Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad 9783954877607

Table of contents :
ÍNDICE
Introducción. PERSPECTIVAS ACTUALES PARA LA MINIFICCIÓN: UN BALANCE
1. CREACIÓN
MI POÉTICA. MICROFICCIONES
A POETICS OF TWITTER-FICTION & 47 TWITTER STORIES
THE BEGINNING AND THE END: ESSAYING HISTORY IN SHORT FORM
ONCE CONSEJOS PARA AUTORES DE MICRORRELATOS Y MICROS CON TRADUCCIONES DE RHONDA DAHL BUCHANAN
BREVITY IN A BOX & THREE PROSE POEMS
2. REFLEXIONES TEÓRICAS Y TIPOLÓGICAS
DESAFÍOS DE LA NANOFILOLOGÍA: LABORATORIOS DEL SABER (NARRAR)
SPEED AND IMPACT: TOWARDS A POETICS OF THE COMPRESSED SHORT STORY
¿QUÉ ANTOLOGAMOS CUANDO ANTOLOGAMOS MICROFICCIÓN? REFLEXIONES DE UN ANTÓLOGO RECURRENTE
MICRORRELATO Y NANOFILOLOGÍA: DOS ENFOQUES NANO(TECNO)FILOLÓGICOS PARA ENTENDER LAS CONFIGURACIONES DE LA ESCRITURA MÍNIMA(LIZADA)
LA DIMENSIÓN FANTÁSTICA EN LA MINIFICCIÓN HISPANOAMERICANA
LO SOBRENATURAL Y EL MICRORRELATO
EL MICROPOLICIAL
3. PLATAFORMAS DE PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN
MINI FICCIONES EN LOS MEDIOS: UNA SOCIEDAD CON VENTAJAS COMPARTIDAS
IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD CARTOON: PARA UN ANÁLISIS TRANSTEXTUAL DE LA MINIFICCIÓN AUDIOVISUAL
RELACIONES HERMENÉUTICAS ENTRE EL BLOG Y EL MICRORRELATO
MINIMALE: DE LA APROPIACIÓN VISUAL A LA MINIFICCIÓN DOCUMENTAL DOCE CORTOMETRAJES, MINIFICCIÓN Y MEMORIA
4. MARCOS PARA LA MINIFICCIÓN
I. Hispanoamérica México Perú Argentina
MISE EN ABYME Y PARODIA EN LA MINIFICCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA
LA CALLE DE LA GRAN OCASIÓN: SÍNTESIS DE UN ACONTECER DRAMÁTICO
EL NARRADOR EN LA MINIFICCIÓN Y LA CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN CRÍMENES EJEMPLARES
EL MICRORRELATO METAFICCIONAL EN EL AVARO DE LUIS LOAYZA
LA POÉTICA VISUAL EN LA SUEÑERA (1984), DE ANA MARÍA SHUA
II. Europa Italia Rumanía Portugal Alemania Polonia
UN BREVE PASEO POR LA MICROFICCIÓN CONTEMPORÁNEA EN EUROPA
BREVITY AND MICRONARRATIVAS IN PORTUGUESE MODERNISM
“EL CUCHILLO SIN HOJA AL QUE LE FALTA EL MANGO” EL AFORISMO DE GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG A LA LUZ DE LA NANOFILOLOGÍA
ENTRE INVENCIÓN Y DESCUBRIMIENTO: LA MINIFICCIÓN POLACA DE MROŻEK Y STACHURA
5. BREVE ATLAS DE LA MINIFICCIÓN
PORTUGAL Y BRASIL: PERFILES DEL MICRORRELATO
HAITI AND OTHER FRENCH ANTILLES: A BRIEF JOURNEY THROUGH CARIBBEAN MICROFICTION
ITALIA: POÉTICAS DE LO MÍNIMO EN EL PANORAMA CONTEMPORÁNEO
RUMANÍA: LA CONSOLIDACIÓN DEL MICROENSAYO
HUNGRÍA: “EL MUNDO SE HA VUELTO AL REVÉS”. LA VISIÓN GROTESCA EN LOS CUENTOS DE UN MINUTO DE ISTVÁN ÖRKÉNY
GREECE: MIKROMYTHOPLASIA
ISLANDIA: LA MINIFICCIÓN. OBRAS AUTÓCTONAS Y TRADUCCIONES
6. Foro EL FUTURO DE LA MINIFICCIÓN
Introducción
Más allá de la lengua española, del papel y de la palabra
La renovación del género y posibles futuros del microrrelato
Lo transdisciplinario o el futuro en el presente
La vivencia y la vigencia del microrrelato, y dos peligros
Los vaticinios y la posibilidad de “un ridículo posdatado”
La microficción como laboratorio de formas futuras
SOBRE LOS AUTORES

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Ana Rueda (ed.)

Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad

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Ediciones de Iberoamericana 89 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Katharina Niemeyer Universität zu Köln Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad Ana Rueda (ed.)

Iberoamericana - Vervuert - 2017

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Publicación financiada con la ayuda del programa de Hispanex del Ministerio de Educación Cultura y Deporte

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2017 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2017 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-971-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-521-4 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-760-7 (e-book)

Diseño de la cubierta: a.f. Diseño y Comunicación

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“...moi, qui trouve toujours tous les livres trop longs, et surtout les miens, je réduisais aussitôt tous ces volumes à très peu de pages”. (Voltaire, “Lettre à M. Cideville”)

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ÍNDICE

Introducción

Ana Rueda Perspectivas actuales para la minificción: un balance............................................

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1. Creación Raúl Brasca Mi poética. Microficciones ..................................................................................

33

John Patrick Allen A Poetics of Twitter-Fiction & 47 Twitter Stories ................................................

39

John Proctor The Beginning and the End: Essaying History in Short Form .............................

47

Ana María Shua; Once consejos para autores de microrrelatos y micros ......................................... con traducciones de Rhonda Dahl Buchanan Julia Johnson Brevity in a Box & Three Prose-Poems ................................................................

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2. Reflexiones teóricas y tipológicas

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Ottmar Ette Desafíos de la nanofilología: laboratorios del saber (narrar) .................................

71

David Roas Speed and Impact: Towards a Poetics of the Compressed Short Story ..................

103

Raúl Brasca ¿Qué antologamos cuando antologamos microficción? Reflexiones de un antólogo recurrente ...................................................................................

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Ary Malaver Microrrelato y nanofilología: dos enfoques nano(tecno)filológicos para entender las configuraciones de la escritura mínima(lizada) .........................

123

Lauro Zavala La dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana ...............................

135

Adriana Azucena Rodríguez Lo sobrenatural y el microrrelato .........................................................................

145

Juan Armando Epple El micropolicial ...................................................................................................

155

3. Plataformas de producción y difusión Stella Maris Poggian y Ricardo Haye Mini ficciones en los medios: una sociedad con ventajas compartidas .................

169

Javier Oswaldo Moreno Caro It’s a Mad, Mad, Mad, Mad Cartoon: para un análisis transtextual de la minificción audiovisual ...............................................................................

177

Basilio Pujante Relaciones hermenéuticas entre el blog y el microrrelato .....................................

193

Raúl Miranda Minimale: de la apropiación visual a la minificción documental. Doce cortometrajes, minificción y memoria ........................................................

203

4. Marcos para la minificción I. Hispanoamérica (México, Perú, Argentina)

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Gonzalo Baptista Mise en abyme y parodia en la minificción de José de la Colina ............................

219

Natalia Cadillo Alonso La calle de la gran ocasión: síntesis de un acontecer dramático ..............................

229

Gloria Ramírez Fermín El narrador en la minificción y la construcción narrativa en Crímenes ejemplares..

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Óscar Gallegos El microrrelato metaficcional en El avaro de Luis Loayza.....................................

249

Karina Elizabeth Vázquez La poética visual en La sueñera (1984), de Ana María Shua .................................

259

II. Europa (Italia, Rumanía, Portugal, Alemania, Polonia) Barbara Fraticelli Un breve paseo por la microficción contemporánea en Europa ............................

271

Bruno Silva Rodrigues Brevity and micronarrativas in Portuguese Modernism ........................................

283

Julio María Fernández Meza “El cuchillo sin hoja al que le falta el mango”. El aforismo de Georg Christoph Lichtenberg a la luz de la nanofilología .............

295

Margaret Stefanski Entre invención y descubrimiento: la minificción polaca de Mrożek y Stachura .....

305

5. Breve atlas de la minificción

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Ana Sofia Marques Viana Ferreira Portugal y Brasil: perfiles del microrrelato ...........................................................

319

M.J. Fievre Haiti and Other French Antilles: A Brief Journey Through Caribbean Microfiction ........................................................................................................

331

Barbara Fraticelli Italia: poéticas de lo mínimo en el panorama contemporáneo ............................. Rumanía: la consolidación del microensayo ........................................................

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Dóra Bakucz Hungría: “El mundo se ha vuelto del revés”. La visión grotesca en los cuentos de un minuto de István Örkény ..........................................................................

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Dimitra J. Christodoulou Greece: Mikromythoplasia ....................................................................................

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Kristín Guðrún Jónsdóttir Islandia: La minificción. Obras autóctonas y traducciones...................................

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6. Foro: el futuro de la minificción

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Lauro Zavala: Más allá de la lengua española, del papel y de la palabra ...................... Ana María Shua: La renovación del género y posibles futuros del microrrelato .......... Raúl Miranda: Lo transdisciplinario o el futuro en el presente ................................... David Roas: La vivencia y la vigencia del microrrelato, y dos peligros ......................... Raúl Brasca: Los vaticinios y la posibilidad de “un ridículo posdatado” ...................... Ottmar Ette: La microficción como laboratorio de formas futuras ..............................

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Sobre los autores........................................................................................................

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Introducción PERSPECTIVAS ACTUALES PARA LA MINIFICCIÓN: UN BALANCE Ana Rueda

Lo breve es difícil de encapsular en una definición. Lo que para un escritor es un microrrelato, para otro es un poema en prosa, un aforismo o un nanoensayo. A su vez, los retos que se plantea un microficcionista de la literatura tweet, circunscrita a la extensión de 140 caracteres, pueden diferir radicalmente de los de otro escritor que reconstruye con morosidad una imagen evasiva sobre el papel o al ordenador, aunque los dos contemplen la misma posibilidad de tallar una historia en un grano de arroz o en un gránulo de tiempo. La microficción se despliega, más allá de las formas narrativas y de la palabra, en distintas plataformas y medios: blogs, cortos o filminutos, grafiti, cápsulas radiofónicas, teatro por minutos, entre otros. Incluso los proponentes más puristas del microrrelato, que lo conciben como un género aparte con señas de identidad propias, dan cabida en sus planteamientos a vínculos transgenéricos y a relaciones hipertextuales, e invocan, por ejemplo, una poligénesis u origen mixto del relato hiperbreve y del poema en prosa, con lo cual liman las aristas de la minificción como denominación estrictamente genérica. Es precisamente el carácter proteico de la minificción —Proteo, en el mito clásico, adopta distintas formas y utiliza estrategias siempre cambiantes para lograr su objetivo— lo que hace que se resista a una definición. Es más, a pesar de su papel estelar en la literatura hispanoamericana, la minificción se trabaja en distintos idiomas y desde distintos planteamientos y tradiciones culturales; un rico sustrato que marca pautas y articula contextos específicos para la ficción mínima y que exige más atención crítica. Estos son los retos detrás de este libro; retos que nos animan a compartir los hallazgos, a querer entender más a fondo este fenómeno de la minificción, y a seguir disfrutando las poderosas ideas que se conciben y se expresan en espacios minúsculos. Se trata de un diálogo global sobre la minificción que ya ha comenzado pero que aún tiene asignaturas pendientes.

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Perspectivas actuales para la minificción: un balance

El título del libro articula tres conceptos clave en torno a la hiperbrevedad: minificción, nanofilología y latitudes, que paso a comentar en ese orden con el objeto de resumir el estado de la cuestión en torno a la minificción y, a la par, crear un contexto para la estructura de este libro. 1. Minificción Minificción es el nombre que adoptan críticos e investigadores como Edmundo Valadés, Lauro Zavala, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, entre otros, para referirse a un tipo de texto caracterizado por la brevedad y un estatuto ficcional, sin relacionarse esta ficción ultrabreve con una modalidad determinada. Tomassini y Colombo distinguen entre minificción y minicuento, para considerar la primera como una categoría transgenérica que abarca un área más vasta que la del minicuento o microrrelato (1996: 83-84). Rebeca Martín y Fernando Valls vieron “las concomitancias del microrrelato con el poema, la fábula, el aforismo, el artículo o incluso el mensaje publicitario”, pero exigían para el microrrelato “la narración de una historia” (Martín y Valls 2002: 10 s.). Así, el microrrelato destaca no solo por su carácter unívocamente ficcional, sino por su carácter narrativo. No obstante, afirmar que un micro debe contener los elementos propios de una narración más larga —situación, trama, personaje(s), conflicto— chocaría con la práctica de una minificción experimental, más orientada al apunte o al boceto que a la narración en sí. En efecto, muchos escritores de ficción mínima se distancian de la exigencia de que el microrrelato cuente una historia en forma condensada para favorecer una estructura acumulativa, inventarial, de listado, más propia del discurso científico, como ocurre por ejemplo en “Inventario naturalista” de Francisco Joaquín Cortés García, comentado en la Sección 2 por Ary Malaver o el texto base del cortometraje Inventario recogido por Raúl Miranda en la Sección 3. Bruce Hollad Rogers, conocido por su experimentación con las formas breves en prosa, reconoce que “not every piece of flash fiction is compressed. Some are short simply because their scope is narrow” (2009: 142). A su vez, John Proctor (Sección 1) reflexiona sobre la dialéctica list/story en los apartados X y XI de su prosa mínima. Domingo Ródenas de Moya traza un compendio preliminar del estado de la cuestión en los estudios de la brevedad en el contexto hispano: Para unos, el microrrelato constituye un género nuevo, distinto del cuento y, desde luego, de la novela corta. Para otros, quizá más razonablemente, es una variante del cuento definida por su brevedad y por las consecuencias que ello entraña en los elementos de la estructura del texto. Para unos, esta categoría abarca generosamente toda suerte de microtextos, desde

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la greguería o la ocurrencia, desde el caso, la fábula o el apotegma al apunte filosófico, posean o no naturaleza narrativa. Para otros, más razonablemente, un microrrelato debe tener, como condición necesaria aunque no suficiente, naturaleza narrativa, lo que lo excluye de la hipotética categoría de los microtextos que carezcan de ella (2007: 67-68).

A raíz de esta primera división, en el debate contemporáneo sobre la minificción algunos estudiosos abogan por una identidad genérica autónoma —con distintos grados de pureza— para el microrrelato e identificable a través de rasgos textuales distintivos (David Lagmanovich 2005; Fernando Valls 2008; Irene Andres-Suárez 2012), mientras que otros se muestran más partidarios de los entrecruzamientos disciplinarios y de los vasos comunicantes que han dado lugar a distintas formas de la hibridez. Estos últimos han venido prestando atención al dialogismo con otros géneros, el cual desvirtúa la rigidez de los rasgos formales. Por tanto, en términos generales, una brecha importante es la que separa a los que podríamos llamar puristas de los que favorecen los acercamientos transgenéricos. No obstante, estas categorías no son de ningún modo absolutas. El sólido prestigio y el desarrollo del microrrelato en el mundo hispano han venido acompañados de una seria reflexión teórica y crítica en las tres últimas décadas.1 Así, existe un importante corpus de estudios teóricos que se inscribe en el marco de la minificción, sin que por ello se haya establecido consenso en torno al objeto de estudio o a los métodos a emplear. Además de la brevedad, Dolores M. Koch apuntaba entre los rasgos distintivos del microrrelato el lenguaje pulido, el afán lúdico, el uso del pastiche (fábulas y bestiarios) y un humor matizado por el escepticismo (paradoja, ironía, sátira) (1986: 227-230). Zavala (2000, 2004) juzga un texto minificcional según su brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. Las características que pudieran definir la ficción mínima en torno a rasgos formales, discursivos, recursos estilísticos o pragmáticos se hallan en artículos y libros de enfoque teórico, entre ellos: Francisca Noguerol (1992), Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1996), Violeta Rojo (1997), Guillermo Siles (2007), Irene Andres-Suárez

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Entre las antologías recientes que aglutinan estudios críticos, históricos y teóricos sobre el cuento español y/o hispanoamericano destacan El cuento en la década de los noventa (2001) editado por José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo; Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea (2007), por Teresa Gómez Trueba; La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (2008), por Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas; y Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato (2009), por Salvador Montesa; Poéticas del microrrelato (2010), por David Roas; Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano (2012), por Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués; y Entre el ojo y la letra. El microrrelato hispanoamericano actual (2014), extensa edición a cargo de Carlos E. Paldao y Laura Pollastri.

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(2010), entre muchos otros que no solo han sentado teoría, sino que han impulsado el campo de estudios mediante congresos, jornadas y su buen hacer editorial. Las exigencias de definición, que en su momento también se dieron en el cuento (Rueda 1992: 91-102) y que quizá constituyan una fase crítica por la que todo fenómeno literario ha de transitar, están dando paso a acercamientos más flexibles y transgenéricos que expliquen la gran variedad de formas de la ficción mínima. El interés por los elementos constitutivos del microrrelato o su incertidumbre genérica perdura en el ámbito hispanohablante. Desde las aportaciones de David Lagmanovich (1996, 2006) se viene considerando el microrrelato como un género narrativo aparte. Lagmanovich lo incluye tras el ciclo novelesco, la novela, la novela corta o nouvelle y el cuento, por lo que vendría a ser un quinto género, aunque algunos críticos hablan del “cuarto género” obviando el ciclo novelesco. Violeta Rojo, en su Breve manual para reconocer minicuentos (1996), y Zavala, en Cartografías del cuento y de la minificción (2004), que junto con otros estudios suyos vienen enriqueciendo las obras fundacionales desde mediados de los años noventa, exponen varios de los entrecruzamientos a los que hemos aludido para superar algunas de las construcciones teóricas monolíticas que se han erigido posteriormente en torno a la minificción. Sin poder aquí entrar en más detalle, otros proponentes del carácter proteico del microrrelato y de categorías transgenéricas incluyen, además de a Tomassini y Colombo, y Siles, a Francisca Noguerol (1996), Violeta Rojo (1996), Miguel Gomes (2004), Javier Perucho (2007) y Rogelio Guedea (2013), entre otros. A su vez, Ottmar Ette traza perspectivas “transareales” en Del macrocosmos al microrrelato (2009a). Estas incursiones, apropiaciones de otros géneros y expansiones nos invitan a repensar el microrrelato no en términos de marcas distintivas fijas, sino atendiendo a la condición nómada del género. A su vez, han provocado un cuestionamiento sobre la brevedad como diferenciación canónica. En su tesis doctoral, Gonzalo Baptista resume este punto al recordarnos que, para Dolores Koch, “‘[l]a brevedad es la única cualidad que se ha hecho a todos evidente’ (Koch 1986, 227), cualidad que también han subrayado otros críticos como Epple (1999) o Roas (2008) para apuntar que este aspecto de lo breve ‘no constituye, de por sí, una diferenciación canónica’ (Epple 1999: 15)” (Baptista 2015: 99). La minificción, estudiada con profundidad en lengua española desde los trabajos fundacionales de Koch, Lagmanovich y Epple a partir de la década de los ochenta, ha experimentado una expansión notable gracias a las aportaciones de muchos autores, críticos, académicos y lectores, además de los distintos medios y soportes impulsores, así como de casas editoriales que han respaldado este área del conocimiento. Como es sabido, la pasión por la ficción mínima fue impulsada por las primeras antologías en lengua española que recopilaron Jorge Luis Borges y Bioy Casares (Cuentos breves

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y extraordinarios, 1953), Edmundo Valadés (El libro de la imaginación, 1970) y Antonio Ferrer (La mano de la hormiga, 1990). Esta labor ha visto continuidad en el argentino Raúl Brasca, cuyas reflexiones sobre la pasión por antologar se recogen en la Sección 2 de este libro, sin olvidar al chileno Juan Armando Epple o los mexicanos Javier Perucho y Lauro Zavala, y al español Fernando Valls, entre muchos otros impulsores. En ocasiones, antologías de obras de ficción incorporan un repaso de teorías y estudios hecho a conciencia, como por ejemplo la introducción “En pocas palabras” a Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales (2011), coeditada por Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel. A su vez, en el ámbito estadounidense, Robert Shapard ha contribuido al campo mediante su serie de antologías Flash y Sudden Fiction. La dedicación conjunta de estos impulsores ha hecho posible seguir identificando autores imprescindibles que se han integrado a las nóminas de autores microficcionistas, tanto en el plano nacional como internacional. No obstante, la queja por parte de David Lagmanovich (2006) de la falta de traducciones al español del microrrelato escrito en otras lenguas sigue teniendo resonancia hoy. Otro tanto podría decirse de la escasez de traducciones en dirección inversa, del español a otras lenguas, aunque existen notables contribuciones.2 De ahí que en este libro hayamos querido destacar la labor de una traductora —Rhonda Dahl Buchanan—, que ha traducido a Shua al inglés, junto con la de cuatro investigadores que indagan en la microficción europea (Sección 4) y cinco reseñistas del “Breve atlas de la minificción” (Sección 5), quienes nos acercan a la minificción en otras latitudes gracias a sus traducciones de obras menos accesibles para la mayoría. Sin duda, la variedad de los espacios discursivos en que se practica la minificción fuera del ámbito hispano —ya vasto de por sí— contribuye a entender mejor los planteamientos de los textos contemporáneos hisperbreves y los sustratos culturales en los que se asientan. No obstante, esa misma variedad explica también que aún no se haya dado con una denominación al gusto de todos, máxime cuando los escritores continúan creando nuevas formas difíciles de asir. Dentro de la minificción o ficción mínima, se despachan términos diversos: microrrelatos, minicuentos, cuentos breves, cuentos mínimos, textículos, textos bonsái, cuentos jíbaros, que en inglés se

2 Queda constancia de la labor de Erna Brandenberger, que tradujo al alemán una antología titulada Die spanische Kurzgeschichte seit dem Bürgerkrieg (1974), con buena presencia de microrrelatos, y la edición bilingüe, con traducción de Erica Engeler, Minificciones: Minigeschichten aus Lateinamerika (2009). La colección de Robert Shapard et al. Sudden Fiction Latino (2010) también incluye varias traducciones al inglés. A su vez, el grupo de trabajo Lectures d’ailleurs de publica micros de España e Hispanoamérica en formato digital.

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Perspectivas actuales para la minificción: un balance

ramifican en short short-stories, micro-fictions, four-minute fictions, minute-long stories, palm-size stories, dribbles/drabbles, prose poems bajo la abarcadora denominación de sudden o flash fiction, nanofiction, microfiction, quick fiction, denominaciones que se multiplican al considerar otras lenguas y tradiciones discursivas. Lo que en Hispanoamérica se denomina “micros” o “microrrelatos” en otras geografías recibe nombres que encriptan conceptos y tradiciones que quizá no se solapan exactamente con los de otras culturas: en Italia, microracconti; en Portugal y Brasil, minicontos; en Alemania Kürzestgeschichten; en China, wei xing xiao shuo o “relatos de la duración del humo”. La cuestión de la nomenclatura y de los atributos genéricos, así como el número de palabras que confiere la medida decisiva de lo que es un microrrelato y lo que lo distingue de otras formas breves (cuento, greguería, fragmento, aforismo, caso, fábula, chiste, etc.), no entran en el debate académico de todas las naciones y culturas con la misma vehemencia, ni crean posicionamientos tan encontrados. El aspecto de la dimensión, enfatizado por Lauro Zavala a través de sus distinciones por debajo del límite de las 2.000 palabras (2004), mientras que David Lagmanovich (2005, 2006) consigna la brevedad como secundaria, ha impactado fuertemente en los estudios del microrrelato en lengua española. A pesar de las medidas dispares que se han sugerido por parte de diversos estudiosos del microrrelato, la ponderada brevedad se mantiene como aspecto imprescindible para acotar el relato breve. En contraste, en lengua inglesa, la minificción ha pasado por un proceso distinto, de modo que no revela igual obsesión con los guarismos de la extensión. A su vez, tanto escritores como críticos, lejos de empeñarse en un término definitorio, prefieren flexibilidad en cuanto a la nomenclatura diseñada para abarcar las variantes de la ficción mínima, como sugiere Alan Ziegler en Short. An Anthology of Five Centuries of Short-Short Stories, Prose Poems, Brief Essays, and Other Short Prose Forms (2014), cuyo enumerativo título es explícito en cuanto a la inclusión de distintas formas de la prosa breve. La importante labor de Robert Shapard en el ámbito de la ficción estadounidense se ha abierto a un escenario más ambicioso mediante compilaciones como Flash Fiction International: Very Short Stories from Around the World (2010). Tal apertura es igualmente deseable desde el lado de los estudios hispánicos, que, a pesar de ser pioneros en el abordaje de la minificción y la nanofilología, quizá adolezcan de una escasez de colaboraciones transnacionales fuera de su ámbito geográfico (cf. Shapard 2010: 524). El trabajo de Shapard halla continuación en Tara L. Masih, escritora con una extensa experiencia en el campo de la edición, por la que ha merecido numerosos premios. El trabajo de creación de Masih, que cuenta con el galardonado Where the Dog Star Never Glows: Stories, ha sido antologado con frecuencia. No obstante, su libro The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction (2009) es quizá el más

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conocido en el ámbito de la ficción flash o micro y ha recibido numerosos premios. La introducción, en la que Masih aporta la historia del género breve en Estados Unidos, su estado actual y sus prácticas, es un trabajo sólidamente acreditado y al que remito a los lectores interesados. Recientemente, esta autora lanzó la serie The Best Small Fictions (2015), una antología con periodicidad anual en la que debutaron autores como Emma Bolden, Ron Carlson, Kelly Cherry, Stuart Dybek, Blake Kimzey, Ronald Leach, Bobbie Ann Mason, Diane Williams y Hiromi Kawakami con microtextos de una extensión entre 250 y 1.000 palabras. Masih utiliza el término small fictions de modo inclusivo para lo flash, lo micro, lo nano o cualquier otra terminología vigente. 2. Nanofilología La nanofilología se refiere a una conexión interdisciplinaria entre las ciencias literarias y las naturales, propagada principalmente por Ottmar Ette (2009a, 2009b) y diseñada para el estudio de una modalidad literaria de alta visibilidad: la narrativa hiperbreve. Así como la nanotecnología se ocupa de las estructuras y construcciones más pequeñas en el terreno de la física cuántica, el objeto de la filología nano es la indagación en el mundo de la narrativa mínima y sus textos minúsculos. Según Yvette Sánchez, lo nano encierra una ironía: “el prefijo nano- implica que la filología en el mercado de las ciencias desempeña un papel nimio y por otro, plantea que la investigación filológica merecería recibir un renombre y un apoyo financiero más sustancioso” (2009: 143), comparable a las dotaciones que recibe la nanotecnología. La nanofilología se sugiere así como una promesa para nivelar la escisión entre las ciencias y las humanidades. Lo pequeño no es de ninguna manera nimio. Ku Ling lo dijo de modo inmejorable: “A good short-short is short but not small, light but not slight” (“un buen micro es corto pero no es pequeño, es ligero pero no es trivial”; traducción mía) (Mu, Chiu y Goldblatt 2006: 72). Los textos minúsculos contienen, en su fractalidad, multiplicaciones de la estructura básica a distintas escalas y hacia el infinito, tal como en las formas biológicas las partes se asemejan al todo. En otras palabras, en la materialidad mínima se inscribe una magnitud abstracta, en un juego de proporciones que se presta al uso de figuras retóricas tales como la ironía, la antítesis, la paradoja, la metáfora, el oxímoron, la sinécdoque y la hipérbole. El resultado favorece así formas circulares, concéntricas, laberínticas, cajas chinas o muñecas rusas, desdoblamientos especulares, refracciones y multiplicaciones de imágenes, antihistorias, mises en abyme e intertextualidades. Se trata de microcosmos autónomos y,

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a la vez, espejos del todo. Un ejemplo cabal de este impulso multiplicador es “Eco” de Almada Negreiros, recogido por Bruno Silva Rodríguez en su artículo sobre el Modernismo portugués (Sección 4) y por Dimitra J. Christodoulou en su reseña sobre la minificción en Portugal y Brasil (Sección 5). En este microrrelato la voz de Eva llamando a Adán desde una montaña reverbera acústicamente creando —y no solo en Eva— cierto estremecimiento que acompaña la historia de la pérdida de la inocencia, puesto que otra voz de mujer, otra Ella, también le había llamado a Él. En virtud de su carácter fractal, la conocida historia de Adán y Eva se convierte en una microficción que recuenta lo sabido, cristalizándose en otra historia fractal que alude a un posible patrón de lo que Ette llamaría “el convivir humano”. Para Ottmar Ette, “el término nanofilología apunta hacia una investigación crítica y un análisis metodológico reflexionado sobre las formas literarias miniaturizadas y mínimas, en tanto las microficciones y los macrocuentos pertenecen al objeto de estudio microtextual de la nanofilología” (2009b: 115). Ette utiliza la nanofilología como laboratorio para la indagación de formas y procedimientos macronarrativos y macrotextuales; es decir, para obtener una comprensión global del microcosmos de las formas literarias hiperbreves y, de ahí, llegar al macrocosmos literario, a otros ámbitos cognitivos y a otros terrenos de la producción artística. La nanofilología presume así una amalgama de nodos teóricos que se relacionan con diversas formas, géneros y disciplinas; un entramado complejo, transversal, abierto y polilógico. La crítica reconoce que la nanofilología se ha desarrollado con excepcional velocidad en el ámbito hispano, mientras que la minificción, por lo que el “Breve atlas de la minificción” (Sección 5) nos permite atisbar, se ha convertido o se está convirtiendo en una de las formas literarias más prometedoras más allá del mundo hispanoamericano. El momento es, por tanto, idóneo para empezar a construir un ámbito teórico “transareal”, en términos de Ottmar Ette; o sea, teorizaciones que incluyan y que intersecten diversas áreas culturales con el propósito de formar una ciencia-archipiélago. Sus ideas al respecto encabezan las “Reflexiones teóricas y tipológicas” (Sección 2). Como se verá en el presente libro, las investigaciones van más allá de la palabra escrita para incursionar en los ámbitos del teatro, la radio y el cine, entre otros medios, prestando atención particular a distintas plataformas de producción y difusión y sus soportes técnicos. El foro del que surgió amplía la nanofilología, llevando esta disciplina a un ámbito del conocimiento sin restricciones delimitantes. El mundo del microrrelato, que en la década de los ochenta destacaba por su excentricidad y su escasa comercialización (Koch 1981: 124), ha pasado a disfrutar de un crecimiento vertiginoso, expandido y promocionado por escritores, editores, lectores, talleristas, organizadores de concursos, críticos de prensa y especializados y, cómo no, un público lector ávido de ficción breve. Este fenómeno literario de la

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ficción mínima se ha venido impulsando desde revistas especializadas, entre ellas, la mítica revista mexicana El Cuento, con sus inicios en el año 1939 y la revista digital El Cuento en Red; las portuguesas Minguante, dedicada a la micronarrativa desde hace más de una decena de años, y Forma Breve, que lleva publicados varios números dedicados a cómo se entiende la minificción hoy; la española Quimera, que en 2002 lanza dos monográficos dedicados a fijar el microrrelato español y el hispanoamericano (a cargo de Martín y Valls, y Zavala respectivamente) y que Cutillas renueva mediante “un dossier de reconocimiento y celebración” (2016: 4);3 las estadounidenses Quick Fiction, establecida desde 2002, y New World Writing, en formato digital, que dedica su número de primavera de 2014 a una nutrida nómina de autores norteamericanos de flash fiction. Las plataformas de producción y difusión de la minificción, tales como Internacional Microcuentista, Redmini, Ficticia y la página dedicada a las novedades Ficción Mínima siguen contribuyendo de modo significativo al campo de la minificción. A pesar del positivo auge, el fenómeno ha recibido críticas internas por su carácter autocelebrativo y endogámico. Violeta Rojo se lamentaba en 2014 de que hubiera adquirido el carácter volátil de una tendencia de moda, mientras que David Roas también nos previene de este peligro en sus reflexiones sobre el futuro de la minificción recogidas en este libro (Sección 6). Sea un fenómeno de crecimiento demasiado acelerado o un decurso que se ha instalado con determinación y sin intención de desaparecer, lo cierto es que el protagonismo de la minificción en las tres últimas décadas ha impactado en las nuevas maneras de concebir y de plantearse las estéticas de lo breve con respecto a lo que dejaron apuntado los estudiosos pioneros (Dolores M. Koch, Edmundo Valadés, David Lagmanovich, Juan Armando Epple, entre otros).4 En la nanofilología, por lo dicho anteriormente, tienen cabida distintas formas breves que en este libro quisimos que se abordaran en su conjunto, más allá del favorecimiento o del marchamo de exclusividad que en ocasiones se ha proclamado para el microrrelato. Algunos de los enfoques de este libro desarrollan acercamientos nano(tecno)filológicos (Ary Malaver), análisis transtextuales de la minificción audiovisual (Javier Oswaldo Moreno Caro) y nanofilológicos (Julio María Fernández 3 Entre otros monográficos dedicados a la minificción están el de la Revista Interamericana de Bibliografía 46.1-4 (1996) a cargo de Epple; el de la revista Hostos Review 6 (2009), a cargo de Koch, y el de la revista UniDiversidad (2015), a cargo de Baptista. En la bibliografía final de este artículo se hallarán bajo el nombre de los coordinadores. 4 Prueba de ello es la proliferación de estudios de minificción y nanofilología, en los que entran, desde luego, las tesis doctorales. Circunscribiéndonos al mundo hispano, desde el trabajo pionero de Dolores M. Koch (1986) hasta la fecha ha habido más de una docena de tesis doctorales sobre el microrrelato hispano que han enriquecido el campo abriendo nuevos espacios de estudio.

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Meza), la poética visual (Karina Elizabeth Vázquez) y la mikromythoplasia como fenómeno cultural (Dimitra J. Christodoulou), entre otras avenidas enriquecedoras. Confiamos en que estas exploraciones sigan creciendo y ampliándose con el tiempo. 3. Latitudes de la minificción Por último, quiero referirme a la palabra “latitudes”, que recoge el título del libro y que sugiere mapas, cartografías, medidas, disecciones terráqueas y espacios geográficos y culturales quizá no estudiados tan a fondo como se debiera. A su vez, “latitudes” remite a un margen de libertad o de pensamiento que nos permite espacio para maniobrar. Prueba de este espíritu expansivo del libro es la apertura, en la Sección 4, “Marcos para la minificción”, a estudios sobre países europeos como Italia, Rumanía, Portugal, Alemania y Polonia, que se compaginan con algunos de los países habituales, Argentina, México, Perú, España. El espíritu incluyente que animaba el congreso que dio pie a este libro se refleja de modo particular en la Sección 5, “Breve atlas de la minificción”. El “Breve atlas” es el resultado de un llamamiento lanzado desde la página del congreso. A pesar de los esfuerzos desplegados5, sentíamos que aún faltaba un empeño sistematizado por trazar un mapa de los escenarios nanonarrativos en otras lenguas que actualizara y diversificara las iniciativas existentes. El comité organizador del congreso abrazó la idea de dar comienzo a un atlas de la minificción, propuesta originalmente por Gonzalo Baptista, con el objeto de indagar más sobre las huellas de minificcionalidad existentes en otros lugares que se hallan escasamente representados en el vibrante campo de la minificción. La concentración de estudios en el campo sobresale de manera llamativa en estos países: Argentina, Colombia, México, Perú, Venezuela y España, según El Cuento en Red. Para el “Breve atlas” descartamos la idea de una ordenación por países, optando por un ordenamiento posnacional que 5 Por ejemplo, el proyecto a cargo de Lauro Zavala y Javier Perucho de reunir un panorama bibliográfico sobre la minificción en Argentina, Colombia, México, Perú y Venezuela en El Cuento en Red 26 (otoño 2012), y extendido a España en la misma revista digital en la primavera de 2013. O la antología de Antonio Fernández Ferrán (1990), que combina los cuentos más breves del mundo con los de las literaturas hispánicas. Existe también el proyecto de investigación “Textos Transgresores” realizado por el equipo de Laura Pollastri (Universidad Nacional del Comahue, Argentina) en torno a áreas selectas del Caribe hispanoparlante y anglófono (Fernández Beschtedt, Torres y Olivares, en Pollastri 2010: 361-370, 371-382, 393-406). A su vez, véase la reseña de Shapard sobre el panorama de la minificción en los EE. UU. (Pollastri 2010: 519-526), Roas (2010) y Tomassini y Colombo (2011), que son algunos de los investigadores que ven estas cartografías como un cauce promisorio.

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no discriminara lenguas o dialectos menos representados en el panorama mundial o sin el rango de oficialidad. Optamos así por una organización del atlas por regiones de análisis, donde tuvieran cabida tanto Estados como lenguas de producción reseñables. Entendemos las regiones como cúmulo geográfico de culturas disímiles. De este modo, Portugal y Brasil, por ejemplo, superan los límites nacionales y en cierta medida lingüísticos, y encuentran acomodo en tradiciones que se implican entre sí. Originalmente, propusimos las siguientes regiones, sin orden particular: (1) Portugal y Brasil; (2) la franja norteafricana en español, francés y árabe; (3) el centro del continente europeo que comprende Polonia, Hungría, Alemania, Italia y Rumanía; (4) la minificción en Asia; (5) el caleidoscopio narrativo del Caribe; y (6) las concomitancias culturales de Francia y Canadá. Si bien no son departamentos exhaustivos, tampoco son excluyentes y los dejamos aquí consignados para futuras avenidas de indagación y de expansión. Por supuesto, las áreas de investigación de los investigadores muchas veces se ven circunscritas a parámetros más tradicionales que el de regiones globales, limitación que entendemos perfectamente y que hemos asumido en este primer intento. Varios investigadores fueron invitados a contribuir al atlas con una reseña sobre el estado del género en su campo. La reseña de cada región pretende ofrecer, como mínimo, un muestrario de autores y textos representativos más allá del ámbito hispanófono y anglófono. Fruto de este impulso son las contribuciones de Ana Sofía Marques (Portugal y Brasil), M. J. Fievre (Haití y otras Antillas Francesas), Barbara Fraticelli (Italia, Rumanía), Dóra Bakucz (Hungría), Dimitra J. Christodoulou (Grecia) y Kristín Guðrún Jónsdóttir (Islandia). Sus catálogos en miniatura de lenguas y regiones menos estudiadas complementan nuestro conocimiento de lo que está ocurriendo en el mundo en términos de ficción breve. A su vez, nos hacen ver cuánta labor queda aún por hacer en este sentido, en el intento de entender la minificción desde otros parámetros que también trabajan lo nano, lo micro y lo mini. Este acercamiento transnacional a la minificción en otras lenguas más allá del español pretende ser una base sobre la que otros estudiosos puedan aportar su investigación pormenorizada. Ojalá las regiones aquí delineadas sirvan a otros impulsores de la minificción y a congresos futuros para crear un atlas más completo —idealmente, digital e interactivo, de modo que pueda ser constantemente actualizado— con exploraciones en otras áreas geográficas a las recogidas aquí. La serie de Congresos Internacionales de Minificción y la proliferación de otros congresos en el campo constituyen foros idóneos para explorar nuevos enfoques teóricos del microrrelato. Es mi ánimo que el acercamiento inclusivo que caracterizó al VIII Congreso Internacional de Minificción y a este libro halle una continuidad, de modo que los horizontes que abrieron no se cierren. Dicha continuidad en el

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plano de los estudios académicos sobre la minificción es imprescindible para superar cualquier actitud endogeográfica. Sin duda, el VIII Congreso Internacional de Minificción marcó pautas para nuevas maneras de convivir y de narrar que se construyen sobre los magníficos esfuerzos realizados hasta ahora en otros congresos y en otras latitudes. El VIII Congreso Internacional de Minificción fue un buen ejemplo de la amplia gama que despliega el campo y de las andaduras del congreso.6 El hecho de que el congreso tuviera lugar en Estados Unidos por primera vez en los 16 años de su historia,7 nos brindó la oportunidad de establecer un diálogo entre escritores que utilizan el inglés o el español —o ambas lenguas de forma alternada, el spanglish— para canalizar sus microficciones y para reflexionar sobre las mismas. En este sentido, fue un intento de establecer un diálogo entre diferentes focos intelectuales, norteamericanos, hispanoamericanos y europeos. Las sesiones sobre microficción y nanofilología presentadas por Ottmar Ette, David Roas, Lauro Zavala y Juan Armando Epple se complementaron con sesiones en inglés sobre minificción en las que participaron John Proctor, Andrew Ewell, Hannah Pittard, Da Maris Hill, Manuel Gonzales y Julia Johnson. Entre estos, John Proctor y Julia Johnson reflexionan en este libro sobre la minificción y aportan formas breves de creación propia. Aparte de las aportaciones teóricas de la Sección 2, y sin contar con el “Breve atlas” de minificción, el resto de los ensayos de este volumen tiene una distribución pareja entre la minificción hispanófona y la no hispanófona. Tal como ha ocurrido en algunos congresos anteriores, el hecho de que algunos de los escritores participantes se desdoblan en críticos —Roas, Brasca, Epple, Johnson, Proctor— permitió un interesante diálogo entre la teoría y la crítica de la minificción, por un lado, y los textos de creación, por otro. 6 Véase la reseña del congreso realizada por Lauro Zavala en Tiempo en la Casa 17 (junio 2015), suplemento de Casa del Tiempo, revista mensual de la Universidad Autónoma Metropolitana, 2-5. 7 Quisiéramos dejar constancia de los hasta ahora ocho Congresos Internacionales de Minificción que han seguido el hito de Lauro Zavala, Universidad Autónoma de MéxicoXochimilco, quien organizó y dirigió el I encuentro en México en 1998. El segundo congreso (2002) fue en España (Universidad de Salamanca), dirigido por Francisca Noguerol. El tercero (2004), en Chile (Universidad de Playa Ancha), dirigido por Eddie Morales con la colaboración de Juan Armando Epple. El cuarto (2006), en Suiza (Universidad de Neuchâtel), dirigido por Irene Andres-Suárez. El quinto (2008), en Argentina (Universidad Nacional de Neuquén), dirigido por Laura Pollastri. El sexto (2010), en Colombia (Universidad Pedagógica Nacional), dirigido por Henry González. El séptimo (2012), en Alemania (Instituto Ibero-Americano y Universidad Humboldt, Berlín), dirigido por Friedhelm Schmidt-Welle. El octavo (2014), en Estados Unidos (Universidad de Kentucky), dirigido por Ana Rueda. Cada congreso ha contribuido con su propio sello, subrayando distintos aspectos del campo de la minificción y seleccionando estudios innovadores para las publicaciones de las respectivas actas.

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De modo paralelo, además de fomentar los lazos intercontinentales propios de este congreso internacional mediante una nómina de participantes de las más diversas partes del mundo, quisimos prestar atención a la idiosincrasia de lo local; para ello, establecimos un proceso selectivo para autores de Kentucky que practican la minificción e invitamos a algunos de ellos a presentar una selección de su obra en el congreso. Así, junto a creadores como Ana María Shua, Ginés Cutillas, David Roas y Raúl Brasca, tuvimos la oportunidad de oír de viva voz microrrelatos de escritores locales como Gurney Norman, John Patrick Allen, Steve Alvarez y Jeremy Paden, que fueron los seleccionados. En suma, el emplazamiento geográfico del congreso suscitó un debate fecundo entre lenguas, medios y códigos culturales. Se unieron 50 teóricos y críticos internacionales en el ámbito de la minificción, tanto investigadores destacados como investigadores jóvenes que ahondaron en los aspectos formales de la minificción —brevedad, elipsis, fragmentación, carácter proteico— y, a su vez, abrían brecha en nuevas direcciones señalando posibles filones para nuevos estudios. Escritores y cineastas, críticos, teóricos, profesores y estudiantes compartieron unas jornadas intensas pero también amenas que no perdieron de vista la comunidad en las que se celebraron. Minificción y nanofilología: Latitudes de la hiperbrevedad es el resultado de esas jornadas y de contribuciones seleccionadas de entre las obras de creación y las distintas ponencias académicas presentadas, tanto en el ámbito de la teoría o de la nanofilología como de la crítica literaria. La Sección 1 del libro, “Creación”, refleja la creación literaria de un espacio continental americano. Incluye a cinco autores; tres estadounidenses (John Patrick Allen, John Proctor, Julia Johnson) y dos hispanoamericanos (Raúl Brasca y Ana María Shua),8 cuya yuxtaposición está diseñada para fomentar el conocimiento y el diálogo creativo y crítico sobre la minificción intercultural. En cada caso, su poética o sus consideraciones sobre la minificción preceden a sus obras de creación. En el ámbito norteamericano, Allen es un joven escritor tweeter de Kentucky, Proctor trabaja desde la Costa Este con una poética ecléctica que define como “creative nonfiction”, mientras que Johnson, de Nueva Orleans, escribe “prose poems” y enseña escritura creativa. En sus minificciones, Brasca trabaja el microrrelato de clásica vertiente latinoamericana, mientras que Shua, y su traductora Buchanan, facilitan la minificción en forma bilingüe para abrir el radio a un público más amplio que el circunscrito a la literatura en lengua española.

8 En el congreso participó otro narrador hispanoamericano, Guillermo Samperio, cuya intervención fue leída in absentia.

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La Sección 2, “Reflexiones teóricas y tipológicas”, de carácter eminentemente teórico, se centra en reflexiones tanto teóricas como metodológicas, así como en tipologías susceptibles de enriquecer el debate sobre la minificción. Las ideas difundidas por Ette sobre nanofilología y el “saber vivir”, que amplía al “saber narrar”, y la conceptualización del archipiélago como movimiento relacional que no ahoga las identidades insulares, presiden la sección. Ette practica un análisis nanofilológico que parte de las descripciones de relojes mecánicos para dilucidar la inquietud o el desasosiego en el campo de las narraciones cortas y ultracortas, las cuales constituyen un campo de experimentación del pensamiento y la escritura a partir de modelos de condensación provenientes de tradiciones literarias globales. El artículo de Roas, quien en el debate entre puristas e hibridistas se sitúa en línea con el carácter no genérico que le atribuía Violeta Rojo (2010: 14), plantea el microrrelato como una variante del cuento definido por su brevedad —y velocidad—; aporta sus ideas en versión inglesa con objeto de diseminar sus planteamientos en el ámbito anglosajón. Brasca apunta con humor sus supuestas debilidades como “antólogo recurrente” y recapacita sobre las antologías como instrumentos para la definición teórica. Malaver propone dos direcciones de la nanotecnología —ascendente y descendente— como configuraciones de la escritura mínima. Zavala diseña una manera de catalogar la dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana que se conjuga bien con el ensayo de Rodríguez, el cual cuestiona ciertos postulados teóricos a partir del vínculo de microrrelatos hispanoamericanos con lo sobrenatural. Epple, por su parte, traza un recorrido del micropolicial en la literatura hispana, ofreciendo un muestrario representativo. La Sección 3, “Plataformas de producción y difusión”, examina los soportes técnicos y medios de la minificción a través de plataformas de producción y de difusión, físicas o virtuales, que han alimentado el rápido crecimiento del género. Stella Maris Poggian y Ricardo Haye aportan un panorama sobre las minificciones en los distintos medios, radiofónicos, audiovisuales y digitales. Javier Oswaldo Moreno Caro indaga en el análisis textual de la minificción audiovisual, en particular la serie animada MAD. Basilio Pujante, que cuenta con amplia experiencia en el microrrelato digital, examina las relaciones entre el blog y el microrrelato. Raúl Miranda aporta la perspectiva del cineasta para articular la minificción documental a través de la agrupación Minimale que dirige.9 De estos aportes se desprende que entre los mediadores de la creación y la difusión de la minificción y la nanofilología se encuentran, además de las numerosas revistas digitales especializadas en lo breve, los concursos 9 La minificción de Minimale se proyectó de manera continua durante el congreso en espacios de mucho tránsito. Asimismo, un escaparate con publicaciones selectas de algunas revistas y de casas editoriales que apuestan por lo breve estuvo en exhibición permanente durante el congreso.

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y las antologías en los medios de comunicación, la twitteratura (o tuiteratura) y su posibilidad de seguimiento inmediato, la popularidad de los talleres virtuales de microliteratura y la adaptación de la ficción breve al currículum académico, vertientes que se tocaron en diversas sesiones del congreso y que también asoman en otras partes del libro. La Sección 4, “Marcos para la minificción”, reúne trabajos de corte historicista, bien a través de autores y textos específicos o en plan panorámico, aunque sin soslayar por ello la reflexión teórica. Se agrupa en torno a dos sectores amplios, tanto geográficos como culturales: Hispanoamérica (México, Perú y Argentina) y Europa (Italia, Rumanía, Portugal, Alemania y Polonia). Gonzalo Baptista, Natalia Cadillo Alonso, Gloria Ramírez Fermín, Óscar Gallegos y Karina Elizabeth Vázquez estudian, respectivamente, la mise en abyme y la parodia en la minificción del hispanomexicano José de la Colina; la minificción teatral de la mexicana Luisa Josefina Hernández; elementos narrativos en Crímenes ejemplares de Max Aub, en su exilio mexicano; el microrrelato metaficcional en El avaro del peruano Luis Loayza; y la poética visual en La sueñera de la argentina Ana María Shua. Por su parte, Barbara Fraticelli ofrece un recorrido por la minificción europea, mientras que Bruno Silva Rodríguez se concentra en la microficción del Modernismo portugués. Julio María Fernández Meza afila la pluma ante los aforismos de Lichtenberg y Margaret Stefanski nos adentra en la minificción polaca —un área geográfica poco conocida— de la mano de Stanisław Stachura y Sławomir Mrożek. La Sección 5, “Breve atlas de la minificción”, recoge un intento necesariamente parcial en esta dirección. A las contribuyentes a dicho atlas (Ana Sofía Marques Viana Ferreira, M. J. Fievre, Barbara Fraticelli, Dóra Bakucz, Dimitra J. Christodoulou y Kristín Guðrún Jónsdóttir) les debemos un agradecimiento especial, ya que demostraron fe en un proyecto osado y sin precedentes. No obstante la existencia de algunos esfuerzos aislados en relación con otros dominios geográficos no hispanófonos, la labor de estas investigadoras lleva el sello del trabajo pionero. Sin imponerles un molde rígido, se les brindó unas pautas generales que les permitiera flexibilidad en el enfoque y en el formato de sus respectivas reseñas. Dos de las reseñas del atlas están escritas en inglés: la dedicada a Haití y otras Antillas Francesas, y la consagrada a Grecia. Las dedicadas a Portugal y Brasil, a países centroeuropeos (Italia, Rumanía, Hungría) y a Islandia están escritas en español. Agradecemos a las reseñistas sus esfuerzos por traducir al inglés o al español los microrrelatos que recogen en lengua original, cuando no existen traducciones disponibles o son de difícil adquisición. La Sección 6, “El futuro de la minificción”, transcribe los planteamientos del foro público con el que finalizó el congreso a partir de presentaciones informales —y de cinco minutos— a cargo de Lauro Zavala, Ana María Shua, Raúl Miranda, David

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Roas, Raúl Brasca y Ottmar Ette. Consideramos que las perspectivas múltiples de escritores, cineastas, críticos, docentes e investigadores en el foro pueden ser útiles para futuros congresos y para futuras investigaciones sobre la minificción en su amplio abanico de posibilidades; posibilidades que van más allá de la lengua española, del registro narrativo y de geografías consabidas. Las transcribimos aquí con el ánimo de indicar nuevos rumbos estéticos y teóricos, y también con el de dejar apuntados algunos caveats con los que los panelistas desean prevenirnos. Lejos de remachar sobre viejos tópicos, las opiniones recogidas o ven el futuro en algunas prácticas ya presentes de la minificción o apuntan a posibilidades que, aunque se vislumbren hoy, precisan de mucho más apoyo para desarrollarse con fundamento, tanto en el ámbito de la investigación como en el de la difusión y la docencia. También se sugiere una red más entramada entre la minificción realizada en distintas lenguas y en ámbitos culturales alejados entre sí. Quisiera dar las gracias a todos y cada uno de los participantes del congreso por su contribución al debate sobre minificción y nanofilología. En particular, agradezco a quienes nos enviaron una versión modificada de su presentación o ponencia. Carmen Moreno-Nuño y Aníbal Biglieri, siendo parte del comité editorial que dirigí, aportaron una primera lectura de los trabajos remitidos para publicación y valiosas sugerencias. A su vez, las revisiones de segundos lectores añadieron calidad al producto final. Asimismo agradezco a Kathleen Fueger, Ángeles Encinar y Gonzalo Baptista sus precisas sugerencias editoriales. Constantin Icleanu me puso al día sobre el software adecuado para transcribir las intervenciones de “El futuro de la minificción” grabadas en vídeo durante el congreso, tecnología que me facilitó infinitamente la labor de la transcripción. A Gonzalo Baptista le debo la idea del atlas de minificción y sus esfuerzos por impulsarla, y a Robert Shapard, Lauro Zavala, Ary Malaver, Pablo Urbanyi, Carlos Paldao, Graciella Tomassini y Stella Maris Colombo, entre otros muchos, sus bienvenidas sugerencias en cuanto a contactos para el atlas. Finalmente, la publicación de este libro es posible gracias a la ayuda del programa Hispanex del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. A todos ellos, y a la editorial Iberoamericana-Vervuert, con la que es un placer trabajar, les extiendo mi agradecimiento.

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Obras citadas Andres-Suárez, Irene. El microrrelato español. Una estética de la elipsis. Palencia: Menoscuarto, 2010. — Antología del microrrelato español (1906-2011): El cuarto género narrativo. Madrid: Cátedra, 2012. Andres-Suárez, Irene y Antonio Rivas (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2008. Baptista, Gonzalo. Largo viaje en breve: la minificción de Max Aub, María Luisa Elío y José de la Colina en el exilio. Tesis doctoral. University of Kentucky, 2015. — (coord.). Monográfico de minificción. UniDiversidad 20 (agosto-septiembre 2015), (1-02-2016). Brandenberger, Erna. Die spanische Kurzgeschichte seit dem Bürgerkrieg: Versuch einer Theorie der Kurzgeschichte. Bonn: Bouvier, 1974. Calvo Revilla, Ana y Javier de Navascués (eds.). Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/ Vervuert, 2012. Cutillas, Ginés S. (coord.). “Dossier Microrrelatos”. Quimera, 386 (enero), 2016, (2-02-2016). El Cuento en Red. Revista Electrónica de Estudios sobre la Ficción Breve, (10-10-2015). Encinar, Ángeles y Carmen Valcárcel. “En pocas palabras”. Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales. Madrid: Sial, 2011, pp. 11-22. Engeler, Erica (ed. y trad.). Minificciones: Minigeschichten aus Lateinamerika. München: dtv Verlagsgesellschaft, 2009. Ette, Ottmar. Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación. Nuevas perspectivas transareales. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2009a. — “Perspectivas de la nanofilología”. Iberoamericana, 9.36, 2009b, pp. 109-125. Epple, Juan Armando (coord.). Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4, 1996. — (ed.). Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano. Santiago de Chile: Mosquito, 1999. — “La minificción y la crítica”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 15-24. Fernández Ferrer, Antonio. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz Ediciones Universitarias, 1990. Ficción mínima, (1-02-2016). Gomes, Miguel. “Los dominios de lo menor. Modulaciones epigramáticas de la narrativa hispánica moderna”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Actas del II Congreso Internacional sobre Minificción. Ed. Francisca Noguerol. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 35-44.

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Perspectivas actuales para la minificción: un balance

Gómez Trueba, Teresa (ed.). Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Valladolid/Gijón: Cátedra Miguel Delibes/Llibros del Pexe, 2007. Guedea, Rogelio. El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana. Guadalajara: Ediciones Arlequín, 2013. Internacional Microcuentista, (8-10-2015). Koch, Dolores M. “El microrrelato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fábila”. Hispamérica, 30, 1981, pp. 123-130. — “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso”. Tesis doctoral. University of New York, 1986. — (coord.). Monográfico “Antes y después del dinosaurio: el microrrelato en América Latina”. Hostos Review / Revista Hostosiana, 6, 2009, (1-02-2016). Lagmanovich, David. “Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano”. Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4, 1996, pp. 19-37. — La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2005. — El microrrelato: Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006. — El microrrelato hispanoamericano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2007. — “Minificción: corpus y canon”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Coords. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 25-46. Lectures d’ailleurs. Recueil de nouvelles d’Espagne et d’Amèrique latine, (28-05-2016). Martín, Rebeca y Fernando Valls (coords.). Monográfico “El microrrelato en España”. Quimera, 222, 2002. Masih, Tara L. (ed.). “In Pursuit of the Short Story: An Introduction”. The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction. Brookline: Rose Metal Press, 2009, pp. xi-xxxviii. Montesa, Salvador (ed.). Narrativas de la modernidad. Del cuento al microrrelato. Málaga: Aedile, 2009. Mu, Aili, Julie Chiu y Howard Goldblatt (eds. y trad.). Loud Sparrows: Contemporary Chinese Short Stories. New York/Chichester: Columbia University Press, 2006. New World Writing. Monográfico “Flash Fiction” (Spring), 2014, (15-11-2015). Noguerol Jiménez, Francisca. “Sobre el micro-relato latinoamericano: Cuando la realidad noquea...”, Lucanor, 8, 1992, pp. 117-133. — “Microrrelatos y posmodernidad: Textos nuevos para un final de milenio”. Revista Interamericana de Bibliografía, 1-4, 1996, pp. 49-66. Perucho, Javier. Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México. México: Verdehalago, 2007. Pollastri, Laura (ed.). La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Buenos Aires: Katatay, 2010. Redmini. Red Internacional de Investigadores de Minificción, (7-07-2015).

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Ana Rueda

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Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 47-76. — Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010. Ródenas de Moya, Domingo. “Consideraciones sobre la estética de lo mínimo”. Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Gijón: Llibros del Pexe, 2007, pp. 67-94. Rogers, Bruce Holland. “Writing Fixed-Form Narratives. Who’s Going to Stop You?”. The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash. Ed. Tara L. Masih. Brookline: Rose Metal Press, 2009, pp. 142-149. Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas: Fundarte/Equinocio, 1996. — “Liberándose de la tiranía de los géneros”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Buenos Aires: Ediciones Katatay, 2010, pp. 41-50. — “La minificción atrapada en la red. La escritura mínima banalizada”. Voz y Escritura. Revista de Estudios Literarios, 22 (enero-diciembre), 2014, pp. 13-26. Romera Castillo, José y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.). El cuento en la década de los noventa. Madrid: Visor, 2001. Rueda, Ana. Relatos desde el vacío. Madrid: Editorial Orígenes, 1992. Sánchez, Yvette. “Nanofilología. Miniaturización fractal”. Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 143-152. Shapard, Robert. “Panorama de la situación de la minificción en los EE.UU.: ‘micro’, ‘flash’ y ‘sudden’”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Ed. Laura Pollastri. Buenos Aires: Katatay, 2010, pp. 519-526. Shapard, Robert y James Thomas (eds.). Sudden Fiction International: Sixty Short-Short Stories. New York/London: W. W. Norton & Co., 1989. Shapard, Robert et al. Sudden Fiction Latino. Short-Short Stories from the United States and Latin America. Intro. Luisa Valenzuela. New York/London: W. W. Norton & Co., 2010. Siles, Guillermo. El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2007. Thomas, James, Robert Shaphard y Christopher Merrill (eds.). Flash Fiction International: Very Short Stories from Around the World. London/New York: W. W. Norton & Co., 2015. Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. “La minificción como clase textual transgenérica”. Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4, 1996, pp. 79-93. — (comps.). La minificción en español y en inglés. Actas de las III Jornadas nacionales de minificción, Rosario, Argentina, 2009. Rosario: Universidad Nacional de Rosario/Universidad del Centro Educativo latinoamericano, 2011. Sánchez, Yvette. “Nanofilología. Miniaturización fractal”. Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 143-152. Valls, Fernando. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma, 2008.

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Perspectivas actuales para la minificción: un balance

Zavala, Lauro (coord.). “La minificción en Hispanoamérica. De Monterroso a los narradores de hoy”. Quimera, 211-212, 2002, (8-10-2015). — La minificción en México. 50 textos breves. Bogotá/México: Universidad Pedagógica Nacional/Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 2002. — Cartografías del cuento y de la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004. — “Octavo Congreso Internacional de Minificción: Universidad de Kentucky, Octubre de 2014”. Tiempo en la Casa, 17, 2015, pp. 2-5. Zavala, Lauro y Javier Perucho. Número Especial “Panoramas bibliográficos sobre la minificción”. El Cuento en Red, 26, 2012, (8-10-2015). Ziegler, Alan (ed.). Short. An International Anthology of Five Centuries of Short-Short Stories, Prose Poems, Brief Essays, and Other Short Prose Forms. New York: Persea Books, 2014.

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MI POÉTICA. MICROFICCIONES Raúl Brasca

Si algo pido a lo que llamamos microficción es que sea sutil, que se presente como sugestiva transparencia dispuesta a dejarse iluminar y ser atravesada por sentidos diversos y reclame del lector un pensamiento riguroso pero flexible, inquieto pero atento, además de abierto a la multiplicidad. La levedad que esto supone debe ser compatible con una alta densidad de significado. Eso requiere que el tejido de su trama, preciso y austero en el dibujo, sea abierto y ocluya un silencio que signifique a la vez que permita la vislumbre al trasluz. No es una “ficción comprimida”, en el sentido de que no proviene de una ficción mayor a la que se ha comprimido. Aunque encierre el universo, debe sentirse que su brevísima extensión es la adecuada para eso; luego, la enormidad del universo (o de lo que fuere) surgirá por la expansión del texto en la mente del lector. Su atributo más extendido es la narratividad. Sin embargo, sus otras propiedades la alejan del minicuento. Las microficciones son formalmente conclusivas, aunque no tienen final en el sentido clásico y el microrrelato (o microficción narrativa) no es una excepción. Sucede que, generalmente, lo que comienza como narración termina en comentario o en conclusión irónica, por eso Dolores Koch pensó alguna vez que “el minicuento resulta en lo que le ocurre a alguien, mientras que el micro-relato resulta en lo que se le ocurre a alguien1”. Estoy convencido de que la última línea de una microficción no es el final, simplemente induce en el lector la producción de sentido. Podría decirse entonces que el final es el sentido y, por lo tanto, está fuera del texto. De los dos materiales de que está hecha, las palabras son la estructura portante y el diseño audible, mientras el silencio que late entre ellas, es apuesta de sentido, dinamismo, pura energía que la lectura libera. La complejidad de ese silencio nos orienta para identificar la microficción entre otras brevedades, como procuro mostrar en mi otro texto incluido en este volumen.2

1 Dolores Koch, “Retorno al micro-relato: algunas consideraciones”, El Cuento en Red, 1, (Primavera) 2000, . 2 Véase la Sección 2.

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Mi poética. Microficciones

Microficciones Desde la absoluta autorreferencialidad, cuando es tema de sí misma y discurre sobre su propia escritura y lectura, hasta intentos totalizadores acerca de la naturaleza del mundo y de lo que llamamos la realidad, pasando por sentimientos como el amor y los celos, por la tiranía del sexo, por la ambición de primacía en la arrogante juventud, la rebeldía frente a la angustiosa declinación de la vejez y el horror a la muerte, todo, absolutamente todo lo que nos concierne, tiene cabida en la brevedad extrema de la microficción. LEER Y ESCRIBIR Los dinosaurios, el dinosaurio Cada soñador (¿o habría que decir durmiente?) tiene su dinosaurio, aunque lo común es que no lo encuentre al despertar. Soñadores impacientes despiertan siempre antes de que sus dinosaurios lleguen, y dinosaurios impacientes siempre se van antes de que sus soñadores despierten. Lo admirable del cuento de Monterroso consiste en presentar el único caso en que el tiempo del soñador coincidió con la paciencia de su dinosaurio y la impaciencia de un considerable número de lectores. Contrariedad Hace unas horas era una mariposa que revoloteaba sobre la cabeza de un chino dormido. Después me desperté y fui un dinosaurio. ¿Soy un dinosaurio que recuerda haber soñado que era una mariposa sobrevolando a un chino o una mariposa que sueña ahora que es el dinosaurio que lo mira dormir? Chuang Tzu, soñador de este dilema, despierta y constata molesto que el dinosaurio todavía está allí. Intuye las incansables multitudes que repetirán esta pueril solución del bello enigma y lamenta amargamente su inoportuno despertar. De la interpretación 1 El melón con gruesas cicatrices que abrí hoy tenía dentro una jaula de fino alambre. Qué paradoja: el pequeño fruto apresado que solo pudo crecer incorporando su propia cárcel era, sin embargo, dulce. 2 La microficción anterior es notablemente polisémica. Entre otras, admite las siguientes interpretaciones: los dulces suelen esconder algo (interpretación prejuiciosa); la dulzura es independiente de la historia (interpretación historicista); hay jaulas externas y jaulas internas (interpretación psicoanalítica); las jaulas no pueden con la vital obstinación de los melones (interpretación).

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Palimpsestismo Me gusta un cementerio de muertos bien relleno, manando sangre y cieno que impida el respirar, porque no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo contemplando, cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte, tan callando. El rigor en la ciencia En lo profundo de la cueva la oscuridad era total y no se oía nada. Sin embargo tenía la sensación de un murmullo que presionaba mi oído apenas por debajo del umbral auditivo. Encendí la linterna. Adiviné una estampida de seres que, más rápidos que mi vista, habían escapado sin ruido hacia la sombra. Luego continuó el silencio, ahora expectante, como de muchas respiraciones contenidas. Apagué la luz: intuí acercarse innumerables pisadas, aunque tan silenciosas que no hay oído humano capaz de registrarlas con certeza. Prevenido, volví a encender la linterna. Otra vez la estampida, tan veloz, silenciosa e inconstatable como antes. Repetí esta secuencia muchas veces para estar seguro, y obtuve el mismo resultado en todos los casos. En base a esta minuciosa serie experimental escribí mi “Tratado sobre el fototropismo negativo en la fauna espeleológica de la América Austral”.

UNO Y EL UNIVERSO Adánico El día en que, con sagrado asombro, aquel mono se dio cuenta de que su alimento de siempre, eso que estaba mordiendo, era una manzana, fue arrojado del Paraíso Terrenal. Solipsismo Avanzo con el auto sumergido en tan espesa niebla que no veo la ruta. Conduzco por intuición del camino pero, inexplicablemente, no me equivoco. Ningún par de faros me cruza desde hace rato y se me ocurre que la ruta existe debajo del coche solo porque yo creo en ella. Ahora la niebla comienza a disiparse. Los faros iluminan apenas la ondulante extensión gris que transito. Primero una gaviota y luego un pez volador pasan delante del parabrisas. Sigo creyendo en la ruta. Tengo que poder. El pozo Hacía tres minutos que cavaba en la arena cuando el pozo le tragó la palita. Desconcertado, el chico miró a la madre. La mujer lo vio hundirse, corrió, alcanzó a tomarle las manos aterrada, y se hundió con él. Los otros bañistas aún no habían reaccionado y el pozo ya devoraba una sombrilla. Se miraron con estupor, vieron que ellos mismos convergían

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hacia allí, y por un instinto soterrado desde siempre que se acababa de revelar, intuyeron que no podían salvarse. Era tan natural como el ocaso: el mundo se revertía. Muchos trataron de huir, despacio, con la misma aprensión sin esperanza de los animales que buscan esconderse de la tormenta. Pero la arena se deslizaba más rápido y todos terminaron cayendo mansamente. A su turno, se derrumbaron en el pozo casas, ciudades, montañas. Del mismo modo que la mano invisible da vuelta la manga de una camisa, una fuerza poderosa arrastraba hacia dentro la piel del mundo poniéndolo del revés. Y cuando los últimos retazos desflecados de mares y tierras fueron engullidos, el pozo se consumió a sí mismo. No dejó siquiera un hueco fugaz en el espacio, tan solo quedó el vacío, homogéneo y silencioso, la inapelable evidencia de que el mundo había sido el revés de la nada. No ver para creer Un selenita se siente dueño del cielo. Pasó la vida escrutándolo y afirma que sus lentes lo penetraron hasta el último confín. Le han explicado que no es así, que él nunca salió del lado oculto y que, muy cerca, hay un gran planeta que él no conoce porque solo puede verse desde el otro lado. Pero se niega a escuchar y, cuando le insisten, hunde su atención en el anteojo y se obstina en los cuerpos más pálidos y lejanos.

DE HOMBRES Y MUJERES Vínculo indisoluble Una mujer que no quiere a un hombre. Un hombre que no soporta que la mujer no lo quiera y la asedia. La mujer que cultiva atentamente la mayor indiferencia hacia el hombre. El hombre que, estratégicamente, deja de asediarla. La mujer que advierte su necesidad de que el hombre la asedie y lo provoca. El hombre que vuelve a la carga satisfecho. El hombre y la mujer que por una vez coinciden y se eligen. Como rivales. Para toda la vida. La inmaculada Amaba a la Virgen y a Leandro. La Virgen estaba enterada porque ella se lo decía a diario en sus oraciones. Leandro, no. Un pertinaz e insuperable pudor le había impedido a ella enviarle el menor indicio. Ni sospechaba Leandro la ardiente intimidad que los unía por las noches ni la promesa de fidelidad a la que se había obligado en la afiebrada mente de la mujer. Ignorante de lo que provocaba, se enamoró de Cristina, quien en vísperas del matrimonio rodó inexplicablemente escaleras abajo en una fiesta y quedó cuadripléjica. Tampoco se casó con Adela, ciega después de que una mascarita le arrojara ácido en la cara una noche de carnaval. Ni con María, que se electrocutó sin testigos una tarde en el templo vacío. Semejantes desgracias lo obsesionaron tanto que, temeroso, prefirió la soltería. Su ignorada amante, satisfecha por lo que interpretó como lealtad, le perdonó

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los devaneos con “esas”, y lo siguió amando en silencio toda la vida. A él y a la Virgen. La Virgen era virgen y comprendía. Catalina y el caballo Por una cuestión de concentración (los caballos no hablan), de fidelidad (los caballos no la piden) y de tamaño (los caballos no necesitan presumir), Catalina pensaba en el caballo cada vez que estaba con un hombre. Amaba a los caballos y nunca les habría hecho daño. Por eso prefirió tener muchos decepcionantes hombres antes que recurrir al equino de sus sueños. Es totalmente falso que el tan mentado caballo haya muerto exhausto a causa de Catalina.

DE LA PERMANENCIA Y EL FINAL Hermanos Cuando la coexistencia se les hizo insostenible, dos hermanos muy competitivos llegaron a un acuerdo tácito pero inquebrantable: aquello en lo que uno de ellos triunfara quedaría vedado para el otro; eso evitaría toda comparación entre ambos. Más que un alivio, el pacto resultó una condena. En la carrera por apropiarse de los triunfos más gratificantes y las privaciones menos penosas, el que mostró primero ser más inteligente, relegó al otro a la estolidez y los trabajos rudos. Consecuentemente, cuando el bruto aunque apuesto ganó con las mujeres, el intelectual tuvo que inclinarse por los hombres. Pero replicó haciéndose muy rico, con lo que obligó al hermano a equivocarse en los negocios y arruinarse. No previó que tanta miseria haría que su rival deseara morir hasta lograrlo y que con ello le escamotearía el triunfo. Achacoso y cubierto de años, soporta aún la ruina de su cuerpo mientras clama por una muerte prohibida. Hombre que piensa Pienso en las migraciones. La magnificencia de una inmensa bandada de aves negras que de golpe levanta vuelo para recorrer medio planeta, el intimidante abandonar la caverna de millones de murciélagos en busca de temperaturas más benignas, la monumental traslación de las ballenas que cruzan el océano para reproducirse, la entereza de los grandes pueblos que atraviesan el desierto para alcanzar una ribera. Pienso, más precisamente, en la multitudinaria compañía que vence a la soledad, en el ruido de muchas alas, en la tibieza de cuerpos que se abrigan, en la alegría de ir todos en la misma dirección. Porque quiero poder siempre seguir a la manada, no ser nunca un ave vieja que sucumbirá al invierno, ni un murciélago al sol que desespera, ni una ballena en la arena mientras el agua se aleja, ni un hombre triste que ha perdido el paso y mira impotente cómo se le va el mundo.

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Última elección El pez resuelto al suicidio evita veloz la red en la que moriría con sus compañeros, pasa de largo frente al anzuelo del pescador rutinario que hojea una revista, y traga sin dudar el de un chico que recordará mientras viva los espasmos terribles de su asfixia.

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A POETICS OF TWITTER-FICTION & 47 TWITTER STORIES John Patrick Allen

Rather than attempt to say something new about microfiction in general (a task handily accomplished by the rest of this excellent volume), I’d like to focus narrowly on 140-character fiction, the genre in which I presented. I’m drawn to Twitter-fiction for three main reasons. First, Twitter’s restrictiveness is so extreme that it pushes beyond brevity, becoming paradoxically expansive. Microfiction is often described as spare, minimalist or pared back to the essential. But Twitter-fiction can’t begin with a normal-sized story and whittle it down; nothing would remain. Rather, it starts with a minuscule story and adds immense plumes of suggestiveness, word by word. Twitter-fiction is a seed or a firecracker. Second, much as the distinctions between particles and waves blur at the subatomic level, the distinctions between poem, prose, memoir and joke grow murky within the confines of a tweet. In choosing my selection for the conference, I was on the fence about whether certain tweets counted as stories or not. Confronting that question forced me to think more critically about my definition of what a story is and does. Finally, Twitter-fiction, like other art made specifically for social media, is part of a new genre with new rules. Much as the advance of printing technology paved the way for the novel, the digital revolution makes possible (and inevitable) new genres that needn’t be wedged into categories like “short story,” “novel,” “article” or “poem.” YouTube’s most compelling stories are being told with techniques alien to traditional TV and movies; Twitter, Vine, Snapchat, Twitch and other platforms open up the same kind of disorienting freedom across media. Those are my thoughts on Twitter-fiction, still very much in Beta. This genre takes much less time to demonstrate than to explain—I’ll conclude, and let my micro-stories do the talking.

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A Poetics of Twitter-Fiction & 47 Twitter Stories

47 Twitter Stories I realize I’ll never be an actor. The actor realizes he’ll never be President. The President realizes He’ll never be me. We sigh. *** Men are from Mars, women are from Venus. I slide a quarter into the telescope. Where am I from? *** Senador, sé que le aman en su distrito, pero en el partido buscamos un candidato nacional. Usted es tambor; no finja ser guitarra. *** Discover things you already like. Become more similar to yourself. Fill the emptiness with more emptiness. Gidly. Download today! *** “Oh, you know, little things to pass the time,” said the hangman, readying his crochet hook. *** Sí, me acuerdo de aquel verano. El perro seguía vivo, la cocina limpia, yo empleado. Era más fácil amarte entonces... pero no tan rico. *** I listened to your mixtape. Don’t quit Steak n’ Shake, but it’s good. Hell, I wish I could still sing like that. I’m proud, son. *** Mr. Cavender. Remember at the Cleveland conference when you touched my ass and I quit and said you’d be sorry? You’re fired. ***

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Al morirse, se encontró en un suburbio del cielo. Un barrio no malo, pero tampoco en el corazón de la gran ciudad. *** I broke the sonogram machine. If I drop paperclips near my belly, they stick. I don’t know what my baby is. But I love her. *** Las cataratas, suicidándose eternamente, se esconden entre palmeras y espuma. No resisten su flujo. Yo al mío, sí. ¡Llegó la hora de saltar! *** “Global warming! Ebola! The prison system!!” Superman wailed into a tearsoaked cape and didn’t get out of bed that day. *** Mr. Ito. I’m afraid you tested positive. You are a tree from the neck down. But good news: you may be eligible for some workers comp. *** I love how the high bridge spans the gorge, asserting its impossibility. I don’t want to be a diagnosis. I want to be a bridge. *** Necesito ayuda, doctor. Creo que me he vuelto paranoico. ¿Me receta algo? Me desvelo con el temor de que nadie me está siguiendo. *** And on the 9th day, God created social content, to drive acquisition and engagement on top-level KPIs. *** The new Parliament gleams right by our slums. I’m sure they were being inclusive, as usual. Or reminding us who’s in charge, as usual. ***

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A Poetics of Twitter-Fiction & 47 Twitter Stories

Tonight 8pm: Battle of the Bands. Happy hour all night! Tomorrow 2pm: memorial service for the losing bands. Veils get in free. *** Haz clic aquí para saber más. Haz clic aquí para inscribirte. Haz clic aquí para mirar el video. Después de sesenta años de esto, ¡muérete! *** Plaid, plaid, plaid. Even his closet made her feel behind bars. *** Cramped, sweating bodies vibrate and chant in rhythmic near-unison, goaded by deafening thumps. Saturday at the Alphabet Lounge. *** Ed builds bridges. Ed flaunts the Party. Ed gets fired. Ed steals bread. Where is Ed? Ed limps now. Ed bombs bridges. *** Las memorias se separan de la realidad con cada recolección. Me acuerdo bien de nuestro amor. Pasaron 20 años... ¿Se ha vuelto ficción? *** I know it looks silly, but it’s SUPER comfortable, said the woman in the straitjacket, to no one. *** That time I told Jenna I’d conceived our 3 daughters in odd months of primenumber years? Beginning of the end, man. Beginning. Of the. End. *** I yelled at my driver after a bleary 12-hour shift making spreadsheets. People are dying. My insomnia’s worse. But maybe I’ll get promoted. ***

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De repente su pintura le parecía fea como una foto de los niños de otros. Lo sabía: su obra se colgaría, no en museos sino en hoteles. *** We’ve got ping pong, beer in the fridge, weekly animal sacrifices - I mean not the BEST office perks, but the shackles are pretty killer. *** #TBT to when you first saw this city lit up with eyes like a baby’s. Before you lost her, before the lithium, before this was home. *** If I had a dollar for every time I cringed, I could afford yoga AND therapy. *** Up... down... up... down... then drag on the tights and plod out the window. Even with married women, sex was no fun for The Flash. *** 6 miles on the treadmill. Every morning. How do I stay motivated? Easier than easy. It’s the only part of my day I’m not running in place. *** El viejito pedalea por las calles vacías, gritando “¡Elotes!” como un rezo seco. Los carros le pasan de camino al supermercado. *** But I think we can all take some small comfort in knowing that it was organic, local arsenic. *** Tammy watches her youngest son board the plane, off to a grander life in an uncertain city. She waves like a spent dandelion. ***

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A Poetics of Twitter-Fiction & 47 Twitter Stories

No sé si mi suegra me quiere matar o si me mandó la caja de avispas como regalo. Temo por mi vida, pero sería mal educado preguntar. *** #TBT to before we knew we’d die, before we hoped we’d live forever, before we thought our parents were eternal. When now was everything. *** Have I been here? Look: food! Mmm. It’s warm, I’ll go left. It’s cold, I’ll go right. I’m hungry. Have I been here? #goldfishproblems *** I want to be calm at the eye of your storm—Alex, hold on. Sit down. It can wait. I was trying to tell you something. Alex? Marry me. *** Keep your head down, they said. Pay your dues. You’re doing great. So here I sit, tight-lipped, hands cramping, waiting for an aneurysm. *** Consideré con calma: ¿Cómo empezar? Medí, juzgué, calibré. ¿Cómo empezar? Siguiendo su propio horario, me vino a recoger el Fin. *** “I don’t hate New York,” the photographer corrected his intern. “I just think no one’s happy here.” In the red light a portrait grew. *** I buy day-of-the-dead decorations at Wal-Mart now. Abuelita, calm down. *** El nopal enorme, pálido bajo la luna llena de Sinaloa, casi le hizo olvidar la mordaza. ***

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Look Tom, I know we called this “renegade road trip,” but if you keep yelling “hard to starboard” I WILL keep missing turns. *** Artists came for low rent. Cafés came for art. Investors came for coffee. Glass condos scatter artists like spores, to seek a new host. *** The hangover finally passes like a storm at sea, leaving sunset fresh on the brownstones, making the whole mess almost worth it. ***

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THE BEGINNING AND THE END: ESSAYING HISTORY IN SHORT FORM John Proctor

Description of Poetics “The Beginning and the End” is a critical background on and extension of my creative nonfiction work with The List and the Story, a collage of memoir, anecdote, aphorism, cultural critique, literary/music criticism, and meta-writing, in list form by decade. The project evolved out of about three years of gathering shards while writing other things, and also from my growing concerns that 1) while my own life is deeply influenced by the music I listen to, the books I read, and the movies and TV I watch, I don’t consider myself a critic, 2) while I write frequently from memory, I’m not terribly interested in writing a standard memoir, and 3) while I’m obsessed with the passage of time and consider one of the primary functions of writing to be documenting and notating our collective timeline, to call myself a historian would be a great disrespect to true historians. Like the rest of The List and the Story, I consider “The Beginning and the End” a continuously evolving project, which is hopefully implicit in the title. Besides cutting it down to fit the word count of the anthology, I also continue to add, revise, and shape it as my own critical and personal worlds develop. The Beginning and the End: Essaying History in Short Form I. I once opened a fortune cookie at Hunan Delight that said, “Digital circuits are made from analog parts.” I don’t know whether this is an ancient Chinese proverb or a mass-manufactured brainchild of an underpaid copywriter somewhere in Chicago. I do know that it changed the way I look at nonfiction. I come from a family of electricians and mechanics, and though I can barely keep the oil changed in my car and

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The Beginning and the End: Essaying History in Short Form

frequently need my wife’s help to operate my MacBook, I know this much: Digital circuits work in bits of information, each bit working into the systematic logic of the circuit. If any bit doesn’t logically fit, the circuit will malfunction. Each bit works in a continuous strand, but has its own infinitely variable sequential order. If the nonfiction writer’s subject is the world, and his or her place in it, the first responsibility of the writer is to reduce the world into workable units. In telling the myriad stories of the world and the self, one of the writer’s first steps is shaping and condensing systematic and narrative units. If an essay or a memoir or a news story or the world can be thought of as a digital circuit, and if all the millions and millions of stories are the analog parts, then the creativity of the nonfiction writer is primarily in how the writer sorts—or lists—those analog stories. So far the prefix “list-” is the closest I’ve found to an established term for the result of this process—list-essay, list-memoir, list-manifesto, list-novel—so perhaps that’s the best place to begin. II. We tend to think of the written word as infused with story, and it is; but I would assert that, since the first moist clay surface was penetrated by bone or bronze, the first stone pockmarked with slate or chalk, the first papyrus scroll scratched upon by sharpened reed, since stylus first touched wax paper or quill stained parchment, and into the Eighteenth Century with the invention of the lead pencil and the Nineteenth with the first patented ball point pen and the Twentieth with the pixelated white screen that begs to be filled with information that all of a sudden is not just available but surplus and expendable, the written word begs to be not just told but listed, sorted, quantified, systematized. We may all be born storytellers, but we’re also all born listers. III. In Book V of his Consolation of Philosophy, written in a bare prison cell in the early Sixth Century ostensibly on the cusp of his brutal execution at the hands of King Theodoric the Great for the offense of accusing a middling bureaucrat of lying, perhaps sensing his time for this world running out, Boethius wrote one of the first singular critiques of the notion of universal truth. After spending much of the work attempting to reconcile his conception of the male-gendered Christian God with his life’s reading of the Greek pagan philosophers, given conversational form in Lady Philosophy, he concludes mostly with questions:

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...What God has set Such enmity between two truths, That things established separately Refuse to bear a common yoke? ... Whence comes this powerful understanding That all things sees and all discerns? Able to see particulars, To analyze that which it sees Then synthesize analysis And by alternate paths progress? Boethius, nearing the gruesome end of a life spent in pursuit of good, summons perhaps his most self-aware conclusion as a writer, a thinker, a feeler, a doubter, and a critic of the power to fabricate truth from circumstance: As when light strikes upon the eye Or voices clatter in the ear: The active power of mind then roused Calls forth the species from within To motions of a similar kind; And fitting them to marks impressed From outside, mingles images Received with forms it hides within.

Perhaps realizing the arguments of God and Philosophy as arguments within himself, perhaps out of sheer despair, Boethius saw beyond the veil of time and linear history into a conception of the world as formless sound and vision, given shape only in the mind of the beholder. Given this intimation of immortality, he died nonetheless. IV. In her 1935 introduction to the collection Diaries of Court Ladies of Old Japan, Amy Lowell says, “It is an extraordinary and important fact that much of the best literature of Japan has been written by women” (xii). I find it just as extraordinary that much of this literature was also produced before the Dark Age of English letters. In an epoch now labeled and sorted by the dynasties that ruled them—the Nara (c.710-784), the Heian (c.794-1191), the Kamakura (c.1192-1333)—everyone

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belonging in some way to the ruling class was both a collector and a poet. One of the first known anthologies from the Nara Period, written in the Eighth Century, was titled the Manyoshu, or “Collection of Ten Thousand Leaves.” The Heian Period, which followed the Nara, saw the rise of the “pillow book,” scrapbook-like collections of observations and reflections by Japanese court ladies; the most influential of these is the Makura-no-Sōshi of Sei Shōnagon. Of the 185 entries in her Pillow Book that have been translated into English, 164 are lists—different ways of speaking, flowering trees, things that give a pathetic impression, things that lose by being painted, things that gain by being painted, things without merit, outstandingly splendid things, things that should be large, things that should be short, things that are unpleasant to see, and on and on. Through listing each of these categories, she rarely mentions herself, but somehow in reading each of them one gets to know her and her world —both the exterior of 10th-Century Japan and the interior of Sei Shōnagon—like family, or at the very least gossip buddies. Maggie Nelson, in her 2009 list-book Bluets, expresses this inclination after reading Sei Shōnagon’s account of the Festival of Blue Horses: “I feel at once the need to die and be reborn one thousand years ago, so as to see this parade for myself. But here we are in great danger—the danger of being jealous of the blues of others, or of blues of times past.” V. Four years before Henry David Thoreau was counting, in painstaking (contemporary readers might call it obsessive-compulsive) detail, the time, land, and money he expended building and living in his home on Walden Pond, his mentor Ralph Waldo Emerson had written in a 1841 essay, “I accuse myself of sloth and unprofitableness day by day; but when these waves of God flow into me, I no longer reckon lost time.” Many modern teachers and scholars, when referring to them, cite Emerson’s style as aphoristic, even platitudinous, and Thoreau’s as deeply personal, going into himself to find the universal. Both are called nature writers, rebels, and individualists, which is surely true. But perhaps the primary repressive force they sought to transcend was not government or society, but time itself—Emerson through summary proclamation, and Thoreau through personal bean-counting. In this sense they are surely two sides of the same transcendental impulse: the deductive list and the inductive summary.

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VI. In probably his best-known single line, William Blake began a poem fragment, “To see a World in a Grain of Sand...” I could append this quotation with a list of favorite lines from his Marriage of Heaven and Hell, Songs of Innocence of Experience, even America: A Prophecy, but that seems somehow too obvious, and it wouldn’t convey sufficiently the reason why all these lines haunt me. Instead, let me tell you a story. One of my jobs my senior year of high school was at the small Kansas publisher Allen Press, cleaning the bathrooms. My favorite part of this job was the weekends, when they were closed and I could steal books from the stock shelves and mailroom in the basement. In that basement I first read Blake’s Marriage of Heaven and Hell with his illustrations. I swiped it thinking it was a religious tract, similar to the Chick Publications pamphlets I’d been collecting since becoming a fundamentalist Christian the previous summer. Reading the Proverbs of Hell in that dim, solitary basement, with the pigeons in the ventilation shafts piping like siphons of Hades, terrified me more than watching the world end on the Eighties nuclear scareflick The Day After in grade school, or watching the mediated Hell of the popular Hellraiser movie franchise in junior high. The seeds of doubt—in my goodness, in my salvation, in the benevolence of the world—were sown in the underworld of Allen Press. I am now agnostic, with a perhaps more worldly dread: that I am a grain of sand, and that Blake was wrong about me. VII. “Having replaced a purely descriptive terminology by one which is systematic or dynamic...” This seemingly throwaway line from “Beyond the Pleasure Principle” illustrates the driving force behind not just Freud but Marx, Nietzsche, Darwin, and most of the thinkers at the advent of the Twentieth Century, an epoch unique in human history for the way it condensed and appropriated time. What I mean by this is not just that a lot happened but that, more than ever before, it was recorded. Much like the role of the painter after the advent of photography, the modern thinker, no longer burdened by the need for documentation, became freer to dream, to invoke, to separate thought from experience, and to sort and systematize these dreams and invocations into organisms of natural history, political thought, psychological practice. Each of these systems of thought became in their turn millions of individual ideologies, personal journeys, maps of experience: “There are a thousand paths that have never yet been trodden—a thousand healths and hidden isles of life. Even now, man and man’s earth are unexhausted and undiscovered.”

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VIII. In a 2014 lecture titled “Sonic Authority,” the poet Jamaal May invoked a “spectrum of repetition” in which words and phrases may be repeated between opposite poles of authority and uncertainty. At one end of this pendulum, an author repeats words and phrases in a readily apparent pattern in order to comfort the reader with a sense of order and predictability; at the other end, a writer may repeat the same words and phrases seemingly randomly, surprising and perhaps even discomfiting the reader by presenting a written world without a guide, a world without context or order or predictability. This seems to me the insomniac world to which F. Scott Fitzgerald woke at 3am in the late Thirties, when he sensed his life and his sanity slipping away from him, taking breaks from working on what would be his last (unfinished) novel to write long, repetitive lists: Descriptions of Girls; Feelings and Emotions (without Girls); Epigrams, Wisecracks, and Jokes; Nonsense and Stray Phrases; Rough Stuff; etc. This latter world is also the world of Hum, May’s 2013 poetry collection, where everything—young boys, car engines, young black men stopped by cops on the side of the road, mothers of dead young black men, refrigerators, old men at bars, the wind, new lovers, a heart pumping blood in and out like snow falling and melting and flowing back into the Detroit River—everything repeats itself in different contexts, until the amalgamation hums with discomfiting hope, that thing with feathers. IX. The evolution of popular song could be described, among many other ways, as the progress of list into story. The popular song of the Twentieth Century, and the folk ballads of previous centuries that gave them their form and meter, is essentially a list set to music: verse, verse, verse, chorus—repeat. Songsters and minstrels gathered floating verses from news headlines, their families’ oral histories, and each other, and plugged them into this simple structure, using and reusing lines like Hear that lonesome whistle blow, I ain’t got no home in this world, I hate to see that evenin’ sun go down, Buffalo gals won’t you come out tonight, that have become so ingrained in the American collective unconscious (and my own) that I don’t feel the need to put quotation marks around them. As the century progressed and more of these songs were recorded and copyrighted, the lists became more and more petrified into the sequence of the first people to record them and claim copyright. Music joined writing in the journey from open-source interaction to closed-source document, and the vocabulary of popular song became, for the first time, intellectual property.

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X. In 1991, when I was a freshman in college, John D. O’Banion wrote a book called Reorienting Rhetoric, subtitled “The Dialectic of List and Story.” Read into the modern history of rhetoric, one could see it as an argument against what O’Banion saw as a late-Twentieth Century trend in academic writing away from narrative (the “story”) in favor of systematic structure and argument (the “list”). Read as an essay or even as a work of nonfiction art, it is a cry for wholeness, for a merging of two different, sometimes opposing ways of structuring ideas into words, sentences, visions. Channeling Kenneth Burke, he says, “List and Story, the ‘instrumentalist’ and ‘personal’ principles, are inseparable and equally important elements of thought.” It’s easy, though, to understand why they have been held at arms’ length from each other, at least when looking at their pleasures and rewards. We learn systematically; we connect via story. Narrative lifts us; systems ground us. A map is a system; the terrain of the journey is a story. Laura Riding, in 1927, complained, “The map of places passes. The reality of paper tears.” But who goes anywhere anymore without mapping the journey? XI. The progress of modern science has been largely one of nomenclature and enumeration. The given names and numbers for the material and forms of the natural world have become the vocabulary for finding spiritual meaning in physical manifestations. It now seems inevitable to me that this aesthetic has infused modern artistic and journalistic writing. At a cemetery on Staten Island in 1956, Joseph Mitchell recounted gravestone decorations (“...death’s heads, angels, hourglasses, hands pointing upward, recumbent lambs, anchors, lilies, weeping willows, and roses on broken stems...”) with the same vigor he recounted the types of flowers that surrounded them (“milkweed, knotweed, ragweed, Jimson weed, pavement weed, catchfly, Jerusalem oak, bedstraw, goldenrod, cocklebur, butter-and-eggs, dandelion, bouncing Bet, mullein, partridge pea, beggar’s-lice, sandspur, wild garlic, wild mustard, wild geranium, rabbit tobacco, old-field cinquefoil, bracken, New York fern, cinnamon fern, and lady fern”). On a cool September outside her shack on the dunes of Cape Cod in the early Nineties, while burning documents and manuscripts for which she longer had any use, Cynthia Huntington took note of the conversion of words and numbers back into what Kenneth Burke had called the “great central moltenness, where all is merged”:

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I begin my fire with paper, burning words to drive off the chill and ignite deeper memories in wood. Black and white of old records, tide charts, ads, births, deaths, and deliberations of the zoning board: these burn so easily, crumble and smoke and send fire into the sticks and wood scraps I use for kindling.

In the disorderly souks of Marrakech in our present century, where “even the illusion of clarity is welcome, though an open space is, ipso facto, no more coherent than a cluttered one,” Barbara Hurd asked, “What, after all, do meiofauna, a holy man’s head, and singing sand really have to do with one another?” And recently, after traipsing about Newfoundland constructing, deconstructing, reconstructing, personalizing, and re-imagining the myth of the giant squid and the first man to photograph one in 1874, Matthew Gavin Frank lent summation to the merging of systems and stories: “If myth is a possession, we can quantify it.” XII. Sometime in 2001, I started but never finished a piece called “Completion (A Work in Progress).” Its de facto last line is, “So when I leave...it’s not because I’m lazy, or stupid, or...it’s because I refuse to...” I struggle, as I live and read, read and write, write and compile, with the recurring conviction that this will never be done. Twentieth-Century philosopher Richard Rorty said that the pragmatist’s awareness of the world was not a progression but “contingent results of encounters with various books which happened to fall into one’s hands.” Summary listing can give a person a sense of the bigness of life—historical, biological, psychological, philosophical. But foremost among its risks is the temptation to presume any authority over the chasm simply because one can hear one’s own echo when screaming into it. Or even to assume authorship of the echo. Works Cited I. Much of this section is a summation of an essay I published in 2011, called “The Answer I Found in a Fortune Cookie.” Proctor, John. “The Answer I Found in a Fortune Cookie: Toward a Digital Conception of Nonfiction.” Numéro Cinq. N. (Nov.) 2011, p. 20, (29-03-2015).

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II. Though I would be remiss in assuming sole authorship of this section, no source is singularly influential enough to cite here. III. In the last paragraph of the Consolation, Boethius, in the voice of Lady Philosophy, contextualizes his argument within the limits of man’s point of view compared to God’s: “Each future thing is anticipated by the gaze of God which bends it back and recalls it to the presence of its own manner of knowledge; it does not change, as you think, with alternate knowledge of now this and now that, but with one glance anticipates and embraces your changes in its constancy.” This seems to be the great “consolation” to the truth he discovered. Boethius. The Consolation of Philosophy. Trans. Victor Watts. Revised ed. London: Penguin, 1999, pp. 123-129. IV. For the historical timeline, I mainly consulted the preface and “Major Era of Japanese History” from LaFleur’s The Karma of Words and Lowell’s introduction to Diaries of Court Ladies of Old Japan, which includes the journals of three contemporaries of Sei Shōnagon. LaFleur, William R. The Karma of Words: Buddhism and the Literary Arts in Medieval Japan. Berkeley: University of California Press, 1986. Nelson, Maggie. Bluets. Seattle/New York: Wave Books, 2009. Omori, Annie S., and Kochi Doi (trans.). Diaries of Court Ladies of Old Japan. Tokyo: Kenkyusha, 1935. Sei Shōnagon. The Pillow Book of Sei Shōnagon. Trans. & Ed. Ivan I. Morris. New York: Columbia University Press, 1991. V. I almost didn’t use the term “transcendentalist” in this section—it seemed too obvious—but there is no getting around it. My goal here, then, is to refine the terms of what they were both seeking to transcend. Emerson, Ralph Waldo. “Circles.” Essays & Lectures. Comp. Joel Porte. New York: Literary Classics of the United States, 1983, p. 411. Thoreau, Henry David. “Walden.” Walden and Other Writings. Ed. Joseph Wood Krutch. New York: Bantam, 1981, pp. 139-145. VI. I find it fitting and satisfying that the comic books of my adolescence were Chick tracts and Blake’s illustrated poems. Blake, William. Blake’s Poetry and Designs: Authoritative Texts. Ill. in Color and Monochrome. Ed. Mary Lynn Johnson and John E. Grant. New York: Norton (Norton Critical Editions), 1979.

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Blake, William. “To See a World...” Poetry Lovers’ Page. N.p., n.d., (29-03-2015). Chick Publications. Chick Cartoon Tracts. N.p., n.d., (2903-2015). VII. That last quotation is from Nietzsche. It seemed adverse to its intent to attribute it there. Freud, Sigmund. “Beyond the Pleasure Principle.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVIII (1920-1922). Trans. James Strachey. London: Hogarth, 1962. Nietzsche, Friedrich. “On the Gift-Giving Virtue.” Thus Spoke Zarathustra. Trans. Walter Kaufmann. New York: Penguin, 1978, p. 77. VIII. I have a feeling Jamaal May might be surprised that I’ve connected his work to Fitzgerald’s. I hope he doesn’t mind. Fitzgerald, F. Scott. The Crack-Up. Ed. Edmund Wilson. New York: New Directions Books, 1993. May, Jamaal. Hum. Farmington: Alice James Books, 2013. May, Jamaal. “Sonic Authority: Repetition as Rhetorical Device.” Vermont College of Fine Arts, Montpelier, VT. 3 July 2014. Lecture. IX. Although I don’t directly cite any of the following sources, they all influenced my thinking on Twentieth-Century popular music as I describe it here. Charters, Samuel. The Poetry of the Blues. New York: Avon, 1970. Courlander, Harold. Negro Folk Music U.S.A. New York: Columbia University Press, 1963. Guralnick, Peter. Searching for Robert Johnson. New York: Plume, 1992. Lomax, John A., and Alan Lomax. American Ballads and Folk Songs. New York: Dover, 1994. Marcus, Greil. Mystery Train: Images of America in Rock ‘n’ Roll Music. Third revised ed. New York: Plume, 1990. Murray, Albert. The Hero and the Blues. New York: Vintage, 1995. Oliver, Paul. Songsters & Saints: Vocal Traditions on Race Records. London: Cambridge University Press, 1984. X. I’ve had the pleasure of periodically corresponding with O’Banion via email; he acknowledges that times have changed since he wrote Reorienting Rhetoric, with personal narrative being incorporated into many composition curricula and a relatively new “genre,” creative nonfiction,

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embracing story, sometimes at the expense of systematic development. He and I agree that part of the pleasure of the list/story dichotomy lies in the subliminal conflict between them. O’Banion, John. Reorienting Rhetoric: The Dialectic of List and Story. University Park: The Pennsylvania State University Press, 1991. Riding, Laura. “The Map of Places.” Giving Mirth (August) 2009, (30-03-2015). XI. Many recent scholars, critics, and readers have expounded on a “Third Culture” rising, one in which the schism between the sciences and the humanities is breached: science lends empirical evidence to metaphysics, and metaphysics lends human meaning to cold fact. I see this as yet another manifestation of the list/story dialectic. Frank, Matthew Gavin. Preparing the Ghost: An Essay Concerning the Giant Squid and Its First Photographer. New York: Liveright, 2014, p. 245. Huntington, Cynthia. “Wild Fruits.” The Salt House: A Summer on the Dunes of Cape Cod. Hanover: University Press of New England, 1999, p. 182. Hurd, Barbara. “Meiofauna, a Holy Man, and Singing Sand: Incoherence.” Walking the Wrack Line: On Tidal Shifts and What Remains. Athens: The University of Georgia Press, 2008, p. 34. Mitchell, Joseph. “Mr. Hunter’s Grave.” The Bottom of the Harbor. New York: Pantheon, 2008, pp. 108, 149. XII. On New Year’s Eve, 1999, I sang karaoke Semisonic’s popular tune “Closing Time,” whose lines include, “Every new beginning comes from some other beginning’s end.” Proctor, John. Completion: A Work in Progress. TS. 2009. Collection of John Proctor, New York. Rorty, Richard. Philosophy and Social Hope. New York: Penguin, 1999, p. 133.

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ONCE CONSEJOS PARA AUTORES DE MICRORRELATOS Y MICROS CON TRADUCCIONES DE RHONDA DAHL BUCHANAN1 Ana María Shua

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Tomar una o varias porciones de caos (muy pequeñas) y transformarlas en un mínimo universo. Como en las artes marciales en las que se aprovecha la fuerza del adversario, utilizar los conocimientos de lector, que sabe más de lo que cree. Trabajar con la materialidad del texto. Por ejemplo, en mi brevísimo “¡Huyamos, los cazadores de letras est-n aqu-!” Azotar las palabras hasta conseguir que se agrupen en un rebaño ordenado. Tener el corral preparado de antemano. Tejer lo fantástico y lo cotidiano en una sola trama. O no. Cortar lo que sobra. Tallar la primera versión como una piedra en bruto, hasta obtener un diamante facetado. Si no es posible librarse incluso de la más mínima imperfección, tirar la piedra a la basura, sin piedad. Si se ha conseguido atraparlo, es que está mal. Un buen microrrelato resulta tan inasible y resbaladizo como cualquier pez o cualquier buen texto literario. A veces no hace falta inventarlos, basta con descubrirlos, incrustados en otros textos, brillando. Prueba de calidad: cuando es realmente bueno, muerde. Ser breve. Y, preferiblemente, también genial. Si se trata de proponer consejos, instrucciones o reflexiones sobre el oficio, que nunca sean diez.

1 Una versión de este “Decálogo” de Ana María Shua, aparece en Ciempiés. Los microrrelatos de “Quimera”, antología editada por Neus Rotger y Fernando Valls (Barcelona: Ediciones de Intervención Cultural, 2005, p. 141), donde contiene 10 consejos, sin la undécima reflexión. Esta versión nos la brindó Ana María Shua en el congreso. Aparece en numerosos blogs, entre ellos La puerta falsa , Ficción Mínima y La mano de la hormiga .

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Micros con traducciones de Rhonda Dahl Buchanan2 CASA DE GEISHAS (Buenos Aires: Sudamericana, 1992) El respeto por los géneros Un hombre despierta junto a una mujer a la que no reconoce. En una historia policial esta situación podría ser efecto del alcohol, de la droga, o de un golpe en la cabeza. En un cuento de ciencia ficción el hombre comprendería eventualmente que se encuentra en un universo paralelo. En una novela existencialista el no reconocimiento podría deberse, simplemente, a una sensación de extrañamiento, de absurdo. En un texto experimental el misterio quedaría sin desentrañar y la situación sería resuelta por una pirueta del lenguaje. Los editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con cierta desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer dolorosa, perpetuamente inédito. Respect for Genres A man wakes up next to a woman he doesn’t recognize. In a thriller, this could be the result of alcohol, drugs, or a blow to the head. In a science fiction story, the man would eventually understand that he exists in a parallel universe. In an existentialist novel, the lack of recognition could simply be due to a feeling of alienation, of absurdity. In an experimental text, the mystery would go unsolved and the situation be handled with the turn of a phrase. The editors become more and more demanding, and the man knows, with a sense of desperation, that if he doesn’t manage to fit himself into a genre soon, he runs the risk of remaining painfully and forever unpublished. *** Cuatro paredes Siempre encerrada entre estas cuatro paredes, inventándome mundos para no pensar en la rutina, en esta vida plana, unidimensional, limitada por el fatal rectángulo de la hoja.

2 Los textos que siguen están publicados en Quick Fix: Sudden Fiction by Ana María Shua, Translated and Introduced by Rhonda Dahl Buchanan, Illustrations by Luci Mistratov (Buffalo: White Pine Press, 2008) y corresponden a la presentación bilingüe que hicieron la autora y su traductora durante el congreso.

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Four Walls Forever confined within these four walls, I invent worlds to escape the routine of this flat, one-dimensional life, restricted by the fatal rectangle of the page. *** Espíritu En estas humildes palabras está encerrado todo el espíritu de su autora: “Socorro, socorro, sáquenme de aquí”. Heart and Soul Captured in these simple words are the heart and soul of their author: “Help, help, get us out of here!” *** Mirones A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos. Se les dice que la pared transparente junto a la que se ubican simula ser, del otro lado, un espejo. En realidad, solo un vidrio corriente los separa de los felices exhibicionistas. En estas combinaciones se destaca la madama, hábil en reducir costos. Voyeurs The voyeurs are led to believe they watch without being seen. They’re told the transparent wall in front of them appears, on the other side, to be a mirror. Actually, just a pane of glass separates them from the jubilant exhibitionists. Madam, adept at cutting costs, excels at these combinations. *** Sofisticación Para los más sofisticados (pero admitamos que se trata de una perversión muy cara), la madama está en condiciones de contratar los servicios de su propia esposa.

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Once consejos para autores de microrrelatos

Sophistication For the most sophisticated (but let’s admit it’s a very expensive perversion), Madam is willing to provide the client with the services of his own wife. *** LA SUEÑERA (Buenos Aires: Minotauro, 1984) 179 Mientras dormía, Dalila le ha cortado el pelo y, sin embargo, Sansón se despierta aliviado a una realidad más benigna que su atroz pesadilla, la calvicie. 179 While he was sleeping, Dalilah cut his hair, and yet, Samson awakens with relief to a reality more benign than his terrible nightmare: baldness. *** BOTÁNICA DEL CAOS (Buenos Aires: Sudamericana, 2000) Cuidado con las mujeres Que una mujer no tenga raíces (o fi nja no tenerlas) no es prueba sufi ciente, yo me fi jaría en lo que come, en su forma de saludar (cierta fl exibilidad en las reverencias), me acercaría para saber si le huelen a viento los suspiros, si tiene nudos como nidos en el pelo frondoso. Hábiles especies híbridas que pivotean entre dos reinos, estas supuestas mujeres se disfrazan, seducen, fi ngen amor, se reproducen al menor descuido. Beware of Women Th at a woman has no roots (or pretends not to have them) is not enough proof. I would pay attention to what she eats, how she greets others (a certain fl exibility in her curtsies). I would approach her to see if her sighs smell like the wind, if she has tangles like nests in her luxuriant hair. Clever, hybrid species that fl itter between two kingdoms, these deceitful women disguise themselves, seduce, pretend to love, and reproduce at the slightest provocation. ***

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El Dios Viejo del Fuego A Juan Epple Con las piedras del antiguo templo pagano dedicado al dios del fuego se construyó la iglesia. Hoy, la iglesia está atestada. Hay, sobre todo, mujeres y algunos niños. Se han refugiado allí y han cerrado la única, enorme puerta con pesadas trabas para defenderse de sus enemigos. El Dios Viejo del Fuego usa una de sus llamaradas para encender un cigarro de hoja. Los fieles no ven el peligro: confunden con incienso el humo que enrojece sus ojos, confunden con el brillo del sol en los vitrales el fulgor de la brasa. El Dios del Fuego ha visto ascender y borrarse en la consideración de los hombres muchos monótonos Dioses de la Justicia. Sabe que solo el terror y la locura perviven a través de los ritos, de las culturas, de los siglos. Usa otra de sus inmensas llamaradas para iluminar la escena a sus ojos legañosos. Es infinitamente viejo y fuma en paz. No va a molestarse en incendiar la iglesia sólo para darle el gusto al lector.

The Ancient God of Fire To Juan Epple The church was built with stones from the ancient pagan temple dedicated to the God of Fire. Today the church is packed, primarily with women and children. They’ve sought refuge there and have closed the one and only enormous door with heavy bars to defend themselves from their enemies. The Ancient God of Fire uses one of his flames to light his cigar. The faithful don’t foresee the danger: they mistake the smoke irritating their eyes for incense, and confuse the blaze of the embers with the glow of the sun shining through the stained glass windows. The God of Fire has seen a steady stream of Gods of Justice rise and fall at the hands of mankind. He knows that only terror and madness persist in rituals and cultures throughout centuries. He uses another one of his immense flames to illuminate the scene for his sleepy eyes. He’s infinitely old and smokes in peace. He’s not going to bother to burn down the church just to satisfy the reader.

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BREVITY IN A BOX & THREE PROSE POEMS Julia Johnson

Micro-fiction as a term has always been up for grabs, argument, or opinion, the parameters of its definition constantly changing. In 2007, I edited a special issue of The Mississippi Review on “The Prose Poem.” In choosing the pieces and in writing the introduction for the issue, the notion of short narrative versus what constitutes a prose poem became a point of confusion in my own mind. The line between poetry and prose seemed blurred then (beyond just the poetic line) and in many ways continues to seem so for me. I have come to realize, however, that the term for the form, whether labeled flash fiction, micro-fiction, sudden fiction, minifiction, short prose, nanofiction, or short-short, among others, is just that—a term—a term that aims to put a piece of writing into an impossible categorical box. In high school, I was introduced to the very short stories of Anton Chekhov, Franz Kafka, Ernest Hemingway, Julio Cortázar, Italo Calvino, Robert Walser, and Jorge Luis Borges. As a young writer, I was immediately drawn to the form because of the short length of the stories and the wildly imaginative quality and at times absurdity that seem to go along with brevity. The various ways in which brevity in narrative is handled is what makes, for me, micro-fiction such a marvelous and exciting form. And I have also come to appreciate the term “micro-fiction” above other terms since it makes me think of a microscope and it very clearly points to the piece as fiction—only micro. And it suggests a form that is very clearly not poetry. The “brief ” or “micro” aspect of the form, whether it be in the category of prose poetry or poetic prose creates a sense of urgency, magic, mystery, much like any work of art put into a small medium—take, for example, a perfectly square canvas filled with a tiny scene of a town: villagers and buildings and sky and woman with a dog and a horse standing waiting outside a shop in the far right of the canvas. Or think of a Joseph Cornell box of assembled found objects, inside arranged a mix of objects not typically seen together in one place: a bird, a child’s toy metal top, a detail from a painting, a mirror. The ways in which the elements are executed within the constraints of the short form is where

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the variation and the mastery of the form can be found. Micro-fiction that contains certain elements of lyricism, such as rhythm or heightened imagery, moves closer into the territory of the prose poem. On the flip-side, micro-fiction that moves closer into the territory of the story may contain more explicitly the traditional elements of fiction—protagonist, conflict, complications, climax, and resolution—yet still housed in a more condensed form than a traditional-length short story. And some micro-fiction might even achieve both equally. Language, repetition, voice, or the image the weight of a narrative force, all work to carry a piece of micro-fiction along. The omission of dialogue in some examples might allow the story to have greater mystery, where the world of the piece occurs within a memory, or within a few brief moments. And there’s also the overwhelmingly common characteristic of what is unsaid is as important as what is said. Many of my current favorite American writers of micro-fiction are women (a stark contrast to the list of writers to whom I was first introduced to the form)— masters of the form include Kim Chinquee, Lydia Davis, Meg Pokrass, Pamela Painter, Bobbie Ann Mason, and Kathy Fish, to name a few. These writers and more (including a good number by men) can be found in a recent issue (Spring 2014, guest edited by Kim Chinquee) of Frederick Barthelme’s online journal New World Writing. “As if in Air” really began with that flipped up page of the newspaper at the end of the story. This idea of the absence of a character came to me first, before the character of the girl came into focus. I was interested in what the character left behind, her presence held in an object. My poems almost always begin with an image. So it makes sense that my micro-fiction would, too. I like writing stories that take place in a brief moment in time, without a lot of background presented on the characters. “Accommodation” and “Guidance” fall more easily into the realm of the prose poem. Both are decidedly non-linear and do not assume a consecutive progression of time within the narrative. The unexplained leaps in time (or stream of consciousness) and non sequiturs offer a more fragmented narrative, much like free verse poetry. And even though there are no line breaks or stanza breaks, there is always breath in repetition.

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Three Prose Poems As If In Air I look over and there she is. She is making sure the man talking to his watch, the man hunched with his fist clutching his bangs, over a legal pad of scribbled mathematical calculations, is not looking at her, because just one minute ago, she was looking at him and he saw her looking at him. She is not sure if it is a smartwatch, or whether it is just a regular kind, since she can’t see the face of it. She is the sort of girl seen in movies, standing as an extra in a crowd scene. Pleasantly attractive, but not someone who takes attention from someone else. She is just that, prettier than normal. Not striking. Not tall, but thin, wearing a red kilt, a wide black grosgrain ribbon where the pin should be. She is the same girl I used to see here in the fall. She is the girl with the clear wide face. The sky is gray and there is more traffic than normal, everyone going to this place or that. I don’t know to where and neither does she. As we catch the other looking at the people in line, we both wonder where the others are going. To the gym, to dog sit, to the rink to watch a friend’s child figure skate. Or just to drive. Just to be in the car without the distraction of another voice. The girl’s hair part, thin and straight as an underline on a typed page, is all that I can look at, my gaze flying above her eyebrows so as not to make eye contact. I hold my breath, this time for a bit longer, and I see that her black-gloved right hand is held in silhouette as if to point to the pastry case. Instead, in a moment, she is gone, and I stand here still, the motion of her kept only now in the top newspaper on the rack, its top page flipped up, as if caught in air. Accommodation You’re watching the news and the mosquito truck is going by outside. I am not convinced that babies’ brains emit electrical bursts that signal an awareness of the visual world by the time they are 5 months old, as an article in Science News reports. I am convinced, however, of a new study that babies, whether mice or humans, love to be carried. You’ve got some chicken from last night on a plate. You’re worried about the dermatologist appointment you have tomorrow to remove a skin tag from your side. The girl in my large-lecture class told me she can’t have someone sitting behind her, especially during a test, and she has a special accommodation note for this. I’m typing an email to her, a reply to a query about the exam. Before going to sleep, I try picturing a baby carrying a mouse.

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Guidance She told me about the jaundiced child under the blanket with a healing frequency of blue light. She told me about her miraculous survival after almost drowning in the pool at the Y one day. She told me about the kind of handlebars I should get for my bicycle and the good news announced at her church. She told me the story of the fisherman who pulled the girl from the floodwaters. She told me about your bad habit of spelling words that she says. She told me about the eel she had for dinner. And those artichokes are loaded with magnesium. She told me about the arapaima and how they are tagged for tracking. She told me to watch her daughter while she went bathing. She told me about the fury over air pollution. She told me that your sister-in-law adopted a Rhodesian Ridgeback last week. She told me that the owners of the collapsed garment factory in Bangladesh have gone into hiding, and those lengths of textile that were earlier being cut into garments were now being used as makeshift slides.

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DESAFÍOS DE LA NANOFILOLOGÍA: LABORATORIOS DEL SABER (NARRAR) Ottmar Ette Traducción: Rosa María S. de Maihold

1. Moción y emoción: oscilador (UNRUH) y alteración (UNRUHE)1 Si quisiéramos relacionar las formas ultracortas de la literatura con un movimiento, ya sea interior o exterior; o sea, si nuestra intención fuese unir las minificciones de las que se hablará a continuación desde la perspectiva de la nanofilología (Ette 2008) con el campo de tensiones de mociones y emociones, lo más adecuado sería recurrir al sentimiento o mejor aún, al movimiento de la inquietud. Pero, ¿cómo podría definirse esta inquietud o alteración? En la enciclopedia alemana Brockhaus podemos leer que el oscilador (Unruh) es “una parte del reloj que, con un sistema de oscilación mecánico o eléctrico aunado a un resorte regulador, acompasa la marcha del reloj” (tomo 11, p. 613). Una marcha (Gang) regulada de tal manera por el oscilador o áncora no se refiere al andar del hombre, tampoco al paso del animal y menos al filón en la geología2 —aclaraciones que se manifiestan al consultar esta voz—, sino que alude a la deriva de un reloj (Uhrgang): “(a) aquella dimensión, cuyo valor numérico especifica el retraso o adelanto del reloj que se prueba al compararlo con un reloj normal por cierto período de tiempo, medido en s/d (segundo por día); (b) denominación tradicional para el mecanismo de escape de un reloj” (tomo 4, p. 337). Estas palabras demarcan así, desde la perspectiva de la mecánica del reloj, un espacio terminológico que vincula el oscilador (Unruh) (y con él la alteración o inquietud) por un lado con la dinámica de los movimientos y, por el otro, con la 1 En alemán, los lexemas homógrafos Unruh y Unruhe, utilizados por el autor, tienen distintos significados, aunque ambos remiten a diferentes formas de movimiento. Si Unruh, el oscilador del reloj, que por su forma también es llamado áncora, describe un movimiento acompasado, el término Unruhe irradia movimientos desiguales y variables (N. de la T.). 2 La traducción es literal. Una vez más hay tres términos homógrafos en alemán (Gang) cuya enumeración en el texto implican un juego de palabras imposible de traducir al castellano (N. de la T.).

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medición del tiempo. Es así porque aquella pequeña, pero indispensable parte del reloj mecánico acoplada a un resorte regulador genera, al dársele cuerda, un veloz movimiento rítmico oscilante, cuya dinámica permite medir el tiempo dentro de un espacio de movimiento dado de forma tal que pueda orientarse en la norma o esta pueda orientar a la norma. Así, se pueden precisar el paso normal —por así decirlo, el devenir de la historia— y la medición normativa del tiempo. Una desviación de esta norma en calidad de una desviación en el tiempo se expresa por medio de metáforas del movimiento y de la marcha, tales como el adelantarse o retrasarse, que se retroalimentan en el oscilador, asimismo fijo, y de movimientos veloces. No es solamente en regiones o países como la Selva Negra o Suiza donde la afición por los relojes de cuerda altamente elaborados habrá hecho que se conservara el conocimiento de que la moción (Gang), el movimiento (Fortgang) y la locomoción (Fortbewegung), así como el tiempo, la medición del tiempo y sus divergencias son impensables sin la existencia del oscilador (Unruh). Así, también es evidente que en tiempos de la generación sobre todo no mecánica del tiempo y de la medición del mismo, la tremenda sensación de desasosiego está íntimamente ligada a aquella pieza mecánica que provoca que todo entre en moción y, por ende, en movimiento. La inquietud se une con el espacio y el tiempo, se logra medir en el espacio y la norma del tiempo, y más aún: la economía en la mecánica de esta inquietud contiene una tirantez (Aufgezogenheit), una tensión almacenada por un resorte que, si el reloj marcha bien, puede guardar la energía ganada al dársele cuerda por un largo período (Zeit-Raum) en el espacio y el tiempo y la convierte en un movimiento que tendrá que ser investigado más a fondo en su vectoricidad. El oscilador y el vínculo entre el oscilador y el resorte3 se podrían considerar el alma de todo reloj mecánico, ya que desde aquí opera el ciclo en el que los movimientos pendulares del oscilador se transfieren, a través de un complejo tren de rodaje, a los movimientos circulares unidireccionales y alineados de las manecillas sobre la carátula de un reloj. Dicho de otra manera: el ya mencionado sistema del oscilador Unruhschwingsystem (tomo 11, p. 613) traduce el vaivén de una vectoricidad pendular en una vectoricidad dirigida, para que dé como resultado una rotación siempre unidireccional en el sentido de las agujas del reloj. El factor decisivo de este proceso mecánico es, por eso, la transmisión lo más precisa posible de una tensión, de una inquietud sin dirección vectorial en un movimiento dirigido, ya que en esto radica el verdadero sentido de las manecillas del reloj. Cuando se da cuerda al reloj, se tensiona la espiral y se acumula energía en el resorte del reloj, en el que podemos influir mecánicamente. Sin embargo, el oscilador o áncora nunca podremos intervenirlo desde 3

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Véase para ello la explicación técnica en tomo 11, pp. 560 y ss.

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afuera y de manera directa, sino solo de forma indirecta, en tanto le demos cuerda al reloj o lo sacudamos o volteemos. Un reloj se puede definir entonces como un “instrumento de medición, que cuenta e indica ininterrumpidamente el transcurso del tiempo en períodos temporales uniformes” (tomo 11, p. 570). El áncora en el sistema del oscilador se ocupa de la continuidad y la perfección pendular. Para mantener las oscilaciones se debe —según el tipo de reloj— agregar una o dos cargas de energía del resorte espiral durante cada oscilación completa por una especie de reacoplamiento por el mismo sistema de oscilación (tomo 11, p. 571). La medida en que los principios del reloj puesto en marcha con su mecánica autorreguladora y su complejo sistema de ruedas sirven como metáfora totalizante para el mundo y toda la creación precisamente al filo de la modernidad es por demás conocida, por lo que no nos entretendremos más en ello. Es un hecho que Dios puede pensarse como el gran relojero. Así, Voltaire, entre otros, lo formula de la siguiente manera: “L’univers m’embarrasse, et je ne puis songer que cette horloge existe et n’ait point d’horloger” (1772: 18). El vínculo entre el mecanismo del reloj y el oscilador que lo pone en marcha y la creación es evidente, por lo menos desde el punto de vista de la cultura occidental. La creación trasciende en mucho aquella admirable creatividad con la que aún hoy en día, en una época en la que la medición de tiempo es altamente tecnificada, la industria relojera sigue afinando la exactitud del oscilador para evitar la deriva del reloj. Las reflexiones que se desarrollarán a continuación van unidas al intento de rastrear más a fondo el nexo tensional entre moción y emoción, entre el movimiento interior y exterior, para poder así dilucidar la economía y vectoricidad de la inquietud o desasosiego en el campo de las narraciones cortas y ultracortas y poder utilizarlo nanofilológicamente. Existe la posibilidad de concebir vectoricidades no menos complejas y de hecho reversibles al orgullo —en tanto orgullo de algo— como un enorme sentimiento orientado hacia el pasado, que con bastante dificultad se podría “invertir” (umpolen) (Ette 2013b) en orgullo no solo de algo ya realizado, sino también de algo que se hará en el futuro. Asimismo, se podría considerar al miedo —en tanto miedo a algo— en su orientación hacia lo venidero como algo que se puede convertir en miedo a lo inminente (Ette 2014: 233-270). En consecuencia, el desasosiego, que como sentimiento no se queda atrás del orgullo y del miedo, se puede determinar en su vectoricidad de una forma tal, que resalte su economía y asimismo nos muestre aquellas posibilidades que nos faciliten influir sobre esta dimensión vectorial de la inquietud como movens en un sentido positivo, reflexivo y sobre todo creativo. El hecho de que no será posible intervenir directa e inmediatamente me parece evidente a partir de la mecánica del reloj y de su alma, el llamado oscilador, que describí someramente renglones arriba. Pero eso no es todo.

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No es ninguna casualidad que el elemento central del mecanismo de un reloj se denomine oscilador (Unruh) (inquietud), en tanto el antecesor técnico del oscilador se llamó Unrast (foliot) (desasosiego).4 Para nuestros fines no tiene tanta importancia el hecho de que, según Wikipedia, en la historia de nuestra modernidad tradicional se le concediera la licencia a Christiaan Huygens para poner en práctica una idea de Jean de Hautefeuille. Sin embargo, a partir de ese momento se puede calificar el oscilador en el sentido moderno como “una rueda con un giro ponderado de ida y vuelta, que se vuelve hacia su posición inicial mediante una miga espiral. Este proceso está regulado por un escape, que transforma el movimiento rotativo del tren de engranajes en impulsos hacia el volante compensador”.5 “La perfecta coordinación entre las agujas se consigue mediante el estudio de los radios y la medición de los dientes de cada engranaje”.6 El oscilador o, mejor dicho, el sistema de oscilación se puede por ende comprender como un sistema protegido contra influjos exteriores, pero de ninguna manera como sistema independiente o resistente a influencias exteriores, para cuyo funcionamiento se requiere una fuente de energía que no tiene que ser continua, acompañado todo esto de un permanente cuidado. La precisión en la medición del tiempo y la perdurabilidad del reloj dependen, en parte, del cuidado que se le proporcione y del suministro constante de energía. Si nos preguntamos qué es lo que mueve, no los relojes, sino al hombre y más aún: qué y cómo mueve al hombre, entonces es absolutamente ineludible formular la interrogante acerca del por qué y, paralelamente, por un movimiento dirigido, esto es, por una intencionalidad que pueda definirse claramente. Si nos ocupamos del desasosiego sería demasiado simple que para este movimiento interior, para esta emoción y moción partamos del presupuesto de un deseo claramente perfilado por un objeto bien delineado o de una meta expresada con nitidez, que se pueda alcanzar por un camino más o menos recto y alineado. El saber/vivir almacenado y una y otra vez regenerado en las literaturas del mundo nos muestra cuán multidireccionales, complejos y paradójicos pueden ser los móviles del comportamiento humano. ¿Qué es entonces lo que impulsa las acciones de las personas? La inquietud, al igual que la intranquilidad —y esto nos servirá como hipótesis inicial para nuestras reflexiones— no pueden adjudicarse a ninguna vectoricidad unívoca. A diferencia del orgullo, que se refiere a un pasado (aunque se acerque al presente inmediato) y el miedo, que apunta a un futuro (aunque cercano al presente), 4

Véase para ello las descripciones dadas para Unruh (Uhr) en Wikipedia (acceso 18-08-2014). Cfr. las descripciones para “volante regulador” en Wikipedia (acceso 18-08-2014). 6 Véanse las explicaciones para “reloj mecánico” en Wikipedia (acceso 18-08-2014). 5

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el desasosiego no tiene una dirección de movimiento concluyente, aunque sí una alta intensidad de movimiento. A diferencia de otros grandes sentimientos, no contiene ningún orgullo de y ningún miedo a algo, sino que más bien implica una inquietud ante fenómenos que aparecerán ante nosotros o con los que hemos sido confrontados recientemente. Sobre todo, la inquietud es un móvil, una maquinaria de movimiento que nos pone en marcha y, en aras de un presente con un amplio abanico de temporalidades, nos pone y mantiene en movimiento. 2. El saber de vida narrativo: contar el desasosiego Entre los tomos de mayor éxito de los años pasados en la literatura alemana se encuentra un libro del autor, guionista y columnista suizo Martin Suter que apareció por vez primera en 2012 con el título Abschalten. Die Business Class macht Ferien7 (Desconectarse. La clase ejecutiva se va de vacaciones) y logró colocarse de inmediato en la lista de bestseller de la revista Spiegel. El pequeño tomo contiene en total 59 narraciones cortas y ultracortas y se ocupa de forma cómica, satírica y no pocas veces mordaz de los intentos, más o menos desesperados de los representantes masculinos del mando medio y superior, de organizar sus propias vacaciones (las de sus familias o de sus colaboradores). Los cinco subtítulos “Burn-out”, “Ferien-Management” (Gestión de las vacaciones), “Quality-Time”, “Fit- & Wellness” y “Zurück im Büro” (De vuelta en la oficina) que subdividen los textos cortos en prosa ya revelan de forma paratextual cuáles son las directrices temáticas de aquellas narraciones, que por su género pueden denominarse por momentos cuentos cortos, pero por momentos, con toda contundencia, microrrelatos. Presenta en su forma narrativa condensada un saber de la vida y un saber sobre/vivir (Cfr. Ette 2004) en torno a una profesión que en su autopercepción, pero también en la impresión que tiene de ella su entorno, se considera y comporta como una élite social, tal y como lo muestra hasta el exceso la narración corta “Eigenbild / Fremdbild” (“Autopercepción / Percepción ajena”) (Suter 2014: 96-98) en una encuesta nocturna en la cama matrimonial casera. La búsqueda de maneras para poder descansar y las tan diversas formas de no poder “desconectarse”, a las que están expuestos o que vencen a los protagonistas, generan un mundo narrativo en el que las figuras literarias de una élite ejecutiva suiza son invadidas por el desasosiego contagioso imperante en las vacaciones, al que tratan de combatir, casi siempre sin resultados, en los templos del fitness y wellness (Suter 2014: 127) o en instalaciones aparentemente reconstituyentes como el hotel

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Cito según la edición de bolsillo de 2014.

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“Bergruh” (2014: 61). Sin embargo, falta tiempo, no se halla la tranquilidad. El suceso una y otra vez impulsado y acelerado se precipita incesantemente hacia un final narrativo veloz —también allí, donde en sí no sucede nada—, para tomar vuelo en el microrrelato que le sigue y llegar a otro final abrupto y siempre lleno de placer. Parece como si no solo no pueden desconectarse los ejecutivos suizos, sino asimismo la prosa narrativa que ofrece Suter. Para las figuras y también para el modelo narrativo serial implementado por Martin Suter vale lo que declara el protagonista de la narración corta “Glaser lässt abschalten”, que anticipa el tomito “En lugar de prólogo”: Estrés, se dice Glaser, solo es la incapacidad de desconectarse. E incapacidades de cualquier índole son, para Glaser, si es que las hay, fenómenos pasajeros. Se propone en el futuro desconectarse al abandonar la oficina, pero no encuentra el interruptor (Suter 2014: 10).8

Todo el sistema del oscilador sigue así en movimiento y no se logra desconectar. El tipo de desasosiego puesto en escena aquí en su constante oscilar, en su ininterrumpido movimiento pendular, por supuesto, no es creativo, sino más bien agotador y casi siempre sin sentido, como hecho para el “Manual del desconcierto” también de manufactura suiza (Czurda et al. 2014). Para esta indescriptible falta de productividad hay un microcuento paradigmático de una extensión de página y media, incluido en el apartado “Ferien-Management” (“Gestión de las vacaciones”). Bajo el título “Reassessment” se mofa de la actividad vacacional de un ejecutivo, quien cada día a lo largo de su descanso reflexiona placenteramente acerca de una revisión total de los “cuadros superiores” y esboza los planes correspondientes. Para ello, ya en el íncipit, el desasosiego se sujeta e institucionaliza dentro de la jerarquía: A partir de determinado escalón en la jerarquía, las vacaciones ya no sirven para olvidarse algunos días del trabajo, sino para reflexionar un par de jornadas sobre este. Untermann ha alcanzado ese peldaño hace algunos años y por eso pasa sus vacaciones de verano con una libreta y algún material sobre gestión en el lugarcito más sombreado en el respectivo destino vacacional que su mujer suele cambiar cada año (Suter 2014: 59).9

8 “Stress, sagt sich Glaser, ist ja nur die Unfähigkeit abzuschalten. Und Unfähigkeiten jeder Art sind für Glaser, wenn überhaupt, vorübergehende Erscheinungen. Er nimmt sich also vor, in Zukunft beim Verlassen des Büros abzuschalten. Aber er findet den Schalter nicht”. 9 “Ab einer gewissen Hierarchiestufe dienen Ferien nicht mehr dem Zweck, ein paar Tage den Job zu vergessen, sondern dem, ein paar Tage ungestört an diesen denken zu können. Untermann hat diese Hierarchiestufe schon vor Jahren erreicht und verbringt deshalb seine Sommerferien mit

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Este año pues, Untermann pasa sus vacaciones embelesado por el plan (extraído de un artículo científico) de una reevaluación (reassessment) de su “cuadro superior” (Topkader) (Suter 2014: 59), seducido por el propósito de poder realizar un “balance objetivo del potencial de rendimiento y de los posibles riesgos”.10 El jadeo velociférico11 y la superioridad de poder que se distinguen en las evaluaciones se perfilan en este contexto de aparentes estructuras de excelencia12 con toda su eficiente ineficiencia. Así, Untermann diseña una evaluación realizada con regularidad, tanto de las “destrezas de mando” (Managementkompetenzen) como de la “capacidad de rendimiento psico-física” (psycho-physischen Leistungsfähigkeit) (Suter 2014: 59) de sus ejecutivos de mando y se regocija con la idea del susto que les dará a los cuadros superiores ante la amenaza de constantes evaluaciones de sus capacidades en la resolución de problemas, sus dotes de mando o la capacidad de motivación de cada uno de ellos. El móvil de Untermann es evidente: “La perspectiva de un reevaluación espabilaría a la caterva e impediría que siguiera descansando en sus presuntos laureles” (Suter 2014: 60).13 Sobre la base de su propio desasosiego, de su propia incapacidad de desconectarse (Nicht-AbschaltenKönnens) precisamente en sus vacaciones, el jefe no quiere que sus colaboradores puedan sosegarse y les persigue lleno de frenesí en una espiral de evaluaciones. El verdadero “sentido de la práctica” (Suter 2014: 60) consiste en un ejercicio de poder simbólico —y de seguro no en una evaluación real— que tendría que incluir al mismo evaluador. La incesante valoración solo sirve para desasosegar permanentemente al “cuadro superior” dependiente de él y no tiene como fin cambiarlos de posición de mando. Una modificación radical no entra en los planes de este Chief Executive Officer. Así, se puede leer en estilo indirecto libre: “Aquí no reprobaría nadie. Faltaba más. Sería un CEO inepto, si tuviera gente en altos cargos que no dieran la talla” (Suter 2014: 60).14 Así, el desasosiego del jefe desecha de inmediato la idea del reassessment, por la que sentía ya tanto aprecio, porque los resultados de una evaluación podrían también afectar su propia posición de mando. Por tanto, todo es una tormenta en el vaso de cóctel de las vacaciones. einem Schreibblock und etwas Managementlektüre an den jeweils schattigsten Plätzchen der jährlich wechselnden Feriendestinationen seiner Frau”. 10 “eine objektive Bestandsaufnahme des Leistungspotentials und der möglichen Risiken”. 11 El término “velociférico” es un neologismo del autor compuesto por “velocidad” y “estratosférico”. 12 Al respecto, véase Ette (2013: 105-110). 13 “Die Aussicht auf ein Reassessment würde die Bande aufrütteln und daran hindern, sich auf ihren vermeintlichen Lorbeeren auszuruhen”. 14 “Durchfallen würde selbstverständlich keiner. Wäre ja noch schöner. Er wäre ein unfähiger CEO, wenn er Leute in Toppositionen sitzen hätte, die ihrer Aufgabe nicht gewachsen sind”.

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Con humor cáustico se perfila en unos cuantos párrafos de esta micronarración de Martin Suter el modelo de un ejecutivo de mando que también aparece en otros cuentos con otros nombres desde perspectivas siempre cambiantes en su desasosiego y sus cambios de dirección imprevistos: las micronarraciones del autor de nacionalidad suiza conforman una sucesión serial de prosa breve, agrupada temáticamente, que no permite a sus lectores ningún respiro profundo y que traduce esta falta de aliento y jadeo de lo representado en un ritmo veloz y en una agudeza acre. El autor suizo se concentra, siguiendo la predisposición genérica de estas formas ultracortas, en una sola dirección temática, cuyo ritmo acompasado, doble aunque acoplado, parece transmitirse al ritmo de la lectura. Lo esencial aquí es que los textos de este tomo no son formas ultracortas aisladas, sino que se trata de 59 textos narrativos que en su contextualidad relacional están vinculados estrechamente el uno con el otro. Además, se encuentran ordenados en series o estructuraciones archipiélicas más o menos extensas. Todos están unidos con los demás y se iluminan mutuamente; sin embargo, se pueden leer a su vez de forma aislada y separada. El virulento tema de la inquietud o desasosiego se prolonga hasta el último microtexto, que “En lugar de epílogo” (“Anstelle eines Nachworts”) cierra el tomo bajo el título “Temores ante el futuro” (“Zukunftsängste”). Aquí, el desasosiego de los ejecutivos ante la constante amenaza del despido o de estar de más, se contagia a las mujeres, quienes de forma un poco trillada conversan e intercambian sus preocupaciones después de una sesión común de face forming. Pero los temores de estas mujeres, cuyos maridos pertenecen a la “primerísima división” (Suter 2014: 187), ante el futuro son de naturaleza poco existencial: los miedos se representan más bien como centellas, que en ciertos fragmentos de la charla se expresan en forma de temores de verse en la necesidad de cambiar el BMW por un Twingo y darse por satisfechas con unas vacaciones en el Jura suizo en vez de en las Seychelles y con ello descender en la escala social a un nivel de mediocridad. Sin embargo, la mayor inquietud es la que les provoca a dos amigas el tener todo el día a los maridos alrededor de ellas en caso de una posible cesantía. Una le abre los ojos a la otra, diciéndole: —Entonces siempre está ahí. Cuando despiertas, está ahí, cuando desayunas, está ahí, cuando sales de casa, está ahí, cuando regresas, sigue ahí. —No había pensado en eso. —Bueno, aunque no debemos pensar siempre lo peor (Suter 2014: 187).15 15 “—Dann ist er immer da. Wenn du aufwachst, ist er da, wenn du frühstückst, ist er da, wenn du aus dem Haus gehst, ist er da, wenn du zurückkomst, ist er da. —Daran habe ich noch gar nicht gedacht. —Man soll auch nicht immer als Erstes an das Allerschlimmste denken”.

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Con este final de la micronarración y también de todo el tomo se toman en consideración, y con causticidad, no solo las perspectivas traumatizantes de futuras escenas de un matrimonio, sino también los alcances de un género de condensar de forma compacta (y, como se mostrará más adelante, miniaturizada) y en pocas líneas la totalidad enmarañada de una vida individual o de toda una clase social. La situación específica de la sociedad suiza amenazada constantemente por los miedos ante el futuro aparece aquí desde la perspectiva de su incesante desasosiego. Las vacaciones en las montañas o en playa no han logrado que el protagonista se calmara, sino que han llevado a aceleraciones más precipitadas. Sea como fuere, es imposible desconectar al personal de mando. Son en especial las narraciones ultracortas reunidas bajo el rubro “De vuelta en la oficina” las que presentan retratos cortos altamente densificados por la propia mortalidad, el propio estar de más, del fin de esta élite. Aunque este bestseller corre el peligro de caer en lo previsible o en lugares comunes, hay sin embargo muchas observaciones detallistas de la vida cotidiana que son tan precisas y dilucidadoras que de esta serie de textos de microcosmos brota de pronto el macrocosmos16 de una sociedad occidental en aceleración. Así, también se pone de relieve aquel anhelo en la literatura (no solo) occidental de alinear la expresión literaria hacia una representación de la totalidad. Como si fuese un espejo ustorio, como en un laboratorio, se pueden ver los diseños condensados del saber/vivir narrativo. Narrar apunta hacia la totalidad, a pesar de, o precisamente en el momento en que el género narrativo destaca por su concisión. También las formas narrativas ultracortas emprenden la creación del mundo, un Worldmaking17 de forma condensada. Sin embargo, es esto lo que nos permite remitir la pregunta acerca de la micronarración y de la minificción a líneas de desarrollo fundamentales dentro de la historia milenaria de las literaturas del mundo. 3. Modelos literarios ultracortos y movimientos condensados Las literaturas del mundo no conocen ningún comienzo: conocen solo comienzos, que en las distintas áreas de nuestro planeta remiten asimismo a otros comienzos. Estas ramificaciones de los comienzos parecen evocar la noción de que ya antes del inicio de la escritura hubo otra escritura, que antes de la creación hubo otras 16 En cuanto a la relación entre microcosmos y macrocosmos en el género del microrrelato, véase Ette (2009). 17 Véase para ello el hermoso tomo de Vera Nünning, Ansgar Nünning y Birgit Neumann (2010).

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creaciones de naturaleza intertextual y no en pocas ocasiones también de naturaleza transareal y, asimismo, transcultural. Por eso, se deberían de pensar la proveniencia y el porvenir siempre en plural; algo de lo que una y otra vez nos dan constancia las literaturas del mundo. Sin embargo, desde la perspectiva actual se podrían distinguir en esta pluralización de las proveniencias dos tradiciones que recorren dichas literaturas. Por un lado, la Epopeya de Gilgamesh, procedente del último tercio del segundo siglo precristiano y que remite incluso a versiones anteriores que se pueden rastrear hasta el tercer siglo antes de nuestra era (Maul 2005: 13 s.), despliega ante nuestros ojos un mundo que será atravesado en todas sus dimensiones por sus protagonistas y héroes. Desde los primeros versos de estas tablas de arcilla, provenientes de los extensos territorios de Mesopotamia, surge un movimiento de exploración del mundo que, en la cerrada y regulada forma de la épica, atraviesa los espacios vinculados entre sí, llevando consigo el propio conocimiento, la propia conciencia de mundo (Weltbewußtsein) en la forma de un movimiento continuo y continental. Así, desde lo más íntimo, desde lo más profundo de la tierra emerge una voz en los primeros versos: Der, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes, der das Verborgene kannte, der, dem alles bewußt — Gilgamesch, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes, der das Verborgene kannte, der, dem alles bewußt — vertraut sind ihm die Göttersitze allesamt. Allumfassende Weisheit erwarb er in jeglichen Dingen. Er sah das Geheime und deckte auf das Verhüllte, er brachte Kunde von der Zeit vor der Flut. Aquel que vio la profundidad, los confines de la tierra, que conoció lo oculto, aquel que todo lo supo — Gilgamesh, el que vio la profundidad, los confines de la tierra, que conoció lo oculto, aquel que todo lo supo — familiares le son a él los asientos de los dioses todos. Sabiduría total obtuvo de cada una de las cosas. Contempló los secretos y develó los misterios, trajo noticias del tiempo antes del Diluvio (Maul 2005: 46).18

18 Las palabras en itálicas se refieren a añadiduras no ratificadas en esta edición. Los versos en alemán se han traducido literalmente para facilitar el acceso a los mismos y se han corroborado con

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Todo en esta epopeya se dirige hacia el universo, todo apunta hacia un saber global, con el fin de dar noticia sobre aquellas cosas que en (y desde) lo oculto mantienen unido al mundo, que permiten comprender el mundo como un continuo en el que Gilgamesh, gracias a sus viajes y movimientos, es capaz de adquirir un saber cada vez más completo y casi total; es decir, en el sentido sugerido por estos versos, adquirir la sabiduría. La forma enfardada de la épica equivale al diseño continental de un mundo que aparece en el espacio y en el tiempo como un continuo —también y sobre todo cuando la historia de este mundo se divide en un tiempo antes del Diluvio y en un tiempo después—. Así es como la Epopeya de Gilgamesh nos transmite simultáneamente un saber con/vivir (ZusammenLebensWissen), en cuya médula aparece una y otra vez la búsqueda del amor, en cuanto moción y emoción: el amor entre seres humanos y animales, entre seres humanos tanto en relaciones hetero como homosexuales, aunque también entre estos humanos y los dioses y diosas. En el ceñido lenguaje de la épica se nos presenta y representa un saber de las formas y normas de vida, que además oculta un saber de las fronteras de ese saber y sus (pre)condiciones (Ette 2010: 34-36). La segunda tradición en las literaturas del mundo —cuyo desarrollo no se deja reducir a estas dos tradiciones— se deriva de todas las creaciones que han sido recolectadas en el Shi Jing chino, en el Clásico de la poesía. El amor adquiere aquí también una función fundamental, constituye un móvil y motivo en todo el sentido de estas palabras. Son canciones, cantos y poemas provenientes de las ciudades y regiones más diversas y que proyectan en formas breves y condensadas con sumo arte y enigma un mundo que apenas puede comprenderse desde la perspectiva de un único héroe o de una única figura. Sin embargo, tal como en la Epopeya de Gilgamesh, la pregunta por la convivencia (Ette 2010, 2012b) entre seres humanos y dioses, entre los mismos seres humanos, entre seres humanos y animales, entre seres humanos y plantas así como entre seres humanos y objetos, es la médula de este bosquejo del mundo. Por lo mismo, también en el Shi Jing se encuentra una y otra vez la pregunta por el convivir en todas sus formas, así como en las normas divinas y humanas. Tomemos aquí un ejemplo del “Tangfeng / Canciones de Tang” del décimo libro de esta colección:

las versiones castellanas: La epopeya de Gilgamesh, trad. Gloria Casanueva y Hernán Soto (Santiago de Chile: Lom Ediciones, 2007) y La epopeya de Gilgamesh. El gran hombre que no quería morir, ed. Jean Bottéro (Madrid: Ediciones Akal, 2007).

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La alubia trepadora crece La alubia trepadora crece cubre las espinas la enredadera se extiende por sobre el barbecho lejos de aquí se fue mi bienamado ¿con quién vivir? — vivir solitaria. La alubia trepadora crece cubre la azufaifa la enredadera se extiende por sobre el lindero lejos de aquí se fue mi bienamado ¿con quién vivir? — permanecer solitaria. Una almohada tan henchida Una manta brocada tan reluciente lejos de aquí se fue mi bienamado ¿con quién vivir? — mañana solitaria. Días estivales, noches invernales tras cientos de años encuentro en él un refugio. Noches invernales, días estivales tras cientos de años me encuentro en sus brazos (Köser, Das Liederbuch der Chinesen. Guofeng 1990: 103).19

A diferencia de la conciencia de mundo continua y en cierto modo continental de la Epopeya de Gilgamesh, en las formas literarias breves del Shi Jing se despliega un mundo de lo discontinuo, de la separación mutua, que las más de las veces solo goza la comunión directa de forma prospectiva o retrospectiva. En este mundo todo está en movimiento, todo traspasa las fronteras establecidas, crece y recubre, aparece y 19

La traducción al castellano es literal (N. de la T.): Die Schlingbohne wächst / Die Schlingbohne wächst deckt die Dornen / die Winde will übers Brachland / mein Schönster ging fort von hier / mit wem leben? — allein wohnen. Die Schlingbohne wächst deckt die Brustbeere / die Winde will übers Grenzland / mein Schönster ging fort von hier / mit wem leben? — allein bleiben. Hornkissen so prall / Brokatdecke so blank / mein Schönster ging fort von hier / mit wem leben? — einsamer Morgen. Des Sommers Tage, des Winters Nächte / nach hundert Jahren / finde ich bei ihm Zuflucht. Des Winters Nächte, des Sommers Tage / nach hundert Jahren / finde ich in seine Arme.

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desaparece. En este mundo de movimientos discontinuos, los seres humanos, plantas u objetos aparecen bajo una enorme condensación semántica: estos se refieren mutuamente sin cesar, aunque viven en su propia y particular lógica, que condiciona y fundamenta no solo su aislamiento, su insularidad, sino también su relacionalidad, sus diversas y variadas vinculaciones con la totalidad de lo existente entre el cielo y la tierra. Nada vincula a todos de manera duradera, nada genera una continuidad que pudiera transformar la mencionada relacionalidad en una continentalidad. Todo está vinculado con todo, sin que esto signifique un fundirse en una unidad o renunciar a la propia y particular insularidad de cada uno de los componentes. Convivir aquí solo es posible a partir de la conciencia de la propia discontinuidad dentro de una vinculación simultánea con un contexto más abarcador. La coincidencia es aquí un presupuesto fundamental para la convivencia. La explícita voz de la esposa que lamenta la partida de su esposo a la guerra, por ejemplo, en el ciclo “Beifeng / Canciones de Bei” hacia el final de “El tambor retumba”, poema que se refiere a sucesos históricos y movimientos bélicos acaecidos entre los años 720 y 719 antes de nuestra era,20 lo expone del siguiente modo: Separados en muerte y en vida nosotros solitarios nos habíamos puesto de acuerdo decidí tomar tu mano contigo quería envejecer. Así tan lejos de ti es un mal vivir así tan lejos de mí no mantienes tu palabra (Köser, Das Liederbuch der Chinesen. Guofeng 1990: 31).

Siempre aparecen la esperada continuidad y la anhelada unidad como una falacia, así en el espacio como en el tiempo. La vida se manifiesta bajo el signo de la soledad, del propio a-islamiento (Inselhaftigkeit); e incluso la muerte no promete su superación. Una y otra vez emergen nuevas fuerzas que desbaratan la convivencia, ya que los movimientos de los vivos son desmontados y separados por fuerzas externas. El saber de vida en los poemas del Shi Jing es capaz de cantar a sus oyentes una canción sobre la intensidad con la que todo se encuentra en incesante e imprevisible movimiento. El poema “La mosca efímera” del ciclo “Caofeng / Canciones de Cao” 20

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Cfr. con el comentario en Das Liederbuch der Chinesen. Guofeng 1990: 31.

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exhibe de este modo su diseño de una convivencia a partir de la contingencia, a partir del movimiento de una danza tan estrechamente limitada: Las alas de la efímera danzan en colores mi corazón tiene tanto miedo sé mi mujer, debes vivir conmigo (Köser, Das Liederbuch der Chinesen. Guofeng 1990: 123).

A diferencia de la extensa forma de la Epopeya de Gilgamesh, las breves y condensadas formas líricas del Shi Jing nos ofrecen un mundo de lo abrupto, de lo discontinuo: un mundo de lo insular y más aún, de lo archipiélico, que se da a partir de las relaciones recíprocas entre las canciones y poemas más diversos, pero que también descansa sobre aquellas figuras, figuraciones y configuraciones que se encuentran en cada una de las formas breves en continuo e incesante movimiento. Así, al boceto de mundo del Gilgamesh, dominantemente continental, es posible contraponer una conciencia de mundo archipiélica, que en las literaturas del mundo, entrelazadas de forma transareal por milenios y siglos, ha surgido del interior de contextos culturales sumamente diversos. Cruces y movimientos nómadas se despliegan tanto en la Epopeya de Gilgamesh como en el Shi Jing: seres humanos que exploran el mundo, seres humanos que trashuman con su rebaño, seres humanos separados por la guerra, seres humanos que incesantemente se mueven en el tiempo y en el espacio y que jamás permanecen (o pueden permanecer) en un lugar y en una posición. No obstante, son las formas literarias breves las que generan discontinuidades mediante su condensación, las que en la forma de la brevedad literaria encarnan literalmente la forma insular de lo discontinuo, en la que lo separado entre sí aspira a una polirrelacionalidad, en la que cada uno de los poemas del Shi Jing se deja vincular con los otros poemas sin que estos se fundan en una unidad. Es la pequeña, concisa y condensada forma la que se opone a la fusión y la que, a partir de su resistencia estética logra adquirir, al ser forma de un movimiento condensado, la fuerza de resistencia o, quizás mejor aún, la capacidad de resistencia de su estética. 4. Nanoteoría: modelización y miniaturización ¿Cómo podríamos, por un lado, describir la capacidad de resistencia de las formas literarias breves y, por el otro y con vistas a la lírica, hacerla productiva tanto en una dimensión teórico cultural como nanofilológica? En sus trascendentales reflexiones sobre la técnica cultural del bricolage, una y otra vez descrita por él, el antropólogo

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estructuralista y teórico de la cultura Claude Lévi-Strauss se propuso, según declaraciones propias, “mostrar brevemente” en La pensée sauvage de 1962 cómo “el arte se inserta a medio camino entre el conocimiento científico y el pensamiento mítico o mágico” (Wirth 2008a: 215).21 Es así porque, como todos saben, “el artista tiene a la vez algo del sabio y del aficionado al bricolaje: con medios artesanales, confecciona un objeto material que es al mismo tiempo un objeto de conocimiento” (Wirth 2008a: 215). Ambos objetos pueden distinguirse mediante “la función inversa que en el orden instrumental y final le asignan al evento y a la estructura”; por una parte, uno crea “eventos (que cambian el mundo) mediante estructuras” y, por la otra, el otro crea “estructuras mediante eventos” (Wirth 2008a: 216). Desde una perspectiva actual de las teorías culturales, resulta claramente revelador observar cómo Claude Lévi-Strauss, sobre la base de los mitos que recogió (en las culturas más diversas), aplica a su pensamiento una “lógica estructural y a posteriori de la reordenación” y no una lógica apriorística de la subordinación (Wirth 2008b: 54). Gran parte del pensamiento de los estructuralistas es mucho más móvil y abierto de lo que la siguiente generación teórica posestructuralista quiere reconocer. En estas reflexiones de Claude Lévi-Strauss sobre ese “lugar de movimientos y mociones” (Bewegungsort) del artista, como podríamos denominarlo, resulta decisivo no tanto la asignación precisa al campo de tensiones entre los eruditos y los artistas manuales, sino el hecho de que el autor de La pensée sauvage, al terminar el pasaje que acabamos de revisar, se aboque inmediatamente a la pregunta de si la obra de arte no se corresponde acaso, “siempre y en todas partes”, con el tipo del modèle réduit (Wirth 2008a: 216). Esta observación al margen —sobre todo con vistas a las formas líricas breves, que están en el centro de las reflexiones que aquí presentaré— es de una enorme relevancia y de grandes alcances estéticos y epistemológicos. Siguiendo a Lévi-Strauss, cada modelo reducido posee una “vocación estética” y un “constante impulso” que proviene de aquellas dimensiones que le son propias (Wirth 2008a: 216). Incluso una representación a tamaño natural (Lebensgröße) presupone, en la pintura o en la escultura, al modelo reducido, ya que siempre debe renunciar a ciertas dimensiones de los objetos: una pintura, quizás al volumen, una escultura, quizás a los olores o a los colores, pero en ambas se prescinde además de la dimensión temporal, puesto que “la totalidad de la obra representada se ha de aprehender en el instante” (Wirth 2008a: 216). En consecuencia, el poder de

21 Esto apareció originalmente en Claude Lévi-Strauss: La pensée sauvage (Paris: Plon, 1962), aquí citado según la versión de Uwe Wirth (2008a). El párrafo citado por Wirth comienza en la página 26 del original en francés. Si no se especifica de otra forma, las siguientes citas son traducciones al alemán realizadas por el autor.

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la concepción artística crece —así se dejan precisar estas reflexiones sobre artistas, obras de arte y el propio arte— a partir de la renuncia, de la reducción; es decir, a partir de una modelización que se basa en la miniaturización y que apuesta por ella. Desde un punto de vista nanofilológico, esto resulta un diagnóstico de importantes consecuencias. Desde esta perspectiva del bricolage, Claude Lévi-Strauss plantea aquí “una especie de inversión del proceso de conocimiento”, en tanto que, como declara el antropólogo francés, si queremos “conocer el objeto real en su totalidad”, entonces debemos “fragmentar la totalidad” (Wirth 2008a: 217), adoptando, por ende, una reducción que será la que nos garantice el acceso a dicha totalidad. El sujeto adquiere dominio sobre el objeto reducido, ya que en el modèle réduit “el conocimiento del todo precede al de las partes”, porque a través de él se le ofrece tanto al entendimiento como a los sentidos “un placer (plaisir)” que, “sobre esta única base, ya puede denominarse estético” (Wirth 2008a: 217). Es un placer que podemos designar también como deseo: como un plaisir apetente que se alimenta de un conocimiento, que busca aprehender la totalidad a través de la miniaturización, y con ello, sujetarla y controlarla al mismo tiempo. Small is beautiful? Sí, aunque no hay que olvidar que la fuerza estética de esta belleza de la forma breve descansa en su pertinencia teórica y su actuación. El autoempoderamiento del sujeto modelizador y cognoscente para asegurarse el objeto en su totalidad, y apropiárselo aún más, viene acompañado de una modelización (artística), que sin duda podemos describir como un “sistema de modelización secundaria” en el sentido que le diera Yuri M. Lotman (1981: 77). Con esta expresión, el semiótico ruso establece con acierto que un sistema de tipo artístico construye “su propio sistema de denotación, que no representa una copia, sino un modelo del mundo de los denotados mediante los significados de la lengua corriente” (Lotman 1981: 77). Con ello, la miniaturización en cuanto modelización se basa en un apoderamiento y, a su vez, en un (auto)empoderamiento que, por lo demás, no puede ser comprendida sin su placer del texto (breve). No solo es lo bueno, si breve, dos veces bueno, ni solo en la simple brevedad está la substancia: de lo que aquí se trata es más bien de una brevedad que presupone la construcción de un modelo y que hace de su objeto su ob-jectus. Al mismo tiempo, debemos comprender que aquí no se trata únicamente de una modelización altamente compleja, sino además de una miniaturización que acompaña sin lugar a dudas la modelización, pero que no se reduce a ella y que, por lo tanto, no puede ser negada ni trivializada. El modèle réduit, en el sentido de Lévi-Strauss, no debe ser reducido a su inacabable modelización desde el punto de vista del arte, sino que debe configurar en lo teórico la misma reducción, de tal forma que, a partir

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de ella y en toda su radicalidad, pueda reconocerse ese modelo que el proceso de la miniaturización trae consigo y que la condiciona. La miniatura no tiene nada de tierno: se pone manos a la obra, se apodera o apropia allí donde ella se comprende como modelización de una totalidad. Sea como fuere definida la gradación del modelo —ya sea este de naturaleza artística o teórica— frente al “tamaño natural”, la modelización en su calidad de proceso reduccionista no solo se encuentra ligada a un proceso de conocimiento, sino asimismo de manera íntima con una legitimación, un empoderamiento y una penetración intelectual y apetente: en el modelo se esconde ya miniaturizada una intencionada aspiración a una totalidad. Todo el universo/mundo (Welt) en un libro: esta fórmula (Ette 2011: 29-46), acuñada por Alejandro de Humboldt con miras a su suma literario-científica, su Cosmos, puede mostrar cómo incluso en esta virulenta y violenta posición, en este poderoso y brutal punto de tránsito de toda creación, no es posible separar o escindir nítidamente las figuras del artiste y del savant, del artista y del erudito. En la modelización, en la miniaturización, ambos, pletóricos de conocimiento, se funden apetentemente. Sin embargo, si en el campo de las artes la pregunta por la modelización y sus vinculaciones con la miniaturización hace tiempo que viene siendo explorada e investigada —como lo demuestran las reflexiones de Claude Lévi-Strauss—, me parece que esto no puede afirmarse en el campo de las sciences humaines. Es más: incluso si la pregunta por la miniaturización, necesaria e intrínseca a toda teoría, ya debería estar planteada de diversas formas en las más distintas disciplinas, sucede que la interrogante que la acompaña acerca de una teoría que se contraiga a sí misma en una reducción máxima y, quizás mejor, en una condensación, al menos en el campo de las filologías —aunque, a decir verdad, en todo el campo de las ciencias humanas y de la cultura— no ha sido planteada hasta hoy de manera sustentable desde este contexto y estos aspectos. ¿De qué manera podríamos, entonces, concebir la relación entre la obra de arte y la forma teórica oculta, entre la forma lírica breve y la teoría reflejada en ella misma como una nanoteoría? ¿Qué significado tendría o qué consecuencias epistemológicas y poetológicas advendrían, si esta teoría no se sirviera únicamente de un proceso de reducción en el nivel de los procesos de conocimiento, sino que recurriera a la miniaturización siempre implícita y la aplicase en sus propios procesos de escritura? ¿Y qué posibilidades se ofrecerían, pero también qué abismos se abrirían en el momento en que la teoría, no solo en las ciencias naturales o técnicas, sino también en las ciencias humanas y de la cultura, se condensara en el tamaño y la medida de una fórmula, que en su campo ha sido formulada y concebida de una forma altamente insuficiente? Y por último: ¿qué consecuencias generaría la problemática que desarrollaremos a

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continuación para la relación entre teoría y totalidad con vistas a las formas literarias breves? En lo que sigue, la pregunta a dilucidar será, en qué medida podemos comprender las formas literarias cortas y ultracortas, y entre ellas también la minificción y la lírica de nuestro tiempo, como un espacio de experimentación de formas de pensamiento y escritura, en las que la teoría puede servirse de forma condensada de los medios del arte. 5. Archipielización: insularidad y relacionalidad del arte y la teoría Ya en el primer capítulo de su libro Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, escrito en su exilio en Estambul entre mayo de 1942 y abril de 1945, el romanista Erich Auerbach distinguió en Occidente dos tradiciones para manifestar un universo/mundo completo en su totalidad. En la primera tradición, el modelo fundamental presentado por el “texto narrativo bíblico” (“biblische Erzählungstext”) —una observación de Auerbach muy lúcida pero muy rara vez considerada— apunta a una representación abarcadora de la “historia universal; comienza con el principio de los tiempos, con la creación del mundo, y quiere terminar con el fin de los siglos, con el cumplimiento de las profecías y la promesa de redención, con la que el mundo debe llegar a su fin” (1982: 18).22 Absolutamente nada es concebible fuera de este diseño del mundo: todo debe remitirse a él y a nada más que a él. El segundo modelo fundamental en Occidente para una comprensión abarcadora del mundo son, según Auerbach, los “poemas homéricos”: ellos “proveen una relación de sucesos bien determinada, delimitada en tiempo y lugar” (1981: 18). Es muy probable, y realizable desde el punto de vista artístico y teórico, que al lado de los sucesos relatados haya otras relaciones de sucesos sin que entren en conflicto con la concepción homérica del mundo. En esto se diferencia del Antiguo Testamento, o sea, el texto narrativo bíblico que, en su calidad de historia universal total, ambiciona apoderarse mediante su propia fortaleza de todos sus lectores. Aquí se acopla la exigencia sobre la totalidad de una “representación de la realidad” con la pretensión total de adquirir control y poder sobre la vida de los lectores. De tal forma, el modelo de mundo bíblico y veterotestamentario es evidentemente “más que un compuesto de trozos”; pero, a diferencia de los poemas homéricos “las piezas pertenecen a un contexto histórico-universal y a una interpretación de la historia universal” (Auerbach 1982: 19). Así, le corresponde una mayor unidad narrativa a la fragmentariedad espacio-temporal de la Ilíada y la Odisea, mientras

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La traducción es literal y sirve para facilitar el flujo de la lectura (N. de la T.)

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que, por el contrario, la uniforme “perspectiva religiosa e histórico-universal” (Auerbach 1982: 19) del Antiguo Testamento se manifiesta en el nivel textual a través de la fragmentaria acumulación de piezas sueltas. Se podría hablar aquí de una dinámica bipolar que impulsa y mueve de forma absolutamente paradójica la literatura occidental en su conjunto. El impacto que ha tenido el doble ramal de tradiciones de la representación literaria de la realidad en la literatura occidental, puesto de relieve aquí por Erich Auerbach, no debe subestimarse: hasta hoy y, a raíz de la larga historia de la globalización, ha trascendido en mucho el ámbito de Occidente. Es así porque este doble ramal no solo ha podido “representar” literariamente la “realidad”, comunicando de forma sutil una teoría implícita, una cierta instrucción de lectura para nuestro mundo, sino que, sobre todo, ha generado y dado forma a este mundo occidental. O dicho de otro modo: mediante una modelización (sin duda miniaturizante) le dio forma efectiva y lo hizo efectivo. La potencia generadora de mundos de este doble modelo narrativo e interpretativo de la historia universal y del universo de historias conforma, hasta la actualidad, nuestra comprensión de los modos en que entendemos nuestro mundo de vida, así como —recurriendo a la idea de Roberto Esposito— la misma “vida del mundo” (Esposito 2010: 23). Hay claros indicios para comprobar que esta doble tradición de la construcción de la totalidad en Occidente dilucidada por Auerbach se manifiesta también en otras formas de expresión relevantes para los ámbitos histórico-culturales así como teórico-culturales. Al intentar, por ejemplo, seguir e investigar este problema en el campo de la cartografía occidental, para notar si en diseños cartográficos del mundo también se expresan dos tradiciones diferentes, es posible, en efecto, establecer una diferencia entre una forma de representación continua, a pesar de que pueda componerse de piezas sueltas y distintos materiales, y una solución fractal,23 en el verdadero sentido de la palabra, puesto que los modelos insulares y archipiélicos se refieren precisamente a estructuraciones fractales, tal como las veíamos manifestarse también en la concepción de Claude Lévi-Strauss del modèle réduit. Los mapamundi que surgieron a principios del siglo xvi y que registran la impresionantemente rápida, en verdad velociférica expansión de los poderes ibéricos, muestran, por un lado, una tradición enfocada principalmente en una representación continental: una representación de continuas extensiones de tierra, dentro de la que se puede incluir con seguridad aquel mapamundi del año 1507 en el que el antiguo estudiante de Friburgo Martin Waldseemüller inscribiera, en honor a Amerigo Vespucci, por primera vez el nombre de “América”. Por el otro lado, “debajo” de esta filiación 23

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Utilizo este término en el sentido que le diera Mandelbrot (1987).

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dominante, es posible encontrar otra tradición, representada por el mapamundi del Isolario de Benedetto Bordone, publicado en 1528 en Venecia: una concepción del mundo que, según el título original, dice reproducir “todas las islas del mundo” y que pretende interpretar el mundo completo como una relacionalidad de diferentes islas con sus respectivas características.24 No parece ser casualidad que Benedetto Bordone, antes de hacer historia en la cartografía con su Isolario global, adquiriera primero renombre como miniaturista. Este último mapa se inscribe en la tradición del islario, originada principalmente en Venecia y que ya en 1485 nos había sido presentado y con gran plasticidad por el famoso (y también véneto) Isolario de Bartolomeo dalli Sonetti.25 Compuesto antes del “descubrimiento” de América y concentrado casi por completo en el archipiélago del mar Egeo, ubicado entre Asia y Europa, este Isolario se caracteriza por atribuir sonetos a cada mapa-isla, con los cuales se cantan las peculiaridades históricas, político-militares, mitológicas y de los espacios naturales de cada isla. La relación icono-textual entre mapa y poema no parece así ni casual ni insignificante; es como si uno de los poetas más importantes del siglo xx hubiera destacado ya entonces la lógica relacional vinculada a la poesía y los mundos insulares. Porque asimismo fue que el premio Nobel caribeño Derek Walcott equiparó poesía e insularidad en su discurso de recepción en Estocolmo del día 7 de diciembre de 1992, utilizando palabras elegidas con suma inteligencia: “La poesía es una isla que se ha separado del continente” (Walcott 1998: 70).26 Sin poder desarrollar en este punto con más detalle la doble lógica de un mundoisla (Insel-Welt) aislado y cerrado sobre sí mismo y la de un archipiélico mundo de islas (Inselwelt) existente en relaciones globales,27 quisiéramos resaltar que las dos líneas tradicionales analizadas por Auerbach también se encuentran en el complejo medio de la cartografía de la modernidad temprana. Estas hacen evidente, tanto en el ámbito literario como en el cartográfico, aquella figura pendular y reversible, que se mueve en Occidente hasta hoy en una relación de tensiones entre lógicas continuas y discontinuas, entre lógicas acumulativas y fractales; una figura con la que se practican modelaciones del mundo y que en su totalidad pueden ser entendidas

24 Véase, para esta doble orientación de la cartografía de la temprana edad moderna en el contexto de la primera fase de globalización acelerada, el primer capítulo de Ette (2012b). 25 Véase la edición de Bartolomeo Dalli Sonetti, Isolario (1485) accesible en . 26 “Poetry is an island that breaks away from the main”, aquí citado según Walcott (1998). Véase también Walcott (1993) y, en el contexto de la epistemología insular, Ette (2005a). 27 Véase el capítulo cuatro en Ette (2005b), titulado “Überlebenwissen II”.

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como suma o como mise en abyme (André Gide), como composición extensa o como modèle réduit (Claude Lévi-Strauss), como panorama o como fractal (Benoît B. Mandelbrot). Una comprensión adecuada de los complejos desarrollos en el ámbito de la lírica actual no me parece posible sin considerar este trasfondo, que podemos relacionar muy bien, en retrospectiva, con las bifurcaciones de las líneas tradicionales de las literaturas del mundo. El que entre las tradiciones aquí diferenciadas existentes en las literaturas del mundo, así como en el ámbito de Occidente, se pudieran mezclar diversas modalidades es algo que en el contexto de lo aquí presentado resulta evidente. Sin embargo, es posible constatar una tendencia: la primera tradición mencionada, la tradición continua o continental, se inclina más hacia una miniaturización cuantitativamente menor del modelo perseguido que la tradición fractal, que aspira a formas de expresión insulares y breves, las que, a semejanza de la mise en abyme gideana, poseen en sí mismas siempre miniaturizado, al menos una vez, su propio modelo miniaturizado: frecuentemente en la forma reducida de una página, de un párrafo o de una oración. Este es también un aspecto al que daremos seguimiento en nuestras posteriores reflexiones. Es así porque el movimiento condensado al interior de las formas literarias ultrabreves remite a menudo, en su vectorización, al hecho de que en su miniaturización no solo practica una modelización artística, sino que impulsa además una construcción modular, que convierte el espacio de movimientos y mociones (Bewegungs-Raum) de las formas ultracortas en un laboratorio estético-literario. 6. La forma literaria breve: modelo-mundo y laboratorio del movimiento El movimiento condensado de las formas cortas y ultracortas tanto en la lírica como en la prosa se encuentra así —y esto no solo en Occidente— en una larga tradición de construcciones de modelos que la ayudan a desplegar experimentalmente una fuerza estética y demiúrgica,28 con la que logra sus efectos generadores de mundo(s), sobre todo con el apoyo de la archipielización y la fractalización. En el archipiélago de las micronarraciones o de los poemas de, por ejemplo, un libro, puede surgir, a partir de la cotextualidad, de la copresencia de diversas formas breves, el modelo y la teoría de una relacionalidad, de un entramado polirreferencial que trasciende en mucho la contextualidad histórica, política, literaria y cultural asimismo desplegada. La lírica representa un espacio de experimentación, sensualmente vivible y revivible, no solo del pasado, de la memoria, sino también de lo venidero:

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En cuanto al término de la fuerza estética, véase Menke (2008).

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con las lenguas, formas y normas de un futuro, que se manifiesta con todo su brillo en la pluralidad de los futuros posibles. Si a continuación nos abocamos, interrogamos y analizamos paradigmáticamente la obra de un poeta y prosista experimental, lo haremos teniendo en mente que las formas de la lírica aquí presentadas son representativas de la tradición archipiélicofractal, que ya hemos delineado desde distintos puntos de vista en reflexiones previas, y no de la continua-continental. Puesto que es en las formas narrativas cortas y ultracortas donde se intersectan miniatura y modelo, la sensualidad plácida y la teoría en una organización experimental que se despliega a partir de una poética del movimiento y que, por lo mismo, demanda, para su análisis, conceptos de una poética vectorial y profundamente dinámica como esta. En el centro de la obra poética de José F. A. Oliver, hijo de migrantes andaluces y nacido en la Selva Negra en 1961, se encuentran formas y normas de los movimientos más diversos. Los cruces lingüísticos, la práctica translingüística de sus poemas exponen desde un principio las características que hacen del trabajo de este poeta en y sobre el lenguaje, un trabajo en y sobre las lenguas. En una época en la que una gran mayoría de la población mundial es multilingüe, ¿cómo podría suprimirse del arte poético esta tarea de ocuparse de o incluso escribir simultáneamente en diversas lenguas? Así, no solo a partir del trasfondo migratorio de sus padres es que las preocupaciones artísticas de este poeta criado en Alemania con pasaporte español configuran una práctica estética y teórica, que no es capaz nunca de construir y poner en perspectiva el mundo desde una sola lengua. Por lo mismo, el modelo-mundo de este poeta, que se crio y que todavía sigue viviendo principalmente en la Selva Negra, no puede ser monolingüe. Concentrémonos por lo pronto en la producción específicamente lírica. Las lenguas de la lírica de Oliver son tanto el alemán (de seguro hasta ahora punto central de su construcción poética), como el castellano, tanto el alemánico como el andaluz, que hace que la edición trilingüe de su libro de poesía Duende (1997) pueda clasificarse bajo una poética del movimiento translingüe, en tanto se dan numerosas e intensas combinatorias entre la “Ballade vom Duende” del alto alemán, la “Balada del Duende” castellana y la “Duendelied” de Baden. La invocación trilingüe del Duende inaugura este tomo, aparecido por primera vez en 1997 en la localidad badense de Gutach cerca de Hausach y al que en 1998 seguiría una edición mexicana: Ich rufe dich November In diesen Breitengraden Einsamkeit Und gleichzeitig gegen die Kälte //

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Te nombro Noviembre En esta latitud de soledad Y al mismo tiempo Magia contra el frío // Ich heiß de November zum Geschlächt On dem gottverlossene Loche Norde Un glichzittig Zeiche gege s Friere (Oliver 1997: 6 y s.)29

El duende, el Kobold, es ya en sí una figura de movimientos, que en concordancia con su tradición jamás puede permanecer quieto. Pero, además, la poética del movimiento desplegada aquí se hace ostensible desde el comienzo de este poemario trilingüe. Esta poética se sostiene sobre las remisiones en constante mutación de las tres lenguas poéticas utilizadas, de tal modo que surge una multirrelacionalidad que en su carácter remitente está estructurada de forma archipiélica. El écart, un derivado del alemán, el castellano y el alamán nos muestra que ninguna de estas lenguas es capaz de decirlo “todo”, que cada una de las lenguas poéticas abre una perspectiva distinta que en la estructuración translingüe no pueden ser reducidas a la lógica de una sola lengua. El modelo-mundo lírico de Oliver quiere decir que nuestro mundo no es monolingüe y que, por lo mismo, no puede comprenderse desde el punto de vista de una sola lengua. Esta dimensión translingüe y que cruza diferentes lenguas se encuentra también omnipresente en cada uno de los volúmenes de poemas que, a primera vista, habían sido escritos en alto alemán. En Oliver, bajo cada una de las lenguas, se encuentran siempre presentes las otras lenguas poéticas. Cuán intensa es la relación de esta dimensión translingüe con la poética de una escritura sin residencia fija (Ette 2005b: 261-263) es algo que el poeta mismo expresó de manera reveladora en una entrevista realizada por el diario El País en el año 2002: Lo español ya se ha vuelto esencia de la lengua alemana que esbozo. Están mi pasado y su ritmo, y está el reto de mi presencia, que, de origen, no es alemana, pero que sí pretende vivir lo alemán e impulsar la evolución de su idioma. Alemania, hoy día, es también un poeta turco, griego, italiano o español, o, mejor dicho, la literatura escrita por éstos en lengua alemana. No soy un poeta alemán, pero sí un poeta en alemán (Krauthausen 2002: 8).30

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No podremos profundizar aquí en las diferencias con la edición mexicana de Oliver (1998). En más detalle y sobre el concepto de las literaturas sin residencia fija, véase Ette (2004: 246-252). 30

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Precisamente porque la producción poética de José F. A. Oliver demuestra una intensa afiliación a las literaturas sin residencia fija, tanto en su dimensión translingüe como autobiográfica, y porque ha promovido (y sigue promoviendo) una poética del movimiento, es que este arte poético proporciona un saber de vida (LebensWissen) y un saber sobre/vivir (ÜberLebensWissen) muy específico, sobre todo en el ámbito de las migraciones que no solo marcaron el siglo xx, el así llamado “siglo de las migraciones”, sino que determinan también en un sentido global los flujos migratorios en la cuarta fase de la globalización acelerada hasta la actualidad. Como lírica sin residencia fija, el mundo de resonancias y el mundo de escritura de Oliver despliegan su arte poético a partir de movimientos de carácter translingüe y transareal. Esta vectoricidad polidimensional ya se encuentra omnipresente en Gastling, su temprano libro de poemas publicado en 1993, donde casi al inicio de la reseña en la solapa se dice sobre José Oliver: “Nacido en 1961 en Hausach en Kinzigtal (Selva Negra). Hijo de trabajadores españoles visitantes (Gastarbeiter), quienes en 1960 emigraron a la República Federal de Alemania desde Málaga (Andalucía), sin tener conciencia entonces de que inmigraban” (Oliver 1993). El uso del problemático y problematizador término de “trabajadores visitantes” en el paratexto abre el juego con todas las variantes de la hospitalidad encontrada e inventada, aunque sobre todo vivenciada y vivida, que impregnan ya el poema de apertura en su comportamiento contradictorio con respecto a la inmigración laboral: angezählt ins land geboren zufällig eins entzweit angekommen aufgebrochen gastling

conteado nacido en el país por azar uno desavenido arribado marchado huésped (Oliver 1993: 9).

Aquí, en una densísima miniaturización, no solo se cuenta una biografía individual aunque generalizable de una migración hacia un país dividido, hacia Alemania, sino a la vez, en la condición de “conteado”, se hace sensiblemente perceptible la presencia de un enumerar en todo contar. El título “angezählt”, extraído de la lengua del boxeo y traducido aquí como “conteado”, distingue al boxeador en el momento en el que, puesto contra las cuerdas o caído sobre la lona, se le aplica el conteo de protección y pone en evidencia, desde el principio, que el papel del “huésped” / “Gastling” —palabra en la que en castellano se expresa la extraña dualidad del parasitismo

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o comensalismo, del que hospeda y del que es hospedado y en la que en alemán resuena el “Fremdling” bajo el “Gastarbeiter”— es absolutamente conflictivo. Bajo el huésped y el Gastling permanece presente el extraño, a pesar de que este extraño haya nacido en el país y que a partir de esta perspectiva no debiera ser considerado “verdaderamente” un extranjero. Surge así el modelo de una desavenencia migratoria en la que la teoría político-social, cargada autobiográficamente, se relaciona en lo más íntimo en este poema con la práctica poética de este estudioso de la literatura. Puesto que en el permanecer-extraño del huésped/Gastling ya está dispuesto el continuo movimiento nómada y nomadizante: en esta figura de movimientos y mociones (Bewegungs-Figur), lo nómada es descascarado para que pueda seguir su camino. Es un texto condensado y denso lleno de inquietud, de una permanente partida y un constante descascarado de una figura altamente vectorizante. En este curriculum vitae miniaturizado pareciera que el principio de natividad ha sido anulado, como si este nacer en un país dividido no se dejara remitir únicamente a la doble estatalidad de la Alemania Federal y de la Alemania Democrática. Este país está también ostensiblemente “dividido”, de tal forma que el huésped se transforma en un trashumante entre los mundos y también —independientemente del problema más bien formal del pasaporte— en un poeta sin residencia fija, impulsado por una inquietud que no conoce una dirección de movimiento unívoca. Si interrogamos con más obstinación el problema que nos plantea la natividad aquí dispuesta, podríamos referir a Giorgio Agamben, quien, remitiendo a las reflexiones de Hanna Arendt, ha destacado acertadamente desde una perspectiva biopolítica que, en el siglo xx, la ruptura de la “continuidad entre el hombre y el ciudadano, entre la natividad y la nacionalidad, el nacimiento y el pueblo” ya no es posible de obviar tanto en cualidad como en cantidad, y que en el contexto de la construcción nacional moderna, ha hecho entrar en crisis a toda “ficción del origen” (2002: 140). La poesía del poeta andaluz de la Selva Negra puede ser un exponente refrescante y altamente creativo para esta tesis: en sus formas breves y miniaturizadas resulta un modèle réduit fractal que permite vivenciar y revivenciar sensualmente los movimientos condensados en cuanto resultado de la intensificación lírica. Aquí no son posibles ni la tranquilidad, ni la inacción, ni el sedentarismo. El juego con los números, con la unidad y la división, se abre a una multiplicación que ya ha tomado forma desde el título “conteado”: el contado (enumerado) se vuelve el “conteado” (al que se le aplica el conteo), el que, como tal, en el poema se transformará, en un movimiento abierto, en el contado (narrado): en el lexema “partido” “descascado” (aufgebrochen) se insinúa el patrón de movimiento del “partir” (Aufbruch), sin que pueda reconocerse una meta para esa partida. En el chassé-croisé entre “partido” (aufgebrochen) y “conteado” (angezählt) se hacen audibles también

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un preludio y un recuento, que en la micronarrativa de este poema se harán comprensibles de manera impresionante. Se podría hablar —que se me perdone el neologismo— de un contar conteando o de cont(e)ar.31 Lírica y microrrelato se rozan en este brevísimo texto de manera fascinante y revelan su imbricación recíproca. Este pequeño y líricamente condensado cuento del estar cont(e)ado se relaciona de múltiples formas con el gran relato del siglo xx: la pequeña historia resulta impensable sin la gran historia; aunque es solo la pequeña y miniaturizada historia la que despliega su teoría y la convierte asimismo —y allí radica su fuerza estética— en una historia vivenciada y (per)vivenciable. La literatura no apunta hacia una realidad representada, sino a la representación de una realidad vivida y vivenciada, aunque también vivible y vivenciable, y la lírica, así como la minificción, no son aquí una excepción. Determinemos así una cosa: el carácter fortuito de haber nacido en el país, que es un resultado del subyacente movimiento migratorio, se ampliará al mismo tiempo tanto con la ayuda del paratexto así como con el hecho de que se trata de un país que por azar está “dividido”, es decir, un país que desde ya hace tiempo existe en la forma de dos países separados. La micronarrativa de las formas verbales “conteado”, “nacido”, “dividido”, “arribado”, “partido” revela que el hecho de nacer no se quedó en el simple hecho de “arribar”, sino que en el poema (se) parten o (se) partirán todos los elementos que hacen que el huésped en cuanto extraño se transforme en un nómada siempre a punto de partir, que no puede detenerse ni descansar: un cuadro en movimiento de la inquietud. La vectorización no abarca solo los movimientos acumulados históricamente, sino que incluye también los movimientos y figuras de movimientos futuros. El haber nacido en un país, en este país dividido y desavenido, que es además, en un sentido histórico, una provincia dividida (Baden-Wurtemberg), no ha protegido al hijo de los “entonces” inmigrantes inconscientes del estatuto peyorativo del extranjero o del huésped. La división es más profunda que la de las estructuras políticas correspondientes: aprehende la vida del huésped en todos sus movimientos visibles e invisibles, en todas sus motions y emotions. ¿Cómo sería representable una vida como esta desde la perspectiva de una sola lengua? ¿Cómo sería posible contar el sinnúmero de movimientos contradictorios de una manera monolingüe y monocultural? La forma de expresión experimental creada por Oliver encuentra respuestas estéticamente convincentes para estas preguntas, gracias a una poética del movimiento translingüe, que siempre es capaz de abrirse prospectivamente. Su fuerza estética (y su poder de resistencia [Widerstands-Kraft]) es un movimiento condensado, impulsado por una inquietud elemental. 31

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Remito a las reflexiones en Ette (2012a: 39-42).

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En su volumen Austernfischer, Marinero, Vogelfrau, publicado en 1997, José F. A. Oliver condensa literariamente una y otra vez tal patrón de movimiento y logra así hacer sensualmente vivenciable la lírica como movimiento condensado en microtextos de vectoricidad comprimida. ¿Dónde termina aquí la lírica? ¿Dónde comienza la narración en su forma de microtextualidad miniaturizada? Un magnífico ejemplo para destacar el problema de los linderos es su poema “flüchtlings aufschub betteln” (“refugiados mendigan prórroga”), donde dice: flüchtlings aufschub betteln wir könnten doch nur fliehen von ort zu ort/ und bleiben

refugiados mendigan prórroga aunque podríamos sólo huir de un lugar a otro / y permanecer (1997b: 17).

También aquí en el “nosotros” colectivo se hace presente una figura móvil, que lleva “de un lugar a otro” y que no obedece a ninguna dirección de movimiento inequívocamente determinada. No se trata de una meta fija, de una teleología determinable con claridad, sino de figuras de movimientos y mociones, tal como las representan y hacen evidentes el huésped (Gastling), el extraño (Fremdling) y el refugiado (Flüchtling). Aquí, también la miniaturización es parte de una teoría que no se deja reducir a un concepto, sino que vincula su comprehensión a un inclausurable movimiento (del pensar) postulado por su práctica poética. El modo de encuentro asimétrico caracterizado por el mendigar está siempre inscrito en un movimiento, en cuanto encuentro casual, en cuanto contingencia y coincidencia. Una prórroga puede surgir en cualquier instante; suele ser, sin embargo, precaria. También el movimiento mismo puede suspenderse en cualquier momento y en cualquier lugar y transformarse en estadía o permanencia (temporal, transitoria). En esto, la estructura móvil del refugiado se subsume de manera más radical que la del huésped a la dinámica del “conteado”, ya que necesita una prórroga y debe mendigar una prórroga. Esta prórroga como aplazamiento de nuevos movimientos de fuga es, con todo, nada más y nada menos que un respiro en un movimiento discontinuo, cuya vectoricidad difícilmente se deja calcular a través de inequívocos movimientos sometidos a direcciones y dotaciones de sentido comunes. La discontinuidad de la forma lírica brevísima se encuentra suspendida y resguardada en múltiples sentidos en la discontinuidad de los movimientos de un lugar a otro. El refugiado es en este sentido la agudización del extranjero y del huésped (Gastling), lo cual sale a flote en sus patrones de movimientos nómadas e irregulares. ¿Dónde permanecer (bleiben), si un lugar sigue inmediatamente al otro? ¿Dónde está el refugio (Bleibe) en esta permanencia (bleiben)? ¿Dónde permanece (bleibt)

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el cuerpo vivo (Leib) en este refugio (Bleibe), que solo es un lugar (Ort) en el que siempre ya resuena la partida, la lejanía, la fuga continua (Fort)? Hasta en la elección de los lexemas centrales, resulta asombroso observar cuántas relaciones se pueden establecer aquí con un canto y poema como “La alubia trepadora crece” del ciclo “Tangfeng” del Shi Jing chino. En cuanto vectoricidad potenciada, la lírica se condensa en formas archipiélicas que se oponen a toda continuidad y continentalidad, marcando sostenidamente los quebrados entreespacios. La prórroga en su calidad de dimensión temporal se traduce en este sentido en lo espacial y se convierte en refugio. Y en el volumen de poemas publicado en 2006 con este mismo nombre (Refugio / Unterschlupf) el poema inicial “050804” se convierte una vez más en el sismógrafo de los movimientos continuos que poseen un carácter migratorio y nómada: den schleichweg gegangen die grenze mißachtet. Die augen hinter den pässen verborgen im zöllner I datum I stempelverschwimmen & regung von angst. Domestiziert

ido por el camino secreto ignorada la frontera. Los ojos ocultos tras los pasaportes en la aduana I fecha I sellos desdibujados & movimiento de miedo. Domesticado (2006: 9).

Todo el volumen presenta movimientos de viaje entre Alejandría y Berna, entre Casablanca e Innsbruck, entre Rabat y Zúrich, que imitan los patrones de movimiento de los refugiados y de los huéspedes (Gastling). Estos movimientos capturan sus coreografías en forma de movimientos condensados. Y modelan inversamente una vivencia de lectura, que cree distinguir por todas partes las “voces de procedencia” (Herkunftsstimmen) más variadas —como el poema del mismo nombre (2006: 46)—, a las que siempre se unen otras nuevas. Los patrones de movimientos se transforman en patrones de comprehensión, los controles de pasaportes y el timbraje se vuelven comprobantes de itinerarios, que en su búsqueda de refugios y prórrogas logran establecer relaciones entre espacios de fuga: movimientos vagabundos y apátridas que remiten a otros movimientos vagabundos y apátridas anteriores o posteriores. El poema marca la discontinuidad, le otorga un lugar, aunque se sustrae de todo intento por transformar lo discontinuo en continuidad, lo insular en continentalidad. Los números en el título del poema remiten a la anonimia de lo que aquí se cuenta, desvían la mirada hacia los números de pasaporte y hacia la disolución de lo humano en las estadísticas, aunque también cuentan modelos de historias que se pueden recontar a partir de este poema.

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¿No son acaso estos patrones de movimiento aquellos que ya conocíamos a partir del Génesis y de Caín? ¿Y no se asientan estos en ese espacio-tiempo que en el libro de poemas Fahrtenschreiber (Tacógrafo o literalmente Escritor de viajes) de 2010 bajo el título “dichter ort VIII” (que puede traducirse doblemente como “poeta lugar VIII” o “lugar denso VIII”) se expresan como figuración poética? zwischen himmel & erde die fraktur der Zeitfiguren zwischen erde & himmel

entre el cielo & la tierra la fractura de las figuras del tiempo entre la tierra & el cielo (Oliver 2010: 46).

El poeta como tacógrafo y escritor de viajes, tal como Gilgamesh, no está atado a la superficie de la tierra, sino que oscila como la figura de movimiento mesopotámica en el cosmos de todo lo creado: entre el cielo y la tierra. El poema, en cuanto lugar del poeta, se vuelve un lugar denso, que tal como en el Shi Jing aspira a una polirrelacionalidad con la que es posible configurar modélicamente todo un cosmos. La “fractura de las figuras del tiempo” se convierte así en el microcosmos del poema en aquellos movimientos fracturados, interrumpidos y discontinuos, cuyos patrones recorren los tiempos del poema no solo de forma translingüe, sino también transhistórica. Con ello, “el cielo & la tierra”, “la tierra & el cielo” subrayan y evidencian la aspiración de este lugar condensado por aprehender, comprender y apoderarse en su brevísima forma de un cosmos completo, de una totalidad: allende y aquende de los linderos móviles entre el poema y la micronarración. Una aprehensión y comprehensión que en este sentido, sin embargo, solo puede alcanzarse como fractura, sobre todo como fractal. En la forma radicalmente miniaturizada del relato épico se perfila un movimiento lírico denso y condensado, en el que se unen la línea de tradiciones del canto épico Gilgamesh con la del Shi Jing en patrones de movimiento densos y condensados. Las micronarraciones, en su calidad de vectorización densa y condensada y con sus mociones y emociones, no nos permiten encontrar la calma y despliegan su saber de vida, su saber sobre/vivir, su saber con/vivir de aquella miniatura, que no obstante apunta siempre hacia el diseño de un mundo entero, contradictorio, complejo. Desde la sabiduría de su movimiento polilógico se desarrolla una conciencia de mundo que nunca amenaza con coagular porque, en sus coreografías de la inquietud, nunca llega a un fin.

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Obras citadas Agamben, Giorgio. Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Trad. del italiano Hubert Thüring. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002. Auerbach, Erich. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern/ München: Francke Verlag, 1982. Czurda, Elfriede, Friederike Kretzen y Suzann-Viola Renninger (eds.). Handbuch der Ratlosigkeit. 17 Einträge. Zürich: Limmat Verlag-l’arc, 2014. Dalli Sonetti, Bartolomeo. Isolario. Venice: Guilelmus Anima Mia, Tridinensis, 1485, accesible en (30.05.2016). Esposito, Roberto: Person und menschliches Leben. Trad. del italiano Federica Romanini. Zürich/Berlin: Diaphanes, 2010. Ette, Ottmar. ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2004. — “Von Inseln, Grenzen und Vektoren. Versuch über die fraktale Inselwelt der Karibik”. Grenzen der Macht - Macht der Grenzen. Lateinamerika im globalen Kontext. Eds. Marianne Braig, Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Günther Maihold. Frankfurt a. M.: Vervuert, 2005a, pp. 135-180. — ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (Überlebenswissen II). Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2005b. — Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación. Nuevas perspectivas transareales. Trad. R. S. de Maihold. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2009. — ZusammenLebensWissen. List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen Maßstab (Überlebenswissen III). Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2010. — “Die ganze Welt in einem Satz. Mikroerzählung und Makrokosmos”. Globalizing Areas, kulturelle Flexionen und die Herausforderung der Geisteswissenschaften. Eds. Günther Heeg, Markus A. Dentzel. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2011, pp. 29-46. — Konvivenz. Literatur und Leben nach dem Paradies. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2012a. — TransArea. Eine literarische Globalisierungsgeschichte. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012b. — “Exzellenz(en), velociferische. Zum Bestiarium blendender Bologna-Eliten”. Unbedingte Universitäten. Bologna-Bestiarium. Eds. Johanna-Charlotte Horst, Vera Kaulbarsch, Elias Kreuzmair, Léa Kuhn, Tillmann Severin, Kyrylo Tkachenko. Zürich/Berlin: diaphanes, 2013a, pp. 105-110. — “Stolz und Konvivenz - Stolz auf Konvivenz. Zum epistemologischen Potential der Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft”. Literaturwissenschaft heute. Gegenstand, Positionen, Relevanz. Eds. Susanne Knaller y Doris Pichler. Göttingen: V&R Unipress, 2013b, pp. 83-123.

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— “Angst und Katastrophe / Angst vor Katastrophen. Zur Ökonomie der Angst im Angesichts des Todes”. Unfälle der Sprache. Literarische und philologische Erkundungen der Katastrophe. Eds. Ottmar Ette y Judith Kasper. Wien/Berlin: Verlag Turia + Kant, 2014, pp. 233-270. Der Große Brockhaus in zwölf Bänden. Achtzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage, tomo 11. Wiesbaden: F.A. Brockhaus 1980. Köser, Heide, (trad.). Das Liederbuch der Chinesen. Guofeng. Preparación filológica de Armin Hetzer. Frankfurt a. M.: Insel, 1990. Krauthausen, Ciro. “Alemania es un poeta turco, griego o español”. Entrevista con José F. A. Oliver. El País (Madrid) 9297, 9 de noviembre, 2002, Babelia 572, p. 8. Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte. Trad. Rolf-Dietrich Keil. München: W. Fink Verlag, 1981. Mandelbrot, Benoît B. Die fraktale Geometrie der Natur. Ed. Ulrich Zähle. Trad. del inglés Reinhilt Zähle y Ulrich Zähle. Basel/Boston: Birkhäuser Verlag, 1987. Maul, Stefan M. “Introducción”. Das Gilgamesh-Epos. Nueva traducción y comentario de Stefan Maul. München: Verlag C.H. Beck, 2005. Menke, Christoph. Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008. Nünning, Vera, Ansgar Nünning y Birgit Neumann (eds.). Cultural Ways of Worldmaking. Media and Narratives. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2010. Oliver, José F. A. Gastling. Gedichte. Berlin: Das Arabische Buch, 1993. — Austernfischer, Marinero, Vogelfrau. Liebesgedichte und andere Miniaturen. Berlin: Das Arabische Buch, 1997b. — Duende. Meine Ballade in drei Versionen: Die Ballade vom Duende - La balada del Duende - S Duendelied. Gutach: Drey-Verlag, 1997a. — La Balada del Duende. Die Ballade vom Duende. Prólogo Elisabeth Siefer. Trad. José F. A. Oliver. Revisión Ricardo Bada. México: Ediciones el Tucán de Virginia, 1998. — Unterschlupf. Gedichte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006. — Fahrtenschreiber. Gedichte. Berlin: Suhrkamp, 2010. “Reloj mecánico”. Wikipedia, (1808-2014). Suter, Martin. Abschalten. Die Business Class macht Ferien. Zürich: Diogenes, 2014. “Unruh (Uhr)”. Wikipedia, (18-08-2014). “Volante regulador”. Wikipedia, (18-082014). Voltaire (seud. de François-Marie Arouet). Les systèmes et les cabales, avec des notes instructives. Nouvelle édition, corrigée et augmeutée [sic]. London, 1772. Walcott, Derek. “The Antilles, Fragments of Epic Memory. The 1992 Nobel Lecture”. World Literature Today, 67.2 (Spring) 1993, pp. 261-267.

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Walcott, Derek. The Antilles: Fragments of Epic Memory. What the Twilight Says. Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998. Wirth, Uwe (ed.). “Lévi-Strauss, Claude: Die Bricolage”. Kulturwissenschaft. Eine Auswahl grundlegender Texte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008a, pp. 209-228. — “Vorüberlegungen zu einer Logik der Kulturforschung”. Kulturwissenschaft. Eine Auswahl grundlegender Texte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008b, pp. 9-10.

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SPEED AND IMPACT: TOWARDS A POETICS OF THE COMPRESSED SHORT STORY David Roas Translated by Margaret and Joseph Jones, Emeriti and College of Arts and Sciences Hall of Fame Professors, University of Kentucky

The purpose of this lecture is to offer reflections on the microstory from a position that I have not yet explored in an academic study, namely, the view of the author: always an unstable position, especially in my case, since Dr. Jekyll-the-literarytheorist and Mr. Hyde-the-writer live together inside me—for which reason it will be very difficult for Mr. Hyde to find his way by himself. We’ll see what happens. But beforehand, I wish to summarize here my theoretical position with regard to the microstory, to its definition and its supposed generic status, since that is the basis on which the poetics that I propose to explore rests. To that end I will make use of some of my previous writings, which some of you who are present are familiar with, and for which I beg your pardon in advance for repeating myself. The little witticism included in the title of this lecture (the term “compressed short story”) announces to some extent my theoretical concept of the microstory. As I have expounded in my writings, I consider the microstory to be one of the numerous variants of the short story and not an independent narrative genre, the “fourth genre” that some critics talk about. This causes me to pause and offer a short clarification, which may or may not be necessary at this stage: my position does not imply that I deny the existence of the microstory. That would be absurd, to judge by the cultural machinery that we have created around it: writers, readers, publishers, conferences, academic publications, doctoral theses, journals, competitions, etc. And I include myself in this “we have created” not only because I am here discussing the subject and because I have co-edited a couple of anthologies, but above all because I myself write them. I have published two books comprised exclusively of microstories, and in the rest of my books of stories I always include “hyper-brief ” narratives. The justification is very easy: I consider them to be stories, plain and simple. I will return to this idea later.

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And it is not a matter of denying the dynamic character of genres—here my Dr. Jekyll is speaking—in the dialectical self-creation of new forms. Literature is constantly changing, hybridizing itself, mutating (even more in our postmodern times), and, to add the reflections that Guillermo Siles offers: In both spheres of literary communication [i.e., authors and readers] generic awareness has different manifestations; its minimal expression consists of the spontaneous capacity of a social group to distinguish one genre from another, taking as parameters the existence of its tradition and accepted conventions. In opposition to this level, the maximum degree of generic awareness appears in the meta-discursive formulations of some writers or in the theoretical-critical realm. (2007: 12-13)

But I would add that the “meta-discursive formulation” must be accompanied by a scientific demonstration of the existence of this new species. And to my way of thinking, critics have not achieved this proof but end up giving more weight to the “para-textual pressures” than to the special traits and formal procedures that we pick out in order to define and identify the microstory. On what do I base this concept of the microstory as a variant of the short story and not as an independent genre? (Remember that I am not the only person who defends this idea: in various works by Domingo Ródenas de Moya and Francisco Álamo, for example, positions similar to mine are expressed.) In an earlier study (Roas 2010a) reprinted in my book Poéticas del microrrelato (Roas 2010b), I postulated, after examining the diverse traits that are usually set forth as characterizing this narrative form, that as I understand it, there are no structural, discursive, or thematic reasons to endow it with its own generic status, and consequently, it is not autonomous with respect to the short story. And this is so because to establish the (supposed) generic specificity of the microstory, people identify—paradoxically—as defining characteristics of the microstory the same structural and discursive traits that the earlier theory had postulated as describing the characteristics of the short story: brevity, intensity, absence of structural complexity, few characters, spatial limitation, etc. Here are a couple of easily impugned statements about the supposed special structure of the microstory: [1] Andrés Neuman affirms in “Minimal Words (about the Microstory)” that the microstory dispenses with classic narrative structure: “statement—complication—dénouement” (2000: 140). The objection is easy. How long since this structure disappeared as a characterizing trait of the modern short story? (Which does not mean that it may not still be in use.) I quote Chekhov, the master: “I believe that

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when one has finished writing a short story, he should erase the beginning and the end” (Reid 1993: 265). [2] According to Lagmanovich (1999), this tripartite structure that Neuman mentions has been passed over for one in which any climax is eliminated or in which everything appears to be dénouement. The objection is again easy. How many short stories since Chekhov are constructed in this way and no other? Exactly the same occurs if one examines the thematic resources proposed as essential and distinctive traits of the microstory: these are, basically, intertextuality, metafiction, irony, and parody. Once again it is a matter of procedures that are not only not exclusive to the microstory but are, furthermore, recurrent traits in the postmodern short story and novel. To this, one should add that such procedures do not always appear in all microstories, which invalidates the idea that they are defining traits of this narrative form and, above all, of its (supposed) generic status. To summarize my position, the microstory is one more variant of the short story which corresponds to one of the diverse ways through which the short story has evolved since the 19th century, one that promotes the intensification of brevity, an aspect to which I will return. In this study from 2010 to which I have just referred, I was unable to include the analysis of the pragmatic [i.e., communicative] dimension of the microstory (that is to say, the reading strategies that are put in play), an aspect that nevertheless I was able to develop in a later piece of research (Roas 2012), which I believe may throw new light on this subject. Does there exist some recurrent pragmatic [communicative] property that might set the (supposed) genre of the microstory apart? What reading contract do we set in motion when we consume microstories? Is it different from that which the short story requires? One of the elements that is most often pointed out in the pragmatic approach to the microstory is the need for a hyperactive reader. There are even those who affirm that the microstory requires greater reading competence because of its elliptical character and the numerous intertextual references that are usually in play. Here one could make a facile (and consequently silly) joke: does the reading of microstories require more reading capacity than one needs to read Joyce’s Ulysses, Flann O’Brien’s As-swim-two-birds, or David Foster Wallace’s The Infinite Jest? I believe that the majority of critics who define the microstory by claiming that it needs a hyperactive and super-clever reader are thinking of an intertextual dimension that, strangely enough, not all microstories possess. Because the other aspect that is usually singled out as a justification for this hyperactive reader—its elliptical

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character and open structure—assumes that one can ignore the way that the short story generally functions. The semiotic openness, the possibility of multiple interpretations (dependent on the readers’ skills) are one thing, and the idea of a closed form (which apparently would be characteristic of the short story and novel and not the microstory—with which I do not agree) is another. Because we cannot lose sight of the fact that the microstory—like the rest of narrative texts—is an autonomous and sufficient entity, a complete, closed structural unit with regard to its purely formal dimension; but it is an open structure with regard to its interpretation: that is to say, that the closed form does not imply that its semantic dimension is complete. This is clearly what happens in the short story, because as Wright points out, the modern short story, in its need for economy, shows a clear tendency to allow the reader to infer or complete the signifieds that are only suggested. It is no surprise, consequently, that already in 1890 Chekhov should require “the capacity of the reader to add by himself the subjective elements that the short story lacks” (Chéjov 1890: 321). This aspect has intensified, to cite well-known examples, in the short stories of Coover and Barth and in the novels of Calvino and Pynchon, which are texts that present decoding difficulties that also demand hard work on the part of the reader. Cabo Aseguinolaza is perfectly correct when he affirms that “Genre [in the abstract sense: he is not speaking of the microstory] has its place not only in production but also in reception, criticism, and in the appropriate form of the text” (1992: 146). That is to say that along with the extra-textual and para-textual elements, there is also something in the text itself that must aid and corroborate what the receiver does with it. This brings me again to the question: what does the microstory offer to the reader that helps him to identify it as such? My reply is that in order to recognize it, we can only rely on its hyper-brevity (together, obviously, with the required narrativity of the text). The rest of the characteristics, I am sorry to have to repeat, are not exclusive to the microstory, either separately or in common. It is true that this hyper-brevity conditions the morphological and structural possibilities of the text. But we should not forget that these are the same possibilities that are found in the short story, carried to their maximum expression: condensation, intensity, economy of technique. Like the brevity of the short story, the hyperbrevity of the microstory is not a fundamental characteristic, but the direct consequence of its structure and the formal techniques used to construct it, as well as an essential requirement for obtaining the unity of effect present in both narrative forms.

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This allows us to affirm that the story and the microstory also share the same basic characteristics: narrativity and brevity, although the microstory raises brevity to the highest degree. Now that these ideas have been quickly stated, I will move on to reflect on a possible poetics of the microstory, which is exactly what I myself use when I write this kind of narrative. I summarize this method in the words that make up the title of this presentation: “Speed and Impact.” I admit that these two concepts are difficult, if not impossible to conceptualize (they are too intuitive and impressionistic), and so I will attribute them to my Mr. Hyde side, because it will be easier to forgive him for this unscientific tangent. I apologize for using my own words, but I used these two concepts in a short text that went with the microstories that I published in the journal Quimera when they were included later in the anthology Ciempiés (Roas 2005). In that text, which was a kind of quick sketch of a possible theory of my own, I began by stating the following: I’ve always like the Ramones, and now I have discovered why. Their songs are frenetic, funny, unsettling...but above all, short. Very short. In a minute and a half they condense stories of love, social and political criticism, existential outpouring (“I wanna live”)... There is nothing extra in them: no guitar solos (not even other instruments, which would be worse); they are stripped of any adornment. They go straight to the point. And they get the effect they want: an economy of expression that they also transfer directly into their performances, where they leave practically no space between songs; just enough to shout something out to the audience, count one-two-three, yell “Let’s go,” and off to the next song. That’s the way I see microstories. Speed and impact (p. 267).

And to obtain that speed and impact, the basic technique is none other than hyperbrevity. I’m not going to take part in the futile debate about length, because there is no scientific basis to support it. It is evident that the definition of a genre cannot be based on the number of words, as many critics agree: as Ibrahim Taha points out, “When it comes to establishing the generic identity of minimalist fiction, the quantitative component must be flexible, open, and fluid, so that short four-word narrations can coexist, under the same generic label, with others of a thousand words” (2010: 259-260). That also justifies positions that are half way between the typographic and the pragmatic [communicative descriptions], like those of Rojo, Fernández Ferrer, Thomas, and Stern, who insist on a maximum length of one page, because that allows the entire text to be seen. Thomas adds that this also avoids introducing a forced pause in the reading, which (supposedly) alters the effect that the microstory has on

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its receptor (that is, a unified impression: doubtless Poe continues to cast a very long shadow). This reasoning can be easily deconstructed when we see typographic disasters like the Editorial Alianza’s publications of the book Acontecimientos and the stories by Thomas Bernhard: their layout forces each text to begin in the middle of the page, which sometimes forces them to send 3 or 4 pitiful lines to the next page. But that does not stop those microstories from working perfectly. Something similar happens with two-page texts, like Cortázar’s famous “Continuity of Parks.” Some, like José María Merino, an excellent narrator and one of the great voices of the contemporary microstory, settles the question by stating that its length should be no longer than 2 pages, advancing a justification that coincides with my own theory: this allows one to keep up “the indispensable tension that must be the very core of the story” (Merino 2004: 29). This idea complements the definition offered by another excellent writer, Luis Mateo Díez, for whom the microstory is “a story, in its limited length, of intense expressive power, inasmuch as that limit requires a special point of intensity” (AndresSuárez y Rivas 2008: 532). It is not surprising that very recently, in his excellent doctoral dissertation, Basilio Pujante, asks himself “whether that different intensity could justify a position that would consider the microstory to be a genre independent of the short story” (2013: 230). I do agree that intensity is a basic element on which a theory of the microstory could rest. But it also generates a problem that is impossible to solve: how does one define this intensity? How to measure it? How to differentiate it from the intensity that is also necessary to construct a short story? In order to defend my idea, I must bring up some obvious points about the novel and short story. It is well known that the greater length of the novel allows special characteristics unavailable to the short story which also justifies that length: diverse lines of action, a plot organized around an indefinite series of incidents, a large number of characters, long descriptions, digressions, etc. While the novel operates through accumulation, that is, through the sum of its effects, points of view, etc., the short story is characterized by a process of concentration. When the short story writer narrates a story, it undergoes a strict cleansing that avoids any kind of secondary digression or amplification. The short story writer uses only those elements that are really significant, in order to tell us the story that he wants. The short story cannot tolerate incidental elements. This is what Cortázar termed “intensity” (one the three basic aspects of the short story, together with tension, and meaning) in “Some Aspects of the Short Story.” According to the Argentine author, “intensity” is “the elimination of all intermediate

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ideas or situations, of all padding or words of transition that are permissible or even essential in a novel” (3-14). I believe that when it comes to constructing microstories, our main recourse is to increase even more the necessary concentration and intensity that we put into play when we write short stories. But keeping in mind, as Luis Mateo Díez warns, that “a microstory is not a short story project” (Andres-Suárez y Rivas 2008: 531) and—playing along with this line of reasoning—we could add that a novel cannot be thought of as a simple enlargement of a short story. As I have just shown, the characteristics of the novel and the short story lie in their special form of organizing the narrative material, rather than in their length. All of this brings me to the term that I used in the title of this lecture, which I know does not please anyone and is merely a joke to stimulate healthy discussion: “compressed story.” I quote Luis Mateo Díez again: if “a microstory is not a short story project,” this does not imply that in order to construct a microstory we do not work by pruning an older story (the verb ‘prune’ reminds me here of one of the names that some critics and writers use as a synonym of the microstory: ”bonsai story”). I do not mean by this that it is simply a question of summarizing or abridging an already existent story, but rather a process of condensation, of purification of a previous narrative structure, which—on the other hand—does not mean that it was already written down. A good example of what I propose is provided in the Nouvelles en trois lignes, which Félix Fénéon published in 1906 in the newspaper Le Matin. They are one of the first specimens of the microstory (significantly, even before the modernists began to cultivate it). It deals with hypershort stories with a maximum length of three lines, in which he tells “fait divers” (divers events) that really happened in French cities and towns, distorted by irony and black humor in order to construct an absurd universe full of insanity, violence, and desire. The title of the book evidently plays with the double meaning of the French word “nouvelles”: “news” and “short stories”. Here are three of these texts in my own translation: At eighty years of age, Mrs. Saout, from Lambézellec (Finisterre), began to fear that death might forget her; when her daughter went out, she hanged herself. The autopsy of a little boy found in a ditch in the outskirts of Niort reveals that all that killed him was death. When he returned home, a worker named Vauthier from la Chapell-au-Bois (Vosgos) found his wife drunk, and he virtuously strangled her (Fénéon, nouvelles nº 505, 616 and 1073).

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The constructive process of these texts is fascinating: Fénéon begins with a story that in this case already exists, read in the news (un fait divers), and then applies to it a process of purification and compression, by means of which he transfers the essential and powerful elements of that story to paper. And that is where my title for the lecture, “compressed story,” comes from. Delving into my theory and allowing myself to be carried along by the most impressionist aspect of my argument (Hyde now speaks again), for me, writing a microstory is searching for the essence of what you wish to tell, stripping it of adornments. Going straight to the point. There are stories that deserve the many—and necessary—pages of a novel, but others require only a few lines to work and create the desired effect. A few lines which contain a whole life or a few seconds of an individual’s existence. But always avoiding the anecdotal side. A story that can end or not with a surprise, and I say this because sometimes, poorly interpreting Poe, some have insisted on the need for a surprise ending. We have a good example of the lack of surprise in many of the microstories in the exceptional book, Der Stimmenimitator (The Voice Imitator, 1978) by Thomas Bernhard. Even though the events narrated are usually exceptional, disquieting, even surprising, the story ends in an anticlimactic finale that reveals the banality and vacuousness of the everyday life of the characters (and, by extension, of the reader). The horror of reality takes the place of the anticipated surprise. Because this is not about—and I speak of the microstory in general—causing surprise, but rather about not leaving the reader indifferent. That is something quite different. When that happens, we could say that there is speed but no impact. But clearly that does not means that it is not a microstory merely because it does not make the necessary impact on the reader. We are simply confronted with a poor microstory. Like a sonnet, as poor as it may be, it will always be a sonnet. For the simple reason—and here I return to the first part of my lecture—that aside from its skillful use of the various formal, discursive, thematic and pragmatic [communicative] elements that may be in play, the reader will continue consuming a text as a microstory when he can perceive two basic characteristics in it: narrativity and hyperbrevity—that is, it should tell a story in a minimal textual space. For that reason, I do not understand the obsession of many critics and writers to separate the microstory from the joke. There are various justifications, sometimes based on the view that the joke is a non-literary form. Nevertheless, Jerome Stern, in the prologue to his anthology Micro Fiction (1996), does not hesitate to state the opposite: the joke is “another traditional form of very short story. And perhaps the least understood” (8).

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I do not want to engage in another unproductive debate, but I do not think I am exaggerating when I state that a joke is a microstory if it is in a hyperbrief narrative form, even when it is a bad joke, as in “Tabú” (Las pruebas del caos, 1946) by Anderson Imbert (a text, moreover, included in several anthologies of microstories): A guardian angel whispers to Fabián over his shoulder, “Watch out, Fabián! It is written that you will die the second you say the words You big cry-baby.” Fabian, terrified, says, “You big cry-baby?” And he drops dead.1

All things considered, I now return to the basic idea underlying the theory that I am trying to defend: the microstory is defined and identified by its narrativity and hyperbrevity. The other traits and formal procedures are the product (and complement) of those two essential properties. I will end my lecture by reading one of the best microstories that I know, “The Letter” (Los males menores, 1993) by Luis Mateo Díez: Every morning I arrive at the office, I sit down, I turn on the light, I open my briefcase, and before I begin my daily work, I write a line in the long letter in which, for the last fourteen years, I explain in minute detail the reasons for my suicide.2

After everything I have put forth, we could ask ourselves why this text has that form, and especially, that length. The answer is simple: because everything else is too much. The story and the effect sought from it require extreme condensation and intensity: speed and impact. Works Cited Álamo Felices, Francisco. “Andrés Neuman y su teoría de la narrativa breve (el microrrelato y el cuento)”. Tropelías, 12-14, 2001-2003, pp. 5-12. Anderson Imbert, Enrique. Las pruebas del caos. La Plata: Yerba Buena, 1946. Andres-Suárez, Irene y Antonio Rivas (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2008. 1 El ángel de la guarda le susurra a Fabián, por detrás del hombro: —¡Cuidado, Fabián! Está dispuesto que mueras en cuanto pronuncies la palabra zangolotino. —¿Zangolotino? —pregunta Fabián, azorado. Y muere. 2 Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la lámpara, abro el portafolio y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones de mi suicidio.

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Bernhard, Thomas. The Voice Imitator. Transl. Kenneth J. Northcott. Chicago: The University of Chicago Press, 1978. Brasca, Raúl. “Los mecanismos de la brevedad: constantes y tendencias en el microcuento”, El Cuento en Red 1, 2000, pp. 1-16, . Cabo Aseguinolaza, Fernando. El concepto de género y la literatura picaresca. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1992. Chekhov, Anton. “Cartas sobre el cuento”. Del cuento y sus alrededores. Comp. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Caracas: Monte Ávila Editores, 1993, 315-323. Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”. Casa de las Américas, 2.15-16, 1962-1963, pp. 3-14. Epple, Juan Armando. “Brevísima relación sobre el cuento brevísimo”. Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4, 1996, pp. 9-17. Fénéon, Félix. Nouvelles en trois lignes. Ed. Patrick y Roman Wald Lasowski. Paris: Macula, 1990. Fernández Ferrer, Antonio. “Contar & descontar”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 25-34. Hernández Hernández, Darío. El microrrelato en la literatura española. Orígenes históricos: Modernismo y Vanguardia. Tesis doctoral. La Laguna: Universidad de La Laguna, 2012. Lagmanovich, David. Microrrelatos. Buenos Aires/Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur, 1999. Mateo Díez, Luis. Los males menores. Madrid: Alfaguara, 1993. Merino, José María. Ficción continua. Barcelona: Seix Barral, 2004. Neuman, Andrés. “Las mínimas palabras (acerca del microcuento)”. El que espera. Barcelona: Anagrama, 2000, pp. 137-144. Pujante Cascales, Basilio. El microrrelato hispánico (1988-2008): teoría y análisis. Tesis doctoral. Universidad de Murcia, 2013. Reid, Ian. “¿Cualidades esenciales del cuento”. Del cuento y sus alrededores, comp. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares”. Caracas: Monte Ávila Editores, 1993, 255-268. Roas, David. “Velocidad e impacto”. Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera. Eds. Neus Rotger y Fernando Valls. Barcelona: Montesinos, 2005, pp. 267-268. — “Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato”. Poéticas del microrrelato. Ed. David Roas. Madrid: Arco/Libros, 2010a, pp. 9-42. — (ed.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010b. — “Pragmática del microrrelato: el lector ante la hiperbrevedad”. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del micorrelato español e hispanoamericano. Eds. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2012, pp. 53-63. Ródenas de Moya, Domingo. “Consideraciones sobre la estética de lo mínimo”. Poéticas del microrrelato. Ed. David Roas. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 181-208. Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas: Equinoccio/Ediciones de la Universidad Simón Bolívar, 1996.

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Siles, Guillermo. El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX. Buenos Aires: Corregidor, 2007. Stern, Jerome. “Introduction”. Micro Fiction: An Anthology of Really Short Stories. Ed. Jerome Stern. New York: W.W. Norton, 1996, pp. 15-19. Taha, Ibrahim. “La semiótica de las ficciones minimalistas: el género como sistema modelizador”. Poéticas del microrrelato. Ed David Roas. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 255-272. Thomas, James. “Introduction”. Flash Fiction. 72 Very Short Stories. Eds. James Thomas, Denise Thomas and Tom Hazuka. New York: W.W. Norton, 1993, pp. 11-14. Zavala, Lauro. “Las fronteras genéricas de la minificción”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 87-92; reprinted in L. Zavala. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004, pp. 289-296.

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¿QUÉ ANTOLOGAMOS CUANDO ANTOLOGAMOS MICROFICCIÓN? REFLEXIONES DE UN ANTÓLOGO RECURRENTE Raúl Brasca

Quienes antologamos microficciones desde hace muchos años, me refiero a los antólogos intuitivos, aquellos que como yo eligen las piezas porque las sienten afines y ponen una detrás de otra según un orden determinado porque intuyen una sintaxis para el conjunto, nos preguntamos muchas veces qué son, cómo podríamos definir, las brevedades que elegimos. Esta pregunta, que también nos hacen con frecuencia los lectores, impulsa la propia reflexión y, también, genera el entusiasmo con que seguimos la aparición de las teorías que intentan circunscribir y explicar esta forma textual. Lo que sigue es un resumen de las reflexiones que mi trabajo de antólogo recurrente me ha provocado. La primera antología que leí, Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares, es una colección de fragmentos titulados, paráfrasis de textos más largos, invenciones con atribuciones apócrifas, que se proponen al lector como “lo esencial de lo narrativo”. Es un trabajo deslumbrante y provocador. Años después de haberla leído, en la primera de las once antologías que compilé, Dos veces bueno, tomé como dogma esa obligación de lo narrativo, pero le busqué un límite remoto que me permitiera contar con la más amplia libertad de elegir. Consideraba que narrar es contar historias particulares y que a mayor generalidad, menor narración. Entonces, para mí, la microficción límite fue la siguiente, que pertenece a Macedonio Fernández: Morimos, se dice. No, es que el mundo dura poco (1995: 95).

Me decía que allí hay alguien (todos nosotros) a quien le sucede algo (vivir) durante un tiempo determinado (la duración de la vida-mundo), es decir: hay narración. No se me ocurría nada más general que pudiera ser todavía narrativo en sentido clásico. Ahora me parece inexcusable que se me escaparan otras reflexiones que mi ejemplo claramente proponía: según cómo se leyera, podía ser una microficción o un verdadero microensayo. Digamos que para el realista Aristóteles sería ficción, porque para él la realidad material independiente de nuestra percepción

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¿Qué antologamos cuando antologamos microficción?

es evidente. En cambio, el idealista Berkeley tomaría el texto al pie de la letra y le dedicaría muy sesudos comentarios. Se me escapaba también que esta ambigüedad, la posibilidad de varias lecturas, hace a lo literario y que es, pienso hoy, condición de la microficción. El apego a la narratividad me impidió todavía en la siguiente compilación, Dos veces bueno 2, antologar micros que me gustaban mucho y habían aparecido en la más maravillosa de las antologías: los 145 números de la revista mexicana El Cuento. Me refiero a brevedades como: La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos (Elizondo 1970: 642). Musicalmente, el clarinete es un instrumento muchísimo más rico que el diccionario (Girondo 1988: 90).

No tenía duda de que se trataba de ficciones literarias y tampoco de que no eran narrativas. Sin embargo, les encontraba afinidad con las que sí lo eran y me desvelaba descubrir la causa de esa afinidad. Recién en mi tercera compilación, Antología del cuento breve y oculto, hecha a dos manos con Luis Chitarroni, incluimos textos como esos. Es una especie de antiantología: los textos solamente cumplen la condición de ser brevísimos y llevarse bien entre ellos a criterio de los compiladores. Entretanto, había leído El libro de la imaginación, antología hecha por Edmundo Valadés, director de la revista El Cuento, que contiene relatos brevísimos de todos los tiempos y latitudes, recortes y textos apócrifos. Incluye piezas de los Cuentos breves y extraordinarios, que conservan las atribuciones inventadas por Borges y Bioy. También las antologías de Antonio Fernández Ferrer y de Juan A. Epple, además de numerosos libros de autores individuales. Tenía ya muchas lecturas cuando comenzaron a llegarme los primeros trabajos teóricos sobre el tema en el número monográfico de la Revista Interamericana de Bibliografía que editó Juan Armando Epple. Los leí con avidez. Celebré que el espíritu lúdico, la ironía y el humor que campean en las antologías pioneras fuera rescatado por muchos investigadores como característica de estos textos. En cambio, me extrañó que la tradición de los fragmentos resignificados y las paráfrasis de textos mayores no tuvieran ninguna relevancia como si, claramente, se tratara de otra cosa: había comprobado que, muchas veces no es posible diferenciarlos de microficciones escritas como tales. Pero lo que yo realmente buscaba en la teoría era un huidizo elemento común a todas las piezas que antologaba que me sirviera para clasificarlas de forma unívoca, ya que, como señalan David Lagmanovich (2006: 125) y Violeta

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Rojo (2010: 41) la brevedad no sirve para eso. No imaginaba entonces que la búsqueda iba a durar tanto. La mayoría de los investigadores, antes y ahora, derivan nuestras brevedades del cuento. Pocos las definen por sus características particulares como una forma textual autónoma. Si la forma básica es el cuento, como sostiene Lagmanovich (1999: 90), y la reducción de este solo exaspera sus cualidades más notorias, lo que tenemos es una variante del cuento, como afirma Roas (2010: 38). En cambio, si la progresiva reducción transformara el cuento en otra cosa cualitativamente diferente como afirma Irene Andres-Suárez (2010: 76), tendríamos una nueva modalidad narrativa: el microrrelato. Es decir: la extensión condicionaría la forma, las cualidades del microrrelato serían diferentes de las del cuento y tendrían su origen en la obligada brevedad. Yo reconocía que la parte no narrativa de mis antologías era muy pequeña, pero estas teorías no explicaban por completo ni la parte narrativa. Por ortodoxia dejaban de lado piezas como Justificación de la mujer de Putifar ¡Qué destino: Putifar eunuco, y José, casto! (Leopoldo Garnerius: Aphorismata, Rotterdam, 1720)

de Marco Denevi (1966: 41), que para mí, cuenta una historia. ¿Cuál? La inversa de la que leo en Francisco de Aldana: No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo

de Juan José Arreola (1990: 69), pieza que también quedaba fuera. Me parecía extraño que textos como estos, que los autores no discriminan en su obra, que los lectores reciben con la misma naturalidad que a los ortodoxos y que los antólogos incluimos en nuestras selecciones sin temor a alterar la unidad, fueran expurgados del conjunto al momento de teorizar. Para mi satisfacción, Laura Pollastri (2008) creó la figura del relator oculto, que dio carta de ciudadanía a muchos micros que no la tenían, y Rosalba Campra (Campra y Brasca 2014: 472), en un diálogo que tuvimos hace poco, sugiere que la narratividad puede pertenecer, muchas veces, al silencio del microrrelato. Con todo, todavía no tengo clara la magnitud de esta ampliación del corpus. Pero ya en la RIB, asomaba otra posición: la transgenérica. Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1996) consideran que nuestros textos no se adecuan al cuento ni a ninguna de las matrices genéricas disponibles porque, aunque se vinculan entre sí por su brevedad, instantaneidad e hibridez, difieren según se articulen a un esquema narrativo, argumentativo, descriptivo o mixto. Parecería ser la solución a mis desvelos

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pero, salvo la brevedad, no encontré entre las propiedades que ellas enumeran ninguna que fuera común a todos los ejemplos que habitualmente yo había incluido. Fue un fracaso con esperanza: pensé que el corpus narrativista ampliado y el transgenérico iban camino de coincidir entre sí y, quizá, con el mío. Pero el entusiasmo duró poco: me di cuenta de que no sería una verdadera coincidencia. Los narrativistas seguirían leyendo narraciones, donde los transgenéricos leerían, por ejemplo, argumentos, y yo me inclinaría hacia una cosa o la otra según el contexto por simple intuición. Porque quizá la relevancia de un rasgo particular no esté en el texto mismo sino en la importancia que le asigna el lector. Es decir, la lectura, sobre todo en textos en los que el voraz silencio se traga hasta los signos de identidad, es fundamental al momento de clasificar. La teoría de Lauro Zavala, que es un capítulo de la Teoría Paradigmática, que creó para explicar todas las producciones simbólicas, considera justamente eso: es una teoría de la lectura. Pensé que allí encontraría la solución. Zavala (2015) distingue entre minificción clásica o minicuento, minificción moderna y minificción posmoderna y a cada una de estas clases les asigna propiedades particulares. Nada queda fuera de esta macroteoría, ni los fragmentos, tan soslayados. Pero el ansiado elemento común, no aparece. Quizá no haya minificciones posmodernas, afirma el autor, sino solo lecturas posmodernas de minificciones clásicas y modernas. Sospeché, entonces, que la afinidad entre los textos que he antologado puede que esté más en mi lectura que en los textos mismos y que mi búsqueda de una cualidad textual unificadora no tuvo sentido, cada lector podría asociarlos por cualidades diferentes de las que fueron relevantes para mí. Llegado a este punto cedí en mi búsqueda, pero no abandoné la convicción de poseer un criterio particular de selección que, aunque no pudiera explicitarlo, compartía con cierto número de lectores: los que aprobaban mis libros. Y como una concepción general se construye también con el aporte de las visiones particulares, decido ahora restringirme al análisis de mi propia lectura a modo de pequeña contribución. Vuelvo a los ejemplos de Macedonio Fernández, Salvador Elizondo y Oliverio Girondo, releo mis once antologías y me doy cuenta de que durante varias décadas estuve leyendo el silencio, mejor dicho, estuve exigiéndole protagonismo y complejidad al silencio (2010a). Inicialmente no había advertido que las palabras del texto de Macedonio son apenas el soporte del enorme silencio con que está escrito, un silencio que, como afirma Francisca Noguerol (2014: 64), no es ausencia sino presencia, que no es negación del lenguaje sino signo; porque en una microficción “no existe lo ‘omitido’ sino la suposición, por parte del lector, de esa omisión que engloba la totalidad implícita (e indecible) de la que el relato constituiría una parte”, al decir de Rosalba Campra (2008: 218). Silencioso, camuflado de humor, el

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idealismo filosófico acecha desde el texto de Macedonio a la espera de un lector receptivo y culto que pueda expandirlo en toda su complejidad. Y qué decir de una definición en la que el contenido desmiente el formato. Qué otra cosa sino el silencio implícito, presente, puede salvar y enaltecer la contradicción. “Mariposa” es una brillante microficción de autor desconocido por mí, que tomó de un cuento de Salvador Elizondo ese magnífico párrafo y recortándolo le confirió un silencio que no solo habitan Chuang Tzu, incontables pintores de la antigua China y algún manual de zoología, también una lógica inaccesible que lo hace poética y humorísticamente aprehensible como un todo. El membrete de Girondo, pariente de la poesía epigramática cuya cercanía a la microficción ha sido señalada por Miguel Gomes (1999: 176), es efectivo por ese silencio activo y, por lo tanto presente, que induce al lector a que produzca un sentido que se revela contrario al literal. Qué sería de “El clarinete” si no pudiera leerse como ingeniosa burla del lugar común. De este modo, encuentro los tres ejemplos, uno en el límite de lo narrativo y dos que traspasan esa frontera, afines por el silencio substancial que contienen. Inversamente, la ausencia o la elementalidad del silencio me explica que no haya antologado otras brevedades. Sé que no antologué minicuentos, porque el silencio del cuento es una historia que se desarrolla entrelíneas, y en el minicuento no hay desarrollo. No antologué adivinanzas, porque su resolución es una y obligatoria, casi siempre una palabra ausente pero aludida en el texto; es decir, su silencio es muy elemental. No antologué chistes, porque el silencio del chiste, como he expresado en otro artículo (2010b), también es elemental, se limita a ocultar hasta el final un sentido de efecto risible. No antologué verdaderos microensayos (2014: 96), porque son lo más explícitos y explicativos que el autor pudo y, por lo tanto, su silencio es mínimo. En cambio sí antologué microensayos ficcionales, porque siempre son irónicos y la ironía es silencio. También antologué poemas como microficciones, porque el poema y la microficción tienen en común una zona de solapamiento cuyos silencios suelen ser ambiguos en la intención y similares en magnitud. He discriminado por el silencio, ha sido mi criterio, uno entre tantos. La condición ha sido que siempre tiene que estar presente, debe poder ser leído. Porque su función, lejos de la simpleza de escamotear información para que haya que “darse cuenta de algo” como en la adivinanza y el chiste, es ampliar las posibilidades del texto: crear espacio para que intervenga el lector, producir la conclusiva polisemia que evita lo que tradicionalmente denominamos final (2010a). No es un gran descubrimiento, solo hice consciente algo que oscuramente sabía. Y ahora que constato la enorme diversidad de brevedades que mi criterio incluye, me hago yo también la pregunta que divide aguas entre los investigadores: ¿es la microficción un híbrido o una especie definida con capacidad polimórfica?

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No hay lugar para discutirlo aquí. Sin embargo, sospecho que la microficción sabe perfectamente qué es, pero guarda silencio. Obras citadas Andres-Suárez, Irene. El microrrelato español. Una estética de la elipsis. Palencia: Menoscuarto Ediciones, 2010. Arreola, Juan José. Palíndroma, 3ª ed. México: Joaquín Mortiz, 1990. Borges, Jorge Luis, Bioy Casares, Adolfo (eds.). Cuentos breves y extraordinarios. Buenos Aires: Raigal, 1955. Brasca, Raúl (ed.). Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires: Editorial Desde la Gente, 1996. — Dos veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires: Editorial Desde la Gente, 1997. — “La elocuencia del silencio (The Eloquence of Silence)”. Cuadernos del CILHA (Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo) 13.1, 2010a, pp. 13-20. — “El chiste, esa tentadora facilidad”. Minificción: tradición de lo novísimo, 16. Calarcá: Editorial Cuadernos Negros/Fundación Pundarika, 2010b, pp. 9-17. — “Dos décadas con la microficción. Descubrimientos y redescubrimientos”. La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Ed. Henry González Martínez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 86-98. Brasca, Raúl y Luis Chitarroni (eds.). Antología del cuento breve y oculto. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001. Campra, Rosalba. “La medida de la ficción”. Anales de Literatura Hispanoamericana, 37, 2008, pp. 209-225. Campra, Rosalba y Raúl Brasca. “La microficción: reflexiones en contrapunto”. Entre el ojo y la letra. El microrrelato hispanoamericano actual. Eds. Carlos Paldao y Laura Pollastri. New York: ANLE, 2014, pp. 453-482. Denevi, Marco. Falsificaciones. Buenos Aires: EUDEBA, 1966. Elizondo, Salvador. “Mariposa”. El Cuento 44 (julio-agosto), 1970, p. 642. Epple, Juan Armando (ed.). Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano. Santiago de Chile: Editorial Mosquito Comunicaciones, 1990. — (ed.). Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4. Washington D.C.: OAS, 1996. Fernández, Macedonio. Obras completas IX, Todo y Nada. Buenos Aires: Corregidor, 1995. Fernández Ferrer, Antonio (ed.). La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz Ediciones Universitarias, 1990. Girondo, Oliverio. “El clarinete”. El Cuento 105-106 (enero-junio), 1988, pp. 90. Gomes, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia. Barañáin: EUNSA, 1999. Lagmanovich, David. Microrrelatos. Buenos Aires/Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur, 1999.

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— El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto Ediciones, 2006. Noguerol Jiménez, Francisca. “Espectrografías: minificción y silencio”. La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Ed. Henry González Martínez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 60-84. Pollastri, Laura. “La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto Ediciones, 2008, pp. 159-182. Roas, David. “Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato”. Poéticas del microrrelato. Ed. David Roas. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 9-42. Rojo, Violeta. “Liberándose de la tiranía de los géneros: la minificción venezolana en los siglos xx y xxi”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Ed. Laura Pollastri. Buenos Aires: Katatay Ediciones, 2010, pp. 41-49. Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. “La minificción como clase textual transgenérica”. Revista Interamericana de Bibliografía, 46.1-4. Ed. Juan Armando Epple. Washington D.C.: OAS, 1996, pp. 79-93. Valadés, Edmundo (ed.). El libro de la imaginación. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. Zavala, Lauro. “Hacia una semiótica de la minificción”. MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2015, pp. 11-19.

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MICRORRELATO Y NANOFILOLOGÍA: DOS ENFOQUES NANO(TECNO)FILOLÓGICOS PARA ENTENDER LAS CONFIGURACIONES DE LA ESCRITURA MÍNIMA(LIZADA) ▲▼ Ary Malaver

1. La nanofilología La nanofilología es una disciplina propuesta por el teórico literario alemán Ottmar Ette en trabajos como Del macrocosmos al microrrelato. Es de notar que esta mantiene, hasta hoy, su condición de planteamiento teórico por implementar, de “ciencia, que aún está por crearse como una investigación de base” (Ette 2009: 256).1 Ette explica el alcance de la nanofilología así: [E]l término de nanofilología apunta hacia una investigación crítica y un análisis metodológico reflexionado sobre las formas literarias miniaturizadas y mínimas... Se investigan las formas, los procesos y las funciones de las más diversas formas textuales mínimas... Además se auscultarán los vínculos que las atan con fenómenos de miniaturización similares en otros terrenos de la producción artística, como por ejemplo en el ámbito de la música, del cine y de las artes plásticas (2009: 257).

Así, mientras las nanociencias se centran en el examen de fenómenos que ocurren por debajo del umbral de lo atómico, la nanofilología se ha de ocupar de los escritos más mínimos, así como también de formas breves en campos como el microcine o microteatro. Hasta donde sé, no se ha publicado estudio alguno que haya desarrollado los lineamientos de Ette, aunque existe una investigación que considera la propuesta de la nanofilología al explorar y plantear una serie de enfoques y 1 Ette sigue muy activo en la teorización de la nanofilología. Por ejemplo, en “Nanotheorie. Von Lasten, Listen und Lüsten der Avantgarden nach der Avantgarde” (2014) contempla núcleos teóricos “miniaturizados” que operan como fractales. Ette considera que aunque la nanofilología mantiene su estatus de ciencia por concretarse, es importante entender que, en realidad, “toda ciencia es una ciencia en devenir (un poco como Lezama Lima hablaba de un paisaje en devenir)”. La nanofilología, entonces, continúa en proceso de consolidación.

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conceptos en aras de un lenguaje teórico-crítico propio para la microficción (Malaver 2015). Ahora bien, en este trabajo parto de la recomendación de investigar la relación entre nanofilología y nanotecnología (Ette 2009: 259). Dicho examen permite proponer dos enfoques en la configuración de las narraciones mínimas. Al plantear lo anterior, se cuestiona la posición de la miniatura como paradigma único para la microficción y, sobre todo, se enfatiza la utilidad de ciertos enfoques pragmáticos en el análisis microficcional. 2. Narraciones mínimas (▲) y miniaturizadas (▼) Convencionalmente, la miniatura se piensa en relación a otro objeto con el que guarda un alto grado de similitud, con la gran excepción de que uno es la réplica en escala reducida del otro. Trasladando estas consideraciones al campo de la literatura, se observa que la naturaleza elíptica de ciertos microrrelatos es responsable de textos que no funcionan como estrictas miniaturas; antes que reducción lo que prima es la reconfiguración. Por ello cuestiono el paradigma de la miniatura como referente único para el microrrelato. Lo que propongo es que la miniaturización es tan solo una de las vías creativas en la microficción; otra es la rearticulación a partir de lo poco o lo ausente. Para dilucidar este asunto es necesario traer a colación dos procesos clave en la nanotecnología. 3. Nanotecnología y microficción La nanotecnología se ha definido como “la manipulación, producción o alteración sistemática de estructuras, sistemas, materiales o componentes en el rango de lo atómico o molecular” (Sepeur 2008: 14; mi traducción). Ahora bien, como observan Lee et al. en “Therapeutic Nanodevices”, la producción de nanoestructuras se da a través de dos enfoques dominantes, uno descendente y otro ascendente: Los enfoques descendentes [“top-down approaches”] empiezan con materiales más grandes, y, en un proceso más o menos controlado (dependiendo de la técnica), eliminan material hasta que se consigue la estructura deseada... En contraste, los enfoques ascendentes [“bottom-up approaches”] se inician con subunidades más pequeñas que se ensamblan, nuevamente con diferentes niveles de control, dependiendo de la técnica, hasta alcanzar el producto final (2007: 467; mi traducción).

En el enfoque descendente, entonces, el énfasis resulta en reducir una estructura previa, mientras que el ascendente se concentra en ensamblar o en propiciar condi-

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ciones óptimas para el ensamblaje de estructuras mínimas. El primero llega a lo minúsculo sustrayendo; el otro parte de lo mínimo. Como se verá, estas vías son análogas en la composición de microrrelatos. Para mayor claridad en este paralelismo entre nanotecnología y microficción, conviene citar a Dorothée Benoît-Browaeys quien, en “La megalomanía de las nanotecnologías”, define al enfoque ascendente como aquel que busca la reorganización y reordenación en “la reconstrucción de la materia” (2010: 190-191) mientras que su contraparte, el enfoque descendente, sigue el recorrido “más clásico de la miniaturización” (2010: 191). Del mismo modo, en la microficción, el enfoque descendente es aquel que propone microrrelatos cuya estructura se puede entender como una compresión narrativa; una minihistoria con un obvio esquema introducción-nudo-desenlace. Como en la nanotecnología, este sería el enfoque tradicional hacia lo minúsculo. El enfoque ascendente en la microficción, en cambio, propone relatos de tan escasas marcas objetivas (caracteres) que en ellos parece no existir narración alguna. Este enfoque es el más novedoso y presenta relatos a ser puestos en marcha por el input de un lector-escritor; un wreader2 (reader/writer). Los microrrelatos que siguen un enfoque ascendente no mantienen visible cada parte del esquema introducción-nudo-desenlace; estos son textos mínimos articulados (por el autor) y a articularse (por el lector) a partir de lo poco y lo ausente. Es por todo lo dicho hasta aquí que distingo entre mínimo y miniaturizado. Solo algunos microrrelatos son miniaturas; ahí están las “miniaturas literarias” de Bachelard3 y otras más recientes concebidas por algunos teóricos y practicantes de la microficción. A estos últimos es a quienes debemos denominaciones como “cuentos en miniatura”, “cuento bonsái” o “minicuento”; efectivamente, su manifiesto patrón introducción-nudo-desenlace los acerca al cuento. A propósito del cuento, en este punto resulta imprescindible resaltar que distinguir entre un enfoque ascendente y otro descendente puede avanzar la discusión sobre la debatida autonomía genérica del microrrelato. Así, se puede afirmar que la microficción de orientación ascendente se aparta lo suficiente del cuento como para tener que considerarla como un subtipo de aquel. En relación a lo anterior, la posición que adopto en este trabajo se opone a la de David Roas en “Pragmática del microrrelato”, donde, para negarle al microrrelato un estatus genérico autónomo, arguye lo siguiente: “[T]ampoco la exigencia de un lector hiperactivo define por sí misma dicha forma narrativa ni es un rasgo que determine su supuesto estatus genérico frente al cuento”

2 George Landow propone el término en Hyper/Text/Theory donde concibe al wreader como un lector que deviene en autor al hacer modificaciones visibles en un texto electrónico. Yo empleo el término para designar a un lector que descifra vacíos durante la lectura. 3 Véase su capítulo “La miniatura” (2000: 136-162).

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(2010: 61). Aclarando momentos antes “que todo discurso narrativo —tenga la extensión que tenga— reclama un lector cocreador: ‘esas ausencias, vacíos, blancos, lagunas o indeterminaciones... son elementos constitutivos del mismo...’” (2010: 60). Al destacar la figura del wreader (“lector cocreador”, “hiperactivo”, etc.) no se pretende proclamarlo como un agente pertinente únicamente en la microficción (así como la elipsis no es figura exclusiva de las narraciones mínimas). Lo central aquí es notar que la presencia del wreader sería más frecuente en esta forma narrativa debido a la naturaleza elíptica de varios de sus relatos. Comparado al cuento, el microrrelato depende sobremanera de todo tipo de omisiones y operaciones sinecdocales para poder actualizar sus significados. Incluso, como veremos en un momento, a menudo, el descifrar vacíos de información es la única manera de abordar un microrrelato. Estas peculiaridades son lo suficientemente claras en el caso de la microficción de tipo ascendente y deberían ser consideradas al postular delimitaciones entre microrrelato y cuento. Volviendo a los enfoques aquí propuestos, a través del descendente, entonces, se miniaturizaría la estructura narrativa para proponer una historia breve. Por el contrario, como en la nanotecnología, el enfoque ascendente en la microficción plantea la (re)construcción de una estructura a partir de escasas partículas que han de ensamblarse para crear una historia. Así, en la microficción se pueden identificar dos procesos desde los cuales se articulan narraciones mínimas. Estos son: (a) la miniaturización▼ (reducción a escala de la estructura narrativa), donde el enfoque creativo recae en el escritor, responsable de la compresión textual, y (b) la (re)articulación desde lo mínimo▲ (recreación de un relato a partir de lo poco o lo ausente), donde el lector asume un rol creativo (y por ende más activo) al (re)construir un microrrelato. Establecidos los principios de ambos enfoques paso a analizar algunos casos. Por razones de espacio, y asumiendo también el statu quo del enfoque descendente en la microficción actual, me he de ocupar más del enfoque ascendente. 4. Enfoque descendente ▼ En esta sección considero cuatro microrrelatos: “Toda una vida” de Beatriz PérezMoreno; “La paz” de Pablo Urbanyi; “Buscando lo esencial” de Alejandro Jodorowsky; y “Tribulaciones de un fantasma 1” de Diego Muñoz Valenzuela: Toda una vida Lo vio pasar en un vagón de metro y supo que era el hombre de su vida. Imaginó hablar, cenar, ir al cine, yacer, vivir con él. Dejó de interesarle. ***

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La paz Por fin, luego de años de practicar yoga, de comer solo vegetales o comida macrobiótica, de estudiar budismo y sufismo, psicoanalizarse durante una década, la paz infinita que anheló toda su vida descendió sobre él; sin embargo, nunca se enteraría ni lo disfrutaría. *** Buscando lo esencial Un escritor demora diez años en terminar una novela. Luego decide eliminar de ella todo lo superfluo. Trabaja otros diez años, al cabo de los cuales solo le queda la palabra COCODRILO. *** Tribulaciones de un fantasma 1 Mira en el espejo y se horroriza, pues no hay nadie.

De acuerdo a lo previamente discutido, estos relatos demuestran la práctica de la miniaturización de narraciones que se anclan en el trinomio introducción-nudodesenlace. Propongo que en ellos domina una intención de compresión y de celeridad hacia la conclusión. De particular importancia es notar que los vacíos de información no ameritan la presencia de un lector particularmente ‘activo’. Incluso si se recurre al inicio in medias res (como en “Tribulaciones”), la progresión de eventos continúa explícita hasta un desenlace. Sin duda, la linealidad de las historias facilita la lectura. Contrastemos estos rasgos ahora con aquellos que predominan en los microrrelatos de estructura ascendente. 5. Enfoque ascendente ▲ El común denominador para los microrrelatos propuestos desde este enfoque es una escasa fisicalidad en la que destaca la ausencia objetiva de distintos elementos que se suelen pensar como imprescindibles en un relato. Por ello, antes que una narración comprimida, como en el enfoque anterior, aquí predomina la narración incipiente. Al considerar la poca ortodoxia de su configuración, es importante observar que estos textos son propuestos para contar una historia. Este es un aspecto fundamental a no ignorar en cualquier acercamiento pragmático a la microficción. En ese sentido, esta propuesta dialoga nuevamente con “Pragmática del microrrelato”, donde Roas cuestiona “la libertad absoluta” del lector de tomar “el texto o fragmento textual que él desee” y convertirlo en un microrrelato. Roas observa que para que

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lo anterior ocurra primero debe existir una “‘intención de autor con relación a un efecto de lectura’” (2012: 60); es decir, la voluntad expresa de proponer un relato. Justamente, ese es el caso de los ejemplos que se incluyen a continuación, diseñados por sus autores, según la expresión de Roas, como “unidad[es] perfectamente cohesionada[s]” para narrar (2012: 60). Echemos una mirada a los distintos diseños que se proponen desde la microficción de tipo ascendente. Luis XIV Yo.

“Luis XIV” es un caso paradigmático para observar qué es y cómo funciona un microrrelato que sigue el enfoque ascendente. En este caso, Juan Pedro Aparicio se limita a proponernos dos partículas. Si solo incluyera la partícula “Yo”, el texto se quedaría en una mera conceptualización lingüística. Si solo tuviéramos la otra, “Luis XIV”, tendríamos una simple unidad referencial. Pero al concurrir ambas partículas se produce un nanotexto que nos cuenta, por ejemplo, la compleja historia de un ser egocéntrico, un Rey Sol que reduce Francia entera a su persona. ¿Pero cómo ocurre la narración aquí? Para abordar esta cuestión se puede aplicar la perspectiva pragmática-cognitiva de Monika Fludernik quien, en “From Structuralism to the Present”, enfatiza su interés en la investigación de “patrones narrativos cuya estructura se determina no simplemente por los marcadores lingüísticos en la superficie de la estructura, sino también por la narrativización activa del texto por parte de los lectores” (2005: 49; mi traducción). La narrativización del texto es precisamente lo que ocurre con “Luis XIV”, un microrrelato que se abre a un dinamismo discursivo, no en el papel, sino en la mente del lector, espacio donde se entretejen todo tipo de asociaciones. Esta lectura pragmática es también la de María Pilar Celma Valero en “Juan Pedro Aparicio y la búsqueda de un nuevo espacio narrativo”, donde observa que “será el lector, con su acervo cultural y su capacidad recreadora, quien de sentido al texto” (2012: 83). José Enrique Martínez aboga también por la funcionalidad de este microrrelato. Por ello, en “El juego de los cuánticos”, señala que “el cuento de Aparicio es la elipsis retórica en su más alta expresión; si funciona, lo hace como un fogonazo de luz, como una imagen fulgurante y repentina, como la plasmación plástica y verbal del súper-ego” (2014: n. p.). Sin duda, acierta Martínez al advertirnos de que este texto puede o no funcionar. Como el de Aparicio, la esperanza de otros microrrelatos ascendentes es que operen como un “generador verbal”, según la expresión de Brian Richardson en “Beyond the Poetics of Plot”, un interesante estudio que explora formas de progresión narrativa no convencionales. El que un texto tan breve funcione

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como un generador verbal permite también remitirse a Jonathan Culler, quien en una de sus consideraciones sobre causa y efecto en una narración contempla la lógica de un hecho que se vuelve narrativo “producto de fuerzas discursivas en vez de ser un hecho dado por el discurso” (2002: 175; mi traducción). Esto es justamente lo que ocurre con “Luis XIV”; un texto capaz de generar discurso a posteriori, es decir, durante la intervención del lector. Ciertamente, se puede argüir que en este relato no existe fuerza discursiva alguna, pero opino que este texto ilustra aquello que Culler denomina “demands of signification” (2002: 174). Así, microrrelatos como “Luis XIV” se pueden entender también como textos que demandan un desciframiento. Son estas demandas las que le darían movimiento a estos textos mínimos en un proceso en el que la narrativización ocurriría como resultado de la necesidad de encontrar significado. Las anteriores son algunas de las consideraciones que informan mi posición de la necesidad de enfoques pragmáticos para el análisis de los microrrelatos más mínimos. Dicho esto, veamos un segundo caso. Inventario naturalista (A des Esseintes / Huysmans) 1 árbol 4 pájaros el almidón de las hojas el tiempo el viento la muerte el cadáver

En este microrrelato de Francisco Joaquín Cortés García leemos la lista y luego el título (o viceversa) y confirmamos que estamos frente a un inventario. Identificamos varios posibles sujetos actantes, cada elemento listado, pero no detectamos rol actancial en ninguno. Sabedores o no de la importancia del título, quizá reparemos en que debajo de este se incluye una dedicatoria doble. Este detalle es crucial porque es desde aquí que el lector lograría generar procesos mentales que lo lleven a narrativizar el texto. Des Esseintes es el dandi decadentista en A contrapelo, la novela de Joris-Karl Huysmans de finales del siglo xix que rechaza la estética naturalista. A contrapelo privilegia de tal manera las múltiples enumeraciones sobre los gustos y preocupaciones de su personaje principal, Des Esseintes, que se ha dicho que la novela de Huysmans no es más que un mero “catalogue of inventories” (Watson 2006: 135). El inventario propuesto en el microrrelato de Cortés García, entonces, buscaría funcionar, según

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la expresión de Richardson, como un generador verbal que nos cuente, entre otras, la historia de un personaje obsesionado con la catalogación. Así, antes que texto estático, este sería un microrrelato que, como postula Culler, demanda significado. Vista así, esta supuesta lista estéril encierra una causalidad narrativa que busca iniciar una progresión discursiva, no en el plano lógico-sintáctico del texto, sino en las representaciones mentales del lector, agente responsable de la narrativización activa del texto que menciona Fludernik. Por lo tanto, aunque críticos como Andres-Suárez afirmen que “no hay microrrelato... sin una acción sustentada en un conflicto y en un cambio de situación y de tiempo, aunque sean mínimos” (2012: 22), se debe observar que hay microrrelatos, como los dos casos anteriores, en los que el conflicto y los cambios espaciotemporales han de ocurrir más allá del texto. Así, a la narratividad a priori habría que anteponer la narrativización a posteriori. El análisis de este tipo de microficción exige, pues, nuevos enfoques teóricos. Uno de estos es el que Marisa Bortolussi y Peter Dixon presentan en Psychonarratology. Desde esta posición interdisciplinaria y antiestructuralista, estos investigadores dejan de privilegiar el texto y el autor para afirmar que “[l]a estructura de la trama... debe ubicarse en la representación mental que el lector se hace de una historia, y no exclusivamente en los indicadores objetivos del texto” (2003: 114; mi traducción). Con su narrativización a posteriori, “Luis XIV” e “Inventario naturalista” constituyen paradigmas psiconarratológicos. Finalmente, otros casos que podemos considerar para ilustrar el enfoque ascendente incluyen “El poder” de Jodorowsky; “Argumento” de Cortés García; “El emigrante” de Luis Felipe Lomelí; y “Hotelero y huésped” de Rony Vásquez: El poder Obligaba a recibir para tener la sensación de que daba. *** Argumento El asesino. El marido, un hombre de complexión fuerte y de mediana edad, preciso obsesivo. La víctima. La esposa, una mujer fría e invertebrada. El móvil. El dinero / una amante. Los medios. Arsénico. ***

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El emigrante — ¿Olvida usted algo? — ¡Ojalá! *** Hotelero y huésped —¿La 201? —Sí, esa misma, por favor. —Bueno. Por lo menos no estará solo.

Estos relatos manifiestan algunas de las operaciones más recurrentes en la articulación y lectura de microrrelatos de tipo ascendente. Al igual que “Luis XIV”, “El poder” ilustra la relación especular entre texto y título, así como la relectura como estrategia de desciframiento. “Argumento”, al igual que “Inventario naturalista”, ejemplifica la intención del autor de proponerle al lector las partículas para (re)configurar una narración. “El emigrante”, por su parte, destaca lo común que pueden ser las distintas interpretaciones sobre lo leído en este tipo de narraciones mínimas. Por último, “Hotelero y huésped” demuestra la dependencia de esta clase de relatos a todo tipo de información contextual para la actualización de sus significados (este relato hace parte de una colección titulada 201 en la que el eje organizador es la habitación 201, lugar que acoge toda serie de extraños sucesos). Claro está que ninguno de los fenómenos antes referidos son exclusivos a la microficción ascendente (¿hay algún rasgo o procedimiento que sea exclusivo a una única forma narrativa?4), pero son más dominantes en esta debido a la reducida fisicalidad de sus relatos. 6. Consideraciones finales Los dos enfoques aquí propuestos buscan entender la estructuración de las narraciones más breves. La diferencia central entre uno y otro es que el descendente plantea historias miniaturizadas, casi siempre discernibles por su linealidad. El ascendente, en cambio, se sustenta en lo indiscernible y/o lo no lineal. Así, los microrrelatos de orientación ascendente constituyen paradigmas de cómo narrar desde lo poco y lo ausente. Ahora bien, el hecho de que estos textos sean menos frecuentes que microrrelatos más verbosos resalta la contradicción en la que navegaría la microficción: condensar 4 Como Charles E. May, en su introducción a The New Short Story Theories, opino que los géneros establecen una “red de similitudes y relaciones” entre sí con elementos comunes a distintas formas narrativas. Así, me sumo a la observación de que, aparte de la brevedad, no hay “características excluyentes” entre cuento y novela (1994: xvi-xviii; mi traducción).

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mientras se intenta narrar. Y es que en cuanto toda narración presupone referir la experiencia, esta existe como un proceso proclive a lo expansivo. La microficción ascendente, empero, favorecería o se sustentaría en la expansión mental. Efectivamente, el microrrelato ascendente constituye un texto lleno de ausencias que demanda una narrativización activa del mismo, operación que ha de ocurrir en las representaciones mentales del lector. En relación a lo anterior, resulta necesario hacer eco de enfoques, como el psiconarratológico, que insisten en prestar atención a las operaciones mentales del lector y no solo a las marcas objetivas del texto. Esta aproximación resulta, en mi opinión, impostergable en el análisis de la microficción, sobre todo de aquella que propone relatos ultrabreves. Finalmente, en cuanto a la nanofilología, prospere o no dicha denominación, su propuesta como disciplina debe seguir desarrollándose en aras del estudio de las formas mínimas y miniaturizadas. Obras citadas Andres-Suárez, Irene (ed.). Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo. Madrid: Cátedra, 2012. Aparicio, Juan Pedro. “Luis XIV”. La mitad del diablo. Madrid: Páginas de Espuma, 2006, p. 163. Bachelard, Gaston. “La miniatura”. La poética del espacio. Trad. Ernestina de Champourcín. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 136-162. Benoît-Browaeys, Dorothée. “La megalomanía de las nanotecnologías”. El estado del mundo: Anuario económico geopolítico mundial, 26, 2010, pp. 189-193. Bortolussi, Marisa y Peter Dixon. Psychonarratology: Foundations for the Empirical Study of Literary Response. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Celma Valero, María Pilar. “Juan Pedro Aparicio y la búsqueda de un nuevo espacio narrativo”. Teoría y análisis de los discursos literarios: estudios en homenaje al profesor Ricardo Senabre Sempere. Coord. Salvador Crespo Matellán. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009, pp. 77-84. Cortés García, Francisco Joaquín. “Argumento”. Microrrelatos para morir. Madrid: Ediciones Libertarias, 2013, p. 50. — “Inventario naturalista”. Microrrelatos para morir. Madrid: Ediciones Libertarias, 2013, p. 42. Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca: Cornell University Press, 2002. Ette, Ottmar. Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación, nuevas perspectivas transareales. Ciudad de Guatemala: F&G Editores, 2009. — “Nanotheorie. Von Lasten, Listen und Lüsten der Avantgarden nach der Avantgarde”. Avantgarde und Modernismus: Dezentrierung, Subversion und Transformation im literarischkünstlerischen Feld. Ed. Wolfgang Asholt. Berlin/Boston: De Gruyter, 2014, pp. 47-80.

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— “RE: Nano greetings”. Mensaje al autor (5-02-2015). E-mail. Fludernik, Monika. “Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to the Present”. Prologue. A Companion to Narrative Theory. Eds. James Phelan y Peter J. Rabinowitz. Malden: Blackwell, 2005, pp. 36-59. Jodorowsky, Alejandro. “Buscando lo esencial”. El tesoro de la sombra. Cuentos y fábulas. Madrid: Siruela, 2003, p. 181. — “El poder”. El tesoro de la sombra. Cuentos y fábulas. Madrid: Siruela, 2003, p. 171. Landow, George P. (ed.). Hyper/Text/Theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994. Lee, Stephen C., Mark Ruegsegger, Philip D. Barnes, Bryan R. Smith y Mauro Ferrari. “Therapeutic Nanodevices”. Springer Handbook of Nanotechnology. Ed. Bharat Bhushan. Berlin: Springer, 2007, pp. 461-504. Lomelí, Luis Felipe. “El emigrante”. Ella sigue de viaje. México: Tusquets, 2005, p. 9. Malaver, Ary. Microrrelato y micrometraje. Paradigmas contemporáneos de la brevedad en la literatura y el cine latinoamericano y español. Aproximaciones teóricas y éticas. Tesis doctoral. University of Georgia, 2015. Martínez, José Enrique. “El juego de los cuánticos. Los microrrelatos de Juan Pedro Aparicio”. otroLunes. Revista Hispanoamericana de Cultura, 24.6, 2012, n. p., (20-09-2014). May, Charles E. (ed.). “Introduction”. The New Short Story Theories. Athens: Ohio University Press, 1994, pp. xv-xxvi. Muñoz Valenzuela, Diego. “Tribulaciones de un fantasma 1”. Las nuevas hadas. Microrrelatos fantásticos. Santiago de Chile: Simplemente Editores, 2011, p. 167. Pérez-Moreno, Beatriz. “Toda una vida”. Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Ed. Clara Obligado. Madrid: Páginas de Espuma, 2001, p. 156. Richardson, Brian. “Beyond the Poetics of Plot: Alternative Forms of Narrative Progression and the Multiple Trajectories of Ulysses”. A Companion to Narrative Theory. Eds. James Phelan y Peter J. Rabinowitz. Malden: Blackwell, 2008, pp. 167-180. Roas, David. “Pragmática del microrrelato: el lector ante la hiperbrevedad”. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Eds. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2012, pp. 53-63. Sepeur, Stefan. Nanotechnology: Technical Basics and Applications. Hannover: Vincentz Network, 2008. Urbanyi, Pablo. “La paz”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, p. 402. Vásquez, Rony. “Hotelero y huésped”. 201. Comps. José Donayre y David Roas. Lima: Ediciones Altazor, 2013, p. 106. Watson, Janell. Literature and Material Culture from Balzac to Proust: The Collection and Consumption of Curiosities. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

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En la todavía incipiente literatura crítica sobre minificción —integrada por los trabajos donde se proponen teorías, historias, análisis y antologías— los textos fantásticos ocupan un lugar estratégico. Por esta razón es necesario plantear diversas preguntas acerca de la presencia de lo fantástico en la minificción. ¿Qué entendemos por literatura fantástica? ¿Cuáles son las variaciones más frecuentes del registro fantástico en la minificción hispanoamericana? ¿Qué lugar ocupa la escritura fantástica en el canon del cuento y la minificción hispanoamericana? ¿Qué posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción? En las líneas que siguen propongo algunas posibles respuestas a estas preguntas sobre la presencia de lo fantástico en la minificción, que tal vez contribuyan a la definición de este género literario, el más reciente en la historia de la literatura. 1. El problema genológico: ¿qué entendemos por literatura fantástica? El estudio de la narrativa fantástica requiere empezar por establecer una definición operativa. Los primeros teóricos, como Roger Caillois (1965), Louis Vax (1965), Pierre-Georges Castex (1951) y, sobre todo, Tzvetan Todorov (1970) se limitaron a enumerar una serie de temas presentes en la literatura fantástica y a tratar sobre los efectos de lo fantástico en el lector. Pero esa estrategia es completamente insuficiente para definir un género, lo que significa decir que es insuficiente en términos de la teoría genológica (es decir, la teoría de los géneros). Sin embargo, señalaron la existencia de lo fantástico como un género literario, con el mismo estatuto canónico que la narrativa policiaca, biográfica o de aventuras, entre otras. Estos estudiosos tomaron como su referente inmediato el cuento decimonónico francés. En términos más generales, se trata de un tipo de literatura que nace con Horace Walpole (El castillo de Otranto, 1764) y se extiende hasta nuestros días, en una tradición que incluye a autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y muchos otros. Este es el universo fundacional del fantástico clásico.

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En la actualidad podemos definir la narración fantástica como aquella donde irrumpe lo imposible, en un contexto donde los personajes o el lector implícito se preguntan por la posible causa de estos acontecimientos irracionales. En el caso del fantástico clásico, estos acontecimientos ocurren en el mundo material del relato, es decir, en el mundo exterior a los personajes. Fue precisamente una investigadora latinoamericana, Ana María Barrenechea (1957), la primera en estudiar de manera sistemática la existencia de un fantástico interior, metafórico, presente con gran frecuencia en los escritores latinoamericanos. En su trabajo ella estudió a escritores como Arreola, Borges y Cortázar (el ABC del fantástico latinoamericano). Entre los escritores del fantástico moderno encontramos al mismo Arreola, María Luisa Bombal, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Leonora Carrington y Ray Bradbury. Esta clase de fantástico también fue estudiado por teóricos europeos, como JeanBellemin Nöel (Francia, 1972); norteamericanos, como Rosemary Jackson (Estados Unidos, 1981), y otros latinoamericanos, como Jaime Alazraki (Argentina, 1987). Este último llamó neofantástico al fantástico interior, y dedicó todo su trabajo al estudio de lo fantástico en los cuentos de Borges y Cortázar. El referente paradigmático del neofantástico europeo es Franz Kafka. En oposición a los teóricos anteriores (Todorov y otros), los teóricos del neofantástico señalan que no existe ningún tema específicamente fantástico (como podrían ser los fantasmas o los vampiros), sino que la naturaleza de lo fantástico está determinada por la presencia de lo irracional, es decir, aquello que no tiene una causa que pueda ser explicada de manera racional. En este punto es conveniente recapitular de manera sintética lo que se ha señalado hasta aquí. El fantástico clásico se produce cuando ocurre algo imposible que es externo a los personajes, mientras que el fantástico moderno (también llamado neofantástico) se produce cuando ocurre algo imposible que surge del universo interior de los personajes. En todos los casos, la condición necesaria para que estemos frente a lo fantástico consiste en que los mismos personajes o el lector implícito se pregunten por una posible explicación racional de estos fenómenos imposibles. En el caso de la ciencia ficción (que es una variante del género fantástico) suele encontrarse un personaje que ofrece una respuesta científica a la existencia de estos fenómenos imposibles. Por otra parte, es necesario distinguir lo fantástico de lo maravilloso. Y aunque lo maravilloso surgió mucho antes que lo fantástico, sigue teniendo una importante presencia en nuestros días, dentro y fuera de la literatura. Lo maravilloso tiene numerosas variantes, como lo real maravilloso, el realismo mágico, lo feérico (es decir, el universo de hadas, gnomos, duendes, elfos y brujas), lo numinoso (la magia

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telúrica presente en las sociedades ancestrales), las leyendas, la tradición oral y las mitologías (propias de las culturas fundacionales). En breve, lo maravilloso (en oposición a lo fantástico) consiste en la aceptación de lo imposible como natural. La fe podría ser considerada como una forma de lo maravilloso, pues no exige ninguna prueba racional para aceptar sus principios. Son escritores de narraciones maravillosas, entre muchos otros, Ovidio, Tolkien, C. S. Lewis, J. K. Rowling. En la década de 1980 se producen las primeras teorías de lo fantástico que podemos llamar fantástico posmoderno, y que consiste en la presencia simultánea de simulacros del fantástico clásico y el fantástico moderno, en muchas ocasiones mezclados con elementos maravillosos. Estas formas híbridas de lo fantástico han sido estudiadas, entre muchos otros, por Víctor Bravo (Venezuela, 1985), Antonio Risco (España, 1987), Nancy Kason (Estados Unidos, 1994), Alfonso de Toro (Argentina, 1999), Mery Erdal Jordan (Estados Unidos, 1999) y Omar Nieto (México, 2015). Gran parte de la minificción hispanoamericana contemporánea pertenece, claramente, a la tradición del fantástico posmoderno. Se trata de una literatura irónica, altamente intertextual y carnavalesca, en cuya escritura con frecuencia se utilizan formatos tradicionales (como las adivinanzas, los juegos de palabras o los cuentos infantiles) para explorar las posibilidades de una escritura híbrida, lúdica y breve. 2. El problema paradigmático: ¿qué variaciones del registro fantástico están presentes en la minificción? En la minificción latinoamericana, el fantástico clásico está presente en los juegos de erudición alusiva de Julio Torri (en Ensayos y poemas); en la reelaboración de la tradición oral de Alfonso Reyes (en Las vísperas) o en las sorpresas humorísticas de Luis Britto García (en Me río del mundo). Por otra parte, el fantástico moderno es mucho más abundante y ha sido más estudiado que las otras variantes. Se trata de los bestiarios poéticos de Juan José Arreola; las alegorías irónicas de Raúl Brasca; las imponderables aventuras de los cronopios de Julio Cortázar o las viñetas poéticas de Ana María Shua. A partir de las Ficciones de Borges, el fantástico posmoderno y sus numerosas hibridaciones genéricas han dominado la literatura hispanoamericana. Esto lo encontramos en el Manual de instrucciones de Julio Cortázar; en la reelaboración de los mitos clásicos de Ana María Shua o en las fábulas de hibridación irónica y deconstrucción catastrófica de Augusto Monterroso.

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Es posible postular dos tendencias en el fantástico posmoderno: el fantástico posmoderno escéptico, cuyo paradigma se encuentra en Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) y el fantástico posmoderno lúdico, cuyo paradigma se encuentra en Historias de cronopios y de famas (Julio Cortázar, 1962). En el primero se suspende el acceso a la verdad, mientras en el segundo se recupera la capacidad de sorpresa que es característica de la infancia. Gran parte de la literatura fantástica latinoamericana presente en la novela, el cuento y sobre todo en la minificción, consiste en una hibridación de lo maravilloso y el fantástico posmoderno. A estas formas de lo fantástico las podemos llamar maravilloso posmoderno, donde se presentan de manera simultánea lo maravilloso y lo posible (como ocurre, por ejemplo, en muchos textos de La memoria del fuego de Eduardo Galeano). En otros casos podemos hablar de un fantástico posmoderno irónico, en el que coexisten diversas tradiciones genéricas (el cuento de hadas y la parodia adulta), como la serie de versiones de la Cenicienta contenidas en Casa de geishas de Ana María Shua, o bien una itinerancia paradójica de lo posible y lo imposible, como en Libro que no muerde de Luisa Valenzuela. Y el fantástico posmoderno metaficcional es muy frecuente, por ejemplo, en los numerosos Casos de Enrique Anderson Imbert, donde hay simulacros de autorreferencialidad imposible. Como ya ha sido señalado en numerosas ocasiones, los bestiarios hispanoamericanos se contraponen a los bestiarios europeos. Mientras estos últimos consisten en una degradación moral y física de los rasgos humanos, produciendo vampiros, gárgolas, duendes y trolls, que son otras tantas formas de lo maravilloso, en cambio los bestiarios hispanoamericanos proyectan rasgos humanos sobre las bestias, poetizando su descripción, a partir de la escritura de las crónicas de Indias. En este contexto, el Manual de zoología fantástica de Borges es de carácter clásico; el Bestiario de Arreola es claramente moderno y las Fábulas de Monterroso son posmodernas. 3. El problema contextual: ¿qué lugar ocupa lo fantástico en el canon del cuento y la minificción?1 Para responder esta pregunta podemos recurrir al estudio de las antologías más notables producidas en la región iberoamericana. Aquí me refiero a las antologías elaboradas por Laura Pollastri en Argentina; Irene Andres-Suárez y Fernando Valls en España; Henry González, Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer 1 En lo que sigue utilizo la siguiente notación: FC = fantástico clásico; FM = fantástico moderno; FPML = fantástico posmoderno lúdico; FPME = fantástico posmoderno escéptico; RM = realismo mágico.

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en Colombia; Violeta Rojo en Venezuela; Rony Vásquez en Perú; Javier Perucho, Rogelio Guedea y Lauro Zavala en México, así como algunas otras de carácter más general, como las de David Lagmanovich, Giovanna Minardi, Juan Armando Epple, Alejandra Torres y Raúl Brasca. Estas y otras antologías han sido elaboradas con criterios muy distintos. Algunas están centradas exclusivamente en minicuentos (es decir, textos exclusivamente narrativos) y otras incorporan otra clase de textos breves (poemas en prosa, aforismos literarios, palíndromos, juegos de palabras, etc.). Y precisamente por esta diversidad resulta muy notable el hecho de que en todas ellas hay una dominante fantástica. Veamos esta impresión general con mayor detalle. Si consideramos una docena de obras canónicas de minificción latinoamericana publicadas en un lapso de 100 años (de 1915 a 2014) en Argentina, Colombia, Guatemala, México, Uruguay y Venezuela, entre libros y textos individuales, encontramos que todas ellas (con la única excepción de Cartucho de Nellie Campobello, 1931) tienen una naturaleza fantástica. Me refiero a Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Suenan timbres (Luis Vidales, 1926) (FC); Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) (FPME); “El dinosaurio” (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959 (FPML); El hacedor (Jorge Luis Borges, 1960) (FPME); “Continuidad de los parques” (Julio Cortázar, 1960) (FPML); Falsificaciones (Marco Denevi, 1966 (FPML); La oveja negra (Augusto Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Libro que no muerde (Luisa Valenzuela, 1980) (FPML); La memoria del fuego (Eduardo Galeano, 1982) (FPME); La sueñera (Ana María Shua, 1984) (FPML); Rajapalabra (Luis Britto García, 1993) (FPML). En el caso del cuento mexicano, si estudiamos un grupo de 22 libros y cuentos individuales de naturaleza canónica publicados en un lapso de 40 años, entre 1944 y 1984, encontramos que 12 de ellos tienen un carácter fantástico. Me refiero a Tachas (Efrén Hernández, 1944) (FM); Confabulario (Juan José Arreola, 1952) (FC); El llano en llamas (Juan Rulfo, 1953 (RM); Los días enmascarados (Carlos Fuentes, 1954) (FC); “La cena” (Alfonso Reyes, 1956) (FC); Tiene la noche un árbol (Guadalupe Dueñas, 1958) (FM); Benzulul (Eraclio Zepeda, 1959) (RM); Tiempo destrozado (Amparo Dávila, 1959) (FM); La semana de colores (Elena Garro, 1964) (FC); Una violeta de más (Francisco Tario, 1968) (FM); El principio del placer (José Emilio Pacheco, 1972) (FPME); Río subterráneo (Inés Arredondo, 1979) (FM). En este periodo, los textos canónicos ajenos a la escritura fantástica son los siguientes: La muerte tiene permiso (Edmundo Valadés, 1955); Dormir en tierra (José Revueltas, 1959); La ley de Herodes (Jorge Ibargüengoitia, 1967); Inventando que sueño (José Agustín, 1968); Álbum de familia (Rosario Castellanos, 1971); Los viernes de Lautaro (Jesús Gardea, 1979); El gato (Juan García Ponce, 1984); Tiempo transcurrido (Juan Villoro, 1986).

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Esta proporción se mantiene en la escritura de la minificción mexicana. Si tomamos un grupo de 25 obras canónicas (libros y textos individuales) publicados entre 1917 y 2001, encontramos que 20 de ellas son de naturaleza fantástica: Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Las vísperas (Alfonso Reyes, 1917) (FC); Letras minúsculas (Genaro Estrada, 1923) (FC); “El componedor de cuentos” (Mariano Silva y Aceves, 1925) (FM); Los hombres que dispersó la danza (Andrés Henestrosa, 1929) (RM); ¿Águila o sol? (Octavio Paz, 1951) (FM); “El dinosaurio” (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959) (FM); La oveja negra (Augusto Monterroso,2 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Sastrerías (Samuel Walter Medina, 1979) (FM); Gente de la ciudad (Guillermo Samperio, 1988) (FM); La musa y el Garabato (Felipe Garrido, 1992) (FM); Leérere (Dante Medina, 1992) (FM); Señora Rodríguez y otros mundos (Martha Cerda, 1994) (FPML); Retazos (Mónica Lavín, 1996) (FPML); No volverán los trenes (Andrés Acosta, 1998) (FPML); Tren de historias (José de la Colina, 1998) (FPML); Discutibles fantasmas (Hugo Hiriart, 2001) (FPML). Algunos de los textos ajenos a la tradición fantástica en este lapso son los siguientes: Cartucho (Nellie Campobello, 1931); La feria (Juan José Arreola, 1962); Infundios ejemplares (Sergio Golwarz, 1969); Los oficios perdidos (René Avilés Fabila, 1988); Relámpagos (Ethel Krauze, 1995). Al observar la proporción de los textos de carácter fantástico en la tradición cuentística y minificcional en la región hispanoamericana, podemos concluir que se trata de una presencia considerable, que ocupa más de la mitad de la producción de narrativa breve, y esta proporción se incrementa notablemente en el caso de la minificción, especialmente en el caso de Argentina, Colombia, México y Venezuela. 4. El problema genealógico: ¿qué posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción? La naturaleza paradójica de la minificción propicia que en su interior se produzca una yuxtaposición de tradiciones literarias originalmente antagónicas. Estudiar los textos de minificción fantástica significa reconocer los rasgos de una escritura oximorónica. En la minificción coexisten la precisión del dato histórico con la riqueza textual de la escritura poética (Eduardo Galeano); la secuencialidad lógica de la argumentación ensayística con la descripción minuciosa de lo intrascendente (Hugo Hiriart);

2 Augusto Monterroso nació en Honduras y vivió en Guatemala varios años, pero escribió toda su obra literaria en México.

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la crítica social con la ironía lúdica (Luis Britto García). Pero este impulso a experimentar con la yuxtaposición discursiva se intensifica en las minificciones fantásticas. Los escritores de minificción fantástica convierten la descripción del catálogo en un discurso de notable intensidad poética (Juan José Arreola); transforman la narración episódica en una disquisición filosófica (Jorge Luis Borges), o llevan las posibilidades de la narración a la tematización del acto de leer (Julio Cortázar). La naturaleza fantástica de estos textos incorpora un elemento irracional en lo que de otra manera sería una narración sin fracturas. Este elemento inexplicable y sorprendente, que manifiesta una imposibilidad ontológica, fractura la seguridad que tenemos sobre la naturaleza de la realidad, y desliza una duda general sobre la condición de la realidad misma. Esa fractura irracional es el registro de lo fantástico. La presencia de lo fantástico propicia la incorporación de problemas filosóficos, el registro poético y la escritura metaficcional. En términos generales, el registro fantástico lleva la narración a un terreno alegórico, inscrito en el paradigma de la modernidad y posmodernidad literaria. En estas minificciones, la imposibilidad racional de lo que leemos es una estrategia para construir una visión metafórica sobre nuestra percepción de la realidad, de la literatura o de nosotros mismos. La dimensión fantástica de la minificción hispanoamericana rebasa la naturaleza propia del fantástico moderno, es decir, su naturaleza interior, psicológica, metafórica, y la convierte en una exploración de los límites de la realidad (tal como la perciben nuestros sentidos) y una exploración de las posibilidades de la imaginación, precisamente aquellas que la palabra hace posible al invocar universos construidos en la intersección de la poesía, la narración y el ensayo. Una porción considerable de estos textos se encuentra en el entrecruce de lo maravilloso y la escritura posmoderna, es decir que en ellos se yuxtaponen elementos de la tradición preclásica y del fantástico posmoderno, como ya fue comentado en la sección dedicada al problema paradigmático. Con cierta frecuencia estos textos tienen un carácter narrativo pero con una dominante poética, de tal manera que los objetos cotidianos y los fenómenos naturales son convertidos en parte de un sistema de metáforas. La construcción parabólica desplaza a la crónica secuencial, y en lugar de la evolución moral del personaje (como ocurre con frecuencia en el cuento clásico), el lector se encuentra con la construcción de un universo alegórico. La minificción fantástica es producto de una vocación parabólica.

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La dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana

5. Conclusiones generales La ficción fantástica ocupa un lugar estratégico en la historia de la ficción hispanoamericana (historia literaria). A partir de la distinción entre lo maravilloso, por una parte, y lo fantástico clásico, moderno y posmoderno (teoría literaria), es posible reconocer que la aparición del fantástico posmoderno en México ocurrió en la minificción (Bestiario, 1959) con anterioridad a su presencia en el cuento (“La fiesta brava”, 1972) (géneros literarios). Se puede afirmar que la mayor parte de las obras del canon del cuento y la minificción en Hispanoamérica tiene un carácter fantástico (canon literario), y en los últimos 100 años, la literatura fantástica más notable en México ha adoptado el formato de la alegoría, el bestiario, la fábula o la parábola (preceptiva literaria). Por lo demás, en el cuento mexicano domina el fantástico moderno, mientras en la minificción domina el fantástico posmoderno (estética literaria). A su vez, durante los últimos 50 años, en la minificción hispanoamericana ha dominado el fantástico posmoderno lúdico sobre el fantástico posmoderno escéptico (análisis literario). En síntesis, la presencia de la dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana tiene numerosas consecuencias literarias —importantes para la teoría, la historia, la estética, la preceptiva y el análisis—, y se manifiesta en sus múltiples variantes de carácter maravilloso, híbrido, irónico y metaficcional. Apéndice A. Teorías de lo fantástico Alazraki, Jaime. Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987. Barrenechea, Ana María. La literatura fantástica en Argentina. México: Impr. Universitaria, 1957. Bravo, Víctor. Los poderes de la ficción para una interpretación de la literatura fantástica. Caracas: Monte Ávila, 1985. Caillois, Roger. Au coeur du fantastique. Paris: Gallimard, 1965. Castex, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier à Maupassant. Paris: Corti, 1951. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981. Jordan, Mery Erdal. La narrativa fantástica: evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 1998. Kason, Nancy. Borges y la posmodernidad: un juego con espejos desplazantes. México: Universidad Autónoma de México, 1994. Nieto, Omar. Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno. Prólogo de Lauro Zavala. México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.

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Lauro Zavala

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LO SOBRENATURAL Y EL MICRORRELATO Adriana Azucena Rodríguez

Lo sobrenatural1 como recurso o asunto fundamental parece hallarse en la base del surgimiento del microrrelato (definido aquí como el conjunto de textos especialmente breves que cuentan con una narración, es decir, con la transición de un personaje de un estadio a otro). Mientras estos ejercicios cada vez más breves consolidaban su incursión en la literatura hispanoamericana, Jorge Luis Borges, en colaboración con otros autores, contribuyó a esa consolidación con la recopilación de antologías de pequeños relatos de diversa procedencia: Cuentos breves y extraordinarios (1955), Manual de zoología fantástica o El libro de los seres imaginarios (ambos de 1957). Para 1976, Edmundo Valadés publicaba la antología El libro de la imaginación, cuya introducción señala “que propone al lector un viaje a portentos y prodigios imaginativos” (7). Todas estas antologías subrayan la predilección de esta forma narrativa por motivos relacionados con lo sobrenatural. Estos fenómenos ajenos a la realidad permanecen vigentes en la minificción más reciente, como se aprecia en el catálogo de la editorial Páginas de Espuma, una de las colecciones más sólidas sobre el género, con al menos quince títulos dedicados al microrrelato. Es el caso de Ajuar funerario de Fernando Iwasaki, uno de los autores que con mayor frecuencia ha recurrido a las situaciones extrañas, siniestras y sobrenaturales, o Cuentos malvados de Espido Freire, que está organizado a partir de motivos tradicionalmente relacionados con lo sobrenatural: agua, ángeles, voces, espejos; otro ejemplo es Casa de muñecas de Patricia Esteban Erlés, cuyos personajes, los juguetes, se caracterizan por sus capacidades sobrenaturales que casi siempre se vuelcan contra sus poseedores humanos. Entonces, lo sobrenatural se mantiene vigente como elemento estructural de la minificción desde sus primeras manifestaciones hasta este momento, en que miles de textos se integran al género a través de redes sociales y múltiples obras en proceso de publicación.

1 Fenómeno que atenta contra las leyes físicas, determinadas por el paradigma científico imperante en cada época en que se escribe o lee un texto.

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En la literatura, la acción de lo sobrenatural ha estado presente desde sus inicios por la estrecha relación que mantenía con el discurso mitológico; además, tenía una explicación inmediata en los poderes sobrehumanos de naturaleza divina. Neus Rotger le llama “fenómeno inaceptable para la razón” cuya irrupción implica “la dificultad de esclarecer si dicha irrupción se ha producido realmente o si no es más que el producto de un engaño de los sentidos” (Morales 2007: 237). El fenómeno sobrenatural pasa por momentos claramente definidos: los anuncios o indicios, por ejemplo, en “Día de difuntos” de Fernando Iwasaki, la alusión al lugar por parte del narrador y el luto materno indican un acontecimiento mortuorio: “Cuando llegué al tanatorio, encontré a mi madre enlutada en las escaleras”; la realización del hecho sobrenatural, en el momento en que el personaje informa dicha realización: “Pero mamá, tú estás muerta”, en tanto que la madre responde: “Tú también, mi niño”, así que la realización de lo sobrenatural es doble; la reacción del personaje (“Y nos abrazamos desconsolados”); y la necesidad de explicación, que en este microrrelato se expresa con la sorpresa expresada entre ambos personajes (Iwasaki 2012: 13). Las maneras en las que se enuncia lo sobrenatural son diversas: 1) la mención de algún término cuyo sentido aluda a seres ajenos a la realidad objetiva —fantasmas, muertos animados, hadas, ángeles, monstruos, figuras mitológicas, seres extintos...—, como en “El circo fantasma” (Fenómenos de circo), de Ana María Shua, que “Aparece de pronto, sin aviso. [...] Hasta el público es transparente, excepto usted, por supuesto. Hasta los payasos llevan cadenas. Los niños le temen al circo fantasma, a los adultos les da pena” (2011b: 16); 2) la alusión a sus atributos y propiedades, sin aludir al ser en sí mismo, como en “Caricias” de Felipe Garrido, donde se infiere la actuación del vampiro por el objeto de su búsqueda: “murmurando de nuevo ‘ganas de morderte’ [...] buscando la forma de ganarle el mentón con la nariz”, y por sus características: “él descendía suavemente, abría la boca, clavaba los largos colmillos [...] ausente del espejo” (2011: 34-35); 3) la relación directa y encadenada del acontecimiento imposible en la realidad, ya sea la experiencia de la existencia de una figura sobrenatural, como en “Fantasmas”: “Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes” (Avilés 2002: 133), o de un fenómeno de esta categoría, como milagros, magia, reencarnación, desdoblamiento, traslado a un universo distinto a la realidad...

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Los fenómenos que conforman lo “sobrenatural” constituyen, en literatura, la base de la distinción entre las categorías de lo “posible” y lo “imposible”. De tal forma que esta clasificación responde a una percepción: del narrador, del personaje o del lector; sin embargo, en la minificción los medios para producir tal percepción resultan particularmente ambiguos, como rasgo frecuente pero específico del género. Esta oposición, bajo distintas acepciones —mimético/no-mimético, natural/ sobrenatural—, tuvo una de sus más importantes clasificaciones en la esquematización de Tzvetan Todorov, de raigambre estructuralista y semiótica, cuyos ejes son lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. Fenómenos de ruptura de las leyes naturales —la llamada “vida real” o la “realidad”— como el retorno del individuo después de la muerte, intrusión de situaciones oníricas, de fuerzas o criaturas desconocidas, acciones imposibles para el ser humano... han sido incorporados a las mitologías, las tradiciones populares y, en el Romanticismo, restauradas como un género propio conocido como “Fantástico”. De ahí la casi canónica definición de Tzvetan Todorov determinada por las fronteras entre las leyes de un “mundo familiar” y las “leyes desconocidas”, con la consecuente “incertidumbre” que daba lugar a lo fantástico y sus géneros colindantes (2008: 24). Como se sabe, Todorov establece un delimitado esquema de las posibilidades de relatos con intervención de lo sobrenatural a partir de un elemento básico en torno al cual se centra su clasificación de lo fantástico: “la vacilación” (2008: 31). Esta es común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como ella existe para la opinión común. Al fin de la historia, el lector, si no el personaje, toma sin embargo una decisión, opta por una solución u otra, y con eso sale de lo fantástico (2008: 41).

Para analizar lo sobrenatural en la minificción, la relación entre lo sobrenatural y la vacilación es fundamental pues esta pondría la pauta para reconocer aquel, al margen la clasificación de cada texto. “Feedback” de Ángela Pradelli, si bien con tono irónico, se inicia con la expresión “Desconcertante”, para exponer, inmediatamente, las razones de tal desconcierto, que pertenecen al ámbito de lo sobrenatural: la autonomía de la figura reflejada en el espejo con respecto a quien se contempla en él. El personaje tiende a verificar la naturaleza del acontecimiento: “Quise terminar con el truco: me fui a la cocina y volví con un cuchillo, lo clavé decidida en la imagen del espejo que rápidamente estiró sus manos para limpiar esa sangre que empezaba a correrme por el pecho” (Delucchi 2004: 34). El final se infiere: la muerte impide una resolución entre lo extraño y lo maravilloso, con lo que el relato corresponde, indudablemente, a la clasificación de lo fantástico.

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Continúa Todorov: “Si [el lector] decide que las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra remite a otro género: lo extraño” (2008: 41). Esto ocurre en “Fantasma” de Armando Alanís, cuyo personaje sospecha de la presencia de un ser sobrenatural: Pasos en la noche, puertas que se abren y cierran, y camas con las sábanas en desorden me tenían en un estado de continuo desasosiego. Una tarde, al volver de mi trabajo, encontré una carta donde Isabel me anunciaba que se iba para siempre con el velador de la colonia (2008: 23).

Pero “Si, por el contrario, [el lector/personaje] decide que debe reconocer nuevas leyes de la naturaleza, gracias a las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso” (Todorov 2008: 41), categoría a la que corresponde el relato de Ana María Shua, “Sapo y princesa IV” (Casa de geishas), sobre la princesa ocupada en el poder transformador de sus besos: ...obteniendo, hay que reconocerlo, alguna ocasional transformación (bajo la celosa mirada del príncipe): un jabalí convertido en víbora, algún buitre que pasa a ser caracol, y la siempre renovada esperanza de los palafreneros, que sueñan con transformarse en herederos del trono (2011a: 91).

Al continuar su clasificación, llegamos a lo fantástico-extraño, donde lo sobrenatural se explica racionalmente aunque se mantiene el ámbito de lo extraño, como en “Sueño #69” de Shua: Despiértese, que es tarde, me grita desde la puerta un hombre extraño. Despiértese usted, que buena falta le hace, le contesto yo. Pero el muy obstinado me sigue soñando (Shua en Zavala 65).

En lo fantástico-maravilloso, los relatos “se presentan como fantásticos y terminan con la aceptación de lo sobrenatural” (Todorov 2008: 52), como en “El milagro maldito” de Fernando Iwasaki, donde el hijo pecador describe la bondad de su madre que rezaba por la resurrección de su hijo, a pesar de su maldad. Sin embargo, ante la brevedad de estos textos, la supuesta solución todoroviana puede resultar insuficiente en relatos en que la respuesta al hecho sobrenatural se trunca y desconocemos si se produce tal vacilación. ¿Es posible reducir el abanico de decisiones a alguna de las soluciones dictadas por el teórico? ¿El lector solo podrá optar por lo extraño o lo maravilloso?

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Esta discusión acerca de lo sobrenatural considera la clasificación de Todorov por su sistema de límites, rígido y cuestionable. El contraste entre la teoría y algunos microrrelatos en los que lo sobrenatural aparece como recurso o temática, evidencia las particularidades de la brevedad en la realización de recursos poco frecuentes en los géneros tradicionales. Entonces, si el punto central en Todorov es la vacilación del personaje, y por ende del lector, cuya resolución coloca el texto en otra categoría, corresponde poner a prueba la presencia de este elemento en el microrrelato para establecer las posibilidades del género desde sus particularidades formales. Pues bien, recordemos al personaje de “En el insomnio” de Virgilio Piñera: sufre de insomnio y prueba todo tipo de remedios pero todo es inútil. Desesperado, “A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente” (Valadés 2009: 22). El narrador abandona al personaje para centrarse en el asunto del relato: desconocemos si hubo vacilación, desconcierto o cualquier otra reacción en él. La conclusión del texto alude a un asunto trivial, la persistencia del insomnio. En los géneros vecinos a lo fantástico se produce, si no una vacilación, un asombro inicial, un desconcierto, ante la aparición de lo sobrenatural; el autor suele incluir explicaciones sobre el fenómeno. En cambio, aquí, parece evadir la información que permita establecer el sentido en torno a lo sobrenatural. El microrrelato, pues, tiene la posibilidad de reducir la información al máximo y, en consecuencia, de ampliar los modos de desconcierto en el lector. Por ello, este rasgo merece analizarse como una posibilidad propia del microrrelato: la elisión consciente de elementos genéricos tradicionales relativos a lo sobrenatural, con intención de producir efectos particulares y específicos de esta forma narrativa. En este primer caso, el elemento ausente es la descripción de la reacción del personaje ante el hecho sobrenatural, ya sea de vacilación o, como proponen otros autores, temor, malestar... Tal rasgo se encuentra en otras formas narrativas, como el cuento tradicional o la novela; no obstante, en un relato más extenso, sin las exigencias de la concisión, resultaría insuficiente, incompleto, mientras que en el microrrelato la ausencia de “coordenadas” contará con la participación del lector para reconstruir el sistema de referencias capaz de crear vínculos con el sistema de realidad imperante en su contexto espacial y temporal. Estas posibilidades, en el marco del esquema todoroviano de lo fantástico, abren el panorama del relato de lo sobrenatural a una disolución de las fronteras, a una apertura de las capacidades imaginativas, incluso la supresión de la presentación de lo sobrenatural. Todorov daba por sentada la irrupción de lo sobrenatural en todas las categorías de clasificación. José María Martínez, por su parte, ha señalado que el

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discurso fantástico se caracteriza por constituyentes semánticos específicos: el hecho extraordinario, los personajes y sus órganos visuales y, por último, objetos y lugares que insisten en esa actividad visual o la canalizan (Morales y Sardiñas 2007). Es decir, el fenómeno sobrenatural narrado requiere la presencia de un personaje que comparta la noción de realidad del lector y que constate el acontecimiento de ese fenómeno. Sin embargo, ciertos casos de minificción suprimen uno de los constituyentes referidos por José M. Martínez. El lector, aun sin conocer el sistema todoroviano, posee esta “gramática”; y ante el relato indefinido, buscará el elemento ausente a partir de sus experiencias, literarias o de vida susceptibles de modificarse entre ellas, de una época a otra o de una formación cultural a otra. Veamos el caso de “Cordelia” de Francisco Tario: Sintió pasos en la noche y se incorporó con sobresalto. —¿Eres tú, Cordelia? —dijo. Y luego: —¿Eres tú? Responde. —Sí, soy yo —le replicó ella desde el fondo del pasillo. Entonces se durmió. Pero a la mañana siguiente habló con su mujer que se llamaba Clara —y con su sirvienta que se llamaba Eustolia (Valadés 2009: 24).

¿Cordelia es un fantasma y el personaje que escucha su voz acepta esa naturaleza, lo que haría de este un microrrelato maravilloso? ¿Ha soñado y, entonces, corresponde a lo extraño? Tampoco hay vacilación del personaje; solo el lector participaría de esa vacilación —“el lector no se identifica entonces con ningún personaje y la vacilación no está representada en el texto” (Todorov 2008: 31)—. Fundamentalmente, la irrupción de lo sobrenatural no es reconocida por el narrador o por personaje alguno. Dentro de relatos con registro mitológico, sugiero el texto de Espido Freire, sin título, perteneciente a la sección “Agua”: A la mañana siguiente del naufragio los niños bucearon en busca de tesoros, curioseando por las ventanas de los camarotes. Vieron cofres cerrados, marineros muertos atrapados bajo el agua; vieron una enorme cola de pez en la mesa de la cocina, y, colgado de un gancho, un torso de mujer (2010: 23).

El relato se inicia con elementos apenas descriptivos: ocurrió un naufragio; los únicos testigos son niños, individuos poco fiables en términos de poder, pues no parecen capaces de un rescate o de comunicar las dimensiones del desastre. Sigue la descripción de los restos del naufragio que culmina con el detalle de la cola de pez y el torso. Entonces se da el misterio: ¿se trata de una sirena, y entonces resulta un

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relato maravilloso?, o bien, ¿el torso de la mujer es el rastro de un acontecimiento extraño como un crimen o el detonante de un acontecimiento fantástico? La información es insuficiente y su eficacia efectual radica precisamente en el número de posibilidades que surgen a partir de esos vacíos de información. Si lo sobrenatural niega las leyes de la realidad, se trata de un acontecimiento en que esta es inseparable de aquel, en una lógica de causa-efecto; lo sobrenatural constituiría una ausencia de realidad, subrayada por su supresión. El proceso de reconocimiento de lo sobrenatural se activa en cuanto surge algún término ajeno a la lógica cartesiana —evidencia, análisis, síntesis y enumeración con el objetivo de la obtención de una certeza racional— como por ejemplo: la mención de Dios, pasos en la noche y un nombre que no vuelve a aparecer en el relato, los rastros de un crimen... Al detonar este reconocimiento, se buscará el origen de esta supresión de las leyes de la realidad. Sin embargo, la realidad narrada es particularmente compleja y sus detalles difícilmente se ajustan a la extensión de un relato tan breve. En la minificción, lo sobrenatural puede transitar por el relato sin necesidad de remarcar lo extraordinario del acontecimiento. Sin duda, otros géneros narrativos como la novela o el cuento tradicional permiten la exclusión de lo sobrenatural para dejar tan solo su amenaza; pero el propósito del texto puede ser descrito en términos de la creación de una atmósfera, del logro de un terror psicológico, del desarrollo de un sentido de naturalidad. El microrrelato, en cambio, al disponer de una amplia tolerancia a los vacíos de información, lleva el tratamiento de lo sobrenatural al extremo de la ambigüedad. Veamos un último ejemplo en el que el narrador deja al lector la visión de lo sobrenatural, “La mujer de humo” de Maribel García Morales: El cigarrillo brillaba intermitente en los labios de la maestra que con ternura recibía a la niña. [...] Aquella atmósfera de humo se repitió por meses, hasta que las pequeñas manos siguieron a las de su maestra con igual virtuosismo. Es [sic] noche tocaron hasta el amanecer. Una melodía sublime traspasó el cielo como una larga despedida. Convertidas en humo, fueron una sola figura en la sombra (en Bernal 2012: 22).

El relato omite los antecedentes de los personajes o la reacción posterior de los mismos durante y después del acontecimiento sobrenatural. La ausencia premeditada de uno de esos elementos traerá como consecuencia un ejercicio de interpretación que va, nuevamente, contra los presupuestos todorovianos: la interpretación metafórica. El teórico restringía el sentido metafórico de lo fantástico: la poesía no

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es fantástica pero el relato, en tanto fábula, respondería a la alegoría.2 Sin embargo, ciertos casos de representaciones de lo sobrenatural en la minificción, por su brevedad, ¿proporcionan suficiente información para albergar una alegoría? Sin ser poesía, y por sus orígenes relacionados con el poema en prosa y otras formas poéticas, el microrrelato comparte con la lírica mecanismos capaces de establecer “una comparación que antes no había parecido posible”, como describe Paul B. Armstrong (1992: 64) la función de la metáfora. Armstrong añade que comprender una metáfora es un proceso cognitivo: leemos y, al mismo tiempo, establecemos un sentido; entonces surge la metáfora, la expresión que no se ajusta al contexto de lectura, y comienza un proceso de rastreo de significados.3 A su vez, las ideas sobre lo neofantástico han señalado la necesidad de reconocer la transgresión lingüística en la creación de realidades alternas, ya sea a nivel semántico —como la metáfora—, sintáctico o verbal (Campra 2001: 157). Al llevar estos planteamientos a las intervenciones de lo sobrenatural en el microrrelato, el episodio sobrenatural permite una asociación de significados que derivará de los términos asociados en el enunciado metafórico. Desde una lectura metafórica, “Cuento de horror” de Juan José Arreola parece referir a la angustia causada por la ausencia de la mujer amada: “La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones” (1995: 208). Al enunciar la conversión de una mujer en fantasma, el autor señala la presencia de lo sobrenatural; sin embargo, el siguiente enunciado niega la naturaleza tradicional del fenómeno: el narrador se identifica como el lugar de las apariciones. Por las cualidades atribuidas al fantasma, se infiere que la mujer ha muerto, pero la polisemia del término, junto con la subjetividad del narrador —cuyo cuerpo, como lugar de las apariciones, va contra los rasgos tradicionalmente atribuidos al fantasma (la casa, la calle, el sitio al que perteneció el alma en pena)—, permiten una interpretación metafórica del acontecimiento referido: el narrador trae continuamente a su memoria el recuerdo de la mujer amada. Ella es un fantasma porque ya no está presente en la vida del narrador. Con esta interpretación metafórica, el texto adquiere un sentido poético mucho más amplio. La discusión sobre el sentido metafórico de lo sobrenatural y su efecto sobre los géneros literarios, que se clasifican a partir de su inserción verbal, aún no se ha

2 “[El lector] negará tanto la interpretación alegórica como la interpretación ‘poética’” (Todorov 2008: 32). 3 “Una metáfora comienza con una anomalía que se niega a ajustar en un contexto. [...] La disonancia ocurre porque los significados tradicionalmente relacionados con el término anómalo resultan incompatibles con su contexto, y esta incongruencia es la que hace al lector rastrear una extensión de significado para recuperar la congruencia y, con ella, el sentido” (Armstrong 1992: 65).

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resuelto, en buena medida por la intervención de los elementos psíquicos del fenómeno, identificados con lo siniestro, es decir, lo no familiar, lo no dicho, “lo que se encuentra oculto y causa temor ya que acecha agazapado detrás de la palabra” (Vivero Marín 2013: 35).4 En “Continuidad de los parques” de Cortázar, como se recordará, el personaje lector vuelve “al libro con la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta” (2011: 307). Asimismo, la novela transporta al lector hacia el bosque donde los amantes planean el crimen que lleva al asesino hacia “el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela” (308). Si el lector se ha convertido en un personaje de la novela, ha ocurrido en el relato un acontecimiento sobrenatural con un sentido metafórico: el lector vive de tal forma los acontecimientos narrados que sufrirá la misma suerte de los personajes que experimentan esos acontecimientos. Pero en el plano sintáctico, ninguna frase afirma la existencia de un hecho sobrenatural: solo la repetición de motivos —el lector y el sillón— conduce a tal suposición. La brevedad de la minificción permite suprimir la constatación del hecho sobrenatural, el último elemento de lo fantástico que restaba por abolir. Y es que, en conclusión, esta forma brevísima de ficción, que surgió con un vínculo estrecho con lo sobrenatural, pone a prueba la posibilidad de comunicar la experiencia de una transgresión a las leyes de la realidad mediante el discurso; establece significados inéditos que amplían nuestra compresión de los fenómenos; asimismo, desafía las propuestas de establecer fronteras a la imaginación, pues pone en duda el fenómeno de lo sobrenatural, y deja a su fantasma libre para atravesar paredes, fronteras de la tal vez abandonada casa de lo fantástico. Obras citadas Alanís, Armando. Fosa común. Ficciones súbitas. México: Fósforo, 2008. Armstrong, Paul B. “Los poderes cognitivos de la metáfora”. Lecturas en conflicto: validez y variedad en la interpretación. Trad. Marcela Pineda Camacho. México: Universidad Nacional Autónoma de México/IIS, 1992.

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La autora se ocupa de las implicaciones de lo ominoso (o siniestro) como manifestaciones del deseo de escape de la cultura falocéntrica y represora en los personajes femeninos de escritoras de microrrelatos (Guadalupe Ángeles, Sofía Ramírez, Socorro Venegas y Cecilia Eudave); en este sentido, se realiza una lectura hermenéutica similar a la que aquí considero metafórica por establecer un significado alterno al hecho sobrenatural.

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Lo sobrenatural y el microrrelato

Arreola, Juan José. “Doxografías”, Palíndroma. Obras. Antología y prólogo de Saúl Yurkievich. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 207. Avilés Favila, René. Fantasías en carrusel I. México: Nueva Imagen, 2002. Bernal, Leidy Bibiana (selecc.). Ellas cuentan menos. Cartagena de Indias: Pluma de Mompox, 2012. Campra, Rosalba. “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”. Teorías de lo fantástico. Ed. David Roas. Madrid: Arco/Libros, 2001, pp. 153-191. Cortázar, Julio. “La continuidad de los parques”. Final del juego. Cuentos completos I. México: Alfaguara, 2011. Delucchi, Silvia y Noemí Pendzik (selecc.). En frasco chico. Antología de microrrelatos. Buenos Aires: Colihue, 2004. Freire, Espido. Cuentos malvados. Madrid: Páginas de Espuma, 2010. Iwasaki, Fernando. Ajuar funerario. Madrid: Páginas de Espuma, 2012. Garrido, Felipe. Conjuros. México: JUS, 2011. Muñoz Rengel, Juan Jacinto (selecc.). Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual. Madrid: Ed. Salto de Página, 2009. Morales, Ana María y José Miguel Sardiñas. Rumbos de lo fantástico. Palencia: Cálamo, 2007. Shua, Ana María. Casa de geishas. México: Hormiga Iracunda, 2011a. — Fenómenos de circo. Madrid: Páginas de Espuma, 2011b. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad. Elvio Gandolfo. Buenos Aires: Paidós, 2008. Valadés, Edmundo. El libro de la imaginación. México: Fondo de Cultura Económica, 2009. Vivero Marín, Cándida Elizabeth. “Lo ominoso en el microrrelato femenino mexicano”. La estética de lo mínimo. Ensayos sobre microrrelatos mexicanos. Coord. Pablo Brescia. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, 2013, pp. 33-43. Zavala, Lauro. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara, 2000.

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EL MICROPOLICIAL Juan Armando Epple

De las varias concepciones teóricas sobre la literatura policial me interesa destacar, para los efectos de ordenar el registro de microrrelatos policiales hispánicos, la clasificación ofrecida por Todorov en su ensayo “Tipología de la novela policial” (1970: 46-51). Todorov describe tres modalidades narrativas, que él denomina “géneros” del relato policial. El primero, y el que precede históricamente a los otros, es el relato de enigma o whodonit (quién lo hizo). Según el crítico, el relato de enigma contiene dos historias: la del crimen y la de la investigación. La primera (del crimen) termina antes de que empiece la segunda (la investigación). En la segunda historia el detective solamente investiga, pero no participa de las situaciones y acciones que circundan el acto criminal. El crimen ocurrió antes. Por lo tanto, el investigador está fuera o al margen del mundo social donde se produce el crimen, y la historia de la investigación explica cómo el detective llegó a desentrañar lo que realmente ocurrió. La historia del crimen es por tanto una historia ausente. Para saber sobre ella el narrador debe reconstruir lo que ha pasado a partir de informes o informantes. La segunda historia se da en el presente en la narración, pero su importancia es menor: el lector se interesa por lo que ya sucedió. La segunda modalidad es el relato negro o noir. Este tipo de policial funde las dos historias en un mismo decurso temporal. La historia del crimen y la investigación se dan en un presente o en un tiempo en progresión. El interés del lector se centra en la secuencia de los acontecimientos y su resolución final, con el castigo del asesino. En el relato negro el investigador está involucrado en la historia y puede ser afectado por los acontecimientos. Si en el relato de enigma prima el uso de la razón deductiva, en el relato negro el investigador se vale de la intuición y muchas veces de la violencia para imponerse. Hay un tercer tipo de relato policial, el relato de suspenso o thriller, muy cercano al noir, donde se potencia la aventura, la sucesión de hechos (persecuciones, trampas, engaños, errores, etc.) por sobre una investigación secuencial y lógica.

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El relato de enigma es un género eminentemente urbano, donde el detective debe restablecer el orden de la sociedad descubriendo y deteniendo al antisocial. La victoria del detective restaura la confi anza en el sistema. En los países latinoamericanos el ordenamiento y control de la población se formalizó con la creación del código civil y el código penal. El código civil, una colección sistemática de leyes, se establece en Europa a partir de la Ilustración, reformulando el código romano, y luego se consolida con el código civil napoleónico, de 1804. Este último es el que se adopta como modelo en la mayoría de las naciones latinoamericanas. El código penal diferencia lo legítimo de lo ilegítimo, lo permitido de lo prohibido. Por supuesto esta legalidad ha ido cambiando de acuerdo a las transformaciones de cada país, lo que signifi ca que de tiempo en tiempo se establecen nuevos delitos y nuevas sanciones. Voy a comentar primero el aporte al micropolicial de algunos escritores que podríamos diferenciar como los fundadores de esta modalidad narrativa: Ramón Gómez de la Serna, Max Aub, Jorge Luis Borges, Enrique Anderson Imbert, Julio Cortázar y Marco Denevi. El micropolicial lo entendemos como una categoría de la minifi cción que abarca un amplio repertorio fi ccional donde el elemento común es el relato de un crimen. El relato no se circunscribe a los modelos defi nidos por Todorov (relato de enigma, relato negro y relato de aventuras), si bien los escritores los identifi c an y pueden parodiarlos o resemantizarlos. Nuestro repertorio incluye crímenes investigados, crímenes sin investigar, crímenes accidentales, reelaboraciones cómicas, crímenes pasionales, imaginados o virtuales, oníricos, absurdos, secretos, inexplicables, etc. El primer escritor que publicó relatos policiales o de crímenes, entre 1917 y 1935, fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1935). Entre esos relatos se cuentan “El sentenciado a diez muertes”, “La confi anza en Dios”, “La mano”, “Yo vi matar a aquella mujer”, “La muerte en la botica”, “Un caso de ‘ambidextria espiritual contradictoria’”, “El negro condenado a muerte”, “El jorobado” y “Levantamiento de cadáver”. La mayoría de estos textos adoptan el modelo del relato de enigma pero, burlando las expectativas de lectura de quienes anticipan un desarrollo lógico de la investigación, tienen un fi nal fantástico o basado en algún malentendido semántico. El micropolicial “La mano” de Gómez de la Serna presenta un típico caso del motivo del “cuarto cerrado”: El doctor Alejo murió asesinado. Indudablemente murió estrangulado. Nadie había entrado a la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor dormía con el balcón abierto, por higiene, era tan alto su piso que no era de suponer que por allí hubiese entrado el asesino.

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La policía no encontraba la pista de aquel crimen, y ya iba a abandonar el asunto, cuando la esposa y la criada del muerto acudieron despavoridas a la jefatura. Saltando de lo alto de un armario había caído sobre la mesa, las había mirado, las había visto, y después había huido por la habitación, una mano solitaria y viva como una araña. Allí la habían dejado encerrada con llave en el cuarto. Llena de terror, acudió a la policía y el juez. Era su deber. Trabajo les costó cazar la mano, pero la cazaron y todos la agarraron de un dedo, porque era vigorosa como si en ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte. ¿Qué hacer con ella? ¿Qué luz iba a arrojar sobre el suceso? ¿Cómo sentenciarla? ¿De quién era aquella mano? Después de una larga pausa, al juez se le ocurrió darla la pluma para que declarase por escrito. La mano entonces escribió: “Soy la mano de Ramiro Ruiz, asesinado vilmente por el doctor en el hospital y destrozado con ensañamiento en la sala de disección. He hecho justicia” (Gómez de la Serna 2005: 58).

Jorge Luis Borges (1899-1986) fue un destacado estudioso, difusor y creador de relatos policiales. Sus cuentos de este género incluyen “La muerte y la brújula”, “Emma Zunz”, “El jardín de los senderos que se bifurcan y “Abejarán El Bajarí, muerto en su laberinto”. Además escribió con su amigo Bioy Casares el libro Seis problemas para Isidro Parodi. Borges solía destacar que este es el primer libro policial donde el detective está preso y resuelve los casos desde la cárcel. En su cuento “La muerte y la brújula” Borges hace confluir y contrasta dos tipos de relato: el cuento de enigma y otro parecido a la serie negra. Erik Lonrot es un “razonador puro”, a quien no le interesa la realidad y busca respuestas a los enigmas en los libros y en la cábala. El asesino, Red Scharlach, actúa motivado por el odio y el deseo de venganza. Scharlach le tiende una trampa al detective usando el sistema de pensamiento lógico, le construye un laberinto donde el detective anticipa un cuarto crimen, sin saber que la víctima será el propio investigador. En “Emma Zunz” hay un doble relato: el crimen que prepara minuciosamente Emma para vengar a su padre, quien acaba de fallecer en Brasil, en la persona del dueño de la fábrica donde trabaja la muchacha, y la historia de lo que ella padeció tiempo atrás, un drama psicológico cuyos indicios e interpretación se ofrecen como un reto para el lector inteligente. De hecho, se han publicado más de diez ensayos analíticos sobre este cuento. Borges escribió muy pocos textos breves sobre crímenes: “Caín y Abel”, “Andrés Armoa”, “El puñal” y “La trama”. Son relatos donde la muerte sirve para reflexionar sobre el sentido de la vida, sus paradojas, el tiempo y el destino humano. En su texto “La trama” vemos uno de los típicos preferidos del autor, la noción de que los sucesos humanos y la historia se repiten inexorablemente:

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Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena (Borges 1960: 326).

Marco Denevi (1922-1998), otro de los grandes escritores de minificciones, hace uso del esquema formal del policial de enigma y, con un dejo de ironía, le da a su relato un nombre genérico, “Cuento policial”: Rumbo a la tienda donde trabajaba como vendedor, un joven pasaba todos los días por delante de una casa en cuyo balcón una mujer bellísima leía un libro. La mujer jamás le dedicó una mirada. Cierta vez el joven oyó en la tienda a dos clientes que hablaban de aquella mujer. Decían que vivía sola, que era muy rica y que guardaba grandes sumas de dinero en su casa, aparte de las joyas y de la platería. Una noche el joven, armado de ganzúa y de una linterna sorda, se introdujo sigilosamente en la casa de la mujer. La mujer despertó, empezó a gritar y el joven se vio en la penosa necesidad de matarla. Huyó sin haber podido robar ni un alfiler, pero con el consuelo de que la policía no descubriría al autor del crimen. A la mañana siguiente, al entrar en la tienda, la policía lo detuvo. Azorado por la increíble sagacidad policial, confesó todo. Después se enteraría que la mujer llevaba un diario íntimo en el que había escrito que el joven vendedor de la tienda de la esquina, buen mozo y de ojos verdes, era su amante y que esa noche la visitaría (Denevi 1980: 191).

El libro Crímenes ejemplares (1956) del escritor español exiliado en México Max Aub, es un hito imprescindible e insólito en el desarrollo del micropolicial. El libro incluye textos publicados por entregas entre 1948 y 1950. Son narraciones muy breves, algunas de sólo una línea (“Lo maté porque era de Vinaroz”, “Lo maté porque no pensaba como yo”) donde los victimarios ofrecen una variedad de justificaciones para asesinar o suicidarse, desde las más nimias o absurdas hasta aquellas que esperan la simpatía de los lectores. Estas variadas explicaciones incluyen el hastío, la impaciencia, el orgullo herido, la crítica a la autoridad, etc. Fernando Valls ha notado que estos textos muestran dos nociones provenientes de la cultura popular mexicana: el poco valor que se le asigna a la vida y una fascinación por la muerte (Valls 2008: 125-154). Los textos se despliegan como brochazos impactantes, donde se omite parte de la historia narrada: la etapa que

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lleva al asesinato, el acto de matar, las consecuencias del acto. El lector se ve forzado a elegir una interpretación coherente. Estábamos en el borde de la acera, esperando el paso. Los automóviles se seguían a toda marcha, el uno tras el otro, pegados por sus luces. No tuve más que empujar un poquito. Llevábamos doce años de casados. No valía nada (Aub 1996: 25). *** ¡Si el gol estaba hecho! No había más que empujar el balón, con el portero descolocado... ¡Y lo envió por encima del larguero! ¡Y aquel gol era decisivo! Les dábamos en toditita la madre a esos chingones de la Nopalera. Si de la patada que le di se fue al otro mundo, que aprenda allí a chutear como Dios manda (Aub 1996: 47). *** Se le olvidó. Así por las buenas: se le olvidó. Era cuestión importante, tal vez no de vida o muerte. Lo fue para él. —Hermano, se me olvidó. ¡Se le olvidó! Ahora ya no se le olvidará (Aub 1996: 49). *** Yo había encargado mis tacos mucho antes que ese desgraciado. La mesera, meneando las nalgas como si nadie más que ella tuviera, se los trajo antes que a mí, sonriendo. La descristiané de un botellazo: yo había encargado mis tacos mucho antes que ese desgraciado, cojo y con acento del norte, para mayor inri (Aub 1996: 52).

En la serie encontramos un texto donde el protagonista actúa en defensa de las leyes del relato de enigma, y que el autor ficticio, un especialista en el género, ha desdeñado completamente: No se pudo dormir hasta acabar de leer aquella novela policiaca. La solución era absurda, tan contraria a la lógica que Roberto Muñoz se levantó. Salió a la calle, fue hasta la esquina a esperar el regreso de Florentino Borrego, que firmaba Archibald MacLeish —para mayor inri y muestra de su ignorancia—; lo mató a las primeras de cambio: entre la sexta y la séptima costilla (Aub 1996: 56).

Enrique Anderson Imbert (1910-2000) se caracterizó por escribir textos brevísimos con sentido lúdico, basados en juegos semánticos, intertextualidades y parodias de géneros literarios. Tal es el caso de su relato “Novela que cambia de género”:

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Adrián Bennet sube al tren y cuando va a sentarse observa que se han olvidado sobre el asiento una novela de tapas amarillas. No tiene tiempo de examinarla porque en ese momento entra en el vagón un hombre de anteojos negros y boca avinagrada que acomoda la valija, se arrellana frente a Bennet y se queda inmóvil. Bennet, intimidado, no se atreve a dirigirle la palabra. El viaje es largo. Mira por la ventanilla, se aburre, intenta dormir pero no lo consigue y de pronto recuerda la novela que encontró en el asiento. Ya tiene con qué entretenerse. La examina. El titulo no le dice nada, el autor le es desconocido. La hojea a saltos. Parece ser una novela policial en la que cierto detective, sospechando que el viajante de comercio Walter Lynch es en realidad un sicario al servicio de la Organización, va en pos de él a Villa María, le sigue los pasos hasta el hotel, lo acecha por el ojo de la cerradura y ve cómo despanzurra al incorruptible periodista. El tren acaba de parar. El hombre de los anteojos negros y la boca avinagrada, cuyo nombre Bennet alcanza a leer: “Walter Lynch”, baja del tren. Rápido como la luz, Bennet arroja una mirada por la ventanilla y en el letrero de la estación lee: “Villa María”. ¡Pronto! ¿Qué hacer? Piensa que su obligación es bajarse, seguir a Walter Lynch, acecharlo, denunciarlo, pero opta por no entrometerse. El tren empieza a alejarse. Aliviado y avergonzado, Bennet entiende que acaba de escaparse de un peligro futuro pero no sabe exactamente de cuál. Para averiguarlo abre la novela y busca la revelación de lo que le pasó al detective cuando, después de ser testigo del asesinato en Villa María, tuvo que dar la cara al asesino. Antes la había hojeado a saltos: ahora la lee página por página. En la novela, que ya no es policial sino psicológica, se describe un asesinato en Villa María pero, por más que se busque, allí no figura ningún detective (Anderson Imbert 1971: 179).

De Julio Cortázar (1914-1984) identificamos dos micropoliciales. El primero, “The Canary Murder Case II”, es una parodia de la novela policial inglesa “The Canary Murder case” (1927) de S. S. van Dine, pseudónimo del escritor norteamericano Willard Huntington Wright (1888-1939). Este texto toma al pie de la letra el título de la novela que parodia: el narrador relata el lamentable fallecimiento del canario de su tía, presintiendo que le va a ser muy difícil consolarla. El segundo relato, “Cortísimo metraje”, evoca las secuencias rápidas, la sucesión sin pausas de los relatos y películas de suspenso Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las

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manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse (Cortázar 1980: 56).

David Lagmanovich, destacado especialista en la minificción y espléndido creador de ficciones, no escribió micropoliciales de enigma, sino que prefirió el relato duro. De sus textos, de excelente factura y con escenas que evocan el cine negro norteamericano, quiero destacar el titulado “La desconocida”: La desconocida me miró a través de la mesa del café. Sus ojos eran de un color extraño, entre azules y grisáceos; a pesar de lo tenue del color, la mirada era intensa. Sentí un escalofrío e instintivamente me eché un poco hacia atrás. —¿A quién te recuerdo? —preguntó por fin. —No lo sé, a alguien que amé mucho pero de quien tuve que alejarme —improvisé. —Mentiroso —sentenció sobriamente—. Crees que me puedes conquistar con esas tonterías. Esto no es una aventura galante. Y lo que aquí llevo, te lo aseguro, no es un símbolo sino mi instrumento de trabajo. Sólo entones noté la hoja metálica que apenas asomaba entre sus ropas. También de un color extraño, entre gris y azul (Lagmanovich 2005: 43).

Muchos micropoliciales comparten con el modelo del relato negro o noir una visión escéptica del papel de la policía oficial: ineficiencia, corrupción, tergiversación de las pruebas, etc. En los escritores que comienzan a publicar a partir de los noventa hay una mayor preferencia por las historias de las series negras y de suspenso antes que por el tradicional relato de enigma. Esto de algún modo se corresponde con las preferencias del llamado neopolicial latinoamericano, la novelística de Mempo Giardinelli, Paco Ignacio Taibo II, Daniel Chavarría, Iber Conteris, Leonardo Padura, Ramón Díaz Eterovic y otros. Esta generación de escritores adopta el modelo de la novela dura norteamericana y el correspondiente cine para dar cuenta de las represiones de las dictaduras, el imperio de la violencia, la corrupción política, la desarticulación de un modelo de sociedad solidaria, en suma. En el micropolicial de factura más reciente es notorio el uso paródico de los modelos ya establecidos, a los que hacíamos referencia más arriba. Hay un incremento de las historias de crímenes, generalmente sin castigo. En otros relatos hay una novedosa

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fusión entre el relato policial y el fantástico, con finales de resolución sobrenatural, tal como vimos antes en los relatos Ramón Gómez de la Serna. El recurso de la elipsis, recurrente en la mini ficción en general, aquí resulta especialmente eficaz. Veamos algunos ejemplos de esta fusión genérica. Triángulo criminal Raúl Brasca A Tommy Neuman Vayamos por partes, comisario: de los tres que estábamos en el boliche, usted, yo y el “occiso”, como gusta llamarlo —todos muy borrachos, para qué lo vamos a negar— yo no soy el que escapó con el cuchillo chorreando sangre. Mi puñal está limpio como puede apreciar; y además estoy aquí sin que nadie haya tenido que traerme, ya que nunca me fui. El que huyó fue el “occiso” que, por la forma como corría, de muerto tiene bien poco. Y como él está vivo, queda claro que yo no lo maté. Al revés, si me atengo al ardor que siento aquí abajo, fue él quien me mató. Ahora bien, puesto que usted me está interrogando y yo, muerto como estoy, puedo responderle, tendrá que reconocer que el “occiso” no sólo me mató, a mí, también lo mató a usted (Brasca 2010: 55).

Podemos distinguir, por otra parte, una serie ligada al relato de enigma que es la confesión. Esta confesión, hecha en forma privada o ante un juez, muchas veces tiene un aspecto equívoco, que debe dilucidar el lector: Un crimen Luis Mateo Díez Bajo la luz del flexo la mosca se quedó quieta. Alargué con cuidado el dedo índice de la mano derecha. Poco antes de aplastarla se oyó un grito, después el golpe del cuerpo que caía. En seguida llamaron a la puerta de mi habitación. —La he matado —dijo mi vecino. —Yo también —musité para mí sin comprenderlo (Mateo Díez 1994: 106).

Hay una serie que podríamos llamar “crímenes virtuales”, donde se enuncia la posibilidad o el deseo de cometer un crimen, pero su posible realización queda como incógnita: Celogismo Juan Romagnoli Todos los hombres son mortales. Mi cuñada... es tremenda mujer. Mi hermano es mortal (Romagnoli 2014: 585).

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No es extraño, en un género tan aleatorio como es la minificción, que algunos micropoliciales transiten con naturalidad entre el sueño y la realidad, cotidianidad y la fantasía: Ana María Shua En un primer momento el crimen horroriza pero luego se sabe que todo ha sucedido en sueños y las conciencias se tranquilizan, todo consiste ahora en descubrir y ejecutar al soñante rápido posible porque la pesadilla se reitera, rápidamente los va diezmando (Shua 1996: 96).

El escritor Antonio Cruz describe hábilmente ambientes policiales donde los personajes terminan por defraudar sus sueños de protagonistas avezados. En su relato “Novela negra”, un lector de novelas policiales cree enfrentarse a una escena de sangre en su propia casa. Al ingresar sigilosamente a la cocina para sorprender al asesino, descubre azorado que es su esposa que está trozando un pollo para la cena. En “Asesino serial” un hombre se ve obligado a postergar indefinidamente el inicio de su actividad criminal ya sea porque se impresiona al ver a un perro atropellado en la calle o tropieza con un hombre muerto, revelando una aversión y profundo temor a la muerte. Finalmente encontramos una serie temática con micropoliciales pirandelianos, donde el protagonista y objeto de la narración es el género mismo. Primero, tenemos el caso de un escritor de microrrelatos que debe recurrir a un tipo especial de violencia para hacer valer su creación. Nuestro versátil Antonio Cruz relata en “Secuestro”: Pensó en matarlo pero desechó la idea. Bien sabía que la tortura y el extrañamiento son peor que la muerte, por lo que decidió secuestrarlo y se lo llevó lejos. Cuando llegaron al lugar del cautiverio, no reparó en atenciones para el raptado y desde aquel lejano día, le da con todos los gustos para que se mantenga saludable. No obstante, cada mañana, al despertar y cada noche, antes de dormir, le lee tres o cuatro microrrelatos de aquel libro que el rehén se atreviera a criticar en la página cultural del diario de un apartado pueblo de provincia (2010: 49).

En el micropolicial “Escena del crimen”, de Juan Romagnoli, encontramos nuevamente el motivo del “cuarto cerrado”. Es como volver al origen clásico del policial. Como en el texto de Luisa Valenzuela, ese cuarto cerrado es el propio microrrelato. El narrador describe el episodio criminal y la investigación con una lógica que aprobaría Borges, proponiendo ciertas pistas que halagarían la perspicacia de lectores de alta competencia filológica. Veamos que le ocurrirá a quien tenga que volver a leer esta historia:

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En el cuarto sin ventanas se encontraban el infalible detective y el inspector de policía. El cuerpo yacía junto al sillón, el puñal clavado aún en su espalda, la sangre seca. —No le encuentro explicación posible —dijo el inspector de policía—. Si la única puerta estaba cerrada por dentro, ¿cómo pudo entrar el asesino y luego marcharse, volviendo a dejar cerrada la puerta del mismo modo? El famoso e implacable detective chupó dos veces su pipa, se acarició el bigote, y respondió, como quien explica lo obvio: —El asesino es el lector, no cabe duda. A continuación, expuso los detalles que señalaban al único sospechoso. Y concluyó: —Esperaremos un tiempo prudencial; si el lector regresa a leer este texto, mi hipótesis quedará demostrada (Romagnoli 2014: 585).

No sabía cómo concluir esta presentación panorámica del micropolicial, hasta que encontré en mi colección la ayuda precisa, de la pluma de Ana María Shua: Pista falsa Seguir el reguero de manchas, ¿no será peligroso? ¿Cómo saber que conducen hasta el cadáver, y no hasta el asesino? (Pero las manchas son de tinta, y llevan hasta la palabra fin) (Shua 1992: 164).

Obras citadas Aub, Max. Crímenes ejemplares [1957]. Prólogo Eduardo de Haro Tecglen, Madrid: Calambur, 1996. Anderson Imbert, Enrique. La locura juega al ajedrez. México: Siglo XXI Editores, 1971. Borges, Jorge Luis. El hacedor (1960). Prosa completa. Vol. 2. Barcelona: Bruguera, 1980. Brasca, Raúl. Antología personal. Buenos Aires: Desde la Gente, 2010. Cortázar, Julio. Ultimo round. Vol. 2. México: Siglo XXI Editores, 1980. Cruz, Antonio. Cuadernos de microrrelatos. Santiago del Estero: Colección Albigasta, 2010. Denevi, Marco. “Cuento policial”. Obras completas. Vol. 5. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1980, p. 191. Gómez de la Serna, Ramón. Disparates y otros caprichos. Palencia: Menoscuarto, 2005. Lagmanovich, David. La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2005. Lagmanovich, David. Las intrusas, microrrelatos. México: Iberia Editorial, 2007. Mateo Diez, Luis. “Un crimen”. Los males menores. Madrid: Alfaguara, 1994, p. 106. Romagnoli, Juan. “Escena del crimen”. Eds. Carlos Paldao y Laura Pollastri. Entre el ojo y la letra. El microrrelato hispanoamericano actual. New York: Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2014, p. 585.

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Shua, Ana María. La sueñera [1984]. Buenos Aires: Alfaguara, 1996. — Casa de geishas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992. Todorov, Tzvetan. “Tipología de la novela policial”. El juego de los cautos. Ed. Daniel Link. Buenos Aires: La Marcha, 2003. Valls, Fernando. “¿Por qué la mató? Los Crímenes ejemplares de Max Aub”. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Ed. Fernando Valls. Madrid: Editorial Páginas de Espuma, 2008, pp. 125-154.

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3. PLATAFORMAS DE PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN

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MINI FICCIONES EN LOS MEDIOS: UNA SOCIEDAD CON VENTAJAS COMPARTIDAS Stella Maris Poggian / Ricardo Haye

1. Introducción La nueva discursividad social, objeto de estudio de la sociosemiótica o Teoría de los Discursos Sociales, se ve altamente condicionada por aspectos macroestructurales. Entre ellos podemos mencionar el acelerado ritmo de vida característico de la creciente urbanización planetaria o la tendencia epocal a la fragmentación conceptual en la que ya en su día había reparado Nietzsche y que actualmente constituye un rasgo dominante de los mensajes mediáticos. Todo ello entraña un impacto significativo sobre nuestras prácticas culturales, afectadas por la concisión extrema, una forma de fluidez telegráfica, el minimalismo comunicativo de Twiter, la saturación de mensajes de una sociedad hipermediada y vocabularios (e incluso agendas temáticas) reducidos. El ecosistema mediático no solo espeja esta situación, sino que tiende a reproducirla e incluso contribuye a su producción. Por tal motivo, los medios audiovisuales —hoy en tránsito hacia la transmedialidad— ofrecen un recorrido interesante a la hora de pensar el microrrelato. El cine, nacido como espectáculo de feria y fuente de fabulaciones con George Mélies, en sus inicios trasmitió relatos de corta duración. Hoy asistimos al regreso de las historias breves, que proliferan en Youtube realizadas tanto por profesionales como por estudiantes o aficionados a la narración audiovisual. Alice Guy Blaché, pionera que trabajó bajo las órdenes de Gaumont, fue una de las primeras cineastas cuyos relatos breves viajaron por el mundo. Muchas de sus películas tienen la particularidad de ser breves pero astutamente narrativas. Sus historias aún conservan frescura y resultan gratas de ver. En revisiones históricas, como la Historia del cine de Román Gubern (1969) y algunas biografías posteriores publicadas en francés e inglés, la directora aparece como la primera narradora de la historia del cine y quien buscará dar al cine sentido artístico.

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Mini ficciones en los medios: una sociedad con ventajas compartidas

2. Microficción radiofónica La radio nació con voluntad de relato y con el tiempo fue recluyéndose en prácticas cada vez más perfiladas por intenciones informativas o argumentativas. Atrás fueron quedando sus años dorados (las décadas del cuarenta y del cincuenta del siglo pasado) en los que en todas las estaciones florecían historias. En su celebrada novela La tía Julia y el escribidor, Mario Vargas Llosa ofrece un retrato delicioso de esa época, en cuyo marco construye un personaje memorable: el folletinista Pedro Camacho, autor serial que abastecía a la radio de un caudal extraordinario de relatos. Desmesurada o delirante, como puede definirse a la anécdota, no deja de ser real que la vocación narrativa ocupaba una porción significativa en los contenidos transmitidos a través de las ondas hertzianas. Unos muebles muy bellos de madera lustrosa, con un ojo único de color amarillo en el que se buscaba la mejor sintonía, ocupaban la centralidad de los hogares y convocaban a la familia en pleno al disfrute de aventuras épicas, intrigas policiales o historias amorosas. Cuando los ingenieros japoneses comenzaron a inundar el mundo con sus transistores, la radio se miniaturizó, sus costos descendieron, cada hogar incorporó varios receptores y el grupo familiar se disgregó en escuchas individuales. La televisión, por su parte, ya tallaba fuerte y ocupaba el mismo espacio central que el escenario doméstico antes le había asignado a la radio y, más atrás aún, le perteneció a los fogones. En cualquier caso, al calor de esos objetos convocantes, los que siempre prosperaron fueron los relatos. Los chicos disfrutaban las correrías selváticas de Tarzán y sus padres se solazaban con las aventuras de Kalimán o sufrían con las desventuras de María Elena en El derecho de nacer. Estas y muchas otras referencias documentan que la radio supo ser generadora de textos narrativos que luego se expandieron a otros dispositivos o soportes. El llanero solitario y El avispón verde son dos buenos ejemplos de eso. Dado que sus creadores eran los mismos (George W. Trendle y Fran Striker) no resulta extraño que se los emparentara y que el más moderno “Avispón” fuese sobrino nieto del “Llanero”. ¿Podrían sostenerse hoy aquellas historias? No es lo que se pretende poner en discusión. Pero sí la necesidad de que la radio recupere capacidad narrativa, dado que en tiempos de refucilos textuales y atenciones volátiles la ficción breve puede ser una alternativa atractiva. Pudiera parecer innecesario explicar las capacidades de la radio para alojar relatos. Pero, por si no lo fuera, digamos que su inscripción en las coordenadas del tiempo, le da un aval decisivo para tejer historias. En radio, la palabra adquiere el espesor, las inflexiones, los matices interpretativos que le da su versión fónica. Pero, además, se rodea de otros elementos discursivos que confieren forma al texto sonoro:

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música, efectos, silencios. La conjunción inteligente y armónica entre estos ingredientes puede coadyuvar a obtener relatos en los que brevedad y concisión vayan de la mano con la alta intensidad expresiva que requieren las miniaturas narrativas. Así ocurre con el relato radiofónico de Marcelo Candia La llamada que, en apenas tres minutos, fulmina las expectativas amorosas de una muchacha. En el texto sonoro una joven atiende una llamada telefónica. Alguien pregunta por ella con el viejo apelativo que utilizaba un antiguo novio suyo. Olvidada de ese detalle, ella dice que allí no hay nadie con ese nombre y se dispone a colgar. Pero en el trayecto de su mano descendiendo advierte su error. Quiere detener el movimiento y, en tanto, un intenso fluir de la conciencia recrea el vínculo interrumpido hace muchos años, cuando su enamorado debió partir al exilio. Se da cuenta de que su amante asumirá que ya no lo quiere y no volverá a llamarla. En el clímax dramático le pide a su mano que no cuelgue el tubo, pero el acto reflejo ya es indetenible. La comunicación queda interrumpida y la historia de amor no se restaura. 3. Microficción audiovisual En la televisión, el contar historias goza de mejor salud. La generosa oferta incluye películas, telefilmes, telenovelas, dibujos animados, etc. Sin embargo, con la salvedad de las historias que traman los avisos publicitarios y las referencias de especialistas a los micro y a los nanometrajes, no existen muchos ejemplos de obras de minificción. Por eso queremos citar una llamativa y potente excepción, titulada The booth at the end. Su protagonista se pasa toda la serie sentado en la misma mesa de bar. Se trata de un bar mediocre, de esos que funcionan en un viejo ómnibus reciclado. Pero no solo el personaje central permanece allí todo el tiempo. También lo hace la cámara, en abierto desafío a los paradigmas establecidos de relato audiovisual. No hay variedad de locaciones y mucho menos efectos especiales espectaculares. Ni siquiera vemos persecuciones vertiginosas, incendio de coches o edificios, balaceras o gente enfrentándose a los golpes. Y, sin embargo, es muy difícil abandonar su relato intrigante. Originalmente la historia de Christopher Kubasik se desarrollaba en 62 miniepisodios concebidos para la web, pero el éxito que alcanzó determinó que la cadena televisiva estadounidense de cable FX (filial de la Fox) se interesara por el producto y lo incluyese en su programación en la forma de diez capítulos de alrededor de 12 minutos cada uno. La singularidad de The booth at the end es la simpleza casi minimalista de su puesta en escena. Todo lo que se muestra ocurre en un mismo ambiente: el interior de ese

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bar sin muchas pretensiones, junto a la carretera. En la mesa del fondo se sienta un hombre al que recurren personas que buscan cumplir un deseo. El hombre, del que no sabemos nada, los escucha y les promete que podrán hacerlo siempre y cuando paguen el precio. Lo que les pide a cambio es que ejecuten alguna acción inconcebible en la que hasta allí venía siendo su vida cotidiana y que lo mantengan minuciosamente informado sobre los pormenores de ese trayecto en el que sacrifican su moral. Un padre está desesperado por salvar a su hijo enfermo; una anciana quiere recuperar a su esposo que está hundido en las tinieblas del Alzheimer; una monja plantea que quiere volver a escuchar a Dios para sostener su fe; una muchacha explica que quiere ser más bonita; un hombre solo sueña con casarse con una modelo escultural; un policía intenta conseguir el afecto de un hijo rebelde. Para alcanzar lo que pretenden tendrán que matar a un niño, poner una bomba en algún sitio público, embarazarse, robar un banco, cuidar de alguien o proteger a un colega corrupto. A nadie se obliga a nada. Pero a todos se los confronta con el interrogante de qué tan lejos están dispuestos a llegar para obtener lo que quieren. Y también al de si luego sus conciencias podrán soportar la crueldad de los actos cometidos. Ante el pacto fáustico que se le propone, uno de los personajes inquirirá: —¿Cómo puedo saber que no eres el diablo? La respuesta que recibe no lo tranquiliza ni acerca certezas a los espectadores: —No puedes.

Aunque no muestra ninguna escena violenta, la propuesta sugiere climas inquietantes que predisponen al terror filosófico, aspecto que se intensifica cuando la serie concluye sin que se sepa si ese hombre misterioso e inalterable es un mago, una entidad angélica o el mismo demonio. Esa lógica invulnerable que los sajones expresan anteponiendo el to show (mostrar) al to tell (contar), encuentra aquí una formidable excepción a la regla. La puesta en escena del texto representacional cede protagonismo al puro relato, que solo puede sostenerse sobre una base de ideas originales, planteos interesantes y diálogos inteligentes. No hay exteriores y no se muestra ninguna de las acciones que se encomiendan a los “clientes”. La fuerza expresiva de la serie descansa en la conversación entre la persona que desea y la que concede. Los acontecimientos solo pueden ser imaginados a partir de las palabras que los narran, en una muy lograda contravención de aquella máxima que sostiene que la televisión es imagen en movimiento. Mientras tanto, el hombre de la mesa del fondo registra escrupulosamente los detalles que le van acercando sus interlocutores.

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The booth at the end es un ejemplo extraordinario de cómo se puede edificar una historia cautivante con un mínimo presupuesto y confiando en la potencia de la palabra. Esta arquitectura argumental justifica el énfasis con que muchos pensadores han reivindicado el valor de la “razón narrativa”: el relato conlleva posibilidades eficacísimas de transferir información, proponer temas en debate o dar a conocer puntos de vista. Aprovechándose de esos puntos fuertes, Kubasik nos pone a pensar en cierto relativismo epocal que propicia el desplazamiento progresivo de las barreras morales y nos confronta con aquel interrogante perturbador: ¿hasta dónde somos capaces de llegar para conseguir algo? Y todo eso lo consigue mediante muy módicos relatos. Es mucho más que lo que suelen plantearnos tantas propuestas, más extensas pero menos inteligentes, que nutren las pantallas. La conexión que postulamos entre minificción y medios tiene un doble propósito. Uno es el del descubrimiento: acercar a los públicos de la radio y la televisión la obra de creadores a los que, de otro modo, quizás nunca lleguen a conocer y ayudarlos a (re)descubrir el encanto de lo narrativo. Y otro es el de la construcción: la de una nueva poética que nutra, conceptual y estilísticamente, a la radio y la televisión. El caso que presentamos a continuación puede ser un buen ejemplo, en más de un sentido. Porque fue realizado fuera del gran centro de producción que en la Argentina constituye Buenos Aires y porque permite acercar narraciones brevísimas a un público masivo, en una circunstancia altamente propicia. Se titula Subjetividad y fue realizado por Néstor Berbel, con guión de Lucas Orellano. El microrrelato audiovisual muestra a un joven que sale de su casa y se traslada hacia un estadio de fútbol. Ingresamos con él y lo vemos sentarse en las gradas. Es la única persona en ese lugar. Una pequeña radio portátil le acerca el relato de un partido que no se está disputando en ese lugar desierto. De repente, la cámara nos muestra a dos personas encargadas de la limpieza del lugar. Ambos observan al muchacho. Uno de estos hombres se acerca al joven y lo ayuda a bajar los escalones de la tribuna. Solo en ese momento advertimos que se trata de un ciego. La producción resultó ganadora del concurso “El fútbol y otra pasiones argentinas”, que organizaron la Secretaría de Comunicación Pública, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), la Secretaría de Deporte y el Ministerio de Educación. El requisito insoslayable era que las realizaciones no superaran los tres minutos de duración dado que las obras triunfadoras serían emitidas durante el entretiempo de los partidos que emite el programa televisivo Fútbol para todos, lo que les garantizaba una formidable platea. El microrrelato audiovisual tiene una presencia central en el aprendizaje comunicacional y artístico. Así lo demuestran los ejercicios llamados “video-minuto” cuya

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consigna central es contar en un minuto una historia que resulte verosímil. El ejercicio supone el conocimiento del lenguaje cinematográfico y de su principal elemento: el montaje. Sin embargo, el plano secuencia1 dentro de un film puede relatarnos una breve historia dentro de la historia. En la cátedra de Cine de la Universidad Nacional del Comahue (Argentina), una de las prácticas consiste en contar un relato sin cortes, utilizando el recurso tan bien logrado por Orson Welles y defendido por los teóricos del neorrealismo italiano: el plano secuencia. El procedimiento audiovisual permite optimizar el sentido del cine a través de la compresión tiempo-espacio. Para el director, actor y analista de cine Sebastián Schjaer “toda imagen en movimiento es percibida, necesariamente, como un microrrelato. No se puede no ver en ella un conjunto de acciones (latentes o desarrolladas, lo mismo da). La sucesión de imágenes implica movimiento, cambio, transformación, desarrollo temporal y, por tanto, direccionalidad; una narración contenida al menos como mera posibilidad” (La Ferla y Reynal 2012: 83). A su vez, la investigadora y crítica de cine suizo-mexicana Annemarie Meier nos invita a reflexionar sobre el relato audiovisual breve y a construir teoría. La autora nos advierte de que la memoria escrita de estos lenguajes debe ser revisada y analizada, para que el lenguaje no se torne automático. Entre otros temas vinculados, Meier profundiza en los cortos, el spot publicitario narrativo y el diálogo entre cine y literatura. Pero, además, también explica el gran impacto que estos relatos provocan en el espectador y la forma en que pueden ser utilizados para coadyuvar y fortalecer los procesos de enseñanza artística (Meier 2013). 4. Microficción en los medios Si, como parece comprobado, la creación y la comprensión de ficciones desempeñan un papel indispensable en la síntesis de nuestro pensamiento, no resulta aconsejable desatender la acción narrativa de unos medios que ofrecen su alta implantación, su profunda penetración en todas las capas sociales. Por otra parte, la confluencia de minificción y medios puede apoyarse en una marca epocal: la que activa el gusto por el fragmento, por la lectura rápida con sentido completo en pocos minutos o segundos. La domesticación de las tecnologías, incluso, facilita hoy la realización de fan fictions, relatos que los aficionados producen a partir de su experiencia como público y que se expanden en forma de podcasts y en microformas audiovisuales, en blogs 1 En la realización cinematográfica y televisiva, plano secuencia es una técnica de planificación de rodaje que permite filmar en continuidad, sin cortes entre planos. Durante el plano secuencia la cámara se desplaza siguiendo la acción y relatando todo desde una sola mirada hasta la finalización de dicho plano.

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individuales o en plataformas como Youtube. Todo este conjunto de relatos sugiere una urgencia, idea asociada con la inmediatez y la instantaneidad que la radio luce en su comunicación y que constituye otro argumento en pro de la confluencia que estamos reivindicando. A propósito del tema, nuestro recordado David Lagmanovich sostenía que la sensación de inmediatez anulaba “la expectativa sobre lo que iba a ocurrir después” (2006: s. p.). Pero eso no tiene que ocurrir necesariamente. La ambigüedad generada (en beneficio de la brevedad) por lo no dicho, lo no mostrado, lo excluido, también puede servir de estímulo a la imaginación de las audiencias con el propósito de responder expectativas total o parcialmente insatisfechas. Y otro tanto puede afirmarse acerca de los finales abiertos. ¿O acaso no dejaba interrogantes planteados el tradicional y revisadísimo relato del dinosaurio, de Monterroso? Convengamos en que el texto contiene una notable ambigüedad semántica, desde que no aclara quién despierta y tampoco dónde lo hace, lo cual supone demasiadas incógnitas para un texto de tan solo siete palabras. Por último, una referencia a las audacias expresivas que los textos sonoros y audiovisuales son capaces de acometer ahora que unas cuantas generaciones crecidas bajo su influjo se familiarizaron con ellos y adquirieron destrezas en su recepción: las elipsis, los fuera de campo, lo apenas sugerido y la fractura de convenciones sintácticas (como el relato en reversa del filme Memento) tienen que trascender la condición de transgresiones superfluas para convertirse en herramientas al servicio de la producción de microficciones bien logradas y atractivas. 5. Consideraciones finales Parece existir cierto consenso en que la minificción reclama alguna relectura que nos permita reconocer mejor sus formas y su notable grado de polisemia. Si ponemos esta circunstancia en el dispositivo del libro, ese regreso al texto constituye un acto volitivo que decide el lector. En cambio, en soportes como la radio o la TV tradicionales, la ocasión no puede ser establecida por las audiencias, sino que depende de determinaciones que se adoptan en la fase de emisión y permanecen ajenas al control del público. De este modo, si el primer contacto con una microficción radiofónica o televisiva marca una relación con lo sorpresivo o lo inesperado, la posibilidad de regreso a ella nos conecta con una experiencia gratificante. La emergencia de dispositivos que permiten alojar materiales, tanto sonoros como audiovisuales, habilita opciones en las que oyentes o televidentes pueden escoger la ocasión y el número de veces

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en que realizarán la relectura. En cualquiera de los casos, la duración breve de estos contenidos de ficción facilita su inclusión en las grillas de programación respectivas. Características propias de la minificción tales como la hibridación genérica, el humor, la ironía, la intertextualidad, el carácter lúdico, la fractalidad y la metaficción tampoco resultan ajenas a las prácticas discursivas de la radio y la televisión. Si, de un lado, la familiaridad mediática con estos rasgos impide que la microficción experimente extrañamientos en estos soportes, el acostumbramiento de los públicos a ellos contribuye a naturalizar su contacto mediático con las miniaturas narrativas. El microrrelato (y más aún cuando adopta miradas juguetonas, irónicas, paradójicas, desestructurantes, desacralizantes) ayuda a resquebrajar modos dogmáticos de percibir y valorar la vida, agudiza nuestra sensibilidad, estimula el despliegue de la imaginación, facilita el reconocimiento didáctico de las formas más complejas de la escritura. Y hasta puede abrir la marcha hacia obras monumentales, dado que constituye una opción atractiva y didáctica que puede ayudarnos a educar nuestro gusto por el relato, explorando nuevas posibilidades que diversifiquen los registros y asuman desafíos narrativos de complejidad creciente. Obras citadas Gubern, Román. Historia del cine. [1ª ed. Barcelona: Danae, 1969]. Barcelona: Anagrama, 2014. La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (comps.). Territorios audiovisuales. Buenos Aires: Libraria Ediciones, 2012. Lagmanovich, David. “La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas”. Espéculo. Revista de estudios literarios 32 (marzo-junio), 2006, en (9-3-2015). Meier, Annemarie. El cortometraje: el arte de narrar, emocionar y significar. México: Ediciones Casa Abierta al Tiempo/Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2013.

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IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD CARTOON: PARA UN ANÁLISIS TRANSTEXTUAL DE LA MINIFICCIÓN AUDIOVISUAL Javier Oswaldo Moreno Caro

Aquí se propone un análisis de la serie animada MAD (adaptación televisiva de la revista de humor) a partir de tres rasgos distintivos: lo fragmentario y lo fractal, la intertextualidad y los mecanismos de producción genérica que definen la minificción audiovisual. Inicialmente, son reseñados dos estudios sobre este tipo de microficción extraliteraria: en uno, Lauro Zavala desarrolla una propuesta en relación con las secuencias iniciales de las películas (title sequences), a propósito de la minificción audiovisual en el canon cinematográfico (Zavala 2014: 138). En el otro, Claudia Arroyo Quiroz (2010) aborda el recut trailer1 como un caso de minificción

1 Aquí se define el recut trailer (o retrailer) con base en el trabajo de Kathleen Williams, para quien dicho “avance cinematográfico” es un objeto en red, un objeto fundamentado en la anticipación y la nostalgia en la era YouTube. En términos generales se entiende que el recut consiste en la mezcla de material proveniente de una o más fuentes para crear un tráiler de una cinta —o una versión de una cinta— que no existirá (2014: 7). En este sentido, el recut asume la forma de un anuncio publicitario sobre una película que sería lanzada al mercado cinematográfico, pero desmonta la principal función del avance, negando aquella futura cinta que se vería en las salas de cine (2014: 8). De acuerdo con Williams, el recut es un objeto en red constituido a partir de trazos y residuos de la reedición publicada y consumida en YouTube, que involucra conexiones espaciales, temporales y textuales con las cintas que evoca, con el entorno y la tradición cinematográfica, así como con las prácticas y culturas que emergen en Internet (2014: 10). El recut en calidad de objeto cultural demuestra cómo el cine, en tanto forma mediática tradicional, puede negociarse en nuevos espacios en línea, reflejando prácticas alteradas de producción y consumo. Así mismo, el recut implica la participación activa de la audiencia, quien anticipa el contenido de una cinta y proyecta en el futuro el producto terminado (anticipación), mientras evoca sus recuerdos sobre películas previas (nostalgia). De otra parte, Williams sostiene que YouTube se convirtió en un lugar común y central para acceder a los recut trailers, motivando así a distintas personas para que crearan y compartieran sus propios montajes cinematográficos. De esta forma, los recut demuestran un conocimiento fílmico de los creadores, actuando como vehículos que permiten negociar el cine en un espacio social en línea, donde las creaciones “aficionadas” están a la altura de los tráilers oficiales producidos a gran escala (2014: 8). Es

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extraliteraria, producto de la edición y la publicación en Internet. A partir de estas propuestas, se retoman cuatro categorías fundamentales en los estudios sobre la ficción ultracorta: brevedad, fractalidad, metonimización y metaforización. Posteriormente, se abarcan las categorías expuestas por Gérard Genette en la literatura en segundo grado, para describir los mecanismos intertextuales presentes en MAD, animación de cortos satíricos que parodian ciertos personajes y determinados productos emblemáticos de la cultura pop. Finalmente, cinco segmentos que integran un episodio emitido en la primera temporada de MAD son analizados a la luz de las categorías arriba esbozadas, identificando así el dibujo animado en cuestión como un caso de minificción serial. 1. El origen Hace ya ocho años que Lauro Zavala, en La era de la brevedad, nos invitaba a contribuir en el estudio de la minificción audiovisual. Fue así como en el transcurso de

así como la creación de recut trailers involucra cinco aspectos técnicos utilizados para presentar dichos montajes lo más profesionalmente posible: (a) la pantalla MPAA, presentación de derechos de autor de la Motion Picture Association of America; (b) voz en off para orientar la particularidad narrativa en los tráilers, permitiendo además que la historia sea retomada en un estado de anticipación a través de frases como “este verano” o “muy pronto”, expresiones usadas en el lanzamiento de tráilers oficiales; (c) el uso de texto con funciones similares a la voz en off, así como para apropiarse de técnicas utilizadas por los estudios de cine para hacer visible la intertextualidad cinematográfica, señalando otras cintas en las que han participado los actores, productores, escritores y directores de la supuesta película promocionada; (d) el montaje como técnica de edición utilizada en todos los tráilers y rasgo característico del género “avance cinematográfico”. Por último, (e) la música o el sonido extradiegético para situar el ambiente y el género de la película que anticipa el recut (2014: 16). Finalmente, Williams expone dos técnicas fundamentales en el recut trailer. Por una parte, la remezcla y la reedición presentes en los retrailers que involucran unir material de fuentes existentes, editándolo en la forma del avance cinematográfico. Por otra parte, el rodaje de material original para crear un nuevo avance, teniendo en cuenta que mientras algunos tráilers referencian una cinta existente, otros agregan nuevo material a un ciclo cinematográfico (i. e., Titanic: The Sequel for Titanic) (2014: 14). Estas dos técnicas dan lugar a cuatro tipos de recut trailer según la relación que estos establecen con las cintas que evocan, a saber: (i) recuts que retoman una cinta lanzada tiempo atrás, anunciando la antigua película con el familiar tono anticipatorio del tráiler; (ii) recuts que anticipan una cinta que no existe, parodiando las técnicas de mercadeo cinematográfico; (iii) recuts que retoman nostálgicamente una cinta y alteran el recuerdo popular de dicha película. En última instancia, (iv) aquellos recuts que parodian las estrategias industriales de Hollywood, creando absurdas secuencias de cintas existentes (7). Para una minuciosa revisión del recut trailer se sugiere consultar el trabajo de Williams (2014) al igual que la propuesta de Guarinos y Lozano (2011) acerca de los atributos narrativos del retrailer.

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uno a otro congreso internacional, decantaron diferentes análisis en torno a variados casos de esta minificción extraliteraria. Zavala comenzó abordando las dimensiones metafórica y metonímica en la animación experimental, en la publicidad televisiva y en el tráiler cinematográfico (Zavala 2008: 207). Años después, en el VI Congreso Internacional de Minificción, Claudia Arroyo Quiroz enriquecería el panorama al presentar el retrailer (o recut trailer) como un caso de minificción audiovisual, producto de la edición y la publicación en Internet. En ese mismo espacio, Zavala también ilustraría mediante la secuencia de apertura (title sequence) de la película Catch Me If You Can (Spielberg), el funcionamiento de una minificción audiovisual a partir de la fractalidad, una de las seis áreas que caracterizan a este “género del tercer milenio” (Zavala 2005: 58). Es esta fractalidad, “considerar un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene” (Zavala 2005: 65), la característica que buscamos resaltar para introducir el análisis transtextual de la minificción audiovisual. En efecto, la secuencia de apertura dirigida por Olivier Kentzel y Florence Deygas para la película Catch Me If You Can es un paratexto de la cinta, es decir, “lo que queda de un libro u otro tipo de publicación sacando el texto principal” (Alvarado 2006: 9). Si bien el segmento inicial de dicha película funciona como introducción a base de las peripecias que constituirán la trama de la cinta, el que ambas unidades se vinculen temáticamente no impide que dicha title sequence también pueda ser leída por separado y, por consiguiente, asociada genéricamente al corpus de secuencias iniciales cinematográficas. 2. Dos casos de minificción audiovisual Detengámonos en los dos casos arriba mencionados: uno de ellos, la title sequence, nos ayudará a recordar los mecanismos de producción genérica que inciden en la cortedad extrema y el carácter poético de la minificción (Zavala 2008: 213). El otro caso, el retrailer, servirá al propósito de identificar lo paródico en la minificción audiovisual y, posteriormente, permitirá introducir nuestra propuesta de análisis, una fundamentada en los palimpsestos de esta ficción extraliteraria ultracorta. En el marco de la minificción, el atributo que “salta a la vista” en la title sequence de la cinta protagonizada por Leonardo DiCaprio y Tom Hanks, corresponde a su brevedad. Esta característica, originaria en el discurso literario, ha sido previamente señalada como un criterio de diferenciación genérica entre tres tipos de relatos, a propósito de los cuentos cortos (de mil a dos mil palabras), los muy cortos (de doscientas a mil palabras) y los ultracortos (de una a doscientos palabras) (Zavala 2005: 40). Otros teóricos de la minificción y particularmente del microrrelato hispanoamericano han abordado

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la brevedad como un rasgo común a tres tipos distintos de minificción: (a) el haiku, un breve poema antiguo japonés de tres versos; (b) el microrrelato, caracterizado por no sobrepasar una página de extensión y por cumplir los principios básicos de la narratividad; y (c) el microtexto, otra prosa de extensión limitada que incluye los aforismos, las greguerías, ciertos ensayos brevísimos y, en suma, aquellos textos breves no articulados narrativamente (Lagmanovich 2007: 53). En este sentido, la secuencia inicial de la cinta dirigida por Steven Spielberg en 2002, apenas sobrepasa los ciento cincuenta segundos de duración. Esta “cortedad extrema” se debe en parte a la dimensión metonímica de la animación, que acentúa en ella la condensación narrativa. Siguiendo a Zavala, los mecanismos de la metonimia, en forma de alusiones, implícitos y elipsis, están ligados al sentido narrativo del texto y a su intención comunicativa (2008: 214). De tal forma, retomando el caso que el investigador mexicano trae a colación respecto a las minificciones audiovisuales en el canon cinematográfico,2 podemos observar que la title sequence en cuestión se sirve de una función deíctica para presentar al espectador (metonímicamente, mediante alusiones y representaciones iconográficas directas) los dos aspectos fundamentales de la cinta que antecede: la persecución y el revestimiento.3 2 Para una revisión de “los créditos cinematográficos como minificción”, se recomienda el texto de Zavala (2014: 138). 3 Catch Me If You Can (Spielberg) es un drama biográfico basado en la vida de Frank Abagnale Jr., un famoso falsificador de cheques e impostor. Los personajes protagónicos de la cinta, Frank y Carl Hanratty, un agente del FBI, se ven envueltos en múltiples aventuras que implican las dos acciones fundamentales que caracterizan la película: la persecución y el revestimiento. De acuerdo con GómezDe-Silva, la persecución consiste en una “acción de importunar o de hacer sufrir persistentemente”, término que proviene del acusativo en latín tardío persecutio, “acción de seguir para alcanzar”, así como del vocablo latino persequi, “seguir por todas partes, seguir sin parar” (Gómez-De-Silva, Persecución 537). De forma similar, la Enciclopedia Universal Ilustrada: Europeo-Americana define el término “persecución” como “empujar, acosar, acorralar sin tregua ni respiro, impedir rehacerse; procurar cortar, envolver y anticiparse por atajos” (Espasa-Calpe 1087), en tanto el verbo “perseguir” es allí definido como “seguir al que va huyendo, con ánimo de alcanzarle (...) seguir o buscar a uno en todas partes, con frecuencia e importunidad” (1089). Partiendo de estas breves definiciones, podemos afirmar que la ‘persecución’ es una de las dos peripecias fundamentales en la cinta de Steven Spielberg, allí donde Carl Hanratty sigue por todas partes, sin parar, con frecuencia e importunidad, acorralando sin tregua ni respiro a Frank Abagnale Jr. Por su parte, este personaje recure a la falsificación de cheques y al “revestimiento” para huir del FBI. En este punto es necesario aclarar que el término “revestimiento” se entiende literalmente como la acción de “cubrir con una nueva superficie”, del latín tardío revestire, es decir, “vestirse de nuevo” (Gómez-De-Silva, Revestir 606). En este sentido, “revestimiento” es asumido en este documento como sinónimo de la acción de “disfrazar”, es decir, “modificar el aspecto para impedir ser conocido (...) posiblemente del catalán ‘disfressar’, disfrazar; ocultar, con los sentidos implícitos posibles de despistar, borrar (las huellas)” (Gómez-De-Silva, Disfrazar 228).

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En el primer caso, observamos un actante perseguidor (Carl Hanratty) representado en una figura antropomórfica que responde al arquetipo del detective: traje y corbata, sombrero de alas cortas y prismáticos. El actante perseguido, por su parte, representa al otro personaje protagónico de la cinta: Frank Abagnale Jr. Este último no solo es la contraparte en el clásico “juego” de la persecución policial, sino que también encarna el segundo aspecto fundamental en la película, el revestimiento como característica metonímica en esta minificción audiovisual. Por esta razón, la transformación de roles presente en esta title sequence corresponde a la misma transición que en la película se da entre las profesiones que asume el personaje interpretado por DiCaprio: piloto de aeronaves, doctor y abogado. En la realización de este opening title, los creativos no solo incluyen fragmentos iconográficos relacionados con el ambiente de la trama en la película (aeropuertos, aviones, azafatas, enfermeras, secretarias, folios, entre otros), es decir, elementos metonímicos, sino que también diseñan gráfica y acústicamente la animación en honor a Saul Bass. He aquí, entonces, la dimensión alegórica de esta minificción audiovisual, a saber, la metaforización como mecanismo para reforzar su naturaleza artística y poética. Como es bien sabido, la fama de Saul Bass, diseñador gráfico estadounidense, se debe en parte a la creación de algunas de las más recordadas secuencias iniciales de series televisivas y películas en la segunda mitad del siglo xx. Al respecto podemos rastrear antecedentes directos de la title sequence dirigida por los creadores visuales Kuntzel y Deygas, en los segmentos de apertura diseñados por Saul Bass para las películas Anatomy of a Murder (Otto Preminger) e It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World (Stanley Kramer). Para el inicio de la primera cinta, de 1959, Saul Bass opta por representar la anatomía de una muerte a través de imágenes que aluden al emplazamiento inerte de diferentes miembros del cuerpo. A su vez, la aparición de cabezas, brazos y piernas, así como de los correspondientes créditos cinematográficos, se da a ritmo de jazz, una composición de Duke Ellington. Este acompañamiento musical, elemento recurrente en la obra de Saul Bass, se da por igual en la secuencia inicial de la película de Stanley Kramer. En este caso, aun cuando la melodía es más circense que jazzística, los golpes rítmicos también acompañan en todo momento la animación. Estos elementos característicos en la “producción bassiana”, se encuentran presentes en la breve secuencia de apertura de Catch Me If You Can: animación fluida con transición monocromática, alternación entre tonalidades cálidas y frías, y un fondo instrumental que acompaña el movimiento de imágenes (siluetas que representan a personajes y objetos) y de palabras (los créditos). Pasemos ahora al caso expuesto por Arroyo Quiroz en relación con el retrailer. Al igual que las title sequences presentadas más arriba, este avance de tipo paródico se

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caracteriza por su brevedad. Por ejemplo, los dos casos que a continuación reseñamos no llegan a los tres minutos de extensión. El primero de ellos, titulado My Father, corresponde a un recut trailer de la película dirigida por William Friedkin en 1973, The Exorcist. En el segundo caso, Sacha Feiner, autor de ambos montajes, parodia la película Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, protagonizada por Audrey Tautou en 2001, denominándola Amelie, The Plague 2. Señalemos rápidamente tres características que ambos recut comparten. En primer lugar, los retrailers son producto de un ejercicio de edición, utilizando únicamente imágenes originales de las películas, agregando música y voces, pero sin incluir efectos o composiciones externas (más allá del “nuevo” título). En segundo lugar, tal como su nombre indica, la intención comunicativa (fingida) es la de presentar avances del contenido narrativo del largometraje. Por último, ambos montajes invierten el sentido original de las cintas, generando un tono burlesco a partir de la articulación entre imágenes minuciosamente seleccionadas, una voz en off y un acompañamiento musical que parodia la ficción original. Veamos ahora en detalle el primero de los retrailers mencionados. El tono burlesco del avance paródico se instala al comienzo del montaje, mediante dos cambios fundamentales respecto a la película original: la música y los créditos. En la cinta de 1973 se utilizaron melodías que reforzaran el suspenso y el terror, generando una atmósfera de tensión a través del tema “Tubular Bells” de Mike Oldfield. Por el contrario, el retrailer invierte el sentido original del acompañamiento musical recurriendo a la melodía de Little Tony para la serie de televisión Happy Days (1974-1984), con el objetivo de parodiar la cinta de William Friedkin. En relación con los créditos sucede lo mismo, el logo de las empresas de cine Paramount Pictures y Miramax Films son también objeto del montaje y la parodia: el primero se convierte en “Honeymount Pictures”, haciendo alusión a la inversión genérica presente en el retrailer (del terror a lo “dulce”, del suspenso al drama y a la comedia); el segundo pasa a ser “Sachamax”, integrando al logotipo original el nombre del autor del montaje. El desarrollo de este recut trailer se da a partir del mismo procedimiento burlesco: manipulación metonímica dada en la selección y reorganización de escenas provenientes de la cinta original, acompañadas por una voz en off y temas musicales que refuerzan genéricamente (drama y comedia) el nuevo producto. La secuencia se divide entonces en tres partes: una situación, una intriga y un desenlace (Tomasevskij 1996: 43). En el primer caso se introducen los personajes, una hija llena de talentos y una madre amorosa que se mudan a una nueva casa. Posteriormente, se introduce el conflicto representado en una carencia (la ausencia del padre), acompañada de una melodía melancólica, en oposición al anterior tema musical en la secuencia, a saber, “I never dreamed someone like you could love someone like me”, de Katie Irving. Finalmente,

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el equilibrio se restablece a través de la aparición de la figura paterna en la secuencia, personaje cuya presencia es acompañada nuevamente por la canción “Happy Days”. Hasta aquí hemos reseñado dos estudios sobre minificción audiovisual, el primero sobre la metonimización y la metaforización como mecanismos de producción genérica. El segundo, acerca del montaje audiovisual para la creación de avances paródicos, invirtiendo las características tipológicas de una película que hace parte del canon cinematográfico: The Exorcist. Este último caso de minificción audiovisual, el retrailer, permite volver sobre nuestra propuesta de análisis de la minificción audiovisual a partir del paradigma de la literatura en segundo grado de Gérard Genette. 3. Tipos de transtextualidad Tal como se mencionó someramente al principio, las secuencias de apertura (title sequences) en las piezas cinematográficas corresponden a minificciones audiovisuales bicéfalas: por una parte, son “fragmentos” que pueden leerse independientemente de la cinta en su totalidad, por otra, son “detalles” que solo tienen sentido en relación con la serie a la que pertenecen (Zavala 2005: 34). En este último caso, las title sequences como minificciones audiovisuales son paratextos de la producción cinematográfica que anteceden. El retrailer, por su parte, corresponde a varios casos particulares de palimpsesto, a saber: la intertextualidad, la metatextualidad y la hipertextualidad. En el primer caso, tal como sucede en el tráiler como género de la promesa (Zavala 2008: 225), hay una relación de copresencia entre la cinta y el avance cinematográfico y, además, se vincula este último a la película en términos de comentario. En el segundo caso, el retrailer se relaciona con el architexto “avance cinematográfico”, por cuanto constituye su hipertexto por imitación. Finalmente, el recut trailer se vincula a la película original intertextualmente y, más aún, como hipertexto por transformación. Precisemos ahora las categorías provenientes de la literatura en segundo grado, para describir y analizar un caso particular de la breve ficción extraliteraria que nos ocupa (en el marco de los estudios sobre minificción audiovisual y, más precisamente, las series animadas), a saber: MAD, the Animated Cartoon Network Sketch Series. En 1962 Gérard Genette publica uno de los principales referentes teóricos en el ámbito de los estudios literarios: Palimpsestes. En dicha obra expone cinco tipos de transtextualidad y desarrolla uno de ellos: la hipertextualidad. Por su parte, las cuatro instancias restantes corresponden a la intertextualidad, el paratexto, la metatextualidad y la architextualidad. Siguiendo el tejido trazado por Genette, definamos primero estos últimos cuatro y posteriormente, la hipertextualidad.

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En primer lugar, la intertextualidad, representada paradigmáticamente en la cita, el plagio y la alusión, es definida como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette 1989: 10). En segundo lugar, títulos, prefacios, prólogos, notas a pie de página, ilustraciones, sobrecubiertas, etc., es decir, todo tipo de señales “accesorias” corresponden a “la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto” (1989: 11). La relación crítica por excelencia o metatextualidad, ocupa el tercer lugar en esta clasificación y es definida por Genette como “la relación —generalmente denominada ‘comentario’— que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo” (1989: 13). En cuarto lugar se encuentra el tipo de transtextualidad más abstracto y más implícito que, siguiendo al mismo Genette, constituye “una relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual [...] de pura pertenencia taxonómica” (1989: 13), es decir, la architextualidad. Finalmente, la hipertextualidad es definida por el teórico francés como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario” (1989: 14). Ahora describamos vertiginosamente esta última categoría, según las precisiones hechas por su autor. Hay dos formas en que el texto B puede derivar del texto A, por transformación o por imitación. Como ejemplos para ilustrar estos dos casos de derivación, Genette trae a colación tres obras: la Odisea (que corresponde al hipotexto), Ulysse (el hipertexto por transformación) y la Eneida (el hipertexto por imitación). La transformación corresponde a transponer la acción utilizando otro estilo. Por su parte, la imitación consiste en utilizar el mismo estilo para ‘expresar’ una acción distinta, procedimiento que implica “un modelo de competencia genérica (...) extraído de esa performance singular [del hipotexto]” (Genette 1989: 15). Expuestas estas categorías, procedamos a aplicar el modelo de análisis transtextual a un capítulo de la serie de animación MAD, primera temporada. 4. Análisis de un episodio de MAD (serie animada) Respecto a MAD como revista y libro de historietas, María Reidelbach emprende un recorrido a través de la historia de la revista, que va desde la participación de William Gaines en EC4, así como del trabajo de Al Feldstein editando historietas de 4 An Entertainment Comic (EC), una compañía de tiras cómicas reconocida por historietas tales como Cuentos de la cripta.

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horror, ciencia ficción y suspenso, hasta la aparición del primer número de MAD (inicialmente llamada EC’s Mad Mag) en 1952. El tono satírico de la revista se instauró desde sus primeros números, en los que se parodiaban diferentes expresiones culturales estadounidenses. Ya en Mad #4, se jugaba con la imagen de Superman, en tanto que los números 10, 12 y 19 incluían segmentos que satirizaban típicos personajes como Wonder Woman, Archie y Mickey Mouse (Reidelbach 1991). Aunque la historieta cómica en sí misma podría ser objeto de análisis,5 no es nuestro propósito abarcarla en este reducido espacio, razón por la cual dejaremos esta somera contextualización y daremos paso a nuestro análisis en cuestión. El ejemplo que analizaremos corresponde al noveno episodio de la primera temporada de MAD, la serie animada, emitida en la cadena televisiva Cartoon Network desde 2010. Dicho episodio incluye veintiocho segmentos entre los que se encuentran las dos historias principales que le dan nombre al capítulo: “I Love You Iron Man” y “Ben 10 Franklin” (Shinick y Marek). En principio diremos que el episodio corresponde a una serie fragmentaria de animaciones integradas, por cuanto su elaboración ha teniendo en cuenta una relación temática (el objetivo es parodiar diferentes productos culturales) y estilística (animación clásica combinada con stopmotion6) entre los episodios de la serie.7 5 Tal como Dolores Koch y Francisca Noguerol lo hicieron en otro momento, a propósito de los “recursos narrativos de la tira cómica” (Koch 1981: 87) y de la “minificción e imagen” (Noguerol 2008: 183), respectivamente. 6 El stop-motion es una técnica de animación “utilizada para captar y grabar modelos tridimensionales [...] [que] pueden estar formados de un material maleable como la plastilina, o bien ser maquetas o marionetas de varias piezas, denominadas ‘armaduras’, o ser objetos inanimados” (Selby 2009: 105). En este sentido, el stop-motion es entonces sinónimo de los términos clay-motion y “animación con recortables”, aun cuando esta última técnica se encuentre vinculada de forma más estrecha a los tradicionales dibujos animados (Taylor 2000: 58). De acuerdo con Wells, el stop-motion tiene dos trayectorias históricas: una proveniente de la tradición europea de artistas individuales y series infantiles para televisión (i. e., Tale of the Fox), la otra derivada de la tradición hollywoodiense de los efectos especiales utilizados para el rodaje de largometrajes, tales como The Lost World y King Kong. El stop-motion, animación constituida principalmente a partir de dos técnicas, “una basada en el uso de marionetas y muñecos de arcilla, la otra, en el empleo de objetos y artefactos” (Wells 2007: 100), tiene una marcada presencia en la minificción audiovisual. Por una parte, está el caso de la animación experimental previamente abordado por Zavala (2008), a propósito de su análisis sobre Mona Lisa Descending a Staircase. De otra parte, la relación entre el stop-motion y el tratamiento paródico que “no solo critica a ‘los famosos’, sino al concepto general de ‘celebridad’ como preocupación social” (Wells 2007: 106), sátira presente en Celebrity Deathmatch y en la animación que es objeto de análisis en este documento: MAD, the Animated Cartoon Network Sketch Series (Shinick y Marek). 7 Para abordar la lectura fragmentaria, véase la disertación teórica sobre “Género y lectura en la narrativa serial” (Zavala 2004: 264).

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A partir de las categorías utilizadas por Lauro Zavala para describir las relaciones estructurales entre la parte y el todo, entendemos que los segmentos que componen la serie MAD son fractales, puesto que “contienen rasgos genéricos, estilísticos o temáticos que comparten con los otros de la misma serie” (Zavala 2004: 282). Los segmentos de apertura en dicha animación son claros ejemplos de la anterior sentencia, en la medida que se repiten en cada uno de los episodios de la serie. Es así como, por lo general, cada episodio comienza con el logo de Warner Bros. Animation, junto al cual se ubica Bugs Bunny, emblemático personaje de Warner. Luego, aparece en escena la palabra Mad superpuesta a las líneas verticales de colores que aún hoy en día simbolizan al televisor como dispositivo de comunicaciones y, por consiguiente, representa la transición de la revista Mad al medio televisivo. Uno de los segmentos iniciales que también refuerza esta transición —del medio impreso al televisivo— corresponde a la title sequence (propiamente dicha) de la animación. Es así como una secuencia basada en stop motion (técnica que en sí misma alude al medio impreso del magazín original), presenta una pila de revistas de Mad, de las cuales emergen los personajes que integrarán los episodios de la primera temporada en Cartoon Network. Si bien estos elementos corresponden a la dimensión metonímica de la serie, la secuencia final del segmento recrea (a modo de alegoría) otra de las particularidades de la revista, a saber: el Mad fold-in (dobles hacia adentro).8 De tal forma, los personajes que previamente han brotado de la revista, caen al vacío cuando el escenario, al dividirse en dos partes, junta sus extremos dejando al descubierto el nombre de la animación: MAD. Estas secuencias son entonces un tipo particular de “detalle”, es decir, cada segmento en el episodio puede ser leído desde su dimensión fractal en relación con las características que comparte, en términos estilísticos y genéricos, con los otros segmentos de la serie. No obstante, respecto a sus rasgos temáticos, algunos de estos segmentos también son “fragmentos”, entendiendo estos últimos según “la ruptura de una totalidad en elementos que conservan una relativa autonomía textual” (Zavala 2004: 282). A modo de ilustración tomemos dos segmentos que componen el episodio objeto de nuestro análisis. Por una parte, están aquellas secuencias de transición, caracterizadas por incluir elementos alegóricos que en su dimensión metafórica, traen a colación el medio original de MAD, es decir, la revista impresa. Tal es el caso del séptimo segmento

8 Mecanismo tipográfico que invierte la tendencia de mediados del siglo xx (en la que revistas como Life o Playboy solían incluir desplegables —foldouts— al interior de sus publicaciones), exponiendo “modestas” imágenes que al ser dobladas, descubrían un comentario satírico sobre alguna situación particular del momento (Jaffee 1997).

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del episodio que incluye una animación (cuya duración apenas alcanza los seis segundos) en la que se encuentra un mendigo con gafas oscuras, quien toca el violín y previamente ha dispuesto un sombrero en el piso para las limosnas. En la escena entra Alfred E. Neuman (personaje emblemático de la revista), quien a su vez usa un sombrero viejo y roto. Alfred camina junto al músico callejero y, en lugar de ofrecerle una limosna (procedimiento lógico inmerso en un esquema situacional de mendicidad), opta por cambiar su sombrero por el del mendigo, que se encuentra en mejor estado que el suyo. Aquí, el paratexto de la animación alude de manera indirecta y alegórica a la tira cómica, exponiendo una superficie que es rasgada y cuya textura evoca el medio originario de la revista impresa, el papel. De otra parte, están aquellos segmentos principales cuya duración es mayor a la de los demás y, por ende, se componen de una trama más compleja. Si bien cada uno de los episodios de la serie incluye segmentos principales, estos son relativamente independientes entre sí, puesto que su contenido temático varía de uno a otro. En este episodio, uno de dichos segmentos se titula “I love You Iron Man”. La animación (que dura aproximadamente 3 minutos y 27 segundos) comienza con la batalla final de la secuela Iron Man 2 (2010), en la que Iron Man y su aliado War Machine derrotan al villano Whiplash. Luego de esta escena, Iron Man interactuará con otros personajes del universo de superhéroes (Spiderman, Optimus Prime, Doctor Doom), con el objetivo de conseguir un amigo. Al cabo del segmento y tras frustradas peripecias, Tony Stark terminará comprando la amistad de su aliado Rhodey, soldado que maneja la armadura War Machine. Como hemos visto hasta ahora, los segmentos que integran cada episodio de la serie animada MAD pueden leerse como fractales, pero también como fragmentos, en el sentido estructural de los términos. Cada uno de dichos segmentos establece relaciones de diferente orden transtextual con otros productos mediáticos. Tal es el caso del segmento denominado MAD News, que entabla una relación hipertextual por imitación con aquellas notas periodísticas que interrumpen los programas televisivos en curso, para dar a conocer una noticia de última hora. En esta relación (con guiños architextuales) se trazan metonímicamente elementos característicos de las notas periodísticas: un presentador con anteojos, traje a cuadros y corbata, sosteniendo en sus manos algunas hojas. Asimismo, un pocillo, un teléfono y un mapamundi tras el periodista, en la parte posterior del estudio. Para terminar, observemos con minucia un segmento más del episodio objeto de estudio de nuestra propuesta: “MAD’s Guide to Video Game Cheats”. Esta secuencia animada tiene dos hipotextos claramente definidos. Por una parte, están aquellos programas televisivos cuya finalidad es presentar avances de videojuegos próximos a ser lanzados en el mercado, y suministrar trucos y estrategias para facilitar la interacción

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entre el usuario y el juego digital. Por otra parte, el segundo hipotexto de esta minificción audiovisual corresponde a los videojuegos propiamente dichos que, en un lapso de aproximadamente 48 segundos, son objeto de parodia y reinterpretación. “MAD’s Guide to Video Game Cheats” es una minificción que se divide en cuatro segmentos. El primero es la presentación del programa en sí mismo, es decir, corresponde a su title sequence, característica estructural recurrente en diferentes productos audiovisuales (películas, series televisivas, noticieros, programas de variedades, videojuegos, etc.). En el segundo segmento se proporciona una secuencia de botones (A, 1,   ) para derrotar a un jefe que aparece al final de uno de los escenarios en Mega Man (videojuego desarrollado por Capcom en 1987 para Nintendo). El tercer segmento abarca una pelea entre dos personajes del juego de acción Street Fighter e igualmente una secuencia de botones que representa un poder especial de uno de dichos personajes. Finalmente, el cuarto segmento expone un truco, también a partir de una secuencia de botones, para el clásico juego de Nintendo, Mario Bros. En principio, esta animación es un hipertexto por imitación de los programas convencionales que ofrecen avances, trucos y consejos sobre juegos digitales disponibles en diferentes consolas (i. e., Nintendo Wii, Sony Play Station, Microsoft X-box, entre otras). El procedimiento de imitación llevado a cabo en este caso es fundamentalmente metonímico, puesto que se parodian aspectos como el uso de voces en off para comentar los juegos, el énfasis puesto sobre ciertos escenarios de los videojuegos para centrar la atención del televidente en un aspecto en particular y la representación de los botones presentes en los controles de mando para ilustrar una secuencia específica que desencadenará un efecto en el juego. Esta minificción presenta al menos tres tipos adicionales de transtextualidad respecto a los videojuegos parodiados. En primer lugar, un vínculo por imitación entre la animación y cada uno de los videojuegos que constituyen su hipotexto. En segundo lugar, una relación de copresencia entre ambas creaciones (intertextualidad), es decir, la presencia efectiva de los videojuegos en la serie animada. Finalmente, esta minificción audiovisual como metatexto de los videojuegos que son objeto del tratamiento satírico, por cuanto representa el comentario y la crítica indirecta sobre los rasgos que caracterizan a los juegos digitales como productos culturales del siglo xx. Veamos pues, a vuelo de pájaro, algunos ejemplos que ilustran estos casos de transtextualidad. “MAD’s Guide to Video Game Cheats” es una minificción que reutiliza las convenciones gráficas y sonoras del entorno digital de los videojuegos, para generar versiones paródicas de dichos hipotextos. En este sentido, la secuencia de apertura del dibujo animado hace alusión al tipo de letra, así como al fondo gráfico y musical

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que caracterizó a los videojuegos en la décadas de los setenta y los ochenta, a saber: una tipografía pixelada alusiva al entorno computacional, espectros monocromáticos en la imagen y una musicalización monofónica y cíclica que evidenciaba un efecto acústico primario. Estos recursos metafóricos de imitación9 también se encuentran presentes en los otros tres segmentos que componen la secuencia. Tanto en la animación dedicada a Street Fighter 4 como en aquélla referida a Mario Bros. Wii, se observa que la letra de los títulos imita el estilo tipográfico de cada uno de dichos hipotextos, así como los entornos visuales y acústicos que componen cada escenario en los supuestos videojuegos comentados. 5. Conclusiones A modo de recapitulación, podemos afirmar que en el transcurso de este discurrir verbal expusimos algunas categorías ya presentes en el estudio de la minificción audiovisual, así como otras referidas a la trascendencia textual que “pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette 1989: 10). Esto con la finalidad de plantear una propuesta de análisis de la serie animada MAD, como un caso de minificción audiovisual serial. Fue así como, desde lo fragmentario y lo fractal, la intertextualidad y los mecanismos de producción genérica que definen la minificción audiovisual se abordaron casos específicos de este tipo particular de micro-ficción. En este sentido, tuvimos la oportunidad de recordar la participación del maestro Zavala en el VI Congreso Internacional de Minificción, a propósito de las secuencias iniciales presentes en las películas, como un caso de minificción audiovisual en el canon cinematográfico. De igual forma, procedimos a retomar el análisis que la investigadora Arroyo Quiroz expuso en el mismo evento, esta vez, en relación con el recut trailer como un tipo de minificción que parodia diferentes películas, a partir del montaje y la publicación en Internet. Queremos terminar con un breve fragmento presente en El libro de la imaginación de Edmundo Valadés que, en honor al Nobel colombiano de Literatura desaparecido en 2014, Gabriel García Márquez, representa en cierto modo el juego de la reformulación de las fronteras “entre el proceso de creación y el acto de leer”:

9 Citando a Zavala, dichos recursos “otorgan especial importancia a los rasgos estilísticos, no solo en el terreno visual, sino en la creación de un tema musical y sus correspondientes variaciones” (Zavala 2014: 145).

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Cuando estaba solo, José Arcadio Buendía se consolaba con el sueño de los cuartos infinitos. Soñaba que se levantaba de la cama, abría la puerta y pasaba a otro cuarto igual, con la misma cama de cabecera de hierro forjado, el mismo sillón de mimbre y el mismo cuadrito de la Virgen de los Remedios en la pared del fondo. De ese cuarto pasaba a otro exactamente igual, cuya puerta abría para pasar a otro exactamente igual, y luego a otro exactamente igual, hasta el infinito. Le gustaba irse de cuarto en cuarto, como en una galería de espejos paralelos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro. Entonces regresaba de cuarto en cuarto, despertando hacia atrás, recorriendo el camino inverso, y encontraba a Prudencio Aguilar en el cuarto de la realidad. Pero una noche, dos semanas después de que lo llevaron a la cama, Prudencio Aguilar le tocó el hombro en un cuarto intermedio, y él se quedó allí para siempre, creyendo que era el cuarto real [García Márquez] (Valadés 2001: 17).

Obras citadas Alvarado, Maite. Paratexto. Buenos Aires: Eudeba, 2006. Anatomy of a Murder. Dir. Otto Preminger. 1959. Film. Arroyo Quiroz, Claudia. “La minificción fílmica mexicana: una mirada breve sobre el conflicto social”. En VI Congreso Internacional de Minificción. Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, 2010. Art of the Title. Catch Me If You Can (2002) 2007-2014. Art of the Title, LLC, . Catch Me If You Can. Dir. Steven Spielberg. 2002. Film. Catch Me If You Can: Title Sequence. Dirs. Olivier Kuntzel y Florence Deygas. Nexus Productions. 2002. Film. Espasa-Calpe. “Persecución”. Espasa-Calpe. Enciclopedia Universal Ilustrada: Europeo-Americana; vol. 43. Madrid: Espasa-Calpe, 1981, pp. 1087-1089. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989. Gómez-De-Silva, Guido. “Disfrazar”. Gómez-De-Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 228. — “Persecución”. Gómez-De-Silva, Guido. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Española. México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 537. — “Revestir”. Gómez-De-Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 606. Guarinos, Virginia y Javier Lozano. “Consideraciones narrativas sobre el falso tráiler. El relato del relato que nunca existió”. Razón y Palabra 78, (noviembre-enero), 2011, pp. 1-20, disponible en . It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World. Dir. Stanley Kramer. 1963. Film. Jaffee, Al. Mad Fold This Book!: A Ridiculous Collection of Fold-Ins. New York: Warner Books, 1997.

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King Kong. Dirs. Merian-Cooper y Ernest-Schoedsack. 1933. Film. Koch, Dolores. “Mafalda: Recursos narrativos de la tira cómica”. Literature and Popular Culture in the Hispanic World. Ed. Rose Minc. Gaithersburg: Hispamerica & Montclair State College, 1981, pp. 87-99. Lagmanovich, David. El microrrelato hispanoamericano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2007. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Dir. Jean-Pierre Jeunet. 2001. Film. MAD The Animated Series: I Love You Iron Man - Ben 10 Franklin [Episodio 9]. Dirs. Kevin Shinick y Mark Marek. Warner Bros. Entertainment Inc. 2010. DVD. Mona Lisa Descending a Staircase. Dir. Joan-Gratz. 1992. Film. Noguerol, Francisca. “Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Andres-Suárez, Irene y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 183-206. Reidelbach, Maria. Completely Mad: A History of the Comic Book and Magazine. New York: Little, Brown & Company Limited, 1991. Selby, Andrew. Animación: nuevos proyectos y procesos creativos. Barcelona: Parramón, 2009. Tale of the Fox. Dir. Ladislas-Starevich. 1930. Film. Taylor, Richard. Enciclopedia de técnicas de animación. Barcelona: Acanto, 2000. The Exorcist. Dir. William Friedkin. 1973. Film. The Lost World. Dir. Harry-Hoyt. 1925. Film. Tomasevskij, Boris. “Temática”. Teoría de la novela. Ed. Enric Sulla. Barcelona: Crítica, 1996, pp. 40-55. Valadés, Edmundo (comp.). El libro de la imaginación. México: Fondo de Cultura Económica, 2001. Wells, Paul. Fundamentos de la animación. Barcelona: Parramón, 2007. Williams, Kathleen. The Recut Trailer as Networked Object: Anticipation and Nostalgia in the YouTube Era. Dissertation. University of South Wales, Australia, 2014. Zavala, Lauro. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004. — La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005. — “Los créditos cinematográficos como minificción”. La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Ed. Henry González. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 138-149. — “La minificción audiovisual”. La era de la brevedad. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 207-230.

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RELACIONES HERMENÉUTICAS ENTRE EL BLOG Y EL MICRORRELATO Basilio Pujante

1. Introducción Las distintas etapas que ha vivido la literatura a lo largo de los siglos han sido determinadas por cambios de paradigmas de distinta índole. Las vicisitudes históricas o la evolución del gusto estético han ido perfilando diferentes maneras de escribir que, a posteriori, los teóricos hemos definido como un movimiento literario concreto. A todo ello debemos sumar, por supuesto, la influencia de los autores precedentes y el genio de unos pocos escritores que obtuvieron logros radicalmente novedosos. En las últimas dos décadas estamos sufriendo en nuestra sociedad un cambio de paradigma en la manera de escribir y leer que solo se puede comparar con la aparición de la imprenta hace algo más de cinco siglos. Las nuevas tecnologías de la información (TICs) han influido profundamente en casi cualquier ámbito de la sociedad humana y la literatura no ha sido ajena al tsunami que Internet ha provocado. Creemos que este nuevo paradigma que, prácticamente desde cero, se ha impuesto en los últimos veinte años no puede ser ajeno a la creación, a la recepción, a la crítica y a la difusión de textos literarios. En este artículo nos centraremos en un aspecto concreto de esta fecunda y proteica relación entre literatura y nuevas tecnologías de la comunicación: trataremos las posibles semejanzas y diferencias entre el blog y el microrrelato. Con ello queremos ofrecer una perspectiva general de las posibilidades y de los perjuicios que el blog ofrece a los autores, lectores, críticos y editores de la minificción. 2. Contexto histórico El primer aspecto en el que vamos a analizar la posible relación entre blog y microrrelato está relacionado con su historia. No se puede entender un género literario sin analizar la época en la que aparece y se populariza y mucho menos una

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Relaciones hermenéuticas entre el blog y el microrrelato

herramienta tan relacionada con las novedades tecnológicas de las últimas décadas como es la bitácora. No existe unanimidad a la hora de señalar el momento de creación del género, como ocurre, hemos de reconocerlo, con la mayoría de las formas literarias. Algunos especialistas lo sitúan a comienzos del siglo xx (con textos de Rubén Darío o Julio Torri); para otros, el germen estaría en los maestros de mitad de siglo (Cortázar, Borges y Monterroso); mientras que hay también quien sitúa su origen en décadas más recientes. En lo que sí existe cierta unanimidad es en considerar que tanto la consolidación del género como su popularización se dan a partir de los años noventa o incluso en el tránsito de un siglo a otro. En estas dos últimas décadas, el género se ha asentado, especialmente en países como Argentina, México, Colombia, Chile, Perú o España, gracias a la labor de escritores, editores, críticos y a la respuesta del público. Mucho más sencillo es ubicar temporalmente la génesis de los blogs. Aunque existían precedentes de este tipo de páginas webs antes, no es hasta 1997 cuando Jorn Barger acuña el neologismo weblog. Solo dos años después, en 1999, aparecen páginas como LiveJornal, Diaryland y Blogger que facilitan el acceso a esta herramienta a un tipo de usuario sin conocimientos de programación y que, hasta ese momento, apenas habían podido crear páginas webs personales. En los últimos años se percibe cierto declive de las bitácoras frente a redes sociales como Facebook o al llamado microblogging de Twitter, aunque su pervivencia está asegurada gracias a lo manejable y productivo de esta herramienta. Como vemos, las fechas de consolidación de ambos fenómenos son similares, aunque ambos tengan precedentes en décadas anteriores, especialmente importantes en el caso del microrrelato. Las razones de que el éxito de ambos coincida en el tiempo son, obviamente, distintas, ya que se trata de una herramienta para publicar textos en la Red frente a un género literario. Pero los dos poseen elementos en común en lo relativo a su génesis. En primer lugar, tanto el blog como el minicuento son variantes o evoluciones de una realidad anterior, de la que proceden y de la que se separan por su especialización. En el caso de la bitácora, se trata de un tipo de página web con unas características muy concretas (facilidad de uso, interacción del lector, ordenación cronológica inversa de los contenidos), pero que no deja de ser una variante más de la web. El microrrelato es un género literario bastante reciente (al menos en su definición) y que toma elementos de otras formas de distinta índole, entre las que destaca el cuento. Para muchos expertos en minificción esta forma literaria surge como una abreviación del cuento literario; para otros, David Roas, por ejemplo (2008: 47), el microrrelato no es más que un subgénero del cuento. En cualquier

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caso, ambos fenómenos se consideran como una variante de una realidad precedente y más prestigiosa. El hecho de que alcancen su apogeo en la misma época puede estar relacionado con un cambio en el tipo de lectura que se ha producido en las últimas dos décadas. Más adelante nos detendremos en la recepción, pero podemos adelantar que la lectura digital se caracteriza por la importancia que adquiere el lector y por preferir textos que se puedan leer con rapidez. Esta es una característica que poseen muchos de los productos culturales de la actualidad (anuncios, cine) y que ya adelantó Italo Calvino como rasgo de la sociedad futura en su ensayo Seis propuestas para el próximo milenio (1985). Lauro Zavala ya constató en un artículo que las ideas del escritor y teórico italiano coincidían con los rasgos de la minificción (Zavala 2000), y que podemos hacer extensible al blog. Una última apreciación que queremos realizar es su vigencia actual. En el caso de la bitácora, la rapidez con la que se suceden las novedades relativas a las TICs hace que una herramienta cuya vida no llega a las dos décadas sea percibida hoy como antigua por muchos usuarios. Algunos incluso se han aventurado a anunciar la “muerte del blog”, aunque Daniel Escandell afirma que se trata de un formato que seguirá existiendo a pesar de que ya no esté “de moda” (2014). En el caso del microrrelato creemos que hoy en día posee gran vigencia, y prueba de ello son la cantidad de textos críticos, antologías, libros y concursos que aparecen cada año. 3. Diferencias y semejanzas Comenzaremos nuestro análisis comparativo con uno de los aspectos que, desde nuestro punto de vista, unen a ambas realidades: la sencillez. Lo que para la bitácora ha supuesto parte importante de su éxito, para el minicuento es fuente de discusiones y polémicas. Algunos detractores de esta forma literaria basan sus críticas en que su escritura no exige una gran dedicación, ni siquiera pericia narrativa. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en la diatriba que el escritor Andrés Ibáñez dedicó al género y en la que alude a “la idea de que el microrrelato es un género que puede practicarlo todo el mundo y es ajeno, por tanto, al ‘elitismo’ propio de la literatura convencional” (2009: 20). Dejando a un lado el evidente afán polemista del texto, Ibáñez tiene razón: escribir un minicuento es mucho más sencillo que una novela. Lo es por razones lógicas de extensión y del tiempo que se dedica a ello. Creemos que este no es per se un motivo de menosprecio, sino que pone en valor los microrrelatos de calidad, “las honrosas excepciones” las llama el propio Ibáñez. Escribir un minicuento, como crear un blog, es muy sencillo, lo difícil es crear uno bueno y que

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guste al lector. El problema está en aquellos que como Ibáñez confunden sencillez con facilidad; escribir un buen microrrelato es tan difícil (por inhabitual) como en cualquier otro género literario. El siguiente aspecto en relación al cual analizaremos las semejanzas entre ambas realidades es la figura del emisor. Entendido este como el autor real, el autor implícito o el narrador, existen varias coincidencias entre la creación de un minicuento y el de la entrada de un blog. Si partimos de que ambos son textos independientes (sin relacionarlos con el resto de posts o de relatos que se integran en el mismo libro) su primera coincidencia residiría en su extensión. Mucho se ha discutido sobre cuál debe ser la longitud máxima de un microrrelato, cuestión en la que estaba implícita la siempre polémica distinción entre este el género y el cuento. Normalmente un microrrelato no suele superar la página impresa sin perder la intensidad y la tensión propias de este tipo de narraciones. Esta hiperbrevedad, marca del género, coincide con la extensión media de posts, ya que, tal y como ha señalado Daniel Escandell, “el blog apuesta por la brevedad compositiva” (2014: 182-183). Esta coincidencia en la extensión textual, favorece que el microrrelato sea uno de los géneros literarios que mejor acomodo haya encontrado en la blogosfera. Debemos preguntarnos si se puede relacionar el minicuento con el resto de entradas del blog, más allá de coincidir en la brevedad. A pesar de ser una forma textual proteica y transgresora, el microrrelato no deja de ser un género literario y, como tal, exige a su autor que se ciña a un cauce determinado. En el caso del blog la libertad creativa es mucho mayor, ya que la variedad textual en las entradas es casi ilimitada. A pesar de ello, existen ciertas configuraciones textuales que asimilan géneros literarios, adaptándolos a las peculiaridades del formato. El caso más habitual sería la adaptación que muchos blogs hacen del tradicional diario personal o dietario; reconfiguración que ya estudiamos en otra ponencia (Pujante 2012). Muy interesante desde el punto de vista de la teoría de la literatura es la utilización de la bitácora para publicar una historia por entregas. Se crea así lo que los especialistas han llamado “blogonovela” y que posee unas peculiaridades analizadas por Daniel Escandell, que ha citado al folletín como su antecedente directo (2014). Estas amplias posibilidades textuales que ofrece el blog como herramienta de publicación son otras de las razones de su éxito, a las que podríamos añadir la posibilidad del anonimato. Esta ocultación de la identidad es muy inhabitual en el microrrelato, donde existen solo unos pocos libros publicados por autores que esconden su nombre real. En el corpus de la minificción española publicado por Irene Andres-Suárez solo encontramos un libro, Dislexias (2010) de Javier B., en el que el autor enmascara su apellido (Andres-Suárez 2015). Las razones de la diferencia entre esta importancia del anonimato en el blog frente a su práctica inexistencia en la minificción son dos. Por

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un lado estaría la propia naturaleza de Internet, que favorece el uso de identidades inventadas; por otro, las peculiaridades de algunos de los tipos de bitácoras citados, especialmente el de la blogonovela, en cuyo presupuesto inicial está la necesidad de que el lector crea que lo que está leyendo es el diario de una persona real. La hipertextualidad, definida por el teórico Gérard Genette en Palimpsestos (1989), alcanza su máxima expresión en Internet, donde el emisor dispone una serie de hipervínculos en el hipertexto que remiten a diferentes hipotextos. Este aspecto, que podemos considerar como definitorio de los textos cibernéticos, está estrechamente relacionado con otra de las cinco relaciones de transtextualidad definidas por Genette: la intertextualidad. Esta, aun estando presente en todos los géneros literarios, adquiere una gran relevancia en la minificción, llevando a algunos especialistas a definirla, erróneamente, como una de las características propias del microrrelato. El abundante uso de la intertextualidad en el minicuento tiene, en principio, una finalidad distinta al empleo del hipervínculo en los blogs. Mientras que, como han señalado especialistas como Dolores Koch (2000) o David Roas (2008), la intertextualidad permite al autor del microrrelato “ahorrarse” explicar una referencia que el lector debe conocer y completar, en el caso del blog los enlaces también evitan explicitar ciertos datos, pero implican que la lectura del texto sea mucho más extensa al deber ser completada en otras webs. En lo que sí coinciden ambas es que su uso por parte del autor ha de ser equilibrado, ya que una cantidad excesiva de referencias (híper o intertextuales) pueden acabar cansando al lector. Una última semejanza entre el autor del blog y el del microrrelato es que en ambos existe una pulsión hacia la relación con otros autores. En el caso de las bitácoras este deseo de vincularse a otros blogueros es una de las idiosincrasias de la llamada “blogosfera”. Como en cualquier ámbito cultural, existen una serie de autores de referencia cuyo favor buscan los blogueros noveles para acceder, a través de su eco y de su autoridad, a un número mayor de lectores. Se trata de un sistema parecido al canon literario, aunque con la diferencia que aquí no posee tanta importancia la opinión de los críticos o especialistas, mientras que es decisivo el favor del público y el del resto de blogueros. Para conseguir ambos, los responsables de las bitácoras tienen herramientas como la inclusión de otros blogs en su lista de enlaces (el blogroll) o su participación en ellos mediante comentarios. En el caso del microrrelato, la relación entre los autores suele ser, como en casi todos los géneros, bastante fluida; algo que queda patente en las presentaciones de libros y en paratextos como los prólogos, las dedicatorias y las citas. Una vez analizadas las coincidencias entre el emisor del blog y el del microrrelato, nos centraremos en el otro actante de la comunicación: el receptor. De manera general, la brevedad de ambos formatos implica una forma similar de acceder a los

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textos; el lector del minicuento y de la entrada de la bitácora sabe que ambas poseen extensiones limitadas, lo cual predispone su recepción de manera muy diferente al de una novela o de una web de otro tipo. Veamos primero las peculiaridades de la lectura en el formato digital. La proliferación de ordenadores personales, primero, y de tabletas y teléfonos móviles con conexión a Internet, más tarde, ha provocado que una parte importante de la población se haya acostumbrado a una forma de leer diferente. En Internet es más difícil mantener la atención durante mucho tiempo en el mismo texto, por la naturaleza de las pantallas, por la presencia de numerosos estímulos externos y por los hipervínculos. Todo ello ha perfilado un tipo de receptor que prefiere los textos breves y que se caracteriza por ser activo. Ambas características del receptor actual se adecuan perfectamente al blog, pero también, en cierta medida, al microrrelato. Este género es, junto con la poesía, el que implica una recepción más parecida a la que se produce en un blog. Tanto en las entradas de una bitácora como en los relatos de un libro de minificción, el lector se enfrenta a un texto de una extensión breve pero con una densidad semiótica alta. Coinciden ambas lecturas en ser cortas pero lentas; lo que en principio podría ser una paradoja se entiende por el hecho de que por la gran cantidad de datos que poseen y por la participación activa que exigen al receptor, este tarda poco en llevarla a cabo pero ha de realizarla con detenimiento para realizar la descodificación correctamente. Esta configuración del receptor como un participante activo en el proceso de comunicación sería otra de las coincidencias más palpables entre el blog y el microrrelato. En el caso de la minificción, se trata de uno de los rasgos en los que han coincidido la mayoría de los especialistas: el minicuento exige un receptor activo que posea ciertas habilidades comunicativas y que conozca la fuente aludida o hipotexto. José Luis Fernández Pérez lo ha expresado de la siguiente manera: “el lector inexperto o pasivo no estará en condiciones de actualizar las potencialidades significativas de estos microcuentos” (2005). El lector modelo de la minificción posee varios puntos en común con el del blog, cuyo primer requisito, además de la atención, ha de ser el de tener un conocimiento mínimo de las particularidades del entorno digital. Además de ser activo, como lo es el del microrrelato, el receptor de la bitácora puede ser también emisor mediante la inclusión de comentarios que influyan en el texto o en la opinión que sobre él posea el resto de los lectores. Se produce así una transformación del receptor tradicional en lo que los especialistas en narrativa hipermedial han definido como “lectoautor”; este tránsito se produce, en palabras de Daniel Escandell “mediante las relaciones establecidas y la capacidad de integración de sus aportes en un sistema unificado, mucho más que paratextual, como el que representan los comentarios” (2014: 85).

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Este tipo de interacción directa entre autor y lector que permite la web en general y el blog en particular ofrece numerosas posibilidades a la literatura. En el caso del microrrelato, es una manera sencilla y directa de comprobar la respuesta del público hacia un texto; algo que ya han aprovechado muchos autores y antólogos de la minificción, tal y como analizaremos más adelante. Antes de ello, queremos relacionar las dos formas que estamos examinando, blog y microrrelato, con el concepto de canon literario. El hecho, ya apuntado, de que el minicuento se adecúe perfectamente a la entrada de la bitácora ha tenido un doble efecto, positivo y negativo, sobre la consideración del género. Por un lado, ha ayudado a que sea una forma literaria mucho más conocida y que un número creciente de lectores lo identifiquen y sepan diferenciarlo del cuento. Sin embargo, la gran cantidad de microrrelatos que se publican en Red y la facilidad tecnológica para hacerlo pueden provocar cierta banalización del género. Creemos que esta última consecuencia negativa de la relación entre bitácora y minificción responde a que, en general, la literatura en Internet tiene aún una consideración menor que la publicada en papel; hecho que se acrecienta en un género con poca trayectoria como es el microrrelato. Como lectores y consumidores de literatura, el libro es todavía un objeto respetado e incluso, para algunos, venerado. Los volúmenes de minicuentos, al igual que los discos de vinilo, poseen en tiempos de acceso virtual a los contenidos culturales una legitimidad que lo cibernético aún no tiene. Podríamos hacer un paralelismo con la pérdida del “aura” del arte que Walter Benjamin achacaba a principios del siglo xx a su reproductibilidad técnica; hoy en día, es la mera materialidad la que otorga esa aura a un libro o a un disco frente a su virtualidad. La otra razón de que los microrrelatos, como el resto de géneros, publicados en Internet estén aún alejados del canon es que los críticos y teóricos les prestamos poca atención. La mayoría de los artículos publicados sobre minificción, la mayoría de las reseñas, casi todas las ponencias de los congresos analizan o citan libros publicados en papel. La blogosfera es aún considerada como un maremágnum inabarcable en el que, en el mejor de los casos, se prueban autores que luego darán el salto al libro en papel. Además, todos conocemos alguna bitácora de crítica literaria ya que su relevancia es cada vez mayor, pero se da la paradoja de que esos blogs solo reseñan libros publicados en papel, obviando lo publicado en blogs de ficción (sea poesía, cuento, blogonovela o minificción) e incluso en libros digitales. Creo que es labor de todos, una labor ardua ciertamente, estar al tanto de la minificción que se publica en la Red e incluirla en nuestros trabajos académicos para ayudar así a separar el grano de la paja.

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4. El blog como medio de difusión del microrrelato Como acabamos de constatar, son varias las razones de por qué el microrrelato se adecúa tan bien al blog; relacionadas algunas con su historia, otras con el tipo de texto, la recepción o el emisor. De cualquier forma, no se puede entender la historia del género en la última década y media sin tener en cuenta las bitácoras. Existen cuatro tipos de blogs relacionados con el microrrelato. En primer lugar, tendríamos la bitácora personal de un autor; se trata de un espacio ideal para difundir textos propios, especialmente eficaz para que autores noveles encuentren lectores. En algunos casos, el éxito de un blog de minificción ha posibilitado que el narrador responsable publique después un libro en papel. En la mayoría de las ocasiones, se trata de autores jóvenes y con una carrera literaria que apenas se ha prodigado fuera de este género; como en los casos del argentino Alejandro Bentivoglio y de los españoles María José Barrios y Raúl Sánchez Quiles. A veces, el autor del blog publica textos de otros autores, lo que convierte su web en una especie de antología en marcha e interactiva. En el caso de la minificción, a menudo se prefiere la cantidad de textos publicados a su calidad. Un ejemplo lo tenemos en Químicamente impuro, un blog antológico colectivo en el que desde 2008 se han publicado más de siete mil minicuentos, un número exorbitado en el que caben grandes textos junto a otros de ínfima calidad. Los especialistas también han empleado el blog para sus fines teóricos y críticos. En el primer caso son varias las bitácoras especializadas en minificción desde una perspectiva que aúna la difusión del género con su análisis. Entre ellas podemos citar la Internacional Microcuentista y Ficción Mínima, donde encontramos noticias, entrevistas y reseñas relacionadas con el género. Cada vez más comunes, como ya hemos señalado, las bitácoras de crítica literaria, pero desconocemos la existencia de blogs centrados en la publicación exclusiva de reseñas de libros de minicuentos. La poca cantidad de volúmenes publicados y poca tradición del género dificultan la existencia de este tipo de weblogs. 5. Conclusión Como acabamos de constatar, son varias las razones de por qué el microrrelato se adecúa tan bien al blog; relacionadas algunas con su historia, otras con el tipo de texto, la recepción o el emisor. Por todo ello, no se puede entender ni la historia reciente del género ni su futuro inmediato sin tener en cuenta las bitácoras.

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Obras citadas Andres-Suárez, Irene. “Corpus del microrrelato español”. El Cuento en Red 27 (primavera) 2013, (28-32015). Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Ed. César Palma. Trad. Aurora Bernárdez y César Palma. Madrid: Siruela, 1985. Escandell, Daniel. Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2014. Fernández Pérez, José Luis. “Hacia la conformación de una matriz genética para el microcuento hispanoamericano”. Literatura y lingüística 16, 2005, (4-7-2016). Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989. Ibáñez, Andrés. “Microrrelatos”. ABC Cultural, 21 de marzo 2009, p. 20. Koch, Dolores. “Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato”. El cuento en red 2, 2000. (28-3-2015). Pujante, Basilio. “Relaciones entre el blog personal y el diario íntimo”. Ciberliteratura y comparatismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2012, pp. 215-224. Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 47-76. Zavala, Lauro. “Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio”. El Cuento en Red, 1, 2000, (28-03-2015).

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Este texto no pretende ser un análisis de obra, sino una presentación temática de trabajos audiovisuales derivados de un proceso de investigación documental. Es así que, entre el 3 de diciembre de 2013 y el 2 de marzo de 2015, se presentó en la Sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago (MNBA) la videoinstalación (A) APROPÓSITO, exposición de 12 cortometrajes digitales de Raúl Miranda y la agrupación Minimale. Estas obras transdisciplinarias establecen un nexo entre la cita y apropiación literaria y la creación de piezas audiovisuales breves, cuyo referente formal es el cine y música de los años treinta. Dichos cortometrajes pretenden instalar en la memoria de Chile la fi gura del artista Enrique Riveros, quien fuera protagonista de La sangre de un poeta, fi lm de Jean Cocteau (Francia, 1930). Riveros es fi gura olvidada, desclasada, una fi sura en el discurso identitario y en la historia ofi cial de la oligarquía y la cultura chilena del siglo xx. 1. Introducción: presentación de Minimale Minimale es un grupo artístico transitorio fundado por Raúl Miranda en el año 2000; desde su formación hemos realizado 12 puestas en escena, que han oscilado entre obras de teatro de estructura convencional a instalaciones escénicas o cine vivo, traspasando los límites de género. En cada uno de los proyectos realizados, los participantes deconstruyen su mirada y los adiestramientos formales de sus respectivas disciplinas, instalándose en la hibridez y el vértigo de lo real. Nuestra producción es un ejercicio consciente de teoría y praxis escénica, que establece un diálogo entre el teatro, la plástica y lo audiovisual, acercando los lenguajes teatrales a los conceptuales de las artes visuales en instalaciones de carácter transmedial y de cine vivo (performance), realizadas mayoritariamente en el Salón Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.

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Minimale: de la apropiación visual a la minificción documental

Minimale significa en italiano minimalismo. Más allá de la adhesión a una corriente artística, se recurrió a este nombre como un juego de múltiples interpretaciones y posibilidades de deconstrucción de un concepto. Por lo cual, Mini / Male como nombre compuesto se podría entender a través de ideas asociadas a lo mínimo, lo básico, lo masculino, lo dual, lo enfermo o la síntesis, conceptos decodificados según la competencia cultural del usuario (espectador) de nuestros montajes. El proyecto Minimale se estructura sobre el registro de la obra (la imagen y la palabra editada en vivo), como resultado del proceso (asimilación de conceptos y deconstrucción de condicionamientos) de montaje (interpelación del espacio performativo al espectador como usuario activo). Esta definición surge de un largo proceso de reflexión que abarca nuestra experiencia y producción en los diversos dispositivos escénicos que hemos realizado, en su deslimitación y cuestionamientos genéricos planteados en un contexto de cultura digital.1 2. Presentación (A) PROPÓSITO Apropósito 1. m. Breve pieza teatral de circunstancias. A propósito 1. loc. adv. U. Para expresar que algo es adecuado u oportuno para lo que se desea o para el fin a que se destina.

Realizar una investigación documental implica acudir a distintas fuentes de información y si esta es una investigación artística, las fuentes se amplían con aristas y estrategias transdisciplinarias que van del documento histórico, a la interpretación ideológica, la intertextualidad o la estética relacional, con ramificaciones al infinito, solo acotadas por la competencia del investigador. Es así que el tema puede adquirir una tridimensionalidad con aspectos que permitan articular un discurso de base real y múltiples referencias, que gatillan una ficción autoral. ¿Cómo hacerse cargo de la infinidad de historias paralelas que convergen en un tema? ¿Cómo se transforma esta información en una obra nueva? ¿Las asociaciones conscientes o fortuitas de contextos, textos e imágenes, pueden converger en una obra de “pequeño formato”? La conversión de una información textual, independiente de su género, en un proceso de síntesis visual, deviene en un ejercicio de apropiación y fragmentación del objeto de estudio, en un mosaico de imágenes personales, como lo son las piezas audiovisuales expuestas. 1

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Raúl Miranda

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(A) Propósito, es el nombre del conjunto de cortometrajes creados por Raúl Miranda y realizados por la agrupación Minimale, con la colaboración de Trimex (agrupación de videomapping) y de más de 40 artistas chilenos (actores, performers, realizadores audiovisuales, músicos, artistas visuales, diseñadores, maquilladores, etc.). (A) Propósito se refiere a la cita fortuita de un texto, de un verso o de un cuerpo de obra, tocado por una alusión, activado en una conversación, en una imagen flotante que concatena otras imágenes y acciones asociadas a palabras, texturas, lugares, cuerpos, espacios físicos y mentales, durante algunos breves minutos. Es por esto que el cortometraje digital en blanco y negro se adecúa a la vaguedad de la cita que no es relato, sino intersticio. En esta suerte de biblioteca privada o colección de imágenes tomadas en apariencia al azar, la intertextualidad en las piezas exhibidas resulta de las apropiaciones, relecturas visuales y sonoras sobre obras dramáticas, poesías, ensayos, cuentos, música, personas y personajes, moldeados como cita a la estética cinematográfica de fines de los años veinte y principios de los años treinta. Estos doce filmes reseñan un imaginario personal sobre la melancolía, mediante un tránsito referencial donde la literatura es el eje en la construcción del espacio-cuerpo de la imagen. La síntesis y la elipsis fueron las estrategias básicas de decodificación narrativa al momento de plantear la realización audiovisual de textos, que pueden ser obras teatrales como Salomé de Oscar Wilde, Las lágrimas amargas de Petra Von Kant de Rainer Werner Fassbinder o La historia de las lágrimas de Jan Fabre. También se han tomado para su reconversión visual, poemas como Coridón de Virgilio, una cuarteta del Rubaiyat de Omar Khayyam y el Soneto XXII de Shakespeare... un relato breve como Fedra de Marguerite Yourcenar o un haiku barthesiano del libro Incidentes. Del mismo modo, un texto por encargo sobre los anillos borromeo (o nudo Borromi) de Lacan sirve como pretexto para hacer un collage de referencias homeróticas del universo de Cocteau; también ocurre que una frase puntual de Walter Benjamin sobre la condición del actor tras la aparición del cine, da pie a un making-off (ficción-documental) que devela su sentido o que un registro consular, un documento oficial de la República de Chile, desprovisto de cualquier emoción, sea base para reconstruir un instante de una vida de 1934. Todos estos filmes se relacionan con la investigación que he realizado para un documental sobre la figura de Enrique Riveros, desconocido actor chileno, cuya carrera cinematográfica comienza en París a mediados de la década del veinte, llegando a ser en 1930 el protagonista de La sangre de un poeta, primer filme del artista e intelectual francés, Jean Cocteau, cuya obra es considerada un hito en la historia del cine. La vida y trayectoria del actor son el eje de los cortometrajes, en particular de uno de ellos, Puerto, sobre un fragmento de un guión cinematográfico inédito de Riveros. Citas a los filmes en que actuó Riveros, a las amistades que tuvo en Europa, a su vida

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Minimale: de la apropiación visual a la minificción documental

en París, a su autoexilio en el campo chileno y a su muerte, están presentes en cada uno de los cortos, así como en la participación de sus descendientes, hijastro, nietos y bisnietos, resultando ser evocaciones vivas a su época. Si bien los filmes son independientes entre sí como relatos y obras audiovisuales, a su vez conforman una sola obra. Los doce cortos devienen en un largometraje con una sucesión de escenas fragmentadas, inconexas e inquietantes, que deben “ser reveladas por los visitantes que, ahora, son desafiados a decodificar el sentido oculto que se esconde tras las imágenes”.2 3. Contexto: oligarquía, identidad y patrimonio La historia de la República de Chile, desde la independencia hasta principios del siglo xx, es la historia de una oligarquía colonial que condiciona cada aspecto de nuestro desarrollo sociopolítico y cultural. La formaba un grupo hegemónico de mercaderes y banqueros, herederos del señorío imperial español, que dependían económica y culturalmente de la metrópolis, fuera esta Madrid o posteriormente Londres, Roma, Berlín, Washington o, principalmente, París. Es así que la juventud de esta oligarquía gobernante se educaba en el extranjero, desarrollando una sociedad que tuvo siempre a Europa en su memoria genealógica, en sus proyectos máximos de vida, en la opulencia última del enriquecimiento, en la estética material de orgullo y en la gimnasia de complacencia intelectual. Era una cultura local pero de articulación imperial... Por esto, la oligarquía chilena demoró mucho tiempo en sentirse nacionalizada y sentir la modernidad como un proyecto interno de la Nación. Para ella, el progreso era “integrarse hacia fuera”. La integración “hacia adentro”, en cambio, implicó siempre, en su sentir “decadencia” (Salazar 2002: 15).

Podemos observar esta postura en un fragmento epistolar de Álvaro Yáñez Bianchi a Vicente Huidobro, escrito en 1924: Yo escribo con el pseudónimo Jean Emar (J’en ai marre-Estoy Harto-, por cierto, y desde mi llegada) Lucho Vargas, Julio Ortiz, Henriette Petit y Camilo Mori, me ayudan. Es decir, todos los que logramos dejar el poncho araucano lejos de nuestros espíritus.3

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Con el desarrollo del comercio internacional, instalado en Valparaíso como eje del capitalismo nacional “el lazo identitario con Europa, que antes había sido genealógico, nobiliario y de familia, se volvió contractual, mercantil y cosmopolita... puramente imitativo” (Salazar 2002: 18). Pasando a ser, en este contexto, la experiencia fundamental de la formación social chilena “el viaje de estudio”, donde la “Juventud Dorada” de la oligarquía, adquiría los conocimientos y mundo que le permitirían ocupar el sitio político y económico correspondiente a su regreso a Chile. Es en este contexto, tras el término de la I Guerra Mundial y de la crisis política, que llevó al primer gobierno de Arturo Alessandri en 1920, cuando hubo una fuerte emigración de familias de la oligarquía chilena a Francia, a lo que se sumó como política de Estado el envío de cursos completos de la Academia de Bellas Artes a París, con el fin de que se desarrollaran artística y culturalmente. Este flujo de transplantados marca lo que será la Generación del 20, aquella juventud dorada de artistas o mundanos que independiente de su edad, ya sea por fortuna, esnobismo, estudios o becas, vivieron en el París de entre-guerras, tomando la bandera de la modernidad y que al volver a Chile quedaron desclasados, olvidados y ninguneados por la historia oficial. El poeta y dibujante Alberto Rojas Jiménez, en su libro de crónicas de 1930, Chilenos en París, revela que Es curioso observar aquí el despertar de nuestros artistas al contacto meloso y rudo a la vez de la vida parisiense. Aquí pierden el aire adormecido que les caracteriza en nuestra tierra; amplifican su horizonte y pluralizan y fortalecen sus actividades, reducidas en el país natal a la variedad aniquiladora del corrillo y a la producción lenta y casi siempre anémica. Y es que en París el artista se siente en su medio. Los efluvios amorosos y la constante emanación intelectual de la gran ciudad son bien diferentes de la atmósfera de nata gris y de pesada incomprensión del ambiente chileno (Rojas Jiménez 1930: 16).

Enrique Riveros Fernández, actor, escritor, fotógrafo y pintor, nació en 1906 y, a pesar de su juventud, es un fiel representante de esta generación. Miembro de una de las familias fundadoras de Chile, hijo primogénito del industrial y agricultor Enrique Riveros Cruz y de Hortensia Fernández Prado, viaja con su familia a principios de los años 20 veinte a estudiar agronomía, para continuar con los negocios y tradición familiar. Pero, prontamente y en contra de la voluntad de sus padres, se hizo parte del mundo artístico y cinematográfico de las vanguardias históricas que dominaban la escena parisina y europea. Renoir, Cocteau, Picasso, Man Ray, Diaghilev, Chanel, Buñuel, los vizcondes de Noailles, el conde de Beaumont, entre muchísimos otros, conformaron el círculo artístico y social en que vivió por casi diez años en medio de riquezas y excesos y en el que desarrolló su prodigiosa carrera actoral.

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Enrique Riveros protagonizó en Europa más de veinte películas, trabajando con directores de la talla de Cocteau, Renoir, Perojo, Cavalcanti, Hervil, Donatien, Jaquelux, Manchez entre muchos otros. Extrañamente a principios de los años 30, por causas desconocidas, Riveros vuelve a Chile y jamás regresa a Francia, donde además de dejar una exitosa carrera cinematográfica, dejó a su esposa e hija francesas. Ya en Chile, se refugia en los campos familiares, se vuelca al dibujo, a la fotografía y la escritura. Se casa nuevamente, con una mujer de su clase y fortuna, con la que tiene dos hijos, pero él sigue viviendo en una suerte de autoexilio, de castigo, con una estrella fatal que lo llevará lentamente a perderlo todo. En 1946, protagoniza su único filme chileno: El hombre que se llevaron, de Jorge “Coke” Délano, película que sería un fracaso (circunstancial), y a pesar de haber anunciado nuevos proyectos, jamás volvería al cine. Enrique Riveros muere en 1954, a los 48 años, dejando un legado prácticamente olvidado. De Huidobro a Riveros, de Sara Malvar a María Luisa Bombal, de Jean Emar a Alberto Rojas Jiménez, de Magallanes Moure a Sergio Larrain García-Moreno, de Arturo López-Willshaw a Tony Gandarillas, de Enriqueta Pettit a Patricia LópezHuici, de Álvaro Guevara a Luis Gormaz, algunos muy jóvenes u otros mayores con el espíritu de la vanguardia en las venas, como Eugenia Huici de Errázuriz, mecenas de Picasso, Stravinsky, Cendras, Cocteau y los Ballets Rusos de Diaghilev... los transplantados... desde el artista consagrado al ser anónimo sepultado en archivos consulares, entre muchos otros que la historia oficial ha olvidado; aquellos que fueron parte de las vanguardias como artistas o mecenas, aquellos que intentaron traer la modernidad a un país cuya oligarquía conservadora y prejuiciosa no los quiso aceptar y los terminó olvidando, son nuestra historia. Rojas Jiménez es preciso cuando escribe en su libro: Para muchos de estos artistas ya vinculados al ambiente de París, la sola idea del retorno al país oscuro y de atmósfera intelectual enrarecida es motivo de angustia y de tormento. Nadie quiere tomar el barco del regreso. Todos quieren prolongar, afirmar la estada, que a pesar de la incertidumbre cotidiana, tiene para ellos el encanto de los buenos sueños. Y no son pocos los que renuncian a la vuelta (Rojas Jiménez 1930: 17).

Los trabajos audiovisuales y gráficos que conforman el proyecto (A) Propósito evocan, a través de Riveros, a esta generación perdida, que a pesar de ellos mismos y de una sociedad que decidió borrarlos, gravitó enormemente en la conformación de la cultura chilena del siglo xx.

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4. Dos textos como pretextos. 4.1. Texto base del cortometraje Puerto Un marino regresa a Chile (¿Riveros transfigurado?), ve acercarse inexorablemente la costa del puerto de Valparaíso, su hogar, lugar del que había escapado dejando una historia inconclusa, de la que nada sabremos, pues este guión está incompleto —existe solamente la primera parte de una versión mecanografiada y corregida a mano por Riveros—. Mañana al amanecer Por sobre un mar aceitoso de oleaje amplio y pesado, flotaba, esa noche, espesa neblina. El mugido de la sirena la traspasaba con intermitencias, siempre más próximas, hasta sincronizarse con la aparición lenta de un barco mercante que emergía, fantasma, de entre la bruma plateada de la luna. Al materializarse la figura del barco, trocose el lúgubre aullido en alegre tintineo de campanillas, como respondiendo a un afán más humano. La tierra estaba allí cerca, llena de promesas. Y las campanillas anunciaban jubilosas, comunicando a las entrañas del barco la orden de ‘Stop’... y a las entrañas de los hombres el final de una ansiedad precisa en una pausa ardiente; en un propósito tan ardiente como fugaz. Es así como, en el fondo del cuarto de máquinas, un hombre semidesnudo y sudoroso miró con extraños ojos la imagen, pacientemente dibujada con tiza, de una mujer desnuda; luego escupió encima, la borroneó con el paño que enjugaba su rostro y se marchó tranquilo y sonriente. Se sentía vengado de crueles sugerencias. Otro, que lo observaba, rió socarronamente, y como si se tratara de algo ya establecido, le aseguró burlón: — ¡Ya la dibujarás otra vez! ¡Buen [v]iaje, Vicente! — No llores, viejito; te traeré modelo nuevo... ¡si ando de suerte! Al gorjeo cristalino de las campanillas siguió, cascado y ronco, un estruendoso rodar de cadenas; y el ancla hendió, con un chasquido, el agua sombría que floreció en ramillete de espumas. Tras los ventanales del puente de mando, el capitán y el práctico del puerto, se recortan en siluetas sobre las luces, difusas y aureoladas por la bruma, del puerto de Valparaíso” (ms.: 2).

Este cortometraje es un ejercicio de síntesis sobre la primera página de un guión cinematográfico escrito por Enrique Riveros, circa 1940. Se busca a través del cruce de distintos formatos, como la fotografía fija en estudio, la animación digital y la apropiación sonora, una obra audiovisual nueva, que dé cuenta del estado anímico presente en la anécdota del texto.

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4.2 Texto base del cortometraje Inventario. Consulado General de Chile en Francia REGISTROS DE CERTIFICADOS Expendios y Visados. Pag. 82. N° 5 En París a treinta y un días del mes de Enero de mil novecientos treinta y cinco, yo, Alfredo Viel, Cónsul General de Chile en Francia, procedo a inventariar los efectos personales y objetos contenidos en dos baúles armarios pertenecientes a la sucesión de Don Luis Gormaz, chileno, fallecido en Francfort-Sur-Main, Alemania, el día diez de junio de mil novecientos treinta y cuatro.— El inventario firmado por mí y por testigos Don Jorge Délano y Don Roberto Catalán, es el siguiente: Baúl N° 1 .- 7 ternos de ropa usados, en mal estado, de paño negro y pantalón de fantasía. .- 1 pantalón gris en pésimo estado. .- 1 pelisse, cuello de astracán y forro de piel, en mal estado. .- 1 sobre todo color gris en pésimo estado. .- 1 gabardina color beig, en mal estado. .- 1 caja de tarjetas de visita. [...] Baúl N° 2 .- 6 pares de polainas (2 de paño y 4 de telas). .- 1 carpeta con diversas correspondencias privadas sin importancia y recortes de diarios. .- 1 revolver con dos balas Smith & Wesson, oxidado. [...] En Comprobante firma con los testigos.— Alfredo Viel. DERECHOS CONSULARES N° de orden: 171 Nº de Tarifa: 38 Pesos oro: Diez (32)

La pieza audiovisual Inventario se monta sobre un registro del Consulado Chileno chileno en París de 1936, hallado en los Archivos Históricos del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, titulado: “Inventario de dos baúles de Luis Gormaz, por Alfredo Viel, Cónsul de Chile en París en 1936”. Un documento, un largo texto no narrativo, pero sí descriptivo y objetual, permite recrear la existencia de

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una persona de la cual desconocemos absolutamente sus datos biográficos, salvo sus pertenencias guardadas en dos baúles que fueron de su propiedad. Un chileno en Frankfurt, Luis Gormaz, empaca sus pertenencias para un viaje que no hará, pues ya no volverá a su país y será olvidado. Es así, que podemos constatar en esta obra que la cosificación de lo humano a través de sus reductos, cobra así otra lectura, ya que sólo podemos acceder el cuerpo humano de Gormaz a través de cuerpos-objeto. Su rastro, su huella, su viaje, está absorbido por el contenido de cada uno de los baúles inventariados, los cuales mutan aquí en objetos de culto. Surge con ello la imagen de la última vestimenta de un muerto, y la belleza del luto que esto demanda. Si pensamos además que estos objetos en sí mismos también son reducidos y abstraídos a través de su archivo, numeración y clasificación, nos encontramos que de ellos se extrae sólo la poética de un nombre ausente, ya que como cuerpos también fueron destruidos por el olvido.4

5. Breve reseña de los otros cortometrajes Aura (a)propósito de Benjamin Corto sobre el libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin (1936), o el impacto del nacimiento del cine en las artes y la importancia del aura como imagen. Una breve cita sobre la “naturaleza” de la representación es la excusa para crear una ficción-documental, un making-off. Beauty (a)propósito de Wilde Corto de foto fija, sobre la tragedia Salomé de Oscar Wilde. Un cuarteto deseante, las sombras de Salomé, Iokanaan, Herodes y Naaman habitan la desolada “Isla de las almas navegantes”, Aucar, la isla cementerio de Chiloé. La luna rige el perpetuo ritual de eros Eros y Tánatos del texto de Wilde ambientado en el sur del mundo. Incidentes (a)propósito de Barthes Corto sobre el libro Incidentes, de Roland Barthes. Una imagen traducida a palabras para crear otra imagen, bucólica y fugaz como un haiku. Un paseante es llevado por las circunstancias o por personajes que afectan y cruzan su camino.

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Égloga (a)propósito de Virgilio Corto sobre la Égloga II Coridón del poeta romano Virgilio. Un hombre vive solo en un campo bucólico; la belleza del lugar alimenta su melancolía. Los días transcurren iguales unos a otros, a menos que se decida a que todo cambie y que haga un sacrifico voluntario. Soneto (a)propósito de Shakespeare Corto sobre Soneto XXII de William Shakespeare. La inmediatez de la muerte y el recuerdo de un cuarteto de bailarines hacen revivir en un anciano la pasión ambigua por la juventud. Cuando el pasado es presente, las imágenes se reviven aunque los cuerpos ya no existan o sean solo una ilusión. Fedra (a)propósito de Yourcenar Corto sobre el relato “Fedra” del libro Fuegos de Marguerite Yourcenar (1935). El mito de Fedra revisitado por una joven Yourcenar, con su entramado trágico y autobiográfico de afectos no correspondidos, da pie a una versión que cruza el imaginario cocteauniano, con su carga simbólica y nihilista. Spleen (a)propósito de Khayyam Corto sobre la Cuarteta XCIII, del Rubaiyat de Omar Khayyam. Un hombre recorre un cementerio como si estuviera en los jardines de una fiesta elegante; busca lo que ya conoce, reencontrarse con la imagen de su muerte, para encontrar sentido a la vida. Petra (a)propósito de Fassbinder Corto sobre la escena final de la obra dramática y film Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, del director alemán R. W. Fassbinder. Cuando termina una relación, ¿quién pierde o quién gana?, ¿quién es Petra?, ¿quién es Karim?, ¿quién es la víctima y quién el victimario? Lacrimis (a)propósito de Fabre Corto sobre la obra dramática La historia de las lágrimas de Jan Fabre. El cuerpo torturado de un NN, los fluidos corporales, la indiferencia de un hombre y la piedad de un anciano, corresponden al perro, el caballero y la roca fabriana, en un intercambio perverso y fatal.

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Imperfecto (a)propósito de Cocteau Corto sobre algunos tópicos homoeróticos de la obra de Jean Cocteau —el Caballo, el Boxeador, el Poeta y su Sombra— reescritos por Claudia Hernández del Solar, en un acercamiento a lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico lacaniano, como fuerzas complementarias que no se encuentran, que se estrellan en las palabras amargas de un anciano. Obras citadas Barthes, Roland. Incidentes. Barcelona: Editorial Anagrama, 1987. Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Ítaca, 2003. Consulado General de Chile en Francia. Libro de Actos Públicos N° 21. Archivos Históricos del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, 1936. Fabre, Jan. La historia de las lágrimas. Santiago de Chile: Editorial Ril, 2007. Fassbinder, Rainer W. Las amargas lágrimas de Petra von Kant. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2002. Hernández del Solar, Claudia. Imperfecto, . Khayyam, Omar. Rubaiyat. Cuarteta XCIII. Barcelona: Editorial Teorema, 1983. Miranda, Raúl. Website Minimale, . Radrigán, Valeria. Inventario y los ecos de un cuerpo, . Rivera, Enrique. (A) propósito del misterioso gabinete de las locuras dramáticas. Catálogo exposiciones Raúl Miranda. Santiago de Chile: Editorial Écfrasis, 2013. Riveros, Enrique. Mañana al amanecer. Archivos de la familia Dubournais Riveros. Ms. Rojas Jiménez, Alberto. Chilenos en París. Santiago de Chile: Editorial La Nueva Novela, 1930. Salazar, Gabriel y Julio Pinto. Historia contemporánea de Chile, Tomo V. Niñez y juventud. Santiago de Chile: LOM Editores, 2002. Shakespeare, William. “Soneto XII”. Sonetos. Madrid: EDAF, 2006. Virgilio. “Égloga II”. Bucólicas. Barcelona: Editorial Planeta, 1988. Wilde, Oscar. Salomé. Barcelona: Editorial Palabra Menor, 1979. Yourcenar, Marguerite. “Fedra”. Fuegos. Madrid: Editorial Alfaguara, 1993.

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4. MARCOS PARA LA MINIFICCIÓN

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I. Hispanoamérica México Perú Argentina

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MISE EN ABYME Y PARODIA EN LA MINIFICCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA Gonzalo Baptista

Las relaciones entre minificción y viaje aún están por definir. No me refiero solo al viaje físico, de aventura, plasmado por el desplazamiento diegético entre lugares o etapas, sino también a aquél metafórico, intelectivo, que deja al lector en un lugar diferente al que empezó. Este segundo punto trae la atención sobre las propiedades pragmáticas expresadas por los teóricos Umberto Eco y Wolfgang Iser, que ya refrendó en su momento David Roas (2012). Si bien es importante dejar constancia del desplazamiento analítico que privilegia la relación entre texto y receptor, y ya no el mensaje per se, lo que da lugar a la llamada cooperación interpretativa (Eco 1979), ahora expondré algunos desplazamientos producidos dentro del propio texto, que también aluden a la enciclopedia cognitiva del lector, pero en grado diverso. En este sentido, para el presente artículo llevo al análisis los desplazamientos producidos por la mise en abyme y la parodia en el librito Portarrelatos (2007) del autor hispanomexicano José De la Colina, para así acercarme a una poética del desplazamiento expresada en su literatura minificcional. El orden con que voy a proceder refleja primero una breve nota biográfica con que ubicar al autor, después un recordatorio teórico de la mise en abyme y la parodia, para así llegar a un sucinto análisis de ambas en un libro concreto. 1. El autor y PORTARRELATOS La identidad del autor —hispano-mexicano— pone en evidencia los desplazamientos marcados por el exilio español republicano, que tuvieron inicio tras el golpe de Estado de Franco (1936). Este apunte biográfico de confluencia histórica se solapa formalmente con el análisis del desplazamiento, ya que el caso de los exilios (así, en plural), como en el caso de la mise en abyme y la parodia, propone una transgresión del centro a una realidad diaspórica. Con esto no quiero decir que la diáspora en sí justifique ambas referencias literarias, sino que pretendo subrayar el

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carácter coincidente. La expulsión del oikos —un lugar nodal, contiguo, familiar— posiciona la narrativa en un escenario otro como espacio transareal: lo de allí y lo de aquí dejan de ser fronteras infranqueables y se conjugan en la creación, como también demuestran las minificciones de Max Aub o de Antonio di Benedetto, por citar solo dos ejemplos más. La minificción de José de la Colina, perteneciente a la segunda generación de refugiados en México, también abre espacios narrativos a una transformación que induce al mismo viaje. Autor prácticamente desconocido en su país de origen, José de la Colina nace en Santander, España (1934), hijo de un tipógrafo anarcosindicalista, Jenaro de la Colina Blanco, y de una modista de profesión, Concepción Gurría Cuevas. Tras caer la columna republicana que defendía su padre, la madre se refugia junto a los hijos en Francia primero y después en Bélgica, donde los hermanos De la Colina aprenden el francés y su incipiente español cae al olvido. Al padre, al que consideraban fallecido, lo encuentran prisionero en el campo de retención de Argelès-sur-Mer (sur de Francia), uno de los lugares más insalubres de concentración que contuvo en total unos cien mil refugiados que huyeron de la avanzada franquista. Poco después, la familia cruza el Atlántico y llega a Santo Domingo como primera etapa del exilio. Tras un año y medio, se instalan en la Ciudad de México (1941), donde la numerosa comunidad de refugiados está en torno a los veinte mil integrantes. La educación oficial del autor comienza en el Colegio Madrid, institución escolar para los hijos de los españoles refugiados, y la da por concluida siete años después al abandonar José definitivamente los estudios, hecho que le sitúa como letraherido autodidacta. Entre otras actividades, se dedicó al cine (guionista, crítico), a la enseñanza de la literatura y a la venta de ollas a presión. Miembro activo en las tertulias con Luis Buñuel y en las revistas Nuevo Cine, Unomásuno, Plural y Vuelta (estas dos últimas de Octavio Paz), empieza a publicar libros de relatos aún joven, en 1955. En 1984 recibe en México el Premio Nacional de Periodismo Cultural y en 2013 obtiene el relevante premio Xavier Villaurrutia, otorgado por escritores para escritores. Si bien alberga seis textos de una extensión que oscila entre las tres y las seis páginas, el libro Portarrelatos (2007) está constituido por casi medio centenar de minificciones. La mayor parte de las mismas propone un desplazamiento hacia entelequias clásicas, mundos construidos sobre mitos griegos, leyendas árabes o narraciones icónicas de la historia de la literatura universal: Sheherezada —como el autor gusta de transcribirla—, Pandora, Narciso, Gregorio Samsa o Salomé aparecen arracimados en las primeras narraciones. El título del volumen, Portarrelatos, anticipa en su juego de contradicciones la mise en abyme y la parodia mediante dos elementos. Por una parte, evoca la idea de movimiento a través del verbo “portar”, como un libro de narraciones que se lleva consigo, un vademecum; mientras que, por otra, sitúa un

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imaginario enmarcado y estático, en una relación de paronimia con un portarretratos. En este sentido, movimiento y estatismo son parte de la friccionalidad del concepto temático: un fluir de textos enmarcados que se desarrolla mediante juegos estructurales de sucesión en abismo. En este paisaje, una de las notas predominantes del libro es la intertextualidad, concebida esta cual atributo que desbarata la proporción identitaria autónoma del texto y aun da entrada a otros referentes de la historia de la literatura: Miguel de Cervantes, Jorge Luis Borges, Alí Babá, el marqués de Sade, Chuang Tzu, Shakespeare, Pascal, Lautréamont o Kafka, entre otros, lo cual da pie a una multiplicación exponencial de los significados. Es de notar que las relaciones intertextuales aparecen en este volumen de forma declarada, con un aviso de navegantes en el título: “La metamorfosis, según Lewis Carroll” (58) o “La caza de la ballena, según José Revueltas” (60). De acuerdo con la inclusión masiva de referencias literarias, el librito se convierte en un rico vergel ameno sobre el que proyectar la prolongación virtual de la mise en abyme. Esta estructura de corte especular va en línea con las anotaciones finiseculares de André Gide, quien acuñó el término en 1893 tras observar asombrado una heráldica que dentro del propio escudo contenía un escudo en todo igual. 2. MISE EN ABYME Como recordará el lector, una definición de la mise en abyme comprende “todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o especiosa” (Dällenbach 1991: 49), esto es, el texto aparece asomado a su interior. Puesto que tematiza de forma recurrente los modos sobre los que el propio texto se refleja a sí mismo, este artificio se inscribe dentro de la metatextualidad. Donatella Izzo expone una imagen efectiva para representar la especularidad textual: un espejo plantado frente al espejo realista de Stendhal; esta metáfora discursiva privilegia la reflexión crítica del realismo entendido como un “miroir qu’on promène le long d’un chemin” (Izzo 1990: 7). Sin embargo, sería un error menor considerar que la historia hipotextual, la parodiada, enmarca el relato contenido, ya que la reapropiación nunca llega a ser total (Dällenbach 1991: 24). En este sentido, la relación conduce a un paisaje desestabilizante, que va más allá del discurso estático centro/ periferia, en el que el hipotexto se dibujaría como un relato ex-céntrico y quedaría relegado a un papel meramente ornamental. La mezcla y la transcritura forman parte de la mise en abyme. Un trazado histórico del recurso refleja un nutrido devenir transfigurador en sí mismo. La historiografía eurocéntrica recupera a André Gide como quien domeñó

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la expresión en 1893. Más adelante, Víctor Sklovski considera este artificio como una de las manifestaciones propias de la narración artística (Tomassini 1990: 19), de lo que se desprende que este no es un recurso exclusivo del cuento, ni menos de la minificción, pues aparece desde los albores del arte en representaciones pictóricas y poéticas, como en el Papiro Westcar egipcio o en la literatura hindú. La influencia de los modelos narrativos orientales llegaría a Occidente en los siglos xii-xiii, época en que en Toledo se realizaban las traducciones al latín o al romance de las grandes colecciones de cuentos semitas, los cuales tomaban prestados narraciones de los originales sánscritos a través de la mediación del antiguo persa o sirio. En este sentido, vale la pena entender la Edad Media como un constante fluir de textos. Junto a este recorrido evolutivo apenas esbozado de la mise en abyme, Roland Barthes afirma que “[t]out texte est un intertexte” (Martínez Fernández 2011: 5758), lo que da lugar a investigar relaciones secretas entre textos, aunque el autor no sea consciente de aquello —apostillará Kristeva en Séméiôtiké (1969)—. Ahora bien, en el presente libro se examinan narraciones virtuales notorias y controvertidas, como los famosos “Fantasma” de Guillermo Samperio (1981: 47) o el “Luis XIV” de Juan Pedro Aparicio (2006: 163), ambos objeto de sorpresas, asombros y críticas por la concentrada evocación del texto en detrimento de la narratividad. Para las personales estadísticas de curiosos, comunico que De la Colina propone uno más breve si cabe que el de Samperio, ya que contiene no ocho sino seis letras en el título: “Blanco” (2007: 90). Más allá de la anécdota inocua, hay que considerar que la organización de definiciones hipotextuales amplias contribuye a “perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier obra, anterior o posterior” (Genette 1989: 19), lo que provocaría asimismo otro tipo de mise en abyme, involuntaria y aporética, es decir, una mise en précipice o una mise en vertige. El crítico estadounidense Hillis Miller también advierte una sucesión de abismos infinitos en todo texto, ya que la intertextualidad “opens abyss beneath abyss” (Izzo 1990: 27), por lo que la mise en abyme rechazaría cualquier tipo de definición estable. Pero, como digo, tal idiosincrasia no es objeto de estudio ahora. Esta comunicación está organizada en torno a narrativas con citas textuales declaradas por el autor, así como una encriptación lúdica de la exposición paródica. Entre las citas manifiestas, destaca sobre las demás una docena de versiones textuales emparentadas con la Metamorfosis (1915) de Franz Kafka, cuyas referencias aparecen aclimatadas o bien al estilo o bien al nudo emblemático de otras formas precedentes o posteriores. Por ejemplo, la Metamorfosis de Kafka metamorfoseada según Miguel de Cervantes comprende este íncipit: “En un barrio de Praga de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho que vivía un joven viajante de comercio de los de camisa semanaria, corbata manchada de sopa y zapatos polvorientos”

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(2007: 43), donde el cruce textual saca a relucir en el initio in medias res anticaballeresco una transformación lúdica de otro texto. La transformación es un eje que pivota el libro y comprende un juego de isotopías del cambio, del tránsito, de la mudanza, hermanadas estas palabras con la idea del desplazamiento. Ambos núcleos organizativos —transformación y desplazamiento— tematizan el alejarse de un centro, de una forma familiar e identificable, y se transfiguran en su variante, como ocurre con las relaciones hipertextuales, especialmente las especulares. La transformación de obras clásicas en nuevas composiciones representa un pacto literario reproducido desde la antigüedad, lo que nos acerca poco a poco al concepto de parodia. Leticia Bustamante denomina microrrelatos transculturales a aquellos que “[r]etoman temas, motivos, personajes o episodios pertenecientes al acervo cultural” (2012: 106). De este modo de evaluar el microrrelato paródico, quiero destacar el prefijo “trans-” como un elemento propio de la mise en abyme, en el que las versiones (¿transversiones, transgresiones?) revierten el sentido original de una obra canónica. Estas transformaciones repercuten en modo recíproco en la trama original, ya que la cargan de un nuevo significado. Pero una minificción, como cualquier otra forma paródica, no vive exclusivamente del espejo en que se mira, sino que hay que considerar otros elementos, como el componente lúdico aplicado en el trasvase. Es decir, cuando De la Colina introduce en sus narraciones a personajes pertenecientes a otra entidad discursiva, los convierte en presencias discontinuas que reinscriben la trama hipotextual como contenedor reconocible. Veamos un ejemplo que retoma el “Sueño de la mariposa” de Chuang Tzu, transfigurado en “La metamorfosis, según Chuang Zu”: Gregorio Samsa soñó que era un escarabajo y no sabía al despertar si era Gregorio Samsa que había soñado ser un escarabajo o un escarabajo que había soñado ser Gregorio Samsa (2007: 24).

En otras palabras, mantiene la lógica narrativa a la vez que mezcla actantes de una obra en el paisaje argumental de otra. Como esta transposición ocurre hasta doce veces, lo que era un relato de referencia se convierte en una polifonía de versiones. 3. Parodia Si denomino estas minificciones como parodia, me refiero directamente a su etimología, la cual proviene del latín oda y a su vez del griego ᾠδή (ōidē) (canto u obra para ser cantada”); es decir —los músicos lo saben—, la deformación o el transporte de una melodía a otra. Dada su extensión reducida, estas breves versiones podrían

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ser entonces parodias mínimas transportadas a nuevos contextos, algo similar que ya había destacado el autor de Palimpsestos: “La forma más rigurosa de la parodia, o parodia mínima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta” (Genette 1989: 27). Algunas miniversiones que lleva a cabo De la Colina contienen un alto grado de fidelidad sintáctica al original, como en la citada “La metamorfosis, según Chuang Zu”. Esto pone de manifiesto que la parodia no es una burda imitación, sino un relato que tiene con el texto matriz una relación de transformación; en este caso, la transfiguración es de alcance semántico. Así, la parodia literaria desatiende la función satírica en favor de un desplazamiento sobre el eje lúdico y, a veces, carnavalesco. La parodia es un modo que rotura el camino para llegar a otra mise en abyme. La suplantación narrativa atribuye nuevos actantes a modelos previos de representación cíclica, como se ha visto arriba con “La metamorfosis, según Chuang Zu” (2007: 24). Con un íncipit transmutado, el desenlace converge en un dilema que borra los límites que separan el mundo real del mundo soñado, a la vez que reinscribe la metamorfosis de Samsa de forma paralela a la ciclicidad de Tzu. Como el desenlace toma forma de un sendero que se bifurca, la segunda opción (no sabía al despertar si era Samsa que había soñado ser escarabajo o un escarabajo que había soñado ser Samsa) se entronca sobre el mismo sujeto del íncipit, lo que propicia la ciclicidad diegética. La epanadiplosis nominal —el mismo nombre utilizado al comienzo y al final de una oración— sugiere un eterno regreso al nivel narrativo de inicio, de tal modo que el protagonista transmutado no es más que un sueño dentro del sueño del insecto. En este sentido, este metasueño va a ser bisagra de la mise en abyme, ya que el plano de la narración aparece automáticamente encajado en un paisaje narrativo subordinado al sueño. Es decir, un sueño dentro del sueño invita toda vez que se alcance el final a una metamorfosis recursiva, como si el relato estuviera instalado sobre la sempiterna cinta de Moebius. Esta imagen puede ser bastante efectiva para exponer un abismar reiterativo. Otra imagen para relacionar la mise en abyme comprende la organización en cajas chinas, lo cual me parece un certero homenaje al autor taoísta, sobre el que es necesario regresar ya que su presencia jalona el decurso reciente de la narración breve en español. Una matriz de estas recurrencias la aporta la Antología de la literatura fantástica (1977) que compusieron —incluso literalmente, como recuerda Violeta Rojo (2010: 49)— Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Entre otros ejemplos de reduplicación paradójica, en el citado volumen ya aparece, traducido posiblemente del inglés, “El sueño de la mariposa” (1977: 62), que ha dado pie a varias versiones posteriores. “El hacedor” de El Aleph también invoca la abismación taoísta en su propia narrativa, como en los cuentos de Ficciones (1944), de entre los

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que destaco el final de “Las ruinas circulares”: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (1996: 29). La importancia del pasaje para este artículo radica en que para llegar a este alumbramiento, como un fogonazo, el protagonista había llegado al principio del relato a un lugar desconocido “en la unánime noche” (1996: 26). La revelación de la sabiduría, esto es, aferrar un nuevo punto de vista sobre el orden establecido, adviene a través del desplazamiento. Para poner en duda el orden existente, es necesario “placing oneself ‘outside’ that order, by taking a ‘critical distance’ from it” (Van den Abbeele 1992: xii). Es decir, el cuestionamiento de la identidad solo se produce con un apropiado alejamiento de la realidad reconocible como centro (el oikos griego). El alejamiento del punto de referencia propone una nueva perspectiva. A la oscilación gnoseológica que resulta del desplazamiento, lo llamaremos viaje. Esta categoría no implica solamente el viaje horizontal sobre puntos físicos del que se espera un día regresar, sino un viaje vertical, mental, un desplazamiento que también implica aprendizaje. A través de la hipotextualidad que ejercita De la Colina también adviene un desplazamiento. El trasvase narrativo que incorpora un texto anterior a uno presente lanza puentes de anclaje a referencias de variado origen y hace posible una reformulación del pasaje literario. Así ocurre con esta colección de versiones sobre la Metamorfosis de Franz Kafka. Hay otros procedimientos que adentran la parodia en una mise en abyme, como la incrustación de un texto dentro de otro, para mezclarlos posteriormente. Como ejemplo selecciono la minificción “La metamorfosis, según Samuel Butler” (2007: 51), en la que aparecen invitados Gregorio Samsa, la madre de este, la vecina, el escarabajo, Jorge Luis Borges y el propio Samuel Butler. Nunca Gregorio Samsa se sintió con mejor salud y más entonado como la mañana en que despertó convertido en monstruoso escarabajo. Se dice que la señora Samsa, la madre, comentó la circunstancia con una señora vecina: Gregorio se había acostado tranquilo, con muy buen ánimo, etcétera. Cuando le conté esto a Borges, lamentó que ese rasgo no figurase en Kafka. Lo miré y le dije: “Yo también soy Kafka” (2007: 51).

La inclusión del autor victoriano no es casual. Su nombre es pieza clave en los discursos de transtextualidad debido a sus prácticas hipertextuales dentro de lo fantástico intelectual, como destaca en su obra The Fair Haven (1913), publicada una década después de su muerte. En tan breve espacio, De la Colina prepara el terreno para recrear un encuentro disparatado y apretado como el camarote de los hermanos Marx. El carácter lúdico de la minificción plantea además reflexiones metatextuales referidas por Borges. Al final, cuando Samuel Butler afirma “Yo también soy Kafka”,

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hay una transgresión en los niveles narrativo y lógico-temporal, que sitúa las seguridades diegéticas como un sistema de estabilidad fugaz. En este sentido, la mise en abyme se produce al referir una historia dentro de una ficción, lo que “constituye un enunciado que refiere a otro enunciado” (Dällenbach 1991: 73). Este proceso merece mayor atención, ya que juega con analogías no coincidentes en grado. Del plano actante se pasa el plano actorial cuando el personaje Butler suplanta la identidad del creador Kafka. 4. Conclusiones Este breve repaso por la mise en abyme y la parodia de las minificciones de José de la Colina, ayuda a comprender algunas características coincidentes con la poética del desplazamiento. Ambos recursos referidos exponen en su esencia una transformación. La parodia se realiza a través de la reescritura, el transporte de un sistema textual a otro escenario; mientras que la mise en abyme subraya el desplazamiento por medio de la recurrencia del texto sobre sí mismo. Este procedimiento narrativo, cuyos orígenes se encuentran en la literatura oriental, ayuda a transgredir las limitaciones que tiene el texto en beneficio de una virtualidad. En este sentido, aparece como un agente desestabilizador del espacio textual concreto. Desde ambos frentes se expone una reflexión de la propia escritura que conecta con las propiedades metatextuales e intertextuales. El enriquecimiento narrativo de las miniversiones se hace eco de un carácter lúdico que difumina las fronteras discursivas e intercambia actantes, autores y citas textuales de otros escenarios. Esta proliferación concentra un número de voces en un mismo espacio textual, lo cual pone de relieve un efecto de polifonía jugado a dos, tres o cuatro bandas. En este sentido, la transformación aparece como una unidad vigente dentro del desplazamiento —horizontal o vertical— que existe en los espacios de representación de las micronarrativas. Obras citadas Aparicio, Juan Pedro. La mitad del diablo. Madrid: Páginas de Espuma, 2006. Bustamante Valbuena, Leticia. Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011). Tesis doctoral. Universidad de Valladolid, 2012. Borges, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emecé Editores, 1996. Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Edhasa, 1977. Borges, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emecé Editores, 1996.

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Brasca, Raúl. “Los mecanismos de la brevedad: constantes y tendencias en el microcuento”. El Cuento en Red, 1, (primavera) 2000, pp. 3-10, (2804-2014). Colina, José de la. Portarrelatos. México: Ficticia, 2007. Dällenbach, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991. Eco, Umberto. Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani, 1979. Figueroa, Marie-Claire. Ecos, reflejos y rompecabezas. La ‘mise en abyme’ en la literatura. Oaxaca de Juárez: Almadía, 2007. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Trad. Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989. Izzo, Donatella. “Introduzione: per una storia della mise en abyme”. Il racconto allo specchio. ‘Mise en abyme’ e tradizione narrativa. Roma: Nuova Arnica Editrice, 1990, pp. 7-36. Kristeva, Julia. Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969. Lagmanovich, David. “Nuestros microrrelatos: ayer, hoy, mañana”. La minificción en el siglo XXI. Aproximaciones teóricas. Ed. Henry González Martínez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 30-45. Martínez Fernández, José Enrique. La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual). Madrid: Cátedra, 2011. Mateo Gambarte, Eduardo. Diccionario del exilio español en México. De Carlos Blanco Aguinaga a Ramón Xirau. Pamplona: Eunate, 1997. Roas, David. “Pragmática del microrrelato: el lector ante la hiperbrevedad”. Las fronteras del microrrelato. Teorías y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Eds. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2012, pp. 53-65. Rojo, Violeta. “Liberándose de la tiranía de los géneros”. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Ed. Laura Pollastri. Buenos Aires: Ediciones Katatay, 2010, pp. 41-50. Romagnoli, Juan. El sueño de la mariposa. Buenos Aires: Macedonia Ediciones, 2013. Samperio, Guillermo. Textos extraños. México: Folio Editores, 1981. Tomassini, Giovanni Battista. Il racconto nel racconto. Analisi teorica dei procedimenti d’inserzione narrativa. Roma: Bulzoni Editori, 1990. Van Den Abbeele, Georges. “Introduction. The Economy of Travel”. Travel as Metaphor. Minneapolis: University of Minnesota, 1992, pp. xi- xxx.

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LA CALLE DE LA GRAN OCASIÓN: SÍNTESIS DE UN ACONTECER DRAMÁTICO Natalia Cadillo Alonso

En el panorama de la literatura mexicana, la obra de Luisa Josefina Hernández se cuenta entre las más valiosas, únicas y mejor ejecutadas. Como autora es reconocida por sus abundantes incursiones en la narrativa; específicamente su faceta como novelista le ha valido el galardón de diversos premios. Con todo, es el ámbito dramático el que más abreva de la labor teórica de la maestra Hernández. Perteneciente a la llamada Generación de Medio Siglo, conjunto de dramaturgos único en su tipo, sus aportaciones, caracterizadas por su originalidad y perspicacia, se mantienen aún ahora como posturas fundamentales para la comprensión y el análisis del drama.1 Asimismo, sus obras, demostraciones prácticas de una teoría que nunca ha cesado de estar en constante desarrollo, son ejemplos contemporáneos especialmente útiles para el acercamiento de los estudiantes de teatro a la comprensión del realismo, no entendido como corriente artística o moda, sino como estilo. Entre sus textos más socorridos para emprender la práctica de técnicas teatrales, fundamentales tanto para desenvolvimiento escénico como escritural, se encuentra la colección de diálogos que componen La calle de la gran ocasión.2 Llama la atención esta circunstancia, pues estas piezas dramáticas condensan elementos como la sobriedad y la compasión, infrecuentemente convocados en el teatro breve. Bajo la 1 “Ha sido precisamente su trabajo como estudiosa lo que le ha permitido comprender a la perfección la obra ajena y estructurar a partir de las obras del teatro universal una teoría de los géneros teatrales, inteligente, lúcida, congruente pero sobre todo realista, es decir aplicable y comprobable a lo largo de más de treinta años en el ejercicio de la cátedra en la Universidad Nacional Autónoma de México. En esa cátedra ha demostrado que una manera muy eficaz de comprender una obra es a través del estudio de su forma dramática: de su género. Del estudio de lo general a lo particular. Lo importante de esta teoría es que está estructurada a partir de la realidad de los textos y no de formulaciones externas y ajenas a ellos” (Martínez 1994: 173). 2 La primera compilación realizada bajo este título, editada por la Universidad Veracruzana en 1962, constaba de dieciocho diálogos. Su única reedición, realizada en 1985, estuvo a cargo de la editorial EMD, e incluye veinticinco diálogos más.

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mirada aguda que permea los textos de Luisa Josefina Hernández, estos diálogos no se instalan en la humorada o la sátira, tonos mucho más usuales al abordar este tipo de ejercicio. En todo caso, “la ironía tal vez sea el común denominador del libro, pero una ironía de infinitos matices” (Cortés 1987: 149). Al intentar distinguir las particularidades que afectan la brevedad en el drama, es posible partir de lo que esta implica grosso modo en otras formas literarias. Si en la narrativa el ejercicio de la minificción limita el uso de ciertos recursos literarios específicos, e implica una relectura irónica de los géneros de la escritura (Zavala 2006: 9), en el teatro ocurre algo distinto. La extensión de una obra dramática se encuentra sujeta, no a una serie de consideraciones genéricas, sino a una selección y estructuración de los elementos inherentes a ella: personaje, trayectoria, tono y relación con el público (Knowles 1980: 16). En términos de estructura externa, en el teatro breve cabe aludir al debilitamiento de la noción del acto como el principal segmento macroestructural, o de la escena como unidad de secuencia. Igualmente notamos la ausencia de trayectorias secundarias, el abandono de tramas intrincadas repletas de peripecias, y los múltiples juegos tonales que con excesiva frecuencia se confunden con ‘mezcla de géneros’. José Luis Alonso de Santos considera acertadamente que la característica principal del teatro breve es la síntesis dramática (es decir, de la acción planteada), y hace notar asimismo que esta tiene “algo de boceto, de apunte rápido de una situación [...] algo de contacto inmediato y directo, donde la brevedad se hace estilo escénico” (2011: 40). En la mayoría de estas piezas, se coloca a los personajes en situaciones concretas, realizan un encuentro precario del cual surge una confrontación que deriva, acaso, en un momento de revelación. Se habla de géneros literarios en general y de géneros dramáticos en particular, los cuales, en lo que respecta a la teoría desarrollada por nuestra autora, no se distinguen en función de la presencia selectiva de características reductibles a un enlistado estático, sino de la mirada del autor y del tratamiento que este haga de su material.3 Todo avance en una teoría de géneros ocurre cuando, como si de organismos vivos se tratara, se encuentran relaciones de semejanza en la estructura de un grupo de obras (Martínez 1997: 150). Cada estructura es elaborada a partir de una determinada concepción del mundo que abarca las ideas, emociones e intuiciones del artista, reunidas

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“Este proceso compromete a la vez a los receptores a desarrollar nuevos criterios interpretativos que dejen de lado el carácter normativo y prescriptivo que tradicionalmente acompañó al concepto de género, como representante de una unidad de características fijas dentro de la decodificación textual y por lo tanto como inductor de determinada lectura, para pasar a considerarlo como esquema de producción sujeto a la fragmentación, difusión, creatividad y permisividad” (Freire 2007: 29).

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bajo un criterio unificador: su particular percepción de la realidad. En palabras de Fernando Martínez Monroy, discípulo de Luisa Josefina Hernández y su sucesor en la Cátedra de Teoría Dramática:4 La concepción del autor se expresa mediante una serie de artificios técnicos con una estructura que manifiesta la intención, con que fue elaborada, es decir, las razones de que haya sido construida así y la función de cada elemento. [...] Esta estructura es la organización del material dramático, jerarquizado. [...] La unidad de significado es el drama completo y el sentido es su concepción (Martínez 1997: 150-152).

La perspectiva del mundo sobre la que se estructura el material dramático configura un estilo desde el cual el autor plantea la forma en que los personajes lograrán su objetivo “tanto en su realización dramática como en el efecto emotivo que provoque en el espectador” (Martínez 2011b: 41). En contraste, en los géneros realistas el efecto deseado depende de lograr una relación de equivalencia con la realidad: De lo anterior se colige que el realismo tiene grados, aun cuando siempre se sigan los métodos usuales: la síntesis y la selección, las cuales frente al complejísimo cuadro que ofrece la realidad, dan por resultado una delimitación de elementos reales que puedan ser incluidos en un espacio determinado: el texto mismo (Hernández 2011: 210).

Por tanto, hablar del realismo de Luisa Josefina Hernández exige distinguir su estilo de la tendencia histórica, decimonónica, cuya cuestión primordial era aproximarse a la apariencia, es decir, a la forma superficial de la cotidianidad.5 La mirada realista persigue hallar y reproducir estéticamente los mecanismos de causa-efecto presentes en la vida, con el fin de suscitar la comprensión de las acciones y sus correspondientes consecuencias:

4 En el prólogo a Los frutos de Luisa Josefina Hernández, Felipe Reyes apunta: “La aportación personal de Martínez Monroy en el campo de la teoría, amén de otras precisiones, ha venido consistiendo en relacionar cada uno de los géneros con el ‘estilo’ que les es propio, deslindando en éste su condición permanente de apariciones históricas” (Reyes 2011: 14). 5 “Carlos Solórzano en su Teatro latinoamericano del siglo XX dice: ‘Al lado de esa tendencia (costumbrista) que pretende atrapar el drama de México en formas muy externas, existe otra que tiene el propósito de resumir esta realidad de manera trascendente... Esta tendencia (vanguardismo) ha creado un teatro que es un verdadero rostro y no la apariencia externa del alma popular’. Esta forma de pensar es muy común en el ambiente cultural mexicano, pero este juicio olvida que obras realistas, escritas bajo los mismos mecanismos y reflejando sus propios ambientes son las mejores de Williams y de Miller, sólo que de aquéllos se dice lo contrario, que han sabido sintetizar de manera asombrosa el carácter y la ideología de su cultura” (Martínez 1994: 170-171).

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Una de las ideas básicas de la Poética se refiere a la cualidad del material dramático como un conjunto de sucesos probables, queriendo decir con ello que la historia, en especial la épica, se ocupan de sucesos posibles o sea innegables, pero no correspondientes a una secuencia previsible de una situación dada. Esta idea de lo probable ha sido sin duda muy fértil en cuanto a sus diferentes aplicaciones dentro de la literatura, tanto que, cuando nos referimos al realismo como corriente literaria, está implícita ya la idea de selección de hechos probables que han de darnos inevitablemente la equivalencia de la realidad. Esto viene al caso a causa de la generalización aristotélica referente tanto a la comedia como a la tragedia: nutridas ambas de sucesos probables, resultan lógicamente géneros realistas (Hernández 1977: 6).

De todo lo anterior se deduce que, en el teatro manifestado con brevedad que ahora nos ocupa, el número de parlamentos se vea reducido, pero no la profundidad de la mirada ante el hecho contemplado. La apreciación del realismo exige paciencia y un alto grado de honestidad para reconocer la responsabilidad en las acciones representadas, según atendemos a la revelación de la humanidad del personaje que se confronta con la del espectador/lector. Esto exige disposición para comprender —e inteligencia para detectar— lo que subyace detrás de la sutileza con la que las palabras están articuladas para mostrar los procesos mediante los que nos relacionamos las personas. En La calle de la gran ocasión nos encontramos con diálogos acomodados en serie, integrados como unidades autónomas de gran diversidad. William Oliver condensa en su prólogo a la edición de 1985 las implicaciones de lo ya expuesto: Cuando las colocamos bajo un enfoque muy claro, estas tajadas narrativas meticulosamente hechas sugieren una cantidad de información sorprendentemente abundante, acerca de temas mucho más amplios de lo que uno anticiparía ante la brevedad de la pieza. Su técnica es ante todo alusiva, sugestiva; están diseñadas para enviar al lector de imaginación curiosa en su propia peregrinación (1985: 5).

En estos lúcidos momentos sobre la experiencia de vivir, “biopsias de tiempo y experiencia” (Oliver 1985: 5), es posible observar el movimiento dinámico de una cadena de acciones. Incluso sin un contexto detallado, el acto de hablar —eternamente cargado de intención— recibe una respuesta, genera una consecuencia, revela verdad para quien quiera leerla. Es este el mecanismo primordial que, con gran maestría y sentido común, reproduce la autora. Si bien se han realizado señalamientos constantes respecto a líneas temáticas en este libro tales como la exploración del mundo y la manera femenina de sobrellevar las presiones de la sociedad (González-Cruz 1982: 93), la lectura atenta revela mucho más que

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la exposición de circunstancias sociales o de género.6 Cierto es que existe una presencia predominante de mujeres en estos diálogos, empero, “en todas sus obras los hombres y las mujeres son personas cuyos problemas van más allá de su identidad sexual. La autora no concibe al mundo dividido en hombres y mujeres, al contrario reconoce que hay problemas más graves que atañen a ambos bandos” (Martínez 1994: 170). Luisa Josefina Hernández no omite nunca el acento en las relaciones humanas, acaso porque su punto de partida no son los cánones de conducta históricos, transitorios, a menudo responsables de que una obra arranque lágrimas en su momento, y risas años después. El tópico de la moralidad, por ejemplo, se aborda bajo la posibilidad de que su relatividad puede ser defendida o negada por un personaje, y no necesariamente por un sexo. En uno de los diálogos vemos una alusión a esto en la forma de una mujer no ridiculizada, sino ridícula. El diálogo de Clara y Enrique versa en torno a un hombre que hirió a una muchacha hasta enviarla al hospital, debido a que ella trató de dispararle. Clara abre la conversación en defensa del hombre, cuya inocencia basa en una reputación intachable. Por tanto, él es inocente; la chica es una loca y una ingrata. Notamos pronto que lo importante no es el suceso del que se habla, sino la conducta de los implicados. Clara está constantemente denegando su tremenda necesidad de ostentar su sentido moral, mediante el acto de juzgar a los demás. Para ello necesita defender el lado que en la discusión es más dignificante. Su juego es pretender ignorar la existencia de las malas intenciones: Enrique: Muy bien. Y, ¿qué puede hacerle un hombre a una muchacha de diecisiete años que vive en su casa y que además no es su hija? Clara: Ay, no. Tú nunca harías eso. Enrique: Clara... Clara: Nunca lo creería de ti. ¡Cómo se te ocurrió! Enrique: Porque sí, porque se le ocurre a cualquiera. Clara: Pero sólo lo puede pensar una mente sucia. Enrique: Sí... la de él. Clara: No puede ser. No puede ser. Esas cosas no pasan nunca. Tengo unas ganas terribles de llorar... pero no me salen las lágrimas. No es cierto. Voy a tener que tomar un calmante. Así eres tú, Enrique. Te gusta decirme cosas horribles por el placer de verme sufrir (Hernández 1985: 44).

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“Lo que queda claro en el mundo planteado por Luisa Josefina Hernández [...] es lo individual diferenciado de lo general: aquella dimensión en la cual todos son lo mismo, diferenciada de aquella en la cual todos son distintos, ambas modificadas por una tercera dimensión cultural, histórica o moral en la cual los individuos se agrupan por conjuntos [...] y que caracterizan a esta sociedad” (Martínez 2007: 15).

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A pesar del claro escarnio, los finos matices de la comicidad en el diálogo están enfocados en la delación que Clara hace de sí misma. Cuando él trata de relativizar la situación para considerar los motivos de la muchacha, Clara empieza por resistir y estratégicamente pasa de ser la enjuiciadora con autoridad moral a fingir demencia, sostener su ingenuidad e imputarle a Enrique los cargos de ser quien trae a colación esos hechos horribles en la conversación. Para el final de esta, el antes hombre sin tacha es rebajado a cobarde, canalla y repulsivo. En contraste, diálogos como el de las hermanas Celia y Teresa abordan lo socialmente reprobable desde un ángulo de franqueza y complicidad. La finísima ironía de estos parlamentos reside en el agudo sentido de Teresa para detectar las evasivas de su hermana e incitarla a hablar con honestidad. A Celia le han contado que Teresa mantiene un amante. Donde lo escandaloso es reconocer que este no solo es ‘viejo y feo’, sino que cumple la misión puntual de satisfacerla una vez a la semana, a horas fijas, durante no más de media hora. El inicial contraste de posturas acaba por diluirse y, por un instante, se vislumbra que hay un deseo natural y similar en ambas: Teresa: Celia, ¿cuántos años hace que enviudaste? Celia: Cuatro. Teresa: Yo hace diez. ¿No deseaste alguna vez tener una especie de marido sintético que pudieras meter y sacar del ropero cuando se te hiciera necesario? Celia: Yo estaba enamorada de mi marido. Teresa: Yo también del mío. Por eso nos hacían sufrir tanto, pero si hubieran sido de plástico... Celia: ¿Qué dices? ¿Como robots? Teresa: Más o menos. ¿Te hubiera gustado? Celia: Pues... ¿por qué se te ocurren tantas cosas imposibles? (Hernández 1985: 122-123).

Celia habla de cosas “imposibles”, no de cosas “indeseables”. En un mundo donde las mujeres no podrían relacionarse con un hombre sin amor, vemos que ese deseo existe y la conciencia al respecto no se ve negada. Así también, las formas de relacionarse sitúan a otras voces en un ejercicio de dominio que confunde amor, debilidad y superioridad. Entre dos personajes que son simplemente Él y Ella, que pueden ser cualquiera, parece desarrollarse la típica relación de someterse al juicio del otro en aras de una reconciliación: Él: Tienes miedo, un miedo terrible. Así las cosas es natural que te hayas enamorado de una sola idea, de una sola forma de vivir. Ella: ¿Cuál?

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Él: La libertad absoluta. Una libertad que significa la distribución de tu tiempo, de tu trabajo y de tus ocios, de una manera exclusiva. Ella: Es cierto. ¿Cuándo interpretaste mis problemas? ¿Cuándo dejamos de vernos? (Hernández 1985: 145).

La progresiva afirmación de ella a partir de este punto, deshecha todo indicio de que la influencia sobre Él sea tan contundente. El triunfo no es completo sino desolador. Al final, en una nota terriblemente triste y reconocible, se demuestra que ninguno ha estado dispuesto a abrirse ante el otro. Finalmente, frente al cotidiano sendero de acercarse sin querer encontrarse realmente, el diálogo entre Marta y el dragón (cuyo argumento se desprende de la leyenda de Santa Marta7) es una bella y conmovedora exposición del amor, que muestra justo lo contrario a la situación anterior. Es susceptible de leerse como una abstracción del proceso de desarmarse y dejar que el otro me vea en mi vulnerabilidad, de unirme a él, de requerirlo y reconocerlo, con disposición abierta y absoluta: Marta: Así son las cosas extraordinarias: pueden poseerse pero nunca nos tocan. Un día, va a venir a buscarte una escuadra de jóvenes armados y... Dragón: Acabaré con ellos. No está escrito que nadie me destruya aparte de mí mismo. ¿Sabes una cosa? Yo conozco el sabor de la carne, pero no el tacto. Marta: La carne es suave, dulce, tibia. Imagínatela, es como el viento a las doce de la noche. Es como cuando tu bosque cae en silencio, pero tú sabes que vive y te acaricia. Devórame. Dragón: No. Marta: No podré regresar a mi casa. Me habían prohibido entrar al bosque y al hacerlo me lancé a una gran aventura. ¿Cómo volver? Dragón: Comerías nueces y hongos. El bosque es como dices, tibio y acogedor. En algunos lugares crecen flores amarillas. Te bañarías en el arroyo... Quisiera tocarte y no puedo. Marta: Devórame. Dragón: No. No. Marta: ¿Qué te sucede? Dragón: Mi destino se cumple y yo me alegro (Hernández 1985: 96-97).

La escritura teatral como ejercicio constante de comprensión y sinceridad sigue la lección dramatúrgica, entregada a manera de confesión por Tennessee Williams: 7 Según la popular leyenda, Santa Marta derrotó al monstruo que devastaba el territorio de Tarascón, Provenza, acercándose a él sin temor y atándole al cuello una cinta de su túnica, con lo que los hombres de la comarca pudieron darle muerte.

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“Mi teoría sobre la gente buena es tan simple que me da vergüenza comentarla... Nunca he conocido a alguien a quien no pudiera querer si se le conocía y comprendía del todo, y en mi obra, al menos he intentado llegar al conocimiento y a la comprensión” (citado en Martínez 2011: s. p.). Así también, para Luisa Josefina Hernández, “[e]l único compromiso que tiene un escritor es con su texto y con la verdad que éste refleja. [...] No tengo línea ni en el teatro ni en la narrativa. Si hay alguna intención sería la honestidad. O sea, verdades familiares, verdades políticas o verdades interiores” (citado en Martínez 1994: 170). En La calle de la gran ocasión, ella despliega su habilidad para descubrir y sintetizar las razones esenciales detrás de toda acción. Nos devela un mundo cotidiano, aparentemente simple, pero denso, donde la justificación, la evasión y la distancia no existen. La extensión se reduce, pero la dimensión se conserva en una multiplicidad de situaciones abordadas con exactitud y contundencia. La autora nos conduce, con su mirada precisa y selectiva, hacia una aventura emotiva donde varias décadas después continúa enseñándonos a contemplar la condición humana. Obras citadas Alonso de Santos, José Luis. “Mi teatro breve”. El teatro breve en los inicios del siglo XXI. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor Libros, 2011, pp. 27-33. Cortés, Eladio. “La calle de la gran ocasión”. Tramoya, 12-13, (octubre-diciembre) 1987, pp. 149-150. Freire, Silka. Teatro Documental Latinoamericano: El referente histórico y su (re)escritura dramática. Buenos Aires: Ediciones al Margen, 2007. González-Cruz, Luis F. “El ‘eterno femenino’: Apocrypha, de Luisa Josefina Hernández”. Tramoya 24-25, (abril- septiembre) 1982, pp. 93-100. Hernández, Luisa Josefina. “Un enfoque teórico de la farsa. Introducción”. Los Calzones. Karl Sternheim. México: UNAM, 1977, pp. 5-11. — La calle de la gran ocasión. México: Editores Mexicanos Unidos, 1985. — “La pieza como género dramático”. Los frutos de Luisa Josefina Hernández. Eds. Felipe Reyes Palacios y Edith Negrín. México: UNAM, 2011, pp. 205-212. Knowles, John Kenneth. Luisa Josefina Hernández: Teoría y práctica del drama. Trad. Antonio Argudín. México: UNAM, 1980. Martínez Monroy, Fernando. “El teatro de Luisa Josefina Hernández: una obra para reflexionar”. El teatro mexicano visto desde Europa. Eds. Meyran, Daniel, Ortiz, Alejandro. Perpignan: CRILAUP Presses Universitaires, 1994, pp. 165-176. — “Los elementos estructurales del drama: de la realidad al estilo (Apuntes preliminares para una teoría del drama)”. Coatepec, 6, (otoño-invierno) 1997, pp. 148-154.

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— “Prólogo”. Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández. México: FCE, 2007, pp. 11-21. — “Cuando el realismo volvió a ser vanguardia”. El Mexicano, 3 de abril, 2011a, (26-032015), . — “La técnica realista en dos obras de Luisa Josefina Hernández”. Los frutos de Luisa Josefina Hernández. Eds. Felipe Reyes Palacios y Edith Negrín. México: UNAM, 2011b, pp. 41-58. Oliver, William. “Prólogo”. La calle de la gran ocasión. México: Editores Mexicanos Unidos, 1985, pp. 5-9. Reyes, Felipe. “Prólogo”. Los frutos de Luisa Josefina Hernández. Eds. Felipe Reyes Palacios y Edith Negrín. México: UNAM, 2001, pp. 5-24. Zavala, Lauro. La minificción bajo el microscopio. México: UNAM, 2006.

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EL NARRADOR EN LA MINIFICCIÓN Y LA CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN CRÍMENES EJEMPLARES Gloria Ramírez Fermín

Mantener la tensión en un escrito breve es una tarea difícil. Para comprender cómo funcionan los mecanismos narrativos en los textos cortos, en este caso en el género de la minificción,1 es necesario hacer un análisis de la construcción interna del relato. En el caso de Crímenes ejemplares2 del escritor Max Aub, español exiliado en México, la obra refiere una serie de actos violentos, donde los homicidas son los protagonistas de los microrrelatos. Conservar en pocas líneas la expectativa y la sorpresa en el discurso,3 la cual se obtiene mediante la perspectiva y la focalización del narrador, es una de las cuestiones que me interesa examinar. Ante dicha propuesta, en primer lugar haré un repaso de lo que se entenderá aquí como narrador; después, abordaré el tema de la brevedad y posteriormente explicaré cómo es utilizada la voz en primera persona en la obra de Aub. También estudiaré los conceptos de analepsis y prolepsis, así como la ironía y la hipérbole. Aunque estas figuras literarias son recurrentes en muchos géneros literarios, en el caso de la literatura breve se emplean de forma particular. Otras de las peculiaridades que se observan en los textos cortos de Max Aub son los elementos y referencias al surrealismo y a las vanguardias. En este sentido están 1 Utilizo de forma indistinta los términos minificción, microrrelato y microficción, aunque diversos estudiosos han mencionado que tienen una clara diferencia, para el presente estudio no es necesario hacer esta taxonomía genérica de los textos breves. 2 En el presente estudio utilizo la edición de la editorial Cuadernos del Vigía: Max Aub. Mucha muerte. Crímenes ejemplares, Infanticidios, De gastronomía, De suicidios, Epitafios, Signos de ortografía (Granada: Cuadernos del Vigía, 2011). En Crímenes ejemplares encontramos 177 microficciones, de las cuales 172 están en primera persona, esto equivale a un 97% de los textos, mientras que las restantes 5 son narradas en tercera persona, esto resulta el 3%. 3 Asimismo sucede con el humor, el cual se produce en los discursos breves porque ocurre una repentina ruptura en la progresión lógica de las acciones (entendida la brevedad no como algo pequeño, sino como una unidad de tiempo fugaz: el instante).

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los motivos absurdos del crimen, la fragmentariedad, lo grotesco, el sarcasmo, el humor negro, ir en contra de la lógica realista y la intertextualidad, entre otras. Estas cuestiones, por el momento, se dejan al margen, dado que el principal objetivo del presente trabajo es hacer una reflexión acerca de las generalidades del narrador en la minificción y observar las particularidades de los microrrelatos aubianos. 1. El narrador en la minificción y en los CRÍMENES El narrador en cualquier género sirve de puente entre historia y lector, porque mediante su relato se podrá conocer el argumento y la secuencia del mismo. También se hace un perfil de los personajes, del lugar, el ambiente, e incluso el tono que utiliza y que determina el giro y la forma en que se descubre la secuela de los eventos. Aparte del motivo que origina la trama, la participación del sujeto enunciador en la minificción es una de las piezas primordiales que constituyen el relato. Por esto es que se necesita comprender cómo es la intervención del narrador en este género. Asimismo me gustaría responder a la pregunta ¿es el narrador la clave para lograr la brevedad en el relato? Quien relata es el que organiza el discurso, entendido este último como la descripción, narración e introducción de las enunciaciones de los personajes y de él mismo. Esto contribuye a la construcción de una historia. La perspectiva y la focalización serán, por un lado, los factores de los que dependan el grado de participación del enunciatario, por el otro, representan el tipo de discurso que se origina a partir de estos dos elementos. En los Crímenes la focalización es interna, dado que se trata de un narrador en primera persona o autodiegético, en palabras de Gérard Genette. La perspectiva es subjetiva, puesto que él es quien cuenta la historia de acuerdo a sus impresiones. Por ejemplo en los siguientes textos cortos: II Lo maté porque habló mal de Juan Álvarez, que es muy amigo mío y porque me consta que lo que decía era una gran mentira (27). III Lo maté porque era de Vinaroz (27). X La hendí de abajo a arriba, como si fuese una res, porque miraba indiferente al techo mientras hacía el amor (31).

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XIX Lo maté porque, en vez de comer, rumiaba (35).

En los trabajos de Émile Benveniste el plano discursivo del “yo”, que en los Crímenes es narrador4 y personaje, refiere a un “tú”, el cual es el lector, quien escucha y ocupa un lugar silencioso en esta interacción y, aunque su comprensión es fragmentaria, desde su horizonte tiende a reconfigurar la historia. Luz Aurora Pimentel agrega que “es innegable que un narrador en primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia”, es decir, que “el narrador puede focalizar su ‘yo’ narrado y, en este caso, su ‘yo’ que narra” (2008: 109). El siguiente microrrelato es una muestra de lo antes expuesto: XL Era más inteligente que yo, más rico que yo, más desprendido que yo; era más alto que yo, más guapo, más listo; vestía mejor, hablaba mejor; si ustedes creen que no son eximentes, son tontos. Siempre pensé en la manera de deshacerme de él. Hice mal en envenenarlo: sufrió demasiado. Eso, lo siento. Yo quería que muriera de repente (44).

Leonor Arfuch menciona en El espacio autobiográfico que este “es un momento de detención, un efecto de (auto)reconocimiento, de ‘permanencia de la conciencia’, así como el carácter esencialmente narrativo y hasta testimonial de la identidad, ‘visión de sí’ que sólo el sujeto puede dar sobre sí mismo” (2010: 109), lo cual, aparte, implica un grado cercano de focalización dentro de los mecanismos internos del relato contado. Otra cuestión que debemos observar es que utiliza un discurso directo libre, ya que se mezcla la narración con las citas directas de los otros personajes que están muertos. El mismo protagonista es quien reproduce las líneas de las víctimas. Algunos casos son los siguientes: IV —¡Antes muerta!— me dijo. ¡Y lo único que yo quería era darle gusto! (28).

4 Aquí se debe señalar que en realidad quien recopila las historias es el “antologador” del Prólogo /Confesión del libro. Este mismo compilador señala que los fragmentos son resultado de las diversas historias que han pasado “de la boca rozando el oído”, y que él ha antologado. Aunque no es el autor principal de los sucesos, en gran parte es responsable de lo que ahí se enuncia.

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CI En el preciso momento, bueno, un momentito antes, se le ocurrió decir: —No te olvides de pasar por la tienda, ya debe estar arreglado mi reloj. Me dio tal rabia... (71).

Sobre la ironía, el perlocutor5 en el microrrelato IV interpreta de forma errónea esta orden, lo que causa un malentendido crucial para la acción consecuente, puesto que el personaje obedece al mandato, mata a la mujer y se justifica al finalizar: “¡Y lo único que yo quería era darle gusto!”. Estos procedimientos promueven el humor, dado que el narrador ha entendido otra cosa y crea un episodio divertido, por la ambigüedad de la expresión y la acción inesperada del personaje. Los modismos son otro extrañamiento que se ocupa de reproducir el lenguaje coloquial. Haré un breve paréntesis para mencionar lo que algunos estudiosos de la obra han observado como una muestra de la violencia que Max Aub, propablemente, pudo haber observado en la capital de México.6 Sin embargo, me parece que el autor utilizó estos mexicanismos porque él como dramaturgo reproducía el lenguaje coloquial y oral en sus guiones de teatro y de cine. Estos mismos procedimientos los aplicó a sus Crímenes para cargarlos de humor. En este sentido observo las siguientes minificciones (las cursivas representan mexicanismos): LXIII ¡Si el gol estaba hecho! No había más que empujar el balón, con el portero descolocado... ¡Y lo envió por encima del larguero! ¡Y aquel gol era decisivo! Les dábamos en toditita la madre a esos chingones de la Nopalera. Si de la patada que le di se fue al otro mundo, que aprenda allí a chutar como Dios manda (59). LXIV ¡Era safe, señor! Se lo digo por la salud de mi madrecita, que en gloria esté... Lo que pasa es que aquel ampáyer la tenía tomada con nosotros. En mi vida he pegado un batazo con más ganas. Le volaron los sesos como atole de fresa... (59).

El lenguaje oral se caracteriza por el uso de oraciones simples, yuxtapuestas, coordinadas, entrecortadas o sin acabar. Sin embargo, en la obra de Aub hay una sintaxis cuidada y, en ocasiones, compleja. Por ejemplo, una subordinada dentro de otra subordinada: “Se lo digo” (oración principal)/ “por la salud de mi madrecita”

5 Según Mijaíl Bajtín, “perlocutor” indica lo que se dice para hacer: uno da una orden para ser obedecido (Sériot 2001: 89). 6 Véase Piñero Domínguez (2001: 93-110).

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(oración subordinada de sujeto)/ “que en gloria esté...” (oración subordinada adjetiva explicativa). “Lo que pasa” (oración subordinada adverbial de causa)/ “es que aquel ampáyer la tenía tomada con nosotros” (oración subordinada de complemento de predicado). En realidad la composición estructural de las oraciones es elaborada. El narrador disfraza el lenguaje escrito y su construcción meticulosa con el recurso de los modismos para que parezca un lenguaje coloquial. 2. Brevedad Lo más interesante de analizar un minicuento, o cualquier otro relato breve, es observar lo que no dice, lo que está implícito en el texto. La brevedad, característica fundamental del género, cuenta con un narrador muy hábil que precisa dar los datos exactos, o mejor dicho, los elementos puntuales que fijen tiempo, espacio, personajes y situación, todo en un momento fugaz. Si observamos la composición repetitiva de los inicios de algunos textos, nos podemos dar cuenta de que hay una construcción particular de estas proposiciones: oración principal + oración subordinada sustantiva adverbial de causa: XIV Lo maté porque estaba seguro de que nadie me veía (33). LVII Lo maté porque tenía una pistola. ¡Y da tanto gusto tenerla en la mano! (55). LVIII ERRATA Donde dice: La maté porque era mía. Debe decir: La maté porque no era mía (56).

Encontramos un efecto “lo/la maté” y una causa “porque”. Entonces la relación causal (secuencia causa/efecto) es lo mínimo que necesita un crimen para que un sujeto u objeto pase de un estado A a uno B. Entonces la brevedad de la narración no está sujeta a la capacidad de elisión del narrador, ni a los recursos del resumen y de la elipsis, sino a la composición causal. Una causa deriva en una consecuencia. Esta misma se convierte en otra causa. De ahí surge un concatenamiento sucesivo que no necesita ser descrito. La arquitectura del relato ocurre en el imaginario del lector, no en el papel.

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En otras de estas minificciones, la economía discursiva es lograda por el resumen de una acción. En el siguiente ejemplo, el narrador describe el comportamiento repetitivo de la víctima, hecho que fue el motivo del homicidio: VIII Empezó a darle vuelta al café con leche con la cucharita. El líquido llegaba al borde, llevado por la violenta acción del utensilio de aluminio. (El vaso era ordinario, el lugar barato, la cucharilla usada, pastosa de pasado). Se oía el ruido del metal contra el vidrio. Ris, ris, ris, ris. Y el café con leche dando vueltas y más vueltas, con un hoyo en su centro. Maelstrom.7 Yo estaba sentado enfrente. El café estaba lleno. El hombre seguía moviendo y removiendo, inmóvil, sonriente, mirándome. Algo se me levantaba de adentro. Le miré de tal manera que se creyó en la obligación de explicarse: —Todavía no se ha deshecho el azúcar. Para probármelo dio unos golpecitos en el fondo del vaso. Volvió en seguida con redoblada energía a menear metódicamente el brebaje. Vueltas y más vueltas, sin descanso, y el ruido de la cuchara en el borde del cristal. Ras, ras, ras. Seguido, seguido, seguido sin parar, eternamente. Vuelta y vuelta y vuelta y vuelta. Me miraba sonriendo. Entonces saqué la pistola y disparé (30).

La descripción que hace el narrador expresa su manera de percibir el mundo por medio de los sentidos visuales y auditivos, los cuales se potencializan, se exageran y resultan ser el detonante del asesinato, esto es, una hipérbole, que es una “figura que consiste en emplear palabras exageradas para expresar una idea que está más allá de los límites de la verosimilitud” (Marchese y Forradellas 2000: 198). Al terminar de leer el anterior microrrelato se puede parafrasear el motivo: “Lo maté porque hacía ruido con la cucharita”. La mayoría de los Crímenes pueden resumirse de la misma forma. 3. Analepsis y prolepsis Como ya se vio, el resumen, entendido como la concisión temporal del relato, es uno de los procedimientos a los que más se recurre en la microficción. Los recursos, la elipsis y el resumen actúan junto a la analepsis y la prolepsis en estos Crímenes. La analepsis se entenderá como la interrupción del microrrelato para introducir un hecho anterior y ayuda al narrador a reconstruir el pasado inmediato para ubicar la escena en un tiempo presente; por otra parte, la prolepsis es la interrupción del

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discurso para relatar una escena que ha sucedido después de los acontecimientos que se narran.8 Como mencionan los investigadores españoles Jorge Lozano, Cristina PeñaMarín y Gonzalo Abril (2009) en sus trabajos sobre el discurso, al enunciar un “yo” se encuentra implícita la ubicación espacial y temporal del aquí y el ahora. Esta situación genera un perspectiva del presente, pero el narrador cuenta sucesos en un tiempo verbal pretérito. El enunciado es anterior al tiempo de la enunciación, por lo que las dislocaciones temporales establecen una alteración de los sucesos que, sin embargo, no impide una concordancia en el orden; al contrario, establece el punto climático en el primer plano para captar la atención del lector y así se logra la tensión y la expectativa. En el crimen XIV, “Lo maté porque estaba seguro de que nadie me veía” (33), “Lo maté” es el primer referente, o sea, se adelanta el final. Posteriormente aparece la analepsis o el flash back, ya que especifica: “porque estaba seguro de que nadie me veía”. Esto quiere decir que el verdugo cuenta la consecuencia antes de la causa para ejecutar, con cierta holgura, el crimen. Otro ejemplo es el crimen X: “La hendí de abajo a arriba, como si fuese una res, porque miraba indiferente al techo mientras hacía el amor” (31). De nuevo, el narrador y también protagonista comienza con una prolepsis al describir el final en el inicio. Antes de explicar el porqué del homicidio menciona cómo lo hizo: “La hendí de abajo a arriba, como si fuese una res”, y después finaliza el relato cuando explica el motivo: “porque miraba indiferente al techo mientras hacía el amor”. La ironía es otra de las características de la minificción aubiana, no porque se describa lo contrario de lo que se menciona, sino por las incongruencias de los motivos del personaje para matar a sus oponentes, o bien por su lógica absurda. Esta se encuentra justificada por la hipérbole, que desproporciona la situación. A su vez, el humor negro, que se genera desde la perspectiva y manera en que se aborda la muerte, es lo que permite desdramatizar y restar sentimentalismo a los sucesos, ya que estas tragedias son presentadas de forma cómica, y, como mencionan Helena Calsamiglia y Amparo Tusón, especialistas en el estudio del discurso, “en cierto sentido, [el humor] es la otra cara del miedo o del susto” (2004: 213). En conclusión, hasta aquí hemos observado que las particularidades del narrador en la obra de Aub son la focalización interna y perspectiva subjetiva que derivan en el uso de un discurso indirecto libre, el lenguaje escrito u oral formal y el uso de modismos para representar el lenguaje coloquial.

8 Según Luz Aurora Pimentel: “anuncia un acontecimiento que, diegéticamente, es posterior al punto en el que se inserta el texto” (2008: 44).

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La primera persona es el elemento primordial en las confesiones de los Crímenes, ya que en el género de la confesión tiende a estar implícito el “yo”. Por otro lado, conocer las causales o motivos deriva en actuar como juez, jurado o sacerdote. Se crea un juego entre lector y narrador, además de construir una estructura apelativa en el relato, que requiere la participación activa de quien lee. Además, el relato tiene el efecto de un secreto, lo que posibilita la expectativa del mismo, que genera una proxemia (o interacción de proximidad o de alejamiento) imaginaria entre el enunciatario y el receptor. La analepsis y prolepsis promueven la alteración del tiempo cronológico de las oraciones y resignifican un hecho antiguo en un tiempo presente. Asimismo, se integra el humor negro mediante la ironía y la hipérbole, elementos con los que Aub juega recurrentemente para crear una sorpresa, característica fundamental de la minificción. La concisión de los textos se debe a la sucesión causal que recorta la historia al motivo que la origina, sin desarrollar las historias y acciones que se generan alrededor del argumento principal. El narrador se encargará de transmitirlo y mencionar qué pasó (consecuencia o efecto) y por qué pasó (la causa). En Crímenes ejemplares el núcleo causal es lo que establece su brevedad, la cual determina la circunstancia de las acciones y reacciones de los personajes, y la no la elisión de los datos. No tanto así la participación del narrador, puesto que este se limita a decir únicamente el motivo del crimen, no lo que aconteció antes o después. Tal vez si examinamos comparativamente las construcciones sintácticas de otras minificciones, podremos confirmar si la causalidad es lo que define la extensión sucinta del texto. Obras citadas Arfuch, Leonor. El espacio autobiográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010. Aub, Max. Mucha muerte. Crímenes ejemplares, Infanticidios, De gastronomía, De suicidios, Epitafios, Signos de ortografía. Granada: Cuadernos del Vigía, 2011. Calsamiglia, Helena y Amparo Tusón. Las cosas del buen decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona: Ariel, 2004. Lozano, Jorge, Cristina Peña-Marín y Gonzalo Abril. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra, 2009. Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2000. Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría de narrativa. México: Siglo XXI, 2008.

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Piñero Domínguez, María Jesús. “La dualidad en los cuentos mexicanos de Max Aub y Luis Ferrán de Pol”. Revista de Lenguas y Literaturas Catalana, Gallega y Vasca, 16, 2001, pp. 93-110. Riestra, Dora (ed.). Saussure, Voloshinov y Bajtin revisitados. Estudios históricos y epistemológicos. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2001. Sériot, Patrick. “Generalizar lo único: Géneros, tipos y esferas en Bajtín”. Saussure, Voloshinov y Bajtin revisitados. Estudios históricos y epistemológicos. Ed. Dora Riestra. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2001, pp. 73-106.

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Loayza es uno de esos extrañísimos escritores que escribe por escribir, no para publicar. (Mario Vargas Llosa) Ahora que no escribo me publican más. (Luis Loayza)

Luis Loayza es uno de los grandes precursores del microrrelato hispanoamericano. Sin embargo, de todos los pioneros (Torri, Arreola o Monterroso) que han sido estudiados y revalorados a la luz del boom de este género, Loayza es, sin lugar a dudas, uno de los más desconocidos en el mundo de la minificción. Esto se explica no solo por la singularidad de su obra, sino también por su actitud frente a los medios de comunicación: no da entrevistas ni acepta galardones o premios. Incluso se sabe que Loayza publicó casi empujado por sus amigos (Abelardo Oquendo y Vargas Llosa), quienes fueron los primeros en conocer en secreto su obra. Por esto, es difícil escribir sobre la vida de un hombre que ha hecho del mutismo y del aislamiento su modus vivendi. No obstante, podemos vislumbrar, a través de esta actitud, una coherencia estética y ética en su vida y obra, donde la soledad y el silencio se compaginan con la naturaleza de su escritura: lacónica, reflexiva y escéptica. Luis Loayza (Lima, 1934) vivió parte de su infancia y adolescencia en el distrito clasemediero de Miraflores, donde creció en el seno de una familia de escritores. En su libro de relatos Otras tardes y en su novela Una piel de serpiente narra su desencanto frente a los cambios de la modernización que sufre Lima y, en particular, su distrito. De ahí quizá provenga un tanto su escepticismo frente al progreso y a los movimientos políticos. En la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde estudió Derecho, conoció a sus primeras amistades, como Abelardo Oquendo y Mario Vargas Llosa, con quienes iba a compartir algunos proyectos literarios.1 Al respecto, Vargas Llosa cuenta sobre esos años y cómo conoció a Loayza:

1 Vargas Llosa estudiaba en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pero, como sostiene en El pez en el agua, conoció a Loayza cuando recogía firmas en la Universidad Católica para un

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El microrrelato metaficcional en El avaro de Luis Loayza

Se llamaba Luis Loayza. [...] Era alto, de aire ido y desganado, dos o tres años mayor que yo, y aunque estudiaba derecho sólo le importaba la literatura. Había leído todos los libros y hablaba de autores que yo no sabía que existían —como Borges, al que citaba con frecuencia, o los mexicanos Rulfo y Arreola— y cuando yo saqué a relucir mi entusiasmo por Sartre y la literatura comprometida su reacción fue un bostezo de cocodrilo (Vargas Llosa 1993: 218).

Con estos amigos, Loayza fundará y codirigirá la revista Literatura, de existencia efímera [tres números (1958)], pero que servirá de difusión no solo de sus preferencias literarias, sino también para publicar sus primeros textos ensayísticos, que le darán fama como uno de los prosistas más finos del Perú. Otra aventura literaria de este grupo fue Cuadernos de Composición, un efímero sello editorial, bajo el cual y en una edición no venal, Loayza publicó El avaro (1955), su primer libro, con una tirada de tan solo 150 ejemplares, que circularon casi clandestinamente entre amigos y conocidos. Un libro insólito en la literatura peruana: nueve microrrelatos, veinte páginas. Más tarde, en 1958, partió rumbo a Europa, donde coincidió con Julio Ramón Ribeyro y Vargas Llosa en París. También se conoce que viajó a Estados Unidos2 y, luego de algunas visitas esporádicas al Perú, radicó definitivamente en Ginebra, donde se ganó la vida como traductor para la Unesco. A partir de los años sesenta, perdemos el rastro biográfico de nuestro escritor, salvo un reportaje que le hizo la revista Somos (2002), en la que, sin embargo, no ofreció entrevista alguna y solo permitió algunas fotografías de su casa en Ginebra. Con respecto a sus obras, luego de algunas reediciones de El avaro, Loayza publicó la novela breve Una piel de serpiente (1964), ambientaba en el año 1950, época de la dictadura del general Manuel Odría, la cual alcanzó los 10.000 ejemplares, a diferencia de la exigua tirada de su primer libro. Sin embargo, la crítica no fue tan elogiosa esta vez,3 y tampoco tuvo la aceptación de las novelas que, por aquellos años, aparecían en escena, como las de Carlos Eduardo Zavaleta, Julio Ramón Ribeyro o del propio Vargas Llosa. Después publicó su primer libro de ensayos, El sol de Lima (1974), y el volumen de cuentos Otras tardes (1985). A estos libros se sumarían dos más de ensayos literarios: Sobre el 900 (1990) y Libros

candidato a rector y el autor de El avaro se ofreció a ayudarlo a conseguir más firmas, naciendo así una amistad que duraría, según el premio Nobel, hasta la actualidad. 2 Un hecho anecdótico, que cuentan sus amigos, es la famosa partida de ajedrez que le ganó a Bobby Fischer, genio y leyenda mundial de este juego, en el Nueva York de 1965. 3 Miguel Gutiérrez sostuvo que esta novela es “una de las más aburridas de la literatura peruana” (1988: 110).

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extraños (2000). Por último, lo que hasta el momento podemos llamar su obra completa se encuentra en dos volúmenes: Relatos (2010a) y Ensayos (2010b). 1. Recepción crítica de EL AVARO de Luis Loayza4 En este apartado vamos a examinar brevemente cómo se ha leído esta obra sui generis de Loayza en el contexto de su recepción local. Esto a través de las reseñas periodísticas, que aparecieron al poco tiempo de la publicación de este libro. Así, dejamos de lado en este estudio los otros tipos de lecturas sobre esta obra que aparecieron posteriormente. En las reseñas observamos el predominio de calificativos imprecisos, equívocos y hasta peyorativos. Por ejemplo, Abelardo Oquendo (1956), Guillermo Saravia (1975) y Carlos E. Zavaleta (2009) denominan a El avaro con el término laxo de “prosas”. Así también, cuando Luis Jochamowitz (1976) y Alonso Cueto (2009) califican esta obra con el término vago de “textos”. Pero los que se refieren equívocamente sobre esta obra son Alejandro Romualdo (1956) y Carlos E. Zavaleta (2009), pues ambos sostienen que se compone de un conjunto de estampas. Los términos peyorativos los encontramos en Arriola Grande (1956: 10) (“cuadernillo literario”), Julio Teodori (2004: 10) (“ejercicios de estilo”) y Sánchez (1964: 1606) (“libro moroso”). Los que, al menos, califican propiamente como relatos a esta obra de Loayza son Julio Julián (1956), Luis Jaime Cisneros (1957) y Raquel Chang-Rodríguez (1976). Como se aprecia, esta ópera prima de Loayza ha sufrido distintos intentos de clasificación, desde términos laxos o imprecisos hasta los equívocos genéricos. Esto es comprensible por la novedad que significó El avaro en el escenario de la narrativa peruana de los años cincuenta. Es decir, esta obra no solo rompía con los esquemas de una narrativa en la que predominaba el realismo social, fuera este neoindigenista o urbano, sino también con los marcos convencionales de los géneros narrativos cuento y novela. Por consiguiente, en este contexto, su marginalidad e inestabilidad era doble: en cuanto a la forma y en cuanto al contenido.

4 En este estudio, nos enfocarnos en la versión de El avaro que aparece en Relatos (Loayza 2010a), que toma en cuenta la primera edición de 1955, entre otros libros de narrativa del autor.

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2. La estética del silencio en EL AVARO 5 Hay dos frases milenarias que quizá puedan sintetizar la estética de Loayza. Una de ellas encuentra sus raíces en la filosofía oriental: “Nunca digas nada que no sea más bello que el silencio”, y que se relaciona con el haiku, el satori o la literatura zen, como medios para llegar a la iluminación, la epifanía o el instante de revelación. La otra, en cambio, es una inversión moderna de la máxima latina: Ars longa, vita brevis, que se permuta en Ars brevis, vita longa, poniendo ahora énfasis en la cualidad de la brevedad para la perduración del arte. En realidad, ambas frases, la oriental y la occidental, están relacionadas y se complementan, ya que apuntan a un mismo sentido: belleza y brevedad son hijas de una misma actitud ética y estética frente a la vida. Una actitud, en suma, hermanada con las poéticas de lo mínimo, en donde lo que se calla es más importante que lo que se dice. Este principio de economía radical de los medios de expresión, en el que menos es más, se vincula en la modernidad con el proceso de depuración del lenguaje que significó la poesía simbolista en Europa. Búsqueda que luego será emulada en el modernismo hispanoamericano y llevada a su culmen en la estética fragmentaria de las vanguardias. De ahí que, en los mejores y más logrados microrrelatos, exista una relación íntima entre el lenguaje poético y el narrativo. 3. Esencialización de los elementos narrativos En un nivel más específico, examinemos algunos procedimientos y recursos de esta poética de la síntesis en El avaro. Así, en el plano narrativo, observamos una esencialización o astringencia de los elementos de la historia: tiempo, espacio y personajes. En cuanto al espacio-tiempo, apreciamos una descontextualización de sus referentes. En efecto, las historias de El avaro no se ambientan, aparentemente, en ningún escenario o geografía específicos. Las únicas pistas que observamos son abstracciones como “ciudad”, “campo”, “bosque”, “monte”, “templo”, “morada” o “caverna”. Asimismo, la diégesis nos ubica en un tiempo mítico y sin referentes históricos que dilatan la acción narrativa. Y con respecto a los personajes, estos son despojados de sus nombres propios y otras referencias individuales, para alcanzar así un cierto valor modélico o arquetípico: el avaro, el héroe, el discípulo, la bestia, etc. 5 En este trabajo, entendemos el término “estética” como el conjunto de principios, normas y visión del mundo que configuran la obra del artista. En este sentido, la estética es un concepto filosófico que rebasa el campo literario, pero es intercambiable con el concepto de “poética”, que propiamente está más circunscrito al quehacer literario (Todorov y Ducrot 1997: 98).

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Estos procedimientos le permiten al autor no solo economizar los recursos expresivos al máximo, sino también le posibilitan llegar a un lenguaje de alto contenido simbólico: lo que se pierde en particularidad, se gana en universalidad. Es decir, la narración se condensa y se enfoca en las esencias o en los grandes temas míticos o filosóficos de la tradición occidental. Uno de estos temas tiene que ver con lo sagrado. Por ejemplo, en “El monte” se nos refiere que los primeros habitantes de “la ciudad vencieron a los enemigos en este monte, ayudados por el que es más que los hombres. Lo venero; saludo cada mañana su presencia prodigiosa” (39). En “La estatua”, el narrador nos informa de que el origen de este monumento, al igual que el templo, es desconocido; sin embargo, “se le ofrecieron sacrificios y se olvidó al dios del templo”, ya que la casta sacerdotal, la que guarda herméticamente el secreto de su origen, legitima estos rituales (41). Otro tema se relaciona con el tiempo de crisis. En “Éxodo”, nos encontramos en una “estación del desastre: coinciden los agüeros y el inefable oráculo” (43). Ni el rey, “hombre sobre los hombres”, ni los sacerdotes pueden evitar lo inexorable a través de invocaciones o sacrificios. Por último, en “El héroe”, este personaje, que para la conciencia colectiva representa el orden positivo, surge como un símbolo del cosmos para eliminar a monstruos o bestias que representan el caos. No obstante, el propio héroe intenta, como narrador personaje, desmentir estas creencias. Es decir, aquí surge una conciencia que reflexiona sobre la ficción y la cuestiona desde la ficción. 4. El sentido de la metaficción en EL AVARO Estas líneas intentan presentar lo fundamental del concepto de metaficción. Estudios como los de Linda Hutcheon y Patricia Waugh vinculan metaficción y posmodernidad y hacen énfasis en cómo la autoconciencia y la autorreflexividad, modalidades de lo metaficcional, son características definitorias de una literatura posmoderna. Asimismo, la metaficción se relaciona con conceptos como la intertextualidad de Julia Kristeva, el carácter polifónico y dialógico del texto literario de Mijail M. Bajtín y el concepto de hipertextualidad de Gerard Genette. En otras palabras, también deben incluirse todas aquellas obras que examinan, de forma general, los sistemas ficticios y sus mecanismos de creación. Siguiendo a Clemencia Ardila, se pueden presentar esquemáticamente los semas constitutivos de este concepto en tres variantes: Autorreflexividad: hacer ficción sobre/dentro de la ficción. Autoconsciencia: indagar, observar, razonar sobre la ficción desde la ficción misma. Autorreferencialidad: problematizar la relación ficción/realidad (2009: 40).

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El concepto de autorreferencialidad es un fenómeno mucho más amplio que rebasa el campo literario, pero circunscrito a este, una de sus modalidades sería la metaficción autorreferencial. Por lo tanto, esta última modalidad, además de incluir a las dos primeras, es aquella que pone en relación la unión de un universo representado —materia narrativa, contenido, fábula, historia— con el acto mismo de la representación, en un juego de espejos entre lo real y lo ficcional. Nosotros, en esta aproximación a El avaro de Loayza, vamos a usar el concepto restringido de metaficción autorreflexiva y, en cierto grado, el de metaficción autoconsciente, pues creemos que en estos dos niveles se mueve dicha obra. Como hemos observado, El avaro desborda el ámbito de las convenciones usuales de los géneros narrativos de su tiempo. Esto se debe, fundamentalmente, a dos aspectos: su dimensión microtextual y su visión autorreflexiva del mundo, las cuales explicarían también su doble marginación: genérica e ideológica. Con respecto a la primera, hemos observado cómo han predominado las lecturas que no consideran a El avaro un libro de narraciones, sino de prosas, estampas o ejercicios de estilo. Y, con respecto a la segunda, ya hemos visto cómo esta obra va en contra de las tendencias predominantes de la década de 1950 en Hispanoamérica: neorrealismo y neoindigenismo. Por lo tanto, creemos que El avaro logra ampliar cognoscitivamente los marcos tradicionales de la ficción narrativa en nuestro medio. Y esto lo hace a través de la dimensión metaficcional de algunos de sus relatos más importantes: “El avaro”, “Éxodo” y “El héroe”, principalmente. Pero analicemos este último para ejemplificar nuestra aseveración. El héroe He conservado el secreto, no por vanidad sino por sentido del deber. Quizá lo sepan sin decirlo, pues la sombra de mis hombros hace desaparecer sus cabezas. Pero envejezco, toso, los alimentos me repiten en la boca su materia agria. Todavía soy ‘feroz como un jabalí, invulnerable como un árbol portentoso’ pero sé que ahora mismo hablo como un charlatán. No puedo evitarlo y creo resignadamente que es la edad. Sépanlo, yo no maté al monstruo en su caverna. Al verlo cerré los ojos aterrorizado y me eché a temblar. No pude evitarlo; reconozcamos que era un animal verdaderamente horrible: echaba fuego por la boca, sus zarpas eran grandísimas. No hace falta que yo lo diga porque lo han descrito tantas veces que ya es clásico. Pero sucedió que él también me tuvo miedo y al retroceder violentamente se dio tal testarazo contra las piedras que se mató. Yo me pregunto ¿por qué huyó el monstruo? Parece que había escuchado aquella profecía que le anunciaba la muerte en su encuentro conmigo: no hay que prestar oído a estos oráculos que roban la fuerza. Este fue el comienzo de mi fama. De la serpiente marina no puedo decir nada porque ni siquiera llegué a verla. Pero no desmentí a aquellos buenos pescadores que me estaban

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tan agradecidos que creían haber visto la lucha. La historia, por lo demás, (como las otras, algunas de las cuales ni siquiera conozco) no hace daño a nadie. Aunque es verdad que acabé con unos cuántos héroes: los pobres combatían tan abatidos que casi siempre empezaban por rogarme que no ultrajara sus cadáveres. En cuanto a mis otras hazañas, la verdad es que no fueron tantas ni tan extraordinarias: ya se sabe que las mujeres exageran mucho. Pero mi difunta esposa solía decirme que yo era nada más que un hombre normal, y aun inferior a su primer marido (35-36).

La figura del héroe evoca, en el mundo del mito y de la épica clásica, a un personaje de origen semidivino. Su presencia es elemental para el tránsito del caos (monstruo/esclavitud/injusticia) al cosmos (humanidad/libertad/justicia). Por ello, para la conciencia colectiva occidental, el héroe es reverenciado porque trasciende, a través de sus hazañas y sacrificios, el plano del orden profano hacia una dimensión simbólica y sagrada. Sin embargo, no observamos a este héroe en su dimensión heroica, en la pura acción de sus hazañas, que es el sentido de su existencia; por el contrario, este personaje, quien también es el narrador, está como suspendido y meditando, dirigiéndose a un público para revelar su propia historia. Y esta es la de una lucha, pero interna y consigo mismo, que se basa en la tensión entre no decir algo, que sabe que es verdad (por “sentido del deber”), y de confesarlo para librarse del peso de un engaño que se ha sido mantenido por muchos años. Entonces, lo que importa aquí no es lo que hace, sino lo que dice: su verdad. Así, este héroe presenta una conciencia escindida, entre la imagen que los demás tienen de él y la imagen que él tiene de sí mismo. Ahora bien, se ha relacionado este microrrelato de Loayza con el clásico mito de Teseo, quien, con ayuda de Ariadna, libera a su pueblo, matando al minotauro que vivía en el laberinto de Creta (representados, en el texto de Loayza, por el monstruo y la caverna, respectivamente). Así, también se ha relacionado a la esposa de este héroe de Loayza con la Ariadna mitológica (Fernández Cozman 2009). Esta lectura es válida, hasta cierto punto, por algunas correspondencias que presenta; pero nosotros no creemos que el texto de Loayza se reduzca a la relación metaficcional con este único mito, sino al arquetipo tradicional del héroe, que se puede encontrar en diversos mitos, leyendas u otras obras clásicas. Por esto, nuestra lectura se orienta hacia la problemática de la representación que subyace a este relato; es decir, a la contraposición que se observa entre la figura del héroe —clásica o tradicional— y una perspectiva moderna, irónica y desacralizadora de este otro tipo de héroe. Para ello, apreciamos que algunos operadores de lo que concebimos como realidad, tales como lo factual (el mundo de los hechos), lo ficcional (lo imaginario) y lo mítico (lo sagrado), se conjugan y contraponen al mismo tiempo.

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El primero se relaciona con los hechos que, a pesar de todo, el héroe sí ha realizado (sin querer), pues efectivamente mató al monstruo en la caverna, a la serpiente marina y a algunos héroes (enemigos), librando así a su comunidad del caos. De estos hechos se desprenden los otros dos tipos de representaciones. Por un lado, el estatus mítico que alcanza este personaje en la memoria colectiva a fuerza de repetición (“lo han descrito tantas veces que ya es clásico”) y, por otro, la figura imaginaria de un héroe que no se corresponde con la idea que tiene de sí mismo el protagonista. En consecuencia, lo que se lleva a cabo es un cuestionamiento de cómo algunos mecanismos configuran y contraponen los discursos sobre la realidad: la verdad fáctica o referencial, la ficción y el mito. Fronteras inestables que dependen de la hegemonía de un discurso sobre otro. Así, mientras para el protagonista esta creencia (su estatus heroico) es falsa de acuerdo a su conocimiento de los hechos, para la colectividad esta creencia se legitima como verdad desde la tradición oral: “No hace falta que yo lo diga porque lo han descrito tantas veces que ya es clásico”. Así pues, a fuerza de repetición se genera una creencia que se toma como verdad simbólica o mítica desde la conciencia oral. Pero, ¿por qué revela el héroe este secreto recién en la etapa final de su vida? Justamente lo hace por y ante la proximidad de la muerte: “envejezco, toso, los alimentos me repiten en la boca su materia agria” (35). La muerte se presenta aquí como una fuerza liberadora que le permite al héroe sustraerse de las obligaciones terrenales con su comunidad. Y así, finalmente liberado, este “héroe” puede revelar por fin su verdadera identidad. 5. Autorreflexividad y autoconsciencia Nosotros creemos que “El héroe” es un relato que hace ficción dentro de la ficción (autorreflexividad), pero que también indaga, razona o cuestiona acerca de la ontología de la ficción (autoconsciencia). Por ejemplo, cuando el narrador dice: “No hace falta que yo lo diga porque lo han descrito tantas veces que ya es clásico” (35) o, más adelante, cuando se pregunta por la huida del monstruo: “Parece que había escuchado aquella profecía que le anunciaba la muerte en su encuentro conmigo: no hay que prestar oído a estos oráculos que roban la fuerza” (35). Lo que hace el personaje es enfocarse en el ser de la ficción y, a través de sus palabras, conducirnos a cómo ciertos discursos crean una trama que no solo imita la realidad, sino que efectivamente se toma como tal. Solo al final, mediante la voz doméstica de un personaje secundario como la esposa difunta del héroe, es que se deconstruyen y desacralizan todos esos entramados míticos en torno al protagonista: “Pero mi difunta esposa

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solía decirme que yo era nada más que un hombre normal, y aun inferior a su primer marido” (36). En suma, esta orientación metaficcional del microrrelato “El héroe” —como también de otros del mismo libro tales como “El avaro”, “La bestia”, “La estatua” o “Éxodo”— se inscribe en una tradición moderna que resemantiza u ofrece relecturas de referentes clásicos y universales. Estas versiones o subversiones son típicas de las mejores minificciones contemporáneas (La oveja negra de Monterroso, Confabulario de Arreola, Falsificaciones de Denevi, entre otras), ya que, por su propia naturaleza microtextual y fragmentaria, el microrrelato tiende a subvertir, parodiar o desestabilizar las verdades establecidas de los grandes o tradicionales relatos. Obras citadas Ardila, Clemencia J. “Metaficción. Revisión histórica del concepto en la crítica literaria colombiana”. Estudios de Literatura Colombiana, 25, 2009, pp. 35-59. Arriola Grande, F. M. “El Avaro”. La Prensa, 14 de abril, 1956, p. 10. Borges, Jorge Luis. Ficciones. Barcelona: Planeta DeAgostini, 2000. Chang Rodríguez, Raquel. “Luis Loayza. El avaro y otros textos”. Revista Iberoamericana, 94, 1976, pp. 137-138. Cisneros, Luis Jaime. “Luis Loayza, El avaro”. Mercurio Peruano, 360, 1957, pp. 215-216. 1957. Cueto, Alonso. “El avaro”. Para leer a Luis Loayza. Eds. César Ferreira y Américo Mudarra. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009, pp. 49-51. Fernández Cozman, Camilo. “Primera aproximación a ‘El héroe’ de Luis Loayza”. Para leer a Luis Loayza. Eds. César Ferreira y Américo Mudarra. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009, pp. 59-66. Gallegos Santiago, Óscar. El microrrelato peruano en la narrativa de los 50 (1950-1959): Luis Loayza, Luis Felipe Angell y Carlos Mino Jolay. Tesis de licenciatura. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2014. Gutiérrez, Miguel. La Generación del 50: un mundo dividido. Lima: Séptimo Ensayo, 1988. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London/New York: Routledge, 1988. Jochamowitz, Luis. “Luis Loayza: el camino del regreso”. La Prensa, 4 de abril, 1976, p. 15. Julián, Julio. “El avaro”. Dominical de La Crónica, 15 de enero, 1956, p. 4. Loayza, Luis. El avaro. Lima: Cuadernos de Composición, 1955. — El avaro y otros textos. Lima: INC, 1974. — Relatos. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010a. — Ensayos. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2010b. Oquendo, Abelardo. “El avaro. De Luis Loayza”. Suplemento Dominical de El Comercio, 8 de enero, 1956, p. 9.

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Romualdo, Alejandro. “Luis Loayza”. Cultura Peruana, 91, 1956, p. 13. Sánchez, Luis Alberto. La literatura peruana. Derrotero para una historia cultura del Perú. Vol. IV. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1963. Saravia, Guillermo. “El avaro de Loayza”. La Crónica, 25 de enero 1975, p. 4. Teodori, Julio. “El arte del ensayo”. Identidades [suplemento de El Peruano], 56, 2004, pp. 10-11. Todorov, Tzvetan y Oswald Ducrot. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Trad. Enrique Pezzoni. Buenos Aires: Siglo XXI, 1997. Vargas Llosa, Mario. El pez en el agua. Barcelona: Seix Barral, 1993. Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Routledge, 1984. Zavaleta, Carlos E. “Los ejemplos de Luis Loayza”. Para leer a Luis Loayza. Eds. César Ferreira y Américo Mudarra. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009, pp. 25-28.

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Maneras de matar Hay muchas maneras de matar: se puede clavar un puñal en el vientre de alguien, quitarle el pan, no cuidarlo cuando está enfermo, confinarlo a un tugurio, hacerlo trabajar hasta el agotamiento, empujarlo a suicidio, llevarlo a la guerra, etc. Pocas de esas formas de asesinato están prohibidas en nuestro país. (Bertolt Brecht, Me-Ti. El libro de las mutaciones, 1973)

Según David Lagmanovich, la microficción cuenta una historia por medio de una estructura narrativa (2006: 26), cuya economía resulta de la extrema concisión y la máxima elipsis (Andradi 2014: 203). Por su parte, Ottmar Ette (2009: 112) observa que esa historia no solo rechaza un cierre, sino que además resiste la singularización interpretativa. Parecería entonces que en este tipo de ficción el trabajo textual no consiste únicamente en aguzar la cadena de significantes, sino también, y tal vez primeramente, en intuir el potencial amplificador de las palabras para producir figuraciones que no permanecerán ancladas al discurso. Más que un proceso de labrado de ideas que explican el orden de la experiencia, la escritura se vuelve así una instancia de significación más inestable y movilizadora. Por lo tanto, la eficacia de la escritura en la microficción parece resultar de una sintaxis compositiva en la que las estrategias narrativas y las figuras retóricas hacen posible que los sentidos figurados desborden la significación verbal inmediata. En este breve ensayo propongo una aproximación visual al microrrelato nº 16 perteneciente a La sueñera (1984), de la escritora argentina Ana María Shua. Ottmar Ette, quien ha denominado como “nanofilología” al conjunto de miradas interdisciplinarias sobre la microficción, señala que en general esta se caracteriza por presentar ideas poco estables, así como una polisemia y una relación con el referente bastante complejas (Ette 2009: 113). En este sentido, las minificciones de Shua pueden asemejarse visualmente a las obras del artista plástico checo Jan Švankmajer, en las que seres y objetos hechos del mismo tipo de material modelable se devoran y se recrean mutuamente, mostrando así la naturaleza humana de lo inhumano y viceversa. Esta metamorfosis plástica que se observa en los cortometrajes de Švankmajer es similar

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a la desestabilización de las formas y proliferación de los sentidos que se produce en los relatos de Shua, en los que la ficción es un acto que desencadena una serie infinita de figuraciones o representaciones mentales. La estructura de estos relatos se presenta como un “fractal”, es decir, como una configuración que se repite infinitamente e “indaga el orden dentro del caos y la tensión en el medio” (Sánchez 2009: 145), abriendo así una espacialidad en la que las imágenes rompen los límites y la primacía de los significantes verbales y referentes textuales. Mi propuesta de lectura visual del microrrelato nº 16 de La sueñera, colección con la que la escritora inaugura una trayectoria en el género hacia 1984, parte de una lectura crítica sobre este tipo de discurso literario que resalta la densidad de significados, tiempos y espacios (Andradi 2014) y la poética del movimiento (Ette 2009). En el plano conceptual, me apoyo en el término poiesis, es decir, la creación de la enunciación ficcional (Genette 1993), en la teoría de las imágenes (Mitchell 2005), y en la noción de fantasmata en el estudio de los contactos entre las representaciones mentales provenientes del discurso verbal y de las imágenes (Mitchell 1986). En este sentido, las microficciones de Shua son el resultado de enunciaciones de ficción que no se limitan a comunicar de manera retórica una idea o figuración, sino que continuamente actúan creando estados y representaciones mentales (Genette 1993: 15, 48). A medida que la polisemia de las palabras permite la proliferación de significados, estas representaciones se alejan del discurso verbal y proponen una poética visual (Mitchell 2005: 15), cuyo origen reside en la capacidad de las imágenes para crear figuraciones mentales que terminan no solo por desestabilizar y trascender la literalidad del texto, sino que además retornan de manera menos predeterminada al campo del referente extraliterario. Sobre los microrrelatos reunidos en La sueñera, David Lagmanovich (2006) ha señalado que estos no tienen un soporte referencial directo en el campo de lo real, sino en el cimiento de las palabras o ámbito donde se produce la enunciación de ficción. En relación con esto último, Laura Pollastri propone ver en el microrrelato una entidad que surge de las relaciones laxas entre el texto, la esfera de la ficción y el dominio de lo real (2008: 267). La inestabilidad de este vínculo entre lo textual y lo referencial parece entonces crear un espacio en el que las representaciones mentales desencadenadas por la figuración literaria se potencian, produciéndose en el plano semántico un alejamiento con respecto de lo verbal y un acercamiento a la percepción sensorial-visual. Los microrrelatos de Ana María Shua, en particular algunos de la colección La sueñera, presentan esta dinámica que nos permite reflexionar sobre la relación de mutua dependencia entre el discurso y la imagen. Al respecto, tomo lo propuesto por Mitchell en relación con la distinción entre lo visual y lo discursivo: no es importante partir de una supuesta esencia distintiva entre estas dos esferas, sino

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comprender que ambas se sostienen en representaciones mentales que funcionan de manera relacional, diversa y complementaria (1986: 10). Entiendo aquí lo contextual como el conjunto de experiencias y relaciones que preceden al significante y al referente, a la palabra y a la imagen, y que, como señala Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina, hacen emerger las situaciones que les dan sentido a través de la fuerza asociativa de las palabras o su polisemia: No se trata ya de enlaces de significantes deliberados, ni del poder de la palabra para construir la cosa en el imaginario [...] sino de que ella arrastra el contorno heterogéneo donde fue emitida, puede imantar los elementos que le fueron contiguos espacialmente, o los que, aunque distante en el tiempo y en el espacio, le fueron asociados. Funciona como un punto focal, un aleph, que absorbe un variado abanico de datos e imágenes... (1985: 245-246).

De esta manera, la densidad de significados, tiempos y espacios, así como el dinamismo de los sentidos posibles o “probabilidades culturales” (Genette 1993: 48) generados por esta relación inestable entre texto y contexto, constituyen una poiesis de entidades “polilógicas” (Ette 2009) en las que las representaciones mentales se distancian de los significantes establecidos. Mi argumentación aquí es que en La sueñera estas representaciones que se forman a partir de la densidad léxica funcionan como imágenes que no comentan o aluden la figuración literal propuesta por las palabras, sino que dan cuenta —de modos indirectos y menos sujetos a la autoridad de lo verbal— de los imaginarios sociales y estados de lo real de los que habla Rama. Es decir, propongo ver en estas microficciones de Shua entidades ficcionales que no describen una situación, sino que por medio de una economía de significantes que funcionan a modo de aleph1 más bien actúan (y re-hacen) visualmente contextos que preceden la enunciación. La microfición de Shua ha sido ampliamente estudiada por académicos dedicados a la elaboración de marcos teórico-críticos de esto que se ha denominado “el cuarto género”.2 Sus textos se han estudiado desde distintos enfoques, entre los cuales el de

1 La acepción del término aleph aquí es la borgiana, que señala la existencia de un punto en el universo en el que todos los actos confluyen más allá de su especificidad espacio-temporal y sin riesgo de yuxtaponerse. 2 La consideración del microrrelato como un cuarto género diferenciado de los géneros literarios establecidos por la retórica (poesía, narrativa y teatro) ha sido abordado por diversos autores, como Irene Andres-Suárez (2010), David Lagmanovich (2006) o David Roas (2008), entre otros estudiosos. Algunos de los puntos de discusión se refieren a los problemas de nomenclatura y las

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género (Olivares 2008, Siles 2008, Dahl Buchanan 1996, Noguerol 2001) ha sido el más frecuente, aunque también lo lúdico, la fantasía y la memoria como elementos subversivos han sido prismas para la lectura crítica (Agosin 2001). Estas miradas, concentradas mayoritariamente en los microrrelatos de Casa de geishas (2007), indican que las estrategias principales de la autora son los juegos de oposiciones (Olivares 2008: 321) y proporciones a partir de figuras retóricas como la antítesis, la paradoja, el oxímoron, la metonimia, la sinécdoque y la hipérbole (Sánchez 2009: 146), así como el recurso al orientalismo (Siles 2008: 347). El efecto sobre los textos es la creación de ambientes ambiguos, de incertidumbre y fantasía en los que se producen metamorfosis y subversiones del imaginario con respecto al género. Me interesa tomar de contrapunto tres observaciones críticas realizadas sobre Casa de geishas, ya que me permiten avanzar sobre las imágenes que se desprenden de algunos de los microrrelatos de La sueñera, y nos pueden resultar de interés para hablar de una poética visual en la microficción de Shua. La primera es la de la maleabilidad de la palabra, que permite un movimiento constante que resquebraja convenciones consolidadas. Al respecto, María Alejandra Olivares apunta que “Shua juega una y otra vez con las posibilidades de la palabra ensayando su maleabilidad en relación a los contextos posibles de procesamiento del discurso que construye” (2008: 318), creando así sucesiones lingüísticas que desarticulan por medio de la ambigüedad representaciones de fuerte raigambre sociocultural. Esta desestabilización que se encuentra presente en ambas colecciones, le otorga a La sueñera la posibilidad de un tono político más allá de las cuestiones de género. La segunda observación es el cambio en la voz narrativa, que en Casa de geishas se diluye, mientras que en La sueñera presenta una identidad más homogénea y presente mediante la primera persona, indicando así una transformación del lugar de la enunciación o punto focal proyectado en los relatos. Esto podría guardar relación con el espectro de datos de la realidad o imaginario del cual surgen los microrrelatos. Entre La sueñera y Casa de geishas median 21 años; mientras la primera se publica un año después de recuperada la democracia, cuando los delitos de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura militar (1976-1983) comienzan a tomar estado público a raíz del juicio a la junta militar, la segunda aparece una vez que la sociedad argentina ha

características formales. Según Andres-Suárez (2010: 164-165), el microrrelato es una categoría genérica más acotada que la de minificción o microficción, que junto a la de ficción se coloca por encima de las particularidades del género discursivo literario. Por otra parte, en cuanto a los aspectos formales que hacen que el microrrelato sea considerado un género literario moderno se encuentra el problema de la ambigüedad semántica que produce su extrema concisión narrativa (Roas 2008: 50, Lagmanovich 2006: 233), y que simultáneamente lo aleja y lo acerca a los otros géneros.

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empezado a recuperarse del estallido social de diciembre de 2001, que puso fin a un período de políticas neoliberales cuyo costo fue asumido casi íntegramente por la sociedad. Probablemente por el hecho de emplazarse en un espacio-tiempo onírico inevitable en vez de ubicarse en un espacio-tiempo real cambiante, el tono de los microrrelatos que componen La sueñera transponen una voz más homogénea, con una identidad más definida en términos de unicidad, ya sea por el espanto, el miedo o la necesidad de protección, que contrasta con el humor irónico de los microrrelatos que dan cuerpo a Casa de geishas. La tercera observación se refiere a los espacios-tiempos creados por los relatos de ambas colecciones. Mientras que en Casa de geishas el prostíbulo es el locus de la subversión crítica de la situación de la mujer, en La sueñera el espacio-tiempo infinito de lo onírico invade a modo de fantasmata las dimensiones de lo real creando otra dimensión, entre el sueño y la realidad, que se transforma en un locus donde la resistencia precede a la subversión. En ambos casos, el cuerpo tiene un papel central, y si en el espacio del prostíbulo los cuerpos femeninos se configuran de manera tal que contestan las convenciones del matrimonio, el amor y la maternidad, en el espacio o la hiancia3 creada por la invasión de lo onírico sobre lo real, los cuerpos figurados sugieren dolor, derrota, persistencia y resistencia. En este espacio intersticial entre la finitud de lo real y la infinitud de lo onírico tiene lugar una figuración del cuerpo que dista de aquella que se observa en Casa de geishas. Si en esta colección los cuerpos tienen la función de romper con las convenciones sociales en torno al amor conyugal o el encuentro amoroso, propiciando así una crítica sobre los papeles de género, en La sueñera el cuerpo es una entidad que transita espacios instersticiales, entre el sueño y la realidad, en los que parece estar resistiendo instancias o pasados recientes. Roland Barthes acuña la noción de “anclaje” (1977) para definir la relación entre texto e imagen. Según el crítico francés, la coexistencia entre ambos discursos puede ser estable o inestable. Por ejemplo, en las publicidades gráficas o en las notas de sociedad, cuando los títulos, etiquetas y leyendas verbales que se ubican junto a las imágenes pertenecen al mismo campo de referencia que estas, se trata de una relación estable, fija y de apoyo mutuo. Si textos e imágenes provienen de contextos diferentes y cada uno pretende decir algo distinto o buscar tener primacía por sobre el otro, se trata de una relación inestable. Este último caso es el que me interesa mostrar aquí en el microrrelato nº 16 de La sueñera. En él es posible observar desde una perspectiva visual que el universo creado en esta ficción resulta de una coalescencia 3 El vocablo hiancia se refiere a la grieta, al espacio abierto o a la separación que se crea entre significantes a partir de un acontecimiento.

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de lo onírico con lo real que impone la imagen sobre la palabra, figurando corporalidades que, a diferencia de Casa de geishas, no subvierten las convenciones, sino que buscan resistir un orden de cosas reciente o un imaginario colectivo persistente. El tono ciertamente lúdico de la narradora del microrrelato o sueño nº 16 figura irónicamente un cuerpo atacado. El relato dice: “En la oscuridad confundo un montón de ropa sobre una silla con un animal informe que se apresta a devorarme. Cuando prendo la luz me tranquilizo, pero ya estoy desvelada. Lamentablemente, ni siquiera puedo leer. Con la camisa celeste clavándome los dientes en el cuello me resulta imposible concentrarme” (19). La sucesión de los semas “ropa amontonada”, “animal informe” y “devorar” traza desde el inicio una corporalidad amorfa que de modo ambivalente da cuenta de la existencia de un proceso de deshumanización; la ropa se refiere claramente a lo humano, mientras que el amontonamiento es indicador de la pérdida de la sustancialidad humana. La bestialización del individuo, confinado a la pura apariencia del “uniforme”, es decir, de su función institucional, se hace patente con la aceleración de la cadena de significantes “camisa”, “clavándome” y “dientes”, que deriva ahora sí en un cuerpo concreto que padece el dolor del ataque. Hay dos aspectos de este cuento que me importa remarcar: el primero es que el relato se inicia en la fase del sueño que con la humanización de lo monstruoso o la bestialización de lo humano va invadiendo espacialmente la esfera de lo real, para culminar en una zona intersticial en la que los cuerpos duelen y las bestias andan sueltas, o donde los hombres han perdido toda su humanidad y se devoran unos a otros. La ubicación histórica de este relato no puede dejarse a un lado y me quiero referir al comentario de Laura Pollastri sobre el microrrelato de Mario Goloboff “Jorge Rafael Videla”4: “Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de Wagner. Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas. No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros. Dormía bien”. Pollastri observa que la eficacia del texto reside precisamente en las imágenes que preceden al nombre propio, las cuales forman parte del acervo de datos y el conjunto de experiencias compartidos con el lector y emergen como la subjetividad textual: “Esto no se debe a que el personaje tiene el espesor histórico de una persona real, que cualquier argentino reconoce, sino a la transferencia de una impresión o complejo de sentido suscitado en el campo de la experiencia” (Pollastri 2008: 269). Es decir, aquello que forma la experiencia de la narradora del microrrelato de Shua es un conjunto de imágenes ocasionadas por los objetos referidos, en este caso “ropa amontonada, camisa, 4 Jorge Rafael Videla: militar que ocupó la presidencia de Argentina de 1976 a 1981 a raíz de un golde de Estado que depuso a Isabel Perón. Cumplió una condena de por vida debido a crímenes contra la humanidad. El microrrelato lo cita Pollastri (2008: 263-267).

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ataque, dientes, cuello”, así como “sujeto, uniforme, agresión, cuerpo”, y también vocablos como “concentrándose” y “resistiendo”. El segundo aspecto que me interesa notar es el de la corporalidad, ausente en esencia en la fase onírica y amenazada en la esfera de lo real una vez invadida esta por el sueño. Aquí observo que “lo real” o el mundo despierto recogen impresiones de algo ausente (o ya casi ausente); es decir, lo onírico se encuentra presente en la realidad como fantasmata o como huellas de algo que ya no está presente o de una situación concluida recientemente. La falta de columna vertebral como sostén del cuerpo en el sueño, la embestida contra el cuello y la resistencia en el plano de lo real sugieren algo más que el miedo de la relatora. El ataque al cuello es una arremetida a “lo medular”, es decir, al sistema nervioso central, encargado de percibir los estímulos externos y de transmitir impulsos a los nervios y los músculos; es decir, el ataque se produce contra la voluntad de actuar de la víctima, de aquel o aquella que yace indefenso contra el verdugo. De esta manera, los objetos “ropa amontonada, camisa, ataque, dientes, cuello” y “sujeto, uniforme, agresión, cuerpo” sugieren un contexto represivo que permea tanto la esfera social como la psicológica, por lo que el significante “concentrándose” bien puede leerse como “resistiéndose” a la violencia externa o a la internalizada. Es inevitable referir que, como en el cuento de Goloboff, si bien no es el nombre propio aquello que condensa el campo común de experiencias con el lector, los significantes “ropa amontonada”, “camisa” y “ataque” en el contexto de transición y consolidación de la democracia argentina hacia 1984 transfieren un conjunto de experiencias complejo en el que el ataque al cuerpo individual y al cuerpo social se tornan dominantes en el espacio-tiempo creado por el relato. Las palabras, en este caso, son un mero comentario de un conjunto de informaciones y de imágenes de un pasado que empieza a emerger en la sociedad argentina de principios de los ochenta en estos espacios intersticiales, fantasmáticos, en los que comienzan a visualizarse sus impresiones. Comparativamente con Casa de geishas, este y otros relatos de La sueñera producen espacios infinitos en los que las corporalidades no contestan la insensatez de las normas sociales, especialmente en relación con la condición de género, sino que buscan resistir un orden de cosas para el que las palabras no alcanzan. Como en las obras de Švankmajer, en las que seres y cosas no solamente están compuestos de la misma masa, sino que se devoran y crean una y otra vez dejando al desnudo las dinámicas de violencia que rigen su existencia, los microrrelatos de La sueñera dejan visualmente al descubierto en el intersticio creado en el empalme entre sueño y realidad, aquellos movimientos y mecanismos que dan cuenta tanto de la internalización de la violencia como de formas individuales de resistencia.

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A modo de conclusión, propongo pensar las microficciones de Shua como textos que no producen imágenes que comentan las ideas desplegadas por la sintaxis verbal, sino actos de creación ficcional en los que las palabras sirven de comentarios a las imágenes desplegadas en la coalescencia de lo onírico y lo real, entre la lógica del discurso y el “polilogismo” (Ette 2009) que resulta de la dinámica y la densidad de significados. Lo visual en Shua no permite que se imponga la lógica de las palabras y propone una poética que no sólo nos desembaraza de su peso, sino que nos confronta con las huellas o impresiones que nos dejan la realidad y los imaginarios sociales vinculados a esta. En una lista de consejos para la escritura de microrrelatos, Shua coloca en octavo lugar la disposición para el descubrimiento de microhistorias que se encuentran incrustadas en otros textos (Shua 2008: 480). Creo que esto mismo pasa con el texto de Brecht “Del reino de las ideas” en Me-Ti: “Ciertos pensamientos que tratan de ordenar, que establecen un orden en las ideas, desempeñan una función comparable a la de funcionarios públicos. Puestos originariamente al servicio de la comunidad, no tardan en convertirse en amos y señores” (1973: 10). Es probable que esto suceda también con las palabras en su relación con las imágenes. Obras citadas Agosin, Marjorie. “Fantasía y memoria como formas de subversión en la obra de Ana María Shua”. Ed. Rhonda Dhal Buchanan. El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua. Washington: INTERAMER, 2001, (05-2015). Andradi, Esther. “Lo pequeño es grandioso. Breve acercamiento personal al cuarto género narrativo”. Confluencia, 29.2 (Spring), 2014, pp. 202-206. Andres-Suárez, Irene. “Reflexiones sobre el estatuto genérico del microrrelato”. Hostos Review / Revista Hostosiana, 4, 2009, pp. 2-12. Barthes, Roland. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang, 1977. Brecht, Bertolt. Me-Ti. El libro de las mutaciones. Buenos Aires: Nueva Visión, 1973. Buchanan, Rhonda Dahl. “Literature’s Rebellius Genre: The Short Short Story in Ana María Shua’s Casa de geishas”. Revista Interamericana de Bibliografía, 46, 1996, pp. 1-4. Ette, Ottmar. “Perspectivas de la nanofilología”. Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 109-125. Genette, Gérard. Ficción y dicción. Barcelona: Editorial Lumen, 1993. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006. — “La minificción argentina en su contexto: de Leopoldo Lugones a Ana María Shua”. El cuento en red. México: UAM, (10-2014). Mitchell, W. J. T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

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— Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1994. — What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005. Noguerol, Francisca. “Para leer con los brazos en alto: Ana María Shua y sus ‘Versiones’ de cuentos de hadas”. El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua. Ed. Rhonda Dhal Buchanan. Washington: INTERAMER, 2001, pp. 195-204. Olivares, María Alejandra. “Bordes y desbordes del microrrelato: autonomía y dinámica contextual en Ana María Shua y Jamaica Kincaid”. La pluma y el bisturí. Actas del 1er Encuentro Nacional de Microficción. Eds. Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y Sandra Bianchi. Buenos Aires: Catálogos, 2008, pp. 317-328. Pollastri, Laura. “Microrrelato y subjetividad”. La pluma y el bisturí. Actas del 1er Encuentro Nacional de Microficción. Eds. Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y Sandra Bianchi. Buenos Aires: Catálogos, 2008, pp. 263-267. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1985. Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez, Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 47-75. Sánchez, Yvette. “Nanofilología. Miniaturización fractal”. Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 143-152. Shua, Ana María. La sueñera. Buenos Aires: Emecé Editores, 1984. — Casa de geishas. Barcelona: Thule Ediciones, 2007. — “Diez consejos para la escritura de microrrelatos”. La pluma y el bisturí. Actas del 1er Encuentro Nacional de Microficción. Eds. Luisa Valenzuela, Raúl Brasca, Sandra Bianchi. Buenos Aires: Catálogos, 2008, pp. 479-482. Siles, Guillermo. “Microrrelato y globalización. Geishas”. La pluma y el bisturí. Actas del 1er Encuentro Nacional de Microficción. Eds. Luisa Valenzuela, Raúl Brasca, Sandra Bianchi. Buenos Aires: Catálogos, 2008, pp. 335-351.

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Desde la Antigüedad clásica, pasando por la forma breve cultivada de manera asidua en época medieval en la Europa románica, existe una multiplicidad de textos de los más variados géneros, que constituyen la base sobre la que construir una teoría de la brevedad en las literaturas occidentales. La microficción, tal y como se ha venido desarrollando en el ámbito español e hispanoamericano a lo largo de los siglos xx y xxi, es un género literario en auge en otros países europeos. En países como Italia, Portugal y Rumanía, se ha asistido en los últimos años a un crecimiento y difusión de esta técnica literaria con objetivos muy dispares, según el país. Al margen de los innumerables concursos que invitan al público a probar fortuna como creador de un microcuento o microrrelato, varios escritores profesionales han publicado obras que contienen el germen del género literario objeto de este estudio. Para analizar sus textos, conviene establecer unos criterios uniformes adecuados al tipo de microficción que se desarrolla en sus páginas. A grandes rasgos, los autores europeos no hispanófonos aquí reseñados proponen 1. una narración breve (una historia en pocas líneas; son textos dotados de narratividad) o 2. una reflexión más o menos disfrazada sobre el sentido de la literatura, sobre la poética de otros autores significativos, sobre personajes conocidos y sus atributos, o 3. unas imágenes visuales que se traducen en palabras, o 4. unas reflexiones sobre la vida cotidiana, en todas sus facetas, que constituyen microensayos, ágiles de leer y sin embargo con una carga lírica o filosófica en absoluto desdeñable. El italiano Italo Calvino, en sus Lezioni americane de los años ochenta del siglo pasado, planteó, de una manera llamativa, la creación literaria de las décadas

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siguientes en términos de responsabilidad por parte del escritor. En una sociedad cambiante, intuía la necesidad de una restructuración en profundidad de la forma de hacer literatura, para que esta última no se quedase anclada a modelos estéticos pertenecientes al pasado. Si las ciencias físicas ofrecen una visión del cosmos en términos de partículas, el arte debe acompañar esos descubrimientos y representar ese mismo cosmos a través de partículas, adecuando el lenguaje científico al lenguaje literario. Calvino teje, a lo largo de sus conferencias, un elogio ampliamente razonado y argumentado de la forma breve o muy breve, única tabla de salvación para una sociedad que necesita nutrirse de literatura y que, sin embargo, se va alejando paulatinamente de ella, entendida en términos de géneros tradicionales. La primera consecuencia para un escritor consciente de ello, que intuye que la materia de la que está hecho el mundo es un conjunto de corpuscoli invisibili (1988: 11), es la de buscar y practicar la ligereza del lenguaje, purgándolo de sus elementos superfluos, con los medios lingüísticos propios de un poeta. De hecho, es el poeta quien puede y sabe condensar un universo entero en pocos y ágiles versos. Tras la lectura y el análisis de una gran cantidad de folktales italianos, que Calvino recopiló en una versión escrita para el gran público, añade a lo anteriormente dicho la alabanza de otro concepto clave: la rapidez. El cuento folklórico aúna el máximo de eficacia narrativa y de intensidad poética en una estructura concisa y en ocasiones llena de lagunas. El escritor, por tanto, debe aspirar a esa misma economía expresiva, haciendo del lema Festina lente (“apresúrate lentamente”) el eje formal de sus obras. Escribir prosa no debería ser diferente a escribir poesía: “...in entrambi i casi è ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile” (1988: 39).1 Las razones que Calvino esgrime en defensa de las formas literarias breves tienen en cuenta la tradición literaria italiana, povera di romanzieri ma sempre ricca di poeti (1988: 40), por lo que en la brevedad reside el germen de la capacidad expresiva poética. Afirma Calvino: [...] sogno immense cosmologie, saghe ed epopee racchiuse nelle dimensioni d’un epigramma. Nei tempi sempre più congestionati che ci attendono, il bisogno di letteratura dovrà puntare sulla massima concentrazione della poesia e del pensiero (1988: 41).2

1

En ambos casos es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable. “Sueño con inmensas cosmologías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama. En los tiempos cada vez más congestionados que nos esperan, la necesidad de literatura deberá apostar por la máxima concentración de la poesía y del pensamiento”. 2

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Las lecciones de Italo Calvino han tenido ciertas repercusiones en la literatura italiana de los últimos años del pasado siglo y en este comienzo de milenio, aunque los ejemplos de microficción no son tan frecuentes como en otras literaturas europeas o latinoamericanas. La escritora Eliana Elia, en sus Poco più di cento rapidi racconti, propone una profunda reflexión sobre la poética de lo mínimo, en una versión editorial de tamaño muy reducido que denota una apuesta clara por la brevedad desde su propia colección: los taschinabili (los libros de bolsillito). El proceso de escritura o de lectura es el tema casi exclusivo de estos cuentos, que narran episodios de la vida cotidiana de estudiantes, mariposas, profesores, personajes literarios y palabras. Il domatore Il domatore sente ruggire terribili fiere. Corre ad ammansirle. Le vede dimenarsi senza posa nella gabbia a righe parallele. E’ esausto, eppure continua nell’impresa. E’ sul punto di riuscirci. Ecco, sta per domarle. Sì, sembrano ormai mansuete: le fiere, insensate, furiose parole (38).3

Son palabras que se resisten a ser manipuladas y vencidas por la pluma de un escritor; palabras que adquieren una personalidad propia y se convierten en el protagonista absoluto del cuento, demostrando un carácter insospechado: Senza titolo “Non mi piaci più”, disse il titolo al racconto; e se ne andò sbattendo la copertina (28).4

La palabra escrita es tan importante, que llega a plantearse una metamorfosis entre la escritora y aquello que está plasmando en el papel: Chartula Mi specchio nel foglio e vedo apostrofi sparsi, pupille e papille, parentesi aperte e chiuse, nei, fossette ricolme di inchiostro, accenti gravi, acuti, puntini puntini (17).5

3 “El domador. El domador oye rugir a terribles fieras. Corre para amansarlas. Las ve retorcerse sin parar en la jaula de rayas paralelas. Está exhausto, y sin embargo sigue con la tarea. Está a punto de conseguirlo. Ya está, a punto de domarlas. Sí, parecen ya casi mansas: las orgullosas, insensatas, furiosas palabras”. 4 “Sin título. ‘Ya no me gustas’ le dijo el título al cuento; y se marchó dando un portadazo”. 5 “Chartula. Me reflejo en la hoja y veo apóstrofes desparramados, pupilas y papilas, paréntesis abiertos y cerrados, lunares, hoyuelos llenos de tinta, acentos graves, agudos, puntos suspensivos”.

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La vida de una persona se puede resumir en pocos signos de puntuación, dejando en suspenso lo que le depara el futuro (puntini puntini). Las palabras contienen en sí el núcleo del cosmos que nos rodea; y los lectores de esas palabras amplían aún más ese contenido y esa sustancia: Il libro pesante Il signor T. aveva appena finito di leggere un libro. Lo richiuse e, tenendolo fra le mani, notò che si era fatto più pesante. Si alzò per riporlo nella libreria, ma lo spazio che prima lo conteneva era diventato troppo stretto. Lo riaprì, lo sfogliò rapidamente e riconobbe fra le righe tutti i nuovi pensieri che leggendolo gli erano venuti in mente (49).6

En pocas palabras Eliana Elia propone una teoría de la figura del lector modelo, elemento esencial de cualquier tratado de narratología, que en un texto canónico de teoría de la literatura ocuparía un capítulo entero. Sin embargo, existe un riesgo evidente en la cultura contemporánea: la palabra desvirtuada de su significado, la palabra que pierde sus connotaciones y sus matices, la palabra que paulatinamente desaparece: Solo una parola C’era una volta una parola. Era malinconica perché non significava nulla. Il suo nome era parola. Tutte le altre avevano un senso: la parola gatto significava gatto, la parola casa significava casa. Lei era solo parola e non cessava di interrogarsi, finché un giorno sentí mancarle le forze e diventare poco a poco una parol., una paro.., una par..., una pa...., una p....., una ...... (47).7

La escritora e historiadora del arte Eugenia Serafini propone un antídoto para la pérdida de matices que está experimentando la palabra, especialmente la palabra poética. En los microcuentos titulados I racconti del Laurentino 38 reserva un protagonismo absoluto a las palabras que se transforman en imágenes y en conceptos

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“El libro pesado. El señor T. acababa de leer un libro. Lo cerró y, teniéndolo en las manos, notó que se había hecho más pesado. Se levantó para volver a dejarlo en la estantería, pero el espacio que antes lo contenía se había hecho demasiado estrecho. Lo volvió a abrir, lo hojeó rápidamente y reconoció entre las líneas todos los nuevos pensamientos que, al leerlo, se le habían ocurrido”. 7 “Solo una palabra. Había una vez una palabra. Estaba melancólica porque no significaba nada. Su nombre era palabra. Todas las demás tenían un sentido: la palabra gato significaba gato, la palabra casa significaba casa. Ella solo era palabra y no dejaba de preguntarse, hasta que un día sintió que le fallaban las fuerzas y que se convertía poco a poco en una palabr., una palab., una pala., una pal., una pa., una p., una.....”.

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visuales. Son textos carentes de narratividad, en los que se plantea una ruptura con la idea clásica de linealidad argumental, incluso desde el punto de vista gráfico: L’attiravano le nuvole. Era sempre lì a guardarle con il naso all’insù e lo sguardo perso nel cielo a seguire / inseguire quel tessuto viola e d’oro. Si stendevano per il cielo le nuvole come una grande tela tessuta e disfatta / tessuta e disfatta. C’era dunque un’altra Penelope che attendeva il suo Ulisse in qualche parte dell’Universo (18).8

Serafini experimenta a nivel verbal y visual con sus cuentos, que casi parecen poemas por la disposición en los renglones. El escritor debe parecerse al poeta por la brevedad de sus obras y por la capacidad de condensar toda la esencia del universo en unas pocas palabras, afirmaba Calvino. Esta recopilación, si bien ha tenido una escasa repercusión en el panorama editorial nacional, sigue en la trayectoria propuesta por el maestro y proporciona al lector (que debe ser cómplice del acto de creación) imágenes y sensaciones traducidas en palabras, las estrictamente necesarias para evocar esas imágenes y esas sensaciones. Nos desplazamos a continuación a la Península Ibérica. El volumen titulado O senhor Calvino9, del escritor portugués Gonçalo M. Tavares, propone, como no podía ser de otra manera, una serie de microcuentos centrados en la reflexión sobre la literatura, la relación de esta con el mundo de los sueños y la fantasía, la forma

8 “La atraían las nubes. Estaba siempre allí mirándolas con la nariz hacia arriba y la mirada perdida en el cielo, siguiendo / persiguiendo ese tejido morado y oro. Se extendían por el cielo las nubes como una gran tela tejida y deshecha / tejida y deshecha. Había entonces otra Penélope que aguardaba a su Ulises en algún lugar del Universo”. 9 Lisboa: Editorial Caminho, 2005. Este volumen forma parte de un conjunto de recopilaciones de microcuentos del propio Tavares, titulado O bairro, del que forman parte los volúmenes O Senhor Valéry, O Senhor Henri, O Senhor Juarroz, O Senhor Brecht y O Senhor Kraus.

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poética, la configuración de los personajes de un relato y la relación del hombre creador con su creación poética. En el cuento titulado “Transportando paralelas” el protagonista, el señor Calvino, camina durante largo rato intentando que la barra paralela que lleva en su mano nunca toque el suelo; con essa específica habilitação técnica e metafísica que tiene, consigue un complicado equilibrio entre la delicada barra y el suelo, que representan metafóricamente la fantasía (la barra) y la realidad (el suelo), y que nunca deben llegar a tocarse, ni siquiera a rozarse (por esa razón son dos líneas paralelas). Los primeros tres relatos del libro narran tres sueños que tiene el señor Calvino: el primero, en el que el hombre, tras caer por la ventana consigue vestirse en el aire, darse la vuelta y aterrizar perfectamente de pie en el suelo, es una metáfora de la poética fantástica de Calvino-escritor; todo es posible en el reino de la fantasía, una vez desvinculado el lector de su racionalidad intrínseca. El segundo retrata a una mariposa que revolotea sobre la cabeza de Calvino (la fantasía) y entra en su cabeza, mientras el hombre se encuentra soñando. Tras esta incursión de la mariposa en su cabeza, Calvino sente-se feliz (12). El tercero ve a Calvino prisionero del vientre de una ballena (¿la racionalidad?), que ha conseguido engullir a todos los habitantes de su ciudad: Mas ao mesmo tempo existe aquela sensação de que estão todos dentro do estômago da baleia, de que aquelas pessoas que ele vê na cidade, cheias de pressa, de um lado para o outro, a discutir percentagens, e ele próprio, há muito foram comidos (13).10

La relación del escritor con ese mundo que retrata en su obra está descrita en el siguiente fragmento: A janela Uma das janelas de Calvino, a com melhor vista para a rua, era tapada por duas cortinas que, no meio, quando se juntavam, podiam ser abotoadas. Uma das cortinas, a do lado direito, tinha botões e a outra, as respectivas casas. Calvino, para espreitar por essa janela, tinha primeiro de desabotoar os sete botões, um a um. Depois sim, afastava com as mãos as cortinas e podia olhar, observar o mundo. No fim, depois de ver, puxava as cortinas para a frente da janela, e fechava cada um dos botões. Era uma janela de abotoar. Quando de manhã abria a janela, desabotoando, con lentidão, os botões, sentia nos gestos a intensidade erótica de quem despe, com delicadeza, mas também com ansiedade,

10 “Pero al mismo tiempo existe esa sensación de que están todos dentro del estómago de la ballena, de que esas personas que él ve en la ciudad, llenas de prisas, yendo de un lado a otro, discutiendo porcentajes, y él mismo, hace mucho que fueron comidos”.

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a camisa da amada. Olhava depois da janela de uma outra forma. Como se o mundo não fosse uma coisa disponível a qualquer momento, mas sim algo que exigia dele, e dos seus dedos, um conjunto de gestos minuciosos. Daquela janela o mundo não era igual (19).11

La ventana es la frontera entre la realidad y la fantasía, es el filtro a través del cual se puede observar intensamente el mundo que nos rodea, no en clave realista, sino en clave fantástica; es también una metáfora de un espacio reducido, desde el que poder contemplar una porción de mundo, y, una vez cerrado el cortinaje que la cubre, desde donde se deben hilar porciones de historias con gestos minuciosos. Cada vez que el escritor abre una ventana sobre la fantasía, con un trabajo paciente, escrupuloso y placentero, el mundo se ve diferente. En su volumen de microensayos titulado Biblioteca, Tavares añade más reflexiones sobre el arte poético de Calvino y sobre algunas de sus más bellas historias, y nuevamente teje un elogio de sus postulados sobre la brevedad: Italo Calvino Quatro homens gostavam de quatro mulheres. Quatro copos foram cheios com quatro águas. Quatro sítios do mar foram mergulhados por quatro homens. Nenhuma cidade é tão bela como um sinónimo. Desci do dorso do elefante para o rinoceronte, do rinoceronte para o tigre, do dorso do tigre para o cão, do cão para o gato; e este, por fim, cedeu. Uma escada de animais não é menos perigosa do que uma escada escorregadia. Uma velocidade de escrita tal que o ponto final seja simultáneo com a primeira letra da frase. Assim: . (81).12 11 “La ventana. Una de las ventanas de Calvino, la que tenía mejores vistas a la calle, era tapada por dos cortinas que, en el medio, cuando se juntaban, se podían abrochar. Una de las cortinas, la de la derecha, tenía botones, y la otra, los respectivos ojales. Calvino, para acechar por esa ventana, primero tenía que desabrochar los siete botones, uno a uno. Después sí, alejaba con las manos las cortinas y podía mirar, observar el mundo. Al final, después de ver, tiraba de las cortinas delante de la ventana y cerraba cada uno de los botones. Era una ventana para abrochar. Cuando por la mañana abría la ventana, desabrochando con lentitud los botones, sentía en los gestos la intensidad erótica de quien desviste, con delicadeza, pero también con ansiedad, la camisa de la amada. Miraba después por la ventana de otra forma. Como si el mundo no fuese una cosa disponible en cualquier momento, sino algo que exigía de él, y de sus dedos, un conjunto de gestos minuciosos. Desde aquella ventana el mundo no era igual”. 12 “Italo Calvino. A cuatro hombres les gustaban cuatro mujeres. Cuatro vasos fueron rellenados con cuatro aguas. Cuatro lugares del mar fueron buceados por cuatro hombres. Ninguna ciudad es tan bella como un sinónimo. Bajé del dorso del elefante al rinoceronte, del rinoceronte al tigre, del dorso del tigre al perro, del perro al gato; y este, finalmente, cedió. Una escalera de

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Tavares, en lo que la editorial Caminho define cadernos, traza una completa poética de lo pequeño, desde el mismo título de la colección: O bairro. Un barrio es un microcosmos dentro del macrocosmos de una ciudad; en el caso del autor portugués, es un barrio de literatos, que se configura como el barrio de las narraciones breves y cargadas de significados ligados a la poética de lo pequeño, lo breve y lo simbólico. En Rumanía, país del extremo oriental del ámbito cultural y lingüístico románico, el panorama literario en cuanto a microformas se refiere está marcado, en época contemporánea, por la figura del filósofo Emil Cioran (1911-1995). Exiliado en París, Cioran recurre a los fragmentos, a los aforismos y a los microensayos (de una página o página y media) para expresar su terrible agonía metafísica y su hastío existencial y literario, con textos que, en pocas líneas, proporcionan una serie de claves interpretativas de tendencias poéticas: El lenguaje de la ironía Aunque estemos cerca del paraíso, la ironía viene a alejarnos de él. “Qué tonterías” nos dice “vuestras ideas de una felicidad inmemorial o futura. Reponeos de vuestras nostalgias, de la pueril obsesión de un principio y un fin de los tiempos. De la eternidad, una duración muerta, solo los insensatos se preocupan. Dejad que actúe el instante, dejad que reabsorba vuestros sueños”. [...] “Fijaos bien” insinúa “qué cómicas son las aventuras del espíritu. Distraeos de ellas en beneficio de las apariencias. Pero no busquéis detrás de ellas una sustancia, un secreto: nada tiene sustancia ni secreto” [...] Acabamos por acostumbrarnos a este lenguaje suyo, de tanto oírlo repetir, no sin perjudicar nuestras experiencias metafísicas... (Cioran 1984: 172).

Cioran propone en esta página una reflexión personal y filosófica, pero también proporciona una línea de análisis de ese teatro de lo absurdo que su compatriota Eugen Ionescu estaba representando en los escenarios parisinos, revolucionando el panorama teatral de aquella época. Después del fenómeno intelectual que supusieron sus escritos, traducidos a todos los idiomas europeos, Cioran se convierte en el predecesor de una amplia lista de escritores rumanos de reconocido prestigio que se dedican al ensayo breve o muy breve; entre ellos cabe destacar, por su calidad literaria y por su trayectoria en defensa de los derechos civiles, a Andrei Pleşu. En su volumen Despre frumuseţea uitată a vieţii (“De la belleza olvidada de la vida”), Pleşu propone por ejemplo una reflexión rápida sobre el arte de la escritura, en un fragmento titulado De scris:

animales no es menos peligrosa que una escalera resbaladiza. Una velocidad de escritura tal que el punto final sea simultáneo con la primera letra de la frase. Así: .”.

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Dacă cititul e în declin, putem spune că, dimpotrivă, scrisul trece printr-un episod de ebuliţiune. Se scrie prost, dar se scrie mult. De vreme ce e nascut poet, fiecare român are în raniţă bastonul de scriitor. Şi dacă nu de scriitor, măcar de gazetar. [...] În realitate, scrisul nu e niciodată o operaţiune de “execuţie” tehnică a unui proiect prealabil. Oricine a practicat, intensiv, exerciţiul scrisului ştie că el nu e punerea (finală) în pagină a unei căutări, ci căutarea însăşi [...] Scrisul tău te-a dus mai departe decât propriul tău gând. Scrisul tău s-a dovedit mai ingenios decât tine, ceea ce e totuna cu a spune că scrisul tău nu e doar al tău (237-238).13

Al ejercer esa brevedad y esa rapidez que indicaba Calvino en sus conferencias americanas, Pleşu, al igual que otros muchos autores rumanos de microensayo, llama la atención de su público sobre el acto de escribir, y su texto invita al lector a completar las palabras expresadas a través de sus propias aportaciones o reflexiones, o de sus propias referencias intertextuales. La poeta y escritora Ana Blandiana pertenece a esta generación de ensayistas que cultivan la forma breve y que cuentan con un público entregado y numeroso para cada uno de sus libros. No faltan entre sus microensayos ciertas reflexiones acerca de sí misma o, como ya se ha visto en varios microcuentos italianos y portugueses, sobre el sentido profundo de las palabras: Speculaţie Dacă aş putea să mă văd, sunt sigură că nu numai imaginea mea despre mine ar fi alta, dar şi felul meu de a privi s-ar schimba. Dacă aş putea să mă văd, dar nu într-o oglindă în care peste imaginea privită se suprapune imaginea privitoare, ascuzând adevărata expresie şi estompând adevăratul sens, şi nici într-o fotografie sau într-un film în care liniile şi volumele, sentimentele şi înţelesurile sunt modificate de subiectivitatea luminii şi de şiretenia obiectivului; ci altfel, mai străin şi mai adânc, fără curiozitate şi fără emoţie, aşa cum privesc un pom, atentă numai la forma ramurilor şi la culoarea frunzelor, aşa cum privesc un necunoscut încercând să-l descopăr şi să-l înţeleg...

13 “De la escritura. Si la lectura está menguando, podemos decir que, al contrario, la escritura pasa por un periodo de ebullición. Se escribe mal, pero se escribe mucho. Desde el momento en que nace poeta, cada rumano tiene en la mochila el bastón de escritor. Y si no es de escritor, al menos de periodista. [...] En realidad, la escritura nunca es una operación de ‘ejecución’ técnica de un proyecto preliminar. Cualquiera que haya practicado, de manera intensiva, el ejercicio de la escritura sabe que no consiste en la colocación (final) en una página de una búsqueda, sino que es la propia búsqueda. Tu escritura te ha llevado más lejos que tu propio pensamiento. Tu escritura se ha demostrado más ingeniosa que tú, lo que equivale a decir que tu escritura no es solo tuya”.

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[...] Iată cum, deloc întâmplător, noţiunea de speculaţie se naşte din numele latin al oglinzii — speculum — , pentru că oglinda era cea cu ajutorul căreia erau studiate atât de neînţelese stele, în lumina cărora încercam să ne descoperim tot pe noi (Blandiana 2008: 73).14

Etimológicamente la palabra “especulación” procede de la palabra “espejo” (es algo que resulta poco evidente en lengua rumana, dado que “espejo”, oglindă, tiene otra etimología), por lo que Blandiana explica el vínculo entre la capacidad de verse reflejada en un espejo y la capacidad de reflexionar sobre sí misma, yendo más allá de las simples apariencias. Además explica las razones que nos han llevado durante siglos a buscar el sentido de nuestras vidas en las estrellas, puesto que antiguamente se las observaba a través de los espejos. Tras observar los ejemplos aquí reseñados, procedentes de algunos de los países que conforman la Romània lingüística, cabe destacar, a modo de conclusión, el papel fundamental que juega la crítica nacional en la difusión de las microformas literarias en sus respectivos países. Un corpus crítico de cierta relevancia, del que no se tiene constancia hasta la fecha, daría mayor visibilidad y legitimaría a los creadores consolidados de microficción y microensayo para seguir en la senda de una producción constante, y al mismo tiempo mostraría el camino a seguir a las editoriales, contribuyendo a la máxima difusión de este género entre un público lector diverso y cambiante.

14 “Especulación. Si pudiese verme, estoy segura que no solo mi imagen de mí misma sería otra, sino que también mi manera de mirar cambiaría. Si pudiera verme, pero no en un espejo en el que en la imagen vista se solapa la imagen de quien ve, escondiendo la verdadera expresión y matizando el sentido verdadero, ni en una fotografía o en una película en la que las líneas y los volúmenes, los sentimientos y la comprensión son modificados por la subjetividad de la luz y por la astucia del objetivo; al contrario, de manera más extraña y más profunda, sin curiosidad y sin emoción, así como miro un árbol, atenta sólo a la forma de las ramas y al color de las hojas, así como miro a un desconocido intentando descubrirlo y entenderlo... [...] Así es cómo, de manera en absoluto fortuita, la noción de especulación nace del nombre latino del espejo —speculum—, porque el espejo era aquello con lo que se estudiaban las estrellas incomprendidas, en cuya luz intentamos descubrirnos también a nosotros mismos”.

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Obras citadas Blandiana, Ana. A fi sau a privi. Bucureşti: Humanitas, 2008. Calvino, Italo. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Garzanti, 1988. Cioran, Emil. La tentazione di esistere. Milano: Adelphi, 1984. Elia, Eliana. Poco più di cento rapidi racconti. Roma: Edizioni Farenheit 451, 2002. Pleşu, Andrei. Despre frumeseţea uitată a vieţii. Bucureşti: Humanitas, 2011. Serafini, Eugenia. I racconti del Laurentino 38. Roma: Artecom, 1998. Tavares, Gonçalo M. Biblioteca. Porto: Campo das Letras Editores, 2004. — O senhor Calvino. Lisboa: Editorial Caminho, 2005.

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Among the new directions Portuguese Modernism mapped out as an alternative to established artistic practices, brevity acquires great importance. As a matter of fact, a clear disposition towards brevity, along with concision,1 can be easily detected in two of the movement’s main figures: Fernando Pessoa (1888-1935) and José de Almada Negreiros (1893-1970). This tendency, so far overlooked, eventually led to the publication of a few microfictions in the early decades of the 20th century, including some texts that display characteristics of micronarrativas.2 These very brief narrative texts anticipated by several decades the phenomenon of their increased value later in the century. 1. Fernando Pessoa Clearly the most acclaimed writer globally in twentieth-century Portuguese literature, Fernando Pessoa (along with his friend Mário de Sá-Carneiro) spearheaded the publication of the magazine Orpheu, which is usually acknowledged to have launched Portuguese Modernism. One feature immediately noticeable about his literary work is the lack of novels. On the contrary, as far as prose writing is concerned, Pessoa’s chosen genres were the fragment and the short story (mostly short crime stories). For Pessoa brevity was indeed an essential characteristic in literature. Some excerpts

1

I think of brevity in terms of text length and of concision as the effect of a writing style through which a subject/idea (and in this case a narrative) is presented in a short number of words. Further ahead in this article we shall see some of the strategies that authors use to achieve such effects. 2 In Portuguese the word relato is frequently linked to non-literary texts, such as sports reports, whereas the word narrativa has a stronger literary connotation. One could use microcontos instead (conto means short story), but microcontos would inevitably convey an idea of a sub-genre and frame the reader’s expectations accordingly (which should be avoided regardless of whether micronarrativas do or do not constitute a genre).

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belonging to a series of theoretical commentaries on literary subjects written during his life suggest precisely that. Here is one such example: “Um dos triunfos críticos de Poe foi prever a necessidade de poemas breves. Foi esta uma das suas visões do futuro” (One of the critical triumphs of Poe was to predict the need for brief poems. This was one of his visions of the future) (1967: 256).3 As George Monteiro puts it: “Among Pessoa’s precursors on this side of the Atlantic, Edgar Allan Poe stands out as the earliest of them, and, in some ways, the most durable” (12). Pessoa would indeed reflect Poe’s influence by refashioning the American’s idea as his own: “A nossa época não é para longos poemas (...). A nossa época é de poemetos, curtas produções líricas, sonetos e canções” (Our time is not for long poems (...). Our time is for small poems, short lyric productions, sonnets and songs) (1967: 284). Another example of Pessoa’s interest in literary brevity is the case of a sentence written by the Frenchman Émile Faguet (1847-1916): “La postérité n’aime que les écrivains concis” (Posterity embraces only concise writers). This sentence is underlined in a book in Pessoa’s library (Faguet 1887: 406) and appears transcribed or paraphrased four times in his notes (1967: 204, 253, 258, 285). Other comments such as “o romance é o conto de fadas de quem não tem imaginação” (novels are the fairy tales of those without imagination) (1967: 286), or the criticism of Anna Katherine Green’s short crime fictions, which in his opinion were “always unpleasantly long [...] on account of some silly love affairs and unimaginative embroilments” (2012a: 250), confirm the view of Pessoa on this matter. Pessoa would not just express his idea of literary brevity in purely theoretical terms. One can find its imprint in the brief literary pieces he published in his name or in those of his heteronyms.4 Some of these texts bear the form of poetic snippets, as is the case of “Vou atirar uma bomba ao destino” (I am going to throw a bomb at destiny) (Campos 1993: 42). Other texts, however, reveal his appraisal of brevity also in the writing of narrative texts. The following example is extracted from O Livro do desassossego (The Book of Disquiet) which is a compilation of brief, often fragmented philosophical, poetic or prose texts dating from 1913: O moço atava os embrulhos de todos os dias no frio crepuscular do escritório vasto. “Que grande trovão”, disse para ninguém, com um tom alto de “bons dias”, o crudelíssimo bandido. Meu coração começou a bater [de] novo. O apocalipse tinha passado. Fez-se uma pausa.

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My translation. All translations are mine, except when stated otherwise. Pessoa invented several characters and wrote extensively under their names. These became known as heteronyms. 4

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E com alívio —luz forte e clara, espaço, trovão duro— este troar próximo já afastado nos aliviava do que houvera. Deus cessara. Senti-me respirar com os pulmões inteiros. Reparei que estava pouco ar no escritório. Notei que havia ali outra gente, sem ser o moço. Todos haviam estado calados. Soou uma coisa trémula e crespa: era a grande folha espessa do Razão que o Moreira virara para diante, bruscamente, para verificar. (The office boy was tying up the day’s packages in the twilight coolness of the empty office. “What a thunderclap!” the cruel bandit said to no one, in the loud voice of a “Good morning!” My heart started beating again. The apocalypse had passed. There was a respite. And with that relief —a flashing light, a pause, the hard clap— did this now near, then retreating thunder relieve us of what had been. God had ceased. My lungs breathed heavily. I realized it was stuffy in the office. I noticed that there were other people besides the office boy. They had all been silent. I heard something crisp and tremulous: it was one of the Ledger’s large and heavy pages that Moreira, checking something, had abruptly turned.) (2001: 127)5

With little insistence on the depiction of the scene and characters, narration takes on a bigger role in the dynamics of this text. In another words, the written style seems to work toward conciseness. Note, for instance, the use of the conjunction “And” at the beginning of a phrase or the way some very succinct action clauses follow on, one upon another, such as in “My heart started beating again,” “The apocalypse had passed,” and so forth. Pessoa’s use of brevity and concision in narrative pieces is even more obvious in “A Rosa de seda (fábula)” (Rose of Silk (Fable)) perhaps the briefest of his published short stories:6 Num fabulário ainda por encontrar será um dia lida esta fábula: A uma bordadora dum país longínquo foi encomendado pela sua rainha que bordasse, sobre seda ou setim, entre folhas, uma rosa branca. A bordadora, como era muito jovem, foi procurar por toda a parte aquela rosa branca perfeitíssima, em cuja semelhança bordasse a sua. Mas sucedia que umas rosas eram menos belas do que lhe convinha, e que outras não eram brancas como deviam ser. Gastou dias sobre dias, chorosas horas, buscando a rosa que imitasse com seda, e, como nos países longínquos nunca deixa de haver pena de morte, ela sabia bem que, pelas leis dos contos como este, não podiam deixar de a matar se ela não bordasse a rosa branca.

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Translated by Richard Zenith. In the Pessoa archives at BNP (Lisbon) there are still some unpublished very brief short stories. I thank Ana Maria Freitas for this information. 6

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Por fim, não tendo melhor remédio, bordou de memória a rosa que lhe haviam exigido. Depois de a bordar foi compará-la com as rosas brancas que existem realmente nas roseiras. Sucedeu que todas as rosas brancas se pareciam exactamente com a rosa que ela bordara, que cada uma delas era exactamente aquela. Ela levou o trabalho ao palácio e é de supor que casasse com o príncipe. No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma. (From a collection of fables still to be found, the following fable will be read one day: The queen commissioned from an embroiderer in a distant country a white rose, between leaves, made out of silk or satin. The embroiderer, young as she was, went searching everywhere for that perfect white rose to use as a model for her work. However, some roses weren’t as beautiful or white as she wished, others were not as white as they should have been. She spent days on end and tearful hours trying to find the rose that could be imitated with silk and, since in distant countries the death penalty always exists, she knew all too well that by the laws of short stories like this one, they would kill her unless she embroidered the white rose. Finally, having no better solution, she embroidered from memory the rose demanded by the queen. After having embroidered it she compared it with the white roses that exist for real on rose bushes. She realized then that all the white roses were exactly like the rose she had come up with, that each and every one of the others was exactly that one. She took her final work to the palace and one can presume that she married the prince. In the collection of fables where this fable comes from, it does not have any moral meaning. If nothing else because, in the golden age, fables did not have any morals whatsoever.) (“A Rosa” 307-08)7

Here Pessoa’s intention is to play with the conventionality of the genre: the fable. However, something else is happening. By focusing almost entirely on the embroiderer and her quest, Pessoa crafts a story with just a few words using a style in which description is reduced to a minimum. Superfluous information is merely mentioned telegraphically or left to the reader’s imagination (such is the case of the marriage to the prince at the end of the text or a hypothetical description of the queen and her kingdom which is not provided). Moreover, he finds space to lend a humorous tone to it, and humour is actually a key ingredient in brief short stories by the Portuguese modernists. Pessoa published this text in 1915, just a few days after the release of Orpheu. Although Pessoa did not write any microfiction in any of the two issues of

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Originally published in O Jornal, 4 April 1915.

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the magazine, this example suggests that he was considering the practice of brevity in his prose at that time. We also know today that Pessoa included brevity in some of the projects he drafted but never completed, namely: a volume containing short stories in which twenty of them would have been, according to Pessoa, “short and pathetic”; a work called Taquigrafia (Tachygraphy),8 a title suggesting that Pessoa, in the words of Ana Maria Freitas, had “o intuito de representar, de forma breve, casos de vida” (the aim of representing, briefly, cases of everyday life) (2012b: 8, 10); a book consisting of a collection, again in Pessoa’s words, of “[s]mall essays based on the circumstance that ‘there is no subject, however wide, which may not be contained in a small discourse’” (Zenith 2009: 43). Interestingly, this last project appeared to have provided the framework for an essay that Almada Negreiros published in 1935. The essay’s title is Civilização e cultura (Civilization and Culture) and in just 195 words Almada deals with the two complex concepts of the title using extremely condensed and synthetic speech (“Civilização” 6). This is yet another example for a practical application of brevity by the Portuguese modernists.9 2. José de Almada Negreiros More than any other member of the Orpheu generation, Almada would take the use of conciseness and brevity to a far more extreme level. Known to be a very quirky individual, an experimentalist, a futurist, a lover and practitioner of Diaghilev’s Ballets Russes, a painter, a writer, a playwright, just to mention the most significant activities, his predisposition to produce a kind of art under this paradigm is flagrant right from the beginning of his artistic career, i.e., the moment he presented his work to the public in early 1910s. As a matter of fact, being the visual arts so important to his artistic expression and his literature, it is without surprise that one finds this predisposition in his visual works from that moment onwards.

8 “Tachygraphy denotes an old technique of writing with speed, by omitting letters that are superfluous and not sounded” (Shelton 4). 9 Almada also wrote perhaps the most succinct ever History of Portugal (Histoire du Portugal par Coeur, 1919) in just a few blocks of text with illustrations.

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In O Jornal, 13 April 1915.

In Calouste Gulbenkian collection, n.d.

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“Mujer Leyendo” (“Woman Reading”), 1936 In Poesía: revista ilustrada de información poética, 41 (1994), 135.

Almada frequenty applied simple but suggestive dashes, drawing attention to the central figures and their actions, wasting little effort on background information. This attitude is a communication tool as well as a philosophy. In some cases, it reaches a point where even the core of the composition elapses, leaving a good part of its discernment (and reconstruction) to the viewer. A striking example of Almada’s exploration in this terrain can be found in two paintings described in 1916 by an observer in the following manner: “Lembro o seu quadro Uma inglesa na praia — representada por um traço perpendicular erguendo-se de uma linha horizontal, e do quadro Cena num túnel — uma tábua quadrangular pintada de preto” (I remember his painting An English Woman at the Beach, represented by a perpendicular line raising from an horizontal one, and the painting Scene in a Tunnel, a square wooden board painted black) (Cidade 1970: 29). These paintings appear to have been lost, but they could easily be recreated:

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An English Woman at the Beach

Scene in a Tunnel

Scene in a Tunnel appears to be a recreation of Kazimir Malevich’s (1879-1935) famous Black Square (1915). However, it is very likely that Almada had already presented this painting to the public in his first individual exhibition (1913).10 Almada was not anticipating Malevich’s geometric abstraction proposal in painting,11 but was rather more concerned with causing scandal by creating provocative and unconventional art works. Besides, in contrast to Malevich, Almada values communication and storytelling in his artistic creations, hence the accompanying labels to these works, clearly aiding comprehension of the message (and story) he wants to convey. Suggestion, which goes hand-in-hand with simplicity, has greater importance for Almada than prescription: “A célebre frase de Napoleão: ‘vale mais um pequeno “croquis” do que um longo relatório’ contém todo o sentido do desenho” (The famous sentence by Napoleon: “a small ‘croquis’ is more valuable than a long report” carries all the meaning of drawing) (“O Desenho” 1927: 4). Almada’s propensity to keep his expression to a minimum is also found in his literary works, with brevity as a means to achieve it. And like Pessoa, Almada would also express his ideas on the subject, for instance, when choosing a sentence by Voltaire as an epigraph for one of his essays: “Je trouve tous les livres trop longs” (I think all books are too long). Then, in the same essay, Almada reasons that: “O Poeta não pode deixar à posteridade tanto texto quanto é necessário para um livro de venda” (The poet cannot leave to posterity as much text as would be required to fill a book intended for sale) (“Prefácio” 1942: 256), meaning that authors should not fall into the temptation of repeating themselves, and should, therefore, embrace concision.

10 According to the exhibition catalogue (Catálogo), a painting with a very similar title, Drama num túnel (óleo) [Drama in a Tunnel (oil)], was on sale for 5000 escudos (which is an absurd amount given that none of the other works by Almada exceeded 20 escudos). 11 Almada would explore this field later in his life, though. He studied geometry and indeed produced some geometric abstract paintings that still caused awe in the Portuguese artistic scene when exhibited in 1957.

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As mentioned, Almada was also a natural (and compulsive) storyteller, a side to his personality that Lopez Rubio, a friend from the period when Almada lived in Madrid (1927-1932), highlighted by recalling “as facécias e histórias inventadas por Almada que a todos divertia” (the jokes and stories invented by Almada which amused us all) (Vicente 64). This said, it shouldn’t come as a surprise that simplicity, conciseness, suggestion, brevity and storytelling eventually came together to form the most striking and brief narratives which are pioneering texts of contemporary micronarrativas in Portuguese literature. Almada began his literary prose writing by publishing thirteen short stories, twelve of them in the inaugural issue of Orpheu under the title of Frizos (Friezes). Some of these texts are representative of Almada’s storytelling strategies. In “Eco” (Echo), for instance, Almada constructs a narrative in only 107 words in which description is almost non-existent: Tão tarde. Adão não vem? Aonde iria Adão?! Talvez que fosse à caça; quer fazer surpresas com alguma corça branca lá da floresta. Era p’lo entardecer, e Eva já sentia cuidados por tantas demoras. Foi chamar ao cimo dos rochedos, e uma voz de mulher também, também chamou Adão. Teve medo: Mas julgando fantasia chamou de novo: Adão? E uma voz de mulher também, também chamou Adão. Foi-se triste para a tenda. Adão já tinha vindo e trouxera as setas todas, e a caça era nenhuma! E ele a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ela fugiu-lhe. —Outra que não Ela chamara também por Ele. (So late. Adam is not coming? Where could Adam have gone?! Maybe he went hunting; he wants to prepare a surprise with some white doe from the forest. It was nightfall, and Eve already feared for so much delay. She went to the top of the rocks to call him, and the voice of a woman also, also called Adam. She was afraid: but assuming all was in her imagination she called again. Adam? And a voice of a woman also, also called Adam. Sad she went to her tent. Adam had already arrived with all the arrows and no game! And as he greeted her threatening a kiss, she ran away from him. Another who was not Her had also called Him.) (Frizos 53-54).

Eve’s equivocation stands out as the narrative nuclear point in which all the information converges, yet without completely revealing it. As in some of his visual works, Almada calls for an active reader/viewer and shows again his preference for

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suggestion over prescription. In this text it is also possible to appreciate the humorous style in Almada’s prose writing, but more importantly, Almada attempts here to recreate an oral story-telling environment (achieved, for instance, by emphasis on the phrase “and no game!” and by the sounding clue “also, also,” essential to an understanding of the narrative). As we know, oral storytelling in comparison to written stories establishes a completely different dynamic between teller and listener in which both brevity and conciseness often play a decisive role. It would be a few years later, however, in 1920 and 1921, after returning from a short stay in Paris, that Almada fully expressed his revolutionary tendency to write brief narrative texts. This period in Almada’s literary production reached its climax with the publication of A Invenção do dia claro (The Invention of the Bright Day) in 1921, a book which Almada referred to as “meu único livro” (my only book) and Fernando Pessoa partially translated to English (“Diga-nos” 9; Pessoa, “The Invention” 73-95). Inside, among several brief texts, there is a section containing twelve microfictions. Some are written in an aphoristic style, others with a confessional or lyrical touch, and a few others encapsulating a narrative structure, even if implicit, in no more than two clauses. A selection of the latter is given below: Todas as manhãs ia brincar com os vizinhos para a sombra da igreja. Depois do almoço a sombra era do outro lado. *** Quando as meninas corriam no jardim, os cabelos e os vestidos ficavam para traz. *** A rapariga das laranjas tinha uma linda voz para vender laranjas. As pessoas ficavam co’as laranjas na mão a ouvi-la. *** A laranjeira ao pé da nora já me conhecia — punha-se a fingir que era o vento que a fazia mexer. (Every morning I went to play with neighbours in the shadow of the church. After lunch the shadow was on the other side. ***

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When the little girls ran in the garden, their hair and their dress hung behind. *** The orange-girl had a lovely voice to sell oranges. People used to stand with the oranges in the hands listening to her. *** The orange-tree near the water-wheel knew me already — it just pretended that it was the wind that made it move.) (36)12

One could discuss whether each of these texts constitutes a micronarrativa. Some, for instance, lack a moment of narrative tension. Their most salient aspect, nevertheless, is the intention to apply brevity and concision to storytelling. In fact, the first of these texts give us a rare opportunity to verify Almada’s thought process on this matter, since it is an updated version of another text included in a handwritten newspaper, Parva (em latim) (Parva (in Latin), created by Almada for friends in 1920. In the second issue of this publication one can read “Eu nunca gostei de brincar senão ao pé dos grandes edifícios. Faziam uma sombra muito grande para eu poder brincar à vontade e sem chapéu. Depois do Almoço a sombra estava do outro lado” (I never enjoyed playing except near tall buildings. They provided ample shade to play at ease and without a hat. After lunch the shade was on the other side) (n.p.). It is worth pointing out that this version was actually the first paragraph, out of five, in a very brief text, meaning that Almada not only separates it and gives it an independent form, but also, and above all, pares it down without losing its narrative predominance. He manages to do so, firstly, by condensing the expressions “tall buildings” and “ample shade” into “the shadow [shade] of the church” (note that Almada does away with the adjectives but still expresses the sense of grandness). Secondly, he adds a temporal marker to the act of playing, “Every morning,” which reinforces the narrative value of the text. Thirdly, he reduces the confessional emphasis of the original text, both by including a third party entity, “the neighbours,” and by cutting the emotional reasons for playing in the shade, “I never enjoyed but” and “be at ease,” present in the original version. In sum, from the mid-1910s, Modernism in Portugal, in the hands of two of its main players, had succeeded in emphasizing brevity as an important value in the 12 Translated by Fernando Pessoa. Although gathered under the same title, the graphic symbols separating the texts and the fact that they are not thematically linkable, show their autonomic nature and completeness.

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Brevity and micronarrativas in Portuguese Modernism

country’s literature. This results in some extreme narrative texts, which, however, would not garner any substantial followers in the years to come apart from some isolated works. One would have to wait until the 1960s to find a new substantial wave of extreme brevity in Portuguese storytelling. Cited Works Catálogo exposição de caricaturas nos salões da Escola Internacional. Lisboa: Papelaria Guedes, 1913. Campos, Álvaro de. Livro de versos. Ed. Teresa Rita Lopes. Lisboa: Estampa, 1993. Cidade, Hernâni. “Lembranças dum homem da sua geração: Almada Negreiros há meio século.” Colóquio: Revista de Artes e Letras (October), 1970, pp. 28-29. Faguet, Émile. Dix-neuvième siècle: études littéraires. 40th ed. Paris: Sociéte Française d’imprimerie et de librairie, 1887. Monteiro, George. Fernando Pessoa and Nineteenth-Century Anglo-American Literature. Lexington: University Press of Kentucky, 2000. Negreiros Almada, José de. “Frizos.” Orpheu: revista trimestral de literatura (Março) 1915 [Repr. Lisboa: Contexto, 1994: 51-59.] — Parva (em latim) 2 N.p.: n.p., 9 May 1920. Manuscript. — A Invenção do dia claro. Lisboa: Olisipo, 1921 [Repr. Lisboa: Assírio e Alvim, 2005.] — “Histoire du Portugal par coeur.” Contemporânea, 1.1, (Maio) 1922, pp. 25-35. — “O Desenho.” A Ideia Nacional, 8-9 Julho, 1927, p. 4. — “Civilização e cultura.” Sudoeste: cadernos de Almada Negreiros, Junho 1935, p. 6. — “Prefácio ao livro de qualquer poeta.” Revista Atlântico, (October) 1942, pp. 256-61. — “Diga-nos a verdade.” Diário de Lisboa, 28 January, 1953, p. 9. Pessoa, Fernando. Páginas de estética e de teoria e crítica literárias. Lisboa: Ática, 1967. — Book of Disquiet. Ed. and trans. Richard Zenith. London: Penguin, 2001. — “The Invention of the Bright Day.” A Invenção do dia claro. Ed. Jerónimo Pizarro. Lisboa: Guimarães editores, 2010, pp. 73-95. — Histórias de um raciocinador e o ensaio “História policial”. Ed. Ana Maria Freitas. Porto: Assírio & Alvim, 2012a. — O Mendigo e outros contos. Ed. Ana Maria Freitas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2012b. — “A Rosa de seda.” Sarça erótica. Porto: Arte e Cultura, [n. p.]. Shelton, Thomas. A Tutor to Tachygraphy, or Short-writing. London: n. p., 1642. Vicente, António Pedro. Almada Negreiros: 5 anos em Madrid. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. Zenith, Richard. “Inéditos de um outro espólio.” Revista Ler, (March) 2009, pp. 43-47.

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“EL CUCHILLO SIN HOJA AL QUE LE FALTA EL MANGO” EL AFORISMO DE GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG A LA LUZ DE LA NANOFILOLOGÍA Julio María Fernández Meza

Al preparar una introducción sobre Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) para la sociedad creada en reconocimiento del polígrafo alemán (LichtenbergGesellschaft), Ulrich Joost afi rma que si en Ober-Ramstadt, su ciudad natal, se le preguntara a la gente quién es Lichtenberg cualquiera respondería que es “el de los aforismos” (Pérez Varas 2009: 9), como a la par, en Jerez, Zacatecas, donde nació Ramón López Velarde, se dice que los muchachos llevan al turista a la casa del poeta para glosar algún verso o composición. No deja de ser sugestivo que en la historia de la cultura recordemos a Lichtenberg por practicar el aforismo y no por sus aportaciones en otras ramas del saber, dado que sus intereses abarcaron dimensiones mayores. Más aún, llama la atención que no se propuso cultivar el género por el cual pasó a la posteridad. Empero, hoy leemos sus escritos breves como aforismos, lo que estimula a plantearnos dos preguntas sustanciales: si no buscó practicar esta forma de escritura breve, ¿por qué lo recordamos como autor de aforismos? ¿Cómo y a partir de qué parámetros valoramos sus textos? Cuestiones semejantes pueden arrojar luz alrededor de una de las fi guras representativas de la Ilustración en la literatura alemana, pero también permiten leer sus aforismos desde las coordenadas de la nanofi lología y la minifi cción. Proponer tal estrategia de lectura de los textos breves de este polígrafo es el propósito del presente artículo. Para ello dividiremos este trabajo en dos secciones principales: la primera, relativa al aforismo como género literario breve, donde lo distinguimos de otros géneros milenarios asimismo lacónicos como la máxima y la sentencia, y procuramos señalar unos cuantos rasgos acerca del aforismo de nuestro autor; la segunda, concerniente al análisis de un corpus de aforismos de Lichtenberg, donde aplicamos algunas herramientas hermenéuticas de Ottmar Ette y Lauro Zavala.

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“El cuchillo sin hoja al que le falta el mango”

1. El aforismo como género literario y las brevedades de Lichtenberg No hay una definición que en sí precise la totalidad de las características y acote la complejidad del aforismo. Más bien hay acercamientos y asedios. En general se le considera un texto breve, articulado en prosa, formulado con tono contundente (Pérez Varas 2009: 64). En The Oxford Book of Aphorisms se indica que en el aforismo se postula un principio filosófico (Morson 2003: 409). Hollingdale reconoce cuatro atributos de esta forma mínima: brevedad, autonomía, ingeniosidad y estrato filosófico (2000: VIII-IX). El aforismo prescinde de carácter normativo, como lo requiere la sentencia y la máxima; es, en opinión de Recas (2014b: 19), efectista. No se trata de una frase ocurrente, sino de la enunciación de la agudeza al servicio de una reflexión genuina. Esto lo aparta del epigrama, la sentencia o la máxima, cuyos enfoques pretenden desarrollar situaciones festivas, doctrinales o morales, respectivamente: “La sentencia dictamina, como muestra claramente su uso jurídico, y la máxima, como indica su etimología, expresa grado supremo, punto final” (Recas 2014b: 16). Morson diferencia la sentencia del aforismo: en tanto en la primera se afirma, en el segundo se sugiere; en tanto en la primera impera la certeza y el tono concluyente, en el segundo prevalece el misterio, la suposición y el acento recae en la develación de un principio (2003: 413, 422, 428). Perucho amplía la carga significativa del aforismo al subrayar que, en ausencia de una geografía literaria que demarque sus fronteras, “se ha convertido en un continente que acepta en su fuero interno sentencias, definiciones, diálogos, transcripciones, pensamientos furiosos, evangelios políticos, proclamas, soliloquios en voz alta, citas en otras lenguas” (2013: 128). Zavala adscribe el campo del aforismo a la sabiduría popular, cuyo estudio se denomina paremiología (2006: 218), mas no concordamos con este parecer, ya que el aforismo se distingue de otros géneros breves, propios de las tradiciones populares, como el refrán, la adivinanza, la leyenda, el chiste, debido a su articulación principalmente oral y porque estos suelen carecer de autoría. Al deslindarse del adoctrinamiento y la prescripción, el aforismo muestra una faceta de gran vigencia (Perucho 2013: 130), de ahí que sea por excelencia el género literario de la madurez del individuo (2013: 145-146). Por lo tanto, la experiencia empírica es determinante para su elaboración. Imposible arriesgar aquí una historiografía apropiada, aunque conviene apuntar que hay un consenso al considerar a Hipócrates como el primer registro en el hemisferio occidental. En rigor, el aforismo se acrisola en Europa durante el Renacimiento (Hollingdale 2000: viii); hay quien sopesa a La Rouchefoucauld como padre del género (Maddocks 2014: 171), si bien Recas (2014b: 16) aclara que la tradición francesa prefiere el término maxime en vez de aforismo, aun cuando en los textos de dicho aristócrata escaseen los preceptos morales de la máxima. Perucho abrevia

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este decurso: “En Grecia encontramos la cuna remota del aforismo, en Alemania, su expresión moderna” (2013: 126), precisamente la patria de Lichtenberg. Stern especifica una circunstancia usualmente relegada a lo biográfico al interpretar los aforismos del polígrafo: su idiosincrasia científico-humanista. Así, habla del aforismo científico y del literario (1959: 105-10). El científico postula ideas e hipótesis sobre la naturaleza; el literario llega a incluir lo anterior para proyectarlo a la naturaleza humana. Stephenson (1980: 17) critica esta postura. Para él, no es oportuno clasificar bajo esa dicotomía sus aforismos, sino que estos comunican diversos pensamientos y exhiben una integración literaria; por consiguiente, poseen una estructura doble, como veremos. Según recalcamos, Lichtenberg no se propuso cultivar las formas breves ya bosquejadas. Al mudarse a Göttingen, en cuya universidad fue docente durante décadas, y en tanto adquiriría prestigio como científico, registraba anotaciones de cuanto podía, desde hipótesis y conjeturas, pensamientos sobre la política, la religión, las filosofías de la época, en especial la Ilustración, así como observaciones acerca de la literatura, la escritura, la lectura, hasta descripciones de las mujeres, la moda, los alimentos, las costumbres. Tales anotaciones las asentó en los denominados Sudelbücher o “cuadernos de saldo”, cuyo término tomó prestado de los inventarios mercantiles de comerciantes ingleses (Katritzky 1984: 41). Los nombró mediante las letras del alfabeto. Comenzó en 1765 con la A —para Recas (2014a: 156), Lichtenberg comenzó un año antes— y hubo de terminar en la L, curiosamente su inicial, a causa de su muerte en 1799. Debido a la fragmentariedad de los cuadernos G, H y K los editores no los han añadido a su repertorio aforístico propiamente. En sí, los cuadernos no son más que borradores. Aun cuando tuvo diarios y escribió comentarios del día a día, sus cuadernos no guardan relación alguna con semejante género. En ellos hay escasez de referencias directas sobre su persona o entorno, más bien hay alusiones, casi siempre a través de sobrenombres o guiños. Una sola página puede contener bocetos, croquis, juegos de palabras, además de las anotaciones antes referidas. De acuerdo con Villoro (2005: 58), Lichtenberg utiliza el término “aforismo” en dos ocasiones a lo largo de sus cuadernos; sin embargo, no se valió de este para definir sus textos ni los vinculó con dicho género. Tampoco pretendió publicar los cuadernos. Los anotó casi en secreto, durante las noches, usualmente un día sí y otro no. De hecho, cuando su hermano y luego sus hijos divulgaron las ediciones póstumas de los cuadernos, no se les designa de esa manera. Es a partir de la edición preparada por Albert Leitzmann en 1902, más de un siglo después de su muerte, cuando las brevedades de Lichtenberg son tituladas bajo el rubro “aforismos” (Hollingdale 2000: xi-xii).

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Ahora bien, a pesar de no haber empleado el término, esto no impide valorar las anotaciones del polígrafo como aforismos, pues comparten varias características del género. Esto proyecta una estrategia de lectura de enorme repercusión para nuestros propósitos. Se observa un doble proceso de rearticulación: por un lado, leemos la obra literaria del autor a partir de un enfoque no planteado por sí mismo, sino gestado a raíz de las sucesivas ediciones y lecturas que se han acumulado con el paso del tiempo; por otro, podemos leer dicha obra desde parámetros contemporáneos con tal de continuar descifrando su potencial de sentido. A medida que los lectores de Lichtenberg —cuando menos desde el siglo xx— aquilataron sus escritos bajo esa mirada, podemos vincular el aforismo con la minificción allende la brevedad que caracteriza ambos géneros discursivos. 2. Los aforismos de Lichtenberg desde la nanofilología Conforme propone Zavala, la minificción1 es tanto una manera de concebir cierto tipo de literatura como un modo de leer cierto tipo de literatura (2006: 16-18, 22, 32). Si a ello aplicamos los rasgos formales de la minificción de acuerdo con su concepción, podemos observar que en Lichtenberg estos rasgos se manifiestan como elementos o temáticas dominantes. Recapitulemos las particularidades de la minificción según el esquema de Zavala (2006: 49-50): (1) textos que oscilan entre 1 y 2.000 palabras y que no sobrepasan la página impresa; (2) textos donde hay diversas estrategias de intertextualidad; (3) diversas clases de metaficción; (4) diversas clases de ambigüedad semántica; (5) diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (inestable). No obstante, como se percata Perucho (2006: 14), la extensión es un elemento secundario al estudiar la minificción. Así, nos parece más pertinente apoyarnos en el concepto de nanofilología como lo plantea Ottmar Ette para examinar el aforismo en nuestro hombre de letras: el término de nanofilología apunta hacia una investigación crítica y un análisis metodológico reflexionado sobre las formas literarias miniaturizadas y mínimas, en tanto las microficciones y los microcuentos pertenecen al objeto de estudio microtextual de 1 Empleamos el término “minificción” en vez de “microrrelato” dada la siguiente precisión de Perucho porque, en efecto, es un término más abarcador y lo subsume: “Texto con dominante narrativa [...]. Existen tres tipos de minificción: minicuento, microrrelato y la minificción propiamente dicha [...]. Éste es el término más abarcador de todos, pues engloba todas las variedades de los textos extremadamente cortos” (2006: 32). En el prólogo que redactó para la antología Minificción mexicana, Zavala (2003: 7) comparte este parecer dado el potencial del término para subsumir diversos géneros literarios breves tales como el minicuento y el microrrelato.

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la nanofilología, aunque no sean la única forma o la dominante entre las expresiones literarias mínimas (2009: 115).

Como Ette sostiene, la nanofilología no solamente comprende el estudio de formas de escribir, de géneros, subgéneros, fenómenos transgenéricos, ni tampoco se concentra exclusivamente en ciertas áreas culturales como la minificción. Esto implica desechar la tesis de Zavala en torno de considerar el español como la lengua franca de la minificción (2006: 14-15). Nosotros aplicamos el esquema de Zavala sin atender al número de palabras de un texto dado. A juicio nuestro, Lichtenberg representa un caso insigne que contrasta con su tesis. Si entablamos puntos de comparación entre el aforismo y la minificción, ambos omiten el carácter normativo; ambos registran sucesos de la condición humana, la naturaleza, la realidad; ambos se valen de recursos como la elipsis, la ironía, la parodia, la metáfora, la concisión, por enumerar algunos. Se diferencian, en esencia, por la narración. En el aforismo no parece manifestarse el entramado narrativo ni la develación de una epifanía: “Un criterio para distinguir [la minificción] de otras mini o microexpresiones no literarias es su carácter narrativo” (Ette 2009: 110). Bien, entre los temas que transitan los escritos del polígrafo Lichtenberg se encuentran: la crítica hacia lo establecido (verbigracia, el lenguaje, la institución, el nacionalismo); la creencia en la divinidad a pesar de no sostener la fe típica de la época; la unidad de mente y cuerpo, etcétera. Por criterios de espacio analizaremos una decena de aforismos, particularmente representativa para advertir su relevancia como autor consumado de la parquedad. Citamos a partir las traducciones de Montesinos y Villoro.2 Examinaremos ejemplos sobre la escritura, la epistemología, la religión y el erotismo. Comencemos con este último, sin duda peculiar en un contexto como la Ilustración y más aún por las relaciones conyugales de Lichtenberg, cuyos matrimonios no fueron reconocidos en público debido a que las mujeres con quienes se maridó fueron sus propias criadas: Indiscutiblemente, la belleza masculina aún no ha sido dibujada suficientemente por las manos que únicamente podrían dibujarla: las manos femeninas. Siempre me alegra mucho oír algo de una nueva poetisa. Sólo que si ellas no tomaran como modelo los poemas de los hombres, qué cosas se podrían descubrir (A 282).

2

Distinguimos cada citación con las letras A y B para referirnos, respectivamente, a la versión de Montesinos (ver Lichtenberg 2009) y la de Villoro (2012). Citamos, en general, por pares porque en lengua española carecemos de una edición cabal e íntegra de los cuadernos del polígrafo. Por ello consideramos fundamentales estas ediciones, no solamente por las fronteras de lengua, sino por su carácter dual en torno de Lichtenberg, tanto antológico como monográfico.

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La muchacha tenía unas manos pecaminosamente hermosas (B 111).

Observemos el protagonismo de la mujer. En el primer caso se ratifica su capacidad como poeta, aun cuando carezca de composiciones sobre la belleza masculina, lo que desencadena una suerte de lamento en tanto que imitar los poemas de los hombres limita la habilidad poética. En el segundo caso, cuya brevedad es más sugerente, la contundencia estriba en connotar más que en exponer. A partir de calificar las manos de la muchacha como pecaminosas, matiz reprobable para la ortodoxia religiosa, podemos imaginar un sinfín de escenarios no por necesidad transgresivos, pues la muchacha, lo estimamos, puede moldear al amante en función del tacto. En el segundo texto se percibe una mayor acentuación de la elipsis en comparación con el primero, de ahí su eficacia expresiva en menor empleo de palabras. Como la experiencia empírica constituye una de las bases del aforismo, el elemento biográfico contribuye a su desarrollo. Veamos este aforismo de raigambre autobiográfica donde se evidencia la curiosidad del polígrafo: Hoytobiografía. No olvidar que una vez dejé una tarjeta en el tejado con una pregunta dirigida a un ángel: “¿qué es la aurora boreal?” A la mañana siguiente recogí la tarjeta con gran timidez. ¡Ay, si hubiera habido un canalla que la respondiera! (B 98).

En La voz en el desierto, Villoro se refiere a este aforismo con entusiasmo (2005: 15-16). Señala que a muy temprana edad Lichtenberg se dirigió al techo de su casa para declarar semejante duda, a sabiendas de que los ángeles moran en el cielo y el techo puede fungir como puente para establecer la comunicación. Prestemos atención al neologismo “Hoytobiografía” traducido por el mexicano que, a pesar de la mediación de una lengua a otra, nos hace fijarnos en las construcciones lingüísticas y los juegos de palabras, estrategia discursiva advertida por Stern: “he proceeds to the deliberately mixed metaphor [...], hence to the invention of original metaphors [...], which in its turn (given Lichtenberg’s pointillist technique) leads to the invention of words” (1959: 206). Creemos que la pregunta que no se responde en este aforismo se concatena con la siguiente afirmación de Villoro: “Lichtenberg no negó a sus lectores, los pospuso” (2005: 72), puesto que el interés que nos despierta el polígrafo acaso satisfaga la incógnita dirigida al ángel. Dada la atmósfera meditabunda del aforismo, es consecuente registrar pensamientos de diversa índole. Leamos cuatro brevedades suyas, las dos primeras sobre la escritura y las segundas como un cuestionamiento del saber y su adquisición: Truena, aúlla, brama, sisea, silba, ruge, zumba, gruñe, traquetea, gimotea, gime, canta, tabletea, cruje, estalla, matraquea, crepita, cencerrea, refunfuña, arma barullo, lloriquea,

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llora, murmura, murmulla, retumba, cloquea, resuella, repiquetea, sopla, ronca, chismea, cuchichea, jadea, hierve; y: gritar, llorar, sollozar, graznar, tartamudear, balbucear, arrullar, exhalar, tintinear, balar, relinchar, arañar, farfullar. Estas palabras, y otras más, que expresan sonidos, no son simples sonidos acústicos, sino un tipo de escritura de imágenes para el oído (A 262-263). La escritura es excelente para despertar el sistema que dormita en cada hombre; cualquiera que haya escrito habrá notado que al escribir siempre se despierta algo que hasta entonces conocíamos de un modo impreciso y que sin embargo yacía en nosotros (B 140).

En este primer aforismo se enumera una serie de verbos sonoros, ya emitidos por el hombre, los animales o de naturaleza impersonal. Lo importante radica en que los verbos no significan solamente por su sonoridad, sino que son “imágenes para el oído”, es decir, se valoran como representaciones. Por medio de este texto Lichtenberg parece adelantarse bastante a la teoría del signo lingüístico de Saussure. En el segundo apreciamos una condición sobre la escritura, en tanto que escribir implica transmutar el fuero interno del individuo. Por ende, escribir permite enunciar juicios sobre uno mismo, el entorno, la realidad. En consonancia, el polígrafo cuestiona lo siguiente: El primer americano que descubrió a Colón hizo un descubrimiento atroz (B 207). El leer tanto nos ha traído una barbarie erudita (A 250).

Si dividimos la estructura de estos textos en proposiciones, como lo plantea Stephenson, notaremos que en la primera se establece la situación a problematizar para dar paso a la segunda, donde la conclusión es rotunda y demoledora. Lichtenberg coloca al revés las figuras estelares del presunto descubrimiento del Nuevo Mundo e ironiza la situación (Mungía y Rocha 2003: 233-235). Más aún, motiva la controversia respecto de la cultura ilustrada, la lectura excesiva y sin reflexión consecuente. Desdeñaba al individuo que se documentaba sin que las lecturas estimularan a enriquecer su experiencia, sin que lo condujeran a pensar por su cuenta, de ahí el oxímoron “barbarie ilustrada erudita” muy acorde con uno mucho más renombrado, “barbarie ilustrada”. Mediante el aforismo, cuya esencia gravita alrededor de la reflexión, Lichtenberg plasmó su juicio crítico y opinión en materia de aspectos muy variados. Finalizaremos nuestro análisis con los siguientes tres textos, donde apreciaremos el carácter polifacético del autor. Los dos primeros se desenvuelven como una crítica a la religión y el tercero puede leerse como una minificción propiamente dicha:

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Dios creó al hombre según su imagen. Posiblemente esto significa: el hombre creó a Dios según la suya (B 114). Narra el señor Camper que cuando un misionero le habló del infierno a una comunidad de groenlandeses, hizo tal descripción de las llamas amenazantes y se refirió tanto a su calor que todos empezaron a anhelarlo (B 126).

Aquí se desarrolla tanto una crítica de la religión cristiana como de su mitología. Por un lado, se subvierte el enunciado por antonomasia del libro del Génesis, lo que abre la polémica en torno del antropomorfismo de la divinidad y el antropocentrismo de nuestra especie. Por otro, la crítica se aviene al plano de la crónica de misioneros en Groenlandia, entonces colonia danesa, donde a raíz de un juego de contrastes, se recontextualiza el matiz adverso del infierno para llevar a cabo una ironización. Esta ironía es “inestable” (Zavala 2006: 49-50), puesto que para comprender el sentido del texto se requiere un conocimiento previo de la situación y, dada la hegemonía y escala de valores de la Iglesia como institución imperante en Occidente, el lector es capaz de advertir la ironía con facilidad en lo que a los personajes allí esbozados les provoca embeleso. Estos aforismos también comprenden la reapropiación o parodia de un discurso, en este caso el religioso o la crónica de misioneros. Dicha reapropiación se trata de un rasgo habitual en la minificción (Zavala 2006: 24-25). Lichtenberg asimila este proceso con soltura, como podemos constatarlo a continuación: Un mundo en el que las personas nazcan viejas y rejuvenezcan cada vez más, hasta convertirse en niños que cada vez son más blandujos, hasta que, finalmente, alguien los encierre en una botella, donde, después de nueve meses, pierdan la vida completamente, después de haber empequeñecido tanto que uno pudiera tragar diez Alejandros Magnos en un pan untado de mantequilla. Las muchachas de entre cincuenta y sesenta años disfrutan especialmente bebiendo en botella a los viejos empequeñecidos (B 347).

Este ejemplo constituye una minificción por sí sola, a diferencia de los aforismos vistos con anterioridad, concernientes a la cavilación puesta por escrito. Esto quiere decir que no todo el repertorio de Lichtenberg ha de clasificarse de acuerdo con un solo género; más bien puede advertirse la apertura hacia otros géneros o una hibridación al respecto. Aquí la narración y los personajes son manifiestos. Se expone una descripción alterna sobre el decurso natural de la vida. Al invertir el envejecimiento, la referencia de Alejandro Magno despierta la atención en tanto se pluraliza a esta figura capital de la historia; por consiguiente, al alterar su prominencia, se subvierte

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el discurso historiográfico como tal. La epifanía recae en las muchachas “mayores” —una vez más el protagonismo de la mujer— tras beberse a los viejos “jóvenes”. En Lichtenberg la brevedad y la lucidez están tan concatenadas que ello ilustra por qué los textos que publicó en vida, así como los proyectos no concretados (cierta tentativa de novela), son de una importancia histórica. En cambio, su hincapié en la minucia no solamente da cuenta de su asombrosa vigencia hoy día, sino que también permite leer sus textos mediante herramientas hermenéuticas de nuestro tiempo. De ahí el título de este trabajo, otro aforismo suyo, que Freud utilizó en alguna de sus páginas en función de la metáfora de la nada constituida por un cuchillo sin hoja y sin mango. Lichtenberg adquiere cada vez más cabida en la literatura precisamente por cuánto nos sugiere con una concisión deslumbrante. Ni siquiera las figuras de Lichtenberg —su única aportación duradera a la ciencia—, estrellas de polvo gestadas en cristal a través de un electróforo, base de la xerografía actual, le otorgarían la fama que los cuadernos le legaron. Por supuesto, “[s]us aforismos antes que ser el fruto de certezas lo son de la perplejidad y el asombro” (Recas 2014a: 168-169). Queda pendiente indagar más en el aforismo de Lichtenberg a la luz de la nanofilología para también ahondar en la riqueza de otros cultores de esta forma breve, como Lao Tzu o Pascal, anteriores a él, o Nietzsche o Cioran, posteriores, ninguno de ellos perteneciente a la tradición de la minificción hispanoamericana contemporánea. Acaso por ello la brevedad constituye una de las apuestas literarias presentes, acaso por ello los aforismos de Lichtenberg golpean como el relámpago, como se evidencia en esta especie de poética propia: Decir mucho en pocas palabras no significa hacer primero un ensayo y luego acortar los párrafos, sino reflexionar sobre el asunto y expresar lo mejor de la reflexión, de tal modo que el lector inteligente distinga que algo se ha suprimido: significa, en realidad, dar a entender, con un mínimo de palabras, que se ha pensado mucho (B 142).

Obras citadas Ette, Ottmar. “Perspectivas de la nanofilología”. Trad. Rosa María S. de Mainhold. Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 109-125. Hollingdale, R. J. “Introduction”. The Waste Books. By Lichtenberg. New York: New York Review Books, 2000, pp. v-xxiii. Katritzky, Linde. “Georg Christoph Lichtenberg, F.R.S.”. Notes and Records of the Royal Society of London, 39.1, 1984, pp. 41-49. Lichtenberg, Georg Christoph. Aforismos. Ed. Feliciano Pérez Varas. Trad. Manuel I. Montesinos. Madrid: Cátedra, 2009.

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“El cuchillo sin hoja al que le falta el mango”

— Aforismos. 2ª ed. Selección, traducción, prólogo y notas de Juan Villoro. México: Fondo de Cultura Económica, 2012. Maddocks, Melvin. “The Art of the Aphorism”. The Sewanee Review, 109.2, 2001, pp. 171184. Morson, Gary Soul. “The Aphorism. Fragments from the Breakdown of Reason”. New Literary History, 34, 2003, pp. 409-429. Mungía Zatarain, Irma y Gilda Rocha Romero. “Hacia una concepción del aforismo como un nuevo discurso crítico”. Poligrafías. Revista de Teoría Literaria y Literatura Comparada, 4, 2003, pp. 231-241. Pérez Varas, Feliciano (ed.) y Manuel Montesinos Caperos (trad.). Georg Christoph Lichtenberg. Aforismos. Madrid: Cátedra, 2009. Perucho, Javier. “Estudio preliminar”. El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2006, pp. 11-41. — “Escrituras privadas, lecturas públicas: el aforismo en México”. Ocaso de utopías. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2013, pp. 123-51. Recas, Javier. “Georg Christoph Lichtenberg, ‘Verdades de a centavo’”. Relámpagos de lucidez. El arte del aforismo. Madrid: Siglo XXI, 2014a, pp. 155-77. — “Prólogo. Menos es más”. Relámpagos de lucidez. Madrid: Siglo XXI, 2014b, pp. 13-24. Stephenson, R. H. “On the Widespread Use of an Inappropriate and Restrictive Model of the Literary Aphorism”. The Modern Language Review, 75.1, 1980, pp. 1-17. Stern, Joseph Peter. Lichtenberg: A Doctrine of Scattered Occasions. Reconstructed from his Aphorisms and Reflections. Bloomington: Indiana University Press, 1959, (15-02-2015). Villoro, Juan. La voz en el desierto. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Ediciones Sin Nombre, 2005. Zavala, Lauro. “Prólogo”. Minificción mexicana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, pp. 7-19. — La minificción bajo el microscopio. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.

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ENTRE INVENCIÓN Y DESCUBRIMIENTO: LA MINIFICCIÓN POLACA DE MROŻEK Y STACHURA Margaret Stefanski

Las trayectorias biográficas y artísticas de Sławomir Mrożek (1930-2013) y Edward Stachura (1937-1979) no pudieron haber sido más distantes, aunque los dos emergieron de la misma generación, una generación sumergida en el absurdo de un país comunista, degradante y de permanente destrucción del individuo, resultado de una ideología perversa. Mientras el primero se unió al régimen para después pasar décadas de exilio en Italia, Francia y México, el otro permaneció rebelde y a pesar de algunos viajes de becario por el extranjero, su exilio desembocó en el suicidio en la plenitud de la vida. Mrożek crea un mundo grotesco que surge de la colisión entre elementos disonantes y dispares de la realidad. Sus protagonistas son arquetipos sin identidad individual, intelectuales falsos, curas hipócritas, gente materialista que hereda del totalitarismo la pequeñez, y el provincialismo de pensamiento y sentimientos. Mrożek era periodista, escritor de cuentos y guiones de cine, autor de dibujos, y más que nada, dramaturgo. La inspiración de una obra tan variada surge, al principio, de lo absurdo del realismo socialista. El autor trata de abarcar sus características esenciales: la incoherencia del sistema y un nuevo lenguaje que lo refleja; la esquizofrenia individual y de las masas bajo la presión de las contradicciones. De aquella época, viene una serie de viñetas o comunicados de prensa, de contenido lúdico y grotesco, que son precursores formales del minicuento de Mrożek, publicados bajo el título de Postępowiec (El progresista) en 1960. También sus dibujos, publicados regularmente en diferentes periódicos del país, permiten entrever en su autor una habilidad extraordinaria para parodiar y sintetizar la realidad circundante. El cosmos literario de Stachura es su vida, dos espacios inseparables en su obra. Toda su creación surge de una constante introspección en un “yo” existencialista, a menudo a través de un álter ego. Stachura aparece en el panorama de la contracultura y de los eventos socio-políticos de los sesenta como un fenómeno completamente genuino. De este movimiento juvenil toma una visión existencial de un ser humano

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libre y auténtico, hastiado de la mentira de la vida oficial, de un mundo contaminado por el “progreso” de la civilización. A pesar del evidente parentesco con este movimiento, la original elaboración artística de su obra, de su lengua y, sobre todo, su tensión ética y metafísica van mucho más allá del molde contracultural. Stachura era sobre todo poeta y traductor de Borges, Onetti, Cortázar, García Márquez y de la poesía francesa, pero escribía también prosa de la más variada índole: novelas y ensayos, cuentos y diarios de viajes. Más adelante me enfocaré en estos últimos, genéricamente inclasificables, que abarcan los años entre 1966 y 1976. La minificción de Sławomir Mrożek, publicada regularmente en diferentes periódicos y revistas de la época, aparece bajo el título de Opowiadania: 1990-1993 (Cuentos cortos: 1990-1993). La antología recoge una variedad de cuentos que funcionan como comentarios generales sobre la naturaleza humana, y su estructura, su forma, elementos de expresión artística se conforman a los preceptos del minicuento. A pesar de haber sido calificados como juguetes literarios, parodias o parábolas, los define como minicuentos su brevedad, adaptación de géneros literarios tradicionales, transgresión entre la realidad y la fantasía, elementos lúdicos y lo absurdo de un final sorprendente. Los veintitantos minicuentos pasaron casi desapercibidos para la crítica literaria, que comentó que “aunque fueron hábilmente construidos, no reflejan la sensibilidad que Mrożek despliega en sus cuentos y su prosa autobiográfica” (Stephan 1997: 249). No hay necesidad de un contexto nacional, pues Mrożek tiende hacia una literatura supranacional, de conceptos abstractos y metafísicos, pero, de alguna manera, materializados en la simplicidad de la situación presentada, perfectamente reconocible dentro del marco de la cultura occidental. Este primer ejemplo alude a un motivo literario y de tradición oral tan universal como “vender el alma al diablo”. El socio1 Decidí vender mi alma al diablo. El alma es lo más valioso que posee el hombre, así que esperaba hacer un negocio formidable. El diablo que acudió al encuentro, me decepcionó. Pezuñitas de plástico, el rabo quebrado y atado con una cuerda, el pelaje desteñido y como carcomido por la polilla, los cuernillos pequeños y atrofiados. ¿Cuánto podía darme un pobretón así por mi invalorable alma? —¿De veras es Ud. un diablo? —le pregunté. —Sí, ¿por qué lo duda Ud.? —Esperaba al Príncipe de las Sombras, pero Ud. es un tanto... barato, diría. —Tal alma, tal diablo —contestó— vamos al negocio (Mrożek 1995: 134).

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Los minicuentos citados en este artículo fueron traducidos por la autora.

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El contacto con la ultratumba es quizá una manera de lidiar con lo inevitable y, en cierta manera, presentar al protagonista reconciliado con la idea de su propia mortalidad, de la cual incluso trata de sacar ventaja. En el otro extremo se encuentra el protagonista de “La mosca”, un ser vulnerable en su intento de desentenderse de un fin implacable. El cuento es un esbozo de la realidad cruda e impasible. La mosca Me molestaba una mosca. La espantaba, pero ella volvía, entonces yo la seguía espantando. Por fin dijo: —Si no, no. Yo esperaré hasta... No voló lejos y se posó en un perro muerto. —Hasta... ¿qué? —pregunté. No dijo nada. Tampoco insistí temiendo que me sé la respuesta de todos modos (Mrożek 1995: 135).

En el minicuento “En el jardín”, el protagonista, un predicador, trata de mantener los dogmas de la fe intactos evitando la confrontación directa: En el jardín Estábamos sentados en el jardín sorbiendo aperitivos antes de cenar. La conversación nos llevó al tema del racismo. —Desde el punto de vista teológico —argumentaba P., un conocido predicador— el racismo no existe, porque todos descendemos de Adán y Eva. De repente algo crujió entre los parterres y se escurrió a través del césped cuidadosamente cortado. — ¿Qué era eso? —pregunté. —Una serpiente. —Pero, ¿no le pareció al reverendo padre, que la serpiente sonreía misteriosamente? —No —respondió brevemente el teólogo (Mrożek 1995: 129).

Mrożek parte de la tradición, ya sea cultural, religiosa, o literaria, para burlarse de una mentalidad estereotipada, con la que sus protagonistas, siguiendo su propia lógica, tratan de amoldar el mundo a su propia moralidad, su sistema de valores y su manera de funcionar. El desenlace tiene un fin grotesco de moralejas ridículas, diablos de baratija, teólogos haciendo mutis. Mrożek desenmascara las fachadas y se burla tanto de sus protagonistas, víctimas de un enajenamiento existencial, como de sus lectores. Mrożek desengaña: no hay más que el presente, no hay más que lo tangible, lo que se vive aquí y ahora.

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Lo grotesco surge también en un mundo supuestamente culto, otra dimensión universal de la temática de Mrożek. Su protagonista parece percibir la realidad circundante de una manera muy particular que poco tiene que ver con los valores que la rigen. Veamos el minicuento titulado “Mecenas K.”: Mecenas K. Llegué a ser escritor gracias al mecenas K. Era un personaje vulgar con una apariencia asquerosa, un mal carácter y unas fuentes de ingreso sospechosas. Pero fue él quien descubrió en mí el talento y me incitó a escribir. Mi obra era variada en cuanto a la forma, pero limitada en cuanto al contenido. Escribía poemas, novelas, hasta obras teatrales, pero el objeto de todas mis creaciones era la belleza, la sabiduría y las virtudes del carácter del mecenas K. Toda mi obra aparecía publicada por el mecenas K. Lo atribuyo no a su vanidad, sino a sus conocimientos de la literatura. A pesar de numerosas ediciones y el bajo precio de mis libros, el mecenas K. era su único lector. Siempre me consideraba un escritor elitista. Después de muchos años de buena salud, el mecenas falleció. Esto ocurrió justamente en el momento en que acabé su biografía. En esta obra más reciente había probado que el mecenas K. es inmortal. Tenía problemas para encontrar un editor. Entonces cambié de profesión y me hice tendero. Me va bien, pero a veces echo de menos el arte (Mrożek 1995: 171).

De una manera similar, el minicuento “Actividad editorial” subraya una perspectiva desunida en su lógica de la realidad: Actividad editorial Nos encontramos con Majer. —¿Cómo estás? —me preguntó. —¿Y tú?, ¿qué?, ¿estás resfriado? —me sorprendí. —No, ¿por qué? —Porque suenas algo raro. —¿Por qué raro? —Dices “y” en vez de “i”. —No es nada extraño, pues en español “i” significa “y”. —¿De verdad? —Podemos comprobarlo en el diccionario. Nos despedimos y seguimos nuestros caminos. —No sabía que Majer habla español —le dije a Nowosądecki. —Yo también lo hablo. —¿Tú? ¿Desde cuándo?

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—Desde hoy. Él hablaba español y yo lo comprendía todo. Me quedé pensando. —De hecho, yo también —dije. —¿Ves? Nada difícil. Él pensaba que nos iba a impresionar. Majer y yo nos propusimos traducir los diarios del general Franco. Ya hemos recibido el anticipo. Uno no sabe el talento que tiene (Mrożek 1995: 191).

Lo absurdo tiene su fuente en la incompetencia, la inhabilidad de ser realista, una autoestima superior e incurable. Puede ser un síntoma de inmadurez e inconsciencia, deformación de la identidad como resultado de unas ambiciones irrefrenables del “yo” infantil y simplista. Hay en Mrożek una tendencia a reducir los grandes temas de carácter universal a la banalidad. Lo hemos visto en su tratamiento de la muerte, el porvenir, los dogmas de la fe, el arte. Tampoco el tema del amor resiste la burla: El error Estaba enamorado. Y todo indicaba que no era sin corresponder. Era, entonces, feliz. Pero no pude creer mi propia felicidad. Era porque no tenía mucha autoestima y no podía creer que era querido tal como era. Ante todo, no me gustaba mi calva. Una vez encontré un anuncio en el periódico. El Instituto de Dermatología prometía a los calvos pelo abundante, si se sometían a la terapia apropiada. La terapia resultó costosa, pero efectiva. Qué bien me sentí cuando llegué a la cita con mi amada —ya no calvo, al contrario. Pensaba que iba a lanzarse a mis brazos. Nada de eso. Nos sentamos en el banco en el parque. Era una tarde de mayo, olían las lilas, brillaba la luna llena. Permanecimos en silencio un rato. —¿Sabes qué es lo que más me gustaba en ti? Cuando la luna llena se reflejaba en tu calva. Eras entonces tan romántico... Nos separamos poco después. Resultó que para siempre (Mrożek 1995: 150).

Finalmente, Mrożek se adentra en el mundo de la fantasía, la imaginación, o mejor dicho, la falta de imaginación. Es otro recurso que muestra la superficialidad de la existencia rudimentaria, unidimensional, enraizada en el materialismo y la arrogancia de sus protagonistas:

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Cinéfilo Me fui al cine para ver una película histórica. Generalmente no me gustan las películas históricas, a no ser que traten sobre los antiguos romanos, porque las tías allí andan desnudas, pero en el cartel había una guillotina, y a mí me gustan las herramientas afiladas en acción. Lo que más me gusta es cuando cortan a la gente con una sierra, especialmente mecánica, pero una guillotina, también puede ser. El título era “Luis XVI”: Luis, un nombre normal, mi primo se llama Luis, pero, ¿cuál es el apellido? No se sabe. Ese Luis era probablemente un analfabeto y firmaba así. La película no comenzó mal. Muchas lanzas, bayonetas, espadas, pero yo esperaba la guillotina. Ya iban a cortar la cabeza de un rey, cuando un tipo se sentó delante de mí y me cubrió la pantalla. Mueva Ud. la cabeza a la derecha o a la izquierda, porque no veo nada —le dije. En vez de moverla, el tipo se cogió de las orejas, tiró hacia arriba, se quitó la cabeza del cuello y se la puso en las rodillas. Otra vez tenía buena visibilidad... ¿y qué?, la escena de la guillotina ya había terminado. Me perdí el mejor momento de toda la película, y todo por ese zafio. Yo a esos no les dejaría entrar en el cine (Mrożek 1995: 142).

Gradualmente, el narrador nos revela una personalidad simple, ignorante y algo bestial en busca de saciar su apetito por la violencia y la sangre. Notemos que el lenguaje, una jerga particular que emplea Mrożek, corresponde perfectamente en su léxico y sintaxis a la identidad de los protagonistas. Es un lenguaje oral, simplificado, vulgar, que refleja una realidad creada en base a estereotipos ideológicos individualizados aquí. Este lenguaje lo caracteriza la naturalidad de los diálogos, que, junto con los comentarios del narrador, evocan obras de radio o teatro. Mrożek construye oraciones que no se pueden escribir de nuevo; construye diálogos imposibles de reducir o corregir sin que pierdan su sentido original. Evita cualquier ornamento a no ser que encierre un propósito concreto: lo grotesco. Y en Mrożek lo grotesco se entiende como categoría estética que funciona a diferentes niveles y aparece como anormalidad, tensión surgida de la mezcla de diferentes elementos inconmensurables y heterogéneos. Su presencia desata un conflicto irresoluble entre dichos elementos. Desdibujando las fronteras entre lo ficticio y lo autobiográfico, las miniaturas literarias de Edward Stachura fueron reunidas en Dzienniki: Zeszyty podróżne I (Diarios: cuadernos de viaje I) y Fabula rasa: Z wypowiedzi rozproszonych (Fabula rasa. Voces dispersas). Dada su ambigüedad genérica, la narrativa mínima tanto de Stachura como de Mrożek pasó básicamente inadvertida entre la crítica literaria en Polonia. “[E]stas formas brevísimas siempre han sido consideradas rarezas o extravagancias narrativas...”, escribe Violeta Rojo, aludiendo a la naturaleza singular del minicuento (Rojo 2014:

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167). Yo encuentro en estas pequeñas prosas independientes en su contenido y estructura genérica, esparcidas a manera de un almanaque de datos, noticias y escritos de diverso carácter, la concisión de un minicuento surgida de la intertextualidad y la fragmentación de la realidad presentada; la ocurrencia de una greguería; la ironía y el cinismo que ponen a la vista el desencanto existencialista en toda su alienación, danza entre la vida y la muerte, y un cuento y una vida inacabados a propósito. Stachura, como otros escritores, algunos de ellos reunidos en las antologías de Brasca y Chitarroni o de Borges y Bioy Casares, no tenía la conciencia de estar cultivando un género diferente; tampoco tenía la intención de publicar estas formas breves sin su integración como concepto, idea, o incluso en su integridad, en su obra poética o en prosa. Son textos que según las palabras de Fernando Valls “apuntan a lo que hoy entendemos como microrrelatos” (2008: 301) y se leen como tales. Ana María Shua propone una identificación intuitiva con su habitual sentido del humor y desacato: “Para aquellos a quienes les angustie la duda, hay una respuesta sencilla. Si parece un chiste, es un chiste. Si parece un poema, es un poema. Si parece un aforismo, es un aforismo. Si no se sabe bien de qué se trata, es una minificción” (2014: 49). No cabe duda de que estas breves narrativas son sugestivas y de formas ambiciosas, y que su brevedad surge de la concisión de ideas, de una síntesis, de un simbolismo máximo. Una de las miniaturas que me llamó la atención fue escrita en 1968: [Mayo 1968] II mitad de mayo de 1968 Yo también, Edward S., como Fernando Vidal-Olmos, puedo decir que toda mi vida me ocupé del único tema que debería interesar a la humanidad (Stachura 1982, 323).

Stachura entra explícitamente en el diálogo con uno de los personajes de Ernesto Sábato, Fernando Vidal-Olmos, proveniente de su obra Sobre héroes y tumbas. Stachura adopta esta oración casi directamente de Sábato: “En fin, dejémonos de zonceras y volvamos al único tema que debería interesar a la humanidad” (Sábato 2007: 307). Se apela al intelecto del lector, quien sin haber leído la novela, no podría haberse dado cuenta de la clave que encierra este cuento. El lector construye el sentido de acuerdo a la red de asociaciones que son parte de su experiencia y es “el verdadero creador de significación en todo proceso comunicativo” (Zavala 2002: 11). Pero, aun así, si con la cita “único tema que debería interesar a la humanidad”, se está refiriendo al “Informe de los ciegos”, nos quedamos perplejos ante la elección de este personaje literario, cuya obra “transmite una noción de la naturaleza del mal. Superficialmente, una enfermedad mental; profunda y esencialmente, un laberinto regido por el odio” (Cersósimo 1973: 165). Quizá Stachura mismo apunta con este

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texto a su propia enfermedad mental, a su propio rechazo de la ciudad y su laberinto, lo que finalmente le lleva al suicidio. Al mismo tiempo, la intertextualidad rebasa los límites de lo literario entrando en el espacio del autor mismo. Su nombre es parte del texto. No cabe duda de que este texto cuenta una historia en su máxima intensidad y concisión posible. Se presta a una lectura postmodernista por su carácter intertextual, anafórico, catafórico, metafórico, extraño, paranoico y sugestivo condensado en dos líneas. Evoca el minicuento de Augusto Monterroso “Fecundidad”, cuyo inicio anafórico parece terminar una historia, o quizá iniciar otra, o ser fragmento de una narración más amplia. Ciertamente se trata de estrategias similares, aunque en Stachura se trate de una ironía amarga, y en Monterroso se haya operado un auto distanciamiento de peso mucho más ligero. Fecundidad Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea (Monterroso 2001: 110).

Los textos de Stachura inquietan. Pero lo que inquieta también es su visión del mundo que emerge de esta narrativa autobiográfica, semilla incipiente de sus poemas y novelas. Todos sus escritos siguen un pensamiento estrictamente filosófico. Emergen del contacto directo entre el hombre, la realidad que le rodea y de su propio destino; de un constante y consciente esfuerzo en comprenderse a sí mismo, de los valores por los que vale la pena vivir, y lo que es y lo que pudiera ser el mundo que le rodea. El “yo” es el punto de referencia en este subjetivo egocentrismo existencial. Expresa solo lo que vive y las experiencias de otros, pero solo si estas en algún momento llegaron a ser suyas. En 1971 aparece otro texto intercalado entre sus diarios que muestra el mundo desde la perspectiva de un ser solitario, aislado, restringido: 10 II [1971] Ese hombre que despertó tumbado junto a la reja de la alcantarilla diciendo: —Dios mío, ¿por qué me han encerrado? ¿Qué he hecho yo? (Stachura 2010: 113).

“Ese” añade a la fragmentación del tiempo y espacio, a su sentido anafórico; referencia a alguien que nos fue presentado con anterioridad; la ciudad, sugerida aquí por las rejas de la “alcantarilla” es un lugar cerrado, un micro-mundo con el que el héroe no se identifica, es el otro. El motivo autobiográfico es una constante, encierra el desamparo y la alienación. El héroe de Stachura se rebela principalmente contra la civilización, cuyo símbolo es la ciudad y el laberinto, y su falta de autenticidad. Escoge la rebeldía, pero también el aislamiento, que culminan en esta trágica imagen:

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22/23 [19]71 Desgarradora, como la garra del tigre en el lomo del antílope —es la tristeza humana (Stachura 2010: 114).

Stachura maneja la sintaxis magistralmente. Al traducir dejé intacta la trasposición, sin la cual el texto perdería el elemento de una metáfora inesperada, tan visualmente rica, la tensión y el suspense que experimenta el lector en la lectura de estas quince palabras. La fascinación de Stachura por la novela pura iba a cobrar forma en su novela Fabula rasa, en la cual el lector sería elevado al rango de cocreador, que evalúa, elige, compone. El concepto original era la integración de páginas en blanco para que el lector mismo las llenara. La idea se traduce a esta escena, parte de su diario de 1975: 23 III 1975 en casa de José de la Colina, México D. F. Michał Kątny alcanzó del estante el tomo de la poesía de P. Eluard (edición de bolsillo), cerró los ojos y abrió el libro al azar. El azar lo abrió en una página en blanco que separaba un ciclo de poemas de otro. Miró un instante la página blanca, y después sonrió. —Bien —dijo, y devolvió el tomo a su lugar en el estante (Stachura 1982: 368).

Michał Kątny, uno de los múltiples alter egos de Stachura, aparece primero en los diarios de viaje antes de que apareciera en su antología de cuentos, titulada Się (Se) (1977). Kątny es huérfano por voluntad propia, viaja solo por el mundo, lo que le permite preservar una extraordinaria sensibilidad ante el mundo, su gente y sus lugares. Le acompaña el sufrimiento, pero aun así es capaz de ver la belleza en el hecho de estar viviendo. El cuento parece una abertura hacia el mundo, y rechazo de este carácter rebelde de los años sesenta. El texto sigue las pautas de una minificción: es breve, cuenta una historia y referencia una tradición cultural; la página en blanco apunta a un desenlace ambiguo e inquietante, un mundo sin respuestas y de posibilidades ilimitadas. A lo largo de la lectura de la minificción presentada en estas páginas las diferencias entre los dos escritores polacos se van profundizando. Ciertamente estamos observando la misma realidad, pero la respuesta literaria de Mrożek la dicta una filosofía dura y desengañadora, de frío cálculo, desprovista de ornamento y retórica. Su humor aligera su peso aunque es sarcástico y cruel; provoca risa donde quizás pudiera haber empatía, miedo o pena. La minificción de Stachura transmite la angustia y la constante tensión que vive su autor. No hay indicios de humor en estos escritos autobiográficos, tampoco provocación o subversión. Una realidad de fragmentos rasgados parece corresponder a su estado de ánimo. Sin embargo, los dos, aunque

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por medios diferentes, logran expresar un escepticismo radical hacia la realidad de aquellos tiempos imposibles: en Mrożek lo origina la ambivalencia y la distancia hacia lo que le rodea; en Stachura, la autenticidad al rojo vivo que parte de lo que siente y de lo que vive. Para poder abarcar el panorama de la creación literaria hiperbreve en Polonia, la investigación tiene que tener por fuerza una naturaleza historiográfica semejante a la labor de un arqueólogo sobrecogido al encontrar algo extraño y a la vez asombroso enterrado bajo lo reconocible y clasificable. Hay un vasto campo literario que censurado, olvidado o menospreciado espera su momento. “[C]omo se ha dicho muchas veces, la minificción no siempre es invención, a veces es descubrimiento” (2014: 49), nos cuenta Ana María Shua con referencia a las antologías de Borges y Brasca. Seguiremos descubriendo la minificción en esta lengua compleja e impronunciable para contribuir a la magnitud y nobleza del género. Obras citadas Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares (eds.). Cuentos breves y extraordinarios. Buenos Aires: Editorial Losada, 1992. Brasca, Raúl y Luis Chitarroni (eds.). Antología del cuento breve y oculto. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001. Cersósimo, Emile Beatriz. “Sobre héroes y tumbas: de los caracteres a la metafísica”. Homenaje a Ernesto Sábato: Variaciones interpretativas en torno a su obra. Ed. Helmy Giacoman. Madrid: Anaya, 1973, pp. 157-206. González Martínez, Henry (ed.). La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014. Mrożek, Sławomir. Postępowiec. Warszawa: Iskry, 1960. — Opowiadania: 1990-1993. Dzieła zebrane. Vol. I. Warszawa: Noir Sur Blanc, 1995. Monterroso, Augusto. Cuentos. Madrid: Alianza Editorial, 2001. Rojo, Violeta. “Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima”. La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Ed. Henry González Martínez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 164-175. Sábato, Ernesto. Sobre héroes y tumbas. 2ª ed. Buenos Aires: Seix Barral, 2007. Shua, Ana María. “La brevedad, técnica y misterio”. La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Ed. Henry González Martínez. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014, pp. 46-58. Stachura, Edward. Fabula rasa: Z wypowiedzi rozproszonych. Warszawa: Czytelnik, 1982. — Dzienniki: Zeszyty podróżne I. Warszawa: Iskry, 2010.

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5. BREVE ATLAS DE LA MINIFICCIÓN

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PORTUGAL Y BRASIL: PERFILES DEL MICRORRELATO Ana Sofia Marques Viana Ferreira

El presente estudio halla sus motivaciones en dos premisas, una más inmediata que la otra, que proporcionan el debido acercamiento y análisis comparado de los dos ámbitos de creación literaria aquí plasmados. La primera tiene que ver con el vínculo lingüístico que, pese a la indiscutible singularidad y autonomía de cada ámbito poético, estimula el cotejo de los derroteros por donde se orienta cada ramificación literaria. Desde luego pensar en literatura de expresión portuguesa no es solo proyectar la condición de lusofonía existente entre un conjunto de países, sino que hay toda una larga historia que se comparte y los vincula de algún modo, hecho que en algún momento acaba por reflejarse en el campo ficcional. La segunda premisa converge en la constatación de que el aparato crítico generado hasta ahora en torno al microrrelato no ha acompañado en proporción la respectiva creación literaria, sobre todo en Portugal y en Brasil.1 En otras palabras, la tímida expresión por parte de las distintas entidades académicas en acercarse al fenómeno de la hiperbrevedad literaria no es acorde a, por lo menos, un creciente número de autores que se interesan y se sumergen en el género. Por una cuestión práctica y según un orden aleatorio, dibujaremos unas líneas de orientación que retraten el perfil del microrrelato en Portugal, y en un segundo momento, el microrrelato en Brasil. En Portugal, la cuestión del microrrelato se encuentra actualmente muy dispersa y carente de estabilidad en la producción y aún más en la recepción crítica. En palabras de Miguel Real, que hace una distinción formal entre micro y nanorrelato, “o microconto (uma, duas, três páginas) e o nanoconto (três, quatro, cinco linhas, um parágrafo) irrompem de um modo brutal em Portugal, numa verdadeira explosão de autores, sobretudo de jovens autores, geograficamente dispersos, não possuindo ideologia estética comum” (Real 2012: 17). El precedente tal vez más inmediato de 1 El grupo de países que comparten la lengua portuguesa como lengua oficial (Portugal, Brasil, Angola, Mozambique, Cabo Verde, Santo Tomé y Príncipe, Guinea-Bissau, Timor Oriental y Macao) se extiende en diversos continentes.

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Portugal y Brasil: perfiles del microrrelato

este discurso lo vamos a hallar en la participación de Almada Negreiros (1893-1970) en el primer número de la primera revista modernista portuguesa Orpheu, teniendo como otros colaboradores al propio Fernando Pessoa. Frizos, la contribución de Almada Negreiros para esta revista, es un conjunto de doce pequeños textos que oscilan entre las 88 y las 396 palabras. Desde la fecha de su publicación, 1915, se ha generado bastante controversia en cuanto a la catalogación genealógica de estos textos, puesto que su carácter experimental y rompedor levantó importantes dilemas a la hora de encasillarlo en una sola categoría literaria específica: O Echo Tão tarde. Adão não vem? Aonde iria Adão?! Talvez que fosse á caça; quer fazer surprezas com alguma côrça branca lá da floresta. Era p’lo entardecer, e Eva já sentia cuidados por tantas demoras. Foi chamar ao cimo dos rochedos, e uma voz de mulher tambem, tambem chamou Adão. Teve mêdo: mas julgando fantazia chamou de nôvo: Adão? E uma voz de mulher tambem, tambem chamou Adão. Foi-se triste para a tenda. Adão já tinha vindo e trouxera as settas todas, e a cáça era nenhuma! E elle a saudá-la ameaçou-lhe um beijo e ella fugiu-lhe. —Outra que não Ella chamára também por Elle (Almada Negreiros 1971: 72). El eco2 Tan tarde. ¿Adán no viene? ¿Adónde iría Adán? Tal vez fuera de caza; querrá sorprenderla con alguna gacela blanca del bosque. Atardecía, y a Eva ya le preocupaba tanta tardanza. Fue a llamarlo a la cima de los peñascos, y una voz de mujer también, también llamó a Adán. Tuvo miedo: pero creyendo que era una ilusión llamó de nuevo: ¿Adán? Y una voz de mujer también, también llamó a Adán. Se fue triste hacia su tienda. Adán ya había venido y había traído todas las setas, ¡y de caza nada! Y él, saludándola, la amenazó con un beso, pero ella le esquivó. —Otra que no era Ella había llamado también por Él.

2 Todas los textos literarios citados íntegramente en este trabajo fueron traducidos del portugués al castellano por la autora del presente artículo.

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Si desde la recepción crítica estos textos han levantado ciertas reservas —Luís Ene afirma que la microficción viene siendo recibida con cierta desconfianza tanto por parte de la crítica, como de las editoriales e incluso por parte de quienes la escriben3—, desde movimientos artísticos particulares, como es el caso del surrealismo, han servido de molde e influencia de la mano de autores como Mário HenriqueLeiria (1923-1980) o Ana Hatherly (1929). La concisión extrema, el recurso al silencio —y el desafío de sus límites— (frases muy cortas, pausadas, y textos que juegan claramente con el espacio en blanco) se han acomodado paradójicamente como técnicas de denuncia social, como por ejemplo en contra de la represión y corrupción dentro del régimen dictatorial, en el caso de Mário-Henrique Leiria: Carreirismo Após ter surripiado por três vezes a compota da despensa, seu pai admoestou-o. Depois de ter roubado a caixa do senhor Esteves da mercearia da esquina, seu pai pô-lo na rua. Voltou passados vinte e dois anos, com chofer fardado. Era Director Geral das Polícias. Seu pai teve o enfarte (Leiria 2007: 19). Arribismo Después de haber mangado la mermelada de la despensa por tres veces, su padre lo amonestó. Después de haber robado la caja del señor Esteves de la tienda de comestibles situada a la vuelta de la calle, su padre lo echó de casa. Volvió pasados veintidós años, con chófer de uniforme. Era Director General de Policía. Su padre sufrió un infarto.

A partir de los años noventa el microrrelato da señales de renacer, con autores como Pedro Paixão (1956), Adília Lopes (1960) y Paulo Kellerman (1974), que exploran distintas materias de lo cotidiano, mezclando a menudo temáticas de lo fantástico, no sin alguna dosis de humor e ironía y marcando el ritmo con una prosa muy cadenciosa:

3 El texto está disponible en: (consultado 14-04-2015).

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Rato O mais difícil foi a despedida, o olhar doloroso da minha mãe. Quase desisti. Mas, agora, é demasiado tarde. Já aqui estou, camino em direcção a um mundo novo. Sem saber o que me espera, mas com a esperança de que, seja o que for, será tudo o que sonhei. Subo pela corda que ainda hoje prende o navio a terra, sem desviar os olhos do buraco que servirá de entrada a uma nova vida. Recordo epopeias de antepassados que também foram ratos de navio, partindo em busca de aventura e fortuna, que triunfaram ou morreram a tentar. Caminho, orgulhoso de ser rato (Kellerman 2001: 34-35). Ratón Lo más difícil fue la despedida, la mirada dolorida de mi madre. Casi renuncié. Pero ahora es demasiado tarde. Aquí estoy yo, de camino hacia un nuevo mundo. Sin saber lo que me espera, pero con la esperanza de que, sea lo que sea, será todo lo que he anhelado. Subo por la cuerda que todavía hoy prende el navío a tierra, sin apartar los ojos del agujero que servirá de entrada a una nueva vida. Recuerdo epopeyas de antepasados que también fueron ratones de navío, partiendo en busca de aventuras y fortuna, y que triunfaron o murieron en el intento. Camino, orgulloso de ser un ratón.

Habría que esperar hasta finales de la primera década del presente milenio para que el fenómeno ganara alguna consistencia (con autores como Luís Ene, Rui Manuel Amaral, Afonso Cruz, Gonçalo M. Tavares, José Mário Silva, Henrique Manuel Bento Fialho, Manuel Alberto Vieira o Joana Bértholo), lográndose la publicación de la Primeira Antologia de Micro-ficção Portuguesa, organizada por Rui Costa y André Sebastião (2008), cuyo prefacio llega a tener más preponderancia y relieve que los textos literarios obtenidos por invitación. También es de estas fechas el surgimiento de la revista electrónica Minguante, actualmente ya extinta, coordinada por Luís Ene y que se dedicaba exclusivamente a la narrativa breve que no excediera las 200 palabras, dando visibilidad tanto a autores como al aparato teórico generado en torno al fenómeno. Actualmente el territorio portugués cuenta con un conjunto muy limitado de estudios teórico-críticos de la Universidade do Minho, resultante de un simposio internacional (y de un proyecto público financiado), Microcontos e outras microformas (Álvares y Keating 2012) y que organiza, en formato impreso, las primeras aportaciones teóricas sobre el microrrelato en Portugal y en otros países.

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Asimismo, la colección de revistas Forma Breve de la Universidade de Aveiro, dirigida por António Manuel Ferreira, aparte de su dedicación íntegra a los discursos literarios y no literarios breves, acaba de sacar un número enteramente dedicado a la microficción (2014). En Internet está también disponible la antología nanoescritas, de Paulo Pires, creada en mayo de 2011. Al contrario de la anterior, recopila diacrónicamente la presencia del microrrelato en la literatura portuguesa, desde sus orígenes en la década del sesenta, hasta los autores más actuales y con más proyección, como Rui Manuel Amaral,4 escritor que explora una de las vetas más destacables de la producción portuguesa actual, que es la del territorio de lo absurdo y del nonsense: Literatura Uma macieira que dá laranjas (Amaral 2008: 11). Literatura Un manzano que da naranjas.

*** Os mirones O dia entra na noite. A noite entra no dia. E os relógios observam isto, excitados e silenciosos, como os velhos mirones atrás das dunas (Amaral 2008: 38). Los mirones El día entra en la noche. La noche entra en el día. Y los relojes observan esto, excitados y silenciosos, como los viejos mirones detrás de las dunas.

En Brasil, la cuestión toma proporciones mucho más vastas. Aunque empiezan a proliferar artículos teóricos, ensayos críticos y tesis, así como antologías de microficción, la cantidad de autores y obras cubiertas por estos estudios y compilaciones es también muy reducida, además si se tiene en cuenta que la democratización del proceso de escritura proporcionado por el acceso a la Red ha permitido, sobre todo en este país, la multiplicación y difusión de nuevos autores.

4 Amaral (Porto 1973) es tal vez el autor portugués que más promueve la narrativa hiperbreve, pese a rechazar la etiqueta “microrrelato” (en portugués, microconto), sea a través de su blog (), sea con la dinamización mensual, desde 2011, de lecturas de autores consagrados a la narrativa breve.

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Se tiene como gran referencia y punto de partida al curitibano Dalton Trevisan (1925). Según Marcelo Spalding (2008), uno de los investigadores brasileños que más se ha acercado al microrrelato, el hecho de publicarse cuatro narrativas muy breves de Trevisan en la antología O conto brasileiro contemporáneo (1975), organizado por Alfredo Bosi, es ya sintomático de un gusto por la valoración de la concisión y brevedades extremas. La obra que se considera la clásica del género micronarrativo en Brasil es Ah, é? de 1994 y en ella figuran textos como: Reinando com o ventilador, a menina tem a ponta do mindinho amputada. Desde então as três bonecas de castigo, o mesmo dedinho cortado a tesoura (Trevisan 1994: 12). Por haber jugado con el ventilador, la niña tiene la punta amputada del meñique. Desde entonces las tres muñecas, de castigo, tienen el mismo dedo cortado con tijeras.

*** Mal a pobre se queixa: —Ai, que vida infeliz. Ele a cobre de soco e pontapé: —E agora? Está se divertindo? Apanha ela (grávida de três meses) e apanham as cinco pestinhas. Uma das menores fica de joelho e mão posta: —Sai sangue, pai. Não com o facão, paizinho. Com o facão, dói (Trevisan 1994: 23). Tan pronto la pobre se queja: —Ay, qué vida infeliz. Él la cubre de puñetazos y patadas: —¿Y ahora? ¿Estás disfrutando? Le pega a ella (embarazada de tres meses) y a las cinco criaturitas. Una de las menores se queda de rodillas y con la mano alzada: —Sale sangre, papá. Con el cuchillo no, papá. Con el cuchillo, duele.

En su obra, abundan las referencias directas e inferidas a Curitiba, una ciudad que se convierte en protagonista y núcleo de vinculación entre los distintos personajes humanos, marcada por la marginalidad y la crueldad. La droga y la degradación física y social de los personajes, las relaciones superficiales entre hombre y mujer, la prostitución, los maltratos dentro del matrimonio, el alcohol, la perversión y promiscuidad constituyen la tónica que concede identidad a este espacio urbano.

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El mismo crítico apunta como precursores del microrrelato brasileño el canónico Machado de Assis (1839-1908) —con su obra O Apólogo— y a Oswald de Andrade (1890-1954), escritor influenciado por el futurismo italiano. Estas obras, catalogadas como novelas, detentan en su estructura capítulos tan fragmentados y al mismo tiempo tan concisos que, vistos como unidades de sentido autónomo y siendo totalmente descontextualizados, podrían muy bien ser microrrelatos, tal y como cita Spalding: Natal Minha sogra ficou avó (Andrade 1991: 70). Navidad Mi suegra ha sido abuela.

No obstante, y tal como afirman de Souza, Martínez y Ribeiro Rodrigues, habrá que esperar hasta el inicio del siglo xxi para una expansión del fenómeno: “Entretanto, o microconto brasileiro —enquanto subgênero narrativo— ganhou fôlego somente setenta anos depois, na primeira década do século xxi, no momento em que uma geração de autores brasileiros começa a migrar da internet para o papel” (De Souza, Fabrina Martinez y Rauer Ribeiro Rodrigues 2012: 76). Os cem menores contos brasileiros do século, antología publicada en 2004 por Marcelino Freire, hace juego con la compilación casi homónima de Ítalo Moriconi, de 2001, Os cem melhores contos brasileiros do século. En la antología de 2004 se propuso a un grupo de escritores invitados que produjesen un texto narrativo de 50 letras. Esta constricción del formato ha levantado algunas críticas en cuanto a su supuesto planteamiento original, tal como lo aclara Annita Costa Malufe: “[...] a grande maioria parece derivada do poema-piada que tanto se proliferou nos anos 70, especialmente com a dita poesia marginal, e que ali, naquele contexto, já aparecia mais bem resolvido em diversos poetas [...]” (Malufe 2007: s. p.). Pese a las críticas y a cierta vacilación en cuanto a la calidad estética, esta antología no dejó de constituir un toque de atención hacia un fenómeno literario emergente que ganaba gradualmente territorio y gozaba de una buena coyuntura para proliferar en la literatura brasileña. Desde luego, la proximidad geográfica y cultural con los países en donde más se desarrolló el microrrelato desempeñó un papel fundamental para su propagación. El corpus que ahí aparece será además preponderante para la consagración de los clásicos del microrrelato en Brasil, puesto que en ese mismo repertorio se presentan a autores como Millôr Fernandes (1923-2012), Dalton Trevisan (1925), Moacyr Scliar (1937-2011) y Luiz Ruffato (1961).

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En comparación con Portugal, el elenco de autores actualmente es densamente mucho más amplio y el giro en la producción, difusión y recepción del microrrelato parece haber coincidido con el cambio de milenio. Aparte de la irrupción de una nueva generación literaria brasileña,5 surge la primera obra didáctica en Brasil —Tipos de textos, modos de leitura (Fonseca, Paulino, Walty y Cury)—, que dedica una sección al estudio teórico de este discurso. Desde este planteamiento, serán muchos los autores a los que no hacemos mención, sea por una cuestión de ceñirnos a los que consideramos más significativos, sea incluso por desconocimiento por nuestra parte. Otro aspecto que aboga en favor del microrrelato brasileño y que en cierta medida justifica su emancipación y crecimiento de forma más contundente que en Portugal, es su proximidad geográfica y cultural con los países hispanoamericanos, detentores de una gran expresión del microrrelato como categoría literaria con autonomía propia y, más que todo, con una historia ya delineada. Por otra parte, el microrrelato brasileño se aparta del microrrelato portugués —tendencialmente más próximo a las formas líricas— con una manifestación más cercana a la crónica o al relato periodístico, tal y como lo presiente Schollhammer: No Brasil, os escritores contemporâneos nos mostram que o fragmento ou a miniatura ou mini-conto pode servir como uma radicalização da crônica —como nos estilhaços cotidianos de São Paulo de Fernando Bonassi ou pelas mini-narrativas, os “relámpagos” de João Gilberto Noll, publicadas no jornal Folha de São Paulo— pelo carácter de flagrante ou de instantanidade como se fosse um momento congelado, capaz de incorporar em um piscar de olhos o sentido de todo o movimiento narrativo, do qual foi extirpado (Schollhammer 2004: 158).

Marina Colasanti (1937), Marcelino Freire (1967), Luiz Ruffato, Leonardo Brasiliense (1972), Carlos Herculano Lopes (1956), Luiz Arraes, Rubem Fonseca (1925), Pólita Gonçalves (1965), André Sant’ana (1964), Laís Chaffe (1966), Verónica Stigger (1973) son algunos de los autores que actualmente gozan del estatuto de minificcionistas en el panorama literario brasileño. João Gilberto Noll (1946), uno de los autores que más notoriedad ha alcanzado hoy día, es el autor de Mínimos, Múltiplos, Comuns, una obra de 2003, muy heterogénea desde el punto de vista temático, que reúne sus colaboraciones en el periódico Folha de São Paulo, entre 1998 y 2001:

5 Esta reflexión se ha tomado de la tesina de máster de Marcelo Spalding sobre Os cem menores contos brasileiros (2008: 42).

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Pampa Quando tomei o avião, senti que estava perdendo alguém. Não sabia se era morte. Ou se a pessoa simplesmente teria se apartado, enfim. Deixei para descobrir quando chegasse. O Minuano me recebeu com fúria tão incalculável que resolvi me suspender no sono do hotel. Acordei encharcado do meu suor de viciada sentinela. O ar agora estagnado. Eu, pronto para ouvir do silêncio o nome de quem se extraviara. Ouvi o quero-quero. Levantei, corri atrás da voz de aço. Eu me desenvencilhava de mim. Na planície, só aquele vôo raso defendendo o ninho, aos gritos (Noll 2003: 121). Pampa Cuando cogí el avión, sentí que estaba perdiendo a alguien. No sabía si era la muerte. O si ese alguien simplemente se había apartado, en fin. Lo dejé para indagar cuando llegara. Minuano me recibió con una furia tan implacable que decidí rendirme al sueño en el hotel. Desperté empapado en mi sudor de viciada centinela. El aire ahora estancado. Yo, listo para escuchar el silencio del nombre de quien se había extraviado. Escuché el quieroquiero. Me levanté, corrí detrás de la voz de acero. Me desembarazaba de mí mismo. En la llanura, solo aquel vuelo raso defendiendo el nido, gritando.

En lo que concierne a la inmersión del microrrelato en la Red, vamos a hallar páginas web y revistas que se han dedicado exclusivamente a la narrativa hiperbreve, Como el caso de la revista electrónica Veredas, que ha confluido recientemente en la página web minicontos.com.br y en donde no solamente se puede acceder a artículos críticos sobre distintas vetas de este discurso literario, sino que también se invita a que cualquier lector envíe sus textos ficcionales. A mãe do Silvinho Ela disse que o meu amiguinho não estava em casa mas me mandou entrar. Disse que gostava de mim porque eu era comportadinho e que ela queria conversar comigo um pouquinho. Me levou para o quarto e disse vem, senta aqui no meu colinho... Me deu um tapão na cabeça porque a chamei de tia (Brasiliense 2014: 24). La madre de Silvinho Ella dijo que mi amigo no estaba en casa, pero que entrara de todos modos. Dijo que yo le gustaba porque me portaba bien y ella quería charlar un ratito conmigo. Me llevó a la habitación y dijo ven, siéntate aquí en mi regazo... Me dio un tortazo en la cabeza porque la llamé tía.

A su vez, cabe resaltar que las redes sociales, sobre todo los blogs, han tenido un papel primordial en la visibilidad de muchos autores que, por algún motivo, no

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habían logrado ni la publicación en papel ni, en consecuencia, su consagración como escritores. Uno de los blogs que ha tenido gran receptividad por parte de la comunidad lectora ha sido cemtoquescravados.com, una página creada por Edson Rossatto que se dedica a la publicación de nanocuentos de exactamente 100 caracteres. De este proyecto ha salido su correspondiente publicación en papel. El ejercicio que acabamos de llevar a cabo pretende representar una pequeña introducción y un primer acercamiento al microrrelato presente en Portugal y en Brasil. De esta breve reseña queremos destacar el empujón ejercido por críticos aficionados al género, a través de la organización de antologías por encargo, lo que le permitió a esta categoría literaria ganar una cierta visibilidad en dos países que aparentemente —y hasta nuestros días— han vivido un poco al margen del boom de la hiperbrevedad literaria. Obras citadas6 Almada Negreiros, José. “Frizos”. Orpheu. Lisboa: Edições Ática, 1971, p. 72. Álvares, Cristina y Maria Eduarda Keating. Microcontos e outras microformas. Braga: Húmus, 2012. Amaral, Rui Manuel. Caravana. Coimbra: Angelus Novus, 2008. Andrade, Oswald. Memórias Sentimentais de João Miramar. São Paulo: Globo, 1991. Bértholo, Joana. Havia. Alfragide: Caminho, 2012. Brasiliense, Leonardo. Corpos sem pressa. Porto Alegre: Editora Casa Verde, 2014. Chaffe, Laís (ed.). Contos de bolso. Porto Alegre: Casa Verde, 2005. Colasanti, Marina. Entre a Espada e a Rosa. Rio de Janeiro: Salamandra, 1993. Costa, Rui y André Sebastião. Primeira Antologia de Micro-ficção Portuguesa. Vila Nova de Gaia: Exodus, 2008. Cruz, Afonso. Enciclopédia da Estória Universal. Recolha de Alexandria. Carnaxide: Alfaguara, 2012. De Souza, Fabrina Martinez y Rauer Ribeiro Rodrigues. “A ascensão do microconto brasileiro no início do século xxi”. Microcontos e outras microformas: alguns ensaios. Eds. Cristina Álvares y Maria Eduarda Keating. Minho: CEHUM/HUMUS, 2012, pp. 73-80 Ene, Luís. “Ene Coisas. A Microficção em Portugal, um género bastardo?”, (14-04-2015). Fialho, Henrique Manuel Bento. Estranhas Criaturas. Porto: Deriva, 2010.

6 El presente apartado bibliográfico, por una cuestión de espacio, es sobre todo indicativo; se ha intentado elegir una obra significativa de cada autor aludido y no se indica el total de sus obras publicadas, no ambicionando, por lo tanto, una mención exhaustiva del microrrelato en Portugal y Brasil.

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Forma Breve. Microficção, Universidade de Aveiro, 2014, (14-042015). Fonseca, Maria Nazareth Soares, Graça Paulino, Ivete Walty y Maria Zilda Cury. Tipos de texto, modos de leitura. São Paulo: Formato, 2001. Fonseca, Rubem. Pequenas criaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Freire, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do século. Cotia: Ateliê Editorial, 2004. Gonçalves, Pólita. Pérolas no decote. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2000. Kellerman, Paulo. Miniaturas. Lisboa: Edições Colibri, 2001. Leiria, Mário-Henrique. Contos do Gin-Tonic. Lisboa: Editorial Estampa, 2007. Lopes, Adília. Dobra. Poesia Reunida. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009. Malufe, Annita Costa. “Micro-contos ou micro-poemas?”, Minicontos.com.br, 5 septiembre 2007, (14-04-2015). Noll, João Gilberto. Mínimos, Múltiplos, Comuns. São Paulo: W11 Editores, 2003. Paixão, Pedro. Quase gosto da vida que tenho. Braga: Quetzal Editores, 2004. Pires, Paulo. Este ofício de poeta. Antologia Nanoescritas. Maio de 2011, (14-04-2015). Real, Miguel. “Conto, microconto e nanoconto”. Jornal de Letras, Artes e Ideias 1087 (30 mayo 2012-12 junio 2012), p. 17. Rossatto, Edson. Blog Cemtoquescravados.com, , (1404-2015). Ruffato, Luiz. Eles eram muitos cavalos. São Paulo: Boitempo, 2001. Schollhammer, Karl Erik. “Miniatura e fragmento: Brevíssima incursão pelas formas breves do Brasil”. Escritos Disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 153-162. Spalding, Marcelo. “Os cem menores contos brasileiros do século” e a reinvenção do miniconto na literatura brasileira contemporânea. Dissertação de Mestrado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008. Tavares, Gonçalo M., Água, Cão, Cavalo, Cabeça. Cacém: Caminho, 2006. Trevisan, Dalton. Ah, é? Rio de Janeiro: Record, 1994. Veredas. Minicontos.com.br, , (14-04-2015).

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In recent years, microfiction, the art of brevity in literature, has blossomed in the French Antilles. From modern folktales to Haitian “lodyans,” these stories are meant for laughing, smiling, grinning, grimacing, pondering (St. Fort 2006). The “miniatures” are part of a literary tradition of microfiction that goes back to the times of slavery, when the Creole storyteller, the conteur créole, used oral, fictional tales as a way to resist the established so-called “poetics of silence” during the French occupation of the Caribbean in the sixteenth and seventeenth centuries (Tarica 2010: 40). The skilled conteur took his or her audience back to the African motherland in a journey ever so brief. With few words, he traveled through memory and captured the disconnections that existentially defined the slaves; he acutely illustrated what it means to search, perhaps desperately, for some direction, for some sense of purpose in a frightening world. Storytellers tantalized their audience with just the right word or tone. They communicated “via caesuras and crevices. There [was] no asking more, no premise of comprehensiveness, because [microfiction] is a form that privileges excision over agglomeration” (Grant 2013). The speaker’s voice, although decidedly retrospective rather than forward-looking, was still not limited to the once-inhabited. From these stories, the audience learned that as long as we keep our identity, we can rekindle our hope and battle on. As stated by Haitian writer Marie-Ketsia Theodore-Pharel, “Creole stories, due to their double function of entertaining and informing, had to be thrifty with words. The message was in what was excised— what was not said” (Theodore-Pharel, Personal Interview). Antillean microfiction is thus rooted in oral literature. Microfiction “is the daughter of the cane fields, just as the blues are the daughter of the cotton fields” (Anglade 2005: 12). African fables, legends, and myths were mixed with motifs from European folklore, with sometimes echoes of Caribbean tales related by the “natives” (Taino, Arak, and Karib “Indians”) (Wilson 1970: 16). Today, Compère Lapin, cunning and irreverent, is still a recurring character in French Antillean microfiction (Chaudenson

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2001: 271, 293). In Haiti, Général Alibée Féry, playwright, poet, and storyteller from the city of Jérémie, was the first to write stories of Uncle Bouqui and Ti Malice, characters inspired by Compère Lapin and who appear frequently in Haitian folklore (Courlander 2002: 60). These contes leave us in a space of deep reflection and meditation, and show us that it’s necessary to pause—to gather up questions and recharge. Take Haitian conteur Maurice Sixto’s stories, for example. They are sensory snapshots of time, weaving together images that remind the audience to look past the obvious in order to discover the truth of things. Editors Shapard and Thomas wrote that finding a good piece of microfiction is “like sighting a comet, all the more glorious for it being rare” (2006: 21). In the French Antilles, the lasting images of miniatures hang in your mind long after reading; these stories constitute a luminous, tender gallery curated by amazing modern voices in fiction (Île en Île): Mimi Barthelemy (Haiti), Jean Juraver, Lucie Julia, Michèle Lacrosil, and Sylviane Telchid (Guadeloupe), Ina Césaire (Martinique), Elie Stephenson and Léon-Gontran Damas (French Guyana). These are the modern writers of Antillean folktales, and they use many types of microfiction—conceptual, pictorial, allegorical, surreal, scene-based, and so on—vibrant stories that bleed into the margins. There is mourning, violence, curiosity, tenderness, and not all at once, but not singularly either. These stories often bring the readers back to the times of slavery (Salhi 2003: 192), by including characters such as the “nèg mawon,” the spirits of runaway slaves who, once caught, were shackled and tortured to death. These tales are gifts of grace to weave with dreams, even when they are about uncomfortable topics, such as the abuses against women slaves, or when they reflect anti-feminist thoughts. In Martinique, there are tales of the dorlis or “the man with the stick” who visit women in their sleep to take advantage of them. This character suggests that Antillean women are reduced, labeled, given expectations, and the most menacing expectation is the prospect that our bodies are made for prodding. The diablesses are also popular characters: they are very beautiful women with hooves instead of feet; they seduce men along the rivers and lead them to their death in the woods. In Guadeloupe, the soucougnans are evil women who turn into fireballs in the night. On many islands, Manman dlo is a siren who capsizes ships; she’s reminiscent of the West African goddess, Mami Wata. Patrick Chamoiseau (Martinique) is one author who has featured her in his fiction (Dash 1998: 139). In the Antillean colonies, many mixed unions were contracted between the Caucasian settlers (“békés”) and the black slaves, which led to the emergence of a class of free “mulatto” men. In the nineteenth century, Haiti became independent; slavery was abolished in Guadeloupe and Martinique. This marked the beginning

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of “Coolie trade” and the arrival of Chinese workers, Syrians and Lebanese. Many Antillean microfiction stories (Suzanne Dracius, from Martinique, can be cited as an example) cover the themes that Caribbean people find themselves returning to again and again, including the “color issues” (Stromberg Childers) that derived from the new social realities. The economy of these microstories ups the punch considerably, delving deeply into a people’s subconscious and into the desires that fuel sexism and racism. Power is gained from illuminating the nonsense behind normalized justification. Antillean microfiction writers make us realize that it isn’t until you look yourself squarely in the mirror that you see that you, too, are prone to perpetuate an entrenched power imbalance within Antillean society. Microstories and short stories constitute a portrait of the Antillean Society, with writers such as Roland Brival and Suzanne Dracius (Martinique), Maryse Condé, Ernest Pépin, and Myriam Warner-Vieyra (Guadeloupe), Marie-Clélie Agnant, Syto Cavé, Lyonel Trouillot, Dabel Verly, and Cléante Valcin (Haiti), Mireille Jean-Gilles and André Paradis (French Guyana). Perhaps most important to the success of these writers is their acute and refreshing understanding of the world over which their stories hover. In Haiti, Lyonel Trouillot’s collection of microfiction, Histoires Simples, is a psychological portrait of Haitians. Gary Victor and Georges Anglade are both well known for pointing out the flaws of Haitian society (Ménard 2013). Author of the book of microfiction, Haitian Laughter, Georges Anglade is both a theoretician and practitioner of “lodyans,” the Haitian narrative genre whose roots are found in the deepest soil of Haitian culture, at the same level as Haitian Creole language and Haitian Vodou. The literary genre, which Jacques-Stephen Alexis called “purely Haitian,” goes all the way back to writer Justin Lhérisson who proved to be inexhaustible “lodyanseur” (in Creole, lodyansè) and published his microstories in the Port-auPrince daily paper Le Soir between 1899 and 1908. For Haitian literary critic Pradel Pompilus, the lodyans is a “farcical tale told by a professional storyteller to a familiar audience” (1975: 37). During a conversation with the Québécois anthropologist Joseph J. Lévy (2004), Georges Anglade explained that “tirer des lodyans” refers to the act of “telling a structured story from beginning to end, [creating] a miniature” (Miller 2010). The stories are usually brief and humorous. This is not to suggest that all of the stories in Haitian Laughter are works of humor. In fact, some of them are quite dark—full of heartbreak, desolation, and various other pains. While the “lodyans” is very much grounded in reality, other types of Antillean microfiction represent a welcomed pause from realism, a chance to give into and live briefly in the fantastical. Legends continue to proliferate, with creatures such as the morphoisé or mofwasé (from the word “metamorphose”) who shed their human skin to turn into wild dogs, or the antikri (the “antichrist” or Devil) who takes the

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form of a bat to suck on human blood. The baclou and the maskilili, both specific to Guyana, grant wishes in exchange for sacrifices. The ti Sapoti are tricksters who look like elves and scream in the night. The boundaries between human and animal are crossed with longing—each still separate, still human and animal. There is an embodiment, but also a shared experience. In Haiti, the zombie is a man or woman who comes back from the dead but has lost his “bon zanj”—his “core identity.” Though Antillean microfiction consistently touches on dark themes, such as death and deception, the genre is also full of color and light and often uses magical realism, with writers like Josaphat-Robert Large and Marie-Alice Théard (Haiti), or Mireille Jean-Gilles (Martinique). These storytellers get to take great liberties when it comes to language: they play with sound and meaning. Let it be noted that many of these authors write long, detailed proses, so that the idea of “caesuras and crevices” can only be applied to some of their work. In the case of Large, while his story “Rosanna” in the Haiti Noir collection (Danticat 2011: 155) falls in the realm of the short story, “The Past of a Call Girl” (“Le passé dans l’agenda d’une pute”) in the anthology Une journée haïtienne (Spear 2015: 199) fits the definition of microfiction. Going back to the history of the Antilles, let’s point out the fact that in the twentieth century, Martinique and Guadeloupe became French departments and later French regions. Around that time, some writers denounced the cultural alienation and “francization” of the West Indies elites. Aimé Césaire and Léopold Sedar Senghor brought forth the concept of “Négritude,” for the promotion of black identity and African roots. In the late 1960s, Edouard Glissant (Martinique) advocated “Antillanité,” a return to the complex reality of the Antilles. According to Glissant, the West Indian identity has specificities that are not confined to African roots. Antillean society must go in search of its identity, an identity open and plural in nature—an identity that extends beyond geographical limits. The ideas advocated by “la Négritude” and “l’Antillanité” found their way in the works of writers like Max Dorsinville and Paulette Poujol-Oriol (Haiti) whose microfiction explores Antillean identity beyond the borders. The work of Poujol-Oriol is well-known for creating spaces in political discourse. One such example is “Vale of Tears” which appeared in translation in the anthology Haiti Noir 2: The Classics, edited by Edwidge Danticat. French Antillean literature swarms with pawòl vwe (Word-Truth)—tales that create a portrait of the islands, with their history of slavery and their social differences, while keeping the exuberance of storytellers of yesteryears. With microfiction, there’s more to the story than the words on the page, which leads the reader to rethink the notion of beginning, middle, and end. Full of the unbelievable and the ordinary, the funny and the heartbreaking, the stories pack a great deal into a relatively small number of pages. Whether laughing or flinching, Antillean people understand

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the importance of such stories, of allowing them to live on by telling and retelling them, and by exploring them from new angles. When you dive into microfiction, you might give yourself over to words and worlds you’ve touched before—but you feel renewed every single time. Works Cited Anglade, George. Haitian Laughter. Miami: EducaVision, 2005. Chaudenson, Robert. Creolization of Language and Culture. London: Routledge, 2001. Courlander, Harold (ed.). A Treasury of Afro-American Folklore. Boston: Da Capo Press, 2002. Danticat, Edwidge (ed.). Haiti Noir. New York: Akashic Books, 2011. Dash, Michael. The Other America: Caribbean Literature in a New World Context (New World Studies). Charlottesville: University of Virginia Press, 1998. Grant, Faulkner. “Going Long. Going Short.” The New York Times. Opinionator, 30 September 2013, . (14-07-2016). Île en Île. “Literature of the Antilles and the Caribbean”, (21-11-2015). Ménard, Nadère. “Neverending Story: Haiti’s Vibrant Literary Spheres Endure”. Words Without Borders, (January) 2013, (21-11-2015). Miller, Stephen. “Remembering Georges Anglade, Geographer.” The Wall Street Journal, 14 June 2010, (21-11-2015). Pompilus, Pradel, and Frère Raphael Berrou. Histoire de la Littérature Haïtienne illustrée par les Textes. Port-au-Prince: Éd. Caraïbes, 1975. Salhi, Kamal. Francophone Post-Colonial Culture: Critical Essays. Lanham: Lexington Books, 2003. Spear, Thomas (ed.). Une journée haitienne. Montréal: Mémoire d’encrier, 2007. St. Fort, Hugues. “The Meaning of Laughter.” Caribbean Studies Press. 21 April 2006, (21-11-2015). Stromberg Childers, Kristen. “Citizenship and Assimilation in Postwar Martinique: The Abolition of Slavery and the Politics of Commemoration.” Proceedings of The Western Society for French History, 34, 2006, pp. 282-299, (21-11-2015). Tarica, Estelle. “Patrick Chamoiseau’s Creole Conteur and the ethics of survival.” International Journal of Francophone Studies 13.1, June, 2010, pp. 39-56. Theodore-Pharel, Marie Ketsia. Personal interview. 20 September 2015. Thomas, James, and Robert Shapard (eds.). Flash Fiction Forward. New York: W. W. Norton & Company, 2006. Trouillot, Lyonel. Histoires Simples. Port-au-Prince: Éditions Mémoire, 2001. Wilson, Harris. “History, Fable, and Myth in the Caribbean and the Guianas,” Caribbean Quarterly 16.2, June, 1970, pp. 6-8.

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ITALIA: POÉTICAS DE LO MÍNIMO EN EL PANORAMA CONTEMPORÁNEO Barbara Fraticelli

En la literatura italiana existen ilustres ejemplos de una clara tendencia hacia la brevedad de las narraciones en prosa. Cabe recordar, como iniciador de una fructífera tradición que se remonta a los orígenes mismos de la literatura en lengua vernácula, a Giovanni Boccaccio y su recopilación de novelle titulada Decamerón, tras la cual el arte de contar a través de la forma breve ha conocido periodos de mayor o menor difusión, según las corrientes estéticas imperantes en cada época de la historia literaria. En el siglo xx es el novelista y ensayista Italo Calvino quien plantea por primera vez de una manera organizada, en una serie de conferencias pronunciadas en los Estados Unidos, la necesidad de adaptar la escritura a los nuevos tiempos, que se auguran difíciles para los géneros literarios tradicionales. En sus Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (1988) recuerda el talento innato de los escritores italianos para la narración breve, a la vez que explica que, tomando como modelo los avances de las ciencias físicas, hay que buscar nuevas fórmulas que conjuguen el máximo de significado con el menor número de palabras. Calvino formula una teoría estética de la minificción e invita a sus contemporáneos a practicar esta modalidad literaria; en 1995 redacta el prefacio al volumen Centuria: cento piccoli romanzi fiume de Giorgio Manganelli, publicado de manera póstuma, que recoge los postulados defendidos en las Lezioni y dota a este género de nuevos contenidos y recursos estéticos. Sin embargo, ya varias décadas antes de las conferencias de Calvino, otros autores habían cultivado la forma breve o muy breve, renovándola, con diferente éxito de crítica y público. En los años inmediatamente anteriores al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, a partir de 1936 y durante las décadas siguientes, el escritor Giorgio Bassani, autor de novelas como Il giardino dei Finzi-Contini, redacta y publica, en revistas o cuadernos sueltos y en ocasiones con pseudónimos, narraciones de dos a cuatro

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páginas, que representan un ejercicio de brevedad a la vez que de profundidad argumental. En el volumen Racconti, diari, cronache (1935-1956) (2014), se encuentran cuentos breves y microensayos que contienen las mismas señas de identidad del Bassani de las grandes novelas. Cabe destacar los cuentos “Tugnin dalla Ca’ di Dio” (Tugnin de la casa de Dios), “I mendicanti” (Los mendigos), “I pazzi” (Los locos), “Il corvo” (El cuervo), “Varietà” (Variedad), “Rondò” (Rondó), “Piccolo salotto soffocante” (Pequeño salón asfixiante), “La ragazza cisalpina” (La chica cisalpina), y los microensayos “Storia del ‘Ritrovo’” (Historia del ‘Ritrovo’), una reflexión sobre la postguerra en Roma, y “Purgatorio dei Travet” (Purgatorio de los Travet) dedicado a revelar la hipocresía de la sociedad romana, replegada en sus costumbres y ajena a las convulsiones políticas que agitan el país tras la finalización de la guerra. El escritor Primo Levi, conocido por novelas de la postguerra como Se questo è un uomo o Se non ora quando?, es autor de un volumen de cuentos breves titulado Ranocchi sulla luna e altri animali (2014). El formato elegido por Levi recuerda los bestiarios medievales, modelos estéticos que, a través de las características de un determinado animal, proponen una comparación entre aquel y el ser humano, aplicando a la vida animal los criterios filosóficos y sociológicos que rigen el destino de los hombres. Cierta predilección por este género había sido manifestada también por Dino Buzzati en su volumen de cuentos Bestiario (1991). La narración que da título a todo el volumen de Primo Levi insinúa, por ejemplo, un paralelismo entre el instinto de supervivencia de los renacuajos recién transformados en ranas, que se alejan del lugar donde nacieron para no perecer, y el ansia de los hombres por descubrir nuevos horizontes, como sucedió en el viaje a la Luna, para satisfacer un instinto de supervivencia intelectual y espiritual. En esta recopilación cabe destacar los cuentos “Lo scoiattolo” (La ardilla), “Le farfalle” (Las mariposas), “Il segreto del ragno” (El secreto de la araña), “Gli scarabei” (Los escarabajos), y las breves entrevistas imaginarias a varios insectos, cuyos comportamientos constituyen claras alusiones a defectos y vicios propios de los seres humanos. El escritor napolitano Erri De Luca, que goza de un notable prestigio por sus novelas y sus traducciones del hebreo al italiano de algunos libros que componen el Antiguo Testamento, ha publicado en los últimos años varias recopilaciones de microensayos, como es el caso de Alzaia (1997), en las que resume, en menos de una página, conceptos filosóficos, literarios, religiosos, hechos históricos y recuerdos de sus años de infancia y juventud. En estos fragmentos de sabiduría, que requieren varias lecturas para ser comprendidos en toda su amplitud y profundidad, De Luca reflexiona sobre el sentido de la vida y la relación del hombre con el ser que lo ha creado. Asimismo, la propia creación poética es objeto de indagación por parte del autor, como en el ensayo titulado “Materia scritta”, en el que sus manos, sucias de

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polvo blanco de mármol y de la tinta de calamar que ha caído sobre ellas al cocinar, recuerdan una hoja escrita, e inspiran una imagen impregnada de lirismo en la que afirma estar escribiendo la materia con la propia materia que lo ha creado. De Luca ha cultivado también el género del microcuento en verso, aunque de manera esporádica. En Solo andata. Righe che vanno troppo spesso a capo (2005), los protagonistas de sus versos son figuras marginales de la sociedad, prisioneros, emigrantes, desahuciados, que encuentran una voz propia a través de la pluma del escritor y que cuentan su drama sin artificios y con pocas palabras certeras e impactantes. En el poema “H2O2”, la voz narrativa corresponde a una niña judía que relata cómo su madre le intentaba teñir el pelo de rubio y eliminar la curva de la nariz para que no fuese deportada a los campos de exterminio. En 17 versos caben la tragedia y sus huellas presentes en las generaciones siguientes, siendo esta brevedad el recurso estilístico más idóneo para reflejar unos hechos históricos conocidos, dejando que el lector aporte todos los elementos sentimentales que faltan. Brevissimi racconti di immagini (2009) es una recopilación de cuentos en prosa y en verso de Rishi Giovanni Gatti, en la que se puede seguir un itinerario en busca de las profundidades del alma humana. A través de los pocos caracteres de los que están formados estos fragmentos de espiritualidad en clave oriental, el narrador en primera persona descubre recuerdos, sensaciones, imágenes y sueños que instan al lector a completar la narración con sus propias herramientas intelectuales y espirituales, en un sugerente juego de espejos abierto a múltiples interpretaciones. Eliana Elia, en su Poco più di cento rapidi racconti (2002), cuya edición recuerda físicamente su apuesta por una poética de lo mínimo, por ser un libro muy pequeño que cabe en la palma de una mano, reflexiona en casi todos sus cuentos sobre el proceso de escritura. Así, las palabras asumen el control de la vida de la autora, definen su personalidad y actúan como auténticas protagonistas de los relatos. Fabio Lubrano, en su Volare sott’acqua. Racconti per chi non ha tempo di leggere (2013), propone una visión, entre divertida y cómplice, de las miserias humanas, en una serie de cuentos que recurren insistentemente al diálogo para aumentar la sensación de inmediatez. El lector asiste a escenas tragicómicas de la vida cotidiana, en las que sus protagonistas, criaturas a menudo insignificantes, vulgares o anodinas, se enzarzan en discusiones estériles o absurdas y acaban por no llegar a ninguna conclusión sensata sobre el problema que ha desencadenado el diálogo. Sin embargo, la rapidez de la escritura contrasta con el mensaje de esta recopilación; una lectura ágil y aparentemente exenta de complicaciones refleja la tendencia de los protagonistas de Lubrano a asumir los acontecimientos cotidianos con demasiada superficialidad. La escritora e historiadora del arte Eugenia Serafini publica en 1998 un volumen titulado I racconti del Laurentino 38. En sus microcuentos, Serafini avanza,

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con respecto a otros autores contemporáneos, en la experimentación con la palabra escrita y la imagen evocada por el arte. En una combinación sinestésica de sensaciones visuales, auditivas y de lenguaje verbal, la narración se asemeja a un cuadro pintado con acuarela, cuyos límites y detalles no están del todo definidos por el pincel del pintor, y en el que el espectador / lector debe intervenir para recomponer la escena según su propia sensibilidad. Fiel a los principios de la narración breve, las referencias intertextuales a figuras míticas enriquecen el texto y dan aún mayor protagonismo al receptor del mensaje, que ha de completarlo con sus propias nociones literarias y artísticas. A partir de 1994 la prestigiosa editorial Einaudi de Turín asume un papel protagonista en la difusión de la forma breve y apuesta por una de las primeras recopilaciones colectivas de microficción en Italia; se trata de Una frase, un rigo appena: racconti brevi e brevissimi (edición de Paolo Mauri), volumen que marca el camino a seguir en Italia para aquellos autores interesados en este género literario. La misma Einaudi, conocida por su carácter intelectual y académico, lanza en 2013 el libro Fisica quantistica della vita quotidiana. 101 microromanzi de Piergiorgio Paterlini. Algunos de los relatos que componen el volumen son de una dureza extrema, siendo protagonizados por curas pederastas, encarcelados, asesinos y toda una población marginal que encuentra en la brevedad y la concisión un recurso literario especialmente adecuado para expresar sin artificios la violencia y el drama en el que transcurre su existencia. Estos cuentos, al igual que los granitos de arena que entierran al protagonista de uno de ellos, siendo la arena “la cosa más frágil que existe” (50), demuestran que las partículas más ínfimas que existen en el universo pueden adquirir una importancia y una fuerza mucho mayores que cualquier elemento físicamente mayor. De hecho, las invisibles partículas que componen el universo y que constituyen el objeto de estudio de la física cuántica son el elemento que permitirá al ser humano explicar el sentido de lo visible, al igual que, en las intenciones de Paterlini, estas microficciones aspiran a explicar el sentido de las acciones y los sentimientos más oscuros del ser humano. Entre 2014 y 2015 Einaudi propone otros volúmenes de microrrelatos, como La vita non è in ordine alfabetico de Andrea Bajani (2014), en el que un maestro saca en clase una caja de letras y explica a sus alumnos que con ellas deberán hacer todo, porque con ellas se puede, según la contraportada del libro, “construir y destruir el mundo, nacer y morir, amar, sufrir, etc.”. Y con esas letras, Bajani confecciona 38 relatos dedicados a los momentos clave de la vida, en una serie de cuadros que componen un exhaustivo fresco de las pasiones y las miserias humanas. En el mismo año sale el pequeño volumen Sei per la Sardegna, cuyos beneficios se destinan a los afectados por las inundaciones en la isla de Cerdeña. En él, seis autores

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del panorama literario contemporáneo (Abate et al.) prestan su potencial creativo a una causa humanitaria y redactan cuentos con una temática diversa que persiguen una lectura ágil, aunque en ocasiones profunda y dramática. Un año más tarde, en 2015, Einaudi repite el experimento y publica Undici per la Liguria (editado por Marcello Fois), en cuyo caso son 11 los escritores llamados a colaborar para reconstruir una escuela en Génova, derrumbada a causa de las lluvias torrenciales del año anterior. Los microrrelatos que componen el libro se centran en la tragedia de aquellos que han perdido todos sus bienes y todas sus esperanzas como consecuencia del fatal desenlace de las inundaciones en la ciudad del norte de Italia. Así, una pareja intenta recomponer su vida tras los daños que han sufrido sus viviendas y las de sus vecinos, un viejo sabio sube la montaña y oye el arroyo que augura desgracias porque su agua no tiene donde fluir, o un hombre reflexiona sobre la vacuidad de lo que creemos que es indispensable mientras abandona su Vespa presa del torrente de agua. La editorial de Turín, en los últimos años, ha publicado además varios libros que recogen microensayos, como es el caso de los volúmenes que firma Francesco Piccolo: Momenti di trascurabile felicità (2010) y Momenti di trascurabile infelicità (2015), en los que el autor divaga acerca de las razones que pueden provocar un estallido de felicidad momentánea y efímera o, por el contrario, un estado de repentina tristeza y desasosiego. Obras citadas Abate et al. Sei per la Sardegna. Torino: Einaudi, 2014. Bajani, Andrea. La vita non è in ordine alfabetico. Torino: Einaudi, 2014. Bassani, Giorgio. Racconti, diari, cronache (1935-1956). A cura di Piero Pieri. Milano: Feltrinelli, 2014. Buzzati, Dino. Bestiario. Milano: Mondadori, 1991. Calvino, Italo. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Garzanti, 1988. De Luca, Erri. Alzaia. Milano: Feltrinelli, 1997. — Solo andata. Righe che vanno troppo spesso a capo. Milano: Feltrinelli, 2005. Elia, Eliana. Poco più di cento rapidi racconti. Roma: Edizioni Farenheit 451, 2002. Fois, Marcello (ed.). Undici per la Liguria. Torino: Einaudi, 2015. Gatti, Rishi Giovanni. Brevissimi racconti di immagini. Milano: Jupiter Consulting Publishing Company, 2009. Levi, Primo. Ranocchi sulla luna e altri animali. Torino: Einaudi, 2014. Lubrano, Fabio. Volare sott’acqua. Racconti per chi non ha tempo di leggere. Bari: Liberaria Editrice, 2013.

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Manganelli, Giorgio. Centuria: cento piccoli romanzi fiume de Giorgio Manganelli. Milano: Adelphi, 1995. Mauri, Paolo (ed.). Una frase, un rigo appena: racconti brevi e brevissimi. Torino: Einaudi, 1994. Paterlini, Piergiorgio. Fisica quantistica della vita quotidiana. 101 microromanzi. Torino: Einaudi, 2013. Piccolo, Francesco. Momenti di trascurabile felicità. Torino: Einaudi, 2010. — Momenti di trascurabile infelicità. Torino: Einaudi, 2015. Serafini, Eugenia. I racconti del Laurentino 38. Roma: Artecom, 1998.

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RUMANÍA: LA CONSOLIDACIÓN DEL MICROENSAYO Barbara Fraticelli

En Rumanía el panorama artístico y editorial relacionado con la forma breve es diferente con respecto a los países de la Europa Occidental. Los antecedentes literarios se remontan al siglo xix con las narraciones breves llamadas Schiţe del escritor, periodista y dramaturgo Ion Luca Caragiale (1852-1912), aunque el maestro del pensamiento expresado de manera fragmentaria es sin duda el filósofo Emil Cioran (1911-1995). Este último, nacido en Rumanía y residente en Francia desde después de la instauración en su país del régimen comunista al finalizar la Segunda Guerra Mundial, solía publicar volúmenes en los que daba a conocer sus planteamientos filosóficos, metafísicos y existenciales a través de fragmentos, apuntes, aforismos, que tuvieron una enorme repercusión en el panorama editorial francés de la segunda mitad del siglo xx y que hacen de él uno de los mayores intelectuales de la época. Tras la repercusión a nivel internacional de sus obras, se crea en su país natal una nueva tendencia, la creación de obras ensayísticas con esas mismas características de fragmentariedad que había experimentado Cioran. Aparecen recopilaciones de microensayo firmadas por autores consagrados como Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu y Andrei Pleşu, entre muchos otros. La mayor editorial rumana, Humanitas, se hizo eco desde el principio de esta nueva forma de ‘hacer ensayo’ y empezó a sacar obras firmadas por periodistas, filósofos, historiadores, escritores e intelectuales en general, que constituyen en la actualidad una parte importante de los títulos que aparecen cada año en sus catálogos. El microensayo es ya un género totalmente consolidado en Rumanía, por sus ilustres antecedentes y por la trayectoria intachable de los autores que lo practican. Los escritores y ensayistas que con mayor frecuencia han practicado este género son Ana Blandiana, Andrei Pleşu, Gabriel Liiceanu y Mircea Cărtărescu. Ana Blandiana, conocida por su actividad cívica tras la revolución de 1989 que derrocó el régimen comunista, es autora de poesía, ensayo y cuento fantástico. Las recopilaciones de microensayo que ha publicado con Humanitas recogen reflexiones

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sobre hechos de la actualidad política, de historia universal, de filosofía, de literatura y, en ocasiones, son pretextos para llevar a cabo un ejercicio de introspección y autoanálisis tanto desde el punto de vista espiritual como desde el literario. En ocasiones parece querer entablar un diálogo con fragmentos que Cioran había publicado unas décadas antes, lo que no constituye un hecho aislado entre los ensayistas rumanos. Si Cioran afirma, en Ispita de a exista (La tentación de existir): Nada más difícil que ponerse el diapasón del ser. Coger el tono al ser (2012: 201)

y también: ¡Qué difícil es contemplar las cosas cara a cara! (2012: 201),

entonces Ana Blandiana plantea la existencia en términos de relación dialéctica a la vez que complementaria entre el hecho de ser y el hecho de ver, como reza el título de uno de sus volúmenes de microensayos: A fi sau a privi (Ser o mirar, 2008) y llega a una conclusión opuesta con respecto a lo defendido por Cioran: es necesario ser para poder ver o mirar la realidad que nos rodea con claridad y serenidad. El filósofo, muy proclive a la reflexión y al aforismo de corte trágico, utiliza sin embargo un recurso retórico que tendrá numerosos seguidores entre los autores de su país natal: la ironía. Esta se convierte en un instrumento insustituible para alcanzar un mayor grado de conocimiento de la realidad y para analizar las miserias del alma humana sin entregarse a un pesimismo constante y perjudicial. Escribe Cioran: El lenguaje de la ironía Aunque estemos cerca del paraíso, la ironía viene a alejarnos de él. “Qué tonterías”, nos dice, “vuestras ideas de una felicidad inmemorial o futura. Reponeos de vuestras nostalgias, de la pueril obsesión de un principio y un fin de los tiempos. De la eternidad, una duración muerta, solo los insensatos se preocupan. Dejad que actúe el instante, dejad que reabsorba vuestros sueños”. [...] “Fijaos bien”, insinúa, “qué cómicas son las aventuras del espíritu. Distraeos de ellas en beneficio de las apariencias. Pero no busquéis detrás de ellas una sustancia, un secreto: nada tiene sustancia ni secreto.” [...] Acabamos por acostumbrarnos a este lenguaje suyo, de tanto oírlo repetir, no sin perjudicar nuestras experiencias metafísicas... (2012: 115).

Y Blandiana, en un hipotético diálogo con el maestro, responde: Hay cosas tan serias que solo pueden decirse en broma (2008: 191).

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La escritora le otorga la mayor seriedad a aquello que se afirma de manera irónica; tanto ella como Cioran convergen en la necesidad de utilizar la ironía como herramienta para plantear los retos filosóficos y existenciales más complejos, amén de una crítica a la propia obra poética y en prosa de cada autor. En los últimos años han visto la luz, en los catálogos de Humanitas, numerosos volúmenes de microensayo en clave paródica o irónica. Autores como Radu Paraschivescu (Ghidul nesimţitului, 2013; Noi vorbim, nu gândim, 2015; entre otros), Matei Pleşu (Non-sensul giratoriu şi alte non-sensuri de ieri şi de azi, 2009) y el citado Andrei Pleşu (Comèdii la porţile Orientului, 2002; entre otros) proporcionan al público una experiencia aparentemente ágil y divertida, por el formato brevísimo de sus ensayos y su capacidad de suscitar la risa, aunque en realidad, en un segundo nivel de lectura, llevan a cabo una profunda labor de análisis de una sociedad en su conjunto, de su historia, sus virtudes, sus lagunas, su capacidad de renacer de sus cenizas y sus vicios inconfesables. Otros autores, como Gabriel Liiceanu, Horia-Roman Patapievici y nuevamente Ana Blandiana y Andrei Pleşu, han preferido cultivar este género en clave más seria, dedicando sus reflexiones, concentradas en pocas líneas, a argumentos tan complejos como el papel del arte y del artista en la sociedad. Escribe Cioran: Orgía de la vacuidad Sin ninguna posibilidad de salir de la esfera de sus inclinaciones, el artista se mueve en un sector limitado de la existencia. Tiene anteojeras: su talento hace de él un inválido. [...] ¡Qué ventaja no estar dotado para ninguna cosa, qué libertad! Todo se os ofrece, todo os pertenece. [...] Todo hombre de talento merece nuestra lástima: si es pintor: ¿qué sacará aún de los colores? Si es poeta: ¿cómo despertará palabras cansadas, aturdidas? ¿Y qué decir de las perspectivas del músico en un mundo en el que todas las combinaciones sonoras han sido imaginadas? Profundamente infelices, todos luchan con lo inefable. Nuestra tarea es arroparlos [...] para que olviden el callejón sin salida de su arte, su condición de desheredados. [...] Demos gracias a la Providencia por habernos ahorrado el peso, la maldición de un don (2012: 196-197).

El filósofo plantea la soledad del artista en su entorno más próximo, en clave irónica y trágica al mismo tiempo. Ana Blandiana, recordando que el público protege al artista en situaciones controvertidas, parece responderle: Alrededor de los verdaderos artistas, el público se junta como se juntan las palmas redondeadas alrededor de la llama, para que no la apague el viento (2008: 199).

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El poeta para Blandiana es el ser que permite a cualquiera de sus lectores realizar un viaje al interior de sí mismo, lejos de ser un hombre condenado al ostracismo por el hecho de poseer un don, como afirmaba Cioran. Escribe la escritora: Llamo poeta a aquel que, al leerlo, siento cómo voy subiendo hacia mí, hacia mi interioridad (2008: 180).

Para Cioran, el don del arte se convierte en una maldición. Para Blandiana, la propia literatura está vinculada a la noción de libertad; cabe recordar que la trayectoria vital de ambos escritores es parecida en cuanto a su rechazo de la dictadura comunista, pero no lo es en cuanto a su forma de resolver ese conflicto exterior e interior: La literatura es el arte más independiente de la materia. Solo necesita un lápiz y un papel o, en última instancia, ni siquiera eso. Ni siquiera los sentidos le son necesarios, como en la música y en la pintura. Puedes escribir ciego, puedes escribir sordo. El espíritu, solo es quien crea, sin sentidos, sin instrumentos, sin intérpretes. Esta falta de materialidad le confiere a la literatura una autonomía superior, ligada a la noción de libertad (2008: 208-209)

En otros ensayos, Cioran se pregunta cómo se puede vivir en un mar de dudas permanente: “Ir al fondo de las cosas, querer llegar, más bien sufrir por no conseguirlo, exige un tipo de espíritu más raro de lo que se cree. En todo caso, el por qué es una enfermedad insólita, y por tanto, nada contagiosa” (2012: 191). Andrei Pleşu, en Despre frumuseţea uitată a vieţii, plantea el tema de la necesidad de preguntarse el porqué de la realidad que nos rodea: El sentido de la vida. Apuntes preparatorios Una vida a lo largo de la cual la pregunta sobre el sentido de la vida no se produce nunca es una vida sin sentido autónomo. La vida tiende a tener sentido en cuanto te pones el problema de su sentido. O: reflexionar sobre el sentido de la vida puede ser, de por sí, un sentido de la vida. La pregunta sobre el sentido de la vida no debe sustituir el hecho de vivir. Debe acompañar la existencia, no suspenderla. En otras palabras, la pregunta sobre el sentido de la vida no debe convertirse en el único contenido de vida de quien se la plantea. Sin la pregunta sobre el sentido de la vida, la vida se convierte en un hecho estadístico. Sin embargo, si la pregunta se convierte en omnipresente, la vida se convierte en una subespecie de torpor. [...] No puedes recibir un sentido a la vida desde el exterior. Nadie puede dar a otro un sentido a su vida ni puede imponerse a sí mismo el de otro. “Darte” un sentido significa eliminar el episodio esencial de la formación del sentido mismo: la búsqueda. El sentido

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hay que encontrarlo, no confeccionado, ni propuesto experimentalmente ni definido pedagógicamente (2011: 32-34).

Y replica Cioran, afectado por ese perpetuo torpor al que alude Pleşu, sobre el mismo tema: Esos momentos en que dudo de todo (es algo trágico), en que nada detiene el golpe, en que la materia se deshace, en que hasta el granito me parece demasiado desmenuzable... (2012: 150).

Las certezas se desmoronan, lo que conduce a un sentimiento trágico de la vida. Las dudas, sin embargo, son un instrumento de conocimiento de la realidad, según las palabras de Pleşu, y contribuyen a formar la personalidad de cada uno en relación con las personas que le rodean: ¿Cuándo es positivo tener dudas? 1. Cuando participas en un diálogo. El diálogo no es posible cuando uno de los interlocutores adopta un tono perentorio de inteligencia suprema. No puedes discutir con alguien que cree que su opinión es indiscutible. 2. Cuando tiendes a juzgar moralmente a tu prójimo de una manera definitiva. El sentido ético no trabaja con intransigencias. 3. Cuando te ocupas de política. No se trabaja con absolutos cuando te mueves en la zona de la estricta relatividad. 4. Cuando eres demasiado joven y tienes, de forma prematura, más respuestas que preguntas. 5. Cuando te oyes a ti mismo pronunciando tópicos (2011: 270-273).

La ironía, que parecía indispensable para Cioran, para Blandiana y para muchos otros autores posteriores, en los fragmentos del filósofo desplaza al ser humano paulatinamente hacia un estado de desesperación y amargura provocado por una actitud cínica hacia la vida: Para algunos la felicidad es una sensación tan insólita que, en cuanto la experimentan, se preocupan y se preguntan por este nuevo estado; nada parecido en su pasado: es la primera vez que se aventuran más allá de la seguridad que proporciona el mal. Una luz inesperada les hace temblar [...] Pero ¿por qué esta felicidad de la que esperaban llegase la liberación se muestra con ese rostro? ¿Qué hacer? Tal vez no les pertenezca, tal vez los tocara por error. Estupefactos y fascinados a la vez, intentan incorporarla a su naturaleza, poseerla, si se puede, para siempre. Están tan poco predispuestos a la felicidad, que para disfrutarla tienen que incorporarla a sus terrores pasados (2012: 193).

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Andrei Pleşu parece querer nuevamente responder a estas palabras en el ensayo titulado “Breve momento de optimismo”: [...] Si te concedes un poco de reposo, si echas alrededor una mirada descansada, curiosa y pura, encontrarás suficientes argumentos para alegrarte. Las cosas (aún) funcionan. La estructura del mundo (todavía) aguanta. Existen todavía hombres íntegros, tradiciones vivas, acontecimientos milagrosos. Vivimos en una salsa tóxica, pero que contiene aún aromas sutiles, con un efecto anestésico. El gran animal cósmico no parece haberse tomado en serio, por ahora, nuestra ansiedad propagandista, nuestros terrores apocalípticos. Se puede vivir. Se puede vivir bien. Se puede vivir todavía de una manera hermosa (2011: 69).

Pleşu propone no buscar la felicidad en términos absolutos, sino encontrar resquicios para unos momentos de optimismo, aunque sean breves, como su texto. Los microrrelatos son un género menos frecuente en el panorama editorial rumano. Numerosas instituciones convocan periódicamente concursos de relato breve en soporte digital para escritores amateur, pero si nos ceñimos a los volúmenes publicados en soporte tradicional, el abanico de ejemplos se reduce notablemente. Cabe reseñar la recopilación de microcuentos titulada Ficţiuni reale, en la que se encuentran 67 textos de autores que participaron en un desafío en Facebook organizado por el recopilador, Florin Piersic Jr., y que fueron seleccionados por su calidad literaria entre cientos de cuentos sometidos a examen. De entre los múltiples ejemplos de cuentos que cumplen con los criterios estéticos marcados en los manuales sobre minificción, cabe destacar los siguientes: Qué hubiera podido tener Adriana Necula Se dice de mí que soy ingenua. Que tomo por bueno todo aquello que veo y oigo. Que soy demasiado niña. Y tengo 23 años, que quede claro. El problema es que yo también me doy cuenta de ello. Solo que no quisiera cambiarme. Entonces ¿por qué cuando eres pequeño la ingenuidad significa inocencia, y cuando eres mayor significa estupidez? Tenía alrededor de cinco años, sé que no había empezado el colegio. Fui con mi abuela al mercado, era ya algo habitual entre nosotras, pero aquel día nos paramos por primera vez delante de un puesto. Uno a la derecha, entrando en el mercado. Había una tía mía que vendía allí. Ansiosa por vender, se levantó inmediatamente de la silla. La abuela me soltó la mano y me dijo: “Venga, ¡busca tú también la suerte!”. Uno al lado del otro estaban colgados de un hilo unos papelitos. Mi tía vendía cupones, de esos que hay que rascar para ver si has ganado. No tardé mucho en decidirme. Estaba tan ansiosa por rascar que puse rápidamente el dedo sobre un cupón. Mi tía lo cogió del hilo y me lo tendió. La moneda para rascar la cogí de mi abuela; creo que la tenía ya preparada. Me

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puse a rascar y, cuando casi podía decir “Ya, he terminado”, escuché: “No es bueno, dáselo a la tía”. Mi tía, que vendía cupones, me dijo así. Y se lo di. Mi abuela no tenía consigo las gafas, así que no puso objeciones. Le creyó ciegamente —como yo, por cierto—. Y en el día de hoy me acuerdo de la imagen de la caja donde estaba ese cupón. Se me ha quedado en la retina (Piersic 2013: 42-43) Luciérnagas Mihaela Niţulescu El despacho del policía tenía una pared entera de cristal y yo veía, sin oír, obviamente, todo lo que ocurría. Me imaginé que la mujer también era culpable, porque rompía a llorar de vez en cuando. En un momento dado, el policía le trajo algunos pañuelos verdes. Sensible, pero aun así tenía que ponerle la multa. Había terminado de escribir la declaración, estaba orgullosa de la maestría con la que había dibujado el croquis del accidente, y contaba los cacahuetes por encima del hombro. A través de la puerta abierta hacia la calle se veía que había anochecido. El conductor del autobús me enumeraba todo tipo de accidentes que le habían ocurrido en su vida. Te he llamado para decirte que me ha golpeado un autobús en Piaţa Romană y no me has contestado, pero como el conductor no callaba, he fingido que hablaba. He fingido durante casi un cuarto de hora, el monólogo más fuerte. Me he sentido bien. Te he dicho entonces todo lo que nunca consigo decirte. Me he imaginado también tus respuestas, tal y como he querido. Has sido comprensivo, te has ofrecido a venir a ayudarme, te he dicho que no es necesario, que me defiendo, me has dicho que si no veo bien por qué salgo de noche con el coche, he contestado que no tiene nada que ver con la agudeza visual, has dicho que sí tiene que ver, y ya no te he dicho nada. Solo he añadido que quiero irme a la luna la semana que viene. Creo que no estabas atento, porque no has reaccionado; probablemente estabas jugando al póquer con el ordenador y ya no estabas escuchando. El policía, con una linterna en la mano, salió para comprobar las averías del coche de la mujer. Cuando pasaron a mi lado tuve realmente la sensación de ser invisible. Al menos durante algunos segundos, ni siquiera el conductor del autobús parecía que me estuviera viendo. Un enjambre de luciérnagas huidas de la linterna del policía llenó la zona de luces jocosas. Estaba fascinada. Al final has llamado tú. Bien. Es decir eras realmente tú y me preguntabas dónde estaba o dónde diablos estaba. Y al final volvieron el policía, la mujer que lloraba, y llegó también mi turno para soplar en el tubo, para recibir la multa, para recibir un pañuelo verde. Esperaba, a la salida del despacho, poder reencontrar el enjambre de luciérnagas, pero solo había oscuridad. Si lo pienso mejor, creo que me iré a la luna la semana que viene (Piersic 2013: 93-95).

La microficción es un género aún incipiente en Rumanía, al contrario de lo que acontece con el microensayo, como se ha reseñado. El apoyo de la mayor editorial

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del país, Humanitas, con sus propios canales de distribución y su red de librerías diseminadas por toda la geografía nacional, permite augurar un incremento en los próximos años de las publicaciones dedicadas a la narración breve o brevísima y una cada vez mayor predilección del público lector por esta ‘nueva’ forma de contar historias. Obras citadas Blandiana, Ana. A fi sau a privi. București: Humanitas, 2008. Cioran, Emil. Ispita de a exista. București: Humanitas, 2012 (1ª ed. en francés, Paris: Gallimard, 1956; 1ª edición en español, Madrid: Taurus, 1973). Paraschivescu, Radu. Ghidul nesimţitului. București: Humanitas, 2013. — Noi vorbim, nu gândim. București: Humanitas, 2015. Pleşu, Andrei. Comèdii la porţile Orientului. București: Humanitas, 2002. Pleşu, Matei. Despre frumuseţea uitată a vieţii. București: Humanitas, 2011. — Non-sensul giratoriu şi alte non-sensuri de ieri şi de azi. București: Humanitas, 2009. Piersic, Florin Jr. (ed.). Ficţiuni reale. București: Humanitas, 2013.

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HUNGRÍA: “EL MUNDO SE HA VUELTO AL REVÉS”. LA VISIÓN GROTESCA EN LOS CUENTOS DE UN MINUTO DE ISTVÁN ÖRKÉNY Dóra Bakucz

Los cuentos de un minuto de István Örkény —o al menos, algunos de ellos— son para muchas generaciones de húngaros como los cuentos de hadas de la infancia: todo el mundo los conoce, aunque normalmente los de un minuto llegamos a conocerlos en otra edad, en nuestra adolescencia, como más tarde a comienzos de nuestros estudios en la escuela secundaria o en el instituto. El libro de texto de literatura húngara y universal que se usaba en la mayoría de los institutos en las clases de lengua y literatura desde el curso 1979-1980 hasta hace poco, en la parte introductoria, titulada “Arte-Realidad-Valor”, destinada a que los alumnos aprendieran cómo funciona la literatura y en qué consiste “el poder de la poesía”, junto a un cuento de otro autor húngaro (Gelléri Andor Endre) y el famoso poema de Rilke “Torso de Apolo arcaico”, que en un contexto universal nos sirve muy bien como punto de referencia, aparece el cuento de un minuto “Balada acerca del poder de la poesía” de Örkény, perteneciente a Cuentos de un minuto. De la misma manera que el poema del poeta austríaco, en el libro de texto el minicuento-balada tiene el papel metaliterario de hablar de sí mismo, enseñar algo fundamental sobre lo que es, lo que puede ser la literatura. El minicuento-balada explica la historia de una cabina telefónica normal y corriente en el primer tercio del texto, y personificada en el resto de la narración: un día, después de que entra un poeta para llamar al redactor jefe de una revista para leerle los cuatro últimos versos de un poema, que este rechaza diciendo que son demasiado deprimentes, la cabina empieza a comportarse de una manera rara; no deja entrar a las personas para llamar, y poco a poco cobra vida, de la siguiente manera: Los pasajeros que esperaban el autobús se agruparon en el lugar. De entre ellos se destacó un hombre de aspecto enérgico, con un maletín ejecutivo en la mano. Intentó entrar en la cabina, pero la puerta le propinó tal golpe, que cayó cuan largo era sobre el pavimento. Más y más gente se fue reuniendo, haciendo comentarios sobre la cabina, sobre el correo y sobre la dama de las grandes flores. Algunos creían saber que la puerta tenía corriente de

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alta tensión; según otros, en cambio, la dama de las grandes flores y su cómplice habían querido robar las monedas del aparato, pero fueron atrapados a tiempo. La cabina se estuvo un rato escuchando en silencio estas suposiciones carentes de toda lógica, luego se dio vuelta y, con pasos tranquilos, se puso en marcha por la avenida Rákóczi. Como en la esquina la luz del semáforo justo estaba en rojo, se detuvo y esperó (Örkény 2006: 107).

La cabina, entonces, da un paseo por la ciudad, por la orilla del Danubio, la isla Margarita, el monte Gellért, ve los escaparates, coquetea con otra cabina, y al final sale de la ciudad y llega a una pradera cerca del pueblo de Nagykovácsi, una pequeña localidad no muy lejos de la capital (donde en homenaje al escritor y al cuento de un minuto en cuestión hay una cabina telefónica en la cual descolgando el auricular se escuchan textos de Örkény, pero esta pseudocabina resulta ser un poco más democrática, ya que nos deja elegir entre los textos que queramos oír). El final del texto, que según el análisis del libro para estudiantes de secundaria no nos da la respuesta de cuál es el papel y cómo es el poder de la poesía en la vida, sino que ofrece una invitación a pensar, es el siguiente: Los excursionistas que vienen los domingos se alegran mucho cuando la ven. Algunos sienten ganas de tomarle el pelo a alguien que todavía esté durmiendo el sueño de los justos, o se les ocurre llamar a casa para que coloquen debajo del felpudo la llave que se les ha olvidado. Entran en la cabina —la cual se ha ladeado un poco sobre el suave terreno— y, mientras por la puerta se inclinan hacia dentro las flores silvestres de largo tallo, levantan el auricular. Pero el aparato no tiene línea. En su lugar solo se escuchan cuatro versos, tan bajito como si sonaran en un violín con sordina... El aparato no devuelve las monedas que han sido introducidas, pero hasta ahora nadie ha reclamado por ello (Örkény 2006: 109).

Es bastante difícil hablar sin ironía de cómo el libro de texto quiere enseñar a adolescentes de 14 ó 15 años, de una manera tan directa, cuál es la función del arte, pero pensamos que con el texto, indirectamente, se introduce algo mucho más importante que este llamamiento a cambiar la vida siguiendo “el valor” que está destinado a representar la poesía o el torso de Apolo; y es esa visión irónica, grotesca, tan propia de Örkény, característica de prácticamente toda la obra del escritor húngaro y acentuada en sus cuentos de un minuto justamente por la brevedad de la narración. En las siguientes páginas vamos a ver de qué manera llegan a tener cierta homogeneidad los textos cortos del autor, “de un minuto” de lectura, que en realidad son de muy varia índole. Ya sabemos, pues, cómo ha sido la típica entrada en contacto con los minicuentos de Örkény en su país y cultura natal durante mucho tiempo, pero también nos

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interesa cómo ha llegado a descubrirlo el mundo de la minificción hispánica, cómo ha logrado despertar el interés de lectores y críticos fuera de su contexto cultural. El interés básicamente se debe a dos hechos ocurridos en 2006: es el año de publicación de las traducciones al español de Cuentos de un minuto en la editorial Thule de Barcelona, y al mismo tiempo es cuando se publica en la editorial Menoscuarto la monografía titulada El microrrelato. Teoría e historia de David Lagmanovich, gran conocedor y crítico del género. En este libro Lagmanovich dedica a Örkény (junto a Kafka, Hemingway y Brecht) el capítulo Microrrelatos en otros idiomas (en el libro Lagmanovich se queja de la falta de traducción al español, pero como vemos, la editorial Thule la publica en el mismo año) y clasifica los cuentos de un minuto como microrrelatos, narraciones “paradójicas o no prototípicas” (Lagmanovich 2006: 156). En otro capítulo de la monografía el autor distingue entre microrrelato o minificción (aunque haya varios críticos que hacen una distinción incluso entre subgéneros, en este trabajo usamos los dos vocablos como sinónimos) y géneros próximos: el aforismo, el poema en prosa, algunos géneros periodísticos, la fábula, la anécdota y el caso. Además de estos tipos de textos, hay otro que suele causar problemas y al que muchas veces echan la culpa de que el género del microrrelato no se tome del todo en serio: el chiste. En principio, pues, hemos enumerado una serie de formaciones verbales que tienen que ver, pero que no son microrrelatos. Sin embargo, Örkény dice de sus cuentos de un minuto lo siguiente: Además de la brevedad ¿qué es lo que debemos saber, recordar en cuanto a estos textos? Que no tienen género. Desde el cuento popular hasta el folklore urbano (hasta incluso los chistes de Pest), desde la épica narrativa hasta las tragedias no muy extensas, todo se puede contar a la manera de los cuentos de un minuto. La única cuestión es si de este modo abreviado, convirtiendo el enunciado en una señal, pueden conmover más profundamente y comunicar realmente más sobre el mundo que lo que se podría decir con más palabras. Es lo que fue la intención de su autor.

Por lo demás el cuento de un minuto se parece mucho a sus compañeros de varios minutos, ya que tiene título, tiene comienzo, cuerpo, desenlace y una serie de elementos más que debe tener un escrito. En lo que sí se distingue notablemente es que en la mayoría de los casos no tiene argumento, o si lo tiene no hay un espacio concreto, los personajes carecen de cara, nombre, carácter y pocas veces tienen personalidad (Örkény 2008: 555; la traducción es de la autora de esta reseña). De la cita podemos llegar a la conclusión de que, por un lado, en muchos de sus aspectos fundamentales los cuentos de un minuto coinciden con sus parientes hispánicos, pero por el otro lado, mientras Lagmanovich dice que ni el poema en prosa,

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ni los géneros periodísticos cortos ni la anécdota son microrrelatos, para Örkény no hay fronteras tan claras, para él incluso un chiste puede ser ‘cuento de un minuto’. En los siguientes párrafos intentaremos demostrar cómo distintos tipos de textos, anécdotas, noticias e incluso chistes pueden convertirse en cuentos de un minuto y formar parte de un todo, cuya homogeneidad se produce gracias a la visión grotesca a través de la cual se reflejan las absurdidades y la angustia del hombre a quien le toca vivir en la Hungría (o en la Europa del Este, o en otro contexto histórico parecido) del siglo xx.1 Para describir y caracterizar brevemente los cuentos de un minuto2, podemos decir que tienen en común los siguientes aspectos: lo grotesco como calidad estética primordial, el punto de partida de un acontecimiento/hecho concreto de la realidad y la provocación de asociaciones convenidas en cuanto a las condiciones espaciotemporales. Respecto a las variedades más típicas, la mayoría de las críticas distingue las siguientes: la de “documentación”, es decir, textos sacados de la realidad en los que apenas se modifica algún elemento; son instrucciones, informes, noticias, etc. A esta variedad pertenecen los géneros periodísticos de los que habla Lagmanovich. Otra variedad es la parabólica, en el centro de cuyos textos está el tema de la muerte en todos los sentidos posibles: espiritual, moral, intelectual o físico, casi siempre en un entorno en el que encontramos tanto elementos que se refieren a una realidad concreta como elementos absurdos. Sin embargo, los textos más típicos del autor húngaro son aquellos en los que la realidad tal como la conocemos se invierte y se crean unas dimensiones en las que aparecen elementos de esta realidad conocida y elementos absurdos que no respetan ni mínimamente las limitaciones y leyes de la primera. Después de esta breve presentación del cuento de un minuto, veamos algunos textos de las categorías arriba mencionadas (poema en prosa, géneros periodísticos,

1

Hungría entró en el siglo xx como parte del Imperio Austro-Húngaro, del que formaba parte desde 1867. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, el país perdió más de dos tercios de su territorio nacional. Posteriormente, participó en la Segunda Guerra Mundial como aliada de la Alemania nazi. Tras la guerra, Hungría quedó dentro del área de influencia de la Unión Soviética, incorporándose al Pacto de Varsovia. En 1947 se estableció una dictadura comunista, pero a raíz de una manifestación universitaria en octubre de 1956, Hungría fue escenario de una revolución antisoviética, cruelmente sofocada por el Ejército Rojo. En 1989, después de la caída del Telón de Acero, Hungría inició la transición hacia la democracia y en marzo de 1990 se celebraron las primeras elecciones libres y democráticas. 2 Escribo con más detalles sobre las semejanzas y diferencias entre la minificción hispánica y el cuento de un minuto húngaro en mi ensayo “La minificción en la literatura húngara: poética de las ‘narraciones paradójicas’ o cuentos de un minuto de István Örkény” (Bakucz 2012). En este párrafo doy un breve resumen de la descripción detallada en dicho artículo.

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anécdotas) que en el caso del microrrelato —como explica Lagmanovich en su monografía— se consideran géneros próximos, mientras en el caso del cuento de un minuto —como vimos en la descripción de Örkény— son simples modalidades. 1. El poema en prosa Empezamos con el poema en prosa no solo para seguir el orden de Lagmanovich, sino también porque realmente los textos que Örkény llama así en su volumen de cuentos de un minuto, no tienen nada que ver con el género tal como lo entendemos en general. El crítico argentino dice lo siguiente sobre la proximidad y las diferencias del microrrelato y el poema en prosa: “(En caso del microrrelato) aun en la más escueta de sus manifestaciones, está presente la necesidad de narrar, en cambio, los poemas en prosa son morosos por naturaleza, y sacrifican toda tentación narrativa al deseo de mostrar acabadamente un aspecto de la realidad” (2006: 92). Es decir, aunque el poema en prosa se considera uno de los géneros precursores o fuentes, son de naturaleza distinta e incluso cuando operan con un elemento narrativo es para dar los detalles de las circunstancias del sujeto lírico o de la escena descrita. Veamos dos ejemplos de los diez cuentos de un minuto que Örkény agrupa bajo el título “Poemas en prosa”. En realidad se trata de diez textos invitados, intertextos, citas de fragmentos de textos escritos por otros, titulados todos “Balada sobre...”, acentuando también de esta manera la intención estética de haber invitado a estos textos para formar parte del conjunto de los cuentos cortos. Citamos los dos más breves porque sirven perfectamente para demostrar las peculiaridades de estos poemas en prosa que no lo son. 3. Balada sobre el bombardeo de Budapest —Imagínese, puse la maleta en la consigna de la estación de tren y cuando volví, ya no estaba. —Ah, pues yo también puse la maleta en la consigna de la estación, y cuando fui a buscarla, la estación no estaba (Chiste de la época, 1944) (Örkény 2008: 172). 5. Balada sobre la emigración Estoy delante de la lápida funeraria del rey Andrés en la catedral de Nápoles. Me siento aliviado: este muerto es el único conocido que tengo en la ciudad (Diarios de Sándor Márai, 1948) (2008: 173).3

3 Estos textos no están en la edición española, por lo que las traducciones son de la autora del artículo.

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El primer texto no requiere mucha explicación, lo que falta del cuerpo textual está en los paratextos que sabemos que en caso del microrrelato (y en el del cuento de un minuto) tiene una función y un peso especial. Por el título nos enteramos del porqué de la repentina desaparición de la estación de tren —que después de haber leído una serie de elementos del libro el lector podía haber imaginado cualquier otra razón—, y de la fecha y fuente, por lo que podemos situar la escena en su contexto histórico. En el caso de la cita del diario de Márai también hace falta la explicación previa del título para una lectura satisfactoria. Es la condición del emigrante, el hecho de verse obligado a huir de su país, lo que causa la sensación de no tener más conocidos en el lugar que un rey muerto. La fecha también aquí contribuye a la interpretación del texto en su totalidad. Está claro, y lo revela el mismo autor al indicar la fuente de los textos, que no son ni poemas en prosa, ni baladas, ni cuentos de los más cortos: lo que ocurre es que el autor eleva fragmentos no literarios (en caso del diario de Márai esta afirmación quizá sea discutible, pero en el caso de la mayoría de las diez piezas no cabe duda de que son documentos de otra índole) a formar parte de los textos literarios del volumen. Lo único que tienen en común estos textos con el poema en prosa del que habla Lagmanovich es la “permeabilidad”: “Los orígenes del poema en prosa (...) reflejan los comienzos de una conciencia crítica sobre la permeabilidad de los géneros literarios” (2006: 89). En el caso del cuento de un minuto dicha conciencia ya se encuentra no en sus comienzos, sino en su plenitud. 2. Los géneros periodísticos (noticias) En cuanto a los géneros periodísticos, Lagmanovich plantea tres cuestiones. La primera es bastante axiomática, ya que se refiere a la distinción entre los géneros periodísticos y la minificción como género literario. Lo común sería que las dos formas textuales tuvieran normas relacionadas con la extensión. Para mostrar lo que las distingue cita una noticia y constata que en el texto sacado de un periódico de Buenos Aires falta la ficcionalidad, la “literaturización”. La segunda cuestión es más interesante: hay muchos microrrelatos que adoptan la forma de diferentes géneros periodísticos, y lo que plantea Lagmanovich es cuál es la diferencia entre una noticia ficticia y una no ficticia. Su respuesta desde la perspectiva de la minificción es la siguiente: Es muy simple: el microrrelato, género omnívoro, asimila todos los alimentos que encuentra a su paso: observación de la realidad inmediata, lecturas infantiles, sueños y recuerdos, textos históricos, leyendas y consejos de general conocimiento, otras construcciones propias de la ficción, textos periodísticos y, en fin, discursos de los más variados tipos. No se subordina a ellos, sino que los incorpora a su estructura y les

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hace desempeñar las funciones propias de un relato: los absorbe, pero no por ello tales elementos pierden su naturaleza (2006: 95)

Lo que interesa en esta afirmación no es tanto la manera de distinguir entre ficción y no ficción, entre literatura y no literatura, sino la constatación de la variedad de elementos en la enumeración de la cita, que muestra perfectamente la heterogeneidad del género y justifica el escepticismo de la crítica en lo que se refiere a la heterogeneidad también en un sentido cualitativo. La tercera cuestión es si puede existir un cruce de los dos géneros, para lo que Lagmanovich cita el ejemplo del escritor y periodista español Juan José Millás y sus articuentos. Los orígenes de estas composiciones están en los artículos semanales del autor publicados en el diario El País de Madrid, que pronto “saltan las barreras del género periodístico, y comienzan a manejar elementos narrativos, que a veces son parte de un todo mayor y otras ocupan todo el espacio literario” (Lagmanovich 2006: 95). La conclusión es, pues, que el hecho de utilizar elementos y técnicas de un género u otro no cambia la naturaleza del texto. En el caso del cuento de un minuto no en vano llama la atención el método de usar como forma discursiva la noticia u otros géneros típicos de la prensa, ya que de esta manera se subraya que se trata de una reflexión casi directa sobre la realidad; de una realidad controlada hasta tal punto que a veces se vacía del todo y, para dar una imagen tranquilizadora, llega a convertir en noticia los acontecimientos más banales ocultando todo lo que el gran público no precisa saber. El siguiente texto, titulado justamente “Noticia”, es la parodia de este tipo de noticias: El minero Márton Haris se encontraba fumando en la cama, en su apartamento de Borsodbánya. Tras terminar su cigarrillo, apagó la luz, se volvió contra la pared y se durmió (Örkény 2006: 111).

Destacamos también un grupo de minicuentos de Örkény titulado, esta vez en plural, Noticias y pseudonoticias donde en una pequeña introducción explica el origen de los textos así: Pasé un mes en el exterior. Muy pronto sentí la falta de la lectura matutina de la prensa. Al finalizar la segunda semana cayó en mis manos un viejo periódico de Budapest, con el que habíamos envuelto un artefacto eléctrico. Lo desempaqueté y me lo leí. Durante su lectura me di cuenta de que las noticias viejas son tan interesantes como las recientes. Esta experiencia me hizo reflexionar. Si el antiguo material noticioso en nada es más aburrido que el nuevo, entonces quizás tampoco es importante que lo que leo haya sucedido de verdad o no. Es posible que mi curiosidad se satisfaga también con pseudonoticias. Hice una prueba que resultó exitosa (Örkény 2006: 94).

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Las pseudonoticias que siguen llevan los siguientes títulos que revelan tanto su carácter humorístico como una peculiaridad de las noticias que a veces roza lo absurdo para llamar la atención de la gente: “El papa aprende a montar en bicicleta”, “Patata frita le produce la muerte”, “Un húngaro en el cosmos”, “Se comió su propia pierna”, “Nueva enfermedad de las sandías”, etc. Citamos la historia de una mujer que tiene en el estómago una serie de objetos que curiosamente no le han causado ningún problema hasta el momento de comerse una patata frita que acaba con su vida: La viuda de Lőrinc Kovács, jubilada, vecina de Óbuda, anoche preparó patatas fritas para la cena. Apenas se comió la primera, se llevó las manos al estómago y murió. En la autopsia, además de la patata frita, encontraron en el estómago de la anciana un ramillete de campanillas blancas, una cámara fotográfica Kiev comprada con un préstamo de la Caja de Ahorros Nacional y un ejemplar de la novela Cementerio de chatarra. De acuerdo con la opinión de los médicos estos objetos no apropiados para el lugar en el que se encontraban también pudieron desempeñar un papel en el desgraciado fallecimiento de la señora Kovács (Örkény 2006: 95).

La novela mencionada en el texto fue un gran éxito en los años sesenta. Es una historia de Endre Fejes sobre la suerte desesperada de generaciones de una familia obrera, estancada en una vida en la que domina la impotencia e incapacidad de salir de los esquemas y la pasividad de la capa social en la que se construía el llamado socialismo. La alusión literaria no es casual, porque la novela ha nacido de la misma experiencia que los cuentos de un minuto de Örkény, aunque habla en otro lenguaje, usa otros recursos y un estilo escueto muy discutido por la crítica. Örkény, además de hablar también de su época y de las controversias causadas por un sistema político concreto, ha logrado una popularidad mucho más duradera con la ayuda del humor que deriva de las situaciones absurdas presentadas en sus minitextos. A pesar de las referencias directas y concretas ha podido llegar a hablar de manera abstracta sobre las contradicciones de lo esencial de la vida y las concreciones que le tocan vivir a cada uno, sobre la vulnerabilidad de la existencia humana, sobre cómo el hombre se pierde en un mundo que carece de la lógica humana natural. 3. La anécdota La anécdota se distingue claramente del microrrelato: en el nivel lingüístico la diferencia es que el lenguaje de la primera es (o imita ser) un lenguaje oral —lo que tiene la consecuencia de mostrar o fingir cierta verosimilitud—, y en el nivel de la narración en el caso de la anécdota hay una sorpresa o enseñanza final que en la

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minificción no es un elemento necesario. Además de estos criterios, Lagmanovich añade otro en su libro: “La anécdota refiere a sucesos acaecidos, y cualquier elemento de invención la convierte en una falsa anécdota, o más exactamente una anécdota ficticia” (2006: 99). Örkény, en este sentido, escribe “falsas anécdotas”. Él ve la cuestión de otra manera, en el sentido de que tiene un texto en el que al mismo tiempo que cuenta una anécdota reacciona a las reglas sobre el tipo de narración que está escribiendo. El título es “Hachís” y es la historia de un escritor-narrador al que regalan hachís en un viaje y no sabe qué hacer con él. Al final, cuando lo fuma él solo —ya que sus amigos lo rechazan— se duerme y al despertar siente que su cuerpo no tolera la materia desconocida y va corriendo al lavabo. En diferentes puntos de la narración hay seis reflexiones que se refieren a la naturaleza de la anécdota: 1. Si no estuviera escribiendo una anécdota, iría al grano sin tardanza alguna. Pero así voy a explicar primero cómo llegué a obtener dicha droga, aunque estos antecedentes no tienen demasiada importancia. 2. Puesto que sin festín donde todo el mundo come y bebe a gusto no hay anécdota auténtica, voy a contar en qué consistía el menú. 3. En este punto de la historia tengo que abrir otro paréntesis, lo que, sabemos bien, es el adorno más bonito del habla anecdótica. 4. En una anécdota siempre debe haber algunas lágrimas y un poco de nostalgia para crear un ambiente sublime. 5. Como sabemos, en la anécdota llamar las cosas por su nombre o describir los fenómenos ordinarios de la existencia de una manera vulgar no es molesto, lo único que resulta erróneo es aludir a las cuestiones sofocantes y atroces de nuestra existencia. 6. Sé, por supuesto, que una auténtica anécdota debe finalizar con una sorpresa didáctica, no muy larga e inteligible (Örkény 2008: 72-75).

Las citas describen perfectamente, de una manera indirecta, las características de la anécdota y muestran las diferencias genéricas que la distinguen del microrrelato. Las citas pueden ser traducidas a las siguientes características que contrastan con las del microrrelato: comienzo con antecedentes, elementos narrativos ilustrativos referentes a los detalles de las circunstancias, tono nostálgico, expresiones coloquiales y vínculos con la realidad en un sentido prosaico, así como sorpresa, enseñanza o conclusión final. La edición más reciente de Cuentos de un minuto en húngaro —de la que extraemos las citas— incluye también las ‘anécdotas’ del autor, debido a su voluntad y a la de la editora (y última mujer del escritor), quien considera el género de la anécdota como un primer paso que conduce a Örkény desde el cuento hacia el cuento de un minuto. Los cuentos de un minuto que aparecen en la parte de la colección titulada “Anécdotas” en su mayoría son algo más largos que los que fueron incluidos como

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cuentos de un minuto propiamente dichos, pero, como veremos, usan los mismos recursos de humor grotesco que los textos que se visten de noticias. Hemos visto el ejemplo en el que una señora muere a causa de comer una patata y resulta que tiene en su estómago una serie de objetos, y en el fragmento que sigue —un cuento de un minuto anecdótico, según el mismo Örkény— conocemos a una joven muerta en la Revolución y Guerra de Independencia Húngara contra los Habsburgo en 18481849 y resucitada en pleno siglo xx. La joven Stefania sale de la tumba y conversa con las personas que encuentra por el cementerio sobre el tiempo, sobre cómo está, si tiene sed, sobre el agua de grifo de Budapest, etc. Pero a la muerta-resucitada le interesan más las novedades y lo que ha pasado desde su muerte: —Cuenten algo, pues —exclamó la resucitada. —¿Qué podemos contar? —contestó la ancianita—. En verdad, no tenemos tantas cosas que contar nosotros. —¿No sucedió nada desde la Guerra de Independencia? —Siempre sucede algo —dijo el pequeño industrial, con un gesto de desaliento—. Pero es como dicen los alemanes: Selten kommt etwas Besseres nach. —Esto es lo que hay... —agregó el chófer de taxi, y como lo que le interesaba era conseguir algún pasajero, desencantado, regresó a su automóvil. Se mantuvieron callados. La resucitada miró el hueco de la tumba, sobre el cual no se había cerrado la tierra. Esperó un rato más, pero viendo que a nadie se le ocurría nada, se despidió de los que la rodeaban. —Hasta la vista —dijo, y descendió al hueco. —El pequeño industrial fabricante de cañas de pescar, servicial, le ofreció la mano para evitar que se resbalase en el barro (Örkény 2006: 12-13).

También aquí están presentes las alusiones al contexto cultural-histórico. A pesar de estar en pleno socialismo e influencia soviética (hasta el año 1989 era obligatorio en las escuelas desde la primaria hasta la universidad aprender ruso), el dicho de “rara vez viene algo mejor” aparece en alemán, lengua del Imperio Austro-Húngaro, lo que podemos interpretar como que las grandes verdades (en forma de lugar común) vienen del pasado, un pasado que se vuelve muchas veces incluso nostálgico entre las condiciones actuales que siempre resultan peores. La Revolución y Guerra de Independencia de 1848-1849 es uno de los hechos históricos más importantes y recordados de la historia de Hungría, que junto a la gran batalla de Mohács contra los turcos en 1526 y la revolución contra el dominio soviético en 1956, son las tres grandes luchas perdidas de los húngaros contra distintas ocupaciones en diferentes momentos de la historia. El texto es perfectamente interpretable sin el conocimiento de estas informaciones, pero si tomamos estas menciones como elementos de

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una carga semántica especial, también el horizonte receptivo resulta ser mucho más complejo. Vemos que la técnica es la misma que en el caso de las noticias: parte de una escena normal y corriente y mezcla lo más cotidiano con uno o varios elementos absurdos. También el hecho de vestir los textos de una forma familiar para el lector (noticia, anécdota) acentúa ese choque de lógicas que forma parte de la estética y el mecanismo de esa “absurdidad concreta” como dice Mihály Sükösd, uno de los críticos más importantes del autor (1995: 210). En América Latina los libros de microrrelatos considerados por la crítica posterior como arranque del género en la segunda mitad del siglo xx se publican en los años sesenta: El Hacedor de Jorge Luis Borges en 1960, Historias de cronopios y famas de Julio Cortázar en 1962, Falsificaciones de Marco Denevi en 1966, La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso en 1969, solo para mencionar los volúmenes más conocidos. La publicación de la primera colección de los Cuentos de un minuto es de 1968; después, el autor va completando la colección, que se vuelve a editar en 1969, 1970, 1974, 1977, 1978, 1979 y 1981. Por lo tanto, a pesar de la distancia geográfica, la coincidencia cronológica puede plantear la cuestión de si hay alguna razón, alguna experiencia común que motive esa manera de escribir tan concisa.4 En este artículo no podíamos dedicarnos a un tema tan complejo, solo tuvimos el objetivo de demostrar cómo los cuentos de un minuto, que desde la monografía de David Lagmanovich se consideran como parientes centroeuropeos del microrrelato hispanoamericano, incorporan o toman la forma de géneros y modalidades textuales que en principio no son literarios; cómo la visión grotesca que deriva de la mezcla de elementos reales y absurdos da el resultado de un todo descriptible y reconocible. Örkény tuvo una vida difícil. Por haber nacido en una familia judía lo mandaron al servicio de trabajo forzado al frente ruso, donde cayó prisionero del Ejército Rojo, o sea, que vivió la ocupación alemana y posteriormente la soviética. Fue miembro del Partido Comunista, pero en algunos aspectos mostró desacuerdo con el gobierno y después de la revolución del 56 no le dejaron publicar durante varios años, es decir, en palabras de Péter Balassa, esteta y crítico húngaro, su experiencia más profunda es la pérdida de individualidad causada por la Segunda Guerra Mundial, más precisamente la crisis de identidad absoluta de los húngaros. Cuando todo lo humano está en peligro y los valores se van reduciendo a la nada, entonces apenas

4 Para artículos comparativos escritos en español sobre Örkény y el microrrelato hispánico pueden consultarse, además de Barucz (2012), Dobák-Szalai (2012) y Gatti (2014).

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es posible la sobrevivencia del arte. El recuerdo de esa apenas posibilidad es lo que se ve estampada en su obra (1995: 250).

El mismo Örkény dice en varias entrevistas que después de la comodidad y la convicción de conocer los mecanismos del mundo del siglo xix, el siglo xx es el periodo en que de repente todo se cuestiona y, como parece que las cosas carecen de lógica, uno tiene la sensación de que todo es posible y resulta que lo normal no es normal y, en cambio, lo no normal se convierte en algo poco corriente. Y es lo que se refleja en los cuentos de un minuto del autor, esa visión grotesca que es resultado de las vicisitudes vividas por muchos en esa época. Como dice el mismo autor en su cuento de un minuto sobre lo grotesco: “Tenga la bondad de colocarse de pie, con las piernas abiertas, inclínese profundamente hacia delante y, manteniendo esta posición, mire hacia atrás por entre las piernas. Gracias. Observemos en torno a nosotros y demos cuenta de lo que vemos. El mundo se ha vuelto al revés” (2006: 6). Obras citadas Bakucz, Dora. “La minificción en la literatura húngara: poética de las ‘narraciones paradójicas’ o cuentos de un minuto de István Örkény”. Horizontes de la brevedad en el mundo iberoamericano. Eds. Miriam Di Gerónimo, Amor Hernández Peñaloza y Diego Niemetz. Mendoza: F.F.L./C.I.L.H.A., 2012. CD ROM. Balassa, Péter. “A részvét grimaszai”. Örkény István emlékkönyv. Eds. Zoltán Fráter y Zsuzsa Radnóti. Budapest: Pesti Szalon Könyvkiadó, 1995, pp. 238-259. Dobák-Szalai, Zsuzsanna. “Cortísimos viajes. La literatura de viaje en el género del microrrelato”. Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve (Universidad Eötvös Loránd, Budapest) 5 (2012), . Gatti, Giuseppe. “Un diálogo ultrabreve como denuncia de la represión: Grotesco y metáfora en los microrrelatos de István Örkény y Ana María Shua”. Verbum Analecta Neolatina 15.1-2, 2014, pp. 223-239. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006. Örkény, István. Cuentos de un minuto. Trad. J. Gerendas. Barcelona: Thule, 2006. — Egyperces novellák. Budapest: Palatinus, 2008. Sükösd, Mihály. “Örkény István egypercesei, avagy a konkrét abszurd”. Örkény István emlékkönyv. Eds. Zoltán Fráter y Zsuzsa Radnóti. Budapest: Pesti Szalon Könyvkiadó, 1995, pp. 201-211.

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GREECE: MIKROMYTHOPLASIA1 Dimitra J. Christodoulou

This paper2 summarizes how some forms of very small narratives have guided my research on microfiction and have led me to the notion that it is simultaneously a complex linguistic network and one that functions as such, since it tends to create linguistic kernels around the world invalidating hierarchical relations amongst national and international literary production. Prior to that, I will refer to the choice of mikromythoplasia as a potential Greek term for this new discourse. Then I will take a brief look at the published literary production in Modern Greek, focusing on the period from the restoration of democracy in Greece (1974) until now (2016). Finally, I will pinpoint the underlying shift in thought by presenting some highlights of the polysemic notion of brevity on a synchronic and diachronic axis, which seems to be part of the cosmos on this Atlas’ shoulders. 1. Terminology: The Unexplored Sphere of MIKRO Μικρό, the neuter singular form of small (Greek mīkró-), from the archaic and modern Greek adjective μικρός, has literal meanings (limited, inadequate, brief, young; also new born, neonate from νεογνό, neognó) and figurative ones, especially as a prefix and compound of many Greek words (insignificant, minute, weak, powerless, modest, simple, poor, underprivileged, needy, tantalizing, playful, etc.). There has been a long 1

This paper is mostly based on my original research (September 2013) for my MA thesis on Cultural Management and Communication, Mikromythoplasia (Microfiction, Flash Fiction, Minificción) as a Cultural Phenomenon: A Study of a New International and National Discourse Genre at the Department of Communication, Media and Culture, Panteion University of Social and Political Sciences, Athens, Greece. 2 I would like to convey my heartfelt gratitude and sincere appreciation to all people who have contributed to this paper with their support, especially Ana Rueda, Lauro Zavala, all authors involved, the poet Yiannis Patilis, and the translator Barbara Spyropoulou.

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international discussion about the terminology of very short texts. We are talking about a narrative form with a protean, enigmatic, frolicsome, ambiguous, odd and paradoxical nature (the small, the great, the miniature, the mischievous, the quantum micro universe we live in, and so on). Given those facts, I coined and use the term mikromythoplasia because it combines the characteristics of its narrative quality and quantity. Etymologically, μικρό + μυθο + πλασία3 suggests small fiction, which differs from short story (diigima [διήγημα] in Greek). The term mikromythoplasia means the coexistence of brevity and creativity. I use it as an equivalent to the recognizable English microfiction and Spanish minificción because it may magnetize and encompass the full sphere of possibilities —in interrelated and non-hierarchical relations— that the plethora of the very short manifests. These manifestations appear in largely uncategorized, widely-spreading narrative forms whose formal and fictional elements are designed to achieve brevity, narrative economy, and clarity. In the Greek case, I recognize a synthesis or combination of narrative fiction4 and often extreme forms which will be then semantically supported by the compound terms mikromythoplasia, microfiction and minificción, whilst, at the same time, mikromythoplasia will mark a new entry in the realm of contemporary literature. 2. Investigation of the Greek Case As illustrated in the annexed Table 1, a great number of historical periods in Greece used brevity as a vehicle of meditation, transformation, and interpretation. Nevertheless, an increase of very short texts has been more intensive only in the last two years. Due to the fact that at the time I completed my study (September 2013) there was no bibliography on miniature fiction in Greek, only a rigid belief that very short fiction is merely short stories, I drew my data from the international bibliography to map the cultural phenomenon of microfiction and to bridge the international new discourse with the Greek case. I analyze thirty very short texts between 4 and 847 words (anthologized in the Annex of my research project) in order to examine the fundamental recounting of the events in each story using Gérard Genette’s narrative category of voice (Christodoulou 2013: 126-143; Genette 1980: 212, 248). I depict in four tables the temporal relationship between narrating time μυθοπλασία, η (miθoplasía) [λόγ. μύθ(ος) -ο- + -πλασία (σημασιολ. σφαλερός σχημ., σύγκρ. ελνστ. μυθοπλαστία, ίδ. σημ.)] “myth” + “creation” 1. Creating myths 2. Deliberated creation /production of false or inaccurate news or information. 4 Rimmon Kenan defines narrative fiction as “the narration of a succession of fictional events” (2001: 9). 3

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and the time of the events in the story (Christodoulou 130-1), the narrative levels (Christodoulou 135-4) and the types and functions of the narrator (Christodoulou 137-8; 141-2). I focus on narrative voice and narrative levels, in agreement with many scholars that most typical microstories focus on the time of the experience of the text.5 Furthermore, I examine the texts’ organic relation to their title, the setting, the grade of intertextuality, the development of character, their closure and techniques of literary expressionism, all according to the proposed characteristics of microfiction studied by William Nelles (2012: 87-104).6 The thirty samples I analyze is a negligible number compared with the hundreds of very short narratives published in the last two years in Greece. Thus, the findings did not lead me to categorical results. Most samples have a beginning, a middle and an end. And even those which do not depict a sequence of events but focus on a moment or on a single episode, they successfully imply a much longer story and are highly interactive. Moreover, almost all of them do not have an open end; they build the characters and the setting to a satisfactory level and they present a cosmos in its completeness, standing on the edge of or shifting from the text as game to the text as world (Ryan 2001: 190-2). Far from resorting to experimentation, they all consist of narrative and fictional elements according to Rimmon-Kenan’s definition (2002: 3, 16), even the shortest ones. At the same time, they do not seem to have additional characteristics in common, for each one seems to preserve the author’s personal diction, far from resisting stylistic or narrative standardization, thus most of them match more or less to exemplify Nelles’ key factors: action, character, setting, temporality, intertextuality, and closure. I include in this paper three of the samples I analyze in my research project: “Toll Road,” “Password,” and “Vita Brevis.” 3. Unfolding the Greek Case: A Triptych of Logos, Game, Movement From almost the beginning of the twentieth century until the restoration of democracy in Greece (1974), major socio-historical events took place in the comparatively new Modern Greek state (1830). I refer summarily to the Balkan Wars (1912-13), World War I, the Asia Minor Disaster of 1922, the Metaxas regime

5 According to Nelles (2012: 95), for instance, prolepses or flash forwards aren’t very common techniques, since most microfictions tend to focus on the present and prefer linear temporality, instead of the distorted one, which is mostly used in the short story. 6 Nelles refers to the term “expressionism” in the following manner: “The poster child for expressionism in microfiction would of course be Kafka, whose microstories are regularly labeled ‘expressionist’ by critics” (2012: 98).

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(1936-1940), World War II, the Civil War (1946-9) and The Military Dictatorship (1967-1974). Greece experienced continuous turbulence, lapsing from one situation to another. Nevertheless, the period gave rise to a strong literary production in poetry, the novel and the short story. In the case of the latter, this genre is still considered of greater weight, in terms of writerly expertise and variety, compared with the novel in the Greek literary tradition. In addition to the exceptional works of George Vizyinos (1849-1896) or Alexandros Papadiamantis (1851-1911), who established the Greek short story, some of the most important pioneers of mikromythoplasia from that period are Michael Mitsakis (1863-1916), known for his dense pictorial expression, sharpness and elliptic prose in Eis trellos (1887); Konstantinos Theotokis (1872-1923), author of To pistoma (1899); Zacharias Papantoniou (1877-1940), author of Diigimata (1927) and H thisia (1937); and Dimosthenis Voutyras (1872-1958), who published Pararlama in 1901. According to Dimitris Tziovas in The Other Self, many distinguished poets (Andreas Embirikos, Odysseus Elytis, Kostas Karyotakis, etc.) and prose writers (Melpo Axiotis, Stelios Xefloudas, etc.) had already been engaged with Modernism (surrealism, prose pieces, prose poetry, inner monologue, undermining of plot, stream of consciousness, etc.) (2003: 40-54). During the Interwar years the art of logos7 was mostly trying to strike a balance between the public and private domains. Those authors who tried to reach out to the public domain first expressed restless eagerness for national identity and collectiveness and a vision of change in thought, even if that meant at times peace and tranquility in the arms of a glorious mother land. A sometimes epic, utopian point of view, it is perhaps best expressed by Kostis Palamas’ and George Seferis’ “new approach aimed to look at things as a whole” (Charalambidou 1997: 172-3), by the poetic metalanguage and idiosyncratic lettrism of Odysseus Elytis (Connolly 1997: 121-132) and by the elements of dreams, visions and trances in the dramas of Nikos Kazantzakis (Sakellaridou 1997: 77-92). The authors who turned towards the private domains free personal expression, allowing the fragmentation of consciousness, (self )undermining, the destruction of one absolute truth, and the metanarratives to come forth, as in the works of Nikos Gabriel Pentzikis (Yannakakis 1997: 161-2), George Cheimonas, Nikos Kachtitsis, Epameinondas G. Gonatas, Elias Papadimitrakopoulos and many others. Indeed, E. G. Gonatas (1924-2006), a stylist of very short prose and officially an unclassified writer, moves heretically towards long narration and illuminates the full possibilities of mikro, sketching the exceptions and their canonizing potential in 7 “Logos” may be defined as “the idea of a single organizational structure which accounts simultaneously for both human speech and human reason” (Harris & Talbot 1997: 210).

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ordinary situations of everyday life. I consider him to be one of the main precursors of contemporary mikromythoplasia. Following the same technique of understatement and density, is the work of Faidros Barlas (1925-1975), H episkepsi, 1951 of Marios Hakkas (1931-1972), The Elegant Toilet, 1970 and of Elias Papadimitrakopoulos (1930-), Othontokrema me Chlorofylli, 1973. In the years following the political turbulence, additional factors configured the social historical context, flowering from the left wing movements or the sexual liberation of the 1960s that arrived much later in Greece. Most important, though, was the radical questioning of the established order and of the so-called traditional values. In spite of this radical questioning, a shift in narration had already taken place even if on a limited scale. Nevertheless, it revealed a shaken confidence due to the writers’ awareness of their own mental thought processes and their interpretations of reality and human relations. It was then that Giorgos Ioannou (1927-1985), the founder of Greek autobiographical fiction (Gia ena filotimo, 1964), coined the term πεζογράφημα (pezographima) (Jimeno 2001: 3) for his very short prose pieces that differed from the established Greek short story (diigima). His stark use of a first person elliptic narration depicted the polyglotism and transformation of his hometown, Thessaloniki, resulting from multiple diasporas, immigration, and multiculturalism. Nasos Theofilou’s (1940-2004) short story collections O erimopolis (1st private ed. in 1971) and Katadiomeni Aphrodite (1978), and especially Thanassis Valtinos’ (1932) novella The Descent of the Nine, in 1963 distinguish that period through their stylistic peculiarity, making space for the Greek mikromythoplasia to flourish in the forthcoming years. The post-war literature was more polyphonic, and the post-dictatorial writers in the 1970s and 1980s fomented a crucial, dialectic relationship with the international tendencies and the works of many literary heavyweights. For instance, Dimitris Kalokyris (1948-) introduced J. L. Borges to the Greek audience (O dimiourgos kai alla keimena, Ypsilon/Ypsikaminos, 1980, translated by N. D. Karouzos and D. Kalokyris). His original, kaleidoscopic work, a sui generis case of entanglement between poetry, short story and mikromythoplasia, combined with the graphic arts of stylistic aesthetics, has repeatedly drawn scholarly and critical attention (2002 National Award for Short Story, 2013 Ourani Foundation Academy of Athens Award). Since 1982 Achilleas Kyriakidis (1948-) has translated more than ninety works by writers such as J. L. Borges, R. Queneau, G. Perec, L. Sepúlveda, E. Hemingway et al. He has written the scripts for three Greek feature films, and written and directed thirteen short films, having been recognized both at home (National Award for Short Story [2004]) and abroad. In 1988 he published a pioneer collection of very short texts, Perverted Stories (Diestrammenes Istories) and another one, Music

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(Mousiki), in 1995, two collections that usher the eventual persistence of very short forms and their self-determination. Meanwhile, in 1981 Greece entered the European Union, and during the 1990s there was a significant increase of published books of fiction and an observable production of unclassifiable very small narratives, like playwright Giorgos Maniotis’ (1951-) tachidramata (brief dramas, sketches) or Kostas Tsironis’ (1946-2015) collection of eighty poetic pieces, entitled Tsilies (1991). In August 1994 the popular newspaper Ta Nea (The News) attempted to collect for the first time very short stories of up to only three hundred words, an initiative from journalist and editor Mikela Chartoulari. Twenty-six very short stories were collected from distinguished authors (novelists, poets, short story and children’s books writers). Amongst them was Yiorgos Skabardonis (1953-). His (very) short stories capture and encapsulate the complexity of contemporary everyday life, both urban and provincial, sketching acutely the tempo and the humor of restless struggling (The Narrow Street of Cloth, 1993 National Award for Short Story). In parallel fashion, many more women writers presented their refreshing works to the public successfully and, although contemporary literature has not been totally canonized, it was in the 1990s that techniques and attitudes towards form were more than ever open to innovative experimentation (Kakavoulia 2004: 114, 117). Within the short stories of the collection Last Year’s Fiancée (1984) and the novels of Zyranna Zateli (1951-) —one of a kind in terms of creating powerful, detailed images interlaced masterly with popular traditions and folk legends, and drawing on magic realism and neo-romantic techniques— hundreds of autonomous microfictions can be found, smoothly embedded in a “zatelian cosmos.” I consider that her mastering of synthesis in a simultaneously micro and macro narrative level invites further investigation of mikromythoplasia and its interrelations with oral narratives’ long tradition in Greek letters (myths, meditation, aphorisms, fables, parables, folksongs, fairy tales, and so on). Hers is an approach very close to the notion of Lee Rourke, who considers Aesop’s fables a springboard to flash fiction: texts as worlds that can be grasped at a single glance. Ersi Sotiropoulos’ (1953-) unconventional prose, on the other hand, remains closer to (psychological) realism. Her flash fiction story “Mr. Nikos Nikou,” from her collection of short stories O vasilias tou flipper (King of the Pin-Tables) (1998) is the first Greek story included in an international anthology in 2006 (Thomas & Shapard 2006: 208). She is considered one of the Greek avant-garde writers for her innovative work as a whole and was honored with the Ourani Foundation Academy of Athens Award in 2011.

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Around 2000, many prolific prize-winning poets and multi-skilled writers mingled different narrative techniques in their works, or turned to very short texts, to the extent that from this period on it is almost impossible to record them all here. Screenplay and theater writer Elena Penga, who had already published her first short story collection Summer She (1986), published Squash (1997) and her collection of (some extremely) short stories Tight Belts and Other Skin (2011), for which she won the Ouranis Prize from the Greek Academy of Letters in 2012. The educator Sophia Nikolaidou made her impressive debut with the collection of extremely brief and witty stories Xanthia Patimeni (Blonde Run Over, 1997) and her novel Apopse den exoume filous (Tonight we have no friends) and won the Athens Prize of Literature in 2010. The poet Prodromos Markoglou (1935-) presented the collection of Sparagmata (Fragments,1997) and Keimena mikris pnois (One Breath Texts, 2009). At this point it is worth mentioning that since the late 1990s more writers choose to use the distinctive mark of mikros (small) in their works or point to it explicitly in their subtitles, as if drawing a line between diigima and mikromythoplasia. Here’s a representative selection: Niki Chantzidimitriou, Apontos tou paraliptou - mikra peza (Addressee Unknown - Small Prose) (2000) Agni Stroumboyli, H miga - mikra peza (The Fly - Small Prose) (2007) Katerina Esslin, Gam. - mythistorimata toy enos leptoy (Fuc. - One Minute Novels) (2012, 1st ed.) Vaso Nikolopouloy, Kairos itan - mikres istories (It Was About Time - Small Stories) (2014) Fei Kokkinopoulou, H exapatisi kai alles mikroskopikes istories (The Deception and Other Tiny Stories) (2015)

Stamatis E. Dagdelenis’ (1954-) ingenious collection of Mikri mythologia (Small Mythology) (2000), introduced a retelling of a well-known myth or a fairy tale and their infinite possibilities in order to criticize monolithic ways of thinking and therefore fanaticism. Some of Dagdelenis’ stories, for instance, go back to scratch and rewrite parts of ecumenical cultural history, using an imaginative point of departure—what if?

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All for a Kiss8 When the handsome prince bent over the sleeping princess to kiss her, something unexpected and revolting made him draw back in disgust. It appeared that another prince had come many years before to the palace, and was left stranded there, waiting in vain for the beautiful sleeper to wake up and give him the kiss that he so desired. Beside the young girl’s face lay the skeleton of a frog.

Dagdelenis often raises questions about the use or abuse of power in today’s Procrustean societies. Toll Road One morning, when Procrustes was sunbathing carefree on a rock in Eleusis, he saw a golden chariot coming from the direction of Corinth. In an instant he leapt up and blocked the narrow road with his body. The startled horses slowed down and so Damastes was able to seize the reins from the beautiful girl who was driving the carriage, and bring them to a halt. ‘I am Procrustes,’ he called out to her fiercely. ‘Any traveler, who makes the mistake of choosing this way, shall pay the price of his recklessness by trying my bed. If he is taller than the bed, I shall cut off what is superfluous, and if he is shorter, I will stretch him until he gains the height he lacks.’ ‘How original, by Zeus!’ Her glance, as she answered him, conveyed irony, anger, even arrogance, but no fear at all. ‘My name is Lais,’ she said, ‘and I know how to adapt the dimensions of my bed to suit the size of every passerby. Come with me and I’ll show you my secrets.’ The next day the famous concubine arrived in Athens with all her limbs intact, her body merely numbed by a delicious fatigue.

In the same subversive vein, the novelist, screenplay and short story writer Nicos Panayotopoulos (1963-), after his prize-winning novel The Gene of Doubt (1999) and his recently published collection of (extremely) small stories, Graphicos charactiras (Handwriting), 2016, fulfills mikromythoplasia as discussed in these pages, as can be seen in the two stories, titled “Souvenir” and “Helios me dontia”, which I analyze in my thesis and are included in the above collection. Michel Faïs’ (1957-) prize-winning collection of short stories, From the Same Glass and Other Stories (2000 National Award for Short Story), includes 50 extremely short pieces printed at the end of the book. Almost all of them, although untitled,

8 “All for a kiss” and “Toll Road” are unpublished and courtesy of the author. Both translations are by Irene Noel Baker.

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read like typical microfictions. They radiate an innovative spirit, lean discourse, compelling images, linear temporality, and nuclei stories evocative of Hemingway’s iceberg theory. The poet and educator, Yiannis Patilis (1947-), coeditor with Iro Nikopoulou of the first anthology of very short stories in Greece, Bonsai Stories 2014 (Gavriilidis, 2014), and creator of the fundamental digital literary magazine specializing in very short stories in Greece —Bonsai Stories— followed up on a call for submissions for a competition of very small narrative texts in the summer of 2010 by selecting and publishing thirty-seven pieces of mostly unknown and rather young writers. Amongst them was Maria Tsolakoudi’s story “H episkepsi”, which I analyze in my thesis because of its underscored cultural markers and its Kafkaesque sense of absurdity. At the same contest, Giannis Palavos’ (1981-) story “Password” could be referred to as the most recent typical story of mikromythoplasia and is included in his collection of short stories, Joke (Nefeli 2012; 2013 National Award for Short Story). “Joke” is also included in the latest anthology Flash Fiction International (2015), edited by James Thomas, Robert Shapard, and Christopher Merril. Password9 Durante dos veranos enteros, cuando iba al pueblo de vacaciones, robaba la red del vecino. Al principio la tenía abierta, sin clave. Cuando descubrió que alguien se la robaba, le puso contraseña. Un día, en la cafetería, le pregunté su fecha de nacimiento, chorradas de que quería saber su signo zodiacal. Volví a casa y tecleé los números. Dos veranos así estuve descargándome música. Incluso una tarjeta de felicitación pensé en mandarle por su cumpleaños. Hoy, 12 de junio de 2009, en cuanto me han dado permiso, he cogido el autobús para ir al pueblo. Llego y veo enfrente un ataúd. Le hago señas a mi madre. “Lo pilló un coche”, dijo. “Una injusticia, tan joven”. Subí a mi habitación, encendí el ordenador y tecleé la contraseña: seguía funcionando.

In the last five years (since 2010) the combined effects of economic crisis drawbacks, distress, general frustration and political upheaval have resulted in a rearrangement of the symbolic order. They also illuminate a search for new discourses as updated vehicles of meditation, transformation, and interpretation.10 Along with a rapid multiplication of creative writing programs in the last ten years, a different narrative scenery seems to emerge. Crossing the boundaries of different literary 9 Translation by Cristina Ocete, Bonsai Stories, (18 July 2015). 10 For more information, see the networking project at the University of Birmingham, The Cultural Politics of the Greek Crisis, (14 August 2015).

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genres is not something new. It’s always been all about synergies, cognitive dynamics and creativity. Sliding from documentation and intra-textual conventions to stream of consciousness and prose poetry has been many modernists’ favorite game, along with experimenting with magic realism and realistic depictions, or shifting to clarity and elliptic writing. But now it happens on a large scale, globally, creating equal networks of same thinkers, brilliant writers. In turn, some of the small narrative texts being written today, being in their extreme brevity a finely detailed cosmos in themselves, call for an interdisciplinary approach. In this palimpsest of heterogeneity, very short narratives seem to have enriched Greek contemporary literature as well as its counterparts. The infiltration of narrative economy and brevity has a long tradition in Greek letters, and the triptych revealed while unfolding Greek mikromythoplasia consists of change in thought and restless movement—playing with words, forms, logos and genres to fashion what in Shelley’s words would “create the world anew” (Connolly 1997: 124). Gitte Mose (2004: 88-9) talks about the Lego generation (leg godt = play well), which is not far from Plato’s meaning of παιχνίδι (game) in the Laws where he advocates playing right, seriously, by the rules—to maintain peace instead of war (of any kind). Besides, according to Dimitris Kalokyris, life is short: Vita Brevis: Ὄν11, off.

11 Ὄν= ancient Greek (neuter singular form of the participle ὤν from the verb εἰμί < es“είμαι”= to be), which means (human)being, entity, living, god (Supreme Being=υπέρτατο Ὄν). Kalokyris attempts to capture in this ultra-interactive and high intertextual piece the quintessence of the diachronic notion of brevity. He relates organically in four words two ancient civilizations (Greek and Latin) and the modern digital age with the international English spoken language, which refers to globalization and interrelates western and eastern modern history. Under the title Vita Brevis, thousands of cultural markers are hidden and there is a totally implied story of one in particular or of every (human) being and of humanity as a whole through time. It may be the story of a hero or of our minuscule existence comparing to the eternity and the universal immensity, the story of all stories. So it actually poses a philosophical issue of atomic or genre ontology, which it forthwith solves.

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Works cited Charalambidou, Nadia. “Seferi’s Six nights on the Acropolis: A modernist Tale?” Greek Modernism and Beyond. Ed. Dimitris Tziovas. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 1997, pp. 163-176. Christodoulou, J. Dimitra. Mikromythoplasia (Microfiction, Flash Fiction, Minificción) as a Cultural Phenomenon: A Study of a New International and National Discourse Genre. Digital library of the Department of Communication, Media and Culture, Panteion University of Social and Political Sciences, Athens, 2013, Greece. Web site: . Connolly, David. “Odysseus Elytis: Metalingual Poetry and Obscure Verbs.” Greek Modernism and Beyond. Ed. Dimitris Tziovas. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 1997, pp. 121-132. Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Transl. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell University Press, 1980. Harris, Roy & Taylor J. Talbot. Landmarks in Linguistic Thought I: The Western Tradition from Socrates to Saussure. 2nd ed. London/New York: Routledge, 1997. Kakavoulia, Maria. “In and Out of the Text: Games Across Genres in Modern Greek Fiction.” Contemporary Greek Fiction in a United Europe, From a Local History to the Global Individual. Eds. Peter Mackridge & Eleni Yannakakis. Oxford: Legenda/European Humanities Research Centre/University of Oxford, 2004, pp. 114-123. Kefala, Eleni. “Borges and Narrative Economy: Conservative Formalism or Subversion of Signification?” Variaciones Borges [Borges Centre, Aarhus University] 18, 2004, pp. 219-228. — “‘Formas breves’ y ‘nudos blancos’: espacios poscontemporáneos de condensación”. Trans. María Victoria Suárez. La Pecera [Argentina] 9, 2005, pp. 92-97. — Peripheral (Post) Modernity: The Syncretist Aesthetics of Borges, Piglia, Kalokyris and Kyriakidis. New York: Peter Lang, 2007. Mose, Gitte. “Danish Short Shorts in the 1990s and the Jena- Romantic Fragments.” The Art of Brevity: Excursions in Short Fiction Theory and Analysis. Eds. Winther Per, Lothe Jakob & Skei Hans H. Columbia: University of South Carolina Press, 2004. Nelles, William. “Microfiction: What Makes a Very Short Story Very Short?” Narrative 20.1 (Jan.), 2012, pp. 87-104. Ocete, Cristina (transl.). “Yanis Palavós. ‘Password.’” Bonsai Stories. Escritores griegos en español, (18 July 2015). Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction, Contemporary Poetics. 2nd ed. New York: Routledge, 2002. Rourke, Lee. A Brief History of Fables: From Aesop to Flash Fiction. London: Hesperus Press, 2011. Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality, Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press, 2001.

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Sakellaridou, Elizabeth. “On the Verges of Modernism: The Dramas of Kazantzakis and Sikelianos.” Greek Modernism and Beyond. Ed. Dimitris Tziovas. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 1997, pp. 77-92. The Cultural Politics of the Greek Crisis. University of Birmingham, (14 August 2015). Thomas, James & Robert Shapard. Flash Fiction Forward - 80 Very Short Stories. 1st ed. New York/London: W.W. Norton & Company, 2006. Thomas, James, Robert Shapard & Christopher Merril. Flash Fiction International: Very Short Stories From Around the World. New York/London: W.W. Norton & Company, 2015. Tziovas, Dimitris. The Other Self: Selfhood and Society in Modern Greek Fiction. Lanham: Lexington Books, 2003. — (ed.). Greek Modernism and Beyond. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 1997. Yannakakis, Eleni. “Fragmentation of Consciousness in Pentzikis Pragmatognosia.” Greek Modernism and Beyond. Ed. Dimitris Tziovas. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 1997, pp. 151-162. Jimeno López, Amor. “Los judíos sefarditas de Tesalónica en los relatos de Yorgos Ioanu (1927-1985)”. Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación [Universidad de Valladolid] 3, 2001, (24 August 2015).

Appendix A. Greek Authors. A complete list of Greek authors and bibliographical data can be secured from the following (all accessed on 27 July 2015): Biblionet the Greek Books in Print: . Hellenic Authors Society: . NationalAwardforShortStory: (in English). Bonsai Stories, The Aesthetics of the Petite, A blog about Flash & Short Stories, From Planodion literary magazine by Yiannis Patilis: ; .

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B. Works by Greek Writers in Translation Connolly, David (ed. and transl.). Angelic and Black, Contemporary Greek Short Stories. Introduction by Vangelis Hatzivassileiou. River Vale: Cosmos Publishing, The Modern Greek Literature Library, 2006. Faïs, Michel. From the Same Glass and Other Stories. Transl. Jane Nisselson Assimakopoulos. Birmingham: Centre for Byzantine, Ottoman and Modern Greek Studies, University of Birmingham, 2007. Hakkas, Marios. Heroes’ Shrine for Sale or The Elegant Toilet. Transl. Amy Mims. Athens: Kedros, 1997. Kalokiris, Dimitris. El museo de los números. Transl. Fernández González, Vicente y Ioanna Nicolaidou. Córdoba: Berenice, 2007. Nikolaidou, Sophia. “Es gibt auch Tote, die nicht schlafen.” Die Erben des Odysseus. Griechische Erzählungen der Gegenwart. Eds. Niki Eideneier und Sophia Georgalidis. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. — Mexican Valium. Transl. David Connolly. Ithaca 8, 2001, pp. 33-35. — “Letzter Sprung ins Meer.” Wort und Spiele, Sport und Literatur im Griechenland der Neuzeit. Transl. Ed. Birgit Hilderbrand. Niki Eideneier. Köln: Romiosini, 2004, pp. 192194. — “Der Russe und die Tüll-Balerina.” Der Hammer. Die Zeitung der Alten Schmiede, 16 Nov. 2006. — Sa vi kann ha detframförossochtitta pa det/En dag hittarrädlan dig och da är du ensam, Greklandberättar: Fikonträdets sang, Tjugosexnoveller, redaktörochöversättning Jan Henrik Swahn. Stockholm: Bokförlaget Tranan, 2006. Papageorgiou, Vasilis (ed.). Graset Doftar Starkt: Fem Samtida Grekiska Prosaister. Transl. Vasilis Papegeorgiou & Michael Economou. Växjö, Sweden: Växjö UP, 2009. Palavos, Giannis. “Three Stories from Joke”. Transl. Karen Van Dyck. The Brooklyn Rail Magazine. New York. May 2014. — Le Croque-Mort. French edition of the graphic novel Dead Body. Transl. Jean-Louis. Boutefeu. Paris: Steinkis, 2015. — [French selection of stories from] Joke. Nouvelles Fraiches. Transl. Myrto Gondicas & Michel Volkovitch. Sèvres: Le Miel Des Anges, 2015. — “Joke.” Flash Fiction International: Very Short Stories from Around the World. Eds. Christopher Merrill, Robert Shapard and James Thomas. Transl. by Karen Van Dyck. New York: W.W. Norton & Company, 2015, pp. 167-169 Panayotopoulos, Nicos. Sleeping Beauty and the Forty Pirates. Transl. David Connolly. Athens: Dedalus, The Dedalus Book of Greek Fantasy, 2004. — The Strength of Materials. Transl. David Connolly. River Vale: Cosmos Publishing, 2006. — Het ares veld. Transl. Hero Hokwerda. Breda: De Geus Publ., 2012. — La résistance des matériaux. Transl. Jacques Bouchard. Québec: L’instant même, 2012.

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— Le Gène du doute. Transl. Gilles Decorvet. Paris: Collection Du monde entier, Gallimard Publishing, 2004. — Die Erfindung des Zweifels. Transl. Ulf-Dieter Klemm. Leipzig: Reclam Verlag, 2002. — Il gene del dubbio. Transl. A. Gabrieli. Milano: Ponte alle Grazie, 2005. Penga, Elena. “Six Stories from Tight Belts and Other Skin.” Transl. Karen Van Dyck. The Brooklyn Rail Magazine. New York. May 2014. Valtinos, Thanassis. La marche des neuf. Transl. Lucile Famoux. Arles: Actes Sud, 1993. — Deep Blue Almost Black: Selected Fiction. Transl. Jane Assimakopoulos. Evanston: Hydra Books - Northwestern University Press, 1992.

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TABLE 1: The Notion of Brevity in Greek History Brevity in Greek History

Meaning - Comments Perception

fables meditation “το λακωνίζειν εστί φιλοσοφείν”

“Brevity is the soul of wit,” Shakespeare, Hamlet, Act II Scene ii, Polonious Perfection comes about little by Little (para mikron) through many numbers (Philo of Byzantium, Belopoeica 4.1)

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Name

Period

Aesop

620-564 BC

Chilon of Sparta (philosopher)

6th century BC

Polykleitos of Argos (Greek sculptor) 5th century BC The Kanon and Symmetria of Polykleitos

pure narrative

The elimination of the θαλασσόδaρτη ακτή (the shore of the loud-sounding sea) (Genette 165), which, according to Plato, was a needless detail at Homer’s Iliad and without it there would be left only pure narrative. Plato was first to achieve condensed meaning, to spot the differences between diegesis and mimesis and to define the latter.

Plato

427-347 BC

meditation “Ὁ βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρή ὁ δὲ καιρὸς ὀξύς, ἡ δὲ πεῖρα φαλερή, ἡ δὲ κρίσις χαλεπή.”

Life is short, art long, opportunity fleeting, experiment treacherous, and judgment difficult.

Hippocrates (Greek physician)

460-377 BC

αναγκαίον

narrative economy, only the necessary (Kefala, Borges and Narrative Economy: Conservative Formalism or Subversion of Signification, 222)

Aristotle

384 -322 BCE

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Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile.

Life is short, art long, opportunity fleeting, experiment treacherous, and judgment difficult.

meditation “οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ, ἀλλ᾿ ἐν τῷ εὖ τὸ πολύ” Quality over quantity Or: “οὐκ ἐν τῷ μεγάλῳ τὸ εὖ κείμενον εἶναι, ἀλλὰ ἐν τῷ εὖ τὸ μέγα”

Lucius Annaeus Seneca (translating Hippocrates )

4 BC - 65 AD

Athenaeus Naucratita (The Deipnosophists)

2nd -3rd century AD

Sextus Empiricus est minimum in humana vita negligere minima.

Live with the minimum

Meditation, “μέχρι καὶ τῶν ἐλαχίστων ἀκριβῶς Live with the minimum [ή “ἀκριβῶν”] βίου· οὐ γὰρ μικρὸν ἐν βίῳ τὸ «παρὰ μικρόν»”12

Sexti Pythagorei Enchiridion Latine versum a Rufin o, §8, Vol. I p. 523 Mullach, Σέξτου, Γνῶμαι, Ι9.10 Elter(commenting on the Kanon of Polykleitos

160 -210 AD

1

12 Institute for Philosophical Research, , p. 22 (23 August 2015).

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the notion of asceticism “οἷόν τινα κόσμον δεύτερον ἐν μικρῷ μέγαν ἐπί τῆς γῆς ἵστησιν”13

“Και αιέν ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας”

God created man, (in image and in likeness), who is a cosmos himself, small yet great

“And forever this small, this great world” (last line from The Axion Esti)

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Gregory the Theologian (or Gregory of Nazianzus)

329 -390 AD

Odysseus Elytis

1911-1996 (1974,The Axion Esti [Worthy it is]) 1979 Nobel Prize in Literature

12

13

On Theophany, Discourse 38, PG 36, 321D-324A or Gregory of Nazianzus, Oratio XXXVIII, In Theophania, sive Natalilia Salvatoris, PG 36: 321D-324A, , p. 18, and οἷόν τινα κόσμον δεύτερον ἐν μικρῷ μέγαν ἐπί τῆς γῆς ἵστησιν, p. 178 (28 August 2015).

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ISLANDIA: LA MINIFICCIÓN. OBRAS AUTÓCTONAS Y TRADUCCIONES Kristín Guðrún Jónsdóttir

Islandia tiene una larga y rica tradición literaria. Los escritos más famosos del país son, sin duda, las llamadas sagas islandesas, que se escribieron en los siglos xiii y xiv (entre 1250 y 1400), a las que algunos estudiosos se refieren como el primer realismo europeo. Las de más renombre son Njáls saga, Egils saga, Grettis saga y Laxdæla saga por mencionar algunas. Son obras leídas todavía hoy en día por el vasto público y forman parte del currículo de las escuelas del país. La larga lista de novelas que han visto la luz en los tiempos modernos, y su popularidad, se debe tal vez a esa rica tradición de prosa larga. Las formas literarias más cortas, como el cuento, por no mencionar la prosa aún más breve, han sufrido debido a este énfasis en la novela. No obstante, en este contexto cabe mencionar la prosa corta denominada þáttur, o sagas breves1, y la tradición oral de la que goza la cultura islandesa mediante el cuento popular y las leyendas. Por lo que se refiere a la minificción escrita en el país, no podemos hablar de una tradición rica. Desde luego, hay autores que han publicado textos breves y fragmentados, tanto en el siglo xx como en el presente, aunque no bajo la denominación de “microrrelato”. Nos referimos a textos muy variados: en primer lugar la poesía en prosa publicada por los poetas modernistas de mediados del siglo pasado, llamados ‘poetas atómicos’, y en segundo lugar textos breves y fragmentados publicados a partir de los ochenta del mismo siglo. Además, cabe mencionar novelistas que publicaron textos cortos experimentales en los años cuarenta y cincuenta. Revisando estos textos breves nos topamos muy pronto con el problema de la definición genérica, ya que muchos de los poemas en prosa de los llamados poetas atómicos parecen 1

Las sagas pueden extenderse hasta 200 o 300 páginas. Cuando el relato es corto (15 o 20 páginas) se llama þáttur, en plural þættir. Recientemente salió una antología de relatos cortos en español bajo el título Sagas cortas islandesas, trad. y prólogo de Luis Lerate de Castro (Madrid: Alianza Editorial, 2015). Mantenemos algunas referencias bibliográficas en las notas con el objeto de facilitar la inmediatez de los datos pertinentes. Para más información véanse las Obras citadas.

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Islandia: la minificción

más prosa que poesía por su narratividad. Por otra parte, en las últimas décadas han visto la luz muchos libros de poesía que incluyen microrrelatos o örsögur, término utilizado en realidad para referirse a un poema en prosa. Los primeros textos que se publican bajo el término microrrelato o örsaga2 datan de hace una treintena de años. Desde entonces han salido de modo periódico obras con textos breves, pues parecen cada vez más populares entre los escritores jóvenes que están dando sus primeros pasos. Así, son relativamente pocos los escritores que se han dedicado a este tipo de textos y muy a menudo están al margen del mundo literario. Los lectores, al igual que los críticos, no saben en realidad si estos textos son poesía en prosa o microrrelatos, lo cual quiere decir que hay cierta confusión en el uso de los términos, la presentación de los libros y la publicidad para la venta. No existen análisis sobre la minificción en Islandia, tampoco estudios exhaustivos sobre la poesía en prosa de los poetas atómicos.3 El presente trabajo es un intento de llenar este vacío. Supone además el primer intento de reunir de manera sistemática información sobre el tema y establecer una lista de prosa breve publicada en Islandia, autóctona y traducida. Por la confusión de términos apuntada empezaremos dirigiendo nuestra mirada al poema en prosa para pasar luego al microrrelato. 1. El poema en prosa. Primeros pasos del microrrelato En Islandia, además de la abundante tradición de prosa extensa —el género novelesco—, la poesía tiene asimismo una rica tradición, en realidad desde los inicios. Conforme a la tradición, los primeros pobladores llegaron a la isla en 874 procedentes de Noruega. Durante los primeros siglos, los llamados escaldos islandeses (bardos) llegaron a cautivar a poderosos reyes de las cortes de la época y viajaron a Noruega, donde pasaron meses, e incluso años como poetas de la corte. En general era poesía bastante complicada con reglas estrictas y figuras retóricas complejas (entre otras el kenning).4 La poesía asimismo forma gran parte de muchas de las sagas; no pocos personajes principales responden o se expresan —in situ— con poemas propios en situaciones críticas.

2

Örsaga en singular, örsögur en plural. Conocemos dos artículos sobre el tema: la primera parte del artículo de Þorsteinn Þorsteinsson (2003) sobre poemas en prosa y, sobre el microrrelato, Árni Ibsen (1995). 4 Como es bien sabido, Jorge Luis Borges era muy amigo de la literatura islandesa de tiempos antiguos; publicó su ensayo Las kenningar en Buenos Aires en 1933. 3

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Kristín Guðrún Jónsdóttir

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A lo largo de los siglos los poetas han seguido las mencionadas reglas mediante formas variadas y, al entrar en el siglo xx, esa tradición seguía vigente.5 Cuando los poetas que surgieron en las primeras décadas de tal siglo querían expresar el espíritu de los tiempos modernos y nuevos, sentían necesidad de deshacerse de esas ataduras de la poesía tradicional, pero no fue sin polémica. Y un poco más tarde, durante los años cincuenta y sesenta, cuando los poetas atómicos quisieron salir de la “prisión” de esas reglas creando poemas libres, fueron criticados por querer quebrar una tradición sagrada de cerca de mil años. Podemos mencionar a Steinn Steinarr (1908-1958) y Jón úr Vör (1917-2000) como precursores de la nueva expresión libre; seguidos por un grupo de poetas todos nacidos en los años veinte, los atómicos-modernistas Sigfús Daðason, Jón Óskar, Stefán Hörður Grímsson y Einar Bragi, entre otros. En sus libros hay poesía “libre” y poesía en prosa. Algunos de estos poetas habían residido en Francia y las obras de los simbolistas franceses les era conocida.6 Hay que mencionar aquí dos nombres, tal vez precursores en ese tipo de escritos: Jón Thoroddsen y Sigurður Nordal. En 1922 salió un librito de un joven de 24 años, Jón Thoroddsen (1898-1924), titulado Flugur (“Moscas”). El libro contiene “poesía libre” que bien podría juzgarse como poesía en prosa, incluso como microrrelatos. Fue considerado extraño en aquel entonces y no recibió ni una reseña en un país donde la publicación de libros siempre ha sido importante e igualmente su recepción pública. Jón Thoroddsen era de una conocida familia, de políticos y literatos. Como dice el escritor y crítico Guðmundur Andri Thorsson sobre Flugur: “nadie sabía en realidad cómo recibirlas” [las moscas] (2002: 20). Jón Thoroddsen prologa su libro con un estilo jovial y humorístico que sugiere un poema en prosa: “Pueden dar gracias a Dios que ni les he vestido a Vds. el corsé de la rima ni la tela antigua de lana7 de la historia” (2002: 31).8 Aquí se refiere a la larga y antigua tradición poética, complicada y rígida, que había sobrevivido hasta los tiempos modernos. Esta tradición en la que los escaldos estaban tan versados en los tiempos remotos mantenía

5 En realidad, sigue vigente hoy en día el arte de componer poesía tradicional y es bastante común entre la población aunque no con las formas poéticas más complejas. Existen sociedades como Iðunn dedicadas a este arte. 6 Jón Óskar publicó en 1963 una selección de poemas libres y en prosa de poetas franceses traducidos al islandés, y otra edición aumentada en 1988 con traducciones de Baudelaire, Rimbaud, Appolonaire, Saint-John Perse y otros, con una extensa introducción. 7 En islandés la tela antigua de lana es vaðmál, un tejido denso que utilizaron los islandeses durante siglos. 8 En islandés: “Þakkið Guði fyrir að ég færði ykkur hvorki í lífstykki rímsins né vaðmálspils sögunnar”. Las traducciones al español son de la autora de la reseña, a no ser que se indique una fuente distinta.

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“prisioneros” a los poetas modernos. El autor de “Moscas” murió en un accidente en Copenhague dos años después de salir el libro sin dejar más escritos. La obra desapareció o se esfumó y no fue rescatada hasta 1986, cuando fue reeditada. Hoy día es considerado el primer libro compuesto enteramente por poemas en prosa. No todos los críticos están, empero, de acuerdo con esa definición. Þorsteinn Þorsteinsson prefiere, en lugar de hablar de poema en prosa, los términos ljóðrænir prósaþættir (narraciones poéticas/þættir en prosa poética) o “prósabrot af ýmsu tagi, sögubrot og samtalsþættir” (“fragmentos de prosa de varia índole, fragmentos narrativos y þættir” dialogados) (2003: 143, 155). Sigurður Nordal (1886-1974)9 es autor de Fornar ástir (“Amores antiguos”), de 1919. En la última parte del libro, titulada “Hel” (“Hades”), aparecen textos fragmentados. La primera parte consta de cuentos. En el epílogo el autor se refiere a los textos que había escrito varios años antes como “fragmentos poéticos en lengua suelta”.10 Añade que, si hubiera tenido más tiempo, esos textos fragmentados seguramente habrían terminado configurando una novela. Consecuentemente, el tiempo limitado del que disponía le creó la forma. Concluye diciendo que tiene mucha esperanza de que aparezcan en el futuro poemas libres sin las viejas reglas (1919: 119). Una autora que cabe mencionar aquí, ya que puede haber influido en los poetas atómicos, es Sigríður Einars (1893-1973), una poeta poco conocida en su tiempo. En 1930 publicó por su cuenta el libro Kveður í runni (“Susurro en el arbusto”). Contiene poesía pero también dos poemas en prosa (“Noche” y “La muerte”); además de traducciones de ocho poemas en prosa del poeta noruego Sigbjörn Obstfelder (1866-1900). Lo interesante es que aquí entra en la escena literaria una mujer y con la novedad de ofrecer poemas en prosa. A pesar de la poca atención pública que recibió su libro, los precursores Steinn Steinarr y Jón úr Vör dijeron que tenía un tono novedoso que influyó en los poetas más jóvenes (Jón Óskar 7). El siguiente libro de Sigríður Einars, Milli lækjar og ár (“Entre arroyo y río”) no salió hasta 26 años más tarde, en 1956. Contiene los dos poemas en prosa publicados en su libro anterior. Curiosamente, sintió la necesidad de volver a publicarlos. En sus siguientes libros, de 1970 y 1971, sigue traduciendo poemas en prosa de Sigbjörn Obstfelder, además de otros del poeta y artista sueco Börje Sandelin (1926-1970), e introduce también uno propio. Con el tiempo, los poetas jóvenes de las primeras décadas del siglo pasado lograron salir de la cárcel poética con sus textos novedosos, y la siguiente generación 9 Sigurður Nordal es uno de los escritores, académicos e intelectuales de más importancia en el siglo xx. 10 En islandés: “ljóðabrot í sundurlausu máli”.

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siguió publicando poseía bajo el estilo nuevo, incluso poemas en prosa, cada vez con más características del microrrelato debido a su narratividad. Un ejemplo es el poeta Dagur Sigurðarson (1937-1994), quien en algunos de sus libros, como Milljónaævintýrið (La aventura de los millones) (1960), incluye poemas y textos breves que se asemejan más al microrrelato que a poemas líricos en prosa/poemas en prosa lírica, o que están al borde de la microficción por su narratividad.11 Queremos nombrar otros dos casos: Thor Vilhjálmsson (1925-2011), uno de los novelistas islandeses de más renombre, y Steinar Sigurjónsson (1928-1992). En los dos primeros libros de Thor Vilhjálmsson, escritos durante su estancia en París, Maðurinn er alltaf einn (El hombre siempre está solo) de 1950 y Dagar mannsins (Los días del ser humano) de 1954, encontramos textos difíciles de clasificar. Algunos son largos y otros, más breves, como de media página: se leen como recuerdos y reacciones ante lo que ve y vive deambulando por las calles de la capital parisina. Algunos de estos textos experimentales podrían pasar por microficción/prosa lírica/ poema en prosa. En conjunto, la obra de Steinar Sigurjónsson, autor prolífico que escribió poesía y prosa corta y larga, resulta igualmente difícil de clasificar. Algunos dirían que se trata de un autor excéntrico, que nunca entró enteramente en el mundo literario del país. Sus obras exhibían un tono nuevo y hoy día la generación más joven lo ha descubierto, e incluso se ha publicado su obra completa en 2008. Su primer libro, Hér erum við (Aquí estamos), del año 1955, contiene algunos textos de prosa breve. La primera parte del libro aporta textos de varias páginas, mientras que la segunda mitad incluye prosa de una página o página y media. El poeta Jón úr Vör afirmó sobre la obra: “Es difícil encontrar una clasificación para este libro... los últimos þættir del libro son más breves y mejores, a veces se acercan al poema suelto” (1955: 39).12 Tal vez sea el primer autor en escribir microficción en el país; siguió escribiendo obras de naturaleza varia: novelas, cuentos, poesía y prosa breve. Su libro Brotabrot (Fracción), de 1968, con cuentos y prosa breve, se anunció en los periódicos como “doce þættir”. Más tarde publicó los mismos textos breves en una revista literaria bajo el título de microrrelato, como veremos más adelante. Con gran probabilidad, todas las obras previamente mencionadas nos llevan eventualmente a la minificción, a pesar de que habría que esperar hasta mediada la década de 1980 para la aparición del término “microrrelato” (örsaga). El término como tal y la definición de los textos no importan al leerlos, pero no podemos negar que ayuda en el análisis y el estudio de la prosa breve. Da la impresión de que el posicionamiento 11

Véase su obra completa: Dagur Sigurðarson (1989). En islandés: “Mjög erfitt að velja þessari bók sæti í tegundarflokki... Síðari þættir bókarinnar eru styttri og heilsteyptari, nálgast stundum órímaða ljóðið”. 12

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del autor ante la escritura de textos breves tiene más relevancia que el término utilizado; es decir, si se acerca desde el mundo de la poesía o desde la prosa. Según parece, a los autores de la isla no les ha preocupado tanto el término utilizado. El poeta Óskar Árni Óskarsson (1950-), el autor islandés que más ha ejercido la escritura breve en las últimas décadas, sean poemas en prosa o sean microrrelatos, dice que no le importa el término utilizado. Se considera poeta.13 En sus primeros libros de poesía inserta algunos poemas en prosa; y aparte de sus numerosos libros de poesía ha publicado varios libros de prosa breve. Utiliza tanto el término smáprósar (o prositas/miniprosa/ textículos) como poema en prosa, pero también otros como bosquejos de viaje, relatos y fragmentos. Esa opinión —y la poca discusión sobre la forma en Islandia— se cristaliza en la pluralidad de términos que han surgido para los textos breves: poema en prosa, textículos, bocetos, transparencias, microrrelatos, þættir, memorias fragmentadas, imágenes, pequeñas fotos, muestras, pequeños sorbos, desdichos, viñetas, anotaciones, esbozos de diario, narraciones y fragmentos, naturaleza muerta.14 Volviendo a la idea del posicionamiento del escritor y la definición, viene a la mente la recién salida antología de textos breves recopilados por el norteamericano Alan Ziegler donde opta por mezclar textos de varia índole, como indica el título: Short. An International Anthology of Five Centuries of Short-Short Stories, Prose Poems, Brief Essays, and Other Short Prose Forms. En el prólogo, Ziegler apunta que su libro “opts for formal inclusiveness” (2014: xxv). Sin embargo, al final, se incluye un listado (Index by Genre) donde se clasifican los escritos bajo microficción, poema en prosa, ensayo y otras formas breves. Esto nos lleva a otro ‘problema’ en cuanto a la definición del género, donde pesa la tradición literaria de cada país, sea la anglosajona o la de otros idiomas y culturas. Great American Prose Poems: From Poe to the Present, libro editado por Dave Lehman y publicado en 2003, demuestra bien la diferencia entre definición y clasificación según las distintas tradiciones. Esta antología de poemas en prosa contiene textos de autores como Poe y Hemingway, refiriéndose al último como “a prose poem pioneer” (2003: 12). Mientras que en los países de habla hispana, con su larga tradición en el campo de la minificción y abundantes estudios sobre el género, no se discute tanto esta diferencia, en los angloparlantes hay cierta confusión entre el uso de los términos microrrelato y poema en prosa. Lo mismo ocurre en la literatura islandesa. Sin duda, la escasa discusión sobre esa forma literaria en la isla ha creado cierta inseguridad y el libre uso de las nomenclaturas.

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Comunicación personal, 3 de septiembre, 2015. En islandés: “Prósaljóð, smáprósar, skissur, skuggamyndir, örsögur, þættir, minningabrot, myndir, smámyndir, sýni, litlir sopar, óspakmæli, vinjettur, færslur, dagbókarbrot, frásagnir og brot, uppstilling”. 14

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2. Microrrelatos y prosa breve En 1995 apareció el artículo “Ör saga ástar og leiks” (“Minicuento de amor y juego”) del crítico Árni Ibsen, el único sobre prosa muy breve en Islandia que ha salido hasta la fecha, donde analiza “el nuevo tipo” de ficción o el microrrelato (örsaga). Estudia dos libros publicados en 1991 y 1992: uno de microrrelatos y el otro de microteatro. Einu sinni sögur (Cuentos de ‘Érase una vez’) de Kristín Ómarsdóttir (1962-) y Engill meðal áhorfenda (Un ángel entre el público) de Þorvaldur Þorsteinsson (19602013). Según el crítico, el término örsaga aparece por primera vez en 1989, utilizado para un texto publicado en la revista de artes Teningur (El dado) (1995: 509). Se trata de textos breves, memorias y relatos de sucesos reales narrados por el cineasta Friðrik Þór Friðriksson (1954-) pero escritos por Árni Óskarsson (1954-). La misma revista utiliza el término por segunda vez en otro ejemplar del mismo año para textos cortos del anteriormente mencionado Steinar Sigurjónsson. Son seis relatos que proceden de su libro Brotabrot, publicado en 1968, pero que ahora aparecen bajo la denominación de ‘microrrelatos’. El término microrrelato surgió, sin embargo, unos años antes, en 1985, con la publicación de dos microrrelatos de Stefán Snævarr (1953-) “Tvær örsögur” en la revista literaria Andvari 1 (1985: 3-4). En nuestra opinión, son los primeros microrrelatos publicados que pretenden ser microrrelatos literarios, con su combinación de narratividad y ficción. En una reseña sobre dicha revista, el crítico literario y poeta Jóhann Hjálmarsson dice que son “una especie de anécdotas” (1989: 12). Hemos encontrado el uso de microrrelato dos veces más el mismo año utilizado para tres textos del poeta Jón frá Pálmholti (1930-2000), publicados en la sección cultural de Lesbók Morugnblaðsins (23 de marzo de 1985: 10), además de los relatos del ya citado Friðrik Þór Friðriksson, que salieron en el periódico NT (septiembre de 1985) y más tarde en la revista Teningur en 1989.15 Son textos breves que narran historias y guardan un parentesco con la tradición oral islandesa de contar historias de acontecimientos verdaderos de la vida cotidiana, de un suceso del pasado, de una memoria o de personajes reales pintorescos. Ese tipo de narraciones es frecuente en Islandia, donde desde tiempos remotos es importante narrar historias y es muy probable que esté estrechamente ligado al cuento popular, tanto oral como escrito. En realidad son þættir, o al menos podemos decir que proceden de esta tradición. Otro caso del uso del nuevo término es de 1987, cuando salió un texto de prosa breve de Ragna Sigurðardóttir (1962-) en Lesbók Morgunblaðsins. 15 Estos textos, 66 en su totalidad, salieron en el libro Vor í dal. Örsögur (Primavera en un valle. Microrrelatos). Árni Óskarsson transcribió las historias que Friðriksson dictó/narró y Guðmundur Thoroddsen es el autor de los dibujos.

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Árni Ibsen menciona también en su artículo que varios escritores jóvenes publicaron en los años noventa obras con cuentos cortos que no se pueden, empero, calificar bajo la nueva forma de microrrelato. Se trata de cuentos de 2 a 3 páginas o de narraciones (novelas) fragmentadas. Einu sinni sögur (Cuentos de ‘Érase una vez’) de Kristín Ómarsdóttir, de 1991, supuso una obra de tono y estilo totalmente nuevos en la literatura islandesa de entonces.16 La mayoría de los cuentos breves empiezan con “Érase una vez...”, que invita a jugar con la forma de los cuentos de hadas y las aventuras tradicionales tratando asuntos modernos, invitando asimismo a despertar la imaginación del lector. Las narraciones son pequeñas “aventuras” sobre el amor en toda su diversidad: entre viejos, jóvenes, mujeres, hombres, niños, niñas. Narra una voz original de tono infantil y sincero, con muchas frases cortas conectadas con la conjunción y, como si hablara un niño, pero un niño con experiencia de adulto. El tono es a la vez triste y humorístico. Son cuentos más profundos de lo que parecen en una primera lectura, esconden un significado entre líneas, con algún parentesco con las parábolas. Los textos están organizados según las letras del alfabeto; en ese sentido, es como un abecedario o un diccionario. Cada sección está precedida por una página con un dibujo humorístico de la letra, hecho por la autora misma. Algunos de los relatos son de varias líneas; otros, de menos de una página; y otros, de entre página y media y cinco páginas. La obra fue bien recibida en general y consignada por la crítica como una colección de cuentos o de poemas en prosa o de microrrelatos. Podemos calificar esta obra como una de las primeras de minificción a pesar de tener textos de varias páginas. Se tradujo al finlandés en 1994 bajo el título Olipa kerran tarinoita y hay una traducción al español de nueve de los microrrelatos en la antología Hijas del frío. Relatos de escritoras nórdicas (1997).17 A partir de 1991, Kristín Ómarsdóttir se ha dedicado a escribir novelas, poesía, libros de cuentos y obras de teatro. Vuelve a la microficción en 2013 con Eilífar speglanir: vísindalegar athuganir (Reflejos eternos: observaciones científicas). Ahora cada relato no tiene su propia página, van seguidos uno tras otro y a veces aparecen los mismos personajes. Otra autora que ha trabajado la microficción es Elísabet Jökulsdóttir (1958-). En 1993 publicó Galdrabók Ellu Stínu. Hjartasögur (Libro de magia de Ella Stína. Cuentos de corazón). Son microrrelatos, de tres a veinte líneas, pero la autora prefiere

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Ocho de los relatos se publicaron anteriormente en la revista Bjartur og frú Emilía el mismo año. 17 Son los siguientes: “Nace un bebé”, “La esposa de Dios”, “Gente de sexo grande y sus parejas de sexo pequeño”, “Día de descanso”, “Hombre enamorado”, “Mujer insegura”, “Chica”, “Buenas acciones”, “Mapa de carreteras”.

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denominarlos “cuentos de corazón”. Nosotros lo consideramos el primer libro exclusivamente compuesto por microrrelatos. Al igual que en el libro de Kristín Ómarsdóttir, aquí habla una voz infantil. Los primeros cuentos parecen salidos de un cuaderno de una estudiante de primaria. Los niños hablan desde el corazón, son los únicos capaces de hablar sinceramente, y expresan problemas sufridos no solo por ellos sino por los adultos también. Hay mezcla de atmósfera inocente e infantil, de aventuras, terror y crueldad. La obra fue bien recibida por los críticos, impactando en ellos como un libro extraño, que requiere más de una lectura pues esconde un significado profundo. Otros libros de microficción de Elísabet Jökulsdóttir son: Lúðrasveit Ellu Stínu (La banda de Ella Stína) de 1996, ahora llamados microrrelatos, y Fótboltasögur (tala saman strákar) (Cuentos de fútbol (hablar, chicos)) de 2001. La autora ha publicado libros de varia índole, pero en 2006 publicó un libro corto con memorias sobre su padre, el dramaturgo Jökull Jakobsson que murió a los 45 años en 1978: Ísbjörninn á Hótel Viktoría (El oso de Hotel Victoria). Califica los textos como minningarbrot (“fragmentos de memoria”) y son muy personales. Mediante la microficción la autora logra deshacerse de un dolor que había perdurado desde su muerte, muerte que no podía llorar. Otro libro con prosa breve es el diminuto Bænahús Ellu Stínu (Casa de oración de Ella Stína) de 2009.18 Otras obras de textos cortos que podemos mencionar son Fylgjur (Dobles) de Halldór Jónsson (1961-), del año 1998, libro novedoso, que no se subtitula “microrrelatos” aunque son textos muy breves, y 90 sýni úr minni mínu (90 muestras de mi memoria), de la autora Halldóra Kristín Thoroddsen (1950-), del año 2002. Todas ellas comienzan con: “Cuando yo...”. Narran memorias de su juventud, con algún parentesco con la tradición islandesa de contar historias sobre sucesos del pasado personal. Son textos muy bien trabajados y pulidos, todos cortos, de 15 a 20 líneas, donde hay conciencia del estilo y están llenos de humor e ironía. Podrían considerarse microrrelatos aunque la autora no tuviera en mente escribir microrrelatos, debido quizá a la poca difusión y poco conocimiento del llamado “cuarto género” en Islandia. Algunos de los relatos han sido traducidos al francés y aparecieron en L’atelier du roman 78 (2014: 198-206). En las dos últimas décadas numerosos poetas han incluido microrrelatos/poesía en prosa en sus obras, entre ellos Sigfús Bjartmarsson, Ágústína Jónsdóttir, Baldur Óskarsson, Birgir Svan Símonarson, igual que cuentistas como Bragi Ólafsson (1962-) en, por ejemplo, Við hinir einnkennisklæddu (Nosotros de uniforme), de 2003. En 2007 este autor publicó una obra minúscula de 16 microrrelatos titulada

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Para las traducciones de algunos de estos textos véase el Apéndice.

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Mátunarklefinn og aðrar myndir (El probador y otras imágenes), con dibujos de Einar Örn Benediktsson que tienen igual importancia que los textos. Otras obras que han salido en la última década con textos cortos y fragmentados son las siguientes. En 2012 Huldar Breiðfjörð (1972-) publicó un libro de poesía y prosa breve que se titula Litlir sopar. 27 athugasemdir, nokkur ljóð og litlir sopar (Pequeños sorbos. 27 comentarios, unos poemas y sorbos pequeños) y Sigurlín Bjarney Gísladóttir (1975-) publicó su primera obra, Fjallvegir í Reykjavík (Carreteras montañosas en Reykjavík), en 2007. Contiene veinte narraciones, algunas cortas o microrrelatos que se organizan en torno a las calles de la ciudad por las cuales conduce el narrador. A cada título sigue la latitud y la longitud de las calles. Es una obra original y bastante bien lograda. Dos años más tarde salió su siguiente libro, Svuntustrengur. Örsögur og smásögur (Cordón de delantal. Microrrelatos y cuentos). Tiene dos partes, la primera consta de 30 microcuentos, la mayoría de media página y algunos de una página y media, siendo el hilo conductor el cordón de un delantal. La segunda parte contiene cinco cuentos fragmentados. En 2008 el profesor universitario y escritor Ármann Jakobsson (1970-) publicó su libro Fréttir frá mínu landi. Óspakmæli og örsögur (Noticias de mi tierra. Desdichos y microrrelatos). Son microcuentos de varias líneas, algunos de una frase, aforismos, incluso chistes. Están organizados cronológicamente, siguiendo el orden en que el autor los había publicado anteriormente en su blog personal. Capta bien el género y están llenos de humor e ironía. Una obra de 2009 con textos cortos relacionados con la antigua tradición de describir paisajes es la del profesor universitario Gunnar Harðarson (1954-) Staðháttatal. Örnefnalýsingar (Descripciones de nombres topográficos), un conjunto de 16 descripciones. No pretenden ser otra cosa que descripciones breves, que bien podrían considerarse un tipo de microficción islandesa con raíces en los escritos y anales antiguos. Otras obras salidas en los últimos años son Tónlist hamingjunnar (La música de la felicidad) (2009) de Vala Þórsdóttir (1968-) y Hversdagsgæfa (La fortuna de cada día) (2010) de Þóra Jónsdóttir (1925-). El autor más prolífico de textos muy breves (poesía en prosa o minificción) es, sin duda, Óskar Árni Óskarsson (1951-). Aunque se considere poeta, es magistral en textos cortos, sea poema en prosa o sea microficción. Como ya hemos mencionado más arriba, para él igual que para otros poetas/escritores de la isla, la definición de sus textos no tiene importancia. Sus tres primeros libros de poesía contienen algunos poemas en prosa. En los siguientes libros roza los límites de la microficción y el poema en prosa. Tal vez se puede hablar de narraciones poéticas. Son como fragmentos de un diario, bosquejos, escenas o cuadros que surgen al deambular el poeta por las calles de la ciudad de Reikiavik o en el campo, elogio a las cosas cotidianas y pequeñas que parecen insignificantes. El tono es nostálgico y melancólico. Se trata de

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Vegurinn til Hólmavíkur (El camino a Hólmavík) (1997) y Myrkrið kringum ljósastaurana (La oscuridad alrededor de los faroles) (1999). En el año 2001 parece que el autor ha encontrado la denominación adecuada para los 49 textos reunidos en Lakkrísgerðin (Fábrica de regaliz) (2001), que subtitula smáprósar (textículos o miniprosa). El tono es algo parecido a los dos libros previos, pero hay más narratividad, no solo escenas y evocaciones. La temática comprende viajes reales e imaginados, dentro y fuera del país, así como recuerdos en los que aparecen seres reales e imaginados. Su siguiente libro, Truflanir í Vetrarbrautinni (Perturbación en la Galaxia) (2004), más fantástico aún, describe las aventuras extrañas y extraordinarias de la vida cotidiana en 38 relatos. Tal vez haya influencia de Cortázar y Borges en lo tocante al mundo onírico. La mayoría comienza con las palabras: “El día en que murió... / Nunca he... / Quisiera ser...”.19 En los dos libritos siguientes cambia el tono aún más hacia la fantasía con Sjónvillur (Ilusiones ópticas) (2007) mediante 27 diálogos breves y Ráð við hversdagslegum uppákomum (Consejos en situaciones cotidianas) (2006), con 20 microrrelatos donde se encuentran consejos, sugerencias, instrucciones, orientaciones e indicaciones al estilo cortazariano. Con su libro de 2008 vuelve a las memorias con Skuggamyndir. Úr ferðalagi (Transparencias. De un viaje) (2008), donde incluye viejas fotos y textos de otros entre los textos poéticos, algunos de media página, otros de una y media. En 2012 Óskarsson publica un libro donde todos los textos —microrrelatos— giran en torno a la vida en 54 pueblos imaginados, cada uno con sus características específicas y extrañas (por ejemplo, todos los pueblerinos hablan galimatías o están nerviosos, o todos cantan mientras duermen). Se titula Kuðungasafnið (La colección de conchas). Son microrrelatos con narratividad que comienzan con “En el pueblo...”.20 Curiosamente, el autor llama a estos textos poemas y no microcuentos, lo cual subraya lo anteriormente mencionado sobre la libertad en el uso del término calificativo. El último libro de ese autor prolífico es el recién salido Blýengillinn (El ángel de plomo) (2015), donde combina poemas y poemas en prosa/microficción. Algunos de sus relatos han aparecido en revistas extranjeras, traducidas al sueco, alemán y polaco. A su vez, Óskar Árni Óskarsson ha sido un traductor comprometido con la difusión de minificción o de poemas en prosa entre el público lector islandés. Los autores que ha traducido son Sam Shephard, Ivor Cutler, Russel Edson, Thomas Berhard.21

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En islandés: “Daginn sem hann dó .../Ég hef aldrei .../Ég vildi vera...”. En islandés: “Í þorpinu...”. 21 Véase Apéndice. 20

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Gyrðir Elíasson (1961-) es uno de los escritores más valorados y premiados hoy en día en Islandia, gran cuentista, además de poeta. Hasta ahora ha publicado muchos volúmenes de cuentos, varios de los cuales han sido premiados. En general sus cuentos cortos, de dos a cinco páginas22, son considerados por algunos como microficción, por lo menos así se denominaron sus cuentos en la década de los noventa. En sus obras han aparecido textos muy breves, mezclados entre otros más largos, que consideramos microrrelatos. En 2014 publica Lungnafiskarnir (Los peces pulmonados), novedosa en el sentido de que se trata exclusivamente de microrrelatos. Aquí el término inventado por Óskar Árni Óskarsson serviría de subtítulo: smáprósar o miniprosa. La temática es muy variada, pero reina la atmósfera típica del autor: misterio, lirismo, cotidianeidad, campo, ríos, humor y tristeza. La traducción también es uno de los fuertes de este autor; ha traducido cuentos cortos de autores como Jim Heyen y Richard Brautigan entre otros. En el mismo año 2014 salió el libro del profesor universitario Sveinn Yngvi Egilsson, Hjarðljóð úr Vesturbænum. 50 prósar (Poesía pastoral de Reykjavík de Vesturbær. 50 prosas). Son textos que rozan el poema en prosa y el minicuento: descripciones, reflexiones, alusiones a la mitología griega. Tal vez se puede hablar de prosa poética, a veces con toques surrealistas. El título parece paradójico: un libro de poesía pastoral, mientras que el subtítulo remite a 50 prosas. Finalmente, hay que mencionar las obras de Ármann Reynisson y Bjarni Bernharður. El primero procede de un ámbito inusual, el mundo de los negocios. Ha publicado un libro de viñetas cada año desde 2001, bajo los títulos Viñetas, Viñetas II, etc. Sus libros son bilingües, en islandés e inglés. Se considera el introductor de la minificción en el país a través de la modalidad de la vignette, que adjudica a Francia como país originario. Son libros publicados por él mismo. Bernharður, también prolífico, publica sus propias obras y las vende en las calles. Como revela lo dicho hasta ahora, hay interés en textos breves y fragmentados en la isla, pero faltan debate y estudios serios sobre el tema, tanto sobre el poema en prosa como sobre la minificción. Pocos son los escritores que se dedican con exclusividad a la minificción, y en realidad hay relativamente pocos libros dedicados a la minificción de modo explícito; por el contrario, hay muchos que abrigan los textos breves en textos más extensos, entre poemas o cuentos. No cabe duda de que hay un creciente interés en ese tipo de prosa. Los autores jóvenes que están dando sus primeros pasos tienen cada vez más interés en el género, tal como manifiestan los libros publicados por los estudiantes de creación literaria de la Universidad de 22 Nos referimos, por ejemplo, a Heykvísl og gúmmískór (1991), Tregahornið (1993) y Kvöld í ljósturninum (1995).

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Islandia. Desde diciembre de 2012 han publicado libros diminutos con microrrelatos en los llamados Jólabók Blekfélagsins (Libro navideño de Blekfjelagið). Otro libro es Flæðarmál (2014), de ocho escritoras jóvenes que cursan sus estudios en la Universidad de Islandia, donde figuran microrrelatos. Existe también creciente interés entre las editoriales pequeñas en textos no solo breves, sino también fragmentados. Un ejemplo son los Tunglbækur (Libros de Luna), que se vienen publicando desde 2013, solo durante la Luna llena, de modo que en una fiesta lunar venden los 69 ejemplares que publican. Son libros pequeños, con subtítulos tales como “examinaciones científicas”, “cuaderno”, “aventuras”, “pequeños sucesos, grandes repercusiones”, que indican lo fragmentarios que son los textos. A pesar de las numerosas traducciones de la literatura islandesa a varios idiomas, hoy en día no podemos decir que los libros de textos breves figuren entre ellas. Sin lugar a dudas, el mundo literario islandés necesita en la actualidad una discusión profunda y estudios serios sobre la minificción. 3. Minificción traducida al islandés En este apartado trataremos brevemente sobre las traducciones de microficción al islandés. Aquí, como más arriba, nos topamos de nuevo con el problema definitorio, si hablar solo de minificción o incluir el poema en prosa. Abarcar el tema de las traducciones requeriría un estudio exhaustivo que revisara detenidamente todas las revistas publicadas en el país durante los siglos xix y xx, las cuales no son pocas, además de los periódicos que publicaron numerosas traducciones de cuentos, poemas y textos breves escritos originalmente en una profusión de idiomas: las lenguas escandinavas (danés, noruego y sueco), alemán, francés, español, inglés y ruso. Como es de esperar, un trabajo de esta naturaleza requeriría mucho tiempo. Mientras que esperamos tener la oportunidad de realizarlo en un futuro próximo, en estas páginas nos limitaremos a ofrecer un panorama a grandes rasgos. Según Silja Aðalsteinsdótir, el primer poema en prosa traducido al islandés es de Ivan Turguenev, publicado el 8 de marzo de 1884, y consiste en un texto de Senilia. Más traducciones de la misma obra seguirían en 1908 y 1928. Hemos mencionado más arriba las traducciones de la poeta Sigríður Einars de los poemas en prosa de los escandinavos Sigbjörn Obstfelder y Börje Sandelin. También se mencionó el libro de Jón Óskar con traducciones de poemas en prosa de los simbolistas franceses. En cuanto a traducciones sueltas del microrrelato español, podemos remontarnos a “El nacimiento de la col” de Rubén Darío —¿microrrelato o poema en prosa?—,

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que se publicó en 1937 en la revista Eimreiðin (La locomotora). Ese texto figura en muchas antologías del microrrelato hispanoamericano. El traductor es Sveinn Sveinsson, quien informa que el texto procede de la Revista Hispánica Moderna. Habrá que esperar cerca de medio siglo hasta los siguientes microrrelatos hispanos traducidos al islandés, que incluyen textos breves de Borges y de Cortázar. Saltando a las décadas de 1980 y 1990, las revistas literarias Teningur (El dado), Ský (Nube) y Bjartur og frú Emilía (Bjartur y doña Emilia) desempeñaron un papel primordial en la introducción y la difusión del microrrelato, tanto de autores extranjeros como nativos, sobre todo la última revista mencionada. Teningur, que duró entre 1985 y 1991, publicó textos breves de Jorge Luis Borges, César Vallejo y Octavio Paz. Ský, publicada entre 1990 y 2001, incluía traducciones de prosa breve de autores tan diversos como Julio Cortázar, Sam Shephard, Stéphane Mallarme, Elias Canetti y Jim Heynen. Bjartur og frú Emilía, en la década de 1990 a 2000, diseminó traducciones sueltas de autores como Max Jacob. Se trata, por lo general, de dos a cinco relatos, un número relativamente bajo. Sin duda, lo que más ha contribuido a introducir la microficción en Islandia son los ejemplares especiales que Bjartur og frú Emilía dedicaron a autores específicos con traducciones de una selección de sus textos, incluyendo prosa breve o microrrelatos. En 1993 dedicó una revista a Franz Kafka y en los años siguientes, a Elias Canetti, Heinrich von Kleist, Bertold Brecht y el ruso Daníil Kharms. En los últimos años la revista Stína, que se lanzó en 2006, ha publicado traducciones de la minificción de Ana María Shua, Vicente Huidobro, Armando José Sequera, Nellie Campobello, Ethel Krauze, Angélica Gorodischer, René Avilés Fabila, Ednodio Quintero, Diego Muñoz Valenzuela, Triunfo Arciniegas. Las revistas literarias de historia más larga (que incluyen estudios académicos), como Skírnir y Tímarit Máls og menningar, han publicado traducciones de Eduardo Galeano y István Örkény. Una revista dedicada a estudios de traducción, Jón á Bægisá, ha publicado microrrelatos de Suzana Tratnik. En la mayoría de los casos se trata de traducciones de uno o dos microrrelatos; en otros casos, de entre seis y ocho. Eso significa que todavía hay pocas traducciones de la obra minificcional completa de muchos autores. Por lo que se refiere a libros dedicados a textos breves traducidos podemos mencionar obras clásicas publicadas a principios del siglo xx como Parábolas de Esopo de 1904, Nasrudin de 1904 (ambos libros reeditados varias veces en las siguientes décadas) y los cuentos populares daneses titulados Molbúasögur, de 1933. Hay que saltar a la década presente para encontrar libros traducidos que se dedican a textos breves. En 2007 aparece una selección de 24 microrrelatos de Ivor Cutler, Það er að hefjast gleðskapur. Del año 2010 tenemos una traducción de las parábolas de Lev Tolstói, Dæmisögur Tolstojs, y en 2011, Lukkunar pamfíll. Örsögur, 20

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narraciones, algunas de más de una página, del noruego Ari Behn. En 2012 salió mi traducción de La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso. En 2014, dos selecciones de autores conocidos: Russel Edson con Músin sem gelti á alheiminn (una selección de 58 poemas en prosa) y Thomas Bernhard Eftirherman, 40 microrrelatos de Der Stimmenimitator. Para finalizar queremos mencionar la recién salida obra, Smáskammtar (2015), con cien microrrelatos de Ana María Shua, seleccionados de sus cinco obras de minificción. Anticipamos que en 2016 saldrá al mercado una antología de microrrelatos latinoamericanos traducidos al islandés en la que la autora de la reseña presente lleva trabajando desde hace muchos años.23 Obras citadas y bibliografía suplementaria24 Breiðfjörð, Huldar. Litlir sopar. 27 athugasemdir, nokkur ljóð og litlir sopar. Reykjavík: Bjartur, 2012. Egilsson, Sveinn Yngvi. Hjarðljóð úr Vesturbænum. 50 prósar. Reykjavík: 1005-Kind, 2014. Einars frá Munaðarnesi, Sigríður. Kveður í runni. Reykjavík: s.l., 1930. — Milli lækjar og ár. Reykjavík: Heimskringla, 1956. — Laufþytur, Reykjavík: Heimskringla, 1970. — Í svölu rjóðri, Reykjavík: s. e., 1971. Elíasson, Gyrðir. Lungnafiskarnir. Smáprósar. Reykjavík: Dimma, 2014. Friðriksson, Friðrik Þór. “Með sigg á sálinni. Örsögur Friðks Þórs Friðrikssonar”. NT, 29 de septiembre-3 de noviembre, 1985, pp. 8-9. — “Örsögur”. Teningur, 7, 1989, p. 36. — Vor í dal. Örsögur. Árni Óskarsson documentó, Guðmundur Thoroddsen autor de imágenes. Reykjavík: Mál og menning, 1994. Gísladóttir, Sigurlín Bjarney. Fjallvegir í Reykjavík. Reykjavík: Nykur, 2007. — Svuntustrengur. Örsögur og smásögur. Reykjavík: Nykur, 2009. Harðarson, Gunnar. Staðháttatal. Örnefnalýsingar. Reykjavík: s. e., 2009. Hjálmarsson, Jóhann. “Hvert skal haldið”. Morgunblaðið, 21 de marzo, 1989, p. 12. Hjörleifsson, Finnur Torfi. Bernskumyndir. Reykjavík: Mál og menning, 1993. Ibsen, Árni. “Ör saga ástar og leiks”. Skírnir, (otoño) 1995, pp. 507-518. Jakobsson, Ármann. Fréttir frá mínu landi. Óspakmæli og örsögur. Reykjavík: Nýhil, 2008. Jón frá Pálmholti. “Þrjár örsögur”. Lesbók Morgunblaðsins, 23 de marzo, 1985, p. 10. Jón Óskar. “Viðtal við Jón úr Vör”. Birtingur, 1-2, 1957, pp. 4-11. Jón úr Vör. “Hér erum við”. Birtingur, 4, 1955, p. 39.

23

Carecemos de información sobre traducciones de microficción de otros idiomas. Las obras citadas incluyen algunas obras adicionales a las referenciadas en el texto, con el propósito de ofrecer un cuadro lo más completo posible de la producción islandesa aquí reseñada. 24

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Jónsdóttir, Þóra. Hversdagsgæfa. Reykjavík: Salka, 2009. Jónsson, Halldór. Fylgjur. Reykjavík: Bjartur, 1998. Jökulsdóttir, Elísabet. Galdrabók Ellu Stínu. Hjartasögur. Reykjavík: Viti menn, 1993. — Lúðrasveit Ellu Stínu. Reykjavík: Mál og menning, 1996. — Fótboltasögur (tala saman strákar). Reykjavík: Mál og menning, 2001. — Ísbjörninn á Hótel Viktoría. Reykjavík: Viti menn, 2006. — Bænahús Ellu Stínu. Reykjavík: Viti menn, 2009. Lehman, Dave (ed.). Great American Prose Poems: From Poe to the Present. New York: Scribner, 2003. Nordal, Sigurður. Fornar ástir. Þór B. Þorláksson, Reykjavík: Þór B. Þorláksson, 1919. Ólafsson, Bragi y Einar Örn Benediktsson. Mátunarklefinn og aðrar myndir. Reykjavík: Smekkleysa, 2007. Ólafsson, Bragi. Við hinir einkennisklæddu. Reykjavík: Bjartur, 2003. Ómarsdóttir, Kristín. Einu sinni sögur. Reykjavík: Mál og menning, 1991. — Eilífar speglanir: vísindalegar athuganir. Reykjavík: Tungbækur, 2013. Óskarsson, Óskar Árni. Vegurinn til Hólmavíkur. Reykjavík: Bjartur, 1997. — Myrkrið kringum ljósastaurana. Reykjavík: Bjartur, 1999. — Lakkrísgerðin. Smáprósar. Reykjavík: Bjartur, 2001. — Truflanir í Vetrarbrautinni. Reykjavík: Bjartur, 2004. — Ráð við hversdagslegum uppákomum. Reykjavík: Smekkleysa sm.ehf., 2006. — Sjónvillur. Reykjavík: Smekkleysa sm.ehf., 2007. — Skuggamyndir. Úr ferðalagi. Reykjavík: Bjartur, 2008. — Kuðungasafnið. 54 ljóð um undarleg pláss. Reykjavík: Bjartur, 2012. Sigurðardóttir, Ragna. “Í flæðarmálinu”. Lesbók Morgunblaðsins, 14 de febrero, 1987. Sigurðarson, Dagur. Glímuskjálfti (ljóð 1958-1988). Reykjavík: Mál og menning, 1989. Sigurjónsson, Steinar. Hér erum við. Reykjavík: s. e., 1955. — Brotabrot. S. l.: edición del autor, 1968. — “Þrjár skissur”. Teningur, 1, 1985, pp. 37-49. — “Þrír þættir”. Teningur, 2, 1986, pp. 39-47. Snævarr, Stefán. “Tvær örsögur”. Andvari, 1, 1985, pp. 3-4. Thoroddsen, Halldóra Kristín. 90 sýni úr minni mínu. Reykjavík: Mál og menning, 2002. Thoroddsen, Jón. Flugur. Reykjavík: JPV útgáfa, 1986; reimpreso, 2002. Thorsson, Guðmundur Andri. “Hann hefur gott af því...”. Prólogo a Jón Thoroddsen. Flugur. Reykjavík: JPV útgáfa, 2002. Vilhjálmsson, Thor. Maðurinn er alltaf einn. Reykjavík: Helgafell, 1950. — Dagar mannsins. Reykjavík: Heimskringla, 1954. Þorsteinsson, Þorsteinn. “Um prósaljóð Sigfúsar Daðasonar”. Andvari, 1, 2003, pp. 152-167. Þorsteinsson, Þorvaldur. Engill meðal áhorfenda. Reykjavík: Bjartur, 1992. Þórsdóttir, Vala. Tónlist hamingjunnar. Reykjavík: Dimma, 2009. Ziegler, Alan (ed.). Short. An International Anthology of Five Centuries of Short-Short Stories, Prose Poems, Brief Essays, and Other Short Prose Forms. New York: Persea Books, 2014.

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Apéndice A. Traducciones de minificción al islandés AA. VV. (Huidobro, Sequera, Campobello, Krauze, Gorodischer, Avilés Fabila, Quintero, Muñoz Valenzuela, Arciniegas). Trad. Kristín Guðrún Jónsdóttir. “Örsögur um ást”. Bókmenntatímaritið Stína, 2, 2009, pp. 23-28. AA. VV. Ljóðaþýðingar úr frönsku. Trad. Jón Óskar. Reykjavík: Bókaútgáfa Menningasjóðs, 1963. — Ljóðastund á Signubökkum. Trad. Jón Óskar. Reykjavík: Bókaútgáfa Menningarsjóðs, 1988. Behn, Ari. Lukkunar pamfíll. Örsögur. Trad. Sigurður Helgason. Reykjavík: Draumsýn bókaforlag, 2011. Bernhard, Thomas. Eftirherman. XL örsögur úr Der Stimmenimitator. Trad. Óskar Árni Óskarsson. Reykjavík: 1005-Kind, 2015. Borges, Jorge Luis. “Um vísindalega nákvæmni”. Trad. Sigfús Bjartmarsson. Teningur, 7, 1988, p. 14. Brecht, Bertolt. Bjartur og frú Emilía. Sérrit 29. 1 (1999). Monográfico dedicado al autor. Canetti, Elias. Heyrnarvotturinn. Trad. Gunnar Harðarson. Bjartur og frú Emilía. Sérrit, 1617.3-4, 1994. Monográfico dedicado al autor. Cortázar, Julio. “Leiðbeiningar um ótta með nokkrum skýringardæmum”; “Örlög dropa”, “Hegðun spegla á páskaeyju”, “Ávarp bjarnarins”. Trad. Jón Hallur Stefánsson. Ský, 1, 1990, pp. 20-21. Cutler, Ivor. Það er að hefjast gleðskapur. Trad. Óskar Árni Óskarsson. Reykjavík: Smekkleysa sm.ef., 2007. Edson, Russel. Músin sem gelti á alheiminn. Prósaljóð. Trad. Óskar Árni Óskarsson. Selfoss: Bókasmiðja, 2014. Galeano, Eduardo. “Raddir úr tímanum. Sjö örsögur”. Trad. Kristín Guðrún Jónsdóttir. Skírnir, 181, otoño, 2006, pp. 478-482. Heynen, Jim. “Sá sem byggði skýlin”, “Kona prestsins”, “Sú sem notfærði sér vindinn”, “Sú sem var með sex tær”, “Undarleg lykt í nóttinni”, “Dauði dauði dauði”. Trad. Óskar Árni Óskarsson. Ský, 11, 1994, pp. 13-22. Jacob, Max. “Níu ljóð eftir Max Jacob”. Trad. Bragi Ólafsson. Bjartur og frú Emilía. Sérrit, 3, 1993, pp. 25-35. Kafka, Franz. “Örsögur og kjarnyrði”. Trad. Ástráður Eysteinsson y Eysteinn Þorvaldsson. Lesbók Morgunblaðsins, 19 de julio, 2008, pp. 12-13. Kafka, Franz. “Úr glatkistunni. Sögur, dagbók, bréf ”. Ed. y trad. Ástráður Eysteinsson y Eysteinn Þorvaldsson. Bjartur og frú Emilía. Sérrit, 10.1, 1993. Monográfico dedicado al autor. Kharms, Daníil. “Lykt af brenndum fjöðrum”. Trad. Árni Bergmann. Bjartur og frú Emilía. Sérrit, 30-31, 2000. Monográfico dedicado al autor.

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Monterroso, Augusto. Svarti sauðurinn og aðrar fabúlur. Trad. Kristín Guðrún Jónsdóttir. Reykjavík: Bjartur, 2012. Nasreddinn. Tyrkneskar kímnisögur. Trad. Þorsteinn Gíslason. Reykjavík: Leiftur, 1941. Molbúasögur. Trad. Bjarni Jónsson. S. l.: Bókaverzlun Sigurjóns Jónssonar, 1933. Örkény, István. “Mínútusögur”. Trad. Þórarinn Torfason. Tímarit Máls og menningar, 1, 1966, pp. 89-92. Paz, Octavio. “Vöndur af bláum”, “Mexíkódalur”, “XIII”. Trad. Sigfús Bjartmarsson. Teningur, 4, 1987, pp. 26-27. Shephard, Sam. “Úr mótelkrónikum”. Trad. Óskar Árni Óskarsson. Ský, 2, 1990, pp. 23-27. Shua, Ana María. “Fáeinar örsögur”. Trad. Kristín Guðrún Jónsdóttir. Bókmenntatímaritið Stína, 2, 2008, pp. 63-65. — Smáskammtar. Trad. Kristín Guðrún Jónsdóttir. Reykjavík: Dimma, 2015. Tolstoj, Leó. Dæmisögur Tolstojs. Trad. Ingibjörg Elsa Björnsdóttir. Sauðárkrókur: Lafleur, 2010. Tratnik, Suzana. “Þrjár örsögur. Í manns eigin bakgarði. Línukassi, Frekur strákur”. Trad. Þórunn Valdimarsdóttir. Stína, 3, 2011, pp. 116-119. Von Kleist, Heinrich. “Anekdótur, dæmisögur og fl”. Trad. Hjálmar Sveinsson. Bjartur og frú Emilía. Sérrit, 23.3, 1996. Monográfico dedicado al autor.

B. Traducciones de minificción islandesa a otros idiomas (danés, alemán, francés, español, inglés). Selección Jökulsdóttir, Elísabet. Fodboldshistorier: (snakke sammen drenge). En Literære fortællinger om idræt i Norden: helte, erindringer og identitet. Trad. Inga Birna Jónsdóttir. Eds. Vicki Bjerre y Susan J. Bandy. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2011, pp. 264-273. (Danés.) Ómarsdóttir, Kristín. Olipa kerran tarinoita. Trad. Tuula Tuuva Helsinki: Like, 1994. (Finlandés.) — Selección de Cuentos de “érase una vez”. Hijas del frío. Relatos de escritoras nórdicas. Trad. Kristinn R. Ólafsson. Madrid: Ediciones de la Torre (Biblioteca Nórdica), 1997, pp. 177186. (Español.) Óskarsson, Óskar Árni. “Bergstaðastrætið 1950-1963”. Trad. Per Svenson og Steingrímur Jónsson. Café existens, 38.2, 1998, pp. 13-16. (Sueco.) — Selección de varias obras en Die Horen. Trad. Franz Gíslason y Wolfgang Schiffer. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik, 1, 2006. (Alemán.) — Das Glitzern der Heringsschuppe in der Stirnlocke. Trad. Betty Wahl. Berlin: Transit, 2011. (Alemán.) — Selección de varias obras. Wiersze. Kraków: s. e., 2013. (Polaco.) Sagas cortas islandesas. Trad. y prólogo Luis Lerate de Castro: Madrid: Alianza Editorial, 2015. (Español.)

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Foro EL FUTURO DE LA MINIFICCIÓN

En este foro participaron Lauro Zavala, Ana María Shua, Raúl Miranda, David Roas, Raúl Brasca y Ottmar Ette. Hemos transcrito sus palabras, que no constituyen una presentación formal, sino reflexiones sobre el futuro de la minificción lanzadas con el ánimo de abrir el foro al público participante. Los títulos dados a su discurso son meramente orientativos para el lector y se deben a una decisión editorial dirigida a sintetizar los planteamientos expuestos por los investigadores, docentes, teóricos, escritores y cineastas que integraron el panel. Lauro Zavala Más allá de la lengua española, del papel y de la palabra Gracias. Ya que estoy aquí voy a aprovechar esta oportunidad para estimular la discusión. Veo que en la mesa tenemos un creador de material audiovisual, un pensador, un filósofo y creadores de minificción. Antes de escuchar sus opiniones quiero presentar la visión de alguien que es investigador y profesor, es decir, una visión concebida desde la perspectiva académica. Desde esta perspectiva quiero plantear una pregunta general: ¿cuál podría ser el futuro de la investigación y la docencia de los estudios sobre minificción? En respuesta, yo pienso que este futuro puede ocurrir en tres campos: más allá del español, más allá del papel y más allá de la palabra. Por una parte, creo que, además de los congresos internacionales de minificción, que se producen en lengua española, podría empezar a haber un desarrollo académico en otras lenguas. Con esto quiero decir que visualizo la posible creación de distintos congresos nacionales o internacionales, pero realizados en alemán, en portugués, en italiano y en todas las otras lenguas donde se está produciendo esto a lo que nosotros le damos uno o varios nombres, pero que existe y que ha existido durante mucho tiempo. Y sin embargo, no existen estos encuentros, no hay antologías, no hay revistas, no hay... en fin, no hay esta tradición académica en otras lenguas. Pienso que los congresos son detonadores de una gran cantidad de consecuencias

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en el campo de la investigación y la docencia. Quiero mencionar, por ejemplo, el hecho de que la reciente antología Short,1 que publicó Alan Ziegler, mi vecino en la Universidad de Columbia, incluye materiales de 200 escritores provenientes de 24 países. También quiero señalar la existencia en Portugal de la revista Minguante, que fue creada hace diez años. Incluso ahora que salí de casa para tomar el avión, encontré en una librería de Nueva York un libro que se llama How to Write Short, que está escrito por un tallerista del periodismo.2 El autor, Roy Peter Clark, empieza su libro diciendo: “We need short writers”. Por cierto que lo que el autor quiere decir con esta afirmación no es que necesitemos escritores bajitos, sino escritores de textos breves [risas en el auditorio]. Una segunda área que será posible desarrollar en el futuro es el estudio de lo que ocurre más allá del papel. Es algo sobre lo que todos tenemos algo que decir porque estamos viviendo este incremento de blogs, apps, tweets y otros recursos digitales. En México, por ejemplo, hay un contingente importante de escritores de tweeteratura. Es decir, escritura elaborada en el formato de los tweets. Y también existen muchos otros espacios dedicados a la escritura breve, como los blogs de investigación y de difusión de la minificción. Tal vez algunos de ustedes saben que ya existe en línea un Instituto de Tweeteratura Comparada. Por último, para terminar, pienso que en nuestros encuentros también puede haber un espacio para lo que ocurre más allá de la palabra. En mi caso, por ejemplo, yo formo parte de la carrera de Comunicación Social en mi universidad (UAM Xochimilco, en la Ciudad de México), donde soy profesor de Teoría y Análisis Cinematográfico. Al no haber Humanidades en mi universidad, nadie sabe que trabajo sobre temas de teoría literaria. Así que tengo una identidad secreta. Es así como participo en este Congreso en Kentucky. Este semestre estoy viviendo en Nueva York, donde soy profesor invitado de Análisis Cinematográfico, y acabo de comprar un libro de texto sobre esta materia en la librería que tiene la Universidad de Kentucky aquí abajo.3 Les comento: en esta clase de libros todas las páginas tienen fotogramas en color de películas con las que se enseña el lenguaje y la historia del cine universal, lo cual resulta particularmente didáctico. Lo emocionante es que el libro está acompañado por un DVD didáctico que contiene minificciones audiovisuales. Es interesante

1 Alan Ziegler (ed.). Short: An International Anthology of Five Centuries of Short-Short Stories, Prose Poems, Brief Essays, and Other Short Prose Forms. New York: Persea Books, 2014. 2 Roy Peter Clark. How to Write Short. Word Craft for Fast Times. New York: Little, Brown & Co., 2014. 3 Richard Barsam & Dave Monahan. Looking at Movies. New York, W. W. Norton, Fourth Edition, 2014. Includes the Looking at Movies DVD.

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observar que en este momento no existe ninguna teoría del cortometraje ni de lo que podemos llamar nanometrajes (materiales audiovisuales con duración menor a 1 minuto). Y precisamente es ahí donde la teoría de la minificción literaria puede ser muy útil. En conclusión, pienso que es necesario establecer un diálogo permanente entre distintas disciplinas, y entre la investigación y la docencia, y entre el lenguaje literario y el lenguaje audiovisual, y entre los espacios digitales y la escritura sobre el papel, y entre distintas lenguas, y entre distintas comunidades de lectores y creadores. Precisamente como el diálogo que se propicia durante este encuentro, en esta misma mesa de comentarios finales. Creo que estas formas de diálogo son precisamente lo que caracteriza a la minificción literaria y audiovisual. La brevedad puede ser una herramienta didáctica para la enseñanza y el aprendizaje de lenguas, y por supuesto para la enseñanza de la literatura y otros tipos de lenguajes, como el cinematográfico. De hecho, el cine, que es con lo que yo trabajo todos los días, no sólo es objeto de análisis formal, sino que también es una herramienta muy útil para la enseñanza de cualquier disciplina universitaria, en un terreno conocido como el análisis instrumental del cine. Y en todas estas formas de la enseñanza y la investigación se utilizan minificciones literarias y minificciones audiovisuales, ya sea como objeto de estudio o como herramientas muy poderosas para la enseñanza. Me parece que éstas son tres posibles líneas de trabajo que están desarrollándose, y que marcan el posible futuro de nuestra disciplina, es decir, el estudio de la minificción más allá de la lengua española, más allá del papel y más allá de la palabra. Ana María Shua La renovación del género y posibles futuros del microrrelato Bueno, yo creo que es aquí en congresos como este donde se está diseñando el futuro del microrrelato. En español, el microrrelato es propiedad de lo fantástico. Y transita, quizá hasta el hartazgo, quizá repitiéndose un poco, sobre todo los tópicos, a veces trillados, de la literatura fantástica. Suelen ser textos sin personajes, o con personajes lisos, simples, sin contradicciones que funcionan prácticamente como vectores de una acción fantástica, extraña o disparatada. En español, el microrrelato tiende a admitir conclusiones acerca de la humanidad, a plantear gestos que abarcan a todos los hombres, a todas las épocas. En inglés es completamente distinto. Es un género, digamos que solo se le parece por la brevedad. Los personajes suelen tener un nombre y apellido, las historias, la mayoría por lo menos de lo que yo he leído,

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son completamente realistas, la trama abarca un instante revelador, una especie de epifanía. De la relación entre el microrrelato en español y en inglés, tan diferentes, yo creo que va a surgir necesariamente una renovación del género, tal como sucede en cualquier otro campo de la literatura —y no solo de la literatura, porque a pesar de la globalización en marcha, todavía (no sabemos por cuánto tiempo) la humanidad es grande y variada. Garcilaso enriqueció el verso español, adaptando el endecasílabo de Petrarca y nuestros jóvenes autores van a enriquecer el microrrelato a partir del conocimiento de los textos que se producen en el mundo entero, a partir de otras tradiciones y de otras lenguas. Esa es una posibilidad, ese es un posible futuro del microrrelato, pero por supuesto hay otros futuros posibles. Por ejemplo, este: Un meteorito grande, veloz, inesperado, devastador, destruye el planeta Tierra, convirtiéndolo en polvo cósmico. De todas las bibliotecas físicas y virtuales del mundo, un solo libro sobrevive, flotando en el espacio. Varios siglos después lo descubre una nave de los molganos, otra raza inteligente de la galaxia. El libro es una antología del microrrelato. Los especialistas molganos en historia y cultura terrestres llegan a la conclusión de que el microrrelato era el arte humano por excelencia, que nunca existió ningún otro. Los molganos son largueros. Desarrollan tesis de miles de páginas, si sus textos pudieran medirse por páginas, para explicar por qué los habitantes de la Tierra exigían y amaban lo brevísimo por sobre todas las cosas. Y llegan a la conclusión de que los seres humanos necesitaban una literatura capaz de expresar en su estructura misma la brevedad de la vida humana. Desde entonces, para el universo, el microrrelato es la representación de todo el arte de la raza humana.

Este es el futuro del microrrelato y esa es su enorme responsabilidad. Ese o cualquier otro. No seríamos humanos si fuéramos capaces de conocer el futuro. No seríamos humanos si no intentásemos inútilmente anticiparlo. Raúl Miranda Lo transdisciplinario o el futuro en el presente Lo primero es agradecer la invitación que me hizo Ana [Rueda] en enero pasado. Como algunos de ustedes ya saben, ella estaba en Santiago. Asistió, prácticamente por casualidad, al Museo Nacional de Bellas Artes de Chile y vio mi exposición que estaba montada en el segundo piso del museo. Vio todos los cortos, los doce cortos que están en exhibición y que duran aproximadamente una hora y siete minutos. Ana vio toda la proyección y después de eso se acercó a mí y me planteó esta invitación, lo cual

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me sorprendió, me sigue sorprendiendo, y pues ha sido un verdadero placer estar con ustedes, compartir con artistas e investigadores de una disciplina que a veces es difícil de acceder para gente que está en otras áreas de creación. Más que hablar del futuro quiero hablar del presente en torno a lo que ha sido mi experiencia y las cosas que he podido constatar con ustedes. Primero, el fenómeno de la simultaneidad del microrrelato, la minificción, el nanometraje, etc. En Santiago de Chile, hace dos años el Tren Metropolitano genera un concurso que se llama “Santiago en cien palabras”, donde cualquier persona puede mandar un relato a concursar y de los relatos enviados se eligen cien que se publican en un libro. Y también comenzó hace tres años atrás un festival de manometraje. Pero ninguna de las dos instancias han estado dentro de un ámbito académico. Veo que ustedes tienen más que pensado estos conceptos; al punto que presentan otro fenómeno que me ha interesado de las distintas ponencias y distintas charlas que han presentado: y es que la minificción se instala como un objeto antinormativo, que cuestiona los límites del género, abriéndose a otros ámbitos, no solamente dentro de la literatura. Ya hay desplazamientos que van desde la temática hasta el mismo cuestionamiento sobre la mínima expresión del minirrelato, ¿verdad? Por ende hay una delimitación genérica. Ayer se dio una conversación muy interesante con respecto a precisamente ese extremo de depuración y minimalismo en el microrrelato “Luis XIV”4, al que planteé como una asociación con la obra “Fuente” de Duchamp5, un punto de inflexión paradigmático con respecto a lo que se está cuestionando a nivel genérico. También me parece interesante el que se haya planteado hoy día, Karina [Karina Elizabeth Vázquez], la poética y lectura visual del microrrelato a partir de la obra de Ana María Shua, porque eso implica que efectivamente hay una contaminación transdiciplinaria con respecto a este tipo de obra. A mí me gusta muchísimo el uso y abuso del prefijo “trans”- porque es nomádico e hibrído. Cuando uno habla de inter-, está hablando entre una u otra disciplina; el trans- implica que puede ser cualquiera de las disciplinas conformando una obra nueva. Si yo le quito a una puesta en escena lo audiovisual y la puesta en escena sigue funcionando como teatro, es teatro, no es transcisciplinaria, pero si le quito ese elemento y la obra no funciona como tal, ya no es. Y eso creo que es precisamente lo que pasa con el microrrelato, porque es

4 El microrrelato “Luis XIV” de Juan Pedro Aparicio lo comenta Ary Malaver en la Sección 2 de este libro. 5 “La fuente” es una obra de Marcel Duchamp. La pieza, un urinal de porcelana firmado “R. Mutt”, fue rechazada como parte de la exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes que tendría lugar en Nueva York en 1917. Se exhibió y fotografió en el estudio de Alfred Sieglitz y es considerada una obra fundamental de la vanguardia.

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tan abierto a distintas disciplinas, que es abierto al lector. En mi trabajo personal, sean instalaciones o montajes teatrales, no hablo ni de espectador ni de lector, hablo de usuario, ya sea de una manera activa, interviniendo en una puesta en escena, o de manera pasiva, recepcionando el material y leyéndolo desde su propia competencia cultural. Doy solamente esas ideas y observaciones, y nuevamente las gracias por la invitación. David Roas La vivencia y la vigencia del microrrelato, y dos peligros Gracias. Yo voy a partir de lo que decía Raúl Miranda acerca de que el futuro ya está inserto en este presente. Por ello, empiezo, dado que siempre me gusta molestar [risas en el auditorio], por lo positivo y después continuaré comentando algunos peligros que yo percibo, siempre valorándolos evidentemente de un modo positivo y no poniéndome aquí en plan catequésico para decir qué peligros y qué malestares nos esperan en el futuro. Empiezo con ese futuro que es una prolongación del presente. Ya lo decía el miércoles en mis tesis respecto al microrrelato: hay un sistema literario que está funcionando muy bien y que demuestra la vivencia y la vigencia del microrrelato como una de las formas que más se están cultivando ahora. Hablé de los autores y evidentemente del mundo editorial. En España, tenemos la suerte de que existen varias casas editoriales especializadas que están prestando una atención enorme al microrrelato, algo que hace cinco, diez años, habría sido prácticamente impensable. Asimismo, está el mundo académico, los congresos (estos días son un buen ejemplo), las publicaciones, etc. Junto a ello está otro elemento fundamental: el lector. Existe, por lo ya dicho, una multitud de lectores —en cantidad y en calidad— en múltiples ámbitos. A todo ello se une lo que esta tarde acabamos de hablar en la última mesa: ya no estamos limitados a un mundo de papel, sino que estamos abiertos también al mundo digital, lo que presenta posibilidades inmensas tanto de creación como de recepción. Algo que Basilio [Pujante, en la Sección 3] ha expuesto estupendamente, y de lo que también se ha hablado en el debate posterior. Por ello creo que es uno de los lugares que debemos explorar, no solo desde el mundo de la investigación y la teoría, sino también desde el mundo de la creación y de la propia recepción. Junto a ello, y aquí me uno a Raúl [Miranda], creo que esto también es una llamada para próximos congresos: aunque ha venido intensificándose en los anteriores, sería magnífico que escapáramos de los límites del mundo estrictamente literario

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para incorporar la minificción teatral, la cinematográfica, la televisiva, el cómic, el videojuego narrativo, que está explorando formas que yo creo que se acercan a lo que consideramos microficción. Asimismo, los nuevos congresos de la microficción deberían potenciar la presencia de especialistas y creadores, no solo literarios. En cuanto a los dos peligros (no sé si llamarlos “peligros”), son la moda y la excesiva pasión académica por el microrrelato. Contradiciendo a Bertolt Brecht, vivimos buenos tiempos para la microficción (para la lírica, ya no lo sé); pero vivimos tiempos exagerados para el microrrelato en el sentido de que ya no hay pueblo, revista, ayuntamiento, comunidad autónoma (me refiero a España), emisora de radio... que no tenga un concurso de microficción. Creo que el microrrelato también va a morir un poco de extenuación por la hiperproducción de obras. No voy a entrar en la cuestión de si son buenos o malos; el problema es otro: convertirse en una simple moda. Hace poco en Facebook —el lugar perfecto lugar para hacer “masturbaciones públicas”, donde uno no tiene freno y dice lo que le da la gana y si la gente se insulta, te insulta en directo y eso es maravilloso—, yo me atreví a escribir una microreflexión sobre el asunto (algunos de vosotros lo leísteis y contestasteis). Debo advertir —permítaseme la broma— que yo práctico el Borde Criticism: no se entienda como “Crítica desde la Frontera” sino como “Crítica idiota” [risas en el auditorio]. Por eso, para provocar, afirmé que si seguimos con esa moda hiperproductiva, el microrrelato nos devorará. Era una especie de texto apocalíptico en el que la pasión por el microrrelato nos iba a destruir... como el meteorito de Ana [María Shua] destruirá el universo. Más que un meteorito, lo que nos devorará es el dinosaurio (de Monterroso), porque la sensación que a veces tengo, y aquí seguramente me corregiréis, y con razón, es que —sobre todo desde el mundo académico— se está elevando al microrrelato a unas alturar literarias a veces demenciales. Hace poco, en el encuentro de Berlín, en el que yo no estuve —me guío por lo que pude leer en la Red—, se acabó afirmando, y allí estaban escritores y especialistas, que el microrrelato estaba abriendo caminos, impensables para el teatro, para la novela, para el cuento... Algo que me parece enormemente exagerado. Como autor, y por eso lo cultivo, el microrrelato me parece una de las formas más interesantes de creación narrativa. Pero tan interesante como otras. Es decir, no creo que el microrrelato sea ni mejor ni peor ni más grande, ni permita exploraciones mucho más radicales que el cuento —aunque ya sabéis que para mí el microrrelato es un cuento— y la novela. A lo mejor esto os parece una tontería y no hace falta discutirlo, porque todos a veces pecamos de ese gusto por la exageración en relación a nuestros diversos objetos de estudio. Yo mismo a veces me digo: cuidado, idiota, que lo fantástico no es lo mejor del mundo... porque nada es lo mejor del mundo. Pero la pasión nos ciega y nos lleva a creer nuestras propias exageraciones. Creo que muchas veces se está magnificando en exceso una

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forma narrativa estupenda —por esos muchos de los que estamos aquí la cultivamos— y se la está colocando sobre un pedestal. Y a mí lo que se pone en un pedestal me da miedo. Los santos y las estatuas habría que eliminarlas a todas porque son símbolos de adoración horrendos, ¿no? En resumen, tengo la sensación de que vamos camino de la hipertrofia, de que todo el mundo va a acabar escribiendo microrrelatos, y que, por otro lado, se está elevando esta forma a una posición exagerada en el sistema literario. Que la gente cultive lo que quiera y que todo el mundo hable de lo que quiera, pero sin convertir esto en una especie de sacrosanta forma narrativa. Esa es la sensación que tengo, que se está exagerando. Y con esto me callo, porque si no voy a meter la pata [risas en el auditorio]. Raúl Brasca Los vaticinios y la posibilidad de “un ridículo posdatado” Estoy muy confundido [risas en el auditorio]. Ustedes saben que yo me animo a casi todo, ¿no?, pero cuando me piden un vaticinio se me pone la piel de gallina, porque hasta el último escritor aspira a tener alguna presencia digna en la tragedia futura, o comedia, según cómo se la mire, aunque sea en el coro, pero estar ahí. Y la posibilidad de un ridículo posdatado por un vaticinio tonto, me aterra. Yo noto varias cosas repasando mi historia —larga— en la microficción y me he dado cuenta de que cuando empecé a compilar antologías hace más de veinte años, mi problema era encontrar microficciones en libros de otros géneros y no era fácil encontrarlas, pero cuando las encontraba eran realmente buenas. Hoy hay un auge de producción de microficciones y el problema es desbrozar el campo de maleza, digamos, y quedarse con lo que realmente a uno le parece bueno, ¿no? No es que todo lo que se publica sea malo, siguen apareciendo nuevos y buenos autores, pero proporcionalmente lo que hay en el auge de la microficción es un aumento explosivo de escritores y uno mucho más moderado de lectores. Dudo mucho de que haya auge de lectores que no sean autores [risas en el auditorio]. Sí, realmente dudo mucho de eso, pero no lo juzgo ni lo califico peyorativamente. Yo creo que la misma naturaleza de la microficción hace que su lector sea alguien que quiera a la vez ser autor. Creo que la lectura de la microficción es el tipo de lectura que más se acerca a la escritura, por todo lo que escuchamos en este congreso sobre la intervención del lector. Es decir, veo como principal causa del auge la creciente necesidad de participación de un público que resiste el rol de lector puramente receptivo y busca canales para intervenir según su gusto.

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Voy a dar un ejemplo que puede parecer que bastardea el género, pero no es así. Cuando yo era chico y escuchaba radio uno era un receptor puro. Hoy cualquier programa radial que quiere tener éxito abre el teléfono a la audiencia para que opine y para que diga cosas, para que dé su versión o, simplemente, para que su voz salga por la radio. Y eso atrae a mucha gente. Evidentemente, hay una necesidad creciente de participación. Lo mismo creo que sucede en la microficción. Creo que lo que impulsa a los miles de autores que envían sus invenciones en las cinco o seis horas que permanece abierto el concurso que organizamos en la Feria del Libro de Buenos Aires en Twitter no es ganarlo o solo lo es en segundo término. La primera motivación, me parece, es participar, satisfacer la curiosidad de saber si pasa algo con sus invenciones, y tener la experiencia de ser leídos y aprobados por el resto de los participantes. Es decir, su capacidad para circular por los medios electrónicos hace de la microficción un elemento ideal para participar. Su naturaleza elíptica y su silencio, que obliga al lector a llenarlo, la hacen también ideal para intervenirla, para completarla. Yo creo, entonces, que el auge se debe a que es el género ideal, la forma ideal de expresión para estos tiempos. Otra cosa que noto es el auge de la microficción en otras áreas. Por ejemplo, las versiones en stop motion, los microrrelatos que se llevan al cine, y también las brevedades creadas en otros lenguajes: las microficciones fílmicas, con actores o animadas. Hay toda una tendencia a la brevedad, incluso en música con las composiciones hiperbreves hoy en boga. Si nos restringimos a las literarias, habría que decir que suelen estar muy bien pensadas, aunque no siempre muy bien escritas. Entonces uno piensa, si un autor piensa bien y tiene imaginación, la microficción debería tener un futuro con solo evolucionar positivamente en la escritura, pero hemos visto que autores que escriben bien, como los modernistas, porque escribían muy bien y nadie lo puede negar, hoy no los lee nadie realmente. Entonces, tener imaginación y saber escribir no asegura un lugar en el futuro porque los tiempos cambian y las estéticas también cambian. Cada época establece, como escribe Lauro Zavala, una correspondencia entre su ética y su estética. Por ejemplo, dice Lauro, en el caso de la minificción posmoderna, a una estética de la ambigüedad semántica, de la ironía intertextual y de hibridación genérica corresponde una ética del juego, la paradoja y la conjetura. ¿Cómo podemos saber la estética que corresponderá a una ética social futura? Además, no guardo demasiadas esperanzas sobre la ética futura. Por lo tanto, si no basta la imaginación, la inteligencia ni el dominio del oficio, y si la estética futura es una incógnita cuya revelación puede sorprendernos de modo desagradable, mejor no hacer un vaticinio [risas en el auditorio]. Eso sí, por el respeto que me tengo a mí mismo, confío en que el futuro no consagre como genialidades las producciones que hoy juzgo horribles y que me niego terminantemente a mencionar.

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Ottmar Ette La microficción como laboratorio de formas futuras Muchas gracias. ¿Qué voy a decir después de todo esto [risas en el auditorio] y además sobre el futuro? Bueno, quisiera tratar de desarrollar el tema del futuro dentro de un contexto panorámico. Hemos asistido a lo largo de los últimos 25 o 30 años a la dominación de un paradigma en la literatura, en las letras, en las artes, en muchas actividades creadoras, en la crítica también: el paradigma de la memoria. Ese paradigma de la memoria ha dominado, y tiene su dimensión política evidente, y según los países, por supuesto, siempre ha tenido una dimensión vital también para el futuro de una sociedad dada, de una comunidad dada. Pero al mismo tiempo hemos asistido, a lo largo de los últimos dos o tres años, me parece, a un shift, a un cambio de paradigma, hacia el concepto del saber, que cada vez más informa las discusiones en torno a la literatura, al arte, a las ciencias también; digo ciencias no en un sentido de science, sino en el sentido tradicional de un saber disciplinado. Entonces, esa dimensión de la memoria o ese shift de la memoria hacia el saber implica también una transferencia desde el pasado hacia el futuro. Y ahí me parece que radica buena parte de, digamos, un poder muy específico de la literatura, porque la literatura, las literaturas del mundo, por supuesto nos hablan siempre del futuro; no solamente de la memoria, no solamente del pasado, construyen un futuro. Y esa dimensión prospectiva, o sea, ese poder prospectivo de la literatura, me parece sumamente importante. Ahora, si esto configura una especie de contexto y de panorama en el que se sitúa muy bien el microrrelato, tenemos que ponernos de acuerdo sobre lo que es la literatura y sobre lo que es el poder prospectivo de la literatura. La literatura es porque es más de lo que es. Y esta paradoja significa que la literatura por supuesto no siempre se limita a la literatura. Por ser y por constituir un campo de reflexión, de creación, más allá de la literatura, el corazón, o quizá ese vaivén que construye el mecanismo vital de la literatura, es precisamente ese poder que tiene la intertextualidad. Porque el motor, el corazón de la literatura es la intertextualidad. La literatura vive porque se transforma, porque transforma lo que en un momento dado se ha producido. Y vive no por, digamos, seguir viviendo lo mismo sino por su transfer, su traducción, que siempre es transformación. En ese sentido, produce el futuro a través de la transformación del pasado hacia una dimensión prospectiva. Entonces, si la literatura es y vive porque es más de lo que es, es porque implica esa dimensión de un laboratorio; un laboratorio que implica la convivencia entre diferentes lógicas, entre diferentes lógicas e idiomas que se traducen de un idioma a otro. Por ejemplo, en el relato latinoamericano o hispanoamericano, están presentes muchas tradiciones, también asiáticas, por supuesto, que efectivamente han sido traducidas, transformadas hacia

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un futuro, porque eso implica la vida. La vida de la literatura es, digamos, el juego, la preparación, la cocina, por decirlo así, de forma gastronómica, del futuro. En cuanto a la dimensión o las dimensiones del microrrelato, la microficción en su totalidad y la intertextualidad, incluyendo al microensayo, por supuesto, prepara el futuro porque funciona como un laboratorio de las formas prospectivas. La transformación de la alta dosis de intertextualidad que conlleva el microrrelato, que se refiere a bibliotecas enteras con una sola palabra, o sea, esa alta condensación pone en movimiento un futuro, un experimento con el futuro, un desafío, por supuesto, pero también una especie de convivencia con un pasado transformado y no con el pasado sin más. Y esa convivencia con diferentes lógicas de un pasado transformado implica precisamente lo que constituye la literatura, ese más, ese más allá. Por lo tanto, el microrrelato tiene para la nanofilología, pero creo que para mucho más, un saber que no es reducible a un solo lugar, a un solo idioma, a una sola época, porque la misma intertextualidad implica esa convivencia y por lo tanto la transforma en un futuro. Creo, por lo tanto, que si el microrrelato nos enseña las formas y normas de un saber narrativo en una sociedad dada, al mismo tiempo nos enseña cómo puede construirse el saber de un futuro hacia otro futuro. En ese sentido, considero que el microrrelato está en un sitio realmente excelente, sobresaliente, muy prometedor para el futuro, porque prepara lo que vamos a poder pensar mañana, sin dejarse disciplinar, sin quedarse dentro de los rasgos y los límites de las normas de una disciplina, sino que presenta un saber no disciplinable. En este sentido, esa no disciplinariedad de ese saber nos permite, pues, pensar las normas, también el pasado, lo que está presente, pero en función de las formas del futuro. Y ahí radica, me parece, el futuro del microrrelato, de la microficción, porque siempre nos habla de una totalidad, de una totalidad del futuro que sólo es pensable en la convivencia de diferentes lógicas al mismo tiempo y en el tiempo breve. Nota de la editora Las observaciones aquí recogidas dieron pie a un foro abierto en el que se plantearon cuestiones en torno a aspectos que no es posible transcribir en su integridad, pero que deseamos dejar al menos someramente apuntados: (1) el agotamiento y las posibilidades de renovación de la minificción a través de otros tratamientos más realistas en la literatura hispana; (2) la necesidad del conocimiento de otras microficciones a través de más traducciones al español; (3) el proceso de la legitimación académica del microrrelato y la historia de la investigación del género, unidos a la necesidad de ampliar los estudios diversificando los criterios; (4) la importancia de

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ampliar la canonización del género a otros contextos e idiomas, en los que ocupa un lugar diferente; (5) la necesidad de seguir potenciando el diálogo con la minificción escrita en otras lenguas y las ventajas de seguir incluyendo a traductores, que puede representar una trayectoria viable para futuros congresos; (6) la positiva recepción en el congreso ante las reflexiones sobre plataformas digitales y otros medios como objeto de estudio; (7) los deseos de continuar las reflexiones enriquecedoras sobre nanometrajes y videojuegos y de incluir en el diálogo el mundo editorial; (8) la retroalimentación entre creadores y analistas, y las consecuencias del tipo de diálogo que establezcan entre ellos para el futuro de la minificción; (9) la nanofilología como ejercicio de comparación crítica entre las distintas tradiciones de la minificción con el objeto de indagar cómo la forma breve se inserta en diferentes contextos lingüísticos y geográficos; (10) posibles maneras de repensar el mundo y nuestro campo de estudio a través de una lógica relacional de convivencia y de conceptos-archipiélago, según los postulados de Ottmar Ette.

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SOBRE LOS AUTORES

Ana Rueda (Ph. D. Vanderbilt, 1985) es catedrática de Literatura Española en el Department of Hispanic Studies de University of Kentucky, College of Arts and Sciences Distinguished Professor; y John E. Keller Endowed Professor in the Literature, Culture & Linguistics of Spain. Su especialización es la narrativa moderna (siglos xviii y xix) y contemporánea (siglos xx y xxi) y una de sus áreas es la narrativa breve, tanto en su vertiente teórica/crítica como desde la creación. Otras modalidades en las que se especializa incluyen lo epistolar, la escritura de mujeres, la literatura de viajes y la literatura de guerra. En octubre de 2014 dirigió el VIII Congreso Internacional de Minificción en University of Kentucky, la primera sede estadounidense para este renombrado congreso. Página web: . Raúl Brasca es un reconocido autor argentino, narrador, antólogo, crítico y ensayista. Ha publicado los libros de cuentos Las aguas madres (1994) y Últimos juegos (2005) y los de microficciones Todo tiempo futuro fue peor (2004; 2007) y A buen entendedor (2010). Su obra ha recibido numerosos premios —como microficcionista, recibió dos de la importante revista mexicana El Cuento— y aparece recogida en antologías y revistas de distintos países de América y Europa, tanto en español como en traducción. Ha coeditado La pluma y el bisturí. Actas del 1er Encuentro Nacional de Microficción (2008), y editado quince antologías, de las cuales once son de microficciones, entre ellas Dos veces bueno I (1996), II (1997) y III (2002); Nosotras, vosotras y ellas (2006); 4 voces de la microficción argentina (2009) y De mil amores (2005). En colaboración con Luis Chitarroni ha editado Antología del cuento breve y oculto (2001); La flor del día (2007) y Comitivas invisibles (2008). Desde 2009 organiza la “Jornada Ferial de Microficción” y su concurso por Twitter en la Feria del Libro de Buenos Aires. Su más reciente libro de microficciones es Las gemas del falsario (2012). Página web: . John Patrick Allen is a poet and microficcionista from Danville, Kentucky. His poems have appeared in After the Pause and Cactus Heart, and his microfiction has been published in Nanoism and Swink. He has written (and tweeted) for politicians,

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startups and newspapers. He holds a B.A. in Political Science from Middlebury College and is currently pursuing an MFA in poetry at Johns Hopkins University. John Proctor received his M.A. in Composition from Murray State University and MFA in Creative Nonfiction from Vermont College of Fine Arts. In addition to academic writing, John also teaches media writing and communication theory at Manhattanville College in the state of New York. He writes fiction, poetry, criticism, and, in his own words, “just about everything in the space between them.” While currently spending his time writing essays, he considers it all one discipline. His work has been published most recently in New Madrid Journal of Contemporary Literature, Atlas & Alice, The Weeklings, Essay Daily, The Normal School, and DIAGRAM. His essay “The Question of Influence” was a recent Notable selection in The Best American Essays 2015, and his essay “The A-Rod of Ballhawking” was nominated for a 2016 Pushcart. Web page: . Ana María Shua. Figura clave de la literatura argentina actual, cuenta con más de 80 libros en los géneros de la novela, el cuento, el microrrelato, la poesía, el teatro, el ensayo, el guión de cine y la literatura infantil. A los 16 años publicó sus primeros poemas reunidos en El sol y yo. En 1980 ganó con su novela Soy paciente el premio de la editorial Losada. Otras novelas suyas incluyen Los amores de Laurita (1984) (llevada al cine), El libro de los recuerdos (1994) (Beca Guggenheim) y La muerte como efecto secundario (1997) (Premio Club de los XIII y Premio Ciudad de Buenos Aires en novela). Su más reciente novela es El peso de la tentación (2007). Además de una docena de libros dedicados a la literatura infantil, su obra cuentística incluye: Los días de pesca (1981), Viajando se conoce gente (1988), Como una buena madre (2001) e Historias verdaderas (2004). Con Miedo en el sur (1994) obtuvo el Premio Ciudad de Buenos Aires. Que tengas una vida interesante reúne sus cuentos completos hasta 2011. Su más reciente recopilación de cuentos es Contra el tiempo (2013). Sus volúmenes de microrrelatos, género en el que ha obtenido el máximo reconocimiento internacional, son: La sueñera (1984), Casa de geishas (1992), Botánica del caos (2000), Temporada de fantasmas (2004) (reunidos en el volumen Cazadores de Letras, 2009) y Fenómenos de circo (2011). Su obra ha sido profusamente premiada y traducida a más de diez idiomas. Rhonda Dahl Buchanan es directora de Estudios Latinoamericanos y Latinos y profesora de Español en University of Louisville, Kentucky. Es autora de numerosos estudios críticos sobre narrativa latinoamericana contemporánea, entre ellos, El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua (2001). También ha traducido la ficción de Ana María Shua, Perla Suez, Tununa Mercado y Alberto Ruy

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Sánchez. Su traducción de Los jardines secretos de Mogador. Voces de tierra de Alberto Ruy Sánchez (The Secret Gardens of Mogador: Voices of the Earth) estuvo dotada con una National Endowment for the Arts Literature Fellowship en 2006. Julia Johnson is Associate Professor of English and Director of the Master of Fine Arts in Creative Writing program at the University of Kentucky. Johnson, a native of New Orleans, earned a B.A. from Hollins College and an M.F.A. in Creative Writing from The University of Virginia, where she was a Henry Hoyns Fellow. Johnson is the author of Naming the Afternoon, published by Louisiana State University Press, which won the George Garrett Fellowship of Southern Writers New Writing Award, and The Falling Horse, published by Factory Hollow Press. Her most recent collection, Subsidence, was published by Groundhog Poetry Press in 2016. She edited a special issue on the Prose Poem for Mississippi Review, as well as an anthology, 30 years of Mississippi Review. Her work has appeared in The Cincinnati Review, Poetry International, The Southern Poetry Anthology, Sentence: A Journal of Prose Poetics, Washington Square, and numerous other journals and anthologies. Web page: . Otmar Ette es teórico e impulsor de la nanofilología y del concepto de la ciencia de la literatura como ciencia de la vida o del saber (con)vivir (ZusammenLebensWissen). Es catedrático de Letras Románicas en la Universität Potsdam, desde 1995 (venia legendi: literaturas románicas y literatura comparada). Estudió Románicas (francés, español e italiano) y Geografía en las universidades de Friburgo y en la Complutense de Madrid, completando su doctorado en Románicas (literaturas francesa, latinoamericana, española e italiana) en la Albert-Ludwigs-Universität Freiburg en 1990. Es conocido por sus trabajos sobre las literaturas nómadas y viajeras (entre las que destacan su labor sobre Alexander von Humboldt en particular), sus estudios interdisciplinarios y transgeográficos (las relaciones trans-atlánticas y trans-pacíficas) y sus estudios caribeños. En el ámbito de la microficción destacan, entre otros trabajos, su estudio Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación. Nuevas perspectivas transareales, traducción del alemán de Rosa María S. de Maihold (2009) y sus ediciones Nanophilologie. Literarische Kurz - und Kürzestformen in der Romania (2008) y “Nanofilología: todo el universo en una sola frase”, dossier de Iberoamericana, 9.36, 2009, pp. 79-152. Página web: . David Roas es un prominente escritor y crítico literario español, especializado en literatura fantástica y cuestiones sobre la esquiva naturaleza del microrrelato. Imparte

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Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona, desde donde dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) y también la revista Brumal. Recordado por sus Meditaciones de un arponero (2008), libro de crónicas humorísticas publicadas originalmente en la revista Quimera, ha publicado hasta la fecha dos novelas, Celuloide sangriento (1996) y La estrategia del koala (2013), y libros de cuentos y microrrelatos como Los dichos de un necio (1996), Intuiciones y delirios (1996), Horrores cotidianos (2007), Distorsiones (2010) (VIII Premio Setenil al mejor libro de cuentos) y Bienvenidos a Incaland (2014). En el plano de la crítica genérica del microrrelato, ha editado una contribución colectiva de textos teóricos Poéticas del microrrelato (2010), además de estudios de referencia sobre la literatura fantástica como Teorías de lo fantástico (2001) y Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011) (IV Premio Málaga de Ensayo) y con Ana Casas Voces de lo fantástico en la narrativa española contemporánea (2016), así como estudios y antologías dedicados a lo fantástico en la cultura española. Ary Malaver se desempeña como Assistant Professor en University of North Georgia. Es doctor en Estudios Hispánicos, con una tesis sobre microdiscursividad y microtextualidades literarias y audiovisuales. Sus intereses académicos incluyen las formas narrativas breves, la minificción, los estudios fílmico-literarios y la cibercultura. Ha publicado estudios de microficción en medios como El Cuento en Red, el Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies y Plesiosaurio. Algunos de sus escritos breves han aparecido en Revista Cronopio, Plesiosaurio y Movimiento Paroxista. Mantiene el blog “microrrelatos ▲▼ (fractals)”, . Lauro Zavala. La obra de este investigador universitario de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM, Unidad Xochimilco) de México es de carácter transdisciplinario: teoría del cine, teoría literaria, teoría museológica y procesos editoriales. Destaca su trabajo sobre la naturaleza fractal y serial de la minificción, así como la ironía y la metaficción en la narrativa contemporánea. Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México, sus publicaciones incluyen 21 libros de teoría y análisis, especialmente de literatura, cine y semiótica. A este trabajo, hay que añadir la compilación de doce antologías literarias y más de 150 artículos publicados en otras ediciones compartidas. Es creador de la revista semestral de investigación literaria El Cuento en Red, que codirige con Javier Perucho, y presidente de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico, desde cuya dirección coordina el Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico. Entre sus publicaciones relativas a la narrativa breve destacan: Relatos mexicanos posmodernos (2001), El dinosaurio anotado (2002), Minificción mexicana (2003), Cartografías del

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cuento y la minificción (2005) y La minificción bajo el microscopio (2006). Página web: . Adriana Azucena Rodríguez es doctora en Letras Hispánicas por El Colegio de México. Es profesora investigadora en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) en las áreas de Teoría y Creación Literaria. Se dedica a la investigación sobre los mecanismos de la narrativa, campo en el que ha publicado varios artículos, reseñas y notas. Cuenta, además, con varias obras de creación entre las que figura La verdad sobre mis amigos imaginarios (2008). Página web: . Juan Armando Epple, doctorado por Harvard en 1980, es profesor emérito de University of Oregon. Ha dedicado gran parte de su labor académica a la narrativa breve. En relación a este género ha editado las antologías Microquijotes (2005), Cien microcuentos chilenos (2002), Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano (1999), Para empezar. Cien microcuentos hispanoamericanos (1990) [con Jim Heinrich]. Fue coeditor de Los mundos de la minificción, Actas de las Jornadas Internacionales de Minificción, Universidad de Las Palmas de Gran Canarias, 2008 (2009). Fue editor invitado del número especial sobre el microcuento latinoamericano de la Revista Interamericana de Bibliografía/ Inter-American Review of Bibliography 46.1-4 (1996), que incluye sus aportes “Brevísima relación sobre el cuento brevísimo” y “Breviario de cuentos breves latinoamericanos”. Además, es autor de los libros de minificciones: Con tinta sangre (1999, 2004) y Para leerte mejor (2010). Página web: . Stella Maris Poggian y Ricardo Haye son profesores de Comunicación Social en la Universidad Nacional de Comahue, Argentina. Poggian es doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Barcelona. Además de su labor en la UNC también se desempeña como profesora en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA), donde imparte asignaturas de Guión e Historia del cine. En esa institución dirige el Proyecto de Investigación “El estado del análisis de cine en los procesos de aprendizaje artísticos”. Ofreció conferencias e impartió cursos en la Argentina, España, México y Perú. Entre sus publicaciones pueden citarse los artículos sobre cine y memoria, y comunicación y erotismo, editados en Argentina, México y España. Haye es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona, y profesor titular e Investigador de la Universidad Nacional de Comahue. Coordina el Área Radiofónica en la carrera de Comunicación Social. Es también guionista y realizador radiofónico. Fue director de la radio universitaria

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Antena Libre FM. Es autor de los libros: Hacia una nueva radio (1995), La radio del siglo XXI. Nuevas estéticas (2000), Otro siglo de radio (2003) y El arte radiofónico (2004). En 2015 compiló y fue coautor del libro Radios universitarias argentinas. Ha impartido cursos especializados en la Argentina, España, Chile, Ecuador, Perú, México, Brasil y Venezuela. Dirige el proyecto de Investigación “Abordajes mediales y transmediales de la cuestión fantástica”. Javier Oswaldo Moreno Caro es magíster en Tecnologías de la Información aplicadas a la Educación, docente catedrático en la Facultad de Postgrados de la Universidad La Gran Colombia y docente titular adscrito a la Secretaría de Educación del Distrito de Bogotá. Ha publicado trabajos sobre metacognición, comprensión lectora y ambientes de aprendizaje apoyados por computador, abordando el texto breve extraliterario en Juguemos en la clase mientras el profe está: comprensión lectora y videojuegos de rol (2012), libro producto de su investigación. Trabaja la minificción en el marco de las pedagogías emergentes y los lenguajes multimodales, área en la que su más reciente artículo es “Análisis del texto breve extraliterario: elementos para una aproximación conceptual al minitexto” (2015), revista Enunciación, 20 (1), pp. 68-77. Basilio Pujante es profesor de Secundaria. En 2013 se doctoró en la Universidad de Murcia con una tesis sobre el microrrelato hispánico contemporáneo. Acerca de este tema ha presentado ponencias en una docena de congresos internacionales y ha publicado una veintena de artículos en libros y en revistas como El Cuento en Red, Unidiversidad, Quimera, Orillas, Plesiosaurio o Monteagudo. Ha sido jurado en certámenes de minificción y ha impartido talleres de escritura creativa. Como narrador ha publicado el libro de relatos Recetas para astronautas (2016). Raúl Miranda, artista visual, académico e investigador escénico, es director de Minimale. Su obra en esta agrupación ha sido un permanente desplazamiento disciplinario al fusionar los códigos de las artes visuales contemporáneas con lenguajes teatrales y fílmicos, mediante los conceptos de “cine vivo” e “instalación escénica”, desarrollando una consistente y particular poética transdisciplinaria. De sus trabajos destacan la exposición de videoarte (A)Propósito en el MNBA (2013-2014), la participación con Imperfecto, live-cinema en la 10° Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago (BVAM 2012) y en su 6ª versión con Héroes/03 (2003); además, la publicación del libro de teoría escénica Mutaciones escénicas (2008) y la obra dramática Vanitas en la revista Gestos 42, UC Irvine. Página web .

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Gonzalo Baptista ha dedicado su tesis doctoral (University of Kentucky 2015) a la minificción en el exilio de Max Aub, José de la Colina y María Luisa Elío. También ha publicado sobre la obra hiperbreve de César Aira y Antonio Fernández Molina. Asimismo, ha sido el coordinador del monográfico de agosto-septiembre de 2015 dedicado a la minificción de la revista mexicana UniDiversidad. Una parte de su ècriture courte personal se ha publicado en España, Italia, Perú, México y Estados Unidos. Ha enseñado en University of Virginia y en Emory & Henry College. Natalia Cadillo Alonso está afiliada a la Universidad Nacional Autónoma de México. Es alumna de la Facultad de Filosofía y Letras y trabaja en literatura dramática y teatro. Ha participado en congresos internacionales y su interés en la minificción se decanta por el teatro breve. Gloria Ramírez Fermín actualmente cursa el doctorado en Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha hecho investigaciones sobre la obra de Rogelio Guedea, Edmundo Valadés y su revista El Cuento-Revista de Imaginación, Max Aub y Julio Torri. Sus intereses académicos se centran en el microrrelato y la minificción, los relatos breves, los aforismos, las greguerías, los epitafios, las sentencias, el cuento corto y otras formas de la prosa breve. Algunos de sus artículos han aparecido en la revista Plesiosaurio, El Cuento en Red y en la antología El ojo y la letra. El microrrelato hispanoamericano actual (2014). Óscar Gallegos es licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. Es docente, escritor y editor de Fix100, Revista Hispanoamericana de Ficción Breve. Algunos de sus artículos han aparecido en Tinta Expresa, Escritura y Pensamiento y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Ha publicado la antología Cincuenta microrrelatos de la Generación del 50 (2014) y el primer estudio sistemático sobre la microficción en el Perú: El microrrelato peruano. Teoría e historia (2015). Karina Elizabeth Vázquez es socióloga por la Universidad de Buenos Aires y doctora en Literatura Latinoamericana por University of Florida, Gainesville. En la actualidad es directora del Programa de Spanish Community-Based Learning en el Departamento de Estudios Latinoamericanos, Latinos e Ibéricos de University of Richmond (VA). Ha enseñado en University of Alabama y ha sido profesora visitante invitada en Dartmouth College y en la Masaryk Univerzita, Brno. Sus áreas de investigación son la representación del trabajo en la narrativa y el cine, la novela de aprendizaje, el realismo y los interrogantes éticos y filosóficos a los que conducen las

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relaciones entre lo visual, lo sensorial y lo discursivo. Es autora de Fogwill. Realismo y mala conciencia (2009), Aprendices, obreros y fabriqueras: el trabajo industrial en la narrativa argentina del siglo XX (2013) y, junto a Grazyna Walczak y Claudia García, es coeditora de Insomne pasado: lecturas críticas sobre Latinoamérica colonial. Un homenaje a Félix Bolaños (2016). Ha traducido del inglés al español la novela gráfica Cuarto oscuro: Recuerdos en blanco y negro (2017), de Lila Quintero-Weaver, y ha publicado ensayos críticos en revistas especializadas de Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Su trabajo con el microrrelato se enfoca en su potencial pedagógico en el salón de clases en lenguas extranjeras, su carácter visual y su incorporación a proyectos de servicio a la comunidad. Barbara Fraticelli es doctora en Filología Románica y profesora de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación de los últimos años se centra en las literaturas románicas comparadas (italiana, rumana, portuguesa y africanas lusófonas, española y peninsulares), en la imagen de la ciudad en la literatura y las artes, en la minificción en el ámbito románico contemporáneo, en la escritura femenina y sus desafíos, con especial atención al continente africano, y en la literatura de viajes como modelo de conocimiento del Otro. Página web: . Bruno Silva Rodrigues (Ph. D. University of Oxford, 2016) wrote his dissertation on twentieth-century Portuguese microfiction, from Almada Negreiros to Ana Hatherly. He is co-editor of the bilingual edition of António Pedro’s short novel Just a Story (2015) and has published articles on both micro-fiction and surrealism such as “Ut pictura narratiuncula — alguns casos na literatura portuguesa do século xx” (2015). In 2008-2009 he contributed as an author in Minguante, one of the first online Portuguese magazines completely dedicated to micro-narratives. Julio María Fernández Meza es licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas y maestro en Letras Latinoamericanas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha participado en numerosos congresos de literatura internacionales y nacionales. Sus principales áreas de interés son las letras hispánicas e inglesas, así como el estudio de las expresiones literarias breves que precisan la atención que recientemente ha merecido la minificción, como el aforismo, el acertijo, el proverbio y el apotegma, entre otros. Margaret Stefanski es profesora en el Department of Modern Languages, Literatures and Cultures, en Canisius College, Nueva York. Recibió su maestría en

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Filología Española de la Uniwersytet Warszawski y su doctorado de SUNY, Buffalo. Su investigación se centra en la literatura española contemporánea, las conexiones interdisciplinarias entre artes verbales y visuales, la pedagogía y la enseñanza de lenguas. Sus indagaciones en la minificción española e hispanoamericana le permiten integrar distintos aspectos posmodernos de la alta cultura y de la cultura popular en su investigación, así como en su docencia. Es también fundadora del Polish Film Festival, evento anual auspiciado gracias al puesto de Permanent Chair of Polish Culture en Canisius College desde el año 2006. Ana Sofia Marques Viana Ferreira está afiliada académicamente a la Universidad de Salamanca. Licenciada en Filología Portuguesa y Española, con una maestría en Enseñanza de Portugués y Español y otra en Literatura Española e Hispanoamericana, es actualmente doctoranda y becaria del Programa de FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Dedica su investigación al microrrelato escrito en lengua portuguesa. M. J. Fievre is the author of A Sky the Color of Chaos, a memoir published by Beating Windward Press (2015). M. J. holds a Bachelor’s Degree in Education from Barry University and a Master of Fine Arts from the Creative Writing program at Florida International University. She taught writing at Nova Middle School in Davie, FL, and is currently a professor at Miami Dade College, in Miami, Florida. Dóra Bakucz (PhD 2010 por la Eötvös Loránd Tudományegyetem de Budapest) es profesora en Pázmány Péter Katolikus Egyetem, también de Budapest. Su investigación se centra en la literatura española y latinoamericana de los siglos xx y xxi. Trabaja en particular la narrativa breve argentina y el teatro del Siglo de Oro hasta el presente, así como la recepción y traducción de la literatura húngara en el ámbito hispano, y la literatura comparada. Un área de interés para ella son los motivos clásicos en la literatura contemporánea. Ha publicado ensayos sobre la minificción en la literatura húngara, cuestiones transgenéricas en la literatura breve, y la presencia de pasajes bíblicos, mitos y fábulas en distintos géneros en lengua española. Página web: . Dimitra J. Christodoulou (Johannesburg, South Africa) completed her BA on Studies in European Civilization at the Hellenic Open University and her MA on Cultural Management and Communication from Panteion University in Athens, Greece, where she presented her Masters thesis Mikromythoplasia (microfiction, flash fiction, minificción) as a Cultural Phenomenon: A Study of a New International and

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National Discourse Genre in 2013. She also holds a Diploma in Translation (English into Greek) and a Certificate of Spanish History and Civilization from Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP). She is interested in the field of synergy between (Greek) microfiction and creativity. Some of her microfiction stories have been recently published in Greece. Kristín Guðrún Jónsdóttir es profesora, investigadora y traductora de la Háskóli Íslands (Universidad de Islandia). Es doctora en Literatura Hispánica y Estudios Latinoamericanos (Arizona State University 2004) y ha realizado estudios superiores y estancias de investigación en España, Puerto Rico y México. Se dedica al cuento y al microrrelato de América Latina, a la literatura del Caribe hispano, a la literatura de la frontera México-EE. UU. y las devociones a los santos populares, particularmente en México. Ha publicado Bandoleros santificados. Las devociones a Jesús Malverde y Pancho Villa (2014), entre otros libros sobre esta temática. En el campo de la traducción se enfoca en cuentos y microrrelatos: Ana María Shua, Smáskammtar (antología), 2015; Augusto Monterroso, Svarti sauðurinn og aðrar fabúlur (La oveja negra y demás fábulas) 2012, que le mereció el Premio Islandés de Traducción en 2013. Ha editado y traducido antologías de cuentos y microrrelatos. Actualmente está elaborando una antología de minificción de autores latinoamericanos traducidos al islandés precedidos por una introducción a la historia del género en Hispanoamérica.

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