Metodologie e tecniche del disegno archeologico. Manuale per il disegno dei reperti archeologici

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FUTURO ANTERIORE

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NOTA DELL’EDITORE Come progetto iniziale, nato in collaborazione con il Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, la collana intendeva ospitare volumi concernenti tecniche e problematiche degli operatori del restauro. A due anni di distanza, in occasione dell’uscita del secondo volume, la collana modifica ed amplia i suoi intenti, definendosi come contenitore per una manualistica utile a chi opera nel settore della ricerca archeologica.

Massimo Pennacchioni

METODOLOGIE E TECNICHE DEL DISEGNO ARCHEOLOGICO Manuale per il disegno dei reperti archeologici

All’Insegna del Giglio

Illustrazioni e foto a cura dell’autore, salvo diversa indicazione.

ISBN 88-7814-242-5 © 2004 All’Insegna del Giglio s.a.s.

INDICE

PRESENTAZIONE, Marcello Piperno INTRODUZIONE

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1. Finalità 2. Gli strumenti per il disegno 3. Fase progettuale 4. La postazione di lavoro

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Sezione 1 – MATERIALI LITICI

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1. La pietra scheggiata 2. La pietra levigata 3. Impaginazione 4. Simbologia

Sezione 2 – MATERIALI CERAMICI 1. Elementi di geometria 2. Rilievo del manufatto 3. Impaginazione

Sezione 3 – MATERIALI VARI 1. I materiali metallici 2. Osso e corno 3. Legno

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Sezione 4 – GRAFICA COMPUTERIZZATA

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1. Le tecniche di rilevamento bidimensionale 2. Le tecniche di rilevamento tridimensionale

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CONCLUSIONI E PROSPETTIVE

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RINGRAZIAMENTI

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BIBLIOGRAFIA

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PROFILO DELL’AUTORE

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PRESENTAZIONE

Occuparsi di Preistoria, sia a livello amatoriale che a livello professionale, significa entrare in un mondo scomparso del quale sono giunte fino a noi talvolta immagini artistiche di insospettabile livello, ma più spesso, tracce di insediamenti o di luoghi di culto, resti paleontologici e soprattutto oggetti della cultura materiale, manufatti di selce, osso, ceramica, metallo e talvolta legno e altre fibre vegetali. Un mondo scomparso, la cui comprensione richiede sempre più una conoscenza di dettaglio delle tecniche di esecuzione e delle sequenze operative che hanno condotto ai singoli manufatti e delle tracce di utilizzazione che su questi si sono talvolta conservate. La documentazione grafica di questo mondo, e questo vale tanto per i rilievi delle manifestazione di arte, che per il rilevamento delle planimetrie di strutture di abitato o di aree funerarie o rituali, o per la riproduzione di oggetti, rappresenta una fondamentale chiave di accesso alla sua migliore comprensione. Tanto più essa è fedele, ma soprattutto tanto più essa segue regole codificate e immediatamente riconoscibili dagli addetti ai lavori, tanto più l’immagine grafica diventa un sicuro e rapido mezzo di comunicazione tra addetti ai lavori. Per raggiungere questo scopo di “comunicazione grafica” un buon disegno non può che essere eseguito da chi di questa materia è conoscitore approfondito, come l’autore di questo manuale, anche se è spesso molto difficile riuscire a coniugare una buona mano con un buon bagaglio di conoscenze scientifiche. L’autore di questo conciso ma completo manuale di disegno, ci conduce a scoprire i mille segreti delle tecniche grafiche applicate al campo della preistoria, segreti che a nulla servirebbe tuttavia conoscere se affidati poi ad una mano che si rifiuta di obbedire. È evidente che tutti possono disegnare, ma, come per la musica o per il canto, i risultati variano di molto da persona a persona. Un buon disegno, infine, non potrà mai essere sostituito da una buona foto. Nel primo convergono anni di esperienza che portano ad una necessaria sintesi di ciò che è utile mostrare o sottolineare; alla seconda, per quanto di autore essa possa essere, sfuggiranno quasi sempre dettagli spesso importanti. La formazione di un archeologo preistorico passa attraverso successive fasi di apprendimento determinate dalla scelta delle discipline e dalla varietà e qualità dei corsi attivati nell’anno accademico: la ne-

cessità dello studente di comprimere quante più nozioni possibili nei tempi e modi stabiliti dagli ordinamenti universitari inesorabilmente riduce lo spazio dedicato ad alcuni argomenti più marginali o non li tratta affatto. Il campo della documentazione grafica è certamente uno di questi e spesso viene trattato in modo approssimativo, anche per la mancanza, finora, di un manuale in italiano dedicato interamente all’argomento. È quindi con soddisfazione che accogliamo questo volume che per la prima volta riassume in un insieme organico le tecniche ed i modi di rappresentazione dei reperti archeologici. La formazione dell’Autore, archeologo e disegnatore professionista, provvisto di grande esperienza nel settore, come dimostrano, tra l’altro, i diplomi ottenuti in grafica, fotografia, pubblicità, grafica computerizzata e CAD, ha permesso un’ampia disamina non solo per quanto riguarda la realizzazione del disegno ma anche la sua presentazione con esaurienti note sulla impaginazione. La divisione in sezioni del lavoro facilita la ricerca dei temi e l’apprendimento da parte del lettore; non a caso, queste pagine sono il risultato di una lunga serie di seminari svolti in particolare all’Università di Napoli “Federico II”, che hanno riscosso un inaspettato successo con la partecipazione appassionata e numerosa degli studenti. La trentennale esperienza nel campo del disegno ha giocato un ruolo fondamentale nel fare risaltare le difficoltà che si possono presentare al neofita nel corso di una campagna di documentazione grafica. Le pagine dedicate al materiale tecnico occorrente non sono banali: come ben spiegato, in situazioni particolari o disagiate come in aree desertiche o lontane da centri abitati con impossibilità di trattenere i reperti, la mancanza del più comune strumento (di misura o di disegno) può pregiudicare i risultati di una intera missione. Questo manuale non è, quindi, solo una esercitazione di tecnica o un riassunto di nozioni, ma un compendio di esperienza, ricco di suggerimenti pratici. Un apprezzamento particolare merita l’ultima sezione, dedicata all’informatica; lo sviluppo di questa componente pone l’archeologo di fronte a numerose scelte che, pur non escludendo il disegno manuale, permettono di affrontare una serie di problematiche con strumenti differenti, in grado di minimizzare costi e tempi di realizzazione, con un livello di qualità altissimo.

10 Quella del nostro amico e collega Massimo Pennacchioni è una capacità di lettura e di sintesi che si sposa ad una perfetta padronanza del mezzo tecnico, sia esso la matita che il pennino a china, che i colori. Con una marcia in più. Nella nostra ormai pluriennale esperienza comune, sia in Italia (nel Parco del Cilento e del Vallo di Diano e a Mondragone) che in

PRESENTAZIONE

Africa a Melka Kunture, nei suoi disegni, eseguiti non solo per riproduzione di oggetti, ma anche per progetti di restauri e di musealizzazione, Pennacchioni è riuscito, in molte occasioni, a interpretare le mie idee incapaci di trasformarsi da sole in un progetto grafico accettabile, spesso migliorandole e dandole una inconfondibile impronta personale. MARCELLO PIPERNO

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Da molti anni ormai la documentazione di materiali archeologici non è più affrontata come esercizio di copia dal vero, utilizzando metodi e tecniche propri delle discipline artistiche, ma ha assunto la connotazione di supporto tecnico indispensabile alla descrizione degli antichi manufatti. Infatti, lo sviluppo della documentazione fotografica e l’abbassamento dei costi nella loro riproduzione (sia in bianco/nero che a colori) ha notevolmente sminuito la necessità di eseguire le dettagliate riproduzioni con chiaroscuri a tratto di penna che hanno caratterizzato le pubblicazioni ottocentesche e della prima metà del novecento. Lo sviluppo delle analisi tipologiche e lo studio approfondito dello strumentario preistorico ha, per contro, comportato la necessità di adottare tecniche di disegno adatte ai nuovi indirizzi e, di fatto, ha obbligato il disegnatore a procedere nella riproduzione del manufatto con la finalità di mettere in risalto tutte le particolarità che lo contraddistingue tramite una serie di accorgimenti e simboli comprensibili da tutti coloro che, a scopo documentativo, di studio e ricerca, lo debbano utilizzare. Gli studiosi francesi sono stati tra i primi ad utilizzare in maniera massiccia il disegno come strumento per l’illustrazione dei reperti provenienti da scavi e ricerche in giacimenti preistorici (MARTIAL 1961) e gli unici in Europa a codificare le tecniche di riproduzione dei manufatti litici preistorici. In Italia non si è mai dato alle stampe un manuale dedicato completamente al disegno archeologico ma ci si è appoggiati a dispense o brevi articoli e appunti (PENNACCHIONI 1976; IDEM 1977), alcuni a margine di pubblicazioni di materiali, a note sulla classificazione e dizionari terminologici ed alla tradizione di disegno che ha una lunga storia e molti bravissimi artefici. Ricorderemo in proposito, per quanto riguarda il disegno della ceramica e dei reperti archeologici in generale, le otto pagine dedicate da Cairoli Giuliani nel suo “Archeologia, documentazione grafica” pubblicato a Roma da De Luca nel 1976 e la dispensa, ben più approfondita ed articolata, di Leonardi e Penello del 1991 (da quest’ultima è stato recentemente riassunto un lavoro pubblicato sul web: archeolab.lett.unitn.it/ 04Seminari/pag_centrale_disegno_lunardelli.htm). Il dibattito sulla tipologia è invece stato più vivace anche per la necessità di una classificazione dei reperti archeologici molto sentita dalle Soprintendenze e, so-

prattutto, dall’Istituto Centrale per la Catalogazione ed il Restauro: a questa problematica rispondeva il Dizionario Terminologico, a cura di vari Autori, pubblicato a Roma nel 1980 che cercava di codificare una terminologia comune ed esemplificava con notevole apparato iconografico una tipologia limitata peraltro all’Età del Bronzo finale ed al Primo Ferro. Numerosi sono poi stati i contributi di vari studiosi italiani e tra questi citeremo, per la diversa impostazione rispetto al Dizionario Terminologico, quello di L. Sarti (SARTI 1989). Negli Stati Uniti risale al 1989 un importante lavoro mirato al disegno delle ceramiche (ADKINS, ADKINS 1989) mentre le regole per disegnare le industrie litiche sono riassunte da Addington nel 1986. In Francia, nell’ambito degli studi sulla ceramica, si privilegia l’aspetto tipologico (BALFET et alii 1983) ma non mancano numerosi appunti sul disegno (tra gli altri, RIGOIR 1975). La descrizione delle industrie litiche in Europa si è avvantaggiata dalla pubblicazione delle liste tipologiche (DE SONNEVILLE-BORDES, PERROT 1954-55; BORDES 1979; LAPLACE 1968) che, assegnando a un gruppi di manufatti peculiarità tecniche e/o funzionali, fornisce implicitamente indicazioni sul modo di rappresentarli. La compilazione di una raccolta di termini delle industrie litiche, pubblicata da Brezillon (BREZILLON 1968), fornisce l’occasione per vedere associato il disegno alla descrizione del reperto fornendo di fatto una lunga serie di esempi sulla rappresentazione dei manufatti litici. Esaustivo per il disegno delle industrie litiche preistoriche è invece il manuale di Michel Dauvois “Precis de dessin dynamique et structural des industries lithiques prehistoriques” edito da Fanlac con il contributo del CNRS nel 1976. Più recentemente, l’argomento è stato ripreso da Yvette Assiè (ASSIÈ 1995) che ha curato in maniera particolare l’aspetto pratico. In Inghilterra l’esigenza di comunicazione e coordinamento ha determinato la nascita della Association of Archaeological Illustrators & Surveyors (AAIS); il loro sito web contiene una bibliografia aggiornata di tutti i testi sull’argomento. Purtroppo, nelle università Italiane ancora non si prende troppo sul serio l’insegnamento del disegno e rilievo dei reperti archeologici al contrario di quanto succede in Europa o negli Stati Uniti (significativo il titolo di un volume: The student’s guide to archaeological illustrating. University of California, 1985, 1992). Nel

12 programma dei corsi 2003-2004, ad esempio, l’Università di Liegi ha dedicato un corso esclusivamente alle tecniche di documentazione grafica (ben pubblicizzato sul loro sito web). Le moderne tecnologie e, in particolare, lo sviluppo della componente informatica a basso costo ma dalle grandi prestazioni, rappresentata dai Personal Computer e dalle relative periferiche, ha aperto nuovi orizzonti nello sviluppo della grafica e della archiviazione dei documenti tanto da rivoluzionare concetti classici che fino a poco più di dieci anni fa sembravano insostituibili. In questa prospettiva è ancora più importante descrivere quelle tecniche di documentazione dei reperti che siano compatibili anche con i supporti informatici di acquisizione attualmente più diffusi e creare negli studenti delle facoltà di archeologia la mentalità per utilizzarli nella normale attività cui si vanno a preparare. 1. FINALITÀ Questo manuale di disegno è nato come naturale evoluzione dei corsi svolti nelle università italiane e rivolti agli studenti dei corsi di laurea ad indirizzo archeologico; saper disegnare correttamente un reperto ha come premessa fondamentale l’osservazione attenta dell’oggetto al fine di comprenderne le caratteristiche fondamentali e tradurle in una rappresentazione grafica. Ovviamente, queste operazioni presuppongono una profonda conoscenza delle tipologie dei materiali (ed è per questo che le persone più adatte a svolgere il lavoro sono gli stessi archeologi) ed una capacità di renderle leggibili a tutti tramite anche una serie di simbologie e caratterizzazioni di uso universalmente accettato; il disegno, al di là delle tecniche da usare per la riproduzione grafica, fornisce l’opportunità per un approfondimento degli aspetti morfologici del reperto, di grande utilità per le problematiche connesse allo studio ed alla pubblicazione dei complessi archeologici. A questo proposito, non citerò invano quanto scriveva quasi trenta anni fa il prof. C. F. Giuliani nella premessa del suo libro sul rilievo dei monumenti antichi: «… ogni studioso… dovrebbe essere in grado di realizzare da sé dei rilievi precisi: questo fatto, costringendolo ad una grande familiarità col monumento, comporta una serie di osservazioni e di incertezze indubbiamente più completa di quanto non si verifichi utilizzando rilievi, anche completissimi, realizzati da altri» (CAIROLI GIULIANI 1976). Certamente il disegno dei reperti archeologici richiede tempo e dedizione: ciò significa che nel com-

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puto della preparazione di una pubblicazione o semplicemente del resoconto dello scavo, bisogna aggiungere quel tempo che spesso difetta a chi già è impegnato in mille altre cose, dall’organizzazione tecnica e scientifica del lavoro alla parte economica e dei rapporti con istituzioni, persone e quant’altro. Demandare ad un disegnatore sembra allora la soluzione migliore ma, a parte il personale tecnico impiegato presso università e soprintendenze, spesso i risultati possono essere insoddisfacenti ed il costo elevato. La soluzione migliore è allora quella che l’archeologo faccia o segua direttamente il disegno del pezzo accomunando a tale attività, ad esempio, quella di catalogo e descrizione in modo da cogliere risultati sicuri con solo un piccolo aumento di tempo. Il presente manuale si occupa prevalentemente del disegno di reperti pre-protostorici, ma può essere consultato con profitto anche per materiali più recenti in quanto i principi di base sono uguali. Dopo un’introduzione sui tipi di strumenti utilizzabili per il disegno e le nozioni per un loro corretto utilizzo, il lavoro è stato diviso in tre sezioni riguardanti la prima il disegno dei manufatti litici, la seconda il disegno delle ceramiche e la terza il disegno di manufatti ricavati da materiali diversi (ossa, legno, metalli). Per ogni sezione, dopo aver affrontato metodi e tecniche di disegno a matita, si descriverà l’esecuzione ad inchiostro di china su carta lucida, l’impaginazione nei diversi formati e le tecniche di ingrandimento e riduzione necessarie alla stampa. In una sezione a parte, si affronterà anche il problema del disegno con l’ausilio degli strumenti informatici, la sua archiviazione e consultazione. LA DOCUMENTAZIONE Ogni scavo, ricerca, rinvenimento fortuito di materiale archeologico, costituisce un arricchimento del patrimonio storico culturale del mondo intero. La divulgazione di ogni nuova acquisizione si avvale del mezzo orale (conferenze, convegni ecc.) e scritto (articoli, monografie). La descrizione dei reperti è completa e sgombra da incertezze solo quando il lettore è messo in grado di farsi una idea esatta del pezzo descritto. La visione diretta, la manipolazione e le misurazioni del reperto sono senza dubbio il modo più idoneo, ma quando ciò non è possibile, tutte le informazioni devono essere ricavate dalle descrizioni scritte, grafiche e fotografiche contenute nell’articolo o nel supporto informatico che illustra il reperto o il gruppo di reperti.

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FOTOGRAFIA O DISEGNO?

LE PROSPETTIVE DI LAVORO

Il mezzo fotografico fornisce una immagine reale e relativamente dettagliata dell’oggetto; in alcuni casi, tale mezzo è insostituibile ma l’informazione rimane limitata alla superficie fotografata e adeguatamente illuminata (le zone progressivamente in ombra sono via via più illeggibili); inoltre, mancherà nell’illustrazione la sezione del reperto e la possibilità di individuarne esattamente le dimensioni. La qualità della riproduzione dipenderà sia dalla qualità della fotografia (dimensione e sensibilità del negativo, obbiettivi, tecnica di ripresa, illuminazione) che dal tipo di supporto su cui viene stampata e dal procedimento usato per stamparla. Inoltre, così come si rende necessario seguire un corso per saper disegnare correttamente un reperto archeologico, anche la tecnica fotografica si acquisisce seguendo corsi teorici e pratici. Rispetto al disegno c’è poi da tener conto anche del fattore costo per gli strumenti necessari (macchina fotografica, obbiettivi, cavalletti, luci…) e tutti sanno che non basta avere l’ultimo modello di reflex per raggiungere il risultato di una documentazione chiara e leggibile. Più dettagliata risulta la documentazione grafica in quanto estrinseca ogni particolare con la maggiore chiarezza possibile (si pensi alla scheggiatura di un reperto litico) e permette di rappresentare sezioni, prospetti, piante, particolari e sviluppi in un disegno organico e perfettamente leggibile anche in scale molto piccole; la stampa dei disegni non esige carta di particolari caratteristiche o pregio. Ovviamente, qualsiasi tipo di colore dovrà essere riprodotto a toni di grigio e può risultare complessa l’elaborazione grafica di forme plastiche (statuette, protomi, rilievi ecc.). Come vedremo più avanti, il fattore tempo ha un’importanza fondamentale specie in quei casi in cui il reperto non può essere trattenuto a lungo dagli studiosi al termine della campagna di ricerche. Effettuare una serie di scatti fotografici è un sistema più veloce del rilievo grafico ed in casi limite può essere l’unico modo per documentare in una situazione precaria. Spesso, peraltro, i due mezzi si completano; per l’importanza assunta dalle analisi tipologiche però, il disegno normalmente è preferito e si ricorre alla tavola fotografica solo come necessario complemento o come “stacco” per rendere più piacevole la consultazione di un volume oppure nel caso il libro non sia diretto a specialisti ma abbia finalità divulgative.

Non rappresenta certo una novità il fatto che un laureato in archeologia abbia difficoltà a trovare un lavoro attinente la sua specializzazione. Infatti, i posti disponibili nelle amministrazoni statali sono molto pochi, limitati fondamentalmente alle soprintendenze archeologiche, alle università, ai musei archeologici, stretti nella morsa di bilanci non adeguati. Una buona possibilità di lavoro può invece arrivare dalle attività di supporto tecnico-scientifico. Come noto, e lo si evince anche dalle pagine di questo manuale, a fronte della crescente necessità di ricerca e documentazione cui lo Stato non riesce a dare seguito per penuria di addetti, è possibile rispondere con la costituzione di Società aventi personale e tecnologie all’avanguardia che, minimizzando i tempi di esecuzione dei lavori, possono fornire servizi con rapporto qualità/prezzo davvero interessanti. Una delle figure chiave di queste società è proprio quella del disegnatore-rilevatore archeologo, in quanto la maggior parte del lavoro riguarda la documentazione grafica del patrimonio archeologico (sia quello giacente nei magazzini, sia quello in fase di acquisizione per scavi e ricerche). Se il presente manuale sarà di valido aiuto al personale impegnato in questa direzione, avremo la soddisfazione di aver raggiunto uno degli obbiettivi auspicati in queste pagine. 2. GLI STRUMENTI PER IL DISEGNO Essenziali per il disegno sono gli strumenti per il rilievo dell’oggetto e quelli per la trasposizione grafica. Nel primo gruppo figurano squadre, righe, calibri, sagomatori e quanto altro serve per misurare adeguatamente il pezzo. Nel secondo gruppo figurano essenzialmente matite, gomme, carta. 1° GRUPPO Squadre: sono indispensabili quelle equilatere e scalene, di diverse misure; consigliabili quelle plastiche trasparenti antiriflesso a basso coefficiente di dilatazione. Righe: indispensabile un righello da 20 cm ed una riga da 1 metro. Goniometri: è consigliato il mezzo goniometro, meglio con indice movibile. Calibri: è indispensabile avere sia il tipo a becco, ventesimale (Fig. 1), che quello a forcipe (detto anche “ballerina”).

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Fig. 1 – Calibro ventesimale.

Il calibro a becco si compone di una parte fissa ed un nonio scorrevole. La lettura viene effettuata: per la parte intera sulla scala fissa, verificando la posizione assunta dal primo tratto della scala incisa sul nonio scorrevole; per la parte decimale (decimi e centesimi di millimetro), verificando dove cade la corrispondenza perfetta tra una tacca del nonio ed una tacca della scala fissa. La lettura sul nonio è la misura della parte decimale. Si riportano, a titolo esemplificativo, alcune misurazioni (Figg. 2a, 2b, 2c). Compasso: consigliabile quello con i due bracci snodabili e con possibilità di prolunga. Sagomatori: sono di due tipi, a pettine oppure a fettuccia di piombo o filo di alluminio ricotto. Il sagomatore a pettine (conosciuto anche come MIMIC dal nome della marca più diffusa) è formato da una fila di sottili barrette di metallo tenute insieme da un corpo centrale. Esercitando una pressione le barrette si spostano e rilevano il profilo dell’oggetto (Fig. 3). Un limite grave è posto sia dalla lunghezza dello strumento, inferiore a 20 cm, sia dal fatto che non può essere usato su materiali fragili. La fettuccia di piombo è più economica e facile da trovare ma occorre molta attenzione, dopo averla modellata sul reperto, a non alterare il profilo durante il trasporto sul foglio di carta ed il ripasso a matita. L’alluminio ricotto è tradizionalmente usato nelle tecniche bonsai ed è disponibile, nei vivai o nei negozi di piante, in varie sezioni. Questi due materiali si prestano al rilievo dei profili per il loro basso coefficiente di elasticità (vale a dire che mantengono la forma rilevata), non hanno la limitazione della lunghezza, come nel sagomatore, essendo venduti in rocchetti di alcuni metri ed hanno un basso costo.

Fig. 2a

Fig. 2b

Fig. 2c

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Fig. 3 – Rilievo del profilo di un manufatto con il pettine (da DAUVOIS 1976)

gio di questa scelta risiede nel fatto che la mina ha sezione costante e, in rapporto alla grandezza del reperto, lo spessore può essere trascurabile. In generale, la durezza della mina durante le operazioni di rilievo potrà variare da HB ad H. Gomma: deve essere utilizzata esclusivamente gomma bianca per matita di ottima qualità. Per casi particolari (oggetti piccoli o di disegno complicato) si potrà far uso della “gomma a matita” che permette di avere una superficie di gomma molto piccola. Carta: è consigliabile carta bianca dura e compatta, perfettamente liscia. ottima quella dei moduli per stampanti dei computer. È sconsigliata quella millimetrata che alla lunga può dar fastidio alla vista e rende il segno meno leggibile. Strumenti per la trasposizione in carta lucida

Attrezzature complesse

Sono marchingegni, spesso di produzione artigianale, che permettono di rilevare rapidamente un reperto tramite misurazioni simultanee (un esempio noto, in campo antropometrico, è il “craniometro” di Sergi). Una semplice attrezzatura, costruibile da tutti, è quella visualizzata nella Sezione 2 – Materiali ceramici, in Fig. 55. Un’attrezzatura commerciale frequentemente usata è invece la fotocopiatrice che serve principalmente ad effettuare rapidamente ingrandimenti e riduzioni dei disegni al posto dei lenti e spesso imprecisi sistemi meccanici. A questo proposito bisogna accennare al fatto che la carta comune utilizzata per le fotocopie ha un coefficiente di dilatazione che la rende inaffidabile nei grandi formati; infatti, l’azione combinata del calore e del passaggio tra i rulli deforma il supporto, di conseguenza il disegno fotocopiato non è identico all’originale: l’errore, quantificabile intorno a 1%, è trascurabile in soggetti di piccole dimensioni (compresi nel formato A5) ma raggiunge limiti inaccettabili nel formato A3. 2° GRUPPO Matita: uno dei modi più semplici di prendere il profilo di un reperto è quello di poggiarlo su un foglio e far scorrere la punta di una matita, tenuta verticalmente, aderente al suo bordo. È intuitivo che per fare ciò è preferibile utilizzare matite con mine sottili (micromine da 0.5 o 0.7 mm) e dure per evitare che si rompano troppo facilmente (più il reperto è spesso, tanto più grande sarà la porzione di mina che fuoriesce dal portamine e quindi la sua fragilità). Il vantag-

Con le moderne tecnologie si è abbandonato l’uso dei pennini e si utilizza il rapidograph nella sua gamma completa di punte. Le larghezze delle tracce variano da 0.1 mm ad oltre 1 mm e coprono tutte le esigenze. Le gomme per cancellare l’inchiostro di china sono poco usate al contrario di sgarzini e lamette che permettono cancellature più precise ma a patto che sulla superficie trattata si passi una gomma da matita che ha il compito di ricompattare la trama della carta. La carta lucida deve essere della massima grammatura disponibile in commercio (rotoli da 110-115 g/ mq, fogli formato A4 da 90-95 g/mq) per risentire meno possibile della dilatazione e sopportare meglio le cancellature e l’usura del tempo. In particolari casi è consigliabile usare, al posto della carta lucida, dei film di poliestere praticamente esenti da dilatabilità e più robusti; In questo caso l’inchiostro di china deve essere cambiato con l’inchiostro speciale per film di poliestere. Entrambi questi materiali hanno un costo elevato. Altri materiali e strumenti che è bene tenere a portata di mano sono: scotch di carta zigrinata per fissare la carta da disegno e scotch traslucido per la carta da lucido, uno stick di colla, forbici dritte da sarto, lampadina tascabile, plastilina per fissare gli oggetti, lente d’ingrandimento tascabile o fissa. 3. FASE PROGETTUALE Completato l’elenco delle attrezzature, si può iniziare a progettare la realizzazione del disegno. Come prima cosa, è necessario sapere che un reperto archeologico deve comunque essere rappresentato con un

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Fig. 5

Fig. 4

suo orientamento, reale o convenzionale, in modo da produrre tavole grafiche omogenee e non dare adito a problemi di interpretazione. È intuitivo, ad esempio, disegnare un vaso con la base in basso e l’imboccatura in alto: un coperchio dovrà essere disegnato nella posizione d’uso e cioè con l’imboccatura verso il basso. Meno intuitiva, e perciò basata su una convenzione, è la posizione da assegnare a reperti litici, armi, monili, ecc. Una descrizione dettagliata di un reperto richiede inoltre una serie di viste: piante, sezioni, viste laterali e particolari notevoli a seconda della complessità dell’oggetto e delle peculiarità da evidenziare. In generale possiamo indicare nel prospetto ed una sezione la forma minima di rappresentazione. Si tenga presente che a volte la quantità di reperti da disegnare può essere limitata dal numero delle tavole di disegno messe a disposizione dall’editore, come spesso avviene nelle pubblicazioni degli atti dei convegni; è opportuno quindi fare scelte preliminari sulla quantità/necessità di disegni per una documentazione equilibrata in relazione allo spazio disponibile. Altra variabile da prendere in considerazione prima di affrontare il disegno di un reperto è la sua destinazione e di conseguenza la scala in cui verrà ridotto per la stampa; spesso le stampe evanescenti di alcune figure sono il risultato di una riduzione troppo forte di un disegno fatto per essere stampato in dimensioni maggiori; alcuni tratti del disegno si assottigliano talmente da svanire completamente.

Il disegno di oggetti tridimensionali necessita della definizione di una sorgente luminosa per eseguire le ombreggiature che conferiranno al reperto, oltre all’effetto profondità ed un tocco di realismo, anche la possibilità di caratterizzare il materiale e introdurre dati sulle caratteristiche tecniche. Come vedremo, in linea generale si sceglie una fonte di illuminazione che, rispetto all’oggetto da disegnare, sia posizionata in alto a sinistra. Tale fonte viene immaginata, a secondo dei casi, con angolazioni diverse per porre in risalto gli elementi che ci interessano: così, per far risaltare decorazioni graffite, si sceglierà una luce radente. Quale che sia la scelta, dovrà essere applicata a tutti gli oggetti da disegnare così da ottenere tavole omogenee. 4. LA POSTAZIONE DI LAVORO L’ergonomia del posto di lavoro è un fattore fondamentale tanto che le specifiche riguardanti misure, distanze, posizione del corpo ecc., sono espresse a livello di leggi comunitarie; inoltre, numerose norme attengono alla sicurezza (shock, schermature, luce ecc.) In generale, il tavolo da disegno può essere sia del tipo fisso che basculante, di dimensioni tali da accogliere la strumentazione da disegno e posizionato in maniera che la luce o i suoi riflessi non disturbino l’operatore. Sul tavolo e nelle immediate vicinanze troverà posto l’attrezzatura da disegno: non dovrà mancare un rotolo di carta assorbente per la pulizia dei rapidograph ed innumerevoli altri usi non ultimi la pulizia del tavolo, delle mani ecc. La sedia dovrà essere del tipo regolabile in altezza, comoda e stabile. Esistono in commercio sedie conformi agli standard europei relativi alla postura ed all’antinfortunistica.

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Per poter lavorare bene, il disegnatore dovrà disporre anche di un paio di luci da tavolo mobili con cono di luce ben definito (faretti) ed una luce diffusa posizionata ad una certa altezza, comandata da un reostato in modo da modificare la quantità di luce ambiente. Modificando la direzione dei due coni di luce prodotti dai due faretti e regolando la luce ambiente, si potrà scegliere l’inquadratura in cui il pezzo da disegnare riveli la totalità degli elementi morfologici e/o decorativi che lo compongono (Fig. 4). Per il disegno di reperti piccoli è indispensabile disporre di una lente di ingrandimento da tavolo con luce incorporata (Fig. 5). Una scaffalatura per accogliere gli strumenti più

17 importanti, fascicoli, raccoglitori e libri ed una cassettiera per le attrezzature più delicate e minute completerà la postazione rendendola comoda ed efficiente. La documentazione cartacea può essere conservata molto a lungo a patto che si rispettino le seguenti condizioni: assenza di polvere, assenza di luce, limitate oscillazioni di umidità e temperatura, protezione da insetti ed altri animali che possano deteriorare il supporto cartaceo. Quando gli originali a matita e a penna non vengano consegnati ad archivi appositamente attrezzati, si dovrà disporre di contenitori in plastica ben chiusi disposti in ambienti arieggiati e facilmente accessibili e pulibili.

Sezione 1 MATERIALI LITICI

In generale è possibile affermare che il disegno è la visualizzazione su carta dell’oggetto esistente. Non di rado talune indagini su materiali non facilmente reperibili nei magazzini, vuoi per lontananza che per difficoltà di altro genere, sono effettuate sui disegni e, considerata la mole di documentazione che si accumula e la difficoltà di accedere ai pezzi, si dovrà prevedere che in futuro lo strumento documentale grafico, sia pure informatizzato, sarà sempre più usato (in questo senso, GALIBERTI 1977). Per le industrie litiche preistoriche la rappresentazione grafica comprende anche la riproduzione della tecnica e del modo di lavorazione nonché il tipo e la materia del supporto usato con tutte le sue caratteristiche ed eventuali imperfezioni. Per raggiungere questo scopo si adottano particolari tecniche che combinano la resa del chiaroscuro con rappresentazioni grafiche appositamente codificate. È anche vero che numerosi autori considerano sufficiente, nella vista in pianta, il solo rilievo del perimetro del manufatto e i contorni delle scheggiature: così ad esempio SCHMIDER 1971 o BARFIELD, BAGOLINI 1976. Per le motivazioni già addotte e per le prospettive indicate in queste pagine, non si può essere d’accordo su questi metodi. Avremo modo di tornare sull’argomento nella parte riguardante il ripasso ad inchiostro di china su carta lucida. L’orientamento del manufatto è la cosa più difficile da decidere poiché riflette la funzione che noi immaginiamo per quell’oggetto. In molti casi l’utilizzo del manufatto, in base alla tipologia, non pone dubbi: ad esempio, una scheggia di selce con stacchi ortogonali che creano un robusto spigolo è identificata come bulino, uno strumento per incidere. Un oggetto con dei ritocchi disposti su lati convergenti invece può essere identificato come una punta oppure come un raschiatoio convergente, il che significa che in fase di disegno si deve scegliere un diverso orientamento sul foglio a seconda che sia l’uno o l’altro tipo di strumento. Compito del disegnatore archeologo è di identificare il pezzo tramite una valutazione dettata, ad esempio, dall’applicazione di una tipologia. Problemi maggiori derivano dalla difficoltà di identificare strumenti frammentari o non riconducibili a tipologie certe, come porremo in evidenza in seguito, ad esempio

quando tratteremo della differenza tra asse del distacco ed asse morfologico. Peraltro, il risultato di un disegno eseguito con tali criteri diventa l’immagine della struttura dell’industria studiata, un lavoro prettamente da archeologo specialista. Da qui, deriva la responsabilità di chi effettua questi rilievi nei confronti del committente che non deve essere inferiore alla fiducia che il committente deve riporre nel disegnatore. Come accennato, la cosa migliore è che archeologo e disegnatore siano la stessa persona; nel caso contrario si evince, da quanto finora detto, che in un lavoro di documentazione di materiali archeologici il contributo del disegnatore ha una responsabilità pari a chi firma la parte scritta e non sarebbe sbagliato che questa responsabilità si riflettesse nel far figurare con evidenza il suo nome (eventualmente tra gli autori del contributo) invece di relegarlo ad un ringraziamento in nota o, come spesso capita, dimenticare di menzionarlo. La pietra può essere lavorata con due distinte tecniche: la scheggiatura e la levigatura (in alcuni casi le tecniche sono tra loro combinate). Prenderemo in considerazione ora la pietra scheggiata, che rappresenta il tipo di manufatto di più lunga durata in assoluto, dai primordi all’avvento dei metalli. 1. LA PIETRA SCHEGGIATA ORIENTAMENTO DEL REPERTO Morfologia della scheggia

Partendo da un pezzo di pietra (nucleo) si ottengono manufatti staccando delle schegge per mezzo di colpi inferti con un altro oggetto (percussore); il prodotto finito può derivare dall’utilizzo della pietra così sbozzata (chopper, chopper bifacciale, bifacciale, rabot, poliedro…) o dall’utilizzo di una scheggia o da una ulteriore lavorazione che modifichi una delle schegge tratte dal nucleo ottenendo uno strumento con determinate caratteristiche morfologiche. Una scheggia di selce presenta solitamente le seguenti caratteristiche: – un piano di percussione (o tallone), che è l’area che ha subito l’impatto del percussore, che può essere, nell’ordine, liscio, diedro, puntiforme, a faccette, naturale (Fig. 6);

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MATERIALI LITICI

Fig. 6

– una faccia ventrale caratterizzata, in corrispondenza del piano di percussione, da un “bulbo” (o cono) più o meno accentuato che si attenua sempre più man mano che ci si allontana dal punto di impatto (Fig. 7);

di percussione è stato scelto come punto di riferimento per orientare la scheggia: normalmente, il piano di percussione viene posizionato in basso. Nella terminologia corrente la zona del tallone è chiamata “estremità prossimale”, la parte opposta “estremità distale”. In seguito verranno descritte le eccezioni ed i problemi, di non poco conto, che ne derivano. Asse del distacco ed asse morfologico

Fig. 7

– una faccia dorsale caratterizzata dalla presenza della superficie originale della pietra (cortice o superficie naturale) e/o da nervature derivanti dal precedente distacco di altre schegge (Fig. 8).

Fig. 8

Poiché il bulbo di percussione e le relative onde concentriche, che possono essere più o meno evidenti, sono una caratteristica delle pietre compatte usate dall’uomo per fabbricare strumenti (selce, diaspro, basalto, ossidiana ecc.), anche in presenza di un frammento si può stabilire la direzione dell’impatto e per questo il piano

Di solito, la scheggia rappresenta il supporto da cui ricavare, tramite un lavoro di modellazione eseguito per mezzo di “ritocchi”, uno strumento; può accadere allora che l’asse della scheggia non ritoccata sia diverso dall’asse dello strumento finito. In questi casi, il pezzo da disegnare verrà orientato secondo l’asse morfologico e, se necessario, si ricorrerà ad un simbolo per indicare l’originario asse di distacco (Fig. 9). A volte, ad esempio nel caso di cuspidi di freccia, la punta è ricavata sull’estremità prossimale previo assottigliamento del bulbo di percussione. In questo caso il reperto si disegnerà con la punta in alto ed un simbolo indicherà ove era il piano di percussione; tale accorgimento non sarà strettamente necessario se si disegnerà tutta o in parte la faccia ventrale poiché saranno le linee stesse del chiaroscuro ad indicare l’origine del colpo che ha prodotto la scheggia. È bene che sin dalla fase del disegno a matita siano riportati quei simboli che indicano la presenza del tallone. I simboli uti-

Fig. 9 – Punta; accetta campignana.

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Tallone presente

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tallone mancante

tallone ridotto/ bulbo assottigliato

2 bulbi adiacenti

2 bulbi opposti

bulbo bifacciale

Fig. 10

lizzati dalla maggior parte degli autori sono riferiti a 6 casi (Fig. 10): Alcuni autori indicano con un cerchietto la posizione del colpo; il cerchietto bianco indica l’assenza del tallone e un cerchietto pieno la sua presenza (Fig. 10). Maggiori problemi li pongono altri tipi di strumenti. Benché a volte risulti arduo determinare la differenza tra una punta musteriana ed un raschiatoio dejeté, quando tale strumento dovrà essere disegnato il suo orientamento renderà esplicita la scelta del tipo: infatti la punta dovrà essere rappresentata seguendo l’asse morfologico, il raschiatoio seguendo l’asse del distacco; con questo modo Bordes ha esemplificato la differenza tra raschiatoio convergente e punta (BORDES 1979, tav. 11 nn. 3, 8; tav. 22 nn. 1, 10, 11) anche se, quando questi due assi coincidono, la distinzione non è più tanto chiara (tav. 11 n. 1, punta; tav. 20, n. 3, raschiatoio convergente). Il problema riguardante la determinazione funzionale è sempre di grande attualità malgrado le ricerche in questo senso siano in atto da decenni (cfr. ad es. SEMENOV 1964); le contestazioni che seguirono la presentazione delle liste tipologiche per quanto riguardava le denominazioni dei raggruppamenti dei manufatti non sono state seguite da ampi dibattiti anche se, in special modo per talune industrie molto antiche, sarà ben difficile stabili-

Fig. 11

re la funzionalità di certe categorie di strumenti (recentemente, il contributo in PERETTO 1998). Nel caso di reperti che non hanno un loro specifico orientamento (schegge ritoccate, denticolati, ecc.) si porrà il manufatto orientato secondo l’asse del distacco. Nel caso poi di reperti troppo frammentati, è sempre prudente rappresentare il pezzo secondo l’asse del distacco (in questi casi la descrizione analitica indica tipologie generiche: frammenti ritoccati, frammenti di lame o punte a dorso, ecc). Per quanto riguarda i nuclei, l’orientamento è determinato dalla posizione del piano di percussione, che deve essere posizionato in basso. Nei nuclei con più piani di percussione (opposti, centripeti ecc.) si posizionerà in basso il piano di percussione più utilizzato o utilizzato per l’ultimo distacco (Fig. 11). Si elencano di seguito gli orientamenti che, secondo consuetudine, vengono seguiti per alcune tipologie di reperti ove non sempre l’asse morfologico coincide con l’asse di distacco: – strumenti a punta (bifacciali, punte, pugnali…): con la punta verso l’alto; – strumenti a tranciante trasversale (hacheraux, punte a tagliente…): tranciante in alto;

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Fig. 12 – p = profondo; m = marginale.

– strumenti a tranciante trasversale (accette campignane): tranciante in basso; – strumenti a muso (grattatoi): con il muso in alto. Poiché è stato introdotto il concetto di ritocco, per opportuna conoscenza si ricorda in questa sede che i ritocchi sono stati ordinati, in una tipologia generalmente accettata, secondo il modo (semplice, S; erto, A; piatto, P; sopraelevato, SE), l’ampiezza (marginale, profondo o invadente), l’andamento (continuo, denticolato, incavo), l’orientamento (diretto, inverso, bifacciale) (Fig. 12) (LAPLACE 1968). Recentemente, a proposito dell’industria di Passo di Corvo, con la dizione “ritocco inframarginale”, sono stati definiti «… manufatti caratterizzati dalla presenza sui bordi non di un vero e proprio ritocco, ma di sbrecciature irregolari, spesso alterne, o stacchi molto minuti, talora parziali, dovuti con tutta probabilità ad una loro qualche utilizzazione: tanto più che vi si osservano di frequente smussature d’uso» (RONCHITELLI

1983 pag. 117). Nel disegno, le smussature d’uso vengono evidenziate con puntini disposti parallelamente al bordo del manufatto (Fig. 13 a); sul reperto, si distinguono agevolmente con la lente di ingrandimento e spesso presentano gli spigoli arrotondati. Il ritocco marginale, anche se di ampiezza minima, ha invece quelle caratteristiche di regolarità e continuità che lo rende non confondibile con il ritocco inframarginale. A livello di realizzazione grafica è però impossibile caratterizzare differentemente i ritocchi marginali da quelli inframarginali a meno di procedere ad elevati ingrandimenti. Si propone in questa sede di adottare per il ritocco inframarginale un simbolo a zig-zag la cui ampiezza sia proporzionale alla sbrecciatura rilevata (Fig. 13 b). Altre tracce d’uso (una bella documentazione in questo senso in LONGO 1994), rilevabili al microscopio, si presentano come abrasioni dei bordi e vengono visualizzati nel disegno con opportuni simboli (DAUVOIS 1976, fig. 29 pag. 131; vedi elenco dei simboli alla fine della sezione 1). Le viste

Fig. 13a

Fig. 13b

Un disegno deve descrivere dettagliatamente tutti gli aspetti del reperto; conterrà quindi il pezzo in pianta, con una o più sezioni e/o una vista laterale; inoltre, quante altre viste integrali o parziali (eventualmente ingrandite) per mettere in luce particolarità altrimenti nascoste (vedi ad esempio in Fig. 14 con evidenziata la parte frontale di un grattatoio ed una troncatura prossimale opposta ad un ritocco marginale inverso).

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Fig. 14 – Da DE LUMLEY-WOODYEAR 1969.

Un supporto litico, come abbiamo visto, presenta generalmente due facce: quella dorsale e quella ventrale. A volte, particolari manufatti possono presentare più facce (dorsi, troncature, poliedri, nuclei, bulini ecc.). In tutti questi casi si dovrà decidere quante e quali rappresentazioni eseguire.

La sequenza delle viste segue la sequenza del ribaltamento del manufatto come nell’esemplificazione seguente (Fig. 15). L’asse del ribaltamento può essere sia ortogonale (come nell’esempio di Figg. 15 ed 16-1) oppure può variare a seconda dei particolari che si devono mettere in risalto, come nell’esempio seguente (Fig. 16-2). Questa schematizzazione non è rigida: nel paragrafo che riguarda l’impaginazione vedremo che, per motivi di spazio, è possibile variare la disposizione delle viste. Ricordiamo, ancora, che una buona conoscenza della tipologia litica (ad esempio, quella proposta da G. Laplace nella versione più utilizzata in Italia, del 1968) aiuta ad eseguire un disegno mettendo nel giusto risalto particolarità tecniche e morfologiche del reperto; parimenti, la comprensione dei concetti che stanno alla base delle tecniche di scheggiatura, potranno aiutare a visualizzare un manufatto correttamente (vedi, ad es., gli studi sull’evoluzione e diversità delle tecniche di scheggiatura nel Paleolitico in TEXIER 1996: ivi ulteriore bibliografia sull’argomento).

1

2

Fig. 15

Fig. 16 – Visualizzazione dei particolari utilizzando assi di ribaltamento ortogonali (1) e non (2).

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MATERIALI LITICI

Concetti di altezza, larghezza, spessore, inclinazione (Fig. 17)

Come tutti gli oggetti, anche i manufatti litici sono contraddistinti da grandezze geometriche. Trattando della differenza tra asse del distacco ed asse morfologico, sono state introdotte le nozioni necessarie al corretto posizionamento del reperto. Si considera altezza di un reperto la distanza massima fra la zona della percussione e l’estremo opposto lungo l’asse del distacco. Ove però ci sia stata una modifica della forma della scheggia e l’asse morfologico sia dunque diverso dall’asse del distacco, si considera altezza la distanza tra i due estremi dell’asse morfologico. Per spessore si intende invece lo spessore massimo del reperto. Tale misura è importante quando si verificano alcuni rapporti di grandezza (ad esempio tra i bifacciali oppure, nelle schegge, per distinguere quelle sottili da quelle spesse). Per larghezza si intende la larghezza massima di un manufatto misurandola ortogonalmente all’asse preso

Fig. 17

Fig. 18

in considerazione (di distacco o morfologico); si noti che le misure della massima larghezza e lunghezza riferite all’asse del distacco possono assumere un significato tipometrico importante. L’inclinazione da riprodurre nel disegno si riferisce alla posizione del reperto rispetto ad un riferimento. Come vedremo più avanti il rilievo di un manufatto deve rispondere a criteri geometrici: l’inclinazione rispetto al piano di riferimento (il piano del tavolo da disegno) è cruciale per il corretto rilievo ed il successivo posizionamento del disegno sulla tavola delle figure (Fig. 18). Le dimensioni di un manufatto sono parte fondamentale del disegno e devono essere riportate con la massima accuratezza; l’espressione analitica delle misure serve alla descrizione dell’industria, alle indagini statistiche ed alla definizione di taluni indici. La luce

Come in tutti i reperti che necessitano di un chiaroscuro, anche i manufatti litici necessitano di una fonte di luce che, convenientemente orientata, metta in risalto le scheggiature e le linee concentriche derivanti dal distacco. Convenzionalmente, si considera una luce posizionata in alto a sinistra: le scheggiature più nascoste verranno quindi eseguite infittendo le linee, quelle più esposte, diradandole (ad es. come nelle Figg. 8, 11, 18). Alcuni artifici consentiranno inoltre di rendere lo spessore del manufatto e/o la sua “ripidità”, intendendo con questo termine l’angolatura del ritocco rispetto alla faccia ventrale: un ritocco erto può infatti essere “ripido” (come in taluni raschiatoi e grattatoi) oppure no (come nella classe dei dorsi). Per raggiungere lo scopo, normalmente, si scurisce la parte più bassa della scheggia infittendo le linee che verranno man mano diradate verso la sommità (Fig. 18). Lo

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spostamento della fonte di luce ci permette di scegliere quella inclinazione più favorevole a porre in risalto tutte le scheggiature o, perlomeno, ad individuarle per poi poterle trasporre nel disegno. GLI STRUMENTI PER IL DISEGNO Sono quelli classici, elencati nelle pagine precedenti. È essenziale, stante la complessità e le dimensioni che generalmente presentano questi reperti, una estrema precisione e quindi è raccomandabile una matita a micromina da 0.5 mm di durezza non inferiore ad H e l’uso di carta bianca dura e liscia. Per le correzioni, è consigliata una gomma a matita sempre ben affilata. Per reperti di dimensioni talmente piccole da mettere a repentaglio la chiarezza del disegno, è opportuno operare a dimensione doppia ingrandendo fotostaticamente il solo contorno. RILIEVO DEL MANUFATTO Passiamo ora a descrivere in maniera dettagliata le fasi del disegno in scala al vero (scala 1:1) di un ipotetico manufatto litico. Rilievo in pianta di una scheggia

Si appoggia il manufatto precedentemente ben pulito mettendo la faccia ventrale parallela al piano del tavolo da disegno su cui è fissato il foglio di carta (Fig. 19a); per raggiungere lo scopo si usano distanziatori di gomma o materiale morbido facilmente sagomabile (ad esempio la “gomma pane”). Per molti manufatti su lama o scheggia basta trovare una posizione stabile (un artificio consiste nel mettere un foglio di cartoncino sotto il foglio di carta in modo da avere un piano morbido che accetti la pressione esercitata sul pezzo e, deformandosi, lo mantenga in posizione).

Tenendo la matita verticale, così da effettuare la proiezione dei punti, si segue il contorno del pezzo. Se non si è sicuri della propria mano, un semplice attrezzo che tenga in posizione una matita (un esempio può essere quello della Fig. 19b), può risolvere il problema. Prima di rimuovere il reperto si segnano, con un trattino, l’origine delle principali scheggiature. Si toglie il pezzo e si ripassano i contorni in modo da averli ben netti; è molto importante evidenziare tutti i particolari: le parti incavate spesso denotano, ad esempio, la presenza di un ritocco mentre gli spigoli, di solito, corrispondono al perimetro della scheggia (nervature). Per pezzi molto piccoli, dopo aver eseguito il rilievo del contorno lo si ingrandisce (per esempio, con l’ausilio di una fotocopiatrice). Si passa quindi a disegnare i contorni delle scheggiature e dei ritocchi (Fig. 19c, da PALMA DI CESNOLA 1978). I metodi che si possono seguire sono numerosi: la scelta è legata a preferenze personali ma anche al tipo di manufatto da disegnare. Ad esempio, per manufatti ampi e piatti si può anche usare il metodo, un po’ laborioso, della triangolazione: con l’ausilio di una luce più o meno radente per meglio identificare le nervature, si triangolano alcuni punti (che chiameremo “punti notevoli”) che serviranno di riferimento al rilievo di tutte le tracce presenti sul reperto (Fig. 20). Verranno quindi disegnati i contorni di tutte le scheggiature presenti. È da tener presente che l’occhio umano ha un alto potere risolutivo che si accresce man mano che l’area sottoposta a rilievo diventa più piccola. Non sarà quindi necessario triangolare un numero troppo grande di punti ma quanto basta a redigere un rilievo sufficientemente preciso. Un altro sistema molto seguito, dopo aver tracciato il contorno su un foglio fissato al tavolo, è quello di posizionarsi con la matita sul punto da rilevare, spostare il reperto tenendo la matita ferma

b

a

Fig. 19

c

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MATERIALI LITICI

Fig. 20 – Sequenza delle operazioni di rilievo tramite triangolazioni e risultato finale: sono evidenziati con un numero i “punti notevoli” e con un trattino e le lettere dell’alfabeto la posizione delle nervature ripresa durante il ricalco del manufatto. Il compasso da usare è quello a bracci snodabili avendo cura di prolungare la mina della matita posta sull’asta snodata per recuperare lo spessore del pezzo.

e poi calarla a segnare il punto rilevato. Al posto della matita può essere usato un piombo ben appuntito che all’atto dello spostamento del reperto, calando, provocherà sul foglio di carta un segno. Per schegge sufficientemente piatte, si può procedere a misurazioni dirette sul pezzo (con il calibro o una squadretta) senza pregiudicare l’esattezza del disegno. Questa è comunque la fase più difficile e complicata del lavoro: alle difficoltà del rilievo si aggiunge anche il fatto che spesso i contorni delle scheggiature sono difficilmente visibili; per ovviare a ciò si usa talvolta passare la mina di una matita morbida (il colore verrà scelto in modo da contrastare con quello dell’oggetto da disegnare) sulle costolature che si vogliono evidenziare. Le operazioni di rilevamento possono presentare margini di incertezza o porre il disegnatore nella condizione di dover interpretare gli andamenti delle scheggiature: a volte si prende per una costolatura una ondulazione più accentuata oppure si tende a chiudere il

margine di una scheggiatura che invece va a morire impercettibilmente. Per quanto possibile si deve cercare di rappresentare le situazioni così come appaiono, a costo di redigere un disegno un poco meno chiaro, piuttosto che “inventare” un qualcosa che non ha attinenza con la realtà (Fig. 21).

Fig. 21 – I margini delle scheggiature non hanno un contorno ben definito (da DE LUMLEY WOODYEAR 1969).

26 Si tenga comunque presente che in un futuro sempre più vicino il rilievo dei manufatti sarà eseguito con l’uso di tecnologie avanzate comprendenti anche la componente informatica: questo aspetto è trattato nella sezione 4. Rilievo in pianta di altre tipologie

Anche per le varie tipologie di manufatti si adotteranno procedimenti simili a quelli già descritti cercando di volta in volta di adattare le modalità di rilievo alla particolare conformazione dell’oggetto: ad esempio, un bifacciale avrà bisogno di un supporto di plastilina indurita per rimanere in posizione ed una combinazione degli accorgimenti descritti per rilevare i margini del manufatto ed i particolari interni. Si tenga presente che, seppure più lento ed elaborato, uno dei mezzi migliori per il rilievo di manufatti di considerevole spessore (chopper, bifacciali, rabot, nuclei…) è rappresentato dall’esecuzione di una serie di sezioni, di solito una longitudinale ed alcune trasversali, passanti per punti notevoli, come esemplificato nella seguente Fig. 22. È molto importante che il pezzo in fase di rilievo non si muova per non falsare le misure; in particolare, gli oggetti non su scheggia spesso presentano problemi di posizionamento corretto e stabile. È preferibile perdere un poco più di tempo per fissare bene il ma-

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nufatto piuttosto che accorgersi alla fine di aver male impostato il disegno. In fase di esecuzione del disegno a matita, è bene disegnare l’andamento dell’impronta della scheggia, con chiaroscuro oppure tramite simboli (Fig. 23a), in modo da sapere sempre come deve essere reso il chiaroscuro ad inchiostro. Qualora si debba porre in evidenza direzione e consecutività dei distacchi nell’ambito del supporto prescelto (succede spesso negli studi di complessi Levallois), si può fare riferimento ad una serie di rappresentazioni schematiche (un esempio recente in PERESANI 1996). I manufatti fratturati dovranno riportare la coppia di trattini di prolungamento della parte mancante (Fig. 23b). Per i nuclei e tipologie simili, come i rabots, è necessario ricorrere sia al prospetto che alla vista dell’area del piano di percussione o di una sezione vicina in modo da avere la visione del tipo di preparazione del nucleo e della successione dei distacchi (Fig. 23c). Rilievo delle sezioni

Le sezioni si possono rilevare con vari metodi: a) con un sagomatore o con la fettuccia di piombo oppure l’alluminio ricotto (Fig. 3); b) con la proiezione sul foglio dei margini come per il rilievo in pianta (Fig. 19b);

Fig. 22

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MATERIALI LITICI

Fig. 23a

c) con la misurazione assoluta per mezzo di un calibro di punti già posti in evidenza in pianta. A secondo delle tipologie, si possono eseguire sezioni trasversali oppure longitudinali; ad esempio, di un manufatto su lama normalmente si esegue la sezione trasversale: di un grattatoio quella longitudinale. A volte, alla sezione longitudinale si preferisce una vista laterale semplificata ovvero composta dal solo profilo (Fig. 24) eventualmente integrato da indica-

Fig. 23b

Fig. 23c

zioni sul tipo di superficie e dal taglio come in Fig. 22 (come detto, il taglio di un bifacciale indica i procedimenti di scheggiatura ed è indicativo di talune industrie e della loro antichità). Sulla opportunità di ricorrere a sezioni (trasversali e/o longitudinali) oppure a profili e sulle modalità di rappresentazione di casi particolari, si consulti lo studio approfondito compiuto da una delle figure più rappresentative del disegno archeologico francese (LAURENT 1970).

Fig. 24 – Sezioni trasversali di una punta e longitudinali di un grattatoio e un bifacciale (da DE LUMLEY-WOODYEAR 1969).

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SEZIONE 1

Fig. 25 – Esempi di viste per un bulino e un dorso (da PENNACCHIONI, TOZZI 1984), una scheggia ritoccata (da DE LUMLEY-WOODYEAR 1969). Prospetti e viste laterali

Le regole generali che si seguono per queste rappresentazioni sono quelle delle proiezioni ortogonali. Si tenga presente che per esigenze di impaginazione ovvero per recuperare spazio entro una tavola di disegni, è ammessa qualche variazione. Talune tipologie richiedono tassativamente altri angoli di visualizzazione: nuclei, bulini, grattatoi erti, dorsi, bifacciali ecc.; ritocchi localizzati possono richiedere rappresentazioni parziali (Fig. 25). Volta per volta, il disegnatore/archeologo dovrà decidere il tipo e la quantità di rappresentazioni che servano a descrivere in modo adeguato il pezzo (si confrontino le soluzioni adottate volta per volta in questo manuale). Le sezioni possono essere posizionate sia sulla sinistra (preferibile) che sulla destra del prospetto nel rispetto delle norme contemplate nel paragrafo sulle viste; l’eccezione alla sequenza di ribaltamento è invece rappresentata da casi particolari come i dorsi in cui il prospetto del lato abbattuto può essere posizionato accanto al lato interessato dalla vista. Per sottolineare queste eccezioni alla regola del ribaltamento, eccezioni che possono coinvolgere anche altri tipi di manufatti come i grattatoi, si usa un trattino (questo sistema è stato generalizzato ed utilizzato per intere pubblicazioni: cfr. ad es. la nostra Fig. 25 in basso al centro. In Fig. 34, il primo manufatto in alto manca del trattino e ciò costituisce un errore anche se è intuitivo, nel caso specifico, il riferimento al lato ritoccato).

Rilievo della faccia ventrale: il piano e il bulbo di percussione

Per eseguire velocemente il contorno della faccia ventrale, si ricalca, utilizzando la carta da lucido, il contorno della vista dorsale quindi si capovolge e posiziona; si ferma con liste di scotch e quindi si ricalca il profilo ottenendo così sul foglio una traccia che è la copia speculare della vista dorsale. Si provvede subito a delineare bene i contorni e poi si disegnano i particolari interni. Il procedimento vale anche per rappresentazioni parziali. Come accennato in precedenza, il piano di percussione riveste una particolare importanza e può essere necessario disegnarlo, con i metodi già descritti e posizionarlo in prossimità della base (Fig. 26). Sulla faccia ventrale ci possono essere ondulazioni più o meno visibili e/o bruschi cambiamenti della direzione dell’onda conseguenti imperfezioni del supporto; inoltre, a seconda del tipo di percussore utilizzato, della tecnica adottata per il distacco e del materiale utilizza-

Fig. 26

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to, il supporto può presentare una curvatura più o meno accentuata. Il bulbo di percussione, a seconda delle tecniche di distacco e del tipo di percussore, può essere unico o doppio ed avere la convessità più o meno pronunciata. Molto importante è anche la presenza di distacchi secondari sul bulbo e in sua prossimità e le linee di stress che a volte si individuano nei pressi del bulbo e/o, a raggiera, lungo il contorno della scheggia (Fig. 27).

Fig. 27

Rappresentazioni miste

In qualche caso è possibile sovrapporre alla sezione trasversale il prospetto del piano di percussione (Fig. 28). Rappresentazioni particolari

Particolari situazioni richiedono interventi grafici fuori dalla norma: è il caso delle riproduzioni di particolari importanti come le tracce di usura, i rimasugli di mastice dei manufatti immanicati, i rimontaggi dei nuclei, ecc.; alcuni esempi, tratti da DE L UMLEY WOODYEAR 1969, sono riportati in Fig. 29; ove si adottino simboli, alla fine della sezione 1.

Fig. 28

a) tracce di usura su un raschiatoio

b) rimontaggio di un nucleo

Fig. 29

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Scala grafica

Si intende per scala grafica l’indicazione di riferimento della lunghezza espressa, a secondo delle dimensioni dell’oggetto, in millimetri, centimetri o metri. Nel nostro caso la più usata è espressa in centimetri. Graficamente è possibile scegliere tra diverse rappresentazioni ma sono preferibili quelle più semplici e lineari possibile, da porre ben in evidenza nella tavola (Fig. 30). Fig. 30 Doppia patina e rotture recenti

Succede a volte che manufatti più antichi siano stati rielaborati in età successive. Questa eventualità è rilevabile dalla presenza di patine diverse sullo stesso pezzo. Il sistema migliore che possiamo suggerire per rappresentare questa situazione è probabilmente quello di disegnare due volte lo stesso profilo evidenziando con il chiaroscuro le scheggiature più antiche sul primo e le recenti sul secondo (Fig. 31): la didascalia della figura servirà a chiarire al lettore il perché della doppia rappresentazione. La presenza di rotture accidentali (ad esempio per lavori agricoli) è invece posta in evidenza lasciando in bianco le aree interessate e tratteggiando la ricostruzione ideale del profilo eventualmente asportata (Fig. 32).

Fig. 31

Fig. 32

Esecuzione del ripasso a china – chiaroscuri

Il ripasso ad inchiostro di china viene eseguito sovrapponendo al foglio di carta, su cui abbiamo fatto il disegno a matita, un foglio di carta lucida, ben fissato al primo con listarelle di scotch di carta zigrinata (che non strappa il foglio al momento di rimuoverla). I pezzi minuti di cui si è fatto l’ingrandimento verranno lucidati tenendo presente che dovranno poi essere ridotti: si tenga presente che è sempre meglio riportare su fo-

Fig. 33 – Da BARFIELD, BAGOLINI 1976.

glio lucido un disegno grande nel quale è possibile inserire senza difficoltà ogni particolare che tentare di lavorare su un piccolo disegno. Come noto, la riduzione fotografica elimina molti inconvenienti come piccole correzioni o linee appena tremolanti e riduce con precisione anche lo spessore del tratto (le punte più sottili sono da 0.1 mm) che per manufatti piccoli è sempre troppo grande. Ne consegue che nell’impostazione del disegno a matita ci troveremo ad eseguire con maggiore frequenza degli ingrandimenti di disegni piuttosto che riduzioni. In conseguenza di quanto detto ed in considerazione del tipo di industria, della quantità di reperti rilevati e del formato della pubblicazione su cui verranno presentati, si decideranno gli spessori di punte di rapidograph da utilizzare: infatti, il risultato a stampa deve risultare omogeneo su tutte le tavole e ben leggibile. Industrie di piccole dimensioni, come quelle del Paleolitico superiore, possono andare in stampa in scala 1:1 oppure 2:3 mentre industrie ipermicrolitiche in scala ingrandita (ad es. 2:1). Ne consegue che per le scale al

MATERIALI LITICI

Fig. 34 – Da CALATTINI 1978.

vero e le piccole riduzioni si potrà utilizzare uno spessore di pennino di 0.10-0.15 mm, mentre per reperti molto grandi che necessitano di grande riduzione (1:2 oppure 1:3) il pennino sarà da 0.3 mm. Dopo il ripasso dei contorni del reperto e delle scheggiature, si passa al chiaroscuro. Come spiegato in precedenza, il distacco di una scheggia lascia una impronta formata da ondulazioni concentriche al punto di impatto: tale curvatura dovrà essere mantenuta nel chiaroscuro, tracciando una linea continua per i reperti in selce, tratteggiata con tratti più o meno lunghi per quelli in calcare o basalto, da eseguire puntando il rapidograph a contatto con la costolatura in ombra ed eseguendo la curva cercando man mano di diminuire la pressione della punta del rapidograph sul foglio fino a staccarla in prossimità della costolatura opposta, in modo da ottenere uno spessore della linea sempre più sottile ed avere l’effetto chiaroscuro su tutta l’area. A questa curva ne seguiranno altre il cui infitti-

31 mento e direzione può variare a seconda delle ondulazioni, dell’andamento e dell’inclinazione dell’impronta della scheggia (vedi figure precedenti). Si tenga presente che per evitare che l’inchiostro da stampa si impasti provocando una chiazza nera è bene che le linee del chiaroscuro siano distanziate tra loro con distanza non inferiore allo spessore delle linee stesse. Per una realizzazione più uniforme, non di rado, alcuni autori usano il compasso; questa tecnica può però portare ad una eccessiva schematizzazione poiché le ondulazioni non sono mai perfettamente concentriche anzi, risentendo delle imperfezioni dei materiali, variano lungo tutta l’ampiezza del supporto. Un aiuto circa la realizzazione del chiaroscuro la potremo avere posizionando il reperto con varie angolazioni di luce e scegliendo quelle posizioni in cui si possono mettere maggiormente in evidenza i particolari. Anche la scala grafica verrà riprodotta con la maggiore accuratezza possibile e di dimensioni tali da essere sempre ben leggibile. Alcuni autori, per numerosi motivi, non eseguono il chiaroscuro (Fig. 33) o lo eseguono solo in parte (Fig. 34). Noteremo che per i ritocchi minuti (come quelli che caratterizzano i dorsi del Paleolitico Superiore) o dove sono previste riduzioni consistenti della scala del disegno ciò è praticamente indispensabile in quanto il chiaroscuro rischia di trasformarsi in una macchia informe. In generale, però, la mancata esecuzione del chiaroscuro priva l’osservatore di numerose informazioni, come precedentemente descritto. In questa logica, per quanto possibile è preferibile ricorrere a ingrandimenti, anche parziali, per mostrare la successione e l’andamento delle scheggiature piuttosto che lasciarle in bianco anche per non ingenerare confusione poiché, come già detto, questa caratterizzazione è riservata alle rotture. Una nota a parte la riserviamo alla cura dei materiali: i pennini del rapidograph devono essere sempre puliti; se non utilizzati, anche per pochi giorni, devono essere svuotati dell’inchiostro, lavati e asciugati. Le boccette per la ricarica non devono essere scadute e bisogna agitarle prima di riempire la cartuccia: infatti, il pigmento dell’inchiostro tende facilmente a precipitare, il sedimento rende malfunzionante la penna e la traccia non è ben netta ma di colore grigiastro. Da alcuni anni sono anche disponibili penne a inchiostro di china con punte in fibra con spessore di traccia da 0.1 mm in poi; ai molti pregi (prezzo contenuto, facilità d’uso), fa riscontro il difetto della rapidità con cui si secca la punta se tenuta allo scoperto (senza il cappuccio) ed alla durata della punta.

32 La caratterizzazione

Il disegno di un manufatto in pietra esige una serie di rappresentazioni convenzionali che illustrino le particolarità sia del supporto che dello strumento:

a. Il materiale I manufatti in selce od ossidiana necessitano della rappresentazione delle lavorazioni (distacchi, ritocchi) con chiaroscuro eseguito a tratto con linea continua, come precedentemente descritto; materiali in rocce meno compatte (basalto, calcari, ecc.) vengono rappresentate con tratteggio interrotto (Fig. 22 a destra). La superficie originale della pietra (cortice) viene invece rappresentata con ombreggiatura a puntinato. Laddove i contorni delle scheggiature sono evanescenti non viene riportata la linea continua che le delimita ma si procede direttamente al chiaroscuro (Fig. 21). Un discorso a parte merita la caratterizzazione di rocce che si fratturano in maniera irregolare (rocce ignee, calcari ecc) per le quali si utilizzerà una caratterizzazione particolare come esemplificato in Fig. 28 che pone in risalto le gibbosità divergenti dall’asse del distacco che caratterizzano questo tipo di pietre.

b. Sezioni e rappresentazioni laterali La sezione di uno strumento litico spesso contiene informazioni che vanno adeguatamente evidenziate. La superficie originaria della pietra (cortice) in sezione può essere rappresentata con un caratteristico tratteggio (Fig. 24) oppure, in particolari occasioni (ad es. per illustrare industrie su ciottolo in cui il cortice rappresenta gran parte del manufatto: ciò per non appesantire troppo il disegno) con una linea molto spessa; nel caso dei bifacciali, il lato tagliente (da cui partono i distacchi: si noti che dal grado di sinuosità è possibile sapere la tecnica di scheggiatura e la natura del percussore) verrà indicato con un tratto spesso. A volte, è sufficiente indicare lo spessore del manufatto tramite una o più sezioni trasversali, mentre sezioni parziali possono essere usate, per esempio, ad esemplificare l’angolo tra il piano di percussione e la faccia ventrale del manufatto (Figg. 24 e 29). Per quanto riguarda i bulini, questi dovranno riportare tutti i distacchi, contrassegnati ognuno da una freccetta che avrà la direzione del colpo di bulino. Normalmente bastano due viste ed una sezione per esemplificare questa tipologia di manufatti (Fig. 25 a sinistra).

SEZIONE 1

c. Il piano di percussione Il punto di impatto tra percussore e nucleo, quando non evidente nel disegno, può essere indicato con un simbolo come precedentemente spiegato oppure si posiziona in basso vicino alla base in modo che le estremità della vista in pianta e della vista del piano di percussione siano evidentemente coincidenti. Se si teme che nell’impaginazione non risulti evidente l’appartenenza del disegno di un particolare ad un determinato oggetto, si disegnerà un trattino in asse tra le due rappresentazioni. Quando si disegna schematicamente l’angolo tra piano di percussione e faccia ventrale, il piano di percussione si evidenzia con una linea più spessa (Fig. 25 a destra). La presenza di mastice (bitume, resina ecc.) su oggetti immanicati viene reso con lo scurimento dell’area occupata dalla sostanza collosa. Per altre particolarità, la lista delle simbologie contiene numerose soluzioni alla rappresentazione di abrasioni, rotture recenti ecc.; materiali levigati per effetto di consunzione naturale possono essere rappresentati con chiaroscuro a tratteggio molto breve mentre il chiaroscuro a puntinato va riservato, come più volte detto, solo alla rappresentazione del cortice e, come vedremo più avanti, alla pietra levigata. Stile di disegno

La consultazione di numerose tavole di disegni di industrie litiche ci farà apprezzare talune differenze di realizzazione che denotano uno stile di esecuzione tipico di questo o quel disegnatore: c’è chi predilige raffigurazioni semplici e schematiche, chi punta sui contrasti del chiaroscuro, chi tenta di riprodurre anche i riflessi della luce con colpi di lametta (tecnica ormai molto diffusa; Fig. 35). Qualunque sia la nostra scelta, dovremo sempre tenere a mente che il nostro scopo è di dare la possibilità a chi legge di farsi una idea per quanto possibile esatta del manufatto raffigurato, senza incertezze di identificazione.

Fig. 35

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MATERIALI LITICI

2. LA PIETRA LEVIGATA Rientrano in questa classe di materiali tipologie diverse tra loro: asce, accette, lisciatoi, coti, macine, macinelli, oggetti di ornamento e manufatti artistici (statuette, protomi, bassorilievi…). La tecnica generalmente usata è il chiaroscuro a puntinato tenendo ben presente che tanto più il materiale è levigato tanto più il puntinato deve essere omogeneo. Per le varie viste e le sezioni vale quanto detto precedentemente. Per gli anelli in pietra si usa un tipo di rappresentazione che troveremo caratteristico dei disegni di ceramiche va-

scolari, vale a dire una proiezione composita in cui la metà sinistra della raffigurazione è riservata alla sezione e la metà a destra al prospetto (Fig. 36). Manufatti di grandi dimensioni come statue-stele ma anche oggetti più piccoli possono essere rappresentati sia con chiaroscuro a puntinato che in maniera semplificata lasciando ad una buona fotografia il compito di illustrare l’oggetto nei suoi particolari (Fig. 37). Le sezioni degli oggetti in pietra sono generalmente campite da tratteggio (esempi in Fig. 38), al contrario dei manufatti in pietra scheggiata per i quali è pratica corrente non campire la sezione.

Fig. 36

Fig. 37

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Fig. 38

3. IMPAGINAZIONE I reperti disegnati nella loro veste definitiva devono essere approntati per la stampa. Normalmente, l’Editore provvede a fornire all’Autore, in tempo debito, i formati di stampa e quindi le dimensioni massime delle tavole dei disegni. La disposizione dei disegni entro queste tavole deve rispettare alcune regole sia di ordine tipologico che di ordine tecnico. I reperti litici vengono di solito raggruppati seguendo l’ordine di descrizione della lista tipologica in uso; per quanto riguarda la tipologia proposta da Laplace (1968) per il Paleolitico Superiore, si disporranno per primi i bulini e poi i grattatoi, gli erti differenziati, i foliati, gli strumenti a ritocco semplice, gli erti indifferenziati, i nuclei. La distanza tra un reperto e l’altro deve essere tale da non generare confusione nella identificazione dei pezzi e relative sezioni e viste; ogni reperto deve avere un numero di identificazione e deve essere sempre presente la scala grafica. All’interno di una stessa tavola possono essere rappresentati reperti in scale diverse ma devono essere ben distanziati ed ognuno deve riportare la scala grafica. Se entro la tavola devono essere inserite scritte o commenti, bisogna prevedere lo spazio necessario al loro inserimento.

I disegni eseguiti a lucido vengono ritagliati rispettando un adeguato margine intorno alla traccia a china e posizionati su di un cartoncino entro il riquadro che delimita il formato facendo attenzione alla posizione, quindi fissati ad esso tramite delle listarelle di scotch trasparente non lucido. In generale, le sezioni devono essere posizionate vicino al corrispondente segno di sezione ma esigenze di spazio possono determinare il suo posizionamento in altro modo; la stessa cosa vale per i particolari. Peraltro, si cerca sempre di adottare rappresentazioni omogenee. La serie di viste di uno stesso oggetto, può essere disposta sia in orizzontale che in verticale (Figg. 39, 40 e 41). ASSE DI RIBALTAMENTO Nella disposizione in verticale, per rispetto delle regole esposte nel paragrafo sulle viste e l’esemplificazione di Fig. 15, il pezzo dovrebbe essere ruotato di 180° lungo l’asse di ribaltamento orizzontale (Fig. 40). Peraltro, è consuetudine incolonnare le due viste effettuando il trasporto della faccia disegnata ribaltando il pezzo sull’asse verticale (Fig. 41). Si tenga presente che questa soluzione deriva dal fatto che, normalmente, le facce dei reperti vengono disegnate con ribaltamento del pezzo sull’asse verticale: quando per motivi di impaginazione o di spazio si è costretti ad un montaggio verticale, se si effettuas-

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MATERIALI LITICI

Fig. 39 – Montaggio orizzontale delle due viste.

Fig. 40 – Montaggio in verticale: viste ruotate sull’asse orizzontale.

Fig. 41 – Montaggio in verticale: seconda vista trasportata sotto la prima.

se il ribaltamento sull’asse orizzontale si avrebbe l’inevitabile risultato di una non corretta rappresentazione della direzione della luce sulla seconda vista (Fig. 40); effettuando invece il trasporto della seconda faccia sotto la prima si manterrà la stessa direzione di luce per ambedue le viste (Fig. 41). Una volta eseguito il montaggio dei disegni, inserita la scala grafica e la numerazione progressiva dei reperti, è possibile riporre al sicuro la tavola, meglio entro le buste di plastica trasparente provviste di fori per l’inserimento nei contenitori ad anelli. Poiché i disegni devono essere consegnati alla tipografia, è sempre bene effettuare una buona copia fotostatica di tutte le tavole in modo di conservare

una documentazione di riserva che ci può salvare da possibili incidenti. La raccolta sia degli originali che delle copie deve essere tenuta in un luogo fresco ed asciutto, in particolare gli originali per evitare stress alla carta da lucido a causa dell’umidità oppure lo scioglimento della colla dello scotch per il caldo. Anche la luce gioca un brutto scherzo alla carta da lucido ingiallendola e quindi è meglio prevedere contenitori chiusi per riporre i disegni. Un buon suggerimento è quello di riporre in un luogo sicuro anche i disegni a matita in quanto rappresentano l’originale del rilievo e spesso contengono informazioni che non sono più rintracciabili nel lucido.

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SEZIONE 1

Fig. 42

4. SIMBOLOGIA L’utilizzo di simbologie per evidenziare caratteri particolari di taluni manufatti corredano spesso le tavole di numerose pubblicazioni. Si riassume di seguito quanto già accennato nelle pagine precedenti ed altre indicazioni non in contrasto tra loro. I nostri punti di riferimento sono, ovviamente, con gli autori che più dettagliatamente hanno affrontato l’argomento. G. Fabbri, nell’illustrare i materiali dell’industria litica di Passo di Corvo (RONCHITELLI 1983), utilizza alcuni simboli che vengono spiegati in didascalia: – «i puntini esterni al profilo del pezzo indicano la smussatura d’uso: a punti di maggiori dimensioni corrispondono smussature più intense» (tav. 135); – «la freccia tratteggiata indica la presenza di un distacco di bulino su un ritaglio. Il cerchietto bianco indica l’estremità prossimale nei pezzi non orientati secondo l’asse di debitage» (tav. 137); – «il punteggiato sulle superfici ventrale e dorsale del pezzo indica la zona interessata dalla lustratura» (tav. 139, elementi di falcetto). In precedenza, autori che si sono interessati alla funzionalità degli strumenti avevano sviluppato simbologie simili o più dettagliate come nell’esempio seguente: – usura (lustratura) d’uso su lama: i puntini indicano la zona interessata dallo sfregamento, le lineette la direzione (da SEMENOV 1964).

manuale di Dauvois (DAUVOIS 1976, fig. 29). Da questa tavola riportiamo (Fig. 44) i simboli che denunciano la presenza delle abrasioni sia direzionali che multidirezionali; di seguito, il sistema di rappresentazione dei resti di mastice rilevabile a volte sui manufatti immanicati (come gli elementi di falcetto). Per quanto riguarda i simboli utilizzati per le tipologie di tallone, si rimanda alla Fig. 10. I simboli che si usano normalmente nelle rappresentazioni di bulini, sono freccette ognuna delle quali indica la direzione del distacco; un puntino all’estremità del segmento della freccetta indica la presenza del punto di impatto, la freccetta semplice significa che il punto di impatto non è più visibile/determinabile, la linea della freccetta tratteggiata indica un residuo di probabile stacco di bulino. Questa ultima rappresentazione è utilizzata anche per altre tipologie di distacchi (vedi il già citato lavoro di Ronchitelli, 1983, tav. 137). Un ulteriore approfondimento nella rappresentazione delle fratture non intenzionali riguarda la distinzione tra quelle antiche e moderne: le prime rappresentate con tratteggio lungo, le seconde con tratteggio corto (DAUVOIS 1976, fig. 29). La evidente difficoltà che si può incontrare in questo tipo di distinzione ci induce a ritenere questa ulteriore simbologia superflua demandando alla descrizione del pezzo l’osservazione su questa eventualità.

Quando si ha sovrapposizione di più lavorazioni/ tracce d’uso, si ricorre a rappresentazioni multiple (Fig. 43): – presenza contemporanea di smussatura d’uso e lustratura su un elemento di falcetto (da RONCHITELLI 1987, fig. 2 n. 6). Una tavola completa delle simbologie utilizzabili nei disegni dei reperti è contenuta nel più volte citato

Fig. 43

1

2

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Abrasione unidirezionale (perpendicolare/parallela al bordo)

abrasione multidirezionale

resti di mastice

colpi di bulino

Fig. 44 – Simbologia (da DAUVOIS 1976).

ANALISI DELLE TRACCE D’USO L’analisi delle tracce d’uso su di un reperto litico può essere di ausilio, in associazione con numerose altre analisi, all’identificazione delle attività svolte nel sito preistorico ed alla ricerca della funzione d’uso dello strumento. Lo svolgimento di una attività che implichi l’uso di uno strumento litico lascia tracce sul margine attivo (cioè quello utilizzato per il lavoro) rilevabili con indagine sia visiva per i casi più evidenti (ad esempio gli elementi di falcetto) che microscopica per altri. La pratica dell’osservazione al microscopio di numerose industrie ha già rivelato un dato significativo vale a dire che molti manufatti apparentemente privi di ritocco sono invece stati utilizzati per sfruttare il mar-

gine tagliente rientrando in questo modo nella classe degli “strumenti” (LONGO 1994). Recenti contributi su questo tema hanno ampliato le metodiche di ricerca con risultati che, in qualche caso, permettono di risalire anche al tipo di materiale lavorato (osso, legno, carne…) ed al tipo di lavorazione (taglio, raschiamento…) (LONGO, JOVINO, LEMORINI 2001). Volendo trasporre in disegno questo tipo di manufatti è evidente che nelle figure debba essere adottata una idonea simbologia. Quella riportata in LONGO 1994, è il risultato di uno studio molto dettagliato, che non si discosta molto dalle simbologie già proposte da altri autori per quanto, come accennato precedentemente, sarebbe conveniente distinguere con simboli diversi il ritocco d’utilizzo dal microritocco.

Margine attivo

Grado di politura

Strie parallele al margine attivo

Strie oblique al margine attivo

Strie perpendicolari al margine attivo

Ritocco di utilizzo / microritocco

Fig. 45 – Becco assiale con tracce di politura e riconoscimento di un margine attivo.

Sezione 2 MATERIALI CERAMICI

«Le pubblicazioni di ceramica si servono largamente della documentazione grafica (e fotografica): ora… ci si domanda quali elementi in più, tranne il colore dell’argilla e ben poco d’altro, dia la scheda descrittiva… perché non risparmiare il testo limitandolo solo a quei pochissimi elementi non desumibili da un grafico completo?». Con queste parole F. C. Giuliani esprime l’importanza del disegno dei materiali archeologici, in particolare delle ceramiche (CAIROLI GIULIANI 1976). Un disegno ben fatto mette lo studioso nella condizione di poter utilizzare i dati con criteri oggettivi sia per confronti che per statistiche rivolte anche solo a porzioni della geometria del reperto (forme, dimensioni, rapporti dimensionali, indici…).

Nelle pagine seguenti cercheremo di fornire tutte le nozioni necessarie ad affrontare la descrizione grafica di un reperto ceramico, ponendo particolare enfasi sulla ceramica vascolare che rappresenta la tipologia più comune tra quelle che si rinvengono sul terreno durante ricerche e scavi. Nel momento in cui ci accingiamo ad affrontare il disegno della ceramica ed in particolare delle tipologie vascolari, è necessario ripercorrere un minimo di nozioni di costruzioni geometriche che ci permetteranno di affrontare i problemi relativi alla ricostruzione della forma di un vaso partendo da una porzione significativa di essa. 1. ELEMENTI DI GEOMETRIA

Fig. 46

Fig. 47

È da premettere che, teoricamente, un vaso eseguito al tornio altro non è che un solido di rivoluzione: ciò significa che il suo volume è definito da una figura piana che ruota di 360° su un lato. Tale lato corrisponde all’asse di simmetria (Fig. 46). Ogni punto del perimetro della figura, con il movimento di rivoluzione, descrive un cerchio. Da qui, le soluzioni di seguito descritte. Innanzi tutto, la costruzione dell’asse di un segmento perpendicolare per il suo punto medio: sia dato il segmento AB. Si centra con il compasso in A e successivamente in B con apertura invariata maggiore della presunta metà del segmento. Si descrivono gli archi di cerchio 1-2 e 3-4. L’asse cercato è la retta che unisce i punti di incrocio dei due archi tracciati (Fig. 47). È evidente che, quando il segmento è breve, l’apertura di compasso deve essere più ampia possibile (fino a coincidere con la lunghezza del segmento): questo perché più i punti da congiungere sono lontani, minore sarà l’errore di allineamento. Conseguente al problema grafico risolto precedentemente è la ricerca del centro di un arco di circonferenza: si segnano sull’arco tre punti A, B, C, distanti tra loro. Si unisce A con B e B con C. Si tracciano gli assi dei segmenti AB e BC che si incontrano in O che rappresenta il centro della circonferenza cui appartiene l’arco di cerchio (Fig. 48a). Poiché non è vincolante che vi sia un punto comune (B), medesimo risultato si ottiene segnando sull’arco

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MATERIALI CERAMICI

Fig. 48a

Fig. 48b

Fig. 49

due coppie di punti a-b e c-d e costruendo assi dei segmenti passanti per ab e cd (Fig. 48b). È evidente che il nostro arco di cerchio altro non è che una delle tracce dei punti costituenti il profilo della porzione di vaso di cui vogliamo trovare la circonferenza. Come abbiamo visto, in via teorica la caratteristica principale di un vaso costruito al tornio è la simmetria: qualsiasi piano passante per l’asse del vaso lo taglia in due parti uguali. Sui piani orizzontali, la parete del vaso è costituita da infinite circonferenze che ne determinano il profilo (Fig. 49). Come è intuibile (lo vedremo in dettaglio successivamente), l’inclinazione della parete di un vaso può essere quindi ricostruita determinando il valore di un numero sufficiente di diametri distanti tra loro e facendo passare il profilo ricavato con strumenti appositi attraverso i punti rilevati (Fig. 49). Le circonferenze estreme sono quelle dell’imboccatura e della base del recipiente e sono di particolare importanza quando si analizza un frammento dal quale si vogliono ricavare indizi sulla forma vascolare cui apparteneva. Gli stessi principi si applicano a vasi costruiti a mano, di forma regolare, assimilabili anch’essi a solidi di rivoluzione. Per maggiore chiarezza, si riporta la sequenza di operazioni che servono a determinare il diametro di un vaso e la conseguente ricostruzione grafica (Fig. 50). 2. tracciamento del bordo sul foglio: se ne ricava un arco di cerchio

1. frammento di cui si vuole ricostruire il diametro

Fig. 50

3. con adeguata apertura di compasso si divide l’arco di cerchio in due porzioni uguali A-B e C-D. Puntando in A con ampiezza A-B si descrive il primo arco di cerchio; si ripete l’operazione puntando con la stessa apertura in B, C e D. Si uniscono le intersezioni ottenute dalle coppie di archi di cerchio passanti pe A e B, C e D; il punto di incontro delle due linee così tracciate è il centro O della circonferenza al bordo esterno del nostro vaso.

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Fig. 51

L’illustrazione di una forma vascolare si basa su una proiezione composita realizzata utilizzando l’asse del vaso quale elemento separatore tra la metà a sinistra assegnata alla sezione ed alla parete interna e quella a destra assegnata al prospetto e profilo; la pianta, ove si ritenga di disegnarla, la si disegnerà in alto se si tratta di una vista dall’alto (guardando cioè l’imboccatura del vaso), dal basso se si vogliono evidenziare particolarità presenti nelle zone di fondo del recipiente (Fig. 51). Per la realizzazione del disegno è necessario determinare l’inclinazione del frammento. INCLINAZIONE DI UN FRAMMENTO Per determinare la giusta inclinazione di un frammento ceramico esistono vari metodi che sfruttano i principi della geometria. Uno, già accennato, parte dal presupposto che la linea del profilo, rilevata con un profilografo, passa per due punti assegnati: i due punti possono essere presi a scelta sulla parete del vaso e su di essi si rileva l’arco di cerchio da cui ricavare il diametro (Fig. 52).

Un altro sistema veloce per stabilire l’inclinazione di un frammento è descritto in CAIROLI GIULIANI 1976 pag. 82, fig. 118 che riportiamo, con marginali modifiche, in Fig. 53. Una forma vascolare può essere assimilata ad un solido geometrico o ad una serie/combinazione di solidi geometrici: alcune definizioni tipologiche prendono spunto da ciò: scodella tronco conica, ciotola emisferica, vaso biconico ecc. (AA.VV. 1980; SARTI 1989). Poiché può essere necessario disegnare lo sviluppo di parti significative di un vaso (ad esempio perché vi sono importanti decorazioni), bisogna essere in grado di effettuare la costruzione geometrica di questi sviluppi. Prendiamo il semplice esempio di una porzione di vaso di forma troncoconica (Fig. 54a): lo sviluppo della figura geometrica, che conterrà il motivo decorativo, è rappresentato in Fig. 54b; le relazioni che legano gli elementi geometrici della figura sono: angolo a = 360° × R/G In realtà dobbiamo considerare che le forme vascolari, anche al tornio ma ancor di più quelle foggiate a

Fig. 52

rilievo profili

ricerca del raggio

ricostruzione

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MATERIALI CERAMICI

Fig. 53 – 1) il margine aderisce: il frammento è ben posizionato; 2) passa luce al centro: il frammento è troppo coricato; 3) passa luce ai due estremi: il frammento è troppo sollevato; 4) frammento in posizione per il rilievo; 5) misura dei valori utili per determinare l’inclinazione; 6) disegno del frammento con sezione correttamente inclinata.

Fig. 54a

mano, sono afflitte da imperfezioni insorte durante la fabbricazione, la cottura, la giacitura nel deposito archeologico. Ciò significa che rispetto al nostro modello teorico, i procedimenti geometrici esposti, soprattutto quelli riguardanti la ricostruzione grafica a partire da un frammento, forniranno misure indicative. Questo stato di cose non costituisce un ostacolo insormontabile anche e soprattutto perché ognuno di noi è perfettamente a conoscenza del problema e mai si sognerebbe di introdurre speculazioni sulle esatte dimensioni di un vaso. Il lettore è inoltre messo in guardia sul margine di errore semplicemente controllando la dimensione e

Fig. 54b

lo stato di conservazione del pezzo, desumibili dal disegno: un frammento di bordo regolare di dimensioni vicine o superiori ad un quarto di vaso consentirà un errore ragionevole sulla misurazione del reale diametro del recipiente, al contrario di un bordo rovinato o irregolare o di piccole dimensioni. Non dobbiamo perciò nascondere che tentativi di ricostruzione grafica a partire da frammenti troppo piccoli o irregolari o rovinati costituiscono un vero e proprio falso. Questo non significa che sono perduti per le indagini archeologiche: come vedremo più avanti anche loro trovano spazio nelle pubblicazioni scientifiche.

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SEZIONE 2

2. RILIEVO DEL MANUFATTO IL DISEGNO A MATITA I vasi interi o di cui rimangono grandi porzioni (oltre metà recipiente) possono essere rilevati con strumenti appositamente creati per lo scopo. Tali strumenti devono avere una parte fissa che rappresenti gli assi graduati del piano cartesiano ed una parte mobile in grado di misurare il profilo e le ampiezze (Fig. 55). È così possibile impostare la griglia con le dimensioni principali dell’oggetto (altezza massima, larghezza massima, diametro alla bocca ed alla base). Questo sistema di rilevazione deve essere integrato con l’impiego di altre attrezzature come il profilografo o la fettuccia di piombo che permetteranno il tracciamento dell’intero profilo nella maniera più precisa. Per i frammenti si userà direttamente il profilografo (Fig. 57) o la fettuccia. Gli spessori verranno misurati con il calibro: nei vasi interi, con il calibro a forcipe (Fig. 56) si misureranno gli spessori della parete, con una stecca graduata, per sottrazione all’altezza totale, si otterrà lo spessore della base. Più semplice il rilievo degli spessori di un frammento, ottenibile per ricalco, semplici misurazioni dirette con righello o calibro ventesimale o tracciando il profilo interno ottenuto con profilografo o fettuccia passante per due punti misurati. Determinata l’inclinazione del frammento con uno dei metodi precedentemente descritti e conoscendo il diametro del bordo del vaso, si posiziona la sezione ed il profilo del frammento rispetto all’asse (Fig. 58a).

Fig. 55

Il perimetro del frammento si traccia nell’area a destra dell’asse di simmetria facendo attenzione a tenerlo posizionato con la giusta inclinazione con una mano e facendo contemporaneamente scorrere la mina della matita, tenuta verticale, contro il bordo del frammento con l’altra (Fig. 58b): avremo così realizzato la ricostruzione della forma vascolare cui appartiene il frammento (Fig. 58c). Si tenga presente che la sezione deve sempre essere chiusa; uno o più trattini indicheranno la prosecuzione ideale del profilo vascolare. Ovviamente, il risultato è un rilievo in scala 1:1 che potrà essere portato in scala adeguata tramite riduzione o ingrandimento fotomeccanico/informatico. I grandi vasi, le cui dimensioni non permettono spostamenti agevoli come dolii, anfore, ecc., dovranno essere rilevati sul posto con metodi di misurazione adeguati: risulterà fondamentale l’uso del filo a piombo e di un metro rigido fornito di bolla per individuare gli assi x ed y entro cui inserire il disegno. Se il tornio permette la fabbricazione di vasi con caratteristiche di regolarità e simmetria soddisfacenti, la fabbricazione a mano può denunciare difetti più o meno evidenti. Il rilievo di un vaso parte dal presupposto che tale oggetto si sviluppi a partire da una base d’appoggio e quindi questo sarà il nostro punto di riferimento principale. L’asse del nostro vaso passerà quindi per il centro della base anche se la forma si sviluppa in maniera più o meno accentuatamente sbilenca (Fig. 59). In casi estremi e per tipologie particolari (vasi askoidi) ciò potrebbe comportare una

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Fig. 56

Fig. 57

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a

Fig. 59

b

Fig. 60 c

Fig. 58

riduzione drastica di un’area della nostra proiezione rispetto all’altra (Fig. 60); in questo caso si possono adottare accorgimenti che esulano dalla codifica contenuta nel presente manuale (ma, spesso, una visione dall’alto riesce a risolvere molti problemi: irregolarità del diametro, forme geometriche o lobate dell’imboccatura ecc.). Anche quando la bocca del vaso risulti inclinata rispetto al piano di appoggio, l’asse di simmetria dovrà essere quello relativo al piano di appoggio (Fig. 61). Sia nel caso di recipienti integri sia nei frammenti, si usa porre in evidenza gli spigoli vivi interni ed esterni presenti nel vaso raccordandoli con l’asse di simmetria (Fig. 62). Altre particolarità, legate a forma (vasi gemini, zoo/antropomorfi…) o funzionalità dell’oggetto ceramico (bracieri, urne a capanna…) saranno prese in considerazione più avanti con alcuni esempi di realizzazione.

Fig. 62

Fig. 61

ANSE, MANICI, PRESE Gli elementi da presa su un vaso possono variare in numero, funzionalità, forma. Si conoscono vasi senza oppure con uno, due, tre, quattro o più elementi da presa; tali elementi possono essere semplici sporgenze (bugne, prese) oppure manici, più spesso anse. Si conoscono anche forme composite (ansa sormontata da un manico). Per la differenziazione e la definizione di manico ed ansa, si veda PERONI, FUGAZZOLA 1969 pag. 94 nota 4.

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Fig. 63

La quantità di elementi da presa deve essere immediatamente individuabile sul disegno; la lunga tradizione di disegno di reperti archeologici ha fornito una serie di soluzioni a questo problema: cercheremo in questa sede di proporre uno standard del metodo di rappresentazione più comune. Recipienti con un elemento da presa

Lo schema ricorrente, ove si tratti di vasi integri (a volte anche per i frammenti) è quello che prevede l’ansa di profilo ed il prospetto accanto sulla destra (Fig. 63) Nel caso di porzioni di vaso su cui è impostata un’ansa o manico, si ricorre alla schematizzazione di Fig. 64 in cui il prospetto dell’ansa è posto in posizione centrale (in corrispondenza dell’asse di simmetria) ed il profilo è impostato sulla sezione. In alternativa a quanto mostrato in Fig. 63, questo sistema è più utile in considerazione del poco spazio a disposizione nelle tavole riservate ai disegni ed inoltre ha il pregio di indicare la grandezza del frammento rapportata alla dimensione del vaso. Si deve ricordare, a questo proposito, che il calcolo del diametro eseguito su una porzione di vaso su cui è impostata un’ansa può essere variamente falsato (Fig. 65). Infatti, l’applicazione dell’ansa può deformare in maniera più o meno accentuata la curvatura del recipiente su cui è impostata. Chi vede la tavola di disegni deve essere messo in grado di valutare se la ricostruzione del diametro è attendibile o se bisogna considerare un margine di errore: tale valutazione si attua considerando la grandezza del frammento rispetto alla dimensione del vaso ricostruito, la regolarità della curvatura e la presenza di elementi che possano disturbare questa regolarità (appunto le anse, manici, prese, ecc.).

Fig. 64

Fig. 65 – differente indicazione del raggio su frammento con o senza ansa.

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SEZIONE 2

Recipienti con due elementi da presa

Nel caso di recipienti integri, la rappresentazione è quella esemplificata in Fig. 66, eventualmente con la sezione o il prospetto dell’ansa riportato accanto sulla destra. I recipienti biansati in frammenti vengo-

no rappresentati con la porzione sopravvissuta contenente l’ansa di prospetto nel quadrante destro della griglia ricostruttiva ed i profili ai due lati della ricostruzione vascolare (Fig. 67); nel caso di anse impostate orizzontalmente si rappresenterà la sezione nello sviluppo del quadrante sinistro (Fig. 68).

Fig. 66

Fig. 67

Fig. 68

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MATERIALI CERAMICI

Recipienti con tre elementi da presa

È certamente uno dei casi meno frequenti, individuabile solo in presenza di recipienti integri o rappresentati da ampie porzioni.

Ove possibile la rappresentazione è quella esemplificata in Fig. 69; l’alternativa può essere una vista dall’alto. Un problema analogo si presenta per le basi a tre piedi (si vedano le esemplificazioni in Fig. 82).

Fig. 69 – Scodella con tre prese equidistanti.

Recipienti con quattro elementi da presa

È un caso tutt’altro che infrequente: spesso sul recipiente sono impostate quattro anse (Fig. 70) ma possono esserci casi in cui le anse si intervallano

con prese o altri elementi decorativi a rilievo (Fig. 71). Negli esemplari integri come in quelli in frammenti, la rappresentazione vede gli elementi da presa posizionati sul profilo, l’asse di mezzeria e la sezione (Fig. 72).

Fig. 70 – Vaso quadriansato.

Fig. 71 Fig. 72

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SEZIONE 2

LA DECORAZIONE

Fig. 73

Il rilievo di una decorazione presente su una forma vascolare ci introduce al problema della visualizzazione su una superficie piana di un disegno eseguito su una superficie curva. Per la sua risoluzione è necessario ricorrere alle proiezioni. Esaminiamo il semplice caso di una decorazione incisa a zig-zag sulla spalla di un vaso. Una rappresentazione reale dell’andamento del motivo decorativo è possibile effettuarla disegnando il vaso in pianta (Fig. 73); proiettando i punti corrispondenti ai vertici delle linee sul prospetto e congiungendoli, si otterrà una rappresentazione che tiene conto dell’inclinazione del manufatto. Per decorazioni complesse o di particolare interesse, può essere necessario ricorrere allo sviluppo su superficie piana dell’intero tema decorativo, come accennato in precedenza (si veda l’esempio in Fig. 54 a-b). Nell’ambito della preistoria italiana questa necessità si presenta però abbastanza raramente e normalmente si riproduce una porzione sufficientemente ampia della superficie decorata.

c

a

b

d

e

Fig. 74 – a: decorazione incisa; b: solcature; c: cardium; d: rotella impressa; e: cordicella.

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MATERIALI CERAMICI

Decorazioni incise/solcate/impresse

La riproduzione delle decorazioni vascolari rientrano nell’ambito della “copia dal vero”; peraltro, la necessità di far capire immediatamente la tecnica di decorazione unitamente al bisogno di eseguire rapidamente i disegni, ha portato ad adottare rappresentazioni semplificate che riducano al minimo i chiaroscuri e quindi i tempi di esecuzione. Così, le incisioni, le linee solcate e le impressioni di qualsivoglia stampo (cardium, rotella dentata, cordicella, ecc.) verranno rappresentate con due linee ci cui la superiore più marcata e quella inferiore più sottile (incisione profonda, solcatura, cardium) con l’aggiunta di tratti trasversali per identificare la rotella dentata e la cordicella. L’incisione sottile ed il graffito con linea singola (Fig. 74).

Decorazioni plastiche

Decorazione dipinta

La decorazione dipinta viene eseguita con sfumature più o meno accentuate che verranno rese, in fase di lucidatura a china, con puntinato più o meno fitto così da rendere le tonalità di colore (Fig. 75). Come accennato precedentemente, alcune sintassi di vasi decorati, in particolare quelli dipinti, assumono caratteristiche di particolare complessità ed interesse e può essere necessario riportare lo schema decorativo a parte come nell’esempio seguente riguardante un vaso miceneo, ove si è ricostruito anche il motivo decorativo (da LISANDRI 1984). Lo sviluppo di un solido geometrico, al quale possiamo assimilare il vaso o parte di esso, segue regole ben precise, come spiegato negli elementi di geometria all’inizio della sezione 2; per esigenze di visualizzazione però, può essere necessario adottare alcune tecniche, una delle quali, chiamata proiezione rettificata, come nel caso della Fig. 76b, permette di inserire entro un parallelogramma gli elementi decorativi rilevati e la eventuale ricostruzione di essi.

Fig. 76a – Forma del vaso.

Fig. 75 – Vaso neolitico dipinto a bande rosse.

Rientrano in questo tipo di decorazione i cordoni sia lisci (es. Fig. 78) che digitati (es. Fig. 77), le superfici rese scabre da riporti di argilla (ad es. i “vasi squamati), le protomi, le figure applicate ecc.; la resa di questi elementi è affidata ad un leggero chiaroscuro (Fig. 77). Ove gli elementi plastici assumono andamenti verticali (festoni, reticoli ecc.) si disegna lo spessore dell’elemento plastico sulla sezione (Fig. 78). I FRAMMENTI NON RICOSTRUIBILI Spesso accade che la documentazione di quanto rimane di un insediamento sia ridotto a pochi frammenti di modeste dimensioni; è molto importante cercare di ricostruire da questi pochi elementi la tipologia originale ma spesso ciò non è possibile: gli unici elementi che si possono fissare su carta sono quindi il prospetto del frammento e la sua sezione che verranno disposti uno accanto all’altro (con la sezione sempre sulla sinistra del prospetto) (Fig. 79).

Fig. 76b – Sviluppo della decorazione in proiezione rettificata.

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SEZIONE 2

Fig. 77

Fig. 78

Fig. 79

51

MATERIALI CERAMICI

Fig. 80

ALTRE TIPOLOGIE

B – Urne a capanna, calefattoi, coperchi, piedistalli, colini, fornelli, bollitoi, ecc.

A – Fusaiole, pesi

Si applica la proiezione composita già descritta eventualmente integrata da una vista in pianta: si veda in proposito gli esempi riportati in Fig. 80.

Si vedano gli esempi riportati in Fig. 81 e nella pagina seguente in Fig. 82, certamente non esaustivi di tutte le forme conosciute: il tipo di rappresentazione parte sempre dal principio della proiezione composita con adattamenti o aggiunte di volta in volta necessari per una più chiara comprensione del pezzo. I vasi con piede traforato, così come i vasi polipodi, necessitano di rappresentazioni appropriate.

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1

2

3

4

Fig. 81 – 1. Urna a capanna: 2. piedistallo; 3. coppa su piede traforato; 4. calefattoio; 5. coperchio.

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SEZIONE 2

1

2

3-4

5

6

Fig. 82 – 1-2. Vasi polipodi; 3-4. vasi gemini; 5. vaso con beccuccio; 6. vaso a bocca quadrata.

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MATERIALI CERAMICI

Fig. 83 – Vaso ricostruibile.

Fig. 85

Fig. 84 – Vaso non ricostruibile. Fig. 86 – Da CAPOFERRI, TRUCCO 1994.

LA DECORAZIONE INTERNA

IL RIPASSO A CHINA

La decorazione sulle pareti interne di un vaso è presente in molte tipologie sin dal primo neolitico; tale decorazione può interessare solo il bordo oppure tutto l’interno e può essere dipinta, graffita, ecc. Nel nostro schema di presentazione basato sulla proiezione composita, la decorazione della parete interna di un vaso è posizionata nel quadrante di sinistra (Figg. 83-84). In quell’area verrà riprodotta la porzione di vaso nella vista interna e la decorazione eventualmente presente. Nel caso la decorazione sia difficilmente visibile con la proiezione, così come nel caso di decorazioni complesse o particolarmente significative, si ricorrerà ad una visione dall’alto (Fig. 85). All’interno del vaso potranno trovare posto anche decorazioni plastiche di vario tipo come si evince dagli esempi riportati di seguito (Fig. 86).

Convenzioni

Fig. 87

La rappresentazione definitiva viene effettuata su carta lucida della massima grammatura utilizzando rapidograph con punte comprese tra 0.10 e 0.4 mm. È importante, a questo proposito, informarsi della destinazione dei disegni e se questi sono destinati alla stampa sapere a quale riduzione vanno incontro in modo da evitare che riduzioni troppo forti determinino la scomparsa di linee troppo sottili. In particolare, i pennini indicati, possono reggere riduzioni massime di 2/3. Per riduzioni della metà della grandezza naturale si useranno spessori non inferiori a 0.2, per riduzioni di 1/3 le righe più sottili dovranno essere eseguite con pennino 0.3 e le altre proporzionali a queste, e via dicendo. Si riporta, in Fig. 87 uno schema esemplificativo per la stampa in grandezza naturale – riduzione massima di 2/3.

54

SEZIONE 2

L’ombreggiatura

Dopo aver ripassato i contorni a china utilizzando il rapidograph, bisogna mettere in evidenza con il chiaroscuro eventuali particolarità. È bene ricordare che l’ombreggiatura dipende dalla direzione, distanza ed intensità della luce e che per convenzione la luce si intende proveniente dall’alto a sinistra. Nell’assonometria si ricorre ad una puntinatura più o meno fitta eseguita secondo la direzione degli assi prospettici in modo da evidenziare con la variazione di tono le zone via via più nascoste alla luce (più in ombra e quindi più scure). La puntinatura è eseguita con una punta abbastanza piccola di rapidograph (solitamente quella con cui si esegue il profilo) e può interessare tutto l’oggetto oppure parte di esso: nelle aree più in ombra si eseguirà una puntinatura più fitta che si diraderà man mano ci si sposta in zone più illuminate. Il chiaroscuro di un vaso risponde in definitiva ad uno standard che tiene conto della superficie curva del corpo e della sporgenza (se c’è) del bordo. Sotto questo punto di vista la sua esecuzione ha solo un valore estetico. Il chiaroscuro di elementi plastici (anse, prese, protomi, cordoni ecc.) indica invece con molta chiarezza la profondità dell’elemento ed il suo andamento. Partendo da questi principi e considerando che il lavoro di puntinatura è lungo e laborioso (quindi costa) è sempre più utilizzato il sistema di lasciare in bianco la geometria del vaso e ricorrere al chiaroscuro solo per quegli elementi aggiuntivi che devono essere posti in rilievo (Fig. 88). Normalmente si ricorre al chiaroscuro puntinato anche per conferire profondità o spessore ad anse,

Fig. 88

prese o semplicemente sottolineare la sporgenza del labbro o andamenti della forma del vaso. Materiali non vascolari (pesi, fusaiole, protomi) traggono giovamento da una sia pur rada ombreggiatura così come forme particolari od elaborate (fornelli, colini, cucchiai ecc.). 3. IMPAGINAZIONE Le tavole contenenti raffigurazioni di ceramiche devono essere composte fissando le singole figure con listelli di scotch, evitando addensamenti caotici a favore di una linearità che se anche ruba un poco più di spazio migliora chiarezza ed estetica. Prima di fare questo è indispensabile informarsi delle dimensioni che l’editore riserva alle tavole di disegni: nei libri a grande formato lo spazio concesso non crea normalmente grandi problemi alla disposizione dei pezzi mentre in volumi di dimensioni più contenute può essere una buona idea comporre tavole differenziate con reperti disposti in verticale su alcune (es. in Fig. 89) ed in orizzontale (le forme aperte: ciotole, piatti, ecc.; Fig. 90) le altre. La grande variabilità delle forme e delle dimensioni dei recipienti di ceramica possono determinare la necessità di raffigurazioni con rapporti di riduzione diversi; in questo caso la suddivisione di oggetti ridotti in scale diverse deve essere ben netta e leggibile per evitare malintesi ed errori, eventualmente unendo in singole tavole gli oggetti con identica riduzione; si tenga presente che la scala di riduzione deve essere evidenziata graficamente, come già visto per i reperti litici, ma non sarà inutile indicarla anche nella didascalia della figura.

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MATERIALI CERAMICI

Come più volte accennato, un catalogo anche molto curato non potrà mai sostituire un buon disegno; è prassi comune, nell’ambito degli studi paletnologici, istituire paralleli tra forme ceramiche in base al confronto dei disegni contenuti nelle pubblicazioni. Per facilitare questi confronti è bene disporre i disegni nelle tavole seguendo una logica che può riferirsi alle classi di impasto (fine, semifine, grossolano…), alle forme (aperte, chiuse), al trattamento delle super-

fici (scabre, lisce) o al tipo di decorazione (incisa, impressa…). Una volta composta la tavola si procederà alla numerazione dei singoli oggetti disegnati così da poterli facilmente individuare dal testo e nella didascalia. I numeri possono essere scritti in bella calligrafia con l’inchiostro di china oppure applicati utilizzando i “trasferibili”, presenti con diverse marche in qualsiasi negozio di cartoleria.

Fig. 89 – Esempio di impaginazione con disposizione dei reperti in verticale (da D’ERCOLE, PENNACCHIONI, 1977).

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SEZIONE 2

Fig. 90 – Esempio di impaginazione con disposizione dei reperti in orizzontale (da D’ERCOLE, PENNACCHIONI 1977).

Sezione 3 MATERIALI VARI

In questa sezione vengono presi in considerazione i materiali più comuni utilizzati fin dalla preistoria per costruire utensili, armi, monili e quant’altro. 1. I MATERIALI METALLICI RAME, BRONZO, METALLI PREZIOSI Le regole per il disegno dei materiali metallici (con esclusione del ferro che tratteremo a parte) non differiscono molto da quelle per la ceramica se non per alcune piccole ma sostanziali differenze. La prima riguarda, a parte pochi casi, la fragilità del manufatto che sconsiglia tutti quei metodi di rilevamento che prevedono l’uso del pettine metallico a favore della fettuccia di rame ricotto e del rilievo con squadra e riga. La seconda differenza riguarda la tecnica di disegno: nello specifico, per quel che riguarda il vasellame,

si adotta la proiezione composita già descritta in precedenza ma la sezione del manufatto viene riportata con sezione piena. L’adozione della sezione piena scaturisce da una considerazione pratica: infatti, la sezione del vasellame metallico è nella maggioranza dei casi molto esigua (tranne che le parti fuse, più consistenti) e quindi il contorno, che nei manufatti ceramici è tracciato con tratto più spesso, è qui impossibile da ottenere (Fig. 91). Anche i reperti più massicci (accette, fibule, anse, ecc.) verranno disegnati con sezione piena (Fig. 92). I monili, che molto spesso sono composti da più elementi, saranno disegnati nella loro interezza, eventualmente con rappresentazioni di dettaglio evidenziate accanto all’elemento prescelto (Fig. 93). Il chiaroscuro, quando adottato, sarà eseguito con un fitto puntinato omogeneo.

Fig. 91

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SEZIONE 3

Fig. 92

Fig. 93

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MATERIALI VARI

FERRO

2. OSSO E CORNO

Tra i materiali metallici, il ferro occupa una posizione particolare perché normalmente si rinviene fortemente ossidato tanto che a volte è arduo riconoscere la tipologia dell’oggetto. In queste condizioni, il disegno del reperto deve testimoniare da un lato il degrado subito dal materiale (che è pur sempre un dato) e dall’altro cercare di presentare, fin dove possibile, l’originaria struttura dell’oggetto. In effetti, solo chi ha l’opportunità di osservare attentamente il reperto, possibilmente durante o con chi ha effettuato lo scavo, può scorgere eventuali particolari che forniscono indizi sull’originaria tipologia (spesso sul terreno il contorno originale del reperto è testimoniato da un velo di ossido, impossibile da recuperare: è il tipico caso in cui allegare una fotografia dell’oggetto al momento del rinvenimento può risultare più che utile indispensabile) con la quale è possibile estrapolare tecnologie, cronologia o testimoniare contatti con gruppi umani e aree geografiche distanti. Il rilievo di questi indizi deve essere adeguatamente documentato in modo da trasmettere i dati al lettore. Dal punto di vista tecnico, il rilievo a matita dovrà contenere con chiaroscuri e linee tratteggiate rispettivamente le deformazioni della struttura metallica e le ricostruzioni di quelle parti che per la fragilità del materiale sono andate perse. Nel ripasso a china, il chiaroscuro andrà effettuato con un fitto puntinato (Fig. 94).

Numerosi oggetti preistorici sono ottenuti da porzioni di questa materia: tra i manufatti più antichi basti ricordare i bifacciali tratti da grandi ossa rinvenuti principalmente in Centro Italia (Castel di Guido, Malagrotta, …), gli arponi del Paleolitico Superiore, punteruoli, aghi, spatole, ornamenti e via dicendo. Il metodo di rilevamento è lo stesso descritto per i materiali litici e ceramici e comprende generalmente un prospetto ed una o più sezioni. Su osso e corno sono anche ricavati oggetti d’arte quali statuine e bassorilievi oppure tale materia è utilizzata quale supporto per incisioni e pitture. È normale, in questi ultimi casi, eseguire il disegno a scala opportunamente ingrandita. Non meno importante è la presenza sulle ossa di tagli o di colpi inferti che a volte, specialmente durante il Paleolitico, sono l’unica testimonianza delle attività di macellazione e indiziano la tipologia di strumenti utilizzati allo scopo: queste tracce, quando sicuramente riconosciute, dovranno essere documentate il più dettagliatamente possibile (Figg. 95 e 96). Anche i segni della lavorazione dell’osso e del corno per ricavarne strumenti oppure oggetti artistici, quali tagli, sfaccettature, lisciature ed altro, dovranno essere riportati con molta cura.

a

Fig. 94

b

Fig. 95 – a: omero sinistro di pecora; b: osso lungo spaccato intenzionalmente (da BARONE 1974).

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SEZIONE 3

a

b

Fig. 96 – a: frammento osseo con segni di taglio e raschiatura; b: rappresentazione di ago e punteruolo.

Il sistema di chiaroscuro più indicato per una buona visualizzazione è senza dubbio quello a puntinato utilizzando una punta più possibile sottile (ad es. 0.15), compatibilmente con il grado di riduzione o di ingrandimento previsti; peraltro, in campo paleontologico, le ossa vengono spesso raffigurate con chiaroscuro a tratto (Fig. 95a). Riteniamo che tale tecnica, trasferita in campo archeologico, sia meno indicata in quanto pone problemi nel riportare ed esaltare l’intervento umano che a volte è indiziato da tagli sottili, scheggiature, segni di lisciatura, raschiamento ecc. (Figg. 95 e 96). La stesura definitiva del disegno dovrà comprendere il prospetto, la vista laterale oppure una o più sezioni trasversali eseguite a tratto grosso (Fig. 96b) oppure la proiezione composita nel caso dei manufatti che la richiedano, quali bottoni, rondelle, fusaiole, ecc. 3. LEGNO Malgrado sia possibile ipotizzare (ma in numerosi casi, dal Neolitico in poi, ciò è ormai ampiamente confermato) che tale materiale era il più utilizzato per ottenere un numero elevato di utensili, i reperti a noi pervenuti sono relativamente rari poiché, tranne in poche occasioni, il legno va incontro ad una rapida decomposizione. Ambienti favorevoli ad una conservazione del legno sono sia quelli estremamente freddi (aree perennemente ghiacciate) che quelli molto secchi (aree desertiche); i sedimenti lacustri inoltre, grazie alla mancanza di ossigeno, hanno nella maggior parte dei casi conservato reperti lignei di

Fig. 97

varia tipologia relativi ad insediamenti impiantati su bonifiche o palafitte. La maggior parte degli utensili ricavati dal legno ricalcano tipologie già conosciute nella ceramica, nell’osso e corno, nei metalli. Esclusiva di questo materiale è ovviamente la tipologia di pali e tavolati, oltre che le imbarcazioni ed elementi collegati a questi reperti (incastri, cunei, travature, ecc.). Inoltre, molte

MATERIALI VARI

Fig. 98

tipologie collegate all’immanicamento di utensili sono ricavate in legno: tra queste le aste delle lance e delle frecce, i manici di falcetto e di asce e zappe, i supporti per arpioni, ecc.

61 Le regole generali da rispettare per il disegno dei manufatti lignei non differiscono da quanto esposto diffusamente per gli altri materiali. Ciò che cambia è invece la caratterizzazione del reperto (tramite la quale il lettore ha subito la percezione del materiale di cui è fatto). In una classica rappresentazione con proiezione composita, la sezione potrà essere eseguita sia disegnandone il perimetro a tratto spesso, come per le ceramiche, senza alcuna campitura, sia con campitura a tratteggio sottile. Quest’ultima rappresentazione è generalmente seguita quando si effettua il disegno con prospetto + sezione come esemplificato in Fig. 99 (disegni V. Corona in ACANFORA 1970). Per quanto riguarda il prospetto o altre viste (in pianta, da sotto, particolari di anse o protomi, ecc.), si tenderà a mettere in evidenza in primo luogo i segni della lavorazione (tagli, sfaccettature, spianamenti, ecc.) e poi, ma solo se ciò non complica l’interpretazione del disegno, i segni caratteristici del legno quali venature e nodi (Figg. 97 e 99). Il chiaroscuro, nella trasposizione ad inchiostro di china su carta lucida, sarà effettuato tramite un fitto puntinato sottile (Fig. 98) oppure a tratto continuo con punta più sottile possibile: questa ultima tecnica richiede molta esperienza, colpo d’occhio e mano sicura, doti che non tutti hanno ma che evidentemente non facevano difetto ad un artista quale V. Corona del quale riproduciamo (Fig. 99) alcuni esempi di disegni di reperti lignei da Polada (ACANFORA 1970).

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SEZIONE 3

Fig. 99 – Immanicatura d’ascia, ruota con raggi ed immanicatura di falcetto (disegni V. Corona, non in scala).

Sezione 4 GRAFICA COMPUTERIZZATA «Gli strumenti informatici sono destinati ad assolvere un ruolo fondamentale nell’archeologia.» Francois Djindjian, 1986

In questa sezione tratteremo quegli aspetti del disegno archeologico in cui entri una componente informatica: in questo campo rientra sia il rilievo vero e proprio del reperto sia la possibilità di acquisizione, catalogazione ed archiviazione di documentazione grafica. Alcune voci, troppo specialistiche (specie nel campo 3D), saranno trattate solo per brevi cenni in quanto rientrano nel campo di applicazione di settori specializzati dell’informatica. Si dà per scontato che il lettore comprenda, senza ulteriori informazioni, la parte più banale del linguaggio informatico. Per gli approfondimenti riguardanti specifici campi di interesse (banche dati, analisi matematiche e statistiche, ecc.) si rimanda ai volumi della rivista «Archeologia e Calcolatori», operante sin dal 1990. L’ INFORMATICA APPLICATA ALL ’ ARCHEOLOGIA : CAMPI DI APPLICAZIONE

Come molte altre discipline anche l’archeologia ha ritagliato dal campo informatico una bella fetta di applicazioni che vanno dalla fotografia alla scannerizzazione, al rilievo ed all’archiviazione di documenti e grafici, dallo scambio di dati sul web al disegno e tanto altro ancora (MOSCATI P. 1987). In questo breve excursus tratteremo i campi di applicazione inerenti il disegno dei reperti riservando solo pochi cenni alle tecniche di rilievo monumentale e topografico. INFORMATICA E DISEGNO È bene dire subito che il disegno eseguito tramite l’impiego di periferiche quali puntatori, mouse, penne, tavolette grafiche e simili non è più molto utilizzato in quanto sorpassato da sistemi più veloci e precisi. Una prima distinzione deve essere fatta sul formato di nascita dei dati, che possono essere numerici o digitali. Nel primo caso si userà un software in grado di convertire dati numerici in elementi geometrici (linee, curve, angoli ecc.): un esempio tipico è Autocad®. Nel secondo caso si utilizzerà un software in grado di gestire sorgenti digitali quali macchine fotografiche o scanner: un esempio tipico è Photoshop®.

IMMAGINI BITMAP E VETTORIALI: CARATTERISTICHE, VANTAGGI E SVANTAGGI Le immagini sul piano, gestibili da un sistema informatico quale è, ad esempio, un Personal Computer, possono essere distinte in bitmap e vettoriali. Nel primo caso, lo spazio è composto da tanti punti la cui quantità determina l’accuratezza dell’immagine: semplificando, un disegno può essere rappresentato da file di punti scuri variamente disposti per rappresentare un oggetto su un fondo di punti bianchi che campiscono l’intera area considerata. Nel secondo caso l’immagine è ottenuta utilizzando dei vettori la cui caratteristica geometrica è data da una origine, una lunghezza ed una direzione. Il vantaggio, nel primo caso, è che il bitmap rappresenta il formato sorgente di numerose periferiche come ad esempio macchine fotografiche e scanner ed è perciò immediatamente disponibile per l’elaborazione. Lo svantaggio è la “pesantezza” in termini di Megabyte del file ricavato, variabile a secondo dell’accuratezza dell’immagine (corrispondente alla quantità di pixel da cui è composta). Il vantaggio del secondo caso è l’accuratezza dell’immagine e la “leggerezza” del file ricavato (tipicamente un file DWG se si usa Autocad). Lo svantaggio deriva dal fatto che nessun dispositivo di rilievo di quelli normalmente commercializzati fornisce dati direttamente in formato vettoriale. CONVERSIONE DI FORMATI Per ottenere i vantaggi di immagini derivate da periferiche di acquisizione commerciali in formato vettoriale alcune software house hanno implementato i loro prodotto con pacchetti che svolgono il compito di trasformare geometrie bitmap in vettoriale: uno di questi è, ad esempio, GTX Raster Cad ® (gestione e vettorializzazione dei file raster). È uno strumento che permette il passaggio e la gestione dei disegni da formato cartaceo (bitmap) a formato elettronico (vettori).

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SEZIONE 4

1. LE TECNICHE DI RILEVAMENTO BIDIMENSIONALE L’IMMAGINE FOTOGRAFICA DIGITALE Negli ultimissimi anni abbiamo assistito alla esplosione delle vendite delle fotocamere digitali, un fenomeno al quale ha contribuito l’abbassamento dei costi di tali attrezzature insieme ad una sempre migliore qualità di immagine. Il funzionamento di una fotocamera digitale, può essere riassunto così: l’immagine ripresa dall’obbiettivo viene “letta” da sensori e tramutata in cariche elettriche che opportunamente amplificate portano l’informazione alla scheda di memoria; più sono i sensori, più sono le informazioni e quindi più dettagliata risulterà l’immagine. Logicamente, più sono le informazioni e più grande sarà la dimensione del file da memorizzare e questo è evidentemente un ostacolo che le case produttrici stanno aggirando con la costruzione di supporti di memoria sempre più capienti. Ai nostri giorni non è difficile trovare fotocamere digitali con risoluzioni di oltre 3 Mpixel a prezzi inferiori ai 500 euro. Nel campo archeologico è bene orientarsi verso un prodotto che garantisca una risoluzione alta (almeno 1600×1200, corrispondente ad un sensore con almeno 2.1 Mpixel) e la possibilità di eseguire riprese a distanze ravvicinate, eventualmente ricorrendo ad obiettivi intercambiabili. Si espongono di seguito alcune nozioni base rimandando ai manuali tecnici delle attrezzature e dei software, oltre che alle riviste del settore, gli approfondimenti e gli aggiornamenti. – Hardware e software. Le fotocamere digitali si distinguono per molte caratteristiche. Le più importanti riguardano la risoluzione, misurata in pixel, che deve essere elevata; il tipo e le caratteristiche dell’obiettivo, che deve garantire la possibilità di riprese da varie distanze tramite uno zoom ottico affidabile non inferiore a 3×; il tipo e la capacità del supporto di memoria, la più capiente possibile. La gestione delle immagini è invece affidata ad un software specifico che provvede a memorizzare i dati in un formato in grado anche di comprimerli ed occupare meno spazio (ad es. TIFF oppure JPG). A titolo esemplificativo, una immagine ripresa con una risoluzione 1280×1024 genera un file non compresso di circa 4 Mb; le schede di memoria attualmente fornite a corredo delle fotocamere vanno da 8 a 256 Mb (con notevoli variazioni di prezzo) e quindi, alla massima risoluzione, possiamo fare da 2 a 64 scatti. Con una compressione dati limitata si può arrivare anche a raddoppiare gli scatti. Si tenga

Fig. 100 – Scheggia in selce chiara. Immagine realizzata con fotocamera digitale da 3.1 Mpixel, alla massima risoluzione e riduzione a disegno.

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presente però che la compressione è una operazione non reversibile che peggiora la qualità dell’immagine. Si tratta quindi di arrivare ad un compromesso soddisfacente anche se la tendenza dei produttori di schede di memoria è quella di aumentare la capacità dei supporti ed in un futuro sicuramente breve questo non sarà più un problema. La successiva operazione consiste nello scaricare su disco fisso le fotografie ed eventualmente elaborarle. Trattamento dell’immagine. L’immagine ripresa può essere trattata tramite specifici software commerciali per renderla adatta allo scopo che ci prefiggiamo: archiviarla, stamparla ad una data dimensione, ritagliarla o sezionarla, tramutarla in disegno, utilizzarla per sfondi, ricostruzioni 2/3D, ecc. Riduzione in scala. Una immagine che contenga un segnalino indicante le dimensioni può essere ridotta o ingrandita a piacimento per essere accoppiata ad altre immagini oppure per stampare una immagine in scala. Trasformazione in disegno B/N. Il sistema è spesso usato quando al posto dell’immagine si voglia pubblicare un disegno: molti software permettono sia la trasformazione che il ritocco della figura in modo da avere una immagine nitida e completa. Aggiunta di particolari (sezioni, scritte,…). I sistemi di tracciamento e scrittura offrono la possibilità di aggiungere al disegno o all’immagine sia delle scritte che dei particolari (sezioni in punti specifici) o altri elementi quali la scala metrica. Composizione di tavole. La possibilità del taglia/ incolla è ampiamente sfruttata per la composizione di tavole contenenti più figure, avendo cura, in anticipo, di portarle tutte alla stessa scala. Archiviazione e stampa. Una delle scelte che ci si trova normalmente ad affrontare in questa fase è

GRAFICA COMPUTERIZZATA

Fig. 101 – Fotocamera digitale 2.1 Mpixel, massima risoluzione, sfondo grigio perla, illuminazione artificiale.

se archiviare in formato compresso per risparmiare spazio a spese della qualità oppure non compresso in modo da avere tutte le qualità dell’immagine disponibili. Considerando che i supporti di archiviazione (CD-ROM, DVD, ecc.) divengono via via più capienti a costi sempre più contenuti, oggi la scelta è ovviamente la seconda. Questa scelta influirà positivamente anche sulla stampa che potrà avvalersi della qualità fotografica. Dal punto di vista operativo il rilievo di un oggetto tramite la fotocamera digitale avviene impostando alcuni parametri fondamentali quali: l’illuminazione del soggetto, la distanza tra questo e l’obiettivo, il posizionamento di una scala metrica di dimensioni appropriate. Ovviamente la fotocamera sarà fissata su un solido cavalletto: il soggetto (o i soggetti) dovrà risultare centrato. Agendo in questo modo, avremo serie di immagini raffiguranti oggetti da cui potremo ricavare le dimensioni o facilmente individuare le proporzioni. ALTRI STRUMENTI DI DIGITALIZZAZIONE – Trasposizione dati geometrici da tastiera e mouse. È un sistema spesso usato trattando con formati vettoriali; tramite l’immissione di dati X Y sul piano cartesiano si ottengono ricostruzioni accuratissime. È molto usato per i rilievi monumentali e topografici anche se sempre più in disuso per l’aumentare di software dedicati che intervengono nelle operazioni di interfaccia tra strumento di rilievo e P. C., gestendo in automatico lo scaricamento dei dati geometrici.

65 – Scanner. È una periferica in grado di trasformare in formato elettronico una qualsiasi immagine: disegno, fotografia, pagina dattiloscritta, oggetto. Lo scanner è come una fotocopiatrice (o, meglio, una macchina fotografica) ed invia alla memoria una serie di informazioni su quello che “vede” grazie ad una fila con numero più o meno grande di sensori disposti in orizzontale (che determinano la risoluzione orizzontale) che misurano l’intensità della luce riflessa o trasmessa dal soggetto posto nell’area del rivelatore mentre si muovono in verticale ad una velocità costante (motori molto precisi determinano una risoluzione verticale normalmente maggiore di quella orizzontale). Queste informazioni sono tradotte in una mappa di punti (pixel) che, a seconda della qualità dello scanner, può essere più o meno densa. Gli scanner che più ci interessano sono di due tipi: quelli piani, di formato A4 ed A3, molto economici, e quelli a rullo, più costosi ed ingombranti ma con la possibilità di riprendere immagini molto grandi (ad esempio la planimetria di un monumento). Vedremo che questa particolare periferica è, anche nella sua veste più economica, uno strumento indispensabile per una vasta tipologia di interventi che vanno dal rilievo di un oggetto sufficientemente piatto alla acquisizione di una foto o un disegno per elaborarlo o archiviarlo. RIPRODUZIONI DIGITALI DI DOCUMENTI ESISTENTI – Lo scanner: caratteristiche, formati. Uno degli ambiti ove lo scanner trova maggiore applicazione è la conversione in formato elettronico di disegni esistenti; infatti, essendo le tecnologie informatiche una conquista recente, la maggior parte della documentazione in nostro possesso è disponibile nella sua veste “storica”, vale a dire su supporto cartaceo. Ad esempio, lo studio di un complesso archeologico presuppone andare in biblioteca e sfogliare decine di testi, individuare le cose di interesse e farne una o più fotocopie, con i rischi che tale operazione comporta, come sgualcire il libro, e con risultati a volte di cattiva qualità. Una raccolta informatizzata può invece essere consultata anche via web (ove tale servizio sia disponibile) ed il file contenente le informazioni cercate può essere visualizzato velocemente e stampato senza alcun rischio per l’originale. Quanto originato su carta da parte del disegnatore può quindi essere archiviato o consegnato alla committenza o all’editore anche su

66 supporto informatico ed andrà ad aggiungersi ai dati già acquisiti in archivio. La qualità della riproduzione dipende dal tipo di immagine (disegno in b/n, fotografia), dall’accuratezza della scansione, dal formato di salvataggio. Il disegno b/n non necessita di grandissima definizione in quanto si compone esclusivamente di zone nere e bianche senza alcuna sfumatura: una scansione a 100 dpi è nella maggior parte dei casi sufficiente. Per la fotografia il discorso cambia in quanto entra in gioco, oltre la definizione, la gamma dinamica del colore sovente indicata nelle caratteristiche come “profondità di colore”. Di base vengono utilizzati 24 bit che bastano teoricamente a descrivere tutte le sfumature fino a circa 16.8 milioni di colori; per ottenere un passaggio più graduale tra le sfumature, molte case produttrici di scanner adottano gamme dinamiche maggiori (32-36 bit) ma questi prodotti, denominati di fascia alta, costano di più. Anche il formato ha la sua importanza in quanto può mantenere intatta o no la gamma dei colori rilevata oppure comprimerla secondo parametri a volte di dubbia validità. Dal nostro punto di vista è raccomandabile utilizzare per gli archivi il formato TIFF non compresso: una foto 10×15 cm scannerizzata a 300 dpi con profondità di colore 24 bit è un classico esempio anche se il file “pesa” oltre 6 Mb. Per lavorare, se non si dispone di computer con una sezione grafica potente e sufficiente RAM, si può utilizzare il JPG (che è il formato attualmente più diffuso) eventualmente con livello di compressione non troppo spinto. – I software di gestione. Esistono in commercio numerosi software di gestione con prestazioni e prezzi molto differenti. Per anni il mercato ha visto la contesa tra due-tre note case produttrici di software ma ultimamente anche altri prodotti offrono grandi possibilità a prezzo modico. Da un buon software bisogna aspettarsi la possibilità di una gestione semplice ma completa con possibilità di interventi sulle immagini sia a livello di qualità che di dimensioni e di salvataggio e conversione nei formati più diffusi (TIFF, JPG, GIF, ecc.): nel campo dell’archeologia alcune operazioni sono preminenti come la possibilità di variare la scala dimensionale, convertire da colore in bianco/nero, disegnare elementi aggiuntivi, aggiungere scritte, ritagliare ed accoppiare immagini, ecc. – Archivi, ricerca e stampa. Quando si ha a che fare con pochi files il problema dell’archiviazione e della ricerca praticamente non esiste; ben diverso il

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discorso quando le informazioni archiviate raggiungono le centinaia quando non le migliaia. In questo caso è obbligatorio organizzare i propri documenti gerarchicamente o fare affidamento ad uno dei tanti database presenti sul mercato; alcuni di questi, rivolti in particolare agli archivi di immagini, forniscono un velocissimo anteprima delle immagini contenute nella cartella trovata semplificando il compito dell’utente. Per quanto riguarda la stampa, la scelta dovrebbe ricadere sulle stampanti a getto di inchiostro (inkjet), ad alta risoluzione, con sei inchiostri (esacromia), capaci di raggiungere l’accuratezza fotografica: di queste il mercato offre un vastissimo assortimento per diversi formati (A4, A3 ed anche a rullo per rilievi di grandi dimensioni) con prezzi interessanti. Ricordiamo qui alcune regole generali da tenere presente al momento della stampa: una immagine ripresa con risoluzione alta, ad esempio 1600×1200 punti, può fornire una copia a stampa di dimensioni massime 14×20 cm senza perdita apprezzabile di qualità; avendo a disposizione una stampante in grado di arrivare 720 dpi, il risultato migliore si ottiene impostando la nostra immagine digitale ad 1/3 della risoluzione della stampante, vale a dire 240 dpi, il che vuol dire avere una stampa delle dimensioni di 10×12,5 cm in qualità fotografica; da questo esempio si capisce anche che tanto più aumentiamo la definizione di stampa tanto più piccola sarà l’area stampata, un particolare da tenere in debito conto già al momento della foto. 2. LE TECNICHE DI RILEVAMENTO TRIDIMENSIONALE Nell’ambito archeologico il rilievo di reperti archeologici nelle tre dimensioni è stato fin’ora un campo di applicazione poco battuto in quanto ritenuto costoso, complicato e con risultati difficilmente divulgabili se non allegando un CD-ROM alle riviste del settore. Eppure, le moderne tecniche di rilevamento sono promettenti sia in termini di costi che di semplicità e pure la divulgazione tramite supporti di memorizzazione è cosa attuata ormai da anni da numerose riviste. Come già ricordato nelle prime pagine di questo manuale, lo scopo principale del disegno è quello di mettere il lettore nelle condizioni di avere una idea precisa del manufatto oggetto della descrizione. Proprio il modello tridimensionale raggiunge appieno lo scopo in quanto è come se avessimo il reperto tra le nostre mani,

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lo possiamo vedere da diverse angolazioni e con diverse luci ed ogni sua parte può essere esplorata. Come accennato in precedenza, si tratterà di questo argomento senza particolari approfondimenti in quanto, vuoi per la preparazione specifica nel campo informatico che per la gestione delle attrezzature e dei relativi software, non è da ritenersi campo abituale dell’archeologo anche se, in un prossimo futuro, sarebbe auspicabile la nascita della nuova figura professionale dell’archeologo informatico. LE APPLICAZIONI – Disegno e catalogazione: il modello tridimensionale di un reperto archeologico può essere utilizzato per ricavarne un disegno classico o una vista prospettica sia in bianco e nero che a colori e può entrare a far parte di cataloghi alla stessa stregua delle immagini bidimensionali. – Restauro e riproduzione di copie: un modello tridimensionale è caratterizzato da una geometria in cui ogni punto è individuabile da triplette di numeri; con questo principio è possibile ricavare modelli tridimensionali delle parti mancanti i cui dati geometrici, inviati ad una macchina sagomatrice a controllo numerico, servono alla costruzione del pezzo da utilizzare nell’integrazione. Allo stesso modo è possibile fare copie fedeli del modello originale, utilizzando svariati materiali (plastiche, resina, gomma ecc.). LE TECNICHE – I sistemi a palpatrice: sono macchinari solitamente molto ingombranti che adottano una o più testine i cui movimenti nello spazio corrispondono a posizioni sui tre assi, leggibili su un display. Necessitano di un ambiente protetto sia dalle vibrazioni che dagli sbalzi termici (non sono quindi portatili) ma hanno il pregio di rilevare con estrema precisione modelli di varie dimensioni. – I sistemi laser: sono sistemi, utilizzati in particolare per rilievi monumentali, che sfruttano la capacità di misurare le distanze e gli angoli sfruttando i “tempi di ritorno” (back scattering) di un raggio laser opportunamente controllato. – I sistemi stereoscopici digitali: il sistema permette di avere una serie di informazioni di tipo geometrico tridimensionale tramite l’uso di due macchine fotografiche digitali che riprendono un oggetto in posizione nota nello spazio.

LE ATTREZZATURE – Personal computer e sistemi portatili: tutti e tre i sistemi adottano, per l’elaborazione dei dati, un Personal Computer con installato un particolare software. Per il lavoro di campagna, che prevede sostanzialmente l’immagazzinamento dei dati acquisiti, è indispensabile dotarsi di un computer portatile di adeguata potenza (ogni sistema richiede certe caratteristiche dettate dal produttore) mentre il lavoro di elaborazione dei dati è normalmente svolto con un sistema fisso dotato di un monitor ad alta risoluzione da almeno 21 pollici. – Apparecchi fotografici digitali: sono del tipo già esaminato per il disegno bidimensionale. Sovente, peraltro, le case produttrici dei sistemi di rilevamento che utilizzano fotocamere digitali offrono una attrezzatura già assemblata per ridurre al minimo gli errori di ripresa ed ottimizzare la ripresa ed il flusso di dati verso l’elaboratore. – Apparecchiature complementari (luci, cavalletti, traguardi…): anche in questo caso è la casa produttrice ad indirizzare l’acquirente verso determinati prodotti quando questi non facciano già parte dell’attrezzatura compresa nel pacchetto in vendita. I SOFTWARE Ogni sistema hardware dispone di un proprio software ottimizzato in grado di rilevare e gestire l’immagine, analizzarla, elaborarla e visualizzarla sullo schermo. Normalmente questi software dispongono di una struttura flessibile che offre supporto a diverse librerie grafiche (come ad es. le Open GL) ed a numerose interfacce per il trasferimento dei dati. I FORMATI I formati generati dai software sono legati al tipo di prodotto impiegato: la scelta del produttore è in relazione alla destinazione del lavoro. Avremo, per esempio, macchinari che generano files in formato IGES o STL quando si presuppone un utilizzo verso macchine a controllo numerico per la realizzazione di modelli in svariati materiali. Peraltro, per ottenere la massima flessibilità della strumentazione in rapporto al tipo di lavoro da effettuare, possono essere importati o generati files anche di differente formato: tra i più diffusi, ASCII XYZ, IGES, STL, DXF, BMP standard, ecc.

68 IL RILIEVO Possiamo immaginare di fare il rilevamento 3D di un recipiente sottoponendolo a scansione con un sistema di rilevazione fisso. Mentre il macchinario rileva la superficie, il motore grafico si incarica di geometrizzare i dati che vengono inviati allo schermo: il risultato sarà un modello 3D che potremo visualizzare in ogni angolazione, ingrandire o rimpicciolire, investigare anche nei dettagli. L’IMMAGINE L’immagine così acquisita potrà essere sottoposta anche ad ulteriori analisi. In particolare: – analisi strutturale dell’oggetto: identifica i volumi dell’oggetto e i materiali di cui è composto, valutandone anche le caratteristiche; identifica la sua posizione nello spazio ed è suscettibile di tagli in qualsiasi direzione in modo da ricavare sezioni dell’oggetto; può ricavare semplici profili, utili per le operazioni di confronto; può calcolare valori percentuali (ad esempio il rapporto altezza/larghezza, inclinazioni, ecc.). – Riduzione a disegno 3D: il modello ottenuto a schermo si presenta con diversi aspetti dettati dalla

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convenienza (avere, ad esempio, un file più leggero) o dalla necessità di visionare la sola forma oppure anche il colore della superficie; nel primo caso si utilizzeranno le mesh, con quantità di facce più o meno fitta; nel secondo si tratterà di un solido 3D con applicata una “pelle” che riproduce la superficie reale del pezzo. LA RIPRODUZIONE 3D – Riproduzioni al vero ed in scala: come accennato gran parte dei macchinari che rilevano oggetti nelle tre dimensioni sono in grado di fornire dati in formati utilizzabili da macchine a controllo numerico per la incisione e modellazione solida. È quindi possibile fare copie per studio o per esposizione nei musei di reperti di grande fragilità (si pensi ai reperti ossei degli ominidi, al vasellame metallico afflitto da corrosione ecc.) evitando di dover fare un calco sull’originale. Anche la realizzazione di modelli di architetture o di topografie può avvalersi di questi sistemi, guadagnando in tempi di esecuzione ed in accuratezza.

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Fig. 102 – Esempio di realizzazione di un modello 3D di una ciotola, a partire dal rilievo della sola sezione del vaso, sfruttando la caratteristica che hanno i recipienti costruiti al tornio di poter essere assimilati, con margine di errore pressocchè trascurabile, a solidi di rivoluzione (software utilizzato: Autocad 2000).

CONCLUSIONI E PROSPETTIVE

L’istituzione di brevi corsi di disegno e documentazione all’interno delle facoltà universitarie ad indirizzo archeologico, attuata da un numero sempre maggiore di docenti negli ultimi anni, riflette una esigenza che, per l’accumulo di migliaia di reperti inediti, si sta lentamente trasformando in vera e propria emergenza. Chi ha avuto modo di cimentarsi in esercitazioni di tipologia (in particolar modo per la preistoria) sa che la scarsa documentazione disponibile, derivata dall’edizione di scavi e ricerche, troppo spesso lascia margini di incertezza inaccettabili. Questo manuale è solo un punto di partenza per chi si vuole dedicare alla documentazione dei reperti archeologici e sostanzialmente ne rappresenta l’aspetto tecnico; come ben evidenziato in precedenza, chi si assume l’impegno della realizzazione del disegno si assume anche grandi responsabilità. Molte pagine del grande libro sulla evoluzione dell’uomo sono state scritte grazie alla costruzione di associazioni e confronti istituiti sulla base dei disegni dei reperti archeologici: una documentazione inesatta può portare a risultati fuorvianti. Alla problematica concernente l’oggettività della trasposizione grafica viene ora in soccorso l’informatica, alla quale abbiamo voluto dedicare alcune pagine che offrono gli spunti per percorrere con successo questa strada innovativa. L’acquisizione e l’elaborazione di immagini da convertire in disegni o modelli 3D, la loro archiviazione e divulgazione, sono i campi di crescita su cui dovrà appuntarsi l’interesse degli ambienti preposti ai beni culturali (soprintendenze, università, centri di ricerca). Un altro grande cambiamento in atto riguarda la possibilità di accedere in tempi brevissimi ad immense quantità di informazioni contenute nel web tramite Internet. Anche se al momento, per la Preistoria, molte informazioni specialistiche non sono disponibili a causa di uno scarso interesse dei singoli studiosi per questo veicolo di informazione (ma ci sono delle eccezioni), il futuro sarà dominato dalle relazioni sempre più strette che sarà possibile intrattenere usando la Rete (si spera in maniera del tutto gratuita). In questo panorama, se da un lato sarà utilizzato frequentemente il veicolo fotografico con didascalie e brevi descrizioni (ad esempio la tipologia della cera-

mica egizia a cura dell’University College, London), preferito dal pubblico non specializzato, dall’altro i siti specialistici gestiti sia da archeologi che da organizzazioni museali ed universitarie dovranno per forza di cose scambiarsi informazioni rimettendosi a tavole di disegni ben eseguiti, tra l’altro più facilmente veicolabili per il poco peso in termini di Kbyte rispetto alle foto a colori. Si citano qui alcuni siti: il primo, creato in concomitanza con le riprese degli scavi nella Valle dei Re a Tebe (thebanmappingproject.com), conduce in forma del tutto gratuita il visitatore sia in intinerari storico culturali corredati da mappe, note e fotografie sia in progressivi aggiornamenti (1997-2003) sull’andamento degli scavi corredati da documentazione anche specialistica (rilievi, disegni, fotografie); un altro raccoglie, in formato pdf, i testi completi delle pubblicazioni del prof. Denis Geraads, uno tra i più famosi ed insigni paleontologi francesi, che ha in questo modo messo a disposizione gratuitamente il frutto dei suoi numerosi ed importanti lavori, alcuni di difficile reperibilità (ivry.cnrs.fr/deh/geraads/publi.htm). I siti creati da musei locali sono molto numerosi anche se, nella maggior parte dei casi, purtroppo, con documentazione poco soddisfacente. Anche le aree archeologiche possono essere conosciute ed apprezzate grazie al web: si invita il lettore ad ammirare il sito allestito per la grotta Chauvet (Pont d’Arc), con importanti manifestazioni artistiche e cultuali paleolitiche. Per la Preistoria, ed il Paleolitico in particolare, esiste molto poco: in Italia alcuni tentativi stentano a decollare (ad esempio, un sito con numerosi link che raggruppa notizie su località preistoriche di rilievo è: www.unipv.it/webbio/antropit.htm#siti). Un evento importante, indizio del forte interesse dei ricercatori italiani per lo sviluppo in questo campo, è la pubblicazione, a partire dal 1990, della rivista «Archeologia e Calcolatori», a cadenza annuale, diretta da Paola Moscati; i numerosi contributi, che hanno trovato spazio nelle sue pagine, potranno essere consultati da chi vorrà approfondire i temi toccati nell’ultima sezione di questo manuale. Possiamo concludere quindi con una nota di ottimismo: esiste l’interesse, la tecnologia offre già da ora tutte le soluzioni. Tocca a noi sfruttarle.

RINGRAZIAMENTI

Questo lavoro conclude una ricerca durata da quando, studente di archeologia a Roma, mi pagavo gli studi disegnando in uno studio tecnico che eseguiva lavori, commissionati da soprintendenze ed università, riguardanti Beni Archeologici e Monumentali. Cercando modelli da seguire nell’esecuzione dei disegni mi colpì la scarsità di manualistica specialmente per quanto riguardava il rilievo dei reperti preistorici e mi impegnai a scrivere una dispensa sulle tecniche di disegno dei manufatti litici, poi stampata a ciclostile. A quel primo lavoro ne seguirono altri due, minuscoli, il primo dedicato ancora all’industria litica, il secondo alla ceramica (in collaborazione con il compianto Domenico Angelotti). Occasionalmente ebbi anche modo di fare brevissimi corsi sia all’interno dell’Università di Roma che durante i numerosi scavi cui ho partecipato. L’esperienza maturata in tanti anni (oltre quattromila disegni che corredano molte pubblicazioni e tra queste l’Enciclopedia Archeologica edita dall’Enciclopedia Italiani Treccani, con la quale ho collaborato per anni) mi ha consentito, grazie all’interessamento di Marcello Piperno, di avviare un programma di seminari sul disegno dei reperti archeologici sia presso l’Università di Napoli “Federico II” che presso l’Università di Roma “La Sapienza”.

In quell’occasione, per dotare gli studenti di un supporto valido ed aiutarli nell’apprendimento delle tecniche, ho impostato il presente manuale, inizialmente sotto forma di schede, poi via via più ampio e discorsivo. Alle persone sunnominate devo aggiungere un ringraziamento a tutti gli studenti (sempre molto numerosi) che con passione hanno seguito i corsi negli ultimi cinque anni: i loro suggerimenti hanno avuto un ruolo fondamentale nella stesura di queste pagine. Altre revisioni, aggiunte e tagli, sono frutto di discussioni con colleghi archeologi; un ringraziamento agli amici di sempre: Alessandro Guidi, Vincenzo d’Ercole, Francesco di Gennaro e Marco Pacciarelli, per gli scambi di idee avuti in più occasioni sul tema della documentazione. Devo molto anche a chi, come me, disegnava e disegna ancora (tra gli altri, Emiliano Licastro). Infine, un grazie a tutti quei disegnatori che hanno destato il mio interesse tanti anni fa ed ispirato il mio lavoro: Paolo Parenzan ed Henry Puech per le industrie litiche; V. Corona per il legno; Robert Barone per le ossa; Cesare Placidi per la ceramica. Roma, 31 maggio 2004

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PROFILO DELL’AUTORE

Massimo Pennacchioni (Roma 1954) è laureato in Lettere e specializzato in Archeologia nell’indirizzo Preistoria e Protostoria presso l’Università di Roma “La Sapienza”. Ha dedicato gran parte dell’attività lavorativa, privatamente e nella Pubblica Amministrazione, al disegno, sperimentando numerose tecniche. Ha frequentato corsi e conseguito diplomi in grafica, fotografia, pubblicità, informatica, programmazione e disegno computerizzato. L’intensa attività archeologica è documentata dalla costante presenza a congressi e scavi sia in Italia che all’estero, dalla pubblicazione di numerosi contributi scientifici, note divulgative e illustrazioni nonché dall’attività didattica in varie università italiane. Membro dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria collabora con numerose Soprintendenze Archeologiche ed, attualmente, è cultore della materia presso la facoltà di Lettere dell’Università di Roma “La Sapienza”. Potete contattare l’autore via e-mail al seguente indirizzo: [email protected]

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- Firenze Settembre 2004