliano de una superación que incluye la anulación y el mantenimiento de lo superado) en un tra-

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lograr la construcción de una «verdad esencial» literaria y encontrar al heroico padre simbólico Miralles.35 Soldados de Salamina, en definitiva, ni se apunta al olvido que marcó la fase de la transición ni se opone directamente, pues, en realidad, no aboga por una recuperación material de la memoria en sí. Por encima de esta alternativa y por encima también de la dolorosa pregunta del porqué de los hechos pasados, la película propone una memoria colectiva basada en el deseo y la imaginación subjetiva como terapia eficaz para superar los viejos traumas.36 En vez de recordar pérdidas irreparables se utiliza el potencial narrativo de la cinematografía para crear un consenso memorial emotivo que sirve de prótesis sustitutiva y demasiado ideal. Traducido por Elvira Gómez Hernández.

bajo memorialístico cultural que apunta al consenso y es consciente de su propia ficcionalidad. Cuando el autor, en una conversación con David Trueba, se estiliza a sí mismo como mero medio de documentación de la memoria comunicativa que él mismo ha instituido (Cercas/Trueba 2003: 5 5), puede que sólo sea falsa humildad, pues no corresponde a la nada tímida autoconciencia literaria que se va construyendo durante la novela, en la que, al fin y al cabo, se escenifica sobre todo la feliz superación de una crisis autorial. 35 El propio Cercas, en su conversación con David Trueba caracteriza a Miralles como «una especie de padre simbólico o histórico, no sé» (Cercas/Trueba 2003: 21). Esta indecisión que se pone aquí de manifiesto entre un significado histórico o simbólico es característica de la estrategia argumentativa de Cercas y es afirmada, con una referencia a Aristóteles, como el derecho que tiene la literatura de constituir su propia «verdad esencial mediante la manipulación de las verdades accidentales, mediante la mentira» (Ibíd.: 18). El punto decisivo del procedimiento de Soldados de Salamina consiste, entonces, en enfrentar directamente la mimesis histórica y la literaria, con lo que se llega a desvalorizar el trabajo de reconstrucción historiográfica como una búsqueda obsesiva que, finalmente, fracasa y conduce a un vacío, un vacío a partir del cual la «verdad» inventada y construida de la ficción literaria puede ofrecer un sentido sustitutivo que cobra aún más valor ante el anterior fracaso de la historiografía. Lo que es específicamente posmoderno y nada aristotélico es el giro que, al mismo tiempo, se le da a la categoría de la «verdad» literaria que, en Aristóteles, se vincula con la categoría de la verosimilitud y tiene un carácter normativo, mientras que en Cercas resulta un factor puramente subjetivo. La «verdad esencial» de la literatura se convierte en una cuestión privada: el anhelo de que se cumplan los propios deseos. Por eso, para el autor no resulta problemático, es más, considera un éxito el hecho de que de su libro se puedan extraer diferentes lecturas ideológicas, «porque cada lector lee su propia novela: una novela no es más que una partitura, y es el lector quien la interpreta» ([Ibíd.: 45). 36

También Hughes llega a la conclusión de que el intento de Lola de reconstruir el «secreto esencial» de la guerra civil «attempts to create meaning out of the traumatic past».

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Imagen 1: El presente como

Imagen 2: El extraño olor del pasado,

campo de lucha ideológico.

Imágenes 3 y 4: Materiales documentales,

Imágenes 5 y 6: La lucha continúa: el puño alzado de David (a la izquierda) y de su nieta Kim (a la derecha)

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Imágenes 7-12: fotogramas de Soldados de Salamina

Imagen 7: El terror de la guerra pasada..

Imagen 8: Y el vacío del presente.

Imagen 9: El revivir somático de la historia

Imagen 10: El héroe cicatrizado y su novia, imaginaria.

Imagen 11 : La despedida de Sánchez Mazas:

Imagen 12: La despedida de Lola:

«no me olvidaré de vosotros».

«no me olvidaré de usted».

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Silke Steimer EL EMBRUJO DE SHANGHAI DE JUAN MARSÉ: H E C H I Z O Y CONTRAHECHIZO EN LAS ADAPTACIONES DE FERNANDO TRUEBA (2002) Y VÍCTOR ERICE (2001)

Fernando Trueba y Víctor Erice son valores consagrados dentro del panorama cinematográfico español. Con su filmografía breve, Erice se ha ganado la reputación de hacer un cine de autor intimista y meditativo. En Trueba se reconoce más el tratamiento irreverente de los argumentos que un sello inconfundible —inolvidable su dedicatoria en la noche del Oscar al «dios» Billy Wilder—. Estos dos directores tan diferentes se sintieron atraídos por la novela corta El embrujo de Shanghai, con la que Juan Marsé había cosechado gran éxito entre público y crítica en 1993. El texto está ambientado en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil española, época clave en las letras y el cine del posfranquismo. En la posguerra, las instituciones que respaldaban al régimen usurparon la formación de la memoria, imponiendo un forzado silencio sobre la contienda. La novela de Marsé revive una educación sentimental no exenta de huellas autobiográficas, a través de los subterfugios que permite una cultura popular no infiltrada por las normas oficiales. Seres marginados y ambiguos pueblan el texto. Su rechazo de una vida calco del franquismo se nutre de dos fuentes: la oposición al régimen y el fervor por eclipsar una realidad obtusa. Propongo un diálogo abierto entre la novela con marcadas referencias cinematográficas y las lecturas del texto, la película homónima de Trueba (2002) y el guión literario La promesa de Shanghai (2001) de Erice. Cada lectura lanza una mirada nostálgica sobre el hechizo que el cine ejerce en sus aficionados. El punto de arranque es la imaginación, sus fuentes y objetivaciones.

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Silke Steimer E L H E C H I Z O PUESTO EN ESCENA

Todo empieza y acaba en el cine. En la secuencia final de la película, el protagonista, un chico de unos catorce años, va tentando el camino por la oscuridad de una sala de cine. La cámara, de espaldas a la pantalla, gira en torno suyo y se queda inmóvil en ángulo oblicuo ante su cara iluminada. La cámara lo observa mirar. Mientras surge una melodía extradiegética, sus ojos se llenan de lágrimas. La cabeza del muchacho se sobreimpone al proyector ai extremo de la sala; parece que la luz del aparato fluye entre el rostro y la pantalla. En cuanto los créditos finales de El embrujo de Shanghai aparezcan, será imposible discernir en qué dirección se mueve el rayo de luz vibrante. ¿Cuál es el misterio de esta materia luminosa que depara un doloroso deslumbramiento? El chico aparta los ojos de la pantalla. ¿Es un indicio de emancipación del embrujo cinematográfico, una suerte de contrahechizo? Las preguntas conducen a nuestra idea directriz: el carácter intrínsicamente recíproco de la práctica medial. Esta práctica se realiza no sólo en el relato, sino también al nivel de la enunciación. La historia que cuenta El embrujo de Shanghai empieza en un barrio barcelonés venido a menos del año 1947. El joven Daniel es contratado como lazarillo para el capitán Blay, un viejo republicano. El capitán vuelca su energía en la lucha contra una fábrica que contamina el aire del barrio. Como Daniel tiene cierta destreza para el dibujo, Blay le encomienda el retrato de una supuesta víctima de la contaminación. Susana, enferma de tuberculosis (la dolencia romántica por excelencia), es hija única de Kim, figura legendaria de la resistencia antifranquista. Se dice que Kim vive en la clandestinidad. Daniel se gana la benevolencia de la chica con la promesa de elaborar un retrato imaginario, más halagador. De repente, aparece en la casa un personaje pintoresco. Es Nandú Forcat, un antiguo compañero de armas de Kim. Forcat lleva su maleta llena de útiles de falsificador y cautiva a todos con sus historias de ilusionista. Narra la misión secreta que llevó a Kim hasta Shanghai, un verdadero «cuento chino». Un día se presenta Denis en la casa, un militante antifranquista amargado por los años. Denis destruye el sensible equilibrio entre los personajes con la noticia de que Kim es un traidor que lleva una nueva vida a escondidas. La desilusión arranca la máscara a la impostura de Forcat. Denis sustrae a Susana a su madre para hacerla trabajar en un local nocturno. Al final Denis muere acribillado en una confrontación que tiene lugar en la casa de Kim. Queda sin saberse si Forcat es el verdadero culpable del homicidio que expía en la cárcel.

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Traduciendo la intriga a la topografía semántica del texto, la exaltación de la fantasía sobre la realidad se ubica en la casa de Kim, centro de gravedad del eje entre Barcelona y Shanghai.

G É N E S I S Y A C O G I D A D E LAS A D A P T A C I O N E S

La génesis de las adaptaciones no es menos extraordinaria que la trama que narran. Provocó vivas discusiones en la prensa. Víctor Erice contaba con el respaldo de Marsé y de Andrés Vicente Aranda, productor de Lolafilms, cuando inició la redacción del guión.1 Al suspender el productor bruscamente la colaboración, Erice publicó los materiales del proyecto frustrado (2001). Su colega Fernando Trueba asumió una herencia difícil con el rodaje. Marsé elogió el resultado como la adaptación más lograda que se ha hecho de sus novelas, pero la reacción de la crítica fue menos favorable. Una cita representativa: Ángel Fernández-Santos recurre en su reseña al símil de agua y aceite para describir «un filme fallido» que, a pesar de sus logros formales, adolece de la incongruencia poética entre sus niveles narrativos (A. Fernández Santos 2002). Una de las técnicas fílmicas más significativas es el fundido encadenado. Esta técnica muestra ostentosamente cómo funciona el medio, mediante la superposición secuencial de imágenes fugaces. Dentro del mismo enfoque se permite un cambio de planos entre los cuales se establece una relación. El marco extradiegético del género de El embrujo de Shanghai da un ejemplo significativo. Un tejado estampado de signos chinos se hace repentinamente diáfano a varias chinoiseries. Pluma y papel, insignias del escritor, hacen alusión al pretexto literario. Una pipa que se consume, exhalando una voluta de humo, se funde con la nube expulsada por una chimenea. La iconología del genérico conjuga los niveles narrativos, el relato barcelonés y el chino, mientras los decorados, visualmente saturados, ponen en igual marcha la fantasía de los personajes y la de los espectadores. Películas que se abrigan al prestigio de un conocido texto literario, como El embrujo de Shanghai, forman parte importante de la producción cinematográfica en España. El método intermedial traza los procesos que sufre un texto literario al ser transformado al registro fílmico. Realza la creación de equivalencias

1

Acerca del proyecto con el título provisional «El dibujo de los días» véase «An Interview with Víctor Erice», en Ehrlich (2000: 48-49).

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entre un código exclusivamente verbal y un código heterogéneo. La película representa una lectura complementaria del texto de entre varias posibles. Sustancializar la imagen mental del lector en una imagen cinematográfica no significa suplantarla. Pues hay que tener en cuenta que la imagen visual está sobredeterminada por los prejuicios o interpretaciones que aportamos a la imagen: no existe una limitación icónica qua univocidad. Más aún, la semántica del sistema cinematográfico se deduce de las secuencias fílmicas. El anclaje antropológico de la imagen, la dialéctica entre imágenes intra- y extra-psíquicas gana importancia en el cine, donde la generación de imágenes es una tarea compartida. 2

V O Z NARRATIVA Y D I S P O S I T I V O

CINEMORFO

El énfasis en el poder narrativo estructura el texto en profundidad. La distribución de las instancias narrativas exige por lo tanto un estudio detallado. Trueba hace uso intensivo de la voz en o f f . Daniel comenta desde un punto de vista extradiegético el desarrollo de la fábula, mientras aparece en escena como uno de los personajes principales, solamente menos elocuente que en su papel de narrador. La cámara refuerza esta perspectiva, asimilándose a la mirada del joven. Permanece a la altura de los personajes que enfoca a menudo en primer plano. Al final del genérico, la pantalla se oscurece durante unos segundos. Una présence acousmatique (Michel Chion) expresa las palabras: «No sé por dónde empezar la historia». Una retórica engañosa, emitida por un autor implícito que en seguida pone en marcha la historia. Entonces podemos asignar la afirmación al muchacho de la primera toma. El recurso de la voz en offescenifica la escisión entre enunciación verbal y narración cinematográfica. Es un guiño al espectador para que desconfíe de las imágenes y palabras por venir. Se encuadran en el paréntesis virtual: el recuerdo del narrador.3 En cuanto al desen-

2 Hans Belting describe la dimensión antropológica de la imagen como interacción de imágenes mediales e imágenes mentales que son reflejos del imaginario colectivo. El imaginario medial responde al subconsciente de época (Belting 2001: 11-79). La intermedialidad como concepto y método tiende a reemplazar el antiguo concepto de adaptación. Éste postula un mayor grado de lealtad hacia el texto literario y asume tácitamente la inferioridad de la adaptación, mientras el paradigma intermedial hace hincapié en que el entrelazamiento de discursos en la cultura medial no se puede comprender unilateralmente (Roloff 1997). 3 Igual que el narrador, la música garantiza la continuidad entre los niveles narrativos. Las composiciones orientalizantes a cargo de Antoine Duhamel cumplen una función tanto ilustrativa como dramática.

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lace violento de la historia, se utiliza una estrategia complementaria. Se oye la detonación de disparos. Provienen del interior de una casa, pronto tragada por la pantalla negra. La voz en off nos suministra la mera información de que la noticia del homicidio salió en el periódico. Andamos a tientas acerca de la facticidad innegable de los disparos, que no son más que un asunto periodístico hasta que el siniestro sea visualmente evocado. Una simulación de la percepción cinematográfica tiene lugar en la galería de la casa, una heterotopía en sentido foucaultiano: un lugar más de ensoñación que de representación. La penumbra que pesa sobre el espacio íntimo, la atmósfera aurática de una experiencia compartida crean un dispositivo cinemorfo donde se despliega el «cine mental». Es allí donde el medio cinematográfico se mira como en un espejo. Voz y mirada de Forcat invocan las imágenes igual que el proyector cinematográfico. La cámara introduce los viajes imaginarios a Shanghai (el segundo nivel narrativo) con un travelling por encima de la cabeza del narratario hasta llegar a la ventana. Ésta marca una frontera transparente entre el interior y el exterior, entre percepción e imaginación, una frontera frágil como la buena fe del narratario o la existencia precaria del narrador. La contigüidad entre los niveles narrativos se hace patente en el reparto. La actriz Ariadna Gil hace el doble papel de Anita, madre de Susana y esposa de Kim, y de seductora china. Anita encarna la erótica femenina tal como la imaginan los chicos del barrio. En consecuencia, es legítimo interpretar el relato intercalado o metadiegético como imaginación colectiva al nivel de los personajes. En el Shanghai imaginario, los personajes hablan castellano con sus respectivos acentos extranjeros, como lo esperaría un público acostumbrado a películas dobladas. En el nivel discursivo, el relato metadiegético es un homenaje al cine negro de Hollywood. El personaje de Kim toma una posición intermedia. Gana vida en el relato metadiegético, pero en su propia casa está presente sólo in effigie, en una foto. Una mirada a la situación histórica esclarece las fuentes de la imaginación. En la posguerra, la censura española disponía del poder de decisión acerca de la exhibición pública. Las películas de cine negro eran sin duda consideradas no aptas para todos los públicos, a pesar de recortes previos. Dada la corta edad de los protagonistas en El embrujo de Shanghai es poco probable que hubieran visto más que la publicidad en los escaparates del cine. Se puede deducir que los relatos intercalados apelan a la memoria icónica de un público con conciencia intermedial, es decir, un público de hoy que comprende el pasado como doble telón de fondo. La posguerra fija el marco espacio-temporal del relato a la vez que trae a la memoria las históricas condiciones de producción.

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Silke Steimer G É N E R O Y MEMORIA

En cuanto a la actualidad del cine español, Román Gubern opina que «[...] lo que domina es un tipo de cine apátrida, que más que inspirarse en la realidad del país, se inspira en los modelos que llegan de Hollywood, París o Londres. Son sobre todo modelos de género [...]» (en Morgado 2002). Al abordar El embrujo de Shanghai hay que repensar el cine de género, porque los mitos de éste sirven para poner de relieve una experiencia individual. El escenario del primer nivel narrativo, la Barcelona de posguerra, está todavía al alcance de la memoria colectiva en España. Aventuras ficticias obraban entonces como sucedáneo para mucha gente obligada a una vida truncada. Los jóvenes protagonistas consideran el «cuento chino» más real que la vida misma. Les une el hecho de crecer sin padre y los personajes maternos no consiguen llenar el hueco. La falta de una autoridad ejemplar refleja el despojo que sufrieron los derrotados de la Guerra Civil. Esta deficiencia explica la disposición escapista por parte de los personajes. El cine se encasilla entre el imaginario colectivo y brinda de esta manera exoneración social. Los estímulos visuales del cine satisfacen la skopofilia, sus narraciones otorgan sentido a una realidad intransigente. La ficción puede desafiar el orden establecido y restituir la memoria callada. Potencia salvadora y facultad prospectiva perfilan las dos dimensiones de la imaginación. En esta perspectiva, el género como clave de interpretación acusa cierto parecido con la poética de la memoria. Ésta ha dado origen a múltiples foros interdisciplinarios en la última década. Son la formación, las clases y los medios de la memoria colectiva los que despiertan particular interés, siguiendo los rumbos que ya marcó el sociólogo francés Maurice Halbwachs en los años veinte del siglo pasado (Halbwachs 1950). El medio cinematográfico, igual que la memoria, acapara impresiones audiovisuales que luego maneja sin trabas cronológicas ni espaciales. No es por casualidad que el cine y la memoria se metaforizan mutuamente.4 Tradicionalmente, la memoria figura junto a la fantasía como una de las facultades mentales. Freud ha llamado la atención sobre la organización constructiva de la memoria. La brecha temporal entre el acto de recordar y su referencia exige una representación del pasado en configuraciones narrativas o icónicas. Es allí donde se tocan el discurso memorativo y el

4 Irmela Schneider resume las analogías entre el cine y la memoria en Pethes/Ruchatz (2001: 173-174). Vittoria Borsó (2001) sostiene que el medio — p . ej. el cine, se puede añadir— induce la memoria en vez de quedarse externo a ésta.

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discurso de género, ambos de índole retrógrada. La filmología desplegaba a posteriori la taxonomía de género hasta que fue introducida la cautela de que el género fuera un esquema abierto y corregible (Ryall 1998: 336). Irmela Schneider propone descartar la tautología de género y asumir una conciencia intertextual que guíe cualquier tipo de lectura (2004: 24-28). Esta conciencia intertextual, aplicada a El embrujo de Shanghai, promete buenos resultados. Una sola palabra, un gesto u objeto causa la alternancia al nivel narrativo suplementario. Los niveles concuerdan en la perspectiva de los personajes, en su saber o ignorar. La disyunción entre los niveles se traduce a los colores. La gama cromática de Barcelona varía entre matices marrones, dorados y verdosos. Las escenas del Lejano Oriente están rodadas en blanco y negro como eco nostálgico de la era clásica. A pesar de su relación especular, los niveles quedan claramente separados. En la secuencia cumbre del relato metadiegético, Kim se desliza en el Yellow Sky Club para asesinar a un supuesto criminal nazi. La impresión de caer en una trampa se debe al movimiento de la cámara que acecha literalmente a Kim. La tensión es reforzada por la puesta en escena que sigue las pautas del cine negro: interiores laberínticos, iluminación claroscura. Marcos como puertas, cortinas, etc. subrayan la teatralidad. Antonio Resines imita en su interpretación a los héroes inescrutables de la serie noire. Desempeña el papel poco halagüeño de peón en una vulgar venganza amorosa y no, como parecía inicialmente, en un ajuste de cuentas. Cuando ocurre el asesinato, Kim escapa junto a la mujer adúltera, navegando los dos bajo la tempestad hacia un final abierto. Para muchos españoles de hoy, la posguerra es menos una fecha incisiva de la historia que un episodio de referencia cultural. ¿Reside en este hecho el motivo para que Trueba muestre un simulacro de posguerra, donde apenas se notan el hambre ni las represalias?5 La reducción del radio de acción, la dominancia de líneas verticales y encuadres cerrados configuran una metonimia de la limitación sufrida. Puede pensarse que Trueba se acerca a la posguerra a través de las imágenes amargas y nostálgicas que circulan sobre ella. No extraña

5 La opresión política se manifiesta en las anécdotas. Para alegar dos pruebas de que la película no se abstiene de comentarios políticos: mientras un vecino queda petrificado en el saludo falangista, no se oye el toque de queda fuera del cuadro, sino la campana parroquial. En el plano sonoro, la Iglesia delata ser un pilar del régimen. Un segundo ejemplo es la muerte estremecedora de Blay. El ángulo de la cámara da al muerto el aspecto de agarrotado, una víctima más de la historia reciente.

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que Fernando Fernán-Gómez remita en su papel del capitán a un personaje que ya interpretó más veces a lo largo de su carrera: el republicano empecinado, moralista y gruñón. Comportándose como un viejo loco, confirma la insurrección como virtud cívica frente a los rituales franquistas. Blay y Forcat ocupan los polos opuestos del proyecto narrativo que El embrujo de Shanghai expone. Entre las estrategias para ficcionalizar la realidad, Forcat elige la inspiración del cine para estetizarla, mientras Blay la percibe como lucha esperpéntica.6 En resumen, la propaganda franquista de la «España eterna» es tan artificial como el género de posguerra o la China fílmica. Basándose en registros diferentes, los escenarios de la película comparten la descendencia cinematográfica que invita a la reflexión sobre el medio. No significa que el director dé la espalda a la historia del país, ya que los sueños también son efusiones de época. Durante el siglo xx, el cine se ha convertido en el donante privilegiado de historias e imágenes. Dicho de otra forma, el narrador contemporáneo, sea cual sea su medio de expresión, ha pasado sus años de aprendizaje en el cine.

L A ICONOGRAFÍA DE

SHANGHAI

El embrujo de Shanghai era el título español de la película The Shanghai Gesture (1941). Josef von Sternberg cuenta en ella la corrupción moral de una joven. La escena fundamental es la velada en la casa de juego. La anfitriona, madre rencorosa de la joven, tranquiliza a los convidados que se alborotan ante un macabro espectáculo callejero: «Es sólo una ficción» Esta afirmación facilita la clave para entender trama y visualización, no sólo del cine de género: insistir en su hechura prefabricada. En el contexto de género, hay que asignar una función prominente a Shanghai. La ciudad marítima, geográficamente lejana y culturalmente ignota, se ha convertido en una fórmula vacía; la realidad se oculta tras discursos míticos y coloniales. Debido al estado extraterritorial, Shanghai era el prototipo de la urbe decadente y cosmopolita. Caja negra de identidades, destino de fracasados y refugiados, donde rigen la lógica del comercio y los caprichos del azar. Justo esta idea consubstancial a Shanghai produce el tópico imperecedero de

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Roland Barthes habla de dos reacciones ante la realidad: la poetización y la ideología: «[...] poser un réel entièrement permeable à l'histoire, et idéologiser, ou bien, à l'inverse, poser un réel finalement impénétrable, irréductible, et [...] poétiser» (1957: 268).

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contrabandistas y prostitutas, espías y fumadores de opio. El mito transciende El embrujo de Shanghai hacia una dimensión parabólica. El montaje paralelo entre los escenarios insinúa que la notoria decadencia de la ciudad china en las postrimerías de la etapa colonial no es sino un reflejo de la sórdida atmósfera en la España franquista. La fascinación de Shanghai reside en la combinación híbrida de belleza e inmoralidad. El cine se lanzó a explotar esta fascinación con películas que exhiben un Shanghai ficticio de cartón piedra.7 La posguerra española engendró un exotismo autóctono que equiparaba China con la cuna de villanos como Fu-Manchú. El embrujo de Shanghai parece reivindicar este exotismo como parte de la cultura popular.

E L CINE DE (LA) MENTIRA

La verdad es el núcleo del tejido semántico en El embrujo de Shanghai. La verdad tiene fama de inequívoca, a la hora de reclamarla para la práctica, sin embargo, se transforma en categoría dócil a varios fines. La selectividad tanto ética como epistemológica marca el hito entre ficción y realidad en nuestros textos. Quedaría por dilucidar si fingir y mentir son operaciones análogas. El debate sobre la ficción es tan antiguo como el fenómeno mismo. La ficción cayó bajo el veredicto de filósofos como Platón que tildaba de indignos sus temas. Para sus retractores, la ficción se contamina con la mentira. San Agustín censura la mentira como un pecado aborrecible: Evocando unas circunstancias inexistentes con la intención de engañar, la mentira pervierte la función comunicativa del lenguaje y atenta contra el orden divino.8 Nietzsche

7 En El embrujo de Shanghai, el maquillaje transforma a una actriz occidental en china. Los demás personajes chinos son estereotipos o comparsas, de acuerdo con las convenciones del cine clásico. La comunidad china de España aparece sólo ocasionalmente en el cine. Se podría aducir, p. ej., La fuente amarilla (M. Santesmases 1999), aunque no escapa a los clichés habituales. También el cine clásico chino se mostró reacio a representar a la población occidental de Shanghai. Bajo precursores ideológicos opuestos, la China comunista perseguía un fin comparable al centralismo franquista: los nuevos señores también reprobaban el pasado cercano. Por eso alentaron un nuevo cine nacional para la tarea crucial de interpretar la Historia conforme con el partido (Berry 2003). Por otra parte, la historia del cine español asocia con Barcelona un tipo de género negro. En los años cuarenta, estaban radicados allí estudios de menor presupuesto, especializados en un cine policiaco con derroches cosmopolitas (Seguin 1999: 45). Lamento no haber podido consultar: Seguin, Jean-Claude (dir.): Shanghai, entre promesse et sortilège. Lyon: G R I M H , 2004. 8

«[...] mendacium est locutio contra mentem [...]» (citado en Dietzsch 1998: 38).

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(1956) es más indulgente con la mentira creativa que contrapone a la mentira por convención. Es indiscutible que el ser humano disfruta con la ficción y el engaño. ¿De qué falta se puede culpar a Forcat, el hechicero de la palabra? Se le acusa de una intriga en el doble sentido de la palabra: urdir la trama y tender la trampa mediante una ficción que encubra la verdad y conquiste un hogar para él. Forcat se inviste con la autoridad de Kim para simular una referencialidad con la realidad diegética. Es verdad que se escenifica como maestro falsario, pero el narratario ignora los indicios de ficcionalidad y cae víctima del embuste. La recepción al nivel diegético representa la recepción implícita ante peripecias novelescas, a saber una recepción funcional. Nos ocupa la cuestión de cómo se pone en escena la mentira sub specie cinematográfica. La cultura de la mentira cinematográfica dispone de varios modos de expresión (Mecke 2003): 1. El lenguaje, vehículo de la mentira, puede ser desmentido por la visualización de lo dicho. 2. El comentario en offpor parte de un personaje marca la perspectiva subjetiva, probablemente falaz de lo representado. Sin aquella introducción, la secuencia adquiere facticidad objetiva para el espectador. 3. Una opción compleja es la mentira de segundo grado que consiste en exhibir la artificialidad o extrema convencionalidad de las imágenes.9 La cita cinematográfica nos recuerda la larga lista de películas que preceden la que vemos actualmente. El embrujo de Shanghai parte de la performatividad oral que es el medio original del cuento y de la mentira. Se nos insinúa el punto de vista de Daniel, pero es Forcat quien embauca al narratario en un ritual diario. Siguiendo unos modelos en los que reverberan los mitos del cine popular, crea ilusiones a la medida de un auditorio inconsciente de las propias ansias y miedos. Seis secuencias visualizan la aventura de Kim en Shanghai. Un voice-over sumerge al espectador en el escenario. Desde la voz en o f f , Forcat comenta, incluso anticipa los diálogos. El doble juego del voice-over cuestiona la autonomía de los personajes metadiegéticos a la vez que instala al narrador en el relato intercalado como testigo. Las secuencias se independizan paulatinamente de la voz enunciadora. Acaban hablando sin intermediario, dejando así al descubierto el embrujo del cine.

?

Gilles Deleuze (1985) dedica el capítulo VI («Les puissances du faux») de su filosofía cinematográfica a los poderes de la falsificación como reino de lo «no-decidible».

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Las tres versiones seguidas de la muerte de Denis evidencian la naturaleza precaria de las imágenes. Remiten a la pregunta por el sujeto enunciador, una pregunta sin respuesta unívoca en el séptimo arte. Cada versión reclama veracidad. La primera es la versión oficial de los sucesos, la segunda se debe a los rumores que corren en el barrio, mientras la tercera es fruto de la imaginación de Daniel. Una cámara «hipotética» capta lo que ocurre dentro de la casa en una secuencia deformada, onírica. La deformación se manifiesta en el tratamiento del material sonoro —desfiguración de las voces, escisión de la banda sonora antes y después del disparo (el fondo musical extradiegético cede el primer plano a un registro realista de gritos y sollozos), asincronía con la imagen— y en la velocidad de las tomas. La ralentización de la pelea exagera la brutalidad, hasta que la acción se acelera con el primer disparo que retumba en la casa. La cámara no toma la perspectiva de Forçât hasta en la versión privilegiada por el narrador, cuando dispara sobre el cuerpo yacente de Denis. Se sugiere una complicidad entre narrador y asesino. Forçat es el suplente que venga la profanación del sueño colectivo.10 Con la furia desmitificadora de sus palabras, Denis derrumbó el castillo de naipes que era la vida heroica de maquis. Obviamente, la acusación verbal de Denis carece de vigor comparada con la aventura visualizada. El relato desmitificador queda desprovisto de imágenes y, por consiguiente, de credibilidad fílmica. En la configuración coral de la escena reveladora, la cámara ocupa el centro, llenando el hueco del relato: la ausencia del padre y el hurto de la verdad. Víctor Erice, por su parte, encomienda la comunicación de lo sucedido a una implicada poco fiable. Es Anita quien se confía a un interlocutor implícito. El montaje paralelo encuadra el rostro de Anita, marcado por la ebriedad, y la silueta de Susana que se defiende a balazos contra el agresor. El coup de théâtre, el desenmascaramiento del embuste, es postergado en la novela y la película. De esta manera se duplica el placer del espectador implícito, quien sufre el engaño y el desengaño igual que los personajes. El guión de Erice, en cambio, revela temprano lo ilusorio de los episodios metadiegéticos sin desbaratarlos. Forçât no borra las huellas de la ficción, sino que inicia a Daniel en su legado. Le hace ver los hallazgos que forman el conjunto de la historia, p. ej. la mercancía de un vendedor ambulante chino o un buque carcomi-

10 Al personaje de Denis le corresponde el papel de «aguafiestas«. Para Johan Huizinga, el aguafiestas pone al desnudo la fragilidad del cosmos lúdico y se convierte en el enemigo. Pone en peligro el acierto del juego que descansa en la ilusión —«in-lusio»— total de los partícipes (1991: 20).

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do en la rada. Es la lección que enseña El embrujo de Shanghai: la verdad es menos longeva que una buena historia (o la Historia oficial), aunque sea falsa.

V Í C T O R E R I C E : LA

PROMESA

DE

SHANGHAI

O EL C O M P R O M I S O C O N LA H I S T O R I A

La promesa de Shanghai introduce a un Daniel maduro. Mientras el Daniel joven vive los acontecimientos, su alter ego mayor los reconstruye al compás de su mano que escribe. El tiempo transcurrido y la escritura son las modalidades de la memoria que se interponen a la experiencia misma, puesta en escena en el cine como medio presencial. Erice amalgama una experiencia generacional con su lectura personal de la novela de Marsé: «[...] no adapté la novela, la adopté» (E. Fernández Santos 2001). Se basa en títulos de quiosco, en el valor connotativo de canciones que resuenan en la memoria sentimental de los españoles para retratar una sociedad bajo el peso de la Guerra Civil.11 Los detalles históricos dan testimonio de la preocupación local del director. La renuncia, concepto clave del texto de Marsé, se hace virtud en el guión. Shanghai queda sin materializarse: coto vedado, no más que un nombre mítico y unos recuerdos, como una postal y el abanico que ofician de siglas narrativas. No es preciso embarcarse a Shanghai, ya que la verdadera aventura siempre es ficticia.12 El sueño, la narración, —igual que la promesa— se subordinan al modo potencial. La promesa que significaban las tierras ultramarinas en la juventud del director Erice cuando el contacto con el mundo se establecía a través del cine. Un guión es un texto para códigos no exclusivamente discursivos. Por eso una interpretación fílmica del texto de Erice no puede ser más que una tenta11 Véase la edición anotada de La promesa de Shanghai (2001) con fotos de época, reproducciones de carteles, etc. En la portada, no obstante, aparece la actriz Lillian Gish en la máscara oriental de Broken Blossoms (1919). 12 Erice sospecha que la renuncia a ofrecer al público imágenes exóticas fue la verdadera razón de la ruptura con el productor (2001b). El director quería volver a un tiempo en el cual el cine era un auténtico arte popular que se beneficiaba del talento tragicómico de un Griffith o un Chaplin. El personaje de Blay lo hermana más con los rasgos quijotescos de la cultura hispana (E. Fernández Santos 2001). N o carece de interés que Trueba entienda su película también como reverencia al cine primitivo (García 2002). Su película obedece igual a la economía narrativa. Se restringe el viaje marítimo de Kim al itinerario trazado en un mapa y unos cuadros impresionistas. La transición de planos muestra la vida a bordo y las escalas de viaje, p. ej. la isla de Stromboli bajo una luna completamente inverosímil.

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tiva. E n el capítulo final del guión a c o m p a ñ a m o s a Daniel en su última visita al cine de barrio. Se anuncia La grande illusion (1937), 1 3 pero la escena descrita es la representación de Susana, r u m b o a Shanghai. U n corte nos lleva al nivel extradiegético, al escritorio del narrador. Erice remata su guión con una imagen recurrente a lo largo del texto: un miliciano republicano muerto en medio del c a m p o de batalla, ¿el padre desaparecido de Daniel? 1 4 L a visualización del muerto hace más aceptable la pérdida y se convierte en exhortación contra el olvido. L a nieve está a punto de cubrir el cuerpo. El blanco de la nieve y el negro del cadáver se funden con las letras negras de F I N sobre la pantalla. El caído a n ó n i m o que se vislumbra bajo la capa glacial es un e m b l e m a de la historia reciente española. El imaginario y los estragos de la guerra forman parte del m i s m o proyecto hermenéutico, el retrato de época que el director vivió. Erice se acuerda de su deslumbramiento primordial en un cine de provincias, cuando intuyó que en la imagen cinematográfica se cristaliza el carácter transitorio de la vida: [...] cómo se puede arrebatar o hacer desaparecer lo que nunca descendió al nivel de la realidad, esa ilusión de todos y de nadie [...] Años tendrán para descubrir [...] que la única máscara es la del tiempo (Erice 2001a: 11).

C O N T R A H E C H I Z O : IRONÍA Y D E S E N G A Ñ O

Indicio del contrahechizo es la ironía diegética e intermedial que e m p a p a El

embrujo de Shanghai. Forcat entabla por un instante una relación directa con la realidad, manejando por primera vez en su vida un arma de fuego, y lo paga con absoluta pasividad. N o es condenado por su actividad política, sino por un crimen pasional. E n un solo giro de la fábula, Forcat desempeña dos papeles tradicionalmente asociados con masculinidad y feminidad respectivamente: la defensa activa de la familia y el autosacrificio por su bienestar. E n este crisol se subvierten las convenciones de género. El capitán Blay desata su c a m p a ñ a contra una fábrica de celuloide, el material sensible que conserva las imágenes cinematográficas. Es decir, los desperdicios de la industria fílmica ponen en peligro la salud. 13 Trueba, en cambio, manda a Daniel ver Shadow ofa Doubt (1943). Es decir, la parábola bélica desencantada de Jean Renoir versus el suspense de Hitchcock como dos maneras de desenmascarar una dudosa realidad. 14 Trueba escenifica una imagen similar en la secuencia inicial.

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Pero la imaginación no es del todo perniciosa. Wolfgang Iser (1991) define lo ficticio acertadamente como medio del imaginario. La imaginación individual, estrechamente ligada al imaginario colectivo, puede tomar forma de ficción y adherirse de esta forma al patrimonio cultural. El acto de fingir, pues, es la transgresión de una vida deficiente. Por falta de experiencia vital, los adolescentes en El embrujo de Shanghai sueñan con biografías imaginarias. En cuanto sufran el desengaño, el texto se inscribirá en otro género. Entrará en un cosmos de anclaje literario, el de la novela de formación.15 Para que los protagonistas puedan seguir viviendo, tienen que superar el embrujo de la ficción. El embrujo de Shanghai codifica su ficcionalidad mediante una puesta en escena intertextual, en un pastiche de raigambre fílmica. Punto de referencia del relato metadiegético es el cine negro clásico, coetáneo a los hechos representados. Éstos pasan por el filtro del «género de posguerra». La supuesta realidad histórica se desvanece entre las imágenes sobre ella. El medio mismo es portador de la mentira que revela al mismo tiempo. Madurar significa en nuestro contexto concebir la ficción sin privarse de su disfrute. Queda por indagar cómo se puede plasmar esta experiencia en el código fílmico. Las imágenes en movimiento proporcionan el medio por excelencia para hacer palpables los sueños. Más complicado es en cambio representar la mirada desilusionada: el momento clave en que se ven las cosas claras.

BIBLIOGRAFÍA Y

FILMOGRAFÌA

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María Jesús Beltrán Brotons UNIVERSOS PICTÓRICOS Y EL ARTE CINEMATOGRÁFICO DE ICIAR BOLLAÍN EN TE DOY MIS OJOS (2003)

INTRODUCCIÓN

El cine español está marcado en la actualidad por temas sociales de gran impacto mediático y éxito de público. A continuación voy a analizar el largómetraje de Iciar Bollaín, Te doy mis ojos (2003), como ficcionalización de una realidad social de la que se han hecho eco los medios de comunicación en la sociedad española: la violencia conyugal. El estudio se centrará en la intermedialidad entre arte pictórico y cinematográfico como estrategia de dar nueva visibilidad a una realidad escondida a lo largo de los siglos. La película Te doy mis ojos, el tercer largometraje de Iciar Bollaín, cuenta la historia de Pilar y Antonio, un joven matrimonio español que vive en Toledo. Es una historia de amor y desamor en la que la esposa sufre malos tratos, tanto corporales como psíquicos, por parte de su marido. Si bien la violencia corporal no aparece explícitamente más que en una escena, hay una gran tensión que recorre toda la película desde el principio hasta el desenlace final, aunque también está salpicada de momentos de hilaridad. Te doy mis ojos ha sido caracterizada como drama familiar. La cinta, galardonada con numerosos premios, se ha distribuido y presentado además de en España, en varios países europeos y en Sudamérica. El estreno y difusión de la película coincidió en España con el gran interés apreciado en los últimos años en los medios de comunicación, tanto en la prensa como en la televisión, por el tema de la violencia de género. Se trata de un fenómeno que aunque no es en absoluto reciente, sí resulta novedoso porque ha traspasado los límites de lo privado saliendo a la calle, a través de los medios

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de comunicación o a través de manifestaciones artísticas y populares. Hace unas décadas este tema no rebasaba los límites de lo doméstico. La proliferación de noticias referidas a las agresiones y asesinatos de mujeres1 se complementa con relatos de maltratadas o de personas que trabajan en el campo de la asistencia a maltratadas y también las que describen, analizan y expresan una opinión sobre las medidas tomadas por los responsables políticos. Una de estas medidas, quizás la más importante, es la Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género del 2 de diciembre de 2004. 2 Dicha ley se considera pionera en Europa. El editorial del diario El País del día 3 de diciembre de 2004 comenta que [P]ocas veces ocurre que una ley se aprueba con tanta rapidez y con tanta unanimidad, lo cual demuestra que la totalidad de las fuerzas políticas han demostrado una sensibilidad acorde con lo que la sociedad espera del legislador: que sea capaz de responder con diligencia y con los instrumentos adecuados a los problemas que la ciudadanía considera prioritarios («Unanimidad» 2004).

El hecho de que se trate de un tema que preocupa a la sociedad española está documentado en uno de los 32 cortometrajes que forman el conjunto Hay motivo (2003), trabajo colectivo de cineastas españoles que denuncian, en unos cortos de unos 3 minutos cada uno, algún aspecto de la realidad política y social española.3

R E F E R E N C I A S EN LA A C T U A L I D A D

En la historia del cine español no es corriente que el estreno de una película se vea tan arropado tanto por el interés mediático como político y social. Iciar Bollaín, en su trayectoria cinematográfica como directora, ya había abordado temas relacionados con problemas que afectan a la sociedad española del momento actual. Todos los personajes de sus películas son identificables con gente del entorno social actual. En lo que se refiere al tema de Te doy mis ojos, 1 En el año 2003 la cifra que el Ministerio del Interior da sobre las muertes por violencia doméstica es de 49. Fuente: . 2 Ley que entró en vigor a principios del año 2005, con el respaldo de todos los grupos parlamentarios. 3 Se trata de «El club de las mujeres muertas», de Víctor Manuel.

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en Flores de otro mundo (1999) ya había incorporado una escena de violencia machista, ahora bien, el precedente inmediato de Te doy mis ojos es un cortometraje de Iciar Bollaín del año 2000, rodado también con Luis Tosar como protagonista, en el que se enfrenta a este tema desde la perspectiva del maltratador. El cortometraje lleva por título Amores que matan y sirve a la directora como punto de partida para investigar más sobre este fenómeno, para ahondar en el tema. En la película Te doy mis ojos el foco de interés no solo gira en torno a la mujer maltratada, sino que se centra también en el personaje masculino, el agresor. Antes de escribir el guión de Te doy mis ojos, Iciar Bollaín y Alicia Luna, las dos guionistas, además de leer libros e informaciones sobre el tema, acuden a reuniones y terapias de mujeres maltratadas. En el prólogo del guión publicado por ambas explican el proceso de acercamiento al tema. Iciar Bollaín comenta que [L]a mejor ayuda para entender de qué estábamos hablando nos la facilitó una asociación de Toledo que nos abrió sus puertas y nos dejó sentarnos entre un grupo de 14 o 15 mujeres que se reunían en terapia. Pudimos escucharlas, verlas, sentirlas (Bollaín/Luna 2002: 14).

En el prólogo, titulado «Los tres misterios de Te doy mis ojos», Alicia Luna confiesa que «Iciar y yo estábamos en medio de sus terapias de grupo, con nuestros cuadernos, nuestros ojos fuera de las órbitas» (Ibíd.: 10). El vínculo que quiere conectar realidad y ficción se basa en un minucioso trabajo de documentación e investigación previo a la realización de la película, pero posterior a ésta existe otro tipo de vínculo entre los personajes representados en la película y las víctimas de los malos tratos en la pareja. En efecto, la entrega de siete premios Goya, a principios del año 2004 en Madrid, se convirtió en un homenaje a las víctimas reales de la violencia de género y a las personas que trabajan en asociaciones de mujeres. Estos vínculos entre ficción y realidad crean una ilusión de realidad, pueden hacer pensar al público que está siendo espectador de un hecho real, que conoce a los personajes porque podrían ser vecinos suyos. Es una historia «poblada por unos personajes que reconocemos en nosotros mismos, en una sociedad que es la nuestra» (Donapetry 2004). O ellos mismos, los espectadores, se sienten identificados, tal y como lo expresa la madre de una maltratada que cuando ve la película le dice a su hija que «parece que la han hecho para ti» (Alcaide 2004). No obstante esta clara referencialidad, Te doy mis ojos va más allá de su vinculación con el contexto socio-político actual español. Bollaín elabora una

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obra de ficción en la que construye conscientemente una analogía entre la narración de una historia de amor intradiegética y las narraciones vigentes en un mundo mitológico de tradición pictórica greco-cristiana, mundo en el que las relaciones amorosas se basan en el mecanismo de poder ejercido y controlado por el hombre. Vinculando cine y pintura, Iciar Bollaín crea una obra que supera los límites de la actualidad, y que al mismo tiempo la explica recurriendo al mundo pictórico de tradición secular. Vemos a lo largo de la película cuadros de El Greco, Luis Morales, Tiziano y Rubens en momentos narrativos clave. Estos cuadros no tienen, a mi entender, una función decorativa sino analógica: Iciar Bollaín establece un diálogo entre los universos simbólicos representados en las pinturas y su propia historia. Ambos medios, el pictórico y el fílmico, se influyen mutuamente y el resultado es una modificación de la percepción, una invitación a mirar con nuevos «ojos» lo representado, una invitación a pensar que la realidad puede ser distinta a como la hemos visto hasta ahora.

SINOPSIS

Una noche de invierno, una mujer, Pilar (Laia Marull), sale huyendo de su casa. Lleva consigo a su hijo, Juan (Nicolás Fernández Luna). Su marido, Antonio (Luis Tosar) no tarda en ir a buscarla para hacerla regresar. Mientras, Pilar vive con su hermana una temporada en el centro de Toledo, y gracias a su mediación, encuentra un trabajo en un museo de la ciudad. En este tiempo ella y su marido mantienen encuentros esporádicos a escondidas de la gente de su entorno. Para Pilar es como vivir un nuevo noviazgo. Antonio inicia una terapia con psicólogo incorporándose a la terapia de un grupo de maltratadores. Pilar, esperanzada, le reprocha a su hermana su falta de comprensión y en la fiesta de la boda de Ana, Pilar le explica que vuelve a su casa porque Antonio la necesita. El matrimonio pasa un período de relativa calma en su casa. Antonio sigue con la terapia. Pilar recibe una oferta para hacer un cursillo de formación laboral. La situación se tensa porque a Antonio no le gusta que su mujer vaya a trabajar. Cuando llega el momento de viajar a Madrid para presentarse en el nuevo trabajo, su marido se lo impide y la maltrata. Pilar aparece después con la voluntad anulada y silenciosa. Cuando él la provoca para que hable, ella le confiesa que no lo quiere y ya nunca lo querrá, y ante la amenaza que supone para él que ella se vaya, él se autolesiona amenazándola con suicidarse si ella lo abandona. Cuando Antonio ya está de vuelta del hospital, en casa, recuperado

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de sus heridas, Pilar va a recoger algunas pertenencias de su casa y sale definitivamente, esta vez a plena luz del día y acompañada de dos compañeras de trabajo. Te doy mis ojos cuenta la historia de Pilar y Antonio en su contexto familiar y social, en el marco de una ciudad de provincias, Toledo, de gran tradición tanto artística como histórica. A propósito de esta ciudad comenta Iciar Bollaín que «Toledo te cuenta esa parte de la historia que tiene el maltrato detrás y que tiene que ver con la cultura y el silencio» (Bollaín/Luna 2002: 16). Los protagonistas de esta historia de amor, Antonio y Pilar, aparecen también vinculados a dos «coros», el de mujeres y el de hombres que recuerdan el mundo del drama griego. Son grupos de personas que siempre aparecen relacionadas entre sí, juntos, y están vinculados o bien con Antonio (en la terapia de grupo) o bien con Pilar (las compañeras del trabajo).

L A S DOS SALIDAS DE P I L A R

La película comienza y finaliza con una salida del hogar conyugal: la primera salida es una huida nocturna y precipitada. La segunda, que da fin a la película, es una ruptura decidida de forma reflexiva por ella misma. Entre la primera y la segunda se desarrolla la historia de esta pareja. Con su salida del hogar, Pilar rompe con el papel de esposa sumisa. Después de su primera salida, Pilar va tomando contacto, gracias a las narraciones de sus compañeras, con otros modelos de vida y de convivencia en la pareja, otras formas de relación que no reconoce en su matrimonio. Sin embargo, Pilar, que ama a su marido, realiza un esfuerzo por volver a la normalidad en su relación matrimonial, pero no tiene éxito. Pilar rompe, por fin, con su salida final del hogar, con la función tradicional de la mujer al darse cuenta que su marido no va a cambiar y a dejar de maltratarla si ella sigue con su trabajo. La ruptura de Pilar con respecto a la tradición de esposa sumisa no se produce de forma repentina, de la noche a la mañana, sino que es fruto de un proceso en el que la mirada de Pilar juega un papel decisivo. La cronología de la narración es la del fragmento de la vida de un matrimonio convencional. Se supone un pasado, que no se narra, que no se ve, y es de fácil reconstrucción: ella es ama de casa, se ocupa de la educación del hijo de nueve años. Él trabaja como empleado en una tienda de electrodomésticos, cuyo dueño es su padre. La pareja vive con su hijo en un piso de barrio, de construcción moderna, que se encuentra a las afueras de Toledo.

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Mientras Pilar vive refugiada en casa de su hermana, tiene acceso a un trabajo que la pone en contacto con el mundo del arte. A este respecto comenta Iciar Bollaín en el prólogo del guión: «Pilar se encuentra con el arte y es desde ahí desde donde empieza a crecer, a escapar de su encierro» (Bollaín/Luna 2002: 16). La primera salida del hogar le brinda a Pilar la oportunidad de descubrir el mundo del arte, y con él una vía laboral. Sin embargo el proceso de crecimiento, de conocimiento de sí misma, como ser independiente del hombre, se da hacia el final de la película, cuando ya ha decidido marcharse, separarse y le dice a su hermana Ana las siguientes palabras: «Tengo que verme, no sé quien soy» (155). Con estas palabras de la penúltima escena, Pilar empieza su salida del encierro y la búsqueda de sí misma.

L A M I R A D A C O M O F O R M A DE V E R

Los ojos, que ya aparecen en el título Te doy mis ojos, la mirada, el «ver» y el «verse», gravitan a lo largo de toda la película: La mirada de los ojos como entrega « Te doy mis ojos». La mirada como búsqueda de sí misma en la expresión «Tengo que verme, no sé quién soy...». La mirada, en sentido metafórico, en el dicho de una compañera de trabajo refiriéndose a su pareja «no lo quiero ver ni en pintura». La mirada del protagonista Antonio, que no ve o que ve lo que no hay. La mirada, por fin, que vincula y es punto de encuentro entre el cine y la pintura, ambos artes visuales. No obstante, no es este simple hecho de «ser arte visual» lo que pone en relación los dos medios, pues [La parenté esthétique entre cinéma et peinture est plus profonde, et elle a été cherchée, depuis les années 1980, dans l'idée que le cinéma succède à la peinture comme dispositif de traduction symbolique des façons de voir et de regarder le monde (Aumont/Marie 1989: 151).

Esta «forma de ver» el mundo es descubierta por Pilar paulatinamente, y más allá puesta en evidencia por Iciar Bollaín a través de la protagonista: la relación entre la mirada de Pilar sobre sus cuadros y el impacto que éstos producen sobre ella, traduce un «ojo interminable», pues, como dice Aumont en su libro homónimo: «Le cinéma a rattrapé la peinture, ou plutôt, il l'a prolongé» (1995: 64). En esta prolongación reside, a mi entender, la desaparición de los límites de ambos medios visuales. En efecto, la mirada de Pilar nos muestra su realidad, que no es un caso aislado, pero tiene relación con una historia muy

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larga, existente e ilustrada por las referencias mitológicas, que nos llevan a través de una Historia más amplia que la historia propia de Pilar.

M I R A D A AL CUADRO

Pilar, cuando huye de su casa, se refugia en la de su hermana Ana. Ésta trabaja como restauradora en la catedral de Toledo y le proporciona a Pilar un trabajo en la tienda y taquilla de la iglesia Santo Tomé, donde está expuesto el cuadro de El Greco El entierro del conde de Orgaz. Cuando Pilar va a buscar a su hermana a la catedral, poco después de su huida de casa, para que vaya con ella a presentarse a la entrevista de trabajo, la cámara, acompañando a Pilar en su paso por la Sala Capitular de la catedral de Toledo, recorre lentamente algunos cuadros, pasa sobre diversas imágenes de Padres de la Iglesia, obispos y papas. Son imágenes desprovistas de comentarios verbales y sin música. En su paso por delante de los cuadros, a los pocos segundos, Pilar se detiene ante uno en el que se ve a una mujer cuya expresión destaca por el dolor en su mirada. Pilar lee el letrero que enfoca la cámara: La Doloroso, de Luis Morales. Pilar está quieta observando este cuadro, cuando su hermana se le acerca por detrás y le comenta al oído: «Acaba de darse cuenta que ha salido de casa en zapatillas» (Bollaín/Luna 2002: 49). El comentario de Ana crea hilaridad entre las hermanas y resta dramatismo a la escena representada, tanto en el contexto del cuadro como en el de la vida de Pilar. Asimismo nos recuerda que la noche en la que Pilar huyó de casa, ésta salió en zapatillas, y que la explicación que le dio llorando a su hermana cuando la acogió abrazándola en su casa fue «que me he venido en zapatillas» (23). En esta secuencia frente al cuadro de Morales La Dolorosa hay un primer encuentro verbal, explícito, entre la narración cinematográfica y el arte pictórico, el primer vínculo entre la pintura y la realidad fílmica. Por supuesto, en el cuadro de Luis Morales no aparecen los pies de la Dolorosa, se trata de un retrato de medio cuerpo. El comentario de Ana crea un vínculo entre la protagonista y la dolorosa del cuadro, y las humaniza a las dos. Lo que ambas mujeres tienen en común, tanto la representada en el cuadro del siglo xvi como la Pilar de nuestros días es el dolor. En un ambiente, el de la catedral, y en un mundo dominado por la presencia de los hombres, la mujer es la Dolorosa y Pilar su representante. Unos minutos después de esta escena se ve a Pilar trabajando en la taquilla de la Iglesia de Santo Tomé. Hay grupos de turistas que entran y salen. En un

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momento dado, la cámara enfoca a Pilar mirando fascinada el cuadro, semioculta desde la puerta de acceso a la sala donde se expone el lienzo. Mientras la cámara recorre las caras de los caballeros que acompañan el cadáver del Conde, se oyen en o f flas explicaciones del guía que habla de El Greco y su pintura: «De Grecia se traslada a Italia, de donde proviene su colorido y composición [...] De España, donde recala más tarde, proviene el realismo familiar, su tristeza, las actitudes violentas, los carmines, los grises [...]» (54). En los ojos de Pilar se observa su interés por la pintura, su fascinación, pero son sólo unos segundos pues en seguida tiene que regresar a vender entradas. El fragmento inferior izquierdo de este cuadro de El Greco, en el que se distingue un grupo de caballeros, aparecerá en una secuencia posterior durante poco más de un segundo en una imagen en la que una compañera de Pilar deposita un pequeño paquete que le ha entregado un desconocido (es Antonio). La compañera lo deja sobre el mostrador de venta de entradas. A través del cristal se distingue una lámina que reproduce los rostros de los caballeros del cuadro de El Greco. En el interior del paquetito, que abre luego Ana, hay unos pendientes y una nota que dice: «Voy al psicólogo. ¿Cuándo vuelves a casa?» (65). En mi opinión, el «coro masculino» del grupo de terapia al que acude Antonio está puesto en relación con el grupo de caballeros que aparecen en el lienzo de El Greco. Si interpretamos este encuadre como el «cuadro» de Iciar Bollaín, se subraya que con ayuda de la terapia, el grupo de hombres, y los regalos, Antonio quiere recuperarla. En efecto, después de varios encuentros esporádicos y durante la fiesta de la boda de su hermana, Pilar decide regresar con Antonio. Ella sigue acudiendo al trabajo. Dos compañeras le proponen apuntarse a unos cursillos para hacerse guías de museos. Pilar duda, pero sus amigas la convencen y la animan a prepararse, pues no se trata de un trabajo de especialistas, sino de explicar la historia que representa el cuadro y la del cuadro mismo.

INFIERNO Y CAMINO

En la secuencia 46 vemos a Pilar en casa, con un catálogo de pintura sobre el regazo y su hijo al lado, sentados ambos en el sofá del salón. Vemos una lámina de Rubens, Orfeo y Euridice. Sobre la escena mitológica, se escucha la voz de Pilar: «El joven es Orfeo, y ella es Euridice, su esposa, que ha muerto por la picadura de una serpiente. Orfeo, que se ha quedado tristísimo, decide bajar al Averno a buscarla» (107). Juan, su hijo, pregunta a Pilar que qué es el Averno y Pilar responde: «El infierno, el mundo subterráneo. Aquí viven estos dos,

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Plutón y Proserpina. Orfeo toca la lira y les suplica y les suplica que le dejen llevarse a su mujer al mundo de los vivos otra vez». Juan: «¿Y se la lleva?». Pilar: Sí, pero le ponen una condición: él irá delante y ella detrás, y él no podrá volverse a mirarla hasta que salgan de los infiernos. Entonces se marchan los dos por senderos brumosos y caminos oscuros ...»(108). Pilar interrumpe la explicación porque en ese momento entra Antonio en la casa y ella cierra el libro y manda a Juan a la cama. En la función analógica entre este cuadro, su mundo simbólico, y la historia narrada aparecen dos paralelismos. El primero es de características narrativas, a saber, Antonio (Orfeo) ha perdido una vez a su mujer (ella ha salido de su mundo), pero intenta recuperarla haciéndole regalos y acudiendo a una terapia. Se esfuerza por escribir, por recomendación del terapeuta, en un cuaderno de colores (véase abajo) y acude a pedirle consejo en momentos de tensión. Es decir, que no sólo asiste a las sesiones de grupo, sino que recurre a la ayuda que le brinda la conversación a solas con el psicólogo. Pilar y su hijo han regresado al hogar, pero el hecho de que Pilar siga yendo a trabajar, el hecho de que ella no esté todo el tiempo localizable y controlable, desata la cólera de Antonio. La situación entre ambos es muy tensa. En este momento de la narración no se sabe aún si Antonio (Orfeo) conseguirá recuperar a Pilar (Eurídice), que conoce lo que es el «infierno» del maltrato. Antonio necesita tener confianza y no girarse, no mirar hacia atrás, necesita confiar en que su mujer se queda con él porque él la quiere, pero que, como dice el terapeuta, no es cuestión de controlar todos sus pasos, sino de tener confianza. Antonio describe su ¡ra, su cólera en las páginas rojas de un cuaderno de tres colores (hojas amarillas para el diario, las verdes para la «buena onda» y las rojas para «los malos rollos»). Pilar, una mañana en que está sola en casa, lee las páginas rojas escritas por Antonio: esa escena se conecta cinematográficamente con la explicación de un cuadro de Kandinsky, explicación que Pilar hace en un museo ante un grupo de estudiantes (129). Vemos un cuadro de Kandinsky: la cámara recorre una superficie roja, luego unas líneas, después otros colores y formas. La música acompaña a la imagen mientras Pilar va explicando: «[...] dice Kandinsky que podemos escuchar los cuadros, oírlos aquí dentro, como cuando escuchamos música [...] porque los colores suenan como las notas, y se repiten como en una melodía, tres amarillos, dos azules, otra vez amarillo y un silencio, blanco [...] El blanco no suena, no duele [...] Si podemos escucharlos, también los sentiremos... El verde es equilibrio, el azul profundidad, el violeta miedo [...]» (130). El límite material del cuadro de Kandinsky desaparece y se funde con la superficie del agua del

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río Tajo a orillas del cual Pilar y Antonio se encuentran. Los violetas del cuadro encadenan con la escena siguiente en la que Pilar le comunica a Antonio que tiene una propuesta de trabajo para guiar exposiciones en un banco de Madrid. Antonio se tensa, Pilar le lee en voz alta las páginas rojas escritas por él para recordarle qué le pasa cuando siente miedo y decirle con sus propias palabras que se controle: «el corazón se acelera y parece como que se nubla la cabeza, que te ahogas ... te parece que se te llena el cuello y la nuca de hormigas, que te secas por dentro... Se para el aire, el ruido, se para todo y no ves» (133). Antonio no se controla, le arranca el cuaderno de las manos y lo arroja al río. Este movimiento incontrolado supone un «volver la cabeza atrás» (Orfeo) y la consecuente pérdida de la esposa debido a la falta de confianza. Este paralelismo entre la historia de Pilar y Antonio, y la representada en el cuadro de Rubens, tiene lugar a nivel narrativo. El segundo tiene lugar, en mi opinión, a nivel estético y espacial, pues los encuentros esporádicos que Antonio y Pilar han mantenido durante su separación temporal son a orillas del Tajo (la ciudad, la vida cotidiana, real, queda arriba). La cámara acompaña a Pilar enfocándola por detrás según baja hacia el encuentro a orillas del río. Este descenso crea una similitud con el descenso al infierno, al Averno, al Hades. Es aquí, a orillas del Tajo, donde Pilar le lee a Antonio esas páginas que describen su miedo y provocan la violencia destructiva. Si había alguna esperanza de que el esfuerzo de Antonio, con ayuda de la terapia y de su mujer, tuviera éxito, es aquí donde desaparece. No es una pérdida explícita, sino que se interpreta gracias a la relación, al vínculo con la imagen de Orfeo y Eurídice. El cuadro de Rubens es la respuesta a la historia entre Pilar y Antonio.

M I R A D A A LA M U J E R

«ENCERRADA»

La escena central, paradigmática, que revela el paralelismo de la situación que vive Pilar en su matrimonio con la pintura de tema mitológico es la que transcurre en el museo cuando Pilar explica a un grupo de estudiantes el cuadro de Tiziano Ddnae recibiendo la lluvia de oro. En ese momento de la narración de la historia de la pareja, Pilar ha regresado a vivir con su marido. Antonio, que no está nada contento con la decisión de Pilar de trabajar como guía en el museo; siente unos celos terribles. Un día acude Antonio al museo y la observa trabajar escondido en la semioscuridad entre el público que escucha las explicaciones de Pilar sobre el cuadro de Tiziano proyectado sobre la pared en diapositiva y sobre el que Pilar se mueve señalando los detalles. Ambas imáge-

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nes se superponen, la de D á n a e y la de Pilar. L a siguiente transcripción de los diálogos de la secuencia 53 arroja luz sobre el paralelismo narrativo de la situación en ambas historias: Secuencia 53 (Int. Museo-Día) (Voz en OFF de Pilar) Pilar: El padre de Dánae, Acrisio, sabe por un oráculo que su nieto le matará y decide encerrar a su hija en una torre para que ningún varón pueda acercarse. Pero Júpiter que está enamorado, entra en la torre para poseerla en forma de polvo de o r o Estudiante: ¿Y a ella qué le parece eso del polvo... de oro? Pilar: ¿A Dánae? Bueno, parece que está encantada de la vida, ¿no?... Ella se entrega en cuerpo y alma a Júpiter... Al menos así la pintó Tiziano, con las piernas entreabiertas, ajena a lo que ocurre a su alrededor, sin oponer ninguna resistenciaEstudiante: Es como un porno pero de la época, ¿no? Pilar: Pues, casi... de hecho este cuadro estuvo escondido durante siglos. Lo encargó Felipe II y lo puso en sus habitaciones privadas. Luego vinieron otros que lo escondieron bajo llave, hasta Felipe IV que lo heredó y lo puso directamente en la habitación donde echaba la siesta... la siesta o alguna otra cosa... Algunos de sus dueños quisieron a Dánae así, como Júpiter, bien cerquita y en cambio otros hicieron como su padre, encerrarla para que no la viera nadie. Hubo un rey que incluso pensó en quemar el cuadro. Pero mira, no lo consiguió, y aquí está, a la vista de todos (Bollaín/Luna 2002: 121-23) La correspondencia es sumamente explícita no solo por la historia narrada de D á n a e encerrada, sino también porque se dice que son pinturas de visión restringida, destinadas para el placer de la vista. «Encerrarla para que no la vea nadie» es lo que Antonio desea hacer con su mujer, él se o p o n e a que trabaje y esté «expuesta» a la vista de todos. M á s allá de lo narrativo vemos que también aparece una correspondencia a nivel estético y de composición. El hecho de que la imagen de Tiziano se vea proyectada en diapositiva y que Pilar hable del cuadro «sobre él, incluida en él», hace que las imágenes de las dos mujeres se fundan en una sola: es un m o m e n t o clave de identificación entre la mirada al cuadro dentro de la visión cinematográfica.

L A S TRES G R A C I A S EN T O L E D O

Si bien el cuadro de Tiziano ocupa un lugar central en el desarrollo narrativo y la representación de imágenes, hay un último cuadro que presenta una clara analogía con un elemento importante en el desenlace de la historia. Se trata

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de la pintura de Rubens Las tres Gracias que se ve brevemente en la secuencia 51: Pilar acaba de regresar a vivir de nuevo con Antonio. Éste, contento por la nueva situación y siguiendo su costumbre de expresarse a través de regalos, le trae a su hijo unos juguetes y a su mujer un catálogo de pintura con obras de los maestros flamencos del xvi y xvii. Pilar lo abre y la cámara recoge brevemente la imagen de Las tres Gracias de Rubens. Las Gracias o cárites eran divinidades de la belleza y de la alegría. Habitaban el O l i m p o en compañía de las musas y formaban parte del cortejo de Apolo. Eran las protectoras de las artes y las que tejieron el velo de la Harmonía. Por lo general aparecen las tres unidas formando un círculo. Las tres Gracias representan a tres de las hijas secretas de Zeus que en la mitología están consideradas c o m o diosas de la alegría y de los festejos, al servicio de Afrodita, diosa del amor. En efecto, a la visión de este cuadro le sigue una breve escena de amor entre la pareja. L a desnudez de Eufrosine, Talia y Anglae, sustituye en esta ocasión a la desnudez de Pilar (en contraposición a otra escena de amor en la que sí aparecen desnudos). Pero lo más interesante de esta representación pictórica es que estas tres figuras representan la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. Las tres mujeres aparecen conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así unidad al grupo. Si esta lámina aparece en la película directamente conectada con una escena de amor, una segunda lectura o interpretación nos lleva a relacionarla con el grupo de mujeres con las que Pilar trabaja y que finalmente son quienes la acompañan en su salida definitiva del hogar. Este «coro» femenino, son mujeres que en la película siempre aparecen juntas: van a comer a medio día a algún restaurante de la zona donde trabajan, charlan, hablan de sus cosas, de sus relaciones de pareja, ironizan, se ríen, tienen proyectos laborales comunes. Las tres Gracias es el reflejo metafórico del «coro femenino» formado por Rosa, Pilar y Lola. Es el puente o puerta de salida de una situación demoníaca, lastrada por el pasado, la tradición. Recordemos que son Rosa y Lola las mujeres que acompañan a Pilar a recoger sus pertenencias en la última escena y que la última imagen que se ve en la película es la de las tres mujeres alejándose juntas por las calles de Toledo. Pilar es acompañada en su salida del hogar, del infierno de su hogar, por un grupo de mujeres con un objetivo común: ser ellas mismas. 4 L a aparición de Las tres Gracias de Rubens en este nuevo contexto nos lleva a reinterpretar la pintura y a ponerle nombres

4 El apoyo, la ayuda que se prestan mutuamente estas mujeres está muy cerca de la que se prestan las mujeres reales con las que tuvieron contacto Alicia Luna e Iciar Bollaín durante la preparación del guión.

Universos pictóricos y el arte cinematográfico de Iciar Bollaín

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concretos a «las Gracias»: la realidad fílmica, basada en una realidad social, enriquece la mirada al cuadro confiriéndole una nueva visión. En suma, la mirada en esta película es el elemento central que no sólo vincula los dos medios artísticos, el arte pictórico con el arte de hacer cine, sino que es la que le da sentido a la historia: mirar para ver e interpretar lo que hay a nuestro alrededor. La directora de Te doy mis ojos, interesada en plasmar a través de su cine unas realidades sociales actuales, invita a mirar más allá de la realidad aparente, de las apariencias. Los universos pictóricos y referenciales de la mitología greco-cristiana en la que se basa gran parte de la cultura hispánica, adquieren, a su vez, una nueva interpretación gracias a su incorporación narrativa y estética en el soporte y lenguaje cinematográfico: la imagen del cuadro pictórico se ve prolongada en la imagen cinematográfica.

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Nancy Berthier C I N E Y N A C I O N A L I D A D : EL C A S O D E L REMAKE

La cuestión de la nacionalidad de los productos culturales fílmicos se plantea de manera mucho más compleja que en las demás artes. Si, en las clasificaciones clásicas, el criterio de nacionalidad oficial suele ser el espacio de producción, sin embargo, numerosos elementos vienen a veces a complicarlo: la existencia de coproducciones, la misma nacionalidad del director, la de los actores o de los miembros del equipo técnico, la ubicación de los espacios de rodaje, la topografía de la ficción, el idioma (o el acento) que se utiliza en ella, su vinculación a unas corrientes estéticas o a géneros nacionales o sus referentes culturales. La combinación de estos elementos, cuya lista dista de ser exhaustiva, no configura una nacionalidad objetiva y racional sino que contribuye a que una película se reconozca o no como parte del patrimonio cultural nacional, una noción que se ha desarrollado de manera espectacular durante estas dos últimas décadas, hasta el punto de que el historiador Jacques Le Goff ha hablado recientemente de una auténtica «explosión» actual de la noción de patrimonio que vincula con la «historia de las construcciones identitarias» (1998: 11-13). ¿Qué es una película española?, la cuestión es compleja y merecería un amplio estudio tanto en un plano sincrónico como diacrònico.1 Quisiera enfocar

1 La cuestión de la nacionalidad en el marco del cine español fue el tema de un coloquio que se celebró en junio de 2006 en la Casa de Velázquez de Madrid, titulado «Cine, nación y nacionalidad(es) en España», co-organizado por el Crimic de la Universidad de Paris-IV Sorbona, la Casa de Velázquez de Madrid (Benoit Pellistrandi) y el LCE-Grimia de la Universidad Lumière de Lyon (Jean-Claude Seguin).

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aquí el problema de la nacionalidad con respecto al cine español desde una perspectiva singular, harto limitada y por supuesto no exhaustiva, pero que sin embargo permite plantear unas cuestiones que me parecen esenciales. Se trata del remake, o mejor dicho, de una de las categorías del remake, que bautizaré »remake transnacional», que consiste en volver a hacer una película en un ámbito nacional distinto del original. Esta categoría se ha desarrollado mayoritariamente en la cinematografía norteamericana que desde muy temprano en su historia, retomó películas, esencialmente europeas, adaptándolas para su propio público. El «remake transnacional» permite plantear la cuestión de la nacionalidad en el cine en el marco comparativo de una relación entre las cinematografías no norteamericanas y la industria cinematográfica dominante de Estados Unidos. En un artículo sobre los remakes norteamericanos de películas francesas, Raphaélle Moine propone una hipótesis de trabajo que podemos adoptar y adaptar aquí para el cine español: «el análisis de una serie de parejas Versión francesa/su remake americano' (...) ofrece un terreno en el cual se observan las identidades de las dos cinematografías, sus diferencias pero también sus puntos de convergencia» (2002: 72). En este breve estudio, a partir del caso concreto del remake de Abre los ojos película de Alejandro Amenábar estrenada en España en 1997, hecho por el norteamericano Cameron Crowe tres años más tarde bajo el título de Vanilla Sky (2000), quisiera proponer modestamente unas pistas de reflexión en torno a la compleja cuestión de la nacionalidad fílmica. * *

*

La figura de Amenábar pertenece al grupo de los «20 nuevos directores del cine español» destacados por Carlos E Heredero en 1999, en el ensayo que llevaba dicho título; o sea, un grupo de cineastas jóvenes que han contribuido a cambiar profundamente el panorama de la producción nacional a partir de los noventa. Según Heredero, uno de los rasgos que caracterizó el cine de varios de estos directores, respecto con la década anterior, fue su asimilación de «los moldes codificados por el cine americano», en particular del cine de género: [M]uchos de los nuevos cineastas confiesan que vuelven sus ojos hacia determinados cauces genéricos, que son habituales en la producción americana, como arsenal del cual extraer la vitalidad que echaban de menos en el cine español de la década anterior y cuya ausencia —según ellos— tanto les alejaba de sus imágenes y de sus propuestas (Heredero 1999: 23).

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En una carta abierta colectiva publicada en la revista Plano corto, órgano de expresión de los nuevos realizadores, en el año 1996, se criticaba precisamente el «localismo provinciano» del cine nacional. La americanización del imaginario cinematográfico español de hecho correspondía con cierta «deslocalización» o, dicho de otro modo, «desnacionalización» del mismo. Esta representaba por una parte la posibilidad de competir en el mercado de la distribución nacional con el cine norteamericano dominante y por otra parte de tener cierta repercusión a nivel internacional. Entre los «20 nuevos directores del cine español» citados por Heredero, sin lugar a dudas fue Amenábar quien más «americanizó» su imaginario en sus dos primeras películas, Tesis (1995) y sobre todo Abre los ojos (1997). De hecho, este filme es presentado por Heredero como el ejemplo más representativo del camino por el que circulan varios de los nuevos cineastas aparecidos en esta década, empeñados en volver su mirada hacia la gran tradición clásica de Hollywood para extraer de su arsenal genérico fórmulas operativas que les permitan conectar, eficazmente, con un público de amplio espectro

(1999:41).

En efecto, aunque resulte difícil encasillar Abre los ojos en un género en particular, sí que sus referentes genéricos más obvios son norteamericanos: definida en su estreno sea como thrillet (o a veces como thriller futurista), sea como película de ciencia ficción, cine fantástico o melodrama, reúne de hecho unos componentes genéricos pertenecientes sin lugar a dudas a todos estos ámbitos que se utilizaron mayoritariamente en el cine hollywodiense. Por otra parte, fuera del marco genérico, el horizonte intertextual de la película está dominado por unas referencias claramente norteamericanas (o de películas realizadas en Estados Unidos), como es el caso de Vértigo, la película realizada por Alfred Hitchcock en 1958, y esto, no solamente desde un punto de vista temático general, sino también con la presencia de un plano-homenaje, destinado a subrayar concretamente esta filiación: en su apartamento, cuando Sofía sale de su habitación, es filmada de la misma manera que Kim Novak en Vértigo. En uno de los «extras» del DVD de Abre los ojos, Amenábar incluso confesaba que había estado a punto de señalar con más insistencia todavía el homenaje utilizando citas de la banda de sonido de la película de Hitchcok. Fuera de Vértigo, Abre los ojos contiene numerosos otros referentes sacados del cine norteamericano que la crítica, en el momento de su estreno, señaló. Por ejemplo, en otro momento de la película, cuando César lleva el dedo índice a su boca a contraluz, muchos vieron una alusión a una de las imágenes más famosas de üTde Spielberg (1982) (Gó-

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mez/Navarro 2002: 55). También el espectador podía recordar al ver Abre los ojos, una película americana anterior, Total recall de Paul Verhoeven (1990), con la cual la película de Amenábar tenía muchos puntos en común al presentar un relato fundamentado en unos personajes enfrentados con el problema de distinguir el sueño o lo virtual y la realidad. Por fin, la inscripción de Abre los ojos en un paisaje imaginario más propio del cine americano se confirmó retrospectivamente por el estreno casi contemporáneo de dos películas norteamericanas, rodadas por las mismas fechas que ésta, que presentaban sorprendentes semejanzas con ella: The Game, de David Fincher y Lost Highway de David Lynch, las dos producidas, al igual que Abre los ojos, en el año 1997. Más tarde, la temática de Abre los ojos (la de las relaciones complejas entre lo virtual y la realidad) así como su manera de desarrollarla con cierta hibridez genérica (thriller, drama, ciencia ficción) se prolongaría en numerosas producciones norteamericanas: Dark City (Proyas 1998), eXistenZ (Cronenberg 1999), The Thirteenth Floor (Rusnak 1999), The Matrix (Wachowski 1999) o AI (Spielberg 2001). Abre los ojos tiene más puntos en común con estas producciones que con el conjunto de las películas que en el año 97 se hacían en su país. El Washington Post escribió que Abre los ojos era «a Spanish versión of The Matrix» sin reparar en que la supuesta copia se había realizado dos años antes que la supuesta versión original.2 De modo que tal vez no sea de extrañar que Abre los ojos sea presentada en el Festival de cine independiente de Sundance en el año 1998 y que haya gustado. Hasta tal punto que a raíz de ello, consiguió distribuirse en el mercado nacional estadounidense, habiendo comprado los derechos de distribución la sociedad Live Entertainment. No obstante, en el cerradísimo mercado interior del país, por más americanizada que fuera y por mucho que hubiera gustado en el ámbito muy reducido de Sundance, sus perspectivas de difusión eran modestas por ser al fin y al cabo una película no americana. Se estrenó el 18 de abril de 1999 en diez pantallas (y permaneció en pantalla hasta el 20 de junio 1999); la vieron 72.976 espectadores (1.794.047 en España). Lo cual se podía considerar como un éxito, si lo comparamos por ejemplo con otra película española que se estrenó en Estados Unidos en 1999, Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, el 21 de noviembre, presente en sólo dos pantallas.3 Pero un

2

Para una lectura de Abre los ojos y The Matrix como ciberficciones, cjr. Pohl 2002. Claro, antes de su reestreno 5 meses más tarde, después de ganar el Oscar a la mejor película extranjera (la semana del 2 de abril), se la podía ver en 145 pantallas, lo cual era todo un éxito para el cine español. 3

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éxito muy limitado si comparamos la distribución de Abre los ojos con The Matrix, de la que hablamos ya, que se estrenó en el mes de abril de 1999, como Abre los ojos, pero de entrada en 2.849 salas, permaneciendo hasta el mes de diciembre en pantalla: resulta obvia la desigual representación de la película española y de la película norteamericana en el mercado nacional. Según Raphaélle Moine, cuyo artículo citamos anteriormente, precisamente uno de los motivos que permitirían comprender la importancia de los remake dentro de la cinematografía norteamericana sería «la distribución casi confidencial de las películas no-anglófonas en Estados Unidos», a lo cual se añade «la ausencia de una cultura del doblaje y de los subtítulos» (2002: 65). Para un productor no americano, la venta de los derechos de remake puede ser en efecto mucho más rentable que la perspectiva de una limitada explotación comercial de una película en el mercado estadounidense. A la inversa, la compra de los derechos de remake de una película extranjera resulta más económica para un productor norteamericano que la adquisición de un guión original. De modo que la cuestión de la nacionalidad de las películas es fundamental en la práctica del remake transnacional. No se plantearía de la misma manera si las películas no-norteamericanas tuvieran unas posibilidades de amplia distribución y por consiguiente de recepción en el mercado nacional. A partir de allí, podemos considerar el remake transnacional como una operación que consiste fundamentalmente en «americanizar» una película extranjera. El proceso de «americanización» se inicia en la misma fase de la producción. En el caso de Abre los ojos, de Amenábar, la iniciativa de hacer un remake fue el fruto del deseo compartido de una casa productora (la de Paula Wagner y Tom Cruise), de un actor (el propio Tom Cruise) y de un director de cine (Cameron Crowe), norteamericanos los tres. Paula Wagner cuenta: «Vimos la película por separado, y después la vimos juntos, y supimos que se trataba del proyecto adecuado» (Chauvet/Mathivet 2002). La película de Amenábar se presenta por consiguiente como un punto de partida para un trabajo en común. Vanilla Sky fue principalmente producida por la sociedad Cruise/Wagner Productions, asociada con tres productoras estadounidenses (Arrisan Entertainment, Summit Entertainment, Vinyl Films), aunque se mencione en los títulos de crédito finales la simbólica participación en ella de la Sociedad General de Cine (Sogecine S. A.). Abre los ojos, aunque coproducida con Francia e Italia (Les Films Alain Sarde, para Francia, y Lucky Red, para Italia), ofrecía en cuanto a ella un marco de producción predominantemente español (las Producciones del Escorpión, Sogecine, Canal + Sogepaq). El origen de la producción no carece de importancia en cuanto a la cuestión de la nacionalidad de las

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películas ya que determina lo que se mencionará en adelante en el momento de la distribución, el nombre del país o de los países productores, que en las fichas fílmicas de las revistas o guías del ocio funciona como señal de nacionalidad. En una selección de fichas de carteleras consultadas o de carátulas de DVD, el espacio de producción de Vanilla Sky suele ser EE UU (para la versión DVD francesa, se la presenta sencillamente como «una producción Cruise/WagnerVinyl Films») y el de Abre los ojos, España, al que a veces se añaden Italia y Francia. Desde el punto de vista del equipo técnico, fuera de la presencia en los títulos de crédito de Mateo Gil y de Alejandro Amenábar («based upon the film Abre los ojos, written by AA and MG»), al final de la película, en Vanilla Sky, la mayor parte de las personas que trabajan en la película son técnicos fuertemente vinculados con el cine norteamericano y que lo sirven, aunque se integre también a personas con distintas nacionalidades o procedencias nacionales, en la mejor tradición hollywoodiense. Pero ninguno de los técnicos de Abre los ojos fue invitado a colaborar en Vanilla Sky. Desde este punto de vista, este «remake transnacional» no ha sido concebido como una posible oportunidad de intercambio artístico o económico. La americanización del filme de Amenábar ha supuesto una americanización del equipo encargado de llevarlo a cabo materialmente. Ni los citados Amenábar o Gil fueron consultados en ningún momento de la elaboración de la película. A la inversa, el equipo técnico de Abre los ojos era principalmente español, o con actividad profesional principal en el cine español, con alguna que otra presencia francesa o italiana (Alain Sarde o Andrea Occhipinti) debida al marco de coproducción. Entre los miembros del equipo técnico, el principal, el director de la película, Cameron Crowe, un valor seguro del cine norteamericano desde el éxito de Almostfamous o JerryMaguire, contribuía como ninguno a «americanizar» Vanilla Sky, relacionándola con el nombre de un cineasta conocido. En cambio, si Amenábar era ya alguien en su propio país cuando se estrenó Abre los ojos, dado el éxito de su película anterior, Tesis, fuera de España no tenía todavía la fama internacional que tiene hoy en día y que ha conquistado en parte gracias a su integración momentánea y parcial en la industria norteamericana con su tercera película Los otros. En cuanto al equipo artístico, presenta un mismo principio de homogeneidad desde el punto de vista de la nacionalidad. Si dejamos de lado por ahora la presencia de la actriz española Penèlope Cruz, que comentaremos más tarde, los principales actores y actrices de Vanilla Sky pertenecen al ámbito del cine norteamericano. Y no se trata de cualquier reparto. Tres de los actores que interpretan a los protagonistas pertenecían, cuando se hizo el remake, a la ca-

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tegoría de las destacadas estrellas: Tom Cruise, Cameron Diaz y Jason Lee. Tres actores cuyos nombres se asociaban con grandes éxitos recientes del cine norteamericano y cuya actuación contribuía naturalmente a incluir Vanilla Sky en esta filiación. La presencia de Tom Cruise, sobre todo, que interpreta al protagonista, hace de Vanilla Sky una película de stars en la mejor tradición hollywoodiense. primero por el número de películas de gran éxito que colecciona desde principios de los ochenta, y por la fama de los directores con los que ha trabajado (Francis Ford Coppola—Outsiders—, Martin Scorsese —The Color ofMoney—, Oliver Stone —Born on the Fourth ofjuly—, Stanley Kubrick — Eyes wide shut—, Brian de Palma —Mission Impossible— y un largo etcétera). Pero también por el hecho notable de que forma parte de la sociedad Wagner/Cruise y que como hemos visto antes, ha participado plenamente en la elección de Abre los ojos como punto de partida para Vanilla Sky. El productor Tom Cruise quería que fuera el actor Tom Cruise quien diera sus rasgos al César de la película de Amenábar. En Abre los ojos, el protagonista era interpretado por Eduardo Noriega, joven actor cuyo rostro se había descubierto en España a raíz del éxito de la primera película de Amenábar, Tesis. Su aspecto físico de muchacho guapo convenía perfectamente para el personaje de César, joven, guapo, rico, amado por las mujeres, cuyo mundo se derrumba el día en que un accidente lo desfigura por completo. La interpretación de Cruise del protagonista le confiere un sentido muy distinto al personaje: el David de Vanilla Sky, aunque poco distinto en su caracterización y desarrollo dramático del César de Abre los ojos, difiere profundamente de él porque el público reconoce detrás de David a Tom, y proyecta datos biográficos de éste, joven, rico, guapo, amado por las mujeres, sobre el personaje. Notemos que la desfiguración de Eduardo Noriega después del accidente es mucho mayor que la de Tom Cruise, cuya fealdad no alcanza la monstruosidad. Tal vez se pueda interpretar como una de las consecuencias del estrellato: la desfiguración no podía ser demasiado brutal para Tom Cruise. En un reparto globalmente marcado por una obvia «americanización», puede resultar extraña a primera vista la presencia de la española Penélope Cruz para interpretar uno de los papeles más importantes de la película y, supuestamente, muy codiciado: el de la mujer de la que se enamora David/Tom Cruise. En efecto, aunque la joven española era toda una estrella en su país, y sus actuaciones en Jamón jamón (1992)yenel oscarizado Belle époque (1992) habían contribuido a internacionalizar su carrera, lo cual se había concretado entre otras cosas por unos papeles en películas norteamericanas (en Blow de Ted Demme, por ejemplo, su película anterior, con nada menos que Johnny Depp

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de protagonista), sin embargo, no pertenecía a la misma categoría de actores que Tom Cruise y por otra parte, no entraba en la lógica de una americanización completa. Penélope Cruz era aparentemente una excepción en la operación de desnacionalización y renacionalización del remake de Abre los ojos. Sin embargo, en un primer nivel de lectura, la integración de Penélope Cruz en el reparto de Vanilla Sky se puede relacionar con una tendencia creciente del cine norteamericano en los últimos años: la asimilación de actores hispanófonos, con orígenes españoles o latinoamericanos (Javier Bardem, Salma Hayek, Antonio Banderas, y Jennifer López, de origen portorriqueño, nacida en EE. UU.). La actuación de Penélope Cruz en Vanilla Sky se vincularía por consiguiente con la lógica propia del cine norteamericano contemporáneo y como tal no sería contradictoria con la operación de «nacionalización» llevada a cabo en este remake transnacional. Pero se puede interpretar también de otra manera, complementaria. Para entenderlo, es necesario introducir aquí una diferencia entre dos categorías de remakes transnacionales: la primera —bautizada como mainstream remakes por Ginette Vincendeau en un artículo (1997)— consta de películas que han conseguido en su país de origen un gran éxito comercial y que se adaptan al público norteamericano por unos motivos esencialmente económicos (caso de Three men anda baby [1988], Nimoy, remake de la francesa Trois hommes et un couffin [1985], de Serreau, Nine months [1995], Colombus, remake de Neufmois [1994] de Braoudé). En esta categoría, poco importa la relación del remake con la película original, que resulta ser un mero punto de partida, un pretexto argumental que a veces incluso ni se menciona en los títulos de crédito. A la inversa, existe una categoría de remakes, definidos como «self-conscious remake» por Ginette Vincendeau, mucho menos representada en la historia del cine norteamericano, que juegan con la película original y cuya adaptación se puede interpretar como un auténtico homenaje: como por ejemplo en el caso de Breathless (1983) de Mac Bride, remake de A bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard o Down and out in Beverly Hills (1986), de Mazursky, remake de Boudu sauvé des eaux (1932) de Renoir. En el caso de Vanilla Sky, la presencia de la actriz Penélope Cruz, que interpreta el mismo papel que en la película original, con el mismo nombre de ficción, Sofía (mientras que otros personajes han cambiado de nombres), y una misma nacionalidad, que delata su fuerte acento cuando habla inglés, así como unas pocas palabras de español que pronuncia (su voz abre la película, la oímos decir en español «abre los ojos»), es uno de los elementos que permiten clasificar la película en la segunda categoría, la del «self-conscious remake». La presencia de la actriz española en un casting global-

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mente americanizado introduce un pequeño juego intertextual que le permite a Cameron Crowe dialogar con la versión original, uno de los objetivos declarados del cineasta que decía en una entrevista en el momento del estreno: «espero que hayamos instaurado un diálogo estimulante con la película de Amenábar» (Chauvet/Mathivet 2002). Claro está que dicho dialogismo se ha de matizar si tenemos en cuenta el hecho de que el carácter confidencial de la difusión previa de la película original limitaba fuertemente sus efectos. No obstante, evidencia una de las características del «self-conscious remake» en su relación con la cuestión de la nacionalidad. No se trata siempre de una relación de fuerzas exclusiva y unilateral basada en una mera apropiación nacional de una industria todopoderosa. El remake transnacional puede también ser el lugar privilegiado de unos intercambios y formas de reconocimiento. * *

*

De la misma manera que advertimos en el principio de este estudio, el hecho de que el cine español se regenerara en los años noventa en parte mediante una americanización de su imaginario, del mismo modo, pero a la inversa, el cine norteamericano, desde muy temprano en su historia, no dudó en fundamentarse en unos componentes foráneos (sea con la integración de personas, técnicos, directores, actores, sea a nivel del imaginario) para configurarse nacionalmente como una gran maquinaria integradora. En el caso de Amenábar, el remake de Vanilla Sky se llevó a cabo junto con otra operación: la producción de la tercera película del director español, Los otros, dentro de un marco fundamentalmente binacional que representaba un paso más respecto a la cuestión del intercambio. Desde el punto de vista de la nacionalidad, Los otros se caracteriza por su hibridez, que se podría considerar como una síntesis de Abre los ojos y Vanilla Sky: primero a nivel de producción, financiada en parte por Estados Unidos, por la misma casa productora Cruise/Wagner Productions que para Vanilla Sky, en parte por España (Producciones del Escorpión, Sogecine, Canal +, principales productores de Abre los ojos) y en menor parte por Francia (Studio Canal). El equipo técnico era predominantemente español mientras que el equipo artístico, predominantemente anglosajón, destacando en él la actriz Nicole Kidman, cuyo nombre, a pesar de que no fuera de origen norteamericano, era uno de los valores más seguros del cine hollywoodiense. El idioma original era el inglés, y los principales lugares de rodaje españoles (Madrid y Santander), no habiendo querido Amenábar ir a

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rodar a Estados Unidos. Este producto híbrido, desde el punto de vista de la nacionalidad, supuso para el español Amenábar la posibilidad de una difusión internacional de su filme que le granjeó una fama planetaria: unos 17 millones de americanos la vieron y unos 14 millones de europeos. Sin embargo, para su película siguiente, el cineasta no dio el lógico paso adelante que le habría llevado a su propia «americanización» bajo la forma de una plena integración en la industria hollywoodiense, como lo hicieron muchos cineastas antes que él. Con Mar adentro, al contrario, asistimos a una forma de «re-nacionalización» con una producción esencialmente española y con unos equipos técnico y artístico locales como en tiempos de Tesis o de Abre los ojos. Pero a ello se añaden unos componentes sean formales, sean estéticos, sean temáticos que, lejos de «volver su mirada hacia Hollywood», asumen claramente ya no una mera «nacionalidad» sino hasta podríamos decir que cierto «localismo» que se sitúa en las antípodas del universo de sus primeras películas. Esta película es, paradójicamente, la que le ha permitido al joven cineasta ganar un Oscar a principios de 2005, claro que el de la mejor película extranjera, pero algo es algo.

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SOBRE LOS AUTORES

María Jesús Beltrán Brotons es licenciada en Filología Moderna (Francés) por la Universidad de Salamanca. Amplió estudios de Literatura Española y Francesa en la Universidad de Constanza y de Historia del Arte en Berlín. Es lectora de español en el Departamento de Románicas de la Universidad Libre de Berlín. Su campo de trabajo se centra en la Didáctica del Español como lengua extranjera y en la obra de José Jiménez Lozano. Verena Berger es profesora de cine español y latinoamericano en el Departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Viena. Es autora de Theater und Sprache. Das katalanische Theater zwischen Diktatur und Demokratie (Wien, 1998) y coautora de Zwischen Aneignung und Bruch: Studien zum Konfliktpotential von Kulturkontakten in der Romanía (Wien, 2005), así como de Montréal-Toronto. Stadtkultur und Migration in Literatur, Film und Musik (Berlin, 2007). En la actualidad investiga sobre cine español, francés y portugués, y la intermedialidad en teatro y cine. Nancy Berthier es catedrática de Imagen en el Departamento de Estudios Hispánicos e Iberoamericanos de la Universidad de Marne-la-Vallée (Francia), donde dirige el equipo de investigación EMHIS. Es autora de Le franquisme et son image. Cinéma et propagande sous Franco (Toulouse, 1998), de De la guerre à l'écran, ¡Ay Carmela! de Carlos Saura (Toulouse, 1999, 2 a . ed. 2005) y de Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine (Paris, 2005). Es coautora de Le cinéma de Bigas Luna (Toulouse, 2001), La Révolution cubaine. Cinéma et Révolution (Paris, 2006) y ha editado los libros colectivos Penser le cinéma espagnol

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Sobre los autores

(Lyon, 2002), Le cinéma d'Alejandro Amenábar (Toulouse, 2006) y Cuba: Cinéma et Révolution (Lyon, 2006). Adelaida Caro Martín es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla y recientemente ha finalizado, en la Universidad de Göttingen, su tesis doctoral acerca de la contracultura y la cultura pop estadounidenses en la narrativa contemporánea en lengua española. Ha trabajado en el proyecto CORDE de la Real Academia Española en el marco de sus trabajos en colaboración con la Universidad de Sevilla. Actualmente es docente en la Universidad de Göttingen y desempeña labores de traducción de modo independiente. Bernhard Chappuzeau es director del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) en Buenos Aires. Asimismo es profesor de Teoría Cultural y Teoría Literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. Licenciado en Filología Castellana y Alemana, realizó su tesis doctoral sobre Transgression und Trauma bei Pedro Almodóvar und Rainer Werner Fassbinder (Tübingen, 2005). Camila Damerau es profesora de español, alemán e inglés. Actualmente imparte cursos de literatura y cine en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de Bremen. Trabaja en un doctorado sobre la directora argentina María Luisa Bemberg. Estudios de literatura y de cine en las universidades de Heidelberg, München y Birmingham. Teresa Delgado es licenciada en Filología Hispánica y Germánica por la Universidad Libre de Berlín. Trabaja como lectora de español en el Instituto de Filología Románica de la Universidad Humboldt de Berlín. Fue redactora de la revista Tranvía desde 1987 a 2003, donde publicaba crítica literaria y de cine. Sus principales campos de trabajo son la literatura y el cine en la España actual. Hanno Ehrlicher, profesor asistente en el Seminario de Filología Románica de la Universidad de Heidelberg. Doctorado en literatura comparada con un trabajo sobre el arte de la destrucción en las vanguardias europeas (Die Kunst der Zerstörung, Berlin, 2001). En 2005-2006 fue becario de la Fundación Alexander von Humboldt en París. Ha editado antologías sobre género y violencia {Gewalt und Geschlecht, Köln u. a., 2002, con H. Siebenpfeiffer), así como también sobre Cervantes («Novelas ejemplares» im Streitfeld der Interpretationen, Berlin, 2006, con G. Poppenberg), y ha publicado, entre otras, estudios sobre cine y literatura (Almodóvar, Buñuel).

Sobre los autores

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Pietsie Feenstra es profesora de Cine en el Departamento de Estudios Cinematográficos de la Sorbona, París III. Ha publicado su tesis doctoral Les nouvellesfiguresmythiques du cinéma espagnol (1975-1995). A corps perdus (Paris: Ed. Harmattan, 2006) y coedita con Hub Hermans Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005) (Amsterdam: Rodopi, 2007; en prensa). Carlos E Heredero. Historiador y crítico de cine. Profesor de Historia del Cine Español en la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y en la ESCAC (Escuela de Cine de Barcelona). Ha sido crítico de Diario 16, Dirigido por, Nosferatu y El Cultural. Autor de numerosos ensayos, estudios historiográficos y monografías, en 1995 recibió el Premio Sant Jordi de Cinematografía por los libros El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografía del cine español y Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. En la actualidad (2004-2007) dirige, junto con Eduardo Rodríguez e Iván Giroud, el Diccionario de Cine Español e Iberoamericano (7 Vols.) que prepara la Fundación Autor (SGAE). Susanne Igler, traductora y doctora en Filología Hispánica, es autora de De la Intrusa Infame a la Loca del Castillo: Carlota de México en la literatura de su 'patria' adoptiva (Frankfurt a. M., 2007) y de Carlota de México (México, D. F., 2002-2005); además, es editora de Más nuevas del imperio: estudios interdisciplinarios acerca de Carlota de México (Frankfurt a. M., 2001; con R. Spiller) y de Negociando identidades, traspasando fronteras: tendencias en la literatura y el cine mexicanos en torno del milenio (Frankfurt a. M., 2007; con T. Stauder). Ralf Junkerjürgen, se doctoró en Filología Románica en 2001 y enseña literaturas románicas en la Universidad de Chemnitz. Aparte de artículos sobre varios temas literarios y mediales ha publicado Spannung - Narrative Verfahrensweisen der Leseraktivierung Eine Studie am Beispiel der Reiseromane von Jules Verne (Frankfurt a. M., 2002) y Jules Verne. Stimmen und Deutungen zu seinem Werk (ed. con V. Dehs, Wetzlar, 2005). Acaba de terminar su tesis de habilitación Haarfarben. Stereotype - literarische Traditionen - Stigmata (Chemnitz, 2006). Ana Luengo es profesora asistente en el Departamento de Hispanística de la Universidad de Bremen. Actualmente trabaja en un proyecto de habilitación sobre la literatura criminal en Latinoamérica. Se doctoró en la Universidad de Hamburgo con la tesis La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la

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Sobre los autores

Guerra Civil Española en la novela contemporánea (Berlin, 2004). Además ha publicado varios artículos sobre literatura española e hispanoamericana. Isabel Maurer Queipo, Universidad de Siegen, es colaboradora del grupo de investigación de ciencias culturales «Cultura y estética de los medios comunicativos». Ha publicado su tesis doctoral sobre Pedro Almodóvar {Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar, Frankfurt a. M. 2005). Actualmente está preparando su tesis de habilitación sobre la estética y el lenguaje del sueño en los medios de comunicación franceses. José Enrique Monterde es profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, profesor de la ESCAC y presidente de la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematografíes desde 2001. Colabora como crítico en Dirigido por desde 1978 y ha escrito en varias revistas especializadas. Entre sus libros destacan Cine, historia y enseñanza (1986), Veinte años de cine español: 1973-1992 (1993), Martin Scorsese (2000) y La representación cinematográfica de la Historia (2001). Es editor-autor de En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico (2001), En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad (2002) y En torno al nuevo cine italiano. Los años sesenta: realismo y poesía (2005) Burkhard Pohl está trabajando sobre cine español e hispanoamericano, especialmente sobre la road-movie. Su monografía Bücher ohne Grenzen (Frankfurt a. M., 2003) estudia el papel de los editores españoles en el intercambio transatlántico. Otras publicaciones: Texto social. Estudios pragmáticos sobre literatura y cine (ed. con A. Paatz, Berlin, 2003), Märkte, Medien, Vermittler. Zur interkulturellen Vernetzung von Literatur und Film (ed. con M. Engelbert y U. Schöning, Göttingen, 2001). Isabel Santaolalla es profesora en Roehampton University, Londres, donde imparte asignaturas sobre cultura, cine y medios de comunicación españoles. Ha publicado sobre literatura postcolonial en inglés, cine británico, estadounidense y español. Es editora de «New» Exoticisms (Amsterdam, 2000), y coeditora de Luis Buñuel: New Readings (London, 2004), Buñuel, siglo xxi (Zaragoza, 2004) y The Transnational in Iberian and Latin American Cinemas (Hispanic Research Journal, 2007). También es autora del libro Los «Otros». Etnicidady «raza» en el cine español contemporáneo (Madrid/Zaragoza, 2005) y en estos

Sobre los autores

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momentos está completando una monografía en inglés sobre el trabajo como actriz y directora de Iciar Bollaín. Dagmar Schmelzer, estudios de Diplomkulturwirtin (licenciada en Lenguas, Ciencias Económicas y Cultura Comparada, especialidad: Cultura Hispánica) en Passau y Salamanca. Se doctoró en Regensburg sobre los recursos intermediáticos, sobre todo las técnicas cinematográficas en la novela de vanguardia española de los años 1920 {Intermedíales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre, Tübingen, 2007). Enseña literatura y cultura españolas y francesas en la Universidad de Regensburg (cátedra del Prof. Dr. J. Mecke). Jean-Claude Seguin es catedrático de la Université Lumière-Lyon 2. Ha publicado unos quince libros sobre los inicios del cine y el cine español, entre los cuales está una Historia del cine traducida a varios idiomas. También ha dedicado un centenar de artículos al cine, la fotografía y la televisión. Está preparando un libro sobre Pedro Almodóvar y otro sobre los inicios del cine en España. Es responsable de un grupo de investigación (LCE-GRIMLA.) y presidente del GRIMH que organiza cada dos años un congreso sobre la imagen. Silke Steimer es licenciada en Literatura Comparada, Filología Románica y Filosofía en Saarbrücken y Bonn. Ha sido docente en la UNAM/Ciudad de México y ejerce la docencia en literatura, cine y alemán como lengua extranjera. Está preparando su tesis doctoral sobre «Goya intermedial» en la Universidad de Bonn. Annegret Thiem es traductora y licenciada en Filología Románica y Germánica. Es profesora asociada de literatura y cultura española y latinoamericana en la Universidad de Paderborn. Sus publicaciones incluyen su tesis doctoral, Repräsentationsformen von Identität und Subjektivität in zeitgenössischen Texten lateinamerikanischer Autorinnen: Postmoderne und postkoloniale Strategien (Frankfurt a. M., 2003) y varios artículos sobre la literatura latinoamericana. Jörg Türschmann, profesor de cine y literatura española y francesa en el Departamento de Lenguas Románicas en la Universidad de Mannheim. Es autor de Film-Musik-Filmbeschreibung: Zur Grundlegung einer Filmsemiotik in der Wahrnehmung von Geräusch und Musik (1994) y Serialität: Eine Geschichte der Zäsurtechniken in Literatur und Film (2007). Ha publicado varios artículos sobre la historia, la intermedialidad y la narratología del cine y de la literatura.