Lucian of Samosata, Greek writer and Roman citizen 9788447534067, 8447534065

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LUCIAN OF SAMOSATA, GREEK WRITER AND ROMAN CITIZEN Edited by Francesca Mestre and Pilar Gómez

me

UNIVERSITAT DE BARCELONA

UNIVERSITAT DE BARCELONA.

Dades catalogràfiques

Lucian of Samosata, greek writer and roman citizen

Ponències del col-loqui “Lucian of Samosata, Greek writer and Roman citizen” celebrat a la Universitat de Barcelona del 16 al 18 de novembre de 2006

Referències bibliogràfiques. Index ISBN: 9788447534067

I. Mestre, Francesca, ed. Il. Gómez i Cardó, Pilar, ed. III. International conference on Lucian of Samosata: Greek writer and Roman citizen (2006 : Barcelona) 1. Llucià, ca. 120-ca. 190 2. Congressos

© PUBLICACIONS I EDICIONS DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2010 Adolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, Tel 934 035 442, Fax 934 035 446,

comercial.edicions @ub.edu; www.publicacions.ub.es

Impressió: Gráficas Rey, S. L. ISBN: 978-84-475-3406-7 Dipòsit legal: B-27.302-2010 Imprès a Espanya/Printed in Spain

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CONTENTS

OPENING

LECTURE

CARLES MIRALLES Del meu tracte amb Llucià (On my dealings with Lucian)............... LUCIAN

THE

19

WRITER

MAURO BONAZZI Luciano e lo scetticismo del suo tempo ...................

iii

37

JESÚS CARRUESCO & MONTSERRAT REIG

Fontenelle i els Nous Diàlegs dels Morts: unes Vides Paral-leles a la manera de LIUC1à......

ec ccceccecsccescecceccececccsccsccscccecescaccecsccccscsccvecsercees 49

BAUDOUIN DECHARNEUX Lucien doit-il être rangé dans la boîte des philosophes sceptiques? ................. 63 MANUELA GARCÍA VALDÉS Luciano: diálogo y compromiso intelectual .............cooonooconnnononiononcncncnnnnnnnnnnonos: 73 ISABELLE GASSINO

Par-delà toutes les frontières : le pseudos dans les Histoires vraies de Lucien... PILAR GOMEZ

& MONTSERRAT

87

JUFRESA

Llucià a taula: aliments 1 SIMPOSÌ .....Ψ..οννννεννονννονννννονονννν νον νονννννν νον νυ νον ieri 99 ORESTIS KARAVAS Luciano, los cristianos y Jesucristo .....Ψϑννννννννννννννννν νυν οννονννννννννοννυυννννεννννννννννννον 115

KAREN Ni-MHEALLAIGH The game of the name: onymity and the contract of reading in Lucian... sise

121

TIM WHITMARSH The Metamorphoses of the ASS ss.

133

LUCIAN

ALAIN

THE

CITIZEN

BILLAULT

Lucien, Lucius Verus et Marc Aurèle ss

145

CATHERINE DARBO-PESCHANSKI L'historia d'un citoyen romain de langue grecque.............................. 161

JAVIER GÓMEZ ESPELOSÍN Luciano y el viaje: una estrategia diSCUISIVA ..............

iii

169

DaviD KONSTAN Anacharsis the Roman, or Reality vs. Play...

183

ALAIN

MARTIN

Lucien et l'Egypte esse

191

FRANCESCA MESTRE & EULÀLIA VINTRÓ

BRUNO ROCHETTE La problématique des langues étrangères dans les opuscules de Lucien et la conscience linguistique des Grecs ss LUCIAN

IN THE

LIBRARY

OF THE

UNIVERSITY

217

OF BARCELONA

LLUÍS GONZALEZ & LAIA BOFILL Edicions conservades al Fons Antic de la BUB...............M ec νυ νον ενν νον νον ννννννν 237

Bibliography ses

251

Index locorum seen ri cee vieta zio zio ces ieceseenie cia ces cerco risco rie sierizieecoseo 271 Index NOMINUM ..................0cccceccccesceccececcccecsccecsceccetececcecnccsceccececcetecseascesascecsccecesens 283

PREFACE

FRANCESCA

MESTRE

In 2001, several public institutions (first the University of Barcelona, later the Spanish Ministry of Education and Science, and finally the Catalan Government)

began to fund the activities of a small group from the Department of Greek Philology, which, over a period of some years, and from a variety of perspectives, had been studying the Greek texts produced under the Roman Empire. This 15 how the research group Graecia Capta of the University of Barcelona came into being. One of our first plans was to organize an international colloquium on Lucian of Samosata,

due, in part, to the fact that we had been commissioned by the Alma Mater collection of the CSIC (the Spanish National Research Council) to prepare an edition and a Spanish translation of Lucian’s complete works. We were surprised that an author of Lucian’s standing had not been the subject of

more monographs or scientific meetings in recent times. We also thought that our group was in an ideal position to organize a symposium and publish a set of papers on Lucian, both because of our strong research interest and because of the tradition

of studies and translation of his work at our university. On 16, 17 and 18 November 2006, the international colloquium «Lucian of Samosata, Greek writer and Roman citizen» was held at the University of Barcelona. Our

reasons for proposing this title were clear: rather than providing a merely literary or philological study, we wanted to stress that Lucian had been a writer at the crossroads of three cultures: his place of birth, that is, the eastern part of the Roman Em-

pire which had annexed almost all of the former kingdom of the Hellenistic Seleucid dynasty; the Greek paideia, in which he was educated; and, finally, the new all-encompassing political world of which he was a citizen. We were particularly interested in analysing the influence of these three cultures on his work. The papers and the discussions at the colloquium (and the additional studies published here) offer a great variety of ways of approaching his writings, each from its own particular standpoint: some purely literary, others philosophical, socio-political, cultural and historical, and even one paper on the survival of the Lucian model in European literature. After a period of reflection following the colloquium, this volume publishes most of the papers presented there, along with three additional papers. The sixteen chapters of the volume are divided into two parts. The first part places the emphasis on Lucian the writer, and the second on his position as a citizen of the Empire. It also contains two other texts that reflect our University’s long-standing interest in Lucian’s work and his tradition. The first, written by Carles Miralles, tells

of his relationship with Lucian which began during his student years and has contin-

10

ued throughout his career as a Hellenist and scholar. Because of its personal and institutional character, we have decided to reproduce it in its original language along with an English translation. The second text, at the end of the volume, contains pho-

tographs and descriptions of the substantial collection of editions and translations of Lucian in our university library’s ancient books section. Lucian was a prolific writer and we are fortunate that so much of his work has survived. His distinctive voice as a writer is of course inseparable from his experiences and his historical context, and makes the study of his work particularly worthwhile. What is more, the analysis of the Roman Empire though the eyes of a Greek writer is a fascinating area of study, on which a great deal has already been written but which is sure to continue to provide new sources of knowledge. This volume is a modest but well-grounded contribution to both fields, both for specialists in the Graeco-Roman world and for those interested in the humanities in general. It is time to offer our thanks to our funding institutions for their support in the organization of the Colloquium and in the publication of this volume: the Generalitat of Catalonia, for the SGR 2005-00740 and the grant 2006ARCS

100045; Ministries

of the Spanish government for the projects BFF2003-06348, HUM2006-26507-E/ FILO, and HUM2006-06980; the Research Commission of the Faculty of Philology,

and the Department of Greek Philology at the University of Barcelona. Finally,

I would personally like to thank all the members

of the Graecia Capta

research group and their associates, especially Prof. Montserrat Jufresa. Without their support, none of this would have been possible; and I would like to thank most sincerely all those who took part in the colloquium and have now allowed us to publish their work in this collection, as well as all the authors of the whole

book. Their enthusiasm and support have been a great encouragement to us. Barcelona, May 2009*

*While this volume was being printed, we heard the sad news of the death of Jacques Bompaire (1924-2009). We dedicate the studies in the volume to the memory of this fine scholar of Lucian.

INTRODUCTION

PILAR GOMEZ

This volume, as its title intends to express, seeks to show a general reflection the two main currents of study of Lucian’s oeuvre: one focused on the discovery his literary value, and another dedicated to situating Lucian in the world in which lived and to examining his relationship with contemporary writers. Opening the volume, the reader will find an essay by Carles Miralles where describes his own commitment and that of the Department of Greek Philology, to

of of he he the

study of Lucian and his work.

The chapters following are different approaches to the writer born in Samosata and his works, some of them focusing particular questions and others more general issues, but all exhibit the multiplicity of means that any reading of Lucian involves. LUCIAN

THE WRITER

In an era of applied rhetoric — to use the words of Reardon — Lucian appears as a far more flexible writer than his Greek contemporaries in his simultaneous use of literature from the past and the scholarly methods of the present, so, his writing is

always the product of complex literary construction. Manuela García Valdés (Luciano: didlogo y compromiso intelectual) situates Lucian in his socio-cultural-educational context, showing how he was trained in Greek paideia and how he used the rhetorical techniques learned during his schooling to develop and shape his own work. She defends Lucian’s ongoing pursuit of literary innovation, far from being a mere imitator, and explains how this search guides him towards other

genres, particularly dialogue, which Lucian reworks in his own manner to express social commitment, his vision of the world. The hypothesis presented here is that of Lu-

cian’s movement towards this new style in order to get closer to truth, to simplicity, to direct his work to a broader and less select public, justifying this change in literary direction as a product of cultural factors, rooted in popular, anthropological ideas closely related to comedy, which would account for his playful, disrespectful style that can be seen as a direct expression of a world vision that went against the thinking of his time. Mauro Bonazzi (Luciano e lo scetticismo del suo tempo) devotes his paper to an analysis of the view taken by Lucian of the scepticism of his time; he speaks of the adaptation shown by Lucian who, throughout his work, moves between periods which focus greatly on the doctrine of the sceptics and others in which his approach is altogether more generalist. Bonazzi gives a clear explanation of how misinterpretations are to an extent due to the position of scepticism during the first age of the

12

LUCIAN

OF SAMOSATA, GREEK WRITER

AND ROMAN

CITIZEN

Roman Empire, of associating the Greek Academy with Pyrrhonism; errors also arise from the fact that the apparent influence οἵ contemporary thinkers in Lucian's work does not necessarily reflect his adherence to any particular doctrine, but rather indicates a tone of general, restrained scepticism; a form of moderate, urbane scepti-

cism given that Lucian generally criticises any form of dogmatism and, as a common man, seeks a philosophy that is more suited to life itself, to the needs of society. Also Baudouin Decharneux

(Lucien doit-il étre rangé dans la boîte des philo-

sophes sceptiques?) centres his paper on Lucian’s philosophy, and particularly on the Lucian’s inclusion in the sceptic philosophers. The influence of scepticism on Lucian has been understood in a global sense, but the work of the Samosata’s author escapes to any philosophical categorisation, even though it has been qualified always of eclectic. So, from works as Hermotimus,

Verae Historiae, Vitarum Auctio, De-

charneux illustrates how Lucian displays of intelligence against the conventions, of the culture against the lieux communs, of the critical thought against the dogmas, and his attack of the philosophical sects puts in evidence their contradictory speech, because nobody can aspire to the wisdom, if he does not adapt and identify his life to

his ideas and words; on the contrary, the philosophers are only comedians, thinkers’ shams. Thus Decharneux insists on Lucian’s ferocious criticism of all schools of philosophy, given the contradiction in all of them between «saying» and «doing», an attitude that can be defined as purely sophistic. Likewise, Lucian’s criticism, it 1s argued, contains a search for conscience, for introspection to provide answers to fundamental questions that are also undoubtedly the object of philosophy. In general terms, criticism of the attitude displayed by the philosophers is also the subject considered by Pilar Gómez and Montserrat Jufresa (Llucià a taula: aliments i simposi), in this case focusing on Lucian’s condemnation of the philosophers for their undignified behaviour at the banquet, described by Lycinus which is created in the literary tradition of the Socratic-Platonic symposium, and inspired by the mythical wedding feast of Pirithous attended by Centaurs and Lapiths. In his destructive depiction of the banquet in Symposium

or Lapiths, Lucian makes

use of parody,

which is why the paper focuses particularly on how he presents certain key figures in the symposium tradition, while also analysing this work as one more example of the fusion of philosophy and comedy, given the way in which this genre deals with the desire to satisfy basic needs, among which sustenance is of particular importance. On the other hand, and yet also in the field of lucianic thought, the contribution of Orestis Karavas (Luciano, los cristianos y Jesucristo) checks out the literature about Lucian’s relationship with the Christians and Jesus Christ, in order to explain how

Lucian describes seriously the Christians and, at the same time, how he gives a positive meaning to the word «sophist» when it is used to characterise Jesus. The paper takes as starting point some passages of Lucian, but its main reference is De morte Peregrini. Karavas considers that Lucian is, in general, not frivolous in his opinions and parodies towards everything; on the contrary, he is interested also in the complex religious questions of his time, and his work becomes a valuable testimony to study

the early Christianism. Though often Lucian describes closely the Christian doctrine and tries not to underestimate the new religion, however that does not mean that Lu-

cian knew it well or that he has read the Bible or the other holy books. Lucian’s mocking of superstition and magical rituals is also apparent in Lucius, or the Ass. Tim Whitmarsh (The Metamorphoses of the Ass) shows some of the dangers entailed in such practices. Indeed, Lucius is particularly interested in the use of met-

INTRODUCTION

13

amorphosis to assume different forms in order to learn about other ways of life. For Lucius, these new forms are the source of innumerable pleasures because the transformation is merely physical and his mind remains unaltered. However, Lucius wish-

es to recover his physical condition as a man when he discovers that the metamorphosis renders him unable to speak. At this point a duality emerges between the character who is unable to communicate and express himself and the narrator who, in the first

person, recounts the events that unfold before him. The identity of the protagonist is linked to his name and it is therefore only when Lucius recovers the ability to utter his name correctly that he also recovers his identity as a man. The name of the first-person narrator — Lucius — creates the problem of to whom the work should be attributed, as shown in the text by Photius referred to by Whit-

marsh at the beginning of his paper. We are once again witnesses of what could be a mask held up by the author, leading to the suspicion that Lucius could be another alter ego of Lucian-Lycinus. The problem of how the author presents himself, the pseudonyms that are used, provides the central theme studied by Karen Ní-Mheallaigh (The game of the name:

onymity and the contract of reading in Lucian), who examines in detail Lucian's skill in choosing the precise names of his different personae according to his own interest in disassociating and distancing himself as an author from the scenes of his own work; except for those cases — and the Verae Historiae are a characteristic example of this — in which it is openly recognised that the content of the narrative is entirely

false, that is, when it falls into the category of ψεῦδος, so this «game of names» used by Lucian is a good illustration of the weight attached to the name of the author in the different types of discourse, whilst also emphasising the problematic role of the author in relation to works of fiction. Isabelle Gassino's paper (Par-delà toutes les frontières : le pseudos dans les Histoires vraies de Lucien) has to do with the Verae Historiae as well; its alm 15 to ex-

amine the meaning of the word ψεῦδος — in the sense of «fiction» rather than «lie» — in opposition to reality and truth (ἀλήθεια) on the one hand, and to the λόγος on the other. As a matter of fact, the main thesis of this contribution is that Lucian abolishes many borders, not only space borders, but also intellectual ones, and he creates

a world without limits. So, Lucian shows to his reader simultaneously the limits of the λόγος and the unlimited power of the ψεῦδος, because in a literary context the only valid reality is the power of the words. The Verae Historiae are, then, a world

of words, an unlimited world where there is no ontological difference between opposed categories as reality and fiction, or as lie and logical argument. Jesús Carruesco and Montserrat Reig (Fontenelle i els Nous Diàlegs dels Morts: unes Vides Paral-leles a la manera de Llucià) deal with the lucianic tradition and examine how Fontenelle, in the context of the Quarrel of Ancients and Moderns,

adapts and modifies the Lucianesque genre of dialogues of the dead, as an active piece in the contemporary intellectual debate. By Fontenelle, as inheritor of a concise, ironic, natural and indifferent form, that he considers to be modern and receives

from the Lucian’s work translated by D'Ablancourt, this genre turned into a new form that became the model for all the 18th century dialogues of the dead. So Fontenelle substitutes Lucian himself and inaugurates a new tradition, because he con-

ceived his new kind of dialogues as Plutarchean parallel lives where parody casts doubt on the moral value of life, using the raillerie to show its true nature of biography, thence fictitious narrative.

14

LUCIAN OF SAMOSATA, GREEK WRITER AND ROMAN CITIZEN

LUCIAN

THE CITIZEN

Catherine Darbo-Peschanski (L'historia d'un citoyen romain de langue grecque)

views the contrast of Lucian the writer and Lucian the citizen from the perspective of history as a literary genre; this paper introduces the study of Lucian as a man of

his time, as dealt with schanski focusing, from related to the semantic iotogia...). Using the

by the remaining papers the volume contains. Darbo-Pea diachronic perspective, the meaning of the different terms field of writing and history (συγγράφω, συγγραφεύς, example of Lucian's works How to Write History and True

Story, she then presents the different classifications and extensions of the term «his-

tory» with respect to the influence of rhetoric and grammar, from which Lucian can be seen as an author whose great knowledge of the culture of rhetoric leads him to experiment with the use of rhetorical categories and to redefine genres. In a deliberate confusion between the term as a genre and as a type, Lucian creates the possibility of introducing imaginative works into historical accounts, whilst the appearance of eulogies in historical accounts can be attributed to his own stance on history and politics. Darbo-Peschanski uses Greek categories to provide a necessary specification of the importance of imagination in the literature of Lucian. Javier Gómez Espelosín (Luciano y el viaje: una estrategia discursiva) approaches the theme of the journey as another form, a strategy, used by Lucian to distance himself from the reality described in his works. The motive for the journeys does not therefore have a narrative function but rather a literary one, since Lucian in fact de-

cried those authors that produced this type of work. This is not to say that Lucian's work does not reveal some information relating to journeys that may be derived from his personal experience, and not merely from his wide reading, although Lucian appeared far more interested in fantastic, remote places (high in the air or deep underground) than in the mere description of the journey. Yet at the same time we must be able to justify the desire for a fabulous description of the journey found in the Verae Historiae. Again, this paper deals with the relationship between truth and invention

in the work of Lucian. Nevertheless, beyond the use of the journey as a literary strategy, and despite the fact that this was of little importance in his writing, Lucian did actually travel throughout the Empire, and a number of his works can be dated to the periods of his

travels. For example, How to Write History was composed during his stay in Antioch accompanying the emperor Lucius Verus, as were On Dancing, Essays in Portraiture and Essays in Portraiture Defended. These works are dealt with by Alain Billault (Lucien, Lucius Verus et Marc Aurèle). The author argues that they were written to

honour and praise that emperor, a man with a particular interest in eloquence, to renounce the writing of history as a vulgar flatterer of imperial power. Similar thinking motivated Lucian to write the Apology, a work composed during the reign of Marcus Aurelius and during Lucian’s time spent in Egypt working as a civil servant of the Empire. Billault defends the virtuosity of Lucian in being a writer who did not ignore

imperial power without losing something of his own dignity. In Essays in Portraiture, Lucian again turns to his game of identities through the use of the narrator Lycinus. On the Egyptian period, Alain Martin (Lucien et l 'Egypte), supporting the hypoth-

esis of Lucian's position as an archistator, gives an illustrative and thought-provoking account in which he defends the importance of Lucian as a source of original and

INTRODUCTION

15

direct Information about certain aspects of Egyptian civilisation and culture, such as the representation of the river Nile, the celebration of funerary banquets or the state of prisons in Egypt. Martin's paper not only refers to passages from works by Lucian

but also makes use of archaeological documents and papyri, this contribution of realia to the subject is particularly interesting when dealing with an author as difficult to categorise as Lucian, as far as creation, fiction, dissimulation and reality are concerned. The contact with other peoples and his own identity as «Oriental» imbue Lucian's work with a particular interest in linguistics, as was highlighted in the two following chapters. Bruno Rochette (La problématique des langues étrangères dans les opuscules de Lucien et la conscience linguistique des Grecs) explains the emergence of a linguistic consciousness in the work of a «foreigner» in which various attitudes can be detected: he is proud to be a barbarian; languages other that Greek, the indisputable language of civilisation, could also be considered; Latin is the other official

language; there are languages that exist alongside one another. The theory proposed here is that the linguistic problem can be used to show how Lucian is again an innovator born of the school of paideia, since in dealing with language, he does not adopt that traditional disdain for the barbarians but rather shows a respectful and plural attitude to the great diversity of peoples in an ideal, cosmopolitan world. Similarly, Francesca Mestre and Eulàlia Vintró (Lucien ne sait pas dire bonjour...) look at Lucian's interest in the subject of language, using an anecdote about his period in Egypt referred to in prolalia Pro Lapsu, which would be a tribute to the gods of health, Asclepius and Hygeia. This work describes a salutatio and a slip of the tongue when offering the greeting, particularly unfortunate under the established protocol of the time and which led Lucian to reflect, both comically and critically, on the mistakes that arise in the contact between two languages, in this case between the two «official» languages of the Empire — one cultural, the other political. This paper also questions whether establishing formulae is perhaps indicative of a Roman attitude to Greek tradition. David Konstan (Anacharsis the Roman, or Reality vs. Play) shows, from another

perspective, the clash between Greek culture and Roman life, represented in this game of mirrors (so characteristic of Lucian) by a barbarian, Anacharsis. The exam-

ple used here by Konstan is the value of physical preparation and athletic competition, prized by the Greeks as an artistic, even dramatic expression, in stark contrast to its utilitarian nature as a preparation for battle as conceived by the Romans, accustomed, as they were, to the bloody spectacle of gladiators. Through its varied contributions, this volume proposes to review certain aspects of the work of Lucian of Samosata that had been studied previously, such as his bond with paideia and schooling, his literary innovations, the philosophical stance that he adopts, the relation between his writing and periods in his life or his vision of the world in which he lived and produced his work. We are aware that much has still to be said and explored, but we think that we have develop one more step in the understanding of an author who, as we see so often, conceals within a single figure a complex game of masks and identities. Finally Lluís Gonzàlez Julià and Laia Bofill put together and give a detailed account of an important collection of old editions and translations, in different languages, of Lucian, from 16th to 18th centuries, which are kept in the Library of the University of Barcelona.

OPENING LECTURE

DEL MEU TRACTE AMB LLUCIÀ CARLES MIRALLES Universitat de Barcelona «La terra és florida de tota llei de flors, de tota mena d'arbres de conreu i silvestres. Les vinyes produeixen dotze collites i cada mes les veremen, els magraners, les pomeres i els altres fruiters, diuen que fruiten tretze vegades —i és que tenen un mes, que duu el nom de Minos, en què lleven fruit dues vegades. En comptes de blat, les espigues ofereixen al cim, com si fossin bolets, pa ja cuit. I, de fonts, pels volts de la ciutat n'hi ha tres-centes seixanta-cinc d'aigua i, de mel, les mateixes, i cinc-centes de mirra que, això sí, ragen menys. I, de rius, set de llet i vuit de vi.»

Aviat farà mig segle de la primera vegada que vaig llegir i traduir aquest text de

Llucià (VH. 2,13), al final del meu primer any de grec. Puc recordar que m'encuriosf però no en quin sentit. Des d'ara, trobo que el text pot tenir l'avantatge, per al professor, de poder distingir entre els alumnes que hi veuen l'exageració i la troben una mica poca-solta, potser divertida, i els que són capaços d'interrogar-se sobre la construcció concreta i el sentit de la hipèrbole. Jo, des d'ara, trobo simptomàtic, aquest text que em fou porta d'entrada a la lectura de Llucià, de la naturalitat, en la seva obra, de l'extraordinari, del fabulós i impossible, de l'aplom de la mentida. Però m'agradaria recordar més bé, ara que l'evoco, l'efecte que em va fer aleshores. Flors i arbres n'hi ha pertot, i raïm i altres fruites, i cereals; i fonts i mus. Parlar-ne

en la descripció d'una terra és ben normal. Però no tant parlar amb el mateix aplom de dotze veremes i tretze collites l'any, que és exageració gran, cosa impossible. L'efecte d'aquesta falsedat, d'aquesta hipèrbole increible, és tot contingut en la na-

turalitat amb què és formulada, en l'anul-lació del contrast entre el fet que en un lloc hi hagi magraners, cosa ben normal, que correspon a l'experiència de qualsevol lector, i el fet que en aquest lloc fruitin tretze cops al cap de l'any, cosa inaudita, extraordinària, mai no vista.

El text transcorre sense frontera entre el ver i el fals, res no queda del text si se'n separa el real del fictici. Ens cal llegir seriosament la mentida que ens hi és contada. Aquest lloc impossible és fals, naturalment. Però Llucià el descriu no com si fos així

sinó tal com és, fingint que és ver —fins i tot reconeixent que fingeix, relativament al conjunt de coses extraordinàries que conta (HV. 1,2)—, perquè la mentida és referència a la veritat, fingiment del ver, ficció que va revelant la veritat del real, no sempre

coincident amb el que sembla, amb l'aparent i immediat. Vaig llegir aquest text amb qui va ser el meu primer mestre de grec i em tutelà fins a la tesi 1 les oposicions i més enllà i tot, Josep Alsina (1926-1993), que l'any 1958,

essent catedràtic de grec a l'Institut Ausiàs March de Barcelona, on jo estudiava, va

20

CARLES MIRALLES

guanyar una càtedra d’aquesta matèria a la Universitat de Barcelona, on jo vaig estudiar en haver acabat l'Institut. L'any 1962, quan jo feia segon a la Facultat, Alsina va començar a publicar la seva edició, amb traducció a l'espanyol, Luciano de Samosa-

ta. Obras I: El suefio, Didlogos de los dioses. Didlogos marinos, a la col-lecció Alma Mater del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que llavors es feia a Barcelona. Home de molts interessos 1 curiositats, Alsina es devia cansar d'ocupar-se amb regularitat de Llucià un cop va haver publicat el segon volum d'aquestes Obras, que també en conté tres (Didlogos de los muertos. El aficionado a las mentiras o el incrédulo. Sobre la muerte de Peregrino). Però probablement també el motivà a deixar-ho córrer la transferència a Madrid de la col-lecció. Algunes traduccions que li devien quedar embastades o a mig fer les enllestí per al volum, publicat a Barcelona, a cura d'Eulàlia Vintró, el 1974, Luciano de Samosata. Historia verdadera. Didlogos de las hetairas. Prometeo o el Caucaso. Timón o el misantropo, per al qual ell havia

traduit tres obres, totes llevat dels Diàlegs de les heteres. Refereix Montserrat Jufresa que, els darrers anys de la seva vida, Alsina solia dir-

li que Llucià el cansava. En la dècada dels anys seixanta, però, Llucià clarament el fascinava, 1 en les dues dècades segiients afinà molt els seus punts de vista sobre la figura i l'escriptura de Llucià. La seva introducció al volum Luciano. Obras I de la Biblioteca Clàsica de Gredos (1981), amb traduccions d'Andrés Espinosa, un antic deixeble també dels primers anys de la seva càtedra universitària, representa, en efecte, un interès renovellat, un situar-se davant de les noves orientacions de la críti-

ca, prou distants de les que l'havien portat cap a Llucià a finals dels cinquanta. I el 1988 encara recollí vuit obres ja traduides (una d'elles, Diàlegs de les heteres, en el volum de 1974 constava que havia estat traduit per Vintró i en aquest de 1988 pràcticament la mateixa traducció, amb algunes correccions, figurava en un volum signat només per Alsina) en el llibre Luciano de Samósata. Diálogos publicat als Clásicos Universales de Planeta. Que des dels anys seixanta Alsina va estar molt interessat per Lluciá pot acabar de fer-ho veure que alguns dels seus deixebles de llavors se n'ocuparen, com els citats Espinosa 1 Vintró, amb traduccions, o Juan Valero amb un article publicat al Doroi

syn oligoi. Homenatge a Josep Alsina (Ariel, Barcelona 1968) «El asalariado griego y el mecenas romano vistos por Luciano y Juvenal»; 1 sobretot el fet que, en el temps entre el seu primer i el seu segon volums de l’ Alma Mater, convencés Montserrat

Jufresa d'anar-lo traduint per a la Fundació Bernat Metge. Jufresa en publicà un primer volum, amb Diàlegs dels déus i Diàlegs de les divinitats marines, l'any 1966; l'any

1990, en publicar-hi, en col-laboració amb Francesca Mestre, el segon, que

conté Nigrí, Vida de Demònax, Subhasta de vides, Anacarsis i Menip, justificava la tria del primer dient que els diàlegs que hi figuren «s’escolliren d'acord amb Josep Alsina, professor meu i aleshores membre de la FBM, perquè són dels productes més acabats de l'art llucianesca, són àgils 1 fàcils de llegir, sense prolixitats sofistiques», 1 explicava la tria del segon presentant-lo centrat en un «dels grans temes de l'obra de Llucià: la filosofia, que, d'acord amb la seva època, Llucià entén com a norma de

vida i en termes d’educaci6». Però ja té present, Jufresa, el problema filològic de l'ordenació de les obres, les implicacions que presenta de cara a l'ús de la tradició manuscrita per a la constitució del text. Un problema que serà replantejat quan Jufresa i Mestre, juntament amb Pilar Gómez, rebin l'encàrrec, mort Alsina, de continuar

l'edició de l'Alma Mater: en efecte, en la introducció del volum Luciano. Obras HI: Fálaris 1-2: Proemio: Dioniso: Proemio: Héracles: Acerca del ámbar o de los cis-

DEL MEU TRACTE AMB LLUCIÀ

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nes: Encomio de la mosca: Encomio de la patria: Sobre por qué no hay que dar crédito sin mds a la calumnia: Dos veces acusado: El tiranicida: El hijo repudiado: Tóxaris o la amistad: Sobre las dipsadas: Sobre un error cometido al saludar: Harmónides: El escita o el cónsul (Madrid 2000), les editores fan explícit un ordre de les

obres i plantegen les questions d’ecdòtica que en deriven. Vist l'estat, en termes absoluts, del text de Llucià, l'aportació relativa d'aquesta edició no resulta a hores d'ara gens menyspreable.

Tornant a la década dels seixanta 1 a Alsina 1 als que ens formávem amb ell a la Universitat de Barcelona, Llucià presentava llavors dos avantatges diferents però complementaris: d'una banda, oferia obres breus, que era possible llegir senceres, 1 un lèxic i unes complicacions sintáctiques que feien viable llegir-lo directament, aprendre-hi grec 1 consolidar-ne el coneixement; d'altra banda, Alsina, que ja aleshores estava molt interessat en questions de teoria histórica, definició 1 límits de les èpoques, filosofia i religió, s'havia bastit tota una visió de l'hel-lenisme, sobretot de

la cultura grega sota la dominació romana, 1, tot i haver-se ocupat ocasionalment d'altres autors d'aquesta època —com

ara Plutarc i Julià, en diferents moments—,

Llucià li era el referent més constant, l'escriptor que més valorava com a simptomàtic de l'esperit, com se solia dir llavors, de l'època romana de la cultura grega. De

mica en mica va anar mostrant-se sensible als avantatges de la consideració de l'obra de Llucià en el marc de la retòrica 1 la sofística de l'època, de primer reconeixent l'aportació de Jacques Bompaire amb el seu Lucien écrivain. Imitation et création (París 1958), llibre que ressenyà a Estudios Clásicos VI, 1961, i després, en el pròleg

de 1981, valorant molt positivament el llibre de Bryan P. Reardon Courants littéraires grecs des Il et III siècles après J.C, París 1971, que jo havia ressenyat al volum IX (1975) del Boletín del Instituto de Estudios Helénicos que ell dirigia. Tot i això, el que sempre va motivar-lo a l'estudi de Llucià va ser la «personalitat» que la seva escriptura li permetia conjecturar o reconstruir: de la mena d'intel-lectual que va ser a l'aparença física, que també s'imaginava. En fi, quan, a la mort d'Alsina, els mem-

bres del Departament de Filologia Grega d'aquesta Universitat li dedicaren un homenatge (Doctor Josep Alsina, universitari i estudiós, Universitat de Barcelona 1994),

en què foren glossats aspectes diversos de la seva dedicació a l'ensenyament 1 a la recerca, Pilar Gómez hi va aportar un capítol, «Josep Alsina i Llucià» que il-lustra

amb més precisió aquest tema. A més de la utilitat didàctica, per a l'aprenentatge del grec, i de la curiositat que podia despertar o animar envers la cultura grega a l'època romana, alguns de nosaltres també trobàvem en Llucià el prestigi de la ironia i de la burla, de la crítica, en

aquells anys en què la crítica era reconeguda com a fonament imprescindible de la llibertat —encara que fos només de la llibertat individual. Jo personalment, que en aquells anys em vaig dedicar amb alguna assiduitat a l'estudi de la novel-la i dels ideals de vida de l'hel-lenisme, m'havia sentit atret per la detecció d'indicis de resistència de la paideia grega a l'imperialisme proteccionista romà —probablement seduit per un llibre d'Aurelio Peretti (sense data, però crec que Florència 1946), Luciano. Un intellettuale greco contro Roma— per la possible motivació «social» —un terme que llavors podia explicar-ho quasi tot— sobretot d'algunes de les seves obres —hi havia el precedent d'un excel-lent, llavors enlluernador article de B. Baldwin aparegut a Classical Quarterly, n. s. 11 (1961), «Lucian as a social satirist». De més a

més, era en auge el prestigi del cinisme, que jo mateix (Estudios Clasicos 61, 1970) m'apressava a presentar com un moviment 1 una actitud contracultural en el món

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CARLES MIRALLES

antic. D’una obra de Llucià, que em semblava i em sembla molt interessant tant des del punt de vista formal com pel tema, les Saturnalia, vaig treure l’empenta que em portà, entre ètica i política —entre el jardí i el refús de la ciutat i el món a l'inrevés, molt aprop de la utopia— a estudiar la «bona pobresa» com a ideal de vida a Longus i a Dió de Prusa (Boletín del Instituto de Estudios Helénicos, VII 1, 1973). En aquella època treballà amb mi Xavier Roca, que escriví una tesi (publicada en l'esmentat Boletín en el vol VIII de 1979) sobre el cinisme 1 la subversió literària, sobre «la manera cínica» (kynikos trópos) en la literatura grega 1 romana.

Alguns de nosaltres vam llegir Llucià com una mena d'intel-lectual enjogassat, lliure fins a la paradoxa i la contradicció, model de la veritat que hi ha en l'spoudogéloion, en el serio ludere reprès pels humanistes. Això ens va facilitar la connexió amb la utopia, amb More i amb Erasme, que també feia molt d'aquella època. De fet, els corrents historiogràfics llavors més apreciats anaven a cercar en el cor del Renaixement espanyol els contrastos socials i l'integrisme religiós 1 polític que, en aquell període de la dictadura franquista, semblaven encara vigents. Í, de la mà de l'obra tan extraordinària de Marcel Bataillon Erasme et l'Espagne. Recherches sur l'histoire spirituelle du XVI siècle (París 1937), aprenfem a veure, en la difusió a la Península de l'obra de l'humanista de Rotterdam, una alternativa de llibertat intel-lectual, de

crítica social i d'europeisme. I era el cas que Llucià havia acompanyat Erasme en la configuració d'aquesta alternativa. També era un estudiós de la Universitat de Barcelona, hel-lenista de formació, A. Vives Coll, que havia fet una tesi, publicada a la

Universitat canària de La Laguna (1959), Luciano en España, pionera sobre la influència de Llucià en el Segle d'Or espanyol. Aviat vam anar cap a la retòrica, l'ofici de sofista, el nou i el vell, el passat 1 el

present, el tema 1 la variació, els gèneres, la narratologia. Vam aprendre a projectar sobre Llucià una mirada més específicament tècnica. Després hi tornaré. Abans voldria recordar que una altra connexió, la que lliga Llucià amb escriptors com Voltaire o Swift, resulta visible en la literatura catalana del Noucents. Fa anys Montserrat Jufresa va dedicar un article a «Farran i Mayoral, traductor de Llucià» (Boletín del Instituto de Estudios Helénicos II 1, 1967), hi reflexionava sobre la traducció i sobre la bona fe d'alguns traductors del grec, donats a creure que l'accés als autors antics

ha de tenir efectes Òptims de la mena que siguin. Farran i Mayoral, un crític, animador cultural i traductor relativament influent des de la segona dècada del Noucents,

va traduir, en efecte, Llucià de Samosata. Diàlegs dels déus i de les divinitats marines (Barcelona 1919), reimprès en plena guerra d'Espanya, el 1937, però jo vaig conèixer abans la seva traducció de Jonathan Svvift. Viatges de Gulliver, publicada a la «Biblioteca Literària» que dirigia Josep Carner (Barcelona s.d., però 1923). La llengua una mica encarcarada i marcada per alguna particularitat sintàctica no desdiu del tot del to que tenia i amb els anys ha pres l'anglès de Svvift. Per a nosaltres la cosa important és que és la mateixa llengua que havia fet servir per a la traducció de Llucià. En el pròleg del seu Gulliver Farran i Mayoral parla de misantropia, sàtira i poesia, i pensa que en Swift domina la poesia, en el pròleg del seu Llucià havia atribuit

el predomini de la misantropia a Voltaire més elegant i exquisit, sentireu al fons de dolent i mesquí, la ganyota del seu còlic classicitzant, una mica tipus Pater, però la

(«Àdhuc quan el satíric francès vol ésser la seva paraula el vinagre del seu caràcter sempitern»). Amb un fons d'esteticisme llengua de Farran i Mayoral mira de cons-

truir un Llucià naturalment elegant, diguem-ne, fent, en els seus termes, que la sàtira

no hi domini sobre la poesia.

DEL MEU TRACTE AMB LLUCIÀ

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Parlant de la traducció oxoniense d’H. A. i F. G. Fowler, The works of Lucian, a

hores d’ara ja centenària (4 volums, 1905), diu Reardon que l’estil d’aquesta traducció és «however

somewhat

formal for dialogue». En la seva traducció d'algunes

obres (Lucian. Selected works, Indianapolis-New York-Kansas City 1965) que em va enviar i vaig llegir el 1976, quan es preparava el Congrés de Bangor sobre la novel-la, Reardon remarcava, per contrast amb l’estil dels Fowler, que la seva «intention has been principally to capture the essential vivacity of Lucian». Em va agradar el terme vivacity, entre vívid i vivaç, transplantat de la botànica a la literatura. Però, de fet, les

diferències entre les traduccions demostren que hi ha moltes maneres no només d’entendre-la sinó de plasmar-la en altres Ilengües, aquesta vivacitat, vivor o vivesa. Ens hi sentim més aprop o més lluny, Farran i Mayoral va intentar captar-la, en la seva traducció que aviat serà nonagenària. Ve a dir Johan Huizinga (Erasmus, Haarlem, New York 1924) que els humanistes havien substituit l'estructura rígida, sil-logistica, d'un argument per l'estil, suggerent i lliure, més lleuger i ràpid, que havien sabut treure dels clàssics, fins 1 tot quan escrivien en llatí, la llengua dels savis s'acostava així a la naturalitat d'expressió de la parla habitual. Aquest llibre sobre Erasme l'havia traduit a l'espanyol Farran i Mayoral (Erasmo, Barcelona 1946), i probablement el que Huizinga hi deia sobre l'escriptura dels humanistes té a veure amb l'elegància natural que anys abans Farran 1 Mayoral havia provat de donar tant a Llucià com a Swift. Més encara amb la vivacitat o vividesa que deia Reardon, perquè és això el que em sembla decisiu en el llatí de les traduccions de Llucià per Erasme (Luciani dialogi) editades per Cristopher Robinson a les Opera omnia (Amsterdam 1969) i probablement una de les causes de la difusió de Llucià en el Renaixement europeu. A més de trenta anys de distància però aquesta idea de Llucià filtrada pels humanistes està a la base del meu estudi de 2005 sobre el Crótalon (Edad de Oro 24). Llucià és un exemple aclaparador de l'apropiació, de l'ús dels clàssics com si fossin d'ara i d'aquí, en el Renaixement.

No solament jugava seriosament, Llucià, sinó que l'expressió d'aquest seu jugar seriosament era, primer en llatí 1 després diversament en les Ilengües modernes, una

llengua flexible, elegant i de conversa, suggerent 1 rica però natural i vivaç. La sàtira, la crítica, doncs, i això altre del joc i de l'estil, que ens deixa més aprop del que abans havia solament al-ludit: la retòrica, l'ofici de sofista, el nou i el vell, el passat i el

present, el tema i la variació, els gèneres, la narratologia. L'any 1981 vaig publicar un llibret de síntesi, El helenismo, que m'havia estat encarregat (Barcelona, segona edició 1989). Allí, al final d'un capítol sobre gramàtica, retòrica i sofística, articulat amb l'aparició de gèneres nous en la prosa d'època romana, s'insisteix en el lligam de Llucià amb la tradició cínica —subratllant un aspecte que trobo remarcable, que el desengany 1 la crítica desemboquen més d'un cop, al voltant de Menip, en la crueltat— però es perfila una imatge de l'escriptura de Llucià en termes de barreja, hi parlo de la vivesa de la seva llengua 1 de la consideració d'alguna seva obra com a assaig. Aquest tema em ballava pel cap des que, cap a 1965, havia llegit —per primera vegada: vaig haver de llegir-lo moltes vegades, per

fer-me’n una idea no del tot inexacta— el primer assaig, escrit entre 1954 i 1958, sobre l'assaig com a forma, de les Noten zur Literatur de Theodor VV. Adorno. La idea era posar en relació les reflexions tan lúcides d'Adorno amb certes formes d'escriptura d'alguns representants de la segona sofística. El problema era l'operació en si,

la sòlita colonització amb categories nostres de l'espai dels grecs per moure'ns-hi nosaltres més a gust. Potser es podia corregir mirant de trobar uns punts en comú

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CARLES MIRALLES

entre la tipologia dels possibles assaigs d'època romana, per exemple les ekphrdseis o les melétai o aquesta o aquella altra forma de logos, i la teoria moderna sobre l'assaig,

o comparant-los amb altres escrits en prosa d'altres èpoques, com ara l'huma-

nisme. De fet, començàvem a buscar l'intel-lectual, una mena d'idea global dels operadors culturals en el món antic, que acabés descrivint les formes de discurs 1 els

professionals que se'n servien i amb quines finalitats —arribar als grecs, reconèixerhi els altres però tenir-hi un «rapport direct et sans médiation», cosa que, com deia fa deu anys Nicole Loraux («Back to the greeks?», recollit en el volum La tragédie d'Athènes, París 2005), un pèl contradictòria era, 1 que se'ns va acabar convertint —com demana ella, si dic o he dit jo espero que se'm reconegui un jo genèric, no personal— en la percepció, en els grecs, d'uns altres «somme toute familiers, différents certes, mais mélés à nous, voire présents en nous, très proches en tout cas».

Anàvem a cercar en la segona sofística l'assaig, unes figures d’intel-lectual també properes, però, en trobar-les, havfem de saber reconèixer-les i estudiar-les com formes diferents, altres, és a dir, gregues.

a

Reconstrueixo més o menys així el que pensava l'any 1979 quan vaig proposar a Francesca Mestre, l'organitzadora d'aquest Congrés, l'assaig a la literatura d'època imperial com a tema de tesi. Una tesi que fou llegida sis anys després i que en 1991 es convertí en el llibre, editat per la Universitat de Barcelona, L'assaig a la literatura grega d'època imperial. El llibre és mèrit d'ella, és clar, però la idea que desenvolu-

pa i il-lustra té arrels en l'arrelament a la Universitat de Barcelona dels estudis sobre època romana 1 Llucià. Abans de tornar a Llucià a través dels humanistes —amb el treball de 2005 a què he fet referència abans—, la meva última temporada de freqüentacié de Llucià també va ser culpa de la professora Mestre. Indirectament, però en va ser. Carlos García Gual, que havia estat professor en aquesta Universitat i que també s'ha dedicat amb prou aplicació 1 entusiasme a Llucià —sobretot però no únicament a les obres narratives—, va demanar-me una introducció al volum de la Biblioteca Clàsica Gredos en

què Mestre havia traduit, a més d'altres peces de Filòstrat, les Descripcions filostratees 1 les de Cal-listrat (Filóstrato. Heroico. Gimnàstico. Descripciones de cuadros. Calístrato. Descripciones, Madrid 1996). En una part d'aquella introducció em vaig ocupar de les relacions entre veure, dir, contar i llegir, d'una banda, i pintar i escriure, d'una altra. No em va semblar que hagués de fer-hi entrar Llucià, en aquella introducció, però, mentre em documentava 1 la preparava, em va semblar que era del

cas tornar a llegir les /magines i, en general, repassar els llocs en què Llucià parla de l'art i d'obres d'art. I vaig recórrer a un llibre molt ben fet, de Sonia Maffei, que m'acabava d'arribar: Luciano di Samosata. Descrizioni di opere d'arte (Torí 1994).

Tot això és per arribar altra volta la bellesa de Pantea, de nom prou constatar com el diàleg la recompon de Polístrat, evoguen —verbalment,

a la vivesa de Llucià. Va ser una delícia, tornar a explícit, l'amant de l'emperador Luci Verus, i amb peces que les paraules de Licí, després les doncs— d'obres pictòriques o escultòriques —o

sigui, no verbals fora del diàleg—, la bellesa corporal, que l'anímica o interior, la

mostren cosint versos sobretot d'Homer. Evocació 1 citació han estat temes centrals entre els freqiientats pels estudiosos en les últimes dècades. L'escriptura de Llucià, els seus textos, eren compostos com la descripció de la bellesa de Pantea, amb trossos de la bellesa d'obres d'art clàssiques, com la bellesa de l'hesiòdica Pandora havia estat feta a trossos formats per dons dels déus. És molt suggerent el paral-lei entre la

descripció de la bellesa de la dona en el diàleg Imagines de Llucià i la construcció

DEL MEU TRACTE AMB LLUCIÀ

25

per Llucià de molts dels seus textos. Evocant i citant però amb una llengua que no és l'àtic a ultrança d'altres seus contemporanis sinó una particular seva prosa d'art caracteritzada per una vivesa que és resultat, jo diria, d'una manera de mesclar, de barrejar els diversos materials verbals de què se serveix quasi imperceptiblement subordinant-los a una intenció, a una aspiració a la bellesa com a cosa simple, natural. Una intenció en principi contradictòria amb aquests materials, que revelen una cultura profunda, un alt grau de tècnica, de sofisticació, 1 amb l'ús refinat que se'n fa, però una intenció constant i reeixida. Naturalment el tema de la barreja —de gèneres, d'estils, de models, etc.— no era jo a inventar-lo, i sobre paròdia i mixis m'arribava, a la fi del segle, el llibre d'un jove que havia conegut anys abans a Urbino, Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata (Roma 1998), que s'ocupava d'aquest paral-lel entre la bellesa de Pantea i la construcció del text de Llucià. Vaig pensar llavors si no caldria mirar d'esmolar el fet que Pantea era d'Esmirna, que el text reconeix com a pàtria d'Homer. Va ser colonitzada per atenesos, segons una vella tradició, però era jònica. Si he començat aquest discurs amb un text de Llucià, l'acabaré ara amb un altre, el que em pregunto si no caldria esmolar de cara

a la vivesa (potser endrgeia, si havíem de buscar un mot en grec —cf. l'anònim De sublimitate 15,2—, però més val no entestar-nos-hi) que he anat provant de mostrar com a nucli de l'actualitat i del valor més sòlid, aleshores com ara, de l'escriptura de Llucià. Diu Polístrat (Imagines 15) parlant de Pantea: «Quant a la justesa i a la puritat de la seva parla jònica, i al jogassada i amb tanta gràcia ática, no cal admirar-se’n, perquè la pàtria i dels avantpassats: no podria ser altrament venint com atenesos. I que li agradi la poesia i s'hi dediqui tant, jo tampoc és una conciutadana d’ Homer.»

fet que enraoni enés cosa que li ve de ve de colonitzadors no me n'admiraria:

ON MY DEALINGS WITH LUCIAN

CARLES MIRALLES

«All kinds of flowers bloom in the land, and all kinds of plants are cultivated for their shade. The vines bear fruit twelve times a year, once a month. Pomegranates, apples and other fruit, they said, ripened thirteen times a year, twice in their month of Minos. Corn puts forth not grain but fully finished loaves at the end of the stalks; thus the general appearance 15 that of mushrooms. There are three hundred and sixty-five springs of water around the city, as many again of honey, and five hundred of perfume; these last are smaller, there are seven rivers of milk and eight of wine.» [Translated by B.P. Reardon, Lucian Selected Works, Indianapolis 1965, 243] It will soon be half a century, when towards the end of my first year of Greek, I first read and translated this text by Lucian (VH. 2,13). I recall that it intrigued me

then, but I don’t recall exactly why. Years later, I find that for the teacher the text has the advantage of distinguishing between those students that detect its exaggeration, finding it a little frivolous, perhaps even amusing, and those that are able to reflect

on the way it has been constructed and on the real sense ot its hyperbole. I now consider this text, which was my gateway to Lucian's work, symptomatic of the natural quality of his writing, and of the extraordinary, the fabulous and the impossible; of the aplomb of the lie. Yet I would prefer to recall, now that it comes back to my mind,

the effect that the text had on me all those years ago. Flowers and trees appear throughout the work, as do grapes and other fruits, cereals, springs and rivers. Indeed, what could be more normal when talking about the

land? Yet it is not so common to speak with the same aplomb of grapes ripening on the vines a dozen times and thirteen harvests being gathered in each year. This 1s clearly a flagrant exaggeration, an out-and-out impossibility. The effect of this falsehood, of this breathtaking hyperbole, is subsumed in the natural way in which it 1s expressed, in the dissolution of the contrast between the fact that in these lands pomegranate trees grow —which is completely plausible and common to the experience of any reader, and the fact that here the trees bear fruit thirteen times a year— something unheard of, and quite extraordinary. And thus the text moves seamlessly between what 15 true and what is false, in-

deed, nothing would be left of the text if the real were to be separated from the fictitious. We must, then, take the lies we are told seriously. This impossible place is fictitious, naturally. But Lucian describes it not as if it were, rather he presents it

as it is, pretending it is real —albeit that he recognises the pretence in the array of extraordinary things he describes (VH. 1,2)- because the lie is a reference to the truth, the fabrication of what 15 true, a fiction that by turns reveals the truth of what

28

CARLES MIRALLES

is real, not always coinciding with what it might seem to be, with the apparent and the immediate. I was introduced to this text by my first Greek teacher, Josep Alsina (1926-1993),

who was to remain my tutor as I later wrote my thesis, sat my public examinations and indeed beyond. A schoolmaster at my Barcelona high school, Ausiàs March, he

was awarded a chair in Greek in 1958 at the University of Barcelona, where I studied on leaving high school. It was in 1962, when I was in my second year, that Alsina

began to publish his Spanish translations of Luciano de Samosata. Obras I. El sueño, Didlogos de los dioses, Didlogos marinos, brought out in the Alma Mater collection of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas, then based in Barcelona. A man of many interests, on the completion of this second volume (which included Didlogos de los muertos, El aficionado a las mentiras, Sobre la muerte de Peregri-

no), Alsina must have tired of dedicating so much time to Lucian, although his reasons for abandoning these translations may also have been related to the fact that the Alma Mater collection was transferred to Madrid. He did, however, complete some of the translations, which had probably lain half-finished, for the volume published by Eulàlia Vintró in Barcelona in 1974, Luciano de Samosata. Historias Verdaderas,

Diálogos de las heteras, Prometeo o el Cáucaso, Timón, El Misántropo, for which he translated three works, all excepting Dialogi Meretricii. Montserrat Jufresa has remarked that in the last years of his life, Alsina often told her that he had grown tired of Lucian. However, in the sixties, Alsina was clearly

fascinated by him, and in the following two decades he greatly refined his views on the figure and writings of Lucian. His introduction to Luciano. Obras I, published by the Biblioteca Clàsica Gredos (1981), with translations by Andrés Espinosa, a former pupil from Alsina's early years as a university professor, conveys a sense of renewed interest, a sense of taking up a position with respect to new critical opinions towards Lucian, quite different to those that had prevailed at the end of the 1950s. And in 1988 he even brought together eight previously translated works (one of them, Didlogos de las heteras, had appeared in the 1974 volume accredited as hav-

ing been translated by Vintró and in 1988 almost the same translation, with some corrections, appeared in this new volume accredited solely to Alsina) in the book, Luciano de Samosata. Didlogos, published by Planeta editions, as part of the series Clàsicos Universales. That from the 1960s onwards Alsina was greatly interested in Lucian is reflected in the fact that a number of his pupils at the time also chose to work on the same author; Espinosa and Vintró were producing translations and Juan Valero published an article in Doroi syn oligoi. Homenatge a Josep Alsina (Ariel, Barcelona

entitled, «El asalariado griego y el mecenas romano vistos por And, above all, in the period between the publication of his first in the Alma Mater collection, he persuaded Montserrat Jufresa tions for the Fundació Bernat Metge (FBM). Jufresa published

1968)

Luciano y Juvenal». and second volumes to undertake translaher first volume, in-

cluding Dialogi Deorum and Dialogi Marini, in 1966; in 1990, on publication of the second volume, containing Nigrinus, Demonax, Vitarum Auctio, Anacharsis and Necyomantia, in collaboration with Francesca Mestre, Jufresa claimed that the choice

of dialogues for the first volume was made «together with Josep Alsina, a teacher of mine who was at the time a member of the FBM, because they are some of the most

complete works in Lucian's writings, they are light and easy to read, without sophistic prolixity». She also explained that the selection of works for the second volume

ON MY DEALINGS WITH LUCIAN

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reflected the decision to focus on one «of the great themes in the work of Lucian: philosophy, which, in accordance with his day and age, Lucian would have understood as a way of life and in terms of education». However, Jufresa was already well aware of the philological problem posed by the establishment of the order of the works, and the implications of this establishment for using the manuscript tradition to constitute the text. This difficulty would resurface after the death of Alsina, when Jufresa and Mestre, together with Pilar Gómez, were given the task of continuing the Alma Mater editions: indeed, in the introduction to the third volume Luciano. Obras HI: Fálaris 1-2, Proemio: Dioniso, Proemio: Héracles, Acerca del ámbar o de los

cisnes, Encomio de la mosca, Encomio de la patria, Sobre por qué no hay que dar crédito sin más a la calumnia, Dos veces acusado, El tiranicida, El hijo repudiado, Toxaris o la amistad, Sobre las dipsadas, Sobre un error cometido al saludar, Harmónides, El escita o el consul (Madrid 2000), the editors arranged the works in a spe-

cific order and addressed the ecdotic problems to which this necessarily gave rise. Given the state of the original text, the relative contribution made by this edition should not be underestimated today.

Returning to the 1960s, to Alsina and those of us that studied under him at the University of Barcelona, Lucian presented two distinct but complementary advantages. On the one hand, his works were short and could be read in their entirety, whilst their vocabulary and syntax were such that they could be read directly allowing us to learn and consolidate our knowledge of Greek. Yet on the other hand, Al-

sina —who at that time was particularly interested in questions of historical theory, the definition and delimitation of historical periods, philosophy and religion— had constructed an entire vision of Hellenism, above all of Greek culture under Roman domination, around the work of Lucian. And although he had occasionally turned his attention to other authors of the same period —such as Plutarch or Julian, at different times—Lucian was his constant referent, the writer he most valued as representative

of the spirit (as it was commonly referred to in those days) of Greek culture in the Roman era. He gradually became receptive to the benefits of considering Lucian's work in light of the rhetoric and the sophistic movement of the age, by first recognising the contribution of Jacques Bompaire in his Lucien écrivain. Imitation et création, Paris 1958, a book he reviewed in Estudios Clasicos VI, 1961, and later, in the prologue to the 1981 volume, in which he also praised the book written by Bryan P. Reardon,

Courants littéraires grecs des Ilè et Illè siècles après J.C., Paris

1971,

which I myself had earlier reviewed in volume IX (1975) of the Boletin del Instituto de Estudios Helénicos, of which Alsina was director. Yet ultimately, what would motivate him to study Lucian was the «personality» that could be imagined or reconstructed from his works: from the intellect he possessed to his physical appearance. When Alsina died, the members of the Department of Greek at this university paid homage to him (Doctor Josep Alsina, universitari i estudiós, Universitat de Barce-

lona 1994), outlining examples of his teaching and research interests, and in which Pilar Gómez contributed a chapter entitled Josep Alsina i Llucià, in which she gives a more precise illustration of this particular interest. Beyond its instructional use for the learning of Greek, and its capacity to stimulate interest in Greek culture in the Roman period, some of us were attracted to Lucian by his irony, mockery and criticism, at a time when criticism was seen as the essential foundation for freedom, even if it was no more than individual freedom. I,

for my own part, in those years during which I dedicated myself assiduously to the

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CARLES MIRALLES

study of the novel and the ideals uf Hellenistic life, was attracted by the visible signs

of resistance by the Greek paideia to the protectionist imperialism of Rome — probably seduced by a book by Aurelio Peretti (undated, but I believe to have been pub-

lished in Florence, 1946), Luciano. Un intellettuale greco contro Roma — and by Lucian’s possible «social» motivation —social being something of an all-encompassing term in those days— that is particularly apparent in certain works (a view that had earlier appeared in an excellent article, quite astounding in its day, published by B. Baldwin in Classical Quarterly 11 (1961), Lucian as Social Satirist. This spelled an upsurge in the importance of cynicism, something that I myself (Estudios Clasicos 61, 1970) was quick to portray as a counter-cultural movement and attitude in the Ancient World. It was a work by Lucian, Saturnalia —one that

interested me then and continues to interest me today both because of its form and content— that led me, somewhere between ethics and politics — between gardens and the detritus of the city, the world back to front, close to utopia itself- to the study of

«simple poverty» as an ideal for life in Longus and in Dio of Prusa (Boletin del Instituto de Estudios Helénicos, VII 1, 1973). At that time I worked with Xavier Roca, who wrote a thesis (published in volume VIII, 1979 of the aforementioned Boletin)

on cynicism and literary subversion, on the «cynical manner» (kynikôs trópos) in Greek and Roman literature. Some of us used to read Lucian as a sort of playful intellectual, free to be paradoxical and contradictory, a model of the truth that lies in spoudaiogeloion, in the serio ludere taken up once more by the humanists. This helped us establish a connection with utopia, with More and with Erasmus, also studied extensively in that period. In fact, the most acclaimed lines of historical research at that time were those that sought in the heart of the Spanish Renaissance the social contrasts and religious and political fundamentalism that, in those years of the Franco dictatorship, still seemed so very prevalent. And in the extraordinary

work of Marcel Bataillon, Erasme et

l’Espagne. Recherches sur l’histoire spirituelle du XVI siècle (Paris 1937), in the dissemination of Erasmus’ humanist thinking across Spain and Portugal, we learned to see an alternative based on intellectual freedom, social criticism and Europeanism. And indeed in constructing this alternative, Erasmus was echoing to some extent the earlier thoughts of Lucian. In this vein, A. Vives Coll, a scholar of the Uni-

versity of Barcelona and a Hellenist by training, had earlier written a thesis (published by the University of La Laguna, Canary Islands, 1959), entitled Luciano en Espana, a pioneering study of Lucian’s influence on Spain’s Siglo de Oro. We then turned our attention to rhetoric, the occupation of the sophist, the old and the new, past and present, theme and variation, genres, and the study of narrative

structure. We learned to look at Lucian from a more specifically technical point of view, a theme I shall take up again later in this text. First, however, it is worth re-

minding ourselves that another connection, one which links Lucian with writers such as Voltaire or Swift, can be seen with the Catalan literature of the noucentistes. Some years ago, Montserrat Jufresa entitled an article Farran i Mayoral, traductor de Llucià (Boletín del Instituto de Estudios Helénicos IMI 1, 1967), in which she reflected

upon translation and the good faith shown by some translators of Greek, given to thinking that access to authors from the Ancient World must necessarily be positive for society. Farran i Mayoral, a critic, cultural promoter and translator who was relatively influential from the second decade of the twentieth century onwards, wrote a Catalan translation: Llucià de Samosata. Diàlegs dels déus i de les divinitats marines

ON My DEALINGS WITH LUCIAN

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(Barcelona 1919), reprinted in 1937, during the Spanish Civil War, but I first became familiar with his translation of Swift’s Gulliver’s Travels, published in Catalan by the Biblioteca Literària directed by Josep Carner (Barcelona, undated, but from 1923). The slightly stiff prose, characterised by some syntactic peculiarity, did not detract at all from the book’s tone and has over the years become accepted as Swift’s English. For us what is significant is that this was the same language that the translator used in his translation of Lucian. In the prologue to his translation of Gulliver, Farran i Mayoral speaks of misanthropy, satire and poetry and expresses the opinion that the work of Swift is dominated by poetry; in the prologue to his translation of Lucian he had earlier identified misanthropy as being the predominant element in Voltaire («Even when the French satirist wishes to be more elegant and exquisite,

you will sense behind his words the bitterness of his poor and mean character, the grimace of his eternal colic»). Although with a drop of classicising aesthetics, somewhat reminiscent of Pater, the language of Farran 1 Mayoral seeks to construct a Lucian who is, one might say, naturally elegant, ensuring, in his terms, that the satire does not dominate the poetry. Turning to the Oxford translation by H. W. and F. G. Fowler, The Works of Lucian, now a century old (four volumes,

1905), Reardon commented that the style of this

particular rendering is «however somewhat formal for dialogue». In his own translation of certain of Lucian's works (Lucian. Selected Works, Indianapolis-New YorkKansas City 1965), which I was sent and read in 1976, during preparations for the

International Conference on the Ancient Novel in Bangor, Reardon remarked that in contrast to the style of Fowler and Fowler, his «intention has been principally to capture the essential vivacity of Lucian». I liked the term «vivacity», redolent of brightness and liveliness, and borrowed by literature from botany. But, the differences between the translations demonstrate that there are many ways not only of understanding this vivacity, brightness or liveliness, but also of conveying it in other languages. We may feel it to be more immediate or more distant, but Farran i Mayoral strove to capture it in his translation produced almost 90 years ago. It was Johan Huizinga (Erasmus, Haarlem, New York 1924) who said that the humanists had substituted the rigid, syllogistic structure of an argument for the style —suggestive and free, lighter and quicher— that they had been able to bring from the classics; even when writing in Latin, the language of the learned was more an approximation of the natural expression of common speech. The Spanish version of this book on Erasmus was written by Farran i Mayoral (Erasmo, Barcelona 1946), and it is likely that Huizinga’s comments on humanist writing were to some extent responsible for the natural elegance that Farran i Mayoral had tried to give to both Lucian and Swift years before. This is even more true of the vivacity or liveliness claimed by Reardon, since it is this quality that seems decisive in the Latin used by Frasmus in his own translations of Lucian (Luciani dialogi) in Opera Omnia, edited

by Christopher Robinson (Amsterdam 1969), and is probably one of the reasons that the work of Lucian became

so widely known

during the European

Renaissance.

Thirty years later, this original idea of Lucian, filtered through humanist thought, forms the basis of my 2005 study of El Crótalon (Edad de Oro 24). Lucian is an astounding example of the appropriation, of the use of the classics as if they formed part of the «here and now», during the Renaissance. Lucian not only «played seriously»; but the expression of this «serious playfulness» was, first in Latin and later in various modern languages, a language that was

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CARLES MIRALLES

flexible, elegant and conversational, at once suggestive and rich but also natural and lively. This was, then, the language of satire and criticism, as well as that of playfulness and style, which brings us closer to what before we had only alluded to: rheto-

ric, the occupation of the sophist, the old and the new, past and present, theme and variation, genres, and the study of narrative structure. In 1981 I published a brief book, El helenismo, that I had been commissioned to write (Barcelona, second edition 1989). In this work, at the end of a chapter on

grammar, rhetoric and sophistic, expressed through the appearance of new prose genres from the Roman period, I stress the link between Lucian and the cynical tradition —highlighting an aspect that I find remarkable: that disillusionment and criticism result more than once, throughout Menippus, in cruelty— but Lucian's writing is presented in terms of a mixture of elements, and here I speak of the liveliness of his language and the consideration of some of his works as essays. This term, «essay», had been in my head ever since 1965 when I read — for the first time (and I have had to read it many times since, trying to form a reasonably accurate idea of its content) the first essay, written between 1954 and 1958, on the essay as a literary form, from

Noten zur Literatur by Theodor W. considerations of Adorno to certain Second Sophistic. The problem was of the Ancient Greeks with our own

Adorno. My idea was to relate the perceptive forms of writing produced by exponents of the the aim itself, an attempt to colonise the writing categories, in order to navigate their literature a

little more comfortably. This could perhaps be corrected by attempting to find areas

of common ground between the typology of the possible essays of the Roman era, for example ekphraseis or meletai, or one or another type of logos, and modern theory regarding the essay, or by comparing them with other types of prose from different eras, such as the works of humanism. In fact, we were starting our search for the

intellectual, a type of global concept of the cultural operators in the Ancient World, a useful concept to describe the forms of discourse, the professionals who made use of them and the objectives they pursued — the idea was to go back to the Greeks, recognising them as others but maintaining a «rapport direct et sans médiation»,

something that, as Nicole Loraux remarked ten years ago (Back to the Greeks?, as part of the volume La tragédie d’Athénes, Paris 2005), is a touch contradictory, and which ultimately became — as Loraux points out: if I say or have said «I», I hope it is understood generically and not as a personal claim— in our perception of the Greeks, of these others: «somme toute familiers, différents certes, mais mélés 4 nous, votre

présents en nous, trés proches en tout cas». We were searching for the essay in the Second Sophistic, for intellectual figures that are also our own; yet in finding these figures, we had to be able to recognise and study them as something different, as others, that is to say, as from ancient Greece.

This is essentially what I was thinking in 1979, when I suggested to Francesca Mestre, the organiser of this Conference, that the essay in Greek literature under the Roman Empire might serve as the subject for her thesis. This thesis was defended six years later and in 1991 was published in book format as L’assaig a la literatura grega d'època imperial, published by the University of Barcelona. The merit for the book belongs entirely to Francesca Mestre, of course, but the idea that it presents and

develops has its roots in the commitment of the University of Barcelona to the study of the Roman era and of Lucian. Before returning to Lucian via the work of the humanists — by examining my 2005

study, which I mentioned previously —my last period of sustained work on Lucian

MY DEALINGS

WITH LUCIAN

IN ID

ON

was also instigated by Francesca Mestre— perhaps indirectly, but true nonetheless. Carlos Garcia Gual, who had taught at this university and has also dedicated his skills with great application and enthusiasm to Lucian — predominantly, although not exclusively, to the narrative works— asked me to provide an introduction to the volume published as part of the Biblioteca Clasica Gredos series and for which Mestre had translated, among other pieces by Philostratus, his Descriptions and the Descriptions of Callistratus (Fildstrato. Heroico.

Gimnastico.

Descripciones de cuadros.

Calistrato. Descripciones, Madrid 1996). In one part of this introduction I dealt with the relationship between seeing, saying, telling and reading, on the one hand, and

between painting and writing, on the other. I did not feel it necessary to include Lucian at any point but, as I was compiling information and preparing the text, it seemed appropriate to re-read the /magines and generally review those places in which Lucian speaks about art and works of art. And so I consulted an excellent book by Sonia Maffei, which had just come into my hands: Luciano di Samosata. Descrizioni di

opere d’arte (Torino This process once be able return to the lover of the Emperor

1994). again led me back to the vivacity of Lucian. It was delightful to beauty of Panthea - with her wonderfully explicit name, the Lucius Verus, and to note how the dialogue reconstructs this

beauty with fragments that the words of Licinus, and later Polystratus, evoke —in

speech, that is- from paintings and sculptures —in images that lie outside the dialogue. This beauty is physical beauty, since spiritual and inner beauty are portrayed through the weaving of verses, above all, those from Homer.

Such evocation and

citation are central themes in the work of scholars over the last few decades. Lucian's writing, his texts, were composed, as in the description of the beauty of Panthea, from fragments of the beauty of classical works of art, just as the beauty of the Hesiodic Pandora had been pieced together from the different gifts of the gods. There is a revealing parallel between the description of female beauty in Lucian’s Imagines and the construction of many of his other texts. He evokes and cites, yet the language is not the marked Attic used by many of his contemporaries but rather an artistic prose that is very much his own, characterised by a liveliness that is the result, in my

opinion, of a form of amalgamation, of almost imperceptibly combining the diverse verbal influences around him, subordinating them to a single aim: aspiring to beauty as a simple, natural thing. This aim in theory contradicts these materials, which reveal a depth of culture, a high degree of technique, of sophistication, and particularly given the refined use that he makes of it, but an aim that remains nevertheless constant and successful. Naturally, the theme of amalgamation —of genres, styles,

models, etc.— is not of my own invention, and on parody and mixis I received, at the end of the last century, a book written by a young man I had met years before in Urbino, Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata (Roma 1998), which dealt with this parallel between the beauty of Panthea and the construction of Lucian's texts. I thought then that perhaps it would be necessary to draw some conclusion from the fact that Panthea was from Smyrna, which the text recognises as the native land of Homer. Tradition had it that Smyrna was colonised by the Athenians, but it was in reality Ionic. Since I began this talk with a quote from Lucian, let me end it with another, one that perhaps should be used to reflect the liveliness (this could be enargeia, if we were to look for a suitable word in Greek —cf. the anonymous author of De Sublimitate 15, 2— although not a matter to dwell upon here) that I have tried to

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CARLES MIRALLES

show as the nucleus of the immediacy and the most concrete value, in his times as in our own, in the writings of Lucian. Polystratus, speaking of Panthea (/magines 15), declares: «As to the precision of her language, and its pure Ionic quality, as to ready tongue in conversation and is full of Attic wit —that is nothing to herited trait in her, and ancestral, and nothing else was to be expected, Athenian blood through the settlement which they planted. Nor indeed der at the further fact that a countrywoman of Homer likes poetry and with it.» [Translated by A.M. Harmon (Lucian [LOEB], vol. IV).]

the fact that she has a wonder at. It 15 an insince she partakes of am I disposed to wonholds much converse

LUCIAN THE WRITER

LUCIANO E LO SCETTICISMO DEL SUO TEMPO MAURO BONAZZI

Università degli Studi di Milano Lucian displays a complex attitude towards scepticism, alternating great interest in its arguments and explicit appreciation with open polemics. Since scepticism insists on the practical side of philosophy, it is useful to human life; yet, it still remains a philosophy, and it is therefore to be rejected. In short, Lucian explotis sceptical arguments against philosophy and in order to promote the values of everyday life. But the devaluation of the arguments of the philosophers leaves him without weapons when he polemizes against common and ordinary men, who are often far from being sage and temperant.

1. La questione dell’inclinazione di Luciano nei confronti dello scetticismo ha impegnato l’attenzione di diversi studiosi moderni, ma affonda le sue radici in epoche molto più lontane. Forte di un’attenta lettura di diversi scritti del corpus, infatti, già il patriarca Fozio si era sentito legittimato ad esprimere un giudizio complessivo

sulla personalità di Luciano, che implicava anche una presa di posizione sul suo presunto scetticismo: «Luciano sembra appartenere a quella categoria di persone che non danno valore a nulla di nulla: mentre infatti mette in burla e deride le opinioni (τὰς ... δόξας) altrui, non rivela in quale opinione abbia fede lui, a meno che non si voglia concludere che la sua opinione è quella di non averne nessuna (πλὴν εἴ τις αὐτοῦ δόξαν ἐρεῖ τὸ μηδὲν δοξάζειν)» (Phot., Bibl. cod. 128, 96a35-38, cfr. anche 96b4-5: αὐτὸς τῶν μηδὲν ἦν ὅλως δοξαζόντων). Questo giudizio rispec-

chiava fedelmente l’idea non molto positiva che il patriarca aveva maturato su Luciano, uno scrittore che aveva sprecato il suo notevole talento per questioni di poco conto, e presenta una certa convergenza con il giudizio formulato, sempre nella Biblioteca, su Enesidemo, uno dei grandi scettici dell’antichità: le argomentazioni di Enesidemo potevano anche risultare di una qualche utilità per chi si esercitava nella dialettica, ma il tentativo di distruggere tutte le opinioni e le conoscenze non poteva in realtà che rivelarsi vano (cod. 212, 169b-171a). In entrambi 1 casi, insomma, la

sfiducia nell’esistenza della verità aveva prodotto, come unico risultato tangibile, che i due scrittori sprecassero la propria abilità, stilistica (Luciano) e argomentativa (Enesidemo). Se ci atteniamo dunque all’autorevole parere del patriarca, Luciano andrebbe annoverato tra quei pensatori che avevano sposato una qualche forma di scetticismo. Anche in età moderna non sono mancati sostenitori di questa interpretazione! La presa di posizione più esplicita rimane probabilmente quella di Bevan (19593) 138: «the sceptical school in the second century A.D. had also amongst its adherent the most brillant literary man of the twilight of Hellenism, Lucian of Samosata. Anybody who wants to read the case for scepticism in a more agreable way than the treatises of Sextus had better turn to the dialogue of Lucian which bears the name of Hermotimos... a little work not unworthy to be set with Plato’s».

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MAURO BONAZZI

Ma ad uno sguardo più attento il problema è molto più complesso, perché le testimonianze che si possono leggere negli scritti di Luciano presentano una situazione sfumata ed articolata. Da alcune testimonianze è lecito ricavare l'impressione di un interesse per le argomentazioni e per le ragioni dello scetticismo: ma questo autoriz-

za anche a concludere che Luciano era uno scettico? Nel corso del mio intervento mi propongo di mostrare che una simile conclusione non è legittima. Ma anche se Luciano non era uno scettico, la sua problematica relazione con lo scetticismo si con-

ferma di decisiva importanza per approfondire il suo pensiero e la sua personalità: discutere infatti di questa relazione significa anche analizzare, più in generale, il

rapporto con la filosofia". E la discussione del rapporto con la filosofia solleva a sua volta il problema più grande e decisivo del rapporto di un intellettuale come Luciano con la società del suo tempo, una società apparentemente pacificata e serena, che al suo interno iniziava però a covare inquietudini e ripensamenti. 2. Luciano fa menzione degli scettici, academici e pirroniani, in diversi passi dei suoi scritti. Complessivamente, il quadro che emerge è ambiguo: a giudizi positivi sono contrapposte critiche negative, a testi che rivelano una buona conoscenza delle

argomentazioni scettiche se ne contrappongono altri che si distinguono invece per la confusione delle informazioni. In generale, e forse non a caso, lo scritto che presenta

l’immagine più favorevole è 1] Bis accusatus, dove si celebra un processo tra |’ Academia, la scuola della disputatio in utramque partem, e l'Ubriachezza con la vittoria

della prima: la vicenda del diadoco Polemone che da bevitore incallito era diventato uno dei cittadini più stimati di Atene mostra che l'Academia è una scuola dove s'insegnano Virtù e moderazione, una scuola capace di formare buoni cittadini (BisAcc. 15-18). Sempre in questo dialogo l'Academia figura anche come una scuola che si preoccupa della giustizia (BisAcc. 8). Di tutt'altro tenore è invece il giudizio dell’ Icaromenippo: gli scettici academici non sono diversi dagli altri filosofi, si comportano in modo indegno senza preoccuparsi minimamente di cercare una coerenza tra le pa-

role e i comportamenti pratici (/car. 21). Gli academici, e i seguaci di Pirrone implicitamente con loro (cf. [car 25), «si paludarono del nome augusto della virtù e, inarcate le sopracciglia, allungata la barba, se ne andarono in giro coprendo costumi disgustosi con un abbigliamento tutto falso» (car. 29). In generale, come noto, quest'accusa

di incoerenza tra le parole e i comportamenti non è tutte le scuole; più specificamente gli scettici sono gomenti capziosi e delle discussioni fini a se stesse —che non è possibile conoscere nulla— rendono di

rivolta ai soli scettici ma colpisce criticati per il loro gusto degli ar(Pisc. 43)? e perché con la loro tesi fatto impossibile la vita (Icar. 25:

academici e Pirrone; BisAcc. 25 e Vit. Auct. 27: Pirrone; VH II 18: academici).

Molti dei passi appena menzionati sembrerebbero anche rivelare una conoscenza approssimativa delle complesse vicende dello scetticismo, una filosofia che aveva una lunga storia alle sue spalle e che si distingueva per una ricca varietà di posizioni. Questa confusione è presente fin dalla prima testimonianza menzionata, quella del Bis accusatus, perché se in quello scritto con l'Academia s’intende chiaramente l'Academia scettica del periodo ellenistico capace di argomentare in utramque partem, Polemone con questa Academia non ha in realtà nulla a che spartire, essendo 2 Cf. ora Nesselrath (2001) 135-162. Nel corso del presente lavoro non mi soffermerò sulla contrapposizione tra la (buona) filosofia del passato e la (degradata) filosofia del presente che ritorna in diverse pagine di Luciano, ma che appare più di facciata che reale; sui limiti di questa contrapposizione, cf. Whitmarsh (2001) 258-263.

3 Pisc. 43: «dimostreremo noi academici, quanto meglio degli altri siamo capaci di polemizzare (δείξομεν γὰρ oi Ἀκαδημαϊκοὶ ὅσον τῶν ἄλλων ἐριστικότεροι)». Le traduzioni sono quelle di Longo (1976-1993).

LUCIANO E LO SCETTICISMO DEL SUO TEMPO

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appartenuto ad una fase precedente, quando

ancora l'Academia

non si era fatta

conoscere per il suo invito al dubbio e alla sospensione del giudizio. Secondariamente, e si tratta di un problema più serio, Luciano unisce pirroniani e academici come si trattasse della stessa filosofia (Icar. 25)". Di questo si era già accorto anche

uno scoliaste che gli aveva rimproverato la sovrapposizione?. Altrove però Luciano mostra invece di padroneggiare le argomentazioni degli scettici, in particolare pirroniani, che vanno sotto il nome di tropoi, 1 «modi» che dovevano indurre alla sospensione del giudizio”. Già nel 1892 Karl Praechter era riuscito a dimostrare in modo

inequivocabile che Luciano nelle sue polemiche contro i dogmatici aveva fatto ricorso a questo tipo di argomentazioni, soprattutto 1 cinque tropi attribuiti ad Agrippa, ma anche i dieci più antichi che si fanno risalire ad Enesidemo'. Tra tutti lo scritto più significativo è 1? Ermotimo*, ma Praechter seguito da altri studiosi era poi riuscito a individuarne tracce anche in altre opere?. A prima vista, insomma, non sembra facile ricostruire un disegno d’insieme coerente. Si potrebbe rispondere che questo dipende dall’autonomia e dalla libertà di Luciano, ma non si tratta soltanto di questo, perché a ben guardare il disordine è minore di quanto sembra: sotto un’apparente confusione affiora una strategia più consapevole. Una piena comprensione di questo problema infatti non può prescindere da due questioni fondamentali, una propria di Luciano l’altra di carattere più generale. La prima questione permette di chiarire più specificamente il problema dell’alternanza di giudizi, ora positivi ora negativi: invece di accusare Luciano di essere contraddittorio bisogna infatti tenere in considerazione il suo gusto per la parodia e il contesto letterario dei suoi lavori. In Luciano, come negli altri scrittori

dell’epoca, c’è il gusto della parodia colta, del rovesciamento di dettagli storici per colpire l’attenzione del pubblico raffinato a cui gli scritti erano rivolti’®. Ma questo non significa una condanna definitiva: i giudizi negativi sugli scettici academici e pirroniani riflettono sempre questo gusto e hanno poco o nulla a che spartire con le critiche violente che invece Luciano lancia all’indirizzo di altre scuole. L'unica testimonianza che potrebbe dare l’impressione di contraddire questa constatazione è for* Icar. 25: «Su una sola preghiera lo vidi in imbarazzo [scil. Zeus]: rivolgendo due uomini due preghiere oppo-

ste e promettendo i medesimi sacrifici, non sapeva quale dei due esaudire, e così, esperimentato il dubbio degli academici, non fu in grado di asserire alcunché (τὸ Ἀκαδημαϊκὸν ἐκεῖνο ἐπεπόνθει καὶ οὐδὲν ἀποφήνασθαι δυνατὸς ἦν), ma, come Pirrone, sospese il giudizio e continuò l’esame (ἐπεῖχεν ἔτι kai OLECKETITETO)».

* Scholia in Lucianum 108, 15 Rabe. é Per un’efficace presentazione dei tropi cf. ora ? Praecther (1892) 284-293; cf. anche Praechter 8 Più precisamente, per quanto riguarda i cinque 62, 66 (primo tropo, apo diaphonia; cf. anche

Spinelli (2005a) 27-60, e, per i cinque tropi, Barnes (1990). (1898) 505-516. tropi di Agrippa (cf. ad es. S.E., P 1 164-169), cf. Herm. 14, 25, Par. 27-28), 70 (secondo tropo, eis apeiron ekballon), 73-74

(quarto tropo ex hypotheseos), e forse 64, 68 e 69 (quinto tropo, diallelos). Per quanto riguarda invece i dieci tropi di Enesidemo (S.E., P 1 36-38), cf. 16 (tropo apo diaphonias) e soprattutto 62 dove compaiono tracce del sesto e del settimo. In più si insiste anche sull’assenza del criterio di conoscenza: sostanzialmente, come ha osservato Nesselrath (1992) 3476 l’esposizione di questi argomenti costituisce la trama dello scritto.

2 Più specificamente Nec. (varietà di opinioni sugli dei), Icar., Pisc., Deor.Conc. (a proposito della difficoltà di individuare chi sono gli dei e chi no), JConf. (varietà di opinioni sugli dei, contro gli oracoli), JTr. (debolezza delle prove sull’esistenza degli dei), DDeor. XVII (contro la teologia stoica) e XIX (contro i miti infernali), Hes.: l’analisi più approfondita è quella di Schwarz (1916), che purtroppo non ho potuto consultare: ma come ha giustamente osservato Caster (1937) 63, almeno alcune di queste presunte argomentazioni scettiche

sono in realtà patrimonio comune del dibattito filosofico senza caratterizzare esclusivamente la posizione degli scettici.

10 Cf. le osservazioni di Jones (1986) 30.

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Mauro BONAZZI

se il passo di /car. 25 citato prima, dove però il nome dell’ Academia compare in una lista di scuole e non va preso come una critica mirata. Quanto alla seconda considerazione, nel caso dell’apparente discrepanza tra passi che rivelano una buona conoscenza dei tropi scettici e testimonianze più confuse il problema non è di Luciano ma dei suoi lettori moderni: bisogna infatti stare attenti ad evitare di sovrapporre le nostre convinzioni sulla storia dello scetticismo greco all’idea che ne avevano gli antichi. Soprattutto in seguito alla polemica scatenata da Enesidemo nel I sec. a.C. contro l'Academia di Filone di Larissa, colpevole a suo dire di professare una forma mascherata di stoicismo sotto l'apparenza di un inconsistente scetticismo, nel corso dei primi secoli imperiali si era sviluppato un vivace dibattito sulla relazione che correva tra la filosofia academica di Arcesilao, Carneade e Filone e il rinato pirronismo. E se 1 pirroniani, da Enesidemo a Sesto, avevano tendenzialmente insistito sulla specificità del loro movimento, alla fine era prevalsa

la convinzione che academici e pirroniani professassero in realtà la stessa filosofia!!. Vuoi per ragioni apologetiche come nel caso di Favorino, vuoi per 1 motivi polemici come Numenio e Galeno, l’idea era quella di una sostanziale convergenza: dunque, quando trattava insieme academici e pirroniani, Luciano compiva un’operazione assolutamente legittima e in accordo con le idee prevalenti del suo tempo. Proprio alla luce di queste considerazioni certe espressioni di Luciano, che potevano sembrare il frutto di scarsa dimestichezza con lo scetticismo, e che in quanto tali sono state oggetto di biasimo, si distinguono invece per la loro precisione terminologica. Così, per fare l'esempio più importante, è stato rimproverato a Luciano di aver attribuito Il’ epoche indiscriminatamente a tutti gli scettici (VH II 18: academica; Icar. 25: Pirrone): ma se è vero che Pirrone non usò mai questa parola, non meno vero è che essa finì per far stabilmente parte del vocabolario di entrambe le scuole, tanto di quella academica (che per prima la introdusse nell’uso filosofico) quanto di quella pirroniana che non esitava peraltro ad attribuirla retroattivamente allo stesso Pirrone’*. Luciano si dimostra molto più rispettoso del linguaggio tecnico e filosofico della sua epoca di quanto non appaia ad una lettura superficiale".

Naturalmente quest’attenzione per le specificità del vocabolario scettico sono poi fondamentali per apprezzare la finezza dello scrittore Luciano: nei passi citati, e in particolare in VH II 18, gli studiosi hanno a più riprese evidenziato la presenza di termini specificamente tecnici molto conosciuti, quali appunto 1 verbi epechein o katalambano. Ma Luciano è forse ancora più sottile. Spiegando perché degli academici nell’isola dei beati non c’è traccia lo scrittore di Samosata scrive: πολλοὺς

δὲ

αὐτῶν

ἔφασκον

ὁρμεθέντας

ἀκολουθεῖν

τοῖς

ἀφικνουμένοις, ὑπὸ νωθείας δὲ ἀπολείπεσθαι μὴ καταλαμβάνοντας καὶ ἀναστρέφειν ἐκ μέσης τῆς ὁδοῦ. !1 Non solo i pirroniani, perché per ragioni opposte anche Plutarco e l'anonimo commentatore del Teeteto hanno cercato di distinguere tra i due indirizzi. Anche all’interno del platonsimo però alla lunga doveva prevalere

la tesi dell’affinità tra academici ellenistici e pirroniani, come si ricava ad es. dagli anonimi Prolegomena in Platonis philosophiam 10-12. Su queste testimonianze cf. Bonazzi (2003) 15-96. 12 Un discorso analogo si potrebbe fare anche a proposito di un altro termine chiave dello scetticismo antico,

akatalepsia, che ritorna sia in riferimento a Pirrone (Vit.Auct. 27) sia agli academici (VH II 18): pur essendo di matrice academica, esso si ritrova anche nei testi pirroniani di Sesto in riferimento, ad es. alle polemiche antistoiche; questo poteva così giustificare l’idea che si trattasse di un termine comune alle due scuole.

13 In questo modo spero di aver mostrato che critiche come quelle di Hall (1981) 169-170, nella misura in cui trascurano il gusto letterario di Luciano per la parodia e la ripresa colta, perdono di vista la complessità del problema.

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«$1 diceva anche che molti di essi, partiti per accompagnare quelli che venivano qui, restavano indietro senza poterli prendere a causa della loro lentezza e se ne tornavano da metà strada» (VH II 18).

Per gli studiosi è stato facile sottolineare il gioco di parole con katalambano, ma questo verbo non è l’unico termine riconducibile al vocabolario scettico. Anche hormao infatti aveva svolto un ruolo di primo piano nel dibattito che aveva contrapposto gli academici agli stoici: per entrambi l'horme, l'impulso, era la forza decisiva che rendeva possibile l’azione dell’uomo. E agli academici che invitavano gli stoici a non concedere |’ assenso (l’a-katalepsia, appunto), gli stoici replicavano che seguendo il loro consiglio gli uomini non avrebbero mai potuto compiere nessuna azione: perché come è possibile passare dall’impulso (horme) all’azione se non si è sicuri di quello che si ha davanti? In modo molto brillante, utilizzando i termini tecnici hormao € katalambano in senso letterale e in un contesto appropriato, Luciano riproduce lo stesso ragionamento degli stoici, implicando le stesse conclusioni, vale a dire che è impossibile agire e dunque vivere secondo l’insegnamento degli academici. Il loro invito a non considerare mai esaurita la ricerca si rivela insomma, nel contesto

pratico, come una forma di lentezza, di pigrizia (notheia)'*: non si può dire che Luciano non fosse capace di sfruttare 1 tecnicismi per i suoi fini! 3. Luciano dunque dimostra di conoscere lo scetticismo, la sua storia e le sue polemiche, anche nei passi in cui sembra tradire una scarsa familiarità e non soltanto quando usa i tropi. Il che solleva il problema delle sue fonti: è possibile individuare

da quale testo o da quale autore aveva attinto le sue informazioni? Questo discorso vale in particolare nel caso dell Ermotimo, lo scritto che più di tutti presenta elementi di affinità con lo scetticismo. Nel corso degli anni gli studiosi si sono impegnati nel tentativo di ricostruire lo sfondo dottrinale delle conoscenze di Luciano, proponendo diverse soluzioni. Fondamentalmente, tre sono le ipotesi più accreditate: Timone di Fliunte, l'allievo di Pirrone e principale divulgatore della sua filosofia (Fritzsche), il pirroniano Teodosio

(Longo)

e Favorino

di Arelate (Schwarz)!.

Purtroppo però,

come pure è stato osservato, è difficile trovare indizi o elementi in grado di confermare in modo decisivo un’ipotesi a scapito delle altre. Ad ogni modo, senza pretendere di poter risolvere il problema in modo perentorio, è possibile avanzare qualche conclusione provvisoria in grado di arricchire le nostre conoscenze su Luciano. Di questi tre il ruolo del primo, Timone, va sicuramente limitato perché si fondava sul

presupposto di un legame tra il poeta pirroniano e Menippo, a sua volta fonte di Luciano — un legame che gli studiosi ora hanno ridimensionato!°. Per quanto riguarda gli altri due la situazione è più articolata. Per quel poco che se ne sa, Teodosio, autore di Capitoli scettici e vissuto probabilmente intorno alla metà del II sec. d.C., potrebbe essere stato una delle fonti d'informazione per Luciano)". Tuttavia, a parte la scarsità di notizie, non si può fare a meno di osservare 1) che l’ipotesi di Longo si

14 Cf. anche Vit_Auct. 27, dove ritorna la stessa battuta: «Pirria:... non riesco ad afferrare nulla (οὐ καταλαμβάνω). Compratore: «Ed è verosimile: sembri proprio una persona lenta e pigra (βραδὺς γὰρ kai νοθής τις εἶναι δοκεῖς)». Sulle «navigazioni impossibili» degli scettici academici, cf. anche Gal., de dignosc. puls. VIII 781, 16-783, 5 Kiihn. 15 Cf. la discussione di Nesselrath (1992) 3474-3479, e, più recentemente, Esposito (1995) 163-184. 16 Fin da Praechter (1892) 291-293; più recentemente, cf. ad es. Pratesi (1985) 40-68. 17 Che Teodosio non possa essere inteso come la fonte di Luciano ma solo come una fonte è riconosciuto anche dal maggior sostenitore dell’ipotesi di Teodosio, Longo (1964) 33.

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Mauro BONAZZI

fonda su alcuni assunti tutt'altro che scontati!*; e che 2) d'altro canto, senza questi assunti, le scarse testimonianze di cui disponiamo, per usare le parole di Nesselrath,

«non bastano»!?. Diverso è invece il caso di Favorino, che Luciano cita in almeno due passi, e forse

anche in un terzo, come recentemente proposto da Eugenio Amato”. In generale, contro l’ipotesi di Favorino è stata fatta valere l’obiezione che Luciano lo ricorderebbe senza grande rispetto; ma —è stato pure replicato*!— questa non è un’obiezione molto forte. Intanto, come vedremo più avanti, Luciano non può essere inteso come un aderente della scuola scettica e dunque non era tenuto a nessuna forma di rispetto. Inoltre, nel caso di uno scrittore come Luciano, non si capisce perché non potesse

prendere spunti da un autore di cui scontato che in Luciano il gusto per te un deciso giudizio di condanna. identificare in Favorino il rispettato

in altri contesti si era fatto beffe: non è per nulla la parodia e la battuta implichino automaticamenRecentemente, Eugenio Amato ha suggerito di celta di Heracles 4: se questa ipotesi fosse corret-

ta si avrebbe così un’ulteriore attestazione dell’interesse di Luciano, un interesse a

volte venato da intenti beffardi ma non per questo meno autentico, per la figura poliedrica di Favorino, sofista, filosofo, uomo di paradossi. L'ipotesi che lo scrittore di Samosata potesse aver letto con profitto lo scritto che Favorino aveva dedicato ai tropi difendendo —anche questo è un punto da tenere presente— l’unità delle tradizioni pirroniane e academiche non è un’ipotesi che manca di plausibilità". Ma queste ipotesi non devono farci dimenticare che Luciano potrebbe essere debitore anche nei confronti di altri scrittori o autori: lo scetticismo antico ha avuto una storia molto più ricca e articolata di quello che le testimonianze superstiti permettono di ricostruire”. E addirittura non andrebbe neppure esclusa del tutto l'ipotesi di una dipendenza, almeno relativamente a certi spunti polemici o comici, da fonti non scet-

tiche ma allo scetticismo ostili. Questo vale non tanto per l'Ermotimo, ma per gli altri scritti in cui compaiono le allusioni ad academici o pirroniani. Come abbiamo visto,

le battute di Luciano sfruttano spesso il problema dell’apraxia, dell'accusa che lo '8 Longo (1964) 29-34 fonda la sua ipotesi sull'assunto che la testimonianza di D.L., IX 70 vada fatta risalire proprio a Teodosio e che riveli un tentativo di unire le posizioni pirroniane e academiche: che il passo di Diogene vada ricondotto a Teodosio è stato però recentemente contestato con buoni argomenti (cf. Barnes [1992] 4286-4289). E soprattuto, per quanto riguarda il secondo punto, l’affermazione di Teodosio per cui i veri scettici non dovrebbero neppure definirsi «pirroniani» a dispetto delle apparenze non indica un atteggiamento

ostile nei confronti del pirronismo né tanto meno implica un tentativo di sposare forme più moderate di scetticismo (Barnes [1986] 420-421 n. 57), ma va piuttosto ricondotto al dibattito interno al pirronismo su cosa significa essere scettici (Bonazzi [2003] 36-37 n. 77-78).

!9 Nesselrath (1992) 3478. 0 Fun. 7, Demon. 12, e forse Herc. 4, cf. Amato (2004) 128-149. 21 Cf. Caster (1937) 62 in risposta a Fritzsche. 22 Secondo la famosa definizione di Filostrato, VS I 8, cf. Holford-Strevens (1997) 188-217.

23 Sull’importanza di Favorino, soprattutto in relazione all’identificazione tra academici e pirroniani, insiste ora anche Ioppolo (2002) 61-62. Contro l’ipotesi di Favorino si era invece schiarato anche Longo (1964), osservan-

do che la corrispondenza tra 1 JO tropi e i JO libri che costituivano il libro sui tropi di Favorino rende forse verosimile che lo scritto di Favorino discutesse i tropi antichi, appunto i 10 tropi, e non quelli più recenti, i 5 di Agrippa, che sono invece preponderanti nell’ Ermotimo. Questa è un’osservazione di cui bisogna tenere conto,

ma rimane il fatto che la presunta conclusione secondo cui Favorino in quello scritto avrebbe discusso soltanto i 10 tropi non è assolutamente sicura, visto che lì si parlava anche di altro, come ad es. dell’ unità tra l'Academia e il pirronismo. Inoltre, come abbiamo visto, in Luciano ci sono tracce anche dei 10 tropi (cf. supra, n. 8): dunque l’ipotesi di Favorino come di una fonte, se non dell’unica fonte, rimane valida.

24 Cf. per es. Barnes (1992) 4247 n. 30: «It is plain that Pyrrhonism had a history in the full sense of the word: it grew and changed and developed. It is plain too, that the ancient world knew of several different varieties of Pyrrhonism. Our ignorance of this is fairly extensive».

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scetticismo renda impossibile vivere: questo era l’oggetto principale delle polemiche contro lo scetticismo. Un esempio può bastare a mostrare la ricchezza delle discussioni e la difficoltà a individuare una sola fonte. In BisAcc. 25 Pirrone non si presenta in tribunale: «perché ritiene che non vi sia un criterio di verità». In generale, questa critica riprende l’accusa per cui gli scettici non erano in grado di esercitare le funzioni della vita associata. Significativamente, a questo proposito possediamo un parallelo interessante con Favorino, che aveva espressamente sostenuto che 1 pirroniani, pur

essendo scettici, non rendevano impossibile il giudicare in tribunale”. Questa affinità è certamente significativa, ma non esclude la possibilità di altre fonti, come mostra ad esempio l’occorrenza della stessa accusa anche nelle pagine di uno scrittore latino, Quintiliano: «che ruolo potrebbe avere Pirrone in quest impresa2 Egli non ammetterà che vi siano giudici davanti a cui pronunciare discorsi, né un accusato, in favore di

cui parlare, né senato, in cui si debba esprimere un parere»?°. Evidentemente, questo tipo di accusa faceva parte delle polemiche contro lo scetticismo, e già Aristocle di Messene nel I secolo scriveva: «bisogna anche insistere su queste cose: un uomo siffatto come potrebbe diventare cittadino, giudice, consigliere, amico o, insomma,

essere un uomo?»””. In fondo simili critiche risalivano fino al quarto libro della Metafisica di Aristotele. Nel caso di Luciano, l’unica conclusione legittima che si può ricavare è la constatazione della sua familiarità con questo tipo di polemiche. Analogamente, la parodia di Pirria/Pirrone” in Vit.Auct. 27 non si limita alla solita accusa di apraxia, ma sembra riecheggiare, più specificamente, una rappresentazione radicale della figura di Pirrone, che «nulla scansava e da nulla si guardava ... carri, se

capitasse, precipizi o cani»”. Date queste conoscenze di Luciano c’è anche un altro scrittore a cui è suggestivo pensare: Numenio di Apamea, in cui Luciano avrebbe potuto trovare una convinta presa di posizione in favore dell’identificazione dell’ Academia con il pirronismo e aneddoti comici non meno brillanti di quelli che leggiamo nei suoi seritti. Come è stato giustamente osservato da tempo, è forse possibile tracciare un collegamento tra questi due scrittori tramite la figura del platonico Cronio, che le fonti associano spesso a Numenio e che potrebbe essere identificato con il dedicatario dello scritto sulla morte di Peregrino?!. Questo confermerebbe una volta

di più che Luciano seguiva con interesse i dibattiti filosofici del suo tempo. Ma, ancora una volta, le informazioni a nostra disposizione sono poche e rendono difficile approfondire ques’ipotesi, che serve così soltanto a ricordarci che la ricchezza del mondo antico è infinitamente superiore a quello di cui noi siamo a conoscenza”. 4. Arriviamo al problema della presunta adesione alla filosofia scettica. Le ricerche fino a qui condotte hanno mostrato in Luciano una conoscenza «aggiornata» dello scetticismo —tanto nel senso di una conoscenza delle sue argomentazioni (nell' Ermo-

timo e non solo) quanto in quello dei dibattiti e delle polemiche che erano fioriti nel corso dell’età imperiale intorno ad esso (affinità e divergenze tra Academia e pirro25 Cf. Philostr., VS. 8 = fr. 27 Barigazzi: τοὺς γὰρ Πυρρωνείους ἐφεκτικοὺς ὄντας οὐκ ἀφαιρεῖται kai τὸ δικάζειν δύνασθαι.

26 Inst. or. XII 2.24 = Pirrone T 74 Decleva Caizzi. 27 Aristocl. ap. Eus., PE XIV 18, 18 = Pirrone T 58 Decleva Caizzi.

38 Pirria, come noto, era il nomignolo che indicava tradizionalmente gli schiavi: cf. ad es. Ar., Ra. 730 e Lucianus, Tim. 22. 2 Antig. ap. D.L., IX 62 (= Pirrone T 6 DC) su cui cf. Decleva Caizzi (1981) 278.

% In particolare il fr. 26 des Places, dedicato alle disavventure di Lacide. 31 Così è stato ipotizzato fin da Bernays (1879) 3-4. 2 Così, un altro caso interessante potrebbe essere dato dall’affinità con Galeno sopra menzionata, cf. nota 14.

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nismo, accuse di apraxia). E questa conoscenza, in linea generale, non è segno soltanto dell’interesse di Luciano, che sa sfruttare con grande abilità le particolarità dello scetticismo per i suoi fini letterari, ma suggerisce anche un orientamento tendenzialmente favorevole: per citare le parole di Marcel Caster, «è innegabile che Luciano ha provato una qualche simpatia per il pensiero scettico», un pensiero di cui si può scherzare ma che non viene criticato con durezza. Le argomentazioni scettiche —argomentazioni «odissiache» quanto a ingegnosità e malizia” offrono un prezioso aiuto, sono un valido strumento per criticare e confutare le pretese delle scuole filosofiche più dogmatiche, lo stoicismo su tutte. In più i presupposti di fondo dello scetticismo implicano anche una prevalenza della dimensione pratica rispetto alle strutture teoriche, e anche questo incontrava i favori di Luciano”. Ma questa predisposizione favorevole non comporta necessariamente un’ adesione convinta allo scetticismo, né pirroniano né academico, perché lo scetticismo rimane

comunque una filosofia, e come gli altri tipi di filosofia, se perseguito troppo rigorosamente, conduce a esiti assurdi, che contraddicono in modo

intollerabile l’unica

cosa che realmente conta: la vita. Anche lo scetticismo, in particolare quello academico, si rivela fin troppo propenso al gusto dei ragionamenti sottili, uno dei grandi vizi che Luciano imputa alla filosofia (Pisc. 43, cf. supra). E soprattutto, un’ adesione fedele ai dettami dello scetticismo, ai dubbi che esso solleva sulle realtà che stanno intorno a noi, rischia di rendere impossibile vivere: le battute di Luciano sullo scetticismo sono garbate, ma i ripetuti riferimenti al tema dell’apraxia e ai paradossi a cui gli scettici vanno incontro nelle loro vite (gli academici che non raggiungono mai l'isola dei beati, Pirrone che non raggiunge il tribunale e non sa controllare gli schiavi) implicano comunque una presa di distanza critica. In questo senso si vedono anche i limiti della relazione e dell’interesse di Luciano per lo scetticismo. Non bisogna infatti dimenticare che gli scettici, pirroniani e academici, avevano risposto all’accusa di apraxia dimostrando —con l'eulogon di Arcesilao, con il pithanon di Carneade, con

i phainomena dei neopirroniani— che il loro insegnamento non rende impossibile la vita’. Luciano, però, di queste repliche non fa cenno: forse non le conosceva o forse —più probabilmente— non le riteneva davvero valide’, considerandole solo un altro esempio delle argomentazioni capziose dei filosofi. Se la sua conoscenza, abbiamo detto, è sicuramente «aggiornata», questo non significa sempre che è anche «buona», nel senso di un’intima comprensione delle ragioni degli scettici. Questo silenzio comporta una presa di distanza «istituzionale» dalle scuole scettiche del tempo. In sintesi si potrebbe osservare che in Luciano ritroviamo un’applicazione molto originale del concetto di apraxia. Di norma l’accusa di rendere impossibile la vita costituiva una parte decisiva della polemica anti-scettica: Luciano non contesta questa critica, come invece gli scettici avevano ripetutamente fatto, ma ne propone una rivisitazione molto più ampia proprio sfruttando le argomentazioni antidogmatiche degli scettici: è tutta la filosofia, non solo quella academica o pirroniana, a rendere 33 Caster (1937) 63. 34 Come osserva giustamente sempre Caster (1937) 63.

35 Nesselrath (2001) 150-152. A questo proposito si potrebbe forse aggiungere che tra pirroniani e academici la simpatia di Luciano andava più ai primi che ai secondi, proprio perché presentavano un ideale di filosofia meno istituzionalizzato.

36 Cf. ad es. Trabattoni (2005) 13-50 e Spinelli (2005b) 131-157. 37 1] problema della condotta di vita scettica in opposizione all'accusa di apraxia era un tema discusso in stretta relazione con i tropi: e visto che conosceva bene i tropi, è difficile pensare che Luciano non avesse almeno qualche notizia sugli argomenti pratici degli scettici.

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impossibile la vita —l’unica cosa importante. L'accusa di apraxia è insomma la grande accusa contro la filosofia". Luciano è interessato sì alla filosofia, ma il suo è prima di tutto un interesse negativo, un interesse per il lato critico e non per il lato

propositivo. E lo scetticismo si configura come un valido strumento che serve però anche a superare la stessa filosofia scettica”. Questa è in fondo la conclusione dell’ Ermotimo: chi avesse il coraggio di dire che la filosofia è irraggiungibile e dunque è inutile, è un inganno —ecco il vero filosofo (Herm. 75). Che questo fosse in fondo il senso complessivo della posizione di Luciano in generale, e dell Ermotimo in particolare, era stato ben compreso da un attento lettore, Walter Pater, che in un capitolo di Mario l’epicureo arriva addirittura a parafrasare l'Ermotimo; la filosofia non è altro che sogni e fantasie impossibili —come scalare il cielo o

volare dalla Grecia all'India— a cui si oppone la ragione riconducendo gli uomini di buon senso sulla terra: «mentre ti abbandonavi a sognare queste cose meravigliose, è venuta la Ragione, e ti ha svegliato dal sonno un po’ rudemente: e allora tu ti sei adirato con la Ragione [...]. Soltanto, non ti adirare con me, perché, da buon amico, non potrei permettere che tu trascorra la vita in un sogno, piacevole forse, ma sempre soltanto un sogno — perché ti ho svegliato e ti ho chiesto di dedicarti a quelle che sono le vere occupazioni della vita e perché ti spingo verso di esse munito di buon senso»”.

Nella contrapposizione tra ragione è filosofia sta la chiave della posizione di Luciano. 5. Come ben sapeva Pater e con lui tutti i lettori di Luciano, il rifiuto della filosofia punta a una riscoperta dei valori della vita comune. Questo proposito è affermato con forza in due passi strategici, alla fine dell’ Ermotimo e del Menippo o la negromanzia. A Ermotimo che si dispera per gli anni sprecati a scuola dai filosofi, Licino risponde: «anche tu dunque, dal momento che la pensi così, farai meglio per il futuro a degnarti di vivere la vita che vivono tutti (βίον τε κοινὸν ἅπασι βιοῦν); sarai un cittadino in mezzo a tanti altri, che non spererà nulla di straordinario, né di superbo, e non ti vergognerai, se avrai giudizio di rifiutare da vecchio la dottrina appresa e di passare alla via migliore» (Herm. 84).

Questa è la lezione dell Ermotimo:

le argomentazioni scettiche non sono fini a se

stesse, ma devono guidare alla riscoperta della vita di tutti. Spesso si è rimproverato a Luciano di inseguire più 1 libri che la realtà che lo circonda, ma qui è difficile negare che queste affermazioni conclusive non scaturiscano da una riflessione sincera e personale. Nella stessa direzione conducono anche le parole del Menippo. A Menippo che cerca di scoprire quale sia la vita migliore che gli uomini possono vivere Tiresia risponde osservando prima che le divergenze tra i filosofi mostrano che la filosofia non condurrà da nessuna parte —e in questa insistenza sulla diaphonia troviamo un tema che anche gli scettici avevano sfruttato—, e poi invitando il protagoni-

sta a seguire la vita di tutti: 38 Cf. anche Symp. 48 con il commento di P. Gómez e M. Jufresa, Llucià a taula: aliments i simposi in questo stesso volume. * Così anche, ad es. Caster (1937) 64. Analogamente, sarebbe sbagliato attribuirgli qualche inclinazione sistematica per l’epicureismo o il cinismo, cf. Longo (1976) 14-18. 40 VV. Pater, Mario l’epicureo, trad. it. Torino 1970, 288; cf. Herm. 72.

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«Figlio mio, conosco l’origine del tuo dubbio (τῆς ἀπορίας), che τ᾿ ὃ venuto dai filosofi (τῶν σοφῶν), i quali non la pensano fra di loro nello stesso modo [...]. La vita della gente comune è la migliore e la più saggia (ὁ τῶν ἰδιωτῶν

ἄριστος βίος kai σωφρονέστερος), per cui tu, smessa la stoltezza di studiare i fenomeni del cielo e di indagare sul principio e sulla fine, rifiutati i sillogismi di codesti filosofi e considerate chiacchere le cose di questo genere, dovrai mirare unicamente a volgere a tuo vantaggio l’attimo che passa, di quasi tutto ridendo e

nulla prendendo sul serio» (Nec. 21) *.

Questa convinzione di Luciano permette però di considerare anche da un altro punto di vista il problema della sua relazione con lo scetticismo. In prospettiva storica abbiamo visto che non è legittimo parlare di un’adesione all’indirizzo pirroniano o academico. D'altro canto si potrebbe obiettare che la posizione di Luciano presenta alcune somiglianze con queste scuole: Praechter, seguito da molti altri, aveva osservato che l’invito a «uscire» dalla filosofia seguendo le tradizioni della vita comune trova riscontro anche in alcuni passi di Sesto Empirico*. Ma le somiglianze sono solo superficiali, e in realtà 10 credo che Luciano, dal suo punto di vista, avesse ragione a prendere le distanze, perché tanto il pirronismo quanto l'Academia ellenistica si propongono come sfida radicale e filosofica anche al modo comune di sentire, nella misura in cui contestano il valore di opinioni, credenze e certezze”. La posizione di Luciano è invece quella dell’uomo comune, che non sospende ad oltranza il giudizio (Τ᾿ epoche), perché non vuole sospendere la vita“. Dunque, lasciando aperto il problema se avessero ragione gli scettici o Luciano, è chiaro che, nonostante le

affinità di superficie, si trattava di posizioni diverse. In una prospettiva più ampia, tuttavia, c’è un altro modo d'intendere lo scetticismo che potrebbe essere accostato a Luciano in modo interessante: una forma più moderata di scetticismo, per cui le armi del dubbio servono a confutare le pretese dei filosofi dogmatici —la loro pretesa di poter tutto conoscere e tutto controllare— ma non 1 fatti della vita ordinaria. Una forma di scetticismo circoscritto, «urbano» insomma, come è stato chiamato in opposizione allo scetticismo «rustico», lo scettici-

smo radicale di cui parla Galeno: una forma di scetticismo che gli scettici antichi (in particolare i pirroniani) non hanno seguito‘, ma che è stata capace di affascinare le menti di molti intellettuali, antichi e moderni, che alla filosofia e ai suoi tecnicismi si volgevano con interesse ma anche con sospetto. Ad esempio si potrebbe pensare a 4! Su questo contrasto tra filosofi e uomini comuni cf. anche il finale del Simposio, con il commento di Nesselrath (2001) 138-139, e di Romeri (2002) 240-246. # Cf. per es. Sesto o altri alla scala di 185-188; M

S.E., PI 17, I 23, 111235; M XI 165. A questi passi si potrebbero aggiungere anche quelli in cui scettici paragonano la filosofia scettica al fuoco che consumando la legna brucia anche se stesso, cui ci si libera una volta che si è saliti o ai purganti: S.E., M VIII 480-481, cf. anche P I 206 e II VIII 463-469; Aenes. ap. Phot., Bibl. cod. 212, 170a12-14; Aristocl., fr. 4 Chiesara e D.L., IX 76.

43 Sesto afferma spesso di mettersi dal lato della gente comune contro i filosofi, ma si tratta per lo più di una mossa strategica, perché il rifiuto del dogmatismo filosofico non significa automaticamente un’adesione alle credenze comuni. Così, per es., si potrebbe osservare che lo scettico contesterà la tesi secondo cui il dolore è male, una tesi che la gente comune non avrebbe certo condiviso: cf. i commenti di Bett (1997) 175. O ancora si potrebbe osservare che le conclusioni etico-pratiche dei pirroniani sono tutt’altro che ingenue nella misura in cui si rivelano capaci di distinguere tra ciò che è necessario e ciò che dipende dall’opinione, propugnando in un caso la metriopatheia nell'altro l'ataraxia, cf. per es. Spinelli (2005b) 148-150. # Cf. Esposito (1995) 177 sulla scorta di Scwharz.

‘4 Gal., Diff. puls. VIII 711, 3 Kühn, praenot. XIV 628, 18 Kiihn. 46 Su questa distinzione e sul dibattto che ne è seguito, cf. Burnyeat (1980) 117-148, e (1984) 225-254; Barnes

(1983) 5-43.

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Michel de Montaigne quando ricordava con approvazione le parole di Callicle nel Gorgia platonico, sostenendo che non bisogna eccedere nell’interesse per la filosofia, perché se no si rischia di diventare selvatici e viziosi, disdegnanti della religione e delle leggi —insomma incapaci di vivere (I 30). Del resto, «anche se si abbraccia la

posizione più indiscussa, non si sarà mai del tutto sicuri di non essere costretti, per difenderla, ad attaccare e combattere centinaia e centinaia di posizioni opposte. Non è forse meglio tenersi completamente fuori?» (II 12) Tanto «non abbiamo bisogno di

molta scienza per vivere come si deve» (III 12). In questo senso «urbano», che non è il senso dello scetticismo antico, si potrebbe forse parlare di uno scetticismo di Luciano, di un tono scettico di fondo presente nella sua opera.

Questo per quanto riguarda lo scetticismo e la filosofia. Ma se invece passiamo al piano della vita ordinaria, di quella vita comune verso cui Licino e Tiresia esortano

Ermotimo e Menippo? Questa riduzione della filosofia, questa esclusione dalla vita di tutti i giorni delle argomentazioni filosofiche che distingue Luciano dagli scettici non rischia di lasciarlo poi senza armi quando il problema è proprio la condotta di vita degli uomini comuni, che «rapinano, spergiurano, sono usurai e strozzini» (Men.

2)? Il Nigrino forse è lo scritto che più di tutti chiarisce la Nigrino è senza dubbio una persona per bene e virtuosa: avere le sue considerazioni moralizzanti così banali per persone che gli stanno intorno, quando queste si scoprono

portata di questo rischio‘. ma quale utilità possono cambiare e migliorare le inclini non alla semplicità

e alla virtù, bensì alle superstizioni, alla credulità, all’invidia, all’avarizia e a tutti gli

altri vizi che Luciano era solito imputare ai filosofi? L'idea di «vita comune» è molto più ambigua di quello che può sembrare a prima vista, forse non è meno ideologica delle città per aria che sognano 1 filosofi (Herm. 22-24), e lo scetticismo urbano

con la sua adesione «ingenua» alla quotidianità rischia di risultare inutile per affrontare —e correggere— i problemi di tutti i giorni. Così Luciano Canfora, con un giudizio non certo benevolo, critica Luciano per il suo «immobilismo ammantato di scetticismo»*, e in questo senso, per fare un esempio filosofico dei giorni nostri,

Max Horkheimer accusava gli scettici di conformismo, di separare cinicamente la teoria dalla prassi e di «accettare il presente» senza saperlo migliorare”. Qui si capiscono insomma anche le ragioni di quei filosofi scettici, da cui Luciano aveva preso le distanze, che criticavano prima di tutto 1 filosofi dogmatici ma si proponevano anche di «convertire» la gente comune. La debolezza della filosofia rischia dunque di diventare anche la debolezza di Luciano”. Ma è difficile pensare che Luciano non fosse consapevole dei limiti del vivere comune, ed è più probabile invece che 1] suo invito a seguire la vita comune, a non

pretendere troppo, non andasse esente da una certa dose di disincanto sulle possibi47 Considerazioni analoghe si potrebbero fare anche nel caso dell’altro eroe filosofico positivo di Luciano, il cinico Demonatte.

48 Canfora (2001) 683. 4 Horkheimer (1974) 229, 234, Naturalmente, la posizione di Horkheimer è molto più interessante ed articolata, nella misura in cui riconosce anche i grandi meriti dello scetticismo di un Montaigne nel suo contesto storico, concentrando invece le sue critiche contro la funzione regressiva che questo tipo di filosofia è venuto assumendo di fronte alla sfida della barbarie nazista; cf. Bénatouîl (1997) 135-136. 5° Tim Withmarsh mi ha giustamente fatto osservare che a queste accuse Luciano avrebbe potuto replicare insistendo sull’unico valore che per lui contava veramente, quello della paideia. Ma questo, lungi dal risolvere il problema, lo accresce, perché in età imperiale una parte consistente della paideia era costituita proprio dalla filosofia. Sulla complessa relazione che corre tra paideia e filosofia, in Luciano e negli altri autori di età imperiale, rimando a Whitmarsh (2001) 5-6, 90-130 et passim.

48

MAURO BONAZZI

lità dell’uomo di ritagliarsi uno spazio autentico per la propria azione"'. Ed è forse in questo tono più rassegnato che sta sul fondo di tante pagine scherzose dei suoi scritti, come ad esempio nella celebre descrizione della 7yche in Men. 16, che emer-

gono le convinzioni profonde di Luciano: un’accettazione della realtà per quello che è e un'intelligenza disincantata delle cose e dei limiti che condizionano la libera attività dell’uomo”. Questo è l’esito della riflessione di Luciano, e si tratta di un con-

tributo tutt'altro che disprezzabile, che anche molti filosofi, sicuri di possedere la verità e di poter cambiare il mondo, avrebbero fatto bene a tenere presente. In fondo,

come avrebbe osservato Pascal «burlarsi della filosofia è veramente filosofare» (Pensieri, 4)”.

31 Questo tipo di scetticismo credo non sia del tutto incompatibile con il gioco letterario di cui parla Whitmarsh (2001), 294 et passim. Ma si tratta di un problema che merita una discussione più approfondita di quanto possibile in questa sede.

2 Forse l’espressione di Gallavotti (1932), quando parla di ricerca «dolorosa» della verità è troppo forte: ma è sicuramente più aderente dell’immagine di Caster (1937) 379, quando scrive che «toute l’œuvre de Lucien... nous montre un homme toujours satisfait de lui-même, sans aucune inquiétude philosophique ou religieuse. Rarement on vit un ésprit plus tranquille». 3 La preparazione di questo articolo è stata grandemente favorita da un soggiorno di studio presso l' Università di Colonia nell’ambito del progetto di collaborazione italo-tedesca «Vigoni». Ringrazio Jan Opsomer per

l’ospitalità ed Emidio Spinelli per i consigli e le osservazioni.

FONTENELLE I ELS NOUS DIÀLEGS DELS MORTS: i UNES VIDES PARAL-LELES A LA MANERA DE LLUCIA JESÚS CARRUESCO / MONTSERRAT REIG Universitat Rovira i Virgili, Tarragona / Universitat de Barcelona Fontenelle renews the Lucianesque genre of dialogues of the dead, placing it at the centre of the Quarrel of Ancients and Moderns as an active piece in the contemporary intellectual debate. He chooses this particular work of Lucian because tradition, from Aurispa to D’ Ablancourt, had transformed it into a suitable form to introduce new comparisons and new judgements about the reputation of the ancients, the main subject of the Quarrel. At the hands of Fontenelle, the dialogues of the dead become plutarchean parallel lives, where parody casts doubt on the moral value of life, using the raillerie to show its true nature of biography, thence fictitious narrative.

A principis de l'any 1683, Fontenelle va publicar un primer libre de 18 diàlegs amb el títol Nous Diàlegs dels Morts, a finals del mateix any, a causa de l'enorme

èxit de públic, va sortir un segon volum de 18 diàlegs més'. En aquest article volem examinar en quin context Fontenelle va triar aquest gènere llucianesc i com el va adaptar i modificar fins a convertir-lo en una forma nova que va servir de punt de partida a tots els «Diàlegs de Morts» del s. XVIII, substituint el propi Llucià. Per entendre aquest joc amb la tradició que es permet Fontenelle, cal recordar alguns aspectes del s. XVII francès relacionats amb la famosa Querelle entre antics i moderns. De tots els problemes que suscita la querella, n'hi ha dos d'especialment rellevants pel que fa als Nous Diàlegs dels Morts: la traducció 1 el gènere diàleg. Per una banda, Llucià és un dels autors antics traduits al francès per Perot d'Ablancourt en un moment en què les traduccions més preuades pels lectors reben el nom de «belles infidéles»; en segon lloc, la forma del diàleg enginyós i satíric satisfà les expectatives d'un públic de agents honestess que ha fet de la conversa plena d'esprit l'emblema de la seva cultura. Abans d'estudiar l'obra de Fontenelle, ens detindrem en aquests dos punts esmentats.

La història de les traduccions de Llucià fins al segle XVII ens revela alguns detalls significatius sobre l'ús que la tradició occidental fa dels Diàlegs dels Morts. La primera traducció al llatí l'any 1425 és de l'humanista italià Giovanni Aurispa?: aquest selecciona el diàleg 12 (25 en l'edició de Macleod), on Minos, jutge infernal, ha de

' Hi ha una traducció catalana de J. Farran i Mayoral a Biblioteca Univers, vol. XI, de l'editorial Llibreria Catalònia del 1929, on manquen els sis diàlegs de morts antics de la primera part. Totes les nostres cites segueixen la paginació i l'ortografia de l'edició crítica de J. Dagen a la col-lecció Société des textes français modernes de

l'editorial Librairie Marcel Didier, París 1971. ? Sobre aquesta traducció i les seves vicissituds és fonamental la lectura de Cast (1974).

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JESÚS CARRUESCO / MONTSERRAT REIG

triar quin dels generals —Alexandre, Escipió o Anfbal- és el millor. En el text de Llucià, Escipió declina la comparació en favor d'Alexandre deixant Aníbal en última posició. Aurispa esmena aquest final atorgant el premi a Escipió i atribuint el canvi a l'autoritat de Libani?. Aquesta traducció, amb el títol de Comparatio, serà l'entrada dels Diàlegs dels Morts en la cultura renaixentista, accentuant la barreja entre el

subgènere del diàleg de morts i el del paral-lel i marcant la pauta d'una part de la tradició que desembocarà en la Querella, sobretot en Fontenelle. L'elecció del diàleg 12 no s'ha produit en funció del seu grau de representativitat dins del conjunt dels Diàlegs dels Morts de Llucià, ja que precisament es tracta d'un diàleg força atípic, és l'interès, molt generalitzat al renaixement, per la comparació entre grecs i romans, així com, indirectament,

amb governants

moderns,

seguint el model

de Plutarc i

Petrarca, el que ha originat la tria. L'èxit de la traducció d'Aurispa" suposa la incorporació d'una nova forma d'expressar els paral-lels: el diàleg. L'aparició de l'editio princeps de Llucià a Florència el 1496 i les traduccions llatines d'Erasme, Vives i More ampliaran el cànon dels Diàlegs dels Morts accessibles a tota Europa, però aquest fet no impedirà que la versió d’ Aurispa continuï difonent-se i traduint-se, com és l'exemple de C. Marot a França. Un segon element a destacar a propòsit de la traducció dels textos de Llucià és aquesta llibertat que, des d'un primer moment, sembla imperar entre els difusors de la seva obra. Llucià és un autor especialment polèmic que sovint serà utilitzat per expressar judicis crítics contraris a les idees més comunes del moment i amb aquesta finalitat els seus traductors se sentiran intèrprets creadors més que no pas intèrprets transmissors. No és, doncs, estrany que l'expressió «belle mais infidèle», encu-

nyada al s.XVII per Ménage, es referís justament a la traducció de Llucià feta per D'Ablancourt l'any 1654”. La traducció anglesa atribuida a Dryden respon també a aquest tipus de traductor que rebutja, en paraules de Malherbe, ala servitude de traduire mot à mot». Aquesta actitud és cabdal en una societat com la francesa del s. XVII on la tasca del traductor esdevé central en l'educació d'un públic refinat 1 delerós de cultura, però enemic de l'erudició i desconeixedor del llatí i del grec. El públic parisenc dels salons reivindica l'hegemonia del francès en front del llatí i també de l'italià. Així doncs, l'accés a la tradició literària grecollatina, especialment d'aquells autors que, com Llucià, no tenen una traducció ja establerta préviament®, al contrari d'altres exemples com és el Plutarc d'Amyot, depèn majoritàriament d'aquestes «belles infidèles». Per això mateix, aquest problema de la traducció serà un dels nuclis de la controvèrsia entre antics 1 moderns. Fontenelle, com a represen-

tant del bàndol dels moderns, utilitzarà la traducció de D’ Ablancourt de forma conscient i explícita, remarcant el caràcter interpretatiu d'aquesta i igualant a la pràctica 3 Cast (1974) 159-162 argumenta molt convincentment que Libani és una falsa autoritat que Aurispa utilitza per excusar la llicència que s'ha pres, segons ell, l'Àfrica de Petrarca és l'autèntica font d'aquesta inclinació en favor del general romà Escipió. * Algunes mostres d'aquest èxit són: en castellà la traducció de Vasio Ramírez de Guzmán cap al 1438, en

francès la de Jean Miélot el 1450, en italià el text d'Aurispa és la base de la traducció del diàleg 12 de Llucià de Nicolò da Lonigo, publicada el 1525, en txec per Nicolas Ronàc el 1507. 5 L'estudi més important sobre l'ambient i la cultura que van fer possibles aquestes traduccions anomenades «belles infidèles» continua essent Zuber (1968). $ La primera traducció en francés de les obres completes de Llucià és de Filbert Bretin, publicada el 1581. A

Lauvergnat-Gagnière (1988) 86-129 es troba una anàlisi molt completa de totes les traduccions franceses de les obres de Llucià al llarg del segle XVI; malgrat l'elevat nombre d'aquests intents de divulgació, l'autora comenta l’escàs èxit que van tenir.

FONTENELLE I ELS NOUS DIÀLEGS DELS MORTS

Si

la seva tasca d’escriptor amb la del traductor. Comparem breument els comentaris que fa D'Ablancourt en el seu pròleg a Llucià amb les paraules de Fontenelle en l'adreça al lector que obre els Nous Diàlegs dels Morts. Les idees expressades per D'Ablancourt sobre la traducció podrien resumir-se en dues frases extretes del Prefaci a l'Octavi de Minuci Fèlix: all suffit à un traducteur

de voir le sens» i «d’autant que les beautés et les gràces sont différentes, nous ne devons point craindre de lui donner celles de notre pays, puisque nous lui ravissons les siennes»”. En |’ Epístola del Llucià explica que, de fet, la seva traducció al francès és com les llatines que circulen sobre aquest autor, però té un avantatge respecte a aquestes: ell ha eliminat el més brut i ha suavitzat alguns passatges. Reconeix que els canvis introduits són massa lliures per parlar de traducció en el sentit que agrada als «idolatres» dels antics, tanmateix, ens recorda que hi ha una altra forma de traduc-

ció, aquella que els autors llatins practicaven. D'Ablancourt compara el seu text a les creacions de Ciceró respecte a Demòstenes o de Terenci respecte a Menandre. Traducció i contaminació són mots actius, bàsics en la literatura llatina i en la concepció que D'Ablancourt té de la seva pròpia obra. Això no és considerat una traició contra el text original, ans al contrari, és un servei que se li fa reactualitzant-lo i resituant-lo en la modernitat. En l'Advertiment a la segona part dels Annals de Tàcit, D'Ablan-

court torna a insistir en la comparació entre el seu sistema de traducció i la literatura llatina, afegint aquest cop la imatge del pintor. El traductor no és un pintor preocupat per la semblança amb el model sinó per descobrir i mostrar als altres la bellesa d'aquest, això passa per modificar tot el que calgui per a aconseguir que el públic l'accepti com a autèntic. Així el resultat serà un cos bell, però també viu i animat". Fontenelle presenta en termes molt semblants la seva relació amb l'obra de Llucià. La utilització d'un autor antic per part d'un de modern tendeix a fer-lo «agradables al nou lector i, d'aquesta manera, l'imitador li ret un favor augmentant l'honor de l'imitat gràcies a l'èxit de la nova obra. L'estil de D'Ablancourt és el que Fontenelle vol aconseguir en els seus diàlegs, actuar respecte al seu model tal com faria un

traductor entès a la manera de D'Ablancourt. També Fontenelle és un pintor que renova l'obra de Llucià, destacant allò que té d'útil i de moral a través de la tria d'al-

gunes característiques i del rebuig d'altres, per tal que fins 1 tot les dones elegants trobin el resultat «agradable» i experimentin plaer llegint-lo'". L'estil llucianesc, que ha provocat l'interès de D'Ablancourt per traduir un autor considerat al s. XVII com a anticristià 1 llibertí, és el que Fontenelle vol copiar. Fontenelle se sent hereu d'una forma concisa, irònica, natural i displicent que ell considera moderna i que rep a través de la traducció. A finals de segle, en l'obra de Fon-

tenelle, D'Ablancourt ha esdevingut un modern, en el mateix sentit que els romans ho són respecte als grecs, tanmateix, aquesta conversió no és suficient, cal que el " En l’Epîstre à Monsieur Conrart, encara més: «Je ne m'atache (sic) dans son but, j’agence les choses à droits) où j ay consideré plútost ce

prefaci a la traducció de Llucià, insisteix en aquests punts i donc pas toujours aux paroles ni aux pensées de cet Autheur; nostre air et à nostre façon», i una mica més endavant, «il y en qu'il faloit dire, ou ce que je pouvois dire, que ce qu'il avoit

els radicalitza et demeurant a aussi (d'endit».

$ D'Ablancourt fa servir aquest seguit d'imatges en el prefaci de l'Octavi i del Tucídides. Zuber (1968) 377-391 explica les consegiiències sobre l'estil de la traducció que deriven de la comparació entre el traductor i el pintor. ? Aquestes afirmacions es troben en l'epístola a Llucià que obre la primera part dels Nous Diàlegs dels Morts (p. 100). Sobre la questió de l'estil i la relació amb la traducció de D’ Ablancourt, es pot llegir també els adver-

timents a la primera edició de la segona part (p. 481) i a la segona edició de la primera (p. 483). 10 La imatge del pintor pren importància en l'advertiment de la primera edició de la segona part (p. 482) i en el comentari publicat a Le Mercure Galant amb data de setembre 1683 (p. 486).

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JESÚS CARRUESCO / MONTSERRAT REIG

propi Llucià entri en el grup dels moderns. Efectivament, en la primera part de l’obra titulada Jugement de Pluton sur les Dialogues des Morts, Fontenelle presenta còmicament un judici paral-lel contra Llucià 1 contra ell mateix per haver-se dedicat a fer

parlar els morts. Plutó dictamina que Llucià perdi els seus privilegis d'autor antic i que, per tant, estigui sempre sotmès a la crítica juntament amb els seus imitadors!!, ja que ha estat el primer a revoltar-se contra la venerabilitat dels antics. En què consisteix aquest estil «modern» que tant D'Ablancourt com Fontenelle

aprecien en l'obra de Llucià i intentaran traslladar al francès2 Des d'Aretí, Llucià és considerat un model d'elegància verbal i enginy. Erasme el trobava adequat per a

estudiar grec i, de fet, tant a les escoles protestants com entre els catòlics jansenistes i jesuïtes —tan contraris en d'altres camps—, una selecció de textos de Llucià, al costat de Xenofont, Plutarc, Isòcrates i Demòstenes, servia per practicar la traducció en les classes de primer'". De totes maneres, aquesta elegància de l'estil i l'enginy apte per a la polèmica que ja se li reconeixia des del Renaixement prenen un sentit especial al s.XVII. D'Ablancourt justifica, per exemple, la seva tria insòlita de Llucià referint-se a ell en l'Epístola com «un des plus beaux esprits de son siècle, qui a partout de la mignardise et de l'agrément, avec une humeur gaye et enjoiiée, et cet air galant que les anciens nommoient urbanité, sans parler de la netteté et de la pureté de son stile, jointes à son élegance et à sa politesse.»

Tots aquests mots que defineixen l'estil llucianesc segons el seu traductor són paraules clau en l'estètica del XVII, una estètica que defensa la bellesa i el plaer que agraden a les gents honestes i a les dames galants i sàvies: concisió, gràcia, elegància, naturalitat. Tot allò que no respon a aquest ideal de l'art de la conversa ha de ser suprimit a favor de la transparència i de la claredat, a favor de la comunió entre paraula i acció. D'Ablancourt encara afegeix un altre terme interessant en la seva presentació de Llucià: «il s'insinue doucement dans les esprits par la raillerie». Aques-

ta paraula indica un tipus de broma molt refinada 1 mordag, consistent en una expressió breu i tallant, que no provoca el pur riure sinó la reflexió seriosa. La suma d'aquests factors dóna la qualitat social desitjable a la mentalitat del s. XVII, l'esperit del bon sentit i del bon gust. Fontenelle defensa el seu estil en aparença descurat i simple al final de l'epístola

a Llucià que introdueix els Nous Diàlegs dels Morts amb les segiients paraules: «Heureux qui pourroit prendre vostre stile comme ce grand Homme (D' Ablancourt) le prit, et attraper dans ses expressions cette simplicité fine, et cet enjoiiement naîf, qui sont si propres pour le Dialogue!.»

En l'Advertiment que precedeix a la segona edició de la primera part torna a insistir en aquest punt: «Jay remarqué qu’on a eu plus d'indulgence pour les pensées que pour les expressions: on m'a reproché qu'en quelques endroits elles estoient negligées. J'ay tàché d'y remédier, mais en général, peut-estre me pardonnera mon stile, si l'on !! Cf. p. 436. En l'edició de M. Brunet, París 1724, afegeix a continuació «comme de malheureux Modernes». !? La importància de Llucià en l'estudi del grec és comentat per Robinson (1979) i el paper d'aquest autor en la pràctica escolar de la traducció a Ladborough (1938) 96- 100.

FONTENELLE I ELS NOUS DIÀLEGS DELS MORTS

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considere de quelle naïveté doit estre le Dialogue, qui n’est autre chose qu’une conversation tres-simple; et si l'on veut bien se souvenir de la maniere d'écrire que Lucien a prise, et que son Traducteur a prise de luy. Si la difficulté suffisoit pour la justifier, je pourrois assurer qu’une maniere qui auroit paru plus élevée et plus noble, m'auroit souvent coûté beaucoup moins.»

En l'adreça al lector que serveix d'advertiment a l'edició original de la segona part repeteix novament la necessitat de simplicitat immanent al gènere diàleg. En aquest punt la querella entre antics i moderns es dissipa: Boileau estaria d'acord amb Fontenelle en el fet que l'essència del sublim és la simplicitat. L'art de l'espontaneitat 1 de la naturalitat troba en el gènere diàleg, i sobretot en el diàleg de morts, la seva expressió més alta. Arribem així a la segona quiestió apuntada al principi sobre la tria de Fontenelle. Les últimes dècades del s.XVII a França viuen la moda de les «Conversations»P, estructura que permet tractar qualsevol tema sense ser titllat d'erudit 1 evitant l'ennui. Tanmateix, aquestes converses segueixen

fonamentalment la forma del diàleg platònic o de les Quaestiones Convivales de Plutarc, mentre que a Fontenelle l'interessa més el retrat dels personatges a la manera de Molière i l'anàlisi de la natura humana a l'estil de Montaigne. En quin sentit el diàleg de morts provinent de la tradició llucianesca satisfà les necessitats intellectuals d'un modern com és Fontenelle2 En què pot resultar útil a la querella, i concretament a la causa dels moderns, aquest model literari de l'Antiguitat2 El diàleg llucianesc havia esdevingut des d'Erasme un gènere apropiat per a la

crítica de la decadència religiosa. Aquest havia reduit el diàleg a dos personatges actius que intercanviaven punts de vista diferents, abandonant l'esquema més frequent als Diàlegs dels Morts de Llucià on hi ha un únic personatge focalitzador de les idees principals (sovint Menip o Diògenes). La propaganda reformista a partir de Von Hutten prefereix aquesta forma dialogada satírica i polèmica a les de Plató o Cicerd!4. Aquesta tradició del diàleg llucianesc com a canal d'expressió de les controvèrsies intel-lectuals fa que no resulti sorprenent la represa per part de Fontenelle d'aquest gènere i la seva inclusió en les polèmiques de la querella entre antics i moderns. Els Diàlegs dels Morts aporten dues qualitats fonamentals per a les intencions de Fontenelle: simplicitat i llibertat. La primera ja l'hem comentada a propòsit de l’estil; si cerquem una dicció natural i espontània, propera a l'oralitat, sense pedanteria, però fina i lleugera, el diàleg entre morts, personatges que han perdut la necessitat d'aparentar o d'enganyar, pot ser un vehicle perfecte. Els morts parlen poc, van directes a l'assumpte perquè no els calen moltes excuses. Així, al voltant d'un tema molt simple i una conversa breu, l'autor pot articular una peça que respecta les tres unitats d'acció, temps i lloc'ó. Però els morts són també, a diferència dels vius, és13 J. Dagen cita breument en la seva introducció a l'edició crítica dels Nouveaux Dialogues des Morts de Fontenelle (p.18-19) algunes obres d'aquest estil que poden haver influit en el nostre autor com, per exemple, Conversations sur divers sujets de Mlle de Scudéry. 4 Cf. Robinson (1979) 109-115 sobre Von Hutten i 165-197 sobre Erasme. A propòsit de la relació entre Erasme i Llucià també es pot consultar Lauvergnat-Gagnière (1988) 197-234.

!5 Els avantatges de la forma dialogada i, concretament, del diàleg de morts per a expressar els ideals literaris del s. XVII i XVIII han estat explorats per Henrichot (2004) i Pinotti (2002).

'$ Les paraules de Fontenelle en l'epístola a Llucià introductòria són molt significatives: «Comme les morts ont bien de l'esprit, ils doivent voir bientost le bout de toutes les matières. Je croirois mesme sans peine qu'ils devroient estre assez éclairez pour convenir de tout les uns avec les autres, et par conséquent pour ne se parler presque jamais; car il me semble qu'il n'appartient de disputer qu’a nous autres Ignorans, qui ne découvrons pas la verité» (p. 99).

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sers lliures i francs. En abandonar aquest món, han deixat enrera també la seriositat dramàtica 1 ara impera entre ells la ironia i, el que és més important, la parrhesia.

Dotats d'una nova perspectiva temporal, han entès la invariabilitat de la natura humana'”. Aquesta llibertat de paraula que s'atribueix als morts no és un element secundari en l'èxit que va obtenir aquest gènere a tota Europa a finals del XVII i durant tot el segle XVIII. No és aquí el nostre propòsit desenvolupar les relacions més o menys difícils entre la llibertat de l'artista i els diversos poders absoluts, però no hem d'oblidar que aquest és un dels eixos tant de la Querella entre antics i moderns com de la il-lustració!*. Fontenelle explica per què és més útil fer parlar els morts que els vius amb les següents paraules extretes de l'epístola a Llucià: «qu’on peut suposer que les Morts sont Gens de grande refléxion, tant à cause de leur expérience, que de leur loisir, et on doit croire pour leur honneur,

qu'ils

pensent un peu plus qu’on ne fait d'ordinaire pendant la vie. Ils raisonnent mieux que nous des choses d’icy-haut, parce qu'ils les regardent avec plus d’indiférence et plus de tranquillité, et ils veulent bien en raisonner, parce qu’ils prennent un reste d’intérest.»

Si es tracta de moralitzar i de raonar, les converses dels morts són millors que les dels vius. De totes maneres, les paraules de l'autor llucianesc mai no han de ser objecte de creença cega, sovint afirma allò que nega en una altra banda. Així, per exem-

ple, en Jugement de Pluton sur les Dialogues des Morts, una autoparòdia dels diàlegs!” força ocurrent, ens presenta uns morts tremendament vius, preocupats tothora per la pròpia reputació i la dels altres, xerrant i disputant a propòsit de questions no excessivament profundes. Aquest és el trist panorama que ha provocat en els inferns l'arribada d'un nou llibre que els fa parlar. Què pretén, llavors, Fontenelle en adaptar i modificar els Diàlegs dels Morts de Llucià si la moralitat reivindicada en el pròleg sembla ser només un subterfugi? Examinem primerament com funcionen els diàlegs de Fontenelle 1 en què es diferencien dels de Llucià per tal de, tot seguit, esbrinar el joc literari 1 intel-lectual que s'hi amaga. Fontenelle dóna una sèrie d'indicacions sobre la seva obra en els diversos pròlegs que convé observar atentament. Podríem resumir en tres apartats les novetats que ell diu haver incorporat als diàlegs de Llucià: en primer lloc, el canvi de temes, en segon lloc, la supressió de la mitologia a favor de la història, finalment, la

construcció del diàleg a partir del contrast entre dos personatges i les sorpreses que això genera. Pel que fa als temes, Fontenelle reconeix irònicament la necessitat de canviar-los perquè Llucià ja ha exhaurit les possibilitats d'alguns de molt centrals com la igualtat davant la mort, la falsedat dels filòsofs en front de la mort, els hereus enganyats... En

Jugement de Pluton els morts riuen per l'acusació que Crisip fa contra ell de repetirse i de donar-li més voltes als temes que Sísif a la pedra. De totes maneres, les promeses d'un autor llucianesc són com les dels personatges de comèdia: mentre reneguen de paraula d'una acció o d'un acudit molt gastat, l'estan presentant novament 17 Idea central entre els moderns, oposada a la degeneració i al relativisme que acostumen a defensar els partidaris dels antics. 18 Aquesta és la tesi central de l'assaig de Fumaroli (2001) i Doueihi (1992).

!9 El propi Llucià serveix també de referència per a aquesta obra amb la seva Doble acusació.

FONTENELLE

I ELS NOUS DIÀLEGS DELS MORTS

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davant del públic. Els temes objecte de comentari en aquests Nous Diàlegs dels Morts són preguntes intrascendents i molt apropiades a l'enginy sofístic i de petits enigmes dels salons del XVII: què té més poder, la bellesa o el valor? Per què la delicadesa impedeix el plaer? Qué és primer en una dona, la bellesa o l'esprit2 On rau l'autèntica saviesa, en la filosofia, en la poesia, en la comèdia...2 Què cal privilegiar, la raó o els sentits? La crítica als filòsofs i com s'ha d'afrontar la mort, temes llucianescos, són represos també per Fontenelle. Davant d'aquestes preguntes tan pròpies del joc sofístic, el lector no sap com ha d'entendre les respostes que els diversos personatges contrasten entre ells. Hi ha una moralitat amagada, tal com ens

prometia l'autor al pròleg? Cal prendre's seriosament que vencin sempre els defensors de l'opció més extravagant o insospitada? L'obscuritat enigmàtica d'alguns personatges aporta profunditat als comentaris que fan? O és que som davant d'una immensa raillerie, com diria D’ Ablancourt, és a dir, una broma refinada on l'únic que fa pensar és el riure en ell mateix? Per buscar alguna resposta a aquestes preguntes, nosaltres creiem que hem de llegir els Nous Diàlegs dels Morts tenint sempre present la seva pròpia paròdia, el Jugement de Pluton sur les Dialogues de Morts. En aquesta última obra, Fontenelle practica un distanciament còmic molt interessant respecte als seus diàlegs que sovint posa en evidència aquells paranys de la construcció que romanen amagats en l'altre text. En el Jugement de Pluton, el déu dels inferns escolta les multiples queixes dels morts que han esdevingut a contracor personatges de l'obra de Fontenelle. La lectura dels diàlegs per part dels propis morts deconstrueix la imatge del text, del personatge i de l'autor, deixant-nos percebre noves contradiccions i nous sentits possibles. Els morts protesten, com dèiem anteriorment, per llurs reputacions ofeses o pels paral-lels insòlits als quals els ha sotmès l'autor, tanmateix, deixem aquestes crítiques per una mica més endavant i centrem-nos ara en el problema del sentit moral, filosòfic o intel-lectual d'aquests diàlegs. Sovint els morts expressen la seva sorpresa davant de les paraules que l'autor ha col-locat en la seva boca: o bé són paraules que no corresponen amb el seu caràcter o bé són pensaments absolutament incomprensibles per a ells mateixos. Així, per exemple, Molière s'exclama perquè l'ha fet parlar com un filòsof i Rafael reconeix que no entén bé la seva pròpia resposta, potser perquè un pintor no hauria de parlar d'altres temes fora del seu ofici. El cas, però, més paradigmàtic d'aquest tipus d'autoanàlisi sobre el significat del diàleg és Parmenisc. En el diàleg corresponent", Parmenisc, l'home que va perdre la capacitat de riure després d'haver baixat a l'antre de Trofoni i que la va recuperar en veure una estàtua deforme de Leto, es troba a l'Hades amb Teòcrit de Quios?!, la història del qual ens

el presenta com un railleur inoportú i penedit. Parmenisc, doncs, s'ha passat mitja vida d'oracle en oracle recapacitant sobre la seriositat i el riure, és lògic que sigui ell qui ens doni una sèrie de sentències a propòsit d'aquest assumpte, cabdal en els Nous Diàlegs dels Morts”. Segons ell, la natura vol que visquem sense pensar i de bon humor: «Apparemment l'intention de la Nature n'a pas esté qu'on pensast avec beaucoup de rafinement, car elle vend ces sortes de pensées-là bien cher.»

°° Es tracta del diàleg V de la segona part del grup de morts antics (pp. 280-289).

1 La història de Teòcrit de Quios apareix a Plu., Moralia 629e-634f. 2 Com ho és en tota la tradició llucianesca la relació problemàtica entre spoudaion i geloion.

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I més endavant: «Elle a mis les Hommes au monde pour y vivre; et vivre, c’est ne scavoir ce que l’on fait la plúpart du temps.»

Quan la raó ens empeny a reflexionar i descobrim la poca importància de les coses, perdem les ganes de riure: aquesta és la venjança de la Natura. Parmenisc utilit-

za les paraules següents: «Vous voulez faire des Refléxions, nous dit-elle; prenez-y garde, je m'en vangeray par la tristesse qu'elles vous causeront. (...) Quand nous découvrons le peu d'importance de ce qui nous occupe, et de ce qui nous touche, nous arrachons à la Nature son secret, on devient trop sage, et on n'est pas assez Homme, on pense, et on ne veut plus agir, voilà ce que la Nature ne trouve pas bon.s

Si seguim la dinàmica habitual d'aquests diàlegs, Parmenisc, defensor de la Natura contra la raó perquè prefereix el riure a la reflexió entristidora, és el vencedor que tanca el diàleg. Caldria, per tant, interpretar que aquest és el missatge filosòfic seriós de l'obra) La rialla i la raó són realment incompatibles en el pensament de Fontenelle? Hem de recordar que Parmenisc ha après finalment a riure i que ara és ell el que coneix l'art de la raillerie. Acostumat a tractar amb el llenguatge oracular, s'expressa ell també obscurament, però, de fet, ens acaba de revelar el secret de

l'humor: «Quand on est de mauvaise humeur, on trouve que les Hommes ne valent pas la peine qu’on en rie; ils sont faits pour estre ridicules, et ils le sont, cela n'est pas étonnant; mais une Déesse qui se met ἃ l’estre, l'est bien davantage.»

L'humor és el joc intel-lectual del capgirament i la sorpresa, de la revelació d'allò que va en contra de les categories establertes 1 generalment acceptades, com la imatge d'una divinitat deforme i ridícula. Però hem de veure aquí una veritable critica a aquestes categories, o més aviat un interès pel joc mateix de la inversió 1 la sorpresa com a mode de cancelar, relativitzant-la, qualsevol conclusió moralitzant del debat? En la paròdia del Jugement de Pluton, Parmenisc esdevé portaveu de les intencions de l'autor. Ara bé, cal tenir present el caràcter d'aquest personatge per tal d'interpretar correctament la seva intervenció: Parmenisc és un home d'expressió oracular que no sap el que diu, i això, com la deessa lletja del diàleg, el fa ridícul als ulls del lector. Observem els mots del text: «Il avoua de bonne-foy qu'il n'entendoit point ce qu'on luy faisoit dire, et pria Stentor de le répéter. Stentor le repéta, et Parménisque y trouvant encore plus d'obscurité que la première fois, demanda du temps pour y penser.»

El culpable d'aquesta situació, segons ell, és l'autor de l'obra: «Apparemment, dit-il, l'intention de I’ Autheur n’a pas esté que l’on m'entendist, car il vend l'intelligence de mes paroles bien cher. Vous voulez m'entendre, Morts, prenez-y garde. L'Autheur s'en vangera par la peine que vous aurez à déchifrer mes Sentences Enigmatiques.»

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Acabem d'adonar-nos que en el Jugement l'Autor ha suplantat la Natura en las paraules de Parmenisc en el diàleg i que, per tant, Fontenelle ha fet amb ells, els Morts, el que la Natura fa amb els vius: «Il a mis les Morts dans ses Dialogues pour y parler, et parler, c'est ne sçavoir ce qu'on dit la plupart du temps. Quand nous découvrons le peu de solidité de ce qu’il nous debite, et de ce qui nous éblouit quelquesfois, nous arrachons a l'Autheur son secret. On devient sage, et on ne l'admire plus, on pense, et on n'est plus sa dupe; voila ce que l'Autheur ne trouve pas bon.»

La xerrameca dels morts no té sentit més que quan salta la sorpresa i provoca el riure, així com les accions dels vius no fan riure pel fet de ser ridícules, sinó perquè

són imprevisibles. De totes maneres, Parmenisc sap per experiència que penetrar en els secrets dels oracles et pot conduir a perdre la rialla, però també a retrobar-la. L'autor és un déu oracular que inspira els morts, l'única veritat rau en la sorpresa de l'expressió, no en el seu contingut literal. Parmenisc es retira a pensar en les afirma-

cions que l'autor li ha fet dir i Plutó acaba dictaminant que concedirà un any a Parmenisc perquè s'expliqui. Però en posar-se a reflexionar durant tot un any sobre el que l'Autor li ha fet dir en el diàleg, Parmenisc anul-la, capgirant-lo, el sentit d'aquelles mateixes paraules, que precisament estigmatitzaven la reflexió com una activitat contra natura que condueix a la tristesa 1 la inacció. Què ha de fer, doncs, el lector dels diàlegs davant de les discussions que s'hi relaten2 Riure o reflexionar2 En rea-

litat, una 1 altra opció són equivalents, ja que la reflexió condueix a la consciència del ridícul, primer del contingut dels diàlegs, basats en la sorpresa i el capgirament, fonaments de l'humor per a Fontenelle, i en últim terme del propi subjecte pensant, que es reconeix en aquest Parmenisc, interpretant com a lector les paraules que ell mateix ha dit com a personatge, deconstruint punt per punt el discurs que en el diàleg havia construit, 1 destruint-ne (o millor deconstruint-ne) el significat en el procés. Fontene-

lle ens convida a realitzar la mateixa operació intel-lectual sobre tota l'obra. Així, la moral del diàleg és la raillerie que fa pensar, tot i que el resultat de la reflexió sigui un atzucac. I aquest es revela ser el sentit últim de les paraules finals del Parmenisc del diàleg, precisament aquelles que més perplexitat provoquen en el Parmenisc del Jugement i que ocuparan les seves reflexions durant tot un any: «Il y a une raison qui nous met au dessus de tout par les pensées, il doit y en

avoir en suite une autre qui nous ramene à tout par les actions; mais à ce compte-là mesme, ne vaut-il pas presque autant n’avoir point pensé?»

En aquest mateix sentit es pot entendre el diàleg entre Homer i Isop” i la paròdia subsegiient en el Jugement de Pluton. Homer lloa Isop per haver sabut disfressar la

Moral en contes; Isop agraeix el compliment, sobretot perquè considera Homer un mestre en aquest art. En sentir això, Homer exclama: «Sans mentir, je m'estois bien douté que de certaines Gens ne manqueroient

point d'entendre finesse, où je n'en avois point entendu. Comme il n'est rien tel que de prophétiser des choses éloignées en attendant l'évenement, il n’est rien tel aussi que de débiter des Fables, en attendant l’allégorie.»

23 És el diàleg V de la primera part del grup de morts antics (pp. 139-144).

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La queixa d'Homer davant de Plutó és doble: en primer lloc, que Fontenelle uti-

litzi el propi Homer com a personatge per malparlar d'Homer, a continuació, la falta de respecte pels antics a qui se'ls fa dir coses increibles. En el primer punt, assistim a una clara ironia metaliterària, ja que Homer actua en el diàleg com Fontenelle en el Jugement: escriu ell la crítica de la seva pròpia obra. La segona queixa és més problemàtica i cal examinar-la més detalladament. Si Homer s'ha convertit aquí en un representant de l'autor dels Nous Diàlegs dels Morts, també Fontenelle està negant

la presència d'obscuritats al-legòriques intencionades en l'obra, els seus morts no parlen com els animals d'Isop, sinó com els déus d'Homer, sense una moral accessi-

ble a través de la interpretació al-legòrica. Qualsevol autor està sotmès a les lectures canviants dels seus lectors: i així com Llucià i Fontenelle, imitador seu, esdevenen moderns per haver atemptat contra les reputacions establertes, com ja comentàvem abans, també al seu torn Fontenelle esde-

vé antic en mans d'aquells que imitaran la seva obra o que li atribuiran idees amagades darrera de sentències que seran jutjades com a misterioses. De fet, tots els morts són, d'alguna manera, antics i tots els vius acabaran sent morts. D'aquí que la paròdia

del Judici inclogui una carta dels Vius als Morts on es raona de la segiient manera: «Nous vous prions, donc, Tres-honorez Morts, de soufírir que nous ayons icy haut des Conversations aussi spirituelles et aussi utiles que les vótres, en attendant que nous ayons l'honneur de vous aller entretenir nous-mesmes, ce qui ne sera assurément que le plus tard que nous pourrons» (p.442).

L'únic tema que a Fontenelle li interessa és la querella entre antics i moderns en totes les seves múltiples variants. De la mateixa manera que Llucià va exhaurir uns pocs

temes, també Fontenelle torna una 1 altra vegada sobre les seves questions favorites. Els altres dos punts en què Fontenelle basava les innovacions introduides per ell

en el gènere del diàleg de morts —l'ús de personatges històrics i una construcció centrada en una oposició sorprenent— serveixen clarament al seu propòsit. Si la raillerie és sobretot la troballa intel-lectual d'aquest element imprevisible que qüestiona tots els punts de vista tradicionals sense necessàriament donar-nos-en cap de definitiu, és lògic que els personatges triats siguin històrics, perquè, per una banda, això els fa reconeixibles de seguida 1, per l'altra, els desajustaments salten a la vista. Situar morts històrics en un espai i un temps fonamentalment mítics 1, per tant, ahistòrics, és útil per tal de defensar la posició dels moderns en la Querelle: la invariabilitat de la condició humana. A més a més, permet les trobades més estranyes 1 les relacions

més noves i ocurrents. De totes maneres, fer del diàleg de morts un lloc de contrastos duals implica un

canvi important en l'estructura del gènere. No es tracta només de reduir a dos els personatges de cada diàleg, sinó també d'establir un paral-lel que els contrasti. Així diu Fontenelle en l'adreça al lector de la segona edició a la primera part: «Ce n'est pas que je n'aye mis quelquefois ensemble des Personnages assés semblables, mais encore a-t-il fallu faire naître entr’eux des oppositions; il faut toujours du contraste, comme disent les Peintres.»

En aquest seguit de contrastos que són els Nous Diàlegs dels Morts, Fontenelle

explora les possibilitats del paral-lelisme tan estimat en la querella. L'exemple del primer diàleg és característic del funcionament de tota l'obra, tal com assegura el

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propi Aristòtil en el Jugement". Alexandre i Friné es troben als inferns i dialoguen sobre el poder del valor guerrer i de la bellesa. El pintor Fontenelle troba un punt de contacte en aquestes dues vides tan poc paral-leles que precisament crea la sorpresa de la comparació: la cortesana Friné va fer reconstruir amb els seus diners les muralles de Tebes que Alexandre el Gran havia destruit. Aquest és el motiu que sigui Friné i no una altra cortesana la triada per l'autor. Friné declara explícitament aquestes intencions: «Mais moy, j avois cet avantage par dessus Rhodope, qu'en rétablissant les Murailles de Thèbes, je me mettois en parallele avec vous, qui aviez esté le plus grand Conquérant du monde.s

Tots aquests paral-lelismes es presenten capgirats en favor d'aquell contendent que té la pitjor reputació, tal com assegura Aristòtil en l'autoparòdia del Jugement: «Car dans les Nouveaux Dialogues, c'est une regle infaillible que vous trouverez toûjours tout renversé. Du moment que vous voyez ensemble un Sage et un Fou, assurez-vous que le Fou sera bien au dessus du Sage.»

Fontenelle explica en el Mercure Galant amb data de setembre de 1683 com entén ell aquesta conversió del diàleg llucianesc en una comparació o paral-lel. Segons ell, «un seul Dialogue renferme la Vie de deux grands Hommes ou de deux personnes distinguées par des choses, dont la mémoire se conservera éternellement, et bien souvent mesme |’ Histoire de tout un siècle qui s’y trouve dépeinte.»

De manera que no només els Nous Diàlegs dels morts esdevenen unes noves Vides Paral-leles, aquest cop satíriques i estrafetes, sinó que a més a més, la defensa que l'autor fa de la seva obra pren la forma que Plutarc li va donar a la seva en l'inici de les Vides d'Alexandre i Cèsar. Tots dos autors es presenten com a pintors de grans homes. Han de conèixer en profunditat els fets històrics, però la seva obra no és pròpiament història, sinó Vides. Tant un com l'altre tenen un propòsit moral que els obliga a triar els fets que recullen, Òbviament això els pot reportar crítiques per part d'aquells que voldrien exhaustivitat o una elecció diferent. Els exemples escollits són, en paraules de Fontenelle, ades plus belles actions des grands Hommes, ou de

ce que d'autres ont fait de sottises éclatantes». Plutarc defensa també aquesta necessitat de presentar vides vicioses i vituperades al costat de les virtuoses, al començament de les Vides de Demetri i Antoni. La diferència rau en allò que un i l'altre cerquen en els trets seleccionats per fer el retrat: Plutarc parla de petits detalls que marquen l'autèntic caràcter d'un personatge, Fontenelle d'aquells aqui frapent»; Plutarc es veu com un pintor atent a l'expressió dels ulis on es manifesta el caràcter,

Fontenelle com un pintor que estima els contrastos forts. La comparació entre personatges històrics provinents de geografies i temps diferents en què Fontenelle conscientment ha centrat els seus diàlegs és el que ens feia parlar en el títol d'unes Vides Paral-leles a la manera de Llucià. La simbiosi ideal entre el diàleg de morts i el paral-lelisme a la qual ha arribat Fontenelle en l'obra comentada és producte, tal com hem vist en la primera part 24 Cf. p. 429 de l'edició crítica de J. Dagen, op. cit.

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d'aquest article, per una banda, de tota una tradició literària de paral-lels pròpia de la Querella entre antics i moderns primer a Itàlia i després a França" i, per l'altra, de la importància especial que va tenir en l'expansió per Europa dels Diàlegs dels Morts de Llucià el diàleg 12 amb la comparació entre Alexandre, Escipió 1 Anibal. Tanmateix, sense la influència confessada de D'Ablancourt i la més dissimulada de

Plutarc, seria difícil d'entendre l'enorme subtilesa que s'amaga en el joc literari de Fontenelle”. Acabarem amb un exemple dels Nous Diàlegs dels Morts on tots els aspectes que hem estudiat semblen confluir: es tracta del diàleg IV entre morts antics 1 moderns de la primera part. És l'únic diàleg en què els dos contendents, l'emperador Adrià i la princesa Margarida d'Àustria, es comparen no només entre ells, sinó també res-

pecte a un tercer, Cató d'Útica, que n'és absent. El paral-lel s'estableix a propòsit de quin dels tres ha mort de manera més filosòfica. L'estructura d'aquesta comparatio respon al diàleg 12 de Llucià, també triple, on Escipió no entra directament en el joc

comparatiu, malgrat això, el capgirament que experimentarà la solució final respecte a la tradició reconeguda —i que és característica de tota l'obra— denota la influència de la versió d’ Aurispa 1, sobretot, de la llibertat que, des de la seva aparició, ha anat

lligada a la tria del vencedor en aquests judicis infernals. Si Aurispa substituia Alexandre per Escipió, Cató és aquí arraconat per Adrià que, al seu torn, serà desplaçat en el triomf final per Margarida d'Àustria. Les trobades inversemblants de personatges històrics diversos i les inversions sorprenents en els temes 1 els resultats de les discussions són elements que ja hem comentat com a recursos propis de la raillerie, però en aquest diàleg prenen un caràcter paradigmàtic. En primer lloc, el vençut Cató esdevé el protagonista d'un debat sobre el respecte que cal atorgar a les reputacions

dels grans homes, punt central de la querella entre antics 1 moderns 1 de l'interès per la comparació. L'esperit llucianesc es complau a destruir la fama d'aquelles accions que tothom admira, segons els seus crítics, Fontenelle, en canvi, ho explica d'una altra manera en el Jugement de Pluton: no és que els moderns vulguin acabar amb la venerabilitat dels antics, és que a vegades guanyen uns, a vegades d'altres. Adrià és

l'encarregat de dir aquesta idea amb unes paraules que de seguida són prohibides per Plutó sota l'acusació de perillosíssimes: «où l'un gagne, il faut que l'autre y perde, c'est la Loy commune. Les Autheurs sont maistres de leurs graces, ils le distribuént a qui bon leur semble.»

Aquestes paraules d’una banda resolen la querella col-locant antics i moderns en peu d'igualtat, però alhora, en sotmetre les reputacions d'uns i altres a la llibertat 1 el caprici de l'autor, obre el dubte sobre el fonament del valor moral de la vida en posar en evidència el seu caràcter de relat. En segon lloc, precisament en aquest diàleg es critica la versemblança de la narració tradicional de la mort de Cató, l'autor de la qual no és altre que Plutarc a les seves Vides Paral-leles. Adrià i Margarida estan d'acord que el relat de la cèlebre mort de 25 Fumaroli (2001) 24-91 comenta algunes peces influents d'aquesta tradició del paral-lel que Fontenelle coneixia: des de Traiano Boccalini amb Ragguagli di Parnasso (1612) fins al X llibre de Pensieri (Ingegni antichi e moderni) d' Alessandro Tassoni (1620).

26 Creiem que aquesta connexió amb l'obra de Plutarc és central en tot el pensament de Fontenelle, més enllà dels límits que aquí ens hem traçat. Hi ha molts interessos comuns en les propostes intel-lectuals d'un i altre autor —la història dels oracles, les vides dels acadèmics, el paper de la fortuna i de la intel-ligència...— que mereixerien un estudi més ampli.

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Cató presenta molts punts febles subjectes a la crítica del lector despert, uns per poc filosòfics, d'altres per increibles. Tots dos pretenen demostrar que les seves pròpies morts són més mereixedores de la fama perquè el seu relat és més creible. Margarida guanyarà el premi final perquè la seva història és la més versemblant. Però si observem atentament els mots de la conversa, la crítica dels personatges contra el relat de

Plutarc està construida a partir dels mateixos elements sobre els quals es fonamenta el diàleg de morts segons Fontenelle. Adrià diu: «Que Caton se déchire les entrailles, plútost que de tomber entre les mains de son Ennemy, ce n'est peut-estre pas au fond si grand'chose, cependant un trait comme celuy-là brille extrémement dans l'Histoire, et il n’y a personne qui n'en soit frapé. Qu’un autre meure tout doucement, et se trouve en état de faire des Vers badins sur sa mort, c'est plus que ce qu’a fait Caton; mais cela n’a rien qui frape, et |’ Histoire n'en tient presque pas de compte.»

Com en el Jugement de Pluton, l'autor s'està autoparodiant perquè també ell està creant noves vides paral-leles i noves reputacions, i ho fa precisament triant elements sorprenents («frapants») i saltant-se les normes

de la versemblanca amb els seus

«assortimens bisarres de personnages» 1 amb els canvis inesperats tant en els caràcters dels personatges (així ho remarca Plutó a propòsit d'aquest diàleg) com en el resultat de les converses. Aquesta contradicció, plenament conscient i intel-ligentment construida a través de l'humor i l'autoparòdia, constitueix la base de la relectura de Plutarc a la manera de Llucià. Utilitzant l'obra i el to d'aquest per subvertir el fonament moralitzant de les Vides Paral-leles, Fontenelle renova el gènere llucianesc dels diàlegs de morts, situant-lo al bell mig de la Querella, com una peça activa en el

debat intel-lectual del seu temps.

LUCIEN DOIT-IL ÉTRE RANGÉ DANS LA BOÎTE DES PHILOSOPHES SCEPTIQUES? BAUDOUIN DECHARNEUX FNRS - Université Libre de Bruxelles The thought and ticism. Through of life, this paper which cannot be

philosophical works of Lucian is readily classified as a philosophical skepthe treaties of our author which refer to the theme of the philosophical way tries to demonstrate the complexity of the philosophical meanings of Lucian reduced or simplified.

L’œuvre de Lucien de Samosate (123-190) traverse depuis quelques années un purgatoire littéraire dont la cause fondamentale est sans doute la régression des humanités traditionnelles et du dénominateur commun culturel qu’elles constituaient sur le

plan européen. Cette relative et, espérons-le, temporaire éclipse de l’œuvre du philosophe ne doit pas occulter l’incidence de son ceuvre, non seulement sur les plans lit-

téraire et philosophique, mais aussi en matière d'histoire des religions. Lucien demeure une de nos sources antiques les plus originales et informées lorsqu'il s'agit d’appréhender des religiosités aussi différentes que les cultes orientaux, le judaisme hellénisé ou le christianisme des origines. En effet, si notre auteur fut avant tout lu et apprécié pour son incontestable sens de la dérision, son ironie mordante et son calame caustique, ce maître de la dérision dont s’inspirèrent des auteurs aussi prestigieux que Rabelais dans son Quart livre, La Bruyère dans ses Caractères ou Voltaire dans son Micromégas lorsqu'ils eurent ἃ croquer les travers de leurs contemporains, ne peut être réduit à son penchant pour la caricature et son inclinaison vers le scepticisme.

Le style de Lucien éblouit en quelque sorte par un excès d’intelligence, -oserionsnous dire d’esprit?-, aussi ses savoureuses caricatures dont se délectent volontiers ceux qui donnent à la lettre la primauté sur le sens, feraient presque oublier que des genres aussi déterminants sur le plan philosophique que l’utopie ou l’uchronie doivent beaucoup à l’imaginaire de notre auteur. Dans le sillage de Lucien, les Cyrano,

Moore, Campanella, Swift, ont proposé à leurs contemporains respectifs une certaine lecture d’un monde en creux qui à toute les allures de ces pierres précieuses nommées intailles grâce auxquelles d’inestimables symboles se lisent «en creux». Les œuvres de Lucien furent ainsi pour ces orpailleurs de l’imaginaire un support autorisant la critique des dogmes, doctrines et croyances, et l’occasion de pourfendre les sectateurs des idées reçues, les thuriféraires des théocraties et autres idolàtres et su-

perstitieux en quête de pouvoirs. Un Lucien sceptique et libre-penseur servait bien la cause de ceux qui, au nom d’une foi nouvelle ou de la raison universelle, souhaitaient tailler des croupières à l’intolérance dont on sait le succès en tous lieux et toutes époques près des contempteurs de la tyranie.

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BAUDOUIN DECHARNEUX

Volontiers présentée comme pensée d'un éclectique, la philosophie de Lucien figure dans les histoires de la philosophie au chapitre des philosophes sceptiques. Autant dire qu'échappant à toute tentative de catégorisation religieuse ou philosophique, il s'agit avant tout de le ranger dans la boite de ceux qui n'eurent pas assez de caractère pour appartenir à une école et trop de culture pour avoir renoncé à leur bagage scolaire. Nous nous proposons d’examiner dans les lignes qui suivent la pertinence de ces appréciations et leurs limites.

LUCIEN UN SCEPTIQUE!? a) Le courant sceptique Traditionnellement, on considère Pyrrhon d’Elis (365-275) comme

le fondateur

du scepticisme attendu qu'il vécut au plus haut point conformément aux exigences de la skepsis’. Il faut toutefois souligner que la skepsis est une faculté qui dès l'époque homérique désignait la capacité de jeter un regard vigilant vers des directions multiples, par extension le verbe skeptomai signifiera réfléchir, c'est-à-dire étre capable d’observer sa propre pensée. Le platonisme infléchira cette idée dans le sens de la capacité de réfléchir ou d’examiner deux positions opposées afin de distinguer celle qui est la plus pertinente’. Aristote élargira l'usage de ce terme en montrant que la skepsis permet de discriminer entre plusieurs énoncés opposés de sorte que la réflexion s'en trouve valorisée par rapport à la téléologie du raisonnement. On rapporte que Pyrrhon aurait, dans les bagages d' Alexandre, été jusqu’ aux Indes où il serait entré en contact avec les fameux gymnosophistes indiens (brahmans ou sages pratiquant le yoga) et qu'il aurait été vivement impressionné par leur indifférence. Il faudrait peut-étre voir a cet endroit l’origine mythique du terme sceptique adiaphoria qui désigne l’indifférence aux désirs et passions. Quoiqu'il en soit, le philosophe prend ses distances par rapport aux prétentions des platoniciens et des stoiciens

lorsque

ceux-ci

affirment

pouvoir

fonder

la vérité en rendant

celle-ci

conforme ἃ la chose examinée. On le sait Pyrrhon s'oppose aux autres écoles philosophiques en soutenant l’impossibilité d’attribuer un prédicat à une chose sous peine d'affecter son propre. Ainsi, les jugements de valeur portés sur une chose relève de la subjectivité (point de vue intérieur du sujet pensant) ou de l’habitude (usages extérieurs au sujet qu’il confond avec son propre jugement). Selon le sceptique, il conviendrait en bonne intelligence de suspendre son jugement (épochè) et s'abstenir de toute affirmation positive ou négative car les thèses et opinions contraires seraient, pour reprendre un terme qui appartiendra a leur école, «équipotentes», c'està-dire de puissance égale. Le scepticisme ne peut toutefois étre réduit à un relativisme absolu. Il résulte des principales thèses que nous venons d’esquisser brièvement que leur Ecole demeure attachée a la vie qu’elle tient pour une valeur réelle (existante) et que, corrélativement à cette affirmation, le ressenti positif des manifestations de l’existence, à savoir le plaisir, est susceptible de conduire au bonheur (ata' Sur la place du scepticisme dans la philosophie ancienne et, plus spécifiquement, la philosophie hellénistique et romaine: Long & Sedley (1987), Sharples (1996), Couloubaritsis (1998) (pour le scepticisme pp. 414-420), Barnes (1990), Voelke (1990), Cossutta (1994). ° Sur la skepsis, on se réfèrera à l’article de Couloubaritsis (1990) 9-28. 3 Nous suivons dans les grandes lignes Couloubaritsis (2000) 608-613. On se référera ἃ l'ouvrage de Annas & Barnes (1985), Giannantoni (1982) et Hankinson (1995).

LUCIEN DOIT-IL ÉTRE RANGÉ DANS LA BOÎTE DES PHILOSOPHES SCEPTIQUES?

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raxie) qu'ils définissent comme une absence de trouble et que nous pourrions restituer au travers de l’expression «état de béatitude»*. Une théorie de la connaissance se dégage au travers des lignes qui précèdent. En effet, si le jugement de valeur quant à la perception du phénomène (physique ou psychique) ne relève pas directement du champ de la philosophie, il n'en reste pas moins que, chez le sceptique, la manifestation des choses (les apparences) conduit à une forme d'appréciation au travers de la perception. Nous pourrions résumer ce raisonnement en soutenant que le scepticisme est un renversement de l'idéalité par le jugement, de sorte que l'appréciation se porte sur la mise en rapport entre la pensée et le phénomène et non sur le phénomène perçu (quéte de son essence) en tant que tel. La diversité phénoménale et la multiplicité des perceptions deviennent dès le lors le centre des préoccupations philosophiques ce qui entraîne que la notion méme de réalité se trouve redéfinie au travers des critères permettant d’appréhender la diversité de la vie. Lambros Couloubaritsis parle à cet endroit d’une philosophie du renoncement ce qui nous semble très pertinent. En héritiers de Socrate des penseurs du scepticisme ancien comme Timon de Phlionte (320-230) pratiqueront l'ironie comme mode de déconstruction des certitudes et érigeront en bel art la dérision critique. L'attaque frontale des dogmes caractérisera l'école sceptique aux époques hellénistique et romaine en posant systématiquement

l’accent

sur la réalité

observée

et la critique

des énoncés

dogmatiques

à

caractère religieux. Enésidème et surtout Sextus Empiricus (fin Ie siècle — début IIIe siècle) peuvent être considérés comme des orfévres en la matière*. Il est certain qu’ une figure comme celle de Sextus, surtout en ce qui concerne le relativisme religieux, peut étre rapprochée sans grande difficulté de la pensée de Lucien de Samosate. b) Hypothèse sur le scepticisme de Lucien

Il faut toutefois souligner que l'influence du scepticisme sur Lucien a souvent été entendue d'un point de vue global alors que son ceuvre, par ailleurs qualifiée d'éclec-

tique, échappe a toute forme de catégorisation philosophique. Avec Arcésilas de Pitane (315-240)°, successeur de Cratès à la téte de l'Académie (2687), le scepticisme

s'installe dans un milieu qui, de prime abord, défendait des thèses qui lui étaient radicalement opposées’.

Si la pensée d'Arcésilas nous est parvenue

au travers des

écrits de Cicéron et de Sextus Empiricus, ce n'est certes pas un fruit du hasard attendu que ses thèses visaient à montrer l'importance de la suspension du jugement (épochè) et de la généralisation de la critique par la discussion. A l'époque romaine le scepticisme gagna peu à peu les milieux de |’ Académie {époque de Carnéade de Cyréne (214-129) qui, approfondissant la notion de probable, introduisit des raisonnements nouveaux quant à l’action et au Jugement} au point d'en ébranler les fondements et de créer un véritable schisme en son sein$. L'importance du droit romain,

des notions de délibération pratique et de jugement concret est une des clés qui permet de comprendre l’enjeu des débats qui animèrent les cénacles platoniciens du temps. En séparant les idées de vertu et de bonheur, notamment en montrant le ca* Cf. Duhot (1989). * Sur le scepticisme et la perception des phénomènes: Dumont (1985).

" Sur le débat sceptique et dogmatique: Lévy (1978) 335-348. ' Cf. loppolo (1986), Kramer (1983).

* Cf. Couloubaritsis (1998) 422.

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BAUDOUIN DECHARNEUX

ractère irréductible de ces deux notions lorsqu'elle se rapporte ἃ l'intérét du sujet pensant, la rencontre de l’idéalisme et du scepticisme fut à l’origine d’une notion promise à un devenir exceptionnel, la conscience’. Combinée avec des événements

historiques dont le caractère conjoncturel ne fait pas partie de notre propos (guerre contre Mithridate et engagement des romains en Méditerranée orientale), l’évolution

des milieux académiques conduisit à une crise majeure ἃ l'époque de Philon de Larisse (Ile-Ier) et Antiochus d'Ascalon

(130-69). Pour faire bref, les tenants d’une

Académie opposée au scepticisme. Les concepts de Bien en soi et de Vérité furent au coeur de cette querelle philosophique de grande ampleur qui mena Antiochus 4 proposer une lecture révisée du platonisme lors de la refondation de |’ Académie en 79 (synthèse avec le stoicisme et l’aristotélisme, mais aussi renforcement du pôle pythagoricien). Cette évolution de l'Académie mena ἃ un courant de pensée désigné aujourd’hui sous l’appellation savante de médio-platonisme. Notre hypothèse de travail est que Lucien serait plus l’héritier de cette forme de scepticisme platonisant issue de la voie tracée par Philon et Charmadas (?) qu’un sceptique au sens strict. TROIS EXEMPLES TIRÉS DE L'(EUVRE DE LUCIEN!" a) Hermotime ou les sectes: entre scepticisme et philosophie morale Insérer la pensée de Lucien dans le cours des idées philosophiques antiques ne va

pas de soi. En effet, comme nous l’avons déjà souligné, notre auteur ne s’exprime pas directement sur le mode philosophique et ses propos volontiers elliptiques et incisifs, ne laissent pas une place suffisante à la démonstration pour que nous puissions en tirer des certitudes quant à ses convictions. En se fondant sur son traité intitulé Hermotimus ou les sectes, une de ses œuvres dites majeures, l’idée d’un Lucien

sceptique s’est imposée comme 5᾽1] s’agissait d’une évidence. Le dialogue opposant Lucinus et Hermotimus ne plaide-t-il pas directement en faveur d’une lecture engagée du dialogue? N'est-ce pas Lucien lui-même qui s’exprime ici avec conviction

contre un défenseur des idées du Portique? Les discours d'Hermotime sur les bienfaits qu’il est en train d’acquérir auprès de son maître, le ton grandiloquent qu'il affecte, les dogmes en cascade qu'il assène tels des arguments sagement muris, et les arguments critiques que Lucien leur objecte, plaident à n’en pas douter en faveur d’une lecture sceptique du récit. Il est intéressant de noter à cet endroit que Lucien démonte le discours de son ami par des arguments concrets. Le maître qui enseigne le désintéressement assigne son rival devant les tribunaux pour récupérer une dette, il s’adonne à l’ivrognerie et à la gloutonnerie allant jusqu’à déglutir après un banquet, il se bat lorsqu’on ne partage pas son opinion et les exemples de contradictions entre les dires et actes vont crescendo. L’ensemble du dialogue montre que les écoles philosophiques infléchissent chacune l’âme dans un sens qui génère à terme des passions. Les Epicuriens vivent dans la mollesse et les plaisirs, les Péripatéticiens aiment les richesses et les disputes, les Platoniciens la gloire le faste. Qu’en est-il alors des Stoiciens? Certes, ils disent

du bien d’eux-mêmes ce qui ne va pas sans plaire au crédule Hermotime, mais sontils aussi vertueux qu'ils le prétendent? 2 On se référera à Croissant (1986) 272-273; cf. Couloubaritsis (2000) 369-370. 10 Nous suivons les traductions suivantes: Talbot (1874), Chambry (1933-1934), Grimal (1958) Bompaire (1993-1998), Dumont (1993), Mestre & Gómez (2007).

1345-1384,

LUCIEN DOIT-IL ETRE RANGE DANS LA BOÎTE DES PHILOSOPHES SCEPTIQUES?

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En y regardant de plus près, le scepticisme de Lucien, —il déconstruit le discours d’Hermotime ce qui invite ἃ penser qu'il s'agit de la marque de fabrique de cette école qui affectionnait cette pratique—, n’est guère si évident. Dans deux passages clés du dialogue, il donne à son lecteur des indications quant à son opinion sur la chose philosophique qui dépasse largement le cadre d’un relativisme de bon aloi. Ainsi, une lecture attentive montre qu’il conteste la supériorité du maitre de l'ami en le mettant en garde contre les discours séducteurs qui pourraient masquer des travers que seul le

temps serait susceptible de mettre à nu. Comment distinguer entre celui qui philosophe bien et celui qui le fait mal, interroge-t-il au chapitre 20 du dialogue? Ceci n’est guère aisé à discerner. Les discours, les dialogues, les actes conformes aux paroles, ne révèlent que graduellement, voire tardivement, la qualité de leur auteur. Plus avant dans son propos, alors qu'à la mode platonicienne, il a démontré que le mauvais maitre était avant tout d'un maitre d’éloquence sophistique, il souligne qu’il n’a rien cn particulier contre les idées du Portique. Il aurait fait de méme contre tous les philosophes s'ils avaient entrepris de disqualifier des écoles qu'ils auraient jugées rivales. Ainsi, la philosophie pour Lucien n’est pas une affaire de mots, mais bien une l'acon de vivre. Le dialogue avec Hermotime qui parodie largement le style socratique ne plaide donc pas vraiment en faveur du scepticisme radical, il est coulé dans les lormes aporétiques qui caractérisent les dialogues de Platon fortement inspirés par la ligure de Socrate, car il vise ἃ démontrer que le Stoicien qui croit savoir comment enseigner le bonheur en ignore la définition (chap. 66). Toutefois, il convient de souligner que le dialogue arrive ἃ son terme lorsque Hermotime, déçu d'avoir été joué par un menteur, décide d'éviter les philosophes, mieux de les fuir, s’il venait à en croiser. La fin n’est guère platonisante et peut être interprétée dans le sens relativiste qu’on attribue volontiers à Lucien. On notera toutefois que sur cette attitude de repli par rapport à la quête philosophique, notre auteur garde le silence. b) Le discours véritable

Dans sa célèbre Histoire véritable!!, Lucien entreprend de dépeindre le Banquet élyséen des philosophes régit par le double charme du plaisir et du rire!?. Si les personnages qui fréquentent ces lieux enchanteurs sont tout d’abord des héros chantés par Homère, des Législateurs illustres ou les sages canonisés par la culture grecque, il

n’est pas inintéressant de pointer d’entrée de jeu que Socrate, le philosophe fils de Sophronisque, figure dans ce premier cortège de «grands hommes» comme s’il échappait au sort commun des philosophes qui se réclameront par la suite de son autorité. Ce banquet à la mode des morts brille par la présence de personnages célèbres, par contre on nous annonce que certains s’en sont exclus attendu les étranges théories qu'ils professaient lorsqu'ils enseignaient la philosophie. Platon au premier chef ne participe pas aux agapes car il habiterait «sa ville imaginaire» régie par la république ct les lois dont il l’avait dotée. Les Stoïciens trop occupés qu’ils sont à «gravir le sommet de la vertu», n’ont pas rejoint leurs confrères tant leur quête mobilise leurs graves energies. Les Académiciens s’interrogent sur l'opportunité de rejoindre la réunion; ils sont dubitatifs. D’une part, ils s’interrogent quant à savoir si l’île existe réellement, d'autre part, ils redoutent le jugement de Rhadamanthe alors que, paradoxalement, ' FIVII 14-28. " Sur le style de Lucien en sa qualité de grand écrivain, on se référera à Bompaire (1958).

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BAUDOUIN

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leurs doctrines rejettent toute forme de jugement. Certains, avec la lenteur inhérente ἃ leur style, sont en route, mais ils ne sont qu'à mi-chemin, hésitant et parfois revenant sur leurs pas. Pythagore, plus avisé quant ἃ l'itinéraire à suivre, rejoint l'auguste as-

semblée nimbé de ses multiples vies et suscitant un débat sur sa véritable identité. Si les propos de Lucien ne doivent pas étre surdéterminés du point de vue philosophique, il s'agit avant tout d'un divertissement destiné à faire sourire le lettré, il n'en reste pas moins que sa description des philosophes donne une indication sur les juge-

ments qu'il posait sur telle ou telle école. Premièrement, les philosophes mènent dans ce monde imaginaire la vie qu’ils prónaient lors de leur vie terrestre, la vie future se construit ainsi sur le modèle de la vie terrestre, non seulement conformément aux ac-

tions (le jugement de Rhadamante semble effectif), mais aussi relativement aux opinions et créances qu’ils professaient!”. Deuxièmement, l’auteur insiste sur les théories et leurs implications morales, reléguant au rang des réprouvés par eux-mémes ceux qui accordent trop de prix à leurs propres croyances. On notera à cet endroit que les platoniciens peinent en raison de leur penchant pour l’indécision théorique, tandis que Pythagore trouve sa place parmi les convives sans aucune difficulté. La question n'est pas liée ἃ l’idéalité ou de religiosité, mais bien au nécessaire lien entre la theoria et la praxis. Un peu à la manière d'Aristophane, il y a quelque chose de théàtral dans son ceuvre!*, Lucien valorise systématiquement les Anciens qui apparaissent comme les champions des vertus mais aussi des hommes accomplis, c’est-à-dire des êtres capables de vivre selon des principes conformes aux usages sociaux". Homère, le barbare Zamolxis, le roi Numa, les sages, Pythagore, Aristippe et Epicure font partie de

la troupe des bienheureux qui festoient, parce qu’ils partagent un art de vivre fait de «leur douceur, de leur grâce, de leur gaieté de bons convives»!f. C’est le conflit et la

démesure qu'il s’agisse de mœurs ou de philosophie que l’auteur semble fustiger lorsqu'il pose son regard sur les penseurs du passé. Troisièmement, en y regardant de plus près, Lucien fait l’éloge d’un philosophe qui, parmi tous les autres, jouit d’un prestige inégalé, Socrate. En reconnaissance pour sa valeur, au terme des jeux des morts (thanutusies) où il tient bon sans changer de visage, comme il le fit de son vi-

vant à Délium, il obtient un prix spécial pour sa valeur. On lui offre un «beau et grand jardin dans un faubourg de la ville» où il peut ainsi converser avec ses amis en un lieu qui prend le nom de «nécracadémie». C’est donc un Socrate à la fois stoique (il ne change pas de visage et accomplit sa destinée), platonicien (fondateur de l’ Académie des morts) et épicurien (il goûte les plaisirs de la vie) qui apparaît comme digne d’éloge au terme de cette partie du récit. Certes, Socrate indispose Rhadamanthe par ses bavardages et son ton volontiers ironique!’, mais il reste celui qui ravit les lauriers lorsqu'il s'agit de confronter les valeurs qu'il défend aux exigences morales de l'existence. Le scepticisme (apologie de la critique) de Lucien est ici màtiné d'idéalisme

(existence d'un bien), ce qui dénote un penchant pour les idées de Carnéade tant il scinde les idées de vertu et de bonheur montrant que, d'une part, les dogmatiques ra13 Cette idée fut à l’origine d'un genre littéraire: l’utopie. 14 Cf. Branham (1989).

!5 Sur Lucien et son temps: Jones (1986). 16 Lucien est aussi un homme de pouvoir. La bonne compagnie, l’art d’être sociable, est un trait de caractère qu'il affectionne. Les personnages dont il fait l'éloge appartiennent souvent à la qu'il convient de dire là où on se trouve, et non à celle de ceux qui énoncent leur mondain plaide plutót en faveur de la thèse sceptique que nous nous efforçons 17 Ironie au sens philosophique en général et socratique en particulier. Socrate

tique les convives.

catégorie de ceux qui disent ce opinion. Cette forme de cynisme de nuancer. interroge de facon trop systéma-

LUCIEN DOIT-IL ÈTRE RANGÉ DANS LA BOÎTE DES PHILOSOPHES SCEPTIQUES?

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dicaux sont condamnés aux errances, symbolisées par les stoîciens escaladant la montagne de la vertu et les platoniciens pérégrinant sur les sentes tortueuses de la dogmalique, et d’autre part, les relativistes sont voués a la damnation littéraire tels Ajax fils

de Télamon (temporairement écarté avant sa guérison), Périandre, Empédocle, tous coupables d’avoir oublié par folie, cruauté!* ou passion, d’être eux-mêmes. La destinée des bienheureux semble donc bel et bien liée aux choix qu'ils firent de leur vivant ct, pour peu que leurs théories concordassent avec leurs actions, le salut, à savoir le partage du banquet des bienheureux, leur est accordé. Les thèmes de la conscience, de

la liberté et du choix sont ici subtilement intégré à la trame du récit qui, nous semblet-il, témoigne de l’importance que donnait Lucien au genre de vie philosophique. c) Des sectes à l’encan

Dans son traité sur les sectes, Lucien met en scène le grand supermarché des spiritualités à la mode antique, comme s'il désirait anachroniquement railler les propos des sociologues contemporains s’efforçant de montrer l’originalité épocale de nos idées religieuses et des morales afférentes. Le satiriste met en scène une vente des philosophes (entendons par là des idées sectaires véhiculées par les écoles philosophiques) qui, sous la forme d’une criée aux esclaves, permettrait aux amateurs, dû-

ment conseillé par Jupiter et Mercure, de faire un bon achat. En fin connaisseur de la philosophe, Lucien présente d’abord Pythagore tout imbu de sa méthode faite d’étapes et de dévoilements successifs. Celui-ci promet à un amateur de spiritualités, monsieur Jourdain d’un autre temps, d’apprendre qu’il lui faudra tour-à-tour étudier l’arithmétique, l’astronomie, la magie, la géométrie, la musique, pour gagner une vie

parfaite, sainte et vénérable. C’est ensuite au cynique Diogéne qu'il incombe de vanter son genre de vie qui se confond avec celle d’un citoyen du monde ne reconnaissant aucune valeur ailleurs que dans la soif de liberté. Aristippe de Cyrène est alors convoqué pour montrer la valeur ajoutée de ses «produits» philosophiques. Il apparaît comme tout entier voué à la volupté et aux plaisirs de la vie dans le but de réaliser une vie joyeuse, faite de plaisirs et de divertissements, bref la promesse d’un bonheur immédiat. Viennent derrière ce joyeux compagnon, Démocrite et Héraclite, philosophes du devenir, qui s’expriment tantôt par l’éloge du vide, tantôt par l’apologie des énigmes, frappant l’acheteur d’un doute quant à la pertinence d’une telle acquisition. Socrate est alors convoqué. Il s’agit d’un Socrate caricaturé par l’amour du doute, la maîtrise du langage et le culte de la raison, qui défend un idéalisme enseignant que tous les phénomènes «ont des images invisibles qui existent hors de l'univers», que l'àme doit s’éveiller aux réalités intelligibles pour les contempler.

Epicure vient légendaire lui cmboîte le pas dents et autres

à son tour vanter ses charmes et mérites qui combinés à son impiété donne un tel attrait que le voici bientôt vendu. Le stoïcien Chrysippe au bon vivant et tout pénétré de son beau jargon sur les causes, accieffets, assomme les acheteurs potentiels d’une logique impénétrable

pour le commun des mortels. Un péripatéticien est alors proposé à la convoitise du

public tant le trouble induit par la subtilité logique chuter les ventes. Entre la science et la connaissance, l’ésotérique de l’exotérique ce qui ne manque pas de un discours aussi savant. Un sceptique fait partie du

du stoicien menagait de faire l’aristotélicien sait distinguer fasciner son acheteur ravi par dernier lot marchandé sur cet

'* Sur le thème de l’art de vivre en bon philosophe: Hadot (1981); Joly (1956).

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étranger étal de la pensée où chacun vante ses charmes intellectuels comme proposent en certains lieux des attraits plus prosaiques. Toute forme de s'avère impossible avec ce dernier, tant il s’évertue a nier la pertinence de d'interrogation faisant ainsi l'éloge implicite du vide et de l'ignorance. Nous proposons ci-après un petit tableau des écoles et doctrines vendues en assortissant notre catalogue des gains et risques encourus par l’acheteur che en faveur de l’une ou l’autre philosophie.

Ecoles

Doctrine

Pythagore

Gain

d'autres dialogue tout type à l’encan s'il pen-

Risque

Prix

Pythagorisme | Immortalité

mensonge

10 mines

Diogène

Cynisme

détachement

misère

2 oboles

Aristippe

Cynique

plaisirs matériels

débauche

rien rien

cyrénaique

Démocrite et Héraclite

Atomisme

connaissance du devenir (physis)

humeur noire

Socrate

Idéalisme

art du langage

pensée en double | 2 talents

Epicure

Epicurisme

bonheur

impiété

Chrysippe

Stoïcisme

vaincre les passions | cupidité

Péripatéticien Pyrrhias (Pyrrhon)

| Aristotélisme | sciences naturelles Scepticisme

doute radical

| coût entêtement

2 mines 12 mines 20 mines 1 mine

Si l’on se réfère au tableau ci-dessus, —nous concédons volontiers qu’il s’agit d’une simplification qui vise à montrer les principales caractéristiques philosophiques que l’auteur attribue aux écoles, mais ne restitue pas la nuance et la finesse de sa pensée—, on mesure combien chaque école présente avantages et inconvénients.

Rien ne permet véritablement de se prononcer en faveur d’une école ou d’une autre sinon le gain qu’elle représente sur le plan moral. La colonne des prix qu'ironiquement nous avons conservée comme s’il s'agissait d'un catalogue des ventes, doit être comprise non seulement sur le plan pratique (rapport qualitatif), mais aussi en son sens symbolique (le vide chez les atomistes = rien ; 12 mines pour Chrysippe serait une allusion aux douze travaux d'Hercule mentionné avant dans le texte : la mine du

sceptique serait le symbole de sa pensée particulièrement limitée, etc.). On ne peut déduire de la lecture de notre petit tableau que Lucien ait penché en faveur de telle ou telle école, homme de culture et de pouvoir, 1l savait mieux qu’un autre que l’art de louvoyer entre les opinions fait partie de la carrière. Il n’en reste pas moins qu'il laisse entr’apercevoir à nouveau qu’il apprécie la mise en pratique des convictions. Il semblerait que pour le satiriste la philosophie ne vaille pas une heure de peine si elle n’est assortie d’un genre de vie adéquat. L’admiration de Lucien va vers Socrate, non en raison de théories idéales qu'il jugerait supérieures a priori mais bien parce que |’ Athénien sut vivre et mourir conformément à ses convic-

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DOIT-IL ETRE RANGE

DANS LA BOÎTE DES PHILOSOPHES SCEPTIQUES?

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tions. Le thème du genre de vie dont on sait l'importance à l’époque impériale grâce aux travaux de Pierre Hadot transparaît en filigrane de notre dialogue satirique. CONCLUSIONS

Il n’est guère aisé de tirer des conclusions des trois traités que nous avons brièvement évoqués afin d’examiner si Lucien peut étre rangé parmi les philosophes sceptiques. Il est vrai que les philosophes ne sont pas des insectes et, qu'en conséquence, le minutieux travail entomologique qui consiste à les épingler sur des cartons pour mieux les catégoriser, n’a qu’un intérét limité. Les galeries de portraits des philosophes célèbres ne ressemblent-elles pas trop souvent à l’exhibition des trophées de chasse que collectionnaient dans leurs cottages les gentlemen voyageurs ἃ l'époque du colonialisme? Quoiqu'il en soit, au travers des trois traités évoqués, il nous sem-

ble pouvoir tirer trois conclusions provisoires qui plaideraient en faveur d’une relecture de l’œuvre de Lucien dans un sens plus idéalisé. 1) Lucien porte des jugements de valeur sur les philosophes en confrontant leurs

propos avec leurs actions. Il fustige les discours contradictoires pour mieux mettre en valeur l'idée que nul ne peut prétendre ἃ une forme de sagesse s'il ne met sa vie en adéquation avec ses dires.

2) Notre auteur valorise assez nettement la figure de Socrate comme celle d’un penseur ayant bien des travers (amour des jeunes gargons, penchant pour le babillage), mais ayant démontré sa détermination philosophique. En ce, le maître athénien demeure digne d’éloge et semble s’élever au-dessus de la mélée des beaux parleurs. 3) Du point de vue philosophique, l’ écrivain ne cesse de démontrer que le bonheur et la vertu s'opposent dans la vie, nos vies, au point de réduire bien des prétentions théoriques au ridicule. Les figures de la vulgarité philosophique qui tourne dans l’œuvre de Lucien tel des animaux de bois sur le carrousel de l'exis-

tence, symbolisent des simulacres de pensées. Ces philosophes comédiens s'affublent du masque inhérent à leur rôle pour mieux tromper, à la manière des sophistes revus et corrigés par Platon, leurs crédules élèves. En creux, l’œuvre de Lucien montre combien le meilleur côtoie le pire lorsque les maîtres de la pensée se piquent de faire le bonheur du genre humain. Ces sectes phi-

losophiques imbues de leurs théories et dogmes peuvent toutes égarer l’homme car leurs propos contradictoires sont de nature à désorienter le voyageur en quéte du royaume des idées. Le thème, on en conviendra, semble directement lié aux débats

qui entourèrent la scission de l'Académie. Les idées ne mènent pas a l'idéalité, tel semble étre l’enseignement que Lucien nous propose de méditer. Aussi, fidèle ἃ l'enseignement qu’il avait recu, l'écrivain de Samosate fait-il le pari de l'intelligence contre les conventions, de la culture contre les lieux communs, de la pensée critique

contre les dogmes. La philosophie de Lucien serait donc avant toute autre considération une affaire de conscience? S’il a innové sur ce point en signifiant hautement que la conscience n'est rien sans la liberté, son ceuvre, en dépit de l'épreuve du temps,

n'a pris aucune ride. Dans notre monde contemporain où le politiquement correct anesthésie tout sens critique, l’esprit caustique de Lucien fait pour le coup cruellement défaut. Lucien nous manque.

LUCIANO: DIALOGO Y COMPROMISO INTELECTUAL

MANUELA GARCÍA VALDÉS Universidad de Oviedo

I will try to develop two aspects of the work of the Samosatan author: on the one hand, an aspect about his texts —as those by any authentic writer which derive from a set of personal rules, as he witnesses when he states his procedure; and on the other, his feelings and invention, no doubt linked to his education, historical and geographic contexts, that move him to state freely the objective of his conscious and responsible creation and of his role in that world. This paper is structured in the following sections: 1. The author and literary creation. 2. Aim and objectives of the Dialogue. 3. Cultural motivations supporting the Dialogue. Lucian's humour can be seen under a new perspective, under a brighter light; and his destructive roaring laughter is hence loaded with new values. His playful and unrespectful attitude can be understood as the direct expression of a counter-vision of the world. Finally I emphasize Lucian's interest in expressing his ideal under other scopes: as constructive proposals. «La poesía no nace de las reglas, sino que las reglas deriva n de la poesía y, por ello, tantos son los géneros y especies de verdaderas reglas cuantos

son los géneros y especies de verdaderos poetas!.» De Luciano se ha escrito mucho —mencionemos, entre los más notables investigadores, a M. Croiset, W. Helm, C. Gallavotti, A. Peretti, J. Bompaire, B. Baldwin, J.

Alsina, B. P. Reardon—, parece difícil decir algo que no esté ya dicho, y, por otro lado, es casi imposible entrar a hablar del autor sin tocar la cuestión del proceso de recepción de su obra. Sin embargo, por no alargar mi intervención, sólo mencionaré el proceso de recepción de sus obras en la medida que lo requiera mi análisis y la perspectiva en que quiero presentarla”. Las palabras de Giordano Bruno citadas continúan así: «Y existen y pueden existir tantas clases de poetas cuantas maneras de sentimientos e invenciones humanas pueden existir y existen»*. El gran humanista me permite entrar de lleno en los dos aspectos que pretendo desarrollar acerca de la obra de Luciano. Por una parte, de sus textos, como de los de todo verdadero escritor, derivan unas reglas propias, él mismo

cs testimonio y plasma su modo de proceder; y, por otra parte, sus sentimientos e ' Cf. Bruno (1987) 32. * Tendré en cuenta las obras de Luciano, sobre las que he trabajado en mi edición crítica (2004), que presentan

un rico abanico de técnicas de expresión y de contenidos, muy ilustrativos, y permiten ver el modo de proceder del autor, así como otras obras que aportan muchos elementos nuevos que sirven de apoyo y justificación a mis uprectaciones. ‘Cf. Bruno (1987) 33. Y ya, mucho antes, el gran poeta latino, Horacio, lo formuló en su Ep. HI 9-10, en su Ars Poetica.

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MANUELA GARCÍA VALDÉS

invención, vinculados, sin duda, a su formación, contexto histórico y geogràfico, le

dan alas para plantear con libertad el objetivo de su creación, consciente y responsable de su papel en el mundo. Luciano, el rétor, «el logógrafo sirio», «el sirio» o «asirio» como él se define a sí mismo, y, antes de entrar en su profundo aprendizaje y formación retórica, «bárbaro»

en la lengua (Bis Acc. 14, 25-34, 27; Pisc. 19), se forma y se sumerge en la cultura griega en una ciudad extrema del Oriente del Imperio Romano, Samosata, a orillas

del río Éufrates, capital del antiguo reino de Comagene, englobada desde el 72 d. C. en la provincia romana de Siria. Un semita del siglo II, ya profundamente helenizado, muestra una formación literaria y filosófica completa y altamente refinada, experimenta y vive la burocracia y administración del Imperio; conoce los beneficios de la pax romana de los Antoninos", la gran riqueza de las clases altas en todo el Imperio, la pobreza de las clases pobres y la progresiva depauperación del Oriente helenizado, bajo la autoridad de Roma. Observa desde lo alto, desde fuera, con objetividad,

los cambios de su mundo oriental, alejado de Atenas y de Roma, y, a la vez, conoce bien y analiza la sociedad y la vida en las dos grandes capitales, una, en la cumbre

del poder, y, otra, la administradora del legado cultural helénico, sometida a la autoridad de Roma. Los grandes intelectuales griegos de esa época tenían plena conciencia de la propia superioridad espiritual, así lo vemos, por ejemplo en Nigrino donde Luciano realza la sabia Grecia frente a la caótica Roma”, pero esa situación no se traducía en cargos políticos, los «bárbaros» romanos detentaban el dominio del mundo, y filóso-

fos, oradores y eruditos se plegaban a los emperadores para obtener favores y cargos. La oposición al poder central iba desapareciendo. Todo esto se acompañaba con una pérdida de los valores; entre los latinos, van decayendo las antiguas costumbres; la religión tradicional va cediendo a una corriente de racionalismo exagerado y, a la vez, ante la invasión de unos cultos orientales irracionales. La fe cristiana está en los

comienzos de su expansión, con unos ideales frescos y vitales, pero no aceptada culturalmente, y carente aún de la profundización doctrinal que en los siglos siguientes le permitieron ponerse, como visión del mundo dominante, en las cimas mismas

de la organización del imperio. Luciano, de manera especial en sus obras de madurez y vejez, se presenta como perspicaz y agudo observador de la sociedad de su tiempo, que conoce muy bien; ha

vivido en Samosata y en Antioquia de Siria, su patria, donde ejerce la profesión de logógrafol (en Antioquia hay entonces una escuela muy importante de retórica), en Roma, en Alejandría y en Atenas, y ha viajado en su primera etapa profesional, como t Luciano vive el período más próspero y pacífico del imperio de Roma, que coincide con el reinado de los tres soberanos, Adriano, Antonino Pío y Marco Aurelio. Las cualidades de los tres emperadores conscientes de sus deberes y empeñados en el buen gobierno se unen a su formación intelectual que, de diversas maneras en cada uno, tenía su raíz en el estudio y en la práctica de la filosofía, en el sentido más amplio y noble. Sin embargo, ese contexto hace que la filosofía llegue a ser una moda de fácil éxito, un nuevo oficio para gentes que tenían otros intereses, buscaban rendimientos económicos y espectaculares, llegando a ser expertos en la adulación, a servirse de los más triviales lugares comunes y despertar admiración en las gentes ignorantes. Cf. Nack ἃ

Wagner (19667) 446-474, Rohde (1973) 391-435, 513-587; Dodds (1983*) 133-194. ° Precisamente, un análisis detallado de Nigrino lleva a Peretti (1946) a defender su tesis de la posición netamente antirromana de Luciano. Tesis que no compartimos en los términos del autor. La producción de Luciano es muy extensa y una sola obra no indica la postura del autor. Si bien muestra una mayor afinidad a la cultura y civilización griegas, no por ello deja de dirigirles la misma mirada crítica, satirizarlas y atacarlas como hace con la romana.

6 Cf. Hime (1900); Reardon (1971) 158 n. 6; 288 n. 32.

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orador, por Siria, Asia Menor, Grecia, Italia, la Galia, y Egipto; logra gran fama con su elocuencia en las ciudades en que actúa. Critica de manera rigurosa la sociedad griega, la religión tradicional, las escuelas

filosóficas, (así Nec., Symp., DMort., Vit. Auct., Pisc., Bis Acc., Tim., Par, Peregr, Cyn.), la tradición literaria griega (Bis Acc.); analiza y enjuicia, también, en duros términos la sociedad romana (Merc. Cond., Nigr) y pone en solfa al mundo de su época en general (DMort., Cal., Ind.). El propio autor se ve a sí mismo involucrado,

en el plano administrativo, en el aparato estatal romano, y defiende su situación personal como funcionario en Egipto, en Apologia de los que estan a sueldo. De hecho, la asunción del prestigioso cargo de Archistator del Prefecto de Egipto, en torno al afio 170, podía interpretarse en contradicción con lo que había afirmado en su obra anterior Sobre los que estan a sueldo; en la que ponía en guardia a los intelectuales —filósofos, gramaticos, rétores y músicos— para que no se pusiesen al servicio de sefiores romanos, donde iban a sufrir esclavitud y humillaciones intolerables para un hombre libre (23). El argumento de defensa que Luciano aduce no es muy fuerte: hace una distinción entre empleo privado y público, entre estar al servicio de un sefior particular o al servicio del bien común. En realidad, podemos suponer que Luciano certifica una contradicción de otra clase, la de un no romano al servicio de los

dominadores. Pero esta situación, que fue sentida y resuelta de diversos modos por la mayor parte de los intelectuales de cultura griega de su tiempo —piénsese en Apiano, Arístides o Plutarco—, no vuelve a ser planteada de forma seria por Luciano, que tanto en sus experiencias vitales como en sus elecciones literarias parece mantener una postura, si se pudiera decir así, fundamentalmente «neutra», en el sentido de no lomar aparentemente partido por Roma o por Grecia. De origen oriental, pero ya totalmente helenizado, parece tratar de defender un humanismo posible en aquella época. No cabe duda de que es un autor de una singularidad de espíritu grande. Los tres factores civiltzadores, procedentes de Siria, Grecia y Roma,

han influido, sin

duda, en su creación”, pero las vetas creativas hay que buscarlas también en su carácter y personalidad. Con todo, su cultura oriental helenizada, su conocimiento de los

géneros cómico-dramáticos de la antigüedad —de manera particular el diálogo socrático y la sátira menipea—, le permiten hacer una aleación de lo serio y lo cómico, de modo que transforma la tradición para adaptarla a su propia finalidad artística y a su función social, tomando partido de manera programática, por lo cómico, llegando a iratar lo serio bajo un punto de vista, se podría decir, «carnavalesco». Con esta perspectiva logra dar su propia concepción del mundo. En este sentido se pueden releer los pasajes autobiográficos y la llamada «conversión» a la filosofía: en los términos del propio Luciano, fue un paso desde la alta retórica al diálogo común. Con ello se apropia de una temática cultural y literaria diversa y propone una visión de las cosas claramente alternativa. El esfuerzo continuo que Luciano hace por ser él mismo —y no mero imitador de la tradición literaria— halla aliento en la convicción de su misión innovadora. Es ' Dentro del proceso de helenización del área mediterránea y la prosperidad y desarrollo económico en todo el

Imperio, Siria, la patria de Luciano, había llegado a ser el centro comercial más importante; coexistían creenvius y cultos orientales (judaísmo, comienzos del cristianismo, gnosticismo con un dualismo muy marcado,

vultos de Mitra, de Isis y Osiris); por otra parte, el movimiento literario de la Segunda Sofística estaba en pleno nuge, la retórica era la protagonista, el logos, la razón lo impregna todo, también las creencias locales. Super-

posición, pues, del poder político del imperio romano sobre ese mundo greco-oriental helenizado que se va imponiendo, con sus ideas y creencias, en el mundo greco-romano occidental; la estructura estatal, sin embar-

go, romaniza, a su vez, todo el ámbito geográfico bajo el aspecto político-administrativo.

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llamativa la preocupación profesional de Luciano?; es una «moral» personal del esfuerzo en la innovación que le lleva a la conquista intelectual. Luciano cuestiona las reglas del arte de escribir tal como le han sido enseñadas y legadas por sus predece-

sores griegos. Estas reglas se le aparecen como medios de engañar, de reducir y conservar instrumentos que le impiden ser «verdadero»”. Se va a servir de los modelos que la preceptiva retórica le ofrece pero con un espíritu nuevo. Parte, sin duda, de los elementos retóricos de la tradición para elaborar y llegar a algo propiol". Luciano nos ha legado obras más extensas, en las que nos detendremos, y pequeñas composiciones que se declamaban antes del discurso largo, las Prolaliaí, Proemios (o Preludios) a modo de captatio benevolentiae y con otros elementos retóricos tipificados, que por pertenecer a su primera etapa de escritor y también a su plena madurez, nos permiten captar intenciones y pronunciamientos expresos del autor sobre su quehacer literario. En Proemio: Dioniso, obra tardía!!, escrita en torno a su sesentena, califica sus

discursos de novedosos e inusuales en cuanto al tema. El autor intenta explicar la aparente contradicción que presentan sus obras: la lectura e interpretación superficiales que puede hacerse de ellas, frente a la verdadera intención del autor; sus escritos tienen en el fondo una seriedad que el lector debe saber captar. Luciano, en este preludio, hace una distinción de tres fuentes de agua muy pura y cristalina, de las que beben según la edad: los adolescentes de la fuente de los Sátiros, los adultos de la de Pan, y de la de Sileno «los de mi edad», significando, sin duda, la de los ya en la madurez; se

refiere al agua como metáfora de la inspiración y al momento en el que Sileno se apodera del escritor, ya viejo, y éste se siente inspirado, se hace locuaz —dice— desde la

mudez y todo lo que dice es «inteligente y bello» (Bacch. 7). Debajo de la comicidad y de la burla, se halla lo grave, lo sensato y lo bello. Cual Momo, se burla de sí mismo;

el aspecto cómico y satírico envuelve los textos a la vez que estos inoculan la intención del autor, y deja latente la moraleja (Bacch. 8); habla en tono serio escasas veces, así

en Sobre por qué no hay que dar crédito sin más a la calumnia, obra falta del humor y de ironía, tan propios del autor, en la que, contra su uso habitual también, se permite

dar consejo explícito, en este caso, a los receptores de la calumnia. Muy interesante, para entender su quehacer literario es el proemio Αἰ que dijo: Eres un Prometeo en tus discursos. Bajo la forma de diálogo con un interlocutor del que no se cita el nombre, Luciano habla de sí mismo, de su propio modo de escribir. Admite ser comparado con Prometeo, si lo que el interlocutor quiere indicar es que $ Licino, tras cuyo nombre se esconde el propio Luciano, expone su programa de estudios a Lexífanes: «si quieres que te elogien por tu estilo y ser aplaudido por el pueblo: comienza por leer a los mejores poetas con la guía de un maestro; después a los oradores y cuando te hayas familiarizado con su dicción pasa oportunamen-

te a Tucídides y Platón, pero después de haberte ejercitado mucho en la hermosa comedia y en la majestuosa tragedia» (Lucianus, Lex. 22).

? Cf. Lyotard (1995) 16. 10 En Luciano, con palabras de Reardon (1971) 158-180 (espec. 161-162), el capítulo «La création rhétorique», la retórica se ha convertido en creación literaria. En este punto, debemos valorar todo lo que ha significado para el conocimiento de la obra del autor, la profunda y extensa investigación de Bompaire (1958) 157-546, II° Partie: «La Création Rhétorique»; (ibid.) 547-573, III Partie: «La Création Littéraire». Hay que destacar que

la creación literaria en Luciano va indisolublemente unida a su personalidad y a su voluntad de llegar a un público mucho más amplio y herir las almas con sus dardos, y ponerles enfrente, en la escena, sus propios defectos, sus debilidades.

'! Cf. Lucianus, Bacch.: Luciano parece referirse al agua como metáfora de la inspiración (6). Cuando Sileno se apodera del anciano todo lo que dice es hermoso (7). Y no lo hace como «cisne» cantor, por la edad, según dice de sí mismo (7).

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sus obras son «de barro», inconsistentes, fràgiles (1-2), pero mas bien lo que éste

quiso expresar en su comparación con Prometeo es la capacidad para innovar sin contar con un modelo previo (4). El propio autor no quiere que se le considere un

creador a partir de la nada, matiza en qué consiste su originalidad: las innovaciones —dice— por el puro y simple placer de llamar la atención poniendo énfasis en los elementos novedosos no garantizan el éxito ni logran el efecto perseguido. Su innovación ha consistido en «la combinación de los dos géneros más hermosos, el diálogo

y la comedia, pero eso no bastaría para su belleza externa —sigue— si el ajuste carece de armonía y proporción» (5). La composición a partir de dos elementos hermosos puede resultar monstruosa, o bien también hermosa, y teme, dice, que la mezcla haya

destruido la belleza de cada uno de los dos por separado (6). Luciano afirma que en origen el diálogo y la comedia no eran compatibles ni amigos, cada uno se realizaba en contextos bien diferentes (6)'?. Y sigue Luciano con un plural de modestia: «Nosotros, no obstante, tuvimos la osadía de combinar las cosas que son de esa índole, tal como son y de armonizarlas, pese a su escasa facilidad para adaptarse y a su resistencia para convivir con comodidad» (6).

Y esta ha sido —sin duda— una elección en la que el autor va a persistir. Pero teme ser comparado al Titán en otro aspecto: haber engañado quizás a su auditorio y haberles dado huesos envueltos en grasa, es decir, chirigotas de comedia recubiertas de lilosofía solemne. En otra Prolaliá de la madurez, Heracles, aún es más explícito sobre sus intencio-

nes literarias. Hay dos figuras, una la del propio Heracles, descrito siguiendo la extraña representación pictórica que los celtas hacen de él; el héroe arrastra a una gran multitud unida por cadenas (1-3). Y lo más sorprendente, dice Luciano, es que el pintor, al no tener donde ligar los extremos de las cadenas que arrastraban a las gentes, ya que las manos del dios las tenía ocupadas, perforó la punta de su lengua e hizo que desde ella todos fueran arrastrados, y el héroe se vuelve mirando hacia atrás, sonriendo, hacia sus prisioneros (3). Luciano observa la pintura durante mucho tiem-

po y dice quedarse perplejo y con enojo (4), hasta que se la descifra el celta (4-6). De manera alegórica, representa la fuerza de la palabra, la fuerza oratoria del dios

viejo, que arrastra tras de sí una multitud. Para los celtas, su Heracles (Ogmio) es la '° «El diálogo se realizaba en casa con uno mismo o en largos paseos en compañía de pocas personas. Daba mayor importancia a las disquisiciones de los filósofos respecto de la naturaleza y la virtud. La comedia, por el contrario, entregándose a Dioniso, le acompañaba en el teatro, jugaba con él, hacía reír y compartía sus burlas y se acomodaba al ritmo de la flauta en ocasiones, cabalgaba generalmente a lomos de anapestos, y en muchas ocasiones se burlaba de los compañeros del diálogo Hamandolos «pensadores y charlatanes que se van por las ramas». Se habría realizado precisamente con esa única intención, a saber la de burlarse de esas gentes e impregnarlos de la libertad dionisfaca»; y así los presentaba unas veces «bamboleándose por los aires en compañía de las nubes y otras midiendo saltos de pulgas» (Lucianus, Prom. Es 6).

'* En consonancia con el propio Luciano, Reardon considera el diálogo de Luciano derivado del drama (comedia), no de la filosofía. La forma misma del diálogo, dice Reardon, forma no retórica (la única, tal vez, en Luciano), lus procedimientos literarios, los modos de empleo —y de transformación- de los géneros retóricos convencionales sobrepasan de lejos los ejercicios más o menos simples de las escuelas. Se sirve de fórmulas tanto como otros autores de la época; pero sus fórmulas son de su propia invención, o más bien de su propia aleación; cf.

Reardon (1971) 158-159. "La pintura descrita representa a Heracles anciano, arrugado y de piel negra tostada por el sol, como un marinero viejo, pero con sus atributos clásicos (la piel de león, la maza en la mano derecha, el carcaj en bandolera,

y el arco en tensión en su izquierda), ese viejo Heracles arrastra una numerosa multitud de hombres, atados todos por las orejas con ligeras cadenas de oro y de ámbar, semejantes a los más bellos collares, y, aunque lo

podrían hacer con toda facilidad, no intentan huir ni volverse, ni oponen resistencia, sino que siguen en el sentido de la marcha, presurosos, radiantes y contentos, alabando a su guía.

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Elocuencia, y no Hermes, porque es un dios mucho más fuerte; y se le representa como a un viejo, porque la Elocuencia —dice el celta— solo gusta de mostrarse en su pleno vigor y sensatez en la vejez. Van atados de sus orejas a la lengua del héroe,

expresando la afinidad entre los ofdos y la palabra. No es un agravio al dios que tenga la lengua perforada, ya que un autor cómico de versos yámbicos ha dicho «quienes hablan en extremo la lengua todos tienen perforada»!”. Y se ríe del público que es en exceso crédulo. Y los dardos -sigue- son sus palabras, agudas, certeras, rápidas, que hieren las almas. Figura esta del héroe con la que se identifica Luciano en su actividad literaria. Es la figura de Heracles-Luciano. Es cierto que en los diálogos más agresivos está siempre presente un alter ego del autor, para conducir la conversación en tono escarnecedor o para meter con cierta violencia el arma del sarcasmo!?*. La otra figura es la del celta, interlocutor del autor, quien, según se desprende de la composición, conoce bien la lengua y la cultura griega y las costumbres de su propia patria, es sabio y quien le explica el significado de la extraña imagen del héroe. El celta es el extranjero, bárbaro, muy ilustrado en todo lo griego, y le compara los poderes de la pintura con los de la escritura. El celta es también alter-ego del propio Luciano, extranjero él mismo, sirio, buen conocedor de todo lo griego, una vez hele-

nizado tras la interiorización y reflexión sobre el poder de la palabra. De Hermes, hábil mercader y orador, se convierte, con su poder de creación, en Heracles-celta pero, a la vez, se complace, en la obra, en parecerse a Ulises griego (8), al que atribuyó Homero el ser «un orador sin fallos», porque era capaz de conducir los razona-

mientos, dice Jenofonte, apoyándose en las opiniones establecidas de la gente””. Luciano reflexiona sobre su profesión de orador; es capaz de autocrítica, valora el

número de los que le siguen, si bien se ríe de su credulidad; ya se ha apartado de las declamaciones públicas, y con la fuerza de un Heracles, con la Elocuencia del viejo, emprende nuevas tareas (7), siempre acompañado del soplo de la inspiración sobre las galas de la lengua; desea botar de nuevo su barca, hace tiempo embancada, y aviándola con los medios disponibles, lanzarla otra vez a alta mar (8); desea calar en

las almas con las palabras aladas portadoras de ideas, seguir disparando dardos y arrastrar al mayor público posible'*. Nos explica una vez más su inclinación hacia otros modos genéricos, hacia el Diálogo, instrumento de divulgación por excelencia, 15 Cita de fuente desconocida. Podría ser un lugar común sobre la elocuencia; cf. Eup., fr. 94 Kock. Se encuentra también en Lucianus, Niger. 7, véase también, Dem. Enc. 7. Y en Hor., Ep. II, 79-82: Archilochum proprio rabies armavit iambo; hunc socci cepere pedem grandesque cothurni, alternis aptum sermonibus et popularis vincentem strepitus et natum rebus agendis. («la rabia armó a Arquíloco de su propio yambo, que después los zuecos y los solemnes coturnos adoptaron, pues era apto para el diálogo y sobreponíase a la grita popular y era nacido para las tablas y la escena»). Nos da pistas, sin duda, del origen del diálogo propio de Luciano, de su creación más original, a partir de la tradicion literaria del yambo satírico y escarnecedor, y de la comedia. 16 Recordemos a Tiquíades (en Par., Philops.) o a Parresiades (en Pisc.), que los propios nombres connotan la actitud mental («libre» y «franco», respectivamente, se podría traducir); o bien a sí mismo, Licino, que es la forma

grequizada del nombre Luciano (en Lex., Herm., Symp., Im., Cyn. y otros); pero el personaje más significativo es la figura histórica y no ficticia de Menipo, cuya doctrina está presente en sus obras de la «serie menipea» —Nec., Icar., Cont., Somn., DMort., JConf., Sacr., Cat. y otras—, el más representativo exponente de la escuela cínica y del momento más corrosivo de la escuela.

17 Cf. X., Mem. IV 6, 15. 18 Igual que Heracles, sabio como era, se sirvió de su elocuencia para acometer sus hazafias, y dominé por su persuasión la mayor parte de las veces (6), así Luciano, abandonado ya de la fuerza, de la agilidad, de la belleza, de todos los bienes corporales de la juventud, pide al dios Eros que con los soplos de sus alas doradas le inspire y que con la elocuencia le sea posible rejuvenecer, volver a la flor ἃ la plenitud de la vida, arrastrar de las

orejas al mayor número posible, y disparar repetidamente el arco, ya que no hay miedo de que el carcaj se quede vacio (8). Sigo, aunque no siempre, el texto de la edición de Jufresa & Mestre & Gómez (2000).

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que le permite ensanchar el campo de sus propios intereses e introducir nuevos temas, elaborando un estilo de discurso más personal. Desea involucrar en sus discur-

sos al público como interlocutor, quiere develar e inculcar la verdad. En ese deseo de querer ser más verdadero pide ayuda al dios Eros, necesario para una creación más auténtica. Luciano escribe en su madurez esta composición, Heracles, a modo de captatio benevolentiae dentro de la tradición retórica, como un lugar común, como preludio de un discurso, pero, a la vez, tras esa alegoría, entre pintura y escritura, la teoría retóri-

ca se convierte una vez más en teoría literaria del quehacer poético del propio autor. Querría hacer hincapié en mostrar cómo Luciano, probablemente desde que se aleja de la retórica —aunque en el sentido de instrumento o medio se servirá de ella siempre— minusvalora la actividad de orador público, si hacemos caso a sus declaraciones, y se dirige con mayor fuerza al Diálogo, como vehículo del que se sirve para expresar su mayor compromiso intelectual con la sociedad y su público. De esta ctapa de madurez como escritor, nos da referencias importantes en otras obras, y de manera particular, en Dos veces acusado. Luciano como un postmoderno, de su época —si pudiera aplicarse anacrónicamenle este adjetivo—, pondrá en boca de sus personajes, en prosa, un nuevo estilo retórico en un diálogo nuevo y con una nueva función. Será su forma predilecta para sacar a la luz y hacer visible y poner en énfasis la necedad humana, la inutilidad de la filosofía y lo absurdo de la sociedad establecida. La veta de estos temas, con orígenes muy anteriores, la encuentra de manera directa en las obras de su compatriota, esclavo sirio, que llegó a ser ciudadano de Tebas en la época helenística, Menipo de Gádara. En su inclinación al diálogo de la comedia podía tener presente a Aristóteles, quien dice que el poeta debe ser antes creador de argumentos que de versos, ya que el poeta lo es en función de la imitación, y lo que imita son accionesP. Y también nos lo recuerda en la imbricación de retórica y contenido; el pensamiento en el drama, para el estagirita, consiste en saber decir lo que está implicado en la acción y en un lenguaje adecuado, lo cual, en el ámbito de la prosa, es la función propia de la política y de la retórica. Pues los antiguos -dice- hacían hablar a sus personajes políticamente, los modernos retóricamente. Dos veces acusado es obra de diversa interpretación: ha sido contemplada en ocasiones como expresión literaria de una verdadera «conversión», y ha sido vista también como un mero montaje literario. En ella se observa que Luciano está empleando las figuras manifiestamente personificadas de Retórica y Diálogo en un sentido alegórico que incitan a buscar su significado latente. El proceso imaginario que contra el autor llevan a cabo Retórica y Diálogo, llega a ser la ocasión ficticia que permite a Luciano volver a reflexionar serenamente sobre su propio papel. Retórica y Diálogo son los dos componentes esenciales para definir la calidad de la escritura del samosatense. Se puede partir de ellos para comprender la naturaleza y el significado de lo que a veces se ha querido presentar como una verdadera «conversión» al compromiso filosófico. Él ha expresado sus propias ideas sobre la filosofía «verdadera» de los antiguos y sobre aquella «falsa» filosofía de los modernos, en obras como Subasta de vidas y El Pescador o Los resucitados, El banquete o Los lapitas, Alejandro o El falso profeta, entre otras. En su época, llegó a darse la más grande decadencia de la filosofía, una de las mayores glorias de la cultura griega. Aquella " Arist., Po. 1451 Ὁ 27-29.

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noble función del intelectual y el propio prestigio se confundia en la anarquia de los valores y conllevaba la pérdida de su dignidad. La idiosincrasia del temperamento del samosatense, su intransigencia contra los dogmatismos de las tendencias y es-

cuelas filosóficas y su gusto por la distancia y la ironfa son razones que explican su alejamiento de la filosofía. Pero su veta satírica le lleva a desarrollar su papel en la sociedad, a manifestar su rostro público, calando hondo en lo més oscuro de las

prácticas sociales, descubriendo y denunciando, a través de la deformación grotesca, la hipocresía y la falsedad. La obra, el título y el planteamiento de Dos veces acusado, da qué pensar. Tanto Retórica como Diálogo, acusan al sirio: Retórica, antes su esposa, denuncia sus malos

tratos, y el haberla abandonado, cautivado por nuevas experiencias, entregándose a Diálogo, «barbudo amante», como vehículo privilegiado de expresión, sin tener en

cuenta todo lo que le ha dado ella (27-29). Y Diálogo, a su vez, le acusa de haber cambiado su naturaleza, su propio modo de ser, de haberlo desnaturalizado. «Le despojé —econoce el propio autor— de la túnica griega y le puse una bárbara, y eso que también yo mismo tengo fama de ser bárbaro en esto. Y por eso sólo —continúa— me pudo haber injuriado» (34). El sirio, como Luciano se llama a sí mismo en la obra, rompe el fructífero matrimonio con Retórica, aunque reconoce que le debe a ella, su formación, sus instrumentos lingüfsticos, la capacidad de argumentar y persuadir, el éxito profesional, las lucrativas ganancias, los viajes (Jonia, Grecia, Italia, Galia), haber entrado en los

círculos helénicos. Todo eso le ha dado y más, no va a renegar de ello, y sentirá eterna gratitud por esa época de experiencia como orador público, tan intensamente vivida. Pero el sirio acusa, a su vez, a Retórica, de haber perdido, cuando Demóstenes la llevó a su casa, la moderación y el controlado adorno de su belleza, de haber adoptado maquillajes exagerados y haber cedido a las canciones de amantes embriagados que la rondaban, es decir, la acusa de infidelidad y adulterio. De manera más penetrante y clara aún, Luciano expresa la causa de su separación de la retórica en otra de sus obras, en El Pescador o los Resucitados: la ruptura se produjo cuando comprendió lo imprescindibles que le resultaban a él y a quienes ejercen la oratoria, el engaño, la mentira, la desfachatez, la capacidad de gritar y litigar (29); elementos negativos relacionados, sin duda, con el ejercicio de la abogacía. Con esta réplica Luciano se distancia de los colegas oradores y abogados de su tiempo, y declara abiertamente que puesto que la Retórica ha decaído, envejecido y se ha adulterado, sometida a los remedios más artificiales, él por ese camino no la seguirá.

De mayor interés aún son las acusaciones que dirige al autor el Diálogo, con quien ahora convive, que era hijo de Filosofía y de la máscara de la tragedia, y andaba elevado por las alturas, y, ya muy viejo, le acusa de maltrato: el sirio le ha roto las alas y le ha quitado la máscara de tragedia y de prudencia, poniéndole a cambio una ridícula, de aire cómico y satírico, y le ha encerrado con la Burla, el Yambo, el Cinismo, Éupo-

lis y Aristófanes, gente que ridiculiza y hace escarnio de lo que está bien, y para colmo ha añadido a un tal Menipo, el «perro», de mordedura imprevisible y que ríe al mismo tiempo que muerde; el Diálogo —prosigue— ha tenido que dejar su propia naturaleza tanto en lo formal como en los contenidos, y representar los papeles más extraños, convirtiéndole en una mezcolanza muy rara, en un híbrido monstruoso de prosa y

verso (33). En este aspecto se considera Luciano discípulo de Menipo de Gádara, también desde el punto de vista formal.

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Luciano, a su vez, se defiende diciendo (34) que lo ha sacado de ser una mera sucesión de interrogaciones, él le dio consistencia, lo hizo atractivo, lo ha humanizado, de ser medio de la alta especulación lo ha transformado en vehículo de parodia;

de serio y melancólico lo convirtió en agradable y divertido para los espectadores, repuliéndolo y haciéndolo sonreir, y, sobre todo, al equipararlo a ia comedia, le granjeó una gran simpatía de parte del auditorio. Luciano toma el diálogo de la Filosofía, pero no el diálogo filosófico, en el sentido pleno del término, según nos aclara el propio autor, no trata de aquellos temas farragosos del origen del universo y de si el alma es inmortal o de si la Retórica es una parte de la política o una modalidad más de la adulación, aludiendo a temas muy platónicos del Timeo y Gorgias. Y llega al extremo de su convicción argumentativa y de su alejamiento del Diálogo filosófico, cuando expresa todo lo absurdo que le parece: a ese Diálogo le preocupaban cuestiones tan elevadas y, a la vez, le parecían agradables y se sentía orgulloso de pensar tan alto, lo que no está al alcan-

ce de todo el mundo. Eso es lo que el Diálogo querría de mí —continúa Luciano— y va buscando aquellas sus alas y no se para a ver lo que hay a sus pies. También en El Pescador o los Resucitados (26), el filósofo Diógenes le recrimina, en nombre de

los filósofos, tan difamados por él, el haber suplantado el Diálogo, su compañero, y haberse servido de él como compañero de escena y como actor. Llega a valorar y a precisar el propio Luciano que la única acusación justa de parte del Diálogo contra

él sería —insisto en sus palabras— haberlo despojado de la túnica griega y haberle puesto una bárbara, teniendo él mismo fama de ser bárbaro en esto”. Una vez más, como en Heracles, se presenta a sí mismo sintiéndose bárbaro pero manejando sabiamente los medios retóricos griegos con tal libertad que se permite innovaciones en el género. Por tanto, me parece que los elementos cómicos, tan profusamente usados por Luciano, de manera especial en las obras dialógicas, no muestran sólo un rasgo de

carácter del autor, sino que responden a una intención plenamente consciente: la búsqueda de un auditorio más amplio, y por tanto menos selecto. Adopta una forma de

escritura más abierta y discursiva que la dialéctica tradicional. En su identificación con Heracles-celta, Luciano habla de una victoria del locuaz dios en la multitud que

le seguía y le prestaba oídos. Veamos las motivaciones culturales que fundamentan el Diálogo. En Luciano, guiado por la razón, coincide el conocimiento de aquel mundo con el deseo y la voluntad de un cambio en lo formal, cambio que implica, sin duda, un compromiso

intelectual, una búsqueda de procedimientos artísticos para llegar a públicos amplios, a las gentes corrientes. No sólo está interesado en el cambio en lo formal sino que ese cambio es inherente a su voluntad de búsqueda de la verdad frente a la falsedad que imperaba. Luciano parece ir pasando en su profesión de escritor, de un querer agradar a un público selecto hacia un deseo de ser útil y de agradar a un público más amplio”', y con su persuasión de arrastrar a un vasto auditorio. Luciano, como ya he comentado, con los medios disponibles, desea crear un nue-

vo modo de conectar con el público, de impactar a través de lo cómico, el sarcasmo, el

° «La modernidad, cualquiera sea la época de su origen, no se da jamás sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de “lo poco de realidad” que tiene la realidad, descubrimiento asociado a la invención de otras realidades», Lyotard (1995) 20.

‘! Cf. Hor., Ep. Ill 333-334.

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debate, la caricatura, la parodia, la ironfa°?. Estos elementos de la comedia los inocula en el dialogo, apartado éste ya de lo solemne y serio, elementos que el autor acom-

pafia con el tono de la diatriba menipea, y que vehiculan su propia concepción del mundo, poniendo énfasis en la pequefiez y fragilidad de las cosas terrenas. Lo cómico, la sátira mordaz, conlleva una «filosofía de la risa», muy visible en sus persona-

jes: Menipo en Menipo o Necromancia, obra en la que se alude —parece— por primera vez en la literatura universal a la vida humana como «el gran teatro del mundo». Describe, de manera magistral, la vida humana como esa gran procesión de personajes con los atuendos variados que el Destino les dio; y cómo mientras desempeñan su papel algunos tienen que cambiar sus atuendos antes de llegar al final. Cuando se ha acabado el tiempo de la representación, entonces cada uno devuelve su atuendo y, despojándose de la vestimenta que envolvía su cuerpo, se queda como antes de nacer, sin diferenciarse del vecino (Nec.,

16). En otro sentido evoca también a «las

danzas de la muerte». La idea de que la muerte iguala a todos y de que todos viven sin pensar en ella, está en numerosos diálogos (Nec., Cont.), donde se critica a los

ricos de un modo particular y a la sociedad en general; quizá carga más las tintas de la crítica en Acerca de los sacrificios y Sobre el luto, obras en las que arremete contra las creencias religiosas tradicionales; y no sólo las de los griegos o los romanos,

sino las de cualquier sociedad que según Luciano practica rituales banales y sostiene creencias absurdas, muestra en todas partes de estupidez humana. En Menipo o La necromancia, Menipo en el Hades pregunta a Tiresias cuál es la mejor clase de vida y éste le dice al oído: «La vida más excelente y más sensata es la de los hombres de a pie. (...) Te afanarás en conseguir llana y simplemente el siguiente objetivo: dedicarte a vivir de buena forma el presente riéndote de la mayoría de las cosas y sin tomar nada en serio» (21).

Se puede rastrear la veta de esta Óptica cómica y humorística elegida por Luciano tras la que se esconde la crítica, en un filón cultural que remonta a los orígenes de las fiestas populares, de los cultos agrarios y del teatro, de la Tragedia y de la Comedia, géneros —como se sabe— no diferenciados en sus comienzos, con numerosos elementos comunes. Los comos, procesiones rituales, son origen de todo el teatro. El teatro —según es bien sabido— nace de la fiesta agraria, que destaca ya los aspectos dolorosos de la vida, ya los aspectos de crecimiento y triunfo”. Lo serio y lo cómico estaban unidos en la misma celebración, rituales miméticos preteatrales, de muerte y dolor, de resurrección y vida”. El rito llora la antigua vida muerta y, sin embargo, renacida de nuevo bajo otras formas por el efecto mágico del propio rito. Está la crítica, el sarcasmo, la violencia que aceleran ese proceso de muerte y el subsiguien2 Cf. supra, y notas 12 y 15. 23 Eliade (1978) 376-379, en el capítulo «Dioniso o la felicidad recuperada», sobre el arcaísmo de algunas fiestas públicas; y sobre la transformación de un rito colectivo, el dithyrambos, en espectáculo, en género literario, y hace de Dioniso el dios del teatro, (ibid.) 388. Rohde (1973) 303-327, 329-368; los capítulos, «Los orígenes de la creencia en la inmortalidad. El culto tracio de Dioniso» y «La religión de Dioniso en Grecia. Su unión con la de Apolo. Mántica extática, catártica y exorcismo», respectivamente. Adrados (1972) 42-46.

24 Cf. Adrados (1972) 64-68, sobre rituales preteatrales. El tema de la Vida en general que tratan los rituales preteatrales deriva en definitiva en el Teatro, en el tema de la vida humana. La humanización del Teatro abre las puertas de este a mil matices diferentes dentro del complejo de la vida humana, a mil posiciones distintas. Y la escisión de los géneros hace que muchos elementos que en ellos coexistían hayan quedado aislados entre sí, en una buena medida.

LUCIANO: DIALOGO Y COMPROMISO INTELECTUAL

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te de resurrección y alegría”. La fiesta dionisíaca, en que se inserta el Teatro, pertenece a este género de celebraciones”. Esos elementos cómicos y provocadores de risa, en cuanto forma de espectáculo,

a modo de «carnaval», lleva a las primitivas formas de la «risa ritual», o a fenómenos como las conocidas fiestas de las Saturnales en la Antigua Roma y al «sentido carnavalesco del mundo». Se trata de nociones culturales que intentan valorar en sus genuinos componentes antropológicos, y sobre todo en su matriz popular, la génesis de la literatura cómica?”. Esta llega a estar redefinida en esencia como resultado de un proceso de «carnavalización de la literatura»?*. El humorismo de Luciano puede ser percibido desde una nueva perspectiva y a una luz más clara, y su carcajada destructiva se carga de nuevas valoraciones. Su actitud lúdica e irrespetuosa puede entenderse como expresión directa de una visión del mundo contracorriente. Luciano se sirve de ese bagaje cultural que es no solamente griego, sino mucho más general, perteneciente a cualquier cultura. Releídos y analizados, numerosos diálogos pueden interpretarse bajo una óptica «carnavalesca». Su obra Las Saturnales, en este enfoque, puede ser mejor entendida. No se dirige tanto a la sociedad ro-

mana, aunque también lo hace; el escenario que nos presenta, por su contenido, no es precisamente el de Roma, sino el de cualquier sociedad”. El sacerdote de Crono, evocando la edad de oro, se queja a Crono de que gentes canallas sean multimillonarias, mientras que las gentes honradas son pobres y se están muriendo de hambre, y eso ante las inminentes fiestas. Pide al dios que suprima esa desigualdad, que los bienes sean accesibles a todos y se invite luego a celebrar su fiesta". Que reconduzca esta situación recuperando un régimen de vida igualitario. El tema de la liberación nos lleva a la Comedia, como portadora de valores pacílicos y comunitarios. La salvación de la comunidad, con final feliz, se da con el su-

frimiento del héroe; cuando no se logra la salvación se presenta el anhelo de ese estado feliz que incluye la crítica de un presente desgraciado. La risa de la Comedia tiene como origen el hecho de que el orden del mundo, pese a su pretendida legalidad, es en el fondo incoherente y absurdo y eso produce risa. Entonces aparece el

héroe cómico, que va a sanar todas las deficiencias del orden existente, pero su solución es tan fantástica e irreal que a su vez también produce risa. Junto a lo cómico, aparecen lo fantástico y lo increíble como elementos fundamentales. ** Cf. Dodds (1983*) 81-82: La función social del primitivo rito dionisíaco era esencialmente catártica, una válvula de escape a las angustias características de una cultura de culpabilidad. Dioniso ofrecía libertad; era un dios del goce; cf. Hes., Op. 614; Th. 941; Hom., H. 14, 325; E., Ba. 319 ss. Es el dios «Liberador», es el maestro de las ilusiones mágicas, capacita a sus devotos para ver el mundo como el mundo no es; cf. H. Hom. 7, 34 ss. Llega a ser el patrono del Teatro porque había sido mucho tiempo el dios de la mascarada; ponerse una máscara es el modo más sencillo de dejar de ser uno mismo; el uso de la máscara deriva probablemente de su

uso magico. "4 Cf. Adrados (1972) 97. “Y Ibidem 547-607, en el capítulo, «Del rito al teatro: evolución de los elementos dramáticos».

°* Cf. la sugerente Introducción, con la que coincido y tengo en cuenta en algunos puntos, de Barberis (1995) XXXV-XXXVII. " El sacerdote de Crono hace preguntas al dios sobre (estival, se alude a que, mientras se celebran las fiestas, a los amos, se va allí a divertirse, a aplaudir y a vivir con burlescas, conocidas en muchas culturas (cf. Lucianus, ‘© En los asuntos de injusticia y petición de un cambio

mitos relacionados con él y sobre las costumbres del hay permiso para embriagarse e insultar impunemente libertad. El sacerdote, nombrado legislador, da normas Sar. 13-18). en el orden del mundo, nos recuerda el planteamiento

que el autor hace en Timón o El misántropo, y la influencia que esta obra ejerce en un autor español como Quevedo; cf. García Valdés (2003) 707-719. Y sobre la influencia de Pluto de Aristófanes en Timón de Luciano,

cf. García Valdés (2000) 191-209.

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MANUELA GARCÎA VALDÉS

Y así en la óptica de realidad-ilusión, Luciano utiliza de manera preferencial ciertas metáforas como es el caso de la imagen del mundo de los humanos como un hormiguero (/car. 19, y otros), la de muchos coros entonando cada uno su propia melodía (ibidem 17), la metáfora del teatro, una de las más frecuentes, con todos sus

elementos y conexiones (actores. personajes, máscaras, coreografía), utilizada para insistir en la precariedad de la existencia y de las pasiones humanas frente a lo ineluctable de la muerte. Los textos de Diálogos de los muertos, Menipo (16), Ícaromenipo (17-19), sintetizan de manera admirable esta radical convicción.

Asimismo, Luciano busca nexos claros entre las cosas: no puede aceptar las prácticas mágicas O semimágicas de los curanderos y de los charlatanes; a sus ojos la ambigiiedad y lo abstruso de los oráculos son suficientes para probar su falsedad; la hipocresía y la incompetencia deben ser desenmascaradas. En este punto introduce elementos autobiográficos, así en Alejandro o El falso profeta, describiendo en primera persona y como extranjero su actuación y ataques contra tal farsante e impostor (53-59). Interesantes las alabanzas que hace de Epicuro*', En cambio, una dura invectiva escribe en Contra el ignorante que compraba muchos libros. Luciano pue-

de parecer presuntuoso y sentirse superior a sus contemporáneos, sean víctimas O engañadores. Pero es no comprender ese deseo de llegar a un público muy amplio y calar en sus almas. Su actitud antidogmática revela una poderosa necesidad de libertad y la exigencia de captar, valorar, desde un observatorio adecuado, las vicisitudes

humanas. La dimensión terrenal o la ultraterrena, o bien la de situar la acción en el mundo clásico griego y no en el contemporáneo del autor, como ocurre en muchos de sus diálogos se comprende también en este sentido, como búsqueda de un espacio impactante, o bien de un espacio neutro, pero en todo caso adecuado para la reflexión. Con la perspectiva implícita de una realidad inmediata, o bien de una realidad utópica, si bien muy fundada en la razón. Pero Luciano, en sus diálogos, expresa su ideal constructivo también en otros tonos. Así se puede ver, en Hermótimo o Sobre las sectas, obra en la que Licino, tras

el que se esconde el propio Luciano, con Hermótimo como único interlocutor, discute y rebate los argumentos que le propone para optar por la mejor de las escuelas filosóficas. La filosofía y los filósofos quedan sometidos a dura crítica; su mentalidad especulativa y teórica carece de todo contacto con los problemas de la realidad cotidiana. Una opción más convincente y más sólida es la que propone Licino a Hermótimo (21-24), la de la ciudad ideal”. El requisito legal para inscribirse en ella no venfa dado por las apariencias externas, ni la talla, ni la belleza, ni el linaje, sino que era suficiente para alcanzar el rango de ciudadano la inteligencia, el ansia de lo bello, 3! Cf. Lucianus, Alex.: véase el interesante elogio que hace de Epicuro: «Hombre que había captado la naturaleza de las cosas y el único que sabia la verdad que hay en ellas» (25), y mas adelante sobre las sentencias de Epicuro: «El mas hermoso libro de los libros y que contiene las principales doctrinas de la sabidurfa de ese hombre»; (...) «los efectos positivos que produce ese libro; cuànta paz, serenidad y libertad hay contenidas en él, un libro liberador de temores, alucinaciones y fantasfas, esperanzas vanas y deseos desorbitados; un libro que contiene la cordura y la verdad que purifica las ideas, por el recto razonamiento, la verdad y el diálogo franco» (47). 2 Cf. Lucianus, Herm.: Licino supone que la virtud es una especie de ciudad que tiene unos habitantes felices, sabios, valientes, justos, sensatos; en la que no hay nada de cuanto acaece en su tiempo, es decir, robos, violen-

cia, codicia, y sus habitantes viven en perfecta paz y concordia. No ponen sus ojos ni en oro, ni en placeres, ni en honores, cosas que han expulsado desde antaño de la ciudad por no considerarlos necesarios para la vida de

todos los ciudadanos. Viven la vida en una especie de bonanza y dicha total, en perfecta legalidad, igualdad, libertad y demás factores positivos (22).

LUCIANO: DIALOGO Y COMPROMISO INTELECTUAL

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cl trabajo, la constancia, el no rendirse ni dejarse ablandar por las dificultades que pudieran aparecer en el camino: de manera que quien hiciera gala de esas cualidades y avanzara paso a paso hasta las inmediaciones de la ciudad sería al punto un ciuda-

dano de pleno derecho, igual en su consideración a todos. En una palabra, el ser inlerior o superior, noble o villano, nativo o forastero, esclavo o libre, no tiene razón

de ser en la ciudad (24). Esta ciudad, para Licino, no existe en ninguna parte, es un ¡cal inalcanzable. El mejor camino -dice más adelante- es que la forma de vida sea libre y sin ataduras (86), admitir el vivir con los demás y compartir los problemas ciudadanos con la mayoría y sin esperanzas absurdas (84). Se diría que en el universo de Luciano el puerto más seguro —si no es el único— está representado por la solidaridad humana, y en particular por la amistad, que encuentra en el diálogo Tóxaris una espléndida consagración. En la expresión de este sentimiento Luciano, en el diálogo, aprovecha para contar unas historias griegas y escitias, que cjemplifican la lealtad de los amigos y su solidaridad en toda fortuna; resalta la superioridad de los «bárbaros» —incluso de los más bárbaros entre los bárbaros, los escitas— respecto a los civilizadísimos griegos (5-7). Llega a decir T6xaris: vosotros los griegos

habláis de la amistad mejor que otros y la alabáis, pero no la soléis poner en práctica, os conformáis con elogiarla, nosotros los escitas os superamos en ejercerla (9), la consideramos como el mayor de los tesoros (41), como la mayor riqueza, por encima de carros, ganado y reinos (45-46).

Asimismo en Vida de Demonacte se descubre un Luciano sincero al tratar la figura de este personaje, no parece caer en los consabidos tópicos literarios; es, para Luciano, un hombre comprometido con los problemas de los que le rodean (7-10), ayuda a quien lo necesita, valorando en alto grado la amistad; y es testimonio de sus creencias con su vida sencilla, íntegra y sincera (5). También en El banquete o Los lapitas, obra satírica de marcado carácter menipeo, compleja y llena de matices en su enérgica crítica contra la clase de los ricos, contra las escuelas filosóficas en las figuras de filósofos representativos, contra los intelectuales falsos e hipócritas, en la que aparece el propio autor, bajo el nombre acostumbrado de Licino, como mero observador de la necedad y la fatuidad de los seres humanos, sólo salva entre todos los comensales al pueblo llano por su sencillez, y ensalza la sabiduría auténtica que es aquella que se predica con el ejemplo de la propia vida. Para mostrar la superioridad de los bárbaros, Luciano, en El escita o el cónsul, se

sirve de la figura semi-mítica del escita Anacarsis, que como extranjero y bárbaro había sido introducido por Solón en Atenas, para equipararlo a su propia situación, también foráneo y extranjero. Hace destacar el sentimiento de amistad que se produce entre los dos extranjeros, y cómo Solón será capaz de convertir a Anacarsis en «un ciudadano griego hermano»

(7). Y describe bien al extranjero que llega a Atenas,

haciéndonos pensar en un Anacarsis-Luciano, y el propio Luciano, refiriéndose a Anacarsis dice: «a mí mismo me ha ocurrido lo que a Anacarsis, también él es bárbaro, y no se podría decir que nosotros los sirios somos inferiores en nada a los escitas» (9). Nos hace comprender su estado interior de ánimo, su mente confundida,

como es lógico en un extranjero ignorante de todo, medroso de cualquier minucia, sin saber cómo comportarse; se daba cuenta de que se reían de su atuendo, nadie hablaba su lengua, estaba completamente arrepentido del viaje y había decidido nada

más ver Atenas regresar a su patria, Escitia (3). En ese estado de ánimo, Anacarsis se cruza con Tóxaris, quien desde el primer momento se siente atraído por el atuendo

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familiar y reconoce a Anacarsis como un importante personaje, entre los escitas (3), y el propio autor describe, a su vez, a Tóxaris, que parece también un Tóxaris-Luciano, ya completamente transformado y helenizado: vestido a la griega, con su facilidad de expresión como cualquier nativo del Àtica, indicando el metamorfismo tan

grande que se había operado con el paso del tiempo. Tóxaris no harà de guía de su compatriota, sino que le aconsejarà y lo encomendara a Solón, ya que si consigue, le dice Tóxaris, su amistad y llega a conocer la clase de hombre que es —no rico, sino

mas bien pobre, un anciano vestido muy llanamente, al que tienen en gran consideración por su sabiduría y virtud—, «podrás pensar que en él tienes a Grecia entera y que conoces lo más importante de sus glorias» (5; 7). A Luciano le interesa ese público corriente, es a la mayoría de los individuos, a la que quiere llegar a través del diálogo, como el mejor modo de inocular la verdad en las almas; es decir, por medio del razonamiento con el interlocutor; Luciano concibe una mayor aproximación a la verdad en el dialogar, como forma, y en la introducción

de unos contenidos, desarrollados con juicio crítico, humor, ironía y parodia, y presentados en una aparente ficción - realidad. El dialogar es un indicio de la posibilidad

de acercar la verdad al público; en el procedimiento se desarrolla la racionalidad. En el autor hay una voluntad de verdad por medio del procedimiento. Necesita del dios Eros que le inspire y le dé fuerzas en esa nueva forma dialógica que emprende y ama, de alguna manera nos recuerda el Eros de la razón de Platón. Con ese nuevo procedimiento intenta llegar al cumplimiento de su objetivo: develar la verdad frente a la

falsedad que imperaba. Luciano, convencido y muy coherente consigo mismo, dado el conocimiento que tiene de la sociedad, observa que este es el modo más adecuado

de actuación directa en las almas de esa mayoría a la que quiere llegar". La fuerza de la palabra del Heracles-celta, los razonamientos, apoyándose en las opiniones establecidas de la gente, el acompañamiento del dios Eros, son los elementos presentes en la forma dialógica de Luciano. He querido acercarme de nuevo —y con esto termino mi exposición— a la obra de Luciano, releyendo sus diálogos y destacando en ellos, sus intenciones, las comple-

jas motivaciones culturales del samosatense, su exigente búsqueda de un modo personal de expresión y cómo, tomando como pretexto de su escritura los más variados contenidos, hay siempre en el fondo —tal como lo enuncia Barberis*- un filtro «una voluntad de juicio que parece configurarse en el conocimiento de una misión intelec-

tual». En efecto, ese filtro, la voluntad de juicio que subyace en su producción muestra el papel responsable y consciente de un «humanista» en ese mundo singular, tan suyo, sirio greco-romano, que le tocó vivir.

33 Platón se sirve de su método dialógico de otro modo muy diferente, para ir llegando a acuerdos con el interlocutor, paso a paso, en la búsqueda de la verdad; la verdad se prueba y se garantiza en el acuerdo (homología), el acuerdo entre los interlocutores contendrá ya la consumación (telos) de la verdad. Pero han de ser dadas tres

cualidades previas entre los que dialogan (saber, sophia; benevolencia, eunoia; y franqueza, es decir, sin coacción de ningún tipo, para hablar, parresia); cf. Grg., 468e-487a, 487d-e. Estas tres cualidades no las tiene el público corriente, el pensar general de la gente. En la población hay diferentes niveles, distintos sectores, el diálogo «socrático» de Platón se dirige a aquellos interlocutores que cumplen esas cualidades, para poder llegar a acuerdos, indicio éste de verdad. En este autor hay una voluntad de verdad por medio de la normatividad de la razón, o, al menos, por medio del procedimiento.

34 Cf. Barberis (1995) XX-XXI.

PAR-DELÀ TOUTES LES FRONTIÈRES: LE PSEUDOS DANS HISTOIRES VRAIES DE LUCIEN

LES

ISABELLE GASSINO ERIAC-Université de Rouen At the beginning of the Verae Historiae, Lucian announces that he will tell nothing but pseudos, a word which, according to a point of view we had expounded previously, should be understood as «fiction» rather than «lie». This paper deals with the relations the pseudos has With its opposites, that is to say, with reality and truth (ἀλήθεια) on the one hand, and with the /ogos on the other. As a matter of fact, Lucian abolishes many borders, not only space borders, but also intellectual ones: between reality and fiction, between literal and figurative sense of the words, between pseudos and logos. He finally shows to his reader the limits of the logos and, on the contrary, the unlimited power of the pseudos.

Dans le prologue des Histoires Vraies (1 1-4), Lucien élabore un projet provocateur et novateur, en annongant que, suivant l'exemple de nombreux parmi les plus célèbres, il a résolu de «se tourner vers le mensonge» (ἐπὶ TO ἑτραπόμην, I 4) et que, de tout ce qu'il va dire, le seul point véridique est

à la fois auteurs ψεῦδος celui où

il affirme qu'il ment (κἂν ἕν γὰρ δὴ τοῦτο ἀληθεύσω λέγων ὅτι pevdopar. Nous avions eu l'occasion d'étudier ce texte, qui se révèle étre un avertissement au lecteur, et d’en examiner les implications, en proposant de comprendre ce que Lucien appelle ψεῦδος non pas simplement comme «mensonge» au sens courant, mais comme «fiction!». Nous voudrions ici poursuivre notre réflexion en étudiant comment Lucien met cette notion en pratique. En effet, tout en déclarant que tout est l'aux dans son récit?, il précise que celui-ci est fait de manière à être convaincant et vraisemblable (I 2: πιθανῶς τε καὶ ἐναλήθως). Quelles relations existe-t-il entre le pseudos et ses contraires, et quels sont ces contraires? S'il est aisé d’opposer le

pseudos compris comme mensonge à tout ce qui est ἀληθής, c'est-à-dire vrai, conforme ἃ la réalité des faits —opposition suggérée par le titre méme de l'ouvrage, Ἀληθῆ èinyNpuarta*- le pseudos compris comme fiction, c’est-à-dire comme artifice clairement annoncé par l'auteur et accepté par le lecteur, semble étre ἃ la fois ' Cf. Gassino (ἃ paraître).

"ΝΗῚ 4: Γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ᾽ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι dè μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων. Διὸ δεῖ τοὺς ἐντυγχάνοντας μηδαμῶς πιστεύειν αὑτοῖς. «Bref, j’écris sur des choses que je n'ai ni qui, en plus, n’existent absolument pas et n'ont aucune chance pas en croire un mot». Toutes les traductions données ici nous ' Les commentateurs n’ont pas manqué de s'interroger sur le

vues ni vécues ni apprises d'un tiers, des choses d'exister. Par conséquent, les lecteurs ne doivent sont propres, sauf indication contraire. sens de ce titre, y voyant à la fois une allusion

pleine d'ironie ἃ des récits dont on sait d'avance qu'ils sont inventés et une indication du fait que le texte permet d’accéder à une vérité formelle, indépendante des faits évoqués. cf. Boulogne (1996) 82: le texte dévoilerait des vérités sur la narration elle-méme; voir également Swanson (1976); Briand (2005).

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ISABELLE GASSINO

opposé et associé non seulement à la réalité des faits mais aussi à une certaine forme de discours propre à convaincre le lecteur. Si le lecteur admet la fausseté des faits rapportés, jusqu’a quel point l’auteur a-t-il besoin de maintenir une vraisemblance? Quels procédés narratifs et stylistiques le pseudos" engendre-t-il2 Comment interagit-il avec ses contraires pour produire le résultat annoncé par Lucien? 1. ABOLITION

DE LA FRONTIÈRE ENTRE RÉALITÉ ET FICTION

On a pu montrer que les Histoires vraies” présentent une inversion du rapport entre la réalité et la fiction; de fait, cette inversion ne se limite pas à quelques épisodes ponctuels mais est un procédé si constant qu’elle aboutit a mettre sur un pied d'égalité le réel et le fictif: entre les deux, les frontières sont éminemment perméables?. En effet, Lucien nous montre des personnages de la mythologie que plus rien, à part la réputation flatteuse dont ils jouissent, ne semble distinguer du commun des hommes. On en a deux exemples dans les Histoires vraies. D'une part, Hélène fait l'objet d'un nouvel enlèvement pour lequel elle est totalement consentante (II 25): Ἐβουλεύσατο ὁ Κινύρας ἁρπάσας τὴν Ἑλένην -ἐδόκει δὲ κἀκείνη ταῦτα-- οἴχεσθαι ἀπιόντας. «Kinyras résolut d'enlever Hélène et de partir —et elle était d'accord elle aussi.»

La raison en est très simple: Kai αὐτὴ δὲ οὐκ ἀφανὴς ἦν ἐπιμανῶς ἀγαπῶσα τὸν νεανίσκον. «Et on voyait bien qu’elle était follement amoureuse du jeune homme.»

Héléne n’éprouve aucun sentiment élevé, aucune conscience d’un devoir envers son mari ne la retient; en d’autres termes, rien ne la distingue d’une femme ordinaire.

D'autre part, on voit un Ulysse qui regrette Calypso et la vie qu’elle lui proposait de mener a ses cótés (II 35): Kai νῦν εἰμι ἐν τῇ Μακάρων νήσῳ πάνυ μετανοῶν ἐπὶ τῷ καταλιπεῖν τὴν παρὰ σοὶ δίαιταν καὶ τὴν ὑπὸ σοῦ προτεινομένην ἀθανασίαν. Ἢν οὖν καιροῦ λάβωμαι ἀποδρὰς ἀφίξομαι πρὸς σέ. «A présent, je suis dans l’Ile des Bienheureux et je regrette bien d’avoir abandonné ma vie auprès de toi et l'immortalité que tu me proposais. Si l'occasion se présente, je m'enfuirai et je viendrai te retrouver.»

Ulysse est donc bien loin des nobles sentiments qu'il exprimait dans l'Odyssée' où il faisait le choix de sa vie mortelle tout en ayant parfaitement conscience de son 4 Nous conserverons ce terme tel quel, sans le traduire, dans tous les cas où il nous paraît souhaitable de ne pas réduire la polysémie mensonge/fiction. 3 Voir notamment Said (1994) 108: la réalité est un reflet de la fiction; Briand (2005) 128: Lucien et ses com-

pagnons rèvent de leur vie d'autrefois. 6 Boulogne (1996) parle d' «hybridation». 7 Cf. Hom., Od. V 215 sq.

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infériorité, comme de l’infériorité en beauté de Pénélope comparée à Calypso; ici, au contraire, il regrette ces avantages et se déclare prét à la fuite, et à la fuite la plus vile qui soit, comme le souligne le participe ἀποδράς, employé ordinairement pour parler d’esclaves fuyards. Quant à la nymphe, elle cherche à se renseigner sur sa rivale comme le ferait une femme jalouse et éconduite, elle tente de se consoler en noircis-

sant l’image trop parfaite de Pénélope (II 36): Kai περὶ τοῦ Ὀδυσσέως ἐπυνθάνετο καὶ περὶ τῆς Πηνελόπης ὁποία τε εἴη τὴν ὄψιν καὶ εἰ σώφρων, καθάπερ Ὀδυσσεὺς πάλαι περὶ αὐτῆς ἐκόμπαζεν. «Elle posait des questions sur Ulysse et sur Pénélope. A quoi ressemblait-elle 2 Etait-elle sage, comme Ulysse s'en vantait?»

Lucien dégonfle donc la baudruche mythologique et littéraire?, en montrant qu'il n'existe aucune différence fondamentale entre les héros et les héroines et le commun des mortels". Ce faisant, il rejette Hélène, Ulysse et Pénélope du cóté des personnages réels. Mais si Lucien revient sur les données mythologiques, ce n’est pas pour nier l'existence de personnages, mais pour contester leur nature. Il est impossible, en effet, de prétendre purement et simplement qu’Ulysse ou Hélène n’existe pas: ils occupent dans la culture grecque une place majeure, qui suffit à leur donner une existence objective, indépendante de toute ceuvre littéraire. Par ailleurs, si les dieux

sont tout autant malmenés, dans d'autres opuscules!, que les héros mythologiques le sont ici, le résultat est différent, car non seulement est abolie la barrière qui existe

d’ordinaire entre étres humains et personnages mythologiques, du fait que ces dermers évoluent dans une temporalité autre et dans un espace disjoint de celui des simples mortels!!, mais en outre, cette liberté nouvelle d'entrer en contact avec des

êtres réputés inaccessibles fait de Lucien, à la fois narrateur et personnage de son propre récit, un trait d'union entre les personnages de fiction et les personnages du monde extradiégétique que sont ses lecteurs. Cela lui permet de se poser en autorité «scientifique», ou prétendue telle, dans la mesure où il répond a des questions que tout lettré se pose (par exemple celle de la responsabilité d'Hélène dans son propre cnlèvement). Dans les Histoires vraies dans leur ensemble, il se pose plus ou moins cxplicitement comme le détenteur privilégié d'un savoir auquel le commun des hommes n’a pas accès, figure qui est récurrente dans ses ceuvres!? mais qui en diffère ici car il ne s’agit pas de répondre à des questions concrètes (comment le monde est-il lait?) mais de mettre un terme a des débats de critique littéraire —donc ressortissant, la encore, au domaine du pseudos.

Si Lucien a un statut privilégié homme cultivé réverait de pouvoir d’une conversation amicale (II 20: volontiers à toutes mes questions»)

aux yeux du lecteur, puisqu’il fait ce que tout faire —interviewer Homère tout à loisir, sur le ton προθύμως πάντα ἀπεκρίνετο, «il répondait et donner une réponse définitive à des questions

* Cf. Scarcella (1988).

" Sur l’emploi fait par Lucien de l'adjectif σώφρων au lieu du περίφρων homérique, voir Bouquiaux-Simon (1968) 261 et 287 n.17. "Ainsi dans les Dialogues des Dieux, Zeus tragédien, Zeus confondu notamment. '' Cf. Veyne (1983) ch. 2; Calame (1990). '- Ménippe et Icaroménippe montrent le personnage éponyme allant chez les dieux pour voir par lui-même comment le monde est fait ou auprès de Tirésias pour savoir quelle est la vie la meilleure.

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débattues par la critique depuis toujours— d'un autre còté, il affecte de minorer son privilège, en nous montrant ces personnages aux noms célèbres sous l'apparence de mortels des plus communs et très faciles à approcher. Mais tout cela n'est que coquetterie car, ce faisant, aux yeux du lecteur, ce sont moins ces personnages qui

subissent une déchéance que Lucien lui-même qui est attiré du côté de la légende et connaît un changement de staut, auréolé qu'il est du prestige de ceux qu'il approche. De fait, le personnage de Lucien a un statut profondément ambigu", et l’on ne

saurait voir une simple coincidence dans le fait que Lucien, si prompt ἃ échanger son nom contre des «masques!*», se nomme ici «Lucien» (Λουκιανός II 28); il en résulte une confusion manifestement voulue entre auteur et narrateur comme, plus gé-

néralement, entre les personnages intra et extradiégétiques. L'utilisation par Lucien de son nom dans le récit fait tomber une barrière de plus entre la réalité et la fiction. Mieux encore: Lucien est progressivement traité lui-même comme un personnage de la mythologie. D'une part, en effet, il est, en bien des occasions, un nouvel Ulys-

se, non seulement parce qu'il entreprend un voyage aux multiples péripéties, mais surtout parce qu'il se trouve dans des situations en tous points semblables à celles que connaît Ulysse dans

l'Odyssée. Par exemple, en II 27, il interroge Rhadamanthe

sur son avenir et sur la route qu’il doit prendre comme Ulysse interroge Tirésias au chant XI de l'Odyssée. D’ autre part, il finit par occuper une place aussi importante que les héros et même, que certains dieux: en II 28 est rapporté le texte, composé par Homère, de l’inscription commémorant le passage de Lucien dans l’île des Bienheureux; elle constitue le pendant de celle qui mentionne le passage de Dionysos et d'Héraclès dans l’île des Femmes-Vignes (I 7: Ἄχρι τούτων Ἡρακλῆς kai Διόνυσος ἀφίκοντο «Jusqu'ici sont venus Héraclès et Dionysos»), à ceci près que celle qui concerne Lucien est plus longue, plus explicite et plus valorisante pour lui, et que le séjour de Lucien chez les Bienheureux est bien plus important (car exceptionnel et privilégié) que le passage de Dionysos sur une île perdue: Λουκιανὸς τάδε πάντα φίλος μακάρεσσι θεοῖσιν εἶδέ τε καὶ πάλιν ἦλθε φίλην ἐς πατρίδα γαῖαν. «Lucien, l'aimé des dieux bienheureux, a vu tout ce qui est ici puis est retourné dans sa patrie.»

On reconnaît dans cette inscription la langue et le style homériques (notamment

la forme μακάρεσσι θεοῖσιν et la formule φίλην ἐς πατρίδα γαῖαν) dont l’usage contribue à faire de Lucien une sorte de (pseudo-)héros épique. Cette mise sur le méme plan des mortels et des immortels, des personnages réels et des personnages mythologiques est un produit de la fiction lucianesque, et non une donnée préexistant au récit; cela apparaît de manière très claire lorsque passent en procès successivement Ajax, Thésée et Ménélas se disputant Hélène, Alexandre et Hanni-

bal pour savoir qui a droit à la préséance sur l’autre, et enfin Lucien et ses compagnons!. On passe en effet des personnages mythologiques et littéraires (Ajax, Ménélas, Thésée) à des personnages historiques (Alexandre et Hannibal) par une progression 13 Cf. Whitmarsh (2004).

14 Cf. Dubel (1994). 5 VHII 7.

PAR-DELÀ TOUTES LES FRONTIÈRES: LE PSEUDOS DANS LES HISTOIRES VRAIES DE LUCIEN

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linéaire qui situe indubitablement Lucien et ses compagnons comme des personnages ayant une existence hors de la diégèse. Lucien est ἃ la fois dans la fiction et hors d'elle, personnage et narrateur; c'est par ce statut ambivalent qu'il donne aux produits du

pseudos une réalité équivalente à celle des personnages extérieurs au récit’®. 2. LE POUVOIR DES MOTS: ABOLITION

DE LA FRONTIÈRE ENTRE SENS

PROPRE ET SENS FIGURÉ

Dans les Histoires vraies, les mots ont un statut particulier qui leur permet de

transcender la frontière traditionnellement tracée entre le monde réel et le monde fictif: en effet, bien loin d’être de simples outils de description, 1ls sont dotés du pouvoir d'agir sur la réalité intradiégétique. Ainsi, l’île des Songes est ἀμυδρὰ καὶ ἀσαφὴς ἰδεῖν, «floue et peu visible» (II 32), elle recule quand on approche, en d’autres termes, elle est de l'étoffe dont sont faits les songes, insaisissable. Le mot

rend concret l’objet ou le qualificatif qu’il désigne, de sorte que tout ce qui est nommé dans le cadre de la fiction accède immédiatement à une forme d’existence.

Les mots, et plus spécifiquement la parole poétique, ont également le pouvoir de rendre l’impossible possible, de dépasser les limites propres au monde extradiégétique?”. Peu avant la fin du livre II (II 42), Lucien et ses compagnons voient leur pro-

gression stoppée par une mer d'arbres qu'ils parviennent finalement ἃ franchir; Lucien conclut: Ἔνθα δὴ kai τὸ Ἀντιμάχου τοῦ ποιητοῦ ἔπος ἐπεισῆλθέ με -φησὶν γάρ που ἐκεῖνος: Τοῖσιν δ᾽ ὑλήεντα διὰ πλόον ἐρχομένοισιν... «C’est à ce moment précis que me revint en mémoire le vers du poète Antimaque, qui dit quelque part: “Et alors qu’ils avancaient par une navigation forestière...»

Si Lucien a pu finalement naviguer sur les arbres, c’est uniquement parce qu’un poète en avait ouvert la possibilité en créant une métaphore qui, dans l’univers fictionnel des Histoires vraies, devient une réalité tangible. La solution qu’il a trouvée apparaît comme la réalisation d’une image poétique, la concrétisation d’une métaphore littéraire. Ce procédé de «réalisation des images» est récurrent dans ce texte, ainsi que cela a été montré'®. La fiction de Lucien est étayée et justifiée par une autre

fiction (en l'ocurrence, celle créée par Antimaque) qu'elle étaye et justifie en retour: le pseudos se nourrit du pseudos. On retrouve a l’œuvre ce même procédé lorsque Lucien fait une description de l’Ile des Songes, en précisant qu’ Homére

en avait déjà fait une avant lui, mais qu'el-

le était inexacte. Son île est caractérisée par de nombreuses (11,32):

sources et rivières

Ποταμὸς δὲ παραρρέει πλησίον ὁ ὑπ αὐτῶν καλούμενος Νυκτιπόρος καὶ πηγαὶ δύο παρὰ τὰς πύλας: ὀνόματα καὶ ταύταις, τῇ μὲν Νήγρετος, τῇ δὲ Παννυχία.

'" Laird (2003) note que Platon aime a mettre sur le même niveau ontologique les êtres réels et les personnages créés par un auteur et voit dans le procédé de Lucien une imitation de Platon. '’ Voir aussi Char. 7. Cf. Matteuzzi (1975), dont nous reprenons ici certaines analyses.

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«Près de là coule une rivière qu’on appelle la Somnambule et deux sources se trouvent à proximité des portes, elles ont pour nom, l’une, Sommeil-de-Plomb, l’autre, Tour-du-Cadran!”.»

Pourquoi ce lien entre les songes et les sources? Pour en saisir la raison d’étre, il faut remonter ἃ l’expression homérique καταχεύω ὕπνον, «verser le sommeil», qui représente le sommeil comme un liquide. Il n'y a donc pas lieu de voir systématiquement dans les phénomènes décrits par Lucien le pur produit d’une imagination débridée: de fait, Lucien tire le pseudos du langage mème par un processus précis qui n’exclut pas une certaine logique et qui repose sur une abolition de la distinction entre sens propre et sens figuré: tout est mis sur le méme plan et compris comme ayant un sens concret. On peut parler, à l'instar de M. Matteuzzi”, d'un «procédé

logique extrêmement rigoureux et constamment respecté, de concrétisation et de rationalisation satirique». Cette démarche s'inspire de celle d'Aristophane et consiste à jouer sur la polysémie d’un mot en effectuant tout un travail sur son étymologie. Ainsi, Aristophane

n'hésite pas à substituer une image concrète à une image usée ainsi qu’à «matérialiser» l’image: par exemple, il peut jouer à la fois sur le sens propre et le sens figuré d’un mot et entendre l’adjectif λεπτός à la fois comme «léger» et «de peu d’importance», et faire en sorte que des «bavardages subtils» (λεπτότατοι λῆροι, Nuées 359) soient aussi des «copeaux de bois» (σκινδάλαμοι, Nuées 130)?!. Cette opération a pour effet de rajeunir une catachrèse et de donner un sens nouveau à une ex-

pression si familière qu'elle n'est méme plus perçue comme une métaphore. Lucien systématise cette approche. Il feint d'oublier le sens figuré pour revenir à la source du mot ou de l’expression lexicalisée et faire ressurgir la réalité dans toute

sa force et dans toute son étrangeté”. Néanmoins, le but de Lucien n’est pas de faire perdre au lecteur ses repères, mais de rendre concret un univers mental.

En effet, le monde dans lequel évoluent Lucien et ses compagnons ne peut étre situé géographiquement: ce serait encore plus vain que de chercher à faire la carte des pérégrinations d'Ulysse, puisqu'on est en territoire inconnu et que le navire a, dès son départ, franchi les colonnes d'Héraclès, autrement dit, s'est aventuré au-

delà du monde fréquenté ordinairement par les marins grecs. Cependant, dans ce monde inconnu, deux éléments permettent de conserver ses repères: d'une part, mème si on a quitté l'espace grec, linguistiquement, on reste en domaine hellénophone: tous les personnages, même dans les lieux les plus inattendus, parlent un grec impeccable, méme dans la baleine, méme sur la Lune. D'autre part, le monde dans lequel les personnages évoluent est essentiellement la concrétisation de l'imaginaire grec, mème si on est très loin de l’espace grec, rien ne peut sembler tout à fait étranger à un Grec ou à un pepaideumenos comme l’est Lucien lui-méme, dans la mesure où les personnages qui habitent les contrées visitées sont ceux créés ou mis '? Nous empruntons cette dernière expression ἃ Grimal (1958) 1377. 20 Cf. Matteuzzi (1975).

21 Cf. Taillardat (1965) 498-500, $ 894. 2 On retrouve donc là l'un des traits caractéristiques de la littérature fantastique. Cf. Todorov (1970) 83: «Le surnaturel naît souvent de ce qu'on prend le sens figuré à la lettre.» Cependant, les Histoires vraies ne peuvent étre entièrement rangées sous cette catégorie. En effet, ce qui caractérise le fantastique, c'est «l’hésitation éprouvée par un étre qui ne connaît que des lois naturelles, face 4 un événement en apparence surnaturel» (p. 29). Or, toute trace d’hésitation est absente du texte de Lucien, car l'avertissement initial évite au lecteur de s’interroger sur la nature de ce qui lui est rapporté.

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en scène par les poètes, historiens et philosophes grecs depuis que la poésie grecque existe: il en va ainsi d'Endymion (I 11 sq), rencontré sur la Lune, de la cité de Coucouville-les-Nuées (I 29), des Iles des Bienheureux et ceux qui y résident (II 5 sq), pour ne citer que ces exemples. La fiction lucianesque ne se borne pas à faire des allusions aux textes antérieurs”, mais elle est profondément solidaire des fictions antérieures, dans un contexte où, plus que toute autre réalité, c'est celle mise en

place par les mots qui compte. 3. ABOLITION DE LA FRONTIÈRE ENTRE PSEUDOS ET LOGOS, Οὐ COMMENT LE PSEUDOS SE NOURRIT DE LOGOS Si le pseudos compris comme mensonge est à opposer à la réalité des faits, il peut également entrer en contradiction avec le logos entendu comme discours raisonné, voire scientifique. En effet, les Histoires vraies ont pu étre définies comme un texte de science-fiction, c’est-à-dire un texte au sein duquel l’auteur se sert de ses connaissances pour décrire d’autres mondes d’une manière telle que le lecteur prenne conscience que ce qu’il tient pour vrai repose sur des idées toutes faites”. De fait, si la contradiction n’est pas frontale, dans les Histoires vraies, le logos est

perverti de l’intérieur: c'est lorsque Lucien fait mine de chasser le pseudos que celuici revient au galop. Suzanne Saïd? a montré que c’est dans les cas où Lucien donne

le plus de garanties de vérité qu'il profère les mensonges les plus éhontés, en recourant à un «j’ai vu» d’autant plus crédible qu’à plusieurs reprises, il fait mine d’avoir des scrupules et renonce a décrire un phénoméne de peur de ne pas étre cru. Dans la même perspective, Antonio Scarcella’’ a également mis en évidence le rôle des chiffres cités par Lucien sous prétexte d’exactitude et de véracité, du fait méme qu'ils donnent une allure scientifique au texte, ils induisent le lecteur en erreur, car c'est

précisément au moment où Lucien avance le plus de chiffres que l'on a les descripuons les plus invraisemblables (les chiffres donnés sont toujours énormes et ne correspondent a aucune réalité.). Ajoutons que la manière de connaître P heure à l'intérieur de la baleine offre un autre échantillon de cette fantaisie qui se targue de scientificité, puisque le narrateur explique doctement (I 40) que l'animal ouvrait sa gueule environ une fois par heure, de sorte que lui et ses compagnons savaient l’heure d’après le nombre d’ouvertures, mais il omet soigneusement de préciser par quel moyen il a pu se rendre compte de la fréquence du phénomène. En d’autres termes, c’est lorsque Lucien avance un raisonnement apparemment solide, c’est lorsqu’il semble produire un logos, qu’il fait triompher le mieux la fic-

lion. Ce procédé général trouve d’autres applications, que nous allons caractériser. D'un détail apparemment arbitrairement inventé, Lucien tire des conséquences logiques, et qui, paradoxalement, contribuent a construire un univers fantastique: ainsi, lorsque le narrateur et ses compagnons abordent sur l’île où ils trouvent une inscription témoignant du passage de Dionysos et d'Héraclès (I 7). La mention d'HéUV Cf. 12 : Kai τῶν ἱστορουμένων ἕκαστον οὐκ ἀκωμῳδήτως ἤνικται πρός τινας τῶν παλαιῶν ποιητῶν τε καὶ συγγραφέων καὶ φυλοσόφων πολλὰ τεράστια καὶ μυθώδη συγγεγραφότων. «Chaque épisode est une allusion qui ne manque pas d’humour ἃ un poète, historien ou philosophe ancien, auteur de mensonges énormes.» “| Cf. Fredericks (1976); Swanson (1976); Anderson (1996), Georgiadou & Larmour (1998).

°° Cf. Fredericks (1976) 57. "0 Cf. Saïd (1994). "1 Cf. Scarcella (1985).

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raclès justifie et reprend l’appellation traditionnelle de «colonnes d’Héraclès» donnée, dans l'Antiquité, comme on le sait, au détroit de Gibraltar; cette dénomination

ancre le passage dans le monde mental connu et admis de tous les Grecs de naissance ou de culture, dans la mesure où elle est conforme à l’image traditionnelle,

véhiculée par les récits mythologiques, d’un Héraclès héros ayant parcouru toute la terre habitée, y compris ses confins. Le texte de Lucien ne revient pas sur cette image, avec lequel il ne fait que concorder, ce qui contribue à le rendre acceptable pour le lecteur ; en revanche, il ajoute et exploite la mention de Dionysos: pour commencer, en donnant une fausse information qui pastiche un fait mythologique connu (de méme que Dionysos avait conquis l'Inde, de méme, il se serait avancé aussi loin vers l’ouest que l’a fait Héraclès); ensuite, et pour étayer cette affirmation, en décri-

vant une fle où absolument tout est marqué de l'empreinte du dieu: le fleuve qui y coule est un fleuve de vin contenant des poissons dont la consommation enivre —car ils sont pleins de lie— et qu'il convient de méler ἃ des poissons péchés dans l'eau pour en manger sans dommage: c’est un démarquage de ce que l’on fait, en pays grec, avec le vin, que l’on coupe avec de l’eau pour en tempérer la force. On a donc un monde ἃ la fois totalement imaginaire et logiquement élaboré, dont la construction repose sur deux éléments: — d'une part, un parallèle entre Dionysos et Héraclès, parallèle qui démontre

les limites du raisonnement par analogie. Tout homme cultivé sait que, selon les récits mythologiques, Dionysos est allé jusqu’en Inde et l'admet d’une certaine façon, mais il n’est pas pour autant prêt à admettre qu’il s’est avancé très loin vers l’ouest car, même si, en soi, la seconde affirmation n’est pas plus invraisemblable que la première, nul ne l'a jamais entendu dire, ce qui suffit à exclure la proposition du domaine mythologique; — d’autre part, une donnée proprement extra-ordinaire, le fleuve de vin, dont

sont tirées des conséquences logiques: en effet, si le fleuve est de vin, il est logique qu’on retrouve du vin dans les entrailles des poissons, et s'il y a du vin dans leurs entrailles, il est concevable que ce vin enivre celui qui consomme ces poissons; par conséquent, il est tout à fait acceptable que l’on applique le même remède que pour se prémunir contre les effets d’un vin trop fort. Lucien use d’un procédé qui relève du syllogisme spécieux dont le premier terme est faux et la conclusion plus fausse encore, mais dont, formellement, la logique est irréprochable. Dans d’autres textes, Lucien use de ce type de syllogisme pour montrer le redoutable pouvoir qu’ont les faux philosophes sur les personnes trop crédules: celui de faire apparaître des créatures ou des phénomènes qu’eux seuls sont capables de contrôler. Ainsi, dans les Philosophes à l’encan, Chrysippe menace son interlocuteur et acheteur potentiel de «lui démontrer sur l’heure qu’il est une pierre» (τάχιστά σε ἀποδείξω λίθον), ce qu'il fait, puis, par la démonstration inverse, il permet à l’acheteur de retrouver son état initial et de conclure, soulagé: εὖ γε

ἐποίησας, ὡς ἤδη μου tà σκέλη καθάπερ τῆς Νιόβης ἀπεψύχετο καὶ πάγια ἦν. «Tu as bien fait, car mes jambes commengaient déjà a se refroidir et à se pétrifier, comme celles de Niobè?*». Le syllogisme spécieux est emblématique du 28 Vit. Auct. 25. Voir d’autres exemples de syllogismes de même nature dans Vit.Auct. 22 et dans Herm. 81.

PAR-DELÀ TOUTES LES FRONTIÈRES: LE PSEUDOS DANS LES HISTOIRES VRAIES DE LUCIEN

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pouvoir dont disposent tous ceux qui ont la maitrise de la parole, y compris les char-

latans: ils ne font pas surgir seulement des images mentales, mais des réalités tangibles, leurs discours, littéralement, prennent corps. Dans le cas de l'ile de Dionysos,

le fictif (ce qui est inventé de toutes pièces par Lucien) s’allie au logique (ou à ce qui est couramment identifié comme tel par un lecteur) pour produire quelque chose qu’on ne peut qualifier d’invraisemblable —le critère de vraisemblance étant peu pertinent quand il s'agit de mythes— mais plutót d’acceptable dans le cadre d'un récit où tout est donné comme faux d'entrée de jeu. Lucien montre ainsi les limites du logos, qui ne peut étre une garantie de vérité à lui seul et qui, au contraire, dans certains cas, lait le jeu du pseudos. Un autre procédé consiste à adopter une posture prétendument scientifique et à l'appliquer à contretemps à un objet qui ne requiert nullement un examen scientifi-

que. Lucien propose en effet à plusieurs reprises des étymologies pseudo-scientifiques, qui aboutissent, elles aussi, à un résultat inattendu. Ainsi, à propos des habitants de la Lune, il élabore une nouvelle étymologie (122) pour le mot yaotgorvnuia, littéralement «le ventre de la jambe», qui désigne le mollet: Δοκεῖ dé μοι καὶ ἐς τοὺς Ἕλληνας

ἐκεῖθεν ἥκειν τῆς γαστροκνημίας

τοὔνομα, ὅτι παρ᾽ ἐκείνοις ἀντὶ γαστρὸς KVODOQEL. «Il me semble que le nom de «mollet-ventre de la jambe», en grec, vient de là, car,

chez les Lunaires, c’est cette partie du corps qui porte l’enfant, au lieu du ventre.»

La démarche de Lucien se caractérique par un refus de la métonymie qui, en raison de la forme arrondie et du caractère charnu de l’un et de l’autre, assimile ordinairement le mollet au ventre. Lucien, lui, faisant montre de la curiosité universelle

qu'il invoque comme cause principale de son voyage”, rejette cette interprétation et en donne une autre qui peut sembler ingénieuse, mais qui fausse les choses en étendant les raisons du choix de ce mot à la fonction qu'il juge commune aux deux organes (le fait de porter les enfants). Lucien fonde son raisonnement sur des vérités incontestables et bien connues de tous, à savoir, d’une part, le sens du mot

γαστροκνημία qui désigne le mollet et qui contient le mot γαστήρ, et, d'autre part, le fait que le ventre, yaotn, est la partie du corps qui porte les enfants; c’est ce qui donne à son raisonnement une apparence de solidité et de rigueur. Mais en réalité, l'attitude scientifique est ici pervertie: premièrement, parce que cette 501 de savoir est appliquée ἃ des questions dérisoires, qui ne constituent pas un objet d’étude intéressant et parce qu'elle est mise au service du mensonge, et, en second lieu, parce que, au lieu de se référer à une réalité pour en expliquer une autre, Lucien invente

une réalité pour s'y référer ensuite. Il en vient méme ἃ proposer une explication qui pose plus de problèmes qu'elle n'en résout, dans la mesure où, pour admettre l'étymologie qu'il propose, il faut supposer l'existence d'un monde autre et d'une grande complexité pour résoudre un problème qui n’existe pas: au lieu que le savoir simplifie le monde, il le complexifie. Lucien se donne une pseudo-autorité destinée à falre admettre l’inadmissible, à faire oublier le mensonge en feignant de restreindre le ° Cf. VR I 5 : «Mon départ avait pour cause (αἰτία) et pour origine (ὑπόθεσις) la curiosité intellectuelle (ἡ τῆς διανοίας περιεργία), la soif d'inconnu (πραγμάτων καινῶν ἐπιθυμία) ainsi que l’envie d'apprendre (τὸ βούλεσθαι μαθεῖν) où se terminait l'océan et quelle sorte d’êtres humains habitait de l’autre côté de celui-ci.»

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ISABELLE GASSINO

domaine de l'inconnu, alors qu'en réalité, tout est inventé: l'inconnu, le problème

qu'il pose comme la pertinence de la réponse proposée. En d’autres occasions, Lucien présente comme de simples observations ce qui est en réalité une invention reposant sur un rapprochement étymologique* de l'ordre du jeu de mots: en I 23, il explique que les chauves sont appréciés sur la Lune, et les chevelus sur les cométes: Καλὸς dè νομίζεται

τοὺς

δὲ κομήτας

καὶ

παρ᾽ αὑτοις ἤν πού τις φαλακρὸς καὶ ἄκομος À,

μυσάττονται.

Ἐπὶ

δὲ τῶν

κομητῶν

ἀστέρων

τοὐναντίον τοὺς κομήτας καλοὺς νομίζουσιν. «Chez eux, on trouve beaux les hommes chauves et au cràne dégarni; et méme,

ils détestent les gens qui ont des cheveux. Au contraire, dans les comètes chevelues, on trouve beaux ceux qui en ont.»

Lucien ne donne pas d’explication de ces phénomènes, mais le rapprochement, au sein de la méme phrase, de κομητῶν (ἀστέρων) et de κομήτας suffit ἃ suggérer cette explication au lecteur averti auquel le récit est destiné*!. Si Lucien fait mine de chercher à donner une allure scientifique à son propos, on ne peut néanmoins douter qu'il poursuive le but opposé et qu’il cherche non à susciter l’approbation, mais a faire rire. La raison d’étre du propos ici, est non l’observation scientifique, mais le cliquetis des mots, le plaisir de jouer sur les mots, qui est un moyen de détendre le lecteur et de réaliser le projet initialement annoncé. Ici encore, Lucien passe outre la frontière qui sépare le produit de la fiction des phénomènes observables dans la réalité extradiégétique; il fait mine de rendre compte des seconds à l’aide des premiers, c'est-à-dire d'étayer le réel par le fictif, en une nouvelle inversion des rapports habituels entre les deux. Le pseudos peut aussi imiter le raisonnement logique dans le but de contester un autre pseudos, une autre fiction, se présentant sous des oripeaux scientifiques. Ainsi, le raisonnement étiologique, que l’on peut discerner au fondement de certains my-

thes grecs”, est également employé par Lucien. Cependant, cela ne fonctionne pas comme à l’ordinaire (I 17): Πολλοὶ μὲν ζῶντες ἡλίσκοντο, πολλοὶ δὲ καὶ ἀνῃροῦντο, kai τὸ αἷμα ἔρρει πολὺ μὲν ἐπὶ τῶν νεφῶν, ὥστε αὐτὰ βάπτεσθαι καὶ ἐρυθρὰ φαίνεσθαι, οἷα Tag ἡμῖν δυομένου τοῦ ἡλίου φαίνεται, πολὺ δὲ καὶ εἰς τὴν γῆν κατέσταζεν, ὥστε με εἰκάζειν μὴ ἄρα τοιούτου τινὸς καὶ πάλαι ἄνω γενομένου Ὅμηρος ὑπέλαβεν αἵματι ὗσαι τὸν Δία ἐπὶ τῷ τοῦ Σαρπηδόνος θανάτῳ. «Il y eut beaucoup de combattants faits prisonniers vivants, et aussi beaucoup qui furent tués; le sang coulait à flots sur les nuages, comme, chez nous, au coucher du soleil. Il en dégouttait aussi beaucoup sur la terre, au point que je me suis demandé si ce n’est pas un phénomène de ce type qui se serait produit là-haut autrefois, et fait croire à Homère que Zeus faisait tomber une pluie de sang à la mort de

Sarpédon.» 3° Cf. Matteuzzi (1975).

311 1: τοῖς περὶ τὸὺς λόγους ἐσπουδακόσιν: «les hommes de lettres.» 2 Cf. Saïd (1993a) 9: «Dans une société donnée, le mythe justifie: il est un outil logique qui permet de résoudre les contradictions et d’expliquer la totalité du réel.»

PAR-DELÀ TOUTES LES FRONTIÈRES: LE PSEUDOS DANS LES HISTOIRES VRAIES DE LUCIEN

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La où Homère recourt à l’action d'un dieu provoquant un phénomène surnaturel*, Lucien prend une pose en apparence rationaliste, en excluant l’explication qui fait intervenir les dieux. Le schéma du mythe étiologique est perverti car, au lieu que l’on

ait un phénomène naturel expliqué par une cause non naturelle, de type divin (par exemple l’alternance des saisons en liaison avec le lieu de résidence de Perséphone), nous sommes mis en présence d’un phénomène non naturel (une pluie de sang). En outre, la cause invoquée par Lucien n’est qu’en apparence plus acceptable que

celle d'Homère (qui, d’ailleurs, ne prétend nullement donner une explication rationnelle du phénomène, mais seulement le mentionner) car elle implique d'admettre l’idée que le ciel est habité et qu'il s’y déroule des combats semblables à ceux qui se déroulent sur terre. Il en va exactement de même lorsque Lucien cherche à expliquer la

grêle qui tombe sur terre par l’existence de vignes dans le ciel**. Lucien n'examine jamais ce qui fait le plus problème du point de vue de la vraisemblance, car il est admis une fois pour toutes que tout est faux; donc, il n’argumente pas pour prouver l’existence des mondes auxquels il fait référence, celle-ci étant posée comme un axiome, une vérité qui n’a pas à être démontrée, dans l’avertissement au lecteur. Il la

tient pour acquise et en tire des conséquences réputées logiques, mais de la sorte, en tenant, par exemple, la guerre entre les Solaires et les Lunaires comme un fait tangible susceptible de servir de justification à un fait inexpliqué, il inverse les catégories de vraisemblable et non vraisemblable. Il détourne l’attention du lecteur des éléments qui posent véritablement problème du point de vue du vrai et du vraisembla-

ble; ce qui est acceptable fait l’objet d’une explication et ce qui ne l’est pas est passé sous silence et sert d’argument pour justifier l’existence de ce qui va de soi: c’est ainsi que Lucien détourne de sa fonction le logos et le subordonne au pseudos. Si l'avertissement au lecteur est un manifeste littéraire*, les Histoires vraies dans

leur ensemble peuvent être lues comme une démonstration du pouvoir du pseudos. En effet, Lucien ne se contente pas de revendiquer un statut à part entière pour la littérature de fiction, mais il opère une redéfinition des domaines respectifs du réel et de l’imaginaire, en faisant remplir à chacun la fonction de l’autre et en brouillant les

frontières qui d’ordinaire les séparent. Les catégories de vrai et de logique d’une part, de mensonger et de fictif d’autre part sont mouvantes: est-il inscrit dans le proJet de Lucien de le montrer? Rien ne permet de le dire, mais il est certain que le

lecteur de Lucien n’a rien du lecteur naif; toutes les tentatives de Lucien pour faire prendre des vessies pour des lanternes sont vouées ἃ l'échec, mais cela est inscrit dès le départ dans le projet de Lucien. Le pseudos avoué, disjoint du mensonge au sens strict, n'en perd rien de son charme, du pouvoir de distraction qu'on attend de lui, et c’est capital: preuves à l'appui, on voit que le pseudos n’est pas entaché d’immoralité et n’a donc pas ἃ étre frappé d'infamie.

‘* Cf. Hom., IL XVI 459-460: Αἱματοέσσας δὲ ψιάδας κατέχευεν ἔραζε παῖδα φίλον τιμῶν : « répand sur le sol des gouttes de sang, en hommage ἃ fils.»

“ Cf. 1 24: Ἀμπέλους δὲ πολλὰς ἔχουσιν ὑδροφόρους: ai γὰρ ῥᾶγες τών βοτρύων εἰσὶν ὥσπερ χάλαζα, καί, ἐμοὶ δοκεῖν, ἐπειδὰν ἐμπεσὼν ἄνεμος διασείσῃ τὰς ἀμπέλους ἐκείνας, τότε πρὸς ἡμᾶς καταπίπτει y χάλαζα διαρραγέντων τῶν βοτρύων. «Ils ont des vignes qui produisent de l’eau; en effet, les grains qui forment ces grappes sont comme de la grêle et, selon moi, c’est lorsque le vent secoue les vignes et les fait tomber que la gréle s’abat chez nous et que les grains éclatent.» ‘* Cf. Gassino (2006).

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Lucien semble s’ingénier ici a faire la démonstration de toutes les maniéres dont

le logos peut être perverti et détourné a des fins de tromperie. Si les Histoires vraies sont une illustration du pouvoir du pseudos, elles font également figure d’entreprise

pour montrer les limites du logos. Lucien nous fait prendre conscience que, lorsque l'on entre dans le domaine de la littérature, la seule réalité qui compte est celle du pouvoir des mots, un pouvoir considérable, qui abolit les frontières, et pas seulement les frontières spatiales. Le monde des Histoires vraies est avant tout un monde de mots, un monde sans limites, où n’existe plus de différence ontologique entre sens propre et sens figuré, entre réalité et fiction, entre mensonge et raisonnement logique. Les champs ouverts ἃ la littérature sont vastes, voire infinis: un monde par-delà

toutes les frontières possibles.

LLUCIÀ A TAULA: ALIMENTS I SIMPOSI PILAR GÓMEZ / MONTSERRAT JUFRESA Universitat de Barcelona

In the Symposium or the Lapiths Lucian creates an ironic antibanquet, a parody ot the sympotical Greek literature —Lucian as writer— and of the real symposia —Lucian as a man of his time. Lycinus describes the event attacking false philosophers and scholars, so this banquet

becomes an insuitable space for instructive dialogue or amusing conversation because it lacks of the cordiality, the courtesy or the habitual jokes of a banquet; and, on the other hand, show-

ing some topical figures like the host, the selfguest or the jester. This work might also be read like an example of the fusion —postulated as model of literary creation by Lucian— between philosophy and comedy. The Stoic expression that «the pleasure is beginning and purpose of

a happy life» was used by the Greck comedy as a resource to make people laugh. This happiness satisfies primary needs like the love and the food, which belong to the φύσις. But this nature generates a hypocritical and ridiculous behavior in the philosophers and in the

πεπαιδευμένοι when they must appeal to their τέχνῃ in order to have enough food, because they are slaves to absurd and stereotyped models.

Llucià de Samòsata no és un escriptor d'un únic model ni d'una única fórmula. La seva producció, extensa, inclou obres de molt variada forma, naturalesa 1 intenció,

dins del panorama propi de la literatura del seu moment, marcada per la formació retòrica dels autors, tots ells igualment hereus del passat literari grec’.

Entre el conjunt del seus escrits també hi trobem un Simposi. I en això no s'allunya gens d'altres escriptors dels primers segles de la nostra era, ja que tant els

Λειπνοσοφισταί del sofista de Nàucratis, com el Τῶν ἑπτὰ σοφῶν συμπόσιον del no sofista de Queronea són obres que pertanyen igualment al gènere simpòtic, d'arrelada tradició platònica. En aquests dos casos, el títol de l'obra ofereix algun indici del contingut. El marc escènic del banquet referit per Ateneu és un pretext per infiltrar-hi tota l'erudició

d'un autor que escriu un banquet (O€i7tvov) sobre el banquet, bo 1 relatant-ne el que tingué lloc a Roma, a casa de Publi Livi Larensis, un home ric, bon coneixedor del prec i del llatí, amant de totes les Muses, i al qual assistiren una àmplia representació d'homes erudits (σοφισταί): filòsofs, metges, oradors, poetes, músics, gramàtics. El resultat d'associar saviesa (també educació) i banquet (en el sentit extens de men-

Jar 1 beure en comú) és una obra complexa, que pot semblar feixuga, excessiva, on la ποικιλία pròpia de la celebració simpòtica —i, sobretot, del gènere literari que en deriva— arriba a un punt extrem i on convergeixen també motius de la literatura gastronòmica que, tant en prosa com en vers, era coneguda en la tradició grega des del ' Cf. Whitmarsh (2001) 41-89.

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s. V a.C. gràcies als hexametres del sicilià Arquéstrat?. En una sèrie d'episodis que reformulen en discursos particulars l'argument del llibre —el banquet com a espai d'exhibició del saber, de paideia vehiculada també a través de l'humor— Ateneu

insereix en el text tot allò que té alguna relació amb un convit: formació literària i filosòfica, plats exòtics, viandes, aus, peixos, verdures, pastissos, vins, copes, música, instruments musicals, acudits, ornaments adequats a la celebració, i tota mena

d'anècdotes vinculades amb aquests elements. Plutarc, en canvi, opta per imaginar una anacrònica trobada entre els Savis de la tradició grega a Corint, convocats per Periandre, bo i cercant així un cert marge d'innovació dins d'una convenció —la reunió dels Set Savis— saturada per tractaments anàlegs, tal i com justifica el narrador de l'encontre, Diocles". Plutarc crea un espai παρ΄ οἶνον d'intercanvi del saber, de les opinions i dels ensenyaments d'un conjunt

heterogeni d'homes il-lustres del món grec arcaic per rebutjar la dita «μισέω μνάμονα συμπόταν»". El de Queronea és igualment autor d'una altra obra, els

Συμποσιακῶν βίβλια, estructurada en nou llibres, on sintetitza per escrit les converses mantingudes en convits diversos i registra tota una codificació de l'art simpo-

514]. Plutarc hi defineix, per exemple, quina és la finalitat d'un simposi: «compartir no solament els plats, el vi, les postres, sinó també la conversa, els entreteniments 1

l'ambient de cordialitat que acaba en simpatia". En el cas de Llucià, també el títol de l'obra (Συμπόσιον) remet explícitament a

la segona part d'un convit grec, tot 1 que l'autor de Samòsata no estalvia detalls pel que fa als plats i aliments servits, potser fent-se ressò de la pràctica coetània, puix que els romans no dedicaven al menjar 1 al beure vi moments separats en el transcurs del banquet’. Aquest fet, des del punt de vista del codi d'un banquet literari, no és insignificant, atès que, en definitiva, serveix per posar de manifest l'absoluta incapacitat dels convidats per mantenir una conversa instructiva, edificant o simplement entretinguda en un context de digna cordialitat, vist que el convit descrit per Llucià esdevé una autèntica explosió d’ ἔρις, en el sentit negatiu del terme. En efecte, aquest Simposi és una variació sobre el tema de la baralla dels filòsofs, on també hi caben altres variacions sobre temes com ara la cobdícia, la disbauxa, la vanitat, les falses

aparences —motius tots ells sovintejats en l'obra de Llucià. Però, en qualsevol cas, hom pot reconèixer sense dificultat que la civilització, la cortesia, l'harmonia, les

bromes oportunes adequades a una reunió simposial® són ben lluny de la relatada per Licí, en la qual el codi de conducta 1 el codi social es mostren força distints dels que

vehiculen els models usuals del gènere: els convidats d'Aristènet imiten ridículament els distingits filòsofs de la tradició simpòtica socràtico-platònica, 1 àdhuc els erudits de les converses de sobretaula escrites per Plutarc". D'altra banda, potser no 2 Cf. Olson & Sens (2000) 1-240. 3 Cf. Branham (1989) 104-123, Anderson (2000) 318, Romeri (2002) 247-321. 1 Cf. Plu., Moralia 146b-164d. Sobre el Banquet dels Set Savis, vegeu Busine (2002), Leào (2005) 345-346, Suárez de la Torre (2005) 472-473.

> Cf. Lyr. Adesp. (PMG 1002), Plu., Moralia 6124. $ Cf. Plu., Moralia 6604: ὁ γὰρ σύνδειπνος οὐκ ὄψου kai οἴνου kai τραγημάτων μόνον, ἀλλὰ καὶ λόγων κοινωνὸς ἥκει καὶ παιδιᾶς καὶ φιλοφροσύνης εἰς εὔνοιαν τελευτώσης. 7 Cf. Roller (2006) 68 i 181-188 per a una acurada argumentació sobre la inexacta identificació del terme llatí comissatio amb el grec συμπόσιον, entesa aquella com una part de la celebració dins de la sala del banquet,

posterior a la cena o convivium 1 dedicada exclusivament a beure. 8 Cf. Gómez & Jufresa (1999) 263. 2 Cf. Frazier (1994) 130.

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és irrellevant que en una obra deliberadament satírica, piena d'elements còmics, on s'accentua el contrast entre present i passat, entre ficció 1 realitat, entre ideal i actual, retrobem com a narrador un personatge ben conegut per altres textos de Llucià, Licí,

qui també al Simposi representa, amb contundència, el punt de vista que comanda la sàtira llucianesca i, com sol ser habitual, va acompanyat per un segon personatge —precisament de nom Filó— el qual comparteix el seu mateix punt de vista’®. En una època de retòrica aplicada —per dir-ho manllevant la terminologia a Rear-

donY— Llucià es presenta com un escriptor grec molt més àgil que els seus contemporanis en l'ús simultani tant de la literatura del passat com dels mètodes escolars del present, i la seva producció respon sempre a un complex mecanisme literari: no hi ha temes llucianescos, sinó combinacions llucianesques de Plató, d'Aristòfanes, dels poetes, dels historiadors, dels oradors'”. I, tanmateix, també la seva època troba reflex i espai en les seves obres, que són les d'un ciutadà romà.

El festí de noces descrit per Llucià ha estat analitzat com una mostra exemplar de la diatriba satírica menipea!?. No obstant, és bo recordar l'exhortació feta ja per Bompairel" en el sentit que Llucià malda per sintetitzar escenes i desenvolupaments d'orígens distints, tant formals com de contingut, per tant, resulta sempre arriscat limitar la lectura del text del de Samòsata en una única direcció quan ell mateix proclama amb orgull haver estat capaç d'unir 1 d'integrar dos gèneres tan dispars ini-

cialment com la comèdia i el diàleg", alhora que celebra com a principal aventura literària el fet d'haver-se allunyat de la retòrica!’. Per això, paga la pena tenir en compte la proposta de Branham d'explicar el Simposi de Llucià en raó del canvi de

status dels filòsofs constatable al s. II d.C. respecte de l'època clàssica: Plató cercava la consolidació d'un espai per a la filosofia i per als filòsofs —vistos encara amb una barreja de suspicacia i menyspreu/— distint al dels sofistes$. Llucià, en canvi, tracta, una i altra volta, de salvar l'autèntica filosofia 1 de restaurar la imatge dels vertaders

filòsofs en una època en què els sofistes, els homes de lletres 1 aquells que s'anomenaven mestres o eren especialment educats gaudien de gran prestigi social 1 participaven activament en la vida política local. A més, la filosofia havia esdevingut un clement de distinció entre la classe dominant i resultava materialment profitós qualsevol vernís de cultura filosòfica". Des d'aquesta perspectiva, el Simposi de Llucià revela, sobretot, un contrast entre l'esforç del narrador per ajustar-se als cànons del IV Licí, Parresiades i l'orador siri són els noms de tres personatges de Llucià que de forma explícita remeten al propi autor. Licí representa el doble atenès de Llucià i, amb un nom proper al seu mateix (Λουκιανός), el samosatenc investeix de gran autoritat aquest personatge que apareix en vuit diàlegs, cf. Dubel (1994) 24-26.

'! Cf. Reardon (1971) 199-231. 12 Cf. Anderson (1976) 21-22; Camerotto (1998) 141-170. '* Helm (1906) considerà molt important la influència de Menip de Gadara en bona part de l'obra de Llucià. Tanmateix, Bompaire (1958) 335-378, i altres crítics després d'ell han negat que Menip sigui l'única font de Llucià.

MH Cf. Bompaire (1958) 330-332. !5 Cf. Lucianus, Prom.Es 6-7; Branham (1989) 38-43, Romm (1990) 74-98; Mestre ἃ Gómez (2001) 111-122. '* Per aquest abandonament la personificació de la Retórica porta el Sin (Llucià) davant dels tribunals, com explica a Dues vegades acusat, cf. Mestre (1997) 21-31.

1? Cf. PI, Grg. 485a-c; 487c. # Soló considera educadors d'Atenes tant els sofistes com els filòsofs, cf. Lucianus, Anach. 22. '" Com il-lustra Filòstrat a Vides de sofistes, tant en relació a la pròpia ciutat com a les ciutats on exercien de mestres i sofistes. Herodes Àtic fou arcont d'Atenes (VS 549) i Lol-lià d'Efès estratega a la capital àtica (VS 526). Tanmateix, també sabem per Filòstrat que Favorí va fer front a un procés per refusar serveis públics (VS 489), i Eli Aristides explica ell mateix com aconseguí alliberar-se de responsabilitats públiques (Or. L 71-99 K). 0 Cf. Branham (1989) 121-123. Obres de Llucià com ara Adversum indoctum o De mercede conductis en són un bon exemple.

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gènere i la realitat que descriu marcada per la proliferació, fins a cert punt legítima, de falsos πεπαιδευμένοι —filòsofs i homes de lletres, en general. Llucià denuncia

el conflicte entre l'idealisme d'aquests πεπαιδευμένοι i la frivola, sòrdida 1 mercantil preocupació del món contemporani dominat per Roma, en un univers social diferent al de la polis clàssica?!. L'acte ritualitzat de compartir menja i beguda tenia, tant en la seva vessant pública com privada, una funció molt important a l'època arcaica 1 clàssica de la Grècia antiga; oferia una excel-lent oportunitat per trencar barreres i afermar llaços de naturalesa social, política i religiosa”, El simposi privat s'associava sobretot a un estil de vida aristocràtic per la despesa que comportava i pel temps que calia dedicar-hi: era una reunió inter pares en un espai exclusivament masculí, i constituía un mitjà eficac per travar lligams d'amistat i ideològics gràcies, sens dubte, al paper central del vi en la part pròpiament simpòtica del convit", un vi que es bevia barrejat amb aigua per permetre una durada extensa de la conversa i de la diversió i, alhora, estalviar els excessos de tota mena que podien posar en perill l'harmonia de l'encontre". A més, beure vi pur era una característica considerada distintiva dels bàrbars". Igualment, la mida del grup que participava en la reunió simpòtica —i l'espai mateix en què aquesta es celebrava— tenia efectes directes en la natura de les lleialtats dins del grup i en la formació de la corresponent ἑταιρεία, tenint en compte sobretot el fet que el simposi —«un spettacolo a se stesso»”— esdevenia un espai aliè i al marge de la ciutat amb les seves particulars i específiques regles i normes, per exemple, un tractament distintiu de la sexualitat tant pel que fa al llaços homoeròtics establerts entre els Joves en l'àmbit tancat del convit —en paral-lel al gimnàs i a la palestra—, com a la creació d'un tipus d'amor lliure associat amb les heteres o altres acompanyants 1 artistes assistents també al simposi: sense oblidar el desenvolupament de formes d'exhibicionisme ritual i de violència també presents al κῶμος final de la sessió simpòtica". El Simposi de Llucià ofereix un panorama divers. El títol d'aquesta obra, on es relata un banquet nupcial, remet a la segona part d'un àpat en comú, el moment de-

dicat a la beguda i a la conversa, definit pels tractadistes de retòrica, en tant que gènere (συμπόσιον Σωκρατικόν), com «un trenat d'elements seriosos i còmics, de

personatges i fets»”. Però, el títol sencer és Simposi o Lapites, i d'aquesta manera, ja des de l'inici del text, Llucià intencionadament remet els lectors a un episodi mític marcat per la insolència i l'excés. 1 Cf. Whitmarsh (2001) 260. 2 Cf. Schmitt-Pantel (1992) 17-113. 23 Ciceró (Verr. 2.1.64-66) refereix que un grec del s.f a.C., a Cilicia, dona una resposta negativa a un oficial roma convidat a casa seva (ut Graeco more biberetur) quan aquest va demanar que entrés a la sala la filla de

l'amfitrió: tum ille negavit ... moris esse Graecorum ut in convivio virorum accumberent mulieres. Així mateix, el comportament dels etruscos i dels romans en permetre a les esposes i filles estar presents al banquet era considerat un clar indici de llur manca de cultura i d’immoralitat (cf. Theopomp. Hist., FGH 115 F 204). 24 A partir de l'època hel-lenística els contactes amb Macedònia primer i amb Roma després determinaren una creixent importància també de la discussió vinculada a la part del menjar, cf. Ath., IV.

25 Cf. Thgn., 475-496. 26 Cf. Murray (1990) 6. 27 CF. Rossi (1983).

8 Cf. Pellizer (1990) 182-183. 22 Cf. Hermog., Meth. 36, 23: Συμποσίου Σωκρατικοῦ πλοκὴ σπουδαῖα καὶ γελοῖα kai πρόσωπα Kai πράγματα, ὥσπερ καὶ ἐν τῷ Ξενοφῶντος kai ἐν τῷ Πλάτωνος Συμποσίῳ. ἀλλὰ καὶ ἐν τῇ Κύρου παιδείᾳ φησὶ Ξενοφῶν «ἀεὶ μὲν οὖν ἐπεμελεῖτο ὁ Κῦρος, ὁπότε συσκηνοῖεν, ὅπως εὐχαριτώτεροί τε λόγοι ῥηθήσονται καὶ παρορμῶντες εἰς ἀρετήν».

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Per celebrar les noces de la seva filla Cleantis amb el jove Quereas, fill del banquer Eucritos, Aristènet, com un Pirítous romà, convoca al banquet nupcial tot un

autèntic «Museu» (μουσεῖόν TL τὸ συμπόσιον), atesa la nodrida presència d'homes savis (σοφῶν ἀνδρῶν τῶν πλείστων) en aquest festfP. L'excés de vi i, sobre-

tot, la disputa pels aliments converteixen aquests il-lustres personatges en autèntics i ferotges Centaures —coneguts en l'imaginari mític dels grecs per la brutalitat de llurs costums—, car generen durant la celebració una tal violència, lluites, combats 1 rapi-

nyes que la festa esdevé una batalla campal, atès el desolador panorama que la sala del banquet acaba oferint: «Lapites i Centaures hauries vist, taules tombades, sang escolant-se i tasses per l'airex"'. Per això, també ara, com en la narració mítica, en resulten triomfadors els Lapites, identificats en el text de Llucià amb homes ordinaris, Si ens fixem en la lliçó moral que, a manera de cloenda, tanca l'obra, quan Licí

reconeix haver après (μεμάθηκα) quelcom i n'extreu un consell: «no és prudent (ἀσφαλές) per a un home tranquil (ἄπρακτον) compartir el banquet amb filòsofs d'aquesta mena (τοιούτοις φιλοσόφοις)». Llucià no censura ni el banquet com a institució social ni la beguda en ella matei-

xa. Plutarc tampoc no ataca la dissipació ni l'embriaguesa detectables en molts cercles a la seva època, ans les Converses de sobretaula són una exaltació dels avantatges dels simposis on es combinen el vi i la bona conversa". Els manuals de conducta i de formació dels joves romans també instruïen sobre la importància d'un capteniment adequat al banquet, i la beguda excessiva hi era, en general, objectada

per part de moralistes i satiristes com una infracció del decorum propi d'un home de bé, és a dir, d'un aristòcrata. Tanmateix, cal distingir entre àmbit públic i privat a l'hora d'analitzar la funció social del vi i del banquet ,** puix que sempre hi ha excuses per justificar el gust de beure d'un amic i emprar, en canvi, aquesta afecció com un argument d'atac contra un enemic polític: Ciceró censura Pisó perquè és client assidu de tavernes àdhuc a mig matí, però considera una trivialitat la inclinació al vi del seu defensat CeliY. Així mateix, el dispendi públic excessiu en festes i banquets

és sempre objecte de retret i la reputació d'un individu es pot veure seriosament perjudicada com a conseqüència de la beguda, però en el món de l'oci privat hi ha ocasions marcades socialment —casaments, banquets augurals, cenae adventiciae— cn les quals el vi és un element important, fins i tot Sèneca reconeix com una virtut social la competència i la implicació de l'home savi (sapiens) en la diversió durant

un convit (hilaritas in convivio), que pot comportar també una ocasional embriaguesa (usque ad ebrietatem veniendum)". " Cf. Lucianus, Symp. 10.

"Ibidem 45. ‘Ibidem 48: μεμάθηκα ἤδη, ὡς οὐκ ἀσφαλὲς ἄπρακτον ὄντα συνεστιᾶσθαι τοιούτοις φιλοσόφοις. Tal vegada el terme ἑστιᾶσθαι emprat aquí per Llucià és el que millor reprodueix la forma llatina per designar el simposi o el banquet, cf. Garnsey (1999) 136-138. ‘' Cf. Stadter (1999) 482-483, i supra nota 6. "Cf. D’ Arms (1995) 304-308. ' Cf. Cic., Pis. 13, Cael. 44. També Plutarc, per exemple, esmenta el gust de Cimó per la beguda, cap valoració negativa d'aquesta afecció, ans considera que no interferí en l'actuació pública de malgrat les crítiques que per aquest motiu rebia el general atenès dels seus coetanis (cf. Plu., Cim. 4;

convivium

però no fa l'estadista, 14.5, 15.4,

i Eup.,fr. 221 K.-A.). “ Cf. Plu., Cat. 6.2, on Plutarc explica com a mostra de la modèlica sobrietat del censor romà, el fet que Cató mai no carregà a l'erari públic el cost de cap banquet.

‘Cf. Sen., Ep. LXXXIII 17; Trang. 17.9.

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Allò que Llucià du a terme al Simposi és una deconstrucció literària del banquet, de manera que el seu banquet deixa d'ésser un τόπος εὐωχίας καὶ πόσεως5, Les paraules de Licí ens situen, de bon principi, en l'àmbit de la creació literària. El simposi literari té sempre un relator, puix que es presenta com una narració posterior a la celebració simpòtica, real o imaginada, que serveix de referència". Així també, en

l'obra de Llucià, quan Filó demana a Licí que li expliqui el banquet celebrat a casa d'Aristènet, Licí es mostra poc disposat a fer-ho: «coses massa puerils, Filó, em demanes que faci públiques i relati, exposant amb detall (ἐπεξιέναι διηγουμένους) fets esdevinguts sota els efectes del vi i en estat d'embriaguesax". Per això, Licí admet que preferiria deixar en l'oblit i en l'àmbit clos del banquet els successos que hi tingueren lloc, i no proclamar-los «escampant (ἐξαγορεύσας καὶ κατασκεδάσας) l'abundant vinassa (EewAOKQaciav) dels filòsofs», i es refugia en

la tradició lírica simposial tot dient «μισῶ γάρ, φησὶ kai ὁ ποιητικὸς λόγος, μνάμονα συμπόταν»""). Tanmateix, acaba accedint a la petició de Filó, amb la condició que no divulgui aquest relat". En el context literari, un dels mecanismes emprats per Llucià a fi de recrear, dis-

torsionant-los, els models de la pròpia tradició, és la paròdia", mitjançant la qual es produeix la imitació burlesca d'una determinada obra o d'uns models genèrics amb intenció satírica, humorística o crítica, de manera que, bo i conservant-ne la forma, se n'altera deliberadament el contingut. En aquesta obra, Llucià, a més, hi sobreposa

el model mític d'un convit de noces, el celebrat a Tessàlia en ocasió del matrimoni de Pirítous amb Hipodamia. Si el convit és un espai on la paraula i les converses porten a la virtut", el banquet ofert per Aristènet és, sens dubte, un antibanquet”. Aquesta destrucció d'un model literari, però, no es basa només en l'atac contra els filòsofs i, en general, contra tots els falsos πεπαιδευμένοι com a convidats inadequats d'un festí, ans l'associació

d'homes erudits amb el banquet és present en altres obres de Llucià on el samosatenc també els censura llur comportament poc decorós, sobretot perquè fan el contrari del què prediquen i cometen tota mena d'abusos. Per tant, no és només questió de paròdia d'un determinat gènere, tot i que retrets semblants es troben igualment en el llibre d'Ateneu que també en alguns aspectes pot ésser llegit com una paròdia del gènere simpótic*, La impostura que Llucià acostuma a retreure als filòsofs es fa evident molt sovint en el marc del banquet. Els filòsofs s'apressen per arribar els primers a casa dels rics i mengen amb afany, per sobre dels límits de la correcció". Per exemple, al Timó, Trasicles, malgrat els consells donats per ell mateix al matí, quan aparentava ésser un 8 Cf. Hesiqui, s.v. συμπόσιον; cf. Hansen (2005) 371.

39 Termes com διηγουμένους (§ 3), διηγήσομαι (ὃ 4), διήγῃ (δ 10), διήγήσατο (§ 20), ἐπὶ τῇ διηγήσει ($ 20) designen l'exposició de Licî al llarg del text. Segons Hermògenes (Jnv. 119-125) la narració (διήγησις)

s'identifica amb una exposició de fets, i formava part dels progymnasmata, cf. Webb (2001) 311-312; Kennedy (2003) 75-76. 4° Cf. Lucianus, Symp. 3. 21 Cf. supra n. 5. 12 Cf. Lucianus, Symp. 4: ATKINOL.- Μηδὲν πρὸς dboynv: διηγήσομαι γάρ, ἐπείπερ οὕτως προθυμῇ, GAN ὅπως μὴ πρὸς πολλοὺς ἐρεῖς. 43 Cf. Camerotto (1998) per a un estudi aprofundit sobre la paròdia a Llucià. 4 Cf. supra n. 29. 45 Cf. Branham (1989) 11-113; Gallardo (1972); Romeri (2002) 239-240.

16 Cf. Ath., IV 160d-165a; Jufresa (1997) 216; Anderson (2000) 323. 41 Cf. Lucianus, Pisc. 34.

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lilòsof, a la nit es comporta de manera radicalment oposada, com si hagués begut l'aigua de l'oblit: «arrabassa les viandes com un milà, dóna cops de colze al veí, s'embruta la barba de salsa lídia*, s'atipa com un gos, s'inclina sobre les plates com si esperés

descobrir-hi la virtut, escura aplicadament les safates amb el dit per no deixar-hi ni una mica de condiment. Sempre rondina, encara que agafi el pastís sencer o el senglar només per a ell, campió de golafreria i d'insaciabilitat, beu 1 s'emborratxa no només fins a cantar i ballar, sinó que també arriba a l'insult i a la còlera. Hi afegeix encara, amb la copa a la mà, molts discursos, especialment sobre la moderació 1 la sobrietat, i els pronuncia quan es troba en dificultats a causa del vi pur i tartamudeja de manera ridicula»“.

Hermòtim, per la seva banda, en el diàleg homònim, no pot rebre lliçons de filosofia per indisposició del seu mestre, un estoic, l'endemà que aquest ha assistit a un banquet on es va parlar molt de filosofia i van discutir entre ells, com és habitual, els representants de les escoles filosòfiques. Però el vertader motiu de l'absència del fi-

lòsof és el mal de cap i la indigestió que pateix per haver menjat i begut molt més del que escau a un home ja gran —com explica Licí%. També en el banquet a casa d'Èucrates la disputa filosòfica anà més enllà de les paraules, car Eutidem, el rival peripatètic de l'estoic, marxà del convit amb sang i un trau al cap, puix que el mestre d'Hermòtim no s'està de ferir-lo amb una copa". Fins i tot a l'illa dels benaurats, descrita en el segon llibre dels Relats verídics, es

perpetua post mortem la conducta habitual dels filòsofs al banquet: els seguidors d'Aristip i d'Epicur eren els més ben considerats en el festí del Camp Elisi, «perquè cren agradables, alegres i molt amics de la gresca, (Mòeiç Te ὄντες καὶ

κεχαρισμένοι καὶ συμποτικώτατοι); i allí també el cínic Diògenes de Sinope, unit en matrimoni a l'hetera Lais, ha adoptat els vicis simposials dels filòsofs de la resta d'escoles: embriac, sovint s'alça per ballar, es comporta amb poca dignitat, i fa les inconveniències pròpies dels borratxos". Com a contrapunt, quan Llucià vol dibuixar un sistema de valors marcat per la integritat, l'honestedat, la veritat, distingeix Nigrí dels filòsofs aparents per la seva austeritat general, inclosa la referent al menjar: «no són pocs els exemples que ofereix als qui volen imitar-lo: la simplicitat de l'alimentació, la moderació dels exercicis gimnàstics, el rostre venerable, els vestits senzills, i, per sobre de tot, l'encert del judici i la dolcesa del caràcter»*.

Al Lexifanes, en canvi, la sàtira va dirigida contra els qui abusen i malmeten el genere literari simposial, car Licí -que també en aquesta obra dóna rèplica al protagonista— es rebela contra el text absurd que, a imitació de Plató, ha escrit un tal Le** La καρύκη era una salsa fortament condimentada amb espècies, cf. Plu., Moralia 644a; Ath., XII 516c.

Ὁ" Cf. Lucianus, Tim. 54-55. Trasicles fa el ridícul precisament perquè parla de moderació i de sobrietat (περὶ σωφροσύνης καὶ κοσμιότητος) sota els efectes del vi pur (ὑπὸ τοῦ ἀκράτου). Ὁ Cf. Lucianus, Herm. 11. El diàleg Hermòtim o sobre les sectes és una de les obres on amb més contundència Llucià, novament a través de Licí, ataca les escoles filosòfiques.

“Ibidem 12. “ Cf. Lucianus, ΝῊ ἢ 18. * Cf. Lucianus, Niger. 33.

“ Ibidem 27.

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xffanes, un petulant «exhibidor de paraules». En l’obra que aquest es vanta d’haver composat, el Simposi platònic ha quedat desvirtuat en la buidor de converses sense sentit i en unes llargues llistes de plats, d'àpats i d'estris de convit, molts d'ells de-

signats, com a consegiiencia d'un aticisme a ultrança, amb noms estranys 1 del tot incomprensibles perquè són fruit del gust de l'erudit Lexffanes per l'arqueologia lèxica o directament els ha inventat , fins al punt que Licí exclama: «ja n'hi ha prou, Lexífanes, de beguda i de lectura!»?°. Però en el Simposi Llucià també dóna arguments per justificar, en part, la demolició que fa del banquet, si hom observa la manera com es presenten —i es compleixen o no— algunes normes bàsiques pròpies d'una reunió simposial, no només des del punt de vista de la convenció del gènere literari —Llucià escriptor—, sinó també de Ja realitat i materialitat de la celebració —Llucià home del seu temps—, i aleshores,

doncs, és difícil o tal vegada innecessari haver de prioritzar entre sàtira filosòfica 1 fidelitat escolar de Llucià, perquè són, certament, indestriables. En aquest sentit, voldríem fixar-nos ara en com presenta Llucià la figura de l'am-

fitrió i d'altres personatges tòpics del banquet —com ara l'autoconvidat (GRAnTOG), el bufó (γελωτοποιός) o el metge—, així com els temes de conversa proposats, a fi d’evidenciar la impossibilitat de construir, des de l'òptica del samosatenc, un ban-

quet seriós. Una de les qiiestions que Plutarc debat en el primer llibre de les Converses de sobretaula", afecta l'organització adequada del banquet i planteja com ha d'ésser el president, el simposiarca. Entre altres qualitats, Plutarc destaca la capacitat de dirigir un grup d'amics 1 de facilitar tant la discussió assenyada com les bromes i facècies; l'habilitat d'agrupar els comensals per afinitat i complementarietat d'interessos, i no per jerarquia social o econòmica, el tracte respectable 1 auster, però dolç i amable alhora, la destresa en conèixer la tolerància al vi de cada convidat. Possiblement la

figura del simposiarca havia quedat ja força desvirtuada a l'època de Plutarc i, tal vegada, l'escriptor de Queronea en reivindica el seu restabliment perquè governi, com el filòsof la ciutat, la microcomunitat del banquet. El Simposi de Llucià, encara

que no trió, bo descrit en això

fa referència explícita al simposiarca, narra amb detall l'actuació de l'amfii posant de manifest la seva ineptitud en dominar la situació. Aristènet és com un home interessat en paideia i avesat a tractar homes cultes, sense fer ostentació de riquesa, contràriament al que acostumen a fer alguns patrons

romans, que només contracten el servei de gramàtics, oradors o filòsofs per fer veure que són amants de la bellesa, dels estudis grecs i de les lletres". Aristènet, tanmateix,

no té prou autoritat a l'hora de situar els convidats a la sala del banquet, i provoca així un primer enfrontament entre estoics i epicuris, desitjosos uns i altres d'ocupar el lloc de preferència quan arriba el moment de reclinar-se segons la dignitat de cadascú (ἕκαστος ἀξίας εἶχε)". El desencert d'Aristènet revela una manca de perí35 Cf. Lucianus, Lex. 6-8 on es fa una detallada descripció dels plats i altres objectes que integren el banquet descrit per Lexifanes; i també ὃ 17.

56 Ibidem 16. 37 Cf. Plu., Moralia 620a-622b. 8 Cf. Lucianus, Symp. 10: AYRINOL.- Ἔστι γάρ, ὦ ἑταῖρε, οὐχὶ τῶν πολλῶν τούτων πλουσίων, ἀλλὰ καὶ παιδείας μέλει αὐτῷ καὶ τὸ πλεῖστον τοῦ βίου τούτοις ξύνεστιν; Contrasta amb aquesta elogiosa presentació d'Aristènet l'interès hipòcrita per les Muses d'altres rics romans que Llucià censura, per exemple, a Merc. Cond. 25. 9 Ibidem 8-9. Llucià empra el terme κατακλίνεσθαι (δ 8) àdhuc referit a les dones d'acord amb la pràctica romana habitual en època imperial en què aquesta postura ja no té una connotació pejorativa per a les dones,

LLUCIÀ A TAULA: ALIMENTS I SIMPOSI

107

cia important, sobretot si tenim en compte que a Roma el respecte absolut per la jerarquia era fonamental en l'escenari d'un banquet on fins i tot els llocs dels distints convidats tenien noms específics —locus consularis, locus libertinus, umbrae®°—, i on conceptes com dignitas, existimatio, liberalitas i munificentia eren els components

clau del decorum aristocratic®’. Aristènet igualment s'equivoca del tot quan ordena al criat que serveixi gran quantitat de vi pur a Alcidamant, un filòsof cínic inexpert en la celebració simpòtica”. Tampoc no sap com reaccionar després d'escoltar la lectura de la carta tramesa pel filòsof Hetemocles, on li retreu que no l'ha convidat,

ans ple de turbació, inquiet i somrient alhora, l'amfitrió intenta salvar la situació cxhortant els presents a beure, però no calcula els efectes nocius de la beguda en els hostes —Plutarc qualifica de παγγέλοιος l'amfitrió que tracta tots els invitats igual—, i haurà d'interposar-se físicament entre Cleodem i Zenòtemis perquè aquest no resulti greument ferit quan els filòsofs, ebris, s'agredeixen, incapaços de resoldre amb paraules llurs discrepancies, en realitat gens filosòfiquesé". Per això, per compensar la nefasta combinació d'alguns mancaments de l'amfitrió amb la violència física d'alguns assistents, resulta d'especial importància en el text de Llucià la presència del metge —una figura habitual des de Plató en la tradició simpòtica—, puix que en el festí ofert per Aristènet la seva actuació serà imprescindible per poder atendre tots els ferits, inclòs el nuvi”. La posició d'observador del narrador Licí legitima el seu desencís, 1 el distanciament d'aquest punt d'observació del personatge satíric es fa, també en aquesta obra, per mitjà de la dimensió literària. En el banquet d'Aristènet el poble corrent menja amb moderació (ἰδιῶται κοσμίως πάνυ ἑστιώμενοι, 35)”, no fa excessos en la beguda ni actua de manera inconvenient, ans només —afirma— «reien i es limitaven a blasmar els altres, crec, que admiraven perquè creien que eren algú per les seves vestidures. Els savis eren, en canvi, grollers, s'injuriaven, s'atipaven sense mesura,

cridaven i arribaven a les mans»®’. Enfront de la hipocresia dels falsos erudits, Llucià defensa sempre la vida de l'home corrent basada en l'exaltació del sentit comú tradicional --εὐφρωνεῖν, σοφρωνεῖν-- que també serveix per al filòsof, i la conveni-

ència de l'humor --γελᾶσθαι-- com a instrument per no perdre el sentit comú". El banquet és, per tradició, un lloc escaient perquè també l'home savi, enmig de rialles i de vi, mostri la seva saviesa. «De què serveix adquirir coneixements, si hom no

ordena també la vida cap al millor?», es demana, reflexiu, Licí". Ell, tanmateix, no mentre que per als «vells romans» era considerada una postura impròpia de dones de status elevat, les quals havien de seure en el banquet, cf. Roller (2006) 96-156. © Llucià denuncia que l'home de cultura a sou està condemnat a ocupar el racó més inhòspit i amagat (εἰς τὴν ἀτιμοτάτην γωνίαν) de la sala del banquet, cf. Lucianus, Merc. Cond. 26. Roller (2006) analitza, a partir de textos, monuments funeraris i pintures murals, l'estructura jeràrquica de la societat romana en una complexa performance social com és el banquet. et Cf. D’ Arms (1990) 318.

62 Cf. Lucianus, Symp. 14. 3 Cf. Plu., Moralia 643b-c. © Cf. Lucianus, Symp. 29; 32-33. 5 Ibidem 41. ‘6 Cf. Romeri (2001) 1 (2002) 240-246 sobre la contraposició idtwtat / φυλόσοφοι.

67 Cf. Lucianus, % Cf. Lucianus, ® Cf. Lucianus, τὸ πρόχειρον

Symp. 35. Nec. 21. A propòsit de la crítica contra els falsos filòsofs, vegeu Jufresa (2003) 177-181. Symp. 34: Ἐν ὅσῳ dè ταῦτ’ ἐγίνετο, ποικίλα, ὦ Φίλων, ἐγὼ πρὸς ἐμαυτὸν ἐνενόουν ἐκεῖνο, ὡς οὐδὲν ὄφελος ἦν ἄρα ἐπίστασθαι τὰ μαθήματα, εἰ μή τις καὶ τὸν βίον

ῥυθμίζοι πρὸς τὸ βέλτιον". Plutarc (Moralia 613b) defineix la filosofia com un art sobre la vida i fa aquesta afirmació, precisament, en un context simposial; cf. infra n. 106.

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PILAR GÓMEZ / MONTSERRAT JUFRESA

imputa l'espectacle vergonyós que presencia, només als efectes del vi (οὐδὲ γὰρ ἐς τὸν οἶνον ἔτι ἀναφέρειν, ὃ 34), puix que el filòsof Hetemocles —absent i, per tant,

sense haver tastat encara ni el menjar ni dem)—, en la carta enviada a Aristènet es atribueix la degradació del festí de savis a «l’educaci6 aparta del recte raonament els

la beguda (ἄσιτος ἕτι καὶ ἄποτος, ibimostra igualment indigne 1 insolent. Licí un deficient i malbaratat ús de la paideia: qui rígidament fixen la seva mirada només

en els llibres i en els pensaments jue contenen»”.

L'arribada dels τραγήματα i del sopar complert serà també un nou motiu per fer palesa la actitud indigna dels homes savis aplegats a casa d'Aristènet. La convenció del banquet permetia als convidats endur-se l'anomenat τὸ ἐντελὲς δεῖπνον, i el

que fou servit al Simposi de Llucià consistia «en una gallina per persona, carn de

senglar i de llebre, fritura de peix, pastissos de sèsam i dolçosx (μία ὄρνις ἑκάστῳ καὶ κρέας ὑὸς καὶ λαγῷα καὶ ἰχθὺς ἐκ ταγήνου καὶ σησαμοῦντες καὶ ὅσα ἐντραγεῖν, 38). El conflicte sorgeix perquè cadascuna de les plates servides havia d'ésser compartida per dos comensals, i les regles establien —segons explica Licí'l— que cada convidat havia de prendre els aliments que tenia al davant o més a prop”; aquesta norma, però, no és respectada per l'estoic Zenòtemis, quan s'adona que les

porcions que li pertoquen a l'epicuri Hermó, amb qui ha de compartir safata, són més grans. També abans la golafreria de Zenòtemis havia cridat l'atenció de Cleodem, el qual advertia aleshores a ló: «veus el vell?» —referint-se a Zemòtemis i jo ho sentia— «com s’atraca de manduca i té el vestit ple de salsa! quantes viandes dóna al seu

criat, dempeus darrera d'ell, creient que els altres no se n'adonen, i s'oblida dels qui van després d’ell!»”. Aquesta és ara, en el text escrit per Llucià, la disputa dels filòsofs. La dialèctica

verbal, la rivalitat intel-lectual, el contrast de pensament, que nodreixen i justifiquen la conversa de sobretaula queden reduits a una simple disputa i a una pura lluita física”, un cos a cos entre els filòsofs dividits en dos bàndols: el peripatètic Cleodem ajuda Hermó, el cínic Alcidamant i l'estoic Dífil són els aliats de Zenòtemis, Dífil, per la seva banda, en absència de Zenó, el seu company de plat, i per tal d'aconseguir

una ració d'au ben grossa, ja havia entaulat amb els servents una batalla particular de ressonàncies èpiques: «estiraven la gallina aferrissats com si arrosseguessin el cadàver de Pàtrocle»”. Així doncs, els aliments, que en el banquet erudit d’ Ateneu són l'objecte de la discussió en una part de la celebració convival, representen ara les armes burlesques d'uns Centaures ridiculs, els quals s'agafen per les barbes (τῶν πωγώνων ἐπειλημμένοι) en una baralla pel menjar on no hi manca, però, ni el crit

de guerra (βοὴ τὸ ἐπὶ τούτοις) ni la petició d'ajut (ἐπεκαλοῦντο βοηθεῖν)". ° Ibidem: ἔπειτα δὲ εἰσήει με, μὴ ἄρα τὸ ὑπὸ τῶν πολλῶν λεγόμενον ἀληθὲς ἡ καὶ τὸ πεπαιδεῦσθαι Andy] τῶν ὀρθῶν λογισμῶν τοὺς ἐς μόνα τὰ βιβλία καὶ τὰς ἐν ἐκείνοις φροντίδας ἀτενὲς ἀφορῶντας. % Ibidem 38. 2 Cf. Plu., Moralia 643a-644e, on es planteja si és millor menjar en el banquet per racions, com feien els antics, o en comú.

13 Cf. Lucianus, Symp. 11; i també Lucianus, Merc. Cond. 26. 14 Cf. Romeri (2002) 211. 75 Cf. Lucianus, Symp. 42: καὶ ἀντέσπων τῆς ὄρνιθος ἀντεπειλημμένοι ὥσπερ τὸν Πατρόκλου νεκρὸν ἀνθέλκοντες, καὶ τέλος ἐνικήθη καὶ ἀφῆκε πολὺν γέλωτα παρασχὼν τοῖς συμπόταις, καὶ μάλιστα ἐπεὶ ἡγανάκτει μετὰ τοῦτο ὡς ἂν τὰ μέγιστα ἠδικημένος. L'efecte paròdic aconseguit aquí mitjançant l'assimilació d'un troç d'au al cadàver de Pàtrocle, recorda les paraules de Furtamolles quan exposa el seu llinatge i les seves gestes centrades, bàsicament, en l'obtenció d'aliment, cf. Hom., Batr. 24-55.

76 Ibidem 43.

LLUCIA A TAULA: ALIMENTS 1 SIMPOSI

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L'enfrontament entre estoics i epicuris genera una gran tensió i, aleshores, el platònic Ió —anomenat Cànon per la rectitud del seu judici i considerat com un ésser superior i admirable”— proposa encetar temes de discussió propis de la celebració que els ha convocat a casa d'Aristènet, per tal que la resta de convidats parlin i escoltin sense esperit de lluita (ἀφιλονικῶς), car «és així també com en el nostre Plató el principal entreteniment rau en la conversa»”8. I6 vol iniciar la plática i el debat especulatiu per apaivagar els ànims excitats dels comensals, però s'equivoca d'estratègia i no assoleix

el seu propòsit, ans les seves paraules provoquen una riallada general entre els assistents. Malgrat la nodrida presència de filòsofs, I6 considera que en el context d'un banquet de noces —ell hi és convidat com a mestre del nuvi— és millor no tractar temes propis de filòsofs com ara idees, éssers incorporis, immortalitat de l'ànima (τοιούτων

ἀνδρῶν

παρόντων

περὶ

ἰδεῶν

TE Kai

ἀσωμάτων

εἰπεῖν

καὶ ψυχῆς

ἀθανασίας)", i opta per parlar del matrimoni. Ara bé, el tema triat resulta del tot inescaient (οὐκ ἐν καιρῷ), perquè I6 argumenta d’acord amb la filosofia platònica i fa una abrandada defensa de la pederastia com a únic camí cap a la virtut, encara que al banquet hi siguin presents la núvia i les dones de la família per tractar-se d'una celebració nupcial, reconeix que el millor és prescindir del matrimoni 1 Considera que, si cal casar-se amb una dona, les dones haurien d'ésser comunes per evitar gelosies.

El banquet fou, en els seus orígens, un espai per a la creació i difusió de la poesia, i possiblement també encara en època tardana l'espectacle simposial incloia la presentació de textos poètics". Al Simposi de Llucià, si el conciliador 16 fracassa en la

discussió filosòfica proposada, tampoc no resultà més reeixida l'actuació del rètor Dionisodor*' ni la del gramàtic Histeu. Com els filòsofs, també els homes de lletres,

que ocupen en aquest banquet un rang inferior", són víctimes d'un saber après i estereotipat: Dionisodor pronuncia passatges de discursos antitètics de creació pròpia

(αὑτοῦ ῥήσεις τινὰς ἐν μέρει διεξήει, 17), car com a sofista ha de fer palesa la seva capacitat d' argumentar un mateix cas des d'angles oposats, però malauradament només aconsegueix atreure les lloances dels servents, que ocupen el lloc que els per-

toca, segons explicita Llucià (ἐπηνεῖτο ὑπὸ τῶν κατόπιν ἐφεστώτων οἰκετῶν, ibidem)*; Histeu, per la seva banda, «recitava combinant versos de Pindar, d’ Hesfode

i d'Anacreont, per fer-ne un únic poema totalment ridícul»*. La pèssima qualitat poètica del gramàtic torna a fer-se patent també quan llegeix una obra de la seva creació, l'epitalami en honor dels esposats, que provoca noves riallades entre els assistents. " R % 4°

Ibidem 7. Ibidem 37. Ibidem 39. Cf. Pordomingo (1999) 382.

ΚΙ El nom triat per Llucià per al rètor del banquet és, sens dubte, un homenatge al sofista homònim de |’ Eutidem

platònic, on el filòsof posava de manifest com els sofistas recorren a tota mena de falàcies per a poder triomfar en les discussions, cf. Pl., Euthd. 273c-d.

" Cf. Lucianus, Symp. 9 i 4, on Licí elenca els assistents al banquet distingint entre filòsofs i homes de lletres. "Als. V a.C. els sofistes aprenien aquesta tècnica argumentativa a partir de textos com els Δίσσοι λόγοι; en època imperial romana pronunciar discursos emparellats sobre un mateix tema defensant punts de vista contraris formava part de la performance de la Segona Sofística, cf. Whitmarsh (2005) 39-40. #1 Els esclaus durant el banquet romanien dempeus o es movien per assistir els convidats, la qual cosa era senyal de pertànyer a un rang social inferior i, per tant, no estaven autoritzats a reclinar-se en el triclini, atès que aquesta postura només era permesa als convidats de status social elevat: també Gitó ad pedes stabat, segons escriu Petroni (58.1), c/. Roller (2006) 19-22 a propòsit de la presència dels esclaus en el banquet.

#5 Cf. Lucianus, Symp. 17. "© Ibidem 42.

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PILAR GÓMEZ / MONTSERRAT JUFRESA

La figura del convidat no esperat (ἄκλητος) forma part de la tradició simpòtica des de Plató. A casa d’ Aristénet on havien estat convocats els millors de cada escola —«no uns sí i altres no, sinó tots ensemsxt'—, encara hi arriba en qualitat d’hoste autoconvidat un filòsof, un tal Alcidamant, però no és casual que es tracti d'un repre-

sentant de l'escola cínica, puix que d'aquesta manera Llucià dóna entenent la posició marginal, fora de sistema, del moviment cínic dins del cosmos filosòfic. L'arribada d’ Alcidamant genera confusió en la sala del banquet, car desconeix les convencions simposials i, entre altres extravagàncies, no vol ni asseure's ni reclinar-

se al triclini, ans prefereix participar del simposi com un nómada o jeure directament

a terra sobre el seu propi mantell (χαμαὶ τὸν τρίβωνα ὑποβαλόμενος κείσομαι, 12). Alcidamant és explícitament comparat als escites i, per tant, mentre sopava, «emigrava a la recerca de pasturatges més abundosos 1 viatjava acompanyant els qui feien passar les viandes». La impertinent desimboltura amb què Alcidamant irromp en el festí d'Aristènet, s'evidencia en la manera com es posa a dissertar, per exemple, sobre el vici i la virtut, o es burla de l'or, de la plata i de les nombroses copes de vi del seu hoste. Aquesta

actitud recorda la que, també en un context simpòtic, de banquet, l'escita Anacarsis mostra en relació al vi i a la beguda, tal com refereix el llibre d'Ateneu, on s'insisteix

sobretot en la mirada crítica de l'escita sobre els costums grecsY. D'altra banda, aquesta associació entre l'escola cínica 1 Anacarsis no és nova, i també Diògenes

Laerci

parla de l'escita com

d'un

home

interessat

εἰς

εὐτελείαν

βίου

i

παρρησιαστής, termes que, sens dubte, evoquen la manera de fer dels filòsofs cínics. Al banquet d'Aristènet, Alcidamant, com Anacarsis a la cort de Periandre, és

el primer que s'emborratxa: a Corint l'escita reclamava al tirà el premi com si la beguda fos una cursa”. Alcidamant, ja ebri, desafia la núvia i es despulla davant de tots, de manera que els convidats riuen 1 ell s'enutja. Licí, no obstant, explica que, com la resta de filòsofs, també el cínic és esclau del menjar i, per sort, aquest desig

insaciable li atemperà l'embriaguesa en el convit nupcial: bastó, si no haguessin portat oportunament un pastís enorme; s'asserenà i relaxà la seva còlera, mentre amb afany voltants". Així mateix, Ateneu explica que Anacarsis mai no reia les

«hauria donat cops de en veure'l, Alcidamant s'afartava girant-hi al bromes dels bufons i si,

en canvi, reia les de les mones, car aquestes són irrisòries per naturalesa, mentre que

els homes ho són per obligació o per necessitat2. A casa d'Aristènet també Alcidamant protagonitza un incident ridícul amb un bufó del convit. En una reunió simpòtica era habitual interrompre el servei de cambrers per oferir una estona de distracció als convidats"", però en el Simposi de Llucià aquest moment

de lleure s'esguerra

quan el bufó és insòlitament reptat per un dels convidats, precisament pel cínic Alcidamant. L'escena resulta ad'allò més amena; un filòsof aixecant-se contra un buf6,

87 88 89 0 21

Ibidem 10. Ibidem 13. Cf. Gómez (1997) 200-201. També Llucià ofereix una imatge semblant de l'escita a l'obra intitulada Anacarsis. Cf. D.L., I 101; Gómez (2003b) 319-320. Cf. Ath., X 4384.

2 Cf. Lucianus, Symp. 16. 9 Cf. Ath., XIV 613d, per a un recull de les referències a l’escita Anacarsis i als Set Savis de la tradició grega en el Hibre d'Ateneu, vegeu Gómez (forthcoming). 24 Cf. Ath., XIV 613d; Milanezi (2000) 401-404.

LLUCIÀ A TAULA: ALIMENTS I SIMPOSI

111

pegant i rebent al seu torn»”. La conseqiiéncia és evident: si hom no sap suportar les bromes inherents a un banquet, per més que sigui un filòsof com Alcidamant, queda exclòs de la celebració i esdevé motiu de riure i befa generals. Llucià-Licí ho justifica en termes d'enveja: el cínic no tolera que un γελωτοποιός acapari l'atenció de la concurrència, atès que fins aleshores ell mateix era qui amb una actitud absolutament fora de lloc —anar darrera del menjar, beure massa, despullar-se en públic...— havia usurpat, en certa manera, les funcions del professional de la diversió. El resultat és que Alcidamant, de moment, rep del bufó una bona pallissa, però, així 1 tot,

encara provoca molts mals en la festa nupcial quan lluita per defensar Zenòtemis en la baralla dels filòsofs". Per altra banda, cal destacar que Llucià en el banquet d’ Aristènet tampoc no s'estalvia de ridiculitzar i de censurar de manera punyent els instints més primaris dels homes, precisament en l'actitud dels filòsofs que per escola i per convenció dins de la tradició filosòfica grega més defensen la necessitat de mantenirse propers 1 fidels als dictats de la natura i de l'essència humana: Alcidamant no només ignora les normes del banquet —un acte convencional, de cultura pel que fa al menjar i al beure—, sinó que fins i tot orina enmig de la sala sense respecte per les dones, i intenta violar una flautista aprofitant la foscor de l'estança".

Com justificar aquest trastocament de valors en una institució com el banquet encara tan arragaida socialment en època de Llucia? Eugenio Amato parla en termes de denúncia per part de Llucià —«di un profondo malumore»*- provinent del risc de la pèrdua de l’identitat grega enfront de la cultura de l'elit políticament dominant del poble romà, tal com reflecteix l'amonestació que Llucià adreça al seu amic Timocles quan intenta disuadir-lo perquè no entri al servei de romans rics i poderosos en Sobre els qui estan a sou. Tanmateix, la intenció de Llucià, fins i tot quan explora la paradigmàtica relació entre la paideia grega i la dominació socioeconòmica de Roma, no té com a objectiu prioritari el pamflet polític, sinó l'elaboració de mofes enjogassades sobre la cultura literària contemporània per remarcar com la paideia ha esdevingut un espectacle comercial. Per això, igual que dels filòsofs Llucià sempre censura la falsedat de llur conducta —hipocresia que es resumeix en dir una cosa i fer-ne una altra—, també dels afectats mestres d'oradors i sofistes contemporanis desaprova, sobretot, llur servitud, absurda i ruinosa, decadent i esnob alhora, a uns clixés este-

reotipats i rutinaris2. A més, tal vegada no cal renunciar a llegir el Simposi o Lapites des de la pròpia concepció literària de Llucià, de manera que aquesta obra pot ésser també una mostra del que l'escriptor de Samòsata proclama a l'opuscle Al qui va dir: «ets un Prometeu en els teus discursos», com la seva aportació personal a la creació literària: la fusió entre filosofia i comèdia. Els estoics —Zenòtemis, Dífil o Hetemocles— reben sens dubte, les més dures crítiques en el text de Llucià: són representats com uns individus grotescos, odiosos, golafres, viciosos, altius 1 cobejosos. El cínic Alcidamant tampoc no resulta gaire ben parat: és un personatge colèric, obscè i groller. A l'epicuri Hermó Llucià sembla concedir-li algun avantatge cognitiu, tot 1 que la polèmica tradi"5 Cf. Lucianus, Symp. 19. " Ibidem 44-45. "7 Ibidem 35 i 46, respectivament. És una conducta típicament cínica la de fer en públic les necessitats més clementals, com els gossos.

™ Cf. Amato (2005). Cf. Whitmarsh (2001) 258, 293-294; 1, en general, el capítol intitulat «Satirizing Rome: Lucian», pp. 248-294. ' Cf. Gómez (2003a) 278; (2007) 490-493.

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PILAR GÓMEZ / MONTSERRAT JUFRESA

cional entre escoles filosòfiques vehiculada a través de la comèdia també presenta els epicuris com ignorants en matèria de ciència, intel-lectualment arrogants però mancats de coneixements, i pròdigs en pràctiques obscenes i depravades, una valoració errònia, però que, en definitiva, parteix d'una afirmació d’Epicur: «Καὶ διὰ τοῦτο

τὴν ἡδονὴν ἀρχὴν καὶ τέλος λέγομεν εἶναι τοῦ μακαρίως Civ»! Hi ha, doncs, en la tradició grega una apropiació per part de la comèdia d'algunes idees bàsiques de la filosofia epicúria com un recurs per a fer riure. El món imaginari de la comèdia és, també en bona part, un món utòpic encaminat a la felicitat, i aquesta, en l'imaginari col-lectiu, va unida als plaers de l'amor 1 del menjar, els quals en la cultura antiga troben un escenari privilegiat de realització en l'àmbit del banquet, espai d'encontre alhora entre l'acte de menjar i la vida civilitzada!°. Garnsey afirma que «grecs i romans, rics o pobres, estaven obsessionats amb el menjars .

El desig de satisfer necessitats primàries, entre les quals ocupa un lloc destacat l'alimentació, esdevé tema recorrent en la comèdia en general, i troba també una

formulació filosòfica en la dita epicúria: ἀρχὴ καὶ diCa παντὸς ἀγαθοῦ ἡ τῆς γαστρὸς ἡδονή"'. Aquesta satisfacció cau, doncs, en l'àmbit de la φύσις, de la natura, no cal oblidar que la principal característica de la mítica edat d'or o edat de Cronos s'identifica, en l'imaginari grec, amb aquell moment en què la terra oferia els aliments de forma espontània 1, sense ésser conreada, els posava a l'abast de tots els homes; per això ara, fins 1 tot durant les festes de Cronos, només els cuiners i els pastissers estan obligats a treballar —com explica Llucià'Y. La filosofia, en canvi, és

τέχνη, «un art sobre la vida» —segons afirma Plutarc ó— i la filosofia autèntica no pot romandre al marge de cap diversió ni de cap plaer. Però, en tant que art, la filosofia és, precisament, quelcom

artificial, convencional, un producte cultural, que,

mitjançant paraules i arguments, allunya els homes de la condició natural i apaivaga d'aquesta manera els instints més primaris de l'ésser humà, aquest, tanmateix, no sap, no vol o no pot renunciar del tot a satisfer-los. Els filòsofs, tal com els presenta

Llucià al Simposi, serien, doncs, com la mostela de la faula isòpica: aquest animal, malgrat haver estat transformat per Afrodita en una bella noia —tal 1 com havia suplicat a la deessa en enamorar-se d'un atractiu jove—, abandona el seu espòs 1 es llança darrera un ratolí quan, ja a la cambra nupcial, veu passar corrents el rosegador!”. I així també, els filòsofs obliden amb facilitat qui són, què diuen o què fan habitualment quan veuen passar un tros de carn al banquet! El comportament alimentari dels pretesos filòsofs és també qiiestionat per Llucià en el diàleg intitulat Sobre el Paràsit. El seu protagonista, Simó, prefereix ser considerat paràsit abans que filòsof, i es sent orgullós de posseir una τέχνη pròpia que defineix com «l’art de begudes, d'aliments i d'allò que cal dir per obtenir-los; un art que té com a finalitat el plaer»!*. L'objectiu del parasitisme és, en definitiva, idèntic 191 Cf. Epicur., Ep. 128, 11.

102 Aquest fet explica també la presència o absència de menjar i de recursos alimentaris en un nombre apreciable de mites grecs que fan referència a la fundació de noves poblacions: cf. Jufresa & Fau (2001) 189.

103 Cf. Garnsey (1999) XI. 104 Cf. Epicur., fr. 409 Usener (=Ath., VII 280a; XII 546f).

105 Cf. Lucianus, Sat. 13. 16 Cf. Plu., Moralia 613b. Aquesta afirmació de Plutarc, de clara ressonància estoica, està formulada com la resposta a la pregunta de si es pot fer filosofia en el banquet o durant una reunió simpòtica, cf. supra n. 69.

10 Cf. Aesop. 50 Perry. 108 Cf. Lucianus, Par. 9: παρασιτική ἐστιν τέχνη ποτέων καὶ βρωτέων καὶ τῶν διὰ ταῦτα λεκτέων, τέλος δὲ αὐτῆς τὸ ἡδύ.

LLUCIA

A TAULA:

ALIMENTS

I SIMPOSI

I 13

al de la felicitat buscada pels filòsofs al Simposi de Llucià, uns autèntics paràsits interessats només en satisfer llur golafreria, digna de veritables Centaures. Tanmateix, la superioritat de la παρασιτικὴ τέχνη defensada per Simó, consisteix, pre-

cisament, en assolir aquest mateix objectiu sense hipocresia ni exposar-se a les befes i al ridícul de què tantes vegades són objecte els filòsofs 1 els falsos erudits a l'obra de Llucià.

LUCIANO, LOS CRISTIANOS Y JESUCRISTO ORESTIS RARAVAS Universidad del Peloponeso The article’s main purpose is to summarise and correct the theories formed till today about Lucian’s relationship with the Christians and Jesus Chirst, which we can find in De morte Peregrini 11-13, 16, Alexander seu Pseudomantis 25, 38 and Philopseudeis seu Incredulus

16. We disagree with the frivolous and widespread opinion of M. Caster and H.D. Betz about the lucianic indifference, atheism and parody towards everything and we agree with L. Scias-

cia, L. Pernot and F. Guillén Preckler who accept the serious character of the lucianic description of the Christians and the positive sense of the term «sophist» used by Lucian to characterise Jesus. |. LAS REFERENCIAS

DE LUCIANO

A LOS CRISTIANOS

Cuando hablamos de Luciano y los cristianos, nos referimos a un texto en particular: Acerca de la muerte de Peregrino 11-13 y 16. Citémoslo!: «[11] Fue entonces, precisamente, cuando conoció la admirable doctrina de los

cristianos (τὴν θαυμαστὴν σοφίαν τῶν Χριστιανῶν), en ocasión de tratarse, en Palestina, con sus sacerdotes, y escribas. Y ¿qué os creéis? En poco tiempo les descubrió que todos ellos eran unos niños inocentes, y que él, sólo él, era el profe-

ta, el sumo sacerdote, el jefe de sinagoga, todo en suma. Algunos libros sagrados él los anotaba y explicaba; otros los redactó él mismo. En una palabra, que lo tenían por un ser divino (BesDbov"), se servían de él como legislador y le dirigían cartas como a su jefe. Todavía siguen adorando a aquel gran hombre que fue crucificado

en Palestina (τὸν ἄνθρωπον τὸν ἐν τῇ Παλαιστίνῃ ἀνασκολοπισθέντα) por haber introducido entre los hombres esta nueva religión (καινὴν ταύτην τελετήν). [12] Prendido por esta razón, Proteo fue a dar con sus huesos en la càrcel, cosa que le granjeó mayor aureola aún para las otras etapas de su vida y con vistas a la fama de milagrero que tanto anhelaba. Pues bien; tan pronto como estuvo preso, los cristianos, consideràndolo una desgracia, movieron cielo y tierra por conseguir su libertad. Al fin, como esto era imposible, se procuró al menos proporcionarle cuidados y no precisamente al buen tuntún, sino con todo el interés del mundo. Y ya desde el alba podía verse a las puertas de la càrcel una verdadera multitud de ancianos, viudas y huérfanos e incluso los jerarcas de su secta dormían con él en la prisión, previo soborno de los guardianes. Luego eran introducidos toda clase de manjares (δεῖπνα ποικίλα), se pronunciaban discursos sagrados y el excelente Peregrino —pues todavía llevaba este nombre— era calificado por

' Seguimos el texto editado por Macleod (1980), con la traducción de Alsina (1966). ‘ Preferimos esta proposición de Schwartz (1963) 94 al θεόν de la tradición manuscrita.

116

ORESTIS KARAVAS

ellos de nuevo Sécrates. [13] Es mas: incluso desde ciertas ciudades de Asia llegaron enviados de las comunidades cristianas para socorrer, defender y consolar a nuestro hombre. Porque es increible la rapidez que muestran tan pronto se divulga un hecho de este tipo. Y es que —para decirlo con pocas palabras*-, no tienen bienes propios. Y ya tienes que va a parar a los bolsillos de Peregrino —procedente de manos de 6585 gentes— una gran suma de dinero en razón de su condena; con ello le ayudaron, y no poco, monetariamente. Y es que los infelices (οἱ κακοδαίμονες) creen a pie juntillas que serán inmortales, y que vivirán eternamente, por lo que desprecian la muerte e incluso muchos de ellos se entregan gozosos a ella. Además, su fundador les convenció de que todos eran hermanos. Y así, desde el primer momento en que incurren en este delito reniegan de los dioses griegos y adoran en

cambio a aquel filósofo crucificado (τὸν dé ἀνεσκολοπισμένον

ἐκεῖνον

σοφιστήν) y viven según sus preceptos. Por eso desprecian los bienes, que consideran de la comunidad, si bien han aceptado estos principios sin una completa certidumbre, pues si se les presenta un mago cualquiera, un hechicero, un hombre que sepa aprovecharse de las circunstancias, se enriquece en poco tiempo, dejando burlados a esos hombres tan sencillos (ἰδιώταις ἀνθρώποις). (...) [16] [Peregrino] más tarde, empero, y por haber cometido alguna falta contra ellos —se le vio, según

creo, tomar

alimentos

prohibidos—

hallose

desamparado,

falto de su

protección.»

Mucho se ha escrito sobre este fragmento citado”. En resumen, a lo largo de la biografía paródica del «charlatán» Peregrino-Proteo, Luciano hace una breve referencia a la secta cristiana que estaba a punto de salir a la luz y organizarse. Era una

nueva religión más de las que provenían de Oriente. Luciano describe las comunidades cristianas y en pocas palabras su doctrina básica. Fue ello lo que causó tantos problemas a los que estudiaron este texto: ¿Luciano estaba a favor o en contra del

Cristianismo? Según como interpreta y lee cada uno el fragmento, podría elegir un punto de vista u otro. Sin embargo —y nadie lo niega— la lacónica descripción lucianesca del credo cristiano que ofrece aquí podría ser envidiada por cualquier apologista, por lo completa y lo profunda que es. Luciano llama θαυμαστὴ

σοφία la doctrina de los cristianos, es decir «sabidu-

ría admirable». Podría ser irónico o no”. Utiliza con facilidad términos prestados del vocabulario bíblico y litirgico®, lo que demuestra que conoce bien la jerarquía, los tabúes, los libros sagrados, la organización en comunidades por todo Oriente de la nueva religión y la buena comunicación entre ellas. Además, conoce sus normas básicas, como la creencia en la vida eterna y en la resurrección de los muertos’, el

desprecio de la muerte, los mártires, la falta de propiedad, que todos se llaman hermanos y viven según la ley del fundador de la nueva religión, las cenas comunes, el cuidado de ancianos, viudas y huérfanos, las visitas a los encarcelados y la tradición 3 El texto griego muestra ἐν βραχεῖ; Alsina traduce «en sus propias palabras», pero Guillén Preckler (1975) 252, que retoma su traducción, lo corrige. 4 Véase Pilhofer-Baumbach-Gerlach-Hansen (2005) 57-68 y 97-110 para tener una idea de la extensa bibliografía y las diferentes contradicciones de los filólogos sobre el punto de vista lucianesco hacia los cristianos. Para los problemas textuales, véase también Lacombrade (1958) y Schirren (2005).

5 Es típica la reacción del escoliasta antiguo: θαυμαστὴ

μὲν οὖν, ὦ μιαρέ, kai παντὸς

ἐπέκεινα

θαύματος, ei kai σοὶ τυφλῷ ὄντι καὶ ἀλαζόνι TO κάλλος αὐτῆς ἀνεπίσκεπτον καὶ ἀθέατον. Cf. 1

Ep.Cor. 1.22: Ἕλληνες σοφίαν ζητοῦσιν. $ Excelentes son los análisis de los teólogos Guillén Preckler (1975) 253-256 y Siamakis (1995) 49-55, que proporcionan todos los textos paralelos entre Luciano y la Biblia, y muy inspirada la aproximación de Sciascia

(1985) 12-15. 7 Véase el notable estudio de Schmidt (1995).

LUCIANO, LOS CRISTIANOS Y JESUCRISTO

117

de escribir epístolas. En su descripción se pueden entrever los principios fundamentales del Cristianismo, incluso el bautizot, las misas” y la comuni6n!°.

Luciano es muy cuidadoso en su descripción y no utiliza nada que pudiera subes-

timarodegenerarlanuevareligi6n!!.Llamaaloscristianos ἰδιῶταιν κακοδαίμονες!2 y su secta «delito», pero es normal por no ser uno de ellos y por su objeción contra toda credulidad. En esta obra Luciano no critica el Cristianismo, sino a Peregrino, uno de esos hombres que saben aprovecharse de las circunstancias y se enriquecen cn poco tiempo —por utilizar sus propias palabras. Sin embargo no pensaron lo mismo los escoliastas antiguos, que «adornaron» a Luciano de epítetos como ἄθεος,

κατάρατος O μιαρός!". Los filélogos han pasado de la pura indiferencia Cristianismo a la convicción de que conocía bien la la Biblia y otros libros sagrados"". Siamakis (1995: de Peregrino es una combinación de San Pablo y de martirio está ridiculizado en $$ 36-41!°. Además

u oposicién de Luciano hacia el nueva religión y que había lefdo 46-66) sostiene que el personaje San Policarpo de Esmirna, cuyo acusa a Luciano por comparar a

Peregrino con Sócrates: los cristianos no tienen nada que ver con los filósofos paganos, dice. Podríamos contestar que Luciano no tenía los modelos cristianos para poder comparar. Además, nos parece exagerada la hipótesis de que Luciano hubiera conocido el texto del martirio de San Policarpo aunque no es improbable que hubiera leido el Nuevo Testamento. Luciano se refiere a los cristianos en dos ocasiones más en otra obra suya, Alejandro o El falso profeta 25 y 38, igualándolos con los epicúreos y los ateos”, aunque los escoliastas antiguos han «encontrado» referencias directas O latentes a Jo largo de su producción completa”. Sin embargo son más los silencios de Luciano sobre los cristianos: están ausentes en el Hades, en los Diálogos de los muertos y en La travesía o El tirano. ¿Será por haber resucitado ya o por pura in* Luciano subraya que Peregrino aún no había cambiado de nombre ($ 12).

" Sobre la καινὴ τελετή, véase Schirren (2005). '“ Así interpreta δεῖπνα ποικίλα Siamakis (1995) 52 y n. 23 y estamos de acuerdo con él. '' En comparación con Celso, por ejemplo.

'> Para los cristianos eso no era un insulto: en la primera Epístola a los Corintios hay muchas referencias a la σοφία pagana y la μωρία cristiana. '* Igual es la crítica hacia Alejandro el falso profeta: véase Karavas (en prensa). " Respecto al tema, véase los estudios interesantes de Christidis (1977) y de Baldwin (1982). Sobre el supuesto ateísmo de Luciano, véase Mecu (2001-2003) y Karavas (2009). '5 Véase Labriolle (1934) 99-112; Caster (1937) 346-357, Bagnani (1955) 107-112; Bompaire (1958) 479 y n. 5, 480 y n. 1, 493-495, 499; Betz (1959), Betz (1961) 5-13; Varcl (1961); Baldwin (1973) 102-106; Guillén Preckler (1975); Papaioannou (1976) 206-219; Benko (1980) 1096-1097; Robert (1980) 393 y n. 11; Hall (1981) 213-215, 514-515 y n. 70; Jones (1986) 122; Petzl-Malay (1987) 459 y n. 55; 470 y n. 60, Kokolakis

(1988); Edwards (1989); Dodds (1990) 63, 105; Petzl (1991) 137 y n. 18, 145; Bompaire (1993) XXVI; Pernot (1993) 773-775 y n. 248; Follet (1994) 135; Siamakis (1995) 44-68; Pernot (2002). Desgraciadamente, no hemos encontrado los estudios de Carmelo Curti y de Victor Daumer que cita Betz (1959) 226 y n. 2 y Betz

(1961) 13 y n.1. i" Hemos dicho en otra ocasión que la muerte de Peregrino parece más una ridiculización de episodios de la vida de Jesucristo; véase Karavas (2005) 168 y n. 82. 11 Cf. Betz (1959) 231 y n. 5; Alsina (1966) 132 y n. 1: «la comparación con Sócrates es natural, y es precisamente en esta época cuando se empieza a comparar a Sócrates con Cristo». La comparación se repite en el $

37. '" Véase Caster (1937) 355 y n. 41 y Siamakis (1995) 59 y n. 56, 61 y n. 59, 63 y n. 68 para los puntos comunes entre Acerca de la muerte de Peregrino, el Martirio de San Policarpo y las Epistolas de San Ignacio, y además cl artículo de Schmidt (1995). '” También los filólogos han escrito mucho sobre esto; véase la bibliografía en la n. 15. Ὁ Caster (1937) 356 y n. 43, ha hecho una lista de todos los pasajes relacionados.

118

ORESTIS KARAVAS

diferencia de parte de nuestro escritor? Creemos que ni lo uno ni lo otro, sino que es por respeto a ellos, y en este punto coincidimos con Sciascia (1985: 15) y su osada declaración: «Lucien a compris le christianisme dans ses éléments constructifs, dans sa nouveauté et sa grandeur doctrinale. (...) Le fait qu'il évoque le christianisme dans une seule page, à côté de toutes celles où il n'en parle pas, ne doit pas tromper: il a tout vu en pleine clarté, il a dit tout ce qu’il avait ἃ dire. Et il est méme allé jusqu’a laisser entrevoir une certaine sympathie, une certaine admiration.» 2. LAS REFERENCIAS DE LUCIANO A JESUCRISTO

Son muy sorprendentes las referencias a Jesucristo en la obra de Luciano. En el

texto citado de Acerca de la muerte de Peregrino hay dos: (δ 11) τὸν ἄνθρωπον τὸν ἐντῇ Παλαιστίνῃ ἀνασκολοπισθένταν (ὃ 13) TÒV δὲ ἀνεσκολοπισμένον ἐκεῖνον σοφιστήν. En ambas se trata del hombre o filésofo «crucificado», como si fuera el único crucificado en Palestina de la época romana. El adjetivo ἐκεῖνον demuestra que Jesucristo no era desconocido. Ademas, Luciano conoce el significado particular que tenfa la crucifixi6n de Jesucristo para los cristianos; por eso lo repite, aunque utiliza un verbo que no tiene nada que ver con la cruz: ἀνασκολοπίζομαι

y no ἀνασταυροῦμα!ι". Los filélogos han dado demasiada importancia a la caracterizaci6n de Jesucristo

como «sofista» en este texto y en el siguiente que citamos un poco más abajo. El primero que mostró su irritación fue el escoliasta bizantino Aretas, pero también la mayoría de los estudios sobre el tema consideraron esta referencia lucianesca nega-

tiva para Jesús. Sin embargo, las últimas interpretaciones del texto le han dado la significación correcta”: «skilled practitioner» o «teacher of wisdom» según Macleod (1991: 272). Pernot (2002: 248-250) ha subrayado el talento persuasivo de Jesucris-

to y su personalidad carismática que designa y destaca Luciano utilizando este término y ha llegado atin mas alla: «Il convient de prendre au sérieux le mot de «sophiste» appliqué à Jésus. (...) En qualifiant Jésus de sophiste, Lucien n’a donc pas lancé un mot en I’ air. Il a risqué une assimilation. Il a voulu dire que le christianisme n’était pas coupé de la civilisation gréco-romaine, dans laquelle il s’est développé. (...) Lucien a été le premier à faire un tel rapprochement. Il fallait sans doute étre un esprit fort, comme c’était son cas, et étre animé d’une puissante volonté polémique pour ouvrir cette perspective.»

Como ya hemos sefialado, encontramos la misma referencia a Jesucristo en otra obra lucianesca, El aficionado a la mentira o El incrédulo 167: «En cuanto a mi, me gustaria preguntarte qué opinas de los que libertan a los 1 Hemos tratado este problema en detalle en Karavas (2005) 185 y n. 37. Cf. también Hippol., Haer. 7.38.4; Jo.Chr., PG 14.10; 14.12; 55.210; 57.24, 58.771, 58.772; 61.51; 61.325; 61.649, 62.276; Eust., II. 2.492; 3.354, 4.932; Od. 2.58.

22 Para toda la bibliograffa, véase Ebner-Gzella-Nesselrath-Ribbat (2001) 123 y n. 100 y Pernot (2002) 248 y n. 3. Sobre los sofistas en Luciano, véase Gómez (2003a). 2 También en este caso seguimos el texto editado por Macleod (1974), con la traducción de Alsina (1966). Para un análisis del texto, véase Schwartz (1963) 45, Siamakis (1995) 66-68 y Ebner-Gzella-Nesselrath-Ribbat (2001) 123-124.

LUCIANO, LOS CRISTIANOS Y JESUCRISTO

119

posesos de sus temores con ensalmos evidentísimos (¿EádovteG), y hacen huir las apariciones. No es necesario que yo, personalmente, lo confirme: todos vosotros conocéis a aquel sirio de Palestina, tan hàbil en esos menesteres (τὸν Σύρον τὸν

ἐκ τῆς Παλαιστίνης, τὸν ἐπὶ τούτῳ σοφιστήν), y sabéis que a muchos que caian al suelo al salir la luna, con la mirada desviada y la boca llena de espuma, conseguía enderezarlos y en poco tiempo, a cambio de fuertes honorarios, los enviaba a su casa respectiva libres ya de su mal. Y, en efecto, colocado junto a esos individuos, que yacen tendidos en el suelo, pregunta desde dónde han penetrado en su cuerpo; el enfermo calla, pero el espíritu contesta, en griego o en bárbaro, según el lugar de origen, cómo y desde dónde ha penetrado en el cuerpo del enfermo. Entonces él por medio de juramentos —y, si no es obedecido, con amenazas— expulsa al espíritu. Yo mismo vi a uno salir, negro él y echando humo.»

En este texto, la descripción de la cura de un endemoniado recuerda a los milagros

que solfa practicar Jesucristo: Ev.Matt. 4.24 (καὶ ἀπῆλθεν ἡ ἀκοὴ αὐτοῦ εἰς ὅλην τὴν Συρίαν: καὶ προσήνεγκαν αὐτῷ πάντας τοὺς κακῶς ἔχοντας ποικίλαις νόσοις καὶ βασάνοις καὶ δαιμονιζομένους καὶ σεληνιαζομένους

καὶ παραλυτικούς, καὶ ἐθεράπευσεν δαιμονιζομένους

πολλούς:

αὐτούς); 8.16 (προσήνεγκαν αὐτῷ

καὶ ἐξέβαλεν

τὰ

πνεύματα

λόγῳ);

17.14-18

(18: καὶ ἐπετίμησεν αὐτῷ ὁ Ἰησοῦς, καὶ ἐξῆλθεν AT’ αὐτοῦ τὸ δαιμόνιον); Ev.Marc. 1.23-28 (25: καὶ ἐπετίμησεν αὐτῷ ὁ Ἰησοῦς λέγων, Φιμώθητι καὶ ἔξελθε ἐξ αὐτοῦ);

1.32-34, 5.1-20; Ev.Luc. 4.33-37 (35: καὶ ἐπετίμησεν αὐτῷ

ὁ Ἰησοῦς λέγων, Φιμώθητι καὶ ἔξελθε ar’ αὐτοῦ); 8.27-39 (29-30: παρήγγειλεν γὰρ τῷ πνεύματι τῷ ἀκαθάρτῳ ἐξελθεῖν ἀπὸ τοῦ ἀνθρώπου. [...] ἐπερώτησεν δ’ αὐτόν ὁ Ἰησοῦς, Τί σοι ὄνομά ἐστιν; ὁ δὲ εἶπεν, Λεγιών,

ὅτι εἰσῆλθεν δαιμόνια πολλὰ εἰς αὑτόν). Según los Evangelios, la fama de que Jesús expulsaba a espíritus estaba extendida por toda Siria, es decir por toda la provincia romana de Siria, que incluía Palestina, Luciano llama a su exorcista «aquel sirio? de Palestina» y además «sofista», un epíleto ya atribuido a Jesús. El exorcista de Luciano expulsaba a los demonios «por medio de juramentos» o «con amenazas»; Jesús curaba a los poseídos por medio de

la palabra (λόγῳ) y a veces con reprimendas (ἐπετίμησεν αὐτῷ). Por último, los dos personajes dialogan con ellos; siempre les contestaba el espíritu «en griego» (la lengua del Nuevo Testamento) o «en bárbaro» (podría ser en arameo, la lengua materna de Jesús).

Luciano utiliza el verbo ¿¿á0w para hablar de la práctica de los exorcistas; además, el tema de El aficionado a la mentira son las historias inventadas y las mentiras que cuenta una compañía de amigos intentando curar a uno de ellos que sufre de gota. En estos dos puntos coincide otro texto de Luciano, un verso de su tragedia

paródica, la Podagra, es decir La tragedia de la Gota: en un largo monólogo de la protagonista de la obra, la diosa Podagra, entre los remedios contra la gota se menciona «el Judío que cautiva a los tontos» (Ἰουδαῖος ἕτερον μωρὸν ἐξάδει λαβών: v. 174%). La referencia alude claramente a la curación milagrosa del paralítico de la Biblia:

Ev. Matt. 9.2-6; Ev.Marc. 2.3-12; Ev.Luc. 5.18-26; Ev.Jo. 5.5-9. Luciano habla

esta vez del Judío (y no de cualquier Judío) empleando también el verbo ¿¿á0w para la cura de la gota al igual que para la expulsión de espíritus por aquel sirio de Pales"Luciano utiliza el gentilicio «sirio» como sinónimo de «necio»; véase Karavas (2005) 324 y n. 22. ‘* Seguimos el texto editado por J. Zimmermann (y su numeración), que hemos retomado en nuestra edición

comentada Λουκιανοῦ Ποδάγρα. Εἰσαγωγή, μετάφραση, σχόλια (2008).

120

ORESTIS KARAVAS

tina. Hay que notar que son las únicas dos apariciones del verbo en cuestión en la obra lucianesca. Luciano pues habfa lefdo algunos libros del Nuevo Testamento o por lo menos habfa ofdo hablar de Jesucristo y de sus milagros. Las dos hipétesis son probables; para el primero ya hemos encontrado los textos paralelos que citan todos los filélogos que han estudiado las obras en las que Luciano se refiere a los cristianos y a Jesus. Suponemos también que Luciano había presenciado conversaciones entre los cristianos en las que se hablaba 63 sus textos sagrados. Un verso de la misma tragedia paródica nos llama la atención respecto al texto de la misa cristiana y al vocabu-

lario litúrgico: ὁ γὰρ μεταλαβὼν τῶν ἐμῶν μυστηρίων (v. 1817). Creemos que Luciano no sólo no se desinteresó de los fenómenos religiosos de su época tan compleja, sino que fue un espíritu abierto y un observador atento de los cambios fundamentales contemporàneos en cuanto a la religión y la religiosidad del siglo II después de Cristo. Su obra adquiere así una perspectiva nueva y se convierte en un testimonio digno de confianza que deberfa ser estudiado también por los historiadores del Cristianismo primitivo y los teóricos de la religión en la época imperial".

26 Véase nuestro anàlisis en el comentario de dicho verso en el libro citado en la nota previa. 27 Quisiera agradecer a las profesoras M° José García Soler y Francesca Mestre Roca por su ayuda.

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY AND THE CONTRACT OF READING IN LUCIAN KAREN Ni-MHEALLAIGH University of Exeter Lucian’s use of various ‘masks’ or personae has been the subject of stimulating debate: some have seen his games as an exploration of his own cultural identity, or more generally, what it means to be Greek; others have interpreted it as Lucian’s problematization of authorial identity — a play on anonymity, or a conscious distancing-technique. This paper will explore another aspect of Lucian’s name-game: how Lucian manipulates onymity within the framework of make-believe, pushing the limits of the contract of fictionality between author and reader. «Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?» J.L. Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote.»

The author’s name attached to his work is a form of signature, a formal assertion of responsibility for the text, which guarantees ostensibly, at least, that the work is his!. The more well-known the author becomes, the more meaning this assignation acquires: to claim that a particular work is by Homer, or Herodotus, or Plato means something more than that Homer, Herodotus or Plato produced it also; it also assigns to these works a unique quality that can be understood only with reference to works by Homer, Herodotus, or Plato. Onymity, therefore —the presence of an author’s name

attached to his text, in a contractual

agreement between

author and reader

concerning the author’s responsibility for the text- becomes increasingly metonymous, the more texts are associated with any given author’s name, designating each work as part of, and representative of, a class or type’. To alter the authorial name is then to change the expectations the reader may have of the text, and the meaning he may derive from it. In a reciprocal dynamic, the authorial name also derives meaning from the texts which bear his name: to be Homer, Herodotus or Plato means some(hing more than to be the individuals who were assigned these particular names at birth; these names also represent the persons who produced the Odyssey, a particular sort of historiography, or philosophical dialogue. Contracts of reading similarly depend much on names, both the author’s name attached to the text (in antiquity, on a label attached to the scroll), and, as we shall sec, the names of characters in the text, especially when those names are read as ! Cf. Lejeune (1982) 196-200. On the classificatory function of the author’s name, see Foucault (1979) 147.

122

KAREN Ni-MHEALLAIGH

«real»?. However, as in life, so also in literature, signatures and names may be falsified with necessary implications for the nature and reliability of the contractual agreement generated by them. Nothing illustrates the power of the author’s name

more clearly than the lucrative business of forgery: a well-known author’s name was currency, in commercial as well as cultural terms*. Lucian’s own Heraclitean forgery,

which successfully duped one of the pretentious philosophers who were so often the target of his satire’, demonstrates his adept use of this currency, which calls for a closer analysis. This paper, therefore, examines Lucian’s artful exploitation of the

contractual force of the author’s name —his own, and other authors’ names— to manipulate the reader into different interpretative positions in his exploration and problematization of how we negotiate the contract of reading. METONYMITY

AND CONTRACTS OF READING IN THE

VERAE HISTORIAE

In his critical analysis of the paratext (text paraphernalia, such as the work’s title, preface, and other «cover-material»), Genette considers the various ways in which

the presence of an author’s name (onymity), or lack thereof (anonymity), impinges on our reading of the text. «The author’s name fulfils a contractual function whose importance varies greatly depending on genre: slight or nonexistent in fiction, it is much greater in all kinds of referential writing, where the credibility of the testimony, or of its transmission, rests largely on the identity of the witness or the person reporting it. Thus we see very few pseudonyms or anonyms among authors of historical or documentary works, and this is all the more true when the witness himself plays a part in his narrativef.»

If onymity generates particular readerly expectations, then citation of another author’s name within a text -which I will call metonymity— also raises readerly expectations, by a form of shorthand, a point illustrated very well in Lucian’s most overtly metaliterary work, the Verae Historiae.

The Verae Historiae is a text that fetishizes the authorial name. The prologal voice refuses to name the authors —ancient poets, historians and philosophers— to whom he alludes throughout the text, relying instead on his learned readers’ ability to recognise these authors for themselves: oùg καὶ ὀνομαστὶ ἂν ἔγραφον, εἰ μὴ καὶ αὐτῷ GOL EK τῆς ἀναγνώσεως φανεῖσθαι ἔμελλον. «...whom I would also have written in by name, if it were not the case that they would be obvious to you from reading.» * For the contractual force of proper names that are perceived as real, imaginary etc., see Lejeune (1986) 70-72. * The poet Martial complains frequently about the plagiarism of his work in Rome in the first century C.E. (Ep.1.29; 1. 38, 1. 52; 1. 53; 1. 66; 1. 72;2. 20; 10. 100; 10. 102; 11. 94; 12. 63). According to Galen, the libraries" competitive demand for copies of rare books stimulated the forgery trade, and he even witnessed the circulation of forged treatises bearing his own name: see Galen, In Hippocratis de natura hominis commentarium II,

praef. 109. 5-9 (C.M.G., vol. 9.1, p. 57) and περὶ τῶν ἰδιών βιβλιῶν 19. 8-9. Cf. also In Hippocratis de natura hominis commentarium I. 2. 24. 4-6 (C.M.G., vol. 9.1, p. 15).

5 See Strohmaier (1976). On ancient literary forgeries in general, see Speyer (1971). Cf. Genette (1997) 41. For a general discussion of onymity, see Genette (1997) 37-41.

7 Cf. Lucianus, VH I 2.

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY AND THE CONTRACT OF READING IN LUCIAN

123

In a playful extension of this strategy, the narrator-author withholds even his own name until a late stage in the second book (VH 2. 28), where it is revealed obliquely, in an inscription composed by the poet Homer —an author whose name

is playfully inauthentic: «Homer» is merely a nickname from the poet’s period as a hostage (ὁμηρεύσας) among the Greeks; his true name is TigranesS. Such onomastic riddling in the Verae Historiae focuses the reader’s attention more sharply on the occasions where authors are named —and in fact, shortly after the declaration

of a policy of not recording names, three authors are identified as predecessors in the sort of truth-games on which Lucian bases his experimental fantasy’. Each of the names is associated with a different contractual reading, in a sequence of diminishing authorial culpability with regard to the text’s negative truth-value. Luclan is not particularly interested in the truth-value of the subject-matter of these works, in which terms all three are equally remote from reality, but concentrates, rather, on the authors’ intentions about, and the readers’ reception of, this truth-

value: in other words, on the author-reader contrat de lecture governing each of the works.

First there is the thoroughly scurrilous Ctesias of Cnidos, with his shamelessly fabricated work of pseudo-historyl": Κτησίας ὁ Κτησιόχου ὁ Κνίδιος, ὃς συνέγραψεν περὶ τῆς Ἰνδῶν χώρας καὶ τῶν παρ΄ αὑτοῖς ἃ μήτε AUTOS εἶδεν μήτε ἄλλου ἀληθεύοντος ἤκουσεν. «... Ctesias of Cnidos, son of Ctesiochus, who wrote about the land

of the Indians and their customs things which he had neither seen himself, nor heard from another truthful source.»

In reading a contractually referential genre such as historiography, the reader assumes that the text relates truthfully to an extra-textual referent (the «real» world), und that the author guarantees the veracity of his information by citing reliable wit-

nesses, ideally what he himself saw or heard!!. With his fraudulent accounts of Indian marvels, Ctesias elided the boundary distinguishing historiography from invention, and deceived his readers. In doing so, he modified the historian’s claim to autopsy from a statement of personal guarantee to a rhetorical styleme, which could " Ibidem II 20: εἶναι μέντοι ye ἔλεγεν Βαβυλώνιος, kai παρά γε τοῖς πολίταις οὐχ Ὅμηρος, ἀλλὰ Τιγράνης καλεῖσθαι: ὕστερον δὲ ὁμηρεύσας παρὰ τοῖς Ἕλλησιν ἀλλάξαι τὴν προσηγορίαν. «However, he said he was Babylonian, and was not called Homer among his fellow citizens, but Tigranes; later, having been a hostage among the Greeks, he changed his name.» l'or discussion of Homer’s name and nationality in the VH, see von Moellendorff (2000) 367-369; Nesselrath (2002); Matteuzzi (2002). For etymologies of the name Homer, which probably began in the fourth century 14.C.E. with Aristotle and Ephorus, see Graziosi (2002) 79-81. All translations in this paper are my own. " iditors postulate a lacuna in the text before the name Κτησίας. Suggested supplementary readings such as wv or οἷον (Bekker) render these authors exemplary or more generically representative of the works to which Lucian alludes throughout the VH. "The text of Ctesias’ Indika, an ethnographical work in one book, is lost; our knowledge of it is based largely on Photius’ epitome (Bibl. cod. 72, p. 45a, 20 ff.); see Bigwood (1989). Ctesias’ works were notorious for their unreliability in antiquity; at VH II 31 Ctesias appears with Herodotus as one of the arch-liars in the after-life, (1. also Philops. 2, with discussion below. ‘' Lucian himself comments on the historian’s commitment to veracity in narrating and analysing the past, which distinguishes him from the orator: Hist. Conscr. 50. Genette (1991) explores formal narratological distinctions between fiction and referential writing.

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be used to persuade readers of facts which they could not personally verify —a tech-

nique liberally exploited by Lucian himself in the Verae Historiae!”. Next, Lucian names lambulus: ἔγραψε δὲ καὶ Ἰαμβοῦλος περὶ τῶν ἐν τῇ μεγάλῃ θαλάττῃ πολλὰ παράδοξα, γνώριμον μὲν ἅπασι τὸ ψεῦδος πλασάμενος, οὐκ ἀτερπῆ δὲ ὅμως συνθεὶς τὴν ὑπόθεσιν. «And Iambulus too wrote many wonders about things in the great ocean, fabricating a lie that was well-known to everyone, but composing a plot that was not without charm, nevertheless.»

Jambulus, eschewing

any intention to deceive, seems to have fabricated (πλασάμενος)

his counter-factual narrative (ψεῦδος) in a way that ensured that its non-truthfulness was universally apparent. His openness about his work’s fictivity evidently did not diminish its pleasure-value'*. Iambulus’ account of oceanic wonders approaches fiction in its contractual non-referentiality: an invented account, designed to give pleasure, intended by its author —and accepted by its readers— as fictionally true, if not factually true. This contractual understanding of the work’s truth-status is the

crucial factor that separates fiction from the lie. Lucian emulates lambulus’ openness in the Verae Historiae by adverting his readers to the fact that the narrative is pure invention, and bears no relation to any extra-literary referent whatsoever; in fact, he

goes a step further and denies even the possibility of the existence of any extra-literary referent for this narrative: γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ΄ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι δὲ μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων. διὸ δεῖ τοὺς ἐντυγχάνοντας μηδαμῶς πιστεύειν αὑτοῖς. «I am writing about things which I have neither seen nor experienced nor learned from others, moreover things which are entirely non-existent, and could never exist from the start. Therefore, readers should in no way believe them”.»

The third name, Homer, carries a more complex contractual weight: πολλοὶ δὲ kai ἄλλοι τὰ αὐτὰ τούτοις προελόμενοι συνέγραψαν ὡς δή τινας ἑαυτῶν πλάνας τε καὶ ἀποδημίας, θηρίων τε μεγέθη ἱστοροῦντες καὶ ἀνθρώπων ὠμότητας καὶ βίων καινότητας: ἀρχηγὸς δὲ αὐτοῖς καὶ διδάσκαλος

τῆς τοιαύτης

βωμολοχίας

ὁ τοῦ Ὁμήρου

Ὀδυσσεύς,

τοῖς

περὶ τὸν Ἀλκίνουν διηγούμενος ἀνέμων τε δουλείαν καὶ μονοφθάλμους καὶ ὠμοφάγους καὶ ἀγρίους τινὰς ἀνθρώπους, ἔτι δὲ πολυκέφαλα ζῷα καὶ τὰς ὑπὸ φαρμάκων τῶν ἑταίρων μεταβολάς, οἷς πολλὰ ἐκεῖνος πρὸς ἰδιώτας ἀνθρώπους τοὺς Φαίακας ἐτερατεύσατο. 13 For Lucian’s parodic claims to autopsy, especially in the VH and /car, see Saïd (1994) especially 155: «le “j'ai vu” est systématiquement utilisé pour corroborer les affirmations les plus invraisembables.» 13 On Iambulus, see Hoizberg (1996) 621-628. Diodorus Siculus regarded lambulus” accounts as serious and worth including in his universal history (5.41.4; 5.42.4; 6.1.3-11). Iambulus’ obfuscation of the boundaries between «fact» and «fiction» clearly generated trouble for ancient readers in determining the truth-value of his account.

14 See Lejeune (1986) 55: «Et puis les écrivains savent bien que les lecteurs leur passeraient ces libertés prises avec la réalité, s'ils les connaissent, dès lors que le livre leur a plu.»

!5 Cf. Lucianus, ΝΗῚ

4.

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY

AND THE CONTRACT

OF READING

IN LUCIAN

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«And many others, choosing the same material as these, wrote ostensibly about some of their own wanderings and trips abroad, recounting tales of huge beasts and savage men and strange ways of life. Their leader and instructor in this sort of nonsense is Homer’s Odysseus, when narrating to Alcinous’ people the story of the enslavement of the winds and one-eyed men and cannibals and wild peoples, and even many-headed animals and the transformations of his companions by potions —stories which much bamboozled the Phaeacians, gullible men.»

As a poet, Homer had greater freedom to invent than prose-authors, as the obvious fact that his narrative was in verse constituted an important contractual clue to the

reader not necessarily to expect direct referentiality between the poetic narrative and the extra-diegetic world: one aspect of so-called «poetic license»'®. At the time when Lucian was writing, Homer represented a particularly delicate balance between truth and lies. It had become fashionable to impugn Homer's truthfulness by accusing him of inventing the events narrated in his epics. In his eleventh oration, the Troicus, Dio

depicted Homer as a mendicant poet who, constrained by poverty, re-shaped the true story of the Trojan war, inventing the /liadic version to gratify his paying Greek audience'”. In Philostratus’ Heroicus, from the third century C.E., Homer’s distortion of the truth about the Greek heroes at Troy is ascribed to his dependence on a menda-

cious and prejudiced witness, the ghost of Odysseus'#. In both works, therefore, Homer is characterised by a justifiable mendacity. Similarly, in the preface to the Verae Historiae, the charge of deception is transferred from the poet to his character:

Homer’s Odysseus —not Homer himself— is named as the instructor to all subsequent literary liars. This splitting of author from character is programmatic for the Verae Historiae, where Lucian the author professes no intention to deceive his readers,

while Lucian the Odyssean character-narrator lies with abandon, and tries to convince the reader of his veracity.

From Herodotus on, historians used the preface to assert their authorial status, to identify and define themselves and their methods, and to establish the protocols governing the reading and interpretation of their work. The preface, evolved into a

mextatextual space, which contained the author’s self-commentary as well as commentary on the work of others: Herodotus’ unequivocal assertion of authorship in his preface is reminiscent of Hecataeus’ in his Genealogies; Thucydides joins this tradition in his first chapter, which, along with the delayed prefatorial passage 1.22, contains implicit criticism of Herodotus’ historiographical methods; Arrian appraises the usefulness of other historical sources on Alexander in the preface to his Anabasis, and so on. This technique entered into the domain of non-referential writing, and was appropriated self-consciously by novelists such as Chariton, Longus, and Apuleius'’. The metonymy in Lucian’s more overtly metatextual preface is an exten-

sion of this practice, which activates awareness of a menu of contractual readings, inviting the reader to develop and clarify his understanding of the contrat de lecture '" See Morgan (1993) 178: «Verse highlights a text’s distance from ordinary speech, its artificiality... Prose, on the other hand, carries implicit claims to factuality.» At Lucianus, Philops. 4, the speaker concedes that poets’ lies are justifiable, as they enhance their poetry’s charm for readers, just as fabulous local myths are a necessary stock-in-trade for tour-guides: as in Dio’s Troicus, poetic mendacity is linked here to material necessity. For poetic licence, see also Lucianus, Hes. 5.

D. Chr., Or. XI, 15-16 and 92-93. '* Philostr., Her. 43.12-16. ' For an overview of the novels’ prologues, see Morgan (2001).

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governing his text, by considering it against the reading protocols governing other works. Like Ctesias, Lucian manipulates the belief-inducing stylemes of historiography to authenticate his fantastic narrative, but by inviting readers into a lambulan

collusion principle ysseus is along the

in his game, he allows them to enjoy the artfulness of his lies, liberated —in at least— from the commitment to believe. The naming of Homer and Odproleptic of the fissure between author and narrator of the Verae Historiae fault-line of truth and lies, a narratological schizophrenia that represents

the duality of fiction —the curious way in which, for the knowing reader, it is simultaneously both true and untrue. Lucian’s programmatic inscription of authorial names invites readers to contextualise him against Ctesias, lambulus and Homer,

and mirrors his inscription of the gullible Phaeacians as «anti-readers», a touchstone against which readers of the Verae Historiae may define themselves: the Phaeacians may have been duped, but Lucian’s scholarly model-readers (VH 1.1) are expected to penetrate the truth-games of this neo-Odyssean narrative. Lucian uses metonymy again to define himself further as an author at two points in his fantastic narrative. At V.H. 1.29, upon seeing the kingdom of Cloudcuckooland with his own eyes, he recalls the poet Aristophanes, and how truthful he was: καὶ ἐγὼ ἐμνήσθην Ἀριστοφάνους tov ποιητοῦ, ἀνδρὸς σοφοῦ Kat ἀληθοῦς καὶ μάτην Ed’ οἷς ἔγραψεν ἀπιστουμένου. «And I remembered the poet Aristophanes, a wise and truthful man, and wrongly disbelieved on account of what he wrote.»

At VH 2.31, during his brief tour of the Isle of the Wicked, Lucian sees the authors Herodotus and Ctesias undergoing punishment for their mendacity: kai μεγίστας ἁπασῶν τιμωρίας ὑπέμενον οἱ wevodpevoi τι παρὰ τὸν βίον καὶ οἱ μὴ τὰ ἀληθῆ συγγεγραφότες, ἐν οἷς καὶ Κτησίας ὁ Κνίδιος ἦν καὶ Ἡρόδοτος καὶ ἄλλοι πολλοί. τούτους οὖν ὁρῶν ἐγὼ χρηστὰς εἶχον

εἰς

τοὐπιὸν

τὰς

ἐλπίδας:

οὐδὲν

γὰρ

ἐμαυτῷ

ψεῦδος

εἰπόντι

συνηπιστάμην. «And undergoing the harshest punishment of all were those who had falsified something during their life and those who had not written the truth, amongst whom was Ctesias of Cnidos and Herodotus and many others. Seeing these people, then, I had good hopes for the future —for I was not aware of having uttered a single lie myself.»

Lucian's corroboration of the referential truthfulness of Aristophanes’ most fantastic writing is comically ironic in the light of the avowed mendacity of his own narrative, but the implications of this metonymy go deeper. By praising Aristophanes, Lucian aligns himself with the genre of Old Comedy, which —like the Verae Historiae— derived much of its comic value from its exposure its own fictionality, and involved the audience actively in the poet's interplay of the fictional, dramatic world of the characters, and the «real’, extra-theatrical world of the audience?°. Like the

Verae Historiae, Old Comedy also —by political necessity— played name-games, re20 This happens especially in the parabasis: see Dover (1972) 49-65; on meta-theatre in Greek comedy, see also Bain (1977) 208 ff. and Chapman (1983). On the comic audience's active participation in the play, in contrast

to the greater passivity expected of tragic audiences, see Taplin (1996) 26-27.

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY AND THE CONTRACT OF READING IN LUCIAN

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lying on its audience's ability to interpret and recognize topical allusions or the targets of satirical attacks, often without the poet’s explicit identification of these targets. The presence of Aristophanes’ name here is a metaliterary confirmation of the reading protocol for the Verae Historiae outlined in ΚΗ. 1.2*'. The brief episode involving Herodotus and Ctesias at VH 2.31 enacts Lucian's ironic prefatorial selfpositioning in a similar way. We find a parallel act of metonymic self-definition in a passage from the preamble to Lucian’s dialogue on lovers of lies, Philopseudes. The principal speaker, Tychiades, establishes himself as a lover of truth, who is bewildered by the proclivity towards mendacity even among intelligent people who ought to know better. In the following passage, he comments on the long tradition for love of lying among men of letters: «πολλοὺς ἂν ἐγώ σοι δείξαιμι συνετοὺς τἄλλα καὶ τὴν γνώμην θαυμαστοὺς οὐκ οἶδ' ὅπως ἑαλωκότας τούτῳ τῷ κακῷ καὶ φιλοψευδεῖς ὄντας, ὡς ἀνιᾶσθαί με, εἰ τοιοῦτοι ἄνδρες ἄριστοι τὰ πάντα ὅμως χαίρουσιν

αὑτούς

τε καὶ τοὺς ἐντυγχάνοντας

ἐξαπατῶντες.

ἐκείνους

μὲν γὰρ τοὺς παλαιοὺς πρὸ ἐμοῦ σὲ χρὴ εἰδέναι, τὸν Ἡρόδοτον καὶ Κτησίαν τὸν Κνίδιον καὶ πρὸ τούτων τοὺς ποιητὰς καὶ τὸν Ὅμηρον αὐτόν, ἀοιδίμους ἄνδρας, ἐγγράφῳ τῷ ψεύσματι κεχρημένους, ὡς μὴ μόνους

ἐξαπατᾶν

τοὺς τότε ἀκούοντας

διικνεῖσθαι τὸ ψεῦδος φυλαττόμενον.

ἐκ διαδοχῆς

σφῶν,

ἀλλὰ

ἐν καλλίστοις

καὶ μέχρις ἡμῶν

ἔπεσι καὶ μέτροις

«...I could show you many people who, though intelligent in other respects and admirable in their judgement, are somehow infected by this malady, and are lovers of lies, so that it irritates me if these sort of men —excellent in every respect —nevertheless rejoice in deceiving both themselves and those who encounter them. For you must know those ancient predecessors of mine —Herodotus and Ctesias of Cnidos —and their predecessors the poets and Homer himself —men of high renown who used the written lie, with the result that they not only deceived those listening to them at that time, but their lies have even passed down in succession to our time,

preserved in the finest verses and rhythms?.»

Tychiades' self-positioning here is ambivalent. Although figuring himself prima facie as a hater of lies, his words actually align him with the tradition of literary liars

which started with Homer and the poets, and evolved through Herodotus and Ctesias: the prose liars, Herodotus and Ctesias, stand in the same relation to Tychiades

(OL παλαιοι πρὸ ἐμοῦ) as Homer and the poetic liars to Herodotus and Ctesias (πρὸ τούτων). Each these authorial names implied a complex relation to the truth; us we have already seen, by Lucian’s time, all three had acquired a reputation for mendacity, notwithstanding — in the historian’s case —their avowed commitment to (he truth”. Tychiades’ self-alignment with these authors, therefore, constitutes an act ' Stdwell (2000) 139-140 suggests that the language in VH I 2 «connects with remarks in the comic scholarship

ubout the way in which the comedy of invective was forced to abandon openness for enigma at a certain stage.» There is evidence to suggest that poets of Old Comedy were constrained by civic rulers to «encode» their satirical personal attacks: see Sidwell (2000) 139-140, with note 13; Halliwell (1991). Cf, Lucianus, Philops. 2. "By this time, Herodotus had acquired his reputation as «the father of lies»; see, for example, Plutarch’s essay De Herodoti malignitate (Mor. 854e-874c). For discussion of Herodotus’ malign reputation in antiquity, see Hirtog (1988) 295-309. On Herodotus in Lucian’s works, see Avery (1997).

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of self-subversion, which exposes the irony of his persona in the dialogue as a hater of lies”. A closer analysis of Tychiades' words reveals the irony working at a further regress. What unites these authors in Tychiades” view —and played a vital part in ensuring the deception of subsequent generations of readers, as well as their original audiences— is their exploitation of the written lie. As a speaker in a dialogue, however, Tychiades’ self-alignment with a tradition of authors who use the written lie is curiously disjunctive, generating a slippage between the character Tychiades and the actual author Lucian, whose written lies constitute the very dialogue we are reading.

Tychiades’ words, therefore, are susceptible of a metaliterary reading, by which Lucian implicates himself in the same literary duplicity as authors like Ctesias, Herodotus and even Homer”, thereby inviting the reader into a collusive understanding of the slippery contrat de lecture governing the Philopseudes itself. The regress, of course, is infinitely possible: how do we trust the written lies of even a self-confessed liar? This playful self-exposure as a literary liar is analogous to Lucian's paradoxical declaration of mendacity in the preface of the Verae Historiae, and at VH 2.31: the metonymy and close verbal echoes between these passages invite an intertextual reading. By cross-referencing his works in this way, Lucian raises the reader’s awareness that he is the author of more than one work, thus gen-

erating an authorial identity that exists at a supra-textual level?*. His duplication in these two texts of an authorial position that can be identified by the reader across separate works as characteristically «Lucianic» constitutes, effectively, an act of authorial self-creation, ideologically as well as textually. ONYMITY

AND

THE

AUTOBIOGRAPHICAL

CONTRACT

The naming of characters in a narrative is also a matter of profound contractual significance in determining the text’s relation to the ‘real’ world. Names that are understood by the reader as «real», in the sense that they denote actual extra-diegetic

individuals, pull the narrative towards the contractually referential pole of the readingspectrum, occupied by genres such as historiography, and are consequently read as «true’ in their references to the extra-diegetic world shared by reader and author: «Un nom réel...a une sorte de force magnétique; il communique ἃ tout ce qu’il touche une aura de vérité...»?’. Onomastic identity between the narrator, protagonist and author of a work generates for the reader the autobiographical pact, a particular species of referential contract, as Philippe Lejeune has shoven". The corollary of this principle is that non-identity between author, narrator and protagonist is a pre-requisite of the contract 24 See also Von Moellendorff (2000) 435 n. 38: «So...reiht sich Tychiades von vornherein persònlich in die Reihe der von ihm geschmàhten Liigner ein... das Verhàltnis zwischen Tychiades und den Liigenfreunden [ist] nicht so eindeutig...».

25 See Jones (1986) 46 on the Philops. and VH: ‘Aimed simultaneously at the deceivers and the deceived, much of their humour derives from the author’s own entry into the game and his others.’ 26 See Lejeune (1982) 200: «Perhaps one really becomes an author only with written on the cover is the common denominator for at least two different person who is not reducible to any particular one of his texts, and who, being beyond all of them.» 27 Lejeune (1986) 71-72. 8 Lejeune (1982) and (1986), especially 37-73.

ability to surpass the fantasies of one’s second book, when the name texts, and thus gives the idea of a capable of producing others, goes

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY AND THE CONTRACT OF READING IN LUCIAN

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of fiction”. The author’s choice of names for his diegetic characters constitutes, for the reader, a vital organic clue for decoding the contract governing his interpretation of the text’s truth-value: whether it should be read referentially, or as fiction.

Across his works, Lucian exploits the intriguing middle-ground between the poles of referential and fictional writing by attributing to his principal personae names that flaunt the possibility of identity with the author, but deny the certainty or completeness of this connection, for example «Lykinos» whose name both invites and frustrates identification with the author «Loukianos». Homonymy, or virtual homonymy, between a diegetic character and the author is a sign of a text’s reflexivity*. Lucian’s onomastic games have been interpreted variously: as autofiction, a strategy whereby Lucian fictionalises himself*!; as authorial slipperiness — a game with a Platonic pedigree —and Lucian’s exploration of cultural identity*; as a «comedy of nihilism», a performance of the intentionalist fallacy, which thematizes «the recurrent failure of

any search for authoritative «true» utterances»*. I will demonstrate that Lucian also manipulates the tutorial name in order to problematize the reader’s contractual expectations concerning the text’s truth value — a game which draws attention to the importance of names in the way we, as readers, build our understanding of the text’s relation to the ‘real’ world. Two examples will illustrate this: the VH, where the sinple appearance of the author’s name Loukianos invites from the reader a referential, autobiographical interpretation which the text itself denies, and the /magines dia-

logues, where the name Lykinos obstructs the autobiographical interpretation which is otherwise elicited by the text.

In the Verae Historiae we have identity between author, narrator and protagonist, the basic formula for autobiography, but as the author tells us, in a candid justification for his literary self-indulgence, there is no correlation between the adventures ascribed to the narrator-protagonist, and the real author’s life: διόπερ καὶ αὐτὸς ὑπὸ κενοδοξίας ἀπολιπεῖν TL σπουδάσας τοῖς μεθ΄

ἡμᾶς, ἵνα μὴ μόνος ἄμοιρος ὦ τῆς ἐν τῷ μυθολογεῖν ἐλευθερίας, ἐπεὶ μηδὲν ἀληθὲς ἱστορεῖν εἶχον -- οὐδὲν γὰρ ἐπεπόνθειν ἀξιόλογον -- ἐπὶ τὸ ψεῦδος ἐτραπόμην... «For that reason, I too — in my zeal to leave something to posterity, so that I would not be the only one without a share in the freedom to fabricate, since I had nothing true to relate (for I had not experienced anything worth telling) I resorted

to lies...*4.»

From the outset, therefore, the reader is presented with a paradoxical contract: the work is an anti-autobiography, or an autobiographical lie*. " Cf. Lejeune (1982) 204. " (f. Dällenbach (1989) 46-47.

" Cf. Dubel (1994). " See Goldhill (2002) 66: «It is part of his staking out a position on what it might mean to be a somebody in l‘mpire culture.» On Lucian’s name-games as a play on Plato's specious authorial absence from his work, see

Nf Mheallaigh (2005). "Cf, Whitmarsh (2001) 252. Cf.

Lucianus,

VAT

4.

Y Lejeune is clear on the contractual consequences of homonymity between protagonist and author: ‘This of itself excludes the possibility of fiction. Even if the narrative is, in historical terms, completely false, it will be un fie (which is an autobiographical category) and not fiction’; cf. Lejeune (1982) 206.

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The narrator-protagonist’s name is revealed V.H. 2.28, in the text of an inscription on the Isle of the Blessed: Λουκιανὸς τάδε πάντα Φίλος μακάρεσσι θεοίσιν εἶδέ τε καὶ πάλιν ἦλθε φίλην ἐς πατρίδα γαῖαν. «Lucian, dear to the blessed gods, saw all these things, and went back again to his dear native land.»

This revelation that the narrator-protagonist is homonymous with the author is more profoundly and insistently disquieting than the wildest of Lucian’s mendacities about vine-woman, lunar creatures or warfare inside a whale — because this 1s the only incidence in the Verae Historiae of fictionalisation of the extra-diegetic world. At ΝΗ 2.28 the fantasy 15 no longer limited to subordinate story-worlds whose existence the reader knows is not real, it seeps out to contaminate the «real» world beyond the edges of the text, inhabited by author and reader. The author’s name in the text generates a referential contract, where this possibility has been explicitly and programmatically denied*. By inscribing his name into the VH, therefore, the author himself comes under erasure as an impossible extra-diegetic referent: if the reader is to follow the contract of reading faithfully, he must deny Lucian's existence along with that of all other beings and events in the narrative —which 15 impossible, as the author is always— as a matter of social contract —assumed to be a real entity,

with an autonomous existence outside the text". Lucian's fictionalisation of the author in the Verae Historiae raises the potentially nightmarish consequences of penetrating that fine epistemological membrane separating the story-world from the real world of the reader, demonstrating the fascinating power of text both to create alternative realities —and also potentially to consume the reality in which we exist. A similar effect is achieved in the pair of dialogues, Imagines and Pro Imaginibus, but by opposite means: here Lucian fictionalises the author by refusing to inscribe his name into a referential context involving the author himself. We find in the Jmagines a type of onomastic riddling that is familiar from the Verae Historiae, as the name of the woman who is the subject of the speakers’ praise is withheld but hinted at by means of a literary allusion to the author Xenophon: once again Lucian expects his learned readers to identify names from their reading". Both of the Imagines dia-

logues suggest a referential pact for the reader, as they are concerned with real contemporary figures, the Emperor Lucius Verus and his consort Panthea, with whom Lucian, who was associated with the imperial circle in the east during the 160s C.E., would have been acquainted", and also with the author of the two works, Lucian 3 The surprise identification of the narrator-protagonist of Apuleius’ Metamorphoses as «Madaurensis» — from Madaura, the same birthplace as the author Apuleius himself (Met. 11.27) — generates a similar crisis of interpretation for the reader; see Winkler (1985) 153-179 and 218-219. 37 See Lejeune (1982) 199-200: «...it [i.e. the author's name] is the only mark in the text of an indubitable «outside-of-the-text», designating a real person... Of course, the reader is not going to go out and verify it, and he may very well not know who this person is, but his existence is beyond question; exceptions and fraud only serve to emphasize the general credence given to this variety of social contract.» See also Lejeune (1986) 71: «Méme si le pacte n'est pas referential, méme si en dehors du livre je n’ai aucune connaissance d’une personne réelle portent ce nom, le nom de l’auteur employé dans le texte me paraîtra réel.»

38 Cf. Lucianus, Im. 10. 39 Apart from the Imagines dialogues, the Hist.Conscr. and Salt. also reflect this period in Lucian’s career: see

Jones (1986) 59-77.

THE GAME OF THE NAME: ONYMITY AND THE CONTRACT OF READING IN LUCIAN

131

himself*°. Paradoxically, however, the speaker who explicitly represents the author, is not homonymous with him: he is called Lykinos. With a name of such tantalizing proximity to that of the author, it is clear that Lucian is toying with the contract of reading: the non-homonymity between the author depicted in the text (Lykinos), and the author whose name would have been attached to the text (Loukianos), compels the reader to question the text’s referential dimension*! —but without the certainty that his instincts to read referentially are, after all, wrong: he cannot avoid the suspi-

cion that the name Lykinos 15, by the simple re-arrangement of a few letters, a hetcronym for Loukianos. This particular name-game in the Imagines dialogues draws attention to the unsettling power of individual letters — the atoms of literature —to alter the way we read”, and once again illustrates the powerful gravitational pull of the real or fictionalized name. CONCLUDING

REMARKS

Λουκιανὸς TAD’ ἔγραψα παλαιά τε μωρά τε εἰδώς, μωρὰ γὰρ ἀνθρώποις καὶ τὰ δοκοῦντα σοφά. οὐδὲν ἐν ἀνθρώποισι διακριδόν ἐστι νόημα, ἀλλ’ ὃ σὺ θαυμάζεις, τοῦθ’ ἑτέροισι γέλως. «I, Lucian”, wrote these works —an expert in ancient and frivolous things— for even that which seems clever to men is mere frivolity. There is not a single noteworthy thought among men; that which elicits amazement from you elicits laughter from others“.

It is suitably ironic that the authorship of this epigram, in which «Lucian» asserts his authorial status over his work, is in doubt‘. Whether Lucian actually wrote this particular poem or not, however, it is clear from his works more generally that he was an author interested in names, and in the literary act of naming. His derision in the Hist.Conscr. of the pretensions of contemporary historiographers, evident in such bombastic self-introductions as «Crepereius Calpurnianus, citizen of Pompeiopolis, wrote the war of the Parthians and the Romans...», and the fashion for high-flown

titles such as the «Parthonikika of Demetrius of Sagalassae’, and the «Parthian tories of Callimorphus, Medic of the Sixth Squadron of the Spear-Bearers»*, luins the implicit understanding that onymity, as well as the choice of title, is a cgy of authorial self-representation which defines the author’s credentials,

Hisconstratand

" Cf. Lucianus, Prim. 8, 12, 14, 15. Lor a re-appraisal of the tone of the praise in the Imagines as subversive, see Sidwell (2002). The ludicium Vocalium — if it is by Lucian — is testament also to the author’s interest in letters; the defamilisrization and animation of letters in this metalinguistic tour de force stimulates the reader to think about the

world-creating power of writing in a manner that is suggestive of more radical metafictional meditations on «reality» as a textual construct: see Waugh (1984) 48-61. '' There is a divergence in the manuscript readings of the verb in the first line: inferior manuscripts read the

third person ἔγραψε: «Lucian wrote...» ‘his epigram «on his own book», which is ascribed to Lucian, is cited in Photius, Bibl. cod. 128 fin., and in nome Of the inferior manuscripts of Lucian’s work. * Baldwin (1975) 335 cautions: ‘The presence of Lucian’s name does not confer authenticity; it could result Irom an editorial guess or the fraudulent use of a name that «sells,» or simply refer to another Lucian”. For lurther discussion, see Baldwin (1975) 319-320. Cf. Lucianus, Hist.Conscr. 15, 16 and 32 respectively. Homeyer (1965) ad loc. discusses the Atticizing pre-

tensions of Crepereius’ name.

132

KAREN NÍ-MHEALLAIGH

shapes the reader's attitude to, and expectations of, his work. Lucian’s games with authorial names — his own and others’ — demonstrates his awareness, not only of the ontological implications of the author’s named presence in his text, but also of onym-

ity’s contractual power, and its important role in our complex negotiation of truth, lies, and what lies between, every time we read’.

27 I would like to offer my warmest thanks to Francesca Mestre, for inviting me to participate in this stimulating and congenial conference, for her hospitality, and for her patient editorship.

THE METAMORPHOSES

OF THE ASS

TIM WHITMARSH

Corpus Christi College, Oxford Metamorphosis is a theme that readily invites reflection on the instability of the self, reflection that (as criticism on Ovid and Apuleius has rightly acknowledged) ramifies into philosophical, literary, metaliterary and meta-authorial fields. The pseudo-Lucianic Ass, so often decried as paraliterary fluff, should be seen as engaging actively and knowingly with this selfconscious tradition. THE METAMORPHOSES

OF PHOTIUS

Photius, the ninth-century bishop of Constantinople, cut an extraordinary figure.

Alongside the literary activities for which classicists know him he also found time lor a major schism with the papacy and the inauguration of diplomatic relations with the caliphate in Baghdad. This, to be sure, was not a man overly preoccupied with the niceties of protocol. Scholars of ancient prose fiction, however, have much in-

vested in trusting this eccentric polymath as the gatekeeper of their traditions. When it comes to the Greek Ass narratives in particular, codex 129 in his enormous Library

written at some point before he became patriarch in 858— is crucial evidence for the carly stages of the development of this material’: «Various books of the Metamorphoses ot Lucius (Loukios) of Patrai were read. It is lucid in its style, pure and prone to sweetness. It avoids neologism, but in the narrative it seeks out flummery excessively. One might say it was another Lucian (Loukianos). The first two books are all but reworkings on Lucius’ (Loukios’) part of Lucian’s (Loukianos’) story entitled «Loukis or The Ass» —or Lucian (Loukianos) has reworked Lucius’ (Loukios’) story. It seems more likely that Lucian (Loukianos) is the rewriter (although that is a guess; which is the prior is impossible to know for sure): Lucian (Loukianos) subtilised the ribaldry of Lucius’ (Loukios’) discourse, and cut out the parts that did not seem to him to serve his own purpose. Bringing together the rest into a single story, using the same words and syntax, he named the material he had plagiarized «Loukis or The Ass». Each’s story is full of mythical fictions and disgraceful magic. The difference is that Lucian (Loukianos) is aggressively mocking Greek superstition, in this work as in his others. Lucius (Loukios), however, is serious, and thinks that transformations from humans into animals are credible: he has woven into his text transformations from beasts back into humans and back again, and all the rest of the idle nonsense we find in the ancient myths.» ' On this passage and its implications see especially Perry (1967) 211-18; Van Thiel (1971) 2-7; Mason (1994). l'hotius" general reliability is argued for in meticulous detail by Hagg (1975).

134

Tim WHITMARSH

Photius claims to have read two versions of the Ass narrative: a longer Metamorphoses by Lucius of Patras (perhaps dealing with multiple different narratives), and a shorter Loukis or the Ass by the well-known satirist Lucian (in Greek, Loukianos).

Loukis or the Ass would appear to be identical with the text transmitted in some MSS of Lucian, under the title of Lucius (in Greek, Loukios) or the Ass. The report, then, contains three similar-sounding names: Loukios, Loukianos, Loukis. Somewhere along

the line, however, identities have become confused. Loukis is simplest to explain: this seems to derive from a copying error, whether by copyists of the Ass text Photius read or copyists of Photius himself, whereby an omicron has been misplaced. More complex is the question of Lucius of Patras. Since this name 15 shared with the protagonist of the story (in our version, at least”, it is likely that Photius (or the tradition he follows) has taken the first-person narrator for the flesh-and-blood author. Finally, it is

possible that the ascription of the shorter narrative to the satirist Lucian sprang, at some point, from the similarity between his name and that of the protagonist Lucius. (For the purposes of this chapter, I do not presume Lucianic authorship of the Ass, but I shall observe in conclusion that it occupies at least a plausible position in his corpus.) Photius’ report, then, mixes up authors, narrators and titles. Now it is possible that Photius 15 here showing uncharacteristic signs of flagging zeal. More likely, in my view, is the hypothesis that these confusions pre-existed him”. Either way, Photius’

reliability as a guide to the realities of ancient literature and its transmission cannot be taken for granted here. Indeed, the complex transformations of the Ass narrative

have been thrown into even sharper relief by the publication of a Oxyrhynchus papyrus from a different version of the Ass story (POxy 4762). Here the episode in the narrative where a lusty woman is penetrated by the ass (corresponding to Ps.-Luc. 51 and Apul. Mer. 10.20-2) is presented in the third rather than the first person?. It is possible, that this fragment is part of a mime or pantomime’: the dialogue is rapid and racy, and the woman breaks at one point into iambic trimeters. As with Metio-

chus and Parthenope and (perhaps) Achilles Tatius" Leucippe and Clitophon, then, the ass story seems to have circulated in oral-dramatic as well as written literary form’. When Apuleius’ Metamorphoses is also brought into the circle, we have evidence for four distinct versions of the story. It is likely, then, that we are dealing with ? Apuleius’ Lucius is from Corinth. The significance of this shift has been discussed particularly by Mason (1971), stressing Corinth's greater familiarity to Roman readers and centrality as an Isiac cult-space, and Graverini (2002), emphasising the significance of Corinth as a space for thinking through Greco-Roman relations. 3 The idea of Lucianic authorship of our text is unfashionable, in part since it is usually decried as either unliterary or an epitome (or both). More prevalent, among the few who risk an opinion, is the view that the original text from which ours is supposedly epitomised was Lucianic: see esp. Perry (1967) 211-35, Holzberg (1984). Whatever the truth of this (unverifiable) hypothesis, tt is unlikely in my view that Lucian was the first to come up with the story, for two reasons. First, because the relative dates of Lucian (ca. 125-80?) and Apuleius (ca.

125-702) give an awkwardly brief, if not impossible, period for a Lucianic text to travel to North Africa. Secondly, and more significantly, the new papyrus fragment (see below) demonstrates that multiple versions were in circulation. 4 The subscriptio in a 10"-century Vatican codex (Γ in Macleod’s catalogue), referring to the extant Ass as

Λουκιανοῦ ἐπιτομὴ τῶν Aovxiov μεταμορφωσέων, is later but nevertheless shows that Photius was not alone in his assumptions about the relationships between the texts.

° This probably rules out (pace Obbink ad POxy 4762: 24) the possibility that this papyrus comes from Lucius’ Metamorphoses: the latter, as we have seen, was probably a first-person narrative. Aristides’ Milesiaka, on the other hand, probably was a third-person narrative (as implied by Sisenna fr. 3, 8, 10 Buecheler).

$ Ad POxy 4762: 23. 7 For Metiochus and Parthenope see Lucianus, Salt. 2, 54 and Pseudol. 25, Hàgg & Utas (2003) 49-52. On the possibility that PBerol inv. 13927 relates to a mimic version of Achilles’ novel see Mignogna (1996).

THE METAMORPHOSES OF THE ASS

135

a narrative like the Alexander romance or the Life of Aesop that circulated in different versions in antiquity. Photius’ report, however, does offer a valuable insight into the challenges presented to a relatively early reader by the encounter with first-person Ass narratives. The identity confusions he experiences, I suggest, spring from a genuine feature of these texts, namely a toying with the reader's intrinsic desire to take first-person narrative as autobiographical. Scholars of Apuleius, of course, are familiar with this issue: his Lucius famously pronounces himself to be from Madauros, Apuleius’ hometown (Met.

11.27)$. Apuleius’ blurring of the boundaries between fictive narration

and self-presentation led Augustine to take his Metamorphoses as a kind of autobiography (Civ. 18.18)”. What Photius shows us is that a parallel phenomenon could take place for the Greek Ass tradition too. In the case of «Lucian», certainly, he hypothesises a distance between Lucius the narrator and the designs of the author: the latter is responsible for toning down the ribaldry, for cutting out extraneous material, and for introducing a sceptical, satirical edge. Lucius’ Metamorphoses, on the other hand, appears to be read absolutely straight by Photius, even as a form of autobiography. In his account of the two stories, then, Photius condenses the ambiguous dual-

ity of first-person narrative, which (from Odysseus" apologoi onwards) demands to be taken simultaneously as personal testimony and as artful contrivance!°. LUCIUS”

IDENTITY

This chapter explores the centrality of identity themes to the Ass. The narrative begins with an unidentified speaker stating that «I once went away to Thessaly». Information is gradually dripped out: his father has links with a local man. This turns vut to be «Hipparchus by name» (τοὔνομα, 1) —but the naming of his contact only serves to emphasise the concealment of the speaker’s own identity. What follows reinforces this. When he arrives at Hypata, he asks the inhabitants where Hipparchus lives, saying that he had letters for him. We deduce, then, that he is on a mission from his father, but there is still a mystery about him. On arrival at Hipparchus’ house, he is asked

«Who

is it who

is asking,

and

what

do you

want?»

(σὺ

dè τίς ἢ τί

βουλόμενος πυνθάνηι, 2). The narrator replies that he brings letters from Decrianus the sophist —but subtly declines to reveal his own name. It is not until Hipparchus welcomes him in and feeds him that we learn that his name is Lucius (29 lines in, in Macleod's Oxford Classical Text). This quasi-Odyssean concealment of the name also hints at the narrator’s decep-

(iveness. When asked by Hipparchus what he plans to do next, he replies «I am leaving for Larissa» (ἄπειμι... εἰς Λάρισσαν, 3), to stay for several days. This, we are then told, was a mere pretext (σκῆψις, 4): actually he wished to see some magic.

| uicius’ unreliability as a narrator is an issue for his external readers as well as Hipparchus: his initial statement to us that he was in Thessaly on business (1) was, it (ranspires, also a pretext. The parallel between his false claims to Hipparchus and to

his readers is underlined verbally: «I am leaving for Larissa» (ἄπειμι... εἰς Λάρισσαν, 3) responds to the opening of the narrative, «I once left for Thessaly...» (ἀπήιειν ποτὲ ἐς Θετταλίαν,

1).

"lor different readings of this passage see Van der Paardt (1981), Harrison (1990) and de Jong (2001). " Sec further Bartsch's section of Whitmarsh & Bartsch (2008).

i" Noted by Perry (1967) 325-9.

136

TIM WHITMARSH

I shall return to Lucius’ desire for magic, but for now I wish to continue with the

theme of unstable identities. The key episode here is of course his metamorphosis into a donkey. The reason given for his desire to be transformed is particularly nota-

ble. Apuleius’ Lucius simply tells Fotis that he wants to know more about that kind of magic (sum namque coram magiae noscendae ardentissimus cupitor, 3.19). The Greek Lucius, however, tells Palaestra that «I wished to learn by first-hand experience if when metamorphosed from a human I would also have the soul of a bird»

(mBovAóunv γὰρ πείραι μαθεῖν el μεταμορφωθεὶς ἐκ τοῦ ἀνθρώπου καὶ τὴν ψυχὴν ὄρνις ἔσομαι, 13). In other words, the Greek Lucius is engaged in an empirical (cf. πείρα) experiment in the nature of identity!!. This makes Lucius something of a theoretician. The question of animal rationality can be readily paralleled across a number of philosophical and related works. Al-

ready in the fifth century BCE we can find Alcmaeon arguing that the existence of reason 15 exclusive to humans: «a human differs from other beasts in that it alone has understanding; whereas the others perceive, but have no understanding» (ἀνθρωπων

... [Φησὶ] τῶν ἄλλων διαφέρειν ὅτι μόνον ξυνίησι, τὰ δ' ἄλλα αἰσθάνεται μέν, οὐ ξυνίησι δέ, fr. la DK). As Richard Sorabji has shown in detail, ancient

philosophers developed a keen interest in subtle differentiations between human and animal modes of cognition’. The Ass does not engage with these issues at the level of high-brow philosophy; the primary reference (although there is no verbal echo) is no doubt to Circe’ transformations in the Odyssey.

Odysseus

comments

that her victims «had the heads,

voices, hair and bodies of pigs, but their minds remained intact as before» (Od. 10.239-40)!3. This passage becomes the theme of Plutarch’s Gryllus, an interview between Odysseus and a talking pig, who is unwilling to be turned back into a human

because he prefers his new life!*. The Circe episode is also alluded to briefly in Lucian’s On the dance, where the speaker arguing in favour of dancing describes it as

like a drug, only «you will not have the head of an ass or the heart of a donkey, but your mind will be intact, although in your pleasure you will not give anyone else

even a tiny bit of the potion»!. This passage is actually interesting for broader reasons. There is no doubt that Lucian is alluding to Circe here (he proceeds to refer directly to Hermes’ wand, with a quotation from the relevant passage). Why then does he introduce the element of transformation into an ass? Asses do not appear in

the list of Circe’s animals. That Lucian immediately reaches for this example may suggest that he is aware of the Ass tradition —and may even be subtle evidence for his authorship of our text. Ancient philosophers interested in the theme of animal rationality were particularly exercised by the question of speech. Do animals speak? What does speech consist in? Phonematic utterance, or rational content? Aristotelians, Stoics and Epicureans all debated these issues (as Richard Sorabji discusses: 20-8, 80-6). In Lucius

11 Cf. Van Thiel (1971) 206, with n. 104. 13 Sorabji (1993). 1 οἱ δὲ συῶν μὲν ἔχον κεφαλὰς φωνήν τε τρίχας τε / καὶ δέμας, αὐτὰρ νοῦς ἦν ἔμπεδος ὡς τὸ πάρος TEO. !* Apuleius’ Lucius claims descent from Plutarch (Mer. 1.2, 2.3): this passage is usually connected with the latter’s Platonism and De curiositate, but the Gryllus is an equally relevant intertext.

5 οὐκ ὄνου κεφαλὴν ἢ συὸς καρδίαν ἕξεις, AAA’ ὁ μὲν νόος ἐμπεδώτερος ἔσται, σὺ δὲ Vd’ ἡδονῆς οὐδὲ ὀλίγον τοῦ κυκεῶνος ἄλλωι μεταδώσεις πιεῖν, Salt. 85.

THE METAMORPHOSES OF THE ASS

137

or the Ass, as in Apuleius’ Metamorphosesió, vocalisation is a central issue. Loss of the capacity for speech is his first sensation on transformation: «When I looked at myself in the round, I saw myself an ass, and I no longer had the voice to reproach

Palaestra» (ἐπεὶ δὲ κύκλωι περιεσκόπουν, αὐτὸν ἑώρων ὄνον, φωνὴν dè ἀνθρώπου ἐς τὸ μέμψασθαι τὴν Παλαίστραν οὐκέτι εἶχον, 13). Speech is one of the primary markers of his loss of human identity. By the time the Ass was written, indeed, the word alogos had developed from its original meaning of ‘lacking

rationality’ or ‘lacking speech’ to mean also ‘animal’!. In a subsequent moment of self-diagnosis, voice is again the key feature of diflerentiation between human and animal: ἐγὼ δὲ τὰ μὲν ἄλλα ὄνος ἤμην, τὰς δὲ φρένας καὶ τὸν νοῦν ἄνθρωπος ἐκεῖνος ὁ Λούκιος, δίχα τῆς φωνῆς (15). «I was in other respects an ass, but in my mind and thoughts the same human Lucius —except that I had no voice.»

This passage is notable in that it separates out the dual aspects of the narrator's identity: mind and thoughts still belong to «the same old» Lucius (ἐκεῖνος)8, but everything else to the donkey. The capacity for speech hovers between the two: the narrator anticipates categorising it along with rational intelligence, but in fact it is another casualty of the animal metamorphosis. Speech, it would appear, is conceived

of ambiguously in this dualistic body-soul model: it is the physical manifestation of mental processes. On two further occasions, Lucius attempts speech, but fails to articulate it: 1. ἐπεὶ δὲ πολλάκις Ὦ Καῖσαρ ἀναβοῆσαι ἐπεθύμουν, οὐδὲν ἄλλο ἢ WYKWUNV, καὶ τὸ μὲν ὦ μέγιστον καὶ εὐφωνότατον ἐβόων, τὸ δὲ Καῖσαρ οὐκ ἐπηκολούθει (16). «I wanted again and again to say ‘O Caesar!’, but all I did was bray; I cried out the ‘O’ excellently and in full voice, but the ‘Caesar’ did not follow.»

2. ἐγὼ δὲ ὑπεραλγήσας ἐπὶ τῆι ἐμαυτοῦ μεταβολῆι, kai μέχρι νῦν ἀνέχομαι κακῶν, ἀναβοῆσαι, ὦ Ζεῦ σχέτλιε, ἠθέλησα, AAA’ ἡ μὲν φωνή οὐκ ἀνέβη μοι ἡ ἐμή, GAA’ ἡ τοῦ ὄνου ἐκ τοῦ φάρυγγος, καὶ μέγα ὠγκησάμην (38). «I was deeply grieved by my transformation, and wanted to cried out: ‘I have tolerated my sufferings thus far, wretched Zeus!’ —however, it was not my voice that emerged from my throat but the ass’s. I gave an almighty bray.»

The first of these cases is the better known, since it forms part of the basis for politicized readings of the Ass as a commentary upon Roman imperial power: the attempt submissively to offer a prayer to the emperor in his capacity as protector of his citizens is, it is claimed, subverted by translation into ass-speak!”. The existence '* Cf. Finkelpearl (2006) 213-218. ' LSJ, s.v. ἄλογος II. See e.g. Lucianus, Am. 27, 33, 36. ' or this usage see LSJ, s.v. ἐκεῖνος 2; see however further below, Lucianus, Asin. 54. " Cf. Hall (1995) 52; Finkelpearl (2007) 266-7. The analogous passage in Apuleius is Mer. 3.29: politically alert interpretations at Graverini (2002) 72; Finkelpearl (2006) 213-15, (2007) 267.

138

TIM WHITMARSH

of the second, parallel passage has not, however, to my knowledge been noted by scholars on passage (1) —but the relationship between the two did not escape Apuleius, who reproduced his version of the «o» joke found in (1) at the equivalent point in the narrative represented by (2). The two passages are thematically interconnected (a technique used consistently by the Ass author?!) by the focus upon the voice as the locus of identity confusion. When Lucius attempts to speak, his self divides. In the first passage, the use of first-person forms is telling. Lucius’ «I» 15 given responsibility for rational deliberation («I wanted (ἐπεθύμουν) ... to speak»), the semi-rational «O» («I cried out (ἐβόων) the ‘O’ excellently and in full voice»), and for the braying sound that actually emerges («all I did was bray (ὠγκώμην)»). This raises the possibility that Lu-

cius considers his asinine and human forms as unified. This possibility is then, however, problematised by the final clause, where his voice appears to be no longer his: «the ‘Caesar’ did not follow» states the unbridgeable gulf that lies, for the metamor-

phosed Lucius, between intention and the second passage. To Lucius’ ego is human («I was deeply grieved ... [I] also the braying of an ass («I gave an however, there are impersonal aspects.

expression. Similar ambiguities resurface in ascribed the desire and intention of a rational wanted» (ὑπεραλγήσας... ἠθέλησαλ))», but almighty bray», ὠγκησάμην). Once again, The emerging of the voice is described in the

third person, and here even more explicitly marked as separate from the speaker’s self: «it was not my voice that emerged from my throat but the ass’s». Lucius sits

uneasily and only partially embodied in the ass's physical form. There is an additional, metaliterary flavour to all of this. Language is of course the vehicle of literary expression. The first-person narrative form of the Ass narrative

gives a particular slant to these issues”. When Lucius is transformed into the donkey, he cannot express himself; noone knows his thoughts, his true identity. The narrative we read, narrated in retrospect, is the only form of vocalization available to him. The

Ass narrative is thus a vehicle for exploring the duality of first-person narrative: the voluble narrator is full of language, whereas the ass is consigned to silence —indeed, as we have seen, the frustration he feels most powerfully is his inability to speak. The split between auctor and actor is arguably even more pronounced, and more consistently theorized, in the Greek Ass than in Apuleius. The differentiation between mute actor and eloquent auctor is resolved at the end,

where Lucius, while performing in an amphitheatre in Thessalonica, eats the antidotal roses and is restored to his human form. This is expressed in terms of the disappearance of «that (ekeinos) long-time ass» (ἐκεῖνος ὁ πάλαι ὄνος) and the reemergence

of «the Lucius himself inside» (ὁ δὲ Λούκιος αὐτός ἔνδον", 54). This passage hierarchically stratifies the true, internal identity of Lucius and the false, external image of the ass**. This passage should, however, be read alongside the passage from ch. 15 quoted above, where Lucius separates out his mental self, which he identifies with

‘the same old (ekeinos) Lucius’ (ἐκεῖνος ὁ Λούκιος), and the physical being of the ass. The use of the pronoun ekeinos in each case —but in each case referring to a difὉ Met. 8.29 («Porro Quirites» proclamare gestivi, sed viduatum ceteris syllabis ac litteris processit «o» tantum...). 21 Cf. Van Thiel (1971) 207-8. 22 The new papyrus fragment (see above) is exceptional in being in the third person. 23 This is the MSS reading, which seems to me not to warrant the suspicion that has been foisted upon it.

24 Cf. slightly earlier in the same chapter: «that guise of the pack animal fell away from me and was destroyed...» (ἀποπίπτει ἐξ ἐμοῦ ἐκείνη ἡ τοῦ κτήνους ὄψις kai ἀπόλλυταυ.

THE METAMORPHOSES OF THE ASS

139

ferent aspect of Lucius’ person— is arresting. We can superficially mitigate the problems by using different translations, as I have done: «that long-time ass» suggests that Lucius is distancing himself from his asinine self, whereas «the same old Lucius»

suggests assimilation. The Greek, however, gives no such clues. The parallelism invites us to ponder once again the interpenetration of the two identities. It is, tellingly, now that Lucius reclaims his voice, not just as a human being but as a literary narrator: he runs to the provincial governor and tells him how he was

transformed into an ass (54). Lucius also reacquires his name at this point — the very name that, as we saw, he artfully repressed at the start of the narrative. The governor’s request for Lucius to identify himself constitutes a prosified, Romanised version of the formula used at analogous points in Homer’s Odyssey”: λέγε... ἡμῖν ὄνομα TO σὸν καὶ γονέων τῶν σῶν καὶ συγγενῶν, El τινας Hrs ἔχειν τῶι γένει προσήκοντας, καὶ πόλιν. (55) «Tell me your name and those of your parents and kin (if you can lay claim to any relatives), and your city.»

This Odyssean echo particularly invokes the episode in book ὃ of Homer's text, where Alcinous (a powerful ruler) asks Odysseus (a high-status individual concealed

in a lowly guise) to reveal his name, homeland, people and city (Od. 8.550-6)*. In Homer’s text, the request presages Odysseus’s celebrated apologoi, the model for all

subsequent first-person narrative. In the Ass, this restoration to human form —and, in particular, the restoration of the human voice and the power to communicate— is the precondition for the telling of the narrative that we have in our hands. In either case, the reclamation of name and identity initiates the story-telling. There is, however, a paradoxical irony around Lucius’ names. By an interesting

quiric of fate, his public assertion of his name and identity is undermined by an apparent textual crux: Kaya, Πατὴρ μέν, ἔφην͵... ἔστιν μοι Λούκιος, τῶι δὲ ἀδελφῶι τῶι ἐμῶι Γάϊος: ἄμφω δὲ τὰ λοιπὰ δύο ὀνόματα κοινὰ ἔχομεν. κἀγὼ μὲν ἱστοριῶν καὶ ἄλλων εἰμὶ συγγραφεύς, ὁ δὲ ποιητὴς ἐλεγείων ἐστὶ καὶ μάντις ἀγαθός: πατρὶς δὲ ἡμῖν Πάτραι τῆς Ἀχαΐας. (55) «‘My father, I replied, ‘[...] is Lucius, and my brother’s is Gaius. We hold our other two names in common. I am the author of histories (historiai) and other things, he is an elegiac poet and skilled prophet. Our homeland is Patras, in Achaea.’»

The transmitted text of the first sentence is meaningless, and so scholars since Konrad von Gesner have plausibly suggested that the paternal name and a phrase like καὶ ὄνομα has been swallowed into a lacuna. The resulting, reconstructed sentence would mean something like «My father’s name is [e.g.] Titus Asinius Pictor; my name is Lucius, my brother’s is Gaius, and the remaining two names we hold in com"rig πόθεν EDO’ ἀνδρῶν; πόθι τοι πόλις NOE τοκῆες; Forms of this phrase appear at Hom., Od. 1.170, 7.238, 10.325, 14.187, 15.264, 19.105, 24.298; see also Hom., ZZ 21.150. See Webber (1989), with further literature.

“ὦνομα.. γαῖαν... δῆμον... πόλιν. Linguistically, the governor’s words are closer to the standard version of (le: formula cited in the previous note, but that does not impede any allusion to Alcinous’ variant version. Luviux" social status is apparently nearly as high in the Ass as it is in Apuleius; cf. Mason (1984).

140

TIM WHITMARSH

mon». But it is at the very least ironic that a text so preoccupied by identity and

naming fails us at the very moment of self-revelation. Lucian, whether or not the text is really his, would have enjoyed this. There are two other games being played in this passage. The first relates to the Roman names: whether the full tria nomina were given in the original text or not, «Lucius» and «Gaius» —who hail from the Roman colony of Patras, founded under Augustus for military veterans— are evidently Roman”. As a number of scholars have noted, this is the only Greek fictional text of the period (with the partial exception of Iamblichus’ Babyloniaka) that acknowledges the Roman present". Edith Hall has even argued that ass becomes a figure for the suffering and complicity enforced by Roman rule”. But Lucius is playing a strange game with Romanness. On the one hand, as we have seen, he clearly identifies himself as a Roman

citizen. Yet even

while asserting his Romanness to the governor, he does not actually title himself with his full Roman tria nomina, skating over the latter in passing («we hold our other two names in common») as he identifies himself after the Greek fashion as x, of profession y, from place z*’. The politics of naming are extremely difficult to judge at this distance. Is Lucius, perhaps, balancing his desire to appeal to the Roman governor as a fellow Roman with his need not to avoid provoking the Greek audience in the amphitheatre? Or is it that he partially represses his Romanness for the purposes of his Greek readership? We can say at least that there 15 more going on than meets the eye. When Lucius gives us his name, he also draws attention to the fact that self-naming,

in the Roman period, is a dangerous act of cultural self-positioning. The other point to which I wish to draw attention is Lucius’ assertion that he is a writer of «histories and other things». This is clearly, at one level, self-reflexive: the

work that we are reading at present is a literary composition. This self-reflexivity operates also at the level of truth and fiction: Lucius is playfully asking us, perhaps, to consider whether the present story falls into the category of history or «other». If we reopen the question of Lucianic authorship, moreover, there is still more to be said. Lucian of course is himself a συγγραφεύς, and a composer of fantastical tales that play games with traditional (historical) conceptions of plausibility. This might just be a moment not just where the ass reveals himself to be Lucius, but Lucius reveals him-

self to be Lucian —except, of course, that we have learned to be extremely cautious before accepting the process of self-identification at face value, in this of all texts. THE METAMORPHOSES OF (?PSEUDO-)LUCIAN

Whether the Ass is Lucianic or not is not a question that we are in a position to address directly. What we can say, however, is that it engages centrally with questions of the mutability of identity —cultural, literary, and ontological identity. Questions of the sort that were current in Lucian’s intellectual climate, and indeed in his 7 Perry (1967) 221 notes that Roman jurists use these two names to denote typical Roman citizens, like the English «Smith» and «Jones»; cf. also Hall (1995) 59 n. 24. 28 In addition to Lucius” cry «O Caesar», discussed above, and the appearance of the provincial governor in the passage under discussion, we also have a Roman soldier who beats a gardener for failing to understand his Latin instructions (44). 2 Hall (1995); see also Swain (1996) 113 n. 36; Finkelpearl (2007).

30 A similar dancing around Roman identity appears earlier in the text. Lucius’ only named friend, one Decrianus, is referred to as «a sophist of Patras» and ‘the best of the Greeks’ (2) —but again has a Roman name (indeed,

a name shared with an architect with an instrumental role in Hadrian's building programme: SHA Hadrian 19).

THE METAMORPHOSES OF THE ASS

141

own works. It is true that the Ass is unlike anything else in the Lucianic corpus, but we are beginning to realise just what a sophisticated and proficient literary mimic Lucian was. Not only could he learn Attic Greek up to a stellar standard, possibly

without a background in the Greek language, but also he could mimic styles effortlessly. This process is explicit in the True stories, where he begins by asserting that he is writing through literature rather than experience. Astrology and the De dea Syria show him taking on Herodotean Ionic*’. With De dea Syria there are, of course,

questions of authorship that parallel those of the Ass: could we really imagine Lucian writing a text that is so eccentric within the corpus? The answer, I think, is in both cases yes: let us not forget the story in the Arabic Galen of Lucian forging the works of Heraclitus*?. This is an author with a real facility with imitation, someone whose entire literary identity is predicated upon his ability to take on roles”. In the Ass, the author —whether, ultimately, it is Lucian or not— takes on such a

role. To compose a fictitious first-person narrative is already to assume into a literary role: one speaks as an «I» that one is not. In the case of Ass narratives, the matter is complicated by the fact that the literary role that one is taking on has a preexistent

heritage: much as sympotic poets assumed the identity of Anacreon and spoke through his voice, or elegiac moralists did with Theognis, the author of this text is aware that he is playing the part of Lucius. To write as Lucius was, clearly, to metamorphose oneself into this role. We began by pondering how Photius, or the tradition on which he leaned, managed to muddle up the identities of author, narrator and text. We can see now that these issues are already provoked in the one complete Greek Ass that we possess. Metamorphosis is a theme that readily invites reflection on the instability of the self, reflection that (as criticism on Ovid and Apuleius has nghtly acknowledged) ramilics into philosophical, literary, metaliterary and meta-authorial fields. The pseudo-

Lucianic text, so often decried as paraliterary fluff, should be seen as engaging actively and knowingly with this self-conscious tradition.

"Cf. Lightfoot (2003) 91-174. V Cf. Strohmaier (1976). "Cf, e.g. Whitmarsh (2001) 247-94.

LUCIAN THE CITIZEN

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

ALAIN BILLAULT Université de Paris-Sorbonne

Lucian more often seems to be a part of the history of Greek Literature than an actor in the history of his own time. Nevertheless we can sometimes catch a glimpse of him at some important moments of his life. He followed Lucius Verus during the Parthian war and tried to

gain his favour by defending the art of mime of which the prince was very fond (De Saltatione), by praising his mistress Pantheia (Imagines, Pro Imaginibus) and by implicitly offering himself as the genuine historian Lucius Verus deserved (Quomodo Historia conscribenda sit). Later Lucian also praised Marcus Aurelius and used his ideas when he tried to justify his decision to take a post in the Roman administration (Apologia). In those texts, Lucian tries to get some benefit and behaves like a courtier, but he never ceases to be an artist. Thus, he

demonstrates that, at the time of the Roman empire, a Greek writer could not ignore the political realities, but could try to make his way at court without debasing himself.

A la lecture de son oeuvre, Lucien semble appartenir davantage à l’histoire littéraire qu’a l'histoire de son temps. Il paraît écrire avant tout dans le sillage des écrivains qui l’ont précédé et pour répondre à sa manière, par l’imitation, l’adaptation, la critique ou la satire ἃ leurs oeuvres et aux représentations, aux idées, aux traditions dont elles sont porteuses. Dès lors, l’intertextualité semble être la meilleure voie

pour l'aborder. C'est bien ainsi que l'ont entendu, par exemple, 1. Bompaire! ou R. Bracht Branham". En outre, cette approche fructueuse semble s'imposer d'autant plus que Lucien ne donne guère de précisions sur sa vie. Certains textes nous permettent pourtant d'en apercevoir des moments importants. C'est le cas, en particulier, de ceux qui concernent ses relations avec Lucius Vérus et avec Marc Aurèle. Lucien a suivi Lucius Vérus en Orient pendant la guerre contre les Parthes, entre 163 et 166. De cette période datent quatre oeuvres où il s'adresse indirectement ἃ ce prince : Sur la danse, Les portraits, Défense des portraits et

Comment il faut écrire l’histoire. Un

peu plus tard, en 171, il part pour l'Egypte où il occupe un poste administratif important, sans doute jusqu'en 175. Il justifie ce choix dans l'Apologie où il s'adresse indirectement ἃ Marc Aurèle qui règne alors seul. Dans ces cinq textes, on peut voir Lucien se comporter en écrivain courtisan. Comment tient-il ce rôle ? Il se présente en rhéteur virtuose, en auteur soucieux de se distinguer des flatteurs ordinaires, en défenseur de l'art, de la culture, de la beauté, de la vérité et en adepte d’une philoso-

phie du devoir dévoué au bien de ses semblables. Il parvient ainsi à faire sa cour aux princes sans perdre sa dignité. ' Bompaire (1958). * Branham (1989).

146

ALAIN BILLAULT

Lucius Vérus exerça le pouvoir impérial avec son frère Marc Aurèle de 161 ἃ 169, date de sa mort. Longtemps après, dans la seconde partie du IVè siècle, l Histoire Auguste le décrit comme un hédoniste plus occupé à rechercher les plaisirs de toute sorte qu'à traiter les affaires de l'empire. Elle le présente mème comme un second Néron, sans la cruauté et le ridicule?. Elle l'oppose ἃ son frère Marc Aurèle, le prince philosophe, modèle de probité et d’austérité. C'est un contraste séduisant, mais qui doit étre nuancé. On a parfois tenté, non sans raison, de réhabiliter Lucius Vérus". S'il aimait les plaisirs de la vie, il n’était pas dépourvu de qualités”. Il semble, en particulier, avoir eu le talent et le goût de l’éloquence. Dans sa correspondance avec lui, son maître Fronton le félicite d'exceller dans ce domaine. Il loue le style de ses dépêches et de ses adresses au Sénat. Il se fait l’écho d’un jugement élogieux de Marc Aurèle sur un discours que Lucius Vérus avait prononcé sans avoir guère eu le temps de préparer?. Fronton sacrifie-t-il à la complaisance du courtisan à l’égard d'un prince qui avait été son éléve? L'Histoire Auguste reconnaît que Lucius Vérus aimait, dans sa jeunesse, composer des vers et des discours. Elle va mème jusqu’a lui concéder un certain talent rhétorique en remarquant qu’il était «encore plus mauvais poète qu’orateur’. Or c’est justement comme un rhéteur que Lucien s'adresse indirectement ἃ Lucius Vérus en légitimant son goút pour la pantomime, en louant sa maîtresse et en célébrant à sa manière ses victoires contre les Parthes. Dans Sur la danse, Lucien compose une apologie de la pantomime, un art en vogue depuis l’époque hellénistique, mais que certains décriaient. Aelius Aristide

l’avait critiqué dans un discours adressé aux Lacédémoniens et qui nous est connu seulement par la réfutation de Libanios*. Lucien a-t-il voulu répondre aux attaques d’Aelius Aristide? Cette possibilité a été évoquée”, mais rien ne permet de l'étayer dans le texte de Lucien. On sait, en revanche, qu’on pratiquait beaucoup la pantomime à Antioche!° où se trouvait alors Lucius Vérus qui en était grand amateur, au

point de s'entourer de mimes et de danseurs!!. Lucien veut sans doute plaire au prince en justifiant sa prédilection. Il choisit pour le faire de composer un dialogue entre Lycinos, un de ses doubles habituels, et le philosophe Craton. Dans la première partie (1-6), Lycinos veut persuader Craton qu'il a eu tort de prononcer un réquisitoire contre la pantomime, mais Craton persiste. Pour lui, la pantomime est un spectacle honteux ot des hommes efféminés miment des histoires de femmes débauchées en dansant sur des rythmes assourdissants. Il conseille 4 Lycinos de

démentir son goút pour ce divertissement, car c'est un passe-temps indigne d'un homme cultivé. Lycinos le contredit en affirmant que la pantomime lui apprend beaucoup. Craton déplore sa réponse. Il reconnaît cependant n’avoir jamais vu de pantomime. Lycinos lui garantit qu’il changerait d'avis s’il en voyait une, hypothése que Craton refuse d’envisager. Lycinos lui propose alors de renoncer a la polémique et d’accepter de l'écouter pendant qu'il lui expliquera les beautés et l'utilité de la pantomime. 3 Hist Aug., Verus 10. 8. t Cf. Lambrecht (1934). ° Cf. Birley (1966) 215-216; Grimal (1991) 166-168. Cf. Haines (1920) 130, 145, 240-241.

7" Hist.Aug., Verus 2. 7. 8 Cf. Lib., Or. 64. Mesk (1908) a tenté de reconstituer le contenu du discours d’ Aelius Aristide.

2 Cf. Boulanger (1923). 10 Cf Jones (1986) 66-67. il Hist Aug., Verus 8. 10-11.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

Alors commence la seconde partie du dialogue Désormais, Lycinos est seul à parler. Il procède Craton. Sans s'en prendre ἃ sa personne ni céder loppe une argumentation ordonnée. Il démontre

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qui est aussi la plus longue (7-85). à une réfutation du réquisitoire de aux facilités de l'éristique, il dévesuccessivement l'ancienneté de la

pantomime, sa présence chez tous les peuples de la terre, son importance dans les

cultes et sa dignité intellectuelle et esthétique, puisqu’elle est appréciée par les poètes comme par les philosophes et qu’elle s’avère, à certains égards, supérieure à la tragédie (7-32). Lycinos déclare ensuite qu'il ne veut pas faire étalage de ses connaissances techniques en matière de pantomime, mais montrer l'épanouissement de cet art depuis l’époque d’ Auguste (33-34). Il énumère donc les qualités nécessaires au danseur. Ce dernier doit posséder une culture complete. Il doit connaître la musique, la rythmique, la métrique, la philosophie, la rhétorique, la peinture, la sculpture (35-36). Il doit avoir en mémoire toutes les légendes de toutes les régions du monde (37-61). Il doit parvenir à une clarté parfaite dans l’interprétation des rôles les plus divers (62-69). Son art met en oeuvre les idées de Platon et d’ Aristote sur l'àme et sur le beau, il est

à la fois agréable et instructif, il requiert des qualités physiques et a des effets bénéfiques sur les spectateurs (70-79). Les danseurs doivent éviter certains défauts, atteindre certains buts et ils y parviennent (80-84). En conclusion, Lycinos répète à

Craton qu'il serait conquis s'il assistait ἃ une pantomime. Craton lui demande de lui réserver une place pour la prochaine fois. Il se déclare convaincu, rendant ainsi hommage ἃ la rhétorique de Lycinos. Ce dernier se révèle, en effet, un rhéteur virtuose.

Jouant sur les deux sens du mot

ὄρχησις qui désigne la pantomime, mais aussi la danse sous toutes ses formes, il peut démontrer leur omniprésence depuis les temps les plus anciens. Il recourt aussi à des jeux de mots: pour démontrer le ròle de la danse dans les initiations, il note qu’on dit que ceux qui en révèlent le contenu se comportent en profanateurs, ἐξορχεῖσθαι (15), c'est-à-dire littéralement qu'ils dansent en dehors du cercle des initiés, révélant ainsi leurs secrets. Il montre, en outre, son érudition en composant une véritable encyclopédie géographique de la mythologie où il énumère toutes les légendes qu’un danseur doit avoir en mémoire (37-61). Et il sait choisir des arguments adaptés a ses interlocuteurs. Lorsqu'il affirme qu’un danseur doit connaître la philosophie, il en énumère les parties, la physique et l’éthique, précision susceptible d’intéresser Craton en qui on peut reconnaître un philosophe stoïcien d’après la vie austère et rude que lui prête Lycinos au début du dialogue (1). Seule manque la logique pour l’attirer encore davantage. D'autre part, pour démontrer l'importance de la clarté dans l’art de la pantomime, Lycinos rapporte deux anecdotes relatives au mime lavori de Néron sans les accompagner de la moindre critique contre ce prince amateur, lui aussi, de pantomime

(63-64). Est-ce une manière de complaire à Lucius

Vérus en qui certains voyaient peut-être déjà, bien avant l'Histoire Auguste, un second Néron? Lucius Vérus pouvait, en tout cas, se féliciter de voir Lycinos rapprocher la pantomime de la rhétorique en affirmant qu'il lui faut elle aussi représenter le caractère et la passion (35) et que le danseur doit, comme Périclès selon Thucydide, «comprendre ce qu'il faut faire et l'exprimers (36). Lycinos ajoute encore que la clarté est un impératif pour le danseur comme pour les orateurs (62) et que son but, comme le leur, est l’interprétation, ὑπόκρισις (65). Voilà qui était fait pour plaire à un amateur de pantomime et de rhétorique. D'autre part, Lucius Vérus pouvail goûter en connaisseur l’habileté de Lucien qui fait commencer le dialogue alors que Craton a déjà prononcé son réquisitoire contre la pantomime, ce qui crée une

148

ALAIN BILLAULT

asymétrie propice au plaidoyer de Lycinos, et le portrait implicite que ce dernier brosse de lui. En défendant la pantomime, Lycinos célèbre, en effet, indirectement celui qui l’apprécie. La conclusion implicite de sa démonstration est qu’un homme qui aime cet art prouve sa connaissance et son respect de la tradition, sa piété, sa culture et sa

probité. C’est un portrait flatteur qui avait tout pour plaire à Lucius Vérus. Comme il est peint avec virtuosité, il flatte aussi Lucien. Celui-ci ne s’abaisse pas en faisant la cour au prince. Il apparaît, au contraire, sous son meilleur jour. Il eut encore d’autres

occasions de montrer son talent a Lucius Vérus puisqu'il entreprit de louer aussi sa maîtresse, Panthéia.

Panthéia est le personnage principal de deux dialogues, Les portraits et Défense des portraits, bien qu’elle n’y soit pas présente. Lycinos et Polystratos conversent et ne cessent de parler d'elle. G. Bretzigheimer a soutenu? que ces dialogues sont des fictions sans rapport avec des faits réels et composées pour former une unité. Panthéia ne serait pas un personnage réel, mais une figure féminine idéalisée appartenant au domaine de l’art. Cependant, si les deux dialogues forment un ensemble

cohérent, 1l ne s’ensuit pas nécessairement qu’ils ont été écrits comme un seul texte. Ils ont fort bien pu être composés l’un après l’autre. D’autre part, Lucien leur donne pour origine des événements qui n’ont rien d’invraisemblable. Il a pu voir Panthéia à la cour de Lucius Vérus et composer un premier dialogue pour célébrer sa beauté.

Panthéia a pu ensuite formuler, au sujet de ce premier dialogue, les critiques auxquelles Lucien répond dans le second. D'ailleurs, s”11 s’était agi d’une fiction, comment aurait-elle été reçue par la véritable Panthéia?!? Panthéia était, en effet, un

personnage historique. Elle vivait avec Lucius Vérus. Pour illustrer le caractère éphémère de la vie humaine, Marc Aurèle demande, dans un passage particulièrement sombre des Pensées'*, si Panthéia est assise près du tombeau de Lucius Vérus alors qu’il sait qu’elle est morte comme lui. Dans ce texte, le nom de Vérus a été rétabli par Saumaise, et cette leçon est reprise par les éditeurs, mais celui de Panthéia a été

transmis par les manuscrits. Marc Aurèle se la rappelle donc, ainsi que le couple qu’elle formait avec son frère. En louant ce couple à travers la beauté de Panthéia,

Lucien pouvait espérer plaire à Lucius Vérus. Il le fait dans deux textes composés avec une grande ingéniosité artistique. Adoptant à nouveau l’identité de Lycinos, il raconte à Polystratos, dans le premier

dialogue, sa rencontre avec une femme qu'il ne connaît pas et dont la beauté l'a stupéfié à tel point qu'il ne peut la décrire qu’au moyen d’un portrait composé d’éléments empruntés aux chefs d’oeuvre de la sculpture et de la peinture grecques (1-10). Polystratos reconnaît alors Panthéia (11) et ajoute à son portrait physique un portrait intellectuel et moral (12-21). Lycinos reprend ensuite la parole pour souligner qu’une telle femme était bien faite pour aimer un grand prince honnête et doux (22) et Polystratos conclut à la nécessité d’unir les deux portraits en une seule image dans un livre destiné à durer plus longtemps encore que les oeuvres des peintres (23). Ce livre est celui que nous lisons aujourd’hui. Il porte la marque d’une grande virtuosité.

Le dialogue est, en effet, agencé de manière à retenir en permanence l’intérêt du lecteur que l’intention courtisane de l’auteur pourrait lasser. Dans la première partie, l’admiration de Lycinos le pousse à faire un éloge hyperbolique de la beauté de l’in12 Cf. Bretzigheimer (1992).

13 Cf. Pernot (1993) 570-572. 14 Cf. M. Ant. 8. 37.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

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connue, mais il choisit de donner à cet éloge la forme d'un portrait composite dont il emprunte les éléments aux plus grands artistes grecs. Selon K. Korus!, Lucien a pris pour modèle la création de Pandora telle que la raconte Hésiode dans Les Travaux et les Jours". C’est une hypothèse séduisante et qui rend bien compte du caractère à la fois artistique et technique du montage visuel et verbal opéré par Lycinos. Ce montage recéle, en réalité, un double éloge, celui de la beauté de l’inconnue et celui des chefs d’oeuvre dont |’ association est seule capable de la représenter. Il se déroule en

deux phases. Pour décrire l’inconnue, Lycinos a d’abord recours aux sculpteurs (3-6). Polystratos lui fait alors remarquer qu’il manque des couleurs ἃ l'image qu’il vient de composer (7). Lycinos fait appel aux peintres pour les appliquer (7-8). Son éloge prend donc la forme d’une création continue dont le mouvement s’entrelace avec la présence lancinante d’une question: qui est donc cette inconnue d’une beauté si ex-

traordinaire? Lorsque, au milieu du dialogue, Polystratos identifie Panthéia, l’intérêt ne retombe pas. Commence alors, en effet, la composition d’un nouveau portrait que seul Polystratos peut réaliser puisqu'il connaît Panthéia. C’est son portrait intérieur. Le mouvement de création se poursuit donc et sans solution de continuité. Pour passer du visible à l’invisible, Polystratos parle d’abord de la voix de Panthéia (12-15), une réalité perceptible par les sens comme sa beauté physique, avant d’en venir à sa culture (16), à sa sagesse et à son intelligence (17). Il la compare ensuite à d’autres femmes illustres (17-18), puis célèbre son honnéteté, sa bonté, sa maîtrise de soi, sa

bienveillance, sa simplicité et son sens de la mesure (19-21). La composition de ce second portrait qui est un second éloge obéit donc à un mouvement d'approfondissementde la personnalité de Panthéia. Et ce mouvement ne cesse pas avec les propos de Polystratos. Il s'élargit au couple que Panthéia forme avec Lucius Vérus lorsque Lycinos reprend la parole. Selon ce dernier, en effet, «il appartenait au grand empereur, qui est honnéte et doux, de jouir aussi de ce bonheur en méme temps que de tous les autres qu'il a: qu’une femme pareille vive sous son règne, partage sa vie et l’aime.»'’ Le portrait de sa maîtresse débouche ainsi sur l'éloge du prince dont Lycinos déclare le bonheur légitime. En raison de ses vertus, grandeur, probité, douceur, Lucius Vérus méritait l'amour d’une femme comme Panthéia. Celle-ci n'est pas désignée comme un objet précieux dont il posséderait la jouissance, mais comme la femme qui le rend heureux par amour qu’elle lui donne. Cette notation intime ne pourrait guère s'appliquer à

une figure abstraite. Elle s'accorde, en revanche, avec le rapprochement établi par Polystratos au moment où il a identifié Panthéia: au lieu de l’appeler par son nom, il l'a désignée ainsi: «Elle porte le méme nom que l'épouse d'Abradatas, cette fameuse beauté. Tu la connais pour avoir entendu souvent Xénophon la louer comme une femme vertueuse et belle.»!* Cette désignation indirecte est une marque de respect et d'admiration pour Panthéia. Elle la hausse avec discrétion au rang de person-

nage de légende en la rapprochant d'une célèbre héroine de la Cyropédie, épouse cxemplaire qui reste fidèle à son mari, l'entoure de son amour et se suicide lorsqu'il trouve la mort.

Elle correspond aussi au ton du dialogue: Lycinos et Polystratos

sont deux lettrés qui se comprennent ἃ demi-mot et Lucius Vérus, amateur d'élo' Cf. Korus (1981). '* Cf. Hes., Op. 59-82.

'’ Cf. Lucianus, 1m. 22. "Ibidem 10. " Cf X., Cyr. 4.6, 11; 5.1, 2-8 et 18; 6.1, 31-41 et 45-49; 6.4, 2-11; 7.3, 4-16.

150

ALAIN BILLAULT

quence, est lui aussi en mesure de comprendre la référence a Xénophon. Mais comment Lycinos, qui ne connaît pas Panthéia, peut-il parler du bonheur qu’elle donne à Lucius Vérus ? Il le déduit du portrait moral que Polystratos a brossé de la jeune

femme. Il devait sans doute savoir que Lucius Vérus avait une maitresse. Maintenant qu’il a vu cette dernière et qu’il a entendu Polystratos lui en parler, il peut conclure qu’elle est la compagne que le prince méritait. Puis il franchit un degré supplémentaire dans la louange: opérant un nouveau montage, non d’oeuvres d’art, mais de

citations homériques”, il compare Panthéia à Aphrodite pour sa beauté et à Athéna pour ses oeuvres et affirme qu’aucune femme ne pourrait lui étre comparée. Il réalise ainsi déjà une synthèse des portraits brossés par Polystratos et par lui-méme. Leur juxtaposition constitue une réussite singulière qui est leur oeuvre commune?!. Ils prononcent un éloge à deux voix où se montre la virtuosité rhétorique de Lucien. En lui, le courtisan n'éclipse pas l'artiste, il le fait briller. Ce scintillement fait presque oublier le caractère súrement intéressé de sa démarche. Nous ne savons pas ce que Lucien cherchait au juste, mais nous voyons qu'il se conduit en artiste et sans déchoir. Nous ne savons pas non plus si Lucius Vérus apprécia ce dialogue, mais Lucien consacre la Défense des portraits à la réaction de Panthéia. Dans ce second dialogue, le duo de Lycinos et de Polystratos se transforme en antilogie. Polystratos se présente, en effet, comme le porte-parole de Panthéia dont 1] rapporte les critiques ἃ Lycinos: Panthéia apprécie les sentiments de Lycinos ἃ son égard et l’honneur qu'il lui a fait en la louant, mais elle l'accuse de flatterie et de

démesure. En effet, elle n'aime ni les flatteurs ni ceux qui prennent plaisir à étre flattés ni les tableaux trop flatteurs (1-6). D'autre part, elle n'accepte pas que Lycinos ait pu la comparer à deux déesses. Elle considère cette comparaison comme une impiété. Elle demande donc à Lycinos de réécrire ce passage (7-8). Elle n’est pas plus sotte qu’ Alexandre qui avait refusé qu’on sculpte le mont Athos à son image. Elle ne s’oppose pas au principe de la comparaison, mais refuse la démesure et rappelle qu’a Olympie, on limite la taille des statues figurant les athlètes vainqueurs (9-11). Polystratos prend alors la parole en son propre nom pour soutenir la demande de Panthéia dont il juge la réaction compréhensible (12). Il fait remarquer à Lycinos que sa comparaison a pour effet d’abaisser les déesses, que ses excès dans l'éloge ne lui ressemblent guère et qu'il devrait suivre l’exemple de Phidias qui corrigeait ses oeuvres en tenant compte des critiques du public (13-14). Devant une telle charge,

Lycinos feint d'abord de s'interroger: peut-il présenter sa défense? Il regrette que Panthéia ne soit pas présente, mais Polystratos l’encourage à parler comme si elle était là et lui promet qu’il lui rapportera tous ses propos (15-16). Lycinos se défend alors d’abord contre l'accusation de démesure (17-19), puis contre celle de flatterie

(20-22). Il suit ainsi un ordre inverse ἃ celui qu'avait adopté Panthéia. Le dialogue est donc composé en chiasme. Sa seconde partie présente en outre une composition en anneau, puisque Lycinos, après s’étre défendu d'avoir cédé a la démesure et de s’étre comporté en flatteur, revient avec de nouveaux arguments sur l’accusation de démesure (23-28)”. Cet agencement sophistiqué est la marque d'un artiste et c’est bien comme tel que Lycinos se défend contre les critiques de Panthéia. Il remarque d’abord que celles-ci donnent d’elle une image encore plus admirable que le portrait qu’il en avait tracé puisqu’elles soulignent son sens de la mesure, de 22 Hom. Il. 9. 389-390. 1. 115. Hom. Od. 5. 211-212. 1 Bretzigheimer (1992) 161. 2 Ibidem 174-175.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

151

la réserve et sa lucidité qui égale celle de Diogène (17). Lycinos, quant à lui, se situe dans la tradition des artistes, des poètes et des prosateurs qui n'ont pas ἃ justifier les éloges qu’ils composent pourvu que ces derniers atteignent leur but, un argument

que, dit-il, il n'invoquera pas, mais qu'il mentionne pourtant en recourant à la prétérition pour se hausser au niveau des plus grands (18). Il s’y maintient ensuite en citant Pindare et Simonide qui avaient compris comme lui que, dans un éloge, on compare toujours le sujet ἃ plus grand que lui afin de le grandir (19). Il invoque aussi et surtout Homère. Il le désigne comme un modèle de la mesure nécessaire à

Péloge qu’il oppose à la démesure inhérente à la flatterie (20-22), puis comme une caution pour justifier son recours aux comparaisons divines, comparaisons qui concernent non les déesses elles-mémes, mais leurs images créées par les hommes. Lycinos n'a donc commis aucune impiété. Il se déclare persuadé que les dieux prendront sa défense comme celle d'Homère et des autres poètes (23-27). Tout en faisant sa cour à Panthéia, il trace donc son autoportrait en termes avantageux. Refusant d’étre relégué au rang de flatteur, il se présente en artiste pieux, ami de la mesure et de la vérité, comme Panthéia elle-méme qui est aussi, comme lui, une grande lectrice

d’Homére, son compatriote de Smyrne”. En soulignant cette affinité entre eux, Lycinos s’efforce ainsi d’établir avec Panthéta une relation personnelle fondée non sur l’égalité, mais sur une communauté de goûts et de valeurs. Une telle proximité les montre tous les deux à leur avantage. Elle unit la femme belle, vertueuse et cultivée ct son admirateur sincère et lettré. C’est une relation analogue que Lucien esquisse avec Lucius Vérus dans Comment il faut écrire l’histoire. Il écrit sans doute cet ouvrage vers le milieu de l’année 166”, alors que les Romains viennent d’achever victorieusement leur guerre contre les Parthes commen-

cée en 162 après le massacre d’une de leurs armées et de son chef, le gouverneur de Cappadoce M.Sedatius Severianus, à la fin de l’année 361, près de la cité d'Eléeéia”. Lucius Vérus n’avait sans doute pas été le seul artisan de cette victoire où les généraux expérimentés qui l'entouraient avaient Joué un grand rôle, mais on lui en attribuait le mérite. On frappa à son effigie des monnaies où il portait les titres d'Armeniacus et de Parthicus Maximus. Lui-méme revendiquait cette gloire guerriére. Il recommandait ainsi à Fronton de souligner, dans son Histoire des guerres parthiques, que les Parthes étaient victorieux avant son arrivée sur le front, afin de

mettre en valeur les exploits qu’il avait ensuite accomplis contre eux. Nous avons seulement conservé des fragments de la préface à cet ouvrage?’ où Fronton entend glorifier son élève. Dans ce but, il le compare a Trajan et, pour montrer sa supériorité sur ce dernier, il énumère

ses qualités militaires, souligne qu'il se souciait

beaucoup de la vie des soldats, loue sa clémence et son sens de la justice et justifie même sa décision de faire jouer des acteurs devant l’armée, preuve qu’il avait compris l’importance des divertissements pour gouverner le peuple romain. Il le félicite, en outre, d’avoir régulièrement rendu compte au Sénat de la situation mili-

(aire en lui adressant des dépêches qu'il écrivait «comme quelqu’un qui avait profondément à coeur la réhabilitation de 1’ éloquence.»?* Ces éloges hyperboliques "Cf. Lucianus, Prim. 24.

Cf. Jones (1986) 60. “D.C. LXXVI 2. *" Cf. Haines (1920) 196-197 "Ibidem 198-219.

* Ibidem 216-219.

152

ALAIN BILLAULT

donnent une idée du ton et du contenu des ouvrages qu’inspira cette guerre et que Lucien critique. Fronton fait-il partie des historiens qu'il attaque? On peut penser que s'en prendre au maître de rhétorique des deux empereurs qui était devenu un personnage important de leur cour aurait constitué de sa part une grande imprudence. D'autre part, Lucien vise moins des hommes qu’une perversion du genre historique et l'attitude courtisane qui l’inspire. Dans le prologue (1-7), il compare la fièvre d'écrire l'histoire qui s'est emparée de tant d’auteurs après la guerre contre les Parthes à celle qui avait, dit-on, atteint les habitants d’ Abdère après un récital de poésie tragique d’où ils étaient sortis malades au point de finir par déclamer des tirades de tragédie pendant des jours entiers. Au milieu de ce délire historiographique, Lucien entend, quant à lui, imiter Diogène qui roulait sa jarre sur le Rranéion, la grande promenade de Corinthe, alors que les Corinthiens s’agitaient ἃ l'approche de Philippe de Macédoine et de son armée. Il roulera sa propre jarre à sa manière en composant un ouvrage en deux parties. Dans la première (7-33), il critique les défauts des historiens de la victoire romaine sur les Parthes, dans la seconde (34-64), il donne des conseils sur la manière d'écrire

l'histoire. Il laisse d'abord libre cours ἃ sa verve satirique, tournant en ridicule les fautes d’auteurs qui prétendent écrire l’histoire, mais qui ignorent tout du genre historique : partialité inconsidérée, invocations aux Muses déplacées, comparaisons épiques absurdes, déclarations de guerre ἃ l'ennemi, imitation servile de Thucydide au mépris de la vérité des faits, mélange des dialectes, recours insensé aux syllogismes, plagiat du style d’ Hérodote, descriptions interminables, exagérations risibles, emploi injustifié du vocabulaire poétique, déséquilibre entre un prologue démesuré et un récit atrophié, erreurs grossières, digressions démesurées, faux témoignages, concentration excessive de matière dans un ouvrage trop court, récits d'événements qui n’ont pas encore eu lieu, vanité des épigraphes: autant d’extravagances qu’il pourfend avec une ardeur impitoyable. Ensuite, il change de ton pour exposer les qualités qu’on doit posséder pour écrire l’histoire : l’intelligence politique, le talent littéraire, la connaissance du terrain et des réalités militaires, la liberté mise au service de la vérité, méme au risque de déplaire, la clarté et la rapidité dans l’expression. Il dessine ainsi un portrait de l’historien idéal tout en exposant ses idées sur l’histoire. Sans doute veutil redéfinir celle-ci en tant que genre littéraire et dans sa relation avec la rhétorique”, mais n'y parviendrait-il pas mieux en se mettant à l’écrire lui-même? Cette question que le lecteur ne peut manquer de se poser, Lucien l’écarte en précisant ses intentions ἃ Philon: «J'ai estimé qu’il était bien, dans la mesure de mes capacités, de faire rouler ma Jarre, non pas pour écrire l'histoire ni pour raconter en détail les faits eux-mémesje ne suis pas audacieux à ce point, et ne va pas avoir cette crainte à mon sujet. Je sais, en effet, combien le danger est grand si on fait rouler sa jarre sur des rochers, et surtout ce que vaut la petite jarre que j ai là et qui n’est méme pas façonnée dans un argile bien solide, car il faudra à l’instant, quand elle aura heurté une petite pierre, ramasser les morceaux.x P

Lucien refuse donc d'écrire l'histoire. Il n'a pas assez d’audace pour se lancer dans une telle entreprise dont il souligne le danger. En quoi consiste ce danger? Lu2 Cf. Von Moellendorff (2001).

0 Cf Lucianus, Hist.Conscr. 4.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURELE

153

cien ne le dit pas. Sans doute pense-t-il aux contraintes qu’imposent ἃ l'historien un pouvoir autocratique. Elles sont illustrées par le cas des historiens que Lucien critique. Il leur reproche, en effet, d’écrire une histoire inspirée par la flatterie. Sans doute pensent-ils pouvoir poursuivre deux objectifs à la fois: l'utile, en racontant les événements, et l'agréable en louant les vainqueurs qui leur en sauront gré. Mais pour Lucien, l'historien doit avoir seulement le souci de la vérité. S'il réussit ἃ plaire aussi, tant mieux, mais il ne doit pas s'en préoccuper*!. En plus, l’éloge inspiré par la flatterie conduit à des excès qui déplaisent aussi bien aux connaisseurs dont on doit rechercher l'approbation qu’au destinataire*?. Si on néglige le jugement des connaisseurs, on dénature le genre historique et on le rabaisse à une situation aussi humiliante que celle d'Héraclès habillé en femme et devenu l'esclave d'Omphale. Quant a celui qu’on veut séduire en le flattant, on se fait détester de lui. Pour illustrer

cette idée, Lucien relate comment Alexandre, qui naviguait sur le fleuve Hydaspe avec l’historien Aristoboulos, jeta dans l’eau le livre où ce dernier lui attribuait des

exploits extravagants. Il ajoute que cette colère correspondait bien au caractère du prince qui refusa aussi qu’un architecte modèle le mont Athos à son image et n’eut plus désormais les mêmes relations avec cet homme”. Cette dernière anecdote est également rappelée par Panthéia dans Défense des portraits*: la maîtresse de Lucius Vérus s'inspire de l'exemple d’ Alexandre pour refuser les excès du portrait que Lucien a tracé d’elle. Ce point commun constitue une preuve de la proximité des deux textes. Il éclaire aussi l’intention de Lucien. Ce dernier entend assimiler Lucius Vérus au modèle auquel se réfère aussi Panthéia. C'est une assimilation flatteuse pour le prince. Elle lui montre aussi où est son intérét. Comme Alexandre, Lucius Vérus se grandira en se détournant des historiens qui cherchent à le flatter par tous les moyens. Ces historiens montrent un manque de

talent qui révèle le caractère intéressé de leur attitude. Leur activité est mème nuisible puisque «pour la postérité, 115 rendent suspect par leurs excès l'ensemble de leur ouvrage.»* Les historiens flatteurs desservent donc celui qu’ils flattent aux yeux de la postérité en jetant le doute, par leurs extravagances, sur ses actions. Lucien revient plus loin sur cette idée en citant à nouveau l’exemple d’ Alexandre qui, pour se moquer des flatteries de l'historien Onésicrite, lui confiait qu’il aimerait bien, plus tard, ressusciter un moment pour voir comment la postérité recevait les absurdités qu'il avait écrites, puisque, pour le moment, tout le monde les approuvait par intérêt. Et Lucien ajoute que certains sont tentés d’ajouter foi à tout ce qu’ Homére a raconté au sujet d’ Achille parce qu'il ne vivait pas à la même époque que le héros et qu’ils ne voient donc pas quel intérét il avait 4 mentir". Les historiens flatteurs risquent donc de ruiner la renommée posthume de ceux qu'ils flattent. L'incitant de nouveau ἃ suivre l'exemple d'Alexandre, Lucien met en garde Lucius Vérus contre eux et l'in-

vite à se tourner vers lui. Il prend soin, en effet, de préciser sa position. A l'égard de l’empire romain, il n’est pas neutre. Evoquant les guerres qui pourraient éclater dans le futur, il pense qu’elles mettront aux prises des peuplades déjà conquises «car contre nous, à coup "Y Ibidem 9. '* Ibidem 10-13. '' Ibidem 12.

H Cf. Lucianus, Prim. 9. " Cf. Lucianus, Hist. Conscr. 13. ‘ Ibidem 40.

154

ALAIN BILLAULT

sûr, nul n'oserait, puisque le monde entier est aujourd’hui soumis»””. Il se range donc dans le camp romain. Il parle du triomphe sur les Parthes «trois fois désiré par nous»*. Le responsable de ce triomphe ne méritait-il pas des éloges? Lucien recon-

naît implicitement que oui, puisqu’il admet que l'éloge puisse trouver sa place dans une oeuvre historique: «Et il faut n’étre régler

je ne dis pas qu’il ne faut pas louer parfois dans un ouvrage d’ histoire. Mais louer au moment qui convient et prendre pour mesure dans cette activité de pas odieux a ceux qui liront ces pages, bref c'est sur la postérité qu'il faut les passages de ce genre.»

Et il précise plus loin que l’historien peut écrire «des éloges ou des blames tout a

fait parcimonieux et bien considérés et où la calomnie n’a aucune part et accompagnés de preuves et rapides et qui ne soient pas déplacés...»*”. Une telle mesure dans l'éloge est étrangére aux auteurs que Lucien critique. Pourrait-il la pratiquer luiméme? I] le laisse entendre en brossant le portrait du bon historien: «Qu’il soit sans peur, incorruptible, libre, ami de la franchise et de la vérité... un juge équitable, bien disposé a l'égard de tous, avec comme limite de ne pas accorder plus qu’il ne faut à l’un des camps, un étranger dans ses livres et sans cité, obéissant 4 ses propres lois, sans souverain, ne réfléchissant pas à ce que pensera

cet homme, mais disant ce qu’il a fait.»*° Cet idéal d’ objectivité, de mesure et de liberté se trouve aux antipodes des travers

qu'il vient de dénoncer chez les mauvais historiens. Puisqu'il sait reconnaître leurs défauts, il saura aussi s'en garder. Mais parviendra-t-il à devenir «sans souverain»,

apacidevtoc? Séjournant à la cour de Lucius Vérus, il pouvait mesurer l’étrangeté d'un tel idéal. Il suggère pourtant que le prince lui-méme pourrait trouver son compte dans sa réalisation. Elle permettrait ἃ l'historien d'écrire pour la postérité et donc d’assurer celle de Lucius Vérus. Pour exprimer cette idée, Lucien cite l'exemple de Sostratos de Cnide, l'architecte du Phare d’ Alexandrie. Ce dernier ayant achevé son ouvrage y inscrivit son nom dans une dédicace qu'il recouvrit d'une couche de plàtre où il inscrivit le nom du souverain qui régnait alors. Il avait prévu ce qui se produisit en effet: le plàtre s'effrita, le nom du roi disparut et la dédicace réapparut: «Sostratos fils de Dexiphanès de Cnide aux dieux sauveurs pour le salut des navigateurs.»"*! Lucien commente ainsi le geste de Sostratos: «Tant il est vrai que lui non plus n’avait pas en vue la circonstance de l’époque ni sa propre vie dont la durée devait être bréve, mais aujourd’ hui et toujours, tout le temps que le phare sera debout et que son art subsistera.»* Lucien a fort bien pu inventer la dédicace et l’anecdote qu'il est le seul à raconter“. Mais le sens qu'il lui donne mérite l'attention. Il ne s’agit pas pour lui de souligner le caractère éphémère du pouvoir royal et d'exalter l'éternité de l'art et de l’artiste, mais d’opposer deux attitudes qu’un créateur peut adopter vis-à-vis du

38 39 40 4 43

Ibidem Ibidem Ibidem Ibidem Ibidem Ibidem

5. 31. 59. 41. 62. 62.

4 Cf. Bing (1998).

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC

AURÈLE

155

temps. Une oeuvre écrite pour servir des ambitions à courte vue a peu de chance de franchir l’épreuve de la durée. Comme la couche superficielle de plâtre sur le Phare d'Alexandrie,

elle s’effritera, entraînant dans

l’oubli

celui qu'elle prétendait

célé-

brer. Au contraire, si l’on écrit en pensant à la postérité, on a toute chance d’y accéder soi-mème et d'y faire accéder aussi celui qu’on a pris pour sujet. Lucien loue chez Sostratos le souci de la postérité qui a guidé sa création. Or c'est ce méme souci qu’il recommande juste avant à celui qui veut écrire l’histoire: «N’aies pas seulement en vue le présent quand tu écris et la manière dont les hommes d’aujourd’hui te loueront et t’honoreront, mais vise l’éternité tout entière et écris plutôt pour ceux qui viendront et demande-leur à eux le salaire de ton écriture afin qu’on puisse dire à ton sujet: «celui-là était vraiment un homme libre et plein de franchise, rien ni de flatteur ni de servile, mais la vérité en toute chose.» Voila ce qu’un homme sensé mettrait au-dessus de toutes ses ambitions du moment qui sont destinées à durer si peu.»

En s’affranchissant des contraintes du présent, l’historien de talent se prépare un bel avenir. Ceux dont il aura parlé avec mesure et en toute liberté peuvent le partager

aussi. Tel est le marché que Lucien propose implicitement à Lucius Vérus. Que ce dernier le laisse écrire l’histoire ἃ sa manière et ils seront tous les deux gagnants. Lucien affirme, il est vrai, qu'il ne veut pas écrire l’histoire, mais cette affirmation ne vaut que pour l'ouvrage qu'il est en train d'écrire. Il y développe des prolégomè-

nes ἃ une histoire future. Elle a toute l'apparence d’une utopie puisqu'il ne dit rien des conditions historiques où elle pourrait voir le jour. Mais cette utopie est en fait une offre de service implicite adressée à Lucius Vérus et qui suppose, entre ce prince οἱ Lucien, une relation personnelle fondée sur la reconnaissance mutuelle de la dignité de chacun. Lucien décernera ἃ Lucius Vérus les éloges mesurés et donc durables qu'il mérite et il exercera le métier d’historien selon la haute idée qu'il s'en fait. Lucius Vérus fit-il bon accueil à cette offre? Il semble bien que non. L’ Histoire Auguste ne mentionne aucun écrivain dans la cour nombreuse qu'il avait ramenée d'Orient" et, ἃ notre connaissance, Lucien ne reçut aucune faveur particulière de ce

prince qu’il avait pourtant courtisé. Ce dernier mourut un peu plus tard, en 169, laissant son frère Marc Aurèle régner seul. C’est sous le règne de Marc Aurèle que Lucien occupa un poste administratif

important en Egypte, entre 171 et 175. Il devait sans doute sa nomination à la protection du Préfet d'Egypte C. Calvisius Statianus*, mais il n'aurait pu être nommé sans l'accord de l’empereur qui exerçait traditionnellement une tutelle très étroite sur ce territoire. On doit garder cette réalité à l’esprit pour lire l'Apologie où Lucien se justifie d’avoir accepté ce poste. Pourquoi cette justification? Parce que Lucien avait écrit Sur les salariés des grands, satire mordante de la condition misérable des intellectuels qui acceptent d’être employés par de grands personnages soucieux de rehausser le prestige de leur maison et d’acquérir, pour la galerie, une apparence de respectabilité culturelle. Et voilà qu’il acceptait à son tour de devenir salarié! Adressant son Apologie à son ami Sabinos, Lucien reconnaît d’abord qu'il peut imaginer ses réactions face à ce qui ressemble à un reniement (1). Pour mieux les exprimer, il Cf. Lucianus, Hist.Conscr. 61. " Hist.Aug., Verus 8. 8-11. Cf. Bompaire (1993) XV.

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prend la place de Sabinos et parle en son nom (2-7): Sur les salariés des grands était une oeuvre bien composée, riche en récits et en expériences et utile pour protéger les intellectuels contre les risques de la servitude. Mais puisque Lucien a désormais renoncé à la liberté, 1l a intérêt à ce qu’on oublie ce livre pour que n’éclate pas au grand Jour la contradiction entre son contenu et la condition présente de son auteur. Lucien se trouve dans le cas du législateur de Crotone qui avait rédigé une loi contre l'adultère et qui commit, peu après, ce délit. Il ressemble aux acteurs qui incarnent des héros sur la scène et redeviennent ensuite de pauvres diables que le public conspue si le spectacle s'est mal passé. Il fait penser au singe de Cléopàtre qui cessa de danser comme on le lui avait appris pour manger une figue ou une amande qui se trouvait à sa portée, montrant ainsi qu'il éta't resté un singe. C'est comme si on avait découvert qu’Eschine menait la vie dissolue qu'il reprochait à Timarque. Lucien est un pharmacien qui vend des remèdes contre la toux et qui garantit leur efficacité alors qu'on le voit lui-méme tousser. Après ce réquisitoire prété ἃ Sabinos, Lucien reprend la parole en son nom et présente sa défense. Recourant comme souvent à la prétérition, i] énumère d'abord les excuses qu’il n’invoquera pas: la force du destin, le désir de servir un grand homme, la vieillesse et la peur de la pauvreté (8-10). Il se justifie ensuite (11-15): il distingue le service de l'intérèt général dans l'administration im-

périale du service d'un maitre dans une maison privée. Il souligne qu’il joue un rôle important, qu'il est bien payé et que tout homme, quel que soit son rang dans la hiérarchie sociale, reçoit un salaire pour ce qu'il fait. Lucien souligne, en outre, qu'il

n'a jamais dit que l’homme de bien ne devait exercer aucune activité. Il pense, au contraire, que chacun doit se rendre utile. Il ne se prend pas pour un sage, il n'a d’ailleurs jamais rencontré de sage. Il est un homme du peuple qui a bien gagné sa vie en faisant le métier de rhéteur et Sabinos le sait bien. C’est pour ce dernier qu'il a voulu se justifier malgré son emploi du temps chargé. Les accusations des autres l’indiffèrent. Cette conclusion laisse à penser que l’Apologie appartient à la sphère de la correspondance amicale, mais il faut dépasser cette impression. Si Lucien écrit bien à Sabinos, il donne à sa lettre la forme d’une oeuvre destinée au public et où il s’adresse aussi, par moments, à un autre destinataire, l’empereur Marc Aurèle. Marc Aurèle est un adepte du stoïcisme et Lucien traite souvent sans ménagement les philosophes de cette école. Dans les Histoires vraies *, il se moque d’eux en affirmant qu'ils n’en finissent pas de gravir la colline abrupte qui mène à la vertu et qu'avant d'arriver sur l’île des Bienheureux, Chrysippe devra prendre une dose supplémentaire d’ellébore pour soigner sa folie. Il ridiculise les syllogismes de Chrysippe dans Les sectes à l’encan* et le présente, dans Les ressuscités ou le pêcheur”, comme un imposteur arrogant. Dans Sur les salariés des grands, il se gausse des mésaventures du stoïcien Thesmopolis au service d'une femme riche. Il met en scène deux autres stoiciens dans Le banquet ou les Lapithes: l’un, Zénothémis, participe au repas et se conduit comme un goinfre arrogant et bagarreur. L’ autre, Hétoimoclès, est absent et exprime son dépit de ne pas avoir été invité dans une lettre pleine d’hypocrisie, de perfidie et de bassesse. Mais il arrive aussi à Lucien de dire du bien de certains stoiciens. Dans les Longues Vies>', il rappelle sans s'en moquer 4 Cf. Lucianus, VA II 18.

48 # Ὁ Ἵ

Cf Cf. Cf. Cf.

Lucianus, Lucianus, Lucianus, Lucianus,

Vit.Auct. 25. Pisc. 51. Merc. Cond. 33-34. Macr. 21.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

157

la carrière et le prestige d’ Athénodore de Tarse, précepteur et conseiller d’ Auguste.

Et il évoque Epictète a plusieurs reprises : faisant l'éloge de Démonax et d’ Arrien, il précise qu’ils ont été disciples de ce philosophe”. Il considère donc cette filiation intellectuelle comme une référence. Il cite Epictète, avec Musonius et Dion, parmi les penseurs à qui l’imposteur Pérégrinos tente de s’assimiler*. Et, dans Contre un

bibliomane ignorant, il parle d'un homme qui a acheté pour trois mille drachmes la lampe d’Epictète car il espérait acquérir ainsi sa sagesse et «devenir semblable a cet

admirable vieillard.»* Cet éloge d'Epictète ne pouvait déplaire à Marc Aurèle qui, dans les Pensées”, se déclare redevable à Rusticus d’avoir pu lire les Entretiens auxquels il se réfère plusieurs fois”. D'autre part, Marc Aurèle lui-même est fort bien traité par Lucien. Celui-ci le dépeint, en effet, comme «un homme sage et qui attache le plus grand prix à la culture»? si bien que le bibliomane ignorant ne pourra tromper sa vigilance et se faire passer à ses yeux pour l’intellectuel qu’il n'est pas. De même, Lucien raconte que Marc Aurèle est resté indifférent aux injures de Pérégrinos qui «le savait

très doux et très paisible» et qui était donc Mentionnant la guerre contre les Marcomans nie, Lucien précise qu’elle est conduite pas plusieurs reprises l’éloge de Marc Aurèle et

sûr qu’il ne risquait rien en l'attaquant. et les Quades qui se déroule en Germa«le divin Marc»””. Lucien fait donc a lui prodigue toutes les marques de res-

pect qui lui sont dues. L’Apologie ne fait pas exception à la règle.

Lucien s’y présente d’abord en admirateur du prince. Pour justifier sa conduite, il pense à dire que «admirant l’intelligence, le courage et l’esprit sublime de cet hom-

me, il a voulu participer à des actions avec ce si grand personnage»*, mais il y renonce, car il craint d’être accusé de flatterie. Adresse-t-il cet éloge dithyrambique au préfet d’ Egypte? C'est peu probable. Il le destine bien plutót a l'empereur en recou-

rant habilement à la prétérition pour lui faire sa cour. Il se présente d’ailleurs comme logé a la méme enseigne que lui. Au poste qu’il occupe, il reçoit en effet un salaire comme le prince. Mais le salaire que reçoit Marc Aurèle au rang supréme qu’il occupe est d’une nature différente: «Pour un souverain, universelle, le fait qu’on temples, les sanctuaires, laires pour les soucis et cesse au sort commun et

le salaire le plus important ce sont les éloges, la gloire se prosterne devant lui pour ses bienfaits, et les statues, les tout ce qu’ils recoivent de leurs sujets c’est aussi des sapour la prévoyance dont ils font montre en veillant sans en l’améliorant.»!

Ce panégyrique des bienfaits du prince et de son attention permanente au bien commun qui justifient les honneurs qu’on lui rend a tout pour plaire 4 Marc Aurèle.

l'empereur reçoit de Lucien l'un de ces éloges que ce dernier juge légitime. Mais l.ucien va encore plus loin pour se rapprocher de lui. " Cf. Lucianus, ** Cf. Lucianus, “ Cf Lucianus, “1,7. “Cf M. Ant. 4. Y Cf. Lucianus, “Cf; Lucianus, " Cf. Lucianus, “Cf. Lucianus, " Ibidem 13.

Demon. 3, Alex. 2. Peregr. 18. Ind. 13. 41; 7. 19; 11. 34; 11. 36. Ind. 22. Peregr. 18. Alex. 48. Apol. 9.

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ALAIN BILLAULT

Il justifie, en effet, son choix de servir dans l'administration en exprimant des

idées qui correspondent à celles de Marc Aurèle telles qu’on les trouve dans les Pensées. Alors que les salariés des grands sont réduits à une condition servile, Lucien se range parmi «ceux qui traitent les affaires publiques et qui se rendent utiles ἃ des cités et à des peuples entiers»%. Or Marc Aurèle considère comme un impératif catégorique le service de l’intérêt général. Il écrit ainsi: «Trouve ton plaisir et donne ton assentiment à une seule chose: passer d’une action utile à la société à une action utile à la société en gardant la divinité ἃ l’esprit.»® C’est un devoir qui doit l'emporter sur tout, même sur le désir de dormir", et qui est conforme à la nature de l’homme: «Comme tu existes pour parfaire l’organisme de la société, ainsi que toute action de ta part soit de nature à parfaire la vie de la société». Lucien affirme, d’autre part, que l’homme de bien doit être utile «en travaillant pour le meilleur avec ses amis et, en public, à ciel ouvert en mettant à l’épreuve ses dispositions en matière de loyauté,

d’ardeur et de dévouement dans les affaires qu’on lui a confiées afin de ne pas être, selon la fameuse formule homérique, ‘un vain fardeau de la terre*»%, C’est aussi l’idée de Marc Aurèle: «Quoi que je puisse faire par moi-même ou avec un autre, 1] me faut tendre seulement à l’utilité et à l'harmonie communes»””. Et le prince répète souvent qu'il faut agir en toute chose d’une manière utile à la communauté et que c’est là un devoir absolu®. Entre les Pensées de Marc Aurèle et les affirmations de Lucien, il y a donc des convergences. Lucien avait-il lu les Pensées? Rien ne le prouve. Mais il pouvait connaître les idées de l’empereur. En tout cas, à plusieurs reprises, 1l les reprend à son compte. Dans quel but? En se disant fier de servir un prince dont il suit les principes, il exprime sa gratitude et se place pour une promotion éventuelle. Il avoue ses ambitions ἃ Sabinus: «Après cela, j'ai des espérances qui ne sont pas médiocres si les choses suivent leur cours naturel: qu’on me confie un peuple ou d’autres fonctions impériales»®. Lucien pense donc a devenir gouverneur ou magistrat. Il se sent ἃ l'aise dans les institutions romaines où il envisage de faire carrière"". Il ne néglige rien pour y parvenir au point de préciser qu'il n’est pas un sage et qu’il n’a jamais rencontré de sage, autre idée stoicienne” qui devait être familière à Marc Aurèle. Mais il n’obtint pas satisfaction et sa carrière administrative prit fin en 175. Il n’en avait pas moins fait allégeance à Marc Aurèle en adoptant ses idées pour justifier sa propre conduite. C’était se comporter en courtisan, mais sans perdre sa dignité. Il avait eu le même souci lorsqu'il faisait sa cour à Lucius Vérus. Sur la danse, Les portraits, Défense des portraits, Comment il faut écrire l'histoire et l’Apologie nous montrent donc Lucien en train d’essayer de gagner les fa-

veurs de deux princes. Il veut plaire à Lucius Vérus en justifiant son goût pour la pantomime, en louant la beauté de sa maîtresse et en lui offrant de le servir comme historien sincère. Quant à Marc Aurèle, il fait son éloge et adhère à certains de ses 62 Ibidem 11.

6 M. Ant. 6. 7. % Ibidem 5. 1, 8. 12.

$ Ibidem 9. 23. 86 Cf. Lucianus, Apol. 14. 67 7, 5. 68 3, 4-5; 5. 33: 7. 74; 9. 6: 9. 12: 9. 23: 11. 4. 9 Cf Lucianus, Apol. 12.

70 Cf. Jones (1986) 83-84. " Cf. par exemple S.E., M. 9.133-136. Alex. Aphr. SVF III, 568.

LUCIEN, LUCIUS VERUS ET MARC AURÈLE

159

principes. Il se comporte en courtisan, mais sans oublier qu’il est écrivain. Il maintient, au contraire, sa dignité d’auteur en démontrant sa virtuosité rhétorique, en critiquant les flatteurs, en défendant une conception élevée de l'histoire et en expri-

mant des idées cohérentes avec ses positions passées et sa situation présente. Il fait donc sa cour aux princes par intérét, mais sans déchoir. Il donne ainsi une leçon historique à méditer : sous l’empire romain, un écrivain grec ne pouvait guère ignorer le pouvoir impérial, i] était méme parfois contraint de le courtiser, mais il pouvait le

faire sans se perdre aux yeux des autres ni à ses propres yeux.

L'HISTORIA D'UN CITOYEN ROMAIN DE LANGUE GRECQUE

CATHERINE DARBO-PESCHANSKI CNRS, Centre Louis Gernet (Paris) C’est sous l'angle de l'historia que je voudrais examiner la manière dont, chez Lucien, s'ar-

ticulent deux des identités qu’on peut prêter à cet auteur : celle d’écrivain grec et celle de citoyen romain. Deux textes s'imposent alors ἃ l'examen: Histoires vraies et Comment il faut écrire l’histoire. Dans ces deux textes, en suivant deux mouvements opposés, Lucien, tout à la fois, entérine et

travaille à éliminer des ambiguités terminologiques et des recouvrements d’objets qui se sont installés dans deux domaines: d’une part, dans les ceuvres de ceux qui, comme les définit déjà Polybe, «écrivent les actions» (anagraphousi tas praxeis) et que par convention facile! on appelle historiens; d'autre part, dans les classifications que, à partir du I° siècle, les grammairiens et les rhéteurs ont établies dans les formes et les arts du discours. L'ÉLARGISSEMENT

DU SENS DE SUGGRAPHEIN

La première des ambiguités vient du sens progressivement élargi qu'ont pris le nom suggraphé et le verbe suggraphein. Le premier moment à distinguer est celui, très bref où la suggraphé s'oppose radicalement, quoique indirectement, à l'historia. Thucydide en effet? avait établi entre l'historia et la suggraphé une digue qui promettait de se rompre rapidement. Sans prononcer le mot d’historia et sans même prononcer le nom d’Hérodote, mais en parlant simplement du thème du récit conduit par son prédécesseur, il dressait sa suggraphé ou son suggraphein face a la masse indistincte des ceuvres (poétiques ou pas) vouées ἃ séduire et ἃ entraîner le public (prosagógos) tout en sacrifiant la vérité à une telle entreprise. L'historia n’avait même pas lieu d’être mentionnée parce qu'aux yeux de l’auteur de La guerre du Péloponnèse, elle n'avait pas à être séparée de cet ensemble confus. Seule pouvait valoir la différence formelle entre poètes et prosateurs (poétai et logographoi), mais celle-ci ne l’emportait pas sur la différence

londamentale, laquelle mettait en regard les œuvres de vérité et les œuvres de séduclion volontiers oublieuses du vrai. Digue fragile, disais-je, car au moment même où Thucydide repoussait l’historia dans ce fourre-tout d’où aucun trait ne la distinguait, il rattachait l'intrigue de sa suggraphé a celle d’ceuvres de prédécesseurs tant poètes qu'artisans d’historiai: Homère pour la guerre de Troie et les rapports des populations de la Grèce des origines, avant méme l’apparition du nom d’Hellènes; Hellanikos et Hérodote pour les guerres médiques. Aussi, plus tard, lorsque la postérité, ' Pour une étude de la notion d’historia, je me permets de renvoyer ἃ Darbo-Peschanski (2007). ‘Cf Th. 121.1.

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CATHERINE DARBO-PESCHANSKI

méme la plus thucydidéenne, si l'on songe ἃ Polybe, revendique, comme l'auteur de La guerre du Péloponnèse, la tàche de consigner les actes accomplis et de trouver les causes, est-ce désormais au nom de l'historia. L'effet unificateur de la mise en conti-

nuité des intrigues l'a emporté sur l'effet discriminant de la querelle entre la vérité et la séduction esthétique. La suggraphé n'était pas totalement isolée de l'historia, la digue a cédé. Le second moment à distinguer dans l'élargissement progressif du sens de suggraphé est celui où suggraphé et historia tendent à se recouvrir via l'usage du verbe suggraphein et du nom suggrapheus. Denys d'Halicarnasse parle d' «écrire des historiaix (graphein historias), mais, pour lui, l'historien n'est plus historiographos, comme chez Polybe*. Il devient suggrapheus. Au TV‘ siècle de notre ère, cette tendance s’est imposée au point que le grammairien et lexicographe Ammonius voit dans l'historia une des espèces du suggraphein. Il définit en effet l'historiographos comme celui qui compose par écrit (suggraphomenos), ἃ cette différence près qu'il exerce ce suggraphein sur ce qui est advenu dans le passé, tandis que le suggrapheus le fait sur les événements présents. Enfin, ultime élargissement, dès le I° siècle, suggraphein en arrive a signifier la

composition en prose par opposition à la poésie. Soit, par exemple, la définition que Denys le Thrace donne de la grammaire: «Connaissance empirique poussée le plus loin possible de ce qui se lit chez les poètes (para poiétais) et les prosateurs (suggrapheusin)». Sextus Empiricus", qui est ici notre source, commente alors : «n’enten-

dant pas autre chose par suggrapheis que ceux qui composent en prose (hoi kata logadén pragmateusamenoi) comme le montre l’opposition avec les poètes». LES DEUX

SENS DE SUGGRAPHEIN

Ii faut se garder toutefois de penser que cette évolution est linéaire et que chaque nouveau stade efface le précédent. C’est méme la coexistence de sens de différentes extensions qui pose l’un des problèmes de la théorie de Lucien. D'une manière assez proche de celle de Denys d’Halicarnasse un siècle plus tót, il appelle en effet suggrapheus” ceux qui écrivent une historia. La seule différence réside en ce que, au lieu d'utiliser comme Denys la périphrase explicative ho graphón historian (40, 2), il explique le mot par hostis suggraphei historian, ce qui marque la portée

désormais moins technique du verbe suggraphein, puisqu'il est devenu en l'occurrence un simple synonyme de graphein qu’il convient de spécifier par un complément?. Pourtant Lucien peut aussi, en d'autres cas, user du mème

verbe pour renvoyer

exclusivement a l'écriture de l'historia, sans qu'il soit besoin de faire intervenir le nom en complément. Ainsi, après avoir évoqué’ un «historien» (suggrapheus) qui rapporte comment Severianus s’est donné la mort en se tranchant la gorge avec un

morceau de verre et présente ce récit comme le fait lui-même qu'il aurait recueilli par ouï-dire auprès d’un informateur; après avoir proposé aussi qu’on traite cet historien de la même manière, il ajoute:

* 1162. 3, XII 28. 5 et 12 par exemple. 4 5 6 ?

M.1 57. Cf. Lucianus, Hist.Conscr. 2; 13. Ibidem 2; 17; 50, 10. Ibidem 27, 4.

L'HISTORIA D'UN CITOYEN ROMAIN DE LANGUE GRECQUE

163

Je pourrais en énumérer bien d’autres, mais j en mentionnerai seulement un petit nombre et me préoccuperai d’autre chose: ce qu'il faut conseiller pour écrire mieux l’histoire (hopós an ameinon suggraphoi tis).

Il en va de même en 32, 5 ou en 17, 17. Dans ce dernier cas en effet 11 est question

de ceux qui préconisent que ce soient les philosophes (philosophoi) qui écrivent l’histoire; et le verbe employé absolument est alors suggraphein. Cette hésitation entre le sens le plus large de suggraphein (écrire n'importe quelle

composition) et son sens technique (écrire l'historia), commandé quant à lui par la spécialisation du nom suggrapheus, a une incidence importante sur la définition méme de l'historia et sur la classification des genres. On le mesure à propos d’Homère. Lucien vient de dire? que le propre de l'historia (to idion tés historias) et ce ἃ quoi elle doit sacrifier (thueon) est la vérité (alétheia). Il insiste: la vérité constitue le seul instrument de mesure (péchus, metron) précis

(akribes) dont il faut user. Elle ne s’adresse pas ἃ l’auditoire présent mais à la postérité: le maintenant (nun) et l'immédiat (parautika) s'opposent donc à l'après (meta

de tauta). Une anecdote vient alors illustrer le propos: Alexandre disant à Onésychrite qu’il aimerait bien voir ce que deviendraient quelques temps après sa mort les louanges dont on l’abreuvait de son vivant pour attirer sa bienveillance (eunoia). C’est à ce propos qu’il est question d'Homère parlant d’ Achille: le fait que le héros ne soit pas le contemporain du poète incite certains a croire (pisteuein) tout ce que celui-ci en dit; et cela bien que, s'agissant d’ Achille, il ait orienté vers le fabuleux (pros to muthódes) la plus grande partie de ce qu'il écrivait (ta pleista suggraphein).

Homère apparaît donc ici comme un écrivain au sens général, sans plus de distinction entre poète et prosateur, et qui s’engage vers la fable plutòt que vers la vénité. Mais, aux yeux de ses lecteurs, l'écart chronologique qui le sépare de son objet (dont la réalité n'est nullement contestée) confère à son écriture une portée historique. On aboutit ainsi ἃ un bouleversement de la classification thucydidéenne, malgré le voca-

bulaire très thucydidéen du passage. Si chez Thucydide en effet les poètes et les logographes n’ont pas accès à la suggraphé, désormais la valeur élargie donnée au verbe suggraphein permet de remodeler à volonté (en l’occurrence en fonction du critère de la distance chronologique) le champ dévolu au suggraphein de sens tech-

nique. li s'ensuit que la fable (muthos) cesse d’être l’autre absolu de l'historia, comme le début du propos semblait vouloir l’établir, et qu'Homère comme la poésie, peuvent entrer dans son domaine. LES DEUX SENS D'HISTORIA

La seconde hésitation tient à la plus ou moins grande extension donnée au mot historia lui-méme. Depuis le III° siècle avant notre ère, la grammaire s’est élargie ἃ l'étude des compositions écrites, qu'il s'agisse de travailler à l'établissement du texte authentique,

comme c’est le cas pour les Alexandrins, ou de juger de la valeur esthétique des icuvres, comme

le font les «critiques»? de l’école de Pergame, derrière Cratès de

Mallos et son disciple Tauriscos'". Plus tard, au I° siècle, le grammairien Asclépiade " Ibidem 9. " Nom utilisé par Philodème, Po. V 24-29.

"Cf S.E., M. 128.

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CATHERINE DARBO-PESCHANSKI

de Myrléa soutient que la grammatiké (techné) vient de gramma, l’œuvre écrite, et

pas de gramma, la lettre, ce qui l’autorise à se consacrer pleinement à la critique littéraire. C'est dans ce contexte que, en tant que composition écrite, l'historia entre dans les diverses classifications grammaticales qui lui donnent des sens d’extensions elles-mémes diverses. Or, dans ces divisions, l'historia, hésite entre la position de genre et celle d'es-

pèce. Pour Asclépiade de Myrléa, sur les écrits duquel Sextus Empiricus!! semble avoir appuyé son exposé’, la partie historique de la grammaire (to historikon) doit d'avoir trois parties au fait que l'historia elle-méme en a trois: l'historia vraie (aléthés), la fausse (pseudés), ou plutót la mensongère, la comme

vraie (hós aléthés).

Dans une autre présentation du système, que Sextus Empiricus place un peu plus loin dans son ceuvre!*, la matière de l'historia (ta historoumena) se divise en historia ou

exposé des choses vraies et d’événements effectivement advenus; muthos ou récit de mensonges et de ce qui ne s’est jamais produit, voire qui ne peut naturellement se produire; plasma ou exposé d’une matiére fabriquée, mais vraisemblable. Dans une telle diérétique l'historia occupe donc à la fois la position générique en désignant l'ensemble des récits quelle que soit leur nature, et une position spécifique, celle du récit de ce qui est réellement advenu. Lucien hérite manifestement de cette ambiguité si bien que ses exigences vis a vis de l'historia s'en trouvent troublées. Pour le constater, reportons-nous d'abord à Comment il faut écrire l'histoire, 9.

Dans ce passage, il prend parti contre ceux qui divisent l'historia en deux espèces (diairein eis duo tén historian): l'une qui vise à l'agréable (eis to terpon), l'autre à l’utile (eis to chrésimon). Il s'ensuivrait une définition particulière de l'éloge: celuici ferait office d'instrument au service du plaisir. L'objection que formule Lucien consiste alors à dire qu'en soutenant que l'historia peut viser au plaisir, on ne voit pas qu'en réalité elle vise exclusivement ἃ l’utilité et qu'en cela elle a pour seul instrument le vrai. A la précédente division en deux, il oppose donc une définition monolithique, du moins pour un temps: Le seul ouvrage (hen ergon) de l'historia en effet, et sa seule fin (telos), c'est l’utile (to chrésimon) qui dérive (sunagetai) seulement du vrai (ek tou aléthous monou).

Dans la diérétique grammaticale, et au-delà rhétorique, qui tend à hésiter entre une historia genre et une historia espèce, Lucien choisit donc résolument l’espèce, tandis que ses adversaires choisissent plutót le genre. Ainsi, le plaisir serait celui qu'apporteraient les éloges dans lesquels on accepte de sacrifier la vérité factuelle, voire le

vraisemblable même. Rappelons en effet qu’un peu avant dans le traité!*, Lucien a procédé ἃ une division analogue qui, cette fois, mettait en regard l’éloge et l'historia: l’auteur d'un éloge (ho egkômiazôn) peut se satisfaire d'atteindre son but même en mentant (ei pseusamenòi huparchei tuchein tou telous), tandis que l'historia ne peut absolument pas admettre le mensonge. Il en va de même plus tard dans le traité", ll Ibidem 252-253. 12 Voir Blank (1998) XLIV-L; 146-147; 257-286, à propos de M. I, 91-96, 252-253 et 263-64. 13 Cf S.E., M. 1263-264. 14 Cf. Lucianus, Hist. Conscr. 6.

15 Ibidem 10.

L' HISTORIA D'UN CITOYEN ROMAIN DE LANGUE GRECQUE

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quand 1] est question des éloges exagérés qui font littéralement basculer le propos dans «l’irréalité de la fable (muthos)» (to komidéi muthódes). Cette première division et ses variantes se trouvent à leur tour intégrées dans une

autre que Lucien expose dans le chapitre 8 de son traité. Celle-ci oppose cette fois l'historia d’une part, la poiétiké (techné) ou les poiémata, de l’autre. Il faut les séparer (chórizein), insiste Lucien. La poésie et le poète sont en effet du cóté de la liberté sans frein (akratos eleutheria); la seule loi du poème (heis nomos) réside dans ce que

le poète conçoit (fo doxan tôi poiétéi) d’où les prodiges (terateiai), les embellissements (kómata), les séductions (kolakeiai) et les exagérations (huperbolai) qu'il s'autorise. Parmi ces dernières figurent la fable (muthos) et l’éloge (egkômion). Sur

un ton platonicien, Lucien affirme que l’historia, pour sa part, refuse les séductions ou flatteries (kolakeia) et, si d'aventure, elle y sacrifie, elle devient une poésie en

prose. Et l’argument prend cette fois des accents aristotéliciens. Ici affleure donc la distinction que les grammairiens tracent entre l'historia et le muthos. Pourtant, ἃ cóté de cela, ἃ l'intérieur méme de Comment il faut écrire l’histoire comme ailleurs, dans Histoires vraies, par exemple, Lucien admet la définition géné-

rique de l'historia. Les voies qui l'y conduisent sont de deux ordres. Il s'agit d'abord des conditions de publicité de l’ceuvre historique qui prévalent de son temps: celles de la récitation publique. C'est lorsqu'il annonce qu'il va prodiguer ses conseils aux historiens, non sans redouter de n’étre pas tout à fait entendu, qu'il brosse le tableau de ces conditions: elles expliquent en partie la nécessité de plaire qui s’ impose aux histoires et aux historiens. Nous sommes dans le chapitre 5 de Comment il faut écrire l'histoire. Il ne convertira pas (epistrephein) beaucoup de monde dans son entreprise parénétique, reconnaît Lucien, notamment pas ceux qui auront rendu leur historia publique (en koinôi deiknunai), qui auront été loués par leurs auditeurs (hupo ton akroasamenón) et qui auront été annoncés une fois par un héraut (hoi hapax kekur6menoi) comme

s'ils étaient hôtes de la cour du roi. Π s’agit ensuite de consentir une concession partielle à l’éloge dont Lucien recon-

naît dans le chapitre 9 qu'il ne peut être totalement banni de l'historia: Je ne dis pas qu’il n’y a pas parfois (eniote) nécessité de louer (epaineteon) pour l'historia aussi. Sans cela on court le risque d’être pesant (epachtés).

Ce qui est en jeu ici est la part de plaisir (terpnon) accordée. L’historia ne peut totalement faire abstraction de cette dimension de la persuasion. Du moins sera-telle tenue de se montrer mesurée en la matière. Si, au demeurant, l'historia fournissait de surcroît (paremporeuesthai) le plaisir, elle attirerait beaucoup d’amoureux (erastai), mais, dans la mesure où elle maintiendra la visée qui lui est propre (fo idion enteles) — je veux dire montrer la vérité (hé tés alétheias délôsin) — elle se souciera peu (oligon) de la beauté.

Une telle concession affaiblit considérablement la position initiale: l'historia, en lant que récit, c'est-à-dire comme genre, doit pour une part plaire et séduire. C'est dans les Histoires vraies que la définition générique de l'historia, prend totalement le pas sur la définition spécifique. On a affaire alors à un récit qui ouvre grandes ses portes aux muthoi, pris au sens de fables ou récits faux. Le titre Histoires vrales apparait comme une redondance au regard de la définition spécifique de l'his-

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CATHERINE DARBO-PESCHANSKI

toria et comme une impossibilité au regard de la définition générique, laquelle ne peut en effet avoir d'attribut d’espèce. Là se loge la possibilité d'un clin d’ceil moqueur, mais dans Comment il faut écrire l’histoire, qui se veut un traité théorique sur la définition et les exigences de l'historia, l'ambiguité s'avère plus problématique. C’est le prix à payer quand, on accepte l’héritage des grammairiens et des rhéteurs grecs. L’ HISTORIA DANS L’ ELOQUENCE ROMAINE

Mais Lucien hérite aussi des Romains. C'est ainsi qu'il reprend totalement ἃ son compte la thèse que Cicéron fait soutenir à Antoine dans le De oratore!’ à propos de l’historiographie latine. À l’origine, est-il dit, on trouve les annales, prose minimaliste, sans ornement, marquée par la sécheresse (brevitas), qui consignait les événements sous forme de notes en s’en tenant à une formulation juste assez développée

pour ne pas tomber dans l'obscurité". Fondamentalement elles sont réductibles à un ensemble de faits nus et bruts. C’est alors que l’orateur intervient. Il lui revient d'écrire l'historia en déployant dans cette tàche tout le savoir faire de la composition

rhétorique et, en cela, il fait de l'historia une province de l’éloquence. Il s’agit de l’éloquence qu’on pratique quand on abandonne le negotium de l’activité publique pour se consacrer à l'otium. Là on peut se servir de ce qui est réellement advenu pour faire autrement que dans la performance publique ceuvre à la fois politique, esthétique et morale.

Dès le chapitre 4 de Comment il faut écrire l’histoire en effet Lucien fait bien la différence entre «parcourir les faits eux-mémes» (diexienai tas praxeis autas) ou les

noter par ordre chronologique, et «composer des histoires» (suggraphein historias). Plus tard, dans le chapitre 16, il refuse au mémoire (hupomnéma) d'un certain Callimorphus, nu (gumnon), et terre a terre comme

la prose d’un soldat ou d’un valet

d'arme, et ceuvre de profane (idiótés), de se hisser au rang de l'historia. La théorie romaine de l’éloquence permet donc a Lucien de dire tout haut ce qu’une longue tradition grecque n’a fait que suggérer: l'historia est la mise en forme

interprétative (herméneuein) de données qui, en elles-mémes ne sont pas construites grâce à l'art. Les faits n’ont pas à être établis. On dispose seulement de I’ intelligence nécessaire pour les saisir ou l'on n'en dispose pas car cette intelligence est un don de la nature!*. Les faits peuvent se refléter dans l’esprit de l'historien comme dans un miroir, ils constituent la matière (hulé). Mais le reste, la forme en quelque sorte, est l’affaire de l’art du discours qui opére sur eux comme l’art du sculpteur le fait sur l'or ou l’ivoire!?. On versera aussi au dossier le chapitre 5 du traité. Quand Lucien s'élève contre l'opinion la plus répandue selon laquelle «sur l’affaire» (epi to pragma), on n'a pas plus besoin d'art (techné) que pour marcher (badizein), voir (blepein) ou manger,

l'affaire en question ne renvoie pas ἃ l’établissement des faits, lequel est bien «sans art» (atechnon) comme les activités naturelles qui ont été énumérées. Elle désigne la

composition littéraire, que représente l'écriture de l'historia, avec sa part de mise en mots mais aussi d'interprétation du donné factuel. Cette composition, quant a elle, relève de l’art, comme Lucien le signifie fortement au destinataire de son traité: 16 Cic., de Orat. 2. 64 17 Ibidem 2.53. 18 Cf. Lucianus, Hist. Conscr. 34. 19 Ibidem 49-50.

L'HISTORIA

D'UN

CITOYEN

ROMAIN

DE

LANGUE

GRECQUE

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Je suis súr que tu sais aussi bien que moi, mon ami, que l’ histoire n'est pas une de ces choses dont on peut se saisir sans effort (ou tón eumetacheirist6n) ni qu'on peut facilement ordonner (suntethénai); au contraire de tous les discours (logoi), c’est celui qui cause le plus de souci (phrontis).

Le souci et l’effort que Thucydide disait déployer pour atteindre les faits avec le plus de précision possible est devenu celui de bien composer le discours (logos) qu'est désormais l'historia. L'HISTORIA SELON

UN CITOYEN ROMAIN

On peut dire toutefois que la place centrale que Lucien donne ἃ la question de

l'éloge dans la composition «historique» est aussi directement liée a sa position historico-politique de citoyen romain d’époque impériale. L'éloge en effet n'engage pas seulement la diérétique des genres littéraires, de pure «technique» grammaticale. On en prendra pour preuve l’une des nombreuses opérations de division a laquelle Lucien se livre dans son œuvre: celle qui porte sur les récepteurs de historial. Soit, dans le chapitre 10, le développement dans lequel il refuse qu’on adoucisse l'historia au-dela de la mesure (pera tou metriou) par les mythes, les éloges et autres caresses (thôpeia). Il y distingue d’abord la populace, la tourbe (ho sumphetos), dite

encore le gros du peuple (ho polus démos) ou les nombreux (hoi polloi)", de ceux qui écoutent en juges (dikastikôs), voire en sycophantes (sukophantikés), c’est-à-dire

en critiques impitoyables, capables et désireux de trouver les points faibles des récits qui leur sont faits. Tandis que les uns approuvent les éloges excessifs et méme partisans, les autres dénoncent le caractère incongru, sans harmonie et mal soudé de l’œuvre. Mais tout l’intérêt du passage tient a ce que Lucien n’achève pas ici la division et fait porter tout le poids de son argumentation sur la dernière distinction qu'il introduit alors. Au public composé de la masse, il oppose l’homme seul, l'individu même dont le récit fait l’éloge, celui qui en est non seulement le récepteur mais encore le destinataire. Le thème de la flatterie (kolakeia) et des exagérations irréalistes (huperphueis huperbolai) prend alors toute son ampleur dans le raisonnement suivant: à louer quelqu’un de manière hyperbolique pour obtenir sa bienveillance, on révèle ses intentions aux yeux de tous, on néglige l'art du discours (ou Rata techné) parce qu’on raconte tout de manière précipitée (empesontes), compacte

(athroa),

invraisemblable (apithana), brute (gumna). Au bout de compte on n’obtient pas la bienveillance de ceux qu'on flatte mais leur haine. C'est alors la manière dont l’historien est jugé par le pouvoir qui vient au premier rang. A l'ombre de son entreprise taxinomique, Lucien met donc en place ici la critique

d’une historia courtisane dès lors qu'elle a affaire à un pouvoir personnel. Les qualités demandées à l'historien s'ensuivent. Il doit être à la fois un technicien du discours et un homme de forte stature morale. Sa moralité sera faite d'abord d'impartialité à l’instar de Zeus qui, du haut des nuées, peut embrasser les deux camps adverses du regard?! quand il considère les guerres où les hommes s'affrontent. Cela ° Ibidem 11. "1 Ibidem 49. Je ne suis pas sûre que dans ce passage où Lucien compare l'historien a Zeus qui, du haut de l'Olympe, porte les yeux, tantôt sur le pays de Thraces, tantôt sur celui des Mysiens (Il. 13, 4-5), l'accent

soit mis sur l’idéal synoptique. Le discours précédent, qui porte sur les deux modes d’information que sont la vue et l’ouîe, ne va pas dans le sens d’une telle valorisation exclusive de la vue et de la nostalgie du pouvoir surplombant panoptique propre aux dieux de l’épopée, mais vient plutôt souligner que l'historien doit

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CATHERINE DARBO-PESCHANSKI

suppose du méme coup la liberté, l’incorruptibilité et la bravoure. Polybe qui quelques siècles plus tót dénonçait déjà les historiens partisans, n'incluait pas encore ce dernier trait dans le tableau des qualités que selon lui requéraient leur tàche. Lucien, lui, sait qu’il y a gros à risquer quand on met en scène les actes du pouvoir. La situation de l’historien sujet de l’empereur le conduit aussi à appeler de ses voeux une véritable théorisation de la place de l’éloge dans l’historia. Son traité se borne à suggérer la solution pratique et empirique qui consiste à conseiller de ly inscrire avec mesure. Mais quand cette mesure est sans cesse dépassée, il faut réflé-

chir plus avant. C'est ainsi qu'au terme des quelques lignes qu'il consacre au metron et au choix du «bon moment»”, il ouvre en quelque sorte le chantier en disant: Et d’une manière générale (40/65), il faut établir des règles (kanonisteon) en la matière (ta toiauta) pour l'avenir (pros ta epeita).

L'historiton ne figure pas en effet dans la tripartition aristotélicienne, et plus largement péripatéticienne” entre le judiciaire, le délibératif et l'épidictique qui a installé durablement l’éloquence politique en objet privilégié de la rhétorique et qui, malgré les adaptations, est restée en place, jusques et y compris quand la rhétorique

a étendu son empire bien au-delà de l'éloquence politique, dans les traités du corpus hermogénien dont l’influence se fait sentir jusqu’à la Renaissance”, Mais l'épidictique dans lequel s’inscrit | éloge, n’occupe a son tour qu’une position faible dans cette tripartition”. C’est cette double lacune que Lucien met ici en évidence et qu'il appelle ἃ combler et s'il y a bien évidemment là une question de rhétorique, c'est aussi une question politique que seul une homme de son époque peut poser. Installé à la croisée de deux traditions rhétoriques, praticien de l'historia au moment où celle-ci ne se conçoit plus seulement comme une activité de recherche empirique (l'historia peri phuseós des Présocratiques, ou les Histoires d’ Aristote, par exemple) mais aussi comme un genre littéraire qui a pour tàche de mettre en discours la réalité des faits, Lucien doit ἃ sa position de sujet de l’empire romain contraint à l'Eloge et à la prudence de faire le constat de ces contraintes et de proposer «les prolégomènes à toute théorie de l'historia future».

regarder d'un cóté et de l'autre dans un conflit, c'est-à-dire faire preuve d'impartialité face au spectacle qui

s'offre à lui. 2 Ibidem 9. 23 Il n'en est pas question non plus dans la Rhétorique à Alexandre, par exemple. 24 Cf. Patillon (1997) «Introduction».

23 Cf. Pernot (1993).

LUCIANO

Y EL VIAJE: UNA ESTRATEGIA DISCURSIVA

JAVIER GOMEZ ESPELOSÍN Universidad de Alcalà

Lucian was not very interested in travel writing although as a sophist working within the Roman Empire was very accustomed to that kind of activity. He was embedded in a long literary tradition that had travel metaphors as a repertoire to describe general life-scenes or per-

sonal emotions. But his use of that background could also have been based on his own life experiences, as the head position held by navigation among other human activities or his detailed knowledge of some itineraries. Only the extraordinary travel, by air or along impossible spaces, has interested Lucian someway. But the kernel of this kind of stories was not travel per se but the subjects which by a travel strategy enabled him to reflect on them.

Luciano ocuparía un lugar algo ambiguo y hasta contradictorio dentro de una historia de la literatura de viajes. De hecho no escribió ningún relato de esta clase a pesar de su dilatada experiencia como viajero, ya que había recorrido ampliamente buena parte de los territorios del imperio romano, desde el Próximo Oriente, donde

se hallaba su patria natal, hasta las Galias, donde ejerció por un tiempo su actividad como rétor, consiguiendo importantes ingresos!. Esta circunstancia era por otra parte muy habitual durante todo este periodo entre las gentes de su profesión, sofistas y rétores, hasta el punto que, en palabras de J. M. André y M. F. Baslez, la cultura se

hizo viajera”. El propio autor definió la actividad del sofista como un oficio que permitía visitar el mundo, según la promesa de la Paideia, y regresar a su país natal cubierto de gloria’. Además en sus obras se sirvió de las impresiones y experiencias habidas en el curso de sus viajes por el Ponto, Egipto, Galia y Siria, como queda

patente en su descripción del templo de Atargatis en Hierápolis o el retrato de Heracles Ogmios que había entre los celtas, pero a tenor de io que afirma al inicio de la desaforada crítica de este tipo de relatos, que lleva a cabo en sus Historias verdaderas, parece que sus vivencias dentro de este terreno carecieron de todo interés desde

cl punto de vista narrativo como para convertirlas en tema principal de su obra (οὐδὲν γὰρ ἐπέπονθειν ἀξιόλογον)", siempre, eso sí, que procedamos a la iden-

tificaci6n del narrador de la historia con el propio Luciano”.

' Cf. Lucianus, Apol. 15. * André & Baslez (1993), más recientemente sobre esta cuestión, Pretzler (2007). [Agradezco vivamente a la Dra. Maria Pretzler que me haya facilitado el texto de su contribución al volumen mencionado con antelación a su publicación.) ' Cf. Lucianus, Somn. 18. * Cf. Lucianus, ΝῊ I 4. " Al respecto de esta cuestión, Said (1993b).

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JAVIER GÓMEZ ESPELOSÍN

Por otra parte, debemos a su pluma algunos de los relatos de viajes fantàsticos o imaginarios mas conocidos, particularmente las ya mencionadas Historias verdaderas, una obra que figura con toda justicia como una de las muestras pioneras de un

género particular que acabaría derivando moderna". La habilidad demostrada por este género de obras, su extraordinaria episodios, su empleo de las estrategias

más tarde por el camino de la ciencia ficción Luciano en el uso de los recursos propios de capacidad imaginativa a la hora de inventar narrativas más típicas destinadas a otorgar

credibilidad a sus informaciones y su indiscutible conocimiento de toda la literatura

anterior de esta clase, a la que pretende parodiar de manera evidente, sitúan, por tanto, su figura dentro del catálogo de autores imprescindibles cuya contribución a la historia de la literatura de viajes no puede ser pasada por alto sin más consecuencias. Los viajes constituyeron efectivamente una parte importante de la experiencia personal de Luciano, obligado en cierto modo a recorrer de forma itinerante una buena parte del mundo conocido en aquel entonces, y en su obra tuvieron que quedar irremediablemente reflejadas, de una manera o de otra, algunas de las circunstancias y vicisitudes que implicaba dicha experiencia, bien en forma de alusiones ocasionales, de apuntes esporádicos más o menos intencionados, o de metáforas referenciales a la hora de evaluar otro tipo de iniciativas o de trasmitir sus propias percepciones emocionales. Recurre así con relativa frecuencia a la experiencia del viaje por mar para ilustrar metafóricamente diferentes situaciones emocionales o de carácter espiritual. Así para referirse al consuelo que aportan las palabras del filósofo, lo compa-

ra a la función de un faro cuando se anda a la deriva en el mar durante la oscuridad de la noche’. También utiliza una metáfora de este género para ilustrar la enorme capacidad de resistencia que se requiere frente a los encantos de Atenas con tantos deseos, imágenes y sonidos que tratan de arrastrar y apoderarse de uno por doquier, indicando que «hay que imitar a Ulises y navegar esquivándolos, sin atarse las manos ni obstruir los oídos con cera»?. Imágenes extraídas de la experiencia del viaje por mar son también las que utiliza en su tratado Acerca de la casa, cuando se refiere al mar y alude a «su poder de llamada Entonces, por mucho que ción, desearía a toda costa sobre todo si viera la brisa

y atracción apasionante cuando se muestra en calma. alguien fuera de tierra adentro e inexperto en navegaembarcar, hacer un crucero y alejarse mucho de tierra, henchir suavemente la vela y la nave deslizarse serena

y llanamente sobre las crestas de las olas”.»

Este mismo universo marítimo hace de nuevo su aparición cuando para ilustrar la pretensión de impedir un buen discurso afirma «como si alguien a una nave de carga de tres velas, navegando con viento favorable, con las velas hinchadas, surcando por encima de las olas, le echara áncoras

de doble brazo, rejones de hierro y amarras, tratando de detenerla en su carrera por

el oleaje, por envidia de una buena travesía!» 6 Sobre la cuestión de la pertenencia o no de la obra de Luciano a este género, Fredericks (1976); Swanson (1976) y Anderson (1996) 556.

? Cf. Lucianus, Nigr. 7. 8 Ibidem 19 (traducción de Andrés Espinosa Alarcón, Biblioteca Clásica Gredos).

? Cf. Lucianus, Dom. 12 (traducción de Andrés Espinosa Alarcón, Biblioteca Clásica Gredos). 19 Cf. Lucianus, Lex. 15 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos).

LUCIANO Y EL VIAJE: UNA ESTRATEGIA DISCURSIVA

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El viaje por mar sirve también de referente cuando aconseja que la mentalidad del historiador participe y se contagie un poco de la poesía, sobre todo al hablar de batallas navales, ya que precisarà entonces de «cierto espíritu poético que hinche las

velas con vientos favorables y transporte la nave por encima de las altas olas»!!. Un ejemplo extraído de este mismo campo referencial es el que utiliza también para referirse a quienes han perdido en el juego de dados y «nadan desnudos al hundírseles la nave contra un escollo tan pequeño como un dado»*?. También recurre a este mismo terreno de referencias metafóricas cuando para ilustrar la ausencia de circustancias desfavorables que sirven para comprobar la amistad afirma, «de la misma manera que no podría saberse con una mar tranquila si el piloto es bueno; se necesita una tempestad para que puedas precisarlo»!*. No faltan tampoco en sus comparaciones, al lado de las tormentas, otro de los sempiternos peligros que implicaba la navegación como era la existencia de piratas que raptaban y capturaban a los ingenuos que caían en sus manos". No debemos olvidar, sin embargo, el hecho de que este papel destacado de la navegación a la hora de realizar metáforas y comparaciones pudiera pertenecer a un fondo literario común que asume el viaje y el camino como marco referencial de carácter genérico para ilustrar cualquier tipo de situación vital y en el que la propia experiencia no tiene por qué constituir el elemento estructurador determinante. De hecho, seguramente, una buena parte de todo este bagaje procede de su formación

cultural y retórica, en la que la tradición literaria con toda su serie de tópicos de esta clase desempeñó un papel fundamental, y de la condición de Luciano como ávido lector de los autores clásicos griegos. De hecho esa imagen más genérica del viaje, entendido esta vez como camino o ruta a seguir, es utilizada por Luciano como metáfora corriente a la hora de ilustrar el aprendizaje de disciplinas como la Retórica. Así se le indica al aspirante que «caminando por una senda corta y agradable, accesible a los carros tirados por mulas, cuesta abajo, con relajación de ánimo y molicie por prados floridos y sombra ajustada, con tiempo de sobra y paso a paso, te colocarás sobre la cima sin es-

fuerzo!”.» O se le recuerda la existencia de «dos caminos; uno es una vereda estrecha, espinosa y escarpada, cuyo recorrido implica mucha sed y sudor...el otro, amplio, florido y con agua abundante!*.»

O se enumera el equipaje necesario para utiliza también como metáfora para ilustrar a lo largo del Hermótimo, o su comparación fan por un camino determinado'S. Esa era

llevar a cabo dicha travesía!”. El viaje se la auténtica filosofía, tal y como aparece de los filósofos con guías que acompaefectivamente su pretensión por lo que

'! Cf. Lucianus, Hist. Conscr. 45 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos). 2 Cf. Lucianus, Sat. 4 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos).

'* Cf. Lucianus, Tox. 36 (traducción Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos). 4 Cf. Lucianus, Merc. Cond. 24. '5 Cf. Lucianus, RA. Pr. 3 (traducción de Jose Luis Navarro, Biblioteca Clásica Gredos). '6 Ibidem 7 (traducción de Jose Luis Navarro, Biblioteca Clásica Gredos).

"Ibidem 15. '* Cf. Lucianus, Herm. 27.

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respecta al papel que debían cumplir los auténticos filósofos, que le ensefiaran el camino recto y seguro que había que seguir en la vida". Por fin, el viaje constituye también una metàfora corriente de larga y antigua tradición a la hora de describir la muerte como travesfa hacia el Hades, cuyo camino no resulta agradable ni atractivo”, tal y como aparece expresado en reiteradas ocasiones a lo largo de una obra como el Caronte. Sin embargo no cabe tampoco descartar del todo la posible influencia de su propia experiencia viajera que, como sefialamos al principio de estas paginas, debió dejar también huellas patentes en muchas de las referencias de esta clase que aparecen a lo largo de su extensa obra. Aunque no siempre resulta fàcil seguir los pasos de este complejo proceso de trasvase desde el nivel de la experiencia real a la literatura, es posible que podamos detectar algunas de sus huellas. Existen así algunos ejemplos más ilustrativos que permiten quizá revelar el lugar fundamental que ocupaba la navegación dentro del horizonte personal de Luciano. Dicha actividad figura efectivamente destacada, a la cabeza de las restantes actividades humanas, cuando Caronte y Hermes contemplan desde las alturas a la masa de gentes que actúan en el mundo,

por delante de otros colectivos como los que juzgan, los campesinos, los prestamistas y los que piden dinero”'. Algo similar sucede en una escena parecida, pero contemplada esta vez desde la luna, cuando Menipo en su descripción de las actividades humanas enumera en primer término a los navegantes, por delante de los guerreros,

los labradores, los litigantes, las mujeres, los animales y en general todo cuanto nutre la fértil tierra". La experiencia del viaje por mar se erige también en un auténtico banco de pruebas a la hora de evaluar situaciones tan decisivas dentro de la vida humana como el amor o la amistad. El hecho de zarpar navegando a través de olas tormentosas constituye así una de las situaciones en las que un enamorado está dispuesto a estar del lado de su amado, una situación que es equiparada a circunstancias como una grave enfermedad o la violencia ejercida por un tirano”. Los viajes por mar definen también la auténtica amistad, como la que unía a Orestes y Pílades, que juntos llevaron a cabo una larga travesía hasta el Ponto cuando todavía este mar es-

taba inexplorado y circulaban acerca de él terroríficos relatos dado su nombre de “inhóspito””, o en cualquiera de los otros ejemplos que aparecen mencionados en la misma obra, como los de Agatocles y Dinias, que navegaron hasta Italia”, o Eutídico y Damón que navegaron desde Italia a Atenas sufriendo una enorme tempestad en el mar Jénico*. También el conocimiento más o menos detallado que manifiesta Luciano sobre determinadas rutas o Itinerarios por mar podría entenderse desde esta misma perspectiva. Es cierto que son casi siempre mencionadas de manera breve y más bien esquemática, pero a pesar de ello pueden resultar reveladoras como indicios de esta clase de trasferencia, reflejando quizá su propia experiencia real dentro de ese campo. Demuestra así que conocía de primera mano el itinerario que conducía desde su patria siria hasta Italia siguiendo el curso de las costas meridionales de Asia Menor, 12 Cf. Lucianus, Nec. 4. 20 Ibidem 1. 1 Cf. Lucianus, Cat. 15.

2 Cf. Lucianus, Icar. 12. 2 Cf. Lucianus, Am. 46.

24 Cf. Lucianus, Tox.3. 25 Ibidem 18. 26 Ibidem 19.

LUCIANO Y EL VIAJE: UNA ESTRATEGIA DISCURSIVA

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especialmente Cilicia y Panfilia, hasta alcanzar las islas Quelidonias, para costear

después el litoral de Licia y arribar finalmente hasta la isla de Rodas’’. La experiencia directa de la navegación por esta misma región, la de las aguas del Mediterraneo

oriental, puede igualmente haber quedado reflejada en otro pasaje en el que describe con cierto detalle las inclemencias que se producen en la zona, como las olas

enormes de Quelidonia y el soplo del viento ábrego reforzado por el viento del sur, en un viaje que desde Faro en Egipto trataba primero de alcanzar la isla de Chipre,

representada aquí en el monte Acamante, y desviado luego hacia la costa fenicia de Sidón deambulaba finalmente por los mares de Panfilia y Licia?8. En otra ocasión refleja también un viaje por aquellas aguas del Egeo oriental en ruta desde Egipto hasta las costas meridionales de Asia Menor, donde se hallaba situado el oràculo de

Malo”. Incluso la breve descripción de la ruta que partiendo desde Grecia pasaba por Italia y conducía hasta la tierra de los celtas podría ser también un reflejo de su propia experiencia". Esta familiaridad, cuando menos relativa, con ciertos itinerarios marítimos se extiende también a veces a determinadas rutas terrestres que implican algo mas que un

simple conocimiento libresco de la geografía de aquellas regiones. Ese podría ser el caso del trayecto que conducfa desde Persia hasta Egipto, que es calificado de muy largo, ya que había que rodear los montes, llegar a Arabia tras atravesar Babilonia y a continuación avanzando por las arenas de un inmenso desierto llegar por fin a Egipto a trancas y barrancas. Un trayecto cuya duración contabiliza además en un número de veinte días, incluso para quienes viajen ligeros de equipaje?'. En esa misma situación podría hallarse también la ruta que llevaba desde Biblos hasta los montes del Líbano, un itinerario de una sola jornada, que el autor habría realizado con el fin de contemplar el santuario de Afrodita*?, o la que conducía por el interior de

Egipto siguiendo el curso del Nilo, rumbo a Copto, cuyo objetivo principal habría sido poder contemplar los famosos Colosos de Memnón, de los que se contaba que emitían voces al amanecer”. Sin embargo, aun admitiendo que se hayan producido de manera efectiva tales

trasferencias desde la realidad hacia la literatura, no deja de ser cierto el hecho de que el viaje como tal, en sus aspectos más cotidianos, no parece que hubiera suscitado en Luciano un especial interés ni constituyera uno de los principales resortes de su inspiración, tal y como ha señalado recientemente Monique Roussel"". Su interés por las peripecias y aventuras propias del viaje, en las que los avatares provocados por la climatología desempeñaban un papel relevante, parece más bien escaso, limi(andose a reseñar con brevedad y a veces con evidente desdén dicha clase de circunstancias. Cualquier conato de desplegar un relato en esta dirección queda así abortado casi desde el inicio, como cuando rememora el viaje de Eutídico de Calcis, incluso a

pesar de que su privilegiado informante era nada menos que un testimonio de primera mano como el propio piloto de la nave en que viajaba, un tal Símilo. Luciano alude casi de pasada a la emergencia de una enorme tempestad durante la travesía “ΟΕ Lucianus, Am. 7. ™ Cf. Lucianus, Nav. 7. "" Cf. Lucianus, Philops. 39. " Cf. Lucianus, Bis Acc. 27.

‘ Cf. Lucianus, Rh.Pr. 5. Y Cf. Lucianus, Syr.D. 9. ‘' Cf. Lucianus, Philops. 33. “ Roussel (2003) 101-109.

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JAVIER GOMEZ ESPELOSÍN

para aclarar a continuación «¿qué necesidad hay de contar los muchos detalles: olas enormes, huracanes, granizadas y todas las demás desgracias propias de una tormenta?»*. Incluso, cuando más adelante evoca algunas de estas circunstancias

adversas, tales como «el tumulto de las olas, el rugido del choque del agua, la efervescencia de la espuma en derredor, la noche y la desesperación» 5, su atención principal no se centra en la situación en sí sino en su condición de prueba a la hora de demostrar el afecto que un amigo sentía por el otro, arrojándose él también a las aguas para compartir su desdichada suerte. El desinterés proverbial de Luciano por lo que pudieran haber sido algunos de los núcleos narrativos potenciales de un relato de viaje parece así evidente a todas luces. De hecho menciona de manera apresurada y escueta en el curso de su obra algunos viajes que quizá hubieran podido ser susceptibles de explotación literaria dentro de esta perspectiva. Ese podría ser el caso, por ejemplo, del viaje de aquel jovencito de Galacia que navegando rumbo a Egipto se vio arrastrado luego hacia la India, sin que parezca tampoco importarle la circunstancia de que era el propio protagonista el que había narrado detenidamente sus peripecias, lo que constituye uno de los elementos esenciales de este tipo de literatura. Luciano alude de pasada a dicha circunstancia y pasa completamente por alto su potencialidad narrativa sin dedicarle el mínimo espacio ni el menor interés". Otro caso semejante podría ser también el viaje de un individuo que había ido desde Libia a Egipto atravesando a lo largo la Gran Sirte, donde habría hallado una sepultura a orillas del mar en la que se explicaba la forma de su muerte a causa de la mordedura de un curioso reptil africano, la

dipsada". De la misma forma, los viajes del filósofo cínico Peregrino aparecen simplemente aludidos de forma genérica sin que se llegue en ningún momento a detallar alguno de ellos", a pesar de que nos informa que en el curso de uno de ellos se desató una terrible tormenta en medio del Egeo «cuando el mar se cubrió de tinieblas y surgieron unas olas tremendas». Sin embargo no es esta circunstancia en sí el foco de su interés sino el hecho de que el reputado filósofo se echó a llorar con las mujeres ante tal tesitura, a pesar de que «pasaba por ser superior a la muerte»*. Otros viajes que aparecen mencionados en sus obras tampoco merecen mayor detalle, como el del joven sirio Combabo que hubo de acompañar a la reina siria Estratónice hacia Hierápolis, resuelto con la simple expresión de «hizo el viaje sin problemas»*!, Tampoco entra en más detalles cuando alude a los viajes a Persia de la hija de Polícrates, catalogado simplemente como uno de los muchos dramas existentes en esta

región de Asia”. Esa misma indiferencia afecta también a la mención escueta de los viajes de Anacarsis, a pesar de que el mismo protagonista declara «haber sufrido innumerables aventuras entre las gentes a lo largo del viaje»*, Un tratamiento similar le merecen también viajes de carácter mítico como los que llevaron a cabo Orestes y Pílades por el mar Negro hasta alcanzar los confines de Escitia"", o en un terre35 Cf. Lucianus, Tox. 19 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos). 36 Ibidem 20 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos).

Y Cf. Lucianus, Alex. 44. 38 Cf. Lucianus, Dips. 6. # Cf. Lucianus, Peregr. 16 y ss. 4° Ibidem 43. 4 Cf. Lucianus, Syr.D. 21.

2 Cf. Lucianus, Salt. 54. 4 Cf. Lucianus, Scyth. 4 (traducción de Juan Zaragoza Botella, Biblioteca Clásica Gredos).

4 Cf. Lucianus, Tox. 3.

LUCIANO

Y EL VIAJE: UNA

ESTRATEGIA

DISCURSIVA

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no algo mas simbólico los viajes emprendidos por la propia Filosofia que la llevaron por los confines orientales del orbe, desde la India a Etiopfa y Egipto, pasando luego por Babilonia, Escitia y Tracia”. Claramente Luciano no era propenso ni aficionado a esta clase de historias a pesar de que conocía perfectamente los recursos a emplear y era incluso capaz de desplegarlos habilidosamente con toda la intención crítica. El descrédito que le merecen este tipo de historias se deja sentir con claridad en un largo pasaje de su tratado Sobre

los que estàn a sueldo en el que refleja el escaso interés y la falsedad y exageración inherentes a estas narraciones claramente interesadas de «quienes con las cabezas rapadas se agrupan alrededor de los santuarios y cuentan sin parar las olas gigantes, tempestades, espolones, sacudidas, roturas del méstil, fracturas de timones y sobre todo apariciones de los Dioscuros, que son por cierto muy adecuados para este tipo de tragedia, o de cualquier otro deus ex machina que sentado sobre la proa o en pie junto a los mandos de timón logra enderezar la nave rumbo a una playa de fina arena, donde pudiera, una vez atracada, irse hundiendo despacio, poquito a poco, mientras ellos descendían a tierra sanos y salvos por la gracia y la merced del dios en cuestión. Estos hombres exageran el cariz tragico de sus relatos, con vistas a obtener un resultado practico inmediato, a ver si reciben dinero de la mayor parte de la gente, dando la impresión no solo de ser hombres desgraciados sino sobre todo, tocados por el carifio de los dioses. Los otros, en cambio, cuando contaban las tempestades que hay en sus casas y las olas de tres, y por Zeus hasta de cinco y de diez metros, si se pudiera decir asi, cuando explicaban cómo se hicieron a la mar por vez primera, en medio de una aparente bonanza, y cuántos avatares existieron en el curso de la travesía —padeciendo sed, mareándose, viéndose inundados por el agua salobre y por fin, cómo vieron encallar su pobrecilla barquichuela contra una roca sumergida o algún escollo descollado y a duras penas se salvaron a nado los pobres desnudos y carentes de todo lo necesario—, cuando explicaban todo eso, insisto, me daba la impresión de que trataban de ocultar por vergiienza la mayor parte de los hechos y que deliberadamente

la omitían*.»

Tampoco parece que le interesaran a Luciano las historias y leyendas relacionadas con la geografía de los confines, una serie de relatos que desde la época arcaica circulaban por toda la literatura griega y que se habían visto particularmente intensificados durante el período helenístico gracias a las conquistas de Alejandro y a las numerosas informaciones de todo tipo que desde las regiones más orientales, particularmente la India, arribaban hasta las grandes bibliotecas helenísticas"". Son efectivamente más bien escasas las noticias de este tipo que han traspasado el umbral de su obra. Tan solo podrían figurar dentro de dicha nómina su escueta mención del ave Fenix, un pájaro de la India que llegado a una vejez avanzada se echaba a las llamas*,

o todo el tratado sobre la dipsada, que fue compuesto en su primera época, acerca de usa especie de serpiente existente en Libia cuya picadura venenosa producía tan terribles efectos en sus víctimas. Se trata, sin embargo, en los dos casos de noticias claramente cuestionadas, ya que la primera queda reducida a una mera referencia peneral cuyo testimonio final no es asumido por el propio autor («según dicen») y la * Cf. Lucianus, Fug. 8. "Cf. Lucianus, Merc.Cond. 1 (traducción de J. L. Navarro en Biblioteca Clásica Gredos). ** Sobre este tipo de literatura, Romm (1992) y Gómez Espelosin (2000). Acerca de la literatura de viajes en este periodo, Gómez Espelosin (2006).

™ Cf. Lucianus, Peregr. 27.

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segunda es habilidosamente desactivada por la sincera confesión del autor cuando afirma concluyentemente no haber visto a nadie que sufriera dicho accidente ni haber puesto nunca los pies en ese país". En su afàn por desacreditar este curioso legado se ha servido incluso de algunos de sus viajes para comprobar en persona alguna de las fabulosas historias que se contaban al respecto, como sucedía con los relatos de los poetas sobre las regiones del Eridano, identificado ya quizà con el Po,

cuando hablaban de las lágrimas de ámbar que vertían los olmos de la zona o de los cantos de cisne a las orillas del río. Su experiencia al respecto le sirve para comprobar la falsedad de dichos relatos ya que no pudo ver ni olmos ni ámbar ni escuchó tampoco los melodiosos cantos de los cisnes, remachando además el absurdo de dichas historias con la ignorancia de los guías locales acerca de tales maravillas e incluso acerca del nombre del héroe que se habría precipitado en la región dando origen a toda la leyenda”. Las regiones más emblemáticas de los confines del orbe como la India, Escitia,

Etiopía, Arabia o el país de los celtas, apenas poseen en el curso de su obra cierta densidad informativa que afecte a la geografía y etnografía de dichas regiones. Tan

solo aparecen algunas puntuales alusiones a pueblos aislados de dichas zonas que o bien cumplen el papel de meras referencias geográficas para indicar la distancia extrema que separa estos puntos del centro del orbe, o bien se utilizan como definidores distintivos de un mapa global del mundo, contemplado siempre desde una perspectiva aérea en obras de carácter fabuloso como Historias verdaderas o el Icaromenipo, que es precisamente donde dichas referencias aparecen con mayor frecuencia. La condición de algunos de estos puntos como lugares recorridos por la expedición de Alejandro los hace figurar igualmente como exempla históricos en diferentes obras, tal y como sucede con la célebre roca de Aornos que adquiere de este modo el valor de referente paradigmático”. También son frecuentes las apariciones de este tipo de elementos en obras como los Longevos que proporcionan una amplia gama de noticias en las que intervienen personajes de esas procedencias. En otros casos, lugares apartados como Bactra, Tracia y Escitia aparecen también en su papel ya clásico de paradigmas de la barbarie y del exotismo, una posición en la que ahora rivalizaban con regiones mejor conocidas como Armenia o Germania que habían sido objetivo de recientes expediciones militares romanas. Ni siquiera la legendaria Babilonia parece haber disfrutado en este sentido de una mayor atención per

se. Su función principal en la obra de Luciano parece claramente simbólica ya que se utiliza como ejemplo ideal de la ciudad poderosa y espléndida que ha de soportar luego los crueles avatares del destino, sirve como sede de un cierto tipo de sabiduría

esotérica, la de los magos que indican el camino hacia el Hades, o bien le permite zanjar con ironía una tan debatida cuestión como el origen del poeta Homero en las Historias verdaderas”. Su flagrante ironía en este terreno queda bien patente cuando afirma que con un simple vuelo podría averiguar si existía algo digno de interés en aquellas remotas regiones, en el Indo o en los Hiperbóreos””. Su actitud crítica hacia tales historias se pone igualmente de manifiesto en las burlas del filósofo Demonacte sobre aquellos 4 Cf. Lucianus, Dips. 6. 50 Cf. Lucianus, Electr. 2. 51 Así en RA. Pr. 7; Herm. 4; DMort.

2 Cf. Lucianus, VH II 20. 53 Cf. Lucianus, Nav. 44.

12, 6.

LUCIANO Y EL VIAJE: UNA ESTRATEGIA DISCURSIVA

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hombres de ciencia que hablaban de los antfpodas, a los que conduce cerca de un pozo y les pregunta al respecto". Una postura que se ve reforzada en su particular animadversión, puesta de manifiesto en algunas de sus obras, hacia aquellos autores

que como Heródoto y Ctesias echaban mano de lo fantástico en sus escritos??. Esa actitud se ve también confirmada por su burla del historiador que ha comprimido en menos de 300 líneas una historia de lo ocurrido en Armenia, Siria y Mesopotamia y que una vez concluida su gran obra se hallaba dispuesto a escribir sobre los futuros acontecimientos en la India y la navegación por el mar exterior. En esta dirección parece apuntar también el consejo de Tiresias cuando al final de la Necyomantia insta al protagonista a abandonar las conversaciones rimbombantes y el examen de los confines de la tierra para dedicarse de lleno a vivir de buena forma el presente riéndose de todas las cosas y no tomando nada en serio". Los únicos relatos viaje que parecen haber acaparado preferentemente la atención de Luciano son aquellos de carácter fabuloso en los que priman de manera especial los viajes extraordinarios, sobre todo por el aire o hacia el mundo de los muertos. Los viajes aéreos, que permitían contemplar el mundo desde arriba en una perspectiva privilegiada que solo era accesible a los dioses o a individuos especialmente favorecidos por ellos, hacen acto de presencia en la obra de Luciano en tratados como el Sueño, donde una mujer le invita a acompañarla en un carro de caballos alados que le permite contemplar desde el este al oeste ciudades, naciones y pueblos a la manera de Triptólemo cuando esparcía sus semillas*. Otro viaje de estas características es aquel al que se alude en el Maestro de Retórica, cuando se dice que tras convertirse en orador nada le impedirá que parezca que atraviesa volando, incluso en menos de un solo día, las montañas que separan Persia de Egipto”. Esa misma visión aérea es la que tienen Hermes y Filosofía en el diálogo Los Fugitivos, la segunda en su viaje alrededor del mundo y ambos de la zona de los montes Hemo y Ródope en la región

de Tracia®. Un viaje de estas características sería también el que subyace en la comparación que se hace en el Hermótimo al recorrer por tres veces la distancia que separa las columnas de Heracles de la India, sin hacer el camino derecho y sin descanso, sino deteniéndose en los países que pillan de camino”. Sin embargo quizá el viaje más célebre de estas características sea el que aparece narrado en el Icaromenipo, en el que el filósofo Menipo lleva a cabo una travesía aérea hasta la luna y el sol a través de los astros sirviéndose de dos alas, las de un águila y un buitre que adosa-

das convenientemente a su cuerpo con correas le permiten tras un duro y progresivo entrenamiento acceder a los lugares deseados en busca de una respuesta a las preguntas que no han sido capaces de proporcionarle los filósofos. Pudo observar así desde la luna, como el Zeus de Homero, el país de los tracios, el de los misios, la Hélade,

Persia y la India. Destacan sus dificultades a la hora de identificar la tierra como tal, con sus grandes cordilleras y sus ríos, ejes estructuradores del espacio en la antigua cartografía griega, si no fuera por la presencia inequívoca de señales tan distintivas desde la perspectiva griega como el Coloso de Rodas o el famoso Faro de Alejandría, * Cf. Lucianus, Demon. 22.

Y Cf. Lucianus, Philops. 2 y VH 1 1. “ Cf. Lucianus, Hist.Conscr. 31. Y Cf. Lucianus, Nec. 21. “ Cf. Lucianus, Somn. 15. " Cf. Lucianus, Rh.Pr. 6.

“ Cf. Lucianus, Fug. 25. “! Cf. Lucianus, Herm. 4.

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ademas del resplandor suave del Océano al sol. Con la vista particularmente aguzada con la ayuda de Empédocles, que le aconseja ajustar el ala del àguila a sus ojos, Menipo es capaz de contemplar en detalle la vida de los hombres, que viene a repetirse en sus acciones en los diferentes países y naciones: adulterios, asesinatos, conspiraciones, robos, perjurios, temores y víctimas de la traición de los más allegados.

Los contrastes de unos lugares y otros y el lamentable espectáculo de la codicia de los llamados filósofos, uno de los blancos favoritos de Luciano, si no el principal,

constituyen otro de los ejes principales de su contemplación. Desfilan así ante Menipo los getas, escitas, egipcios, fenicios, cilicios, espartanos y atenienses, reflejando la carencia de armonía de que está hecha la vida de los hombres. Su viaje termina en la morada de Zeus tras haber podido constatar la insignificante pequeñez de los hombres que desde esa distancia aparecían semejantes a simples colonias de hormigas. El viaje por los aires que permitía la contemplación del mundo desde arriba contaba ya con una cierta tradición en la literatura griega que remontaba al famoso pasaje de Homero en el que la diosa Hera vuela desde el Olimpo hasta Troya. Pero este tipo de perspectiva geográfica seguramente se había visto particularmente auspiciado por la aparición de los mapas generales que permitían descripciones del mundo de esta clase, como la de Dionisio el Periegeta, casi contemporáneo de nuestro autor,

en cuya obra la contemplación visual de los extremos del orbe y de las diferentes regiones intermedias permitía esa facilidad y hasta ligereza con la que parece que Luciano contempla a veces el panorama del orbe, desde un extremo al otro, viajando

con sorprendente solvencia de unos lugares a otros a pesar de estar en la realidad tan alejados entre si”. Sin embargo esta perspectiva geográfica no satisfacía sus intereses, pues como apunta el personaje de Caronte los mapas permitían tan solo ver ciudades y montes, pero no a las personas, lo que constituía el verdadero deseo del

personaje y de su autor®. No resulta así extraño que el viaje en sí pase a un segundo término y otro de los protagonistas lucianeos, Menipo, se presente casi de un salto en Babilonia para completar su deseo de viajar hasta el Hades, obviando por completo el recorrido intermedio para llegar hasta allí”. El viaje al Hades constituye casi una constante en la obra de Luciano si tenemos

en cuenta que uno de sus más célebres diálogos es precisamente el de los muertos, que presupone inevitablemente un trayecto de estas características. Sin embargo donde quedan mejor expresados dichos viajes es en obras como la Travesía o Necyomantia, donde se ponen explícitamente de relieve las intenciones de nuestro autor con dicha iniciativa. En el caso de la Necyomantia su interlocutor interrumpe bruscamente al protagonista cuando se dispone a contarle el decreto contra los ricos que se ha votado en el Hades para que le explique lo que tiene más ganas de oír, cuál fue su intención al cubrir el trayecto de bajada, quién era el guía del viaje y sobre todo lo que vio y oyó en sus dominios®. Una vez más la topografía o la simple descripción del escenario quedan en un segundo plano ante otros objetivos más preferenciales. Así es el desengaño con las doctrinas filosóficas el motivo principal que ha impulsado el deseo del viaje hasta el Hades y su guía en el camino es uno de los magos ba-

bilonios, que le conduce a lo largo del curso del Eufrates hasta su desembocadura donde hallan la entrada al mundo de los muertos. La escenografía responde efectiva6 63 “ 65

Sobre el viaje aéreo puede verse Jacob (1981). Cf. Lucianus, Cat. 6. Cf. Lucianus, Nec. 6. Ibidem 2.

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mente a los esquemas tradicionales con la mención de hitos ya tan emblemáticos como la laguna o el río Piriflegetonte o personajes como Radamantis, Minos, Caronte o Cerbero. Visitan lugares como el tribunal de Minos, el lugar de los tormentos, la

llanura Aquerusia donde se hallaban los semidioses, estancias que dan lugar a diferentes encuentros y situaciones cuya descripción, tendente siempre a demostrar la vacuidad absoluta de todos los afanes humanos y sus ridículas contradicciones, constituye en efecto el verdadero objetivo del relato.

Un curioso híbrido de ambos tipos de viajes, el aéreo y el del Hades, es el Caronte, donde el tradicional barquero infernal sube a la tierra para con ayuda de Hermes poder contemplar desde el aire el mundo por el que los viajeros demuestran tan gran añoranza cuando se ven abocados hacia su ineludible trayecto hacia el Hades. Situando unos montes sobre otros, a la manera de los antiguos gigantes, los dos observadores alcanzan una posición lo suficientemente elevada desde la que contemplar el ansiado panorama. Al inicio la vista resulta todavía pobre pues apenas se vislumbran por el este Jonia y Libia, por el oeste Italia y Sicilia, por el norte las regiones pegadas al Istro y por el sur la isla de Creta. Elevando todavía más su posición mediante el añadido del Etna y el Parnaso consiguen visualizar un panorama más amplio pero entonces poco detallado. El viaje por el espacio geográfico se convierte ahora en un viaje por el tiempo y la visión del espectador atraviesa con la misma facilidad y agudeza territorios y siglos. Desfilan así personajes paradigmáticos desde un punto de vista moral como Creso o Ciro, ciudades ilustres como Sardes, donde asistimos de nuevo al célebre diálogo entre Solón y el monarca lidio, Polícrates y la masa de gentes, cuyos afanes y quehaceres son como siempre juzgados de la forma más severa. Salen también a escena ciudades como Troya y la mismísima y omnipresente Babilonia, con sus espléndidas torres y murallas pero cuyo sino será el mismo que el de otros lugares ya desaparecidos, como Nínive, o que han quedado reducidos a la miseria como Micenas o Cleonas. Sin embargo donde el ansia de fabulación viajera alcanza sin duda el máximo paroxismo es en sus Historias verdaderas. De hecho el relato se inicia precisamente allí

donde concluyen habitualmente este tipo de historias, más allá de las Columnas de Hércules, y se entremezclan el tradicional viaje por aguas del Océano que conduce a través de diferentes islas fabulosas, un viaje aéreo, como el que conduce al protagonista hasta la mismísima luna o el sol, un viaje por el interior de una ballena, o el viaje al mundo de ultratumba donde se encuentra la misma tierra de los Bienaventurados y el país de los condenados. No es este el lugar donde volver a describir o analizar una obra tan conocida y tantas veces reseñada por los estudiosos, Se trata tan solo de resaltar una vez más el carácter imposible que presentan dichos viajes, superando en imaginación y fantasía a todos sus precedentes en el género. El deseo de Luciano era realizar una parodia del relato de viajes que tanto se había prodigado en la literatura griega desde tiempos de Homero, situando precisamente a Odiseo a la cabeza de tan Ilustre saga de fabuladores. Las alusiones intencionadas que deberían sucederse a lo largo de la obra, tal y como declara al comienzo el propio Luciano, resultan prácticamente imposibles de identificar dado nuestro desconocimiento de este tipo de literatura, que solo ha conseguido llegar hasta nosotros en forma de reelaboraciones tardías como las de Diodoro o en escuetos y engañosos resúmenes como los del patriarca Focio. Este es el caso del célebre Antonio Diógenes y sus Maravillas más “ Cf. Georgiadou & Larmour (1998).

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alld de Tule, cuyas fantasias no parece que alcanzaran ni siquiera los flecos de las estrafalarias aberraciones concebidas por Luciano”. Como M. Scarcella señaló en su día, Luciano ha dinamitado desde dentro el propio género combatiéndolo con sus

propios materiales de fabulación*. A pesar de los precedentes ha sabido ir más allá y poner de manifiesto el carácter absurdo de semejantes fantasías sin renunciar no obstante a explotar todas las posibilidades y potencialidades que dicho género le ofrecía. El desfile ininterrumpido de lugares y pueblos estrambóticos tiene su punto de in-

flexión en la estancia en la isla de los Bienaventurados donde de nuevo reaparece con fuerza el motivo del viaje al Hades, convertido esta vez en una galería de personajes ilustres en la que los filósofos vuelven a desempeñar de nuevo un papel destacado. Luciano parece interesado en llevar el viaje hasta sus extremos concebibles, hasta un punto en el que se revela efectivamente que no hay ya nada por descubrir y que todo lo que se va encontrando en el curso del mismo o bien es absurdo, o peligroso o completamente inútil. Un viaje sin término establecido, ya que el final de la obra culmina con la llegada a un continente que de manera imprecisa deja abierto el interrogante acerca de su concreta identificación. De hecho la estrategia narrativa de prometer tratar del asunto en un futuro libro que no se va a realizar completa eficazmente el círculo de la aporía: la experiencia en todos los extremos es casi siempre la misma sin necesidad, por tanto, de dilatar mucho más su relato. Ha habido asi quienes como F. Ollier han supuesto que el autor habría experimentado una notoria decadencia en su capacidad inventiva de un libro al otro de los dos que componen la obra". Probablemente, dentro de este mismo esquema, deberíamos interpretar la motivación expresa de tan disparatado viaje que no es otra que el ansia de conocimiento y novedades que impulsa al autor/narrador/protagonista así como el deseo de conocer los límites del océano y qué gentes habitaban más allá (M τῆς διανοίας περιεργία καὶ

πραγμάτων καινῶν ἐπιθυμία kai τὸ βούλεσθαι μαθεῖν τί TO τέλος ἐστιν τοῦ ὠκεανοῦ καὶ τίνες οἱ πέραν κατοικοῦντες ἄνθρωποι)". Un deseo que contrasta con unas intenciones semejantes, pero puestas esta vez en boca de personajes ajenos al helenismo, como los escitas Toxaris o Anacarsis, cuyo objetivo final de

sus ansias de conocer no es otro que Grecia y aprender allí sus civilizadas costumbres", motivo que ya en su día había propiciado los viajes de Solón a los que alude Heródoto en su célebre pasaje donde narra el encuentro con Creso”. Luciano se mueve indudablemente dentro del universo helénico como ha señalado Scarcella y dejaría de este modo claro cómo fuera del mismo tan solo espera un mundo inquietante y absurdo compuesto de pueblos híbridos o en el que se reproducen casi de manera idéntica los conflictos y problemas que afectan a los humanos, como sucede en la guerra que mantienen la luna y el sol a causa de la disputa por una colonia. El viaje en sí, por tanto, ni siquiera en esta vertiente desmesurada y fantástica, constituía el verdadero foco de interés de Luciano. Era a todas luces un tema secundario, un vehículo apropiado a través del cual articular otros contenidos más esencia-

les que se hallaban mucho más estrechamente relacionados con sus verdaderas preocupaciones u obsesiones vitales. El tema del viaje parece tener en Luciano una $7 Acerca de la relación entre la obra de Luciano y la de Antonio Diógenes, Morgan (1985). é8 Scarcella (1988).

$2 70 N 2

Ollier (1962). Cf. Lucianus, VH IS. Cf. Lucianus, Tox. 57; Anach. Hdt.129.

14; Scyth. 4.

LUCIANO Y EL VIAJE: UNA ESTRATEGIA DISCURSIVA

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funcionalidad literaria mas que narrativa, utilizado mas bien como una estrategia discursiva que le permite presentar sus ideas, ilustrar determinadas actitudes o actividades intelectuales o ahondar a través de dicho recurso en cuestiones mas próximas a sus verdaderos intereses culturales y/o ideológicos. El viaje, y sobre todo el viaje extraordinario, permitfa presentar el mundo y sus gentes desde una perspectiva

completamente externa, bien vistos aparentemente desde fuera a través de extranjeros ilustrados como los escitas Toxaris y Anacarsis”, desde la distancia sideral en la

que operan los dioses, trasladada subrepticia y provisionalmente a la perspectiva humana, o incluso desde el otro lado de la vida, desde la muerte, equiparadora inevitable y terrible de todo tipo de dignidades y ambiciones. La escenografía y las peripecias del mismo pasaban a un segundo término o servían tan solo de excusa factible para dar cabida a algunos de sus temas favoritos como la implacable crítica de las escuelas filosóficas, la vacuidad de las pretensiones humanas o la injusticia flagrante de los contrastes sociales. Por este procedimiento, Luciano consigue aparentemente objetivar las sensaciones al eliminar la barrera perceptiva que media entre nuestras emociones y deseos y una tozuda realidad que no se adecua a sus objetivos. Nos

presenta así el complejo entramado de la vida intelectual e ideológica de su tiempo a través de un grado elevado de extrañamiento que nos permite contemplarlo con un

mayor distanciamiento crítico sin necesidad de mostrar abiertamente su compromiso parcial con alguna de las alternativas existentes. Crea así una serie de mundos alternativos que revelan algo más objetivados la existencia de una serie de frágiles estereotipos culturales, morales e ideológicos, asumidos muchas de las veces de manera inconsciente, que resultan entonces fácilmente rebatibles desde una perspectiva crítica distante y más estrictamente racional. El viaje extraordinario permite efectivamente presentar la realidad a través de algunos contextos imposibles, como el de los espacios interestelares, islas absurdas o el interior de una ballena, y facilita con ello el distanciamiento objetivo necesario que sitúa nuestra perspectiva lejos de las implicaciones emocionales tanto individuales (odios y afectos, simpatías y contrastes ideológicos) como colectivas (sentido de la identidad o de la diferencia étnica o cul-

tural) consiguiendo así un cierto proceso de ‘desfamiliarizaci6n’ del mundo de las cosas cotidianas. La estrategia del viaje, sobre todo en el caso de las Historias verdaderas, también le sirve a Luciano para explorar las posibles dimensiones de esa compleja dialéctica

entre la realidad y la ficción, entre la veracidad y la invención, entre el mito y el lógos, planteada así en los viejos términos de un debate ya antiguo y aparentemente todavía sin resolver en tiempos de nuestro autor a juzgar por sus apasionados posicionamientos sobre el tema. La confesión inicial de absoluta invención con que se inicia el relato no le impide recurrir constantemente a las diferentes estrategias narrativas de veracidad como la numeración de las distancias o de los contingentes, la aparición de pruebas materiales en forma de inscripciones o de huellas sobre las rocas, la especificación de sus lenguas, la aportación de una explicación racional o científica de algunos fenómenos excepcionales o su aparente mesura a la hora de

describir maravillas dejando en el tintero cosas todavía más increíbles. Como su viaje, el relato no conduce a ninguna parte, culminando frente a un continente incierto cuya precisa ubicación dentro de la realidad o de la ficción queda en el aire dada la habilidad demostrada por el narrador a la hora de presentar los hechos. 12 Cf. Saïd (1994).

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Luciano, viajero en la vida quizá a su pesar, prefirió ciertamente viajar con el pensamiento y la imaginación dentro del terreno de la literatura que le permitía una serie de licencias cuyo alcance intertextual e ideológico no siempre somos capaces de comprender del todo dentro de un incesante y complejo juego literario en el que nuestro autor alcanza algunas de sus mejores cotas. Como ya señaló Bompaire, Luciano privilegiaba la estilización sobre la observación, las referencias culturales sobre los realia conforme a las tendencias de la segunda sofística. Sus viajes, por tanto, lejos de las experiencias reales, incluso convenientemente exageradas y fabuladas como solían hacer los autores del género, proceden más bien del terreno prolijo de la literatura, en cuya geografía ideal, simbólica y fantástica, pero también decididamente polémica y contradictoria Luciano parece haberse movido con mucha mayor

comodidad que por los procelosos e inestables caminos de la realidad.

ANACHARSIS THE ROMAN, OR REALITY VS. PLAY DAVID KONSTAN

Brown University, Providence Anacharsis’ failure to understand the nature of Greek sports, in Lucian’s dialogue named for him, is something of a spoof on Roman attitudes toward the institution of the gymnasium, as opposed to the lethal gladiatorial games that were gaining popularity in the Greek east. But behind this contrast is the inability of both Anacharsis and of Solon to comprehend the nature of games as play, as opposed to their utilitarian value, and the pleasure that playfulness affords. The dialogue provides an insight into Lucian's own sense of the purpose of sports and games.

We easily notice things that are strange or different in cultures other than our own

—one of the most common expressions that one hears among Spanish people who are travelling abroad is «¡Qué raro!»— but it takes a special insight to perceive how odd our Own customs must appear to outsiders, and indeed to ourselves if we observe them from a certain distance. Lucian was a keen satirist of Roman mores, as one would expect of a Greek-speaking sophist; but he also had the ability, perhaps in part as a result of his having been born outside the Greek heartland in Samosata, to see his own world as a foreigner might, and perceive that its most cherished institutions could look quite absurd to others. In the Anacharsis, Lucian adopts the viewpoint of a primitive though philosophically minded Scythian in order to call into question one of the basic traditions of the Greek world, the exercises that youngsters engaged in in the gymnasium. In defense of gymnastic training, Lucian summons up Solon himself, who, if not the founder of the practice, was certainly Athens’ most authoritative

culture hero. And so the two debate over the virtues of such sport, as well as various related matters —for while the spectacle of naked youths wrestling in the playground is what initially provokes Anacharsis’ wonder, it serves as the point of departure for a rather wide-ranging conversation. What, then, is the object of Lucian’s spoof? Is he exposing Anacharsis as rather a simpleton, or Solon for defending a hopelessly silly and outdated institution? And to the extent that Lucian 15 criticizing Greek practices, is he looking to the elite educational system as a whole —Greek paideia, as represented by its principal establishment, the gymnasium? Or is he focusing more narrowly on athletics, and exposing the absurdity or irrelevance of this activity in particular? And if so, just what is it that Lucian finds so foolish about it? For Solon offers several arguments in defense of the institution. Can we take Anacharsis’ confusion as a seriously intended critique on Lucian’s part? Or might it be —and here I intimate the approach that I myself will propose— that behind the issue of sport and education lies another and still deeper theme?

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DAVID KONSTAN

Now, Lucian was first and foremost a humorist, and in his essays he moves easily

from topic to topic, alighting wherever he finds material for a laugh. We cannot expect of him a rigorous or systematic critical analysis. Perhaps, then, the wit of the piece lies simply in the juxtaposition of two incompatible viewpoints, thus exposing, in a post-modern spirit, the essential instability of any fixed perspective. This is the view of Tim Whitmarsh, building on the path-breaking study of Bracht Branham (1989: 82-104). Whitmarsh writes (2001: 124-25): «In the dialogue entitled Anacharsis, as Branham shows in a brilliant analysis, athletics are viewed from a bifocal perspective.... The satirical effect in this dialogue comes from the incommensurability of the two perspectives, both of which represent aspects of Lucian’s own persona.... So far from authorizing the perspective of a single figure, dialogue underlines the relativism inherent in any authoritative claim, and ‘the potential incongruity of any single way of seeing a subject’

[quoting Branham, p. 104]. The humour of the Anacharsis, thus, depends upon a relativizing exposure of the blind spots of a certain culture, as Branham concludes; but it also underlines Lucian’s own ambivalent self-positioning in relation to Hel-

lenism, both fully saturated in Hellenic paideia and an outsider.»

Jason Kônig, in his recent study of Roman athletics and takes Branham’s work as a point of departure, but argues that tique more specifically against Greek practices, though not bivalence. Rònig sees Anacharsis as getting the better of the who comes out looking rather less wise than his reputation affirms:

literature (2005), also Lucian directs his criwithout a certain amargument with Solon, would suggest. Konig

«The sense of mockery in Anacharsis’ increasingly incredulous questions is so strong that Solon’s defence of Greek athletics, which emphasizes especially the way in which gymnasion training brings civic and military excellence, can only ever be partly convincing» (p. 45).

What is more, there is a good social or objective reason why Solon’s apology

seems so feeble: for by Lucian’s time gymnasium training had all but lost its military function. «Throughout the first three centuries A.D., the cities of the Greek east were no longer responsible for organizing their own defence or military training on a large scale.... Nevertheless, the content of ephebic training was remarkably little changed from the Hellenistic period» (p. 47; cf. pp. 51, 56).

But this is not all; Anacharsis’ mockery gains punch from the fact that it reflects, albeit comically, the attitude of Romans toward Greek athletics «as an effeminate

activity unsuitable for anyone committed to the military ideals of Roman citizenship»; thus, «Anacharsis’ bewilderment is in some ways similar to the reactions of Romans confronted with Greek tradition» (pp. 57-58). While agreeing with Branham on «the estranging device of Anacharsis’ uninformed glance» (p. 74, citing Branham p. 88), Kónig nevertheless affirms that «Branham, like most other commentators, fails to mention the fact that Anacharsis’ recommendation of training with weapons, and Solon’s horrified rejection

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of his suggestion, are surely meant to remind us of contemporary reactions to gladjatorial activity»!.

Rònig observes that «The main concern of both speakers is to explain what athletic training might be useful for» (p. 82), but he finds Solon’s arguments in favor of its utility to be largely unconvincing. In the case of Anacharsis, however, «Some of his arguments seem strikingly appropriate to an Imperial-period context, and in many instances they reinforce the impression that Anacharsis’ views have something in common with stereotypical representations of Roman reactions

to the oddities of Greek culture» (pp. 90-91).

In particular, «Anacharsis’ point about training with arms also sounds very much like a claim that Roman gladiatorial combat is a more suitable vehicle for inculcating military virtues,»

although Solon’s criticism of the brutality of such games also echoes «attacks made by Imperial writers like Dio Chrysostom on gladiatorial entertainment» (p. 91). In the end, however, Lucian’s own

views remain teasingly opaque, and none of the

questions a reader might pose «about the cultural affiliations either of Lucian or of Anacharsis is ever clearly answered» (p. 94).

I agree with Kónig that Anacharsis is in some respects a stand-in for Roman attitudes toward games: the idea that Olympic athletes should fight for real and to the finish is surely an indirect swipe at the gladiatorial games, which had become immensely popular in the Greek east under the early Roman empire. And yet, as Konig

himself notes, the equation between Anacharsis’ view and that of the Romans is not perfect. After all, the Romans did not train for military life in gladiatorial combats; as Tim Cornell observes (2003: 40), «the major public sporting events involved Roman citizens not as participants but as spectators.... Roman citizens, from whom the legions were exclusively recruited, rarely took part in the games, and those who did were strongly disapproved of.»

The most that we can say is that the Romans shared Anacharsis’ apparent disdain for citizen participation in public athletic contests, and that they may well have entertained doubts about whether training for such competitions, as opposed, for example, to military instruction and experience acquired in the army, would contribute to martial preparedness’. On the other hand, if a skill such as boxing or wrestling was not immediately transferable to the conditions of warfare,

I presume that no one

would deny, then or now, that fitness was desirable in a soldier, and that the exercises undertaken by boys not at Olympia but in the more informal context of local gymnasia might contribute to being in shape. Anacharsis’ suggestion (35) that en' Konig (2005) 75; he remarks (p. 74 n. 120) that the only writers known to him who comment on this aspect

arc Kokolakis (1958) 331-33, and Robert (1940) 249. " Cornell (2003) 41 concludes that in general «there is no good reason to postulate any causal, purposive or functional relationship between athletic activities and war» (cf. p. 49).

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gaging in athletics squanders a person’s strength when no danger threatens, and that young men would do better to husband their energies for times of emergency, is silly, and Solon is plainly right to answer that physical power increases with practice, and is not simply expended and lost like water poured from a jug. Indeed, Anacharsis’ point contradicts his own proposal in the next paragraph (36) that Olympic contestants ought rather to compete in armor (as in fact they did in certain events), since exercise in armor consumes energy no less than in the nude. But rather than pursue each twist and turn in Anacharsis’ objections to sport and Solon’s sometimes strained rejoinders, let us return to the original site of the debate, outside the boys’ gymnasium. What is it that Anacharsis fails to appreciate about their activity, and how does Solon go about defending it?

At first, Anacharsis sees nothing more than random physical movements on the part of the boys, with no coherence or purpose at all. He thus asks what good it is (τίνος AyaBov;), for to himit appears to be nothing short of madness (pavia, 5). To this, Solon replies (6) that it has a use that is not without pleasure (χρείαν οὐκ

ἀτερπῆ), and it contributes to physical excellence; for the activity is «at once pleasant and profitable» (ἡδύ te ἅμα καὶ λυσιτελές, picked up by Anacharsis, ὠφέλιμα

καὶ teortva). When Anacharsis expresses his wonder that athletes would endure so much pain and toil for the reward of a mere wreath (9; cf. Herodotus 8, 26), Solon

again points to the advantage and pleasure (τὸ λυσιτελὲς kai ἡδὺ τέλος) that result from such labors. Anacharsis remains astonished: «Is this what you call a pleasurable and profitable end [ἡδὺ καὶ λυσιτελὲς], that everyone will see them wreathed and will praise them lavishly for winning, having pitied them previously for the blows, and that the contestants themselves will be happy to possess apples and celery in return for their labors?» (10).

Solon explains in reply that the celebration of the victorious athletes in a theater filled with tens of thousands of spectators is indeed worth the effort. Anacharsis is still uncomprehending (11), and takes the injuries suffered in such competitions as a sign of hubris inflicted upon citizens (politai) —here he speaks as a Greek— which deserves to be punished, even without the mass of witnesses assembled in the theater. We now begin to see the nature of Anacharsis’ confusion: he does not understand the difference between play —what goes on in an athletic match— and abuse or assault in real life, and so treats the fighting in games as unlawful assault.

Solon replies that Anacharsis would in fact delight in the spectacle of the games (12): «One cannot persuade you so effectively in words of the pleasure inherent in what is done there, as you would be if, seated in the midst of the spectators, you saw the courage of the men, the beauty of their bodies, their marvellous fitness and

extraordinary technique, their invincible strength and boldness and passion for honor, their unbeatable will and indescribable enthusiasm for victory» (12).

Solon persists in emphasizing the pleasure of the spectator, in a way that would appear to be entirely consistent with Roman attitudes toward sport. Anacharsis, however, replies that his response would be mocking laughter instead, since the athletes are risking their lives for no practical purpose, whether in behalf of the city or of dear ones (13). Clearly, Anacharsis simply does not get it, whether from a

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Greek or a Roman point of view. But Solon takes the bait, and replies that for the city such exercises (askéseis) have indeed something very useful in them (14: πολὺ kai

χρήσιμον ἔχουσιν). This idea —that the games may be beneficial (ophelima)— gets Anacharsis’ attention, and Solon, seeing an opening, expands upon the function (the houtinos kharin) of exercise in the gymnasia (very few, he points out, participate in the international games). He adduces the safety of homes, the good of the city, and so forth, and concludes (15): «all these things are woven into the wreath I have spo-

ken about». Solon proceeds to wax rhetorical on the advantages of physical training, explaining, in terms that recall the Athenians’

decision, under Themistocles, to abandon

their land and take to the ships (cf. Herodotus VII, 142-43), that a city consists not in its walls but in its citizens; thanks to their training, Athenians cooperate in peacetime and keep the city free and prosperous in time of war. Children are first taught letters, music and arithmetic, and are then introduced to drama: «Indeed, we bring them into the theater and educate them publicly with comedies and tragedies, since they see the virtues of men of old and also vices, so that they may tum away from the latter and pursue the former» (22).

Here again, Anacharsis reveals that he has no comprehension whatsover of such

performances: «I have seen, Solon, the tragedians and comedians you speak of, if indeed those are the ones who wear high and heavy shoes, are decked out in clothes with golden fringes, and put on ridiculous helmets that gape wide open» (23).

The comedians shriek less but sport even more absurd helmets, and «the whole

theater laughs at them», just as they pity the tragic figures. Solon makes a desperate attempt to argue that by virtue of drama and music the spectators’ souls are improved. But he fails to address Anacharsis' inability to understand the nature of representation and its specific pleasure, whether in the theater where actors perform tragedies and comedies or in the stadium where athletes contend for economically valueless prizes. Anacharsis collapses the distance between reality and play —whether play in the sense of dramatic entertainment or play in the sense of games. But rather than probe this matter more deeply, Solon proceeds to argue, once again, for the practical function of exercise, for example hardening and oiling the body the way shoemakers do with leather —for it is foolish, he says, to treat

dead flesh better than living (24). Youngsters thereby acquire two supremely useful (ὠφελιμώταταλ qualities: courage in the face of danger and physical strength, not to mention the ability to fall down safely and get up again, and similar skills: these things too are far from useless (οὐκ ἀχρεῖα οὐδὲ οὗτοι ἐκμελετῶντες), and are undertaken, Solon continues, with a view to that other contest in full armor (è7Ú EKELVOV τὸν ἀγῶνα... τὸν ἐν τοῖς ὅπλοις), that is, war. Besides, the boys be-

come slim and trim (25), healthy and tough (26), and good runners (27) into the bargain. As if this were not enough, Solon adds that even the sweat and oil and mud are useful (οὐκ ἀχρεῖον) and not absurd, as Anacharsis supposes, since they are

good preparation for seizing and holding on to one’s opponent. «All these things»,

Solon repeats, «are advantageous in wars» (εἰς τοὺς πολέμους καὶ χρήσιμα; Cf. 29: τὴν μέντοι κόνιν ἐπὶ τὸ ἐναντίον χρησίμην οἰόμεθα civas).

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By insisting exclusively on the value of gymnastic exercise for war, Solon has in effect adopted Anacharsis' criteria for evaluating games, and indeed there is no longer any talk of the pleasure that is associated with sport, whether for the contestants

or for the spectators. Solon’s defense of the military value of such exercises goes to absurd lengths —skills specific to wrestling are not necessarily useful in a hoplite phalanx— but there is no reason to deny that inculcation of a combative spirit may be good for warfare. The problem is rather that a purely pragmatic argument is the wrong basis on which to defend gymnastic sport —or any sport at all. Anarcharsis, literal-minded as ever, imagines (31) Athenians oiling and dusting

themselves to fight the enemy and attempting to terrify them by throwing sand in their faces. In a pinch, they can put on the armor and hollow helmets —of course, he means the masks— of the tragic and comic actors to make themselves appear more frightening, along with the tragedians’ high boots in order to run faster (32). Once again, Anacharsis takes drama as real life action, and fails to understand what a play is: his only point of reference is children’s games (παιδιά), which he contrasts with

true military training (ἀσκήσεως ἀληθινῆς) that involves genuine weapons and real enemies (32.10-24; cf. 36). To this Solon replies that it would be not only savage but also unprofitable (ἀλυσιτελές,

37) for athletes to kill each other, since this

would deprive the city of its best fighters. The dialogue concludes with Solon’s advice that Anacharsis not laugh at the Spartan games when he visits their territory (38), and closes on a stalemate (40).

Lucian’s comic drama —for he is in effect staging a little drama himself— takes up, as we have seen, various kinds of play: children’s games, combative exercises in the

gymnasium, public athletic competitions at the great international festivals, tragedy and comedy in the theater accidental collocation. For all theatrical in character. to spectators; on the other

of Dionysus at Athens. I venture to say that this is not an Lucian, school exercises, Olympic games, and drama are On the one hand, all provide entertainment and pleasure hand, the actors themselves, or the competitors in physt-

cal games, take pleasure in their activity, though they might seem to be suffering terribly —as indeed Anacharsis imagines to be the case for the actors in tragedy. The pleasure derives from the quality of play, that is, a kind of make-believe sphere that is distinct from the fatal conflicts of real life. Anacharsis’ inability to recognize the pleasures of mimesis leads him to inquire about the practical purpose of such activities, and to make absurd errors about Greeks fighting in tragic masks (which he mistakes for helmets) or oiling themselves up for real battle. The games of the gymnasia are a spectacle, a form of recreation or amusement, just as much as Olympic competitions or theatrical shows. Their function, like that of drama, is entertainment, for actors and on-lookers alike, not preparation for war. But if Anacharsis is

primitive in his failure to appreciate the nature of play, Solon too represents an outmoded vision of sport and theater, insisting as he does on their utility and forgetting, midway through the dialogue, his own earlier recognition of the pleasure inherent in these activities. Plutarch, in his Life of Solon (29, 6-7), reports that when Thespis was first beginning to stage tragedies, Solon, who in his old age was given to leisure and play (σχολῇ Kai παιδιᾷ), saw Thespis himself performing, and when it was over he approached Thespis and asked whether he was not ashamed to tell lies (ψευδόμενος) in the presence of so many people. To this, Thespis replied that there was nothing shocking in saying and doing such things in play (μετὰ παιδιᾶς), upon which Solon dashed his staff upon the ground and exclaimed: «by praising this

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kind of play we shall soon find that we are honoring these things in serious matters (ἐν τοῖς σπουδαίοις) as well»*. Solon 1s thus the perfect counterpart to Anacharsis. Both men insist on the utility

of sport, and in a general way no doubt this is so —but not in the narrowly pragmatic sense that Anacharsis 15 made to espouse, and which Solon takes up in turn. Neither the archaic Greek nor the wise Scythian manages to understand what sports really are. By exposing, in comic fashion, their misapprehension, Lucian subtly comes to the defense of a concept that he perhaps saw as specific to his own culture —late Hellenic, as opposed to classical Greek, Scythian, or Roman- and which was certainly

characteristic of his art, that is, playfulness. Seen this way, the Anacharsis is to gymnastic sport what the True History is to literature: an argument that παιδεία is not, in the end, so very different from παιδιά.

‘I do not, of course, suppose that Plutarch’s report is historically accurate; it does, however, indicate one way in which the figure of Solon might have been perceived by Lucian’s contemporaries. For what we can know bout Solon's legislation concerning athletic competitions and gymnasia, see Mann (2002) 68-81.

LUCIEN ET L'ÉGYPTE ALAIN MARTIN Université Libre de Bruxelles

Reviews a selection of texts from the Lucianic corpus related with Egypt (Deor Conc. 10-11, Rh. Pr. 6, Apol. 12, Luct. 21 compared with Hdi. 1178) and discusses the date of Lucian’s presence in Alexandria (not necessarily 170-175 AD) as well as the nature of the function assumed

by the author in the administration of the province (archistator rather than cioayayevs). Some developments about Egyptian matters look quite conventional (e.g. in the field of religion), others apparently provide fresh and appropriate information. An allusion to a banquet shared by a mummy (which Lucian claims to have observed with his own eyes) is now partly corroborated by archaeological and papyrological documents.

Les références à l'Égypte abondent dans les œuvres de Lucien. Plusieurs dizaines de passages rédigés de son calame renvoient à différents aspects de la vie religieuse, culturelle ou sociale des rives du Nil. Il n’y a rien d’étonnant à ce que cet univers cxotique et bigarré (aux yeux d’un lettré de culture grecque) ait contribué à nourrir ou à illustrer les réflexions du plus illustre penseur sério-comique que I’ Antiquité ait produit. Ce qui frappe n’est pas tant l'abondance des allusions à l'Égypte que le caractère répétitif et, à dire vrai, peu original d’un certain nombre d’entre elles.

Je songe en particulier au tableau, sans cesse repris et complété, que l’auteur brosse du panthéon égyptien. Voici l’une de ces évocations, que Lucien place dans la bouche de Mómos, personnification du Sarcasme, devant l’assemblée des dieux!. OÙ dé, βέλτιστε,

ὦ κυνοπρόσωπε Kai OLVOOOLV ἐσταλμένε Αἰγύπτιε, τίς εἶ, ὦ ἢ πῶς ἀξιοῖς Θεὸς εἶναι ὑλακτῶν; τί δὲ βουλόμενος καὶ ὁ

ποικίλος οὗτος ταῦρος ὁ Μεμφίτης προσκυνεῖται καὶ χρᾷ καὶ προφήτας ἔχει; αἰσχύνομαι γὰρ ἴβιδας καὶ πιθήκους εἰπεῖν καὶ τράγους καὶ ἄλλα πολλῷ γελοιότερα οὐκ οἶδ΄ ὅπως ἐξ Αἰγύπτου παραβυσθέντα ἐς τὸν οὐρανόν, ἃ ὑμεῖς, ὦ θεοί, πῶς ἀνέχεσθε ὁρῶντες ἐπ' ἴσης ἣ καὶ μᾶλλον

ὑμῶν προσκυνούμενα; «Mais toi, Égyptien à face de chien, au sarreau transparent, qui es-tu, mon bon, et comment, avec cet aboiement, peux-tu prétendre ἃ la divinité? Que nous veut ce taureau tacheté de Memphis, qu’on adore, qui rend des oracles et a ses prophètes? J'aurais honte de parler des ibis, des singes, des boucs et d'autres étres beaucoup plus ridicules, qui, je ne sais comment, ont quitté l'Égypte pour envahir le ciel.

Comment vous autres, dieux, supportez-vous de les voir adorés autant et mème plus que vous?» — trad. Chambry (1933-1934).

' Lucianus, Deor Conc. 10-11.

192

ALAIN MARTIN

Tout le bestiaire égyptien est passé en revue: le chien figurant Anubis ouvre la marche, avec le taureau consacré à Apis; ibis, singes et boucs suivent; viennent enfin d’autres animaux, «qui prêtent beaucoup plus encore à rire»?, —on pense au croco-

dile, sous les traits duquel est représenté le dieu Sobekh (Souchos, en grec), particulièrement honoré dans le Fayoum. Les listes de ce genre, dont on pourrait fournir d'autres exemples chez Lucien, ne sont pas dépourvues d'intérét: 1] conviendrait notamment d’examiner chaque fois quels dieux «composites» sont mentionnés et dans quel ordre?. Il reste que le ton mordant du passage n'a rien de neuf: pour ne pas quitter les auteurs satiriques, Juvénal, un demi-siècle avant Lucien, portait le mème

regard teinté de mépris sur les crocodiles, les ibis, les singes, les chats, les poissons et les chiens du panthéon égyptien". Il serait faux de croire pourtant que les allusions à l’Égypte contenues dans les œuvres de Lucien soient toutes dépourvues d’originalité: dans quelques cas, l’auteur

est le témoin le plus ancien ou le mieux informé; quelquefois même il fait figure de témoin unique. Je ne souhaite pas examiner ici de façon détaillée la question de la dédicace du Phare d'Alexandrie par l'architecte Sóstratos de Cnide, abordée dans

plusieurs travaux récents. Il suffit de rappeler que Sóstratos aurait fait en sorte que le nom du roi, simplement inscrit dans un enduit de mortier, s’effacàt au fil du temps de

mantère à révéler le nom sous-jacent, gravé dans la pierre, de l’architecte lui-mème. Strabon et Pline 1’ Ancien font allusion à l’affaire*, mais Lucien est le seul à rapporter

l’anecdote complète et à reproduire le texte de la dédicacef. Son témoignage a parfois été considéré comme suspect’, mais des voix se sont élevées récemment pour le réhabiliter. Je m'en tiendrai provisoirement, pour illustrer le caractère original de certaines informations fournies par Lucien au sujet de l'Égypte, à un passage du Maitre de rhétorique’. el zou τὸν Νεῖλον εἶδες γραφῇ μεμιμημένον, αὑτὸν μὲν κείμενον ἐπὶ κροκοδείλου τινὸς ἣ ἵππου τοῦ ποταμίου, οἷοι πολλοὶ ἐν αὐτῷ, μικρὰ δέ τινα παιδία παρ΄ αὐτὸν παίζοντα, --πήχεις δὲ αὐτοὺς οἱ Αἰγύπτιοι καλοῦσι,-- τοιοῦτοι καὶ περὶ τὴν Ῥητορικὴν οἱ ἔπαινοι. «Tu as vu sans doute sur quelque tableau le Nil couché sur un crocodile ou sur un hippopotame, comme il y en a beaucoup dans ses eaux, tandis que de petits enfants, —les Égyptiens les appellent coudées,— folàtrent autour de lui. Tels sont les Éloges qui voltigent autour de la Rhétorique» —trad. Chambry (1933-1934). ? L'adjectif γελοῖος (ici au comparatif) est un mot caractéristique du lexique de Lucien: on en dénombre 98 occurrences dans ses écrits (compte tenu de l’adverbe γελοίως).

3 Pour une approche de ce type, cf. Schwartz (1965) 67-70. * Juv., XV.1-8; à Rome, cf. déjà Cic., Tusc. V 78. 5 Str., XVII 1.6 = 791; Plin., HN XXXVI 83. é Lucianus, Hist.Conscr. 62. En réalité, le texte de la dédicace figure aussi dans une partie des manuscrits de Strabon, mais les éditeurs pensent qu'il s'agit là d'une interpolation, résultant de l’insertion d'une scholie danx

le texte. " Cf. Chamoux (1975) rapportée par Lucien suspect-. 8 Cf. Bernand (1996) (1999) 111 (no. 46): l’anecdote ne semble 2 Lucianus, Rh.Pr. 6.

220: «On considère habituellement que la dédicace qui était gravée sur le Phare nous est (...) Mais l'anecdote qu'il ajoute a ce témoignage est si fantaisiste qu’elle le rend fort (avec renvoi à des travaux antérieurs de l’auteur); Empereur (1998b) 33-35; Hellmann «Il n’est donc pas possible de tenir pour négligeable l’avis de Pline et de Lucien, dont pas a priori fantaisiste».

1

LUCIEN ET L ÉGYPTE

193

L'extrait doit être rapproché de la description que donne Pline l'Ancien d'une sculpture de pierre noire dédiée par l'empereur Vespasien dans le Temple de la Paix, à Rome: le Nil y était représenté allongé, tandis que jouaient autour de lui seize enfants (sedecim liberis circa ludentibus), par lesquels étaient symbolisées les seize coudées correspondant au niveau atteint par le fleuve au plus fort de sa crue (per quos totidem cubita summi incrementi augentis se amnis eius intelleguntur) 10• Plusieurs sculptures de ce type sont d'ailleurs conservées dans les collections modernes: on estime en général que celle qui figure aux Musées du Vatican est une copie, réalisée au ne siècle p.C., de l'offrande de Vespasien (FIG. 1) 11•

Fia. 1. Statue du Nil (Vatican). Source: Adriani ( 1961) pl. 89,.fig. 298.

Il ne peut être question de chercher chez Pline l'Ancien la source de Lucien: ce dernier ne fait pas référence à une statue, mais à un tableau peint (yQacpTj); par ailleurs, il mentionne une variante inconnue de son prédécesseur latin en ce qui concerne l'animal sur lequel s'appuie le Nil (È7Ü KQOKOôELÀounvàç fi trmou wu norcaµi.ov). Sur ces deux points, Lucien, dans l'état de nos connaissances, est notre source la plus ancienne; il faut attendre Philostrate le Jeune, au siècle suivant, pour trouver à ce sujet un autre témoin dans la littérature grecque 12• Il se peut évidemment que Lucien ait tiré son information d'un ouvrage aujourd'hui perdu, mais je ne vois pas de raison pour écarter d'emblée la possibilité d'un témoignage de première main, fruit d'une expérience personnelle: Lucien, on le sait, a 10 Plin., HN XXXVI 58. En réalité, seize coudées ne représentent pas le niveau maximal de la crue (summi inaementi), comme le laisse entendre ici l'auteur, mais le niveau d'une bonne crue, calculée au nilomètre de Memphis (cf HN V 58, où les mots sont mieux choisis: iustum incrementum est cubitorum sedecim); cf Bonneau (1964) 340; (1972) 50-51. 11 Musées du Vatican, Braccio Nuovo, lnv. 109; cf Adriani (1961) 52-55, no. 194, pl. 89-92, fig. 298-303. Sur les représentations du «Nil aux seize génies-coudées», cf Bonneau ( 1964) 337-342, selon laquelle Vespasien lui-même serait l'instigateur de cette tradition, d'origine donc romaine. Adriani (1961) 53-55 plaide résolu111ent,en amont de la statue de Vespasien et du monument du Vatican, en faveur d'un original conçu vers 200 a.C., dans l'ambiance de l'hellénisme alexandrin. Cl Philostr.Jun., lm. I 5.1. Sur ce texte, lf Bonneau (1964) 337-338, selon laquelle le tableau napolitain d~crit par Philostrate pourrait être à l'origine de la tradition picturale évoquée par Lucien. 1

·'

194

ALAIN MARTIN

assumé en Egypte une charge administrative; au cours de son séjour, il a pu récolter

des informations nouvelles sur le pays et ses habitants, par exemple sur certaines images du Nil et sur la facon par laquelle les Egyptiens désignaient les bambins représentés en compagnie du fleuve (πήχεις δὲ αὐτοὺς οἱ Αἰγύπτιοι kaAovor)!. L'auteur évoque comme suit, dans son Apologie, la fonction qu'il exerce dans la capitale de la province, ἃ Alexandrie'*. ¿ywy' οὖν, El okéwato, δόξαιμ' ἄν σοι οὐ τὸ σμικρότατον τῆς Αἰγυπτίας ταύτης

ἀρχῆς

προσήκουσαν ἁπαξαπάντων

ἐγκεχειρίσθαι,

τὰς δίκας

εἰσάγειν καὶ τάξιν αὑταῖς

τὴν

ἐπιτιθέναι καὶ τῶν πραττομένων καὶ λεγομένων ὑπομνήματα γράφεσθαι καὶ τάς τε ῥητορείας τῶν

δικαιολογούντων

ῥυθμίζειν

καὶ

τὰς

τοῦ

ἄρχοντος

γνώσεις

πρὸς

τὸ

σαφέστατον ἅμα καὶ ἀκριβέστατον σὺν πίστει τῇ μεγίστῃ διαφυλάττειν

καὶ παραδιδόναι δημοσίᾳ πρὸς τὸν ἀεὶ χρόνον ἀποκεισομένας, καὶ ὁ μισθὸς οὐκ ἰδιωτικός, ἀλλὰ παρὰ τοῦ βασιλέως, OV σμικρὸς οὐδὲ οὗτος,

ἀλλὰ πολυτάλαντος: καὶ τὰ μετὰ ταῦτα δὲ οὐ φαῦλαι ἐλπίδες, εἰ τὰ εἰκότα γίγνοιτο, ἀλλὰ ἔθνος ἐπιτραπῆναι ἤ τινας ἄλλας πράξεις βασιλικάς. «Si donc tu veux bien y regarder, tu verras que ce n’est pas la partie la moins importante de ce gouvernement de l'Égypte qu’on m'a confiée, que j’introduis les instances, que je leur assigne le rang qui leur revient, que je tiens des registres exacts de tout ce qui se fait, de tout ce qui se dit, que je règle les discours des avocats, que je conserve les décisions du préteur, rédigées très clairement et très exactement avec la fidélité la plus entière, et que je les remets aux archives publiques pour étre conservées à jamais. Ensuite ce n’est pas d’un particulier que Je recois mon salaire, mais de l'empereur, et ce salaire n'est pas petit; il monte ἃ plusieurs talents. Ajoute que j'ai des espérances assez bien fondées, si les choses suivent leur

cours naturel: on peut fort bien me donner un pays à gouverner ou d’autres fonctions impériales» —trad. Chambry (1933-1934).

Les spécialistes des institutions de l'Égypte gréco-romaine ne sont pas unanimes en ce qui concerne la charge assumée par Lucien. Pflaum, en 1959, y reconnaissait

un poste attesté ailleurs dans les cursus équestres: celui d'archistator praefecti Aeeypti". À cette hypothèse, Vander Leest, a opposé, en 1985, la fonction d’ gica ywy es,

illustrée dans le corpus papyrologique'?. Haensch, en 1995, penche en faveur de la seconde identification". À dire vrai, les deux fonctions paraissent assez proches: toutes deux se situent dans l’entourage du préfet d’Egypte, en rapport avec les compétences judiciaires de ce haut magistrat, l'archistator semble ètre un collaborateur direct du préfet, ᾿᾿εἰσαγωγεύς occupe peut-être un rang plus modeste, mais les documents qui suggérent pareille distinction sont peu nombreux et difficiles a interpréter!*. L'hypothèse de vander Leest peut se prévaloir du fait qu’un mot du texte de 13 Le Maitre de rhétorique n’ offre aucun élément de datation. Helm (1927) 1758 estime que le texte a été rédigé quand Lucien était 4gé de 40 ans au moins. Schwartz (1965), dans son tableau récapitulatif, place la rédaction «post [175] (potius quam ante 171)», c.-à-d. après la période où, comme nous le verrons ci-dessous, il croit

pouvoir situer le séjour en Egypte. 14 Lucianus, Apol. 12. 15 Pflaum (1959). 16 Vander Leest (1985).

17 Cf. Haensch 18 Le contenu Peut-on même ou à des dates

(1995) 274-276. de ces documents est conditionné par le contexte spécifique dans lequel chacun d’eux s'inscrit. écarter tout à fait l’idée que les titres archistator et εἰσαγωγ εὖς aient désigné, concurremment différentes, la même fonction?

LUCIEN ET L'ÉGYPTE

195

Lucien (εἰσάγειν) pourrait constituer un écho de l'intitulé de la charge qu'il assumait. Celle de Pflaum se recommande par le fait qu’un poste attesté dans la carrière équestre paraît mieux en accord avec la perspective d’un gouvernement provincial

sur laquelle se clôt notre extrait'”. Compte tenu de ce dernier argument, c’est a l’archistator, dans l'état actuel du dossier, qu’irait ma préférence. Non moins délicate, —et plus décisive pour la reconstruction de la carrière de Lucien, est la question de la chronologie:

quand notre auteur a-t-il assumé une

fonction administrative en Égypte? L'indice le plus précieux ἃ ce sujet se tire de l'Apologie mème:

l'auteur constate qu'il est «arrivé ἃ l'extrème vieillesse et déjà

presque de l’autre cóté du seuil» (ἐν γήρᾳ δὲ ὑστάτῳ καὶ σχεδὸν ἤδη ὑπὲρ τὸν οὐδόν). Depuis le livre de Schwartz sur la biographie de Lucien, on place d'ordinaire le séjour de l’auteur à Alexandrie vers 170-175 p.C.?!. Cette datation repose sur une argumentation largement conjecturale. Schwartz estimait que, pour occuper, aussi tard dans sa vie et sans expérience préalable, un poste, apparemment de rang équestre, dans l'administration de l'Égypte, Lucien a dú bénéficier de l'appui du préfet lui-même; il lui a semblé que, parmi les préfets attestés pour le quart de siècle à prendre en compte, un nom retenait plus spécialement l'attention: celui de C. Calvisius Statianus, connu pour ses sympathies dans le milieu des lettres”:

d’où la «fourchette» chronologique indiquée plus haut, correspondant aux années pour lesquelles Statianus est attesté comme

préfet dans les documents égyptiens,

170-175 p.C.#. Quelque séduisante qu’elle puisse paraître, l'argumentation de Schwartz me paraît trop conjecturale pour obtenir la conviction. Que savons-nous des amitiés littéraires des autres chevaliers qui ont occupé la préfecture d'Égypte au cours de la seconde moitié du πῇ siècle p.C.2 Faut-il d’ailleurs attribuer la promotion extraordinaire de Lucien à la protection d'un préfet cultivé plutót qu'à celle de l'empereur lui-méme? Si tel est le cas, quel est cet empereur: Marc Aurèle ou son fils, Commode?*

Une autre opinion exprimée par Schwartz au sujet du séjour en Égypte est moins contestable: «Les traces réelles du passage à Alexandrie sont minimes»”. De fait, on peut étre surpris par le petit nombre d’allusions précises et originales aux réalités de l'Égypte gréco-romaine contenues dans le corpus d’un auteur dont on sait qu'il a résidé dans le pays. Certains répondront que tout est affaire de tempérament et de culture: Lucien est d’abord homme de lettres, non point touriste; peu lui importaient

les realia observables le long des rives du Nil ou dans les rues d’ Alexandrie: c’ était dans les bibliothéques et les livres qu’il s’informait, non sur le terrain. La réponse est parfaitement recevable, mais une autre partie de la vérité réside peut-étre dans la Cette phrase n’est pas commentée par vander Leest; je note que sa citation s’interrompt juste avant la mention du salaire. Lucianus, Apol. 4. Helm (1927) 1728 (cf. 1731) se contentait de cette indication, sans chercher à mieux cerner la chronologie du séjour égyptien: «in hóherem Alter». “1 Schwartz (1965) 12-14. La datation est souvent reproduite, sans discussion: cf. Bompaire (1993) xv; Jufresa & Mestre & Gómez (2000) 247. 2 Sur C. Calvisius Statianus, cf. Pflaum (1960) 406-408, no. 166. L'homme était lié au rhéteur Fronton, maitre de Marc-Aurèle: cf. Fronto, Ep. ad amicos I 5.1 (egregium virum... satis ego laudare non possem). 2 Cf. Bureth (1988) 487-488; Bastianini (1988) 510. Statianus est attesté comme préfet d'Égypte dès le 24 février 170 p.C. Schwartz (1965) 114 et passim place en 170 p.C. la rédaction définitive du Pseudologiste; il situe

un an plus tard, en 171 p.C., le départ de Lucien vers l'Égypte. H Lucien a assurément survécu à Marc-Aurèle puisque celui-ci est appelé une fois θεός dans le corpus de notre auteur: Lucianus, Alex. 48. 5 Schwartz (1965) 128.

196

ALAIN MARTIN

chronologie, si difficile ἃ établir: au moment où il séjournait en Égypte, Lucien était déjà ἂρέ, —«presque de l'autre cóté du seuil», pour reprendre ses mots,— et il se pourrait que le temps lui ait simplement manqué pour faire largement écho dans ses écrits

a tout ce qu’il avait pu observer. Dans l’ensemble du corpus, un texte, par sa formulation, oblige en tout cas a en-

visager le souvenir d’une observation faite sur place, en Egypte. Il s’agit du bref développement consacré dans l'écrit Sur le deuil à la façon dont les Egyptiens s'oc-

cupent de leurs morts; nous allons voir que le propos de Lucien va bien au-delà de ce que l’on peut attendre de sa part sur un tel sujet”, καὶ μέχρι μὲν

θρήνων

ὁ αὐτὸς

ταριχεύει δὲ ὁ Αἰγύπτιος: οὗτος

ἅπασι νόμος

μέν ye, Aéyw

τῆς ἀβελτερίας:

δὲ ἰδών,- ξηράνας

... τὸν

νεκρὸν σύνδειπνον καὶ συμπότην ἐποιήσατο. πολλάκις δὲ καὶ δεομένῳ χρημάτων ἀνδρὶ Αἰγυπτίῳ ἔλυσε τὴν ἀπορίαν ἐνέχυρον ἢ ὁ ἀδελφὸς ἢ ὁ πατὴρ ἐν καιρῷ γενόμενος. «Jusqu’aux lamentations, ces stupides usages sont les mémes chez tous les peuples; mais ce qui suit, c'est-à-dire la sépulture, varie selon les nations ... L'Égyp-

tien sale les morts, et même celui-ci, —je parle de ce que j'ai vu,— fait sécher son mort et en fait son commensal, dans les repas et les beuveries. Souvent méme, quand un Égyptien a besoin d'argent, il donne en gage son frère ou son père, qui

sont là juste à point pour le tirer d’affaire» —trad. Chambry (1933-1934).

Je laisse de côté la phrase relative à l'usage, attesté aussi par Hérodote et par Diodore de Sicile, qui aurait consisté à engager la momie d’un proche comme caution, lors d'un emprunt". On a fait valoir qu’aucun papyrus en provenance d'Égypte ne permet, à l’heure actuelle, d’appuyer les dires de ces auteurs, mais le silence de la

documentation pourrait s'expliquer de différentes facons”. Plus intéressante, car accompagnée de l’affirmation selon laquelle l'auteur «a vu ce qu'il dit» (λέγω δὲ iòcov), me paraît l'allusion aux banquets organisés en compagnie des défunts. Sur ce point aussi, l'information fournie par Lucien a éveillé la suspicion de quelques-uns. Dawson estime qu’elle peut procéder d’une mauvaise interprétation, par des Grecs, des scènes d’offrande que présentent les parois de tant de tombes égyptiennes”. Bompaire y voit, comme dans d’autres passages relatifs à d’autres contrées, «un ballet bien réglé d'arguments, de fopoi, d'anecdotes, où l'expérience personnelle du touriste Lucien semble n’avoir rien à faire, où l’on craint même qu’elle ne soit de mauvais goût»*. Schwartz, favorable aussi à l’hypothèse d’un écrivain à la culture essentiellement livresque, reconnaît dans notre texte une sorte de variation libre à partir d’un déve-

loppement d'Hérodote sur les us et coutumes des Egyptiens?!. 26 Lucianus, Luct. 21. 7 Hdt. 11 136; D.S. I 93.1. 28 Sur la mise en gage des momies, cf. Taubenschlag (1955) 271 n. 1, Markiewicz (2005) doute de la fiabilité des sources grecques sur ce point. Dans le cas d’objets modestes, est-il sûr que le cautionnement ait donné lieu

à la rédaction des documents usuels? Peut-être une momie, en dépit du respect dû aux morts, entrait-elle dans cette catégorie, ce qui justifierait le silence des papyrus. 2 Dawson (1928) 107. % Bompaire (1958) 223. 31 Hdt. II 78. Les commentateurs d' Hérodote admettent parfois aussi le rapprochement avec le texte de Lucien; cf. Hombert (1946) 48.

LUCIEN ET L'ÉGYPTE

197

ἐν δὲ τῇσι συνουσίῃσι τοῖσι εὐδαίμοσι αὐτῶν, ἐπεὰν ἀπὸ δείπνου γένωνται, περιφέρει ἀνὴρ νεκρὸν ἐν σορῷ ξύλινον πεποιημένον, μεμιμημένον ἐς τὰ μάλιστα καὶ γραφῇ καὶ ἔργῳ, μέγαθος ὅσον τε πάντῃ πηχυαῖον ἢ δίπηχυν, δεικνὺς δὲ ἑκάστῳ τῶν συμποτέων λέγει: «Ἐς τοῦτον ὁρέων TIVE TE καὶ τέρπεο- ἔσεαι γὰρ ἀποθανὼν τοιοῦτος.» Ταῦτα μὲν παρὰ τὰ συμπόσια ποιεῦσι. «Au cours des réunions chez les riches Égyptiens, après que le repas est terminé, un homme porte à la ronde une figurine de bois dans un cercueil, peinte et sculptée ἃ l’imitation très exacte d’un mort, mesurant en tout environ une coudée ou deux; il montre cette figure à chacun des convives en lui disant: «Regarde celuilà, et puis bois et prends du plaisir; car, une fois mort, tu seras comme lui». Voilà ce qu'ils font, pendant qu’ils sont réunis pour boire» —trad. Legrand (1936).

Dans la foulée, Schwartz se demande si l’expression pointée plus haut (Aéyw dè ἰδών) ne constitue pas, de la part de Lucien, un écho de la revendication d’ «autopsie» que contient de manière répétée l’enquête du grand historien d'Halicarnasse": voilà qui ruinerait toute tentative visant à identifier dans notre texte un souvenir réel du séjour à Alexandrie. En vérité, si on lit avec suffisamment d’attention les deux passages incriminés, on se rend compte que les deux auteurs parlent de choses bien différentes, qui n’ont en commun que le thème de la mort. Hérodote rapporte que, lors des banquets, un usage consistait à faire circuler des figurines représentant des momies, —et non de vraies

momies,— afin de rappeler aux convives la précarité de leur condition humaine (memento mori, dira un adage médiéval). Lucien évoque plus concrètement des repas ou des banquets où le défunt, momifié, figurait au nombre des convives. Les deux textes

sont sans rapport l’un avec l’autre, et il me paraît abusif de chercher chez Lucien une simple variation autour d’une réminiscence hérodotéenne. Pour progresser dans le débat sur la valeur du témoignage de Lucien, tournonsnous vers les sources non seulement littéraires, mais aussi papyrologiques et archéo-

logiques, qui traitent des rites funéraires égyptiens, en particulier des repas qui caractérisaient ces rites à l’époque gréco-romaine. Il ressort de la lecture des textes que les proches des défunts se réunissaient, buvaient et mangeaient en commun, en trois circonstances au moins: une première fois, au lendemain du décès, lors des premiers rites funéraires; une seconde fois, quelques

semaines plus tard, lors du dépôt du corps momifié dans la tombe; enfin, dans les années suivantes, ἃ chaque date commémorative, aussi longtemps que demeurait vive la mémoire du défunt*. C’est à la deuxième circonstance, me semble-t-il, que renvoie Lucien, dans le passage reproduit plus haut: «Il (i.e. l'Égyptien), une fois

qu'il a desséché le défunt, célèbre un banquet en sa compagnie et boit en commun avec lui». 32 Schwartz (1965) 66; Andò (1984) 46 accueille avec prudence le raisonnement: «Certamente la dichiarazione

di autopsia potrebbe essere un espediente retorico; ma sarebbe anche immetodico non tenere conto dell’unico dato desumibile dal testo e confermato dalla notizia della magistratura di Luciano (i.e. in Egitto)». Dans son tableau récapitulatif, Schwartz situe la rédaction de l’œuvre en 161 p.C., sur la base d’une série de rapprochements, subtils mais ténus, égrénés au fil du livre, avec d’autres ceuvres de Lucien. L'opinion de Helm (1927)

1749 ne paraît pas plus solidement fondée: «Die Schilderung des Alters (16) spricht nicht gegen Abfassung in hóheren Jahren».

4 Sur les repas funéraires (funérailles, banquets funéraires, fêtes commémoratives), cf. Perpillou-Thomas (1993) 19-26.

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ALAIN

MARTIN

Les chantiers de fouilles ouverts en Égypte depuis quelques décennies contribuent à restituer le cadre de ces banquets. La nécropole souterraine de Kôm el-Chougafa, à Alexandrie, explorée vers 1900, comporte un vaste local de forme carrée (9 X 9 m environ) (FIG. 2)**. Les archéologues ont reconnu à juste titre une salle à manger ou

triclinium (Fic. 3) dans cet espace pourvu de piliers et de banquettes, proche de l’es-

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Fic. 2. Kóm el-Chougafa: plan de la nécropole. Source: Adriani (1963) Il, pl. 98, fig. 330. La grande nécropole du quartier de Gabbari, qui a fait l'objet de travaux d'ur-

gence en 1997-1998, a révélé le méme type de dispositif, dans un cadre moins monumental*. Les fouilleurs ont dégagé, à proximité de la surface, une autre «salle a manger» pourvue d’une banquette appuyée le long de trois de ses murs (5 X 4 m environ) (FIG. 4)*’. Des amphores de vin (importé de mer Égée), des coupes et des

assiettes profondes, ont été retrouvées dans la pièce ou à proximité (FIG. 5). Ces témoignages me paraissent suffisamment clairs pour admettre que de vrais repas étaient consommés par les familiers du défunt près du lieu réservé au corps; je ne vois pas de difficulté à admettre, comme Lucien prétend l’avoir vu, que la dépouille momifiée, le cas échéant enveloppée d’un cartonnage, était physiquement % En général, sur la nécropole de Kóm el-Chougafa, en usage du I° au IV: siècle p.C., cf. Empereur (1998a) 154-173. 33 Le visiteur ancien (comme le touriste moderne) descendait dans la nécropole par un escalier tournant (1 sur le plan), qui donnait accès à une rotonde (2): sur celle-ci s'ouvrait d’un côté le triclinium (3), d’un autre côté, une nouvelle volée de marches conduisait à un petit ensemble cultuel (4-6), orné de reliefs (où figure notam-

ment Anubis) et entouré de couloirs (7), le long desquels étaient disposés les loculi destinés à recevoir les corp des défunts. 36 En général, sur la nécropole de Gabbari, en usage du III° siècle a.C. au VII siècle p.C. au moins, cf. Empereur

(1998a) 174-211. 31 Le triclinium est situé au-dessus de la tombe B6, dans le secteur 1 de la nécropole; cf. Callot & Nenna (2001)

43-44; 111-112, fig. 3.1-3.3.

LUCIEN

ET L'ÉGYPTE

199

FIG.3. Kôm el-Chougafa: triclinium. Source: Empereur ( 1998a) 169.

FIG.4. Gabbari: triclinium. Source: Empereur ( 1998a) 206.

associée au repas célébré au moment de son transport dans la tombe. Bataille, fin connaisseur des rites funéraires, était déjà disposé à comprendre le texte en ce sens: «Tout au moins est-il possible que la momie ait figuré au repas funéraire célébré en l'honneur du défunt» 38 • Un papyrus provenant d'Oxyrhynchus (en Moyenne-Égypte) et publié il y a quelques années a peut-être livré la dénomination grecque d'une cérémonie de ce genre: '" Bataille (1952) 225; cf Cumont (1949) 39: «Lucien nous rapporte avoir vu en Égypte de ces banquets où la momie desséchée était conviée à se restaurer à la table de ses proches».

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FiG. 5. Gabbari: assiettes et amphores. Source: Empereur (1998a) 207.

il s’agit d’un billet d'invitation à une κλίνη (c.-à-d. un banquet à connotation religieuse) dédiée à Anubis, l’écriture suggère d'en situer la rédaction dans la seconde moitié du I siècle p.C. (Εἰσ. 6)”. Le texte du papyrus (2,5 X 5 cm environ), incom-

plet à droite, a été lu et restitué comme suit. ἐρωτᾷ σε [6-8] δειπνῆσαι [εἰς τὴν] κλείνην (L κλίνην) t{ov κυρίου] | [Ἀν]ούβιδος ἐν [τῷ] | [οἴϊκωι τοῦ Σα[ραπείου (?)] | [α]ὔριον [τ]ῇ [.. ἀπὸ] | ὥρ[(ας)..] [N.] t'invite à dîner au banquet du Seigneur Anubis dans l’oikos du Sarapeion (2), demain, le [x], à partir de la [x°] heure.

FiG. 6. Billet d'invitation. Source: Montserrat (1992) pl. XXXIII.I.

Y Le papyrus a été édité par Montserrat (1992), qui offre une excellente mise au point sur les banquets funéraires, le texte en ἃ été reproduit par Rupprecht (1997) 309, no. 14503 [SB XX 14503].

LUCIEN ET L'ÉGYPTE

201

Gardons-nous donc, à la lumière de ce que l’archéologie et la papyrologie sont en train de révéler, de considérer trop vite le récit de Lucien comme une fantaisie tirée d’Hérodote cu comme

le produit d’une divagation personnelle, teintée de mauvais

goût. Je croirais volontiers que, quelque part sous le règne de Marc-Aurèle (ou de Commode), notre auteur, déjà chenu, a effectivement profité des loisirs que lui laissait sa charge d'archistator (ou d’gioaywy£0c) pour se promener du côté de Róm el Chougafa ou de Gabbari, et y poser un regard (étonné, pourquoi pas un brin amu-

sé?) sur une KAivn placée sous le patronage d'Anubis, à laquelle participait, entourée de ses proches, la momie d’un défunt".

1 J’admets implicitement que le repas de la momie a bien été observé par Lucien en Egypte (et non dans une autre région où aurait vécu une communauté d'origine égyptienne) et que notre auteur ne s'est pas rendu a Alexandrie avant d’étre désigné au poste discuté plus haut (lors d'un voyage dont le reste de son ceuvre n'aurait pas conservé la trace).

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÒ Universitat de Barcelona

Lucian's interest in language is a fact. The prolalia Pro Lapsu refers to an anecdote about his period in Egypt which would be, on the one hand, a tribute to the gods of health, Asclepius and Hygeia. On the other, as the work describes a salutatio and a slip of the tongue when offering the greeting, Lucian wishes to reflect on the mistakes that arise in the contact between two languages, in this case between the two «official» languages of the Empire, and the hability of the first person in the prolalia (perhaps Lucian himself) in distinguishing one from the other. «ὃς ἀφικόμενος παρὰ σέ, ὡς προσείποιμι TO EWOLVOV, δέον τὴν συνήθη ταύτην φωνὴν ἀφεῖναι καὶ χαίρειν κελεύειν, ἐγὼ δὲ ὁ χρυσοῦς ἐπιλαθόμενος ὑγιαίνειν σε ἠξίουν, εὔφημον μὲν καὶ τοῦτο, οὐκ ἐν καιρῷ δὲ ὡς οὐ κατὰ τὴν ἕω (1.4-8). «...en arrivant chez toi pour te saluer le matin, au lieu de prononcer la formule obligée, et te dire «bonjour» (χαίρειν), moi, si finement élevé, j ai été négligeant, et je t'ai dit «santé» (ὑγιαίνειν), ce qui, bien que ce soit un mot de bon augure,

n’est pas échéant, au moins au petit matin?.»

Voici la description du sujet central de cette prolalia dont le titre est Sur une faute commise en saluant (Ὑπὲρ τοῦ ἐν τῇ προσαγορεύσει πταίσματος ou, en latin, Pro lapsu inter salutandum). Ce qui s'est passé est clair —et les lignes qui suivent nous fournissent le cadre d'un

contexte de politesse obligée très stricte: ἐγὼ μὲν οὖν ἐπὶ τούτῳ εὐθὺς ἴδιόν τε καὶ ἠρυθρίων kai παντοῖος ἦν ὑπὸ ἀπορίας, οἱ παρόντες δὲ οἱ μὲν παραπαίειν, ὡς τὸ εἰκός, οἱ δὲ ληρεῖν ὑφ΄ ἡλικίας, οἱ δὲ χθεσινῆς κραιπάλης ἀνάμεστον ἔτι WOVTÓ με εἶναι (1.8-11). «Tout de suite après, j ai rougi jusqu’ aux oreilles et ruisselant de sueur j’éprouvai un grand trouble; les témoins présents, les uns ont cru, bien évidemment, que je déraisonnais, d'autres que je racontais n'importe quoi à cause de mon àge avancée, et les autres que j’étais encore soûl depuis la veille.»

C’est compris: il fallait absolument dire: χαῖρε, et notre homme a dit: ὑγίαινε, en saluant son hôte le matin. ' Pour le texte du Prolapsu, cf. Jufresa & Mestre & Gómez (2000) 247-259.

" Les traductions, sauf quand le contraire est indiqué, sont les nòtres.

204

FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÒ

Ce n'est pas, certes, le seul exemple chez Lucien où on observe son souci de la langue bien parlée ou, en tout cas, correctement employée. Quelle langue? L’atti-

que, bien súr. Lucien est sans doute un exemple d’atticiste et, par conséquent, le bon usage de cet attique antiquaire, prestigieux et de bon ton que les hommes de la seconde sophistique empruntent comme un trait qui les caractérise, est pour lui, évidemment un souci. Syrien d’origine, sémite et, donc, de langue araméenne -comme il le dit lui-méme?-, hellénisé par sa formation, et écrivant en grec, le grec

des écrivains de son époque, Lucien a l'air de militer pour la pureté de langue, mais sans exagérations et sans artifices excessifs: ses reproches sont tout aussi violents contre le sophiste du Soléciste ou le pseudo-sophiste, contre le pauvre malade obsédé par les mots du Lexiphanès, contre les recettes jugées stupides données dans le Maitre de Rhétorique ou contre les abus de Tau devant Sigma dans le Jugement de Voyelles. À part ceux-ci, il faut considérer encore deux autres textes où il est question de

correction linguistique, mais qui présentent quelques différences, dont surtout que c'est l'auteur, ou en tout cas celui qui parle ἃ la première personne, qui, au lieu d'injurer ou de ridiculiser son interlocuteur ou le destinataire de son écrit, se défense lui-mème pour avoir employé un mot ou une expression qui ont été objet de moquerie de la part d'un autre, ou ont été jugés incorrects. Il s'agit du Pseudologiste ou sur le mot apophras, et, justement, du Sur une faute commise en saluant. Le Pseudologiste présente, sous forme de lettre -comme nombre

d'autres ou-

vrages de Lucien"-, une attaque féroce à un collègue sophiste qui, non content d’avoir plagié l’auteur, se moque de lui parce qu’il l'appelle apophras, c’est à dire «néfaste», un mot qui, d'après la correction atticiste, ne saurait étre appliqué à une personne’, mais plutót, en général, 4 une journée®. L'incident est loin d’étre sans importance: justement le persiflage de cet homme appellé «néfaste» lui vaut toute une série d'injures, méme —et surtout— du point de vue personnel, et son mode de vie licencieux est proclamé aux quatre vents, ce qui devient la preuve définitive pour montrer son discrédit professionnel comme sophiste, et pour lui ôter toute autorité lorsqu’il s’agit de décider si un mot est correctement employé ou pas; c’est à dire, pour trancher sur ce qui est attique et ce qui ne l’est pas. Je ne veux pas m’étendre maintenant sur le Pseudologiste, ce qui m'intéresse, pourtant, c'est indiquer que le bon usage du langage, voire l’atticisme, est quelque

chose de très réglé, mais les règles ne sont peut-étre pas seulement linguistiques: cela dépend de l’habitude et surtout de l’autorité que l’usager détente, une autorité qu'il n'acquiert que par son travail mais aussi par sa vie et ses moeurs’. Par contre, la prolalia Sur une faute commise en saluant, n'est point une agression à personne: l’auteur avoue s’étre trompé lui-même, et essaie de trouver une justification qui explique pourquoi a-t-il commis cette faute —le titre avec ὑπέρ d’ailleurs, montre bien qu’il s’agit d’une défense ou d’une justification. En fait les excuses ap3 Cf. Bis Acc. 27: βάρβαρον ἔτι τὴν φωνήν. 4 Cf. Bompaire (1993) xxvi-xxvii: «On voit que la lettre est volontiers, chez Lucien, le moyen d’exprimer des sentiments personnels, souvent agressifs». Autres textes de Lucien sous forme de lettre: Sur les salariés des grands, Apologie, Maître de Rhétorique, Ignorant bibliomane, Pseudologiste, Sur la mort de Pérégrinos, Sur Alexandre ou le faux prophète, Nigrinus, etc. > Seul exemple en littérature grecque du terme appliqué à une personne: Eup., fr. 332 K.-A; sur l'usage du terme et la connaissance d’Eupolis de la part de Lucien, cf. Baldwin (1962).

$ Cf. Plat. Leg. 800d 8: .. ἡμέραι μὴ καθαραί τινες ἀλλὰ ἀποφράδες... 7 Cf. l'introduction à l’édition et traduction de ce texte dans Mestre & Gómez (2007) 181-184.

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

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portées sont deux: une, l’intervention des dieux —rien qu’un mauvais tour divin a pu lui faire commettre une telle bétise; deux, la stricte littéralité des mots indique que ce n’est pas tellement grave que de souhaiter ἃ quelqu’un de jouir d’une bonne santé, au contraire, c’est un bon augure et une preuve de politesse et de bonne éducation; si ce n’était que, malheureusement, la bonne éducation se manifeste aussi par le respect aux strictes règles du langage. En tout cas, il ne s'agit point, cette fois, d'un solécisme: il n’est pas question ni de σολοικισμός

ni de σολοικίζω; par contre, les

mots employés sont: πταῖσμα —littéralement «faux pas»®, ou «erreur involontaire»”. Une grande partie du texte qui suit est destinée a rapporter des exemples des diverses facons de saluer en grec. A quoi répond cette réflexion sur les façons de se donner le bonjour? S'agit-il, vraiment, comme d'habitude on considère chez Lucien, de «pureté» atticiste? L'en-

semble de l’ouvrage ne fait appel une seule fois a l’atticisme, et les exemples rapportés, soit pour χαίρειν, pour ὑγιαίνειν, ou même pour EV πράττειν, parcourent la littérature et l’histoire grecques d’Homère aux rois hellénistiques, en passant par la tragédie, la comédie ancienne, moyenne et nouvelle, le messager de Marathon, Empédocle, Pythagore, Platon, Cléon, Nicias, Épicure, Héphestion et Pyrrhus.

Quel est, donc, le vrai noyau de cette prolalia lucianesque? Ni critique satyrique aux sophistes hyper- ou hypo-atticistes de son temps, ni attaque féroce ἃ un ennemi de métier, ni non plus, ἃ notre avis, une pure récréation de mimésis ἃ la maniére, par

exemple, de Sur les dipsades. Et a part cela, est-il tout a fait indispensable de considérer le caractère autobiographique de la petite histoire racontée? Est-ce vraiment Lucien qui a failli tomber dans le ridicule à cause d'un incident tellement banal? Et pourtant personne ne semble en douter, surtout parce que le Pro Lapsu est normalement daté ἃ l'époque du séjour en Égypte, comme on verra.

En effet, nous connaissons bien, gràce ἃ l'Apologie, que Lucien a occupé une charge impériale en Egypte, entre les années 171 et 175!°. L'anecdote évoquée au début de la prolalia, donc, décrirait une scène de salutatio chez le fonctionnaire ro-

main, collègue ou supérieur de l’archistator Lucien. Rien n'empéche, cependant, que Lucien invente la scène, et évoque ironiquement

les difficultés que les employés publics ou clients privés, hellénophones vraisemblablement, ont lorsqu’ils sont obligés à porter leurs respects à leur maître. Dans ce sens, la ligne critique serait la méme que nous trouvons dans Sur ceux qui sont aux gages des grands. Ensuite, autre question: de quelle langue s'agit-il2 Évidemment le fait nous est raconté en grec mais ne serait-il possible que l'anecdote racontée ait eu lieu en latin? Cependant, il est géneralement admis que c'est le grec!!. Or, surtout si nous prenons le texte comme autobiographique, c’est vraiment surprenant que Lucien puisse se tromper en choisissant le mot incorrect, entre deux mots qui, vraiment, ne se ressem-

blent guère, et que la formule échéante de dire tout simplement «bonjour» lui fasse défaut, lui, un pepaideumenos si fortement hellénisé. " Cf., par exemple, le titre: ὑπὲρ τοῦ EV τῇ προσαγορεύσει πταίσματος; OU: παραλόγου καὶ δαιμονίου πταίσματος (1.3-4), ou encore ἐπὶ τῷ πταίσματι (1.15); ou, dans le même contexte sémantique, ἀπεσφάλην

(1.16). "Cf. 1.13: τῆς γλώττης τὴν διαμαρτίαν; 14.23: ἄκων; 19.7: δόξω... ἡμαρτηκέναι. ' Cf. Schwartz (1965) 12-14; Bompaire (1993) XII-XV. '! Cf. Jones (1986) 88-89.

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FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÒ

Le but de notre recherche est de proposer quelques hypothèses sur le Pro Lapsu, sur son référent «réel», et sur son référent, disons, «intellectuel».

D'abord —c'est obligé— suivons la clé que le méme auteur nous offre a la fin de l'écrit, lisons le tout dernier paragraphe: Ἔοικα ò' ἐνταῦθα ἤδη γενόμενος εἰκότως ἄλλο τι φοβήσεσθαι, μή τισι δόξω ἐξεπίτηδες ἡμαρτηκέναι, ὡς τὴν ἀπολογίαν ταύτην συγγράψαιμι. καὶ εἴη γε, ὦ φίλτατε Ἀσκληπιέ, τοιοῦτον φανῆναι τὸν λόγον, ὡς μὴ ἀπολογίαν, ἀλλ’ ἐπιδείξεως ἀφορμὴν εἶναι δοκεῖν. «...donner l'impression de m'être trompé en faisant exprès, dans le but de pou-

voir écrire cette défense (ἀπολογία). Pourvu que mon discours, mon bien aimé Asclépios, ne donne pas cette impression, parce que ce n’est pas comme défense que je l'ai fait mais comme un prétexte de l'exhibition de mon art!?.»

L'auteur de cet écrit, comme très souvent dans les prolaliai, aurait cherché un prétexte pour faire une déclamation. Le but visé en aurait été l’hommage ἃ Asclépios, dieu guérisseur et protecteur de la santé, ainsi que ἃ sa fille Hygie, dont le culte

fut important dans |’ Athénes classique, et avait pour centre l'Eclépiéion, sur les pentes de l’ Acropole. On peut facilement imaginer que l’occasion des déclamations qui ont précédé ou, surtout, vont suivre cette prolalia devait étre en rapport avec ces divinités —leur culte, fètes et mystères des temps passés— et l'auteur de la petite pièce

que nous lisons à présent a cherché un chemin, sophistiqué, sans doute, pour atteindre son but. Le chemin est celui de la santé, la santé comme source de tous les biens

pour l’être humain, dans le sens qu’elle est indispensable: ...VDv dè καὶ ἕωθεν kai μεσούσης ἡμέρας kai νύκτωρ ἀεὶ τὸ ὑγιαῖνον ἀναγκαῖον... (12.7-8) «... le matin, à midi, et le soir: il est toujours indispensable étre en bonne santé,»

proclame notre auteur, et il ajoute: Kal τάχα τῆς Yyigiag Y Ἀσκληπιοῦ αὐτοῦ ἐπιπνοίᾳ TOUT’ ἐπράχθη dU ἐμοῦ σοι τὸ ὑγιαίνειν ὑπισχνουμένου (15.2-4). «...et c’est peut-être par le dessein d'Hygie, ou d’ Asclépios lui-même, que cela {l’erreur] s’est produit, puisqu'il a assuré, par mon intermédiaire, que tu seras en bonne santé.»

Bref: il faut dire χαῖρε, et non pas vyiatve, cela est évident, mais si, en se trom-

pant, quelqu’un disait ὑγίαινε, ce serait une façon de rendre hommage aux divinités tutélaires de la santé et, justement, le sophiste c'est cela qu'il a voulu entreprendre dans sa prolalia, en préparant un discours où il s'agirait de maladies, de médecins et de guérison. Qui sait si peut-étre on pourrait proposer cette préface pour une mélété du genre Le fils deshérité!... 12 Sur ἐπίδειξις dans ce sens, cf. Ureña (1995) 54 (n. 146). 13 C’est seulement un exemple, mais très difficile à affirmer puisque, d'habitude, ce genre de meletai sont datées

à la première époque de la carrière de Lucien, tandis que le Pro Lapsu est d'habitude daté vers son àge adulte, cf. Bompaire (1993) et note suivante.

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

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Il faut noter aussi, cependant, que l'auteur, malgré la forme qu'il choisit pour son écrit -une lettre apparemment— se montre un peu erratique en ce qui concerne le destinataire: d’abord c’est l'hóte qui reçoit l’auteur pour la salutatio matinale'*; à un moment déterminé (13), ce singulier est changé en pluriel —il s'adresse à des soldats romains, sans doute, puisqu’il est question des instructions (ἐντολαί) qu’ils reçoivent de l’empereur: τί 0’; οὐχὶ καὶ ἐν τῷ τῶν ἐντολῶν βιβλίῳ, ὃ ἀεὶ παρὰ βασιλέως λαμβάνετε, τοῦτο πρῶτον ὑμῖν ἐστι παράγγελμα, τῆς ὑγιείας τῆς ὑμετέρας αὐτῶν ἐπιμελεῖσθαι; καὶ μάλ’ εἰκότως: οὐδὲν γὰρ ἂν εἴη ὄφελος ὑμῶν πρὸς τὰ ἄλλα μὴ οὕτω διακειμένων. ἀλλὰ καὶ ὑμεῖς αὐτοί, εἴ τι κἀγὼ τῆς Ῥωμαίων φωνῆς ἐπαΐω, τοὺς προσαγορεύοντας ἀντιδεξιούμενοι τῷ τῆς ὑγιείας ὀνόματι πολλάκις ἀμείβεσθε (13). «Mais quoi? Dans le livret des instructions que vous recevez toujours du prince, le premier avis qu’on vous donne n'est-il pas d’avoir soin de votre santé? Et c'est très naturel; car quels services pourriez-vous rendre, si vous n’étiez pas bien portants? Vous-mémes, si j’entends un peu la langue des Romains, en répondant ἃ ceux qui vous saluent, ne faites-vous pas un fréquent usage du mot santé?» (trad. Chambry)

Entre ce singulier et ce pluriel il doit y avoir forcément un rapport: l’hôte serait donc, sans doute un Romain, un militaire romain. Et finalement, c'est le dieu Asclépios qui est invoqué au vocatif au dernier paragraphe. Tous ces destinataires,

néanmoins, ne sont point un obstacle pour que l’auteur, dès le début, tout de suite après avoir raconté l’anecdote concernant l’erreur commise en saluant, envisage son écrit comme un exercice privé et personnel, qui l'aiderait ἃ calmer, ἃ guérir, son malaise: ἔδοξεν οὖν μοι καλῶς ἔχειν παραμυθίαν τινὰ ἐμαυτῷ συγγράψαι... (1.13-14)

«Il m'a semblé convenable écrire une justification pour moi-même...»

Et bien que, au début, il était difficile de trouver les arguments pour cette justification (ἀπόρῳ... προβλήματι), au fur et à mesure que l’écrit avançait, les argu-

ments sont devenus nombreux (πολλὰ προυφάνη τὰ λεκτέα). Nous voici, donc, devant la plus pure technique sophistique: destinataire inconcret ou prétexté, l’exercice de la parole qui devient un remède (un φάρμακον)", pas d’arguments impossibles.

En effet, les arguments présentés sont des exemples d’emplois de formules de salutation!°, en grec, empruntés à la littérature et aux répertoires d’histoire: d’abord

' Cf. 1.4-5: «en arrivant chez toi...» (ἀφικόμενος παρὰ vé); 1.12 «tu supportas très bien ce qui se passa...» (σὺ ἐπιεικῶς ἤνεγκας τὸ γεγονὸς); 7.11-12: «je pourrais te montrer beaucoup d’autres exemples de poètes, écrivains et philosophes...» (μυρία δὲ καὶ ἄλλα ἔκ τε ποιητῶν καὶ συγγραφέων kai φιλοσόφων καταδεῖξαί σοι ἔχων); 15.4: «tu seras en bonne santé» (σοι τὸ ὑγιαίνειν); 17.13: «je sais bien que tu as pris mon erreur...» (σὺ Ò' εὖ οἰδ΄...); 18.4: «si tu consideres mon intention...» (σὺ Ò' εἴτε τὴν γνώμην σκέψαιο). 5 Cf. Philostr., VS 480; Lucianus, Dips. 9, etc. 1e Cf. Bompaire (1958) 386: «La démonstration grammaticale du placet Sur une faute commise en saluant n'est

que le dépouillement d'un fichier enrichi de quelques formules de transition».

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FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÒ

avec χαίρειν, après avec εὖ πράττειν"7, et finalement avec ὑγιαίνεινδ. Le discours, donc, comme annoncé, mène vers la santé: ὑγιαίνειν. Or à partir d’un certain

moment, la justification change de cadre, il ne s'agit plus ni des règles de politesse, ni méme

pas de ce que disaient les anciens, mais de la sémantique des formules;

conclusion: étant donné que la santé est ce qu'il y a de plus désirable, la bonté de s'adresser à quelqu’un, le matin, le soir, ou ἃ n’importe quelle heure, en lui désirant

une bonne santé, est irréfutable. Voici notre première hypothèse sur le Pro Lapsu: discours d’avant-propos, précédant une mélété dont le sujet serait la santé, comme par exemple, le Fils deshérité, présenté en hommage

aux divinités tutélaires de la santé'". Évidement, la scène de

salutation, dans ce cas, serait invraisemblable —comment ne pas dire χαῖρε en arrivant?— et juste une occasion prétextée pour l'avant-propos au sujet «santé». Deuxième hypothèse. Lucien, archistator du préfet d’ Egypte”, se rend chez son supérieur —ou quelqu’un de son entourage— pour la salutatio matinale, et au lieu de dire, en grec, χαῖρε, incompréhensiblement, s'écrie Vytatve, en grec aussi.

Du point de vue chronologique, cette hypothése semble étre confirmée par les allusions à l’âge avancée que l’auteur emploie en parlant de lui-même: ..0i δὲ ληρεῖν ὑφ’ ἡλικίας (1.10) ..d’autres [ont cru] que je racontais n'importe quoi à cause de mon àge avancée

..El πρεσβύτης ἀνὴρ τοσοῦτον ἀπεσφάλην (1.15-16) ..Si un homme d'àge avancée a commis une telle erreur

En effet, pour J. Schwartz?! c’est là un indice clair pour dater le séjour en Egypte de Lucien: la salutatio ἃ un des grands de l'administration, et la qualification de

πρεσβύτης appliquée par l'auteur a lui-méme. Pour ce qui est de la langue employée, on suppose que c'est le grec puisque l'hóte de la salutatio, bien que haut fonctionnaire de l'administration romaine, serait ou un pepaideumenos occidental, par conséquent hellénophone, ou encore plus probablement, un membre des élites orientales, voire d’Egypte même, donc, hellénophone aussi”, Or contre cette hypothèse 1] faut, a notre avis, signaler le fait très invraisemblable que Lucien ne sache pas dire bonjour en grec, sans se tromper de mot, moins encore dans un contexte de protocole extrème, et moins encore pour un homme déjà àgé el avec une très large expérience mondaine. !? Cette formule alternative est, d’après le texte (4), la préferée de Platon, ce qui peut étre vérifié dans les lettres attribuées au grand philosophe d’ Athènes qui n'utilise qu’une fois χαῖρε et semble s'en repentir tout de suite

(cf. PL, Ep. II 315b). 18 Formule, celle-ci, d’après l’auteur, la préférée des pythagoriciens et d'Épicure (5-6), ce qui, cette fois, ne coincide guère avec notre tradition textuelle.

12 Un sujet —santé, médecins, guérisons, etc., et culte des divinités protectrices de la santé— très cher aux sophistes de l'époque, cf. Bowersock (1969) 66-69: «...if the Second Sophistic movement signals among other things an intensified general interest in the human body and its diseases, so does another great renaissance of

the same period: the renaissance of the cult of Asclepius» (69). 20 Cf. Pflaun (1959) et l'article d'A. Martin dans ce volume. 21 Schwartz (1965) 14-15. 2 Pour Jones (1986) 88, qui ne tient pas compte de la donnée chronologique d’après laquelle le Pro Lapsu appartiendrait à l'étape egyptienne de Lucien, aucun doute à propos du grec: «It seems implied that Lucian addressed the man in Greek ...»

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ἃ cet égard, ca va sans dire que nulle part, dans toute l'oeuvre de Lucien, on ne trouve une salutation avec ὑγιαίνειν, soit ἃ l'infinitif, ou à l'impératif, ou sous une

forme quelconque du style indirect. Or, mis à part quelques peu nombreux exemples

avec εὖ πράττειν", c’est seulement l’impératif —ou bien l’infinitif’* de χαίρειν la formule de salutation employée —il y a environ 25 occurences. Mais faisons maintenant un peu d’attention aux exemples que Lucien présente, et qui sont les arguments de sa justification. Ce sont, effectivement, des exemples en grec. D'abord χαίρειν (2-3). Lucien affirme —et démontre— que la formule de saluta-

tion avec ce verbe était, dans le passé, employée ἃ n'importe quel moment de la journée ou de l'entretien: nous avons un exemple de tragédie où χαῖρε est employé quand on voit quelqu’un pour la première fois (χαῖρ΄, ὦ δυνάστα τῆσδε γῆς

TiovvOiac)”; un exemple homérique qui sert pour commencer un discours (χαῖρ᾽, Ἀχιλεῦ, δαιτὸς

μὲν ἐΐσης οὐκ ἐπιδευεῖς)δ; un autre exemple pour prendre

congé de quelqu’un (xaiget’, ἐγὼ Ò' ὕμμιν θεὸς ἄμβροτος, οὐκέτι θνητός)", et encore un autre pour prendre un congé définitif, c'est à dire, au moment de mourir (καὶ χαίρετ΄, ἤδη γάρ με περιβάλλει σκότος). La polyvalence de l’expression xaioe/xaioete est mise en relief par la circonstance qu’elle sert aussi pour prendre congé de quelqu’un d'une façon péjorative: μακρὰ χαίρειν, est, selon Lucien, une façon d’envoyer quelqu’un se promener”. Les trois exemples qui suivent sont tirés de l’histoire, mais sans citation, il nous

faut donc faire confiance à Lucien”: le premier, ce sont les mots du messager de Marathon qui salue les Athéniens et leur annonce la victoire, juste avant de tomber mort: χαίρετε, νικῶμεν") («réjouissez-vous, nous avons vaincu»); le deuxième se-

rait le début de la lettre de Cléon aux Athéniens, leur annonçant la victoire sur les Spartiates en Sphactérie? et, finalement, Nicias commence ainsi sa lettre aux Athéniens en leur demandant d’ordonner la retraite ou d’envoyer des renforts*. Pour briser l'hégémonie de χαίρειν, l'admirable Platon, qui trouve χαίρειν trop banal et peu sérieux, introduit εὖ πράττειν (4)*. Et c’est Pythagore, par la main de ses confrères de l'époque hellénistique, qui a introduit le premier la formule avec le verbe ὑγιαίνω, puisque l'évocation de la santé comprend déjà la joie de χαίρειν et

la réussite ou le bonheur de εὖ πράττειν (5). °3 Je signale, spécialement, la formule directe de salutation dans Nigr. 1.1 et Peregr. 1.1; cf. aussi Patr. Enc. 8.5; Tim. 6.5; Cont. 17.10. 4 Pour l’infinitif, cf. VH Il 35.7 et Sat. 19.1; 25.1, 31.1; 36.1. Il y a même une première personne du pluriel au

subjonctif: DMar. 14.4.9. 23 Cf. Trag. Adesp. (fr. 292 Nauck). «salut, seigneur de cette terre de Tirynthe!» *6 II. 9.225: «Salut, Achille! Les repas où chacun a sa part ne nous manquent pas aujourd’hui» (trad. P. Mazon). Y Emped. fr. 112.3 (31B D.-K.): «Je vous saloue! Quant à moi, je vais parmi vous comme un dieu immortel, non plus comme un mortel» (trad. J. Brun). ** Polynice dans Eur. Ph. 1453: «...et adieu! Déjà les ténèbres m'enveloppent» (trad. H. Grégoire, L. Méridier, et F. Chapouthier).

°° Ce n’est pas le même sens que le lexique Suidas donne à l'expression, cf. Suid. s.u.: οἰμώζειν, στενάζειν: se lamenter, gémir. Ὁ Si Lucien est en situation de lire des répertoires d'anecdotes historiques, ou de réproduire des dictons plus ou

moins populaires parmi les pepaideumenoi, ou simplement il invente pour l'occasion, c'est difficile à dire. "Cf. Clarke (1973), à propos de la tradition du messager de Marathon et les mots qu’il aurait prononcé. * Cf. Tuc. 4.3, mais sans aucune mention de la lettre de Cléon.

‘Ibidem 7.11; cf. aussi sur la récréation sophistique de cette lettre, Aristid., Or. V-VI K. " La référence est une de ses lettres: Ep. 3.315b (voyez n.17 ci-dessus); cependant, l’utilisation de χαίρω dans les dialogues est habituelle.

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À partir de ce moment-là, les exemples qui suivent sont présentés insistant non plus sur la formule mais sur la santé, c'est à dire en soulignant l'aspect sémantique de ὑγιαίνω, jouir de bonne santé, se porter bien, ce qui, confronté à la sémantique de χαίρω, c’est à dire être joyeux, se réjouir, s'avère beaucoup plus important et sérieux. Le premier exemple, qui implique Épicure, en est une belle preuve: καὶ Ἐπίκουρος ἀνὴρ πάνυ χαίρων τῷ χαίρειν (...) μάλιστα ὑγιαίνειν εὐθὺς ἐν ἀρχῇ προστάττει... (6.3-7) «...méme Epicure qui se réjouissait beaucoup en se réjouissant... écrivait ‘bonne santé’ au début de ses lettres...»

Le jeu de mots est évident; plus curieux encore est l’exemple suivant: πολὺ Ò' ἂν καὶ ἐν τῇ τραγῳδίᾳ καὶ ἐν τῇ ἀρχαίᾳ κωμῳδίᾳ εὕροις τὸ ὑγιαίνειν πρῶτον εὐθὺς λεγόμενον. τὸ μὲν γὰρ OVAÉ τε καὶ μάλα χαῖρε σαφῶς προτεταγμένον τοῦ χαίρειν τὸ ὑγιαίνειν ἔχει (6.7-10) «très souvent tu peux trouver dans la tragédie et la comédie ancienne le mot

ὑγιαίνειν au début: ‘salut et réjouis-toi beaucoup’, où on voit que τὸ ὑγιαίνειν a été savamment placé avant τοῦ χαίρειν»

Cette citation —qui n’est ni de tragédie ni de comédie, mais de l'Odyssée (24.402)— ne contient méme

pas le mot ὑγιαίνειν,

mais ovAE,

mot ancien, synonyme

de

ὑγίαινε: il s'agit donc, ici, d'un exemple d’évocation de la santé, sous n'importe quelle formule. Les derniers exemples, comme avant, sont tirés de l’histoire, mais c’est de l’histoire hellénistique cette fois que Lucien appelle histoire ancienne (ἀρχαίας ἱστορίας, 7)”: Eumène rapporte par lettre à Antiochus qu’ Héphestion se rendit le matin chez Alexandre

et exclama: ὑγίαινε, se trompant --ὥσπερ ἐγώ, comme moi, dit Lucien—, au lieu de χαῖρε. Tout le monde est resté stupéfait et Héphestion a failli mourir de honte. Voici donc toute la théorie qui sombre: Platon a eu beau introduire εὖ πράττειν,

et les pythagoriciens ὑγίαινε, du temps d'Alexandre il fallait encore dire χαῖρε, et

dire ὑγίαινε était une erreur, un faux pas, ou le mauvais tour d’un dieu (8). Ensuite, un autre exemple intéressant: il s’agit d’une lettre que Ptolomée Soter aurait écrit à Seleucos I, où l’ordre des formules aurait été renversé: au début ὑγίαινε au lieu de χαῖρε, et pour terminer χαῖρε, au lieu de ἔρρωσο (10); c’est à dire, la «normalité», selon cet exemple serait: χαῖρε au début, et ἔρρωσο à la fin. Et alors,

ὑγίαινε où? Les verbes ὑγιαίνειν et ἐρρῶσθαι sont presque synonymes, il s’agit encore une fois de la santé, et non pas des formules. Or, l’analyse de tous ces exemples nous montre que, en effet, 1l y a, en grec, des

formules pour saluer, dont ὑγιαίνειν n’est pas du tout la plus courante, tandis que χαίρειν est, depuis toujours, la plus évidente, surtout en arrivant, voire, le matin*. 35 Comme avant aussi, il faut faire confiance à Lucien; nous ne possédons -ni probablement les contemporains de Lucien, d'ailleurs— de documents qui attestent ce qui est raconté et seulement une source est nommée, Dio-

nysodoros, personnage difficile à identifier, mais cf. Lucianus, Symp. 6. 36 Cf. D.C. 69.18 sur l’usage commun de dire χαῖρε le matin et ὑγίαινε le soir; l'anecdote racontée est à propos de Fronton et l’empereur Hadrien; donc, même époque que Lucien, mais, évidement, nous ne trouvons aucun indice qui permette de douter que la langue employée soit le grec, la même langue qui sert à raconter

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

211

Les explications qui visent ἃ justifier le ὑγίαινε pronnoncé par Lucien sont, en tout cas, sémantiques, pas formulaires. Le cadre de cette deuxième hypothèse implique que Lucien ne sait pas dire bon-

jour de la façon la plus formulaire et, par conséquent, la plus spontanée en grec. Vraiment on peut en douter. L'anecdote est-elle, donc, une fiction de notre auteur lui servant de prétexte pour son exercice rhétorique concernant la santé —première hypothèse—, ou bien la langue

employée dans cette anecdote n'est pas le grec ou, au moins, le cadre protocolaire évoqué n'est pas grec —troisième hypothèse. En effet, notre troisième hypothèse consistira à explorer les possibilités que la scène de salutatio evoquée, ne se développe pas en grec mais en latin, ou dans un contexte latin, de langue latine.

Il n'est pas du tout impossible, bien que les hommes de l'administration de l'empire étaient, géneralement, des pepaideumenoi capables de parler le grec couramment, que certains entretiens se produisent aussi en latin, la salutatio étant une institution typiquement romaine, surtout pour ce qui est de son caractère mondain pendant

l’empire*’. Certes, Adeimantos, dans le Navire ou les souhaits (22), exprime son rêve doré: ètre salué comme un grand, et nous pouvons lire dans Sur ceux qui sont aux gages des grands (10) la description la plus amère de cette servitude qui est la salutatio®. A cet égard Bompaire se demande: «Est-ce parce que Lucien, observateur des moeurs attiques de son temps, y saisit des usages importés de la Urbs?»”. Lucien,

poursuit Bompaire, serait l’héritier d’»une sorte de koiné gréco-latine» qui aurait rassemblé «tous les thèmes de l'éthique populaire, où à |’ apport grec principal a répondu un apport latin dés l'époque de Cicéron mais davantage encore au ler. siècle de l’Empire». De là les coincidences fréquentes entre Lucien et Horace, Martial et Juvénal qui avaient une source diatribique commune, ce qui n'empéche pas de remarquer la «demi-douzaine» de détails romains qui sont vérifiables dans les oeuvres de Lucien”. Or le cas du Pro Lapsu est différent: le cadre est certainement un théme romain

—la salutatio— mais le ton diatribique fait défaut. De toute façon, les parallèles avec d’autres descriptions de la salutatio, de Lucien et d’auteurs latins, méme s'ils font partie de la tradition diatribique, serviront ἃ notre objet. Je ne poserai que deux exemples, d'époque impériale. Lucien, lui-méme, dans la longue description critique de la salutatio dont il a été

question tout à l’heure (Sur ceux qui sont aux gages des grands, 10), ose juger les difficultés de langue (latine, sans doute) du portier syrien que s'exprime mal, «a la syrienne» (θυρωρῷ κακῶς συρίζοντι); et, un peu plus loin, il raille cruellement le

pauvre malheureux qui a attendu pendant des heures ἃ la porte d’un grand personnage parce que, si un Jour il réussit ἃ attirer l'attention de l'hóte lorsque celui-ci lui adresse la parole, 11 n’est même pas capable de répondre convenablement (11):

l’anecdote; aussi on pourrait s’interroger sur l’échéance que le célèbre orateur romain s’entretienne avec son

empereur, à Rome, en grec, ou en latin... Y La salutatio était, sans doute, une des institutions de la cour impériale, cf., par exemple, l'étude de Winterling

(1999). ** Cf. Veyne (2005) 189. * Bompaire (1958) 504.

10 Ibidem 504-512.

212

FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÒ

ἣν dé ποτε καὶ τὰ ἄριστα πράξῃς, kai ἴδῃ σε καὶ προσκαλέσας ἔρηταί τι ὧν ἂν τύχῃ, τότε δὴ τότε πολὺς μὲν ὁ ἱδρώς, ἀθρόος δὲ ὁ ἴλιγγος καὶ τρόμος ἄκαιρος καὶ γέλως τῶν παρόντων ἐπὶ τῇ ἀπορίᾳ. καὶ πολλάκις ἀποκρίνασθαι δέον, «Τίς ἦν ὁ βασιλεὺς τῶν Ἀχαιῶν,» ὅτι «Χίλιαι νῆες ἦσαν αὐτοῖς,» λέγεις. «...@t si, par hasard, tu as de la chance, parce qu'il te regarde et, en s'adressant à toi, te pose une question quelconque, alors là!, tu transpires, tu te sents mal, un

frémissement inopportun te parcourt, et les présents éclatent de rire à cause de ton malaise... Alors, s'il faut répondre à la question ‘Qui était le chef des Achéens', tu dis ‘ils avaient mille bateaux’.»

Le deuxiéme exemple est un épigramme de Martial (5.51): Hic, qui libellis praegravem gerit laevam, Notariorum quem premit chorus levis, Qui codicillis hinc et inde prolatis Epistulisque commodat gravem voltum Similis Catoni Tullioque Brutoque, Exprimere, Rufe, fidiculae licet cogant,

Have Latinum, χαῖρε non potest Graecum. Si fingere istud me putas, salutemus. «Cet individu, dont la main gauche est surchargée de rouleaux de parchemin,

autour de qui se presse une bande glabre de sténographes, qui, lorsque des billets et des lettres lui sont remis de côté et d’ autre, présente un visage grave en prenant Yair d'un Caton, d'un Cicéron ou d'un Brutus —fút-il soumis à la pression des courroies d'un chevalet—, est incapable de formuler un bonjour, pas plus en grec qu’en latin. Tu crois que j’invente. Saluons-le.» (trad. H.J. Izaac)

Le premier exemple est un beau parallèle de notre Pro lapsu: |’ excitation, la fatigue aprés une longue attente, le trouble d’étre devant un homme important, font-ils que le pauvre grec qui va rendre hommage à une autorité ou 4 un riche maitre devienne sourd, ne comprenne plus sa langue, ou c'est peut-étre la difficulté d'avoir a s’exprimer dans l’autre langue, ce qui ajoute du trouble à la situation? Lucien, ainsi que la plupart des autres hellénophones de l’Empire, savait le latin, mais la difficulté d’une langue apprise et pas tellement utilisée pouvait étre la cause de toutes ces mésaventures linguistiques. L'exemple de Martial, par contre, nous intéresse surtout par l'alternance naturelle de la salutation soit en grec soit en latin. Signalons aussi que la traduction de χαῖρε

est ici haue, haue avec aspiration, comme l’indique Quintilien®. Nous savons que les mots pour saluer en latin sont trois: haue, salue et uale. Le Dictionnaire des Antiquités

Grecques

et Romaines

de Daremberg-Saglio*

nous indique que les formules les plus courantes sont: au début de la journée ou de l’entretien χαῖρε en grec, et salue ou que en latin, le soir ou en prenant congé: vyiatve ou ἔρρωσο en grec, et uale en latin. C’est vrai que le Pro Lapsu est un des exemples qui appuient cette définition, mais il y en a beaucoup d’autres, en grec et 4! Quint., Inst. 1.6.21: «Multum enim litteratus qui sine adspiratione et producta secunda syllaba salutarit (auére est enim)».

2 s.u. «Salutatio».

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

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en latin®. Cependant, en note, Daremberg-Saglio ajoute: «Il va sans dire que la fantaisie individuelle, la mode locale ou momentanée, les circonstances spéciales jouè-

rent un grand rôle dans l'invention et l'adoption des formules»“. En effet, le grammairien du Vè. siècle Maurus Servius Honoratus, dans son com-

mentaire sur Virgile, affirme que salue et uale sont des expressions synonymes“. On s'aperçoit, néanmoins, que Servius tient compte de la valeur sémantique des expressions salue et uale, et il entend qu'elles recouvrent le champ sémantique de la santé:

c'est pour cela qu'il tient à expliquer pourquoi emprunte-t-on ces expressions en prenant congé des morts, ce qui pourrait sembler sans doute une contradiction. Pour uale, c'est clair: c'est le champ sémantique de la ualetudo, la santé, l'ab-

sence de maladie. Or salue appartient a la méme famille que salus, et Salus est le nom d’une divinité romaine dont il est possible de trouver des empreintes très anciennes et traditionnelles*. Elle était objet de culte dans plusieurs endroits d'Italie, surtout dans les villes du Latium, et à Rome on désignait le Quirinal collina Salutaris*. Ce qui devient frappant, pourtant, c'est que dans le contexte ancien d’Italie la déesse Salus non seulement n’est pas Ja personnification de la santé, mais n’a rien a voir avec la santé des individus. Il s’agit, au contraire, de la Salus Publica, qu’on invoque souvent avec Pax et Concordia, et qui procure le bien-étre a l'État. Elle est aussi un aspect de Fortuna. Ce n’est qu’aprés les premières années du Illé siècle aC., sous l'influence des li-

vres sybillins, lorsque la religion d’ Aesculape est introduite 4 Rome, que l’ancienne Salus latine est progressivement assimilée a l'Hygie grecque. Elle est, donc, presque dépouillée de son caractére propre et ce qui prédomine en elle c’est la notion de santé, laissant de cóté celle plus génerale et plus vague de bien-étre public. Plus encore: nous apprenons par Dion Cassius que le nom de Salus, méme quand il recouvrait l’ancienne divinité latine, a été toujours traduit en grec par Yyigua*. Voila donc ce qui confirme |’ affirmation de Servius: vale et salue sont des mots synonymes, ils souhaitent tous les deux la méme chose au destinataire: se bien por-

ter, être en bonne santé. L’équivalent grec des deux expressions doit être vyiatve. Que l’une —salue— soit empruntée le matin ou en arrivant, et l'autre —uale— le soir ou

pour dire adieu, n’est qu’une question protocolaire, formulaire, qui n’a rien a voir avec la valeur sémantique des expressions”. N'oublions pas, cependant, haue. Au contraire des deux autres, aue ou haue est une forme figée d'impératif du verbe aueo ou haueo, et la seule qui a gardé l'an-

Notamment, en grec, D.C. 69.18 (cf. ci-dessus n. 36) et en latin Cic., Art. 7.16.4: «...in quo illum agentem

aliquid credo salutavi, post etiam iussi valere cum me exiens e sua villa num quid vellem rogasset.» Cf. s.u. «Salutatio», n 3. 15 Serv., A. 5.80: salue et uale secundum Varronem in logistoricis synonyma sunt: unde his et in salutatione utimur, et in exsecrationibus: ut «ualeant qui inter nos discidium uolunt»: unde etiam haec mortuis dicimus, non quo eis optemus salutem, in quibus nulla esse potest; sed ut significemus, nos sic digredi, ut ostendamus, cos numquam in nostram communionem esse uenturos. et hoc uerbum ‘salue’ apud auctores bonos ter enuntiatum inuenitur ‘salue, saluere, saluete”. iterum pro secundo. hic distinguendum: nam quo tempore sepeliit eum,

dixit sine dubio ‘salue’ et ‘uale’. “© Cf. Daremberg-Saglio, s.u. «Salus». 17 Cf. Liv., 9.43.25 sur la construction du temple de Salus (IVè. siècle aC.) "Cf. D.C., 37.24. Ὁ C’est sans doute le même cas que les mots qui sont empruntés pour s’adresser à quelqu'un, cf. Dickey (1996) 9: «The meaning of a word when used as an address may differ considerably from its ‘lexical’ or ‘referential’ usage».

214

FRANCESCA MESTRE / EULÀLIA VINTRÓ

cienne signification du verbe: «se réjouir, être joyeux»”, calque sémantique de χαῖρε". Revenons à Lucien et à son expérience de salutatio.

Si Lucien —ou le personnage dont parle Lucien— s'est exprimé en latin, il a dit, sans doute, vale, en se trompant, évidemment. Nous avons vu —et nombre d'exem-

ples le confirment—, que tout en étant des presque synonymes, la coutume la plus répandue faisait que uale ne soit pas du tout la formule ni pour dire bonjour le matin, ni lorsqu’on rencontre quelqu’un; c'est plutót la formule de l'adieu. Qu'est-ce qu'on aurait attendu qu’il dise? Haue, sans doute. En tout cas, c'est ce que toute la justifi-

cation qui suit nous fait supposer, car autrement, si le mot manqué était salue, synonyme de uale, l'argument qui rendrait moins grave la faute, à savoir, qu'il n'est jamais blàmable d'exprimer des voeux de santé, ne tiendrait pas. Comment se faire pardonner un uale intempestif du point de vue formulaire, en allégant la valeur de la santé, si salue a le méme sens?

Avant de conclure, il importe de lire le passage célèbre du Pro Lapsu, qui normalement sert à supposer que la langue empruntée n'est pas le latin, mais le grec: καὶ ὑμεῖς αὐτοί, εἴ τι κἀγὼ τῆς Ῥωμαίων φωνῆς ἐπαΐω, τοὺς προσαγορεύοντας ἀντιδεξιούμενοι τῷ τῆς ὑγιείας ὀνόματι πολλάκις ἀμείβεσθε (13.18-20) «c’est vous mêmes qui —si je comprends quelque chose à la langue des Romains— en vous adressant ἃ ceux qui vous saluent, vous répondez souvent avec le nom de la santé.»

En effet, apparemment c'est bien plus facile de supposer que Lucien parle en grec pour comprendre cette phrase: l’auteur est entré dans la chambre de son hôte et il a dit ὑγίαινε. Tout le monde a ri, parce qu'on espérait χαῖρε. La justification dans ce cas serait: je me suis trompé, mais vous les romains, méme

si c'est le matin, vous

dites salue qui a le mème sens que ὑγίαινε. Et l'explication de la phrase εἴ τι κἀγὼ τῆς Ῥωμαίων φωνῆς ἐπαΐω («si je comprends quelque chose ἃ la langue des Romains») impliquerait qu’il faut bien comprendre que salue est un mot de la méme famille que Salus, qui est le nom de la santé, d'Hygie (τῷ τῆς ὑγιείας

ὀνόματι). Essayons maintenant de comprendre la méme phrase en supposant que Lucien a salué en latin, et a dit uale.

Dans cette phrase il n’est pas question de salutatio matinale, ni méme de première rencontre ou de premier abord. Il s'agit toujours de «répondre» ou ad'échan-

ger» (ἀντιδεξιούμενοι, ἀμείβεσθε). Ce que l’auteur évoque, donc, n’a rien à voir avec une salutatio qui, vraisemblament, avait, en ce moment, en cet endroit, chez cet hóte, un protocole bien fixé. 50 Cf. Bréal & Bailly (1906) s.u. «aue». >! C’est bien ce que confirment deux papyrus, qui sont des glossaires bilingues latin-grec du IIIè siècle, édités

par Kramer (1983): cf., pour χαίρειν, P.Bonon. 5 inv. nr. 1, et pour ὑγιαίνειν P.Th. Reinach inv. 2069 (ΞΡ, Sorb. inv. 2069, v. fr. 11). Le dernier est vraiment intéressant pour ce qui nous occupe puisque, comme dit Collart (1940) 66-67: «notre glossaire pouvait étre utile aux Romains avides d’apprendre le grec et aux Grecs curieux de connaitre le latin ... [il] s'adressait plutót aux Grecs désireux de parler le latin»; le fr. 11 contient

dans les lignes 136-141 la conjugaison de ualeo et ses équivalents en grec: ὑγιαίνω, ἔρρωμαι, ἰσχύω, jamais χαίρω.

LUCIEN NE SAIT PAS DIRE BONJOUR...

215

Allons encore au texte, quelques lignes plus haut. Lucien a fait l'éloge de la santé et a demontré que la santé est ce qu'il y a de plus important. Alors, en bon sophiste, il donne la parole à un rival imaginaire qui dit: Nat, φήσειτις, ἀλλὰ νῦν ἑκάστου καιρὸς ἴδιος ὑφ΄ σὺ δὲ τοῦτον ἐναλλάξας... (12.1-2)

ἡμῶν ἀποδέδεικται,

«Qui, dira quelqu’un, mais maintenant nous avons stipulé l’occasion qui correspond a chaque formule, et toi tu les as échangées.»

Ce νῦν (maintenant) s'oppose vraisemblablement à tous les exemples du passé dont il a été question jusqu'ici, et cette phrase tranche avec force entre jadis et aujourd'hui, et encore plus, entre vous et nous. Jusqu'ici c'était l'autorité des Grecs qui faisait progresser le discours et donnait la dispense d’une faute pas tellement grave, puisqu'elle était simplement protocolaire. Or dès que les exemples s'achèvent, il y a le «maintenant» et le «nous»: tout a changé, aujourd'hui c'est aujourd'hui, les règles existent et on doit les suivre. Les trois hypothèses qui ont été exposées ont des pour et des contre, sans doute. Or l’analyse du Pro lapsu nous indique que ce qui est certain, pourtant, c'est l'existence des deux langues d’une facon très prochaine et interchangeable. Si l’erreur commise en saluant s'est produite en grec c'est peut-étre parce qu’on voulait imiter le latin (salue). Et l’autorité de la tradition n’est rien à côté de cet «aujourd’hui» (νῦν) où les Romains décident méme sur le grec, parce qu’ils ont un grec à eux, ἃ plus forte raison dans les formules protocolaires”. Et si elle s'est produite en latin, c'est le grec par ses exemples et par la traduction littérale de ses termes qui aura la fonction d'offrir une justification —si ce n’est que, malgré tout, la loi c’est la loi et il n’y a pas de dispense possible, même si la tradition, la dialectique, la raison grecques, réussissent à trouver la manière d’en proposer une.

°° C'est le «grec des Romains», qui est «une entité distincte au sein de la koiné, qui combine les spécificités de chacune des deux langues et témoigne d'un véritable travail de création linguistique», cf. Dupont & ValetteCagnac (2005) 42, où il est question, aussi, du «caractère indissociable des deux langues» et de «grec imaginaire des Romains» (44).

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN ET LA CONSCIENCE LINGUISTIQUE DES GRECS BRUNO ROCHETTE Université de Liège This paper attempts to study Lucian's perception of the foreign languages in the context of the Graeco-Roman world. Lucian's works are particularly relevant to such a study: his mother tongue was not Greek, but Syrian; he lives within the political framework of the Imperium Romanum where Greek-Latin bilingualism is widespread; he is greatly interested in peripheral peoples and provincial languages of the Graeco-Roman world; finally, he belongs to the Second Sophistic, which pays attention to the quality of the Greek language being used. Conscious of the cosmopolitan character of the world in which he lives, Lucian considers the

languages of others with respect and thinks of the Greek language not only as a property to preserve, but also as something to share.

Peu d'auteurs grecs de l’Empire romain se prêtent aussi bien que Lucien ἃ l’étude de la conscience linguistique des Grecs, c'est-à-dire la perception qu’ils ont de leur propre langue et de celle des autres. Lucien réunit en effet trois conditions particulièrement favorables pour une telle enquéte: il est, ἃ l’origine, étranger ἃ la culture gréco-romaine et sa langue maternelle n’est probablement pas le grec’, il vit dans le cadre politique de l'Imperium Romanum caractérisé par le bilinguisme gréco-latin et, par les sujets qu'il traite et les personnages qu'il met en scène dans ses opuscules, il s'intéresse aux peuples et aux langues périphériques de l’Empire. De plus, on le classe traditionnellement dans un courant littéraire puriste, la Se-

conde Sophistique, qui attache une grande importance ἃ la qualité de la langue grecque, considérée comme un bien à protéger. En assimilant de facon extraordinaire la culture et la langue grecques, ce jeune Syrien «vétu de la robe à manches»? est devenu un Grec comme les autres, qui a toutefois tendance à exagérer son hellénisme”. Il devint avocat, puis sophiste et philosophe. Syrien transformé non seulement en Grec, mais en Athénien, il écrit un attique d’une grande pureté, selon une

règle qu'il énonce pour les autres, notamment dans le Lexiphanès, et à laquelle il s'astreint lui-méme.

' Sur la situation linguistique de la Syrie à l’époque impériale, Schmitt (1980) 198-205. ? Bis Acc. 27. * Tandis qu’il se moque des historiens qui hellénisent leur nom (Hist.Conscr. 21), il le fait lui même à plusieurs reprises en s'appelant Lykinos (Dubuisson {1984-1986] 197). Cette attitude, qui n'a rien d'étonnant, est liée au

mouvement sophistique et atticisant.

218

BRUNO ROCHETTE

L’identité de Lucien: «Barbare et fier de lui» Lucien est donc un étranger et il ne s'en cache pas. Comme le romancier Jamblique (fin du II° s.), auteur des Histoires babyloniennes", Lucien est un oriental hellénisé>. Les allusions, directes ou indirectes, à son origine étrangère sont nombreuses

dans son ceuvre. Il tire méme une certaine fierté d'ètre né ἃ la marge du monde grécoromain. Lucien, qui vécut entre 120 et 180, est issu d’une famille modeste de Samo-

sate, ville située entre le Tigre et l'Euphrate, capitale de la Commagène, une région périphérique orientale de la province romaine de Syrie, où était stationnée la Legio XVI Flavia firma". Samosate se trouve aux confins de la Syrie et de la Cappadoce, ἃ 45 km au nord d'Édesse, qui deviendra, ἃ l'époque chrétienne, le grand centre de la littérature syriaque. Lucien dut apprendre la langue grecque ἃ l'école, comme 1] le dit lui-méme: «(c’est la rhétorique) qui m'a inscrit au nombre des Grecs»’. Nous ne

connaissons pas sa langue maternelle®. Il s'appelle lui-même Syrien et même Barbare d’après sa langue’, ce qui laisserait entendre que ce n'est pas le grec, mais l'araméen, langue parlée dans sa région natale et langue de communication dans ces

contrées. Depuis les conquétes d'Alexandre le Grand, qui, avec ses soldats, avait propagé le grec bien au-delà du Tigre, dans la région que l’on appelle «Iran» au sens linguistique du terme, la zone dont est originaire Lucien est a l'intersection des cultures iranienne, syrienne et hellénistiqueP. Voilà pourquoi on ne peut exclure que Lucien

ait eu

aussi

une

connaissance,

sans

doute

limitée,

du

vocabulaire

iranien

—surtout dans le domaine de la religion ou de la langue propre aux marchands venus d’Orient!!. La référence à la φωνή barbare dans le passage de La double accusation (27) par laquelle la Rhétorique désigne l'état dans lequel elle a trouvé Lucien a été

très discutée!?. Certains auteurs estiment qu'il s’agit d’une allusion à une langue étrangère (araméen ou syriaque), d’autres y voient une référence a une variété pro-

vinciale de grec. La suite de la phrase fait plutót pencher pour la première solution. À l’instar d’autres auteurs originaires des régions périphériques de l’Empire, comme Fronton!, Lucien compare, dans Le Scythe (9), son propre cas à celui d’ Anacharsis: * Cf. Schmitt (1980) 194; Swain (1996) 303. 5 Schmitt (1980) 200; Swain (1996) 298-303 et 306, n 36.

° Cf. Sartre (1991) 72. 7 Cf Lucianus, Bis Acc. 30. Voir Saïd (1994) 166. $ Certains critiques pensent toutefois qu'il ne connaissait aucune langue sémitique. Le passage de la Double accusation 27 (voir n. suivante et le commentaire de Braun [1996] 236) ne serait qu’une coquetterie. Pour eux, sa première éducation aurait été faite en grec. La seule constatation certaine que l’on peut faire est celle de l'absence de mention de ce qui aurait pu étre la langue maternelle de Lucien. Il n’y a pas de témoignages contemporains de Lucien permettant d'affirmer que l'araméen ou le syriaque étaient parlés en Commagène ἃ son époque. Les plus anciennes inscriptions en syriaque, datant du VF s., proviennent de la région située au sud-ouest de la Commagène, sur la rive orientale de l'Euphrate, où la majorité de la population semble avoir €té sémitique.

3 Cf Lucianus, Bis Acc. 27 (Ἐγὼ γάρ, ὦ ἄνδρες δικασταί, τουτονὶ κομιδῇ μειράκιον ὄντα, βάρβαρον ἔτι τὴν φωνὴν καὶ μονονουχὶ κάνδυν ἐνδεδυκότα εἰς τὸν Ἀσσύριον τρόπον, περὶ τὴν Ἰωνίαν εὑροῦσα πλαζόμενον ἔτι καὶ ὅ τι χρήσαιτο ἑαυτῷ οὐκ εἰδότα παραλαβοῦσα ἐπαίδευσα. «Cet homme, juges, n'était encore qu’un jeune garcon, Barbare de langage et je pourrais presque dire vétu de la robe ἃ manches ἃ la

mode assyrienne, lorsque je le trouvai en Ionie, errant et ne sachant que devenir.»); Syr. D. 1 (γράφω δὲ Ἀσσύριος EwV...); Scyth. 9 (φημὶ δὴ ὅμοιόν τι καὶ αὐτὸς παθεῖν τῷ Ἀναχάρσιδι). Swain (1996) 299 n. 5.

10 Cf. Schmitt (1990). 11 Cf. Schmeja (1972) 22. 121

€tat de la question est dressé par Lightfoot (2003) 205, avec la bibliographie.

13 Ep. 113.5 VdH.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

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il est aussi un Barbare qui s’est rapproché, en toute conscience, de la culture grecquel". Une autre indication autobiographique apparaît dans Le pêcheur ou les ressuscités (19). Accusé par une galerie de philosophes illustres d’avoir fait déchoir la philosophie, Lucien, par la bouche de Παρρησιάδης («Franchise»), qui est comme une prosopopée de lui-mème, décline son identité ἃ Philosophie: Pisc.19: Σύρος, ὦ Φιλοσοφία, τῶν Ἐπευφρατιδίων. ἀλλὰ τί τοῦτο; καὶ

γὰρ τούτων τινὰς οἶδα τῶν ἀντιδίκων τὸ γένος: ὁ τρόπος δὲ καὶ ἡ παιδεία Βαβυλωνίους ἢ Σταγειρίτας. καί τοι γένοιτο οὐδ᾽ εἰ τὴν φωνὴν βάρβαρος δικαία φαίνοιτο οὖσα.

μου οὐχ ἧττον ἐμοῦ βαρβάρους οὐ κατὰ Σολέας ἢ Κυπρίους ἢ πρός γε σὲ οὐδὲν ἂν ἔλαττον εἴη τις, εἴπερ ἡ γνώμη ὀρθὴ καὶ

«Je suis Syrien, Philosophie, né sur les bords de l'Euphrate. Mais qu’importe? Parmi ces gens qui me poursuivent, j’en connais qui par leur naissance ne sont pas moins barbares que moi. Mais le caractère et la science ne dépendent point du fait d’être né à Soles, à Chypre, à Babylone ou à Stagire!, et l’on n'en vaut pas moins à tes yeux pour être barbare de langage, pourvu qu’on ait un esprit droit et

juste!*.»

Dans ce passage, où il plaide sa propre cause, Lucien revendique avec force sa qualité de Syrien et affirme qu'il ne se sent inférieur à personne. Lucien tire une certaine fierté d’étre ou, plutót, d'avoir été un Barbare. Il a conscience aussi de toute

l'importance de la culture grecque comme moyen efficace de promotion sociale. Adoptant, dans Le songe (13), une attitude exagérément chauvine, il dit que c’est elle qui donne «l’honneur, la réputation, les éloges, les premières places, le pouvoir, les charges politiques.» L’étranger et la langue grecque

Par ses origines étrangères et ses voyages comme rhéteur itinérant — d’ Asie Μιneure, où de nombreuses

langues locales étaient encore en usage, à la Gaule en

passant par l’Italie — Lucien a acquis une connaissance de première main de l’étranger!?. Cette expérience est passée dans son œuvre, où le Barbare occupe une place importante. On dénombre dans le corpus de ses opuscules 89 occurrences de βάρβαρος et de sa famille. Au II° s., le terme βάρβαρος désigne l’autre qui est audelà des frontières culturelles et linguistiques du monde gréco-romain, c’est-à-dire celui qui ne parle ni le grec ni le latin ou qui parle mal ces langues!*. Mais le Barbare peut aussi se trouver à l’intérieur méme du monde grec. Dans le Pseudosophiste (5),

à un interlocuteur qui lui dit d’un tiers «πατριώτης ἐστί μοι», Lucien répond, sur le ton humoristique, «je ne savais pas que tu étais barbare», un Attique devant dire

πολίτης et non πατριώτης pour désigner ses compatriotes!?. Le terme βάρβαρος, !4 Cf. Saïd (1994) 166. 15 Les noms de lieux cités font respectivement allusion à l’origine de Chrysippe, Zénon, Posidonios (2) et Aristote. ió Toutes les traductions de Lucien sont d'E. Chambry.

1? La bibliographie sur βάρβαρος est considérable. Je renvoie à Dihle (1994) et ἃ l'aperçu dressé par Schmidt (1999) 1-6. "8 Dans le Sur ceux qui sont aux gages des grands (24), le verbe βαρβαρίζω est employé pour dire «mal parler la langue des Romains».

' Cf. Bompaire (1958) 590.

220

BRUNO ROCHETTE

qui conserve sa dimension ethnique et linguistique, peut aussi désigner l’autre qui est un

ennemi

ou

un

sauvage,

comme

c'était le cas

dans

l'Athènes

classique,

où

βάρβαροι et ἐχθροί étaient devenus presque synonymes. On trouve chez Lucien deux catégories de Barbares. D'abord, les Barbares du passé, ceux des Grecs de l’époque classique, sont dépeints avec des traits traditionnels, c’est-à-dire en termes négatifs. Lucien n’est pas avare de l'injure de «Barbare»?0, Quelques exemples suffiront à le montrer. Dans l'Éloge de la patrie (10) apparaît une définition du Barbare par opposition à celle de l'autochtone. Les Barbares sont présentés comme des étre méprisables et déracinés qui ne connaissent pas le nom de patrie. Dans le Dialogue des morts entre Philippe et Alexandre (14, 2), Lucien fait dire à Philippe que les «Barbares, Mèdes et Perses, ne sont pas des soldats dignes de ce nom».

Dans l'Éloge de Démosthène

(6), 11 admire chez l'orateur athénien «la

haine partout présente du Barbare». Dans La double accusation (9), Hermès, guidant Justice dans une visite de l'Attique, lui montre le domicile de Pan en ajoutant qu'il vint sans étre appelé au secours des Athéniens lors du débarquement des Barbares à Marathon. Voilà autant de lieux communs littéraires que Lucien réutilise sur un mode plaisant ou ironique à l'imitation des classiques. Viennent ensuite les Barbares de son temps, les ennemis de l'Imperium Romanum, comme les Parthes et leur roi Vo-

logèse?!. Dans l'Alexandre ou le faux prophète (48), il est question de Vérus aux prises avec les Marcomans et les Quades. Mais il y a plus. La vision de l'étranger de Lucien dépasse les idées recues que la Grèce classique attachait communément ἃ la figure du Barbare. Elle est influencée par la pensée des cyniques, qui considèrent le Barbare comme se trouvant sur un pied d’égalité avec le Grec, c’est-à-dire comme un habitant de l’oixovpévn, et prônent un effacement des barrières traditionnelles. Les Barbares de la Grèce classique ont fait place à des étrangers «débarbarisés», voire acculturés, inclus dans les structures de l’Empire”. Lucien supprime volontiers la frontière qui sépare le Grec du Barbare en démontrant la possibilité de l'acculturation. Les préjugés traditionnels qu’on applique aux étrangers sont avant tout des lieux communs littéraires ou sociaux. Dans l'Icaroménippe (17), opuscule où l'influence de la pensée cynique est très sensible, la vie des hommes, vue du ciel, res-

semble ἃ un chœur dans lequel chacun exécute son propre chant: le monde est tout le contraire de l’harmonie, mais chacun y a sa place. Lucien ne présente donc pas de simples images stéréotypées du Barbare. Il s'efforce de repenser la dichotomie tradi-

tionnelle Grecs/Barbares en termes positifs: loin de mépriser le Barbare pour mettre un autre groupe en valeur, il s'intéresse à lui et à ce qu'il représente. La langue de l'autre ne le laisse donc pas indifférent. Dans un monde où l'Empire romain a atteint son expansion territoriale maximale et dans lequel se fait jour un idéal cosmopolite, le Barbare tel que le conçoit Lucien peut devenir à son tour un modèle pour les Grecs et peut regarder les Grecs d'égal ἃ égal. Cette évolution du concept de Barbare a commencé avec Plutarque, dont l'image du Barbare, stéréotypée, est destinée a faire ressortir, par un effet de contraste, les vertus politiques des Grecs et des Romains dans le cadre très vaste de l'Imperium Romanum”. 2° Sur l’image négative du Barbare, Caster (1937) 370-371, qui pense que «Lucien ne participe pas au courant d’idées favorables aux Barbares».

Cf. Lucianus, Hist.Conscr. 2, 14, 54. 22 Cf. Said (1994) 166. 23 Cf. Nikolaidis (1986); Schmidt (1999) 330-332.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

221

La conscience linguistique atteint chez Lucien une dimension qu’elle n'avait pas encore chez Plutarque”. Étranger lui-même n'hésitant pas à se présenter comme ξένον avoowriov®, Lucien fait un sort à l'opposition traditionnelle Ἕλληνες / βάρβαροι, en mettant particulièrement l'accent sur l'aspect linguistique par l'oppo-

sition entre ἑλληνίζω et BaoPaoiCw?. C’est le cas dans Les amis du mensonge ou l’incrédule (16), un opuscule, à l'authenticité discutée, où deux personnages Tychia-

dès et Philoclès débattent du thème du mensonge. Tychiadès raconte sa visite chez un certain Eucratès, figure de menteur, où il a aussi rencontré Cléodémos, un péripatéticien, Deinomachos, un stoicien, et Ion, un platonicien. Ce dernier rapporte une

anecdote relative à une crise d’épilepsie: ὁ μὲν νοσῶν αὑτὸς σιωπᾷ, ὁ δαίμων δὲ ἀποκρίνεται,

ἑλληνίζων

ἢ βαρβαρίζων

ὁπόθεν

ἂν αὐτὸς À, ὅπως

TE

καὶ ὅθεν εἰσῆλθεν εἰς τὸν ἄνθρωπον («le malade lui-mème garde le silence, mais le démon répond, soit en grec, soit dans une langue du pays étranger auquel il appartient, d’où il est venu et comment il est entré dans l’homme»). Si la description n'a aucune valeur scientifique, elle nous éclaire sur un aspect inattendu: la langue. En opposant l’hellénisme à la barbarie, le parler grec au parler barbare, Lucien fait plus que reprendre un lieu commun: il décrit le paysage linguistique du monde méditerranéen de son temps, où l’on parle grec, mais aussi d'autres langues, qui méritent considération. La déclaration de Παρρησιάδης dans le passage du Pécheur cité plus haut contient plusieurs notions qui touchent directement la problématique de l’étranger,

parmi lesquelles on trouve la langue : παιδεία, τρόπος, φωνή, βάρβαρος et γνώμη. Ces termes véhiculent un message idéologique. La «débarbarisation» ne peut se produire qu'à travers la φωνή et le τρόπος, c'est-à-dire la langue et le comportement. Quant au Grec, c'est sa langue qui le définit, selon un usage hérité de la Grèce classique””. Dans le Zeus tragédien (27), dialogue consacré à la réfutation des thèses du polythéisme traditionnel, Lucien confronte les idées épicuriennes à celles des stoiciens. Il met en scéne un certain Timoclès, un homme pieux, parfait connais-

seur des stoiciens, qui, une fois en public, perd toute sa hardiesse: il bredouille et balbutie faisant ainsi rire tout le monde. Bien qu'il soit un bon Grec, il est dit τὴν

φωνὴν ἰδιώτης kai μιξοβάρβαρος. Ce personnage est purement fictif et rien ne permet de penser ἃ une origine non grecque ou mixte. Les deux adjectifs ont un complément de relation, τὴν φωνήν, ce qui autorise ἃ leur conférer un sens linguistique, non ethnique. Il ne s’agit pas ici de la connaissance imparfaite du grec de la part d'un Barbare, mais de l’utilisation peu adéquate qu’un Grec peut faire de sa propre langue. Le maniement déficient de sa langue le fait passer dans un monde à demi-barbare. Le 24 Cf. Strobach (1997).

23 Cf. Lucianus, Zeux. 1. 26 Cf. Rochette (2003). 22 Ibidem. 28 Cf. Casevitz (2001) 45, De Luna (2003) 146-147.

°° Euripide est le premier ἃ utiliser l'adjectif μιξοβάρβαρος, qui indique l'étape intermédiaire, dans le processus d'acculturation, entre «ètre Grec» et «étre Barbare». Dans les Phéniciennes (138), l'adjectif désigne l'Étolien Tydée: son armement lui donne un aspect étrange et en fait un Grec avec du Barbare mélé à lui. La fron-

tière entre le monde grec et le domaine barbare devient de moins en moins étanche et annonce la situation de l'époque hellénistique: De Luna (2003) 121-151. Tandis que μιξοβάρβαρος désigne un Grec possédant des éléments barbares, μιξέλλην décrit un Barbare doté de caractéres grecs: Casevitz (2001). Les étrangers qui parlent grec sont qualifiés de μιξέλληνες: Casevitz (1991b) 137; Lund (2005) 13-14. Voir Plutarque, Crass. 31, 1 (des Barbares hellénisés vont à la rencontre de Crassus venu parlementer avec Suréna). Voir Dubuisson

(1982) 12.

222

BRUNO ROCHETTE

monde des dieux offre aussi un espace, hors du temps, où se trouve en débat la notion d’étranger. A la fin du Zeus tragédien, Lucien rappelle l’hétérogénéité ethnique du monde des dieux et les flux migratoires incessants qui s'y déroulent. Dans le monde divin, les étrangers représentent des faux dieux ou des néo-dieux qui ne devraient pas prendre part ἃ la vie des dieux traditionnels, authentiques ceux-là. Dans l'Assemblée des dieux (7, 9)", Momos, personnification de la critique et incarnation de l’intellectuel dogmatique, dit que Zeus a rempli l'Olympe avec des demi-dieux: Attis... Mithra, qui ne connaît pas un mot de grec si bien qu’il ne comprend pas si on boit a sa santé... (ὁ Μίθρης ἐκεῖνος, ὁ Μῆδος, ὁ τὸν κάνδυν καὶ τὴν τιάραν, οὐδὲ

ἑλληνίζων τῇ φωνῇ)". Lucien introduit ici une certaine relativité dans le grec. L’arrogance des dieux grecs est-elle légitime? Peuvent-ils reprocher à un dieu étranger son ignorance du grec? La raison du reproche — comprendre le toast — paraît bien futile. Peut-étre faut-il voir dans cette remarque une critique de Lucien ἃ l’égard de certains sophistes qui n'acceptent aucune concurrence au grec. Faisant sans doute écho ἃ un débat d’actualité, Lucien s'oppose au dogmatisme en matière de langue et pròne plutót une volonté de la laisser s'épanouir en l'orientant

dans le bon sens. Tel est le débat évoqué au début de l’Assemblée des dieux (14) par Momos, qui met en exergue les étrangers et les différentes langues qu'ils parlent. On peut comparer les propos de Lucien avec l’idée émise par Origène, pour qui Dieu comprend les prières dans toutes les langues**. Le christianisme contribuera en effet à donner aux langues barbares un statut reconnu“. Même dans le monde imaginaire des

dieux, Lucien prend soin de signaler le trait linguistique en utilisant l’adjectif fort peu répandu πολυγλώσσων — et pour cause: le monde grec est monoglotte. À côté de cet emploi plutôt péjoratif au pluriel pour indiquer les groupes de personnes parlant diverses langues, le même adjectif apparaît au singulier, dans le Zeus tragédien (13), dans le sens de «polyglotte». Les dieux ne parlent pas tous grec. Cette polyglossie exaspère Hermès, qui fait part de son agacement à Zeus. Hermès dit qu'il n’est pas suffisamment polyglotte pour pouvoir se faire comprendre en scythe, en perse, en 0 Cf Schmitt (1980) 200 n. 61. 31 Cf. Rotolo (1972) 412; Werner (1983) 588-589. Dans le Zeus tragédien (8), le maitre de l'Olympe demande a Hermès de rétablir dans l’assemblée des dieux la hiérarchie normale, en leur assignant des places correspon-

dant ἃ leurs mérites respectifs ou à la qualité de la matière dont ils sont faits, or, argent, airain ou pierre. Il s'avère alors que les dieux des Barbares peuvent seuls prétendre aux premières places, car les Grecs, si plaisants soient-ils ἃ regarder, sont presque tous de pierre ou d'airain, quelques-uns d'ivoire relevé d'un peu d'or, «mais en dedans ils sont de bois et recèlent des troupeaux entiers de souris, qui y ont établi leur république. Au

contraire, cette Bendis (thrace), cet Anubis, et auprès de lui Attis, Mithra, et Mène sont d’or massif, d’un poids et d’un prix incomparables». 2 Ἐπειδὴ

πολλοὶ

τῶν

ξένων,

οὐ

μόνον

Ἕλληνες

ἀλλὰ

καὶ

βάρβαροι,

οὐδαμῶς

ἄξιοι ὄντες

κοινωνεῖν ἡμῖν τῆς πολιτείας, παρεγγραφέντες οὐκ οἶδα ὅπως καὶ θεοὶ δόξαντες ἐμπεπλήκασι μὲν τὸν οὐρανὸν ὡς μεστὸν εἶναι τὸ συμπόσιον ὄχλου ταραχώδους πολυγλώσσων τινῶν καὶ ξυγκλύδων ἀνθρώπων, ἐπιλέλοιπε δὲ ἡ ἀμβροσία καὶ τὸ νέκταρ, ὥστε μνᾶς ἤδη τὴν κοτύλην εἶναι διὰ τὸ πλῆθος τῶν πινόντων. L'adjectif πολύγλωσσος «qui parle plusieurs langues» n’apparaît que tardivement (Rotolo [1972] 409 n. 52), tandis que le substantif πολυγλωσσία ne se rencontre guère que chez Cyrille d'Alexandrie (PG 76.713).

33 Cf. Origenes, Cels. VIII 37. 24 Les auteurs chrétiens ont beaucoup réfléchi sur la diversité linguistique. Dans la Cité de Dieu (XVI 10.3), saint Augustin suit le destin des soixante-douze peuples initiaux et rappelle que, avant le déluge, ils parlaient tous une

seule langue. Ce n'est qu'après la division qui donna naissance ἃ soizante-douze idiomes distincts que la «maison d’Heber» aurait gardé seule dans sa pureté la langue commune première. Voir Borst (1957) 114-115. 3 Οὐχ ἅπαντες, ὦ Zed, τὴν Ἑλλήνων φωνὴν συνιᾶσιν: ἐγὼ δὲ οὐ πολύγλωττός εἰμι, ὥστε καὶ Σκύθαις καὶ Πέρσαις καὶ Θρᾳξὶν καὶ Κελτοῖς συνετὰ κηρύττειν. ἄμεινον οὖν, οἶμαι, τῇ χειρὶ σημαίνειν καὶ παρακελεύεσθαι σιωπᾶν.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

223

thrace et en celte. Pour finir, il demande le calme avec un geste de la main*. Une autre

situation où des allophones arrivent à se comprendre par le biais de gestes se trouve dans les Histoires vraies (II 44)”. Le langage des gestes permet de résoudre les problèmes de communication collective et simultanée entre étrangers méme en dehors du monde de la fiction, comme le montre l'anecdote rapportée dans le Sur la danse (64). Un danseur de pantomime aurait servi d’interprète. Néron avait offert un spectacle de pantomime à son hôte, le roi du Pont. Le Barbare, partiellement hellénisé (Mu AAnv

γάρ τις ὧν ἐτύγχανε)", ne saisit pas ce qui était chanté et pourtant, grace à l'exécution claire du danseur, il comprit tout. Il demanda à Néron de pouvoir ramener l’artiste avec lui en tant qu’interprète des langues diverses parlées dans son pays. S'il insiste sur la diversité linguistique, Lucien souligne aussi à plusieurs reprises l’universalité du grec*. Aux Enfers, les défunts étrangers à l’hellénisme parlent grec selon une convention littéraire qui remonte aux poèmes homériques. Lucien ne néglige toutefois pas de faire remarquer ce caractère conventionnel pour ménager un «effet de réel» sans doute, mais aussi pour souligner le caractère universel de la langue grecque et sa prévalence comme langue de communication et de culture. C’est sans doute dans ce but qu’il fait dire à Hannibal s'adressant à Minos (DMort. 25.2)

qu'il a retiré de son séjour l'avantage d’avoir appris le grec. Dans les Histoires vraies, Lucien présente à plusieurs reprises comme un fait naturel l’utilisation de la langue grecque dans le monde de l’utopie. On se souviendra de l'Odyssée, où le grec sert à

converser avec le Cyclope — avec lequel on fait même des calembours. Aux confins du monde se trouve une colonne d’airain avec une inscription en caractères grecs usés et peu lisibles: «Héraclès et Dionysos sont venus jusqu’ici» (I 7). Le contact entre les voyageurs et les étrangers merveilleux se fait en grec. Les Phellopodes accueillent Lucien et ses compagnons en les saluant en langue grecque (II 4) et, dans l’île des femmes-anesses, ils rencontrent aussi des femmes parlant le grec (11 46). On

parle grec mème dans la lune (I 11). Un cas un peu différent se présente chez les femmes-vignes (I 8), où Lucien imagine que certaines parlent en lydien, les autres en indien, la plupart en langue grecque. Ici, la langue grecque est mise sur le méme plan

que d’autres langues, auxquelles est conférée une dignité. Mais Lucien a soin de souligner que la langue grecque est la langue dominante de la communication (ai

πλεῖσται δὲ τὴν Ἑλλάδα φωνὴν προϊέμεναι). Il adopte ἃ cet égard une attitude comparable a celle de certains romanciers grecs. S. Said a mis en évidence l'évolution, de Chariton a Héliodore, de l’attitude des auteurs de romans grecs face aux

autres et à leur langue. «Tandis que l'Atticiste Philostrate», conclut-elle*!, «s’inscrit dans un milieu profondément persuadé de la supériorité du grec qui est la langue naturelle de la culture et de la philosophie, le Syrien Héliodore vit dans un monde ot cette supériorité ne va peut-étre plus autant de soi.» Lucien se classe évidemment dans la premiére catégorie.

Chez Lucien, le βάρβαρος n’est plus l'úyÀcvoooc, le «sans langue», qu’il était à l’époque classique“. Dans sa présentation de l'étranger, il insiste sur les possibili36 Cf. Werner (1985) 241. 37 Voir aussi, sur la langue des gestes, Ach. Tat., IH 10.3 et Hld., 14.2.

8 Cf. Rotolo (1972) 413; Montiglio (1999) 271-272; Gera (2004) 197. * Cf. Dubuisson (1982) 14.

4 Cf. Borst (1957) 179. Sur le grec comme Welrsprache, Zgusta (1980) 137; Cassio (1998). 11 Cf. Said (1992) 186. 4 L’équivalence βάρβαροι = ἄγλωσσοι est faite par Héraclès dans les Trachiniennes de Sophocle (1060), où Ἑλλάς est opposée ἃ ἄγλωσσος γαῖα.

224

BRUNO ROCHETTE

tés de parler le grec autrement et sur l'existence, au sein de l'hellénisme, de locuteurs

de langues étrangères, qui méritent le respect. Voilà pourquoi Lucien est si attentif à la langue grecque — sans négliger les dialectes, en particulier l'ionien — dans la bouche de l’étranger et aux langues étrangères dans la bouche des Grecs. Dans Le Pseu-

dologiste (28), Lucien se défend contre Timarchos, qui s'était moqué de lui, parce qu'il l'avait qualifié d'àrrodeàç («néfaste»), mot non attique*, qui, de surcroît, ne s'emploie guère ἃ propos d’une personne. Lucien utilise pour qualifier la langue de

son adversaire deux

verbes dérivés

d’ethniques

en -ἄζω

et -ίζω:

ἐπειδὰν...

λέγωσιν οἱ πολλοὶ λεσβιάζειν σε kai φοινικίζειν («quand tout le monde dit que tu lesbiases et que tu phénicisesx)". Un peu avant (11), Lucien avait qualifié les accusations de Timarchos en utilisant trois verbes évocateurs, appliqués à lui-méme: καὶ ὁ γέλως ἐπὶ τούτῳ, ὅτι βαρβαρίζω kai ξενίζω καὶ ὑπερβαίνω τοὺς ὅρους τοὺς ἈΑττικούς. Les deux verbes en -iCw ne recouvrent pas la même réalité.

Le premier se rapporte à une altération du grec", tandis que le second, moins fort®, a trait davantage à l'accent ou la prononciation sans impliquer nécessairement des fautes de langue. On peut songer ici aux différences entre ξένος et βάρβαρος chez Aristophane, qui opère une triple opposition: citoyens contre étrangers; Athéniens contre les autres Grecs, Grecs contre Barbares*’. Lucien, refusant le reproche de barbarisme*, reprend les griefs de son adversaire, Timarchos, afin de montrer combien 115 sont inattendus. Dans un courant littéraire où le purisme est la norme, Lucien signale volontiers

des formes de grec dégradé et déformé. Il se sert alors du verbe βαρβαρίζω. Cette remarque va parfois de pair avec un jugement moral. Ainsi, dans Le songe (8), lorsqu'il évoque la sculpture, métier de son oncle, qui cherche à persuader le jeune

Lucien,

il dit qu’elle écorche

la langue

et qu’elle parle comme

une Barbare

(διαπταίουσα καὶ βαρβαρίζουσα). De même, dans le Contre un bibliomane ignorant (7), Lucien associe une lecture à la façon d'un Barbare (βαρβαρίζων)

à

une dégradation morale (καταισχύνων): «tu lis (le livre) en prononçant comme un Barbare, tu le déshonores, tu le tiens de travers». Quant aux marchands et aux librai-

res qui possèdent et vendent tant de livres, ils ne sont guère plus instruits. «Leur langage est barbare comme le tien» (4). Lucien souligne volontiers aussi le décalage linguistique du grec des étrangers par rapport ἃ celui de leurs interlocuteurs ou ἃ celui que l’on attend d’eux. Dans ce cas, l'absence de culture est associée a la mauvaise maîtrise de la langue grecque. C'est un trait que l’on trouve dans une anecdote de la Vie de Démonax (40), où 1l est question d'un certain Polybos: κομιδῇ ἀπαιδεύτου ἀνθρώπου καὶ σολοίκου, εἰπόντος,

Ὁ βασιλεύς μὲ τῇ Ῥωμαίων πολιτείᾳ τετίμηκεν. Εἴθε σε, ἔφη, Ἕλληνα 83 Cf. Lucianus, Pseudol. 8: ὥς τι ξένον καὶ ἀλλότριον τῶν Ἑλλήνων ὄνομα. 4 Cf. Hodot (1992) 178. L'anecdote rapportée immédiatement avant à propos du méme personnage ne laisse subsister aucun doute sur la nature exacte du «lesbianisme». 45 Cf. Casevitz (1991a) 14-15.

46 Il apparaît onze fois chez Lucien. 47 Cf. Lonis (2002) 183-194. Dans ses comédies, il faut distinguer les ξένοι, les Grecs parlant mal l'attique, et les βάρβαροι, les étrangers du point de vue ethnique et linguistique. Les travaux de Moggi (1991, 1992 et 1996) ont mis en lumière cette distinction. # On ne peut toutefois manquer de relever une certaine mauvaise foi dans les propos de Lucien, car ἀποφράς n'est guère attesté dans la prose attique (au total trois occurrences, dont une seule s'applique à une personne [Eup., fr. 332 K.-A.]). Je remercie Isabelle Gassino, qui a attiré mon attention sur ce point.

49 Swain (1996) 308.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

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μᾶλλον 7) Ῥωμαῖον πεποιήκει. («un certain Polybos, homme fort ignorant et qui parlait un grec incorrect”, lui ayant dit: ‘l’empereur m'a honoré du droit de cité romaine, — Oh! Pourquoi, répliqua-t-il, ne t'a-t-il pas fait Grec plutôt que Romain?”.») De façon plus inattendue, la mauvaise maîtrise du grec s'étend à des maîtres, des

sophistes, des rhéteurs ou même des grammairiens, bref des personnages dont on pourrait attendre qu’ils soient de parfaits hellénophones. Dans Les amis du mensonge (34), Eucratès raconte une aventure où il est question d’un voyage sur le Nil et

d’un bateau où se trouve un scribe qui parle grec, un homme au grand savoir versé dans la doctrine des Égyptiens. Ce scribe est une sorte de magicien, capable de faire se mouvoir des balais. Arignotos reconnaît en lui Pancratès, son maître, qu’il qualifie, entre autres, de οὐ καθαρῶς

ἑλληνίζοντα"".

La remarque de Lucien sur le

grec de Pancratès a peu de chance d’être vraie, si l’on en croit les fragments de ses poésiesY. Elle a une dimension morale plutôt que proprement linguistique et souligne le décalage du personnage par rapport au monde grec. Pancratès n’est pas à la hauteur de ce que l’on attend d’un vrai Grec. La barbarie intérieure, qui correspond à un oubli des grandes valeurs de l’hellénisme, est encore soulignée chez le stoïcien

Timoclès du Zeus tragédien (27), critiqué par Apollon sous prétexte qu’il parle «comme un ignorant à demi-Barbare»*. De même, Diogène, quand sa vie est vendue, conseille à son acheteur potentiel «d’affecter un langage barbare (βάρβαρος δὲ ἡ φωνή), une voix rauque et toute pareille à celle d’un chien» (Sectes à l'encan, 10). Lucien lui-même n’a pas échappé au reproche d’être Barbare. Il s’en défend avec vigueur dans Le Pseudologiste™ et dans le Sur une faute commise en saluant*. Ces

mises

en scène

qui tournent

autour du mot,

son

sens,

son utilisation et sa

construction suggèrent une attention aux structures de la langue, à l’acculturation et aux contacts de culture. Les langues étrangères Si Lucien souligne volontiers l’universalité de la langue grecque et met en scène

des Barbares qui parlent le grec, même en commettant des fautes, les langues étrangères en tant que telles jouent un rôle important dans ses opuscules””. Dans l’Empire romain, à côté des deux langues «officielles» que sont le latin et le grec, plusieurs langues locales restent vivantes. Dans la partie orientale, nombre de parlers régionaux semblent avoir subsisté, spécialement en Asie Mineure, où l’on trouve, entre autres, le phrygien, le pisidien et le celtique de Galatie””. Six langues périphériques de l’Empire romain sont mentionnées dans l’œuvre de Lucien: l’araméen (syriaque), l’égyptien, le celtique, le thrace, le scythe, l’hébreu, 50 Sur le solécisme, voir Neumann (1980) 181. 9! L’adverbe καθαρῶς ne s'emploie guère que chez Plutarque et Lucien dans un sens linguistique. °° Cf. Ath., XV 677d-e; P. Oxy. VIH.1085. Voir Jones (1986) 49-50, qui dit (50) «the original can hardly have ‘spoken Greek unclearly’, for instance, for the fragments of his poetry suggest a monotonous but accomplished

composer». 5 Cf. supra. 4 Cf. supra. 5 Cf. infra. 56 Cf. Swain (1996) 311. 57 Sur le plurilinguisme dans le monde gréco-romain: Mosley (1971); Rotolo (1972); Werner (1983) et (1992), Moggi (1998). Pour Lucien en particulier, Jouin (2005). 58 Cf. Sofer (1950-1951); Mac Mullen (1966); Brunt (1990). 52 Cf. Holl (1908); Neumann (1980); Sartre (1991) 265-266.

226

BRUNO ROCHETTE

sans parler du latin, auquel il faut réserver une place à part, et des langues non identifiées. Ses opuscules reflètent ainsi en quelque sorte la carte linguistique du monde antique, spécialement celle de la Pars Orientis.

Méme si le syriaque a dú étre la langue maternelle de Lucien, on ne trouve qu’une seule mention de cette langue. Elle apparaît dans le Sur ceux qui sont aux gages des grands (10), où le verbe συρίζω désigne la facon de parler d'un portier syrien: θυρωρῷ κακῶς συρίζοντι. Dans cette expression, l'adverbe Kaxkac est destiné a signaler le trait sociolinguistique. Le verbe peut en effet signifier «parler le latin (ou le grec) à la façon d'un Syrien»*, Chez un auteur du IF s., la présence de références à l'Égypte n’a rien de surprenant. L'Égypte était à la mode, comme le note d’ailleurs Lucien lui-même dans l’Alexandre ou le faux prophète (44). Dans l’Hermotimos (44), écrit en 165, qui met en scène Lycinos tentant de persuader un vieux tenant du stoïcisme d'abandonner sa quête stérile pour reconnaître la supériorité de l’homme ordinaire, Lucien évoque la langue égyptienne écrite et met en exergue le caractère étrange des hiéroglyphes, qui apparaissent comme des rébus. Lucien fait également allusion à la langue égyptienne

parlée dans Le banquet ou les Lapithes. Mycinos fait le récit à Philon d’un banquet de mariage dans la maison d’Aristénète, qui finit de façon grotesque en bagarre générale. Lucien y introduit un bouffon qui «se mit à danser en se disioquant et en se tortillant pour paraître plus ridicule». Ce personnage récita en battant la mesure des

anapestes en langue égyptienne (αἰγυπτιάζων τῇ φωνῇ). La même expression revient dans Les amis du mensonge (31), où il est question d’incantations prononcées en langue égyptienne par Arignotos pour vaincre un fantôme. Lucien utilise ici un lieu commun de la littérature grecque classique, la référence à la magie®'. Les paroles égyptiennes d'Arignotos sont entourées de flou. Parle-t-il Vraiment égyptien? Place-t-il des mots égyptiens dans son grec ou fait-il une imitation de mots égyptiens? On ne sait trop. La langue égyptienne est encore évoquée dans Le navire ou les souhaits (2). Il s’agit d’un dialogue entre Lycinos, Samippos et Timolaos. Un cargo égyptien vient d’arriver au Pirée. Ces trois personnages, qui viennent assister

au débarquement, évoquent un certain Adeimantos, perdu lors de la visite du navire, car il aurait aperçu un beau jeune homme étranger. Lycinos — qui n’est autre que Lucien — fait le portrait de ce bel éphèbe. Il dit qu’il s'exprime ἑλληνιστὶ μέν, ἐς τὸ πάτριον δὲ τῷ ψόφῳ καὶ τῷ τῆς φωνῆς τόνῳ. L'allusion à l'Égypte n’est pas directe. La présence du jeune homme sur un cargo égyptien et ses caractéristiques physiques permettent toutefois de supposer que c’est un Égyptien, dont la description est à rapprocher de celle de Pancratès, scribe sacré égyptien, dans Les amis du mensonge. Ce passage montre comment Lucien perçoit un parler étranger. L'interprétation traditionnelle considère la remarque de Lucien comme une raillerie ἃ l'égard des Égyptiens, qui écorchent le grec avec leur accent2. J’y vois plutôt un jugement positif. À travers l'exemple d'un étranger parlant le grec avec la prononciation et l’accent de son pays, Lucien veut faire prendre conscience des variétés de grec: loin d'ètre un bredouillement incompréhensible, le grec parlé par le jeune Égyptien reste du grec. $ On sait que les esclaves syriens dans la Rome impériale ne s'intégraient pas vraiment dans la population de l Urbs et continuaient de parler leur langue tout en apprenant le grec (et le latin) sur le tas. Des contaminations pouvaient donc se produire entre les deux langues. Voir Rajanto (1980) 83-88.

1 Cf. Thissen (1993) 251. € Cf. Bompaire (1958) 151; Husson (1970) II 8.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

227

À en croire une phrase de La double accusation (27), Lucien aurait connu au moins une fois le monde celtique au cours de ses tournées de sophiste, après un sé-

jour a Rome (Apologie, 15). Dans l'Héraclès, Lucien met en scéne un Celte qui doit interpréter pour lui le portrait mystérieux d'Héraclès Ogmios, représenté non pas sous les traits habituels du héros, mais sous ceux d'un vieillard, le front chauve et les

cheveux restants blancs, que des chaînettes d’or et d’ambre reliaient aux oreilles d’une foule d'hommes se pressant pour le suivre. Lucien entame son opuscule inti-

tulé Héraclès par une étude d’onomastique en donnant le nom gaulois d’Héraclès,

Ogmios: τὸν Ἡρακλέα oi Κελτοὶ Ὄγμιον ὀνομάζουσι φωνῇ τῇ ἐπιχωρίῳ. C’est le Gaulois qui va faire, en grec, un exposé culturel sur un mot de sa langue et commenter un cadre peint qui représente Héraclès-Ogmios des Celtes, d’interprétation difficile pour les Grecs. Ce Celte, peut-étre un philosophe local (φιλόσοφος οἶμαι, τὰ ἐπιχώρια) ou un druide, comme le pensait Wieland, n’a rien d'un Barbare inculte: il est οὐκ ἀπαίδευτος τὰ ἡμέτερα (4). Étranger respectable, il parle

parfaitement le grec (ἀκριβῶς Ἑλλάδα φωνὴν ἀφιείς), connaît tout le panthéon grec et peut même citer Homère et Euripide. Eugenio Amato“

a naguère proposé

d'identifier le personnage anonyme du début de l'Héraclès avec le philosophe et rhéteur gaulois Favorinus d’ Arles, une des personnalités les plus célèbres de l'époque des Antonins, que Lucien met en scène dans L’eunuque (7), en rappelant ses

origines Dans souvent syrien®

barbares (mais pas la langue), et dans la Vie de Démonax (12). l'Alexandre ou le faux prophète (13 et 51), Lucien dit qu’ Alexandre rendait des oracles aux Barbares qui l'interrogeaient dans leur langue maternelle, le ou le celte (συριστί ἢ κελτιστί), c’est-à-dire le galate®, que saint Jérôme

(331-420) estime ressembler étroitement au dialecte des Trévires®, en Gaule Bel-

gique. Alexandre parle grec dans le monde hellénophone, mais exploite aussi la crédulité des gens en utilisant la maîtrise de la langue ἃ son avantage, n’hésitant pas ἃ «barbariser» quand la situation le réclame. Lucien décrit une situation d’échange linguistique. Ces deux adverbes veulent mettre en exergue le bouillonnement linguistique dans lequel baigne ce tourisme mystique autour du personnage d’ Alexan-

dre et l’attrait qu’il exerce sur des populations les plus diverses. En réalité, Alexandre d’ Abonotique bredouille des paroles indistinctes. À côté de locuteurs natifs qui interrogent dans leur langue, le passage mentionne des interprètes comme des résidents

(ἐπιδημοῦντας)

de la même

origine ethnique

(ὁμοεθνεῖς)

que les clients

d’Alexandre. Le recours à des interprètes pour traduire la réponse du dieu aux Galates et aux Syriens implique que le peuple ignorait le grec. Bien que les Thraces soient souvent évoqués dans les opuscules de Lucien, on n'y rencontre aucune mention directe de leur langue. La seule référence à la langue des Thraces se trouve dans Le Pseudologiste (11), où elle est mentionnée, ἃ cóté du gau-

lois et du scythe, comme pourvoyeuse occasionnelle de mots pour le grec. En poursuivant sa défense, Lucien place dans la bouche de son adversaire une des réalités linguistiques de son époque, l'éruuié (a. Une fois de plus, Lucien se montre conscient 635 Cette représentation curieuse pourrait être une allégorie de l’éloquence. Pour Caster (1937) 362, le conte est une invention du rhéteur devenu vieux en vue de montrer la force de son éloquence malgré son grand age. $ Cf. Amato (2004).

65 Cf. Schmitt (1983) 567-568; 573. 66 Cf. Neumann (1980) 176-178. é 2.2 (PL, 26, 357A26)... Galatas excepto sermone Graeco, quo omnis Oriens loquitur, propriam linguam eandem paene habere quam Treuiros... Voir Sofer (1937); Zgusta (1980) 137; Neumann (1980) 177.

$ Cf. Werner (1985).

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BRUNO ROCHETTE

de la diversité linguistique et de l'importance d’une langue étrangère pour l'enrichissement de la langue grecque, qui doit s’ouvrir aux autres parlers. Il ne conçoit pas le domaine hellénophone comme linguistiquement clos, mais comme perméable ἃ l'influence extérieure. «Dans le monde de Lucien», écrit 5. Said*, «il n’existe plus de

frontière étanche entre les cultures et il devient possible de passer la ligne.» Les Scythes occupent une place importante dans l’œuvre de Lucien”. Le satiriste met en scène des étrangers issus de ces régions dans trois opuscules: Anacharsis, un

dialogue entre Solon et le Scythe sur la valeur des exercices physiques à Athènes, Toxaris, une conversation entre cet étranger et le Grec Mnesippus sur l’amitié, et Le Scythe, une προλαλιά où apparaît à nouveau Toxaris. Lucien présente de ces Barbares une image positive: ce sont des gens doués de raison et de hautes qualités morales. Ils n'ont pas hésité ἃ parcourir une longue route et ἃ braver les tempétes du Pont-Euxin «pour connaître les coutumes des Grecs et comprendre leurs mœurs». Pour une fois, ce ne sont pas les Grecs qui quittent leur pays pour explorer des contrées lointaines, mais des étrangers qui viennent vers les Grecs. Anacharsis vient en Gréce

avec la volonté de s'helléniser avec Solon

pour maitre. Par une sorte

d’échange de bons procédés, ce cernier se dit, lui aussi, prêt à refaire son éducation et ἃ recevoir les leçons d'un Scythe”. Contrairement ἃ d’autres sources qui le présentent comme parfaitement bilingue pour avoir eu une mère grecque, Lucien souligne qu’ Anacharsis ne connaissait pas le grec avant d’arriver en Gréce” et qu'il ne serait

jamais arrivé à en maîtriser parfaitement ni la compréhension ni l'expression"". Les Scythes ne parlent jamais directement leur langue, mais Lucien rapporte qu’ils la parlent. C’est le cas au début du Scythe (4), où Toxaris s'exprime σκυθιστί", ce qui remplit de joie Anacharsis, heureux de rencontrer quelqu’un qui parle sa langue (ὁμόφωνον). Toxaris est un Scythe qui, implanté depuis longtemps à Athènes, est devenu tout à fait Attique”. Dans ce passage, Lucien souligne avec insistance, en utilisant deux adjectifs différents (ὁμόφωνον et ὁμόγλωσσον), l’importance pour Anacharsis de rencontrer quelqu’un qui parle sa langue”. Anacharsis est en effet victime de moqueries, car il n'est qu’ «un étranger et un Barbare» (ξένος καὶ βάρβαρος)" qui débarque au Pirée. L'opuscule intitulé Toxaris, qui appartient sans doute aux ouvrages de jeunesse de Lucien, peut-être écrit en Asie vers 163, est intéressant d’un autre point de vue. Il

contient de véritables mots étrangers, iraniens en l'occurrence". Au début du dialogue, il est question du couple d’amis, Oreste et Pylade, qui obtiennent chez les Scythes des honneurs divins. Un temple leur est même dédié. À la fin du chapitre 7 se trouve un passage important où le Scythe Toxaris dit: καὶ τοὔνομα ἐπὶ τούτοις & Said (1994) 165.

7 Angeli Bernardini (1991). 1 Cf. Lucianus, Anach.

14. Kindstrand (1981) 29-30.

7? Sur Anacharsis, Kindstrand (1981) 65-67; Ungefehr-Kortus (1996) 187-233. 3 Cf. Lucianus, Scyth. 3-4. Voir aussi Hdt., IV.76 et D.L., 1 101 (Dubuisson [1982] 15).

™ Cf. Lucianus, Anach. 18. Voir Kindstrand (1981) 7. 15 L’adverbe apparaît chez Hérodote (IV.27 et 59) avec le sens «en langue scythe», mais il peut aussi signifier «a la mode scythe» (p. ex. pour désigner l'usage des Scythes de scalper l'ennemi mort). Lucien n'emploie pas

le verbe σκυθίζω, qui n'apparaitra que tardivement, notamment pour évoquer une spécialité scythe «boire comme un trou». 76 Cf. Lucianus, Scyth. 3. " Cf. De Luna (2003) 189. 78 Cf. Lucianus, Scyth. 3. 2 Cf. Schmeja (1972).

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

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αὐτοῖν ἐθέμεθα Κοράκους καλεῖσθαι, τοῦτο dé ἐστιν ἐν τῇ ἡμετέρᾳ φωνῇ ἄν τις λέγοι" φίλιοι δαίμονες («c’est pour cela que nous leur avons donné à tous deux le nom de Korakoi, ce qui dans notre langue signifie génies tutélaires»). Κόρακοι n’est pas une traduction scythe de φίλιοι δαίμονες, mais un nom cultuel sous lequel on invoquait le couple d'amis divinisés. On trouve dans le Toxaris (40) encore un second mot étranger, sarmate celui-là, Ζίριν. Dans le combat contre les

Sarmates, le Scythe Amizokes est fait prisonnier et appelle son ami. Dandamis l’entend et se précipite en nageant vers l’ennemi. Les Sarmates lèvent leurs traits et

s'élancent vers lui. O δὲ ἐβόα τὸ «Ziorv». Τοῦτο δὲ Tv τις εἴπῃ, οὐκέτι φονεύεται ὑπ᾽ αὐτῶν, ἀλλὰ δέχονται αὐτὸν ὡς ἐπὶ λύτροις ἥκοντα («mais il crie “Ziris’. Quand on a prononcé ce mot, on a la vie sauve et l’on est reçu par eux,

comme venant traiter d’une rançon»). En plus de ces deux mots iraniens transmis par Lucien, on trouve dans le Toxaris, hormis des noms de lieux et de personnes, des em-

prunts ἃ la langue iranienne déjà employés depuis longtemps chez les écrivains grecs, comme Hérodotet". La présence de ces mots conduit à la conclusion que Lucien considérait la langue des Scythes comme iranienne. Le mème Toxaris, qui est le

protagoniste principal du dialogue sur l'amitié, apparait encore dans la courte προλαλιά intitulée Le Scythe. On trouve au début de cet opuscule une remarque ethnographique intéressante, qui montre que la connaissance des Scythes iraniens chez Lucien semble reposer sur des bases solides. Toxaris fut le premier qui vint du pays des Scythes à Athènes, avant Anacharsis. Toxaris n’est pas de race royale. C’est

un simple Scythe, un homme du peuple. En présentant la situation sociale de Toxaris, Lucien distingue trois classes sociales: les gens d’origine royale, les πιλοφορικοί («les gens qui portent le bonnet de feutre»), peut-étre les nobles, et la masse du peuple, ceux qu’on appelle les huit pieds, c’est-a-dire propriétaires de deux boeufs et d’un chariot. L'hébreu est cité dans l’ Alexandre ou le faux prophète (13)*'. Les sons indistincts qui sortent de la bouche d’ Alexandre sont comparés à ceux émis par les Hébreux ou les Phéniciens. Il s’agit ici d’une langue qui sonne mal pour des oreilles qui ne la

connaissent pas. Le caractère inintelligible est souligné, une fois de plus, par l'emploi du mot φωνή. Lucien dénonce du méme coup une utilisation du langage visant a tromper: le langage incompréhensible utilisé par des charlatans pour impressionner les foules. J'ai réservé, a dessein, le latin pour la fin de l'énumération, car la «langue des maitres» n’a pas le méme statut, dans Empire romain, que les idiomes étrangers

dont il vient d’étre question. Alors que le grec est la langue de Ja culture, le latin est la langue du droit et du pouvoir. Étranger devenu Grec, Lucien est pleinement intégré

dans l'Empire romain. Il assume son statut de ciuis Romanus forme hellénisée du Lucianus romain — et laisse entrevoir son impériale romaine, puisqu’il est un des premiers auteurs grecs tants de l’Empire romain par «nous». L’ascension sociale de

— son nom étant la adhésion à |’ optique a désigner les habiLucien, qui devient

méme chevalier, suppose de gros appuis. I] connait personnellement un gouverneur 80 Sur les Scythes et leur langue chez Hérodote, Hinge (2005). On trouve dans le Toxaris et dans les deux autres dialogues scythes le mot ἀκινάκης (Kindstrand [1981] 12) comme arme typique des Scythes, qu’ Hérodote (VII.54) présente comme Περσικὸν ξίφος.

O

δὲ φωνάς τινας ἀσήμους φθεγγόμενος, οἷαι γένοιντο av Ἑβραίων ἢ Φοινίκων, ἐξέπληττε

τοὺς ἀνθρώπους οὐκ εἰδότας ὅ τι καὶ λέγοι. 82 Cf. Lucianus, Alex. 48 et Hist.Conscr. 5, 17, 29, 31. Voir Jones (1986) 89.

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BRUNO ROCHETTE

de Cappadoce* et il eut probablement des amis plus haut placés encore et proches de la cour, méme s'il n'y fait pas d’allusion explicite. L'acquisition de tels appuis ne peut guère réussir sans une connaissance du latin. Il occupa un poste administratif en Egypte, modeste il est vrai, archistrator du préfet d’Egypte, une sorte de huissier en chef, fonction dont il se montre très fier et dont il accroît l’importance*. Il espère du reste, ainsi qu’il le confesse dans l'Apologie (12), progresser dans la hiérarchie et se hisser, qui sait, jusqu’au poste de gouverneur de province. Une remarque ironique dans le Sur une faute commise en saluant (13) — opuscule que l’on date généralement du temps où Lucien était fonctionnaire en Égypte, en réponse à un contradicteur fictif, permet de penser qu'il avait une bonne connaissance du latin: εἴ τι κἀγώ τῆς

Ῥωμαίων φωνῆς ἐπαίω («si j'entends un peu la langue des Romains»). Le verbe utilisé ici implique l'oralité et l’intérêt pour les sons de la langue. Tout le pamphlet est du reste consacré ἃ une discussion de vocabulaire latin (uale au lieu de salue ou

aue lors de la salutatio matinale)®, ce qui suppose la connaissance du latin par l'auteur comme par le lecteur*. Que Lucien ait connu le latin semble donc certain, au

moins pour l'oral. D'autres indices viennent confirmer ce témoignage, notamment les entretiens qu’il eut avec Rutilianus*’, à moins qu'il ait été suffisamment proche de celui-ci pour l’amener à parler le grec. Au demeurant, les réalités romaines ne lui échappent pas. Lucien a fréquenté Rome et il est capable de faire des allusions à des mythes romains et des événements historiques‘. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est moins la connaissance du latin dont Lucien pouvait se prévaloir que la perception qu’il avait de la langue des Romains et l’image qu’il en donne dans son œuvre. Le latin est envisagé par Lucien surtout dans ses rapports avec le grec. Dans le Sur ceux qui sont aux gages des grands (24), où 1] décrit, avec ironie, la vie de certains intellectuels grecs salariés de grandes maisons romaines vendant pour ainsi dire leur savoir, il est question d’un personnage qui

maîtrise mal le latin: καὶ οὐκ αἰσχύνῃ κόλαξιν ἀνθρώποις καὶ ἀγοραίοις καὶ βωμολόχοις ἀντεξεταζόμενος καὶ ἐν τοσούτῳ πλήθει Ῥωμαϊκῷ μόνος ξενίζων τῷ τρίβωνι καὶ πονηρῶς τὴν Ῥωμαίων φωνὴν βαρβαρίζων.... («et tu ne rougis pas d’étre mis en parallèle avec des flatteurs, des maroufles, des bouffons, d’étre, dans cette foule immense de Romains, seul à porter un manteau étran-

ger, d'écorcher la langue latinex)Y. L'adverbe πονηρῶς souligne que ce n’est pas l’absence de connaissance du latin qui est stigmatisée, mais l’usage de la langue des Romains avec difficulté dans un contexte de soumission et d'humiliation"". Le vétement est symboliquement associé à la langue étrangère. ToiBwv souligne le statut de l'intellectuel étranger: c’est le type de manteau porté par les philosophes grecs. Il désigne la langue grecque inhérente à la philosophie, comme toga est le symbole de la langue latine”. 85 Cf. Lucianus, Alex. 55. 84 Cf. Lucianus, Apol. 12. 85 Voir la contribution de F. Mestre et E. Vintró dans le présent volume. On peut concevoir que les Romains parlent grec, mais, vu le contexte (Lucien a commis une faute lors de la salutatio matinale devant un personnage important), il est plus normal qu'il se soit adressé en latin.

86 La même anecdote se trouve chez Dion Cassius (LXIX 18.3-4) à propos de l’avocat Fronton. 87 Cf. Lucianus, Alex. 54. 88 Cf. Lucianus, Salt. 20, 46; DMort. 25, Pseudol. 8, Zeux. 3. Voir Dubuisson (1984-1986) 195-196. # On trouve dans ce passage les deux verbes ξενίζω et βαρβαρίζω, comme dans le Pseudologiste (11).

0 Cf. Kajanto (1980) 87. "1 Comparer avec Suet., Aug., 98.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

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Tandis qu’un passage du Comment il faut écrire l'histoire (21) aborde la question de la traduction en latin des noms propres grecs", le problème de la communication est envisagé dans L'àne ou Loukios. La scène se passe en Thessalie, où l'àne travaille

pour un jardinier ἃ transporter des légumes. Il rencontre un soldat en uniforme qui se met ἃ parler en latin, langue inconnue du jardinier, lequel ne peut donc répondre ἃ la question posée par le soldat. Le latin est désigné par l’expression τῇ Ἰταλῶν φωνῇ, ce qui pourrait laisser entendre que le latin est envisagé comme langue de l'étranger, non comme la langue du pouvoir, Ῥωμαῖος ayant acquis, à l’époque de Lucien, une connotation politique”. Le soldat s’est senti méprisé, parce que son interlocuteur ne

lui a pas répondu. Il s’attendait certainement a étre compris en s’exprimant en latin, méme dans la Pars Orientis. Implicitement, cette anecdote confirme la grande diffusion du latin et rejoint une remarque que fait Plutarque dans les Questions Platoni-

ciennes (10.3)°*: δοκεῖ μοι περὶ Ῥωμαίων λέγειν ὁρῶ μέλλω T νῦν ὁμοῦ τι πάντες ἄνθρωποι χρῶνται. Restent les langues non identifiées. Le pamphlet intitulé Alexandre ou le faux prophète fait la satire des oracles en s'attaquant au prophète Alexandre d’ Abonotique. On trouve dans cet opuscule deux oracles en langue étrangère restituée que les commen-

tateurs ont rattachée à la langue scythe — le texte dit en effet que l’oracle est rendu à un Scythe. Le premier serait une réponse donnée à un Scythe dans sa langue (51):

μορφὴν εὐβαργουλις εἰς σκιὰν χνεχικραγη λείψει φάος. Le second est une réponse donnée au narrateur dans un oracle nocturne (53): oafagdaAaxov μαλαχααττήαλος ἦν. Ces passages ne sont pas sans rappeler un trait que l’on trouve chez Aristophane, qui fait parler aux étrangers tantót un demi-grec ἃ moitié correct, tantôt un langage tout à fait incompréhensible”: l'archer scythe des Thesmophories, le Triballe des Oiseaux ou encore un prétendu envoyé du Grand Roi, Pseudartabas, l’CEil du Roi, dans les Acharniens, qui exprime, devant l’assemblée des Athéniens, une phrase que personne ne peut comprendre: iaQTOUAV ἐξαρξαν απισσονα oatoa (codices AC et 1) (100), mais qui semble bien être du perse authentique". Les deux phrases de Lucien, qui sont transmises avec des divergences par les ma-

nuscrits, ont donné lieu ἃ diverses interprétations sur lesquelles je ne puis m’étendre. M. Caster affirme que «Lucien ne prétend pas donner au lecteur le texte d'un oracle réel. Il veut seulement nous fournir une idée du genre»”. On peut supposer en effet qu’ Alexandre ne devait pas connaître la langue scythe, même s’il semble bien renseigné à son sujet. Il avait sans doute recours ἃ des interprètes. Lucien ne devait pas la connaître non plus. Les transcriptions ont pour fonction de ménager un «effet de réel», pour «faire vrai», pour assurer le réalisme du récit. Elles dénoncent aussi l’es-

croquerie qui caractérise les prophéties d'Alexandre. Est-ce ἃ dire qu'il s'agit là d’une pure fiction? On ne peut exclure que Lucien ait transcrit plus ou moins fidèlement des traits de langue authentiquement scythes. Lucien situe l’ Alexandre dans un 2 Lucien critique un auteur qui traduit systématiquement les noms propres. Dans le même opuscule (15), il reproche à un historien qui prétend imiter Thucydide d’avoir recours à des termes romains pour désigner les machines de guerre romaines.

23 Cf. Kramer (1993). 4 Plu., Moralia 1010d. Voir Strobach (1997) 34-35 et n. 124 et 143 n. 586.

25 Cf. Caster (1938) 71-72; Brixhe (1988). 26 Cf. Willi (2003) 198-225, (2004). Cet auteur pense qu'il est possible de reconstituer le sens de ce vers si l’on prend en considération ce que nous savons aujourd’hui du vieux perse à la fin du V s. L'élément central serait le verbe écrire. 2? Cf. Caster (1938) 71. Pour cet auteur (ibid.), le terme Scythe est générique et désigne toute espèce de Barbare.

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Bruno ROCHETTE

temps qui lui est contemporain. Les situations décrites reflètent la réalité de l’Empire romain où se côtoient diverses nationalités qui doivent parfois communiquer en utilisant une langue véhiculaire. Les oracles en langue scythe sont un reflet littéraire de ces situations. Quelle que soit l'exactitude des textes en scythe, on doit considérer

ces oracles comme des documents qui témoignent de l’intérét de Lucien pour les phénomènes de langue et de communication. Conclusion

Comme les autres Grecs qui mentionnent des langues étrangères, Lucien ne nous apprend rien (ou très peu) sur les parlers étrangers eux-mémes sinon qu'ils existent.

Rien (ou très peu) sur le vocabulaire, rien sur le fonctionnement de ces langues. En revanche, on est frappé par le nombre de remarques incidentes, mais parfois fort précises, sur les langues étrangères. Les sons étrangers semblent retenir particulièrement son attention, c’est-à-dire l’ impression qu’ils laissent pour l’oreille d'un hellénophone. L'utilisation récurrente du terme φωνή qui fait allusion à la langue dans son utilisation et dans sa pratique — la langue produite — montre que Lucien est avant tout attentif à la phonologie. Il en va de méme pour les adverbes, positifs ou négatifs, qui soulignent l'impression que suscite la langue d'un étranger qui parle grec, bien ou moins bien.

Les origines étrangères de Lucien le conduisent a adopter une double position visa-vis de la langue des autres, comme s'il devait concilier deux visions antithétiques. D'une part, fier de proclamer son origine étrangère, il marque un intérèt pour les gens qui parlent une autre langue que le grec ou qui parlent autrement la langue de

l'Hellade. D'autre part, réagissant en Grec qu'il est devenu, il adopte parfois une attitude chauvine, comme

si le «self-made Greek» qu'il est se sentait contraint de

faire étalage de ses sentiments grecs pour faire oublier son origine”. Il n'hésite pas à qualifier des langues pourtant sceurs de sa langue maternelle, l'hébreu et le phénicien, de bredouillements indistincts. «Les langues barbares», écrit J. Bompaire”,

«sont

pour lui un jargon louche propre aux magiciens et aux dieux de seconde zone». C'est vrai. Mais ce mépris n’est que superficiel, c’est un vernis destiné à faire grec, voire plus grec que grec: pour un Grec, il est de bon ton d’injurier le Barbare et de se moquer de sa langue. Son sentiment profond est autre. Si Lucien a assimilé la παιδεία d’Isocrate et fait preuve d'un nationalisme hellénique en face de Rome et des Barbares'®, il substitue au mépris traditionnel des Grecs pour les étrangers et leur langue une curiosité quasi philologique pour les langues étrangères inhabituelle pour un Grec, surtout pour un auteur appartenant à la Seconde Sophistique. Chez lui, l’image des étrangers est loin d’être toujours négative. Les Scythes Anacharsis et Toxaris, le Celte de l'Héraclès, le jeune Égyptien, si c’est bien un Égyptien, du Navire sont des personnages plutôt sympathiques: tous ont assimilé plus ou moins bien la langue grecque. Lucien projette probablement sa propre image dans ces figures d’étrangers hellénisés. De même, les dieux étrangers des Dialogues des dieux et des Dialogues des morts sont des personnalités qui inspirent la sympathie. Si Lucien se montre aussi attentif à la variété linguistique — les nombreuses références à la langue des autres ne peuvent être une simple coquetterie littéraire —, c’est sans 98 Cf. Lucianus, Alex. 13 et DMort. 14, 2. Voir Bompaire (1958) 150. » Cf. Bompaire (1958) 151. 190 Cf. Caster (1937) 365-373.

LA PROBLÉMATIQUE DES LANGUES ÉTRANGÈRES DANS LES OPUSCULES DE LUCIEN...

JA

doute parce qu’il souhaite prendre position dans un débat de son temps, qui dépasse la question de l'imitation et de l’atticisme, à laquelle on a trop souvent réduit |’ étude de la langue de Lucien. Il faut mettre davantage l’accent sur l’ancrage de Lucien dans le

milieu où il évolue. Lucien est un homme bien de son temps, comme l'a montré C.P. Jones!, qui se sent bien dans le monde où il vit, dans lequel le non-Grec ou le non-

Romain ont désormais un rôle à jouer. Dans l'Hermotimos (24), Lycinos expose à Hermotimos que la cité idéale est peuplée d’étrangers et de Barbares. Le droit de cité

est donné à qui le veut. L'image que Lucien donne des langues étrangères et de ceux qui les parlent tend à faire prendre conscience d’un relativisme culturel et linguistique. Les Grecs et leur langue ne sont pas un absolu. Une telle perspective n'est pas sans rappeler celle que l’on trouve déjà, dans un tout autre contexte, chez Hérodotel2. Les quelque 180 occurrences du terme βάρβαρος que l'on dénombre dans son ceuvre montrent ἃ suffisance l'importance que le Père de l’ Histoire accorde ἃ l'étranger et à sa langue. Son souci est aussi pédagogique. Hérodote donne comme une lecon de relativisme culturel à l'adresse des Grecs pour lutter contre les conceptions traditionnelles du Barbare et défendre l’idée d’une sympathie plus grande entre Grecs et non-Grecs. *

Lucien constitue un jalon important dans l'élaboration de la conscience linguisti-

que des Grecs. De ce point de vue, une comparaison avec Plutarque est éclairante. Dans le De defectu oraculorum'®, Plutarque rapporte comment le prophète de l'oracle du Ptoion, mis ἃ l'épreuve par un Barbare, Mardonios, répondit en langue barbare au lieu d'utiliser le dialecte éolien. C’est une preuve qu’ «il ne serait jamais donné aux Barbares de mettre la langue grecque au service de leurs injonctions». La méme idée se retrouve a propos de Thémistocle, loué d’avoir fait mettre a mort l'interprète de Xerxès «parce qu'il avait osé se servir de la langue grecque pour exprimer les ordres des Barbares»'™. Cette version des faits, que l’on trouve aussi chez Aelius

Aristide — qui évolue dans un tout autre milieu culturel que Lucien!™-, reflète l'importance que la langue grecque revétait dans la conscience des intellectuels grecs au II° 5. Si Plutarque voit dans le grec un bien qui ne peut ètre partagé avec personne, Lucien défend une autre idée. Tout en restant attaché à la défense de la langue grecque, qu'il faut protéger, il considère avec respect les langues étrangères et estime que

le grec peut étre partagé avec les autres. Sur ce point comme sur bien d’autres, Lucien apparaît comme un auteur très moderne.

(01 12 18 14 105

Jones (1986). Cf Munson (2005). Moralia 412a. Cf Plu., Them. 6.4. Voir Moggi (1998) 110; Schmidt (1999) 236. Cf Aristid., Or. 13.122 [I, 198 Dindorf), 46.184 (IL, 247 D.] et 54.87 (II, 676 D.].

LUCIAN IN THE LIBRARY OF THE UNIVERSITY OF BARCELONA

EDICIONS CONSERVADES AL FONS ANTIC DE LA BUB

LLUÍS GONZALEZ JULIÀ / LAIA BOFILL TORRES Universitat de Barcelona

This paper aims to describe a complete catalogue of Lucian's editions conserved in the cient Book Collection of the University of Barcelona's Library. These ancient editions been classified by their content: first editions of the Greek version, Latin translations, translations to modern languages. The last chapter pays attention to those books clearly ceived for a didactic purpose.

Anhave and con-

Durant els dies que tingué lloc el col-loqui internacional «Llucià de Samòsata, escriptor grec i ciutadà romà», vam poder gaudir, aprofitant l'avinentesa, de la mos-

tra d'una selecció de volums d'obres de Llucià conservats al Fons Antic de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona. Els exemplars van romandre exposats a la sala

principal de la biblioteca de la Facultat de Filologia. La Biblioteca de la Universitat de Barcelona (BUB) reuneix 17 edicions antigues de l'obra de Llucià de Samòsatal, les dates d'aparició de les quals oscil-len entre el

segle XVI i les acaballes del segle XVIII, i ofereixen procedències molt diverses. Arran de la gran varietat de modes de presentació dels continguts d'aquestes obres, ens ha semblat més escaient 1 interessant distribuir-les segons la seva tipologia que no pas per ordre cronològic, no obstant això, ens hem cenyit a aquest criteri dins de cada apartat. Així doncs, descrivim, en primer lloc, les edicions que transmeten el

text només en l'original grec. Agrupem en un segon bloc les edicions que contenen traduccions d'alguns opuscles o de totes les obres, tot classificant-les en versions

llatines i versions en llengies modernes. Hem deixat pel final els volums que es distingeixen dels altres per llur explícita finalitat didàctica i que mostren amb tota claredat com Llucià era emprat com a mitjà per il-lustrar i aprendre la llengua grega clàssica. PRIMERES EDICIONS DEL TEXT GREC Dues

són les edicions de la biblioteca que ens transmeten únicament el text en

grec. Ambdues pertanyen al s. XVI i formen part de les primeres edicions que es feren de les obres de Llucià:

' Amb el recull dels exemplars d'edicions antigues de Llucià de Samòsata a la BUB completem, en part, el catàleg de manuscrits, incunables i edicions antigues de Llucià a les biblioteques espanyoles preparat per Grigoriadu (2003).

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e Loukianou Dialogoi kai alla polla suggrammata, Venècia, 1503. Es tracta de la editio Aldina prior, que, sota un format de grans dimensions, inclou una selecció d'obres de Llucià: Somni, A qui diu: «Ets un Prometeu en els teus discursos, Nigrí, Judici de les vocals, Alció, Prometeu, Diàlegs dels déus, Diàlegs marins, Diàlegs dels morts, Diàlegs de les heteres i Saturnals. Completen el volum tres

obres de Filòstrat (Imatges, Heroic 1 Vides de sofistes) i Descripcions de Cal-listrat. A més, a la portada, sobre el segell de l'editor, podem llegir el primer epigrama de la col-lecció atribuida a Llucià. Conservem també la reedició que es va fer d'aquest volum el 1522, la editio Aldina secunda, que, a diferència de la primera, inclou un

índex de continguts. * Luciani Opera quae Graece extant omnia, Basilea (M. Isingrinus), 1545. Només

conservem el segon volum d'aquesta edició, la editio basileensis prima, que conté totes les obres de Llucià en llengua grega. Aquesta edició simplement incorpora el text grec, sense notes, comentaris, arguments o resums i només està orna-

mentada per la primera lletra capital. TRADUCCIONS

El fons de reserva conté exemplars que inclouen traduccions de les obres de Llucià al llatí 1 a algunes llengies modernes. En alguns casos, aquestes traduccions acompanyen el text en la seva versió original en grec.

De les edicions que incorporen traduccions llatines, dues no inclouen el text grec original. Són les que tenen una data d'aparició més antiga: e Luciani Samosatensis dialogi aliquot, Basilea, 1521. Aquesta edició és un recull d'alguns opuscles de Llucià de Samòsata traduits a la llengua llatina per Erasme de Roterdam?: Saturnals, Sobre el dol, Fill desheretat, Icaromenip, Toxaris, Alexandre, Gall, Timó, Tiranicida, Sobre els qui estan a sou, una selecció de

divuit Diàlegs dels morts, Diàlegs de les heteres i Diàlegs dels déus, Hèracles, Eunuc, Sacrificis, Banquet i Astrologia. A més, Erasme i Thomas More respo-

nen respectivament a la declamació de Tiranicida amb un discurs de rèplica. Finalment, el propi Thomas More tradueix Filopseudes i Cínic, mentre que Felip Melanchthon s'encarrega de la traducció de No s'ha de creure fàcilment en la calúmnia. Aquesta edició està ricament ornada amb il-luminacions, tant a la portada (FIG. 1) com a la primera pàgina del text (FIG. 2). Decora els inicis de

cada opuscle una lletra capital amb motius zoomòrfics, fitomòrfics i antropomòrfics, acompanyats aquests darrers, generalment, pel nom de la persona representada (Fic. 3-6). Conservem la reedició del 1534, amb un format més petit i senzill, ja que no hi tenen cabuda ni les il-luminacions ni les lletres capitals de la primera impressió.

2 Cf. Cicolini (1989) per un estudi de les traduccions de Llucià realitzades per Erasme de Roterdam i Thomas More.

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FIG.3-6. Lletres capitals amb motius antropomòrfics i zoomòrfics.

• Luciani Samosatensis Opera, quae quidem extant, omnia, e Graeco sermone in Latinum, partim iam olim diuersis authoribus, partim nunc per /acobum Micyllum, quaecumque reliquafuere, translata, Frankfurt (apud Christianum Egenolphum), 1538. Es tracta d'una edició íntegra de l'obra de Llucià només en versió llatina. Cada obra va precedida per un argument que n'explica el contingut; això no treu, tanmateix que els marges estiguin farcits de notes explicatives. Després de l'índex d'obres i d'un altre de llocs, noms i conceptes, el llibre incorpora la notícia biogràfica de la Suda sobre Llucià. Cada començament d'opuscle està ornat amb lletres capitals il·luminades amb motius antropomòrfics i fitomòrfics (FIG. 7-10). Sota la marca de l'impressor, a la portada, hi ha el primer epigrama de Llucià introduït pel subtítol Lucianus in suumipsius Librum i traduït al llatí de la manera següent: Lucianus scripsi haec, antiquaque stultaque doctus. ld quoque enim stultum est, quod tibi ualde sapit. Nil homini certum est, nec uoto uiuitur uno, sed ridens, eadem, hic eleuat, ille probat. 3

-' ÀOUKtaVÒÇ ,:ab' ÈYQCUpa 7IlXÀma n: µWQlXn: Eibwç, l µwQà yàQ àv0QW1IOLÇ KlXL ,:à ÒOKOÜV'l:CX ÓtaKQLbóv fon VÓT)µa, / à,\N eauµa(:nç, ,:oü0' É'!:{QOLCTlyti\wç.

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Lucianus, Epigr. l, ed. Macleod (1987).

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JULIÀ/

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Conservem la reedició del 1549 de París (apud Ioannem Frellonium) amb el títol lleugerament modificat: Luciani Samosatensis Opera, quae quidem extant, omnia, e Graeco sermone in Latinum, partim iam olim diuersis authoribus, partim nunc per Iacobum Micyllum, translata. A la contraportada es reprodueix també el primer epigrama de Llucià en grec amb una traducció en llatí i un subtítol diferents dels que apareixien a la primera edició: Lucianus, de suo libra. Lucius haec scripsit, qui stultaque priscaque norat, Stulta quidem uulgo credita, docta tamen. Eximius non est sensus mortalibus ullus, Sed quod tute probas, ridiculum est aliis.

FJG.7-10. Lletres capitals amb escenes cavalleresques, de diàleg i amoroses.

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Enquadernades juntament amb aquesta edició de Llucià, trobem les Genealogies dels déus i dels homes de Bocaccio, il-lustrades amb arbres genealògics i completades amb un índex de noms. Clou el volum un catàleg d'onomàstica geogràfica, també de Bocaccio, titulat Sobre les muntanyes, els boscos, les fonts, els llacs, els

rius, els estanys i els mars. Les altres edicions dedicades a transmetre una traducció llatina de les obres de

Llucià, presenten, també, el text original grec. Són tres edicions que incorporen elements de les edicions anteriors suara esmentades. A tall d'exemple, hi trobem reeditades la declamació d'Erasme, les traduccions de Thomas More i una nova traducció

de l'epigrama satíric de Llucià: e Luciani Samosatensis dialogi selectiores, Estrasburg (apud Cephalaeos), 1554. Aquesta edició bilingiie, que distribueix dues columnes paral-leles, inclou, d'una banda, Menip amb mas More, i de l'altra, Timó, Diàlegs dels déus, Diàlegs

Paulum et Philippum el text llatí i el grec en versió llatina de Thomarins i Diàlegs dels

morts amb la traducció de la vulgata. Precedeix l'obra la notícia sobre la vida de

Llucià de la Suda en grec i en llatí. Davant de cada obra, un argument en llatí n'explica el contingut, però també als marges exteriors, al costat de la columna del text Nati, hi ha breus notes amb explicacions retòriques. A la contraportada d'aquesta edició trobem el primer epigrama de Llucià traduit al llatí en una nova versió: Lucianus, de seipso. Lucius haec scripsi, prisci, stultique peritus Id quoque enim stultum, quod sapit, esse solet. Nulla homini constans de rebus opinio fertur: Atque eadem risu hic excipit, ille probat. e Loukianou apanta. Luciani Samosatensis opera, quae quidem extant, omnia, Graece et Latini in quattuor tomos diuisa, Basilea (per Sebastianum Henricpetri), 1602. Aquesta edició completa de Llucià ens transmet el text grec en paral-lel amb la traducció llatina en una paginació a dues columnes (grec a l'esquerra 1 llatí a la dreta) (Fic. 11). Dividida en quatre volums, l'obra comença amb una

biografia de Llucià escrita per Jacob Zuinger, seguida de la notícia de la Suda. Els Diàlegs dels déus, Diàlegs dels morts 1 Diàlegs marins estan distribuits al llarg dels quatre volums, mentre que els Diàlegs de les heteres es troben tots junts al

quart volum. En el primer volum, la resta d'obres segueixen l'ordre de l'edició aldina, s'hi inclou també la resposta d'Erasme a la declamació de Tiranicida. Finalment, veiem que després de cada obra hi ha anotacions que la comenten 1

l'expliquen. Conservem dues còpies de la reedició del 1619, una relligada en un únic volum i una altra en dos.

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• Luciani Samosatensis Opera Graece et Latine, ad editionem Riberii Hemsterhuissi et loannis Frederici Reitzii acurate expressa, cum varietate lectionis et annotationibus, Biponti (ex Typographia Societatis ), 1789-1793. De nou ens trobem amb una edició íntegra de les obres de Llucià, acompanyada de traducció llatina. L'edició està dividida en deu volums, en el primer dels quals trobem una vida de Llucià, un registre de les edicions gregues, de les gregues amb traducció i de traduccions a l'alemany, al francès, a l'anglès, a l'italià i al castellà. Cada un dels volums incorpora després del text unes notes explicatives i unes altres de crítiques que complementen el breu aparat crític que hi ha al costat del text grec. Queden per l'últim volum els índexs d'obres, de conceptes, de paraules gregues, d'autors i d'obres citats per Llucià. En aquest cas, no es reprodueix el primer epigrama isolat, sinó dins de la col·lecció atribuïda al nostre autor; tanmateix, es bo de notar que Hemsterhuis i Reitz aprofiten la traducció de Micyllus de 1538, modificant-ne només el segon vers (ld quoque enim stultum est, quod tibi forte sapit). Les úniques ornamentacions de l'edició es troben a les portades de cada volum. Es tracta de gravats que fan al·lusió a algun opuscle dels que conté el volum (Hermes i Caront al volum segon (FIG. 12), on hi ha els Diàlegs dels morts; Dionís al volum setè, amb el Preludi a Dionís; o Cíbele al volum novè, on hi ha Deesa Síria).

FIG.12. Hermes acompanyant una ànima a la barca de Caront.

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Les edicions que tradueixen les obres de Llucià a llengües modernes són quatre: una en italià, dues en francès i una en castellà. No només abasten una àmplia varietat geogràfica sinó que també es distribueixen en un llarg espai temporal, ja que estan datades des de principis del segle XVI a finals del segle XVIII: • I diletteuoli dialog i, le uere narrationi, le facete epistole di Luciano philosopho, di greco in uolgare nouamente tradotte et historiate, Venècia (per Niccolo Zoppino), 1525. Aquesta edició és una compilació de traduccions a l'italià, il·lustrades amb gravats d'algunes obres: Diàlegs dels morts, Diàlegs dels déus i Diàlegs de les heteres, Timó, No s'ha de creure fàcilment en la calúmnia, Històries Verdaderes, Elogi de la mosca, Somni, Saturnals, Menip, Icaromenip, Travessa, Escita (FIG. 13). Conservem la reedició del 1543 amb idèntic contingut, per bé que amb un format una mica més gran.

FIG.13. Llucià acompanyant Timó.

• Les oeuvres de Lucian de Samosate autheur grec. De nouveau traduites en François et Illustrées d'Annotations et de Maximes Politiques en Marge par Iean Baudoin, París (chez Jean Richer), 1613. Aquest volum conté tots els opuscles de Llucià traduïts al francès. Després d'una breu biografia del de Samòsata, un índex ordena les obres per ordre alfabètic juntament amb un breu resum argumental de llur contingut. Cada peça està acompanyada, de tant en tant, per petites notes al marge; nogensmenys, totes les obres acaben amb anotacions explicatives més extenses. Al final del llibre hi ha un índex de noms i matèries. Tret d'algunes ornamentacions en lletres capitals (FIG. 14) i d'un gravat amb una escena cortesana a l'encapçalament de la primera peça (Fra. 15), destaca el gran valor del gravat que apareix a la portada (Fra. 16): dividit en tres columnes, de les quals la central reprodueix un bust de Llucià situat sobre el títol de la obra i l'escut de l'editor, cl gravat reprodueix a les dues columnes laterals quatre requadres, cadascun amh una imatge que evoca algun dels seus opuscles (Diàlegs marins, Caront, Sobre els

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qui estan a sou, Herodot, Zeuxis, Mestre de retòrica, Heracles i No s'ha de creure fàcilment en la calúmnia). Totes aquestes imatges estan explicades en una taula situada abans de l'índex d'obres.

Fic. 14. Lletra capital ornamentada.

Fic. 15. Gravat d'encapçalament de pàgina que reprodueix una escena cortesana.

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FIG. 16. Portada ornamentada amb gravats que representen el bust de Llucià i vuit escenes de les seves obres.

• Lucien de la traduction de Nicolas Perrot d'Ablancourt, París (chez Augustin Courvé), 1654. La BUB conserva només el segon volum d'aquesta edició que conté la traducció al francès de l'obra completa de Llucià. El text, en una bella tipografia humanística, deixa un gran marge exterior i inferior. Al final, el traduc-

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tor ha afegit observacions que expliquen alguns aspectes de la traducció i un índex de matèries. Alguns opuscles comencen amb lletres capitals ornamentades fitomòrficament (FIG. 17). A l'inici, meitat i final de l'obra també hi ha gravats ornamentals fitozoomòrfics (FIG. 18).

FIG. J7. Motiu ornamental amb combinació de fruits i fulles.

Fio. J8. Gravat d'encapçalament de pàgina amb motius vegetals i animals.

• El sueño de Luciano Samosatense, que es la vida de Luciano y la Tabla de Cebes, philosopho thebano, en griego y español, Madrid (per D. Antonio de Sancha), 1778. Aquest petit llibret conté únicament, tal com indica el títol, el Somni de Llucià i la Taula de Cebes. Es tracta d'una edició bilingüe amb el text grec a l'esquerra i el castellà a la dreta, obra de Don Casimiro Flores Canseco, a la dreta. Els textos incorporen notes a peu de pàgina de tipus crític, explicatiu i de cultura clàssica i, a més, al final de llibre, trobem un apèndix gramatical on apareixen per ordre alfabètic totes les paraules del text en grec analitzades morfològicament i traduïdes. EDICIONS AMB FINALITAT DIDÀCTICA

La traducció al castellà del Somni suara esmentada té una clara finalitat didàctica, tant pel seu contingut com per allò que el propi autor detalla al pròleg: la intenció principal de Flores Canseco és, certament, proporcionar materials complementaris de lectura de textos grecs a uns estudiants que, tot i disposar de molts manuals teòrics, es troben mancats de llibres destinats a la pràctica. Justifica també el fet d'adjuntar una

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traducció castellana, en lloc de la llatina, tal com era tradicional, tot argumentant que,

d'aquesta manera, la comprensió del text grec resultarà més facil per als estudiants. Tanmateix, Llucià ja era utilitzat des de molt abans com a text per aprendre la llengua grega. Així ho palesen dues edicions del segle XVI: e Constantini Lascaris Institutiones uniuersae cum plurimis auctariis nuperrime impressae, tanta diligentia, et rerum copia quanta nu[m]gfuam] alias, Ferrara (per loannem Maciochium Bondenum), 1510. Aquest volum dedicat a l'explicació teòrica de la llengua grega feta per Lascaris, en versió grega i llatina, conté, com apèndix literari, una versió llatina de Judici de les vocals, feta per Caelius

Calcagninus, junt amb la Taula de Cebes. *Loikianoi Samosateos nedrihoi dialogoi, París (per Christianum Wechelum), 1543. Els trenta Diàlegs dels morts tanquen un volum dedicat a l'aprenentatge de la llengua grega, en què l'obra de Llucià està relligada amb una Gramàtica de la llengua grega d'Urbà, editada a Basilea el 1594, amb un recull de preguntes i respostes sobre la llengua grega i amb un llistat de paraules irregulars, tots dos realitzats per Emanuel Chrisolora de Bizanci. Així doncs, podem constatar que la BUB conserva un bon nombre d'edicions de Llucià de variada procedència i cronologia, alhora que presenten diferents tipologies. Es tracta d'algunes de les primeres edicions del text grec que van fer els humanistes, així com d'algunes traduccions llatines, entre les quals destaquen les importants aportacions d'Erasme de Ròterdam o de Thomas More, són dignes d'esment, també, les diferents versions llatines del primer epigrama dels atribuits a Llucià. Les traduccions a diverses Ilengües modernes no queden en un segon pla, tant pel seu valor ornamental com per l'interès que llurs anotacions susciten. Finalment, algunes edicions mostren la llarga tradició, que ha perdurat fins els nostres dies, de l'ús del text de Llucià com a instrument per a l'aprenentatge de la llengua grega. Les edicions de les obres de Llucià del Fons Antic de la Universitat de Barcelona es mostren tan polièdriques com el seu autor.

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Achilles Tatius 3.10.3: 223n

Aristocles

Aenesidemus

14.18.18: 43 fr. 4 Chiesara: 46n

apud Photium, Bibliotheca

apud Eusebium, Praeparatio Evangelica

212.170a 12-14: 45n

Aristophanes Aesopus 50 Perry: 112n Alcmaeon fr la D.-K.: 136

Alexander Aphrodisiensis SVF 3.568: 158n Anonymi Prolegomena in Platonis Philosophiam 10-12: 40n Antigonus

apud Diogenem Laertium 9.62: 43 Apuleius

Metamorphoseis 1.2: 136n 2.3: 136n 3.19: 136 3.29: 137n 8.29: 138n 10.20-22: 134 11.27: 130n, 135 Aristides Orationes 13.122 K. (I, 198 D.): 233n 46.184 K. (II, 247 D.): 233n 50.71-99 K. (I, 321 D.): 101n 54.87 K. (II, 676 D.): 233n

Acharnienses 100: 231 Nubes 130: 92 359: 92 Ranae 730: 43n Aristoteles Poetica 1451b 27-29: 79n

Athenaeus 4.160d-165a: 104n 10.438a: 110n 12.516c: 105n 14.613d: 110n 15.677d-e: 225n

Augustinus De civitate Dei 16.10.3: 222n 18.18: 135 Cicero

Epistulae ad Atticum 7.16.4: 213n Pro Caelio 44: 103n De oratore 2.53: 166n 2.64: 166n In Pisonem 13: 103n

274

INDEX LOCORUM

In Verrem 2.1.64-66: 102n Tusculanae disputationes 5.78: 192n

Cyrillus Alexandrinus PG 76.713: 222n Dio Cassius 69.18: 210n, 213n 69.18.3-4: 230n 76.2: 151n

Dio Chrysostomus 11.15-16: 125n 11.92-93: 125n Diodorus Siculus 1.93.1: 196n 5.41.4: 124n 5.42.4: 124n 6.1.3-11: 124n

Phoenissae

1453: 209n 138:

221n

Eustathius Commentarii ad Homeri Iliadem et Odysseam 11. 2.492: 118n 11. 3.354: 118n II. 4.932: 118n Od. 2.58: 118n Fronto Epistulae 1.5.1: 195n 2.3.5: 218n

Galenus De differentia pulsuum 8.711.3: 46 De dignoscendis pulsibus

8.781.16-783.5: 41n De praenotione

Diogenes Laertius 1.101: 110n, 228n

9.70: 42n 9.76: 46n Dionysius Halicarnassensis

40.2: 162

14.628.18: 46 In Hippocratis de natura hominis commentarium I

1.2.24.4-6: 122n In Hippocratis de natura hominis commentarium II

praef. 109.5-9: 122n

Περὶ τῶν ἰδίων βιβλίων Empedocles fr. 112.3 D.-K.: 209n Epicurus Epistulae 128.11: 112n Fragmenta

409 Usener: 112n Eupolis 94 K.-A.: 78n 221 K.-A.: 103n 332 K.-A.: 204n, 224n Euripides Bacchae 319: 83n

19.8-9: 122η Heliodorus 1.4.2: 223n

Hermogenes

Περὶ εὑρέσεως 119-125: 104n [legit μεθόδου δεινότητος 36.23: 102n Herodotus 1.29: 180n 2.78: 191, 196n 2.136: 196n 4,27: 228n 4.59: 228n

INDEX LOCORUM

275

4.76: 228n 7.54: 229n 7.142-143: 187 8.26: 186

19.105: 139n 24.298: 139n 24.402: 210 Horatius

Hesiodus Opera et dies

Epistulae 3.79-82: 78n

59-82: 149n 614: 83n

Theogonia

3.333-334: 8in

Jeronimus

941: 83n

Hippolytus Refutatio omnium haeresium 7.38.4: 118n

2.2 (PL 26.357A26): 227n

Joannes Chrysostomus PG 14.10: 118n PG 14.12: 118n PG 55.210: 118n

Historiae Augustae Scriptores

PG 57.24: 118n

Hadrianus 19: 140n Lucius Verus 2.7: 146n 8.8-11: 155n 8.10-11: 146n 10.8: 146n

PG PG PG PG PG PG

Homerus Batrachomyomachia 24-55: 108n Hymni 1.34: 83n Ilias 1.115: 150n 9.225: 209n 9.389-390: 150n 13.4-5: 167n 14.325: 83n 16.459-460: 97n 21.150: 139n Odyssea 1.170: 139n 5. 211-212: 150n 5.215: 88n 7.238: 139n 8.550-556: 139n 10.239-240: 136 10.325: 139n 14.187: 139n 15.264: 139n

58.771: 58.772: 61.51: 61.325: 61.649: 62.276:

118n 118n 118n 118n 118n 118n

Juvenalis 15.1-8: 192n Livius 9.43.25: 213n Lucianus Alexander 2:157n 13: 227, 229, 232n 25: 84n, 115, 117 38: 115, 117 44: 174n, 226 47: 84n 48: 157n, 195n, 220, 229n 51: 227 51-53: 231 53-59: 84 54: 230n 55: 230n Amores 7:173n 27:137n 33: 137n

276

INDEX LOCORUM

36: 137n 46: 172n Anacharsis 5: 186 6: 186 9: 186 10: 186 11: 186 12: 186 13: 186 14: 180n, 187, 228n 15: 187 18: 228n 22: 10in 22: 187 23: 187 24: 187 25: 187 26: 187 27: 187 29: 187 31: 188 32: 188 35: 185 36: 186, 188 37: 188 38: 188 40: 188 Apologia 1: 155 2-7: 156 4: 195n 9: 157n 11: 158n 12: 158n, 191, 194n, 230 14: 158n 13: 157n 15: 169n, 227 Asinus 1: 135, 138 2: 135, 138, 140n 3: 135 4: 135

44: 140n 51: 134 54: 137n, 138, 139 55: 139 Bacchus 6: 76 7:76 8: 76 Bis accusatus 8: 38 9: 220 14: 74 15-18: 38 25: 43 25-34: 74 27: 74, 173n, 204n, 217n, 218, 227 27-29: 80 30: 218n 34: 80 Cataplus 15: 172n 6: 178n Charidemus 7: 91n Contemplantes 17.10: 209n Demonax 3: 157n 5: 85 7-10: 85 12: 42n, 227 22: 177n 40: 224 Demosthenis encomium 6: 220 7: 7δη Deorum concilium 7: 222 9: 222 10-11: 191 14: 222 Dialogi marini 14.4.9: 209n

13: 136, 137

Dialogi mortuorum

15: 137, 138 16: 137 29: 135

12.6: 176n 14.2: 220, 232n 25: 230n

38: 137

25.2: 223

277

INDEX LOCORUM

Dipsades 6: 174n, 176n 9: 207n De domo 12: 170n Electrum 2: 176n Eunuchus 7: 42n, 227 Fugitiui 8: 175n 25: 177n Hercules 1-3: 77 4: 42, 227 4-6: 77 6: 78n 7-8: 78 Hermotimus 4: 176n, 177n 11: 105n 12: 105n 14: 39n 16: 39n 20: 67 21-24:84 22: 84n 22-24:47 24: 85, 232n 25: 39n 27: 171n 44: 226 62: 39n 64: 39n 66: 39n, 67 68: 39n 69: 39n 70: 39n 72: 45n 73-74: 39n 75: 45 81: 94n 84: 45, 85 86: 85 Hesiodus 5: 125n Quomodo historia conscribenda sit

1-64: 152

2: 162n, 220n 4: 152n, 166 5: 154n, 165, 166, 229n 6: 164n 9: 163n, 165, 168n 9-13: 153n 10: 164n, 167 11: 167n 13, 17: 162n 14: 220n 15: 131n, 231n 16: 131n, 166 17: 163, 229n 21: 217n, 231 27: 162n 29: 229n 31: 154n, 177n, 229n 32: 131n, 163 34: 166n 40: 153n 41: 154n 45: 171n 49: 167n 49-50: 166n 50: 123n, 162n 54: 220n 59: 154n 61: 155n 62: 154n, 192n Icaromenippus 12: 172n 17: 84, 220 19: 84 21: 38 25: 38, 39, 40 29: 38 Imagines 1-23: 148 3-8: 149 10: 130n, 149n 12-21: 149 15: 25, 34 22: 149n Adversus indoctum

4: 224 7: 224 13: 157n 22: 157n

278

INDEX

Juppiter confutatus 8: 222n 13: 222

27: 221, 225

Pro lapsu inter salutandum 1.3-4: 205n 1.4-5: 207n 1.4-8: 203 1.8-11: 203 1.10: 208 1.12: 207n 1.13: 205n 1.13-14: 207 1.15: 205n 1.15-16: 208 1.16: 205n 2-3: 209 4; 208n, 209 5: 209 5-6: 208n 6.3-10: 210 7: 210 7.11-12: 207n 8: 210 10: 210 11: 211 12.1-2: 215 12.7-8: 206 13: 207, 230 13.18-20: 214 14.23: 205n 15.2-4: 206 15.4: 207n 17.13: 207n 19.7: 205n Lexiphanes 6-8: 106n 15: 170n 16: 106n 17: 106n 22: 76n De luctu

21: 191, 196n Macrobii

21: 156n De mercede conductis 1: 175n 8-9: 106n

8-15: 156 10: 211, 226 23: 75 24: 171n, 219n, 230 25: 106n 26: 107n, 108n 33-34: 156n Navigium 2: 226 7: 173n 22:211 44: 176n Necyomantia 1:172n 2: 47, 178n 4: 172n 6: 178n 16: 48, 82, 84 21: 46, 82, 107n, 177n Nigrinus 1.1: 209n 7: 78n, 170n 19: 170n 27, 33: 105n De parasito 9: 112n 27-28: 39n Patriae

encomium

8.5: 209n 10: 220 De morte Peregrini 1.1: 209n 11: 118 11-13:115 12: 117n 13: 118 16: 115, 174n 18: 157n 27: 175n 36-41: 117 43: 174n

Philopseudes 2: 4: 16: 31: 33:

123n, 127n, 177n 125n 115, 118, 221 226 173n

LOCORUM

279

INDEX LOCORUM

34: 225 39: 173n Piscator 19: 74,219 26: 81 29: 80 33: 80 34: 81, 104n 43: 38, 44 51: 156n

Pro imaginibus 1-28: 150 8: 131n 9: 153n 12: 131n 14: 131n 15: 131n 17-27: 151 24: 151n Prometheus es in verbis

1-2: 77 4: 77 5:77 6: 77 6-7: 101n

Pseudologista 8: 11: 25: 28:

224n, 230n 224, 227, 230n 134n 224

Rhetorum praeceptor 3: 171n 5: 173n 7: 171n, 176n 6: 177n, 191, 192n 15: 171n De saltatione 1: 147 1-6: 146 2: 134n 7-85: 147 20: 230n 46: 230n 54: 134n, 174n 64: 223 85: 136n Saturnalia 4: 171n

13: 112n 13-18: 83n 19.1: 209n 25.1: 209n 31.1: 209n 36.1: 209n Scytha 3: 85, 86, 228n 4: 174n, 180n, 228 5-7: 86 7: 85 9: 85, 218 Soloecista 5: 219 Somnium sive Vita Luciani 8: 224 13: 219 15: 177n 18: 169n Symposium 3: 104n 4: 104n, 109n 6: 210n 7: 109n 9: 109n 10: 103n, 104n, 106n, 110n 11: 108n 12: 110 13: 110n 14: 107n 16: 110n 17: 109 19: 111n 20: 104n 29: 107n 32-33: 107n 34: 107n, 108 35: 107, 111n 37: 109n 38: 108 39: 109n 42: 108n, 109n 43: 108n 44-45: 111n 45: 103n 46: llin 47: 107n

48: 45n, 103n

280 De Syria dea 1: 218n 9: 173n 21: 174n Timon 6.5: 209n 22: 43n 54-55: 105n Toxaris 3: 172n, 174n 5-7: 85 7: 228 9: 85 18: 172n 19: 172n 20: 174n 36: 171n 40: 229 41: 85 45-46: 85 57: 180n Tragodopodagra 174 Zimmermann: 119 181 Zimmermann: 120 Verae historiae 1 1: 96n, 177n, 126 1-4: 87 2: 19, 27, 93n, 122n, 127 4: 124, 129n, 169n 5: 95n, 180n 7: 90, 93, 223 8: 223 11:93, 223 17: 96 18: 105n 22:95 23: 96 24: 97n 29: 93, 126 40: 93 Verae historiae 2 4: 223 5: 93 7: 90n 13: 19, 27 14-28: 67n 18: 38, 40, 41, 156n 20: 89, 123n, 176n

INDEX

25: 88 27:90 28: 90, 123, 130 31: 123n, 126-8 32:91 35: 88, 209n 36: 89 42: 91 44: 223 46: 223 Vitarum auctio 10: 225 22: 94n 25: 94n, 156n 27: 38, 40n, 41n, 43 Zeuxis 1: 221n 3: 230n Scholia in Lucianum 108.15 Rabe: 39

Lyrica Adespota PMG 1002: 100n Marcus Antoninus Meditationes 1.7: 157n 3.4-5: 158n 4.41: 157n 5.1: 158n 5.33: 158n 6.7: 158n 7.5: 158n 7.19: 157n 7.74: 158 n 8.12: 158n 8.37: 148n 9.23: 158n 9.6: 158n 9.12: 158n 11.4: 158n 11.34: 157n 11.36: 157n Martialis Epigrammata 1.29: 122n 1.38:122n

LOCORUM

INDEX

281

LOCORUM

1.52: 122n 1.53: 122n 1.66: 122n 1.72: 122n 2.20: 122n 5.51: 212 10.100: 122n 10.102: 122n 11.94: 122n 12.63: 122n

Novum Testamentum Prima epistula ad Corinthios 1.32: 116n Evangelium secundum Lucam 4.33-37: 119 5.18-26: 119 8.27-39: 119 Evangelium secundum Marcum 1.23-27: 119 1.32-34: 119 2.3-12: 119 5.1-20: 119 Evangelium secundum Matthaeum 4.24: 119 8.16: 119 9.2-6: 119 17.14-18: 119 Evangelium secundum loannem 5.5-9: 119

Numenius Apamensis fr. 26 des Places: 43

Origenes Contra Celsum 8.37: 222n Philodemus

Περὶ ποιημάτων 5.24-29: 163n Philostratus Heroicus 43.12-16: 125n Vitae sophistarum 1.8: 42n, 43n 480: 207n

489:

101n

526: 549:

101n 101n

Philostratus Junior Imagines 1.5.1: 193n Photius Bibliotheca 72.454 20: 123n 128.96a 35-38: 37 128.96b 4-5: 37 128 fin.: 131n 129: 133 212.169b-171a: 37 Plato Epistulae

3.315b: 208n, 209n Euthydemus 273c-d: 109n

Gorgias 468e-487a: 86n 485a-c: 101n 487c: 101n 487d-e: 86n Leges 800d 8: 204n Plinius Historia naturalis 5.58: 193n 36.58: 193n 36.83: 192n Plutarchus Cato maior 6.2: 103n Cimon 4: 103n 14.5: 103n 15.4: 103n Crassus 31.1: 221n Solon 29.6-7: 188 Themistocles 6.4: 233

282

INDEX

Moralia 146b-164d: 100n 412a: 233n 612d: 100n 613b: 107n, 112n 620a-622b: 106n 629e-634f: 55n 643a-644e: 108n 643b-c: 107n 644a: 105n 660d: 100n 854e-874c: 127n 1010d: 231n Polybius Historiae

2.62.3: 162n 12.28.5: 162n 12.28.12: 162n

Ps. Longinus De sublimitate

15.2: 25, 33 Quintilianus Institutio oratoria 1.6.21: 212n 12.2.24: 43

Seneca De tranquillitate animi 17.9: 103n Epistulae 83.17: 103n

Servius In Vergilii Aeneidem

5.80: 213n

11.165: 46n

Πυρρώνειοι ὑποτυπώσεις 1.17: 46η 1.23: 46n 1.206: 46n 1.36-38: 39n 1.164-169: 39n 2.185-188: 46n 3.235: 46n Sisenna

fr. 3, 8, 10 Buecheler: 134n

Sophocles Trachiniae 1060:

223n

Strabo 17.1.6:

192n

Suetonius Divus Augustus 98: 230n

Theognis 475-496: 102n Theopompus FGH 115 F204: 102n Thucydides

1.21.1: 161n 1.22: 125 4.3: 209n

7.11: 209n Tragica Adespota fr. 292 Nauck: 209n

Sextus Empiricus

Xenophon Cyropaedia

Adversus mathematicos 1.28: 163n 1.57: 162n 1.91-96: 164n 1.252-253: 164n 1.263-264: 164n 8.463-469: 46n 8.480-481: 46n 9.133-136: 158n

4.6.11: 149n 5.1.2-8: 149n 5.1.18: 149n 6.1.31-41: 149n 6.1.45-49: 149n 6.4.2-11: 149n 7.3.4-16: 149n Memorabilia 4.6.15: 78n

LOCORUM

INDEX NOMINUM

Abradatas 149 Akamas 173 Achaea 139 Acherusia 179 Achilles 153, 163, 209 (n 26) Achilles Tatius 134 (n 7) Adeimantos 211, 226 Aegean Sea 173-174, 198 Aelius Aristides 75, 101 (n 19), 146 (n 8), 233 Aeneas 46 (n 42) Aeschines 156

Aesopus 57-58 Africa

134 (n 3)

Agathocles 172 Agrippa the Skeptic 39 (n 8), 42 (n 23) Aias 69, 90 Alcidamas 107-108, 110-111 Alcinous 125, 139 (n 26) Alcmaeon 136 Alexander the Great 50, 59-60, 64, 90, 125, 150, 153, 163, 175-176, 210, 218, 220, 227, 229, 231 Alexander of Abonuteichos 227, 231 Alexandria 74, 154-155, 177, 191-192, 194-195, 197-198, 201 (n 40) Ammonius 162 Anacharsis 15, 85-86, 110 (n 93), 174, 180-181, 183-189, 218, 228 (n 72, n 74), 229, 232 Anacreon 109, 141 Antimachus 91 Antioch 14, 74, 146 Antiochus 66, 210 M. Antonius Orator 166 Antoninus Pius 74 (n 4) Antonius Diogenes 179, 180 (n 67) Anubis 192, 198 (n 35), 200-201, 222 (n 31) Aornos 176

Apelles 239 Aphrodite 112, 150, 173

Apis 192 Apollo 82 (n 23)

Appian 75 Apuleius 125, 130 (n 36), 133, 134 (n 2, n 3), 135-136 (n 14), 137 (n 19), 138, 139 (n 26), 141 Arabia 173, 176 Arcesilaus of Pitane 40, 44, 65 Archilochus 78 (n 15) Aretas 118 Aristides 134 (n 5)

Aristippus 68-70, 105 Aristoboulos 153 Aristocles 43 Aristophanes 68, 80, 83 (n 30), 92, 101, 126-127, 224, 231 Aristotle 43, 59, 64, 79, 123 (n 8), 147, 168, 219 (n 15) Armenia 176-177 Arrian 125, 157

Asclepiades of Myrlea 163-164 Asclepius 15, 203, 206-207, 208 (n 19), 213 Asia 116, 172-174, 228 Asia Minor 75, 219, 225 Asinius 139

Atargatis, temple of 169 Athena 150 Athenaeus 99-100, 104, 108, 110 (n 93) Athenians 33-34, 70, 187-188, 209, 217, 220, 224, 231 Athenodorus 157 Athens 74, 85, 170, 172, 101 (n 18, n 19), 183, 188 Athos 150, 153 Attis 222 (n 31)

Augustin 135, 222 (n 34) Augustus 140

286 Babylonia 173, 175-176, 178-179, 219 Bactria 176 Biblos 173 Bendis 222 Black Sea 174 Brutus, M. Iunius 212 Caelius 103 Calvisius Statianus 155, 195 (n 22)

Calypso 88-89 Callicles 47 Callistratus 24, 33, 238

Cappadocia 151, 218, 230 Carneades 40, 44, 65, 68 Cassius Dio 213 Cato 60-61, 103 (n 36), 211 Cebes 249-250 Celsus 117 (n 11) Centaurs 12, 103, 108, 113 Cerberus 179 Chaeronea 100 Chariton 125, 223 Charmadas 66 Charon 172, 178-179, 245 Chelidonian islands 173 Chrysippus 55, 69-70, 94, 156, 219 (n 15) Cicero 51, 53, 65, 103, 166, 211-212 Cilicia 102 (n 23), 173 Cimon 103 (n 35) Circe 136 Cleon 205, 209 (n 32) Cleonas 179

Cleopatra 156 Cnidus 154, 192 Commagene 74, 218 (n 8) Commodus, L. Aurelius 195, 201 Corinth 100, 110, 134 (n 2) Crassus, M. Licinius 221 (n 29) Crates of Mallus 65, 163 Craton 146-147 Crete 179 Croesus 179-180

Cronius (Pythagorean philosopher) 43 Cronus 83 (n 29), 112 Croton 156 Ctesias 123 (n 10), 121 28, 173 Ctesiochus 123

Cybele 245

INDEX

NOMINUM

Cyclop 223 Cyprus 173, 219 Cyrene 69 Cyril of Alexandria 222 (n 32) Cyrus 179 Damon 172 Deinias 172 Delium 68 Democritus 69-70 Demonax 47 (n 47), 157, 177 Demosthenes 51-52, 80

Dionysius of Halicarnassus 162 Dionysius Thrax 162 Dexiphanes 154 Diphilus 108, 11 Dio Chrysostom 22, 30, 125 (n 16), 157, 185 Diocles 100 Diodorus Siculus 124 (n 13), 196 Diogenes Laertius 42 (n 18), 110

Diogenes the Cynic 53, 69-70, 81, 105, 151, 152, 225

Dionysius Periegetes 178 Dionysus 77 (n 12), 82 (n 23), 83 (n 25), 90, 93-95, 223, 245 Dionysus, theater of 188

Dionysodoros 109, 210 (n 35) Dioscuri 175 Edessa 218 Egypt 75, 169, 173-175, 177, 194 (n 13), 195 (n 23), 196, 198, 199 (n 38), 201 (n 40), 203, 205, 208, 226, 230 Elis 64

Elysian Fields

105

Empedocles 69, 178, 205

Endymion 93 Enesidemus 37, 39 (n 8), 40, 65

Ephorus 123 (n 8) Epictetus 157 Epicur us 68-70, 84 (n 31), 105, 112, 205, 208 (n 18), 210 Eridanus 176 Eros 78 (n 18), 79, 86 Ethiopia 175-176 Etna 179 Eucrates 105, 221, 225

287

INDEX NOMINUM

Fumenes 210 Euphrates 218 (n 8), 219 Eupolis 80, 204 (n 5) Euripides 221 (n 29), 227

Europa 50, 54, 60 Euthydemus

105

Euthydicos of Chalcidice 173 Euxine Sea 228

Hesiod 109, 149 Hesychius 104 (n38) Hierapolis 169, 174

Hippodamia 104 Homer 24-25, 33-34, 57-58, 67-68, 78, 89-91, 96-97, 121, 123-128, 139, 151, 153, 161, 163, 176-179, 205, 227 Horace 73, 211 Hydaspes 153

Favorinus of Arelate 40-42, 43, 227 Fronto 146, 151-152, 195 (n 22), 210 (n 36), 218, 230 (n 86)

Hygieia 15, 203, 206, 213-214 Hypata 135 Hyperboreans 176

Gabbari 198-201 Gadara 79-80 Galatia 174, 225 Galen 40, 43 (n 32), 46, 122 (n 3), 141 Gaul 75, 80, 169, 219 Germania 176 Gibraltar 94 Greece 32, 45, 74-75, 80, 82 (n 23), 86, 102, 161, 173, 177, 180, 220-221, 232, 228

lamblichus 140, 218 Jambulus 124 (n 13) India 45, 94, 174-177 Indus 176 Ion 108-109, 221 Ionia 80 Isis 75 (n 7) Islands of the Blessed 88, 90, 93, 156, 179-180 Isocrates 52, 232 Ister 179 Italy 60, 75, 80, 172-173, 179, 213

Hades 52, 55, 82, 117, 172, 176, 178-180 Hadrian 60-61, 70 (n 4), 140 (n 30), 210 (n 36) Haimon, mount 177 Hannibal 50, 60, 90, 223 Hecataeus 125 Helen 88-90 Heliodorus 223 Hellanicus 161 Hephaestion 205, 210 Hera 178 Heracles 70, 77- 78, 81, 86, 90, 92-94, 153, 169, 223 (n 42), 227, 232, 238 Heracles, columns of 179 Heraclitus 69, 70, 141 Hermes 69, 77-78, 136, 169, 177, 179, 220, 222, 227, 245

Hermogenes 104 Hermotimus 45, 47, 66-67, 84, 105, 171, 177, 226, 233, 257 Herodes Atticus 101 (n 19) Herodotus 121, 123, 125-128, 152, 161, 177, 180, 196-197, 201, 229 (n 80), 233 (n 102)

Jerome, St. 227 Jesus Christ 12, 115, 117 (n 16, n 17), 118-121 Juvenal 20, 28, 29, 192, 211

Róm el-Chougafa

198-199, 201

Lapiths 12, 103 Larissa 40, 135 Latium 213 Libanius 50 (n 3), 146 Libya 174-175, 179 Livius Larensis 99 Lollianus of Ephesus 101 (n 19)

Longus 22, 30, 38 n 3, 41, 125 Lucius Verus 14, 24, 33, 130, 145-151, 153-155, 158 Lucius of Patras 12-13, 133-135, 136 (n 14), 137-138, 139 (n 26), 140 (n 28, n 30), 141

Lycia 173 Lycinus 12-14, 99, 146-151, 226, 233

288 Macedonia 102 Madaura 130 (n 36), 135 Mallon, oracle of 173 Marathon 205, 209, 220 Marcus Aurelius 14, 74 (n 4), 146, 148, 155-158, 195 (n 22, n 24), 201 Mardonius 233 Martial 122, 211-212 Mediterranean Sea 66, 173 Memnon 173

Memphis 191, 193 n 10 Menander 51 Menes 222 Menelaus 90 Menippus 23, 41, 45, 47, 53, 78 (n 16), 79-80, 82, 101 (n 13), 172, 177-178

INDEX

NOMINUM

Osiris 75(n 1) Ovid 133, 141 Paul 117 Palestina 115, 118-119 Pamphilia 173 Pan 76, 220 Pandora 24, 33, 149 Panthea 24-25, 33-34, 130, 145, 148-151, 153 Parmeniscus 55-57 Parnassus 179 Parrhesiades 78 (n 16), 101 (n 10) Patras 139, 140 (n 30) Patroclus 108 Peregrinus (Proteus) 43, 115-116, 117 (n 8, n 16), 157, 174

Mesopotamia 177

Pergamum 163

Minos 19, 27, 49, 179, 223 Mithras 75 (n 7), 222 (n 31) Mithridates 66, 222

Periander 69, 100, 110 Pericles 147 Persephone 97 Persia 173-174, 177 Petronius 109 Phidias 150 Philip Il of Macedon 152, 220 Philocles 221 Philon of Larissa 66 Philostratus 24, 33, 42 (n 22), 101 (n 19), 125, 193 (n 12), 223, 238 Photius 13, 123 (n 10), 133-134 (n 4), 135, 141, 179 Phryne 59 Pilades 172-174 Pindar 109, 151 Piraeus 226

Mnesippus 228 Momos 76, 198, 222 Muses 99, 152 Musonius 157 Mycenae 179

Nero 147, 223 Nicias 205, 209

Nigrinus 47, 105 Nile 173, 191-192, 193 (n 11), 194-195, 225 Nineveh 179

Niobe 94 Numa 68 Numenius of Apamea 40, 43 Oceanus 178-179 Odysseus 78, 88, 90, 92, 125-126, 135-136, 139, 170, 179

Ogmius; cf Hermes Olympia 150, 167 (n 21), 185, 222 (n 31)

Olympus 178 Onesicritus 153, 163 Orestes 172, 174, 228 Orient 145, 155, 169, 218

Origenes 222

Pyriphlegethon 179 Pirithous 12, 103-104 Piso, L. Calpurnius 103 Plato 37 (n 1), 53, 67, 71, 76 (n 8), 86 (n 33), 91 (n 16), 101, 105, 107, 109-110, 121, 129 (n 32), 147, 205, 208 (n 17), 209-210 Pliny 192 (n 8), 193 Plutarch 21, 29, 40 (n 11), 50, 52-53, 59, 60 (n 26), 61, 75, 100, 103 (n 35, n 36), 106-107, 112 (n 106), 127 (n 23), 136 (n 14), 188, 189 (n 3), 225 (n 51), 231

289

INDEX NOMINUM

Polycarpus of Smyrna 117

Sobeckh (Souchos) 192 Socrates 65, 67-71, 116-117 (n 17) Solon 85-86, 101 (n 16), 179-180,

Polybius 161-162, 168 Polycrates 174, 179

Sostratus of Cnidus 154-155, 192

Pluto; cf. Hades Polemon 38

Polynices 209 (n 28) Polystratus 24-25, 33-34, 148-150 Pontus 169, 223 Posidonius 219 (n 15) Prometheus 76-77 Pseudartabas 231 Ptoion, oracle of 233

Ptolemy I Soter 210 Pyrrhon 38-39 (n 4), 40 (n 12), 41, 43 (n 26, n 27, n 29), 44, 64, 70

Pythagoras 68-70, 205, 209 Quintilian 43, 212 Quirinal 213 Rhadamanthys 67-68, 90, 179 Rhodes 173, 177 Rhodope 59, 177 Rome 74 (n 4), 75, 83, 99, 102 (n 24), 107, 111, 122 (n 4), 192 (n 4), 193, 211 (n 36), 213, 226 (n 60), 227, 230, 232 Rusticus 157 Sabinus 155-156, 158 Samosata 74 Sardis 179

Sarpedon 96 Satyrs 76 Scipio 50 (n 3), 60

Scythia 85, 174-176 Sedatius Severianus 151, 162 Seleucus I 210 Seneca 103 M. Servius Honoratus 213 Sextus Empiricus 37 (n 1), 65, 162, 164 Sicily 179 Sidon 173

Sidra, gulf of 174

186-189 (n 3), 228 Sphacteria 209 Stagire 219 Statianus; cf Calvisius Statianus Strabo 192 (n 6) Stratonice 174 Surena 221 (n 29)

Syria 74-75, 119, 169, 172, 174, 177, 217 (n 1), 218, Tacitus 51 Tauriscus 163 Telamon 69 Terence 51 Thebes 59 Themistocles 187, 233 Theocritus of Chios 55 (n 21) Theodosius 41 (n 17), 42 (n 18) Theognis 141 Theseus 90

Thesmopolis the Stoic 156 Thespis 188 Thessalonica 138 Thessaly 104, 135, 231, Thrace 162, 175-177 Thucydides 76 (n 8), 125, 147, 152, 161, 163, 167, 231 (n 92) Tigranes 123 (n 8) Tigris 218 Timarchos 156, 224, Timocles 111, 221, 225 Timon of Phlius 41 Tiresias 45, 47, 82, 89 (n 12), 90, 177

Tiryns 209 (n 25) Toxaris 85-86, 181, 228-229, 232 Trajan 151

Triptolemus 177 Trophonius 55 Troy 125, 161, 178-179 Tychiades 78 (n 16), 127-128 (n 24) Tydeus 221 (n 29)

Simonides 151

Sinope 105 Smyrna 25, 33, 117, 151

Ulysses; cf. Odysseus Utica 60

290

Varro 213 (n 45) Vespasian 193 (n 11) Virgil 213 Vologeses 220

Xenophon 52, 130, 149-150

INDEX NOMINUM

Zamolxis 68 Zeno of Elea 219 Zeus 39, 96, 97, 137, 167, 175, 177-178, 222