Luzes, câmara, gestão - O cinema e a gestão segundo António-Pedro de Vasconcelos [1/1] 5799733

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Rtií rvad íW us dirtiicm para. Ibrtugal, RaJsil r Aflpvb pen : I cu í-L Censi.il , Rua J -aii no Coelho,. S7, 3 OSO O Í Lisboa TeL: 213 SD2 532

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2036 í ii . - '1044 ) 7/16 ISBN: 57S -9S'?-97Wl-3 -3 ) i ]yV - ihi

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Introdução È dilidL ciicourmr uma ciência ímis nbrn- ngciih: t pluridisí lpIin . Lr do que .i i t:^ L .LIS. í.ici ir r iiV: ir v ú i LOS tusImiliclItOH, prefere ueialmcilK: - i íi nadrw pela mesma partitura . E preciso gerir pessoas, dinheiro, mãquin .is i ^ L - ins, tccnolugu , - L'rirjii : L- tilt >, LuiuI ú jUÚ LtS -, coru’erioK, t i e . Sinónimo de administração t rcdutonimcnh; rtlaCconada com o mundo dos negócios e das Lrjripresjs , a gestão a ciência suciai que «> tud-aas ferrumrtUns e metodos pari ãdministrar rccur>4)S variados com d rim de alcançar objetivos na produção de bens i servi ç os, sejam eles quais forem. Dir-se-á t|LLL% de$ta forma, tudo é gestão, Ou hui» uni gedfio, no st11 LCUL : nit U0 que es õ omiss as que Resta referir realizador inais n ;m disse c ,ihilid uk do jornalista . Sc o punv re ^ exclusiva aquele solicitado refletiu, ij perquen isso [iiio foi por ]

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\ inspira çã o dm gestures e dc todos us quu sc preocupam com o , cada vcz mats , Hebe r a boas fotites sic outras á reas I fin trvin idm vai term tie Kiicbol de excel ência Lem muito . I ensinar na condu ção de talentos, da inesma toon a que um bom xudrezista nos pode ajudar a pentv a cstni ' ligiLi , a raiica c i tomada tie decisão sempre que sc apresentam opções dif íceis cotno as que no tub u lei m ocorrem quando c preciso sacrificar um •

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bispo para salvar uma ML re. Estc livro qttc tern n .i m ão pretende ser nuis um coilLributo nessa linha í li transversalidadc do conhecimento, das experiê ncias c dos ensinamentos entre á reas epic :q >y rentemente est ão distantes . Ou, na perceção rnais generalizada, muito disrantes mesmo, como aquela que separa uma fria fofba < lr Excel, carregada de n ú meros e grá fkos, de um longu í ssimo plano de Hitchcock . O que ê que o cinema ç a arte de realizai e produzir filme, têm que ver com a gest ã o? Muito ruais tio que se possa imaginar, c ti que jmdr ctnicinii -se quando a ligaçã o entre at duas á reas é tciia através dos alhos rlc Vut óilio Redro Vaveo meios, urn tio maiores vijie .Lsr.ii portugueses. Horto de vasta carreira na realização c produção d ç longas-mctra gens t: documentá rios c tie uma densa c vasra cultura, també m cinema togi á lica, A R V. ê o nosso guia na sistematização desta rela ção , l ê um privilegio poder contar com urna visão larga e itmicxtualizada. que cai da evoluçã o da ind ústria eincmutogralka nos Estados I Juklos ao dc*enVoMmcnto da arie na Enrojía e cm IWtugal. I 'ala-se do negócio que o cinema tambê rn ç e do mercado. l )a intervenção do Estado utat é m .sobre a qual A - R Vf. tem ideias firmes e coritraeorrcnie - - c tio julga men to do p ú blico. Da gest ã o de pessoas e de processos. Da necessidade de um rigoroso planeamento á acomodaçã o obrigató ria do improviso. Na verdade, este iivro é uma ecxiutoria u- ntre o jonralistn e o realizador. Koí escrito tom base em dezenas de horas de conversa entre os autores, que depois loram organizadas CSIRUIiadlt numa sequência que nos pareceu lógica ede ma ís i kil apreensão par.i qualquer leitor, seja ele mais ou menos í II Í L í .HIL . IMS urJtCiias que aqui se abordam. O essencial do livro c constitu ído peliis reflexões de Antó nio Pedro VaicoiKclos, que em cada capítulo aparecem depois de uma introdução ao rema feita pelo jornalista,, I .5 L!] H. IIS disto é diiíril n ão olhar para um realizador na sua dupla faceta: o artisla e o gestor . Krqvrcmos que ele seja t .m íitil r lire dê tanto prazer a let ctimo deu aos autores a sua elaboração. 1

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I Capítulo

A missão do cinema i


quo/f o .vi H Idor central ou o propósito diário. I\UTtvaác pitrtilh!A £ A GESTAO SECUNDO ANT ÓNIO PEDRO VASCONCELOS

IKXJINILMA

hie sabor on sobiL- ; i sede < |1 jc a marca Je bcbida rnais famosa do mund > > pode ajudara matar. i: I fci * rimcna, qual é a missão quc empresas lideres do setor sc atri buem? A Mcrro- é i ão verdadeiro para as em presas como para ns governos c pessoas . ^ Embora nós , na Som Pictures, II ' esforcemos para ‘ iluminar ecrãs em lodo o Mundo* com conteúdo " dc qualidade, estamos também empenhados em fazer 4 nossa parte para proteger o meio ambiente para as gerações futuras. O objetivo c re duzir a nossa pegada ceohígieu através da prossecuçãonosso LIC- jmlitii .Ls e ações que combater .1 mudança climá tica sustentável , preservar os recursos 11 a hir .iis v proteger .1 r- amle c .H > < -gi 1 r . ici a ç fi nossa comunidade.' cqu ase I 111 program a pol Í rieo, n iais d ú que uma missão « empresarial Mas j'ar.i que >erve então, hoje, o cinema ? ttritamente iial é a missão de LLE ] I filme? “

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uO cinema perdeu muita da sua capacidade para fazer sonhar ” Km rodos OK filmes que fiz, nUiiCa mc pciguncci porque é que es lava a Contar aquela hist ória e n ã o outra , uem pau (|tl £ é que >u tie o ler em çx c i .j- i j e q u e apareceu muita concorrém-in a disputar essa influência . A fieção audio visual dispersou -se por nuiltiplas formas de produção c de difusão. Hoje. v yf podemos ver e fazer lilmrs num tdcmô vd, ruas í SM > jú nã o c cinema. rVyZ cionouE isso remete-nos para uma ironia histórica: a data que sc convenpara comemorar o nascimento tio cinema não c a tio primeiro filme, mas a da primeira projeção pública , cm 28 de dezembro de 1898 . Edison inventou < » Kintiattope quatro anos antes, mas era « ma forni a de consumo individual dos filmes que produzia . O pú blico metia uma mne da de 2 > cêntimos e linha direito j fruição individual de três pequenos filmes dc menos dc 1 minuto cada um . Or .i . os irmãos i nuniè rc pcrccbc iam que o cinema devia ser um espet áculo coletivo, um fenómeno social , como havia sulo o tealm c a ópera E por isso é que a data do nascime nto do cinema é a da primeira exibição pública de filmes, no Grand Cafe, no Itaulcvard dc$ Citpncinçs, com euir.idas pagas, c n .io a do primei ro registo de imagens em tnovimento. que prov á vel mente nos remeteria pau . 1 cxpeii é m i i de Muybridge, que, em 1872, conseguiu registar cm imagens o galope de nm cavalo para provar que havia um mnmenlo cm kjue o < ava. lt i tinha as quatio putas tio ar. ( A in mia ê que, hoje , a fruição do cinema voltou ã ideia de Edison : cada vez mais as pessoas, resbr êludn os jovens, escolhem o momento e o meio de ver os filmes que querem , individual ] nente. ) Quando talo na perda de importâ ncia do cinema como fenómeno social , portanto, é :i isso que me estou a referir. N ã o estou a faster uma discriminação, apenas estou .i refletir sobre a nova realidade. Esses novos Inrmatosdc produzir e de consumir ficções audiovisuais não s.lo desprez; ivçis, e ê cedo para podermos saber o que vao represent: ir no futurei; não tenho uma vj > ;lo nostálgica do evoluir da 1 iLst ória. O que Jigo é que o dnema tinha uma capacidade diferente dc comunicar com a sociedade e dc A fazer sonhar. Una filme era , ao mesmo tempo um reflexo e unia * reflexão sobres sociedade, partilhada dc fonua coletiva . O cí nema_ tinha (e tem ) duas curaaensticas que os nostis meios de míhiçiio dc ficçao nãdumi : umaTcr:i o facto tie ser urnn arte h ípnótic.L . , espetador senta se numa sala is; esatras, fixn-se num ponto tlc luz c a partir da í n ã o move mais ;i cabeça . E completam ente hipnotizado. Hitchcock foi o primeiro n perceber isto L‘ à explorar esta cmp cidailu t)

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iliL manipular o espetador. E os filmes tinham dc ter essa capacidade de liipnotizai , porque, re fijssem abuiiccido*. espetador dedicava - SC dcssc “ , ionto pacto aquilo quê o Coleridge chamou íAc* iUSf >etnion of disbelief a regia fundamental tie qualquer Ik ç.io junto de qiicin a coiwohnc , muito ística estava caracter . into dc saber que o cinema la ser inventado. Outra ol iara no J ; tk ro de : ks personagens serem “ bigger thitii life . O cspclldor í ’ para cima e os personagens eram enormes. I: o$ personagens COrtfundiam - se com os atoi és, que viviam cm Hcvcrlv 11 ills , isolados do inundo " dos mortais. Eram "stars que, na noite tios Oscares, condescendiam cm descer do Olimpo e deixar -sc fotografar e uplaudir polos fus . Isso favuic iid o mito i" juintHUAVU íI aura . Esse encanto foi-se perdendo a partir do momento cm que o dç nema se tnrnou pass í vel dc srr difundido mravto da televisã o, depois estão atores através de um computador ou dc um tekmovel. e croque os , podemosparar o iilmc -empre a ;iparceer na televisão c nas revistas. I lojcatender o telefone , acclt e falar a alguém ao tado, podemos interromper tãr, voltar atrá s . c isso iiao é :i mesma réTaçáo. Tí oje o ri ncmaTfrequcíítãdífsbbretudo pelos jovens, parn quemosa ida ao cinema é unta forma dc conv í vio c de namoro. E por isso que filmes estão mais inlaiuiUzados c as séries americana? são muito rnais iinetcstianto do que os filmei . Porque? Porque LIS séricijjit igem sc a um publico tu ,íjs adulto, que fica cm casa ii noite, e por isso pen em ter outra. complexidade, outra profundidade, descrever um mundo mais perverso N ã o estou a dizer que amanh . L os telcmúvcis n ;u > venham a pmduzir tam bém coisas extraordinárias. O que estou a dizer c que o cinema deixou de ter o mesmo papel na vida das pessoas , a (unção social que titlha 00 passado, mi , pelo menos , passou a tê - la de forma muito atenuada c ape:nus em alguns tilmes , I l á filmes que mantêm , ainda , essa capacidade dc atrair as pessoas ã sala c de exercer essa função fcdcr.rtlora , dc serem vistos por si um laço através LIILIJ comunidade imensa de pessoas que criam entre do próprio filme , Mas S .in unu minoria *

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Um filme , iimn mensagem realizador tem sempre uma rcípoiltabiliitlde mtqoilo que transmite ao público. Qiicr queiramos quer rwrç um filme transmite sem ‘ " pre uma mensagem : "a virtude não competi* i ; ou a virtualc nào com ” ência daqnUo ncnwi. mas o crime també m não . E eu tenho dc ter consci

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AMtSSÀO DOCINVAIA

que estou dizer ãs |KSSoas quando faço um filme c abordo um determinado tema: a explora çã o do trabalha infantil, o “ regresso elos heróis", .1 iOrrupç au , . L futilidade dus vedetas da d Vt a niLirginaliza çã o dus jovens e dos. velhos , , . Nós, cineastas, temos outra espécie de responsabilidade; mesmo em tempos dif íceis coroo os que vivemos cm Portugal nas ú ltimos unos, nio passo dizer ãs pessoas que o mundo n ão lem saída, Qtuero dizer- lhes que estou do lado dos indclcw is, alerta LK para o que lhes eStiio a lazer, mostrar o rosto da explora çã o c do desprezo. O dilema é , que. se por um lado, ao descrever o horror do mundo que estamos u viver n ão os posso depri mir ainda mais, por outro lado, també m uiio posso criar-lhes uma espe «inça artificial . O Trwflaut dissi -mc um dia uma coisa que me marcou para sempre: N ão podemos fazer filmes ingratos . ' N ão podemos deixar que as pessoas, quando saem do cinema, pensem que a vida não vale a pena, que n ão h á saída. N ão lhes poilcmos dizei «pie o mal triunfa sem pra Ternos de lhes dar valores positivos , mesmo se; são provisoriamente denotados , porque é em nome desses valores positivos que nos sentimos no direito e no dever de criticar, mesmo se mostramos que temporá ria * mente, c n mal que triunfa . Nisso, o cinema americano da cartas . Eu acho que ao ter a oportunidade (c a responsabilidade ) de fazer um filme, não devo virar as costas a realidade, a partir do momenta cm que tomo consciê ncia dela. I - m exemplo: fiz um filme sobre J exploração do trabalho infantil . Cons iniciei que era uma chaga que era preciso mostrai c denunciar. O facto ilc mostrar c revelar que aquilo é desurna 1 » e n inactíirá vel jã c uma mensagem postava. O problema ê se a própria reali dade não nos fornece també m os instrumentos e os personagens capazes de .1 mudar, se, neste caso o filme, n ão tiver nenhum sinal de esperan ça .1 transmitir íis jK'Ssoas. Neste cavo, encontrei um final ambí guo, de que gosto bastante, em que o miúdo ao contrário do pai, se safa. E a * nun - camhé m . Mas 1 que; preço? O que é que resolvi fazer com o meu filme Os Gaiof não tèm r vtigtnsi Ò filme não é dirctamcntc sobre a crise* mas ê sobre uma serie " de tend ê ncias assustadoras que verificamos Imjc na Europa. À Europa icmjTc foi. v í tima do seu sucesso, sempre ]>agoii earn o progresso c as grandes revoluções tecnol ógicas c cientificas . Á descoberta d ;i imprensa, pelo Gutenberg, ou a Revolução Industrial custaram décadas tie guerras c convulsões sociais, c milhões tie vida humanas! E loje, um Aos resulta * dos perversos desse sucesso é o desenvo lvimento da ciê ncia medica que*

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i -ir/. iLs, CAMàRA.OK$TIAO (;nNIX > ANTÓ NEO MfcDKO VASCONCF.1.QS 21 . SF GESTAO M A E : A oc1 NI ) . cntrc out us- coisas, permite que ;i > pessoas vivam até HULLS tarde Alcm chegad a sun a dis$o, n eriHiruln da natalijadcva emancipação da uuuherc mundo do trabalho, a criação de uma classe media* que salvou it paxos ren ua Europa Jo [ M > S fiteira , aexigê ncia dc as fam ília* uiuucnurum , outro fizeram por dimentos o direito a ter férias, o apelo ao consumo, Lufo, tom que as fam í lias tivessem aula vez menus filhos , Isto criou um desequil íbrio ni. Segurança Social c empurrou os velhos e os jovens para fora do sistema. I loje, rammente o> familiares se* podem ocupar dos mais idosos; ç estes, quando deixam de ser aut ó nomos , são post*» de lado. É como se morressem preci>eementc. Por outro lado, muitos miú dos são tombem atirados par .i fora de casa c para lota das cidades c abandonados á sua sorte, I *or isso, fiz uitL filme sobre velhas c novos, através dc mu argumento que partia dc um encontro improvável entre dois seressubitamente solitá rias, c c|uc me permitia falar ao mesmo tempo, do pio blema de uns c doutros, m.is numa perspetiva que c importante cultivar e ltraii $nutir em qualquer circunstâ ncia: o amor desinteressado, o interesse pelo outro* a compaixão genu í na , Este c o amar de que o S. P.uilo fala na Epístola aos Corai irios, nte, quando diz que, das ucs virtudes teologuiâ, o amor ê a mais importa quc rspcr.i , o ariiu í [ Muque, .10 contr á rio da fc, que Confia , c du isper ^ nv dá. Foi LSV.L ideia do amor incondicional, que os cristãos traduziram por caridade porque a palavra “‘amor’ traduziu uni sentimento contam inado pelo romantismo, depois pelo sexo, c por isso .L Igreja passou a traduzi -lo por caridade foi essa JCICI .I do anmr que cu quis filmar n O* Gatos: um filme sobre essa capacidade genuína, desinteressada, de amar o nutro, o * " râximaTySem JHJLI í T nada em troca. -

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II Capítulo

Filme? um produto

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Cinema é ATre, C etilturu, é conhecimcnto, é comumcaçã o tie niitã fiaih i entretenimento, é pol ítica , é intervenção social , tf nque dele quisermos fn-ícr. O cinema ê um meio e uma ttenia A partir dai , cada um utiliza- o da forma que entender. Mas D cinema e também um negocio. Ou pode í r um negocio, dependendo da intençã o c da inspira ção. ^ lndcpendeniuiilcntc da intencionalidade, um filme é sempre um ófi liproduto. Pode i cr mais art ístico ou mais comercial - íum ça vant com. á conversa mais nos , na adiante desta dicotomia aparecer Iwrtar que António -Pcdró Vasconeelns mas n ã o deixa de ser um objeto para ser visto (consumido) pelo pú blico ( consumidores) que v ã o gostar mais ou menos dele recomenda - lo ou n ã n, cevcTtftLidmentc feincidir nele {( punias vezes n ã o revemos um tilme uma, duas, dez vezesr ). Na Gest ão, os produtos são as estreias da generalidade dos negúòoc, ’ l pant eles que a empresa trabalha e é cm torno deles que se oigsni íi. Tudo começa c acaba no produto L- A sua gestã o v das á reas mais estuda das, por KC r t:inihem a mais Vi i ú ca. j.i se estudou o seu cielo dc vida e as quiim fases que O compõem são A tabuada bá sica que qualquer estudante dc primeiro ano tem de saber: introdução, cresci incil to, maturidade edcclmio. Nada de novohdir se - í . I \ |sõr esses mesmos ciclos < pie passam todos os seres e instituições» impérios e civil r/ ações. Mas sobre o produto ha toda uma ci ência asso ciada , A economia de cada fase mciu:r , só por si , um traindo. Nn fase dc introdução perde segerulmenic dinheiro que se espem recuperar durante J maturidade , O acompanhsinicnfO dos custos associados - os lixos c : os vari á veis — ó ohrigutdria , porqvt é atrav és do sCU cá lculo rigOrfOSO que se ti \ am preços de Venda e >c decidem margens de CQincrviali /açío. Não h á uma tdnuula dc sucesso. H á tantos caminhos possíveis quanto a diversidade de objeloã que todo s os dias chegam ai > merendo. H á os produtos que só SC vendem se forem bamtos . E oUtTOS, que perdetn mercado se deixarem dc ser caros. Hà os produtos industriai ^ faluii - ulos ç m sé rie c ns artCFAfinis, peças ú nicas que valem pir isso. Uns c outros coexistem no mesmo setor. A ind ústria automóvel, mie da linha dr nu ml agem. do fabrico ctu série c dos ganhos de çítcicneu permitidos petas Ttj'iNjshtcm també m CS] SAçO para pcç.is. í C í LAS ã m ã o, como acontece ít grelha Irondl deslcs itulo com mtlius peç as dos Ho/h - Royte. A icõ nit m óveis dc luxo é feita mariualmentc por arles áóS tnerahirgi-cos. Diíi-SC que cada uni deles c cajt.i /. de reconhecer um autom óvel que tenha pas sado pelas suas mãos. Pode ser um mito, mas é uma histó ria bem contada

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meu prvtitilo, stfosse svnrfirfo por italianos, porfia ser vendido 20 % . h a diferença entre a rpialirfadc objetiva , ffue é a mestria , e a qualidade percebida pelo cliente, que incorpora a i>H dgcrti cie marca, "

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Ailulfb RtK[ur, empresário português, tiindaJ i

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>/ iantfpf ào d? protiufoi por gntpos iclttfomufoJ torna-se realminte difinL Muitas vrzxes . as pessoas mio sa/ xrm o que qutitm fite que issatbes seja moslnuh " ’

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par.1 posicionar it marca c consolidar ;L idciã que não hi dois modelos Phantom igtui;, licgrc^.mdo iin eincnu, olhamos para uma "cainomia de produto suigt' rtcrh. Como Antônio- Pedro Vasconcelos mis Acorda, cada produm ê um pAEÓ ), L todos s 5o vendidos JU> mesmo preço. Nada tlfK que impeça o mercado de funcionar porque a vari ável fica então na quantidade dida. ven ,

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i . i ijí r. s. cAMAUA.ijissrií Ao O C1 NEMA K A Gt.S fAí ) SK.C1'NDO AN I ÔNK > HílJRO VASO0NCRI OS .

“ Fazemos um protótipo que é,

si multanearnente , o produtofi nalM

-l / litme i CUVOU muita m

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produto que tem de ser fabricado c divulgado, que

gente n ;l S í- í - L conceçã o o na SLL . L produ çá ot que Tem de ser rom rigor. Ê um produto que tem de ser vendido e planificado mancado ' L:

eque teiLi uutj caificicmtica part í cula/, íclatitMinente ã generalidade dos outro*: nós fallrieaniOS protóti|Kj:i , mesmo HC tlepuis sã o duplicados, mas o filme nã o é um prodntoem -. crie. E uni produto em relação ao qual não temos nunca nenhuma espécie dc gaointia sobre os resultados, qutqjodem ser bons on maus, porque nSo o podemos tcsiat senão depois de ler d l i i b ii - i I Irn liltnc é um pnu ó iipo 11 LIE é , simultaneamente , o produto línal . Dai que o . americano*, a pariu ilos anos 2(1. sobretudo dcpol * da ascensão dc Irving Thalbcrg ; i direção da produção da MGN , estudaram todas u -. f . , rmi il .it; para. minimizar estes risco*: produção ta lori frida , ins pitada no modelo dc fabrico da Ford, ci iação do stanysUm C da aposta na lUleliiação rio publico ;L uma certa imagem das vedetas, produção de .Sb lilnu s por ano, pata minimizar os riscos do falhanço de alguns produtos, especialização cm cert ó i géneros 'imriUrn ^ ngiUn , musical — , nhirga menlo dos mercados para fora dos FSOUIOH l ' nidos , etc . ' Iodas ns J .LHCS ile uni filme s ã o importantes desde a ideia á pmmo jn ç , mas os est ú dios , as rniij& i .* crias am , a partir dos unos 20 c :itc tinais do . anos 60, um sistema em que havia compartimentos especializados gulnnbtj*, ic.lliJ/ udores, montadores, ete . que n!U ) em itac Lavam uns corn os outros. O produtor passou a ser puem controlava todas as fases da produção clhc dava um sentido, tpiandu. iintK, esse papel eslava IU rtisíõ do realizador. E pot isso é que a lula dus rcnlizadonrs americanos* os verdadeiros autores, pura recuperar o controlo do filme, foi a de voltar a com rolai Iodas as fases da feitura ilc um filme ç não apenas .t filmagem, que, nessa é poca, sc confundiu - c ainda hofcse. oon tú n Jc_ua ii i taiç inação das pessoas com uTtSttouição. Mesmo' ã^InvhTrt&Hinda h á realizadores que liã o dão inuita jm pnrl ã nda uu irript OU ;u > acabamento {acham que a roatitoi çio é o ú nico momento criativo, de inspiração, porque um íilinc é um trabalho pessoal '

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O Cl NIM A E A eÍ too dinheiro que ele -» consegue angariar c gerir, c ele respeita o meu trabalho,

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FJJA, os prim órdios tl;t ind ú stria do cinema Em muitos mercados, sobretudo na Europa, um filme é uma l úlói brica que jbrejióJj o produzir e fecha logo a «gair. Mas LICJH sempre , ç as gra 20 $ anos , do a partir í-ssim; c, nos Estados Unidos, como já disse ] LC de sobretudo u visão dc Lvinglbulberg , que percebeu a necessidade de ceber o cinema como :i nova indústria dst fnttrinituitmi , os eshulios . cadeia cm o Hollywood adotaram o sistema de Henry Ford dc produçã -E importante irmos js origens para perceber como tudo começou , stria qual cru a perceção dos primeiros homens que enlraram nesta ind ú . vender de Estes perceberam que o cinema podia ser uma grande maquina sonhos à s pessoas e, por issn, podia ser um grande negócio. Os primeiros eram lodos emigrantes, judeus vindos da homens, OS chamados Europa Central que li avium emigrado para os Estudos Unidos, gente ó . que íoi à procura do El dorado e que descobriu rm dritma o seu neg cio é culo s do o ii no à it Olharam paru o cinema numa lógica dc negócio logo mudo c, ao XX . O cinema cru popular. atraiu os emigrantes, porque era , e eies per í contr á rio do icurtn, náo tinha , portanto, o obst áculo da l ngua ser uni negócio eeberam í >sn logo no in ício, apesar dc ter começ ado por desprezado pelos magnate e pelas dites, L|UC achavam que era um esp t ú culo popular, degradante c seni hituro. «

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I Jcpaisk, com o aparecimento do sonoro, o cinema alargou o seu pú blico, mas manieve -se popular, porque mui los dos emigrantes da pri meira década do século tinham-se integrado, i á falavam e percebiam mi nimamente a l í ngua c, ainda por rima , no início, o> diálogo n ã n eram * muito elaborados, e os filmes com maior sucesso eram os filmes cle arr gl/ezr, dc txwhoyi e as comédias musicais. Portanto, eram tudo gêneros que vi viam lundamcntalmcntc d . i açáo. 1C alargaram rapidamente o seu ncgóein ao mundo inteiro , 1 louve um produtor , chamado Samuel Gol dwyn, que percebeu que , para ler a noçã o se os filmes fungôruviiifTino estrangeiro, começou a tes1 ;i - los junto das mimmidadcs dr emigrantes - italianos, hispânicos, chineses porque se funcionasse ln:rn junto des sas comunidades também luncionava nesses pa í ses e provavelmente no mundo inteiro. Al é m disso, os filmes americanos criaram um código cli tinguagem universaJ , M ã o c jwjr acuso que o primeiro autor global da hist ória da hurnffluidadc foi o Chaplin, porque os seus lilmes eram vistos cm todo o lado ao mesmo tempo, E não é por acaso tíiiuhém que cie se recusou durante anos a rtndcr-se ao cinema soiMWoí A história dc como o cinema se populari zou a partir dc 1915, a par fit Mjhrctndo de O tuuamcnte dc uma wifflo, iransl'orniou o negócio muna indústria. O cinema nasceu da conjugação de três tij-ms d c visioná rios e empreendeilores: o> homens de negócios, os criadores e os inventores K todos cies, rada um na sun perspetiva, perceberam antes dos muros que o cinema ui . i ser .L grande arte popular (lo século XJC Os que desde o principio investiram n.i tecnologia c descobriram , forma de filmar imagens cm movimento foram o.s verdadeiros inventoresi do cinema. Depois vieram o *, negociantes ( no caso dc Edison, efe CCJ :n > mesmo tempo um inventor e um homem de negócios, ao contrário dos irm ã os 1 .umicrc, que inutc.i acreditaram no fu ( um da sua invenção), homens da massa, e també m os criadores que viram n.li um grande potenos eial para conlar histórias. O cinema explodiu quando, depois dc 0 nsacintento Jc uma ttopao, se percebeu que podia cornar hist í irias de hora e meia como o tcaiio ( filme de ( í rifliih rinha mesmo 3 boras dc pío;eç i!ioJ }, c í|uc, por isso, ]> nliao ter o papel (éderi í dor que tew o romance no sé culo XIX (os filmes, como os livros, c ao contrario J< > rc .itm , podiam reproduzir -sc c circular) c o negócio institvcionalizoti-se, porque as salas começaram a jxjtltr til mes c alguém linha dc os fazer. No princípio, os filmes eram feitos individual mente, um a um. Um .

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Ume era uma t úhriea que abria para < fazer e fechava logo a seguir, como 0 ainda acouta cm muitos pa íses. Mas, guando, depois do sucesso dc , nascimento de uma naaio , o Griffith iez o segundo filme. Intolerância que o do que inJis vezes dólares á epora , u u n de vinte custem 12 milhões anterior, c o filme foi um flop, os homens da massa começaram a jierceber , que o cinema liulia uma margem enorme dc risco e dc imprevisileúltdadc ven o 1 ç ao fãfrri É que i > ocaõeiiTjregigavj de duas coisas essenciais . N âo podiam fazer o ã dimem c jc da qualquer puululo: quantidade . A organização aro produto a produto , tinham dc lazer SO filmes por dos estúdios, a partir da í , tdi completa men te taylorizada; os estúdios LOJ dc pmdiiD õrO cinema era um fiaram -ãt vêrclãtliT . i fabricus , má quinas os riscos . produto com uma rentabilidade aleatória c era preciso diminuir Por isso, os pmtullifes , sobretudo c/ fh . illicu;. na MC i .M , e depois osé rie dc outros ingredien jí annuck, il;l Warner Rn»*;. , introduziram uma que vende 8w> as vedetas. tes par a minimizar o risen c ]>crccbcram que o aquele filme Passaram então a fazer filmes para as vedetas (diziam que era *7r «ví fV/í" para tal ator , criaram fvnoiua . Sabiam que havia ulores que que tinham dc morrer t outros que nau desempenhavam personagens v saria ç Kis podinn morrer, por exemplo. E começ aram também a lazer vari , musical , etc. E os sobre os géneros: tea tem, filme dc giWgfteri , com édia - os , >er contratados u > ano, como hoji atores e os técnicos começaram a ser manter n quajogadores de futebol. Tudo sem perdera preocupação em lidade do produto, mas, ao mesmo tempo , minimizar os riscos dc uma produção que é alhuncntc aleatória , Mas, cl ê jjois , algunsjirores jierccbcratn que, com isso, perdiam in dejH- ndé iu ia jura escolher os papé is e gerir a cancm», c quando laiimii ça um filme que era um grande sucesso C se (Ornavam populares , come , os est údios l );to queriam ccdcr iam a fri \ indicar aumentos dc salário, e , a por principio. Aoontcccu com atores com maior personalidadeI l .como , Creia Garbo, a Betty Davis, o James Cagney ou a Olivia de iviluml que tivcnin guerras dilkcis com os estúdios. Os propriQgLreallzadores perderam capacidade reivindicativa, porque o filme era um produto( feito, para rimar mima fábrica , com c ú rios operários e eles eram contratados Deal » no New eram apenas um elo na cadeia. Só com as polí ticas do asjmVdtdc rcali /adon:» c tempo do Rwwvdl, ê queforam uunnizurias , mas com grande sindicais uc argument h- tas c auiuciuaraoi as rervindicuç * (

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resist ê nciado - c^t ú iliocs. Outra coisa que os estúdios começaram ,

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O CINEMA EL A CKSTAOSECIJKUO

rum OH pTívitr f, untos de entregar os fi lines- us salas para iniciarem o sen circuito comercial faziam pr é- visualizações dos filmes para icntnrpimr corno os espetadores iriam reagir. Algnpiqs w zes estas piç-visuali/j obrigavam - i que sc fi /.gsscm rfto&cuon seja , voltavam-sc a fihnar alguni r cenas, às vezes por òum> realizador. Ou investiam roais na promoçã-o porque, coin essas prtvievtt percebiam qual iria H« a reação do público •: mesmo o público-alvot è corno c| r uc o filme ilevia ser promovido Os americanos tiveram sempre a perce ção de que cru preciso escala para esta indústria. Dentro dessa maquina de produção cm cadeia , o rea lizador tinha uma tarefa que ainda hoje, para a maior parre das pessoas, é a larela do realizador: film ar. Os realizadores eram contratados ao . i i.i t: apenas para filmar. N ão faziam muis nada, nik > podiam interferir nem n : l esenta nem na moiHaiçcm. Limitavam se a filmar o que lhes dcstii lav . un Púr Isso ê que havia realizadores que faziam irès e quatro filmes por ano como Michael uni / , o realizador tie CnntManr /i . (. )s americanos percchcram, entretanto, epic a chave do negócio n ão eu a produção nem a exibição, mas a djstribttiçâ i i, torque e ela ] qui/ gà ran tc as receitas no inundo inteiro, Main tarde, com o adoento da J V c so hrepido 11 video, as ttiajo: < a Metro , a R)X,a Warner, ele. - descobriram que tinham um hem precioso: os cat álogos. Frn como se descobrissem que tinham petróleo na cave! LI o pequeno ecrã deixou de ser o inimigo, para ser o grande aliado: aquilo a que chamaram a savjtd window. Esse espólio passou a ser uma nova fonte de rendimento, Liliaves das segunda c terceira difusões |*. tr esses novo , meios. As mtijart hoje níic» produzem dii rtatncnte in home , os atores e os realizadores já não suo jvjrtcn ç .i doe cstii . i ^ íi . nus as continuam a SCJ quem decide, porque investem ou asseguram o í nvesfimento na produçã o dos filmes, através dê produtores independentes, c planejain ; t ML.I protm .io c Ji -str ibuiçao. Fura que is o ^ ^ , que c o que permite que aconteça c preciso liavcr dimensão de mercado os filmes saiam em todo o mundo em simult â neo e que haja para eles UUl íl promoção mundial . O que 11,10 acontece na Europ;i . »

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iibrica dos Sotihos vertas Sétima Arte

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• A vis:i t > ruais meic:iri í al í st:i umcricari íL opÓH sc scnipi'c a vissão m.ii \ artística europeia. 'Cosninio dizer ejue fl IjinopA s ú inprc tn n sideroti o cineina como a Sú nnia ArteH c x America corno a “ Fá brica de Seeihus". Estados Unidos, como vimos, 05 estúdios de Hollywood adota ram ,

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E o que acontece hoje com o futebol , cm que os pa íses ricos , sobre tildo, a Espanha c o Reino Unido, compram os talentos c as vedetas do mundo í nreiro.

Os amos 20 foram, aliás, n lerindo á ureo da hist ó ria do cinema eu Mas, no final JJ d écada , surgiu o sonoro e os filmes tiveram dc passar a ser feitos em est ú dios iiisonori '/ados. Essa revolu ção coincidiu com o erash ila bolsa dc Nova Iorque em 1929 e a crise brutal que sc seguiu r que. mi Europa, levou á emergência ou ao refoi ço dos redimes ditatoriais : na R ú ssia Soviética, com Estulinc , na Alemanlia com 1 lider, precis a me IL1 L- os dois pa íses omlr se tinham desenvolvido as cmemarogralras mais ricas, que desapareceram quando os filmes se transformaram em instrumentos de propaganda. E voltou a ser a Amé rica a dar cartas. Eoi o motielo americano qu ç vingou c prevaleceu . Pelo menos u1 é ao final da II Guerra, cm que emergiu a grande cinematografia italiana, através dos filmes ncorrealisias, c, nos anos fit), a Nauvtib Vagut francesa, ( Mas, mesmo assim, foram sempre as majors americanas a beneficiar do negócio, porque , graças á su.i implanta ção no mundo inteiro, asseguravam u distribuição dos filmes europeus fora dos seus parses de origem . : Na Europa, o modelo da » filmagens em est údios, que o som tornou Uma odgé ncia, foi copiado do modelo americano. ( Vitorio Mtissollini. o filho do ditador , foi a 1 lollywvvod aprender como funcionavam os est ú dios c criou a ( inecirtà c o Centro Sperimcntulc di Gmcmafrtyrafia , uma escola para formar t écnicos e a rores, dc onde iria surgir, ironicamente, o cinema nerjmcalisia quc denunciai a o horror do regime fascism ! i Curio samente, os países onde havia ind ú stria automóvel foram aqueles onde a produ ção dc cinema vingou també m, porque tinham o Anato hm:: sobre processos de industrialização ç concentração que eram necessá rios nessa abordagem a ind ú stria cinermiLográfica: Inglaterra, Alemanha, India e

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França.

N .io sabemos tomo c qur o cincmi teria evolu ído sc a Europa ríâo tivesse entrado nmramcnct: tm cobpsn com ;s Segunda ( \w rni Muindbil. t ) facto L- qnc IILI um modelo que continua a sr.r dominante , mesmo com todas as alrtTrtçfk^ que o> tempos Í FnpI í L;uriimhqiic í: n nimklo ;umu Í L .M no. Mesuto Í Aiendo-se OH tilmcs um a um, como acuntccc, por negra na F.umpa c hojciiicHinoinw Kl ) A , com o advento dos produtores imlepcn dentes , quem assçgyig a produção doJiktin c sempre ;a dLstoliyj ão. Sem uma uiantia pféví iic dUtribun :.o, c muito tlilkil obrei dinheiro para ^ um filme.*fs§o faz com LJLIC, na Europn ^ o risco penMççacnoh produzir

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facilidade. Na Europa,

mc c muito:» produtores ifio ;i í aSô ii ». i » ú im grande , dc filmes e dilDCINlQ th > mercado - os niio havendo escala quantidade ai a I > bem correm muito filmes que correm mal não são pagos pelos queano » 70 para minimizar < v» » dirsubsidiar ão du Ksunlo, sobretudo aêpartir português, cm caso O . perversa ncia riscos , mas qnc criou uma depend ,e isso est á ligado ao facto rclaç ao ,i Europa, ainda e muito mats particular Estado, como escolhido de o cinema que sc laz ser, não só financiado pelo ;

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pelo Estado.»

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Ill Capítulo

O insólito caso portugu ês

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UrZI - \ CAM VBA tJKSTAO PKQ VASCONCELOS 41 OCINFMAI: \ C,ESTÃO í j- tO Í XHO ANTÓ NIO Hf

10 o iNsrti . ircn vso í nikiví jup.s *POUC úS

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ão tliscu temas da área da economia c dos negócios são t presença ^ O peso c a interven ção d < > Estado nos diferentes c mesmo um eterno fame difereneiador entre

lidos como , i setores ile atividade. Esse do que lia csquenlíI i- V Urcitsi , lalvez nmis no plano teórico das ideologias práticas governarivns concretas. obrigatoriamente nas Os chamados custo de contexto, que entram a intervenção legal e equações de decisão dos gestores, incluem sempre , linhas de regularoria du Estado, os impostos que sito vali nulos as grandes variá veis com pol ítica económica que interferem direta on indirctamentc pú blicos essenciais para o desenvolvimento dos negócios c com os apoios , que há < m não para atividades empresariais ção Esta é a face visí vel e rclatlvamente transparente da interven

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Economia rmamente tem uniu relação tom o lotai de din heiin. gaito, mas tom a sabedoria empregada ao ga ttú- lo .

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1 lent) hiird . tiriprtxirio norte - j mcrieann '

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mA cultura e uma das formas de tiherfaf áo do homem Por isso, perati fxditUii , a tu/t ura deve sempre ter a pattibitidade de funcionar comoantipoder, £ se < evidente epic o Estado deve à at / f ura o apoia dc identidade de um povo,esse apoio deve ser equacionado de forma aque \x á defender u autonomia e a Uberdade da cultura para que num a a ac( ão do Ei halo te transfer me em ditif âsmo." fo a

Sophii de Mello Brevoe r AiiJreseiJ , «critoni porn ç'iio M. (

• . . i :: ! . que é uma tot al perversã o da ideia original do cinema dcideia da ELI vivia cm Paris iic^a altura c srm contemporâ neo dessa meados em “ política dos autores", que foi Lançada por fr mçois Truffaut , tive a dos aims SO e eonsnlidatta no principio slos .ITIOS 60, Na altura sabe a qiiitoda gente oportunidade rle o conhecer e de o entrevistar, c c ã critica qtir eic se tlehateu durante unos c - mos para ,jutovaf aoliamundo do cineasta scara á m o Alfred [ Iitchcock era um grande autwr debaixo comercial. Alfred Hitchcock era um homem com um peso ç nanne naa ind ústria, porque OS filmes dele eram muito vistos, o que contrariavaera ideia absurda que pudesse por isso, ser considerado um autor . Autor I nilTaur Orsnn Wcllcs ])orquc tinha dificuldades com n sistema . Ora, o tif la í a .iti’ rns quis provai que o Hitchcuck , como” ô l Jmvard l luwks . que ^ a crítica convencer anos a v com é dias, tamisem cm um uaiitot c levou dez unlver nas da sua ideia. I loje, o í I itchcock é estudado como um mestre sidades. esta Em Portugal, nenhum governu at é hoje conseguiu desmontar ) é rio d .L Cultura decidi se, naquele [ jerwrsia l i o mesmo que o Minist \ ei um itmiancc úu ;nu > deve ser o José Saramada an a Lídia JOT çC a cscrtr ' ^ tra

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decidir sc c 4 Jorge Martins ou o J úlio Pomar quem tem direito a pintar* Pu comecei a ter problemas quando Hr. O Lugar do Morto, porque o filme foi um enorme jniccsto c eu deixei de ser considerado um "autor* para , de um dia jjara o outro, srr considerado, dc[ TOnanvanicntc, um JV . I lizadur comercial. Não se premeia o sucesso, penaliza -se. F.u entendo tiA muito que d Estudo deve intervir para corrigir u déiiee de mercado, mos ; tórma corno O faz é que define o * emcndintci iro sobre os que deverr ver as "políticas da cultura'’, Em Portuga!, desde O 33 de Abri], e à semelhança do epic fa /ia o António ferm, os dinheiros di cultura s ã o para financiar . arte c J|H ú :LI OS ILU íSLJS. TLSM > e mn erro trágico, que cria dependê ncias. arb í trio e çsponsaltilidade . E inais . gra iir •

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vc , cria o divórcio coin o público.

As pol í ticas p ú blicas são paru servir os cidadãos cm JITWS nas quais men udo agrava at; desigualdades: 11 a sa úde, na educação, na area As pol í ticas da sa úde, por exemplo, n ão são Icitas para os m dicossocial , rtu é para sei vir os utentes. Paiu que os utentes sejam bem servidos , 0 pai ç precisa de ler bons médicos, bons hospitais e boas universidades , mas os médicos são inseri 1 men tais; não são eles os destinatários das polí ,i d ticas sa ú de s.-,V ) ns eid iti á o ,. í h .i , as pol í ticas da cultura, desde o 25 de Abril, destinam-se a apoiar dirctamcnie os artistas , ignorando este princí que est á cons.igr.ido, aliá s , na Constitui ção, ito Capitulo III, artigo 73pio ., onde se di/r “ O Estado promove :t democratização da cultura ,. inçcuri" vatulo c ASSEGURAIUII ) o acesso de todos os cidadãos á f ruição c criação cultural' . IVu isso h á muito que defendo que se devia começ ai a falar dos " utentes L 1.1 cultura'. É iieecssã rin criar condições rm mercado para , ,1 pouco e pouco, se construir uma apetência do p ú blico português pelo cinema português, que seja, no m í nimo, idêntica í . m é dia europeia ( cerca de 33 % ). S-e isso fosse feito, começaríamos a criar alguma capacidade de autofinanciamen to que permitisse suportar o rtsio. Depois , o Ksladn podia premiar uma parte do risco do produtor, como se faz cm Espanha, onde, um se produ tor fizer um filme Com dinheiro próprio C correi’ bem, há um subsídio au tomá tico n partir dos bilhetes vendidos. O problema dos filmes europeus é que, hoje, n* sua grande maioria, IMO circulam, cm grande medida por que 20 contrário do que domina nos EUA , não hi grupos trunseumpeus de tfistribuig&ot mas, apesar rtuguês c ( Uf gosta milito dll pOVO, dido OOf militJl gCHTc qiK' sc iliv. lie esqm ril^i | mas não gpsia do pú hlko. Pensar nu público: virtude ou pecado?

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O Estado tem de saber etn que setores intervém e como. I . quan filmes do digo que o Estado n ã o deve meter dinheiro dirctainenic mi de comercialização I ninda [mr cima dinheiro que vai cobrar ao circuito se deve abster de Estado), n ã o digo que H; que n ã o sai do Orçamento do objetivos muito ter uma pol í tica de apoio ao cinema fem c de haver Je haver ficções ncia â claros que justifiquem essa interven ção - a import sobrt a jHbdiuvisuais (filmes c series que sejam um rcHcxoe uma u ílexão culção da sociedade, onde os portugueses se revejam},* tal "democratizaos a fruição ã cidad tura, incentivando e assegurando o acesso de todos os uma e cria ção cultural", como diz a Constituição, c depois deve ser feita /a iiscali uma c objetivos desses avalia çã o permanente do cumprimento . ção das obrigações impostas aos operadores Jc I V e aos outros agentesos No aso da agricultura , por exemplo, devem iinentivar -Sc os Ca > obter de sucesso que tenham falta de fmauciamaito ou dificuldade cm pode Estado o massa critica, devem criar-sc incentivos fiscais c outros, e ’ftlTíimrtç r uma lógica de interven ção qu ; nalguns tipis de ind ústria c , fundamental, como o capital de risco, em que h á apoios europeus fome çã o do talctlto, etc ; ivr apoio réertifo , apoio á inova ção c i internacionaliza ", “ 1 l á anos que alguma critica diz que laço ‘filmes para o pú blico cm é de ter a jeito de aCUsãçã i ), Eu niO lii ç u íilnics jura n publictiç ctl Utllio que eu filmo c preocupa çã o de que aquilo de que cu quero hilxr, aquilo como o riso, o es emo de s çõ é atrav JUJXJíS mosito interessa aos ,outros,consigo es passar essas emoçõ , sejam medo, a compaixão, a revolta c que ri / er uma com édia o riso, a ansiedade ou mesuro as lágrimas. Repilo se . Mas nunca o p , perante a mim A ;U J :S

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vc-los . cm partilhar os HCUS. problemas e ns suns pontos de vista Sempre pensei epic as pessoas que tern sucesso foi porque encontra i . irn , num determinado momento hist órico, a forma cerra de 5ir ao e n v o i jiro daquilo que < >s outros querem e postam, mas n ão saherti que querem L gosrítm , Sc tiver um restaurante, é para servir às pessoas aquilo de que cu gosto. Não seria capa /.|» IT exemplo, de servir hamb ú rgueres $6 porque csiio na mexia , Faria hambú rgueres apenas se fosse esse o meu gosto, que eu queria partilhar com os meus clientes. E ai tentaria lazer o mrlhoi hamb ú rguer tio mundo e tentava lazer Ç«m que as pessoas gostassem dos meus hamb ú rgueres. E so falhamos? 1’allií amos purque estamos fora Jo nosso tempo ou porque mio sabemos passar a mensagem , Ou porque nã o somos tão bons como julgamos. Fazer um rilinc exige um dom - o de contar hisi bias. 11;t quem leniu jeito par.i coinnr hist órias. como h á quem tenha jeito para contar anedotas - e quem n ão tenha . Costumo contar a historia dc um sujeito que 6 condenado|>or mu crime grave e vai parara Alcatraz, uni a prisão de nko r ísm, oride nau se|NHIC conversar durante as refeições. E, no prirneiru dia, ao jantar, mini refeitório enorme, só se ouve o barulho dos pratos e dos talheres. 1 Jc rcjuintc, ouve se uma vtw: vinda n.to se sabedeond Iq UL grita:"36!"e os presos começam todos a rir. Ele não se ri jerque n ão per I L'K- í IIALV í - si , i a gra ç a lassada meia b ua , há outro que grita “ íifi!", e os presos riem ainda inais.Quando chega ã cela, pergunta aos companheiros o que CM aquilo. Ecles explicam -lhe que, que como n ão podem talar, há uma lista numerada dc anedotas que iodos decoraram : a “ 3fT, pnr CXeln pio, cm a tio mexicano que vai a uma loja de espingardas, etct, e a “ ÉuH " * c a do bêbedo que entra num bar, e por ai h » ra. O nosso lumiciti passou os meses seguintes a decorar a? anedotas e no dia cm que á j as sabia * todas dc cor, chegou uu refeitó rio e aproveitou um momento de para gritar: "531” Mas ninguém se riu . Passado um bocado, outra voz gritou : “ 23!" c ti « la a gente riu. Pensou que linliam gozado com , ele que a história da lista dc anedotas era um embuste; e, quando chegou á cd i ., pcigunluu mis companheiros poiquc c que n á u se rinluin rido, quando a anedota que ele evocou era das ma ís divertirias . E eles responder.mmlhe; O problema e que tu n ã o tens graça nenhuma a contar anedotas.” E isso: h á pessoas que té m jeito para contar anedotas ç outras n .in. Pudemos aprender tudo sobre cinema, saber como se faz, domi tiar as t écnicas, mas M: não tivermos jeito para cotitar hist órias, mo mm serie Jc nada. Foi íSH > C que eu digo que o ú nico dom que o realizador

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ção déve ter mesmo se depois jvide ser cultivado, é saher antecipar a rea vai se o ú blico dr> público. Eu tenho dc vibef que , naquele momento, p agarrar comover, que, noutro, vai rir, que mais i frente, o espectador vai c geriras antecipar J 111 .IO de quem est á ao lado, com ansicdadc- Sabn com “ fazer filmes ver que nada tem o ã n isso emoçoes eí fundamental, c pífáõ publico'. as O que n ã o podemos ê desencadear uma emoção, seja o nso ou c sem a htgrií mis, sem prever o efeito, a emoção, que a cena vú provocar saber gerir. O que c que isto quer dizer? Qjier dizer quc, sc precisarmos dc pm ré plica OU uni gag Vticar o riso, devemos saber de antem ã o que unia certa , C, Llcsse vai desencadear uma gargalhada na sala que dura 15 segundos abata caso, n ão posso por uma cena ou uma i épliea logo a seguir que seja i. Os amcrica da pelas gargalhadas, poiquc mato a emoção que provoquei ' " mediam nos tio tempo do burlesco tinham mesmo um risrimclTti homie a anterior. Mas o tempo das gargalhadas para a ré plica seguinte não pisar , é a mesma ansiedade ou a com as emuçoes sílcndo- is , como a comoção o ou aquepúKL Temos dc dar tempò para o público digerir aquela emoçã hilijatb. la surpresa que suscitá mos. Isso d o grande lalentocja grande l ,

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pap N ã o podei not quebrar a narrativa, temos de dar o tempo necessário » . aquela cena e-Sg< > tar < i efeito que ptaduzlu, antes de plíSStr a outra

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Quanto custa um filme? Em Portugal n ã o há um sistema autossusicntado, n ç m nunca pode basta haver, O apoio do Estado é sempre essencial c para perceber isso olhar para os custos envolvidos num filme. Falemos TA ( > O CIN LMA E A 0 .sTAO SEUUNIX) ANTQS IO PEDRO VASCONCELOS

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blico cu atingia apenas cerca dc M ) %. Mas os filmes do outro realizador dirigiam sc a uni pú blico dc nicho e nesse pú blico ele atingia 100 %. K anedótico, rnas a verdade c que a vida du uiíl cincasia dejjertdt: disto, Isto 6 complctamcnic irracional e mata gera ções dc jovens talentosos c pre-

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meia realizadores incapazes

Noutro ConcutNO, perdi com o ( „' /!/ Girf por 0,07 pontos., e tive dc esperar um ano para tentar outra vez a minha sorte. Este e o grande problema, não st pode planear a nossa atividade . Eli nao consigo f.iZCí do cinema a minha profissão. No ú ltimo Censo, quando tlcvia preencher a rubrica onde devia dizer qual era a minha atividade principal , escrevi 'realizador dc cinema". Mas , a seguir, perguntavam - mc quanto tempo dedicavu por dia à minha atividade, e cu n ão subia o que responder 1 l á meses cm que sã o 12 on mats horas por dia, hã outros cm que é /cio. Fazer cinema não é uma profissão Sc li m filme corre bcin num mercado Onde liá indiislria , h á as melhores cxpcetat ívus dc que tiaja produtores interessados em nos contratar para tazero próximo Ningu é m tem a vida garantida, in .is lia urna rela ção entre o sucesso e as oportunidades. Aqui *

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isso não acontece. Em 1984, tiz um liluic que teve problemas terr íveis de produção; > O Lu&ur J > Mono. O produtor desviou melade do dinheiro paru produzir outro filme, entrá mos em lit ígio c depois arranjei outro produtor que també m não loi capaz de mc acabar o filme . I ívc de pedir dinheiro emprestado e acabei eu por o produzir. Foi o ú nico lilnic que me deu dinheiro, in.ii foi um filme que esteve paru n ã o cxisiir. Iiqvois desse sucesso, achei que devia tentar realizar o sonho de fazer um filme histórico, mas cm Portugal n ão havia meios jv.ua isso. Isto coincidiu com a época era que os franceses vieram cá filmar com grauiles meios porque andavam a fazei filmes e sé ries sobre a Kevu lu ção Francesa, porque cru o segundo centená rio da Tomado da Bastilha. Eram produções com enormes recursos» filmaram no Palácio ela Ajuda, cm Queluz, como se fòssc Versalhes. E cu pcrguntei-mc: jxnrquc c tjue eles podem fazer filmes histó ricos e eu n ão posso? N ã o gosto de repel ir a fórmula do exilo do lilmc anterior, gosto de experimentar outras coisas c queria fazer um filme histó rico. Escrevi um filme chamado sfyui < T7 p «ri, corn a to bbora çá o imein ] do Vasco Pulido Valente c, depois, durante dois ou três inps, du Carlos ííaboga, e tentei arranjar finuneiamcoio para o fazei l inha um ajx>k> du 32 cornos [ cerca du 160 ctmvs ua moeda atual] do então Instituto Português de Cinema (1PC), mas, romo era um filme

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52 o INSóLITO CASO uojtn OURS

hkuu'ico L’ ListiVii por vnlta dc I milh ã o de contOS [ccrca dr 5 milhões dr euros]. Tbda ;i gente me dizia que era maluco, mas acreditei que ia con seguir. Andei dneo anus a tentar arranjar dinheiro para conseguir finan ciar o filme, mas, na altura , o ll*C fez tudo para que cu não conseguisse concretizar o projeto. Fecharam-me portas nos financiamentos europeus c num acordo de copruduçã o que havia com a Fran , ça Tive de me virai para a televisão. Como o filme em longo, consegui tHngjfonní-lo muna serie de tris episódios, l .evci cinco anos , mas acabei por obter o apoi alem d ít KJ K da iclevisão espanhola c francesa , O Carlos Saboga, que é complctamcnre bilingue , reescreveu o gui ã o cm francês c era tio bom que, a certa altura, houve um produtor francês que se interesmu pelo projeto c arranjou rapidamente o financiamento. £ um atoqcomoojcinPierre Cassei , mal teu o argumento, disse togo que eslava interessado. Mas, cm Portugal , houve uni episódio que me abriu os olhos. Um colega , cujo nome vou omilir, disse a outros colegas meus esta coisa cx traordiniria: c preciso impedir o \ - P \ de hizer esse filme porque js n * / v '.ii dcsfiuir o equil íbrio ecológico do cinema português. K a l ;tf história do lince da Malcata! Estamos a falar de 1 milh ão de contos quando o fiuanciamcuto do 1PC cr,i ele 52 mil. Era com esse dinheiro que os filmes portugueses se faziam na época. Já tinha feito 0 Lugar do Morto com 20 mil contos c meti me numa aventura que era provar que se podia fazer um filme de 1 milhão de contos. E aquela frase ficou me ua cabeça até hoje. Se A Umeki Dourada fosse uru filme português, com o justo sucesso de bilheteira que teve, porque o filme fida de coisas que interessam os portugueses — st emigra ção em Frjut ça - cc bem feiro , provavelmente pagava - «r na bilheteira, C ISM » seria um escâ ndalo, Filmes lions com MI cesso sã o facadas para o sistema . »

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O financiamento e o risco No sistema que ternos cm Portugal, o risco ó es.sem-ialmçntc do produtor. E ele que faz i candidalura , que investe alguma coisa tló gui ão c qtie, depois , tem de criar condi ções para que os apoios e financiamentos que consegue rrunir sejam respeitados c cumpridos. O prndutoi assume um risco c. dc certa maneira, fiei ua mão do realizador, de quem dqn- nde em grande parre o cumprimento do plano de trabalho, logo, o respeito pelo orçamento, c a qualidade do filme . Um produtor sé rio sabe que pode conseguir o apoio de 600 mif «

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I.LJ 7.UM A lAttA Í KSTAO ^VASCONCELOS -5.5 r. A Ot:-> lAO sKí JUNLKjANT ÓNIO euros para o filme, se river o famigerado subsidio, e que pode conseguir ruais alguns apoio*; cm Portugal , esses apoios rc a únem se hoje ã R I P. Fora de Pormg.il é cada vez inai í- dif í cil - N ão há muitos produtores cm piii 1 1: que pia : ui ' : . i alem drMv quadro de apuins si ihrctuí lo, que possam investir na cscrila do argumento, o que é fundamental. O produtor tciiLilc filiSCT COinqiir I filme caiba dentro do orçumen . to. O filme tem de se pagar no orçamento e i}ão_nas receitas de bilheteira m , derrapagem l aoTlií condições para o produtor comer riscos A í nima pode ser a ororte do artista. Um bom produtor també m tem d - saber de cinema , c tem de siibcr um avi ão quanto v que custa cada linha tio gui ão. Se um guionista escreve ; iohn - voa l .r - b t < dcspeilht se sobre ns . II . - dst : c lir lacil d > 1 ambcm c pre escicvci . Mas quanto é que custa filmar until cena dessas , ciso saber avaliar quanto c que cutiA c quanto tempo leva a Ib/ cr o Jllrne O jtript |crn de ser muito claro c o prodtltorjcra dr acompanhar a «ta BbiKcção para garantir que não excede os meios de que pode dispor sem

OCINtM A

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, elejá pói em risco a qualidade . Quando o gui ã o chega á ntilo do ]»rudiilor sabei de rem da , í . ncias ê A partir conhece todas as suas dificuldades e exig cinco de que é um filme qttr pode ser feiro cm Seis , sete ou oito semanas, ni .u c importante oti seis iii ,r, eajã uma , c isso tem custos diferenciados rio necess á para fazer as cenas assegurar que o realizador dispõe do tempo cm condi ções, o que significa , num filme normal , cm grandes, efeitos, um rendimento por dia que não passe, cut media , os 3 mi mitos . Depois, é , preciso percebei que h á tuna equipa atr á s c OIITI . L à lrente da c â mara , O produtor é responsável pela equipa t écnica , que está atris da câ mara ivd | la ) mas a escolha tem de convir ã o I 'raJi / . tdoi . í realizador c i c p o i r , escolha da cquipa^rtl &tien que estã ii J tente Ha câmara. Mas por nm lado, . Ou pode ambicionar ter no elenco nm ator que mio cabe no orçamentovalor um pede , mas que pode querer um ator que c o ideal pura o papel isso. criar uma uni com e , os ouuns com í brio um . LT desequil que VJU KTI í cla ção no resto do elenco C mesmo da equip." ,

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I

IV Capítulo

Da ideia ao guião

56 l >A JJJIJA AO CUIÃO

mzt;s. CAMj\ KA , GEST.AD O CINEMA E A GE-STÃOSIIGl ' NDO WiKiNIOl 'l - DUnVASL iiNt H OS '

Em Portugal, n ãocfdsie um mercado nu produçã odc cinema digno do nome. N ã o existe na dimensão neni nas regras que ditam o seu c. tsic é funcionamento. Raramente se filma sem o apoio do oncedido n margem de qualquer mé rito» mdcpendcntcrnerttç da car ê ncias re í ri do filme rio mercado L\ sobretudo, sem liga ção com as prefer ) .i lo p ú blico. t s pilares da economia do sct < > r de semvolvem - se ã margem d .i "m ã o invisí vel mas isso n ã o invalida que, no final de todo o ciclo divida de um til me , rwo possa salxr - sc os que trm ruais sucesso c os que ( cm menos , I l ã a prefer ência do público» objetivamente refletida no n ú mcr< r de pessoas que vio ãs salas ver o filme, que assistem u dc quando passn na televisã o ou que o alugam cn; casa através dos videoclubes dos distribuidores ile pay iv Esta carreira comercial não é central na eco munia dc um filme, como jã vimos através da visã o dc António- Pedro Vasconcelos, Alas se nao ha uma "economia dc meneado" par» o cinema leito cm Portugal, t .il n ã o impede que haja uma “ economia e gest ã o dc produto ” . Ela existe c é essencial para que a obra nasça nos prazos pie vistos e dentro dos orç amentos, Um filme c como uma empresa que se abre para o fazer e se extingue quando o trabalho Jiea conclu ído. 1 Ima ei apresa monnproduto dotada dos meios humanos, t é cnicos e financeiros pam cumprir a sua missão: fir/ er o filme da forma mais eficiente poss í vel, CUCIL' custos, pi a

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Y) poder ata nas ideim mie ata

no dinbãro on no A tmistério

th Defesa.’

hduanfc, Mírçal Grilo, admin isu-jdor da

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Fund-l £riX»

t - iloufict Gu ]lwnfcian

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70 s c qualidade

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Como em qualquer atividade com uma furte base a mV ti ca c cria tiva , como c < > cinema , lui v á rios temas que invariavelmente: se colocam quando se olha da perspetiva da gestão: COtno é a relação entre o investidos' ejçestor e o diretor criativo, neste caso o realizador? como sc racionaliza a criatividade? como sc compatibili /.a o necessário planeamcUEooom o improviso eo inevit á veis imprevistos? como se gerem estrelas e talentos que podem scr caprichosos? Os meus conhecimentos soLrn- a mecâ nica da produ ção do cinema ttlo são superiores aos dos comum dos mortais, A experi ê ncia cm jornalismo televisivo ainda, nus o processo logístico e u planemnento para sc produ /ir ficçã o C quase n inverso das praticas jornal ísticas. Basra pensar que os jornalistas,|x»r regra, neajein á realidade, muitas vezes a uma re.ili d.ide que não antecipam nem controlam c depois trabalham sobre eh , Ffclo contrario, na ficção tudo pode c deve scr planeado, sabendo-sc prcvhnicnte conto tudo deve acontecer No jornalismo os acontecimentos c que fazem o gui ão No cinema c o guião que faz os acontecimentos no plateau

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57

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l ) A II ff IA AO til :IVO

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Koi part indo dessa ignut ãnda que me impressionaram sobretudo duas coisas. Uma r o tlcluihc minucioso do plano de trabalhos dc nrn tilmr c rodas as taieísa e o planeamento necessário para que esse docu mento fiimhincntsd possa ser feito com realismo c rigor. Outra c a nr ganização tio trabalho tie campo, ou seja , dos ii Imagens no terreno. Tive o privilégio de assistir a tinas SCSNIH- S de rodagem de Amar impouiivi, IM verão de 2015 cm Viseu. Fssas filmagens eram feitas ao ar livre , em cam po c piuhai , durante a noite. A ação era noturna e só depois de o Sol -,c pór c a noite cair se }HHI í ;I começar a trabalhar, em sessões que pi »r vc7.es iam ate o dia começar a raiai c deixar de bater condi ções para cumprir o guião com realismo. Comei cerca de quatro dezenas de pessoas no - atores, nas cenas que a í foram gravadas, eram apenas dois - c assisti z um.i "m áquina” que funciona seni hesitações. Todos conhecem previamenre as tarefas que tem a desempenhar 1- quando o devem Ja /.n , A li já quase niio se tomam decisões, apenas se executam, tal e o detalhe do planeamento feito pre viamente , Quando str vai para o terreno ludo esla j.i pensadó, estudado e aromo a filmar. Iodos parecem rahcr exata mente o seu papel na ponfa da CngtHi doí MBÍ*tcnlL- s tu is maquil fiadores, dos aderecislas ao oj.vr .ojg , dos c â maras aos duplos Trabalhava - sç no escuro, apenas com a iluminação m í nima suficiente para que as câ maras pudessem regí srar a aç.io For isso. nem se pode dizer qti ç bastava uma troca dc olhaus para cada um sabei o OUIro estava .t pensar, pOrquc OS elementos da equipa mal se viam Ou rccoifitcciam na noite escura dos 1erremvs d.i Ksttib Agrária tie Viseu , onde a comunidade dc rãs de um lago natural ajudou a compor a banda ,

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sonora daquelas ceiiav . Nas conversas previas que mantivemos, jã António-Pedro Vascon celos rinha sublinhado por uma e outra vez .1 importância liindamtnial do plano de trabalhos para o sucesso dc um filme . A li , m > Icrrcno, pude confirmar que sói í- possí vel ir, ( bulhar Sí daquela forma quando iodos sabem com detalhe o que se espera de cada um e como esse smuni óri í dc gestos c tarefas encaixam plenamente para que o filme aconteça, A impulimcia do planeamento vai ficar Ivm vincada nas pnoamas pági nas , em que o realizador falado processo dc produção c realização dc um filme. K aqui que a :n1e e : i criatividade st; cnconti.- itn com n logí stica e o pia neamento, sem q.ie nenhum destes lados < ii equação possa csirtigar on anular o outro, num equilíbrio que Tem esseneialmcnfe t|tie svr com Ixrm senso na j

tomada dc dedsões.

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-.\ MARAtC;ESTAO

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I ZliM Q: 59 « LNT IMI.H' Kl JKO VAK Ó NCKI. IN lí MA A ClEtfW » Sr.t í UN l K

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Fazer um filme, qualquer filme, implica

.i

percorrer invariavelmente

tuna se rir de etapas:

-- Ideia Escrita tio guíão

- Financiamento dos atores), jyflcmçr - Fre produção, que imdiii o / Atlinr (escolha a filmagem de cada para (rtsconhccinieiito c cseollia dc locais indicados çâtf d.i equipa tcdii defmi c cena ) , guarda - roupa, cabelos c. maquilhagem CA apropriada - Elaboração do plano dc trabalhos

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Filmagens.

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Mistura

( - Montagem, que pode incluir rsiakss novas cenas ) c põs- Nincnufização - Musica - bonnmaçio - Efeitos sonoros e montagem dc.50n L

iiltnagens de algumas

- Promoção

Distribuição c exibição qua into uma empresa dcNadn diferente, afinal, do que acontece as Josés concretas possam scr cidt: lançar um novo produto, ainda qtie ncia decisiva do -

lacto, a import â diferentes. Mus a ideia fundamenta!c, deo crucial para o cumprimento dc planeamento como ferramenta de gestã prazos c orçamentos. a por uma ideia . 1L por E como cm quase tudo na vida, rudo começ . ai també m que começamos este capitulo ,

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I .I. ZKS C VMAttVntVrá O 'ONC t LOS » í ) (. IMBIA K A < ILSTAO SliCC M K ) ANTONLO t tl Ht ú VA

lA\ H ) h:tA AOtWJAjO

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O que foz. uma boa ideia para um filme?

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É importante ter uma boa ideia para um (i1 me, mas It á Ideias que cerlo. i l .i filmes ua hist ória d© cinema ‘, ;Lo as ideias certas no momento dc uma que tiveram a ideia certa no momento certo. I . h á hlmcs feitos maneira mais oportunista , eitl que o produtor pcrccheu uma oportunuh de no meando. Mas o realizador tem de saber o que lhe interessa Inzer naquele momento, mas com a no ãodc que o ôjmc tem de se vender. Um ; filme vendi. jêã lT/ ador argentino CUJO nome n ã o me recordo dizia Um «

O jJOhoesso criativo pode ser solit á rio» como rui literatura, ou cole tivo, como no cinema. Uni 11 ao é mais importante do que o outro. Tem «uiros constrangimentos. Cliarlcs Dickens era tao importante na sua v ; > i - . ; ; : : I . ri , i n : , .11 : , M ( 1 quv o "ii ; Sn vi; i ; cinema tem dc diferente eé Í ]1ÍC p io que uma. obra aconteça passa por

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um processo industrial. Para que o sonho se concretize da form ,1 eu mo idealizamos c necessá rio passar por uma serie dc processos que envolvem' ' uma serie dc pessoas.O cinema tem um (tdo mec ânico c tern muita gen te à frente e atris da câ mara. IMO é uma das coisas que me fasan .im . For exemplo, os constrangimentos financeiros podem dar cabo dc um filme, mas só se n ão forem previstos e ealcuhd us. IM.I tenho tend ência para ver lodos, m eons tuingi mentos c rodos n > processos como criativo . Rira mim o constrangimento fmanrciro tem dc ser criativo ou seja , tem* dc inc dar ideias ]>ara tornear as dificuldades. Nao|v>sso fazer tuna cena cor 11 1 milh ão de figui antes, que era o que tinha pensado, Como é que vou dar a volta a istor Normalinentc, tento que isso me obrigue a inventar uma coisa melhor. Todos os constrangi mentos, n ão só financeiros, mas tam bem t écnicos e humanos tem dc ser criativos. Isso implica que sc tenlia uma ideia muito clara do que >e quer f azer r também .1 capacidade de a passar aos outros. Para mim , c muito importante que a > pessoas envoi vidas leiam o argumento c gostem da hist ória , que gostem de dar o seu contributo para que aquilo saia liem. As pessoas envolvidas na produção r na realização tem de senrir o filme, percebe r o que estio a fazer, qual 1o seu contributo c eu tenho dc as estimular a serem criativas, a f.vz.ê- las Muitir que são parte do puzAtt que o guarda roupa ou a decora çã o i LIZ O U a maquilhagem fazem parte do processo criativo, estimuli lus a dar E S C I I immibuto, mesmo se eles sabem que a ú ltima palavra c minha. Eles sã o < < meus primeiros cs i«ct: idon;s. | Com os atores é a mesma coisa : cu gosro que sejam eles a encontrar spi c'.si© justa,que as vezes nir ; JUK ÍC surpreender, Mas també m atptj a ultima palavra é minli.c cu tenho dc salier O que rnc conv é m ç o que n ão

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me coiiwm, o que enriquece a cena e o que a desvia do sentida Eu J í jçtJ vez que o meu papel frcinprc :I < JS atores com quem trabalho pela primeira '.» , r sobretudo o de ser um ‘detetor de mentiras

Todos os constrangimentos financeiros, técnicos e humanos têm de ser criativos

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- se; eu mio. Os grandes autores, Sí LO aqueles que estio sintonizados com :is preocupações das pessoas numa determinada época, seja o Dickens, seja o, Verdi mi seja o Rossellini, e que lhes d ílo forma, através tie ]>ersoiiagcns conflitos, etc , com que o|nil>lico sc identifica As duas coisas mais difíceis são, primeiro, ter uma boa l ú stõ rin e, depoife, arranjar o dinheiro. A ideia para mu filme pode vir de muitos la dos, Nos países onde h á uma ind ústria e onde é possí vel lazer disso uma profissão, muitas vezes vern tio produtor, que depois cscollic o [ valizadorque acha ideal para fazer aquele filme, Muito do grande cinema umerica , os lilrnes partem da 110 I oram obras de encomenda . Ilnjc, cada vez mais

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vontade do realizador, que pude procurar inspiração cm livros, por exem pio. Eli costumo dizer que estou cansado dc ler dc set ctl a ler as ideias para os filmes. Eu sonho que algu é m líic traga uma ideia. O meu último filme, Ar>;or imjNuaívfi, foi uma ideia epic ( tie foi Uazkla pelo 1 iago K. , com quem acabei Santos c apadrinhada pelo produtor, o Tino Navarro ' ’ de filler 0 quarto liimc. Mas tise de X “ fazer minha . isso implica desco , hrir nos personagens, nos conflitos c nas peripécias o que me interessa c adaplá - los ao meu universo e ao meu ponto de vis La . Quanto melhor foi o conflito e a premissa dramá tica c mais IA il for resumir cm poucas palivxas^jnelhoi áJiJilmo. O Ai istoteles, mi PaitUúy a que continua a ser a grande bihlia para quem conta hist ó rias, dizia qtlC s . á M cias é Oíimria sc resumiu cm poucas linhas, e que o resto são as perip aciescentav-J que as |jcripéeias sáimiuitu imponanle*, porque sioclus que vão pô r o herói à prova , revelar o seu carácter. O meu filme mais perfeito. .

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I .V / i 'S, f \ M \ K V ÇES1À0 > l : l I mo VAM/ I IM l . L .OS ShGONljQ ANTONH O CINLMA E A GESTÃO

k 2 IM lDtlAAOtilJJAO .

ncs^e sentido, que ioi menosprezado por scr uma "comédia româ ntica" * u ú nico filme de gé nero que liz (e h á dois preconceitos resistentes na enrica portuguesa: a de a comédia ser vi& ta como um género menor e qu ç orna atriz bonita c n .vy não JUKIC ser boa atriz ), r Aln fa / vpaparazzo . .V história de uma vedeta que sc apaixona sem saber, pelo paparazzo’ que * anda a tramar - lhe a vida. Isto r uma grande premissa , que é a coisa mais importante na ideia para um filme. E é um hl me onde o respeito pelos ires atos é perfeito. Depois* em relação is premissas dramáticas, cias podem ser desen volvidas como comédia ou como tragédia, mas h á sempre que optar por um dos trés tipos de situações possíveis: ns dimes ç m que o espectador Kibc o mesmo que o personagem; os filmes cm que o espectador sabe 1 ruais do que o personagem; c os filmes em que o espectador sabe menos que o personagem. NA? bela e c paparazzo temos, talvez, a sim a ção ideal: o filme cru que o espectador sabe nn ú s que o personagem , Porque ISM cria uma ansiedade no espectador, o suspense cm que o Hitchcock era mestre: quando é que ela vai pcvccbcr que de c o paparazzi> que llte anda a devassar a intimidade?'"

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Os gatos não têm vertigens A ideia dc Qs gaios vão têm vertigem c uma ideia que tciw uma ori gem curiosa. Eu , o Tiago Santos (o argumcmistal e o Tino Navarro (n produtor ) and á mos a partir pedra para encontrar uma hist ó ria que rrs poiidesse a dois requisitos: que fllnie é que é impor U n t e fazer nestes tem pos dif íceis, porque lião pudemos virar is cosias ;i turalldailc ; e, or |> outro lado, tambern era importante ler em conta a cipiifidsdç dc o financiar. Pegá mos cm v á rias histórias, ntas chegá vamos a meio e descobría mos iyuç n ã o nos interessavam. F, é muito itnporunic rçr essa capacidade de excluir, de deitar tora . A ideia, finalinentc, partiu do Tiago * que me contou um episódio real: a m ã e tie urn amigo dele linha cncontrad 11111 mi údo a dormir no terraço dc cas.L dela c cm vez de c> mandar cntljor.i rlc cidiu interessai -sc pnrclc. Esse episódio dcspcrnni cm mim a lembran ça de outra história que jã me tinham contado em que nunca peguei , c de * qur mc linha esquecido* nta > que se encaixava nestu ; i (serfeiç ao. Uma amiga minha * professora ji reformada * tinha uma casa na Costa Nova, < - m Aveiro. E um dia cia estava ciu casa e bateram iltr ; i purl .1 dizer que essa casa tinha sido assaltada e que cia precisava -tie ir a Aveiro apresentar ,

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queisa porque tinham encontrado mn i iil u< tL > u viver lá dentro. Ele linha sido prero, porque tinha sido apanhado cm flagrante dentro de casa, masche da linha de apresentar queixa. Ela ficou preocupada, mas quando l á di a , m é al gou percebeu que o puto mm lhe tinha roubado nada e que tinha mudado n decoração e posto um poit/ r do James Dean na sala c ela , conhecer o mi ú do lOtou que ficava muito melhor as-sim , l ’or isso quis OS meses e tetltar ta /.er um acordo com Hc para ficar i á em caía durante cm que du c o marido eslavam fiara (a maior parte do ano)* rceusamlo sc de tinha ela a incriminar o mi údo. policia fiçou perplexa é insistiu que á , apresentar queixa, e que náo linha ainda visto a cave Quando desceram é trodo nm í çavv, descobri u que estava cheia dc frigor í ficos, televisores c el redor c foi cm ticos. Explicaram - lhe que ele linha assaltado as casas todas pondo tudo ali, na cave . KOL aí que ela reforçou a ideia de não apresentar rouba queixa: os vizinhos que o fizessem porque, eles sim, tinham sido mas , todas dos, ela nAo, “ Obviilincnlí dc tciu de devolver estas coisas ainda tenho inais vontade de o conhecer porque isso significa que cie vin " ela. Deixei essa replica no filme 'A* L':IS . LS Hulas e encolheu a rrlinha , disse que evocít,|>or sita vez, o Casablanca. Esta história c esta a úiudc nos tempos que torrem, c invulgar: o fado de algu é m se interessar fjdo outro, por algué m que não nos c nada. _ _ está complctunente distante. No filme, portanto, construímos que nos está desamparado e* como L m m história cm que ela percebe que o miúdo também cia est á sozinha, lnteressa-sc por dc , Este cm ponto dc partida , Ela investe uma confiança nele que deixa o miúdo desarmado, l'- le est á no tio da navalha, pode cair para um lado mi p>riT ,r o outro: pode cair na delinquência ou pode salvar-se E cia obriga-u a scr iwm. Ele fica rendido, porque cia ajjosia no lado bom idclc, , descobre o seu talento, e até Clltiio mmea ninguém o linha teilo Parae dc mim , isto era uma ideia muito importante que me agradava tratar senvnlver. I l ; L uma coisa cm que sempre acreditei: tod:i a gente icm um dom , um talcnio. E a puto 1 Í11 L 1Adc: «rum talciuo c: essa. É oi talvraa iclciii maUd í liCi! í, ejue isso «*r.fc fundamental . Podiia Coifar / c-i J éJ CIKCIITIRAR, Mas CLI ' t ive escritor por exemplo O Tiago R - Santos i que sugeriu qu* fosse parcccssc forçadot mas quando dccidl rckr f > Didocns» sobnc* medo indo os tomanoes cm que o CCITSU C a sua inLuKia dilicil ; LI í L:S de sc TOTIIAí cscritot , pcfçôbi quC cT5 i vtrHiPÚi c que IUV. I - L sentido- Sobictudo < ]n .LiidoB f j .I d pcíis de n hist ória estar dduieada, de&cobri o Dt*vi/ CQftptrfitliL '

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i n / Kivcvmic USE* I ã O ' Mi M ' HJltOVASCONCEl.OS 65 O filme permitiu- me folar du Jill or du UDU maneira poiitiva, dp , li amor dela por um hometn corn quem viveu durante maisde ‘10 anos . Jo nu lembrei dois . E uma coisa muito comovente, aquela íclaçào cios fantasma , por causa dc um lilme do Manckiewtoi , Qfatttasmu RHZ «WAWW Mltir, mas també m mc inspirei no Calvin and I lohbes, em que o tigre de , há pcliuhe só jpmha vida quando o Calvin está sozinho com cie. Depois o outro tipo dc amor, que 0 o que ela tem por esse miúdo, que ti eoropk , tamente diferente, d um amor materna! . Ela conquista o pdu confiança e o çã voca c fax LIL IO um Homem. Quando percebe que ele encontrou a descobriu o amor, percebe que a sua missito terminou c que pode morrer para ir ter com o i narido, retomando a dança, que tinha interrompido. como se tudo n ão passasse de um sonho que se retoma . Ela podia ser uma mulhercomplçtamcnte ingénua, mas n ão c. Não Lom dele, c uma mulher mole item piegas, ela aposta nele , aposta no lado , Rosa e tem uma coisa muito imporlante para mim que sao os livros A começa a imeressar-se por ele quando ele deixa ficar etn casa dela um ca derno onde escreve; c como o marido dela Cí U tradutor, cia vai ter com o editor c. pede-lhe para que ele leia. Ela percebe que cie nao é propriamen â ncia te um delinquente . Issci para mim c muito impoiiame . À inqvort da escrita , a importância redentora dos livras. Este também c muito um filme sobre a minha grande paixão: rw livros, l 3or fim , há a rela çã o tida com a filha . A filha c o genro est ão soli ) diá rios, acham ambos (embora com razoes c por motivos diferentes que a mãe pred -.4 dc ir para LIEI I lar, porque c doente, precisa dc cuidados m édicos , inâ s n ã o lhe pode Llur atençã o que achtl que da precisa porque do filme, tem uma vida profissional preenchida , Durante a maior parte ó que o S . o mplice rela ú c çã a filha c r> genro, seu marido, mant ê m uma , espe N ó s marido tem motivações completamentc diferentes- d . is dela . tadores, sabemos isso desde o início, mas ela n ão sabe (é a situação B, de ) que falei atras , em que u espectador sabe man- do qur « personagem . sobre vista O genro sabe que aquela casa onde mora a sogra tem uina Lisboa que lite Já um valor, e conhece alguém que a quer comprar. Por í SM , pretende ]tvr.ir - sc da velha para não ter chatices c para poder gerir aquele dinheiro. A lilha , não - a filha está genuinamente preocupada ela percebe COtn a ui :LC. .•\ cumplicidade com o marido termina quando ê o o que parece que as motivações dele sao diferentes e que o mi údo nã o tiles sabe blico ú o ; p , que o em A situa çã (nesse momento, voltamos i nvi tpie da ) - »'

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6 -1 LU JUEIA AOfJUI ÀO

O CINEMA t; A CF.5TÃO 3BCIJNUO Vs I

5cm querer, eu c. o Tiago t í nhamos escrito uma história que rinha i I U I tas semelhanças. com :i obra - prima do Dickens . A partk daquilo filme permitia -me latar dc uma série de coisas dc que náo tinha conseguido talar ant ç iormcrUc: o amor desmiercssado, a troc.i de cxprricnciis entre duas gerações. 1 l á um fundo tie crise c tie fonteMa-çãO social que paira no filme. Aliás, 0 filme foi feito no período mais quente em que houve cm Lisboa aquela inaniluxuçào de meio milhão dc pessoas ( setembro dc 2012 ) . No próprio iilme a liosa vai , indusivarnente, com o Job a uma dessas mani festações. H á esse fú iulu social que está latente . Mas no filme Há l únda mcniulmciitr duas coisas. Unia. negativa , c o problema da exclusão q« r ateta milhares dc joveus . Quando comecei a construir o guião, entrei eru contacto com alguns desse jovens c eom pessoas que minam conta deles para perceber mel hor essa realidade e os problemas que envolve . O jove ui tio filme tem um clima familiar nbsolutamcntc atro , foi abandonado pela mãe, c maltratado pelo padrasto, o pai L- alcoólico* e drogado, e esta ddiiiuivaim- nic desempregado; c um ser completa mente dc&cstruturadn c sem redenção possível . Por ourro lado, a Rosa é uma mulher da minha id.ide que. do repente, licj sozinha . O ní Oiidcunorre nn princípio do iilme num baile no Mçnido d i Ribeira , num momento que devia ser de felici dade. I'L morre quando da, por uni momento, não está ao pê dele , o que L duplamcntc atroz, porque tira sempre um sentimento dc culpa '. O que me interessou também foi u troca dc experiências. Ela apren de coisas com o mi úílo, nomeada mente ao uívcl ria linguagem, c O miúdo aprende com cia. H á. uma mmxraa no libre que se passa num restaurante quase vazio do outro bdotlo rio. EI.L quer atirar as cinzas do marido ao rio, dum cacilheiro. è pude ao mi ú do para ajudar, porque c proibido. Ek ajuda a a distrair as pessoas para cia poder atirar as cinzas sem ser vista, 1 >epois , vão parar ao outre ) lado cvão a um TesUmr.intc. Ela começa a falar lhc do passado, dos tempos duros do fascismo, a cxpfiíír- lhe quern é, conta -lhe que o marido foi preso , e que ela lambem loi presa , espancada c que ca saram na prisão. Conta IILC que teve um abono espontâneo porque estava grá vida do segundo filbo e o mi ú do ouve aqti í lo c descobre um mundo c um ser que não imaginava que existissem . Isto peiutite-nic lambem cx plicar a muita gente que não viveu antes do 25 dc Abril , que, apesar de o inundo cm que estamos a viver hoje ser horr ível , as gerações mais velhas v i v e r a m i L t t n tempo que súrnla era pior. Essa troea de experiências entre gerações era uma L:Oí KI que para, mim era importante tnmtr.ir. j

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Sào vá rias

fontes dc histórias que nos levam :;i um f ii ãn. No mtTO.ii In inicricã no, por exemplo ^ » onde há uma forte ind ústria, uma das fontes sã o os romances que j á est ão escritos» Lima das coisas que caractcriz.im a ind ú stria americana , e que serve dc paradigma para ns panes onde o cinema é uma ind ústria, ê que h á um grande investimento nos guines . Os produ lores upistameni guiões , mesmo se lul nuiiiosquc licaiii pelo caminho. Sc aparecer uru muito born em cada 10 que tilo escritos, ;is

já é ó rirno.

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A , etilic o? rtiia ís dos anos 20 c at é meados do ,

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realizador rn contratado apenas pura filmar Isso depois foi- se atenuando L iiCiilirni . com a gcração dos . MIOS 70 L 1111 rmlizurfor pode ser enntrakidn por um pmdntor que tem uma ideia. Mas um amor que se preze teni de N I I - " . ii . om .i ji|i [ , L do proilumi mt ruo mn ,i h i - t.: i ei n que li it riMivenh:! c depois trabalhar ngb . A autorb n3o vem nccessariamcnlêTlê quem e& ivveu um gui ão. Na < » tem dt ser UOIft ideiu pró pria. Quando a ídei .L nao parte Jõ produtor,, o realizador fero de encplltrar, n seguir,. um produtor CWJC gofltc da ideia c tiac, eveohialment depois, intervém nd.i , Um bom produtor ê o que dtscutc com o realizador a sua histó ria. I la produtores que *io ffiativte v. com sensibilidade p.ira peredwr ' ] . 3 i.: pr « iliKores qw .! ' : M > i . ; . i r i , i - ir | ' > • - : d •l n Jii . .i : i . i .: • Awes, que medem o risco e us oportimidades, comc aliJs , alguns ieali /a i‘ M . í í;i OLLtfiK | ç - - ca i . lf i I UL ili/ < n ilei r - J itU5 C iMrno • . . u: c que vai hindonmr decitro cio nosso orçamentei para ter o m áximo dc rcccil is / O ideal e quandn o ícalizador e o produtor trabalham nj mr . mu direçã o, luzem o mesmo filme. Nu jrarte art í stica , a jnilavra final é do realizador, mas o produtOf tem de fa cr caber us exigéneuts do scrip/ 1- do ^ realizador no orçamento. Num jen/> / h á uma coisa tunda mental epc é limitar se a descrever as certas visualmcntc. e cosfumo contar uos mrus. alunos esta história. O Scott Htzgcrald , que foi o grande escritor que se sabe, passou por Hollywood e Joi mn dt astrr porque n ão conseguia (cr nenhum tfriftí ^ aprovado, Llc tinha ganhado um Phcmio Pulitzer ims via todos í K -argumentos que escrcví ji serern chumbados. Kní ler tom i > produtor, que cru o Manckieivicz^, que se veio a tornar um grunclc rcalizudor, c|?erpintou Ihe: "O ijiu: r que st- JKSLSSJ ? DCSCUIJK: estar ; i dizcr -llte isto, mas uio sei se sabe que sou um escritor dc sucesso. Fbr iwo, pergunto lhe: por que r

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raio L: que vocí chumba sempre os incus guiõc &í O Maudticwtcz. p6s-lhe a tn ã ci no ombro e ilhsc- lhc: “ Meti caro, c que tio eihcmn n ão sc filmam adjetivos" Isto e uma lição fantástica porque num saipi n ã o sc e -sereve ' 'fuliioo i st á furioso' Num script iliaaups 'fulano bjttf com ,1 pom MU ‘atira com um copo', ou ‘d á um muno na mcsa \ mi ‘gritá, c quem lê (e, que de est á furioso. JCJNHS, o CipecMclin ) deduz , o no o ã que se escreve são ações e diálogos e « lestes é Porl Liiro, gui quo leni de rcs úlnir as cnmçôcs c os adjetivos , O guLio tem també m de Cararlcriz^Lf o lííf íf r onde decorro a açâú, a maneira de VCStir dc onda pei de l á estar tudo o Mnaffiiii a fisionomia, a idade c essas coisas toJas Tcm . Mas das o personagens que for pertinente par.i uma correta caracteriza çã não irmos de lazer uma descrição» como luzia iiulzac, dos móveis todos di casa . 1\ i .ir:n U’rizad; i u t asa ondr dccoirc a açã o, por exemplo, c depois o icà j-Hjnsavêl pela decoração c que vai fazer esse trabalho de idealizar , o que cs( ;i oo gui ã o. I \ m certos casos, M, for importante para o lilrnc o gui ã o tem de Lei algum detalhe Por exemplo, cem de dizer que na parede liii una quadro de uma mulher nua, ou uni quadro do tund paisagem tk Veneza Se isso for importante para o filme, o responsável pela decoração o tem dr respeitar esses dados. Se nao c cie que tem dc inlerprdar o gui ã . foi Por exemplo, n 0$ çTTOS IUW tcnl fiWrgmj, ;i casa era de um casal que . ebrameme, resistente ao regime salazarista. Portanto, era importante que a decora ção refletisse isso mesmo Mas o realizador tem ele a vei com an á rio li tem de léC êdcncia par.i jmder alterar alguma coisa, SL- achai necess muita i iTiiflgSiia çSo c u brig c CS í VC 7 Cither denim s ii; j produ ção c ou realiza ção, todos os etcineilCOS criativos, CXi o os atores Senramo-nos ã volta de uma int*síiPtoineç Lioi ós ua cena l ., , : , . Hinr faz a , i i i i prr * • . • li . 1 . i / ' | | n v - i ii 11 1.1 i - . 1 i . - t - . i ao realizador, o resjxmiivel pelos cabeias , por sua vez, pergunta: ‘neeia ' ai fora , cena K CCtia como c L ] Ue VCN o cabelo dela , us im nu Jttsiufo? . pnr

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^ iodas as diividasf receber todo« os contributor criativos ê estarmos todos alinhados sobre oqun tada um x :i í fa / cf , [ W ííI qne tudo bata certo.

a cena , para esclarecer

68 DA MJMA AO UUIAO

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Nesta fase, també m st esclarecem pontos que podem condicimiar u plano tlc trabalho. O assistente dc realizaçã o pode rstnr ;t vcf ,l cena como sendo muito fácil tie lazer, nus o realizador porllc alenar que, para de , a ccn.i é m:IIN complexa. Por exemplo, uma cena de ação ptnlc requerei muito menos; tempo do que urna cena í ntima, uma ccna de três pagina exibir menos lcni]Hj do que uma cena de uma plaina . Mas, MO final, tudo tem de se acomodar ao orçamento.

V Capítulo

Planear para executar

70

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r UJCKS CAAlAIM GRSlfto » 71 < 1 i INl M I l-'. A GK5> : V S SIM 'Ll NIX ) AN I ONLLHM,I >IW > VASCONt

3M -ANJ VK I'AKA LXKCUTAR

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Chegados ;u|isi , temos j i urn guiã o c o financiamento para o filtne - '«J j a PIC O subsidio p úblico como acontcec dc formi geral cm Portugal,, on privado, com investidores ou o produtor A assumir o ri o comercial do jllmc listamos naquela in sc cm que, nos negócios, sc chama a hive “ do do “ powerpoint": h á uma ideia de ptodnro ou conceito de ne -

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Rigor c improviso Um filme n ão filmado por ordem cronológica das wuav 1 loje filme e a filmar ã segunda c a nona cena que aparece podemos C

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amanha filmara 24 * c a Nos (’r dAw. . . a casa principal c o terraço sáo num sitio, o interior è i .. nuutro, a escada ti á o corresponde .i casa e o exterior 6 ainda uiitra Mas , > depois, na mesma cena . film mia cm dias c rfiw.s diferentes, a roupa dos personagens/atmes tem de M- r a mesma , o espí rito da cena, u lui^ e rodos pnnficnores l ê m de bater mm. K tTque eliamamoH os rtitmih- A serve de guia pari toda import â ncia diprepara çã o, a partir do sttipu j prepara çã o c que vai inspirar ilcpo à s o plano tie trabalho , é que tem de l á csfju Tudo ['revisto c detalhado, o qne é necessá rio no dia a dia das filmagens , as cenas que se vã o filmar, cm que cen ário, com que roupa c ' maquilhagem, cm que idrura do dia, etc , Depois há que respeitar o plano de trabalho e n ão se pode duis.ir uma cena por filmar em relação ao que está previsto. À n ã o ?cr que aeon tcçã iiiua coisa gravíssima e imprevis í vel . Num fi í me cóin uma eilruturi dfiimifrea sólida , tem de se funcionar assim, é o ú nico mé todo possível Mas liã filmes cm certas é pocas (os primeiros filmes ncorrcalisras, UE da Neuvi!í( / %í' í-, o cinema de Gsteivetcs ), qnc são feitos com ruais impio VíííO, luffl poucos meios c atores n ão profissionais e muita gente a traba lluir|K ) t p;Lb(ioc / ro í OMS. Mas quando envolve somas de dinheiro avul tadas c é um projeto ausente rum guiã o complexo e estruturado, rem de dcncar iodas as possibilidades c m c.deular e prever urdo lo máximo. diminuir ri cos. Costumo di?or que o cinema é a ú nica atividade cria-

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tiva orwlt: n criador tem o estatuto de fimoionário p ú blico: tem de pirar u. . P1 >:i1 o . - h - ' . j ' . 1 i : irnpn > ’- l . ' t ê m de l!lU < I : lopo quando se cscá a trabalhar COE» O aigumcníista; e, depois quando se VW filmarji á que saber respuudi- r u todas as perguntas que nfrg sflo feitas petos atores e pela equipa técnisuanfi ojnãximo deialhe u ngor ri possi vd . H ú du deve sei pfcvisio ao máximo, tanto quanto possívr í Quanto niais tivermos uma previsã o rigorosa , irais maigcin lemos Lambem para improvisar c criar ntj / Aj/fjtf , porque tudo o icsto csii assegurado c aprovado. Para ião c que vamos previ itmcnte com n diretor dc fotngmhíi , o decorador e o engenheiro dc som a todos os décors com o teript na mão, .

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como CStou A pensar filmar aquelas itil vtr as melhore * horas, os â ngulos possí veis c avaliar todos os intms. Isso exige um: i grantIc cantei dade dc antecipação e de ST . II ;di içfwx E preciso visualizar a cena dc açordo coai as linhas que est ão^ no ^pape . más adaptando"» 00 ififearquc c$o lllxfflúft, porque isso depois c importim re para todos , ate para os atores, Um ator ê muito mais t á cil de diiigii se aquilo que tem de lazer, paru dc , for ubvicn O strip/ tem de ser mLlLtÓ Jají para ioda a gente* c sc tivermos uma boa equipa eles encontram a melhor solução. íN o filme Qsgatos *MO fêm vertigens, o oão Porres lez o décar e mo precisei de 11 ic di /cr quase nsida. Escava, ptifeito, porque o unpf era c Lu íssi mo. E&i capacidade dc organizar u prever ê fundamental . Quanto melhor for c » plaiirarilciiM, mdhnr an inndainns depois nS irnprcvwtt «s. Vou dar um exemplo de unia coisa que aconteceu no Catt G/r/. Este b ú npriniriro lilrnr rue ; ii li ,- . nlr í o Tini i VM. MI . pmdu1 H ( .hl.ilidi fizemos o plano dc traballiOf disse-Qie que havia duas cenas que eu nào sabia se conseguia f.t/ cr num dia , ccmio escava previsto. Uma delis era .L cena EX> final, no iirropoito, que era conqdicad ÍHíima.Tiriba quatro atures t niM » sei quantos fignr.mie > c tiniianios um pcr írxlo para filmap.cm muito curto, com S4 planos e 42|X>siçòes de câmara, em â ngulos diferentes. Em suposto filmamios mima sri noite , mas eu adverti que receava que nào fosse possíveL C > prcxlutor, c muito bcmv nesfa noite teve n sensibilidade c a intdigê ncia de aparecer por l á. Fiz tudo o que podia , c quando chegámos a duas luM as do fim * percebemos que n;to i .« mesmo conseguii Lv/.u os planos todos necessários para acabar a cent, que ainda por cima eia uma cena fundamental , porque C í A C > desfecho tio filme. K \ ,t imposs í vrl, c jli nio ]*nd íamos fazer horas extraordiná rias ç. prolongar o iciti| >o de filmagem, porque a partir de uma eertn Iiom o aeroporro teria Je estar funcional r também porque começava a entrar a luz do dia, que começava a nascer.

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0 Tino Navarro disse que j á Linha 1ratado de tudo pura podermos filmar ali também no dia seguinte. Mas , para isso, tivemos de compensar poupando um dia, mnis nude, para ajustar o tempo de duração das filmagens. Fui para casa pensar como é que cortava cenas reduzia ou mudava outras. E consegui ganhar um dia. Essa colaboração é absolutamenre essencial O que fi* foi pass-u uma cena para exterior e juntar três outras .

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só. O produtor respeitou a miei ha exigê ncia c eu respeitei as dificuldade* ddc , sem perder nada dc essencial , thn plano dc trabalho tem dc temor concentrar tudo o que ê filmado mim t / Atr, mesmo se as cenas suo distantes umas das ou iras, c otimizar ;L *, lisponihilUhdc dos E , nalguns &IOK5» vcnicentrand õ as suas cenas no menor tempo possivcL [ adaprarmo çasos em que cada vez mais atores estio a fazer diuKrvdais J esse pninoi ã s suas disputaibil idades I oda a gente tem dc se adaptar é filmagem preciso icr í quando c preciso reprogramar alguma cesso. £ cm Conta a disponibilidade dc toílos imrnc ul Ltucruv dos atures, 1C um quebra cabeças para o primeiro nssisientcVor isso é que quamlo dava aulas, dc realizar ã o insistia muito mais nestes íispetos da realiza ção, do que propriamente no aspeto criativoP que se aprende, mas n ã o ie eositia. À s f á paeidadci* criairvas sãoc-oiidlckmudás muito bem o que ] ior istcL. Ttm.Oi> de icr capauidade de piicvcr c explicar . quciemos O itsto t [ alento, ma > esse, icpití L, não sc ensina ao cinema c ao imos atribui Isto tira um pouco do r&nmrtbmo que realizador. A ideia que hi do trabalho do realizador é uma ideia feita por I lollywood ons .mos 30 aos anos 50 em que o realizador era quem filma Mas o realizador Y3.. sentido numa r uleira de lonaP com o script na m ã o. e / mi á compá nlia a escrita do nã o £ áperiás quem hlma , l\ quem jírr Aescolhe os atores cos decors , prepara o filme com toda a equipa, cn hilmra no pLmn de crulialho Tixlo c «tc u abalho ê criai iw>, E porque ê que xfifanagem è importante? Porque representa 70 % ou 80 % do orç jinento dit filme c, sc convi m .il , n ; m h;.i m .- para repelir Ton dc sair bem á prtnTcírST Isso obrigaTa que o seu inventimcnio como criador n ão seja so na fase da filmagem, rlemos de prever iodo o trabalho suites O filme unu m á quinu muito cura, c como um comboio que, quando sc pôe cm trmvinLento, é nuiito LI í iTcal de travarP»

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I lollywood isso passa sc muiro de-ssj Ibnmt. Os mores sao u grande ítrra p9ÍS o público. NIL “ cm dos csiiidiilH os HfttClicitnos Rufiam .iturr cijntm jdos ao uij& e OS filim« cram leiws par» dctcrmimulo ator. Hoje CITI dia já n ão d tamo assim Ntm fiit um filme a ç jj nsnr num ator. I lou YC apenas um lí lme cm que eu, enquanto cscicvim comecei a pensar no N í CIíULL Hrevncr porque vempn; achei tjllc ele ent um grande iLtor, q ú t nunca tillIlA fiidu deiiduinciire aproveitado em rodo o seu potencial, c que ganliãVJ tom a ÍCIIHJH -, Mas fui a ú nica VCí Porque isso tem deita inconvenientes, $ £ CSSu Aforem que pensá mos nao está dispon í vel „ o realizador i Guest dtwm- ulo. O tegundo incú EiHtnicncc ú quo i »o !iiuLt:i nos quando estamos a escreverei nisso cnlcndo-me Wm eom i > itrgturcntiírn onev CAJVC Cbiinigi í u filme OuAnJo «taniLig u escrever, só tejuu ;; rle Imagí iiar uni [icrsti í iiijçtí tii MILS camh m teni um ineomxiticnfe, (uirquc , depois, a realidade, mtiitjs vencs, n ã o se Aju í ta , porque o ator que remos à dtapoS í P pode r ílo « r o qu ç sc inuginun, O imlulhn Jr pan nnui k- fascinante, mas riinrihcjtl Luiguitiunte. N ãiq| 5uique teniiamofi dc eeder 111 , Lk pOfilUC IfllULS dc tlOk Áíiaptiii. t di sejíL, imaginei um I í JKJ |]] iTClHk, com ollii ís azuis, com tmi andar cambakante u tom um ítndar oLI D que ( or. I ) C|1í1 LS; IIA SCS L > LJS de tAitmg . JMZCUL - L: AÍmliações pi é vias e ^ ^ chamam -Se ns potenciais atores Fazem - < ç testei que tnc sã o mosindoi e debita , o diretor de Lníting tuy uma pr é - ide ao, uma lisra diial íi lestrim, c propõc-inc que cu veja cinco desses ítiores jwr exemplo. Aí l ít o testei e ú m terms, quç rLOí ni .Lltiiertre n à C S ÃO CCEILIíí do próprio filme. Peço- íL > . gumcnriphL pam escreiur uma tena que seja psircddj, port|tiL M: fi - r * unta cena qtje t íi í pane do filme e dtgidir: “ é este u ater -, quando tliego ao yijji í jjjrt|rar:L fazer CSAIL cciln a qye tenho d que eslou a iiietc ^ -la no rnirrnciida íí. Al é m ile que uma MUI feita :iLiru .'&\yr me fom f á cil imdo uu LiAbnlho HILI ejtolba do guarda- roupa, porque duvaure um mcí íamos fulando du psí rMillILgcin dclil todoí os dins, cm eada cena. Depois, foi mu ífundão diicscolHii JJ roupa que clíi usava para e U:t á gua ito deu Irjballto ei \ m fjç il dtrigi-l .i , |1LI í L ]UC ela estava cnmu > f > nenluim , Durante os testes t o trabalhu dc gUaidá reUpa ela foi sendo âda sem sc aperceber. Ií ao ajudou a a construir a jK ^ouagem. dirir Eill contrapurtula O Ivo Canelos, que fez O personagem do pol ícia , já i L í dia unta iitaia concreta pflfA 0 Sell gilardla FOUpa, LjuauJo IIN í Mir cum o estilista. A ideia dele era que o pcr^ miascn -i andasse scmpTC vestido com a mesma roupa: todo dc preto com camisa branem c gravai* preia Pensei no assunto c primeiro JCIILL caninho pameia rnc qUO ele nnda va de ILLIO. mas depois percebi que ehí se inspirara IIC R^tmair f íí Ç, E , do ipir a Ideia dc usar icmpre u niL iriio* ú[in dr ítiLJjvn snbUnlwKl n tipo perçonagem obcecatlti L 3 L > inspetor que ele tinha dc represeniit E achei ó titini; ele rlolta peteebtdo o personagem - O .utor ibí inteligente, o uripi rra dan » pam de puipiiu ccnicebcf c pm-pur coisas como aquela , c tu fiúí

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idlá isso fant ástico. Digo sempre aos mçu atores quc tim dc sc sentir confort á veis emu o que estã o a fazç r, O que*ê que isso quer dizer ? 1 ' sentirem que o que lhes iligu p.uM fazer c dizer fliz sentido. E, por outro Indo» n ã o haver nu > memos mortos cm que não sabem o que tem de fazer ou dizer entre duas ré plicas ou dua s açòc$ Por exemplo, muitas cs um ator cem ajienus de ^ do que agir e falar Ou ouvir, c|Lie c uma coisa cão ou mais importante vir quando niio se tem nenhuma uçao, quando a cena c do outro, é uma qualidade que nem todos os atores tem . Porque* o ator tem de ter 11113.1 disponibilidade total para finrir dug gstá a descobrir o que o outro lhe diz, quando etc conhece o di á li >go c já sal >c o que vai ouvir r como vai reagir. Costumo dizer que um ator e aljçucm que sabe meneie com convicção, porque i > ator saiu? i » que vai dizer r o que vai ouvir cm cada momento porque leu q guião í decorou o papel, sabe como O filme acaba, HULH o personagem não sabe. li c essa dis|xu:nbil idade , c .se "Jazer um vazio" na sua cabeça c nas suas emoçoes para poder acolher a surpresa e reagira : a rpiwsi como se estivesse a descobrir o que ouve, que faz um ator, E eu sinto quando o atoa e sente desconfortá vel . As vezes n ão diz mas eu » sintri c tenho de o ajudar. E < > tid papel de "detetor de mentiras*: sinto que . naquele momento, n ator ‘ oa .1 falso. E tenho que lhe inventar II1D.I replica, por exemplo, propor-lhe uma interjeição, um desvio do olhar, um gesto com um objeto, qualquer côisa para o ajudar :i preencher esse vazio da interpretaçã o. Porque é uni vazio do ator» n ão do personagem, E o personagem n ão pode * n vazios, buracos brancos em que, nu sua cabeça , n ã o se passa nada. Digo-lhe sempre: "Mesmo quando não tens nada a dizer, Câtás .L jwnsiir no qur estás a ouvir C* nó efeito que isso tem na Uu vida , poitanto, vai falando mental mente que to que n ós fazemos, nos estamos sempre a talar para dentro quando estamos calados,* E um onmo *

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exercício para uni alor: falar paru dentro quando está a ouvir. I .n está : is n ajuda -o a sent ir - se confortável. Ena conforto não é necessariamente um conforto f ísico, c um toa forto me mal. Porque h á determinadas certas em que o personagem cem de estar dcsconltirt á vcl c por vezes é liam epic o pr óprio sitor esteja des confortável. Vou dar dois exemplos. O Hitchcock quis que, no l í rtig#, a Kim Nmuk aiulasse com um iaiíkur cinzento , Ela disse que 31I0 lhe fitava benniTiaso Hitchcock insistiu ; era js -á in qm ele queria. E ela diz que a iua primeira reação foi de ccmlnirietLidc. E depois pensou: “ Mas eu «toti .1 lazer uns personagem que t folio c ijuc se * cn\ mos ã primeira c à medida qnc sc vai repetindo a ccm c fnaendo mais v , tc: ]doi';Uldo. Onto» viio roeJlunaiuto, t mutras tizus fuL um ik KCncontitJ entre as duas piTfcfVMrUtiy. punpic um ;iinr estii il tllulhomrc o outro \L jiioirn'. isto passou í C ] u> s litwrfrits, rr eiccmpto Com o Nice ' a melhor take i quaso sempic a primcirAt pozque clc i um aror itiucki upomãneot nã o é de estudar niuito o pajKl ft ra kntcipr íaçÃo, Mas a Ertiaouelle Sclgrwr era o cootrãciHh: calvcz porqueí tnhAdecúndo asdlá logusem pmxuquèH de fómia íbfiída, fiflha mlis dificuldiule cm interpreuir tk Rkunfjusta E ’, ia melhorando du t&kpan tdÀi Tiyc dc íá eras ^ í ci3,is triírc" os doã s cm Cíimpo-«.irLTntcíiin Xí e faaçr [ dtpois : mdnfagean i

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contrá rio, i escollia ç do produ [ or, mas tenho de ter umn paIav J LI íIV.Cí , O fi ] iitlnTQr Jijrp ILIC jid í lr impor um diretor ( k > r,iCiii , pen «ç mplo. E apesar de ser eu a escolher os atores també m n ã o os posso í mjhor.Ti.iHÍ rj depende do LiivattlemojC LKHO Í a geAt ãoque C[ ín de ser feita cnm inrtli ^ ger íeis , do produtor C mlfihffi O COJl tri IILHH M 11 p ] 11 < kLu LH hl t: II I; K (fit t|Lie Ç 0 T1 SCglL ]]' O|] II J[]L 'Í tf tUClltO o Kira filme, O que ele (d õ um reaiijudn í c ix [irar - lhe A proocupaçã» cm | çjjt çfo a roisaj guc náo sto criatlwisc às quests financeiras. O «aJlMitur Tem dc $e preocupar corn o dinheiro na ú I í Cí L do Bcaiáõ de recursos ]*> rquc sabe gue sc gastar atum lado tem de onrftir no oiiitú, pode efleir ' : 1 " i ' i : .' - rentes, mas, nesse caso, Tem de COIfrtr no guarda -roupa, por templo, mas a partir do momento cm que aceita um determinado plano < lc trabalho um de « tar livre v confort á vel pari se cicdicar Aquilo cjiie é criativo. O indutor també m tem de transmitir o sentimento del que csi i a querer que Hff (í L O melhor filme possivel, \\ íSMUCU Lcnbo conseguido enm o 1 [ílo Navarnri . lc hi t [[ iaTm tilniCí para r ; í , alem de ter conscgllidu filmar tum alguma jcgulariilude, o que at é aqui n 5o nie tinlia acontecido. I ' 11: f 1 - dc : . l : i : meu produrnr ê H ' íí jiac]dadç rfc tnic contrariar, Um n.nli / jdor tem [endí ncia a scr um IXKT3 dinhti histérico,, a ih:lwque ciido £ í mporrante c :L cEram:iiisí sit ccrtus situaçbes. Pdr Í5?o c pred -Ho tc.r u m imiOuioT que tenlu o sangv fnõ ãlfiirrente ,

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para distinguir ojiy^dJaisieria cjapricho Jn (. JLU.- é Emente importante. NO H pa íses onik ha uma ind ústria dc cinema £ main iScU encon trar produtores Inteligentes c capares,, que tem mna boa rela ção co m os ieali7 : LL Í dies. Uru í V -aliv.Ai- hir precisa que o produtor SC interesse pelo“ SC1I do géri&ij este trabalho, íeja por adnfirt çÀo, ncspcttL ) ou oportunismo ” realizador tra /,- me espectadores c rra -z me dinheiro . Por muro lado, a produtor tem 3 obtil o Jc ser mais frio oas dccisoCS. forque n ã o est á envolvido nu iirtsi do dLa adia das filmagens. A gVtftfo desta rela ção tem tie ser Icita com ititdigcnaa e sen si de parte a |innt. Um produtor tniLlbé m sabe JL: cinon .i e teitl que perceber aa necessidades dc cada filme- Nnm dos meus filmes, no momento eni que rinha utn lilmc pronto, o produtor queria que eor etnas alongavam " filme e n ãp tasse umas cenas. Elc achava que ACRESCEMJV; L ]]I nado - L eu n á o queria cortar por considerar que SC 0 filme fii use red LI zid > an > HWHO LHSO IA lite- r lhc algniai charme. Mas, Ctn ú ltima an á lise, sc anhos tios mantivéssemos irncduiiveis., podia haver um momento em que O liitne ficava MoLjLieado, se timlo ele naitlci L:LJ :11 sistissemos nas nossas posi ções sem nenhum ccdcr. E O filme n ão podia ficar bloqueado durante unos. Sá o bom senso, a bca ífc e a honestidade que C rLind íimeolal ê pode rcsolwit um impasse destes Urna das coisa L ] t ue o meu produtor compreenda que, se ti e estou a bater por uma í junque, tie faCtO, acredito no que cstrul a dclcnder, c tlfio por capriclto. 1 Mesmo que esteja errado e acabe por reconhecer- Mas estou dc boaíé. E LssO iioplica que «da, mau ccdl eonvictamente, M ;is isso tem ck LCLinTcccr doe doia ladbsA hcmest ídnJe MA f çkçC« ctitre n » imidutnr e o realizador, jwra mini , c abjolum&ntc fundauienlai, ( 3 tilniL Oy l^rtaii iiuh;i uma cena IOIL:- EOI um assjJto [ tpjc fui deixadi part u Jim, que era ú mats IL::CII iht I Í :L uma aldeia cm Moç ambique, em que OH protagonistas 11 lautVM m ioda j [ijçtrjlhadora porqLLU dcseoitfiavaiu que eta tina II í LIILO tlc ter ^ riJiist:^. Messe di ;l caiu um dil ú vio r :L utdcii que tinlia sidí » constmidsi tinha ianr,i iam a que n ã o pcul íatiLos scqtrcrpá ro^ pes nn cliio porque se crjsn ;i c à mnrt á m ão M:is á fundavam. Era tutpossivcl filnmrT liem nt-e^nUK 4 h dii manhã à chuva. é o meu produtor obrigou a equipa a estai at h.mruLJ L LI1 histeria e acabou pí > r|er de cuLkchr a! tiimagcní depois dc ter Hiijf ã tado a crpiipa ãquclc massacre sem ter[tios tilinnHí i v vwhkdcim t -r :i cciv.i m assflcid DCJIOí K , J í SSC- EUS que ia nisurar outr » JLLI para ÍÉ1ó Percebi que çlc n ão tinha,, de Ecto» uma verdadeira intenção de icpclir a "

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PLANEAR PARA UMBCUTAR

cena , porque sa ía c: n Ove inais Larde isso conf í rmou-£C. Tentou convencer -«ic que substituía :i cçna por UIM$ fotografias , dizendo que llcuvu me JJ tor. N ão ficava, mas acabei por lur de aceitar, Ele estava de m á -fé e isso cu não suporto. IVe/cri que ele mc livesse dito que não voltá vamos i Jlimar .L cena por falta de dinheiro. Eu isso não tolero porque nao souassim , Nunca mai& voltámos a fazer um filtnc j untos. pnmçil© assteceulc de realizar ão c uni demento fundamental num liltiir, porque c de quern lay. a ligação entre a produção n a rraliz.; i uo. Etc r- ie icm tem dc çsao tie oc r > $ dois defender rawer ns Uois interesses interesses , tem de fazer etie .iix: o filme encaixar que se imaginou e escreveu no plano de tmbalho Se o produtor diz que determinado filme* para o orçamento dispon ível , tem dc scr filmado em sete semanas, o primeiro assistente vai organizar o plano de trabalho dc mudo a assegurar que as cenas podem ser feitas fazer cio sele semanas. K njji pfldgjfcehar o plano de trabalho sem mc comunicar porque eu tenho jgtir confirmar que é possível rcipcidMlft que é possível filmar dentro da quele* prazos c com aquele plano. Essa capacidade de prever um filme c fundamental. Quanto msis hem planeado estiver, ruais podemos impro visar no pLttàttf , E ficamos com mate liberdade para no? concentrarmos no que e cnativo. Nos meus primeiras filmes fiquei muitas vezes bloqueado. Não ti nha experiência c não tinha produtor. Eu era o rneu próprio produtor, o que L' mau . Era .1 influencia tio espirito da AWí tf/i!r Mi-breti nlo do C ' NtONK : I 'KIWP

evolução entre o primeiro c o última Atrás, ili CA nu ni < difern í tc, porque :is cois: são prcpv daí num ^ antecedê ncia c liã menos margem p miinpraAiiar^. Mas, às vezes ^ o filme, JS eoi>as podem,quan do é canos proJissiimais que ii áo jHTvcbem coi ier maJ , mesmo na í ase da prepara ção, J: c extremamente frustrante . Por exemplo, já me aconteceu ler uma pessoa a f azer o guarda - roupa tie um filme que loi uma verdadeira tragédia . Tive de sei cu a ir poi irás comprar a roupa liu precisava que o jovem personagem usasse uma T~sòirt sempre igual , roas queria que ela m ç fizesse uma proposia . Mas da ;q > a lêceu - me com um saco cheio de T -ihirti despejou o saco c jKrguntmi -mc qual é que cu queria . Eu dizia lhe para da escolhei a que uchaw indicada, mas da era incapaz de escolhcr.Tainbéiii tive- muito azar com n responsá vel do guarda roupa tf Os imortah, porque ju piopo.sr.is que nit Jaziam eram com plctamcntc disparatadas. Também dessa vez tive de anelar cu ;i procur .i d * roupa pant a Eniamutdlc Seigner! AI IMIICK quando são pc oas inseguras c com pouca experiência. Mus també m ^ profissionais extraordin ji 11 ahalliri com á rios que encontram solu ções muitas vezes engenhosas {sobretudo quando o dinheiro n ão abunda ). Felf / menre é o mass habitual , c cm Portugal h á gente fant á stica no . roupa c nn decora çã o, comovi 13 1 - : ': ; , guard1 nv - . um quei í tenho trabalhado uki mamente* En rara mente me exalto c não preciso de gritar. Acho que, de ULll . l torma genérica , as pessoas gostam de trabalhar comigo porque sabem ijur cu M:í muito liem o que quero L- wm < J fcisuh . ulor tfiim os afores , depende de j -.i ter trabalhado com eles ou sei a primeira vez . t 1 lacto de conhecer bem um ator permite - me saber de antem ão ccimn lidar com ele . UiLiindo ç a primeira VCV * tenho de perceber como fimeiuna: s-c ç muito ç riaiivo, se espera que eu lhe diga o que quero. se melhora com os ensaios, se H í mantém sempre iguah no mesmo registo, se muda de h?í Sc tem muita confiança , >v c hi -cgiun, see tlcsCcintraí^do ou KC precisa de concentração . Temos de saber lidar com todos OK t ipis, de personalidades eclc inctodoK ç tinir ddeso melhor. lambem podemos lay:er muitos ensaios, mas se fizermos ensaios ale .1 cena estar pei fdu , :trrmm » nos ;i perdei a melhor f ,nkrno ensaio, como dizia o Kazaiupor isso ternos de cscolhcrbcim o momento cm que passamos do cnv.iio à fiImage.* m. Cada caso é um caso. B>r exemplo, o Rui Unas nunca tinha feito ,

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cinema . Nos dois primeiros dias rle não est .u .L ninho seguro c cvt B(Wfi dia que ter paciência para chegar ao resultado que queria. Mas no terceirocsli ele ( quando cena percebi que houve um dique numa determinada ) c de percebeu o na igreja :i espera do padre a fingir que csíá a rezar que essencial do que é ser ator de cinema* Isso normalnienti: percche se ou

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percebe nn segundo ou terceiro dia. Os atores sabem que rè m de colocar a mesma energia e a mesma qualidade musiim em cenas em que est ão yffscrtetuc estão apenas a daí as deixas para se fazerem os planos de outros que estio a contracenarcom eles: ê o chamado oonlricampuL N ão sõ por respeito e profissio a nalismo, mas também jwor intdigcnda, porque depois o outro ator, que , sane seguir, vai rer de lhe dar deixas cm troca. Por onero Lullu ele aten o filme fica mclhoi sc ele ajudar o parceiro a ser melhor* se estiver , filmado ser u se estivesse to, se souber ouvir e dar- lhe as replicas como o entro e ej bom para ele . Sõ um ator estúpido c que diz que vai Jazer : parecer pior para tentar ser ck a sobtet ^aír. Nã u sobressai nada, ;x >rquc o dele se a cena íu : i deseijuslibrada , soda a gente vai achar que a prestaçã nan vc

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também é má* I J á uma coisa dif ícil na direção d ature* , que é dizei a um Atar que está mal quando isso está a acontecer. Como e que se diz a um « devestabilizar c ator que não é nada disso que se pretende tide sem desiludidos estamos desacreditar junto dos outros u sem mostrar que dsí com o trabalho dele? Isso t que é o unais dilariL Ou quando alguém uma sugestão c está enturiasmadíç-rimo com essa sua ideia , mas aquilo bso sem n .io nos server lemos de encontrar uma maneira de lhes dizer o ser desagrad á vel . K errado desestabilizar um pior ate porque nã posso despedi -lo. Não posso cem tratar outro a meio das filmagens , VúU ler de vivei com ele naquele lilme. dentarei < l*r a volta, niostrur - lhc cu prdprio perdi como é que VEJO a interpretaçã o, rons sem II íc dar a entender que ' preciso ! . os outro * * a confiança, porque piwlc ser lumiilhantc peiiiiict ós dizemos n quando atores que á H ç . itor í do í id bilid í percebei a sen s “ cortai ", começam a. cornai anedotas ou i falar .ro cclemóvcl , mesmo ; que seja uma cena diamá tica , mos de}H>is conseguem voltar io registo da cena corn a mesma concentração, 1 li outros que tem de estar super â nhosat ê cu os chamar mitr íi « mccntmdos c afiEtsun ^Be par i estar flor trabalhai vez Cada a ror c um inundo. Cada um tem a SUíL niAnein de ç temo* de m »s aperceber disso e tirar ei rnclhnr partido da maneira de ou pelo menos, tirar Kcr de cada um * Precisamos de tirar deles o melhor» í

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> ideal ê que stia melhor que aquilo que estamos ã espem O t|tic é bom num filme c IC = [mas surpresas . I

aquilo tie que 5*‘r

estamos it rspt- ra . (

melhor do que o que se estava a espera . *

Liderança

- ..V liderança de um filme. no piaícuu compele cssencialmçntc ao

N I -i:- C d e ; 11 : ; .1 : i .1 1 . 1 I du .-. lli/. i e LC ] ULi id. L CHURT o p 11 tor , c o primeiro assistente tem um papel fundamental c toma imeiv - . i iniciativas. Propõe, mas não toma decisões. Fjft» « £]ano _de trabalho , que c modificado vá rias vezes , ité i versão final , em funçã o d .v- circim t ãnclas - escolha dos íIVVIíZJ; C dos atores, sobretudo , mas a partir do momento que L » plano esta ( eito c que o pmdnmT n rubricou com HL realizador e eiitnirfioH nas filmagens é o realizador o l í der . i

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Uma ve /. no pfah'aa, a rctaçâo com o diretor dc fotografia e fun damental. Mas O mais importante são os atores. Ru tenho uma rclaçao ótima com HIS .HOLT - , jerque preciso deles L- porqilc gosio deles. MJO H ] UC í dizer que goste necessariamente da pensou , h á atores dc quem sou a ttligo, ou Lios que admito mus ilio Letilio intimidade fora do plateau, mas gosto do que eles me dão, Para mini os atores s ã o sagrados , Eu tenho dc inspirar lh. es confiança , |>orque eles próprios também nlc escolhcnmi , escolheram o papel . Sc eles escolhem o papel ç sc sei o qur quero, posted orme ruc tenho c de perceber ramn é que 0 ator funciona pulque cada um c uni casa . O problema é que jVodcmo í- Ler um mot que Lern um determinado comportamento a L-«mr,u:cri íir com uma atriz t ]ue tem mu comportamento ootnpletumente dilcrciltc e lemos de salier gerir isso a cada momento. Ror exemplo, o Nicolau Brcymer é um es[ wmtineo c , JO I nmr.irio de outros, n ã o fica em casa a treinar u cena c o pape!. Chega ao piaU* m t is vezes ainda nem tem o diá logo 11a da l í ngua e tem tendência para improvisar. Jilas c um grande improvisidor. Eu tenho uniu sensibilidade enorme ã jwrsonalidattc do ator c .u > seu grau dc confiança. Ent Lempis trabalhei com uma iCirÍ2 francesa genial , a I mi mi ta lUikaefie , no / ( r/ n: i t 'ei rei , mas que era super insegn ra . Estava a trabalhar c a lazer a cerni de forma impecável , mus nunca ettava confiante . Precisuva que cu llic dcs-Se Confianç a , que cu lhedesse pequenas indicações pan melhorai, mesmo quando CStava perfeita . J á o Jean Picrrc fi ásscl eia o contrá rio: confiante, descontra í do, divertido, mas quando começávamos a filmar estava superconcciltrudo e dava o '

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máximo c era scmprt justu. - c esse é O lado solit á rio O imfa difici! quando eíwmoi a filmar lu genii; que depende das do realizador, sobretudo porque está rodeado < os dilemas e hesitações suas decisões c nSt> pode deixar iwiispareccr dar uma nova instruçã o a» que Hie vão na alma , ú decidir se( devemos liálogn com o risco de o perturbare ator m> propor mna alteração no óxima take fique me que a pr de ficar pior, ou deixar como está c esperar devemos pedir à responsável , lhor. liecidir numa fração de segundo sede um toque nos cabelos ou no que pelos cabelos ou pelo guarda - roupa que isso nos pmlc melhorar , sabendo vestido da atriz entre duas lakes também fiizer perder meia hora e o aspeto do personagem , mas pode ou se devemos deixar passar, para comprometer a filmagem da cena, cena. São decisões dif í ceis de que garantir que filmamos o essencial tlamomentos que o trabalho do tc.ili ninguém se apercebe, mas ê nesses que o tie um escritor ou de um zudor é mais solii ãrio c mats angustiante essa pressão.» pintor, para quem o tempo não tem

I

VI Capítulo

21 conselhos de gestão pela lente do realizador

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Qualquer Art;;» < tn amlimiiRTiio ou da arte tem ensinamentos a Ir ,in inir í r aos gestores. O cinema não c uma «ereção, como se viu. Seguimos gúkldos pela experiência c COnhedírteolos de A n rónio- Pedro Vasconcel ns t [ i ie , < on io |u- reelic, en train muitas vtr/A» na á rea da econoiuia,dos model w industriais e tl; LS negros dos negócios e dos seus nioddos de oigariizaç.io. * A .IM . LLIGL , L cjiirc o iiuiii.< e -i gesKwt c iim.i vtvcs imiis óbvia tio que OHUrââtCumio c natural. Mas cada gestor saberá daqui tirar as ideias, :»s pistas e os ensinamentos que mrlhot 11 ie servirem, Jc acordo eum a SU. LcXprri õ lK H:I e o seu negócio. O que aqui agora deixamos n ão é um guia exaustivo, mas antes uma ítttíflutízajao dc algumas das ideias e pistas de gestão que, a partir da expe riência de A PV podem lãcilinente ser transpostas do cinema par.i qualquer outi .i ind ú stria K uma , i nálisc teita pelo jornalista a partir das palavras do realizador.

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São os clientes que decidem se um produto é bom

ou mau uO filme s ó está pronto quando ê -visto pvfo público

- precipitadas. Àquilo que pode parecer um fracasso pode ser, afinal ,

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cadeia c n ã o uma reporvação do produto; uma comunicaçã o deficiente, mn pre ço desajustado, uma distribuição incompetente. Também acon tece que certas ideias e conrcitos «t çjarll desajustados do seu ieilT]>o nn que demorem tempo a serem reconhecidos e .ti sim , a alcançarem o ?

sucesso.

Mas desprezar o pú blico nunca é uma boa ideia. O mundo esti cheio d ç "bons produtos"que mmcaJoranLCompradoi' ou .que n ã vin . o. garam no mercado. Não cmm, por isso, bons pmdntos.Tal não signifies) que tudo o que se laz lenha de ser destinado ;is in; i sas e vendido a milhões de pessoas. Mesmo quando sáo ele nicho c destinados a seg mentos muito rotiactosjUlfl W clicules finais ( ú Iriais tanlc tm iLiais ] eh «do, determinam o seu sucesso ou a sua relevância.

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Perceber a oj>ortimidadc do momento ó fundamental “ Não há apenas uniu boa ideia mus ha ideias que suo as ideias "

certas nv momento certo

Ter raz ã o antes do tempo é i ã o in ú til como chegar sempre atrasado. Muitos produtos fracassam porque sã o avançados para a é poca. Outros porque já perderam u > ua janda dc oportunidade. Uma leitura rápida c acertada das tendências, das necessidades e vontades dos consumidores mu é ( ao inais necessária hoje quanto mais elevada a velocidade das danças sociais , compnrtamentais c tecnológicas. Pode ser um erro tentar ; , colocar no mercado o produto ou serviço enja necessidade no vani .i i rn ainda n ã n foi percebida , Mas também acontece que alguns do > grandes ; ,c êxitos são os que antecipam qs desejos do publico, em qualquer í iea são os quc lhcg revelam O que eles queriam e ainda não sabiam . Esses visioná rios , de que fala a próxima regra. *

*

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único dom que o realizador deve "ter e que pode ser culti vado é saber antecipar a reação do público “0

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Gerir é antecipar tendências e reações

Nenhum produto cumpre vcnladcimiucofe a MI; I função se nimat sair do armazé m da empresa. í ) teste do mercado c imporraiite e sem ele d eido n ã o est á fechado. Mas també m aqui n ã o pode haver cone Eu um

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1 .( IKK» CAMAKA, ti ESTÃO » ANTONH > 1*1 Dltl > VASt < 1NCI .I .os i rs : » t a u SLU o r ISKMA I: A *

9*1 - I CONSb: IJIOS L »\ L ; ESIAQH É LA LENTE DO RE.AI JjtADOK

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A experiê ncia e o conheci menio são fundamentais para tentar per ceber o que o pú blico quer, algumas vezes .mfes ainda das próprias sabe , ilyadda por Apple rem o querem ou precisam - como aconteceu com o , dessa vezes das , maior a parte depende exemplo. O iuccwi tios negócios rios outros frente ã reação do pú blico. Conseguir íintecipá-la é escar

Nenhum negócio dispensa os três fatores básicos tie

produção cinema nasceu da conjugação de três tipos de visionários: e os inventores que os homens de neg ócios, os artistas/criadores " criavam e dominavam a tecnologia “O

.

Pessoas, capital c tecilcilogin ou equipamento Não b á sucesso sem « certa este triângulo de recursos devidarneiue alinhados e na proporç:ã

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2 i CONSELHOS L >J:

t . U /.t S cAM ÂRA Ú tírAt ? I JlBQVASCOfrfCPJJM ASflftKLO fiKSTftOSEOUProO V A i Ç LMEMJS

. nn. im:ntt\ um fiuoi , ; ( fcfíticú dé HKCSHO p Lr t |iial í|LLcr seH ir. tla apriail tora ans servidos dc eon MUidado. tJ m çsmo sc passu com os equl fome ntos ou A ledfiicJogia, qile iilravcssuni £ torvem todos DP ^ cTmreR . Sc n ã o est ã o i nco rpn ííUÍ Ov mi pmduio cIts sus tirn suporte cí itndll ã gtstií o liállKfltJ, comercial ou como camit dc diftrihutçÃ-o dcsiuutcrializndo c virtual ,

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A escala é imporhmte etn qualquer setor OJ hderrs tfo sviurperceberam t/ tte o jTí giSpo flmií ffxw r/c r/ítrr t "

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V iwfabrico r à verufai tie um produto: quantidade

ruMrí.c jr.í.ícw í 7Yj ?

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A CSClla, CU diincilslõ lórna qua^ r tudo majs ficil pon|iicjitlJda a diluir cusí tM oí t i otimizar recursos. A escala geoyrafu- mncnu dívcr^íficada, LHICCJ ] d.L atai íLT irtíitiilo, aptda taml íó a red Ú ir í i ^ cof . ^ dc pró Omçsmoacortcvc ( ptando se disjVrc ilc um porte fólio alugado duros Ou SCI vi ços. O imiu [tiQoicritn dc U íI í; pode ajudar a compensar a fuse itcgiiivl L[ L oulrOti . E como di ^ A IJV. Mirs tE í^í ; i fdjjji i Ltilo que a quantidade peru LI quLiliJ .idc. Sem , LS c-ent n ^ ^ rt í: i F - f f f c r n j tpií I lullw. ood pn > L Í uv. ju , HLLC í C . L ic : !:i haiddo um John I'onl," j

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As bo íis prá ticas e m étodos podem c devem ser copiados por outros setores

>KPAí ses onde havia indústria automóvelf órum aqueles onde aproduf ãç de cinema vingou parque Httham toiBfW -h&w sohre processas de iudtistrftdrttí ftí v que eram nrcessãriús nu aborda gem a iudt ístria nmmitiiagrtijind 'Y

O í ninv - fi &eú qmç alfimis s -e Lores Jcsciivulvcm LICVC (4ÍVÍÍ tie rftúddo par* ontros-sistofes. Quando os mêiodos sã o bons, jjodcm e dc -

97

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dc «mhcdfrcito àos c adaptados. A jtpnfrícitiwM scr imnsfert ffiiprcsaf íal sã o mundo n ) cul í C ind ústrias t curre ti incu íirudcmitro

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fundamentais pari ganhar compctmvldadí .

Premiar o m érito e o sucesso é vital . Não

se ban assumir o m« FttrtvxalMSe, há tomtif ãa. kom u ) ' preJáTawtst á fnnlitast fTvTlT nfiT , íc ! í cil dif Pstudo th lotalmenfe tdc yttasc / th cinema eme depe x «wfirntam a regra); é -ververdndefospndhiercs (as xce& ea 'Fm

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CONSELHOS ut: CJKSIAOPIíI.V LIENTE í JO REAI .I / AUOR

Faça com que a escassez e as dificuldades joguem a seu f avor

. depenJer o cumprimento

menos deles

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do que c essencial. E cstc ten do

csrar entregue a um hum planeamento.

Todas os constrangimentos, financeiros , técnicos e buntanos têm tie ser criativos"

A criatividade deve estar em todas as pessoas e funções

í ; t ncccsíidadc que aguça o engenho, tomo diz o provérbio. E J o mesmo tom menos recursos ou mais em menos tempo requer solu ções novas c, muitas vezes, “ fora da caixa". A criatividade dç

ao acabamento, acham que a realização è o único momento pessoal criativo, de inspiração porque um filme é nm trabalho em que os outros colaboradores são apenas técnicos contratados " Mas no processo de um filme tudo é criat ivo e importante

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vc Com trihnir para a resolu ção dc problemas E essa, aliás, ;L base de muitos negócios: resolver um problema. dc forma efitiiz dc umu L ». um .i que ainda ningué m tinha tentado. É preciso lê r sempre um plano lí Hath um golpe de cintura que se pode uansJonmr num olpe dc asa .

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Não deixe que o improviso seja o gestor do seu negócio

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N A cri .irividadc e a inovação podem ettar onde menos sc esperu. ín o s no Marketing nem est ão só no dttign ou na comimica a. Não estã õ um novo na área tecnológica. Podem ter a ver com o produto nu cum rcJacioí inxo tie trabalho. t hi podem aparecer rnim processo diferente tiuiubr L í linancciro nado com a gestão cias pessoas ou corn o coritrolo .L cri .Lli> hindi: ile toda .1 equip . t fundamental.

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eis escolbtis^ paru serem mais acertadas , tèm de ser feitas no

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principio "

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Como vimos nestas páginas , fazer um filme é entre muitas mirras coisas , um profundo trabalho de organização e planeamento. Sem eles, é o acuso que impera e que manda no produto final. K muitas vezes, n ão ha * uma segunda oportunidade par ;l Inzer as coisas hem leita . Planear hem no inicio c fundamental.

‘7/rt realizadores que não duo muita importância ao script ou

-

Um bom planeamento liberta espaço para a criatividade “ Tudo deve ser previsto ao maxima, tanto quanto possível. Quanto mais tivermos uma previsão rigorosa , mais margem temos para improvisar e criar" Aparcntcmcntc, n |> I > HI i.ilado t: ccmtrãditório:jilane|ir c prever são a anciiese d;i criaiivklmlc e do improviso, quando des são ; - sã rios. Mas não, O unproyfau c ;i Cfi-itividaik NíH * tanto mais ú tris c v.iliosns Ljiirin Ço

Planeie com rigor mas mantenha o espirito aberto para alterações *0 realizador tem de ter capacidade de alterar e de improvisar durante a rodagem"

O planeamento ê fundamental, mas a nm execu ção n ã o pode ser en u carada dc forma dogmá tica. Nunca iwda acontece da exala forma mino o çã adapta dc previmos c os imprevistos acontecem. Isso exige capacidade preso a um c dc improviso, Utilize-a. porque nada c pior do que ficar papel que , naquele ponto, deixou dc ser realista.

O importante é o produto e não o gestor esta “ Nunca fiz.umJilme a pensar num ator."Se esse ator não disponível, o realizador fica desarmado ? I )efina < > que c essencial: o projeto ou ;is pessoas qtic o v ão executai sua a que Clara que as pessoas são importantes . Mas sâo rio importantes

21 a iW. i . HOtt LJE- CESUOI

1 00

’ EH. LENTE DO RK A l IZAI JOK

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indisponibiiidade lira sentido ao projeto? Na huga maioria dos casos os . c mio pela ptis&on concreta que çsf ;i di

flciÇÚ rioii tem de v ilcr por ú vel para os concretizar.

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>/ história da cinema c a histó ria das relações entre o produtor c e a arte "

A rcla iio entre o capital c as ideias é fundamental, Cada um deles i - .i di > iinn, E ;i criatividade que fr/ multiplicar udinhrim.|\ ç este que paga a criatividade. Sem boas ideias não hã ó

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poder coletivo. inaiv t íícil -;J sautliivt í i ontrilniir JUM o sucesso C í AI para partilhú-lo tio que esperar notoriedade no meio do fraca?50

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A liderança tem tie ser clia r a

O dinheiro e as ideias precisam um do outro o realizador, é a histó ria das relat ões entre a indústria

1.1 FXÊ& CAMÀ RA.CE&TÃO

L S I A í > M 'xiuyno ASròNl < I I ’ l l )RO VAMJQ.NCt 4 -OS

Eu aceito sugestões de toda agente tuas há uma coisa " son eu que decido rjne ê fundamental: é que saibam que

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,A Ou, dito de outra forma, uma democracia uãoé uina anarquia linha decide de comando tem dc ser clara c ninguém deve trr dúvidas solwc quem

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acionistas pr speros. Rir outro lado, OS .LII ÍSIíW OU criativos, precisam de dinheiro, O seu pqicl é hi/cr parecer u comiario, fecntlo corn que o dinheiro precise dos artistas c criativos.

O negócio só funciona $c o capitalista c gestor se entenderem

Isto não é um concurso de simpatia

aQ entendimento entre o produtor I." I? realizador tem de ser as opções e perfeito . Eu , conto realizador, tenho de perceber tempo, , limitações económicas do produtor. Mas tenho uo mesmo ” quefazer cota que as opções dele respeitem o meu lado criativo

.

minha maneira c de ter as pessoas comigo, Alas não cedo para ser gentil, isso nunca cedo" Toda a gente gosta dc sei querida e dc ser tida çomo simpá tica Mas lomardecisões implica* muitas vezes, desagradar, mKiow publico simidr ou pecado? ll < i - LlSLil Iam filnu!? O financiainemo c o mo»

34

4," Capí tulo - Da ideia ao guião "TuJus tri loirnnmjptth iiC ' fimiimnn , tik nk < '. c humano® tufli dc ' ^i " criativos ( 1 « pie \ tu iitiu l :i uU t . pjtra um filme ? “ Ot £1105 n ão tem \ crrifrmi.

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57* Capitulo PLincar para CACCUWI rcalr£ação dt um filme depende muiro LU capadd aide dt

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prever A capacidade dc reagir 3 í cnpreviiios I m.i ptevk « i rigajoi i permite iniiw margem pari improvisar A O.SCOIIM C O trabalho cnoi o® atores Rcali / Jiinr c pmdytnr ; à procura do CJwrneutn j*rtç i1o Trabalho c gestã o Je equipa l -idcrançu

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Capitulo 21 councilmM:lf gcsc .inpclsi lente do realizador

Sã u ns cl içtim « ]uc decidem uni ppxluCDV bom nu mm iV íCirter .1 « ctunniiuic du momento t fillldainefltni Ge i ir ê auiecip.il í endêudas e TL-açõe* KcnhuDl urj Win efispevra Oh íâi latorc *, bÍM msdc produçã o

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