Michel-Ange 9781780426839

Table of contents :
Content: Michel-Ange
Enfance et jeunesse
Les Premières Influences artistiques auprès des Médicis
De Retour chez son père et l'époque des voyages
Un Combat personnel
L'Influence de Léonard et l'opposition des deux maîtres
Michel-Ange, un sculpteur sans précédent
Michel-Ange l'architecte
Un Peintre d'exception ... et plus encore
Et si l'on parlait du dessinateur?
Michel-Ange : Un Homme hors du commun
BIOGRAPHIE
LISTE DES ILLUSTRATIONS.

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Michel-Ange

Mise en page : Baseline Co Ltd 33 Ter - 33 Bis Mac Dinh Chi St., Star Building, 6e étage District 1, Hô-Chi-Minh-Ville Vietnam © Parkstone Press International, New York, USA © Confidential Concepts, worldwide, USA ISBN : 978-1-78042-683-9 Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

Michel-Ange

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Michel-Ange

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u seul nom de Michel-Ange est associée l’expression de « génie artistique ». D’une part en raison du nombre de domaines très divers qu’il aborde : sculpture, peinture, architecture et même poésie. Ainsi il devient l’union humaine des arts, de la conceptualisation esthétique et de la pensée. D’autre part parce qu’il est l’artiste par qui l’humanisme donnera toute sa mesure. À la Renaissance, l’humanisme n’est pas une doctrine, mais plutôt une attitude, un mode de pensée. L’Homme est au centre de la réflexion et non des abstractions ou des idées. Les grandes questions sont alors : quelle est l’origine de l’Homme ? Quelle est la place de l’Homme dans l’Univers ? Qu’est-ce que l’Homme ? La perfection est-elle de ce monde ? Les réponses ne sont jamais définitives, ni dogmatiques. Elles sont analysées, débattues, étudiées. L’humanisme étant protéiforme, il peut être chrétien, laïc, païen… L’humanisme s’ancre d’abord à Florence avec de grands penseurs comme Marsile Ficin, Pic de La Mirandole, Léonard de Vinci… De là il essaimera en Europe. La puissance créative et les qualités expressives des œuvres de Michel-Ange, leur intensité caractéristique sont l’illustration de cette vision du monde humaniste. Mais pour mieux comprendre son art, parcourons sa vie d’homme.

Enfance et jeunesse Le monde entre dans une nouvelle ère en cette fin de XVe siècle. Après des décennies de guerres, de famines et d’épidémies, l’Europe est en pleine mutation. Les mentalités évoluent de façon spectaculaire. Refusant les valeurs médiévales, les peuples s’appuient sur une économie florissante, sur de nouvelles techniques et surtout sur une profonde volonté de faire évoluer la société. Comme Laurent de Médicis ou François Ier, les grands d’Europe considèrent tout autant l’art que la guerre. Et puis, l’imprimerie donne à un plus grand nombre l’accès à la culture. En ces temps de révolution, un modeste fonctionnaire issu de la petite noblesse florentine est nommé podestat (gouverneur) du diocèse d’Arezzo. Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, puisque c’est de lui qu’il s’agit, s’installe avec sa famille dans la ville de Caprese. Son deuxième fils, Michelangelo, y voit le jour le dimanche 6 mars 1475. À la fin de son mandat de podestat, Ludovico retourne dans sa ville de Settignano où il possède une propriété digne d’abriter sa famille. Malheureusement, son épouse meurt en 1481, le laissant seul avec ses cinq enfants.

1. Portrait de Michel-Ange, 1522. Plume et encre brune, lavis brun, pierre noire, papier lavé beige, 36,4 x 24,8 cm. Musée du Louvre, Paris.

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Michel-Ange n’a alors que six ans. Privé de l’affection de sa mère, il devient un enfant difficile, taciturne, acariâtre et insolent. Placé en nourrice dans une famille de tailleurs de pierre, il apprend à lutter contre la tristesse en dégageant, avec les enfants du tailleur, des blocs de pierre de la carrière voisine. Comme eux, il acquiert les outils et le savoir avec lesquels il créera ses plus beaux chefs-d’œuvre. « Si j’ai quelque chose de bon dans l’esprit confia-t-il un jour à son ami Vasari, cela provient de ce que je suis né dans l’air subtil de notre pays d’Arezzo et que j’ai tiré du lait de ma nourrice les ciseaux et la masse avec lesquels je fais mes statues. » nous rapporte R. Coughlan. Plus tard, Michel-Ange verra dans cette expérience l’origine de son art. Michel-Ange suit un parcours très différent de ses frères qui se sont orientés vers le commerce de la soie. Il se distingue par une grande intelligence et une sensibilité incomparable. Son père décide alors de l’envoyer étudier la grammaire auprès de Francesco d’Urbino. Fin grammairien, il lui permet de s’ouvrir à la beauté des arts de la Renaissance. Le natif de Caprese est depuis toujours plus enclin au dessin, qu’aux études classiques. Il se lie très vite d’amitié avec son condisciple Francesco Granacci, qui suit également la formation du peintre Domenico Ghirlandaio. Conquis par la passion de Michel-Ange, Granacci le pousse à épouser la carrière de peintre et l’aide même à convaincre le père Buonarroti. Ce dernier est jusqu’alors farouchement opposé à voir son fils devenir artiste, métier bien trop proche de la condition d’artisan, et donc pas assez noble pour le fils d’un fonctionnaire des Médicis. Michel-Ange ne cède pas et son père, par défaut, le confie à Ghirlandaio afin qu’il devienne son « apprenti ou son valet ». Le jeune homme se révolte à ces paroles, ayant l’impression de devenir un domestique à gages du peintre dont il avait été l’élève. Mais il ravala sa rancœur. Le 1er avril 1488, à treize ans, Michel-Ange entre dans l’atelier de Ghirlandaio. Un pas capital pour l’éclosion du plus grand artiste italien de la Renaissance se fait.

Les Premières Influences artistiques auprès des Médicis Domenico Ghirlandaio travaille exclusivement pour les riches familles de Florence. Très doué pour les fresques, il est un des premiers à intégrer les influences de la Renaissance naissante dans sa peinture. Il participe à la réalisation de la chapelle Sixtine, avec Botticelli, le Pinturicchio, Rosselli et bien sûr le Pérugin, le maître d’œuvre de l’ensemble. Il est aussi l’un des décorateurs de Laurent de Médicis.

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Chez lui, le jeune Michel-Ange apprend le dessin et la peinture. Très doué, il ne tarde pas à se démarquer des autres élèves. De lui-même, il copie le plus habilement du monde une œuvre de Schoen et la met en couleur. Ghirlandaio ne tarde pas à voir en ce jeune homme un génie en herbe. On lui fait étudier Masaccio, Giotto ou encore San Spirito. Michel-Ange passe trois ans dans l’atelier du maître. Il y fait des copies de Donatello et de Jacopo della Quercia. Chaque étude, chaque copie affine l’œil de l’impétrant. Il y découvre ses nombreux talents (acuité du regard, finesse d’analyse, sens du mouvement, goût très sûr pour les couleurs…) et s’y fait, par la même occasion, des ennemis, pour la plupart des envieux. Son nez gardera la marque du poing de Torrigiani, un sculpteur jaloux et violent à qui l’on doit la villa romaine éponyme. Michel-Ange refusera d’avouer, tout au long de sa longue existence, avoir retiré un quelconque savoir ou une influence de son passage dans les ateliers de Ghirlandaio, même s’il doit à ce dernier d’avoir rencontré Laurent de Médicis. Par ambition, mais surtout parce qu’il est certain de son talent, Michel-Ange préfère voir dans son succès la reconnaissance de son seul génie. Heureusement, l’époque est propice aux artistes. Laurent de Médicis, grand mécène, amoureux des arts et des lettres, crée au sein même de son palais une école emmenée par Bertoldo, un élève de Donatello alors très en vogue à Florence. Les jeunes artistes les plus doués y sont envoyés pour étudier la sculpture. C’est ainsi que Michel-Ange rentre au service des Médicis. Cette école marque une étape importante dans la construction artistique du jeune apprenti. Il découvre la fabuleuse collection de statues antiques des Médicis qui l’impressionnera. Lui qui symbolisera la Renaissance avec ses créations novatrices allant à l’encontre des artistes préexistants, voit dans cet art antique une source d’inspiration inégalable. Michel-Ange a trouvé sa voie : il sera sculpteur ! L’artiste se démarque très vite par la qualité de son travail et s’attire les faveurs du maître des lieux, Laurent de Médicis. Mis en valeur par ce dernier et convié à toutes les réceptions, Michel-Ange rencontre les mécènes, artistes, politiciens ou humanistes importants qui se pressent à la cour de Florence. Parmi ses nouvelles connaissances, deux personnes sont très importantes : Jean et Jules, fils et neveu de Laurent de Médicis. Avec eux, il partage des temps d’études et beaucoup de temps libre. Ces derniers deviendront Papes sous les noms de Léon X et Clément VII et lui commanderont ses plus belles œuvres.

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De Retour chez son père et l’époque des voyages Michel-Ange a seize ans. Il a déjà produit de nombreuses œuvres dont le Combat des Lapithes et des Centaures, qui fait référence aux sarcophages de l’Antiquité tardive, et une madone intitulée La Vierge à l’escalier : deux bas-reliefs aujourd’hui conservés à la « Casa Buonarroti » de Florence. Malheureusement l’année 1492 est celle des bouleversements dans la vie du jeune Michel-Ange. Laurent de Médicis meurt et ses héritiers - dont l’incapable Pierre de Médicis -, sont chassés de Florence par le prieur Savonarole. Michel-Ange quitte le palais de Médicis et retourne chez son père à Settignano. Michel-Ange n’a pas vraiment terminé sa formation de peintre, ni celle de sculpteur. Toutefois, son travail montre déjà une grande maîtrise et une capacité de création inimitable. Son caractère est particulier. Jeune homme réputé orgueilleux, peu sociable, taciturne, irascible, exigeant et impétueux, Michel-Ange n’en est pas moins sûr de son génie. Il se voit moins comme un apprenti que comme un artiste à part entière. Chez son père, il réalise son Hercule, aujourd’hui disparu, qui appartint aux Strozzi, puis à François Ier. Par la suite, Michel-Ange voyage. Il se rend à Venise où il ne trouve pas l’inspiration tant recherchée. À Bologne, il reçoit la protection de Francesco Aldobrandi et y réalise plusieurs statuettes pour la Châsse de la basilique San Dominico, œuvre commencée par Nicolas de Pise. Son protecteur, alors conseiller municipal bolonais, est surtout un ami fidèle de Laurent de Médicis. Il offre ainsi à Michel-Ange sa première commande : terminer la statue de Saint Pétrone tenant dans ses mains une maquette de la ville, créer le Saint Procul et, surtout, réaliser l’Ange au candélabre, dont les volumes s’opposent au reste de l’ouvrage. L’ange aux muscles proéminents, au visage doucement modelé, aux généreux drapés dont les plis suggèrent le mouvement avec de fortes ciselures, montre déjà l’étendue de la qualité technique et esthétique du jeune Michel-Ange. Vers 1495, Michel-Ange est de retour à Florence d’où Pierre de Médicis a été chassé laissant place à la République. Il sculpte le Cupidon endormi, qui serait peut-être celui que l’on peut voir aujourd’hui à l’Académie des Beaux-Arts de Mantoue, sur le conseil de Lorenzo di Pier Francesco, un Médicis de la branche républicaine. Il le vend au cardinal Riario di San Giorgio, après l’avoir vieilli pour en faire un antique. Bien que détrompé, le Cardinal tombe en admiration devant l’artiste et le convainc de venir s’installer à Rome. Vient donc l’époque du premier séjour romain. Michel-Ange se plonge plus encore dans les splendeurs de l’Antiquité déjà découvertes chez les Médicis. La révélation est confirmée. Il sera de cette veine esthétique. Il sculpte sa première grande œuvre : le Bacchus, la première est l’une des seules réalisations d’inspiration totalement païenne de son corpus. En effet, la majorité des commandes qu’il recevra par la suite est faite par l’Église, alors omnipotente en Italie et en Europe. En 1497, Michel-Ange réalise une de ses plus belles œuvres : sa Pietà. Le cardinal français Jean de Villiers de Lagraulas, abbé de Saint-Denis et ambassadeur du roi Charles VIII auprès de l’Etat pontifical, passe la commande. Elle est destinée à l’ornement de sa tombe. Aujourd’hui exposée dans la basilique Saint-Pierre à Rome, elle est la parfaite représentation du sacrifice de Dieu et de la beauté intérieure. Michel-Ange n’a alors que vingt-deux ans. On le voit, sa jeunesse n’est pas faite que de formations et d’essais, elle est déjà un morceau de bravoure esthétique et une époque de grandes réalisations. 8

2. Vierge à l’escalier, vers 1490. Marbre, 56,7 x 40,1 cm. Casa Buonarroti, Florence.

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Un Combat personnel Son combat, le plus intense, c’est contre lui-même qu’il doit le mener. Comment passer de la matière à l’esprit, celui-ci se manifestant en permanence et faisant évoluer sans cesse l’activité artistique ? Avec ses premières créations, il induira une angoisse qui n’ira qu’en grandissant. D’une part, parce que sa carrière débute dans un monde artistique en pleine mutation. C’est le temps où les artistes, proches des corporations, s’insèrent dans le monde sophistiqué et cultivé des commanditaires. Ceux-ci deviennent à la fois mécènes, mais aussi créateurs de mode, agitateurs de concepts. Ils font s’affronter philosophes, lettrés, artistes figuratifs, architectes. Le statut des créateurs évolue alors de façon notable. L’art n’est pas qu’un simple porteur de message spirituel ou philosophique, il devient un outil au service d’une ambition qu’elle soit privée, politique, ecclésiale. D’autre part, parce qu’ il se place entre christianisme et paganisme. Le plus démesuré et ambitieux des artistes de la Renaissance est aussi un païen illustrant la foi catholique. L’analyse de son œuvre ne résiste pas à cette lecture : Le Christ du Jugement dernier de la Sixtine ne porte-t-il pas un peu de Zeus en lui ? La compassion évangélique, parfois fade et souvent compassée est transcendée par l’énergie et le souffle vital de son œuvre. Pourtant, La Pietà douloureuse de Saint-Pierre de Rome est si chrétienne, pleine de compassion, de douleur et d’offrande à Dieu. Unique œuvre portant la signature du maître - cela est un signe - la Vierge assise soutient le corps inanimé de son fils, disposé suivant une ligne à peu près horizontale, et reposant sur le ventre de sa mère. L’artiste ne s’attarde pas sur l’humanité des deux personnages ; elle est là, de facto. Il survole les blessures du Christ. A-t-on besoin d’insister sur la trivialité de la mort ? Le caractère divin de l’œuvre est sublimé par ce geste maternel, la Vierge représente les hommes portant le sacrifice de Dieu aux hommes en donnant son fils. Dans cette œuvre s’interpénètrent la certitude de la résurrection de la chair - promise par la religion chrétienne -, le pardon de Dieu aux hommes et la douceur du paradis. C’est ce que le regard de Michel-Ange a vu, ce que sa main a traduit. Son génie fait de lui un des artistes les plus influents de son époque. Appelé le « Divin », il réussit à faire évoluer l’art en puisant son inspiration dans les antiques et en lui donnant une forme nouvelle toujours au service de la glorification de l’homme. Michel-Ange jeune trouve son apogée artistique au travers d’un David géant (4,34 m de haut) de marbre (que l’on peut voir à l’Académie de Florence). Il le dessine et le sculpte entre 1501 et 1504. David, personnage de l’Ancien Testament, est figuré en jeune homme nu, musclé, vaillant, portant son regard au loin jaugeant son ennemi Goliath, mais – contrairement à la représentation traditionnelle – ne portant pas la tête tranchée de son ennemi. Le jeune sculpteur révèle le moment de réflexion intérieure qui précède l’action violente plutôt que de mettre en évidence l’action. Il capte l’intériorité. David devient le symbole de l’invincibilité de la République florentine. Il sera installé sur la place de la Seigneurie, devant le Palazzo Vecchio. Michel-Ange démontre alors à ses contemporains, artistes, mais aussi citoyens de la République, qu’il est au-dessus du lot, le meilleur des artistes. Il ajoute à la beauté plastique pure, une expressivité et une fantastique intériorité.

3. Le Combat des Centaures, 1490-1492. Marbre, 80,5 x 88 cm. Casa Buonarroti, Florence. 11

L’Influence de Léonard et l’opposition des deux maîtres A l’occasion de l’exposition du carton préparatoire de la Sainte Anne de Léonard de Vinci à Florence, la conception esthétique de Michel-Ange se transforme. Il n’échappe pas à l’évolution que suscite Léonard. Il retient de cette œuvre : « une nouvelle forme d’interprétation du rapport entre les personnages, traduite par des masses puissantes, et l’espace qu’ils occupent ». Florence est libre. Le joug des Médicis n’est plus. L’objectif pour les Florentins est alors de retracer l’histoire de la cité en montrant toute sa grandeur. Léonard de Vinci est de ces artistes chargés de représenter ce que le gouvernement de la République veut magnifier. Il signe un contrat pour décorer la grande Salle du Conseil du Palazzo Vecchio. Son sujet : la bataille qui opposa Florentins et Milanais en 1434 à Anghiari. Michel-Ange entre alors en concurrence avec Vinci avec La Bataille de Cascina. Le projet n’est mené à terme par aucun des deux artistes. Irrité tout autant qu’influencé par Léonard de Vinci, Michel-Ange trouve des solutions à l’une de ses questions esthétiques : comment conquérir un espace tout en isolant la figure humaine afin de tendre à l’universalité ? La rivalité entre les deux hommes est due tant à leur différence d’âge (23 ans) qu’à une structure mentale différente : rationnelle et scientifique pour Léonard, spirituelle et charnelle pour Michel-Ange. Elle est exacerbée et va crescendo, à tel point qu’un jour elle devient publique. Vinci passe devant l’église Santa Trinita et est interpellé par un groupe d’hommes dissertant sur un texte de Dante. Il aperçoit Michel-Ange passant par-là. Le maître apostrophe le jeune homme et lui demande son avis. La réplique fuse, mauvaise, hargneuse. Michel-Ange répond à Léonard qu’il n’a qu’à répondre lui-même, lui qui dessine actuellement un cheval destiné à être coulé dans le bronze (une statue équestre pour Francesco Sforza), mais qu’il est totalement incapable de couler… Rouge de honte, Léonard de Vinci s’oppose plus encore à ce jeune artiste qui commence à lui faire de l’ombre. Mais plus que toute explication raisonnée, il est patent que Michel-Ange est ambitieux, solitaire et courageux. Ne dit-il pas lui-même : « Le plus grand danger pour la plupart d’entre nous n’est pas que notre but soit trop élevé et que nous le manquions, mais qu’il soit trop bas et que nous l’atteignons ».

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4. Antonio da Sangallo, La Bataille de Cascina d’après Michel-Ange, vers 1542. Collection particulière, Norfolk.

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Michel-Ange, un sculpteur sans précédent Si la sculpture tient une telle place dans le corpus créatif de Michel-Ange, c’est peut-être à son enfance et à sa jeunesse studieuse qu’on le doit. En effet, comme on l’a vu, son placement en nourrice chez un tailleur de pierres lui a donné très tôt la passion du maniement de la masse et des ciseaux. Michel-Ange se plaît à y trouver la première naissance de ses aspirations créatrices. Puis, la visite les jardins de Saint-Marc entretenus par les Médicis constitue une étape plus importante encore dans la carrière de l’artiste : comme une seconde naissance. Entouré de nombreux humanistes, il y apprend l’audace artistique, l’impétuosité et l’ouverture d’esprit. Il y découvre les trésors antiques amassés par les Médicis, qui sont une source d’inspiration sans égale pour lui. Michel-Ange dont « l’autodidactisme » n’est rien d’autre qu’un grand détachement de l’influence de ses maîtres, a des idées très précises sur la façon d’être un bon sculpteur. L’apprentissage de l’anatomie humaine est une condition sine qua non à la qualité sculpturale. Bravant les interdits quant à la dissection humaine, Michel-Ange obtient du prieur de San Spirito, un hôpital de charité, la possibilité d’étudier l’anatomie sur les cadavres non réclamés par les familles. Bien que très dérangeante pour son coté illégal, cette expérience est essentielle pour Michel-Ange. Il en tire même une certaine fierté. Il ne s’en cache pas et raconte cet épisode, soulignant ainsi l’extrême précision des lignes qu’il reproduit. Certes, il est un peintre génial, un dessinateur né et un architecte de talent, mais c’est pour la sculpture qu’il vient à l’art ; c’est par cela qu’il devient célèbre. Le jeune artiste a une forte propension à se détourner des règles de l’art et à faire évoluer les conceptions artistiques. Un maître, cependant, sera à sa mesure : Bertoldo di Giovanni, artiste sculpteur de bronze très en vue à Florence. Bertoldo serait, selon Donatello : « le plus grand sculpteur du Quattrocento, moteur de l’évolution de la sculpture ». Grâce à lui et à son maître Donatello - à l’origine du phénomène naquit une nouvelle conception de la fonction de l’œuvre d’art. L’art n’a plus, comme autrefois, vocation à servir - que ce soit pour raisons usuelles ou religieuses -, il devient l’objet du beau : on l’admire, on le collectionne, on l’exhibe. Cette conception de l’art influence Michel-Ange pour le reste de sa vie, tout autant qu’elle lui permet de convaincre Laurent de Médicis, le mécène éclairé. Après sa fuite de Florence, Michel-Ange se rend à Venise. Grâce à Gianfrancesco Aldobrandi, il sculpte des éléments pour le monument funéraire de saint Dominique à Bologne. Nous sommes en 1494. Le passage romain constitue pour Michel-Ange une période forte de sa jeunesse. Sûr de son succès, il voit en Rome une nouvelle source d’étude. Les travaux gigantesques qui y sont entrepris mettent à jour des trésors inestimables.

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5. Ange au candélabre, 1495. Marbre, H. : 51,5 cm. Basilique San Domenico, Bologne.

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L’aspect monumental des œuvres conservées dans la ville aux sept collines impressionne Michel-Ange. Il découvre la Rome éternelle, celle qu’il enrichira bientôt de son génie. Protégé par le banquier Jacopo Galli, Michel-Ange réalise quelques statues d’importance. En 1496, le banquier lui commande la création de sa première œuvre majeure, Bacchus conservé au Musée national de Florence. Jacopo Galli lui obtient ensuite une commande du cardinal Jean de Villiers de Lagraulas. Cette commande d’un montant de 450 ducats était destinée au sanctuaire des rois de France qui s’élevait à l’emplacement du bras gauche du transept, avant la construction de l’actuelle basilique de Saint-Denis. La réalisation de l’œuvre débute en 1498. Michel-Ange sculptera pendant deux ans dans ce bloc de marbre celle qui est considérée aujourd’hui comme l’une des plus célèbres œuvres d’art du monde : sa Pietà. Après plus de cinq années d’absence, Michel-Ange retourne à Florence. La jeune République florentine a su redonner à la ville le calme et la sérénité qui jadis ont fait d’elle un lieu privilégié pour l’inspiration et le travail des artistes. Michel-Ange est accueilli comme l’enfant prodige. Il est la fierté du pays. On lui commande une œuvre monumentale (1501-1504) qui devra représenter le symbole du renouveau florentin : David terrassant Goliath. Il lui faut trois ans de travail et de souffrances pour le transformer en une représentation géniale et inédite. En effet, plutôt que de représenter David en plein combat, Michel-Ange préfère faire figurer la réflexion, la vigilance, le héros tragique. David est sous protection divine, il s’expose au mal sur son flanc droit, le torse seulement protégé par son coude. Le pape Pie III décède le 1er novembre 1503, laissant sa place au cardinal Julien della Rovere, neveu de Laurent le Magnifique. Il devient pape sous le nom de Jules II. MichelAnge est fasciné par cet homme qu’il avait rencontré dans les jardins de Laurent de Médicis alors qu’ils étaient enfants. Jules II convainc Michel-Ange de revenir s’installer à Rome et lui commande l’exécution d’un tombeau majestueux qui lui sera dédié et d’autres œuvres monumentales. Michel-Ange imagine deux esclaves qu’il souhaite placer sur la partie inférieure de la stèle funéraire du pape Jules II. Leur histoire est exceptionnelle, à la hauteur de leur beauté. Jamais terminées, elles ne seront pas prises en compte pour le tombeau et MichelAnge en fait don à son ami Roberto Strozzi. Cette pratique de l’inachevé est fréquente à l’époque en raison des contrats stricts qui liaient l’artiste à ses commanditaires. L’inachevé est courant chez Michel-Ange, pour une raison supplémentaire : son incroyable volonté d’excellence, sa quête d’absolu. Puis il reçoit la commande du Moïse, réalisé entre 1515 et 1516, et aujourd’hui conservé en l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome, au centre de l’ultime version du tombeau de Jules II.

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6. Saint Procule, 1495. Marbre, H. : 58,5 cm. Basilique San Domenico, Bologne.

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7. Bacchus, 1496-1497. Marbre, H. : 203 cm. Museo del Bargello, Florence. 8. Pietà, 1498-1499. Marbre, H. : 174 cm. Basilique Saint-Pierre, Vatican.

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9. Croquis pour un David avec fronde, 1501. Cabinet des dessins, Musée du Louvre, Paris.

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10. David, 1501-1504. Marbre, H. : 410 cm. Galleria dell’Accademia, Florence.

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11. Captif, dit L’Esclave mourant, 1513-1516. Marbre, H. : 228 cm. Musée du Louvre, Paris. 12. Captif, dit L’Esclave rebelle, 1513-1516. Marbre, H. : 209 cm. Musée du Louvre, Paris. 13. Saint Matthieu, 1505-1506. Marbre, H. : 271 cm. Galleria dell’Accademia, Florence.

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14. Esclave, dit Atlas, 1519. Marbre, H. : 277 cm. Galleria dell’Accademia, Florence.

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Il fait partie de ces statues que Michel-Ange, empreint de classicisme, envisage avant tout comme monumentale et représentative de la volupté et de la force du marbre, matériau noble si l’en est. Moïse est colossal, haut d’environ 2,35 mètres. Il représente un homme assis, portant les tables de la loi sous son bras droit. Le tombeau de Jules II ne constitue pas une étape dans la vie de Michel-Ange. Il est plutôt ce que l’on pourrait appeler un fil rouge. En effet, cette expérience va durer près de quarante ans. Elle porte même un nom : la « Tragoedia della sepultura ». Dans un premier temps Michel-Ange part à Carrare, où il passe quasiment une année entière à extraire des blocs de marbre qu’il dégrossit sur place pour en faciliter le transport. Mais déjà les problèmes surviennent. Michel-Ange, incapable de consacrer son énergie à un seul chantier se disperse et s’attire ainsi la colère du pape Jules II. Par ailleurs, il devait payer tous ceux qu’il avait employés à Carrare. Le pape lui avait promis que les portes du Vatican lui seraient toujours ouvertes. En son absence, ses ennemis avaient œuvré. Les portes se ferment. Ulcéré, Michel-Ange part et se réfugie à Florence où il reçoit la sympathie des autorités pour son travail. En 1512, Jules II sent son heure approcher. Il demande à Michel-Ange de finir son tombeau de toute urgence. La notoriété de Michel-Ange ayant grandi et les sollicitations se faisant de plus en plus pressantes, la réalisation du monument funéraire prend du retard. En 1513, Jules II disparaît, et le tombeau n’est pas fini. Un accord est passé entre l’artiste et les descendants du pape pour achever l’ouvrage. Le projet initial est revu à la baisse, et l’on donne sept années et 16500 ducats - soit une véritable fortune pour l’époque - à Michel-Ange. Léon X succède à Jules II. Il a toutes les peines du monde à comprendre Michel-Ange et lui préfère la simplicité de ses relations avec Raphaël ; il n’hésite pas à gâcher le talent de Michel-Ange dans des modifications de plans sans lendemain. Achevé en 1547, le monument respecte l’amour de Jules II pour l’antique. Sa collection de statues antiques conservée dans le jardin du Belvédère au Vatican a servi de source esthétique, voire de modèle. À côté de Moïse, Léa et Rachel l’entourent, personnifiant respectivement la vie chrétienne active, et la vie chrétienne contemplative. Parallèlement à ce travail, Michel-Ange sculpte dans le marbre les tombeaux des Médicis à Florence. Le projet semble tellement important pour le pape Clément VII, alors qu’il vient de conquérir Florence, qu’il pardonne au maître sa participation à la défense de la ville afin de lui permettre de terminer l’ouvrage. Par un « bref du 21 novembre 1531 », Michel-Ange est tenu d’achever son travail pour la chapelle de Saint-Laurent et pour la réalisation des tombeaux des Médicis attenant à l’édifice, et ce « sous peine d’excommunication ».

15. Giacomo Rochetti, Dessin d’après le projet de 1513 de Michel-Ange pour le tombeau de Jules II. Plume et encre, 52,5 x 39 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

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16. Moïse, 1513-1515. Marbre, H. : 235 cm. Tombeau de Jules II, Saint-Pierre-aux-Liens, Rome. 17. Tombeau de Jules II, 1505-1545. Marbre. Saint-Pierre-aux-Liens, Rome.

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18. Vierge à l’Enfant, 1512-1534. Marbre, H. : 226 cm. Nouvelle Sacristie de San Lorenzo, Florence.

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Depuis 1512, les Médicis avaient repris le pouvoir à Florence mettant fin à l’expérience de la République. Le travail de magnificence de la grande famille florentine reprend ; Michel-Ange s’attache à ce défi et commence par refaire la façade de l’église San Lorenzo (l’église de famille des Médicis). Cette première commande est arrêtée en 1518 et la façade restera, jusqu’à nos jours, inachevée. On trouve au sein de cet écrin architectural le Tombeau de Julien de Médicis, duc de Nemours (1526-1534), le Tombeau de Laurent de Médicis, duc d’Urbino (1525-1527). Chaque tombeau est orné de sculptures allégoriques particulièrement travaillées et sensuelles, La Nuit et Le Jour sur le mausolée de Julien, Le Crépuscule et L’Aurore sur la tombe de Laurent. Sur le mur de l’autel, une sculpture de La Vierge à l’Enfant est réalisée entre 1521 et 1534. Elle est belle et d’aspect dynamique. La Vierge, d’une main, tient l’enfant Jésus le corps tourné vers elle, en mouvement. Les traits sont pleins, le regard triste. La plastique du visage donne une allure sereine, patiente, mais nostalgique. Marie semble déjà savoir le sort terrible… et bienheureux qui sera celui de son fils. Elle est entourée des statues des saints protecteurs des Médicis : Côme et Damien, œuvres de Montorsoli et de Montelupo. L’attitude est naturelle, plus scène de la vie quotidienne que pieuse attitude. Le révolutionnaire Michel-Ange montre ainsi sa liberté d’expression.

19. Intérieur de la Chapelle Médicis, intérieur, 1520-1534. San Lorenzo, Florence.

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20. Tombeau de Laurent de Médicis, duc d’Urbino, 1525-1527. Marbre, 630 x 420 cm. Chapelle Médicis, San Lorenzo, Florence.

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21. Tombeau de Julien de Médicis, duc de Nemours, 1525-1527. Marbre. Chapelle Médicis, San Lorenzo, Florence.

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22. L’Aurore, détail du tombeau de Laurent de Médicis, 1525-1527. Marbre. Chapelle Médicis, San Lorenzo, Florence.

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23. La Nuit, détail du tombeau de Julien de Médicis, 1525-1527. Marbre, L. : 194 cm. Chapelle Médicis, San Lorenzo, Florence.

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Michel-Ange l’architecte La contribution de Michel-Ange à l’architecture est assez tardive dans sa vie d’artiste. La relation entre la construction et l’espace qu’il occupe devient primordiale dans l’approche de Michel-Ange. La Renaissance voulait déjà accorder la taille des éléments d’architecture aux dimensions humaines. Michel-Ange considère pour sa part que la proportion n’est pas le seul élément à prendre en compte, il faut également envisager l’aspect viable et fonctionnel du bâtiment tout en respectant les correspondances avec l’anatomie humaine. À Rome, Michel-Ange fait ses premiers pas d’architecte, entre 1513 et 1516, en dessinant et exécutant une petite façade pour la chapelle dédiée à saint Côme et saint Damien, les deux patrons des Médicis. L’artiste utilise des éléments d’architecture classique, mais déjà il leur adjoint des éléments révolutionnaires. Ainsi les corniches se brisent, permettant l’alternance de zones d’ombre et de lumière. Il poursuit ces brisures de perspective en ajoutant des éléments de reliefs au mur : modillons et autres éléments ornementaux. Le marbre n’est pas qu’une surface, il est une matière permettant des jeux de veinure, de lumière et d’épaisseur. L’année suivante, il réalise à Florence les fenêtres du palais Médicis. À Florence, Michel-Ange marque sa première œuvre architecturale d’influence avec la façade de la chapelle de San Lorenzo en 1519. Bien que jamais achevée, cette façade est l’occasion pour l’artiste d’associer dans une même réalisation les trois disciplines artistiques qui constituent sa vie. Il y décline son intérêt pour les contrastes que ce soit au plan des couleurs, des lumières et des lignes. Lors de ce passage à Florence, Michel-Ange est chargé de réaliser ce qui doit devenir La Bibliothèque laurentienne. Le pape Clément VII offrant sa collection de livres ayant appartenu aux Médicis à l’église de San Lorenzo, on demande à Michel-Ange de concevoir une salle de lecture réservée à la découverte des manuscrits. L’élément le plus remarquable de cet édifice est sans aucun doute l’entrée attenante à l’église. Le vestibule est une splendeur avec un escalier tripartite débouchant sur la salle de lecture. La famille Farnèse décide de bâtir ce qui demeure un des plus beaux palais romains : le palais Farnèse. Sangallo débute les travaux en 1523, en créant la façade et la cour intérieure, « le cortile ». En 1534, le cardinal Alexandre Farnèse est élu pape sous le nom de Paul III. Sa nouvelle fonction et la nécessité de vivre en conformité avec son statut vont le pousser à modifier ses plans et à donner au palais le rang qu’il mérite. La façade et « le cortile » sont agrandis.

24. Chapelle Médicis, vue intérieure de la coupole. San Lorenzo, Florence. 25. Dessin pour la façade de l’église San Lorenzo, 1517. Plume, pierre noire et sanguine, 21,2 x 14,4 cm. Casa Buonarroti, Florence.

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La réalisation de la corniche est confiée à Michel-Ange, ainsi que la poursuite des travaux à la mort de Sangallo en 1546. Il ne consacre que deux ans à la construction de ce palais, mais il y laisse une empreinte indélébile en changeant la conception même du palais. Il inverse les proportions visuelles : la partie la plus pesante est située en hauteur, portée par des arcs et des « trouées », qui, cumulés, servent de support. Déjà le rapport entre le vide et le plein ! En 1538, le pape Paul III, pressé par un grand nombre de dignitaires romains et d’humanistes, projette de réaménager l’antique place du Capitole dans une réalisation plus uniforme. Michel-Ange est chargé de cette mission. Il imagine en lieu et place de ce site antique, un endroit phénoménal alliant la perfection de l’antique et la modernité. En redessinant les plans de ce qui demeure le chœur civique et politique de la cité romaine, il imagine une place ovale, occupée en son centre par la statue équestre de l’empereur romain Marc Aurèle. Michel-Ange modifie également les palais qui dominent cette place du « Campidoglio », ceux des sénateurs et des conservateurs. Il leur donne une certaine unité, en dessinant uniquement de nouvelles façades et en préservant l’aspect monumental des deux bâtiments.

26. Bibliothèque laurentienne, escalier du vestibule, 1530. 27. Bibliothèque laurentienne, intérieur, 1530.

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28. Palais Farnèse, vue de la façade, 1517-1589. Rome.

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29. Palais Farnèse, façade de la cour intérieure, détail des second et troisième étages, 1517-1569. Rome.

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30. Étienne Dupèrac, Projet de Michel-Ange pour le Capitole, 1558. Gravure. Bibliothèque nationale de France, Paris. 31. Capitole, vue aérienne. Rome.

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32. Basilique Saint-Pierre, vue ouest du dôme, 1546-1564. Vatican.

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Il dessine aussi les plans du Capitole qui sera érigé plus tard en face de celui des Conservateurs, pour lui répondre dans une scénographie fort théâtralisée. Ces trois palais - unifiés architecturalement - constituent, aux yeux de l’artiste, une façon magnifique de mettre en valeur le sommet des collines du Capitole. Le pavement de la place, entièrement révisé dans un dessin centrifuge, donne une nouvelle proportion à la place, les dalles blanches et grises se répondant géométriquement. En outre, il fait construire un gigantesque et majestueux escalier qui donne accès à la place. Malheureusement, Michel-Ange ne verra jamais l’achèvement des travaux, puisqu’il faudra attendre le XVIIe siècle pour découvrir enfin le chef-d’œuvre dessiné par le maître. Les dernières années de la vie de Michel-Ange sont entièrement consacrées à la réalisation des travaux de reconstruction de la basilique Saint-Pierre de Rome, succédant à Raphaël, Baldassari Peruzzi, Antonio Sangallo et Bramante… Reprenant le principe de l’architecture en forme de croix grecque, Michel-Ange donne à l’édifice un dynamisme permettant d’échapper à l’aspect massif du bâtiment monumental. Quant à la coupole, la particularité de l’édifice tient sans doute à la place essentielle qu’elle occupe. Majestueuse, très différente de celle « panthéonesque » qu’avait imaginé Bramante, elle n’est pas sans rappeler les influences florentines reçues par Michel-Ange. Son dynamisme tient sans doute dans la convergence des lignes vers le sommet du clocher culminant à 136,50 mètres de hauteur et porté par un majestueux tambour. Michel-Ange ne la verra jamais totalement achevée ; mais l’avancement des travaux à sa mort lui permettait d’espérer que celle-ci ne serait pas modifiée. En outre, son ami Vasari eut l’intelligence de demander au maître la réalisation d’une maquette en bois de la coupole, dont l’existence devint cruciale à l’achèvement des travaux après le décès de son concepteur. L’église Sainte-Marie-des-Anges, la Via et la Porta Pia font partie des dernières réalisations de Michel-Ange, commandées toutes deux en 1561 par le pape Pie IV. Ainsi, après avoir été sculpteur, peintre, puis architecte, Michel-Ange endosse la profession « d’ingénieur urbaniste » à près de quatre-vingt-cinq ans. La réalisation de la Porta Pia reflète bien le travail architectural de l’artiste par son aspect colossal. En 1561, depuis longtemps, tous les grands maîtres de la Renaissance ont disparu. Seul Michel-Ange - dont la longévité est exceptionnelle pour l’époque - continue à enrichir de son travail la Ville éternelle. Le pape Pie IV cède les thermes de Dioclétien à l’ordre des Chartreux pour qu’y soient bâtis une église et un cloître. Michel-Ange y fit correspondre le transept de l’église Sainte-Marie-des-Anges.

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33. Basilique Saint-Pierre, vue intérieure du dôme, 1546-1564. Vatican. 34. Basilique Saint-Pierre, vue aérienne. Lanterne réalisée par Giacomo Della Porta, Rome. 35. Porta Pia, 1561. Rome.

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36. Tondo Doni, vers 1504. Panneau circulaire en bois peint a tempera (à la détrempe), 120 cm de diamètre. Galerie des Offices, Florence. 37. Vue d’ensemble de l’intérieur de la Chapelle Sixtine : voûte, panneau du Jugement dernier, parois sud et nord, après restauration des fresques, 1508-1541. Chapelle Sixtine, Vatican.

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Un Peintre d’exception… et plus encore Agnolo Doni commande à Michel-Ange (vers 1507) une représentation de la Sainte Famille. Qu’on le veuille ou non, on y retrouve l’influence de Léonard de Vinci, puisque le plus jeune des deux artistes organise la composition sur un axe vertical, autour duquel les trois personnages sont étroitement liés tant par les regards - qui se cherchent, se trouvent, et s’apprivoisent - que par le mouvement de leurs bras. Il s’agit-là de la première œuvre picturale aboutie de Michel-Ange et déjà la maîtrise technique est grande et l’approche des personnages très personnelle, tellement assurée. La chapelle Sixtine sise dans la Cité du Vatican est terminée pour le pape Sixte IV en 1484 par Giovanni de Dolci. Elle est alors décorée de très nombreuses fresques, œuvres d’artistes variés. À partir de 1481, on fait appel aux plus prestigieux peintres pour décorer les murs, a fresco : le Pinturicchio, le grand Botticelli, le Perugin, Ghirlandaio (le maître de Michel-Ange lui-même), ou encore Signorelli... En 1508, Jules II désire à son tour marquer la chapelle Sixtine de son empreinte. Il appelle Michel-Ange à la rescousse, alors que celui-ci vit à Florence, et lui commande le plafond, resté vierge.

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38. Chapelle Sixtine, voûte après restauration. Chapelle Sixtine, Vatican.

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39. Le Déluge (deuxième panneau de la voûte), 1508-1512. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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40. La Création d’Adam (sixième panneau de la voûte), 1508-1512. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican. 41. Le Péché originel (quatrième panneau de la voûte), 1508-1512. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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L’ordre est d’envergure. Dans un premier temps, Michel-Ange est réticent. Mais, convaincu, il se met au travail et achève l’immense voûte en 1512. Pendant 23 ans, il ne se passera plus rien dans ce lieu magique. Paul III, successeur de Clément VII, demande alors à Michel-Ange de revenir dans les murs. Il lui commande le Jugement dernier pour le placer sur le mur de fond de la chapelle. Il ne faudra pas moins de sept ans de travail acharné à l’artiste. En 1541, la chapelle Sixtine est terminée. Le Jugement dernier recueille des critiques enthousiastes, mais aussi de perfides remarques ; l’œuvre originale fut dénaturée au nom de principes moraux ou de jugements de valeur et non de critiques esthétiques. En ce qui concerne la voûte, l’artiste propose en 1508 la réalisation des douze apôtres dans les pendentifs, et de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais le sujet est considéré comme inconsistant, et ce… par Michel-Ange lui-même. Il décide alors de réaliser neuf histoires centrales représentant des épisodes de la Genèse avec, sur les bords, des nus soutenant des médaillons illustrant des scènes tirées du Livre des Rois. À la base de la structure architectonique, douze devins : les prophètes et les sybilles siègent sur des trônes monumentaux situés au-dessus des ancêtres du Christ, peints dans les voussures et les lunettes. Les pendentifs, aux quatre coins de la pièce, sont ornés d’épisodes du salut du peuple d’Israël. Sur la fresque du Jugement dernier (vers 1535-1541) de 13,7 sur 12,20 mètres, près de 400 personnages bougent, s’unissent, luttent, montent vers le ciel, dégringolent vers l’enfer, hurlent leur souffrance. Paul III a commandé ce thème de la parousie à un moment où Michel-Ange est très préoccupé par les problèmes religieux, notamment par le salut de l’âme après la mort. Son œuvre en est totalement empreinte. Le motif central est le drame de l’humanité composée des pécheurs - les humains - en quête de rédemption, que Dieu doit sauver. Des générations d’hommes sortent de la poussière du tombeau pour comparaître devant le juge suprême des vivants et des morts. Pour l’artiste, il n’y a pas de jugement humain possible, il n’y a pas de sentiment noble et bon, lâche ou méchant, il n’y a que la dimension humaine, le vice si longtemps présent dans l’histoire de l’humanité et confondu le jour de la justice venu. Michel-Ange s’est placé dans cette fresque sous le portrait d’un moine montrant le Christ descendant sur les nuées. Vasari raconte que le 31 octobre 1541 lorsque l’on retira les échafaudages et que le pape Paul III vint pour les vêpres, la foule fut submergée « de stupeur et d’admiration ». Dans Le Jugement dernier, Michel-Ange a représenté ses peurs, ses doutes, sa foi. Il est le contemplateur d’un monde en route vers l’enfer, conscient que c’est par la douleur – ne peint-il pas jusqu’à la souffrance physique ? – que l’homme atteindra la rédemption. Paul III lui a commandé deux fresques en vis-à-vis pour la chapelle Pauline : La Conversion de saint Paul (peinte entre 1542 et 1545) et La Crucifixion de saint Pierre (achevée en 1550).

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42. La Sibylle de Delphes, (panneaux latéraux Sibylles), 1508-1512. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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43. Le Prophète Isaïe (panneaux latéraux Prophètes), 1511. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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44. La Création d’Ève (cinquième panneau de la voûte), 1510-1511, Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican. 45. Le Prophète Ézéchiel (panneaux latéraux Prophètes), 1511. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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46. Le Prophète Jérémie (panneaux latéraux Prophètes), 1511. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican. 47. Vue générale du Jugement dernier, 1534-1541. Fresque. Chapelle Sixtine, Vatican.

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48. Les Anges sonnant les trompettes de la mort, détail du Jugement dernier, 1534-1541. Fresque après restauration. Chapelle Sixtine, Vatican.

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49. La Conversion de saint Paul, 1542-1545. Fresque, 624 x 661 cm. Cappella Paolina, Rome.

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50. Martyre de saint Pierre, 1546-1550. Fresque, 625 x 661 cm. Cappella Paolina, Rome.

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51. Madone de Bruges, 1503-1506. Marbre, 120,9 cm. Église Notre-Dame, Bruges.

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52. Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste enfant dit Tondo Taddei, 1504-1505. Marbre, diamètre 106,8 cm. Royal Academy of Arts, Londres. 53. Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste enfant dit Tondo Pitti, 1504-1505. Marbre, 85 x 82,5 cm. Museo del Bargello, Florence.

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54. Pietà aux quatre figures, 1547-1555, Marbre, H. : 226 cm. Museo dell’Opera del Duomo, Florence.

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55. Pietà Palestrina, vers 1555. Marbre, 253 cm. Galleria dell’Accademia, Florence.

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56. Pietà Rondanini, 1552-1564. Marbre, 195 cm. Museo del Castello Sforzesco, Milan. 66

Et si l’on parlait du dessinateur ? Bien que le dessin ait une place constante dans sa vie, il n’est pas un moyen d’expression, mais une phase intermédiaire vers un absolu esthétique et une volonté de transcendance, une étape obligatoire au travail de création. Dès son plus jeune âge, les aspirations créatrices de Michel-Ange se manifestent par un goût immodéré pour celui-ci, qui ne se démentira pas pendant toute sa longue vie. On se souvient de son travail d’expertise sur l’anatomie humaine, à la morgue, où, plume et crayon noir en main, il peut perfectionner la précision et la pureté des lignes corporelles. Le dessin représente donc pour le maître un moyen de communication privilégié… avec lui-même d’abord, comme s’il notait sans les écrire ses impressions, ses émotions, ses notes et autres pense-bêtes. Entre les dons, ses expositions, les esquisses données aux commanditaires, les petites cessions du bout des lèvres, on retrouve vite des croquis de Michel-Ange à travers l’Europe entière. Ses dessins sont aujourd’hui dispersés entre Florence, Londres, Oxford et Paris.

Michel-Ange : Un Homme hors du commun « Il a fallu tant d’esclavage et tant de souci et tant de préjugés et en si grand danger mettre mon âme, pour sculpter ici des choses divines. » Ces vers, écrits vers l’âge de soixante-dix ans, révèlent les tensions intérieures qui animèrent Michel-Ange pendant toute sa vie d’homme et d’artiste. Homme indéfectiblement libre, il était un artiste tenu par des servitudes. Humaniste, il était porteur du message païen qui le passionnait et le rendait affranchi de tout, et du message chrétien qui l’exaltait et le soumettait à la fois. Cette double contradiction goethienne permit toutefois d’aboutir à une œuvre une et infrangible, marquée par trois caractères stylistiques majeurs : des traits sûrs, vigoureux et sculpturaux quelque soit le support ; des visages modelés porteurs d’une intériorité forte ; un amour pour le corps nu, fait de volumes et de mouvements. Nombreux sont les auteurs qui ont étudié et écrit sur Michel-Ange : sur l’aspect sculptural de son travail, sur l’unicité de son œuvre comme référent esthétique – au même titre que son contemporain Léonard. Tous ont écrit et répété que Michel-Ange était une force de la nature, un génie, un artiste novateur, un créateur de figures jusqu’alors inconnues. Mais c’est le grand Vasari qui, de son vivant déjà, décelait les traits de génie, les fulgurances, le sens de l’effort de son contemporain : « Son imagination possédait une telle puissance que ses mains étaient incapables d’exécuter les grandes et terribles idées que son esprit concevait, si bien que souvent, il abandonna ou gâta le travail commencé. Or je sais que peu avant sa mort, il brûla de sa propre main d’innombrables esquisses, dessins et cartons pour que nul n’apprenne les efforts accomplis et les difficultés que son talent avait affrontées, et pour que jamais on ne le vit autrement que parfait. » La quête de l’excellence hanta Michel-Ange toute sa vie, servi par un égo surdimensionné – sans nul doute – et par une force physique exceptionnelle qui lui permit une puissance supérieure à toute celle de ses contemporains.

57. Projet de fortification de la Porta al Prato d’Ognissanti, 1529. Plume et sanguine, 41 x 57 cm. Casa Buonarroti, Florence. 67

58. Pietà, 1538-1540. Pierre noire, 29 x 19 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 59. Étude de nu pour La Bataille de Cascina, vers 1504. Plume, 40,8 x 28,4 cm. Casa Buonarotti, Florence. 60. Étude pour la Sibylle de Libye, 1511. Sanguine, 28,5 x 20,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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61. Étude du compagnon et de la main droite de la Sibylle de Libye, six esclaves, morceau de charpente. Sanguine sur papier, plume et encre, 28,8 x 19,4 cm. Ashmolean Museum, Oxford.

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Souvent Michel-Ange se présente à ses amis comme un artiste autodidacte, n’ayant subi que peu d’influence. Il rejette celle de Ghirlandaio et accepte tout juste celle de Bertoldo di Giovanni. Or, quoique cela puisse paraître prétentieux innée de son art n’en est pas moins vraie. Michel-Ange ne compte pas de véritables élèves. Seul son ami Vasari se permet d’échanger certains principes créatifs avec lui. Mais, plus que de s’inspirer de lui pour réaliser lui-même ses propres créations, Vasari s’attache à rédiger la seule biographie contemporaine de Michel-Ange. Laid, puissant, le visage abîmé depuis sa rixe de jeunesse contre le jaloux qui lui écrasa le nez, Michel-Ange cultiva son sens de la souffrance – au service d’une incessante quête rédemptrice ? -, désespéré de ne pas trouver l’amour, ce qui le torturera longtemps. Calfeutré dans une solitude protectrice, il « cultivait une culture de l’amertume » nous dit Jean Destrenes. Un jour, alors qu’il croisait Raphaël dans les couloirs du Vatican, Michel-Ange lâche, agressif : « Tu marches avec ta cour, comme un prince. » Les dernières années de sa vie sont « endeuillées » - le mot n’est pas trop fort – par les nombreuses querelles qu’on lui cherche, à lui en tant qu’homme, ou à son art spectral déjà hors du temps et infini. Quoi qu’il en soit, le génie de Michel-Ange n’a jamais été contesté. Mais d’ailleurs peut-il l’être ? Tous le placent au premier rang, au-dessus du lot - et quel lot d’ailleurs, où l’on trouve Léonard de Vinci, Titien, Véronèse, Caravage, Raphaël… - sans doute parce qu’il fut sculpteur, peintre, architecte, urbaniste militaire et dessinateur. Avec Michel-Ange un regard suffit - non le vôtre, mais celui de ses sujets - et vous êtes emporté. Alors, laissez-vous transporter par ces regards et surtout, au-delà de la contemplation, rentrez en communion avec l’œuvre de Michel-Ange. Elle a, sans nul doute, été réalisée avec cette volonté, par un homme vigoureux et inspiré.

62. Archers décochant leurs flèches sur un terme, vers 1531. Sanguine, 21,5 x 32 cm. Royal Library, Windsor.

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63. Copie d’après Michel-Ange, Buste de Cléopâtre, vers 1535. Craie noire sur papier, 23,2 x 18,2 cm. Casa Buonarotti, Florence. 64. Étude de nu pour la voûte de la Chapelle Sixtine, vers 1511. Sanguine, 29,7 x 21,4 cm. Teyler Museum, Haarlem.

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65. Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, vers 1550-1555. Fusain retouché au pigment blanc et lavis gris, 41,5 x 28,5 cm. British Museum, Londres.

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BIOGRAPHIE 1475 1481

Naissance de Michel-Ange, le 6 mars, à Caprese dans le Casentino. Décès de sa mère Francesca di Neri di Miniato Del Sera. Son père l’inscrit à l’école de grammaire de Francesco da Urbino. 1483 Naissance à Urbino de son contemporain et rival Raphaël Sanzio. er Il part en apprentissage pour une durée de trois ans chez Domenico 1488 (1 avril) Ghirlandaio. 1489 Michel-Ange part chez Bertoldo aux jardins Médicis près de San Marco où il étudie les sculptures antiques et modernes qui y sont conservées. 1492 (8 avril) Mort de Laurent de Médicis. 1492 Année de ses premières œuvres : Le Combat des centaures ; La Vierge à l’escalier ; Le Christ (en bois) de l’église San Spirito de Florence. 1494 (Octobre) Effrayé par les bruits qui courent sur la chute des Médicis, Michel-Ange quitte Florence ; la ville est menacée par les armées de Charles VIII. Il se rend à Venise et à Bologne. 1496 (25 juin) Arrivée à Rome de Michel-Ange qui est alors protégé par Jacopo Galli qui lui a acheté le Bacchus. Il a sculpté un Cupidon endormi, aujourd’hui disparu. 1498 (27 août) Il signe, avec le cardinal Jean Bilhères, le contrat pour la Pietà de SaintPierre. Il la réalise en une année pour la somme de 450 ducats. 1499 (6 août) Mort du cardinal Bilhères, alors que sa commande de Pietà vient juste d’être achevée. 1500 Michel-Ange compose le retable de l’autel Sant’Agostino de Rome. Le roi de France Louis XII envahit l’Italie. 1501 (16 août) De retour à Florence, Michel-Ange signe avec la République, son contrat de sculpteur pour le David en marbre, symbole de la liberté florentine. 1503 (24 avril) Michel-Ange obtient le contrat pour des statues représentant les douze apôtres, destinées au dôme de la cathédrale de Florence. Seul Saint Matthieu sera ébauché. 1503 Après 25 jours de règne, Pie III meurt. Jules II est élu pape, son pontificat durera 10 ans. 1503 (14 décembre) Pour 50 ducats, un riche marchand brugeois lui commande une Vierge à l’Enfant. Il réalise le Tondo Taddei et le Tondo Pitti. 1504 (mars) Michel-Ange termine le David en marbre. Il est érigé place de la Seigneurerie. 1504 (novembre/décembre) L’artiste de Caprese commence à travailler aux cartons de La Bataille de Cascina.

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1505 (mars)

1506 (17 avril) 1507 1508 (10 mai)

1509 1512 (31 octobre) 1513 (21 février) 1513 (11 mars) 1513 (6 mai) 1515 1516 (8 juillet) 1516 (décembre) 1520 1521(1er décembre)

1524 (janvier)

1527 (6 mai) 1527 (17 mai) 1528

1529 (10 janvier)

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Au début de l’année, Jules II l’appelle à Rome et le charge d’exécuter son grandiose monument funéraire. Point de départ d’une relation mouvementée. Michel-Ange part pour Carrare à la recherche d’une pièce de marbre conséquente. Michel-Ange rentre à Florence. On considère cette année comme celle de l’éxécution du Tondo Doni pour le commanditaire Agnolo Doni. Le pape fait venir Michel-Ange à Rome et le charge de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Il s’attaque sans relâche avec une fièvre passionnée. Il travaille en même temps sur d’autres projets. Raphaël commence la décoration des Stanze du Vatican. Ouverture au public des fresques du plafond de la chapelle Sixtine. Mort du pape Jules II. Election du nouveau pontife (le second fils de Laurent de Médicis) sous le nom de Léon X. Ecriture d’un nouveau contrat avec les héritiers du pape pour réaliser le Tombeau de Jules II. Léon X ennoblit Michel-Ange en lui donnant le titre de « comte Palatin ». Michel-Ange revient à Florence. Le pape Léon X charge le « comte Palatin » de dessiner la façade de l’église San Lorenzo à Florence. Début de la conception des plans de la chapelle Médicis. Mort du pape Léon X. Son successeur, le pape Hadrien VI (dernier pape non italien avant Jean-Paul II) n’emploiera pas l’artiste de Caprese. Son pontificat ne durera que 13 mois. Michel-Ange travaille aux tombeaux des Médicis. Michel-Ange se consacre entièrement aux travaux de la chapelle Médicis. Il s’attaque au tombeau de Laurent de Médicis, avec Le Crépuscule et L’Aurore. Il lui est commandé la construction de la bibliothèque de San Lorenzo. Pillage de Rome (« Sacco di Roma »). Fuite des Médicis. De l’automne 1528 à l’été 1529, Michel-Ange travaille activement aux préparatifs urbanistiques, architecturaux et militaires pour la défense de Florence contre les Médicis. Michel-Ange devient membre de la « Nove della Miliza » de la République de Florence.

66. Crucifixion, vers 1540. Fusain, 37 x 27 cm. British Museum, Londres.

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67. Christ ressuscité, 1518-1520. Marbre, H. : 205 cm. Santa Maria sopra Minerva, Rome.

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1530 (12 août)

1530 (octobre/novembre) 1531 1534 (août/septembre)

1536 (novembre) 1538 1541 (31 octobre) 1542 (automne) 1545 (février) 1546 (octobre) 1547 (25 février) 1549 (10 novembre) 1550 1552 1555

1556 1560

1563 (31 janvier) 1564 (21 janvier) 1564 (18 février)

Après la capitulation de la République de Florence, c’est le retour des Médicis. Michel-Ange réalise une composition très appréciée à l’époque, mais aujourd’hui disparue, à la demande du duc de Ferrare : Léda et le Cygne. Travaux à la chapelle Médicis. Carton du Noli me tangere. Ultime séjour à Florence. Pendant ce temps, Clément VII meurt et le prince Alexandre Farnèse est élu pape sous le nom de Paul III. Michel-Ange s’installe définitivement à Rome. Paul III est un mécène humaniste. Il commande la fresque du Jugement dernier. Michel-Ange débute les travaux de la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine. Réalisation des plans pour la mise en place de la statue de Marc Aurèle au Campidoglio. Le Jugement dernier est dévoilé à la chapelle Sixtine, après 5 ans de travail. Début des travaux dans la Cappella Paolina. Michel-Ange achève le monument funéraire du pape Jules II qui l’aura occupé une grande partie de sa vie d’artiste. Michel-Ange s’attelle de nouveau aux chantiers de Saint-Pierre de Rome et du palais Farnèse. Mort de Vittoria Colonna, son amour et sa correspondante. Mort de Paul III. Son successeur, Jules III, reconduit Michel-Ange dans ses fonctions. Michel-Ange termine les fresques de la Cappella Paolina. Il commence la Déposition de croix connu aussi sous le nom de Pietà de Florence. Achèvement de l’escalier qui mène au Capitole. Mort du pape Jules III, auquel succède peu de temps Marcel II, puis Paul IV. Celui-ci confirme à Michel-Ange la charge d’architecte pour la réalisation de Saint-Pierre. Michel-Ange se réfugie à Spolète, Rome étant menacée par l’armée espagnole. C’est une année de dur labeur. Michel-Ange dessine pour Catherine de Médicis un monument à la gloire de Henri II. Il conçoit le tombeau du milanais Giangiacomo de’ Medici di Marignano. Dessins pour la Porta Pia. Fondation de l’Académie du dessin de Florence. Avec Cosme Ier de Médicis, Michel-Ange en est nommé « chef ». Le concile de Trente décide de repeindre partiellement le Jugement dernier. Mort de Michel-Ange à Rome dans sa maison proche du forum de Trajan.

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LISTE DES ILLUSTRATIONS A

Ange au candélabre Archers décochant leurs flèches sur un terme L’Aurore

B

Bacchus Basilique Saint-Pierre Vue aérienne Vue intérieure du dôme Vue ouest du dôme La Bataille de Cascina Étude de nu Antonio da Sangallo, d’après Michel-Ange Bibliothèque laurentienne Escalier du vestibule Intérieur Buste de Cléopâtre, copie d’après Michel-Ange

p. 15 p. 71 p. 32

D

David David avec fronde, croquis 80

Esclave, dit Atlas L’Esclave rebelle, ou Esclave révolté

p. 24 p. 23

M p. 18 p. 45 p. 44 p. 43 p. 68 p. 13 p. 36 p. 37 p. 72

C

Capitole Vue aérienne Étienne Dupèrac, projet de Michel-Ange pour le Capitole Captif, dit L’Esclave mourant Chapelle Médicis Intérieur Vue intérieure de la coupole Chapelle Sixtine Jugement dernier Les Anges sonnant les trompettes de la mort Vue générale Panneaux de la voûte La Création d’Adam La Création d’Ève Le Déluge Le Péché originel Panneaux latéraux des Prophètes Le Prophète Ézéchiel Le Prophète Isaïe Le Prophète Jérémie Panneaux latéraux des Sybilles La Sibylle de Delphes Voûte après restauration Étude de nu pour la voûte Vue d’ensemble : voûte, panneau du Jugement dernier, parois sud et nord, après restauration des fresques Christ ressuscité Le Combat des Centaures La Conversion de saint Paul Crucifixion Crucifixion avec la Vierge et saint Jean

E

p. 41 p. 40 p. 22 p. 29 p. 34 p. 58-59 p. 57 p. 51 p. 54 p.49 p. 51 p. 55 p. 53 p. 56 p. 52 p. 48 p. 73 p. 47 p. 78 p. 10 p. 60 p. 77 p. 74

p. 21 p. 20

Madone de Bruges Martyre de saint Pierre Moïse

p. 62 p. 61 p. 26

N La Nuit

p. 33

P Palais Farnèse Façade de la cour intérieure, détail des second et troisième étages Vue de la façade Pietà Pietà aux quatre figures Pietà Palestrina Pietà Rondanini Porta al Prato d’Ognissanti, projet de fortification Porta Pia Portrait de Michel-Ange

p. 39 p. 38 p. 19, 68 p. 64 p. 65 p. 66 p. 67 p. 45 p. 4

S Saint Matthieu Saint Procule Église San Lorenzo, dessin pour la façade Sibylle de Libye Étude Étude du compagnon et de la main droite, six esclaves, morceau de charpente

p. 23 p. 17 p. 35 p. 69 p. 70

T Tombeau de Jules II Dessin d’après le projet de 1513 de Michel-Ange pour le tombeau de Jules II, Giacomo Rochetti Tombeau de Julien de Médicis, duc de Nemours Tombeau de Laurent de Médicis, duc d’Urbino Tondo Doni

p. 27 p. 25 p. 31 p. 30 p. 46

V Vierge à l’Enfant Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste enfant, dit Tondo Pitti Vierge à l’Enfant et saint Jean-Baptiste enfant, dit Tondo Taddei Vierge à l’escalier

p. 28 p. 63 p. 63 p. 9