Los presentes pasados de Antonio Muñoz Molina 9783964564870

Table of contents :
Contenido
Prefacio
Semiología del espacio en Beatus lile de Antonio Muñoz Molina
Mágina desde Úbeda
La memoria cultural y comunicativa en Beatus Ille
La realidad de lo fantástico en la narrativa breve de Antonio Muñoz Molina
El intertexto folletinesco, la tradición cervantina y las limitaciones sartrianas del hombre en Los misterios de Madrid
"Jinete en la tormenta": Música y metáfora
Percepciones del 27 en Beatus Ille
Historia y cultura popular en Beltenebros
Mujeres en la tormenta: El papel de Mariana en Beatus lile
El cine, la máquina de escribir y el Teatro de la Memoria. Sobre una lógica de la referencia a los medios en Beltenebros
Bibliografía sobre Antonio Muñoz Molina no incluida en Irene Andrés-Suárez

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María-Teresa Ibáñez Ehrlich (ed.) Los presentes pasados de Antonio Muñoz Molina

María-Teresa Ibáñez Ehrlich (ed.)

Los presentes pasados de Antonio Muñoz Molina

Vervuert • Iberoamericana • 2000

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Ein Titeldatensatz für diese Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2000 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2000 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-95107-09-0 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-096-2 (Vervuert) Depósito Legal: M. 13.523-2000 Cubierta: Gustavo Antonio Asuar Coupé Impreso en España por Imprenta Fareso, S.A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

5 CONTENIDO

Prefacio

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MARYSE BERTRAND DE MUÑOZ: Semiología del espacio en Beatus lile de Antonio Muñoz Molina

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Ma. LOURDES COBO NAVAJAS: Mágina desde Úbeda

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CLAUDIA EBERLE: La memoria cultural y comunicativa en

59

Beatus Ille ÁNGELES ENCINAR: La realidad de lo fantástico en la narrativa

breve de Antonio Muñoz Molina

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ENCARNACIÓN GARCÍA DE LEÓN: El intertexto folletinesco, la

tradición cervantina y las limitaciones sartrianas del hombre en Los misterios de Madrid

93

MARÍA-TERESA IBÁÑEZ EHRLICH: "Jinete en la tormenta":

Música y metáfora

117

JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA: Percepciones del 2 7 en

Beatus lile OLGA LÓPEZ VALERO: Historia y cultura popular

135 en

Beltenebros

151

DOROTHEE NEUMANN: Mujeres en la tormenta: El papel de

Mariana en Beatus lile

177

ULRICH WINTER: El cine, la máquina de escribir y el Teatro

de la Memoria. Sobre una lógica de la referencia a los medios en Beltenebros

197

Bibliografía sobre Antonio Muñoz Molina no incluida en Irene Andrés-Suárez

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Prefacio Aunque no es lo canónico, quiero comenzar el prólogo de este libro expresando mi agradecimiento a todas las personas que me han apoyado en este proyecto en el que he empleado mucho entusiasmo y tiempo, pero especialmente a cada uno de los participantes en el mismo que han acogido siempre con paciencia todas mis preguntas y dudas y me han orientado y ayudado generosamente. Entre ellos deseo mencionar a dos de mis alumnas de la Universidad de Marburgo: Dorothee Naumann, quien después de un curso sobre Antonio Muñoz Molina decidió investigar aspectos concretos de su obra y Anja Lieb que rastreó, a pesar de las dificultades, una parte de la bibliografía aún no incluida en los estudios sobre el autor. Asimismo quiero recordar y dar las gracias a Marisa Montero Curiel, Inma Ruiz y a Margret Hormisch quienes pusieron a mi disposición su tiempo y saber para que este libro fuese una realidad. Antonio Muñoz Molina es, hoy por hoy, una de las pocas voces literarias españolas con categoría internacional y como tal merece la atención monográfica de unos cuantos estudiosos. Todos los trabajos aquí reunidos responden al interés que una temática muy atractiva, sentida como universal y a la vez muy ceñida al momento actual, despierta en los lectores. Pero también al reencuentro con el arte de contar una historia, recuperado de manera extraordinaria por el autor andaluz. Si se unen a estos aspectos el arte de dosificar la información, que mantiene la atención del lector hasta el final, y la creación de unos personajes singularizados no como héroes inalcanzables, sino como tipos perfectamente individualizados y rastreables en el entorno social de cualquier ciudad, se puede com : prender el interés que provoca su obra. Es, al mismo tiempo, un autor polémico tanto personal como profesionalmente, por eso Antonio Muñoz Molina interesa principalmente porque sus novelas representan paradigmáticamente, para muchos críticos, la escritura posmoderna española, especialmente en el cuadro específico del posfranquismo. El presente volumen no ofrece una perspectiva global de la obra del autor. Los artículos reunidos centran su atención en aspectos generales, especialmente en la primera novela de Muñoz Molina, Beaíus lile, con trabajos sobre el espacio teórico y el real/ficticio de Ubeda/Mágina, la memoria cultural, la Generación del 27 y el personaje de Mariana, agente femenino principal de la novela. Beltenebros, la tercera novela del autor, inspira el acercamiento a la historia y la cultura franquistas, así como la influencia y funcionamiento de los medios en la novela. De Los misterios de Madrid se estudia el folletín desde el punto de vista inter-

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Prefacio

textual, así como la tradición cervantina; la música es el objeto de interés de El jinete polaco, pero también la producción corta está representada con tres cuentos en los que se rastrea la realidad fantástica. María-Teresa Ibáñez Ehrlich

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MARYSE BERTRAND DE MUÑOZ: Semiología del espacio en Beatus

lile

de Antonio Muñoz Molina Antonio Muñoz Molina y su literatura Antonio Muñoz Molina se estrenó muy joven en la literatura: su primera novela, Beatus lile (1986), le aseguró el éxito y éste se mantiene hasta hoy. En efecto las numerosas declaraciones y afirmaciones que se leen a menudo en los periódicos, los artículos y los libros de crítica lo demuestran y reiteran; entre tantos, mencionemos a José María Martínez Cachero que en su reciente ensayo La novela española entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura destaca claramente la figura y la obra de Muñoz Molina: Situados dentro del periodo acotado (1980-1995), se impone la mención de un título, Juegos de la edad tardía (1989), de Luis Landero, y de un autor, Antonio Muñoz Molina, no por muy premiado menos interesante' (subrayado mío, 494).

Beatus Ule Beatus lile, publicada en 1986, fue acogida por la crítica como una novela perfectamente lograda y particularmente por Rafael Conté como "una auténtica sorpresa y un acontecimiento de cierta magnitud"2. Como toda obra valiosa, la de Muñoz Molina es polisémica, se presta a todo tipo de interpretaciones y Dolores Gutiérrez escribía en 1988: Aunque la trama se desarrolle durante la guerra civil, lejos de encontrar políticos, militares que pusieran de manifiesto el mundo de la guerra, como horizonte social, encontramos poetas, pintores y escritores en contacto mutuo a través de revistas, poemas, cuentos y demás signos propios de un espacio intelectual y no de batallas o hazañas bélicas como cabria esperar de una novela que desarrollase el tiempo y el espacio de la guerra3.

Vid. Martínez Cachero. "Antonio Muñoz Molina o la conquista del estilo", en: Insula 490, 14. "La desmitologización como proceso semiótico en Beatus Ule, de Antonio Muñoz Molina". Trabajo presentado en el Seminario de Literatura Española Contemporánea, Université de Montréal, diciembre 1988.

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Maryse Bertrand de Muñoz

Pero lo que más se señaló en Beatas lile fue el hecho de mitificar la guerra civil4, el transformarla en recuerdo remoto en la memoria y no presentarla como un dolor punzante, el hacer de ella un simple telón de fondo sobre el cual actúan pasiones eternas. Novela pues en la guerra civil más que de la guerra: en ella el tema tan candente aún de la contienda de 1936-1939, tan penoso para todos los que la vivieron o padecieron sus consecuencias, pasa a convertirse en un mundo mítico, en el tiempo ido, en lo que está antes de la existencia y de lo que sólo se tienen lejanos ecos5. Antes de abordar directamente el aspecto tan peculiar que he escogido, el "espacio" en Beatus lile, veamos brevemente cuál es la "historia" que nos cuenta Muñoz Molina. "Beatus lile" es a la vez el título de la obra de Muñoz Molina y el de la Obra que quería escribir el personaje Jacinto Solana, un (supuesto) poeta olvidado de la Generación del 27. Este ente de ficción creado por Muñoz Molina fue comunista, escribió en Hora de España y en El Mono Azul durante la revolución, luchó con el Quinto Regimiento como comisario de cultura y desapareció después de morir Mariana, la mujer de su mejor amigo, Manuel. Reapareció Jacinto en 1947: salía de la cárcel y fue ejecutado poco después en circunstancias extrañas. En 1969, Minaya, sobrino del viejo republicano frustrado Manuel y estudiante de Filosofía y Letras, perseguido por la policía por actividades políticas ilegales, decide retirarse a Mágina, pueblo donde vivió el trío JacintoMariana-Manuel, y fingir que investiga sobre ese poeta cuyo recuerdo habita aún su tío. La novela se presenta por lo tanto como "una historia dentro de una historia" como ha habido tantas en la literatura moderna desde Shakespeare y Cervantes.

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Bertrand de Muñoz, Maryse (1990), "La mitificación de la guerra civil de 1936-1939 en Beatus lile de Antonio Muñoz Molina", en: Lenguas, literaturas, sociedades. Cuadernos hispánicos 3, 79-108. - (1992), "La mitificación de la guerra civil como proceso semiótico", en: Actas de IV Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica, Madrid: Visor Libros, 39-46. - "La mitiñcación de la guerra civil como proceso semiótico en la novela española reciente", Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza).

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Vid. Morales Villén, 14.

Maryse Bertrand de Muñoz

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El tiempo en Beatus lile El factor tiempo es capital en Beatus lile. Varias fechas, 1933,1937, 1939, 1947, 1969 vuelven, como marcos para situar el relato en el tiempo, pero las anacronías son constantes, las analepsis y prolepsis se multiplican. El narrador funde constantemente las épocas, trata de borrar el tiempo: los personajes se desdoblan, Utrera cree ver a Solana en Minaya; Inés, Mariana y Beatriz a veces son la misma. Leamos un ejemplo entre muchos de este esfuerzo por anular el tiempo: En el mundo era febrero de 1969, la tiranía y el miedo, pero en el interior de aquellos muros sólo perduraba un delicado anacronismo a cuya trama pertenecía también él, aunque no lo supiera: Inés, que no era de este tiempo ni de ningún otro porque su presencia bastaba para cancelarlo, Mariana en el dibujo y en las fotografías, Manuel en su uniforme nupcial y Jacinto Solana, no inmóvil en su figura y en la fecha de su muerte, sino escribiendo, siempre, también ahora, contando, imaginaba Minaya, cómo el impostor y huésped, a las tres de la madrugada, entra en el gabinete y descubre que hay una llave en la cerradura de la habitación prohibida (subrayado mío, 87 s.). La estructura circular se hace insistente a lo largo de la obra, el momento exacto en que ocurrieron los hechos pierde su importancia, los acontecimientos se repiten iguales o con ligeras variantes en dos o más personajes, la autotextualidad y el abismamiento son frecuentísimos 6 , el espacio y el tiempo presentan paralelismo, las cosas no se acaban nunca, se reproducen. Minaya sale de la cárcel en 1969 y se marcha a Mágina, como hizo Jacinto en 1947; Beatriz, la mujer de Solana, repite en 1947 los mismos gestos que hiciera Mariana en 1937; Inés se enamora de Minaya de la misma manera que antaño Mariana de Jacinto. La fusión de los personajes los unos en los otros les da una dimensión simbólica: Minaya y Solana son los prototipos de los hombres que quieren escribir una gran obra, del poeta desmitificado, Mariana e Inés encarnan la mujer, Manuel es el eterno engañado y desgraciado, como Abel frente a Caín. Toda esta intriga se acerca al tipo policial pues Minaya intenta descubrir quién mató a Mariana en 1937. "Los capítulos se suceden como círculos concéntricos en torno a la averiguación", escribió Andrés Soria Olmedo: Pero ese rumbo hacia la verdad irá devolviendo un tiempo perdido, inscrito en unos objetos: cuadros, espejos, fotografías que van ganando significado, y en dos espacios,

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Bertrand de Muñoz, Maryse (1992), "Relato metadiegético, intertextualidad y circularidad. Aproximación a Beatus lile de Antonio Muñoz Molina", en: Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona: PPU, 1691-1699.

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Maryse Bertrand de Muñoz concéntricos también, donde el tiempo se encuentra detenido, o contenido más bien, hasta el momento en que el misterio se revela: la casa donde ocurrió el suceso, descrita casi siempre desde dentro, y la ciudad, Mágina, cuya descripción equivale a una elegía donde se renueva la poética ilustre de las ruinas, actuando como resonador de los personajes (109).

El espacio en la novela El tiempo es un elemento importante de la sintaxis narrativa y el que más se ha estudiado; yo misma lo he analizado en "La mitifícación de la Guerra Civil de 1936-1939 en Beatus lile de Antonio Muñoz Molina", como se ha podido juzgar por unos fragmentos citados arriba. Por su parte el espacio ha sido mucho menos tratado en la teoría literaria en general, a pesar de constituir otro elemento capital del relato, tan importante que Mijail Bajtin ha elaborado una historia del género novelesco basada en el doble factor tiempo-espacio, el "cronotopo" que define así: En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico7. A este propósito también, María del Carmen Bobes Naves escribe en Teoría general de la novela: "El espacio es con el tiempo, los actantes y las funciones, uno de los elementos estructurantes de la sintaxis narrativa" (202) y continúa más adelante: La novela utiliza [...] el espacio como un signo que remite a la situación de los personajes, a sus modos de pensar y de conducirse, y además como un elemento estructural que permite la construcción de la sintaxis narrativa (207). A este respecto, recalca Antonio Garrido Domínguez: El espacio es sobre todo un signo del personaje y, en cuanto tal, cumple un cometido excepcional en su caracterización, tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad y, cómo no, su comportamiento (216).

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Vid. Bajtin, 237 s.

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En efecto, la identificación de los lugares, de sus significados para los personajes permite a menudo comprender más a fondo un texto narrativo y, además, como subraya Anderson Imbert: La función más efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de un período histórico es inmediatamente reconocible (131).

Henri Mitterand va aún más allá al afirmar: "C'est le lieu qui fonde le récit, parce que l'événement a besoin d'un ubi autant que d'un quid ou d'un quando; c'est le lieu qui donne à la fiction l'apparence de la vérité" (194). Y repite más adelante: "L'espace est un des opérateurs par lesquels s'instaure l'action" (201). Van Baak, por su parte, en The Place of Space in Narration, emite una opinion que me parece oportuna para profundizar en el conocimiento del espacio textual, pues colabora a que el lector llegue a percibir mejor una conciencia cultural, social y hasta ideológica en los personajes: The kind of space that interests [...] is best characterized as cultural space, i.e., any property or manifestation of space that can be anthropologically meaningful and as such receive semiotic value. Man has relations of kinds with his environment (27). Partiendo de estas ideas básicas, iré analizando lo que Henri Mitterand llama la "mimesis geográfica", la cual consiste "en reconstituir en la obra novelesca a la vez un reparto exacto de los lugares de la acción y el sistema de valores que recubre este reparto" (traducción mía, 197). En otras palabras, el espacio como marco y el "topos", es decir "la combinación prefijada e histórica y architextualmente iterativa en la que van asociados espacio y suceso, lugar y acontecimiento" (Valles Calatrava, 63). £1 espacio en Beatus

lile

"En Beatus lile se concibe un espacio urbano medio real, medio imaginado (el pueblo andaluz de Mágina) y se le pone en contraste con la capital" ha escrito Thomas M. Scheerer en 1995. Con esta contraposición ciudad-pueblo comenzaré mi estudio, ya que dentro del libro es el primer elemento espacial que se presenta al lector y da significado al título de la obra: Beatus lile, sacado del primer verso del segundo épodo de Horacio.

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Maryse Bertrand de Mufioz

Madrid Estamos a finales de enero de 1969 y el estudiante Minaya vive en Madrid, en las turbulencias de la vida universitaria; se ha comprometido en política, es perseguido por la policía franquista, acaba de salir de los calabozos de la Puerta del Sol. Su cuerpo todavía se resiente de haber "yacido como en el fondo de un pozo sobre el cemento o los adoquines de un patio de la Dirección General de Seguridad" (16), en sus oídos todavía resuenan las sirenas de las furgonetas de la policía, las voces de los interrogatorios, padece horrendas pesadillas. En la esquina del bar de la Facultad se siente solo, seguro de la "sorda presencia entre ellos de los emisarios de la tiranía" (16). Está atemorizado, enloquecido por el miedo a una nueva represión, a nuevos golpes. Pero más hondo que el miedo a los pasos en el corredor y a las bofetadas de metódica ira, de aquellos cinco días le quedó a Minaya una ingrata sensación de impotencia y desarmada soledad que desmentía toda certeza y negaba para siempre el derecho a la redención, a la rebeldía o al orgullo (17). Madrid, por lo tanto, constituye para el joven un lugar no grato, lleno de un sinfín de impresiones y sensaciones tremendamente negativas: es la antítesis del espacio feliz. Ha decidido, pues, en la segunda noche de calabozo, regresar a Mágina, un lugar de paz, cree él; "qui procul negocios", lejos de los negocios, según el poeta latino, será dichoso. Como Garcilaso en su Segunda égloga quiere ir a gozar de la naturaleza o, mejpr, como Fray Luis de León a una "descansada vida", al huir del "mundanal ruido". En la literatura que él va conociendo se encuentran varios ejemplos de la incitación a marcharse: "Alabanza de aldea y menosprecio de ciudad"; este oxymorón se sitúa en la base de su decisión. Toma como pretexto el ir a investigar sobre Jacinto Solana, un poeta apenas conocido de la generación del 27, "muerto, inédito, prestigioso, heroico, desaparecido, probablemente fusilado, al final de la guerra" (18), para dar salida a sus aspiraciones de tranquilidad, de felicidad, para encontrar un "locus amoenus". Estos dos espacios globales, marcos antitéticos, son los que se le ofrecen a Minaya: en el primero, la ciudad, Madrid, se siente totalmente inseguro, es el espacio inarmónico8, mientras que en el segundo, la aldea o la ciudad más pequeña,

Para otros personajes, sin embargo, Madrid representa un lugar armónico: Manuel encontró a Mariana en Madrid cuando la ciudad festejaba el triunfo del Frente Popular y entonces Madrid era un lugar de los más agradables (137).

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espera encontrar la estabilidad, es el "locus amoenus". Así con la oposición ciudad/campo se semiotiza el espacio. Éste se va así convirtiendo en un código simbólico que remite a la relación que se va a establecer entre Minaya y Mágina. Mágina El nombre de Mágina sobrevivió en él como una iluminación de su memoria, como si le bastara pronunciarlo para derribar murallas de olvido y tener ante sí la ciudad intacta, ofrecida y distante sobre su colina azul, cada vez más precisa en su cualidad de invitación y en su lejanía inviolable a medida que todas las calles y rostros y habitaciones de Madrid se convertían para Minaya en trampas de una persecución que no terminó cuando lo soltaron (17)9. La topografía de Mágina, contrariamente a la de Madrid, se presenta con mayor realidad, de forma más elaborada y precisa pues la mayor parte del texto se sitúa en este espacio. Todos saben que este pueblo grande creado por Muñoz Molina se asemeja a la ciudad natal de éste: Ubeda. Como la "Vetusta" de Clarín, el condado de "Yoknapatawpha" de William Faulkner o el "Macondo" de Gabriel García Márquez, es medio ficticio, medio real, y para Minaya un lugar propicio para los recuerdos de la infancia, la ensoñación, la expansión de la imaginación. La novela está obligada, según Carmen Bobes, por una parte, a concretar las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, pero además encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores sémicos que aprovecha como expresión y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 199).

En efecto, nada más llegar a casa de su tío Manuel, el que fue amigo de Solana, se siente aliviado, reconfortado: Lentamente el fuego, la voz atenta, los gestos de Manuel, lo despojaban de la sensación de huida y del desaliento de los trenes, y por primera vez Madrid y el recuerdo de la cárcel estaban tan lejos como la noche invernal que iba adensándose en la plaza, contra los cristales y los postigos blancos, cerrados para defenderlo (27).

Mágina, como pueblo, no está descrita muy detalladamente de golpe como pudiera leerse en una novela realista, pero poco a poco, con las actuaciones de los diferentes personajes, el lector lo va descubriendo. Sin embargo lo esencial ya aparece en las treinta o cuarenta primeras páginas. Al llegar Minaya a la esta-

También Mágina puede ser un lugar inármonico para otros personajes (162-166).

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Maryse Bertrand de Muñoz

ción, recorre sus calles sin reconocer las que viera de niño. Con la lluvia del invierno no le parece el pueblo igual que en sus recuerdos; ahora ve una ciudad castellana, triste, hosca, con plazas demasiado grandes, casas e iglesias "encalladas": Era otra luz la suya, dorada, fría y azul, tendiéndose desde los terraplenes de la muralla en un descenso ondulado de huertas y curvadas acequias y pequeñas casas blancas entre los granados, dilatándose en el sur hacia los olivares sin fin y la vega azulada o violeta del Guadalquivir (45). Fuera de las descripciones generales, lo más importante en Mágina es el reloj de la torre de la muralla árabe y la estatua de bronce del general Orduña, pues el tiempo gira alrededor de estos dos ejes. Cuando Minaya no puede conciliar el sueño oye las campanadas del reloj de la Plaza, luego las de la torre del Salvador y las de la biblioteca de la casa en la cual se desarrolla la trama. Solana, el amigo desde niño de Manuel y otro personaje principal, vivía en la Plaza de San Lorenzo: El número tres [...] la casa del rincón, la que tiene sobre el dintel un escudo con la cruz de Santiago y una media luna. La casa de los hondos corrales y graneros donde él se escondía tras los sacos de trigo para leer los libros que le dejaba Manuel (58). Minaya recorre esas plazas, las calles cuyo trazado no conoce bien, "largas calles medievales" (61), la plaza reciente de los Caídos y donde vive Inés, la criada de Manuel; con Inés pasa cerca del molino de su abuelo y la casa donde nació (98).

La casa de Manuel Pero el espacio realmente importante en Beatus lile es la casa de Manuel donde llega Minaya para un par de semanas: Fuera de la casa, en ese presente en el cual se había instalado como quien cierra por dentro una habitación para sentarse sosegadamente junto al fuego y no siente el frío ni escucha la lluvia ni las campanadas del reloj, absorto en la lectura de un libro, casi no existía la ciudad, y menos aún Madrid, ni el mediocre pasado (subrayado mío, 44 s.). Según Bachelard y los que le siguieron, la casa viene a ser un lugar de intimidad, de protección, con valores reales y soñados, alberga ensoñación, ilusión,

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dulces sensaciones, calma, es también símbolo femenino, remite al útero, al seno materno, con sentido de refugio, cobijo. En la casa, por su carácter de vivienda, se produce espontáneamente una fuerte identificación entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana), como han reconocido empíricamente los psicoanalistas (Cirlot, 128). Antes de empezar el largo análisis de la casa y de sus diferentes habitaciones, quiero demorarme un momento en la opinión general de Bachelard sobre el particular por su importancia: La maison est un corps d'images qui donnent à l'homme des raisons ou des illusions de stabilité. Sans cesse on réimagine sa réalité: distinguer toutes ces images serait dire l'âme de la maison; ce serait développer une véritable psychologie de la maison. Pour mettre en ordre ces images, il faut, croyons-nous, envisager deux thèmes principaux de liaison: I o La maison est imaginée comme un être vertical. Elle s'élève. Elle se différencie dans le sens de sa verticalité. Elle est un des appels à notre conscience de verticalité; 2° La maison est imaginée comme un être concentré. Elle nous appelle à une conscience de centralité (34 s.). La casa señorial de Manuel es descrita primero con la llegada a ella de Minaya: Desde la plaza, tras los árboles, como un viajero casual, Minaya mira la arquitectura de la casa, dudando todavía ante los llamadores de bronce, dos manos doradas que al golpear la madera oscura provocan una resonancia grave y tardía en el patio, bajo la cúpula de cristal. Losas de mármol, recuerda, columnas blancas sosteniendo la galería encristalada, habitaciones con el pavimento de madera donde los pasos sonaban como en la cámara de un buque, aquel día, el único, cuando tenía seis años y lo trajeron a la casa y caminaba sobre el misterioso suelo entarimado como pisando al fin la materia y las dimensiones del espacio que merecía su imaginación (9). La madre de Minaya aborrecía esta casa y el niño nunca se había atrevido a preguntar quién vivía allí (10); fue su padre quién se lo reveló, diciéndole: "Ahí vive mi primo Manuel, tu tío". Y desde entonces Minaya quedó fascinado por "la casa y su mitológico habitante", estos "cobraron para él el tamaño heroico de las aventuras del cine" (10). Posteriormente, a través de la criada Teresa, aparecen las numerosas ventanas, "el patio de columnas blancas o el corral con un álamo y un pozo seco" (21). Pero es Manuel quien la describe en su amplitud material y su capacidad de producir significado:

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Maryse Bertrand de Muñoz Ésta es una casa demasiado grande, dijo Manuel, en la galería, aludiendo con un gesto a los ventanales del patio y a las puertas alineadas de las habitaciones, Inés y Teresa apenas se bastan para mantenerla limpia, y en invierno hace mucho frío en ella, pero tiene la ventaja de que uno puede perderse en cualquier habitación como en una isla desierta (28).

Con razón afirma Yves Reuter en Introduction à l'analyse du roman: "Ces lieux s'organisent, font système et produisent du sens" (55). Las frases de Beatus Ille que acabo de citar, dan al lector una vista general de la casa donde se desarrolla la trama, le permiten irla reconstruyendo en su imaginación y a la vez crean una buena idea de la manera de ser de Manuel y de las posibilidades de las cuales disponen los numerosos habitantes del caserón y que Minaya podrá aprovechar. "El marco escénico es medio ambiente, y los ambientes", han escrito Wellek y Warren, "especialmente los interiores de las casas, pueden considerarse como expresiones metonímicas o metafóricas del personaje" (265). Manuel, desde que murió Mariana en la noche del 21 al 22 de mayo de 1937, erra por la casa, ha perdido el sentido de su vida, lleva más de treinta años en un desierto amoroso, sin saber, sin conocer al autor del crimen en el palomar. Cuando llega su sobrino lo acoge cariñosamente y repite por enésima vez los acontecimientos pasados; está enfermo física y moralmente. Morirá al abrir la puerta de la habitación nupcial, cerrada desde la muerte de su amada y abierta por Minaya; Inés, la joven doncella de dieciocho años, había exigido que hicieran el amor en la cama nupcial: "Tiene que ser aquí. Me gusta esa cama, y el espejo del armario" (109). Manuel, aquella noche de mayo, vió a Mariana y Solana besarse "con la desesperación de dos amantes en la víspera del fin del mundo" (108). En 1969, Manuel sueña con esta escena, sabe que es el sueño de la muerte: Se levantó de la cama y salió del dormitorio cruzando el corredor oscuro para mirar por última vez el rostro de Mariana en la fotografía del gabinete y abrir la puerta de la habitación donde la había abrazado y poseído. Se despertó sobrecogido por la súbita conciencia de que iba a morir [...] (108). Hombre afectado por una dolencia cardíaca desde hacía muchísimos años, consecuencia de sus heridas de guerra, Manuel vio que había luz bajo la puerta del dormitorio nupcial, lugar sagrado para él y donde había adorado a su diosa10, y allí se escuchaba el ruido de respiración obscena:

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"Era una diosa [...] y las diosas no se enamoran de uno" (140).

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Comprendió entonces, al filo del desvanecimiento, la irrealidad de tantos años, su condición de sombra, su interminable y nunca mitigada memoria de una sola noche y de un solo cuerpo, y acaso cuando abrió la puerta y se quedó parado en el umbral, percibiendo en el aire el mismo olor candente de aquella noche, no llegó a reconocer los cuerpos prendidos sobre la cama, brillando en la penumbra y murió borrado por la certeza y el prodigio de haber regresado a la noche del veintiuno de mayo de 1937, para presenciar tras el cristal de la muerte cómo su propio cuerpo y sus manos y labios asediaban a Mariana desnuda (108 s.). Otro fragmento largo subraya la omnipotencia de la presencia de la casa de Manuel en Beatus lile, la poca importancia del pueblo para sus habitantes, la soledad que reina en ella, como si fuera una isla alejada del resto del mundo: Había dos ventanales de cuadrícula blanca, casi de celosía, y a través de sus vidrios la plaza que unos minutos antes había abandonado le pareció [a Minaya] imaginaria o lejana, como si la ciudad y el interior de la casa no mantuvieran un vínculo preciso con el interior de la casa, o sólo en la medida en que se le añadían un paisaje íntimo para mirar desde sus balcones y una sensación de atardecer hostil que hiciera más cálido su ámbito cerrado (subrayado mío, 22). Se repite la misma imagen de bienestar para Minaya un poco más tarde: Fuera de la casa, de ese presente en el que se había instalado como quien cierra por dentro una habitación para sentarse sosegadamente junto al fuego no siente el frío ni escucha la lluvia ni las campanadas, absorto en la lectura de un libro, casi no existía la ciudad, y menos aún Madrid, ni el mediocre pasado (44). En el caserón viven varias personas además de Manuel: una de la familia, su madre doña Elvira, un artista que lleva allí alojado muchos años, el escultor Eugenio Utrera -desde 1936-, y Amalia, Teresa e Inés, las empleadas; a ellos casi se puede añadir a Mariana por su presencia múltiple, por los retratos de ella que se ven en varios sitios: "Minaya vio mientras esperaba que su tío bajara para recibirle las dos primeras imágenes de Mariana, que después, día tras día, iban a repetirse y prolongarse en otras cuando su rostro, no siempre reconocido, apareciera ante él, en las habitaciones de la casa, en los escritos de Jacinto Solana, en una plaza y en algunas iglesias de la ciudad" (22). Las fotografías tanto de Mariana como las de Solana, Manuel "las había distribuido por la casa según un orden privado y muy estricto, lo cual le permitía convertir su paso por las habitaciones en una reiterada conmemoración" (25). En realidad, la casa se ha transformado en un santuario, el tiempo se ha parado en ella desde hace más de treinta años. Manuel ha idealizado a Mariana y a Solana, ha hecho de ellos dos mártires de la guerra civil.

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El piso bajo El piso bajo está ocupado por el patio y la biblioteca donde Inés introduce a Minaya a su llegada y donde éste vuelve a encontrar a su tío. El ambiente se hace allí cálido con la conversación al pie de la chimenea y el retrato número uno de Mariana. Allí donde abundan los libros, donde el reloj da las horas, el lento paso del tiempo, donde el gramófono toca de vez en cuando, trabajaba Manuel y allí le gustaba estar a Solana. Éste no sólo era el mejor amigo de Manuel sino "el único amigo que yo he tenido en mi vida", confiesa éste, "y también mi maestro y mi hermano mayor, el que me guiaba por Madrid [cuando estudiaba derecho, que no terminó] y me descubría los libros que era preciso leer y me llevaba a ver las películas mejores" (30). Fueron amigos desde la infancia, a pesar de la oposición de la madre de Manuel que juzgaba a Solana de clase inferior. Una vez que el padre de Manuel estaba en Madrid en el Congreso de Diputados y su madre en la casa de campo, "La Isla de Cuba", los dos muchachos de once o doce años estuvieron una semana solos y al entrar en la biblioteca, Jacinto lo hizo "como si se internara en la cueva de un tesoro, y no se atrevía a tocar los libros, sólo los miraba, o les pasaba la mano delicadamente, como si acariciara a un animal" (49). Guardó silencio casi religioso y Manuel recuerda aún, medio siglo más tarde, "con qué hostil resolución Jacinto Solana le había dicho que alguna vez también estarían en esa biblioteca los libros que iba a escribir" (50). En esta biblioteca venerada por Solana trabaja Minaya, pues ha ido a Mágina con el pretexto de escribir un ensayo sobre el poeta desconocido; se pasa las horas buscando los libros que pudiera haber escrito Solana, pergueñando fichas, catalogando los libros y buscando trazas de Solana en sus márgenes, encontrando en varios de ellos el poema Invitación. La biblioteca tiene una función casi sagrada para varios personajes y así al morir Manuel su ataúd se deposita allí y todos se reúnen para el velatorio; todo el sentido de "capilla ardiente" resalta aquí en la fúnebre ceremonia: Un rastro de aquella transfiguración de Manuel contaminaba a los otros, envolviéndolos en el mismo juego lúgubre de claridad y movediza penumbra que establecían los cirios y que probablemente, como la disposición del catafalco y de las colgaduras negras que lo cubrían, había sido calculado por Utrera para obtener en la biblioteca un efecto de escenografía litúrgica. El espacio entero de la biblioteca cobraba bajo aquella luz una pesada sugestión de capilla y de bóveda [...] (242).

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El piso principal En el piso principal, se hallan las habitaciones; al subir con Minaya para enseñarle su dormitorio, Manuel abre una puerta "en la que sólo había una cama de hierro y una mesa situada frente al espejo", y le dice a su sobrino que allí escribió Solana el poema Invitación copiado por Minaya en Madrid y recitado a su tío al llegar a Mágina. A Minaya se le asigna la habitación al lado del gabinete, "simétrica al dormitorio vacío de la habitación de Manuel y Mariana" (34), por lo tanto de la habitación nupcial, y nada más entrar en ella siente alivio: "Perdido para siempre" a los ojos de los que le habían perseguido, suspira; ahora, piensa, está a salvo, encerrado tras la celosía blanca de los balcones, en el calor del fuego en chimeneas de mármol y de las sábanas limpias y del agua en la que líquidamente se deshacía con los ojos cerrados, abandonado y solo, indemne, desnudo, sin temer nada ni a nadie, como si el miedo y la obscena posibilidad del fracaso no hubieran podido perseguirlo hasta Mágina (29). La casa, su habitación cobran el sentido de tabla de salvación, de reposo, de la vuelta al seno protector de la madre, en el líquido fetal, desnudo, sin preocupación alguna. Huérfano de padre y madre, ha vivido malamente en Madrid, con alguna colaboración en periódicos, y Mágina, al principio por lo menos, la casa de su tío le parece un paraíso. Allí vivirá más de tres meses en vez de quince días como había pensado al dejar la capital; en la casa descubrirá que ha habido un crimen y tratará de encontrar la solución del misterio. El gabinete, vecino al dormitorio de Minaya, cobra importancia por ser el sitio donde se reúnen Manuel y el doctor Medina para jugar a las cartas, pero sobre todo para escuchar la radio clandestina, "Radio Pirenaica", pasada la medianoche. Después de tocar el Himno de Riego, el locutor da las noticias que no se pueden oír en la radio española. La República simboliza los ideales pasados y futuros para los dos viejos militantes, pero Medina ya ha perdido sus ilusiones: '"Desengáñate, Manuel', [Minaya] le oyó decir una noche a Medina, "ni tú ni yo veremos la Tercera República. Estamos condenados a Franco del mismo modo que a envejecer y a morir" (81). En realidad, el gabinete constituye un elemento más para unir el presente con el pasado, la dictadura persistente con el pasado: la guerra no ha terminado y la España actual es un cementerio. Manuel le replica a Medina:

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Maryse Bertrand de Muñoz "Entonces, ¿por qué vienes todas las noches a oír la Pirenaica?". Medina se echó a reír: tenía una risa sonora y episcopal. "Porque me gusta el himno de Riego. Lo rejuvenece a uno. La marcha esa de Franco es para entierros de tercera" (81).

La habitación nupcial de Manuel y Mariana, el dormitorio que compartió el recién casado una sola noche y donde guardaba amorosamente el vestido de novia, los zapatos blancos y el ramo de flores artificiales que ella había llevado en la mano el día de la boda se ha tranformado en una capilla en la casa. Allí no ha entrado nadie más que Manuel desde el 22 de mayo de 1937; sólo Minaya lo logra pues Inés ha encontrado la llave en un bolsillo de Manuel: nos la describe como "Una habitación grande, inesperadamente vulgar, con muebles oscuros y cortinas blancas sobre los postigos del balcón que da a la plaza de las Acacias" (88). Un doble espejo en el armario refleja a quien entra, las sábanas son recién planchadas, el aire no huele a cerrado. El armario está vacío pero en los cajones del tocador "había ropas y medias de Mariana y una polvera con un espejo en la tapa"; en el último cajón, bajo el vestido nupcial Minaya encuentra "el paquete de viejas cuartillas manuscritas y atadas con una cinta roja", eran de Jacinto: Las palabras furtivas, la escritura incesante de Jacinto Solana aparecía de nuevo veintidós años después, y en un lugar, supuso Minaya, que a él le hubiera complacido: la habitación más intacta de aquella casa, el cajón donde se guardaba el vestido nupcial y las sedas íntimas de la mujer que amó, de tal modo que el olor del papel se confundía con el perfume de la ropa, heredero lejano de otros perfumes que estuvieron en la piel de Mariana (89).

El sagrario de Manuel ha sido violado por Minaya primero y luego por la pareja Minaya-Inés, como quedó referido más arriba, y en estos dos jóvenes enamorados Manuel vuelve a vivir momentos antes de morir su idilio con la mujer amada: el choque, el recuerdo se hace tan violento que el débil corazón del viejo dueño del caserón no resiste el golpe.

El piso superior Fuera del comedor donde Manuel toca el piano, el taller de Orlando, pintor que tenía a Mariana de modelo y se la presentó a Manuel, del "cocherón" que sirve a Utrera, el escultor borracho, vieja gloria ya inútil, de estudio, espacios poco dibujados por el narrador (92), queda por ver el piso superior con sus ventanas circulares. Desde allí Solana contempló la Plaza en el invierno de 1947, "la noche quieta como un pozo en la que sólo estaba encendida la luz insomne del refugio que Manuel le había preparado y que no le bastó para concluir su libro ni para

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escapar a la persecución de sus verdugos" (48). Todos en la casa -menos Inés- y en el pueblo creen que Jacinto murió entonces y Minaya entra allí como en otro santuario y ve "la cama de hierro con el somier desnudo", la mesa junto a la ventana donde estuvo la máquina de escribir, los cajones vacíos que alguna vez contuvieron la pluma y las hojas en blanco o escritas con la misma letra avariciosa y casi indescifrable que trazó en el reverso del retrato de Mariana las palabras veladas y precisas como un augurio de su Invitación (48). También en las habitaciones más altas vive doña Elvira: éste es un espacio hostil por ser la madre de Manuel un ser nefasto, una mujer que se dirige altivamente a las criadas y que instigó a Utrera al crimen de Mariana. El narrador prepara al lector a percibir un lugar poco amistoso, a imagen de su dueña: El camino para llegar a ellas [las habitaciones] se iniciaba en una puerta al fondo de la galería y cruzaba una oscura región de salones tal vez no habitados nunca con cuadros religiosos en las paredes y santos de porcelana encerrados en urnas de cristal. Figuras solas sobre los aparadores mirando a Minaya como guardias inmóviles de la tierra de nadie (70).

La soledad de doña Elvira es tremenda pero no lo es menos la de todos los habitantes de la casa. Lo señala el narrador de forma perentoria: La casa es tan grande que sus habitantes, también Minaya, se pierden o son borrados por ella, y si cada uno se recluye én un espacio preciso y casi nunca abandonado no es porque deseen o hayan elegido la soledad, sino porque se han rendido a su presencia poderosa y vacía, que va ocupando una por una todas las habitaciones y la longitud de todos los pasillos (65).

El palomar El palomar en la parte más alta constituye el espacio más misterioso de la casa para Minaya pues allí murió Mariana. Cuando llega el joven a la casa, su tío está allí, como tantas veces: "Entre el murmullo amortiguado de la palomas escuchó los pasos de Inés, que subía a avisarle" de la llegada de su sobrino, "tal vez pensó entonces, pero eso también formaba parte de una antigua costumbre, que así sonaron los pasos de Mariana cierto amanecer de 1937" (25). Muy a menudo, en sus ataques de taquicardia, Manuel espera morir "en el palomar, sobre las mismas tablas donde Mariana agonizó con la frente herida por una sola bala" (24). El palomar es el espacio más alto de la casa y como lo recuerda Bachelard representa el lugar "de la más tranquila soledad" (traducción mía, 41), la que Manuel busca para morir en el mismo sitio que su mujer amada como acabamos de ver,

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la de Mariana en el momento de su muerte. Pero a Minaya le quita el sueño este lugar: quiere saber quién ha sido el criminal y va buscando indicios. Muy pronto en la novela el lector es informado de la muerte de Mariana en el palomar, la madrugada del 22 de mayo de 1937, en plena guerra civil, durante un bombardeo, y las circunstancias de la tragedia no han quedado claras: "una bala perdida mató a la mujer con la que acababa de casarse" (14) se dice de Manuel en las primeras páginas. Minaya se da poco a poco cuenta de la anomalía de esta muerte pues, en las últimas páginas de su "cuaderno azul" encontradas por el joven investigador, Solana había escrito que la bala que derribó a Mariana "no había venido desde los tejados por donde los milicianos perseguían a un fugitivo, sino de una pistola que alguien empuñó y disparó en la misma puerta del palomar" (104). Entonces se pregunta el lector con el joven estudiante "quién de ellos, quién de los vivos o de los muertos había sido un asesino treinta y dos años atrás" (113). El "cuaderno azul", que va leyendo Minaya, revela nuevos datos: Yo recordaba que tenía [Mariana] las rodillas manchadas de estiércol, y que en su frente, adherida al pelo y al breve borde de sangre oscura que circundaba la herida, había una pluma de paloma, tan pequeña que el asesino no la debió advertir cuando le limpiaba la cara. También olvidó recoger el casquillo de su disparo único o acaso no pudo encontrarlo, urgido por la necesidad de huir (221). Finalmente la investigación de Minaya y su lucidez, con el "cuaderno azul" y el casquillo de la bala encontrados en la habitación nupcial, le llevan a deducir que fue Utrera el que mató a Mariana; mandado por doña Elvira, la madre de Manuel que odiaba a Mariana ("plato de segunda o tercera mesa" (71), según ella), el escultor cometió el crimen: Mariana tenía huellas de estiércol en las rodillas y en la frente, lo cual habría sido imposible si, como se dijo entonces, hubiera caído de espaldas, ante la ventana, cuando el disparo la alcanzó. Cayó de boca, porque al morir estaba mirando hacia la puerta del palomar (249). Al enfrentarse con Minaya, Utrera acaba por rendirse ante "la evidencia imposible de que tras aquella voz le hablaba la de Jacinto Solana, muerto y regresado, alojado al fondo de las pupilas de Minaya como detrás de un espejo que le permitiera verlo todo y permanecer oculto" (249). En las descripciones sucesivas de la muerte de Mariana la reduplicación interna desdobla el relato en su dimensión literal; la repetición del mismo hecho se acompaña cada vez de una variante, de

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un añadido que da una pista más al investigador que es Minaya; en realidad se trata más aquí de "autotextualidad" como la denomina Dallenbach", y desarrolla un papel capital en la intriga policiaca de Beatus lile. También remite el palomar, al ser en lo alto de la casa, al idealismo, a las altas aspiraciones: las de Manuel de encontrar allí la muerte como hemos recordado más arriba; las de Minaya de encontrar la solución del crimen que ha descubierto allí y las de Solana que espera escribir un libro, una "Obra 12 " memorable y cuya habitación está muy cerca del palomar. También es el lugar donde Solana recuerda su amistad inconfundible con Manuel. Solana había conocido a Manuel siendo niño, habían sido compañeros de juego desde entonces, habían fraternizado en Madrid más tarde y juntos se habían solidarizado con la República y habían combatido. Jacinto había conocido a Mariana tres años antes que Manuel y estaba enamorado de ella pero entonces ya estaba casado; se la presentó a su amigo el día siguiente de las elecciones de febrero de 1936 en Madrid. Manuel entonces tenía treinta y dos años y se debía casar con su novia, la señorita de López Cabaña, en Mágina un mes después pero decidió ir a Madrid para celebrar el triunfo del Frente Popular y fue totalmente deslumhrado por Mariana. Dejó a su novia causando un desconcierto total en ella y la rabia de su madre que no pudo nunca aceptar a Mariana. A pesar de su amor frustrado, Solana siguió siendo fiel amigo de Manuel y al morir Mariana, cuenta él: Me acerqué a él, dije en voz baja su nombre, "Manuel, soy yo, Solana", con desesperada ternura, con inútil pudor, tomándolo del brazo, con una torpe ciega piedad que iba destinada a él y a mí mismo y al vínculo nunca desmentido de aquella mutua conjura de lealtad que se inició hacía veinticinco años en el patio de una escuela donde vestíamos mandiles azules y había perdurado para cifrarse al final en el nombre de Mariana (subrayado mío, 219). Y en el palomar Solana se sintió como en los sueños, fuera de sí, con un dolor tremendo, y cuando se llevaron el cuerpo de Mariana, quedándose el palomar vacío, lo comparó a "una iglesia algunos minutos después de que termine la misa" (219), un lugar sagrado por lo tanto.

"

Vid. Dallenbach, 282.

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"Todo el mundo busca y tiene Obra, con mayúscula, igual que Juan Ramón [...] Y yo escribiendo desde mucho antes de tener uso de razón y sin un mal libro, a los treinta y dos años, que pueda llamar mi Obra, sin estar seguro ni siquiera que soy un escritor" (26).

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El sótano En el extremo opuesto del palomar se situaría el sótano, pero en Beatus lile no se menciona que exista tal lugar en la casa; sin embargo se compara a Utrera a un avaro que cuenta su dinero en el sótano; Utrera ha sido el criminal que ha matado a Mariana al día de casarse ésta con Manuel, es el símbolo de los instintos bajos, de la ruindad, de la incapacidad de elevación en sus sentimientos. En Mariana no veía más que un objeto de envidia, de deseo, ha hecho la estatua del Ángel Caído de la plaza con su cara "con un breve círculo rehundido" en "la mitad de la frente". Acude allí sólo "De noche, para que nadie lo siga, como un avaro que desciende al sótano donde todas las noches cuenta y mira sus monedas y deja que se deslicen entre los dedos ávidos" (96). Utrera el vicioso, el ser vil, ha matado a la recién casada, como acaba por descubrir Minaya el mismo día de la muerte de Manuel: Usted caminó tras ella [Mariana], con la pistola en su mano derecha, que probablemente temblaba, con la pistola escondida en el bollsillo de la chaqueta, empujado por un odio que no le pertenecía a usted, sino a esa mujer [doña Elvira] que hizo de usted su ejecutor y su emisario y armó su mano para lograr que Mariana no pudiera llevarse nunca de esta casa a Manuel (248). Utrera trata de defenderse pero Minaya tiene demasiadas pruebas: el texto de Solana, el casquillo de la bala y una carta que revelaba que Utrera iba a convertirse en espía franquista; esta carta la guardó doña Elvira y la utilizó contra Utrera para que matara a Mariana, le dijo de forma perentoria: "Esa mujer ha deshonrado a mi hijo y se lo llevará pasado mañana si yo no logro evitarlo. Quiero que usted me ayude" (253). Y Utrera obedeció: "Sin voluntad, sin propósito alguno, fue subiendo hacia el palomar", "Como un imán lo conducía la pistola apresada en su mano" (254). El miserable Utrera acaba por admitir: "Llevo treinta y dos años pagando lo que hice aquel día, y seguiré pagando hasta que me muera, y también, después, supongo" (251). Anteriormente, durante el velatorio, Utrera había acusado a Minaya de haber matado a Manuel por haber violado "el lugar más sagrado de esta casa", con "esa mozuela hipócrita" -que insultará luego tratándola de hospiciana sinvergüenza-; "Usted es un profanador y un asesino. Usted mató anoche a Manuel" (245), le dijo muerto de rabia y de envidia porque pensaba heredar de Manuel; pero éste ha cambiado su testamento y deja a Minaya su heredero universal.

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Los objetos Después de recorrer las diferentes piezas de la casa de Manuel, quiero detenerme un momento en unos objetos muy especiales. De las fotos, los retratos o el rostro del Caído en la plaza de Mágina ya he dado algunos ejemplos y se ha podido comprobar que cumplen casi siempre la función de "doble" y a su lado los espejos, que constituyen un verdadero leitmotiv, colaboran a reforzar el sistema de equivalencias metafóricas creadas por Muñoz Molina: Pero se calla cuando yo entro y me mira mucho, casi nunca a los ojos, me mira cuando le doy la espalda, pero yo lo veo mirarme en los espejos (34). Avanzó a tientas, cerrando la puerta a sus espaldas, encendió una cerilla y se vio a sí mismo en el doble espejo del armario [...] sólo él puede abrir o mirar el espejo en busca del recuerdo de Mariana [...] había ropas y medias de Mariana y una polvera con un espejo en la tapa (88). También se hace indefinido el tiempo, se borra, los momentos se fusionan por medio de los espejos, dando una complejidad cada vez mayor al texto: Como un animal herido se incorporó alzando la cabeza, y fue entonces cuando se rasgó el tiempo como si una piedra vengativa hubiera roto los espejos que los reflejaban, porque escucharon tras ellos el ruido de la puerta y [...] apareció Manuel en el umbral (111). También ciertos personajes se desdoblan a través de los espejos, como es el caso de Mariana en el fragmento siguiente en el cual medita Solana: Tuve celos cuando sorprendí el cruce de sus miradas en el retrovisor, porque yo deseaba esa parte Cándida y ofrecida de Mariana que sólo se revelaba en su trato con Orlando tanto como la otra, la más oscura y camal, que pertenecía a Manuel, y hubiera querido unir las dos en una sola mujer indudable y no hermética a mi inteligencia y mi deseo como la tercera Mariana, la única que yo conocía (162). O como Solana mismo, que a pesar de su amor por Mariana no traiciona a su amigo: Me miraba en el espejo, igual que un actor tan poseído por el personaje a quien rinde su vida que cuando una noche, en el teatro vacío [...] descubre que el algodón empapado en alcohol está borrando los rasgos de su rostro verdadero y único tras el que sólo queda una superficie ovalada y lívida, lisa y vacía como las lunas de dos espejos enfrentados. Como las fotos de Mariana (212).

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Semiotizacion del espacio La simbiosis espacio-personaje aparece clara en buena parte del texto de Beatus lile, el espacio se hace metáfora, si bien no representa lo mismo para todos y se va transformando, alterando. Durante la guerra civil, para los habitantes de dicho lugar, para Manuel, Mariana, Solana, Utrera, doña Elvira y Orlando, la casa no fue un lugar feliz, fue realmente un microcosmos del macrocosmos, un ejemplo en Mágina de lo que fue la catástrofe nacional, una lucha fratricida, no entre los amigos casi hermanos Manuel y Jacinto, sino una mala obra, una venganza de Utrera que fue la mano asesina de doña Elvira; el amor materno mal entendido y la codicia, la cobardía de un escultor frustrado destrozó para siempre a Manuel que no se repuso desde entonces. Minaya, que llega en 1969, buscando el reposo, un sitio donde vivir en paz, y cree encontrarlo al principio, descubre pronto su error: rápidamente comprende que la casa, que parece un lugar idílico, encierra un misterio, algo nefasto. Este misterio no lo ha descubierto Manuel, ni Jacinto tampoco, sólo lo conocen Utrera y doña Elvira, y Minaya, a fuerza de rebuscar, da con la clave. Entonces, se puede pensar que Minaya, al marcharse de nuevo a Madrid, una vez muerto su tío y habiendo cumplido un ciclo de su vida y reconstituido el ciclo de la amistad de Manuel y Jacinto, habiendo logrado descifrar las pistas y hallado el criminal, habiendo heredado la casa de su tío si bien doña Elvira tiene el usufructo, llevándose el libro que quería escribir sobre Jacinto Solana, e Inés acompañándole en el último momento, deja detrás de sí el lugar que había ido a buscar al salir de Madrid; da la impresión que podrá recordar esos meses y la casa como algo positivo, feliz, el lugar que soñara en sus días difíciles en la capital. Curiosamente, el doctor Medina al decirle que era heredero universal le otorgó bruscamente el derecho no a la posesión de la casa o de "La Isla de Cuba" [...] sino la pertenencia a una historia en la que hasta entonces había sido testigo, impostor, espía, y que ahora, en un futuro que tampoco era capaz de imaginar, iba a prolongarse en él, Minaya, dejándole sin embargo, lo sabría luego, muy pronto, cuando llegara a la estación para comprar un solo billete hacia Madrid, la misma sensación de inconsolado vacío de quien despierta y comprende que ningún don de la realidad podrá mitigar la pérdida de la dicha que acaba de conocer en su último sueño (subrayado mío, 244). Todo queda al nivel de sueño, de literatura, para Minaya que "ama la literatura como ni siquiera nos es permitido amarla en la adolescencia" (278). Muñoz Molina ha creado todo este universo literario en un relato metadiegético, lleno de intertextualidad y de circularidad, ha inventado todos los personajes, como Sola-

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na concibió el "juego", construyó el "laberinto" (276), ha dado vida a todos estos seres y al final del libro permanecen sólo en el dominio de la fantasía, en la mente de Minaya que "no conseguirá librarse de esa voluntad ajena que determina su andadura, convertido ya para siempre en personaje de una ficción que otros imaginan por él" (González Herrán, 266) y en la imaginación del lector que ha descifrado sus aventuras. La modelación del espacio, como se ha podido observar a lo largo de este estudio, sufre variaciones, las invariantes del tópico de "Beatus lile" han sido subvertidas: del espacio-refugio que era al principio, la casa pasa a ser un laberinto, sustitución que Gérard Genette había observado frecuentemente en la novela reciente, en su ensayo "Le discours du récit" (102). Al pasar de lo concreto a lo abstracto, el caserón sufre una metamorfosis, el misterio aparece y Minaya se encarga de descubrirlo. Al final, la casa ya no es ni refugio, ni laberinto, ni misterio, todo queda en la ilusión del lector, en la fantasía creada por el autor. Con razón afirma Ricardo Gullón en Espacio y novela: Los personajes están (y son) en este espacio, y no en otro, salvo (y la salvedad es importante), metafóricamente. Reconozcamos explícitamente lo que de modo implícito todos sabemos: las referencias al espacio literario se entienden en su literalidad; las alusiones a otros espacios son válidas en cuanto la creación trasciende la letra y permite instalarse en la realidad de lo imaginario (2).

Conclusión El conjunto de Beatus lile, dentro de las transformaciones de su espacio textual, resulta coherente, bien construido y de lectura apasionante. Por lo tanto, responde a lo que Henri Mitterand señala para una novela armoniosa y eficaz: "Dans ses structures profondes, le román ne tient son harmonie et son efficacité que de la rigueur des relations paradigmatiques et syntaxiques qui unissent entre eux les actants, les actions y les circonstants" (205). Sin duda Antonio Muñoz Molina asumía un riesgo al escribir, como confesó, "una novela que trataba de obras de arte fracasadas", pues en ella "aparece un pintor que no pinta el cuadro que quería pintar, un escultor cuya mejor obra no la conoce nadie, un novelista que no escribe una novela" (Martín Gil, 26). Pero, demostró que sí era capaz de escribir no sólo una buena novela, sino una espléndida narración de la guerra civil, una de las mejores en este sentido.

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MA. LOURDES COBO NAVAJAS: Mágina desde Úbeda

El ciclo narrativo de Mágina Hasta Antonio Muñoz Molina ha reconocido reiteradamente la dificultad que supone el comienzo de un escrito, el desaliento que produce la presencia de una página en blanco que es preciso llenar de palabras 1 ; por eso vamos a empezar tomando prestadas las del profesor Andrés Soria Olmedo, lector de Antonio Muñoz Molina y crítico privilegiado por su formación literaria y por su amistad personal con el novelista: En efecto, si Proust ofrece su camino para investigar en la memoria, la tradición de ciudades novelescas que empieza en Galdós y Clarín y culmina en Faulkner o Juan Carlos Onetti le siguen sirviendo para construir su Mágina, la ciudad que retratada en estas páginas adquiere el mismo rango que Santa María y Vetusta. En otras palabras, sólo la tradición es vehículo de originalidad2. Algún crítico ha comentado que la creación de este espacio mítico llamado Mágina, al que vuelve una y otra vez, no es sino un recurso fácil del novelista para paliar su falta de imaginación o de talento. Tal afirmación supone un manifiesto desconocimiento de la obra del autor 3 ; porque si bien es cierto que Antonio Muñoz Molina opina que la observación directa y minuciosa de los espacios reales es tan fascinante para él, que nunca tomaría como escenario de sus relatos espa-

"En vez de la hoja de papel yo tenía ahora frente a mí la pantalla luminosa del ordenador, pero el espacio en blanco era el mismo, el espacio en blanco y también el desaliento, el miedo a no saber llenarlo de palabras, a no encontrar lá primera palabra que siempre es un ábrete sésamo y trae consigo a todas las demás" (Ardor guerrero, 20). 2

Soria Olmedo, Andrés (1991), "Primera lectura de El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina", en: Cambio 16 (octubre).

3

García Ronda, Ángel (1992), "Delta del río", en: El Urogallo (diciembre). "¿Le era necesaria esa purga a Antonio Muñoz Molina? ¿Será verdad que así exorciza a su familia? Un poco de todo eso hay, pero tal vez también la voluntad de trazar un cuadro general de Mágina para, además de localizar ahí esta historia, dejar el lugar preparado para volver cuando le apetezca, o cuando la imaginación-memoria lo presione para sacarle otra narración" (54 s.).

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cios imaginarios o desconocidos4; también lo es que Mágina no es un espacio estático, un mero telón de fondo ante el que se mueven, actúan o se relacionan unos personajes. No podemos dejar de considerar que el espacio es una de las unidades de la sintaxis narrativa y que su tratamiento y presentación dependen del sentido literario y de los valores semánticos que el autor ha pretendido transmitir en cada uno de sus discursos literarios. Por lo tanto, aunque Mágina sea un trasunto literario de Úbeda, como lo es Vetusta de Oviedo, las técnicas para su presentación y las unidades espaciales presentadas son muy diferentes en cada uno de los relatos. Cuando hablamos del ciclo narrativo de Mágina o de las novelas de Mágina, nos estamos refiriendo exclusivamente a Beaíus lile, a El jinete polaco y a Los misterios de Madrid, relatos en los que las alusiones a Mágina son explícitas. Sin embargo, cualquier lector, que sea mínimamente observador, advertirá que las unidades espaciales por las que se mueven los personajes son las mismas en Plenilunio, en parte de El dueño del secreto y Ardor guerrero, y en algunos de sus relatos cortos y artículos; lo que sucede es que el narrador de estos discursos, cuando espacializa los movimientos de los personajes, las acciones y las relaciones entre ellos, toma como referente un pueblo sin nombre que sigue siendo Úbeda, aunque no Mágina. Las unidades espaciales pertenecen a Ubeda, pero su tratamiento es diferente, porque han dejado de pertenecer a Mágina. De todas formas, Antonio Muñoz Molina no deja de hacer guiños a los lectores de su pueblo para que reconozcamos a personajes, comportamientos sociales, expresiones populares y tantas otras cosas que nos hacen sonreír, aunque estos motivos están al margen de lo esencial de sus mundos narrativos. Quizá sea un regalo del autor para sus paisanos, a los que en determinados momentos convierte en cómplices de su obra literaria y, a bastantes de ellos, hasta en personajes. Antonio Muñoz Molina ha creado, sin salir de los límites geográficos de su ciudad natal, un universo narrativo sumamente atractivo, por cuanto muchos lectores de las más diversas partes del mundo ven reflejadas sus propias vivencias, ese mundo rural de olivares, de aceituneros y hortelanos, de jóvenes que se aburren paseando calles que se saben de memoria de tan vistas, que sueñan con conocer otros lugares y abandonar ese ambiente provinciano y pueblerino que para

Dice Muñoz Molina: "Yo no tengo imaginación. Imaginación de verdad, no. Mira, las buenas historias las oye uno; las historias que uno imagina son generalmente mediocres. Y los espacios, a mí me maravillan, de hecho me entusiasman las casas, las ciudades, los sitios; creo que yo tengo mucho sentido del espacio. ¿Qué me voy a inventar yo? ¿Cómo me voy a inventar yo una cosa más excitante?" (Cobo Navajas, 60).

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los adolescentes suele resultar agobiante. Así sucede a Manuel, de El jinete polaco, y a Jacinto Solana, de Beatus Ille\ sus historias están condicionadas por el deseo de huida o de regreso, que determina asimismo la visión que los personajes tienen de las unidades espaciales de Mágina en cada momento de sus biografías. Los personajes de Beatus lile viven las peripecias de su historia entre 1937 y 1969, algunos de ellos son personajes secundarios de El jinete polaco: Utrera, el asesino de Mariana, es el escultor a quien don Mercurio encargó una copia en cera de la muchacha incorrupta encontrada en la Casa de las Torres, también el creador de los tronos, las vírgenes y las verónicas de la Semana Santa de Mágina, tan importantes en Los misterios de Madrid; otros personajes de Beatus lile son recordados en El jinete polaco, porque sus fotografías están en el archivo de Ramiro Retratista o porque Manuel conoce por referencias y recuerda los sucesos con los que se relacionan, que son núcleos narrativos centrales en Beatus lile. Otro tanto podemos decir de Los misterios de Madrid con respecto a El jinete polaco: Lorencito Quesada, corresponsal de Singladura -el periódico de la provincia-, es un personaje cuya funcionalidad es prácticamente nula en El jinete polaco y que asume la función de protagonista en Los misterios de Madrid. Los personajes de los tres relatos viven en Mágina y la mayor parte de ellos se conocen directamente o por referencias, como suele ocurrir en la ciudad de la que Mágina es un trasunto literario. Además de la intertextualidad que denota la presencia de personajes ya conocidos por los lectores de las distintas novelas, parece evidente la intención de Antonio Muñoz Molina de crear un universo literario, que excediera los límites textuales de cada uno de sus libros, a partir de personajes, de anécdotas o vivencias relacionadas con la ciudad en que nació. En cada novela se cuenta la historia de unos personajes, pero los otros habitantes de Mágina aparecen o se cruzan con ellos en cualquier momento. Este recurso, que no supone innovación alguna puesto que ya lo habían usado con profusión los novelistas del siglo XIX, sobre todo, Galdós y Balzac, como es sabido, favorece una suerte de complicidad del autor con sus lectores, que vuelven a encontrar a personajes ya conocidos, al tiempo que contribuye a lograr esa sensación de realismo y verdad que advertimos en sus textos, que tienen mucho de documentos históricos. Por todo ello, parece bastante acertado hablar de un ciclo narrativo de Mágina con entidad propia y rasgos bien diferenciados del resto de la ya extensa obra narrativa de este autor.

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Los escenarios de Mágina En Beatus lile, Antonio Muñoz Molina ha proyectado sobre Mágina una ciudad cerrada, clasista, en la que la bipolarización social e ideológica es evidente, así se desprende del tratamiento de las unidades espaciales del exterior. El tratamiento de los espacios interiores hace aún más patente este mensaje, porque el novelista ha destacado las diferencias socioculturales entre el mundo de Jacinto Solana y el de Manuel mediante recursos técnicos, como las recurrencias narrativas, que tienen que ver también con la ralentización del tiempo. El tiempo narrado comprende la guerra civil y la posguerra, de ahí que el autor haya tomado como tema central de su novela la pervivencia del odio entre los vencedores y los vencidos y las notorias diferencias sociales. Las descripciones de los objetos que hay en el interior de las casas de Mágina han sido utilizadas por Antonio Muñoz Molina como signos de clase social intensificadores de este mensaje. En esta novela con abundantes notas autobiográficas, el espacio de Mágina se regionaliza en unidades sémicas más pequeñas vinculadas a las distintas clases sociales. El escritor frustrado, Jacinto Solana, es un personaje desclasado, no está identificado con el espacio al que pertenece: el barrio de San Lorenzo y la huerta de su padre. Se trata de espacios sociales restringidos a los que sólo pertenecen los Solana y otros personajes de su misma clase social, representan el modo de vida que Justo Solana reservaba para su hijo, aunque éste lo había rechazado cuando todavía era un niño. Advertimos cómo en este relato los perfiles de los personajes aparecen trazados en relación con los lugares donde viven y los objetos que los rodean. Jacinto Solana es el sujeto de una serie de carencias cuyas causas son la clase social a la que pertenece y el reducido y agobiante espacio de Mágina. La presentación de las unidades espaciales en Beatus lile es reductora, sólo se describen detalladamente aquellas relacionadas metonímicamente con los personajes, los lugares donde viven y se relacionan, y aquellas otras que tienen que ver con las funciones nucleares del relato. Aunque coinciden, en líneas generales, el plano novelístico y el plano real, Mágina es más limitada que Úbeda, el autor ha manipulado el espacio para crear su microcosmos literario: hay brevísimas alusiones al magnífico conjunto histórico monumental de Úbeda, que curiosamente resulta ser lo menos significativo en Mágina; los personajes se mueven por estrechos callejones que conducen a la casa de Manuel o a la Plaza de San Lorenzo donde viven los hortelanos; la Plaza del General Orduña interesa por su torre del reloj, que mide el tiempo de Mágina, ese tiempo que es diferente al de cualquier otro lugar del mundo, también marca el límite con la zona donde viven los ricos, es además un lugar de paso obligado para llegar a la estación de ferrocarril de

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Mágina, que nunca existió, y que nunca existirá en Úbeda. No todos los episodios de esta novela suceden en Mágina, en ocasiones los personajes se trasladan a la "Isla de Cuba", un cortijo de Manuel situado en las proximidades de la ciudad, desde donde se presenta una nueva perspectiva de Mágina. La historia que se cuenta en El jinete polaco abarca los treinta y cinco años inmediatamente siguientes al tiempo narrado en Beatles lile, aunque se haga referencia a acontecimientos que pertenecen a lo que podemos llamar prehistoria de los protagonistas: la historia de Pedro Expósito y la emparedada de la Casa de las Torres, el asesinato de Prim, la Revolución de 1868, o el 18 de julio de 1936 en el cuartel de Mágina. Mágina es el escenario común para todos los personajes, es la ciudad donde ocurren los acontecimientos más importantes que condicionan el desenlace, pero no es el único espacio narrativo. Sus modelos sociales, sus costumbres y sus prejuicios adquieren un significado especial al contrastarlos con los de Nueva York y los de otras ciudades europeas donde vivió después Manuel. Aunque en El jinete polaco aparecen otros escenarios urbanos, cuya funcionalidad y extensión en el discurso es irrelevante, porque en ellos los personajes sólo mantienen situaciones ya creadas, Mágina y Nueva York son los espacios vitales de los protagonistas de la historia de amor que se cuenta y están en relación con el sentido que adquieren los personajes: el barrio de San Lorenzo, la muralla, las huertas y los olivares de Mágina constituyen el espacio natural de Manuel -como lo había sido de Jacinto Solana, en Beatus lile, y también de Antonio Muñoz Molina en la realidad de su vida-. Estos espacios se identifican con la situación del personaje en la infancia; en la adolescencia su mundo se amplía, aunque sin traspasar los límites de Mágina, que en esta novela se parece bastante más a Úbeda: el bar Martos, el Instituto San Juan de la Cruz, la Colonia del Carmen, la Calle Nueva, etc. Mágina crece en la segunda parte de El jinete polaco, incorporando al discurso la descripción de unidades espaciales desconocidas para los lectores de Beatus lile. Mágina es también la ciudad que agobia al protagonista, que le provoca ese desesperado deseo de marcharse lejos, y a la que sólo deseó volver después de su encuentro con Nadia, porque había descubierto su propia identidad y dónde estaban sus auténticas raíces. Para Nadia, Mágina es la ciudad añorada y simboliza el mundo de su padre, al que ella había decidido pertenecer, aunque lo desconociera hasta los dieciséis años. Entendemos que Mágina es el espacio nuclear del relato y así parece confirmarlo la extensión relativa que ocupan en el discurso las descripciones de distintas partes de la ciudad. Es además el espacio propio de todos los personajes que se relacionan

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con Manuel de forma directa: sus padres, sus abuelos, sus tíos, sus amigos, el teniente Chamorro; también de los personajes de la historia de la muchacha que apareció incorrupta en la Casa de las Torres: don Mercurio, Ramiro Retratista, Florencio Pérez, Julián, etc. En Mágina ocurre el acontecimiento que cambió la vida del comandante Galaz, en Mágina se conocieron Manuel y Nadia; de ahí los abundantes cuadros de Mágina, que adquieren una enorme importancia en el ritmo del discurso, porque suponen altos en la narración que el novelista ha usado para ralentizar e incluso anular el tiempo. La mayor parte de la historia se cuenta a través de la memoria de los protagonistas que actúan como focos del discurso. Pero lo más destacado quizá sea que mediante el contraste en las descripciones de espacios, que permite la rememoración, se señala el paso del tiempo y se remite al lector a una constante alternancia presente/pasado inexistente en Beatus lile: Manuel recuerda el barrio de San Lorenzo y las huertas como espacios totalmente humanizados durante su infancia y su adolescencia, en contraste con la desolación y la soledad que encontró a su regreso. También mediante contrastes se señala el paso del tiempo en otras unidades espaciales de Mágina y los efectos negativos del cambio enorme que se produce al transformarse la ciudad y las formas de vida de una sociedad que hasta ese momento había sido eminentemente rural: los caminos de campo están cegados por el abandono y la basura, las calles intransitables por el tráfico, en los jardines hay jeringuillas, cristales de litronas y envoltorios de plástico. Si en Beatus lile

las unidades espaciales de Mágina se presentan mediante

sensaciones casi siempre visuales, en El jinete polaco

es la acumulación de

sensaciones visuales, auditivas, incluso olfativas la que contribuye a que el lector alcance la noción de espacio. Mediante sorprendentes metáforas, sinestesias y comparaciones, que resultan imprescindibles por los matices que aportan, se pone de relieve la visión, siempre subjetiva, del narrador que mira los escenarios y da testimonio de ellos. Los espacios propios de la infancia de Manuel se recrean idealizados desde su memoria, casi desde la ensoñación; mientras que el realismo y la objetividad caracterizan la visión de Mágina que tiene el personaje adulto. Pero, como apuntábamos más arriba, Mágina no es un espacio real e inmutable, sino un microcosmos de ficción estrechamente relacionado con las funciones nucleares y con el sentido literario de cada texto. Así, la relevancia funcional de la Plaza de los Caídos es importante en Beatus Ule, aunque es un lugar irrelevante en la topografía de Úbeda, que no tiene ninguna funcionalidad en las otras novelas. El escultor Utrera es un fascista, gorrón y asesino, que hace la estatua por encargo del Ayuntamiento franquista, este hecho tiene que ver con la bipolarización ideológica

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que el autor ha proyectado sobre Mágina y con el odio y la saña con que el narrador trata a los personajes del bando de los vencedores de la guerra civil, pero este escenario se relaciona también con la trama policiaca de la novela: Minaya advierte allí los primeros signos que lo inquietan y que lo conducirán a descubrir los hilos del asesinato de Mariana, el nombre del asesino y las causas y circunstancias en que se produjo. La Plaza del General Orduña, la comisaría y la torre del reloj están presentes en todas las novelas de Mágina, aunque los valores sémicos de esta unidad espacial son distintos en cada una: en Beatus lile, marca el límite con la zona donde viven los ricos (bipolarización social); en El jinete polaco, señala el límite del mundo conocido por el protagonista en su infancia, al atravesar esta plaza, Manuel tiene la sensación de encontrarse en otra ciudad; cruzar la plaza y adentrarse en los barrios del norte le produce inseguridad y miedo, notas de carácter que lo acompañarán hasta encontrarse con Nadia. La Plaza del General Orduña (en la realidad del General Saro) es el centro neurálgico de Úbeda y de Mágina: en ella tiene lugar el linchamiento que presenciaron Mariana y Jacinto Solana, en Beatus lile; era centro de reunión de los jornaleros que esperaban trabajo y que eran observados desde el balcón de la comisaría por el inspector Florencio Pérez, en El jinete polaco-, allí se produjo el tumulto entre el que se perdió la madre de Manuel en la noche del 18 de julio; el reloj no volvió a marcar la hora hasta que la ciudad fue sometida por los vencedores de la guerra; la estatua del general tiene agujeros producidos por las balas y su aspecto producía miedo a Manuel. Vemos cómo es, en cierto modo, el escenario de todos los episodios de la historia de la ciudad, en los que se refleja la historia de España, es el testigo mudo de la historia de Mágina y de las pequeñas historias de sus gentes, como lo es la plaza de cualquier pequeña ciudad española. El espacio nuclear de Beatus lile es el palacete romántico de la Plaza de San Pedro, que no aparece en los demás relatos. Es el espacio natural de Manuel, republicano aunque rico, en él conviven también en distintos momentos todos los demás personajes funcionales de esta historia en las más diversas situaciones, desde Inés, sirvienta de la casa, hasta Jacinto Solana, amigo del propietario, Utrera, Da. Elvira, Mariana y Minaya. Los Jardines de la Cava y la estatua del alférez Rojas Navarrete, héroe local de la guerra de Sidi-Ifni, no existen en Beatus lile, en El jinete polaco aparecen como reflejo de una realidad espacial que además remite al paso del tiempo por medio del contraste entre el presente y el pasado. Aunque su funcionalidad es escasa en

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este relato, después veremos que son el escenario de los crímenes que se cuentan en Plenilunio. El barrio de San Lorenzo situado en el borde sur es sin duda la unidad espacial fundamental de Mágina, aunque no de Úbeda, es el espacio natural de Jacinto Solana, protagonista en Beatus Ule, de Manuel en El jinete polaco y de todos los personajes que se relacionan directamente con ellos en su infancia y su adolescencia; es decir, de todos los personajes que merecen la simpatía y el afecto de los narradores. También del psicópata de Plenilunio, lo que no deja de resultar sorprendente, porque es bastante extraño que Antonio Muñoz Molina haya sacado de su barrio más querido y de entre las personas que más le importan a un personaje tan perverso. Este espacio restringido tan vinculado a la biografía de Antonio Muñoz Molina como a la de los personajes de sus relatos -no olvidemos que las notas autobiográficas son muy abundantes en Beatus lile y más aún en El jinete polaco- es el que se describe recurrentemente en todas las novelas de Mágina. El novelista ha llevado hasta los lectores de todo el mundo ese espacio poblado de niñas que cantan romances, de niños que cuentan historias de miedo o juegan al rongo, a pía maisa, de hombres que regresan del campo al atardecer, desembardan los mulos y desaparecen en los portales, de mujeres que pasan con lecheras de estaño o badiles de ascuas rojas o escuchan la radio en el interior de las casas o se cuentan historias en la cola de la fuente, etc. Sin embargo, al barrio más querido por el autor también le ha afectado el paso del tiempo y los efectos negativos del progreso y el vandalismo: ya no hay llamadores, sino timbres en las puertas, han cortado los árboles de la plaza de San Lorenzo, en las casas ya no vive casi nadie, los caminos del campo están cegados por el abandono y la basura, etc.

£1 alma de Mágina Mágina no es sólo topografía, espacio físico, también tiene alma y Antonio Muñoz Molina ha sabido aprehenderla, mostrarla y hacerla comprensible a lectores de las más diversas partes del mundo. La narración en primera persona es el recurso técnico del que se ha servido el autor para acercar sus vivencias de la ciudad a personas que jamás han visto un olivo. Tanto en Beatus lile como en El jinete polaco, los recuerdos de una España rural, definitivamente perdida, ocupan uno de los primeros planos narrativos. Estos cuadros de costumbres, tan destacados mediante el discurso reiterativo, cumplen funciones diversas, puesto que guardan una estrecha relación con los valores

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sémicos que el autor ha pretendido transmitir en cada una de estas dos novelas. Si, como hemos señalado, en Beatus lile la carga ideológica es enorme, las descripciones del barrio de San Lorenzo, la muralla, las veredas, las huertas y las formas de vida y el talante de los hortelanos se reiteran para hacer evidente mediante contrastes la bipolarización social e ideológica. En palabras de Antonio Muñoz Molina, El jinete polaco no es el espacio de discusión ideológica, como Beatus lile, sino el espacio de la naturaleza humana. Efectivamente, en esta novela aparecen también personajes de Mágina alineados en el bando de los vencedores y en el de los vencidos, pues la guerra civil no desaparece casi nunca de la prehistoria de las novelas de este autor, pero el narrador no trata a los franquistas con esa saña feroz que habíamos advertido en Beatus lile. El jinete polaco es una novela por la que deambulan personajes secundarios magníficos, que, aunque pertenecientes a uno u otro bando, son tratados por el narrador con simpatía, afecto y respeto, pese a que se permite con ellos alguna nota irónica. Las historias de algunos de estos personajes están conectadas con las de los personajes que tienen funcionalidad más relevante, así ocurre con el teniente Chamorro, viejo anarquista, autodidacta e ilustrado, que trabajaba a veces como peón en la huerta del padre de Manuel. Antonio Muñoz Molina se ha servido de este personaje para transmitir una serie de valores morales y éticos y, sobre todo, para destacar la importancia social que debe concederse a la instrucción pública. En sus expresiones sentenciosas y en los consejos que daba a Manuel adolescente, mientras recogían la hortaliza de la huerta o mientras comían una pipirrana con abundante aceite en los descansos del trabajo, están contenidas las ideas del autor acerca de estos temas, que tanto le preocupan y sobre los que vuelve una y otra vez en sus textos narrativos y en sus artículos. Chamorro es un personaje entrañable, como lo es la persona que le ha servido de modelo al autor para trazarlo. Afortunadamente, todavía podemos contar con su amistad, aunque su salud está ya bastante deteriorada por los años5. Antonio Muñoz Molina se divertía mucho mientras estaba escribiendo las relaciones de amistad entre el teniente Chamorro y el comisario Florencio Pérez, cree que es una relación muy bonita, a él le gusta mucho, además piensa que es una cosa muy humorística y divertida. En efecto, en este caso la relación del narrador con los personajes es simplemente lúdica, Florencio Pérez es sobre todo un personaje pintoresco, su relevancia funcional es escasa y sólo referida a la En la portada de mi libro Antonio Muñoz Molina. De Beatus lile a El jinete polaco figura un retrato a plumilla de Baltasar Berlanga, modelo real del teniente Chamorro, pintado por José Rodríguez Expósito.

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historia colateral y folletinesca de la emparedada de la Casa de las Torres. Pese a pertenecer al bando de los vencedores de la guerra civil es retratado con afecto y respeto, lo que viene a confirmar todo lo que hasta aquí venimos diciendo sobre Mágina en El jinete polaco. El nombre de este personaje está inspirado en el de una persona que el novelista conoció cuando trabajaba en el Ayuntamiento de Granada; sin embargo, también tomó de Úbeda el modelo real; se trata de un inspector de policía, ya fallecido. Por las descripciones de su aspecto exterior y por algunas confidencias que hace a su amigo de la infancia, el teniente Chamorro se identifica fácilmente como el padre del cantante de Úbeda Joaquín Sabina. Aunque parece evidente que el tema de El jinete polaco no es la discusión ideológica, sino la naturaleza humana y, por tanto, no advertimos en el tratamiento de las unidades espaciales esos mensajes reiterativos destinados a incidir en la bipolarización social de la ciudad, que hemos señalado en Beatus lile, podemos decir que en esta novela existen también indicios para que la actitud de rechazo del lector se produzca, para que se valoren negativamente hábitos sociales, costumbres y formas de ser y actuar de una parte de la sociedad de Mágina. Los recuerdos de la infancia y de la adolescencia de Antonio Muñoz Molina, los desprecios de que fue objeto por su condición social pesan bastante todavía en El jinete polaco. En una ocasión lo comentamos, y el novelista admitió que era bastante posible que fuera cierto, él lo explicó de este modo: A veces, en las novelas estás haciendo arqueología de tus propios sentimientos; es decir, estás usando materiales antiguos [...]. Entonces yo sentía mucha hostilidad hacia ese mundo, que a mí me desesperaba, como de estabilidad permanente, de desinterés hacia el exterior, como que todo está hecho; es decir, tengo la sensación de que yo he hecho mi vida, en parte, como una reacción contra todo eso [...] (43). Y claro, ahora que me lo dices, pienso que un elemento fundamental de mi vida ha sido el sentimiento de distancia y rechazo hacia esa clase social, y eso tiene mucho que ver con el colegio de los Salesianos. Cuando fui a Salesianos, vi con estupor cómo me trataban a mí y a los que eran como yo becarios, y cómo trataban a los hijos de la clase media. A mí, algunas personas conocidas que ahora me saludan con mucho cariño, han intentado humillarme en la escuela, en el colegio (Cobo Navajas, 44 s.).

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Ese rechazo del autor hacia la clase media de Mágina es aún mayor en el caso de las mujeres, personificadas en la señorita López Cabaña, de Beatus lile, pero sobre todo en Marina, el amor adolescente de Manuel, en El jinete polaco. Hay siempre un contraste entre Mariana (Beatus lile) y Nadia Galaz (El jinete polaco), las mujeres de quienes se enamoran los protagonistas adultos, y las muchachas de Mágina. Este antagonismo es un motivo recurrente, casi obsesivo en El jinete polaco, aunque Antonio Muñoz Molina afirma que la creación es en mucha parte inconsciente, que él no tenía idea de que ese sentido pudiera desprenderse del discurso. En El jinete polaco aparece un amplio censo de personajes, cuya funcionalidad es prácticamente nula, ni siquiera tienen relación con los protagonistas, son tratados por el autor como si fueran objetos e interesan sólo por su capacidad para crear ambiente. Son figuras del pasado y del presente, que en ocasiones destacan por su pintoresquismo, como don Estanislao, el cura taurino de San Isidoro, que interrumpía las misas de los domingos para dar gracias a Dios por las orejas cortadas por Carnicerito de Mágina en alguna plaza de toros importante, lo que solía celebrarse en su ciudad con disparos de cohetes, cuyo número coincidía con el de los trofeos logrados por el matador. En este caso, se trata de un personaje que pone una nota lúdica, de color y de descanso a la narración; sin embargo, está también trazado a partir de un sacerdote real, aunque no fue párroco sino coadjutor de la parroquia de San Isidoro, al que Antonio Muñoz Molina no ha cambiado ni siquiera de nombre. Carnicerito de Mágina forma parte de las vivencias personales del protagonista de El jinete polaco, como Carnicerito de Úbeda perteneció a la esfera del mundo real de Antonio Muñoz Molina. Fue un matador de toros de bastante éxito en su momento, lo que despertaba un extraordinario entusiasmo en sus paisanos, quienes después atribuían su decadencia a las zancadillas de otros toreros, a la falta de honestidad de los empresarios taurinos, a las malas compañías y, en suma, a la mala suerte. La funcionalidad del personaje en relación con la historia es nula, pero no resulta superfluo para la caracterización de una parte de la sociedad de Mágina, para la recreación del ambiente de la ciudad durante los años de la adolescencia de Manuel y del mismo autor. El torero de Mágina perteneció a la clase social de Manuel, su padre tenía una carnicería en el mercado de abastos, como el padre de Manuel en la ficción y el padre del novelista en la realidad tenían un puesto de verduras y hortalizas. En Úbeda, como en otras muchas pequeñas ciudades españolas, abundan esos tipos que, desde una perspectiva puramente local, se consideran insignes artistas,

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periodistas, escritores, músicos, etc. y que entre ellos se relacionan y se halagan. Antonio Muñoz Molina no se ha olvidado de estos pequeños grupos de la sociedad de Úbeda y los ha incluido también en Mágina, adoptando con ellos una actitud lo suficientemente distante como para permitir la ironía. La funcionalidad de estos personajes, como en los casos anteriores, es nula y su presencia en el discurso sólo se justifica por su capacidad para la recreación literaria de un referente social reducido -el de Úbeda-, pero complejo y variopinto, como estamos viendo. Se trata de personajes anónimos y colectivos; sin embargo, entre este grupo de criaturas literarias de Mágina debemos situar a Lorencito Quesada, corresponsal de Singladura, el periódico provincial. La extensión relativa que ocupan en el discurso estos personajes es tan escasa como su funcionalidad, pero en el caso de Lorencito Quesada es algo mayor, como corresponde a un personaje que tiene nombre propio y además una serie de atributos. Lorencito Quesada es en El jinete polaco un periodista ignorante, pero animoso, para el que Mágina es el centro del mundo, que hace constantes alardes de su torpe erudición y que está empeñado en la difícil tarea de dejar constancia para la posteridad de la grandeza de Mágina y, sobre todo, de la relevancia de sus paisanos ilustres en el concierto de la cultura española. Más tarde, en Los misterios de Madrid, el novelista lo convirtió en el cateto torpe e ignorante que viaja a Madrid con su fiambrera llena de carne con tomate frito, para intentar encontrar la sagrada imagen del Santo Cristo de la Greña substraída inexplicablemente de la capilla de El Salvador de Mágina, pocos días antes de la Semana Santa. El autor también se ha servido de grupos de personajes, carentes de entidad pero fundamentales, para la recreación literaria del barrio de San Lorenzo, ese mundo rural que pertenece ya al pasado de Mágina y también al de Úbeda y al de muchos pueblos de España. Estos personajes están integrados en el espacio y adquieren una destacada funcionalidad en El jinete polaco, porque constituyen un motivo básico para la caracterización por contraste de dos mundos espacial y culturalmente muy distintos, pero añorados recíprocamente por los protagonistas: Mágina y Nueva York, el mundo de Manuel y el de Nadia. Las voces de los niños del barrio, las canciones de miedo, de don Mercurio o de la momia son muy eficaces para caracterizar ese mundo rural de escaso nivel cultural, en el que arraigan con facilidad los miedos y las supersticiones. Pero, en este caso, son además elementos conectores entre la historia del protagonista y de los personajes que se relacionan con él de forma directa, y la de la mujer emparedada que apareció incorrupta en la Casa de las Torres; guardan también relación con el carácter apocado y miedoso de Manuel y de su madre, pues impresionaron sus mentes infantiles y condicionaron la personalidad futura de los dos personajes.

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El jinete polaco es, si simplificamos bastante el esquema narrativo, una historia de amor, cuyos protagonistas son Manuel y Nadia, personajes pertenecientes a espacios y a estratos socioculturales muy diferentes; de ahí que la caracterización de personajes y ambientes mediante los usos lingüísticos y los elementos folclóricos adquieran un valor semántico relevante; las canciones de Concha Piquer, de Juanito Valderrama, de Miguel Molina y Antonio Molina, los pasodobles, etc. están presentes de forma recurrente como indicios para caracterizar la cultura popular española, el ambiente natural de Manuel, por el que Nadia siente una atracción innata, porque lo asocia a la figura de su padre, el comandante Galaz. Como advirtió Alas Clarín en "Benito Pérez Galdós, estudio crítico biográfico" 6 : "si en toda clase de escritos la falta de naturalidad y sencillez es deplorable, como en ningún otro género lo es en la novela. Pero en ésta, además se exige que cada personaje emplee el lenguaje y el estilo propios de su estado y carácter, regla que muy pocas veces han atendido nuestros modernos novelistas". Antonio Muñoz Molina ha tenido este aspecto muy presente y ha recogido en el discurso de El jinete polaco una serie de expresiones populares y manifestaciones folclóricas cuya funcionalidad es indudable. Su función fundamental es confirmar un determinado tipo de cultura que tiende a uniformar a los personajes que viven en el barrio de San Lorenzo; todos pertenecen al mundo de Manuel y aparecen, por tanto, en los capítulos narrados desde la primera persona. La eficacia de este recurso para la recreación de ambientes y la caracterización de esta unidad espacial es evidente; pero además el novelista lo ha usado para la expresión del paso del tiempo, al señalar recurrentemente en el discurso cómo esas voces han callado en la medida en que han ido cambiando las formas de vida, las costumbres e incluso las creencias de las gentes del barrio; es decir, son indicadores de que esa Mágina rural, que tanto significó para Antonio Muñoz Molina, ha desaparecido. Como podemos verificar fácilmente, las formas de habla popular y los elementos folclóricos no aparecen de manera aislada, sino que se reiteran siempre que se reproduce el discurso de palabras de determinados personajes concretos o de personajes anónimos y colectivos. La gran admiración de Manuel por la figura entrañable de su abuela y el dolor que le produjo la noticia de su muerte le hacen recordarla incluyendo, a través de la memoria, el discurso de palabras de Leonor Expósito, en el que abundan, más que en el de ningún otro personaje, estas expresiones de la cultura popular de Mágina. Inevitablemente, estos detalles de El

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Vid. Alas Clarín.

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jinete polaco nos llevan a recordar los refranes usados en El Quijote para la caracterización de Sancho, no perdamos de vista que, en la formación literaria de Antonio Muñoz Molina, Cervantes ha sido uno de los principales maestros 7 .

Una novela de Mágina bastante especial En Los misterios de Madrid, Lorencito Quesada es el encargado de esclarecer las circunstancias de la desaparición de la imagen del Santo Cristo de la Greña, el escenario de la búsqueda es Madrid, ciudad en la que debe sortear toda suerte de engaños, violencias y crímenes, hasta que finalmente sale vencedor de esa fauna de profesionales del vicio. Las unidades espaciales que se describen pormenorizadamente son las de Madrid; sin embargo, todo ese mundo se presenta enfrentado al pueblerino y conservador de las tradiciones que representa Lorencito Quesada, personaje de moral rancia e intachable, como lo son una gran parte de sus paisanos de Mágina. A diferencia de los otros dos relatos, las unidades espaciales de Mágina tienen una funcionalidad bastante escasa, Mágina es sólo el punto de partida y de llegada; únicamente la parte de la historia contada en los tres primeros capítulos -entrevista de Lorencito Quesada con don Sebastián Gadalimar y los preparativos del viaje del protagonista a Madrid- y en el capítulo veintiocho -en el que se describe la salida y el itinerario de la procesión del Santo Cristo de la Greña- se espacializa en Mágina. Los escenarios de Los Misterios de Madrid no se identifican con la Mágina rural y arcaica tan ligada a la biografía de Antonio Muñoz Molina, que ya conocemos, sino que ahora el novelista se ha ocupado en mostrar una nueva cara del alma de Mágina que resulta complementaria con las que ya hemos señalado, pero que es muy importante para la caracterización de las vivencias de las gentes de la ciudad. En la realidad, durante todo el año, la vida de Úbeda gira, en gran medida, en torno a la Semana Santa: todas las noches, a partir de Navidad, las bandas de tambores y cornetas ensayan sus marchas en los descampados de la zona norte, a partir de esas fechas se suceden las fiestas religiosas de las distintas cofradías, en la feria de San Miguel se instalan casetas en el recinto ferial para obtener fondos con los que su-

Antonio Muñoz Molina escribió un artículo, "De Nochebuena a San Antón", publicado en la revista Sobremesa en la Navidad de 1990, que resulta imprescindible para entender el proceso de gestación de Mágina. El novelista afirma que ese artículo fue importantísimo para él, porque le dio el tono para escribir El jinete polaco. De igual manera, el autor ha explicado, mejor que nadie naturalmente, el significado de Mágina en un artículo que se publicó en El País con el título "La ciudad inventada" y que luego fue incluido en La huerta del Edén con el de "Entre Úbeda y Mágina".

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fragar los gastos de cada cofradía, se celebra todos los años un concurso de carteles, un pregón, y la televisión local se hace eco permanentemente de todos estos eventos. Por el momento, ésta es la última novela perteneciente al ciclo narrativo de Mágina, pues, aunque escrita en clave de humor y espacializada en su mayor parte en Madrid, en su tema central hay evidentes conexiones con Beatus lile y con El jinete polaco, con la sociedad, las creencias y conductas de las gentes de Mágina y de Úbeda, con la forma de pensar de Antonio Muñoz Molina y con sus vivencias íntimas de la ciudad. En Los misterios de Madrid, el autor se detiene en la crítica de las manifestaciones de la Semana Santa, entre religiosas y folclóricas, que en los demás relatos está solamente esbozada pero siempre ligada a esa parte de la sociedad de Mágina que menos gusta al novelista. Las alusiones a Mágina son explícitas, y Lorencito Quesada, personaje que al lector ya le resulta familiar, es el principal elemento conector entre Los misterios de Madrid y El jinete polaco. Se advierte en todas las novelas de Mágina un sentimiento, no sólo irónico, sino más bien de rechazo hacia la Semana Santa, que tiene mucho que ver con las actitudes ideológicas del autor, quien no considera que esa sociedad dominada por la religión sea la suya: en Beatus lile, las estatuas de Utrera tienen los ojos en blanco, ausente la media luna de las pupilas de vidrio, las vírgenes exhiben sus rasgos duros, todo esto no obedece sólo a la monotonía de un taller agobiado de encargos. La historia que se cuenta en Los misterios de Madrid está inspirada en la cofradía más emblemática de Úbeda: "la muy antigua e ilustre cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Nuestra Señora de los Dolores, San Juan y la Verónica, que hace su recorrido procesional el Viernes Santo al alba desde la iglesia de Santa María. La aparición de Jesús Nazareno el Viernes Santo, cuando apenas raya el día, por la puerta de La Consolada de la iglesia de Santa María, mientras se interpreta el Miserere, constituye uno de los momentos de más fervor, dramáticos y emocionantes de la Semana Santa de Úbeda"8. Queda fuera de toda duda la relación de esta novela de Muñoz Molina con la realidad actual de la Semana Santa de Úbeda, particularmente con la cofradía y

Tomado íntegramente del libro Guía histórico-artística de imágenes y templos de la Semana Santa de Úbeda, de Ramón Quesada Consuegra (el apellido del autor no requiere más comentarios) y Antonio Cazorla Molina. Editado por los mismos autores en 1982.

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con el desfile procesional de Jesús, pese a que ha introducido alteraciones menores: ha modificado el calendario, adelantando la procesión al Jueves Santo, y ha hecho salir la imagen de la capilla de El Salvador, propiedad del aristócrata matrimonio de la Cueva, en lugar de que la iglesia de Santa María sea el punto de partida, como ocurre en la realidad; cuestión en todo caso intranscendente, puesto que los dos templos están en la Plaza Vázquez de Molina y distan entre sí sólo unos pocos metros, por lo que el magnífico marco de piedra dorada, que cambia de tonalidad según la hora del día y la luminosidad del cielo, sigue siendo el mismo. Sin embargo, el novelista sostiene que es una cosa más general, que es una crítica del regreso de la religión más oscurantista, ahora a través de la izquierda y legitimada por la izquierda, que en España se puede criticar cualquier cosa, pero nadie se atreve a criticar, por ejemplo, El Rocío, que todo esto tiene que ver con lo que él ha llamado alguna vez el totalitarismo de la fiesta. Creemos que la razón de estas evasivas hay que buscarla en motivos personales, incluso familiares, en los que no deseamos entrar. En varios artículos el autor ha manifestado que está harto del exceso de pan y circo y de todas esas manifestaciones, religiosas o profanas, que ahora llaman culturales y en las que se gastan sumas muy importantes de dinero que deberían invertirse, por ejemplo, en hacer bibliotecas públicas. Afirma con rotundidad que siempre protestará en público y en privado porque las autoridades civiles participen en procesiones religiosas: "hay una Constitución que dice que existe separación entre la Iglesia y el Estado. El que la presencia de los ediles municipales en las procesiones la defienda mucha gente no quiere decir que sea obligatoriamente legítima": Detrás del trono, entre las dos filas interminables de penitentes, avanzaba la comitiva de autoridades civiles y eclesiásticas, destacando en ella la corporación municipal bajo mazas, pues nuestros ediles, aunque socialistas, son de una religiosidad admirable, y no hay procesión ni novena en la que no se personen, ya corporativamente, ya a título individual (Los misterios de Madrid, 184).

Por lo demás, en la Mágina de Los misterios de Madrid, advertimos muchos de los ingredientes que el autor había usado en Beatas lile y, sobre todo, en El jinete polaco: la cultura popular ahora ligada al personaje Matías Antequera, cantante de Mágina y autor de los pasodobles Soy de Mágina y Carnicerito torero; el colegio Salesiano, que tanta simpatía despierta en Muñoz Molina, como ya sabemos; la Acción Católica y la Adoración Nocturna, para caracterizar el mundo de los beatos irremediables, particularmente a Lorencito, que en esta novela sigue trabajando

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como dependiente en El Sistema Métrico9; matizaciones sociolingüísticas que connotan diferencias de clase social, destacando especialmente el uso y abuso de galicismos y anglicismos por parte de don Sebastián Guadalimar, que impresionan vivamente a Lorencito Quesada por el aire cosmopolita que aportan al personaje; no falta en esta novela la presencia de un ilustre, en este caso, "putisanto" poeta de Mágina, llamado Jacob Bustamante10; si en Beattis Ule y en El jinete polaco advertimos críticas, más o menos punzantes, de la clase media de Mágina, en Los misterios de Madrid es la aristocracia la que se lleva la peor parte. Aunque se trata de una novela escrita en clave de humor, no deja de hacer su aparición esa conciencia de clase, tan arraigada en el autor, que venimos destacando como uno de los componentes fundamentales de todas las novelas de Mágina: "la señora condesa es capaz de tirarse al Doncel de Sigüenza". Las numerosas críticas periodísticas que esta novela ha suscitado se refieren a aspectos técnicos, formales, estilísticos, etc., pero pensamos que sólo uno de los críticos, andaluz por cierto, ha reparado en lo que el libro tiene de parodia de la Semana Santa de Mágina: Los andaluces sabemos que nuestros Cristos tienen una barroca y exagerada melena de pelo natural y, en consecuencia, no nos sorprende. Ahí está El Greñúo de Cádiz para demostrarlo. Para el que no lo sepa la cosa tiene su gracia. Aquí reside una de las claves de la novela. [...] Les aseguro que el que entienda algo de cofradías y su mundo, se divierte con la novela. Divertir es el propósito y M. M. lo consigue (Los misterios de Madrid, 184).

Úbeda en las novelas de Antonio Muñoz Molina A la pregunta de si pensaba escribir más novelas espacializadas en Mágina, Antonio Muñoz Molina respondió riéndose: Pues no lo sé, fíjate que en El dueño del secreto, ahí sale un personaje que es de pueblo, aunque no dice el nombre de su pueblo; ahora, trabaja en una gestoría que se 11a-

9

En la realidad esta tienda de tejidos se llama El Métrico y está situada en la Calle Trinidad, importante en Plenilunio.

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"Putisanto" es una palabra de Ubeda con la que se designa a esos tipos beatos sin remedio, como Lorencito Quesada, el inspector Florencio Pérez, o el poeta de Mágina Jacob Bustamante.

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M". Lourdes Cobo Navajas ma Virgen de Guadalupe". Entonces está claro que, aunque no se diga el nombre, pues está Mágina, verás que tiene vínculos con las demás novelas. Tampoco voy a dedicar mi vida a escribir sobre eso, pero bueno [...] es un punto de referencia (Cobo Navajas, 39).

El protagonista de El dueño del secreto es un muchacho de un pueblo, cuyo nombre no se menciona a lo largo del discurso, pero en el que reconocemos con facilidad la ciudad natal del novelista. Algunas escenas del relato tienen lugar en unidades espaciales desconocidas para lectores de Muñoz Molina que no vivan en Úbeda, porque no aparecen en las novelas anteriores; tal es el caso de la taberna que se llamaba De Aquí No Paso, en la que los clientes acababan siempre haciendo honor al nombre. Las tapas de tocino frito o aceitunas machacadas, que el protagonista y Ramonazo toman, nos llevan a situar a los personajes en un pueblo, casi con seguridad, de la provincia de Jaén; el nombre de la taberna y la alusión al manicomio provincial despejan cualquier duda para los que vivimos en Úbeda y hemos oído y dicho repetidas veces la expresión "Estás para que te lleven a Los Prados". En las últimas páginas de El dueño del secreto, los lectores acompañan al personaje por lugares, ya conocidos por los lectores de El jinete polaco-, es decir, por unidades espaciales que también forman parte de Mágina, aunque de esa parte de Mágina o de Úbeda que no significa nada para Antonio Muñoz Molina, de ahí que la distancia psíquica con que son presentadas sea enorme, por ejemplo, se menciona el nombre de la Calle Nueva sin que el novelista se detenga en describirla mínimamente. La inmediata partida del protagonista a Madrid para estudiar periodismo es motivo de celebración, en lo que advertimos claramente connotaciones autobiográficas y ese deseo de huida de Mágina -o de Úbeda- tan insistente, que venimos comentando en los personajes adolescentes de las novelas de Mágina. Una situación presente, una puerta que se abre, conduce la memoria del personaje hacia las aulas del colegio de los Salesianos, que a estas alturas de la obra de Antonio Muñoz Molina los lectores conocemos sobradamente. No podían faltar las alusiones, aunque brevísimas, a las formas de ser y de pensar de una parte de la sociedad de ese pueblo, cuyo referente es claramente Úbeda, tan ligada a las actividades cofradieras y a la ideología profranquista: "[...] 1

'

La Virgen de Guadalupe es la patrona de Úbeda. Se menciona por primera vez en El dueño del secreto, solamente porque de ella toman el nombre la gestoría y la autoescuela del padre de la novia, y después mujer, del protagonista. La cofradía de la Virgen de Guadalupe, las fiestas, cultos y romería en honor de la patrona de Úbeda se han librado por el momento de las críticas de Antonio Muñoz Molina.

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como los abogados y los notarios de mi pueblo, que eran todos cofrades de Semana Santa y camisas viejas de Falange" (El dueño del secreto, 21). Ubeda está, aunque veladamente, en El dueño del secreto en la misma medida que Mágina en Los misterios de Madrid; es decir, es el escenario en el que hay que situar solamente el punto de partida y el desenlace de la historia del protagonista, su funcionalidad es, por tanto, bastante escasa si la comparamos con la de las unidades espaciales de Madrid. Antonio Muñoz Molina ha ofrecido a los lectores de Ardor guerrero (1995) un testimonio personal de sus experiencias del servicio militar adobadas con críticas furibundas y rabiosas contra la brutalidad y la chulería de los mandos del Ejército, contra las humillaciones de que son objeto los reclutas, contra la pérdida de tiempo y contra todo lo que tenga relación con uniformes y armas de fuego. Se trata de una narración totalmente autobiográfica, a medio camino entre el género histórico y el literario, en la que, no obstante, podemos percibir los ecos de sus mejores páginas. En Ardor guerrero encontramos una descripción certera y pormenorizada del ambiente, de los comportamientos sociales, de las relaciones humanas e inhumanas y hasta de los modos de expresión de muchas de las personas que deambularon con Antonio Muñoz Molina por los espacios narrativos fundamentales, que son el campamento de Vitoria y el cuartel de San Sebastián. Sin embargo, el narrador, que en este caso coincide con el autor como corresponde a un relato verdaderamente autobiográfico, es de un pueblo y pertenece a una familia cuyos varones con nombres y apellidos relatan también sus experiencias y sus recuerdos del servicio militar. La lectura del segundo capítulo de Ardor guerrero evoca inevitablemente cualquiera de las páginas de El jinete polaco en las que Manuel habla de su familia y de las historias que le contaban cuando era un niño, muy especialmente algunos fragmentos de "El reino de las voces". Es muy difícil substraerse a la idea de que esas narraciones de historias de la guerra o de la mili tengan lugar en otra unidad espacial que no sea la casa de los padres del novelista en el barrio de San Lorenzo de Úbeda, en la cocina junto al fuego o en la mesa delante de un plato de arroz con conejo, especialidad culinaria de la madre de Manuel -El jinete polaco- y de la de Antonio Muñoz Molina, que aparece con frecuencia en sus discursos asociada casi siempre a la celebración de algún acontecimiento extraordinario, en este caso al regreso de la mili de alguno de sus tíos. Identificamos también la casa de la infancia de Manuel, en El jinete polaco, con la de Antonio Muñoz Molina, en Ardor guerrero, por los objetos que hay en su interior, sobre todo por las fotografías que el niño descubría fascinado en los cajones prohibidos. Las fotografías son motivos funcionales básicos y, por ello,

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recurrentes en casi todos sus discursos, aunque con valores sémicos distintos: recordemos que en Beatus lile suponen la presencia recurrente de Mariana en la casa de Manuel, aún después de muerta; en el archivo de Ramiro Retratista de El jinete polaco están duplicadas muchas de las fotografías de la familia del protagonista, las mismas que recordaba haber descubierto en su infancia en los cajones de su casa. Constituyen el recurso del que se ha servido el novelista para activar la memoria de los personajes y han sido utilizadas además de manera muy eficaz para la expresión del paso del tiempo. Parece evidente que Antonio Muñoz Molina, aunque tome como escenarios de sus historias lugares muy distantes de aquellos en los que transcurrió su infancia y adolescencia -Madrid, Vitoria o San Sebastián-, no puede o no quiere evitar que los recuerdos de su pueblo y sobre todo de su familia afloren en casi todos sus discursos, con la excepción de El invierno en Lisboa y Beltenebros. Los itinerarios de los personajes de Plenilunio también pertenecen a Úbeda, aunque a esa parte de la ciudad que no significa nada para el autor, porque esas unidades espaciales son idénticas a las de cualquier pueblo de España y porque no están ligadas a las vivencias de su infancia ni a los lugares donde viven las personas de su familia y de su clase social, es decir, no pertenecen a Mágina. No obstante, la lectura de Plenilunio nos lleva inevitablemente a establecer vínculos bastantes estrechos con las novelas de Mágina. El inspector comía habitualmente en la cafetería Monterrey, a unos cien metros de la comisaría, cerca de la ventana desde donde se veía la plaza y hasta el balcón de su despacho, el mismo balcón al que se asomaba el inspector Florencio Pérez y la misma cafetería en que era frecuente ver a Carnicerito de Mágina y a sus rubias acompañantes, que deslumhraban a Manuel y a sus amigos, en El jinete polaco. Esta unidad espacial carece de funcionalidad en las novelas, sólo pone una nota de color en el paisaje urbano de Mágina y de Úbeda, aunque en el discurso de Plenilunio ocupa una extensión relativa algo mayor porque aparece casi siempre integrada en la plaza y asociada a la comisaría y a las citas del inspector con otros personajes. El recuerdo del torero de Mágina en las páginas de Plenilunio, aunque ahora sólo se llame Carnicerito, porque no estamos en Mágina, es un motivo conector entre ambas novelas y entre la ciudad real y la literaria. El asesino deambula por la zona del norte que, en la realidad y en la ficción, llaman Torre Nueva y la estatua de Carnicerito que allí se colocó hace años activa la memoria del personaje. La trama policiaca de la novela determina que la plaza y la comisaría situada junto a la torre del reloj adquieran una relevancia funcional de primer orden. Esta unidad

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espacial, que en Plenilunio, como en las novelas de Mágina, se llama Plaza del General Orduña, aparece en todas las novelas de Mágina y de Ubeda, aunque con distintos valores semánticos, como hemos señalado. En Plenilunio y en la realidad de Ubeda resulta ser el lugar de paso obligado desde la Calle Trinidad, donde está la librería del Sagrado Corazón y la casa de Fátima, hacia los Jardines de la Cava, que son el escenario de los crímenes que se cuentan; el asesino cruza una y otra vez por delante de la puerta de la comisaría con total impunidad. Desde el balcón de su despacho, también este inspector examina la plaza, la fuente con la estatua y la parada de taxis, la misma a la que Florencio Pérez se dirigió para solicitar a Julián que llevara a Nadia hasta la Colonia del Carmen, en El jinete polaco. La plaza, la torre del reloj, la comisaría y la cafetería Monterrey hacen que los lectores sitúen a los personajes en un escenario que ya les resulta familiar, pero Antonio Muñoz Molina ha evitado las alusiones reiterativas al nombre de la plaza, que llevarían a relacionar demasiado claramente este discurso con los de las novelas de Mágina. Ahora el apellido del general se repite en el del cura obrero de los Jesuítas, amigo del inspector, lo que parece evidenciar la intención del autor de establecer alguna conexión disimulada con los discursos de Mágina, pero sin repetir el nombre de su plaza más emblemática. Los Jardines de la Cava, que también son conocidos por los lectores de El jinete polaco, constituyen el espacio nuclear de Plenilunio, son el escenario de las fechorías del pescadero psicópata, que en este relato asume la función de antagonista. En otro tiempo fueron espacios por donde las parejas daban agradables paseos en las mañanas de domingo; ya en El jinete polaco se presentan como un muladar en el que se acumulaba la basura, los cascos de las litronas y las jeringuillas hipodérmicas, lamentable resultado de los comportamientos vandálicos y desaprensivos de los jóvenes, que Antonio Muñoz Molina suele criticar con bastante frecuencia en sus escritos. Treinta horas después de su desaparición, los empleados municipales encontraron el cadáver de la niña en la ladera de pinos que descendía desde los Jardines de la Cava hasta las huertas del valle. En Plenilunio no sólo son frecuentados por drogadictos y adolescentes borrachos, también bajaban los vecinos de otros barrios con la intención de examinar el escenario del crimen: una cinta de plástico amarillo cerraba el paso y un policía permanecía de guardia permanentemente; siempre aparecen como un escenario ligado a las psicopatías del asesino, que solía reptar por el terraplén para espiar en la oscuridad a las parejas que entonces bajaban para "darse el lote" en los bancos del parque; en el terraplén de los jardines tiene lugar finalmente la detención del criminal. Queda, por tanto, fuera de toda duda la relevancia funcional de esta unidad espacial, tan poco atractiva en la realidad

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como en la ficción, si no fuera por la maravillosa vista del valle del Guadalquivir que ofrece el borde sur de los jardines. Fátima, la niña asesinada, vivía junto a sus padres en un piso modesto de la Calle Trinidad, a escasos cien metros de la papelería del Sagrado Corazón, donde compró su cartulina azul y donde fue vista por última vez. En la realidad y en la ficción la Calle Trinidad es paso casi obligado para acceder desde las calles amplias y las avenidas de la zona moderna de Ubeda hasta la Plaza del General Saro/Orduña y continuar en dirección sur hasta los Jardines de la Cava, el barrio de San Lorenzo o el conjunto monumental; el asesino realiza a través de ella sus dos criminales itinerarios. Esta unidad espacial, cuya funcionalidad es nula en las demás novelas de Mágina o de Ubeda, ocupa en el discurso de Plenilunio una extensión relativa bastante considerable, como corresponde a su relevancia funcional; se describe detalladamente, casi siempre desde la subjetividad del psicópata que va dando cuenta, mediante el discurso interiorizado, de lo que va viendo y sintiendo cuando la recorre en dirección al escenario de los crímenes, llevando a sus víctimas cogidas por el cuello: una pajarería, una tienda de máquinas de coser, el escaparate grande y anticuado de El Sistema Métrico -lugar de trabajo de Lorencito Quesada-, todas las tiendas están a punto de cerrar y los dependientes repeinados despiden a las dientas; estos detalles menores relacionados con el espacio han sido utilizados por Antonio Muñoz Molina para situar temporalmente los sucesos. Al final de la calle, frente a El Sistema Métrico, ya casi en la plaza, la Iglesia de la Trinidad y la escalinata que precede una de sus portadas. El criminal elige este itinerario en vez de los callejones estrechos, mal iluminados y poco transitados que desembocan también en la plaza, porque cruzarse con muchas personas y pasar por la misma puerta de la comisaría añadía notas morbosas a sus planes y le confirmaba en la seguridad de que sus delitos quedarían impunes. El barrio de San Lorenzo, que tanta relevancia tiene en las historias de Mágina, es también el espacio natural de este perverso personaje, que odia a sus padres y odia vivir en él; es decir, como Jacinto Solana, es un individuo desclasado, que no se identifica con el espacio al que pertenece, que desearía vivir en un piso confortable de la zona moderna de Ubeda y dedicarse a otras actividades que no impregnaran sus manos con ese fuerte olor a pescado que lo llega a obsesionar, aunque lo que verdaderamente lo convierte en un personaje odioso son sus aberrantes inclinaciones sexuales. Este barrio, que fue también el de Ferreras, se presenta enfocado desde otros personajes; el inspector de policía se interna en él en algunas ocasiones y lo describe desde un punto de vista mucho más objetivo, en sus itinerarios se advierte claramente la proximidad a los jardines de la Cava: estaba poco iluminado, alguna luz en las esquinas encaladas, tras los visillos de algún

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balcón, ruido lejano de músicas y de cubiertos en el interior de las casas; salió con alivio a una calle más ancha, y entonces vio que había llegado a un pequeño parque al final de la ciudad, muy cerca del lugar donde había aparecido la niña. Como en las novelas de Mágina, Antonio Muñoz Molina apenas dedica unas líneas al conjunto monumental: el inspector decide dar una vuelta la primera noche de su estancia en la ciudad por la parte antigua, donde según ha leído en una guía hay edificios muy notables, iglesias y palacios del renacimiento. "La Isla de Cuba", el cortijo de la familia de Manuel en las proximidades de Mágina, es una unidad espacial que ocupa una extensión relativa considerable en el discurso de Beatus lile, porque hasta allí se trasladaban con frecuencia todos los personajes funcionales de la historia, allí encontró Minaya los famosos manuscritos. En Plenilunio se ha transformado en el hotel confortable donde Susana Grey y el inspector esconden su amor prohibido de las miradas chismosas, de las vecinas cotillas y de las madres de sus alumnos. La maestra escuchaba desde su habitación el sonido cercano del río, que arrastraba piedras y ramas, el mismo río junto al que Jacinto Solana había encontrado la muerte, según creyeron todos, después de un tiroteo con la Guardia Civil. Hasta aquí hemos tratado de verificar lo que de semejante y diferente hay en las unidades espaciales de Plenilunio con respecto a las de las novelas de Mágina o de Úbeda, pero aún podemos establecer más coincidencias que no se deben a la casualidad. Con motivo del asesinato de Fátima, la ciudad sobrecogida volvió a contar al cabo de dos generaciones las leyendas de hombres del saco, de mantequeros, de tísicos, de ladrones de visceras o de sangre infantil, que ya conocían los lectores de El jinete polaco. El ambiente del mercado de abastos de Úbeda o de Mágina, la locuacidad de las parroquianas que hablan a gritos, más excitadas aún en Plenilunio por la conmoción producida tras el asesinato de Fátima, se describe también en El jinete polaco. El rechazo que el psicópata siente hacia sus padres, a los que siempre llama viejos, se manifiesta en su discurso interior con la descripción desestimativa de sus hábitos, comportamientos y modos de expresión:

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[...] el olor a viejo que no se lava, como si tuviera que lavarse todavía a manotadas en el corral, dice water, nunca cuarto de baño, y los huesos de la boca en vez de los dientes, y dice hacer de cuerpo y regoldar y paeres en vez de paredes, qué bestia [...], lloraba viendo la foto de la niña igual que lloraba con los seríales sudamericanos de después de comer (.Plenilunio, 183). Si suprimimos las grandes dosis de odio y resentimiento en la relación del asesino con sus padres y las sustituimos por el afecto que se connota y denota en las relaciones de Manuel con su familia en El jinete polaco, advertimos que los materiales narrativos son idénticos: también Leonor Expósito lloraba viendo los culebrones y en las dos novelas estos motivos tienen la misma función, la de caracterizar a un determinado tipo de personajes y a una clase social. Las diferencias socioculturales de Mágina se proyectan también en las unidades espaciales de Plenilunio, enfocadas siempre desde el tremendo y patológico resentimiento social del asesino, que escapa de su barrio hacia el norte, donde están el ambiente y las luces, las tiendas de moda y electrodomésticos, los bloques de pisos con porteros automáticos y calefacción central; tal es el odio hacia su barrio que llega a desear que arda o sea destruido por un terremoto. La bipolarización ideológica que hemos advertido en las novelas de Mágina, sobre todo en Beatus lile, y el rechazo de los comportamientos de la clase media de la ciudad vuelven a hacer su aparición, de forma bastante patente en Plenilunio, por ejemplo, en las críticas al cura rojo, que se paseaba por la calle Nueva sin sotana, el elemento católico le negaba el saludo y un veterano de la División Azul que seguía llevando pistola escupió delante de él antes de cruzarse de acera. Es raro que en las novelas de Antonio Muñoz Molina no aparezca con mayor o menor extensión alguna alusión, siempre critica, a la Semana Santa de Ubeda o de Mágina. El tumulto de personas en el entierro de la niña y la cantidad de cámaras y focos de la televisión que llenaban completamente la plaza y los soportales, llevan la mente enferma del personaje a recordar una retransmisión en directo de la Semana Santa: la gente reventaba de orgullo, hacían gestos y movían las manos delante de las cámaras, mientras pasaban los penitentes y los tronos. Parece evidente que Antonio Muñoz Molina al escribir sus novelas, si exceptuamos Beltenebros y El invierno en Lisboa, ha usado materiales antiguos, personajes que conoció directamente o por referencias, vivencias personales o ajenas, anécdotas vividas o escuchadas, pero siempre relacionadas con la ciudad que él recreó literariamente y llamó Mágina, o con un pueblo sin nombre, cuyas unidades espaciales describe de forma mucho menos literaria con un lenguaje bastante más

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denotativo y directo, en el que seguimos reconociendo el referente de Mágina; es decir, la ciudad en la que nació y vivió solamente hasta los diecisiete años. La lectura de Plenilunio nos llevó a recordar estas palabras del autor: "A lo mejor hago alguna vez una novela policiaca, no como Beltenebros o El invierno en Lisboa, sino policiaca de verdad, nada más que policiaca, sin literatura" (Cobo Navajas, 59).

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Bibliografía Alas Clarín, L. (1912), "Benito Pérez Galdós, estudio crítico biográfico", en: Obras Completas I, Sevilla: Renacimiento. Cobo Navajas, Ma. Lourdes (1996), Antonio Muñoz Molina. De Beatus lile a El jinete polaco, Úbeda: Servicio de Publicaciones del Centro Asociado de la UNED "Andrés de Vandelvira" de la Provincia de Jaén. Muñoz Molina, Antonio (1992), Los misterios de Madrid, Barcelona: Seix Barral. Muñoz Molina, Antonio (1994), El dueño del secreto, Madrid: Ollero & Ramos. Muñoz Molina, Antonio (1995), Ardor guerrero, Madrid: Alfaguara.

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La memoria cultural y comunicativa en Beaíus

lile

Construir es dar forma a la historia, es organizar bien el tiempo (Antonio Muñoz Molina) La peculiaridad de la transición española a la democracia es un fenómeno cuyas características parecen haberse convertido en modelos para aquellos países donde el paso de la dictadura al nuevo gobierno en libertad es obligado. Pero a pesar del "éxito" democrático no se deben olvidar sus características. Los protagonistas o figuras importantes del franquismo reaparecen en el lado contrario (en el lado de la libertad), es decir, aparecen las mismas figuras de la historia bajo nuevas condiciones 1 . La transición nace, por lo tanto, bajo el signo de las paradojas, empezando por la del cambio (de las instituciones) en la continuidad (de los hombres y de los partidos políticos); de un cambio continuamente (en sus principios) aplazado hasta el agotamiento de las fuerzas sociales y políticas, llegando a lo que se denomina desencanto y su posterior consolidación democrática. Y ¿cómo se desarrolla la literatura? Como es sabido, la cultura en todas sus ramas empieza a surgir con mayor auge, precisamente, a partir del cambio político en el que juegan un papel importante la garantía de la libertad, la no censura y el desarrollo de los medios de comunicación 2 . Pero, ¿también se puede hablar de una transición literaria? Obligadamente la literatura responde a nuevas condiciones, tanto políticas, ya mencionadas, como sociales que aparecen tras la dictadura con la nueva "libertad". Esta evolución la marca ante todo el paso de la novela social nacida en los años cincuenta, todavía dentro de la época dictatorial, al posmodemismo de nuestra década con todas sus pecularidades 3 .

"Los demócratas más consecuentes no eran otros que los desmemoriados más rigurosos, mientras que quienes no advirtieran ese proceso podían quedar marginados por supuestas aspiraciones revanchistas" (Morán, 76). 2

Vid. Bernecker y Callado Seidel, 165.

3

Este realismo social en la literatura que se desarrolla en la década de los cincuenta debe ser matizado puesto que es difícil hablar de un realismo del tipo que sea bajo una dictadura nacional-católica de la época de Franco, con la censura que conlleva.

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La literatura recorre treinta y seis años de evolución que anteceden a la literatura actual, que comenzaron con novelas que adolecían de partidismo sobre la guerra civil, rehuyendo los problemas reales de la sociedad española; prosiguieron con unos narradores que expresaban su rebeldía mediante la escritura objetiva sin implicaciones personales y, yendo más lejos, otros se acercaban al realismo socialista, imitando sus moldes y desentendiéndose de la concepción estética en el lenguaje intentaban la novela-manifiesto que conmoviera la conciencia de los lectores; continuaron con novelas que se esforzaban por alcanzar el tren de la novela europea, adoptando y adaptando técnicas y procedimientos que propiciaban la implicación del lector en la recreación del texto mediante escrituras renovadoras (Acín, 67). Paralelamente a la transición política consigue reflejar esta "transición literaria" la ausencia de memoria colectiva social respecto a la historia. Por lo que es interesante saber qué conciencia histórico-política se transmite en la novela y si se critica esta sociedad democrática que ya ha olvidado a los muertos. Por lo tanto, se debe considerar imprescindible el tema histórico en cualquier novela. Ella debe criticar implícitamente, debe servir de tubo de escape y "obligar" a la sociedad (lectores) a criticar también, a participar en la tarea de novelar; como bien dice Antonio Muñoz Molina "la tarea del que cuenta es salvar e inventar la memoria", ya que tanto la historia como la ficción proporcionan modos válidos de comprender las realidades. Sin embargo, si observamos con atención algunas novelas que son consumidas actualmente se muestra el interés comercial y no literario en sí de ellas, aunque esto podrá descubrirse de una manera certera aproximadamente dentro de un par de décadas y se afirmará la ruta que en realidad ha tomado la novela de nuestros días. A este respecto se plantea la primera cuestión, es decir, si la literatura de transición e incluso actual consigue escapar a esa situación de falta de memoria que ofrece, quizá como promotora central, la política y envuelve sin notarlo siquiera a la sociedad4. Para responder a esta pregunta habrá que estudiar la aparición de estos temas a lo largo de la evolución literaria y los posibles cambios que en el tratamiento de, por ejemplo, la guerra civil se descubran. En los primeros años del franquismo, por ejemplo, y ya durante la propia guerra se trata el tema del conflicto bélico con la intención de buscar respuestas a las preguntas: porqué, para qué y cómo del estado de guerra.

"Contrariamente a la opinión común de que frente a las dictaduras son los intelectuales como colectivos quienes adoptan la posición más gallarda, la realidad lo desmiente. En lo que tiene de colectivo la intelectualidad se adapta y sirve al poder con mayor rigor y hasta entusiasmo que cualquier otro genio" (Morán, 207).

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Se desarrolla una literatura testimonial con carácter referencial a los hechos ocurridos entre 1936-1939. Sin embargo, esta postura ante la historia y este trato temático cambiará radicalmente. Para poder analizar estas cuestiones hay que recapitular sobre la historia y su realización en la memoria y conciencia de la sociedad actual, e incluso de transición. Por tanto, es interesante definir primeramente los términos que servirán de base a este análisis. El término "historia" se encuentra vinculado a la ilustración, puesto que es la época en que el mito es criticado y se comienza a dar explicaciones basadas en la razón (Schnádelbach, 22). Este racionalismo lleva consigo una definición de historia hasta hoy válida: Exposiciones de acontecimientos humanos racionalmente reconstruidos, de modo que aparezcan unidos unos a otros. Según la ilustración, el hombre es un proceso y debe a través de la razón dirigir ese proceso. El problema que ofrece este término es el siguiente: ¿quién forma parte de esta historia? No cabe duda que esta pregunta hay que responderla con la teoría de Bajtin de que lo popular, es decir, la persona en sí, es reprimida por la elite5. Esta elite es la que hace la historia, la que tiene el derecho de "razonar", mientras que lo popular es, a los ojos de la elite, un mito. El mito aparece, pues, basado en un conflicto humano al cual no se le puede dar ninguna explicación racional, se recurre por ello a una explicación mitológica que termina por reconocerse como racional al no haber otra propuesta más adecuada, o quizá esta última sea demasiado cruel y marginal como para ser admitida. La situación conflictiva en la que España recurre al mito se basa en momentos de problemas históricos como en este caso el franquismo y la guerra que le precedió. La mitificación de un caso o suceso, tanto histórico como de otra índole, significa, consecuentemente, la pérdida de un consciente crítico y una respuesta aceptada como racional ante el mismo. Está claro que la critica sólo puede ser desarrollada y surgir en un ámbito racional objetivo. No es la historia escrita por la elite la que tiene importancia en el consciente del país, sino el mito que hace que se extienda un estado conformista que no se revela contra la realidad y marginación que la historia provoca en las masas. Se ocultan pues los verdaderos conflictos y soluciones necesarias olvidadas en la memoria 6 . A través de la persistencia del mito se descubre por supuesto la conciencia de un país como Espa-

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Vid. Bajtin.

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"Desde los primeros dias de diciembre de 1975 se ve un proceso de desmemorización colectiva. No de olvido, sino de algo más preciso y voluntario, la capacidad de volverse desmemoriado" (Morán, 75).

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ña. Cuando el mito aparece y domina lo popular es que la memoria se ha perdido, o mejor la conciencia del pasado. [...] la manipulación de pasados políticos es siempre peligrosa porque la destrucción de la memoria y la usurpación del símbolo (necesario en nuestro caso para constituir la democracia) acaban generando esa actitud y esa conducta -apatía, desconcierto, frustración, inquietud, violencia, perplejidad, irritación, desconfianza- que ya la moda llama desencanto. La transición como rito de paso, producto de una mala conciencia histórica (de no haber matado al Padre)7. Por ello, para criticar o ver objetivamente el pasado hay que desmitifxcar la memoria. El racionalismo histórico hace olvidar en la memoria de la elite numerosas cuestiones. Por consiguiente, se puede hablar de una historia oficial escrita por la elite, en nuestro caso por los vencedores y una historia que se mantiene en la memoria colectiva de acontecimientos vividos en la propia persona, acontecimientos que la historia oficial intenta evadir e incluso olvidar, siendo sustituidos por el mito popular en la mayoría de los casos. Estrechamente vinculada a estos dos conceptos se encuentra la memoria. Los historiadores escribían con la meta de mantener el recuerdo de grandes acontecimientos y hechos importantes. Sin embargo, esta relación se ha convertido a lo largo del tiempo en un tanto problemática. Ya no se puede hablar de la inocencia ante la historia tanto en relación con el recuerdo del pasado como en su escritura. En ambos casos se observa un proceso de selección basado en las condiciones sociales. El grupo social es el que determina lo que es digno de recordar y cómo debe ser recordado. Los recuerdos o la memoria dependen de la organización de su expansión social y de los medios utilizados. Entre ellos podemos diferenciar los siguientes: primero, aparece un gran interés por las fruiciones simbólicas de la narración oral, desde el punto de vista relevante histórico. A través de este canal o medio se introducen transmisiones orales de generación a generación como es en caso del mito, aunque con un horizonte limitado de ochenta a cien años aproximadamente 8 . Se puede caracterizar como una representación cotidiana del recuerdo. Además, existen los documentos históricos convencionales, pero no se debe olvidar la intención que esconden. Se trata en la mayor parte de los casos de intentos de convicción hacia el lector, que persiguen una modelación de la memoria. Fuera de esto, no se debe tampoco olvidar que no se trata de una lectura directa de la me-

7

Vid. Vidal Beneyto, 21.

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Jan Assmann mostró en sus investigaciones sobre la memoria que los recuerdos están connotados a este límite del tiempo (Assmann 1992, 49).

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moría, sino que contiene la modelación a través de la escritura. Tercero, existen imágenes pintadas o fotografiadas, estáticas o movibles. Estos procedimientos apoyan el mantenimiento de la memoria a lo largo de generaciones, al igual que la transmisión oral. A estos medios hay que añadir desde el siglo XIX la importancia que han obtenido los monumentos oficiales, sean lápidas, estatuas, fiestas tradicionales, ritos; ya que con ellos se consigue igualmente una representación incluyendo la modelación de la memoria a nivel nacional9. Finalmente, se distingue el espacio geográfico y social. El espacio retiene una memoria que lo relaciona con un acontecimiento ocurrido en el lugar del que se trata. Basta en este caso, pues, referirse a un pueblo, ciudad o lugar de cualquier tipo para asimilar en el recuerdo un momento histórico importante. Resumiendo, la memoria se encuentra determinada por la ideología o relación de cada sociedad con su pasado o historia10. Unos hacen memoria por miedo a perder sus ídolos e ideales, otros por miedo a tener que volver a soportarlos, es decir, a que se repitan los acontecimientos pasados. Aquellos que no pueden recordar su pasado están condenados a revivirlo. En este último caso se introduce el término de la amnesia o el olvido social. Se describe una diferencia entre historia social, es decir, la memoria histórica que transmite, y la inoficial. Está fuera de discusión la censura ante acontecimientos pasados no alagadores, que borra o intenta borrar la memoria colectiva. A pesar de todo, la sociedad puede mantener el mito en contra de toda historia oficial. Para desarrollar este enfrentamiento de distintas situaciones y contextos de escritura y las consecuencias que consigo lleva, al igual que sus diversas perspectivas, he optado por investigar una obra que refleja esta transición política y su influencia posterior en la sociedad. Me refiero a Beaíus lile, la primera novela de Antonio Muñoz Molina. En este caso se trata de una novela escrita a finales de los años ochenta, por un escritor que ofrece una distancia importante ante el pasado y que introduce diferentes tendencias literarias. Se ofrece un acercamiento a la novela negra con rasgos de novela histórica que descubre un trasfondo claramente histórico-político, entrelazando historia y mito, o aquello que se quiere oír de un tiempo anterior, además de reflejar un carácter meta-literario. Se cuenta la aventura de un joven estudiante que, alrededor de la década de los setenta, intenta reconstruir la bio-

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Burke, 293. Véase también el artículo de Bertaux, Daniel y Bertaux-Wiame, Isabelle, "Autobiographische Erinnerung und kollektives Gedächtnis", en: Niethammer, Lutz (1985) (ed.), Lebenserfahrung und kollektives Gedächtnis. Die Praxis der Oral History, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 146-164. Burke, 294.

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grafía y obra de un mítico personaje, una figura literaria olvidada de la "generación del 27" o de la "generación de la República". Este joven estudia en Madrid y se desplaza a su pueblo natal para escribir su tesis sobre la antigua figura literaria, Jacinto Solana. Paralelamente, su intención es huir de la persecución e injusticia de la policía. Poco antes, había estado preso por su participación en las revueltas de los estudiantes en contra del régimen dictatorial de Franco, que marcan la época en la que se desarrolla la historia contada. Se refugia, por lo tanto, en casa de un pariente, su tío Manuel, quien le ofrece su ayuda. Aquí se encuentra con una constelación de personajes cuyos caracteres va conociendo poco a poco, llegando a enamorarse de la criada de la casa que se llama Inés. Esta le apoya igualmente en su investigación sobre el pasado, el cual encierra un crimen sin resolver: la muerte de Mariana, esposa de Manuel. El protagonista adopta rasgos de detective de novela negra, descubriendo finalmente al asesino y su motivación. Tras morirse su tío, descubre además, inesperadamente, la mentira sobre la muerte de Solana. Este poeta republicano es, en realidad, el narrador de la obra, quien vive, bajo el escudo de su muerte oficial, en el anonimato. Beatus lile comienza relatando lo que se reconocerá como final de la novela y basándose en este desenlace se construye, a través del recuerdo, todo el argumento. El tiempo narrativo se sitúa en 1969, el año señalado por las revueltas sobre todo en Madrid en contra del franquismo, es decir, se trata, aunque de modo discursivo como alusión al pasado, de los denominados movimientos estudiantiles. Aparece en medio de esta situación política este joven personaje llamado Minaya que acaba de salir libre de prisión tras estos acontecimientos. Comprensiblemente, después de haber estado detenido le persigue el miedo acompañado de resignación y se le ofrece de repente la posibilidad de huir de aquel Madrid problemático para realizar su tesis doctoral en su ciudad natal, Mágina (provincia de Andalucía)11, abarcando un tema que motiva su actitud personal anti-franquista del momento, puesto que quiere reconstruir la historia de un poeta republicano, supuestamente muerto en 1947, habiéndose desarrollado gran parte de su vida en ese pequeño pueblo andaluz. [...] montaban guardia los duros jinetes grises, y aún no se había acordado de Jacinto Solana ni de la posibilidad de usar su nombre para salvarse de la persecución, sólo pensaba, recién salido de los calabozos de la Puerta del Sol, en interrogatorios y sire-

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En una entrevista, Antonio Muñoz Molina explica que "[...] se llama Mágina, porque hay una sierra enfrente de mi pueblo que se llama la sierra de Mágina" {Escudo 4 (1994), 278).

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ñas de furgonetas policiales y en el cuerpo que había yacido como en el fondo de un pozo sobre el cemento o los adoquines de un patio de la Dirección General de Seguridad12 (16).

Con esta excusa y gracias a la invitación de su tío Manuel, que curiosamente había sido íntimo amigo de Jacinto Solana, el escritor, a ir a esta ciudad, intenta Minaya descubrir la verdad de los hechos que para él surgen tan lejanos y tan pasados. Sin embargo, lo que en un principio había sido una excusa para huir de la realidad y persecución psíquica que le rodea, se convierte en una tarea obligada interiormente. Intenta, por tanto, reconstruir el pasado partiendo de los años treinta, un pasado que parece ocultar, en un principio, un crimen sin resolver: la muerte de Mariana, ocurrida en la noche tras su boda con Manuel (22 de mayo de 1937). Con esta tarea se entrelaza la historia de los personajes de la casa de su tío en la que Minaya habitará durante tres meses. La villa adquiere la función de refugio no sólo para Minaya sino también para el resto de las figuras que la habitan, ya que todos ellos se encuentran estancados en el pasado por diversos motivos: Manuel, enfermo del corazón, vive del recuerdo de Mariana, aludiendo así a una época que añora mezclada con el miedo casi diario que le ofrece la noche ante la muerte posible. En el dormitorio que compartió con Mariana una sola noche guardaba su vestido de novia y los zapatos blancos y el ramo de flores artificiales que ella llevó en la mano el día de la boda. Tenía catalogados no sólo todos sus recuerdos, sino también las fotografías de Mariana y Jacinto Solana, y las había distribuido por la casa según un orden privado y muy estricto, lo cual le permitía convertir su paso por las habitaciones en una reiterada conmemoracion (25).

La madre de Manuel, doña Elvira, mantiene a rajatabla sus ideas conservadoras, anticuadas13, con tendencias claramente franquistas. Utrera, un antiguo escultor del régimen, parado y que produce continuamente las mismas imitaciones de

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Todas las citas mencionadas en este capítulo se refieren a la novela de Antonio Muñoz Molina (1991), Beatus lile, Barcelona: Seix Barral.

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"Pasaba los días examinando con una lupa libros de contabilidad o revistas de moda del tiempo de su juventud [...]. Calculo que tendrá ya casi noventa años, pero dice Inés que no hay en sus pupilas ni un solo signo de decrepitud. Usa un vestido negro con el cuello y los puños de encaje, y lleva el pelo corto y peinado en ondas, a la moda de 1930" (35).

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estampas religiosas sin evolucionar en su arte14; y por último, el propio Solana que se había refugiado en ese lugar más de una vez, como se va descubriendo a lo largo de la novela. Partiendo de esa especie de refugio parece en un principio realmente sencillo reconstruir el tiempo pasado pues sigue latiendo insistentemente en el espacio. La percepción indudable, pensará, la amnesia, son dones que sólo poseen del todo los espejos, pero si hubiera un espejo capaz de recordar estaría plantado ante la fachada de esa casa, y sólo él habría percibido la sucesión de lo inmóvil, la fábula encubierta bajo su quietud de balcones cerrados, su persistencia en el tiempo (8 s.). Esta misma conclusión se podría sacar del pueblo y de los vecinos 15 . Es decir, se trata de una especie de enfermedad colectiva, un no querer afrontar el presente, el no poder o no querer superar el pasado aunque ya existe la distancia necesaria para hacerlo. A esta imagen de estancamiento del espacio en el pasado el autor le añade una constelación de personajes, habitantes de la casa, de ideologías totalmente contrapuestas, que sin embargo consiguen convivir bajo un mismo techo. Así se enfrentan, por un lado, los que muestran tendencias republicanas y, por otro, los que revelan claramente ideas fascistas: por lo pronto aparece que Manuel, dueño de la casa, que representa la ideología de los derrotados en la guerra y muere más adelante esperando la proclamación de la tercera República, vive con esta esperanza. Mi primo hubiera querido ser inglés -decía su padre16-. Toma el té a media tarde y fuma pipa sentado en un sillón de cuero, y encima es republicano, como si fuera un albañil (13). Se trata, por tanto, de un aristócrata republicano que se rebela contra su clase y vive resignado ante la derrota tanto política como social, aceptando ese estilo de

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"Él, que estuvo en París, que vio en Roma los mármoles de Miguel Ángel y Bernini, que fue alguien y sucumbió a la conspiración de la enviada, de ambiguos enemigos instalados en Madrid, dijo, víctima ahora, melancólico artista vencido por la ingratitud del mundo" (40).

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"[...] Mágina sobrevivió en él como una iluminación de su memoria, como si le bastara pronunciarlo para derribar murallas de olvido y tener ante sí la ciudad intacta, ofrecida y distante sobre su colina azul [...]" (17). Minaya recuerda la descripción que su padre le hacía, cuando niño, de su tío.

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vida como una costumbre. Quizá se rebele con su tendencia política contra su madre, doña Elvira, que defiende claramente la postura falangista. Se fue voluntario a ese ejército de hambrientos que nos habían quitado la mitad de nuestra tierra para repartírsela y por poco pierde la vida peleando contra los que de verdad eran los suyos, y por si fuera poco se casó con aquella mujer que era plato de segunda o de tercera mesa, tú me entiendes [...] (71).

El "protagonista", por su parte, se rebela contra el sistema sin partir necesariamente de la guerra como base, sino de su situación personal, lo cual le lleva a glorificar la figura del escritor, ya que necesita un mito de apoyo y que explique al mismo tiempo su propia situación. Fuera de toda anexión ideológica, se presenta el propio Utrera que desea otra guerra, a pesar de que "él no era un político, sino un artista" (40), por su egoísmo de poder realizarse como escultor al igual que veinte años atrás. Políticamente hablando le resultaba indiferente quien ganara o perdiera la guerra mientras pudiera seguir trabajando, adoptando una postura un tanto oportunista. Lamentablemente opta por el régimen y no tarda en reconocer su nueva situación, teniendo que dejar atrás sus sueños como artista. A ver si viene otra guerra y las queman todas y empiezan luego a hacerme encargos otra vez. ¿Usted cree que esos estudiantes que andan armando motines en Madrid quemarán alguna iglesia? (63). Además de una caracterización de Utrera, se introduce en esta cita una alusión directa a la época del tiempo narrativo tratado. También hay que mencionar la importancia funcional de los personajes en relación con la crítica histórica y temporal que se introduce, por ejemplo, a través del recuerdo de la muerte de Justo Solana, padre de Jacinto que será analizado detalladamente. Sin embargo, hay que añadir como figura clave tanto en la trama como en la persona del protagonista a Inés, la criada de la casa de la cual pronto llegará a enamorarse y de la que el narrador habla en las primeras páginas, refiriéndose a sus conversaciones con ella respecto al protagonista17. Ella será la que guiará y acompañará al "detective" aficionado en su resolución del crimen. Bajo esta situación ambiental y constelación de personajes llega Minaya a Mágina y comienza a averiguar paulatinamente la versión oficial sobre los hechos, transmitida principalmente por Manuel; aunque también los demás -a través de conversaciones- aportan sus diversas opiniones. En un principio, descubre que la obra de Jacinto Solana ha sido quemada por la Guardia Civil después de su muerte y se

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"[...] le contó luego a Inés [...]" (16) o "[...] Le dijo a Inés [...]" (17).

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imagina casi a un héroe que murió escribiendo o incluso a un mártir político, llegando a mitificar la persona del escritor totalmente. Sin embargo, comienza a dudar de la versión oficial cuando descubre, con ayuda de su amante, manuscritos pertenecientes al último proyecto literario de su héroe: la novela Beatus lile. Decía Beatus Ule en el inicio de la primera cuartilla, pero no era, o no lo parecía, una novela, sino una especie de diario escrito entre febrero y abril de 1947 y cruzado de largas rememoraciones de las cosas que habían sucedido diez años atrás. A veces Solana escribía en primera persona, y otras veces usaba la tercera como si quisiera ocultar la voz que lo contaba y lo adivinaba impasible (89).

A partir de este momento, Muñoz Molina introduce el recurso de la intertextualidad18. El contenido de este manuscrito le hacen seguir con Inés las huellas del poeta hasta la "Isla de Cuba", lugar donde residió antes de ser asesinado por la Guardia Civil: [...] sintió que no le habían llevado allí ni la sugerencia de Manuel ni su propio deseo de conocimiento, sino el orden clandestino de los manuscritos hallados por él en el dormitorio nupcial, cuya última página estaba fechada el 30 de marzo de 1947, un día antes de que Jacinto Solana bajara a la "Isla de Cuba" en el trance de su penúltima huida, sabiendo acaso que nunca más iba a volver a Mágina (99).

Es aquí donde encuentra nuevamente un cuaderno azul, en el cual prosigue el diario del poeta republicano. Descubre que las últimas páginas tratan de la muerte de Mariana, que confirman sus sospechas de que ha sido un asesinato, desmintiendo la versión oficial de que han disparado contra ella unos milicianos que perseguían a un fugitivo franquista. Sin embargo, Minaya sigue sin poder descubrir al asesino hasta que tras la muerte de Manuel encuentra una carta, fechada en 1937 y dirigida a Utrera, que significa la motivación de su posible crimen. El escultor había sido chantajeado por doña Elvira a causa de esa misma carta que lo hacía cómplice de espionaje franquista ante la República y le había obligado a matar a la ya esposa de su hijo. Por lo tanto, consigue resolver el caso, y al mismo tiempo empieza a formar parte directa de la historia reconstruida por él, al recibir la casa, la "Isla de Cuba" y demás bienes como herencia, según el último deseo de su tío. Pero, contrariamente a lo que se pudiera imaginar y para sorpresa del lector, la novela no termina aquí, sino que descubre a una especie de nuevo narrador que cambia la tonalidad del resto de la historia, hablando de la última noche de su vida:

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Más adelante introducirá el cuaderno azul, diario de Solana que Minaya encontrará en la "Isla de Cuba".

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Casi al final, en el cuaderno azul, en las palabras de Frasco, el hombre a quien Minaya había perseguido y edificado hasta otorgarle un destino tan firme como las fechas de nacimiento y muerte que delimitaban su biografía, se escapaba de golpe y no dejaba tras de sí más que algunas notas triviales y el recuerdo de una tranquila indolencia, como un libro en cuyo mejor capítulo el impresor dejó por descuido algunas páginas en blanco: volvía luego, pero con otra voz y un rostro que en la imaginación de Minaya era tan desconocido como la frialdad de las últimas páginas de su diario, para contar la llegada de Beatriz, [...] y ya no había nada después, sólo las hojas cuadriculadas donde Solana no llegó a escribir sino la fecha exacta del último día de su vida [...] (201). Reconoce finalmente que sus pasos han sido guiados hábilmente, convirtiéndose en una víctima de sus propias proyecciones y de la peculiar manipulación del propio Solana. Este personaje no responde a la mitificación que el joven ha construido a su alrededor, sino que vive, bajo el escudo de su muerte oficial, en el anonimato. El libro dentro del libro, es decir, su obra maestra Beatus lile, no había existido nunca; simplemente ha sido creada ahora por Jacinto para construir una trama dentro de la realidad ante el pasado. Es decir, comienza una desmitificación radical ante la figura aún viva del héroe, que en sí había adoptado la función de tío adoptivo de Inés, con lo que incluso su amante aparece compromentida en esta mezcla entre presente y pasado, entre realidad y fantasía. Solana simplemente le confirmaba el mito y aquello que quería oír: Era usted quien exigía un crimen que se pareciera a los de la literatura y un escritor desconocido o injustamente olvidado que tuviera el prestigio de la persecución política y de la obra memorable y maldita, condenada, dispersa, exhumada por usted al cabo de veinte años (276). Paralelamente, descubre el lector la identidad del misterioso narrador en primera persona que empieza la obra, es decir, el propio Solana, desde cuya perspectiva está contada la historia, aunque entremezcla voces narrativas en tercera persona, para evadir aún más su identidad, y mantiene a través de las voces narrativas intercambio entre primera y tercera persona- una tensión de sorpresa, que consigue a veces un estado de desconcierto en el lector. Concretamente, el escritor recuerda su encuentro con Minaya para convertirse posteriormente en el protagonista que da pie a la esperanza de una nueva novela: Beatus lile. Quizá quiera aludir el autor a la mitificación de aquellas supuestas obras maestras prohibidas bajo la dictadura que nunca vieron la luz, y que, finalmente, nunca han existido. Sin embargo, Muñoz Molina va aún más lejos, ya que alrededor de esta intriga criminal, que resulta del intento de reconstruir el pasado y posterior desenlace

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inesperado de la narración, aparece una reflexión mucho más profunda en cuanto a la historia y a la memoria o recuperación de la misma, basada en una tendencia metaliteraria que rige toda la novela. Bajo un punto de vista histórico y político aparecen a lo largo de toda la trama alusiones a la guerra, a sus causas y a la problemática ideológica durante el régimen, enfocando igualmente el movimiento clandestino en contra del franquismo. Ya no se trata en esta década de una literatura comprometida con la situación social o política, por lo cual se trata la temática del franquismo desde una distancia que requiere una desmitificación de la historia y una observación objetiva. Para ello, el autor critica tanto al franquismo como a sus contrarios y, principalmente, a la "absurda" guerra. Paralelamente muestra un estado de resignación en la sociedad del momento. Además se aproxima implícitamente una crítica a la historia y al desconocimiento e incluso olvido de las nuevas generaciones. Ya en las primeras páginas de la novela se comienza a hablar de la situación tensa y problemática del tiempo narrativo, es decir, de 1968/69, donde los movimientos en contra de una dictadura que se mantiene ya durante treinta años son cada vez más importantes y violentos. A pesar de todo, el poder mantiene su fuerza y detiene a estudiantes como el protagonista haciendo justicia. Precisamente esta justicia y ley dictatorial del franquismo son criticadas duramente, al igual que su brutalidad. Esta línea de critica se mantiene durante toda la obra. "Eran iguales", dijo Frasco, "y los mataron igual, como mataban entonces a la gente, sin preguntar ni explicar nada, llegaban un día a la casa de alguien y se lo llevaban en un coche y luego aparecía en una cuneta o al lado de la tapia del cementerio con un tiro en la nuca y las manos atadas con una cuerda o un trozo de alambre. De muchos decían que los mataban porque se habían señalado cuando la guerra, pero al padre de don Jacinto de lo único que lo podía acusar era de no haber pisado una iglesia en toda su vida, y lo fusilaron igual, como si hubiera hecho algo, y don Jacinto pensaba que había sido por su culpa, "para vengarse de mí, Frasco, nada más que para eso [...]" (205).

Además, continuamente se dan referencias de los principales elementos de la historia, aunque con medias palabras, lo cual dota al relato de cierta fascinación y suscita el interés del lector. Por supuesto, el lector está harto de leer los mismos "rollos" históricos comprometidos, y agradece este tipo de novela escrita con sutileza e ingenio. Entre otras cosas, introduce adicionalmente, provocando

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un proceso de desmitificación, comentarios sobre los "buenos" o derrotados, e incluso sobre la República en general. [...] el gran rumor rompió en un escándolo de gritos y puños alzados que se inclinaban golpeando rítmicamente el aire hacia los balcones cerrados de la comisaria, hacia la torre cúbica donde colgaba una bandera roja y amarilla y morada sobre la esfera rota del reloj. [...] "Que nos lo entreguen", gritaban, "que nos entreguen al traidor" [...] dos días antes habían detenido en un hotel de Mágina a un espía fascista, que ahora se preparaban para llevarlo en la furgoneta de la Guardia de Asalto a la prisión provincial (163 s.). Esta cita narra un linchamiento por parte de los republicanos (referencia a la bandera)19 que muestra una reacción similar, es decir, brutalidad, rencor, odio como en el bando contrario al régimen. Se abandona pues la imagen de un republicano que no hace daño a nadie y sólo intenta defenderse contra un enemigo brutal y bárbaro como Franco o sus aliados. En este caso la frialdad y brutalidad del asesinato de este personaje, Víctor Vega, al tomarse la justicia por su mano, pone un poco en duda el mito de la izquierda española: Rodeado por ellos, el hombre no parecía caminar, sólo rendirse como aletargado al impulso de los fusiles que lo golpeaban, herido por la crueldad de la luz súbita que cegaba sus ojos al cabo de dos días de oscuridad, huraño a ella, muy pálido, sonámbulo ya de la muerte. [...] El muchacho encabalgado en la reja gritó entonces, "asesino", y adelantó bruscamente la mano, pero ya no sostenía en ella su gorra militar, sino algo que yo no vi y silbó y derribó al hombre esposado entre las piernas de los guardias al tiempo que la muchedumbre revivida y el grito largo y la cólera nos arrastraban sin remedio hacia la puerta de la comisaría, derribando el límite de los fusiles y los uniformes y levantando en vilo el cuerpo sucio de sangre del prisionero que rebotaba contra la pared y caía sobre las losas y era de nuevo izado y desbaratado por las manos unánimes que ascendían abiertas para golpearlo o arañar su cara o su camisa desgarrada (165 s.). A pesar de este intento de desmitificación no cabe duda de que en una balanza de valores el franquismo sigue respondiendo a las posturas más negativas. Quizá lo que refleja esta cita con mayor claridad sea el rencor que el pueblo guarda hacia los fascistas en medio de una guerra sangrienta y de fuerzas desiguales, pudiendo leer entre líneas la barbarie sufrida por los ahora promotores:

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Muñoz Molina no diferencia en su crítica literaria entre un bando y otro, sólo introduce ciertas alusiones que dejan deducir a qué hecho o tiempo histórico se refiere.

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Claudia Gberle El pueblo español tiene derecho a quemar las iglesias y a linchar a los fascistas, porque será mucho peor lo que ellos hagan si tenemos la desgracia de perder esta guerra. Pensad en Guemica, o en la plaza de toros de Badajoz. El pueblo no espera la revolución, sino el Apocalipsis (177).

Una vez más se hace referencia a momentos históricos (Guernica, Badajoz) sin necesidad de profundizar sobre su contenido, simplemente reflejados en la memoria a través del espacio. Son acontecimientos sobradamente conocidos, ya que desde su desarrollo han sido revividos por los que los sufrieron e integrados en la historia democrática oficial posterior. Por otra parte, el trasfondo de la polémica española está formado por numerosos aspectos importantes. No se trata simplemente de una guerra entre dos enemigos que defienden cada uno unas ideologías determinadas, sino que es presentada por un autor como una guerra inútil, absurda, cuyo final será siempre negativo. Llega incluso a ser comparada con el desastre de 1898, año en que España pierde en la guerra contra E.E.U.U. las últimas colonias, entre ellas Cuba. Este acontecimiento transformó nuevamente a la nación que poco después se hundió en silencio y vergüenza ante una derrota tan desoladora; es decir, se compara con una guerra perdida desde un principio y en realidad es lo que resultó tras tres largos años. El pueblo español bajo estas perspectivas se hunde o esconde detrás del mito que deforma la historia y da explicaciones deseadas ante el gran fracaso. Muñoz Molina, para alcanzar esta visión política, consigue enfrentar a dos figuras rememoradas: a Solana, un militante republicano del 36-39, con un ex-combatiente de la Guerra de Cuba, su propio padre Justo Solana, que ya concibe el desengaño antes de que sea evidente la derrota. Refleja con medias palabras lo absurdo de la guerra en general, concibiéndola como el problema de unos cuantos locos: "¿Qué tienes tú que ver con la guerra?" Quise afirmar, y aun acusarle, quise decir algo con el preciso fervor, pero en mi propia voz, cuando le hablaba, reconocí el mismo tono vacuo de exageración o mentira que tenían entonces los comunicados oficiales. "Usted aquí no se entera o no quiere enterarse, pero les estamos dando un escarmiento a los fascistas", concluí. Recuerdo que se sentó, encogiendo los hombros [...] "Eso nos decían cuando nos mandaron a Cuba. Que íbamos a darles un escarmiento a los insurrectos. Y ya ves, un poco más y tú no naces" (129).

Esta figura recordada que alude a principios de siglo remite a un exilio interno, ya que prefiere mantenerse al margen de la disputa. Después de observar cómo matan a un hombre en la plaza del pueblo se refugia o aisla en su huerta hasta el final de la contienda. Comprende que ha llegado el momento de desaparecer sin tener que optar ni luchar por o contra ninguno de los contrarios. Quizá rehúse un

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nuevo enfrentamiento o incluso una nueva derrota ante el absurdo dilema, tras haber participado en la historia de principios de siglo: Cuando vi cómo mataban casi a nuestra misma puerta a aquel hombre me dije: "Justo, se han terminado de volver locos, y eso no es asunto tuyo" (131). Este personaje se mantiene fuera de cualquier compromiso durante todo el período bélico; sin embargo, al finalizar el mismo sufre las consecuencias igualmente de los vencedores y paga injusta y finalmente su neutralidad política con la muerte. Pero no sólo aparece reflejada la problemática del franquismo y las consecuencias que conlleva frente a la izquierda, sino que el análisis que se puede deducir de la novela introduce la disputa interna entre la propia izquierda, dividida principalmente entre anarquistas y comunistas. Miradlo: míralo tú, Mariana. Todavía tiene vergüenza. Todos vosotros la tenéis. Y me parece que la república es el nombre que dais a vuestra vergüenza, aunque sabéis que esta República no es vuestra y que esta guerra que todos vamos a perder no hubiera sido nunca vuestra victoria. Gane quien gane, y no vamos a ganar nosotros o vosotros o quienquiera que sea esa República de las banderas y la Gaceta Oficial, tú habrás perdido, Solana, no porque tu bando sea más débil o porque esos hijos de puta de franceses e ingleses se hayan inventado ese sucio mandamiento católico de la no intervención, sino porque tu sangre de judío sin patria te impide la posibilidad de pertenecer a un bando de vencedores. No me miréis así. Pertenezco a la Federación Anarquista Ibérica porque me falta el pudor o la vergüenza que obligan a mi amigo Jacinto Solana a ser miembro del Partido Comunista. Si a principios de este mes yo hubiera estado en Barcelona y no en Madrid ahora estaría fusilado o encerrado en una de esas cárceles republicanas que defiende la vergüenza [...] (191). Se repiten nuevamente las referencias de los principales elementos de la historia, pero con medias palabras sin mencionar concretamente lo ocurrido; es decir, se utiliza el tema histórico como método discursivo. Se parte de la base de que la historia es conocida con detalle ya por el lector y de que pertenece en sí al pasado social, aunque se introduzca una suave crítica también a la historia oficial: que celebraba el triunfo del Frente Popular y daba gritos exigiendo amnistía y nuevo gobierno en la misma plaza donde habían recibido la proclamación de la República. Usted habrá leído libros, supongo, habrá visto fotografías, pero no puede saber lo que acurría entonces (137). Los acontecimientos históricos y su irracionalidad en su desarrollo llevan a una resignación que se extiende en la sociedad, por un lado ante el gobierno de Franco y por otro lado ante la demostrada inutilidad del esfuerzo del movimiento

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clandestino y la decepción que conlleva entre sus partidarios. Todo ello viene acompañado del miedo ante la rebelión y quizá incluso a la provocación de otra guerra. Es decir, se respira un aire de resignación ante la situación política, en general, provocada por el Régimen, y la falta de esperanza ante una nueva República o poder de izquierda: [...] Radio Pirenaica. "Desengáñate, Manuel", le oyó decir una noche a medina, "ni tú ni yo veremos la Tercera República. Estamos condenados a Franco del mismo modo que a envejecer y a morir" (81). Habría que añadir a esta temática histórico-política y su repercusión en la sociedad el obtenido trasfondo que introduce una reflexión sobre la memoria ante todo social o colectiva, al igual que su propio desarrollo hacia la amnesia o el olvido: "Calla, Manuel", repite la mujer en voz baja, mirando de soslayo al extraño que hace preguntas sobre cosas olvidadas, pero su marido, como si no fuera consciente del riesgo que ella tema y advierte, sigue hablando [...] (60). Se puede descubrir claramente la función del régimen ante la memoria. La elite, en este caso, la política, rige la memoria colectiva o cree regirla y hacer olvidar prohibiendo hablar sobre los temas menos decorosos para su propia imagen. El riesgo es, en este caso, por supuesto, un chivatazo y la consiguiente detención por parte de la guardia civil, cuyo fin o desenlace siempre es desconocido. Los actos memorables, si no vuelven a ser mencionados o revividos, indiferentemente a través de qué medios se realice, llegan a pertenecer al olvido, puesto que también la mente se debilita y recuerda sólo lo que debe recordar influenciada por la insistencia exterior, sea política, cultural, social o mitológica. Igualmente existe en esta obra un ejemplo muy claro de intento de desmemorización a través de la destrucción de elementos (fotografías, estatuas, textos) que tomaron en su tiempo o mantienen quizá la función de provocar la rememoración social: Entonces la plaza del general Orduña había perdido no sólo la estatua de bronce sino también el nombre escrito en las lápidas de las esquinas. Durante tres años, y hasta el día en que el general regresó de los muladares oscilando como un auriga impávido y borracho sobre la caja de un camión y custodiado por una doble fila de guardias civiles y soldados moros a caballo, se llamó plaza de la República, pero nadie usó nunca ese nombre para referirse a ella, y menos aún el del general Orduña [...].'"Son balazos, hijo mío -dijo su padre, solemne y pedagógico-. Como no podían fusilar al general Orduña, porque ya estaba muerto, fusilaron la estatua, los muy imbéciles" (55 s.).

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Quizá sea ridículo imaginar que a través de la destrucción de estos elementos culturales se consiga una pérdida de memoria colectiva que provoque indirectamente una estabilización de la nueva situación ante el pasado contrario a ella. Sin embargo, este mismo fenómeno encuentra su espejo en la realidad, como por ejemplo es el caso del este de Alemania que intenta con la destrucción del Muro y, al igual que en el texto, de numerosas estatuas y cambios continuos de nombres, romper su vínculo con el pasado para poder "superarlo" más rápidamente e incluso enterrarlo en el olvido. Esta cita se puede tomar incluso como ejemplo claro de memoria comunicativa, puesto que a pesar de las insistencias institucionales de hacer olvidar, obviamente, el pasado, no consiguen su meta. La sociedad no olvida en su consciente la historia, ya que a través de transmisiones generacionales persiste el anonimato de la plaza: ninguno de los nombres es aceptado, puesto que reflejan un vínculo directo con la historia pasada, llegando a convertirse en el símbolo del desarrollo histórico. En relación con este comentario implícito, se ofrece también una reflexión sobre la reacción de la juventud, en el tiempo narrativo tratado de 1969. Esta introducción significa para el lector de hoy el reflejo de su propia imagen. Ignorando la sorda presencia entre ellos de los emisarios de la tiranía tan irrevocablemente como ignoraban, hijos del olvido, que los pinares y los edificios de ladrillo rojo por donde transitaban fueron hace treinta años el descampado de una guerra (16). Claramente se muestra una imagen concreta del olvido y su posible repercusión; es decir, quizá se podría hablar de la resignación que provoca el mito, acompañada paulatinamente del olvido, e impide a la sociedad en colectividad enfrentarse a aquellos hechos que la elite, es decir, la política, en nuestro caso, ignora conscientemente en su memoria. Concluyendo, Muñoz Molina presenta un claro desarrollo temático centrado en la historia, su recopilación en la memoria y la mitificación de los hechos. Critica, por tanto, directamente la consecuencia producida por el mito de desarrollar una realidad engañosa que, sin embargo, sirve de apoyo popular contra partes de la historia que desaparecen de la versión oficial; concretizando me refiero a aquello que es despreciado por lo oficial e incluso nacional. La crítica se extiende, por consiguiente, hacia la propia historia oficial, que crea la desmemoria de la "nueva" sociedad, la cual desconoce por completo la "verdadera" historia, puesto que no ha estado, en los principales momentos históricos, presente. La memoria, por su parte, y vinculada con todo lo anterior, se convierte en la protagonista de la novela. Incluso se construye la trama desde el recuerdo. Una característica importante es el papel que desarrolla el rasgo literario; concreta-

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mente el carácter metaliterario y sus alusiones directas a las épocas literarias implicando en su desarrollo la evolución de la misma a lo largo de los años bajo influencias exteriores muy diversas: [...] críticas de cine en El Sol, versos en Octubre, algún cuento que le publicaba Don José Ortega en la Revista de Occidente (31). Se mencionan en esta cita revistas de gran relevancia literaria alrededor de la generación del 27 y ante todo la figura de Ortega y Gasset como nombre conceptual dentro de la literatura española. Estas referencias se suceden continuamente a lo largo de la novela, al igual que la función de la literatura durante la Guerra y su presentación, que adopta un renombre a nivel político: Solana, debes volver cuanto antes de Madrid. El frente va a desmoronarse si tú no vas a recitarlas a nuestros soldados alguno de tus romances comunistas. Hasta los intelectuales claman por ti. El otro día me encontré a Bergamín, con esa cara de recién comulgado que tiene siempre, y me dijo que en cuanto volvieras iba a nombrarte secretario suyo para ese congreso que preparáis en Valencia. No te lo pierdas, Marianita, el Congreso de Intelectuales Antifascistas o algo parecido. Todo con mayúsculas (161). Pero en la cita se puede observar un tono de sorna, de ironía respecto a la funcionalidad de la literatura en un conflicto bélico y su importancia. En relación con lo anterior y a este respecto se hacen alusiones directas a la modelación de la historia y memoria a través de la escritura. Esta característica viene marcada precisamente por el deseo de una sociedad, representada en Minaya, que quiere oír lo que le agrada y es racionalmente tolerado en su mente: Usted, que no conoció aquel tiempo, que tenía el derecho a carecer de memoria, que abrió los ojos cuando la guerra estaba ya terminada y todos nosotros llevábamos varios años condenados a la vergüenza y la muerte, desterrados, enterrados, presos en las cárceles o en la costumbre del miedo (278). Aquí se unen, en las últimas páginas de Beatus lile, los elementos que componen todo su desarrollo: la imaginación que provoca el mito o una nueva "historia", la memoria desaparecida en las mentes de la sociedad moderna, bien debido a las instituciones oficiales, bien debido a la despreocupación de aquéllos que no han vivido este duro período; la resignación o despreocupación ante la conciencia política y el miedo ante la propia existencia y la repetición de los acontecimientos.

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Al inicio de este artículo se planteó la cuestión de si la literatura actual de los ochenta y de la transición cumple el requisito de reivindicación ante la historia y la memoria colectiva. Después de las diversas explicaciones se puede finalmente contestar a esta cuestión. La situación política y social actual española requiere precisamente una nueva visión y comprensión de la historia. Durante demasiados años se ha aceptado la versión oficial de los hechos y se ha llegado al conocido estado de desmemoria sbcial en el país. Ha llegado el momento de intentar superar el pasado en su base histórica. Hay que desmitificar la historia y ofrecer una visión objetiva de la misma que permita la distancia temporal. Las nuevas generaciones no han vivido este tramo temporal de acontecimientos que definen a España, pero no se debe permitir olvidar lo ocurrido, no se debe apoyar pues la indiferencia.

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ÁNGELES ENCINAR: La realidad de lo fantástico en la narrativa breve

de Antonio Muñoz Molina Al publicar Nada del otro mundo, en la nota del autor, Antonio Muñoz Molina señalaba su percepción de que el libro se hubiera hecho casi sin darse cuenta, dado que todos los cuentos menos uno los había escrito por encargo. Esta obligatoriedad en la escritura no resta calidad literaria al conjunto, pues el volumen es una buena muestra del dominio que el autor posee dentro del género. Gran admirador de excelentes cuentistas como Poe, Borges, Joyce, Bioy, Carver, Onetti, y Aldecoa, entre otros, Muñoz Molina ha manifestado al reflexionar sobre el cuento: Tal vez sea a la narrativa lo que el soneto a la poesía: la concentración absoluta y casi químicamente pura de sus normas, sus tareas y sus artificios. El cuento tiene más o menos las medidas de una narración oral, y también el énfasis de un comienzo indudable y de un final definitivo, el érase una vez y el este cuento se ha acabado ("Contar cuentos", 152).

También sus raíces literarias entroncan con la tradición del relato oral como exponía hace algún tiempo: "yo me eduqué oyendo contar historias a mis mayores, y amé y amo tanto ese oficio y me bastaba de tal modo que nunca tuve tiempo ni ganas de reflexionar sobre él: quería tan sólo que me contaran buenas historias, quería contarlas yo mismo" 1 . A partir de 1970 se produce una recuperación de la fantasía en la literatura española que había sido tan proclive al realismo en los años anteriores. Y es posible afirmar que entre la pluralidad de tendencias narrativas existentes desde el año 1980, la veta fantástica ha tenido un predominio notable 2 . A escritores de generaciones mayores que la habían practicado en los años de postguerra, se unen los de generaciones posteriores y algunos de los llamados "jóvenes narradores". En Nada del otro mundo, Antonio Muñoz Molina se sumerge en el universo de lo fantástico en varias ocasiones. Precisamente considera al cuento un género idóneo para éste:

1

Vid. Muñoz Molina 1992, 12.

2

Vid. Martín Nogales, 43-67. También Encinar, 103-118.

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El cuento, por lo común, impone menos, parece más propicio para la tentativa o la aventura, incluso para la ironía, o para lo fantástico. Mucho antes de que empezara a surgir algo de humor en mis novelas, ya lo había en algunos de los cuentos que iba escribiendo. En cuanto a lo fantástico me parece que su espacio natural es el relato breve, o la novela corta3. Esta afirmación teórica se corresponde con la práctica que realiza en el volumen. El título que inaugura el libro y da nombre a la colección es una "nouvelle" que pertenece a la narrativa fantástica, al igual que los cuentos "Las aguas del olvido" y "Si tu me dices ven", entre algún otro. Los tres relatos serán objeto de nuestro estudio. El ya clásico libro de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica\ marcó un hito en el estudio sistemático del género. Sin embargo, como es bien sabido, su teoría limitaba y constreñía la definición de lo fantástico. Ana María Barrenechea fue una de las primeras que reconoció la valiosa aportación de Todorov y propuso soluciones diferentes para evitar algunos de los inconvenientes planteados. Según ella, la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita (Barrenechea, 393). Más recientemente, Kathryn Hume manifestaba que no se debería de aislar a lo fantástico como un género o una forma. Por el contrario, exponía que la literatura es el producto de dos impulsos: uno de ellos es el de mimesis, es decir, el deseo de imitar, describir sucesos, gente, situaciones y objetos con tal verosimilitud que otros pueden compartir las experiencias; y el otro, la fantasía, el deseo de cambiar lo fijo y modificar la realidad, bien por tedio, juego, imaginación, anhelo de lo que se carece o necesidad de imágenes metafóricas que eviten las defensas verbales de la audiencia. Desde su perspectiva, hay muchos géneros y formas, cada uno con una combinación característica o una serie de matices de ambos impulsos (Hume).

4

Muñoz Molina, Antonio (1995), Nada del otro mundo, Madrid: Espasa Calpe. Todas las citas del texto pertenecen a la misma edición. Vid. Todorov.

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Una mezcla armónica y equilibrada de mimesis y fantasía tiene lugar en el relato que encabeza el volumen, "Nada del otro mundo", aunque la narración en su inicio plantee una situación primordialmente inquietante para el protagonista y para el lector, en segundo término, que quedará impactado por la percepción angustiosa del yo narrador e intentará descubrir el porqué del espanto circundante: Ayer los vi, vi a Juana Rosa y a Funes, parados frente a mí, en la otra acera, a punto de cruzar el mismo paso de peatones que yo, a mediodía, en la avenida de la Constitución, y durante un segundo de pavor, creí que me habían visto y que esperaría inmóvil y hechizado a que se me acercaran pálidos, afables, entre la prisa y la indiferencia de la gente y el ruido de los coches, pero me di la vuelta a tiempo y creo que salí corriendo, sin atreverme a mirar hacia atrás, por miedo no a descubrir que me seguían, sino a que mis ojos y los de ellos se encontraran y ya no hubiera remedio para mí (33).

Esta experiencia de terror viene acompañada de un ambiente de duda e incertidumbre -tradicional en el género fantástico- por parte del narrador que termina por aceptar lo que considera la realidad de los hechos. Se podría decir que el relato está estructurado en dos partes claramente delimitadas. En la primera mitad del relato -el pasado remoto del protagonista y narrador* el impulso mimètico predomina, eso sí, salpicado por frases o fragmentos que dan cuenta de la persistencia del miedo inicial y, en algunas ocasiones, se constituyen en una auténtica prolepsis, un adelanto narrativo que actualiza el suspense, de la segunda parte -el pasado inmediato- donde reina el impulso fantástico. El yo narrador se sitúa en el presente narrativo -el ahora- que permanece durante todo el discurso y sirve de vínculo entre ambos fragmentos: Pero se me va el hilo, estoy nervioso y parece que los dedos se me multiplican sobre el teclado con un desasosiego de fiebre, sólo dejo de escribir cuando oigo que sube el ascensor o que suenan pasos, pero en seguida me olvido de dónde estoy y por qué y sigo escribiendo a una velocidad casi idéntica a la de mi pensamiento, acordándome de Funes, de Juana Rosa, de Inma, de aquel domingo tal vez de 1976 [...] (42).

La década comprendida entre 1976 y 1986 es en la que se concentra el enfoque realista del relato. El protagonista narrador evocará sus años universitarios con su amigo y compañero de piso, Funes, los almuerzos dominicales, la famosa visita de Inma con la inesperada compañía de Juana Rosa, el enamoramiento de Funes y su posterior distanciamiento; pero el relato no se limita a las experiencias y anécdotas personales, su onda de expansión abarca a toda una generación y una época. Así, se describen con minuciosidad las salidas nocturnas de los grupos estudiantiles, la vida bohemia, la penuria económica, las cantantes admi-

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radas, la apariencia física de la gente de izquierdas, la actitud sexual e incluso el significado lingüístico de ciertas expresiones: -Ya casi no la veo. Le va de puta madre con Juan Carlos. De puta madre. Juan Carlos. Para quien no recuerde o no haya vivido aquellos tiempos debo decir que en esas pocas palabras estaba contenido un mensaje cuya totalidad era humillante para mí. Semiótica le decían a eso, creo. De puta madre significaba, en primer lugar, que Juana Rosa era una mujer sin prejuicios verbales, y mucho menos sexuales, a diferencia ostensiblemente de mí, que no sabía portarme con naturalidad ante una mujer que acababa de acostarse con mi mejor amigo; en segundo lugar, de puta madre también quería decir que Inma, a pesar de no sólo su actitud tan prudente hacia mí, sino también de su nombre, era capaz de entregarse carnalmente con la misma liberalidad que ella, Juana Rosa, a condición de que el beneficiario de la entrega no fuese yo (53).

Es acertado afirmar, como ha señalado Ana Rodríguez-Fischer, que se trata de una "crónica -sentimental e irónica- de una generación, la del autor -con sus mitos, dogmas, usos amorosos, preferencias estéticas, etc.- revisada desde la distancia crítica del presente"5. El enfoque mimètico también se transluce en la consciencia narrativa del protagonista que es, a su vez, escritor, quien no dudará en advertir de las disgresiones que, a menudo, incorpora a su relato y le desvían del principal objetivo. Desde esta perspectiva, el lector es conocedor de los comienzos literarios del yo narrador: su novela terminada pero inédita, los artículos periodísticos aparecidos en la prensa local, la reescritura de la novela que finalmente llega a ganar un premio en el año 1984, y la publicación de una segunda novela en 1986, con la que obtiene el reconocimiento deseado y es candidata al premio de la Crítica. Si hasta entonces la narración parecía corresponder al tiempo de la juventud real del autor, es en este momento cuando se acrecientan los rasgos autobiográficos. Pues es 1986 el año en que Muñoz Molina publica Beatus lile, obra que consigue el premio Icaro de novela, y 1987 la fecha en que se publica El invierno en Lisboa que supuso su reconocimiento literario y con la que obtuvo posteriormente el premio Nacional de Literatura y el premio de la Crítica. Merece la pena detenerse y hacer un paréntesis para señalar algo que el escritor real ha declarado, la vinculación de su vida a la literatura y de la realidad con la ficción. En un magnífico ensayo, ha puesto de manifiesto la procedencia de noti-

Vid. Rodríguez-Fischer, 22.

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cias verdaderas de algunos de sus cuentos y artículos e incluso ha llegado a admitir -sin llegar a "extremos delirantes"- que es posible, en ocasiones, rastrear el "carácter autobiográfico de los libros". Sin embargo, no duda en afirmar que el verdadero autor "si es escritor no es porque sepa trazar un retrato fiel de sí mismo, sino porque se retrata al inventar y dibujar a otros y porque tiene a veces la extraña cualidad de ser él mismo y ser cualquiera"6. La difuminación de fronteras entre autor real y ente ficticio, realidad y ficción, se plasma a lo largo de todo el cuento y el enfoque en las reflexiones temáticas sobre la escritura y el oficio de escritor funciona a modo de puente entre la primera y la segunda parte del relato. El protagonista es invitado por su antiguo amigo Funes a dar una conferencia sobre su obra narrativa en la Casa de la Cultura del pueblo donde aquél y Juana Rosa residían. Este suceso es el que impulsa el relato al dominio de lo fantástico. La primera incertidumbre que afronta el narrador es la existencia de Pozanco, destino de su viaje. Ni siquiera los empleados de la compañía de autobuses son capaces de concretar espacialmente este lugar. Una vez iniciado el trayecto, el autobús comienza a internarse por pueblos aparentemente abandonados y el protagonista experimenta la pérdida del sentido del tiempo y del espacio, síntomas que preludian lo fantástico. Más adelante será la presencia de olores a humedad ("a cieno, a pescado, a algas, a hortalizas podridas, creciendo como una monstruosa y universal halitosis", 76 s.), el detonante de la sensación de extrañamiento que termina por convertir el espacio circundante en un lugar de atributos oníricos, fantasmagórico. Por fin, los lugareños, quienes presentan un aspecto físico preocupante (palidez, grandes ojeras, lagrimales enrojecidos), y un rumor salmòdico que se instaura lentamente en el salón de actos son los factores desencadenantes de la vivencia angustiosa y terrorífica sufrida por el narrador: [...] cuando levantaba los ojos del papel y buscaba las caras del público las veía pálidas y aisladas, como esas caras de los retratos antiguos que surgen del tenebrismo y de la oxidación del óleo y parecen no tener cuerpo ni relación ninguna con el mundo exterior (88). [...] se me acercaban, solamente, como si yo tuviera un imán que los atraía hacia mí, [...] mirándome fijamente, pero sin curiosidad, con pupilas obstinadas y muertas, cóncavas, casi vengativas en su indiferencia [...] (94).

6

Muñoz Molina 1992, 13-34.

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En la conclusión fantástica del relato, el protagonista se ve obligado a admitir como evidencia lo que progresivamente se le iba revelando, la condición de muertos de Funes, Juana Rosa e Inma, además de los otros desconocidos habitantes del pueblo. Incluso, después de su huida, tendrá que afrontar la inexplicable afirmación de que Pozanco es un pueblo desaparecido, inundado por una presa desde hace años. La amplia definición de fantasia, propuesta por Hume, como cualquier desviación de la realidad consensual sitúa de inmediato al cuento en la esfera de lo fantástico y, siguiendo con sus teorías, la técnica utilizada sería la que denomina "contrastiva7". La presentación de la complejidad del mundo real desde dos polos opuestos, dos conjuntos de valores, se hace patente en el texto. En un lado estaría el narrador, adaptado a la realidad política y social de finales de los años ochenta; en el otro, Funes y María Rosa, anclados en un pasado anacrónico. La penetración en este último mundo transporta a narrador y lector al cosmos de lo fantástico. Esta visión contrastiva obliga al lector a intentar dar sentido a las dos perspectivas que se presentan y a compararlas con su propio punto de vista, sugiere Hume8. Y también parece ser esta la actitud mantenida por el protagonista del relato que se cuestiona si sus amigos están "muertos en vida o vivos en la muerte" (102) y al reflexionar sobre sí mismo (en el presente de la enunciación) califica su experiencia actual "como caminar y caminar por una ciudad desconocida y estar muerto de fatiga y no detenerse nunca. Muerto: también ellos lo están y no se detienen" (103). Según Kathryn Hume, la fantasía permite al autor afirmar la importancia de cosas que no se pueden medir, ver o enumerar. Implica un desafío a nuestras suposiciones sobre temas importantes: la naturaleza del universo y la situación del ser humano en él; la mortalidad, la moralidad, la limitación corporal, la limitación espacio-temporal y la restricción a un sexo y un cuerpo9. "Nada del otro mundo" parece desafiar al lector borrando la línea divisoria entre la vida y la muerte. El distanciamiento, el olvido y el confinamiento ideológico de los personajes podrían hacer referencia a una situación paradójica de muerte en vida, de estar muerto para el otro que no comparte las mismas ideas o que vive estancado en el pasado. El protagonista afirma:

7

Vid. Hume, 83.

8

Hume, 94.

9

Hume, 90 y 164.

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[...] era lo mismo que sentí ayer cuando los vi a él y a Juana Rosa en el semáforo, la certeza de que no estaba en este mundo ni pertenecía a él, la distancia absoluta entre los enfermos y los sanos, no menos radical que la que separa a los vivos de los muertos. Miraba, caminaba, podía respirarme y hablar, podía extender su mano derecha hacia mí y retenerme para que yo no huyera, pero no estaba en este mundo ni era como yo (100 s.).

El título de la narración, relacionado con el contenido, constituye en cierta manera una paradoja. Funes emplea esta expresión para definir al pueblo, Pozanco, como un lugar de poco valor. Sin embargo, narrador y lector serán testigos de la contradicción de la frase tomada en sentido literal, pues en realidad sí se trata de otro mundo, el pueblo se erige en el mundo de los muertos, un mundo que Funes puede no haber elegido pero al que parece condenado a pertenecer. La temporalidad tiene un lugar esencial en el relato. El tiempo presente funciona a modo de eje estructural entre el pasado lejano y el reciente -ayer- y desde el ahora de la narración se establece la atmósfera de pánico y angustia constante en todo el cuento. El oficio de escritor ocupa siempre un primer plano, es órgano motor de la trama y permite la actualización de los sucesos vividos. Realidad y fantasía conviven en el texto en proporción casi simétrica y es posible afirmar que la secuencia fantástica induce a la reflexión y confiere significación a hechos en apariencia anodinos. "Las aguas del olvido" es uno de los relatos más originales del volumen. El protagonista-narrador es asimismo un escritor de cierto renombre que ha sido invitado a pasar un fin de semana con sus anfitriones, propietarios de una casa situada cerca del río Guadalete. Este río es, sin duda, el elemento más significativo del relato y su auténtico protagonista. El narrador en primera persona concentra el interés en torno al río desde el inicio y anticipa el halo de misterio que lo rodea: Esta mañana, mientras tomábamos el aperitivo en la penumbra de la biblioteca, Márquez me dijo el nombre del rio, Guadalete, y apeló a un par de diccionarios geográficos para explicarme su etimología. Siento no haberlo escuchado entonces; supongo que si lo hubiera hecho no habría sabido evitar nada (117). El argumento del cuento es, a primera vista, insubstancial y podría encuadrarse dentro de un realismo descriptivo. El escritor invitado es observador de una situación de celos maritales provocados por la joven esposa del anfitrión y un amigo de la pareja. Será la venganza planeada y realizada por el marido la que traiga consigo la incursión de la narración en el ámbito de lo fantástico. Es entonces cuando se evidencia una ruptura del orden natural y lógico que imperaba

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hasta el momento. Narrador y lector serán testigos de que el significado etimológico de la palabra Guadalete cobra una entidad real. Al río Guadalete, término árabe que provenía del griego, antiguamente se le denominaba Lete o Leteo, río del olvido. En la mitología era el "río del infierno cuyas aguas tenían que beber las almas de los muertos, olvidándose de todo lo pasado10". Esta característica se convierte en realidad en el relato. El Sr. Márquez, marido afrentado y gran aficionado a los diccionarios ("Me gusta leer diccionarios y averiguar etimologías [...] No lo tome a mal, pero no conozco ninguna novela que me apasione más que la lectura de un diccionario", 122), prueba y descubre que la raíz etimológica de la palabra ha adquirido un valor real y se aprovecha de este conocimiento para planificar su venganza y, en un final menos intuido por el lector, olvidarse el mismo de su vida anterior. Como sucede en toda literatura fantástica, en un entorno realista común y similar al del lector, irrumpe un fenómeno extranatural que perturba de alguna manera a los personajes y, por supuesto, al lector; tiene lugar la ruptura del principio de coherencia que hasta ese momento reinaba en el enunciado narrativo (Risco, 139 s.). Es interesante subrayar que el ámbito de lo fantástico se augura de manera progresiva en el relato. En primer lugar es a través del perro, Saúl, a quien Márquez, en una decisión premeditada, arroja un palo a la otra orilla del río, y una vez ganada aquélla el perro es incapaz de regresar al lugar de origen. La segunda ocasión para vislumbrar el fenómeno que acontece, la proporciona la mujer de Márquez, al enfatizar que la doncella ha empezado a olvidarse de todo, y alegar como razón la cita que ésta ha mantenido con un hombre en la otra orilla del río. Por último, cuando el lector descubre la estrategia utilizada por el Sr. Márquez para desembarazarse del amante de su mujer, se llega a asumir el hecho del olvido como tal, y en ese instante parece no quedar más remedio que aplaudir el ingenio de este hombre. Esa es la actitud mantenida por el personaje narrador que, aunque en cierto modo incrédulo, termina por entender e incluso será él quien dé las explicaciones pertinentes -diccionario en mano-, resumiendo lo acontecido con una frase concisa: "Quien lo cruza pierde la memoria" (125). La técnica utilizada por Muñoz Molina en este cuento podría calificarse de "aditiva". El mundo que se presenta resulta ser más rico y variado que la realidad cotidiana y de alguna manera parece sugerir que en ocasiones existen aspectos de la realidad ignorados o que por distintas razones permanecen inconscientes".

10

Enciclopedia

11

Hume, 83 s.

Universal Ilustrada, vol. 30, Madrid: Espasa Calpe, 1988, 216.

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Incluso arrastra al lector a preguntarse por la posibilidad de un m u n d o real en el que el significado original de las palabras adquiriera vida propia y las dotara de la cualidad atribuida. Kathryn H u m e ha señalado que los artilugios, mitos y metáforas utilizados en esta modalidad fantástica son más importantes por su contribución a la presentación autorial de valores que por su significado literal en la historia 12 . El yo narrador asume y capta al final la afirmación clave del otro personaje, contenedora de la semilla del prodigio que se relata: "Manejamos las palabras sin darnos cuenta de que bajo su forma gastada por el uso hay una moneda de oro" (123). La apropiada combinación de impulsos miméticos y fantásticos en estos relatos produce un impacto mayor ante la presencia del suceso extraordinario o ilógico. Santos Sanz Villanueva se refería a este hecho al reflexionar sobre este volumen: Son estos relatos de misterio los más sugestivos porque el autor acierta a partir de una situación cotidiana, casi costumbrista, y, desde ahí, despega para internarse en una dimensión enigmática de la existencia. Y atina, también al plantear una resolución que deja abierta de par en par la puerta al lector para que éste intervenga en un desenlace solo insinuado o directamente enigmático. En esos relatos se nos pone ante los ojos la radical incertidumbre de la percepción de la realidad y se opta por hacernos ver cuánto cuentan lo imprevisible o las apariencias engañosas (Sanz Villanueva, 30). "Si tu me dices ven", nombre de un famoso bolero de Los Panchos, titula también un cuento que nos sume en un ambiente onírico y de estímulos subconscientes. En este sentido, Rosemary Jackson ha manifestado que la fantasía en literatura trata de m o d o patente y constante con material inconsciente, y es absurdo intentar comprender su significado sin hacer referencia al psicoanálisis y a una lectura psicoanalítica de los textos. Según ella, la literatura fantástica nos lleva a la base sobre la que descansa el orden cultural, nos deja ver, brevemente, el desorden, la ilegalidad, lo que está fuera de la ley, lo que está aparte del sistema de valores dominante. Lo fantástico traza lo no dicho y no visto de una cultura: lo que ha sido silenciado, hecho invisible, tapado y ausente 1 3 . Estas teorías cobrarán plena validez en el relato que nos ocupa. El bolero se erige en eje estructurador del cuento. La frase de la canción favorita de ambos, "Si tu m e dices ven, lo dejo todo", es la que Susana había dicho al protagonista, Guzmán, y la que les impulsa a una vida en común, abandonando aquélla a su marido. Sin embargo, es interesante subrayar que en el relato se 12

Hume, 90.

13

Vid. Jackson, 4-6.

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produce una inversión de situaciones, es ella quien pronuncia la frase y se decide a vivir junto a él, en clara oposición al sistema de valores predominante en esta cultura ("le extrañaba más aún que, entre todos los hombres del mundo, ella lo hubiera elegido y que para quedarse con él hubiera renunciado a todo, incluso a la prosperidad y a la decencia", 231), y será él quien se encuentre al final perdido y sin rumbo. Resulta oportuno mencionar que "Si tu me dices ven" es, asimismo, el título de un poema del escritor mexicano Amado Ñervo, en el que misticismo y amor físico se enfrentan y el amor físico queda subordinado al amor espiritual, siendo este último el que posibilita la ruptura sentimental y la salvación. Desde el inicio de la narración el personaje está inmerso en una situación de desasosiego y extrañeza que se manifiesta en la realidad física del espacio que habita y en su sensación de haberse convertido en un usurpador de éste, sentimiento recurrente a lo largo del relato ("volvió a sentir que estaba cometiendo una usurpación", 232). El apartamento y la habitación comienzan a convertirse en un lugar hostil y, en un estado intermedio entre la vigilia y el sueño, es consciente del sonido de unos pasos que vivencia como amenazadores. Si en un principio intenta dar una explicación a estos ruidos como fruto de las alucinaciones del sueño, finalmente termina por aceptar la certidumbre de estos. Más adelante, la espera de la llegada de Susana y la imposibilidad de hablar por teléfono con ella le producen un estado de angustia y desesperación insostenibles, y a partir de este momento parecen cristalizar ciertas premoniciones: No llamó a Susana; íntimamente le había vencido la sospecha de que ya no volvería a oír su voz [...] (232). [...] Y ya ni siquiera le urgía la necesidad de decirle que viniera cuanto antes, sino de advertirle un peligro que él mismo ignoraba, pero del que ahora estaba huyendo [...] Pensó que llevaba muchas horas sin decir en voz alta el nombre de Susana y que ése era otro indicio de que la estaba perdiendo (235).

El relato mantiene un clima de tensión y de terror. El protagonista se encuentra perdido como en una pesadilla, en una situación indiferenciada entre la consciencia y el sueño. A los primitivos pasos, se añade el sonido de arañazos y lamentaciones, y ante todos estos signos admite con toda seguridad la presencia de alguien en la casa: Pues ya era indudable que se había detenido al otro lado de la puerta del dormitorio donde yacía Guzmán, incorporado ahora, conteniendo la respiración. Volvió a oír el gemido de la noche anterior, más próximo esta noche y más ahogado y desgarrado,

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con intervalos casi de dulzura: sugería un dolor lentísimo, como el de un enfermo que está solo y no puede dormir (234).

El impulso fantástico permanece a lo largo de toda la narración aunque se va intensificando a medida que avanza el relato. Lo fantástico se sitúa en una región que no tiene nombre ni explicación racional para su existencia, de acuerdo a las teorías de Jackson; sugiere sucesos que están más allá de una posible interpretación. Se trata aquí de lo imposible, lo irreal, lo que no tiene forma ni nombre, lo desconocido y lo invisible. Es posible afirmar con Jackson, que la anterior relación de características negativas constituye el significado de la fantasía moderna14. En la conclusión del cuento los presentimientos del protagonista se transforman en un acontecimiento real. Susana ha sido asesinada por su marido al enterarse de su propósito y ésta ha sido la única causa que ha impedido la reunión de los amantes. El impactante final conduce a pensar que Susana muerta ha sido el habitante invisible de la casa, productor del ruido de pasos, arañazos y gemidos; y puede ser su figura la que Guzmán descubre al mirar a su balcón y la que le arrastra irremisiblemente hacia el interior del apartamento para conseguir su unión final, al igual que en la letra del bolero, como podrían sugerir las palabras del narrador omnisciente: [...] alguien que lo había rondado invisiblemente desde la primera noche y lo había llamado sin que él llegara a comprender nada, sin que él se atreviera a abrir los ojos. Enaltecido por la lucidez y el espanto, Guzmán entró en el portal [...] acordándose de aquella canción, repitiendo sus versos, si tu me dices ven (236). Hemos mencionado, con anterioridad, la impresión de usurpador que posee el personaje. Desde una perspectiva psicoanalítica, se podría asociar este sentimiento a un complejo de culpa inconsciente y por eso el apartamento se convierte en el lugar simbólico donde se intenta realizar la usurpación. También el río, asociado con insistencia al apartamento, cuya presencia se ha hecho ostensible durante todo el relato, es símbolo de vida que conduce a la muerte. El río se asemeja al corazón que late y sus aguas parecen hablar, como si la vida hablase por sí misma, y recordar que llevan de modo irremediable hacia la muerte. Se podría decir en este cuento que la literatura fantástica intenta crear un espacio para un discurso diferente del consciente. Algunas declaraciones de Muñoz Molina son esclarecedoras al respecto:

14

Jackson, 25 s.

90

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Un relato o una novela mantienen con la experiencia de la que han nacido una semejanza a veces tan extraña como la de los sueños con la realidad diurna [...]. En los sueños, la selección y la combinación, que nos parecen anárquicas, están regidas por un propósito oculto que según los adivinos y los psicoanalistas puede ser dilucidado hasta convertirlo en una explicación 15 .

En un intento de categorizar el género fantástico a nivel semántico, Ana María Barrenechea proponía dos grupos generales, uno, en relación a los componentes del texto, y el otro, a la semántica global del texto, subdivididos a su vez en otras dos clases'6. "Nada del otro mundo" y "Si tu me dices ven" pertenecerían a la primera categoría de ambos, la que postula la existencia de otros mundos, en este caso concreto el de los muertos, que existen de modo paralelo al normal y cuya intrusión amenaza con destruir este último o a los personajes que lo habitan. En el otro grupo se situaría "Las aguas del olvido" en el que se rompe el orden establecido de relación entre los elementos de este mundo -concretamente la causalidad (baño en el río, equivalente a pérdida de memoria)- y se demanda la realidad de lo tenido por imaginario. Todos los estudios realizados en torno a lo fantástico coinciden en afirmar la condición inexcusable de que el mundo presente en el texto se corresponda con el mundo real y que dentro de éste se introduzcan fenómenos extraordinarios que sorprendan a personajes y a la audiencia, en mayor o menor medida. La propuesta de Kathryn Hume va algo más allá. Para ella fantasía y mimesis son dos impulsos gemelos en toda creación literaria, se encuentran estrechamente entrelazados. Sus poderes se solapan, pero a menudo son complementarios y algunas veces sinérgicos, en vez de competitivos17. La fantasía realiza diversas funciones, pero según Hume hay cinco verdaderamente importantes18. Proporciona la novedad que rodea a las respuestas automáticas y resquebraja la corteza de la costumbre; la fantasía también estimula la intensidad del compromiso, bien mediante la novedad o mediante la manipulación psicológica; proporciona sistemas de significado a los que es imposible relacionar con uno mismo, con nuestros sentimientos y nuestros datos; fomenta la condensación de imágenes que permiten afectar a los lectores a muchos niveles

15

Muñoz Molina 1992, 24 s.

16

Barrenechea, 400 s.

17

Hume, 195.

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Hume, 196.

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y de formas diferentes; por último, ayuda a imaginar posibilidades que trascienden el mundo material que aceptamos como la realidad cotidiana. Antonio Muñoz Molina ha sabido combinar en estas ficciones los dos impulsos mencionados con verdadera maestría, y es oportuno concluir que en estas narraciones el ámbito fantástico ejecuta hábilmente las destacadas funciones que se acaban de citar. El realismo descriptivo de una época y una generación, imperante en "Nada del otro mundo", se ha visto resquebrajado por un encuentro casual y una invitación que han roto la rutina cotidiana, obligando a protagonista y lector a comprometerse en una evaluación de los dos mundos contrastados y, con posterioridad, dotar de significación a los sentimientos y sucesos presentados. "Las aguas del olvido" ha sumado al mundo real un rasgo muy distinto pero basado en una lógica bien estructurada en su irrealidad, de tal modo que deslumhra a personajes y audiencia. La perfecta sinergia de elementos reales, oníricos y extranaturales en "Si tu me dices ven" obliga a la reflexión sobre la línea divisoria entre la consciencia y la subconsciencia, la intuición y los hechos, los motivos racionales e irracionales, lo posible y lo imposible. La dimensión fantástica de estos relatos ha facilitado la incursión en situaciones y aspectos diferentes de los habituales en la realidad actual, y, sin duda, ha permitido una puesta en cuestión del sistema de valores comúnmente aceptado por la cultura y la sociedad de nuestro tiempo.

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Bibliografía Barrenechea, Ana María (1972), "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica", en: Revista Iberoamericana 80, 391-403. Encinar, Ángeles (1995), "Tendencias en el cuento español reciente", en: Lucanor 13, 103-118. Hume, Kathryn (1984), Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York, London: Methuen. Jackson, Rosemary (1988), Fantasy. The Literature of Subversion, London, New York: Routledge. Martín Nogales, José Luis (1994), "El cuento español actual. Autores y tendencias", en: Lucanor 11, 43-67. Muñoz Molina, Antonio (1991), "Contar cuentos", en: Lucanor 6, 152. Muñoz Molina, Antonio (1992), La realidad de la ficción, Sevilla: Renacimiento. Muñoz Molina, Antonio (1995), Nada del otro mundo, Madrid: Espasa Calpe. Risco, Antonio (1987), Literatura fantástica en lengua española, Madrid: Taurus. Rodriguez-Fischer, Ana (1994), "Materia y forma en los relatos de Antonio Muñoz Molina", en: Insula 568, 22-24. Sanz Villanueva, Santos (1997), "Primera impresión", en: Cuadernos de Narrativa 2,23-36. Todorov, Tzvetan (1982), Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Buenos Aires.

Barcelona:

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ENCARNACIÓN GARCÍA DE LEÓN: El intertexto folletinesco, la tradición

cervantina y las limitaciones sartrianas del hombre en Los misterios de Madrid Muñoz Molina actualiza su primitiva memoria literaria en Los misterios de Madrid, recuperando y recreando el bagaje literario que despertó en su infancia su capacidad de fabular. Contaba el autor en una entrevista en el diario El País, recién estrenado el premio Planeta para El jinete polaco (1991), que las únicas lecturas "que había en la casa del pueblo de Jaén donde vivía la familia"1 fueron D. Quijote y Orlando furioso que su abuelo había rescatado del incendio que devoró la casa de sus señores durante la guerra civil, y Rosa María, un folletín encuadernado2. Las tres forman parte de esa primitiva memoria literaria y apadrinan esta entretenida novela, no tan precaria como ha sido tildada por críticos como Care Santos para quien Los misterios de Madrid son "un patinazo sin importancia en la carrera de un autor"3, la novela "más desafortunada de todas, la hermana pobre, no comparable ni a Beatus lile ni a El invierno en Lisboa, ni a Beltenebros siquiera y, mucho menos, a El jinete polaco" (Santos, 70). No vamos a entrar en tales comparaciones, cualquier comparación es odiosa, pero sí debemos romper una lanza por una novela que dejará siempre en el recuerdo a un especial personaje a quien la pericia de la pluma de Muñoz Molina lo hace singular e inolvidable. El tratamiento folletinesco en clave de humor, presente en toda la novela, y la intertextualidad cervantina que de ella podemos inferir, conforman el soporte en el que se desarrolla esta historia detectivesca, que recupera a Lorencito Quesada, curioso personaje de Mágina, ya delineado en Eljinete polaco y en el relato El cuarto del fantasma, y cuyo tratamiento paródico y exagerado aporta la eficacia para contar la historia, resultando ser el nexo bajtiniano entre la realidad ficcional y la no ficcional. La caracterización tiernamente irónica del personaje mantiene la atención durante toda la novela, más que los propios episodios que se entretejen perfilando la personalidad del sufrido Lorencito Quesada cuyo recuerdo va a perdurar en la

Alameda, Soledad (1991), "Antonio Muñoz Molina. Un hijo de la España profunda", en: El País, 8 de agosto, 46-54. 2

En otras entrevistas, cita Muñoz Molina otro relato de Manuel Fernández y González,

folletinista de renombre, titulado La historia de un hombre contada por su esqueleto, "que vi de chico y encontré años después. Era un libro con ilustraciones muy graciosas, en las que se combinaban indios con crestas con un señor en batín y un esqueleto que hablaba desde el otro sillón" (Cruz, 72-78). 3

Vid. Santos, 70

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memoria del lector, por encima de sus peripecias. Lo que le hace inolvidable es que al mismo tiempo es genérico e individual; genérico porque en él reconocemos cualidades, sentimientos, pasiones de alguno de los seres que nos rodean, y particular porque la suma de todos sus rasgos hace de él un personaje singular que nos despierta un importante flujo de sentimientos y nos convierte en sus cómplices. A lo largo de este trabajo iremos construyendo, a la par que el autor, a este curioso individuo. Intertextualidad folletinesca El propio título de la novela remeda uno de los folletines del XIX, obra cumbre del género, Les mystères de Paris de Eugène Sue que, publicado en el Journal des Débats en 1842, provoca un auténtico aluvión de "misterios". El más conocido es Les mystères de Londres (1844) de Paul Féval, que apareció bajo el sinónimo de Sir Francis Trollopp. Asimismo inspirado en Sue, el folletinista italiano, Francesco Mastriani publica en el diario napolitano Roma su I misteri di Napoli (1880). Incluso autores de primera fila, ante el éxito de las novelas por episodios, hacen alguna incursión en el género, como Les mystères de Marseille, que Zola escribe con una técnica parecida a la de Sue. También en la literatura española van a proliferar los "misterios". Rafael del Castillo declara su deuda con Sue en Los misterios catalanes (1862), e incluso hay obras como Los misterios de Villanueva, cuyo autor, anónimo, explica que el título, aunque no corresponda al contenido, es un "tributo a la moda"4. Hallamos incluso una novela de Juan Martínez Villergas, escritor hoy apenas recordado, novelista de escasa importancia, pero uno de los poetas satíricos más populares y temidos en su tiempo, que curiosamente escribe Los misterios de Madrid (1845). Esta plaga produce inevitables parodias como Los misterios de Chamberí de Antonio Flores, folletinista y traductor de Sue, cuya novela imitó en Fe, Esperanza y Caridad (1850) presentando un "truculento" panorama social, aunque suaviza el fondo amargo y trágico del original; o los versos titulados "Los misterios de Madrid" que Mesonero Romanos escribió en su libro Tipos, grupos y bocetos (Madrid: Mellado, 1862), en los que se burla de los folletines. Los Misterios de Madrid de Muñoz Molina se publicaron primero, de forma fragmentada -folletín novelesco en su sentido estricto-, en El País, desde el 11

Citado por Romero Tobar, como ilustración de la "libérrima adaptación more hispánico del sentido de los mystères" (50).

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de agosto hasta el 7 de septiembre de 1992. Sus 38 capítulos resultan muy interesantes desde el punto de vista folletinesco. El final de cada uno de ellos funciona como un anzuelo que, recordando las entregas periódicas de la novela del XIX, da una información que estimula el deseo de seguir la historia. El capítulo primero, "Una cita enigmática", concluye con la declaración de don Sebastián Guadalimar, "Nos han robado la imagen del Santo Cristo de la Greña", clave desencadenante y motivadora de las peripecias que se van a narrar. A partir de ahí, cada capítulo incita a proseguir, porque deja la acción en suspense: se da el nombre del presunto ladrón de la imagen, se sitúa al protagonista subiendo sin preparativos al expreso de Algeciras-Madrid, se interrumpen comunicaciones telefónicas, una mano empuja al personaje sobre el precipicio del Viaducto, etc., e incluso algunos capítulos se truncan con el recurso tipográfico de los puntos suspensivos, dilatando la trama para, de este modo, prolongar las expectativas del lector. Y qué podríamos comentar de los folletinescos títulos de los capítulos, que hablan por sí mismos: "El peluquín comprometedor" (II), "Los flamencos alevosos" (VI), "El híper del pecado" (XIII), "El arrabal de los muertos vivientes" (XIX), "Emboscada en el Rastro" (XXIV), etc., por citar algunos de los más chocantes. Un vistazo abreviado del argumento nos permite constatar los elementos que contiene procedentes del folletín: un apocado periodista de provincias, Lorencito Quesada, engañado por un hombre poderoso de Mágina, que conoce sus debilidades, viaja a Madrid para investigar y recuperar una reliquia robada, la imagen del Cristo de la Greña, sin saber que pretenden implicarlo y acusarlo del tal robo, que no es más que una solapada venta de pingües beneficios para el propietario del objeto, y un aumento en la acumulación de reliquias para el acaudalado comprador. Después de variopintas peripecias por diferentes espacios madrileños y de los correspondientes desengaños, regresa el sufrido periodista a su Mágina natal, y temiendo por su vida, narra su historia al joven mancebo de la farmacia, en quien confía. En el desenlace, notoriamente folletinesco, nos detendremos algo más. Don Sebastián Guadalimar y su esposa la condesa de la Cueva habían proyectado la venta de la imagen del Cristo de la Greña, que desde hacía siglos pertenecía a su patrimonio familiar, ocultando la verdad de la venta bajo la apariencia de un robo. Lorencito asiste perplejo a la exposición que su amiga Olga, a cuyas manos ha llegado la reliquia por distintos avatares, hace de las condiciones que requiere para su devolución: la condesa ha dé reconocerla como única heredera de su título y de su fortuna, y ha de aceptar públicamente y por escrito que es su hija. La orfandad es uno de los temas recurrentes en las novelas de folletín; la pérdida de

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la madre es en ellas la que causa más adversidades, pero el orden se restablece al final. La condesa, que juró a don Sebastián que su primer marido era impotente, confiesa que el padre de Olga es el difunto Matías Antequera, homosexual reconocido, y víctima como Lorencito de esta trama. A los personajes nobles, que como en las novelas folletinescas se definen por la opulencia, la mala conducta y la depravación, les atribuye Muñoz Molina el papel de antihéroes parodiados en clave de humor: "Usted no conoce a esta mujer. Es capaz de tirarse al Doncel de Sigüenza", se lamenta don Sebastián. El tema del verdadero origen de los personajes del folletín solía ser núcleo en torno al cual se hilvanaban escenas melodramáticas y las más diversas peripecias. El villano, en este caso villano a medias, resultaba ser heredero de un noble. Muñoz Molina transforma el melodrama en parodia, aunque mantiene el final feliz, pero el asunto se complica en las dos últimas páginas porque la narración de las aventuras ha terminado parcialmente. Se recupera la imagen, se celebra la procesión de Jueves Santo, desfilan madre e hija quienes han contado la rocambolesca historia de que fue robada al poco de nacer por unos desalmados, y Lorencito, como si se dispusiera a hacer testamento, acude al mancebo de la farmacia y le dice: Lo que voy a contarle [...] será siempre un secreto entre nosotros, a no ser que a mí me ocurra algo [...] Es posible que mi vida esté en peligro. Sé demasiadas cosas, y aunque he jurado por mi fe de católico no divulgarlas, puede que algún día dejen de confiar en mí y decidan eliminarme [...] Sólo si yo desaparezco de repente, o si muero en extrañas circunstancias, estará usted autorizado a difundir el contenido de las cintas (188).

Son dos voces las que se juntan en una sola al final. La voz de Lorencito que narra al mancebo sin nombre sus desorbitadas aventuras que constituyen esta novela folletinesca contada y la propia voz del mancebo, narrador y transcriptor de la historia que, pasando a la primera persona y al presente, explica un final sin desenlace, porque no sabemos qué le ocurre realmente a este Lorencito, asustado, que le hace jurar o prometer al mancebo que sólo difundirá el contenido de las cintas si algo le ocurre. "Fue hace tres semanas", precisa, y la novela termina con la misma frase con la que empezó, "Daban las doce en el reloj de la plaza del General Orduña". El lector se queda expectante ¿realmente le ha ocurrido algo a Lorencito o el autor intencionadamente lo deja en suspenso? Muñoz Molina echa mano una vez más, como en Beatus lile, del artificio técnico del narrador ajeno al desarrollo de la historia. "Mis principales personajes son siempre, en alguna medida, narradores, testigos situados en una posición ligeramente excéntrica con respecto al núcleo del

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material narrativo"5. De él no sabemos casi nada, ni siquiera el nombre -recurso que Muñoz Molina cuenta que aprendió del agente de la Continental de Dashiell Hammett, que tampoco lo tiene- y lo poco que sabemos, es el propio narrador quien nos lo cuenta al final de la historia: "Trabajo de mancebo en la farmacia Mataró, pero mi verdadera vocación es la literatura, y dentro de ella, el periodismo" (186)6. Y este humilde narrador nos describe su adoración hacia Lorencito Quesada, su modelo de virtudes personales y profesionales, y sobre todo su inalcanzable sueño: Cada vez que abro las páginas de Singladura y veo en ellas un artículo, una interviú o un reportaje firmados por Lorencito Quesada, cada vez que sintonizo Radio Mágina y escucho su bien timbrada voz, doy en imaginar que alguna vez yo podría ser como él, que las cosas que escribo, robándole horas al sueño, se publicarán un día, en letras de molde, en la última página del periódico, tal vez con una pequeña foto mía en el encabezamiento, y llegarán a todos los rincones de la provincia" (186 s.). Esta voz en off es la que cuenta las peripecias que le acontecen a Lorencito en Madrid. Las conoce con detalle porque el propio Lorencito se las ha grabado, sugiriéndole que las transcriba y que las difunda "sólo si yo desaparezco de repente, o si muero en extrañas circunstancias" (188). El deslizamiento del narrador de tercera persona al de primera, en las últimas páginas de la novela, cuando se descubre quién es el verdadero narrador, supone un afianzamiento del realismo de la historia, al introducir un punto de vista externo al relato. Todos los elementos folletinescos se enlazan mediante una estructura de carácter policiaco como ya aplicó Muñoz Molina en El invierno en Lisboa, pero en Los misterios de Madrid, la estructura es esquemática y se fundamenta en la oposición folletinesca entre el bien y el mal, con matices. El bien lo encarna Lorencito Quesada, que más que bueno es ingenuo, "una versión actual del Cándido de Voltaire" como reza la contracubierta de la edición de Seix Barral. No es un héroe en lucha contra un destino adverso, sino un ingenuo que asiste atónito al espectáculo que le rodea, y que mantiene un elevado sentido del deber y una fidelidad a la amistad y al amor inquebrantable. Lorencito se sumerge en un torbellino de aventuras que deja entrever el absurdo de la violencia y de la injusticia, propiciada en este caso por un interés económico. Se aleja sin embargo de la defensa de una tesis ideológi-

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Muñoz Molina, Antonio, "La invención del personaje", en Mayoral, 87-90. Todas las páginas citadas en este trabajo se refieren a la edición de Seix Barral, Barcelona, 1992.

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ca que los escritores de folletines utilizaban de modo abusivo y que conducía a un tratamiento propagandístico del texto. La delimitación folletinesca entre buenos y malos, ricos y pobres que revela una actitud maniquea y simplista, y que normalmente da una visión parcial y superficial de los personajes, se evidencia en todos, menos en el protagonista del que no hay una única caracterización al principio de la novela, sino que el personaje se va construyendo, a través de comentarios, a lo largo de ella, aunque Lorencito Quesada es un personaje ya conocido por los lectores de Muñoz Molina. Había aparecido antes en El jinete polaco y en el relato El cuarto del fantasma y a través de ambos sabemos que este veterano dependiente de El Sistema Métrico, la tienda de tejidos más grande de Mágina, "ocupa un empleo ínfimo de recadero y chico para todo" {El jinete polaco, 22), que es corresponsal del periódico local Singladura, "el último mono" {El cuarto del fantasma, 143), que es un "biógrafo voluntarioso y siempre fracasado de los hombres eminentes de Mágina y su comarca" (El jinete polaco, 60) porque nunca consigue que lo tomen en serio, "ya sabía yo que ese Lorencito era un bocazas, un simple, un botarate" (El jinete polaco, 301), que producen risa los "disparates" que escribe en Singladura aunque lo hace por vocación, sin cobrar nada del periódico y va siempre cargado con su cassette "por si se le presentaba ocasión de captar la noticia, el documento en vivo" {El cuarto del fantasma, 144) y el bloc de notas. Tienen en común el suave tratamiento irónico al que se somete el personaje: "Todo el mundo sabe que el joven Quesada es un alma de Dios, un corazón de oro. Autodidacta, vicesecretario perpetuo de la Adoración Nocturna, empleado desde los doce años en los almacenes El Sistema Métrico, ¿podría alguien reprocharle que dijera divagar por divergir o ínsula por ínfula?" (El cuarto delfantasma, 142). En Los misterios de Madrid hay un acercamiento a Lorencito Quesada como un hombre real, un ser humano con sus contradicciones y debilidades, acercamiento muy ajeno al quehacer de las implicaciones subliterarias del folletín. Lorencito, que enrojece cuando ve fotos de mujeres desnudas en las portadas de las revistas, se deja llevar por el atractivo sensual de Olga y "su caballerosa discreción, acrisolada en el ejercicio del secreto profesional, que es el primer mandamiento del periodismo, en este punto se vuelve inconmovible" (147). Lo cierto es que este miembro del ala más juvenil de Acción Católica, después de la primera noche de su vida en que dormía sin pijama, sintió al día siguiente una "confortadora sensación", una "paz balsámica" y una "ligereza como de recobrada juventud". Tiembla al cruzar una calle sin paso de peatones y en contrapartida se libra de difíciles situaciones en las que corre peligro su vida. Confiesa a Olga que es "autoridacta" (sic), palabra que le gusta mucho por sonarle a latín, pero este in-

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signe periodista deja entrever constantemente su ignorancia: "de un tal Benedetti" es la poesía que en un cartel tiene Olga colgada en la pared de su dormitorio. Su ingenuidad, que contrasta con su certeza inicial de que él es el hombre adecuado para descubrir esta trama, se pone de relieve reiteradamente en situaciones que hacen esbozar una sonrisa de complicidad al lector: "estuvo a punto de caerse encima de un joven que parecía dormitar en el primer rellano y que debía de ser practicante, ya que sostenía entre los dedos una aguja hipodérmica" (39). El nombre, Lorencito, parece una parodia de los personajes del folletín. Ese ridículo diminutivo que a él tanto le molesta le configura como un adulto no desarrollado, un pusilánime héroe en ciernes. No en vano Muñoz Molina considera el nombre de los personajes como un elemento novelesco imprescindible: "Siempre digo que el nombre importa tanto porque es la cara que ve el lector del personaje. El nombre ha de contenerlo y definirlo [...] es el núcleo y la cifra de la identidad"7. Tiene de folletinesco además que es un ser desvalido e inseguro, tipología que sustituye a los grandes personajes. Es un hombre de sentimientos extremadamente apacibles que siente disgusto pero no rabia. Se excluye asimismo la conducta heroica, Lorencito "es incapaz de hacer daño a una mosca" (91), es la casualidad la que le saca de los aprietos y predomina cierta mediocridad vital. Se le describe como apocado y torpe, tiene la fea costumbre de morderse las uñas, se avergüenza de sus carnosas pantorrillas blancas y su vida transcurre de modo anodino en su Mágina natal. Sin embargo mantiene como héroe de folletín las cualidades propias de la nobleza caballeresca, el quid desencadenante de sus aventuras es la defensa del honor de la familia propietaria del Santo Cristo de la Greña y de todos los habitantes de Mágina, aunque se haya empleado el subterfugio de halagar su ego para ponerlo en acción. En la línea del maniqueísmo radical folletinesco en la construcción de personajes, por el procedimiento de la contraposición, se introducen los personajes ricos, representados en primera instancia por don Sebastián Guadalimar y su esposa la condesa, detrás de quienes está el auténtico antihéroe que simboliza el universo hostil, el caballero sin nombre que aparece por primera vez en la iglesia de Jesús de Medinaceli, rodeado de guardaespaldas y haciendo gala de su altivez frente a la "concurrencia de piltrafas humanas", los mendigos, y de un recogimiento ejemplar. El caballero del pelo blanco avanza de rodillas junto a "las cuatro espaldas montañosas de sus acompañantes" hacia el altar, se arrodilla junto a un confesionario, y a

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Lorencito le resulta su cara, conocida. Muñoz Molina mezcla para su descripción rasgos de diferentes personas reales junto a datos y circunstancias totalmente imaginarias. Desde el punto de vista real lo configura como un personaje influyente en el mundo de las altas finanzas, la política y en los medios de comunicación, que posee un yate de 20 metros de eslora y un palacete en Puerta de Hierro, coleccionista de arte, casado en segundas nupcias con una cotizada modelo después de que el tribunal de Rota anulara su primer matrimonio. Para mayor sensación de realidad aporta sus iniciales, J. D., como para protegerlo de la identificación fácil. El personaje es un tópico que corresponde a un tipo genérico fácilmente reconocible. Muñoz Molina provoca la parodia añadiéndole un rasgo original, es coleccionista implacable de imágenes y reliquias religiosas. Esta circunstancia es la que hace que el personaje esté perfectamente integrado en la trama narrativa. La descripción de las reliquias que guarda este desalmado produce la risa del lector: la pluma del arcángel Gabriel, las tres piedras que en un cólico nefrítico expulsó San Alfonso María Ligorio, las últimas gafas graduadas del Papa Pío XII, una bolsita con serrín de la carpintería de San José, etc. Le ofrece a Lorencito para beber agua fresca de Lourdes, le exige la entrega de la imagen del Santo Cristo de la Greña y le propone trabajar para él en la búsqueda de otras reliquias como los "quince centímetros de colon que le extirparon a Su Santidad el Papa [...] y que obran prodigios" (166). El piadoso caballero resulta ser el comprador del Santo Cristo de la Greña, que está detrás de toda la trama. Hay un personaje en la historia, eco de este personaje de ficción. Nos referimos a Felipe II que se rodeó, según lo describe Carlos Fuentes en El espejo enterrado, de una montaña de reliquias sagradas: Sus agentes recorrieron toda Europa para traerle, hasta El Escorial, las calaveras, los huesos y las manos momificadas de santos y de mártires, las reliquias de las espinas de Cristo y de la verdadera cruz que el rey adoraba más que el oro y la plata. De hecho, Felipe II logró amasar todos los 290 sagrados dientes de la boca de santa Apolonia, la patrona del dolor de muelas. El depósito de reliquias de El Escorial debe haberse parecido al del Ciudadano Kane en Xanadú (174).

Los temas recurrentes en las novelas de folletín también aparecen en Los misterios de Madrid. El tema de la orfandad, ya tratado en líneas anteriores, el de los engaños y el amor. Abundan los engaños, especialmente de los poderosos, y la seducción. El "traidor" es un elemento clave en la estructura de la novela por entregas. Desde el inicio de la novela, la historia se articula a partir de un engaño, y todo el desarrollo novelesco está jalonado por traiciones. El periplo madrileño se inicia a instancias de don Sebastián Guadalimar quien convence a Lorencito de cumplir la extraordinaria misión de encontrar el Santo Cristo de la Greña, robado, misión en la que empeñaba no tanto su vida como "su palabra, el honor de su ciudad y el de

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un apellido varias veces centenario" (28). Pero después de sufrir persecución y poner en peligro su vida, descubre que el mismo don Sebastián está conchabado con los ladrones, es él quien proyectaba vender el Cristo, una de las reliquias más valiosas de su patrimonio, ocultando la transacción bajo la forma de un robo en el que pretendía implicar a Lorencito y al finado Matías Antequera. Este gran engaño es marco de otras traiciones menores que jalonan la novela y van marcando al protagonista. Su campechano amigo Pepín Godino, cuyo encuentro en el Viaducto no es casual, ha planeado premeditadamente su muerte, lo deja en manos del asesino japonés, y "consumada la traición" (92) huye, pero se vuelven a encontrar cuando, atrapado Lorencito en el sótano de El Universo de los Hábitos, entre la imagen del Santo Cristo de la Greña y el cadáver de Matías Antequera, sufre el desengaño de identificar al jefe de sus secuestradores, su amigo Pepín, quien satisfecho de sí mismo le comunica la noticia que tiene planeado publicar en los periódicos al día siguiente, en la que se dará la siguiente versión de los hechos: "Un cantante tronado y maricón y un dependiente de ínfima categoría organizaron el robo y posterior venta en Madrid [...] Los dos cómplices, movidos por el importantísimo tema de la codicia tienen una refriega. El dependiente [...] mata a traición a su cómplice, y luego, desesperado, acorralado, se tira desde el Viaducto, no sin dejar una confesión firmada de sus crímenes" (111). La casualidad hace que Lorencito escape cuando lo llevan maniatado en la furgoneta porque él "ni siquiera intentaba desprenderse de sus ligaduras, suponiéndolas tan imposibles de deshacer como el famoso nudo gordiano" (116), y cuando va a la oficina de Pepín a exigirle cuentas, descubre que está agonizante. Le entrega una diminuta llave que ocultaba en su enorme uña del dedo meñique y es entonces cuando encuentra a Olga quien deslumhra a Lorencito con su dulzura, su cultura, su independencia e incluso su sensualidad. Pasa con ella la noche y a la mañana siguiente descubre con pesadumbre que de nuevo ha sido traicionado. Con Olga el engaño se duplica porque antes ha habido seducción y confianza del pobre Lorencito, el cándido, que pensaba "proponerle un noviazgo formal" a esta "loba con piel de cordero" (152). Engaño y traición de nuevo dominan sus relaciones desde su llegada a Madrid.

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Con esta relación amorosa enlazamos con otro tema recurrente en la literatura folletinesca, el amor, que es tratado como un impulso natural del hombre. En Los misterios de Madrid aparece en clave de parodia, es el impulso de la mujer el que seduce al infeliz Lorencito: "Venga conmigo [...] Si duermo sola esta noche me moriré de miedo" (146). La seducción protagonizada por los ricos y malvados en el folletín toma cuerpo en la traición de Olga, "una Eva que le había ofrecido sin que él se resistiera la fruta prohibida, aunque suculenta, de la perdición y la mentira, seduciéndolo como una aventurera sin escrúpulos" (152). Las escenas amorosas aparecen veladas en el texto. La primera, un circunstancial y efímero beso en los lavabos del Café Central, aunque descrito con sugerencias: "le introdujo una lengua movediza y afanosa en la boca [...] pero en menos de un segundo todo había terminado" (81), para protegerse de la entrada de un extraño. La segunda, la noche que pasa con Olga que su "caballerosidad" le impide describir; de ella sólo conocemos las sensaciones previas, el recurso de la seducción, y el despertar placentero de Lorencito. La tercera vuelve a ser circunstancial, Lorencito se rinde a los encantos de Olga y la abraza cuando ella intenta justificar su traición y "lo besó con suavidad, pasándole la punta de la lengua por la hendidura del labio superior, que constituía, según su autorizado dictamen, una de las zonas erógenas de Lorencito, casi la única, le había explicado la noche de antes, en un intermedio de conversación, no entumecida por algo que ella misma llamó sus "corazas caracterológicas" (159). El protagonista mantiene la autenticidad del primer amor que en la novela es un amor fugaz pero que hace mella en el virginal Lorencito, aunque no se trata exactamente de una relación amorosa sino sexual. La solución final esperable en los folletines no llega para él, sólo cosecha un nuevo desengaño. Olga, con su recobrada madre y su padre adoptivo, desfila en la procesión de Jueves Santo, en Mágina, detrás del Santo Cristo de la Greña y aunque Lorencito se adelantaba a la procesión y atajaba por callejuelas para verla, "sólo una vez los ojos de Olga lo miraron [...] lo miró fijamente y pareció que iba a sonreírle, pero enseguida apartó los ojos" (186) y Lorencito se sintió absolutamente desengañado. El narrador da relieve notable a las secuencias descriptivas. Hay interesantes descripciones de objetos concretos como la imagen del Santo Cristo de la Greña (14) o el peluquín de Matías Antequera (17). En todas hay profusión de detalles, mediante enumeraciones generosas y uso sistemático de la adjetivación propios del estilo de Muñoz Molina, como la presentación de una escena típica, la procesión de Jueves Santo en Mágina (183) o la enumeración de la sastrería eclesiástica, objetos de liturgia y culto y una puntual y detallada enumeración de imágenes de santos que ofrece el escaparate de El Universo de los Hábitos. Incluso hay secuencias casi ci-

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nematográficas como la prolija descripción que se hace de los tenderetes y sus contenidos de El Rastro (154). Es el espacio urbano, en este caso el de Madrid, que ya lo había utilizado Muñoz Molina en Beltenebros, el que recaba mayor precisión descriptiva, como en los folletines, especialmente los ambientes interiores, que refuerzan la situación dramática en que se encuentra el personaje. El universo madrileño, retablo de fondo, retratado con fidelidad, es el marco en el cual se inscriben las peripecias personales del protagonista. Es el escenario de una odisea en la que el Cíclope -Pepín-, paisano de Lorencito, jovial, emprendedor, bromista incorregible, de una simpatía arrolladora, y Circe -Olga- ponen en peligro físico y moral a este simplón Ulises. Madrid es descrito como un vivero donde proliferan todas las lacras de la condición humana. Ya recién llegado, Lorencito advierte que se resienten sus defensas morales, que pone en peligro la "salud de su alma" ante el despliegue de las portadas de revistas eróticas que de manera indiscriminada se exponen en los quioscos de Madrid, cuya visión le resulta aún menos inmoral que "el sobresalto despiadado y continuo" de "anatomías opulentas" y la "densidad de perfumes femeninos" que impregnan la atmósfera de ese caluroso Madrid primaveral, o las relaciones "contra natura" que un caballero bien vestido le propone a la puerta de un cine o la proliferación de mujeres de todas clases que practican "el oficio más viejo del mundo", de las que escapa cuanto antes "porque si se quedaba no respondía de su fortaleza moral", fortaleza que se tambalea cuando Pepín Godino lo arrastra a un sex-shop y lo empuja al interior de una cabina, donde entre su vergüenza y su sorpresa, está a punto de morir a manos del japonés que con su cámara de vídeo le ha perseguido durante todo el día. Nada en Madrid es como lo recuerda Lorencito. Ni siquiera la pensión en la que se solía alojar veinte años antes y en cuya descripción se contrasta la realidad presente y el recuerdo pasado: la música "como de tambores africanos" sustituye a las "romanzas de zarzuela", la "pestilencia de guisos exóticos" al dulce aroma del "cocido madrileño" y un "posible árabe" sustituye a su viejo conocido el "señor Rojo". Nada es como era, ni siquiera le piden la documentación y la ingenuidad de Lorencito le hace pensar que "en las capitales, con la prisa, con el ritmo de vida, la burocracia se abrevia" (31). El Corral de la Fandanga es un escenario donde concurren variedad de matices, desde la clientela de japoneses enardecidos con el espectáculo flamenco hasta detalles de los cantaores y bailaoras, pasando por la propia enumeración de rasgos concretos del local. En medio de esa especie de "orgía folclòrica", Lorencito vuelve a revivir sus apetitos carnales que se mezclan con el miedo que le produ-

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ce la presencia de los dos bravucones -Bocarrape y Bimbollo- con los que antes había tenido un encuentro violento. El Café Central y su música de jazz en vivo, interpretada por negros, le hace recordar sus malos ratos, en la feria de Mágina, cuando tenía que ir, en su labor periodística, a la caseta municipal para hacer la crónica de los conjuntos que allí actuaban, él, amante de los conciertos dominicales de la banda de Mágina y de los coros de habaneras. En el lavabo del Café Central tiene Lorencito su primer contacto camal; un sensual beso para ocultarse de una inesperada visita le hace hiperbólicamente sentirse en pecado al verse en el espejo "con los faldones de la camisa fuera del pantalón, como un degenerado" (81). La puerta de la iglesia de Jesús de Medinaceli es otro degradado espacio en el que la mendicidad mantiene un jerarquizado escalafón que inadvertidamente está a punto de transgredir Lorencito Quesada. La hostilidad de los mendigos pone en peligro su integridad. El narrador hace una agria crítica de estos "veloces parásitos", hipócritas pedigüeños que reproducen la escala social en su indigencia. Contrapone este encuentro con el del singular recogimiento que invade el interior de la iglesia aunque no deja de ironizar con la aceptación de Lorencito ante la modernidad práctica de Madrid: el encendido manual de velas para el culto que aún se utiliza en Mágina se ha sustituido por un moderno panel en el que se enciende un piloto rojo después de introducir la moneda. Lorencito se queda cándidamente deslumhrado, comprendiendo que así se suprime todo riesgo de incendio y se evita que alguien encienda una vela "sin previa aportación de óbolo". Hay un lapsus, sin embargo, en este pasaje. La técnica moderna sí había llegado a Mágina. Al principio de la novela se describe la capilla donde el Santo Cristo de la Greña recibe culto, cuando don Sebastián la muestra, vacía, a Lorencito: "Los cirios de la capilla, y los dos focos recientemente añadidos a la misma, que lo iluminan gracias a un ingenioso mecanismo que se activa con una moneda de veinticinco pesetas, mostraban ahora una oquedad desierta [...]" (14). No falta en este variopinto recorrido la presentación de los suburbios de Madrid. El título del capítulo, "El arrabal de los muertos vivientes", resume una degradada descripción de este lugar, aunque de nuevo se ironiza a través de las palabras del ingenuo Lorencito que recuerda los arrabales de Mágina, treinta años atrás, en los que no había "electrodomésticos tan grandes como aparadores, ni antenas de televisión, ni relucientes automóviles de lujo aparcados inexplicablemente en las puertas de las chabolas" (122).

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De la imponente abundancia de los tenderetes del Rastro se hace una prolija, detallada y cinematográfica descripción en el texto. Aquella "babel de razas, de desperdicios y tesoros" es un excelente lugar para que Lorencito logre burlar a sus perseguidores. El dualismo moral característico de la novela de folletín aparece de nuevo en el espacio narrativo. Frente a secuencias descriptivas del Madrid humilde, se contraponen secuencias de espacios lujosos proyectados hacia el futuro y que deslumhran a Lorencito. Y de nuevo la ironía pone de relieve la ingenuidad del protagonista que siente vértigo al contemplar los rascacielos y exclama: "¡Y en Mágina la gente admira embobada el edificio La Chopera, porque tiene diez pisos!". Mármol, cristal, acero, aluminio, son los materiales en los que está construida la Torre Picasso donde el protagonista va a descubrir el trasfondo de la trama y lo que hay detrás de su aventura personal. El Hotel Palace y su despliegue de lujos intimidan un poco a Lorencito, que cree caminar por un trigal al pisar aquellas alfombras. El autor vuelve a traer a primer plano la inexperiencia del personaje que coteja las sensaciones que el lugar le ofrece con sus recuerdos de Mágina, en este caso el Hotel Consuelo, que con su agua caliente y bidet en la mayor parte de sus habitaciones constituía la "idea máxima de lujo" que hasta ese momento había tenido. En suma, este recorrido por el Madrid urbano nos hace sentir pesimismo sobre la esencia de lo español. La mayoría de los ambientes descritos pertenecen a la España sórdida y descubren la descomposición de sus clases. Estos escenarios por una parte, y el minucioso inventario de calles, plazas y lugares públicos citados, hacen que esta novela urbana, lejos de presentar un espacio narrativo inventado, nos ponga en relación con el "cogollito de España"8. Las descripciones, en ocasiones, se suelen transformar en puras acotaciones funcionales que dan coherencia al relato y ayudan a la identificación exacta de los itinerarios. La enumeración de calles y plazas madrileñas es imprescindible, por tanto, para el lector desconocedor de este espacio y deleitable, por su reconocimiento, para el conocedor de este universo geográfico madrileño, de modo que parte del valor sugestivo se pierde cuando no se recrea el espacio novelesco. Es entonces cuando se sustituye por el recurso de la acción o de la aventura, en este caso personal e individualizada, acción rápida que nos recuerda la de las novelas folletinescas. Los hechos narrados se van sucediendo en un crescendo narrativo en el que se

Así llama Martín Santos en Tiempo de silencio a Madrid, ciudad a la que no menciona ni una vez por su nombre.

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ve envuelto el protagonista, itinerante y testigo de ambientes muy diversos y contrastados, a quien la causalidad conduce de una peripecia a otra. Las acotaciones temporales completan la construcción de este universo. Son referencias casi telegráficas, pero muy precisas, para orientar al lector que de este modo sabe con certeza que transcurren tres días, que el tiempo relatado en la novela va desde la noche del jueves al domingo: "daban las once de la noche en el reloj de la plaza" (7), "sonaron las campanadas de la medianoche" (21), "usted sale para Madrid esta misma noche" (25), "a las siete menos cuarto de la mañana [...] se encontró en el andén de la estación de Atocha" (26), "miró su reloj digital [...] eran las trece veintisiete, de modo que había estado durmiendo cinco horas" (35), "las campanadas de las tres sonaron en una torre próxima" (49), "hacia la medianoche" (71), "los primeros rayos de sol" (95), "era una mañana fresca" (101), "eran las dieciocho treinta y tres" (123), "recién llegada la noche del sábado" (130), "se durmió muy tarde" (147), "durmió más de ocho horas", "no quería pensar en el día de mañana, que además, recordó con un acceso de tristeza, era lunes" (151), "la mañana tenía una luz de invierno" (157), "la mañana del domingo" (161), "las doce" (177). Hay un espacio en blanco después, de tres semanas, y de nuevo se sitúa la acción en un día concreto, el día de Jueves Santo y en un escenario distinto, Mágina. Se mantiene la linealidad cronológica, pero esta simplicidad narrativa está realzada con la "apertura" y "cierre" de la historia, de carácter circular en la que se aprecian dos voces, la de la novela de aventuras relatada y la que sitúa la historia en el marco de Mágina con personajes reconocidos. La voluntad de realismo que demandan las novelas de folletín tiene su eco en la descripción verista de estos espacios urbanos y en la linealidad cronológica. Hay incluso detalles que pueden pasar desapercibidos en una lectura superficial; se dice por ejemplo que el protagonista subió al expreso de Algeciras-Madrid en la "estación de Linares Baeza". Efectivamente no lo pudo coger en Mágina porque Ubeda, la referencia real de esta Mágina inventada, no tiene estación de tren. Muñoz Molina está convencido de que "la novela ha de ser en el fondo realista y que su misión es contar vidas de hombres y mujeres que tengan el vigor de los seres reales"9. A pesar de lo sensacional de algunas escenas de la intriga, no se falsifica la realidad. Como en el folletín, se exagera en unos casos o no se entra en detalles, pero se mantiene la sensación de realismo. El concepto de "realidad" folletinesco incluye todas las exageraciones posibles, exageraciones paródicas en Los misterios de Madrid, como el tamaño de la uña del meñique de Pepín Godino, capaz de albergar

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una llave oculta. El argumento se construye en clave policiaca, esto conduce a la presentación de pistas que van haciendo encajar el puzzle: el descubrimiento de una foto de Matías Antequera en el escaparate de "La boutique del cabello", la tela morada que le envían a la pensión en un sobre, las palabras "El universo de los hábitos" que le transmiten sin explicar su significado, la larga uña del dedo meñique de uno de los secuestradores, etc. Además de la trama, el lenguaje es un vehículo para transmitir la realidad. El habla cuidada y en ocasiones engolada del singular periodista de Mágina contrasta con el lenguaje de los demás personajes, unos del hampa, otros de altas esferas sociales. Ese plurilingüismo social constituye unidades de composición de la trama. El mismo Ayguals de Izco, conocido escritor de folletines, utiliza el lenguaje popular, agitanado, caló, madrileño, etc., para caracterizar a alguno de sus personajes, porque según la más pura técnica del folletín y de la entrega, las descripciones tienen por objeto presentar y definir al mismo tiempo a los personajes. El afrancesamiento lingüístico de don Sebastián Guadalimar, rico, poderoso y traidor, para quien una tragedia es una "débâcle" y una relación profesional un "affaire", es uno de sus rasgos caracterizadores más notables. La literatura folletinesca critica la educación extranjerizante, "a la francesa", tema recurrente que utiliza también Muñoz Molina aunque con distinto objetivo, pretende que prime la parodia en la descripción de este personaje. Sus intervenciones están prolijamente salpicadas de términos franceses, que deslumhran al protagonista hasta el momento en que reacciona al verse víctima de un engaño: "Un momento, señor conde -dijo, no sin sorna-, que yo también tengo que decirle unas palabras, aunque no sean en francés" (180). En otro nivel social están Bocarrape y Bimbollo en quienes se mezclan frases transcritas con la gracia andaluza -"no zemo naide", "ozeazé"- con términos de argot -chota, julai, guita- o expresiones como "rigor muerti", "yo pa mí que a éste lo has dejao interfecto", "muerto y matao", o metáforas como "hasta que el tío gordo suelte la manteca". El delincuente que asalta a Lorencito usa asimismo su propio argot chulapón: "O te abresh o te rajo [...] En ejte seztor no parte el bacalao nadie más que el chache, oshea: menda. Rigurosa ejlusiva" (60). Los mendigos a la puerta de Jesús de Medinaceli despiertan a Lorencito gritando: "¡Ehjraciao [...] Azvenedizo [...] Ehjirol!" (94). Uno de los guardaespaldas del millonario se define también por su marcado acento argentino porteño: "Vení conmigo, pibe [...] que recién te preparé el electrodo. Vas a tostarte doradito como asado criollo. Le garanto al patrón que con jarabe de voltio vos lo tumbás cantado al gordo Pavarotti" (172).

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El mismo Lorencito se define a través de sus expresiones un tanto rebuscadas. Es el narrador, en la voz del mancebo, quien de vez en cuando interviene con sus comentarios para explicar la preocupación de Lorencito por el lenguaje, dando, sin pretenderlo, una imagen paródica de la particular pureza lingüística de este periodista, su escritor modelo. Veamos algunos ejemplos representativos: "Para describir el estado de aquella diminuta oficina Lorencito Quesada vaciló después entre los adjetivos dantesco y kajkiano" (134); "las gotas de lo que Lorencito suele llamar, cuando le hace falta un sinónimo de agua, el preciado líquido" (136); "Todo era mentira, una [...] absurda mentira- dijo, dándose cuenta con retraso de que el adjetivo que buscaba era burda" (158); "Rodaba de un lado a otro como un fardo mal estibado en la bodega de un buque al que sacude una tormenta. Esta comparación marítima se le ocurrió algún tiempo después, y le gustó tanto que la anotó enseguida en su cuaderno, al objeto de usarla, Dios mediante, en la narración de su aventura" (115). Frente a este rebuscamiento, el narrador explica cómo Lorencito, partidario de las más modernas terminologías, gusta de llamarse "explíquer" en lugar de locutor, y hace "interviews" pertrechado con su bolígrafo Bic de capuchón metálico y su diminuto cassette Sanyo. Estas contraposiciones paródicas dotan de una suave ironía la presentación del personaje. Sorprende al final el matiz paródico que ofrece, cuando se descubre que es el mancebo de la farmacia de Mágina, cuya verdadera vocación es el periodismo y la literatura, quien escribe esta narración que Lorencito le entrega grabada. El mancebo, con sueños de escritor, siente verdadera adoración por él, lo considera su modelo y querría seguir sus pasos.

Quijote y Orlando furioso A pesar del dominio intertextual del folletín en la novela, la tradición cervantina rezuma asimismo a lo largo de sus páginas. La deformación en la percepción de la realidad, que a Don Quijote le produce el exceso de lecturas, también la sufre Lorencito Quesada, y no sólo por las lecturas y por lo que otros le han contado, sino excepcionalmente por la cultura cinematográfica de que hace gala, imitando a sus héroes o identificando la realidad en su periplo madrileño con las acciones y espacios cinematográficos a los que constantemente hace referencia y que siguen retratando burlonamente al pobre Lorencito. Oprime varias veces la horquilla del teléfono "como había visto que hacen en las películas" (37), se abruma, en ese Madrid que no reconoce, ante los pilares y arcos de cemento que "le recordaban las arquitecturas de aquella pelí-

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cula en la que Sansón derribaba el templo de los filisteos" (47). Se asusta en un autobús, ante la presencia de un grupo de maleducados melenudos que fuman, eructan, ventosean y expectoran, y piensa que "no hay autoridad, acordándose de la caída del Imperio romano de la que tenía noticia por una película de Sofía Loren, en la que bárbaros desaseados y greñudos se embriagan de cerveza y adoran a divinidades monstruosas" (129). Vuelve a aparecer su peculiar cultura cinematográfica en su huida por el Rastro entre "una muchedumbre que estrujaba y entorpecía a Lorencito como las lianas de una selva, en un desbarajuste comparable al del pueblo de Israel cuando se reúne en Los diez mandamientos para abandonar Egipto a las órdenes de Charlton Heston" (156). Cuando por casualidad escapa de la furgoneta en que se lo llevan secuestrado, cae al pie de un cartel publicitario de bienvenida a Madrid y el silbido que produce el viento entre su armazón metálico le recuerda "los pueblos fantasmas que aparecen con tanta frecuencia en las películas hispanoitalianas del oeste" (118). Los habitantes de las chabolas del arrabal, que pasan a su lado sin verlo, le hacen pensar en "aquella película de los muertos vivientes, vestidos con sucios harapos, como los leprosos en el lazareto de Ben-Hur" (120). Hasta su experiencia personal la sustenta Lorencito en el cine. Cuando se da cuenta de que Olga, la primera mujer con la que tiene relaciones, le ha traicionado, "se acordaba de la noche anterior, de ciertos gemidos que al principio había tomado por quejas, y que ahora se resistía a considerar tan falsos como los de las actrices de las películas S" (158). Lorencito Quesada sabe muy poco de la vida, y los tópicos que ha asimilado de su corta instrucción cinematográfica le sirven para componer no sólo sus referencias intelectuales sino para aplicar estos pobres referentes a sus experiencias vitales. Su comportamiento está influido además por sus lecturas que no alcanzan en absoluto la extensísima aunque parcial biblioteca de D. Quijote y que de nuevo utiliza el autor para ironizar sobre su preparación intelectual. Por eso camina por la noche madrileña soñando con sus proyectos de escritor, hasta ahora frustrado, y pensando en la posibilidad de escribir un reportaje o contar a alguien lo que hacía en ese momento, porque "había leído recientemente una novela de espías, escrita por un paisano suyo, novela moderna de las que jamás empiezan por el principio ni respetan las normas de planteamiento, nudo y desenlace, pero que, por desarrollarse en Madrid, se le había estado viniendo de modo intermitente a la imaginación desde que llegó" (70). Su supuesta vasta cultura de periodista también tiene como soporte estas lecturas. Así, le explica al dependiente de la peluquería al que habían amenazado con "un cuchillo muy raro que parecía un berbiquí" que se trataba de un cris malayo, "tenía noticias exactas sobre ella gra-

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cias a las novelas de Emilio Salgari" (69). O cuando se siente engañado y traicionado por Olga, "¿No tenía constancia él, gracias a la lectura de algunos libros, de la amargura y el vacío que son secuelas de los amores superficiales de una noche?" (149). Y recuerda al autor de Los intereses creados, cuando en la plaza que lleva su nombre, Jacinto Benavente, se encuentra con el espectáculo de la prostitución. Sus experiencias librescas le llevan al extremo de lamentarse porque "después de escribir tantas crónicas de sucesos no ha visto nunca de cerca la cara de un muerto" (109). Sus conocimientos cinematográficos y novelescos se complementan con la información que tiene oral y de la que echa mano ante el contratiempo de no encontrar en el Corral de la Fandanga su bebida favorita, quina San Clemente10. Por ello, "decidió dar un paso hacia la modernidad y pidió un San Francisco, bebida ésta que según le habían contado era la más habitual en discotecas y guateques" (72). En este sentido, Lorencito Quesada tiene algo de Quijote. Su realidad y la del resto del mundo convergen a partir de los libros, de las películas, pero mientras Don Quijote sigue viviendo casi hasta el final en esta realidad inventada, creyendo que el mundo es uno de sus libros de caballerías, Lorencito va interpretando la realidad que encuentra, tan alejada de su Mágina natal, buscando siempre como referencia sus conocimientos librescos y cinematografieos. Ambos son héroes solitarios que oscilan entre el juego de las apariencias y la realidad. Ambos son dos caballeros. Lorencito no cuenta nada de lo que ocurre entre Olga y él la noche que pasaron juntos, porque se lo impide "su caballerosa discreción"; cuando Olga le propone conseguir una pistola y vengar la muerte de Matías Antequera, Lorencito le responde que la mejor venganza será "restituirle su buen nombre"; y ante la propuesta de un sucio negocio que le hace el rico caballero de Torre Picasso se defiende exclamando "antes prefiero la muerte que el baldón" (172). También hay entre D. Quijote y Lorencito Quesada algunos paralelismos de conducta: son dos derrotados, uno en su proyecto de luchar por su ideal de justicia, el otro por su fracaso personal como periodista que no ha conseguido salir de provincias, aunque se consuela convencido de las ventajas de vivir en la "Salamanca andaluza" como le gustaba denominar a su Mágina natal, periodista por vocación, que escribe en Singladura aunque no le pagan por ello. La conciencia de fracaso es asumida por D. Quijote en su acto de lucidez final y del mismo

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Vino que se prepara con corteza de quina que es tónica y astringente. Por sus propiedades medicinales, se toma para abrir el apetito y recuperarse de la debilidad.

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modo, Lorencito asume su destino de periodista provinciano a lo largo de la narración. La novela comienza con una cita a la que el protagonista acude, llamado con urgencia por un prohombre de Mágina, don Sebastián Guadalimar, cita que para Lorencito supone una oportunidad profesional. "Tenía la sospecha de encontrarse en el umbral de una inminente gloria periodística, que hasta entonces, desde hacía no recordaba cuántos años, se le había negado tozudamente, y no por culpa suya, ni por falta de vocación ni de méritos, sino por el maleficio de esas mezquindades que son el pan de cada día en las provincias más incultas" (7). La gloria periodística y la consideración social son los dos pilares en los que Lorencito querría apoyarse, por eso se deja embarcar en una increíble aventura por los halagos de don Sebastián: "[...] con la ayuda de un hombre como usted, que tiene mundo y savoir faire, que sabe moverse, en razón de su oficio, por las más diversas esferas sociales, que sin duda dominará varios idiomas, que está acostumbrado a viajar [...]". Lorencito llega a creerse que él es quien describe don Sebastián, aunque apenas ha salido tres veces de su ciudad y tiene mínimas nociones de francés. El mismo tratamiento hiperbolizado, que pone de relieve con ironía el carácter apocado de este periodista provinciano, surge de nuevo en el encuentro en Madrid con un paisano, Pepín Godino, quien con su aparatosa jovialidad se dirige a Lorencito dedicándole una pretenciosa retahila de alabanzas cuya acumulación produce una molesta sensación de falsedad y burla: "¡Insigne Quesada!", "¡Glorioso Lorencito, inconmensurable estrella de nuestro periodismo!" "¡Repórter Tribulete!11", "excelentísimo plumilla", etc., al tiempo que le palmea la espalda y le hace tambalearse como una marioneta, sin ese respeto que se podía esperar de tales adjetivos, si fueran literales, y le deja plantado en el Café de Oriente con una jugosa factura entre las manos. Al infeliz de Lorencito le agrada esta consideración social, aunque sepa perfectamente que no es sincera. Por eso cuando, capítulos después, encuentra agonizante a Pepín, para que lo reconozca hace de sí mismo la siguiente presentación: "Soy yo, Quesada, el de El Sistema Métrico, el de la calle Lagarto [...] el de Singladura [...] el vicesecretario de la Adoración Nocturna" (135). Lorencito asume su destino.

Popular personaje de Cifré, cuyo nombre refería las tribulaciones y adversidades que sufría el periodista al que encamaba. Sus aventuras se narraban en un cómic español, nacido en 1921, denominado Pulgarcito. Fue la primera revista infantil que utilizó exclusivamente guionistas y dibujantes españoles y que durante decenios ha hecho populares a personajes como Carpanta, Las hermanas Gilda y el citado Repórter Tribulete, entre otros.

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Hay otros rasgos que podemos enlazar con la tradición cervantina, como el hecho de referirse al mismo personaje con distintos nombres. Lorencito, con ese enojoso diminutivo que padece a pesar de sus años, es la denominación más común en toda la novela; es más, se identifica tanto con su personalidad que si no usamos el diminutivo, parece como si hablásemos de otro personaje. Por "don Lorenzo Quesada" pregunta don Sebastián Guadalimar, engordando su ego, porque le gusta que le llamen "don" y prepara con ello el camino para conseguir su propósito de implicarlo en la trama. "Quesada" le llama su paisano Pepín Godino, y "Lauren" es el nombre con que le bautiza Olga, "apoteósico, salvaje Lauren" le dice a este hombre que pasa con ella la primera noche de su vida que duerme sin pijama. E incluso en el propio apellido "Quesada" hay un eco de nuestro insigne caballero Don Quijote que de hidalgo "tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana"12. Y por último, hay una cervantina simultaneidad de relato y comentario. La anécdota novelesca y los comentarios del transcriptor de la historia van a la par en todo el texto, de manera que estas dos voces que citábamos anteriormente dan una perspectiva narrativa extranovelesca. El tratamiento paródico que sobre el personaje se hace, como hemos venido observando desde el comienzo de este trabajo, nos remite a una relación intertextual con Orlando furioso de Ariosto, poema épico cuya versión definitiva se publicó en 1532, profusamente imitado, en el que domina la burla y el humor, escrito según palabras del propio autor "per spasso e ricreacione de Segnori et persone de animi gentili et madonne" (para broma y recreo de señores y personas de ánimo gentil y señoras). Esta actitud de burla hacia las aventuras inventadas hace que Ariosto y Muñoz Molina, cada uno en su terreno, cuenten con sencillez los disparates y las pasiones que motivan el comportamiento de sus personajes, aunque el humor en el tratamiento del personaje de Muñoz Molina no es tan despiadado y corrosivo como el de Ariosto sino que parece acercarse más a la comprensión cervantina. De cualquier forma, podemos aplicar a ambas obras lo que Pere Gimferrer afirma del Orlando Furioso: "baste con decir, quizá, que el Orlando no es una obra ni enteramente seria ni una parodia"13. La ironía conduce a una desmitificación de los ideales caballerescos en Orlando y una desmitificación del papel de héroe que asume Lorencito. Ambos personajes, perdidos en un

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Cervantes, 36. Vid. Gimferrer, xiv.

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laberinto de aventuras, son una parodia del modelo literario que representan, modelos que no llegan a alcanzar un sentido universal ni en el poema épico ni en la novela. Un interesante pasaje de Orlando furioso, en el que se describen los encantamientos de los caballeros que pasan junto al palacio del mago Atlante y creyendo ver lo que desean, entran y no encuentran nada, para volver a verlo apenas salen, retrata la motivación inicial de la trama de Los misterios de Madrid y el oscuro deseo de Lorencito Quesada, que pensó vivir su sueño dorado en esta aventura madrileña, salir de su anonimato y ejercer de héroe, y regresó a su punto de partida, a su sombría existencia. Este breve itinerario simboliza la vida como un juego de imposibilidades y espejismos, de ilusiones y engaños. La realidad que alimenta los sueños y los domina es una metáfora de la condición humana.

Un último matiz para el personaje: Sartre y las limitaciones del hombre El tratamiento del personaje textualiza esa idea de Sartre sobre el cuerpo humano como síntoma de la debilidad del hombre y de sus limitaciones. Por eso aparecen numerosas referencias al hambre, sed, sudor, todo un inventario de miserias corporales. Se cita en varias ocasiones cómo este metódico Lorencito se repone con un huevo pasado por agua y una copa de quina San Clemente, ambas de importantes cualidades nutritivas. Con la boca llena de "un suculento bocado de huevo y miga de pan empapado en vino dulce" (9) coge el teléfono para atender la llamada de don Sebastián Guadalimar. En la pensión madrileña, leemos una magnífica descripción de la magra con tomate y el pan que se trae de Mágina. "La sólida mollaza de corteza rubia y suculenta [...] el rojo intenso del tomate frito y las protuberancias de las tajadas de lomo" le hacen recuperarse porque "un hombre desnutrido mal puede enfrentarse a los peligros de una ciudad como Madrid" (36).

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Por segunda vez en la pensión come los restos que le quedan y después de una ducha, con la ropa limpia "se encontraba en un estado sereno y animoso, dispuesto a enfrentarse de una vez por todas con los flamencos desaprensivos del Corral de la Fandanga" (71). Perdido, llega al Viaducto y ante las miradas de la gente pensó que su aspecto era el de un pordiosero. "Buscó el peine, se humedeció el pelo con saliva y se peinó a tientas, como pudo" (48), recordando cómo en Mágina, diez minutos antes de que abrieran El Sistema Métrico, donde no había llegado tarde jamás en 31 años que hacía que trabajaba allí, "ya estaba peinado e impoluto". Después del encuentro con los mendigos de Jesús de Medinaceli, su aspecto, reflejado en el cristal de un escaparate, es tan lamentable que la extremada pulcritud de Lorencito le inducen a entrar en una barbería y asearse en los lavabos de una céntrica cafetería. Así reanimado, "porque la limpieza personal lo vivifica" (101), completa sus necesidades con un desayuno de leche con Cola Cao y churros. De nuevo siente hambre antes de entrar en la oficina de Pepín Godino y la sacia en un "bar de tamaño catedralicio y escaparates grandiosos" (132), el Museo del Jamón, con un "hartazgo de bocadillos de jamón" y cerveza, porque pensó una vez más "que sin el estómago lleno un hombre no vale para nada". Después se sintió listo para afrontar cualquier contingencia que se le presentara. Su higiene personal adquiere perfecciones de "dandismo" cuando despierta en casa de Olga, después de pasar la noche con ella, y después de un opíparo desayuno se dedicó "más de media hora dedicó a esculpirse la onda del tupé y a conseguir que la línea de sus patillas corriera exactamente a la altura de los lóbulos" (150), y se puso un traje impecable.

Conclusión Concluye este trabajo citando inevitablemente a Muñoz Molina: "Después de leer una novela lo primero que olvidamos es el argumento. Lo segundo -al menos en mi caso- es el estilo. Por lo que permanecen las novelas en nuestra memoria es por alguno de sus personajes"14. Efectivamente, cuando terminamos de leer Los misterios de Madrid, el argumento queda en un segundo plano, ante la fuerza de este Lorencito Quesada que con su carácter apocado se encaja en nuestro corazón y despierta un flujo de sentimientos. El periodista de Singladura, el impoluto y puntual dependiente de El Sistema Métrico, el inconmovible

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vicesecretario de la cofradía "La Adoración Nocturna" permanecerá en nuestra memoria aun cuando se hayan borrado de ella los detalles de sus peripecias. Los misterios de Madrid es en conjunto una novela de aventuras en la más amplia acepción del término, novela de aventuras similar a las novelas por entregas. Ferreras especifica cómo a esta acción o aventura se la llama con exageración intriga, pero la intriga implica complicación y apenas la hay. Afirmamos con Ferreras que llamamos "aventura a la estructura temática, al hilo argumental, al tema general de la novela; las peripecias pueden ser consideradas como los momentos o los espacios por los que pasa este tema o esta aventura" (253). No podemos presentarla exclusivamente como un folletín aunque de él recoja muchos rasgos como hemos podido observar, porque falla el tono fundamental, su clave de humor. El humor falta por completo en las novelas de entregas porque la distanciación y el juicio crítico que produce no se puede dar en los folletines. Este tratamiento irónico del texto es de los pocos rasgos que acepta comúnmente la crítica cuando se refiere a Los misterios de Madrid, y es el único rasgo que a su juicio salva la novela que de otro modo se hubiera movido sólo en zonas marginales como los folletines del XIX, y en áreas de consumo paraliterario como ocurre actualmente con los culebrones televisivos. Y el propio tratamiento irónico supone para la crítica una degradación en la novela que produce una falta de credibilidad en las peripecias del personaje y un decantamiento del lector del lado del divertimento. No creo que sea eso lo que pretendía Muñoz Molina al retratar un personaje que se nos antoja casi real, una suma de cotidianeidades reconocibles porque no es fácil disociar la experiencia personal de la experiencia literaria, sino que debió pensar llevar a la práctica lo que maestros como Borges y casi todos los escritores latinoamericanos hacen a diario, darle "swing" a la literatura y devolvernos el idioma: "Eso es lo que soy yo, un humorista. En las novelas que más admiro hay mucho humor, y yo tengo que aprender a hacer humor, a que el humor esté en la literatura. Bioy Casares decía que el humor es la más alta forma de la cortesía. Y yo estoy convencido de que es un material literario que tiene tanto que ver con la vida que sin él todo lo que se hace es gramática"15.

15

Palabras de Muñoz Molina recogidas por Juan Cruz, 78.

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Encamación García de León

Bibliografía Cervantes, Miguel de (1971), Don Quijote de la Mancha. Edición, texto y notas de Martín de Riquer, 2 vols., Barcelona: Juventud Cruz, Juan (1989), "Muñoz Molina. El escritor fugitivo", en: El País Semanal, 7 de mayo, 72-78. Ferreras, J. L. (1972), La novela por entregas (1840-1900), Madrid: Taurus. Fuentes, Carlos (1992), El espejo enterrado, México: Fondo de Cultura Económica. Gimferrer, Pere (1988), "Prólogo a Orlando furioso", Barcelona: Planeta. Mayoral, Marina (coord.) (1993), El personaje novelesco, Madrid: Cátedra. Muñoz Molina, Antonio (1991), Eljinete polaco, Barcelona: Planeta. Muñoz Molina, Antonio (1992), La realidad de la ficción, Sevilla: Renacimiento. Muñoz Molina, Antonio (1993), Nada del otro mundo, Madrid: Espasa Calpe. Romero Tobar, Leonardo (1976), La novela popular española del s. XIX, Barcelona: Ariel. Santos, Care, "Antonio Muñoz Molina", en: Quimera 116, 70. Santos, Martín (1961), Tiempo de silencio, Barcelona: Seix Barral.

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MARÍA-TERESA IBÁÑEZ EHRLICH: "Jinete en la t o r m e n t a " : M ú s i c a y

metáfora ¡Música de allí, sin mí... - ¡qué tristeza! ¡Oro del jardín, divina brisa, pájaros últimos! ¡Y no me voy! ¡Y no puedo -¡música de allí, sin mí! y no puedo dejarme ir de mí mismo, libre, ¡queriendo ir, y llorando! ¡Música de allí, sin mí...! (Juan Ramón Jiménez, "Tarde", Piedra y cielo) La segunda parte de la novela El jinete polaco lleva como título el de una canción del grupo The Doors1, cantada por el mítico Jim Morrison: "Riders on the Storm". El título elegido por Antonio Muñoz Molina está en singular porque alude a Manuel, el personaje principal. Nos encontramos ante un referente musical bien específico y a una lectura polisémica del mismo. No obstante, la novela no se reduce al uso de esa canción pop de principios de los años setenta, sobre la que volveremos más tarde, sino que es un tratado que recorre parte de la historia musical española desde las canciones de tradición oral hasta las refe-

E1 grupo The Doors se fundó en la ciudad de Los Ángeles. Su líder fue Jim Morrison, cantante y autor de unos textos a la vez pegadizos, tristes y místicos. Sus shows fueron una mezcla de obscenidades, agresiones y provocaciones que los llevaron a la prohibición de sus conciertos en algunos Estados norteamericanos; quizá ésta fue la causa de que su música arrastrase miles de fans en todo el mundo. "Riders on the Storm" (1970) es la canción más famosa del último LP del grupo. Un año después murió Jim Morrison durante una gira europea y su muerte supuso el fin del éxito de The Doors.

María-Teresa Ibáñez Ehrlich

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rendas a las canciones de verano hispanas de tres décadas, pasando por el más puro pop en lengua inglesa. La primera parte de El jinete polaco, titulada "El mundo de las voces"2, remite a la música como metáfora que comunica la cultura tradicional española por medio del folclore. Se trata de un texto polifónico en su composición en el que la música forma parte del mundo narrativo al que alude el título. A través de habaneras, boleros, coplas, canción andaluza y juegos y melodías infantiles se despliega ante los ojos del lector un mundo complejo y lleno de significaciones ocultas que van desde la superstición y el miedo infantiles hasta los sentimientos eróticos de los dos amantes, Manuel y Nadia. Antonio Muñoz Molina tenía ya las ideas claras sobre el tipo de literatura que quería escribir desde los primeros artículos que publicó en Granada. Así comenta en el titulado "La trampa en el espejo" que "El destino traza para nosotros retahilas inflexibles de placeres y amarguras: quien ama la noche debe amar también, con la fatalidad de las cosas que ocurren en los tangos, las calles y los bares, las ciudades extrañas, las trampas del amor, la penumbra hospitalaria de los cines y las canciones en el corazón de la memoria"3. Casi todos los contenidos de esta reflexión están presentes en El jinete polaco, novela construida sobre una imagen pictórica y diversas claves musicales que intervienen en la génesis de la misma como manantiales de la memoria y de la imaginación. Ésta es, según Carlos Fuentes,"[...] la transformación de la experiencia en conocimiento"4. Y hay mucho de conocimiento artístico en el autor andaluz cuando acude a sus propias vivencias estéticas y vitales para mostrar el mundo íntimo, el alma y los sentimientos no sólo de unos cuantos personajes de ficción, sino también de toda una época histórica. El referente estético que da título al libro, El jinete polaco, cuadro atribuido a Rembrand, alude a las varias acepciones que el término "jinete" detenta en la novela. Una de ellas, el camino vital seguido por el comandante Galaz y por Manuel, los dos protagonistas masculinos. En dicho contexto significativo, el jinete es, desde sus orígenes, un símbolo polisémico íntimamente vinculado al mundo mítico. Cirlot atribuye al "caballero" dos partes bien diferenciadas, la de la cabalgadura y la del jinete; la primera significa la materia; la segunda, el espíritu que prevalece sobre ella. No obstante, continúa, no es posible esta suprema2 3 4

Para más información, véase Ibáñez Ehrlich, 81-91. Vid. Muñoz Molina 1993, 82 s. Vid. Fuentes, 14.

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cía "sino a través de una larga técnica de aprendizaje" (Cirlot, 107), aspecto evidente y conformador de El jinete polaco, singularizador del comandante Galaz y de Manuel. La lucha e instrucción de ambos se desarrolla especialmente en la segunda parte del libro. En primer lugar, el comandante Galaz aprende quién es y cómo es verdaderamente, cuál ha sido su camino, cuáles sus mentiras y sus miedos. Los acontecimientos de la guerra civil le han obligado a enfrentarse a sí mismo, a defenderse de su propio ser. Por su parte, Manuel repasa su existencia impulsado por la memoria y su ansia de saber y examina el camino recorrido como un cúmulo de experiencias para encontrar sus verdaderas raíces. Es evidente que la vida como educación continuada y como búsqueda es un aspecto fundamental en la novela. Una segunda acepción se refiere al jinete como símbolo y recurso musical. Mijail Bajtin opinaba que la música "deviene metáfora idónea para señalar un cambio central en cuanto al acto de la lectura: de una percepción visual y abstracta del texto literario a una auditiva, en la cual se escuchan las diversas y heterogéneas voces sociales de una época particular"5, y, es evidente, en la primera parte de la novela se despliega ante nosotros, como si de un abanico se tratase, una gama compleja del panorama musical español desde la época del general Prim hasta la Guerra civil española y de esa forma acudimos a la escenificación de las costumbres y acontecimientos culturales, sociales y políticos de tan largo período histórico. "Jinete en la tormenta", por su parte, sucede en la posguerra, y las voces musicales comunican el sentir de la juventud provinciana de una España culturalmente muerta, y será la percepción auditiva la que nos muestre el interior de Manuel, el personaje principal, sus luchas, sus aspiraciones y sueños, al mismo tiempo que la semántica de su identificación con la música anglosajona. Dos canciones en inglés metaforizan los sueños y el destino amoroso de Manuel. El objetivo de este trabajo es demostrar cómo la música es metáfora del aprendizaje vital y de la nostalgia del amor que singularizan a Manuel, especialmente por medio de dos canciones en lengua inglesa: "Riders on the Storm" de Jim Morrison, y "My Girl", de Otis Redding6.

5

Vid. Bajtin, 85.

6

Otis Redding ha sido una de las voces más significativas en la historia del soul de los años sesenta. Después de conseguir un cierto éxito con títulos menores, comenzó en 1966 una gira por Europa gracias a la gran aceptación de sus últimos trabajos, que habían sido grandes éxitos: desde "Mr. Pitifiil" (1964) hasta "The Happy Song" (1967), pasando por el clásico "(Sittin' On) The Dock of the Bay", que grabó tres días antes de morir, a los 26 años, en accidente aéreo en las aguas del lago Manova.

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Metáfora del aprendizaje y de la ruptura Si en "El mundo de las voces" Antonio Muñoz Molina utiliza la música como metáfora de una sociedad tradicional y rural, en la segunda parte, "Jinete en la tormenta", será la metáfora intertextual de una sociedad en conflicto en la cual la carencia de una vida llena y atractiva arrastra a la juventud a los sueños de la mano de la imaginación. Refiriéndose a los más jóvenes, cuenta Antonio Muñoz Molina que: Yo creo que el período de nuestras vidas en el que se libra la batalla más difícil, que también resulta ser la definitiva, transcurre al final de la infancia y en la adolescencia, y no es casual que sea en ese tiempo cuando nos aficionamos a la literatura y a la rebeldía y cuando se decide inapelablemente nuestro porvenir. Es entonces cuando los libros, si nos han educado para acercarnos a ellos, nos importan más, porque intuimos que ocupan un lugar estratégico en la disputa, con frecuencia desconcertada y amarga, entre la realidad y el deseo, que por desgracia ya no son evidencias iguales (Muñoz Molina 1994, 54 s.).

La segunda parte de El jinete polaco trata, precisamente, de la adolescencia de Manuel, de sus miedos y deseos, de sus ansias de huida de la realidad que vive, de su aprendizaje para desprenderse del mundo infantil y de las ataduras afectivas, y, al mismo tiempo del convencimiento de lo que pretende ser en el futuro, un "héroe sin lealtades ni raíces" (261). El escritor ha sabido caracterizar a su personaje con eficacia, especialmente desde la perspectiva del ambiente y escenarios de una Mágina sumida en el franquismo de los últimos años sesenta y primeros de los setenta. Las canciones retoman aquí el papel que los libros tienen en las palabras, arriba citadas, del autor. La música se convierte, en estos años conflictivos, en uno de los elementos más importantes de la vida de Manuel; siempre hay una canción que expresa o se identifica con sus sentimientos, que le indica un camino a seguir diferente al suyo. Son, precisamente, las canciones en lengua inglesa las portadoras de mensajes de libertad y, consecuentemente, de rebeldía. Todos los que fueron jóvenes en aquella época pueden muy bien comprender lo que la música anglosajona significó para la juventud de los años sesenta y siguientes; también, claro está, para Antonio Muñoz Molina que vierte en la obra su propia recepción musical como adolescente, ilustrando con maestría y eficacia las palabras de Eikhenbaum cuando opinaba que "Ni una sola frase de la obra literaria puede ser, en sí, un 'reflejo' simple de los sentimientos personales del autor, sino que es siempre construcción y juego" 7 (162). Es así 7

Eikhenbaum, 162.

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como Manuel y sus amigos, fascinados por mensajes que no comprenden pero que intuyen plenos de promesas, intentan provocar, como primer y casi único recurso, a sus mayores, a la sociedad que tanto desprecian porque no les aporta savia nueva de la que nutrirse. Dice Enrique Anderson Imbert, en Teoría y técnica del cuento, refiriéndose a la caracterización de los personajes que "Según como reacciona ante el mundo que lo emplaza surgirá el carácter distintivo de un personaje con sus esperanzas o desesperanzas. De aquí la importancia en la elección del 'espacio vital'"8. La reacción de Manuel puede insertarse, como típica, en el tiempo de la adolescencia, centrada en un tipo de rebeldía que básicamente es sumisión. Su descontento se reduce a la forma de vestirse y peinarse, y a algún gesto especial que busca parecerse a sus ídolos musicales. Así se lo relata a Nadia: Eso buscábamos, cuando subíamos agrupados hacia la plaza del General Orduña con las manos en los bolsillos y los cuellos de los chaquetones levantados, como marineros o gánsters, mis amigos y yo, Serrano, Martín, Félix, todo lo que más miedo les daba a nuestros padres, miedo y una especie de repugnancia física, buscábamos las malas compañías y el humo y las canciones en inglés que sonaban en el Martos [...] queríamos viajar en autostop al otro extremo del mundo y hacia el fin de la noche oyendo con los ojos cerrados a Jim Morrison o subir una tarde a la Pava y no regresar nunca, o volver varios años más tarde tan cambiados que nadie nos reconocía, enmascarados por el pelo largo y la barba, con botas y chaquetones militares, con la cara de furia, experiencia y dolor de Eric Burdon, con camisetas como las que llevaba Jim Morrison en la portada de aquel disco que un día apareció en casa de Martín [...] (203)9.

Las canciones que se escuchaban en "un juke box al que llegaban milagrosamente los más furiosos himnos de libertad de los años setenta"10 eran fuente de imaginación, como lo serán más tarde en Nueva York de la memoria. La imaginación es potenciada por las emociones que la música provoca en los jóvenes de Mágina, a la vez que vincula el fenómeno musical a un determinado contexto histórico y sociológico. Manuel como narrador enumera constantemente nombres de músicos y títulos de canciones tanto foráneos como nacionales, convirtiendo, de esta forma, la novela en una pintura perfecta de lo que estaba pasando

Anderson Imbert, 243. 9

Todas las citas remiten a la edición de Planeta, 1991.

10

Muñoz Molina, Antonio (1998), "La invención de un pasado", en: Hispanorama 81, 47-55.

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en la socidad franquista. Muestra ese ámbito tan propio de la literatura que es el micromundo de los personajes, lo cotidiano, de tal manera que permite observar la ignorancia y el desconcierto que ésta provoca en los sencillos campesinos andaluces, su admiración ante Manuel cuando el teniente Chamorro le pide en la huerta que les hable en inglés como si de un milagro se tratase. Manuel les repite precisamente la letra de "Riders on the Storm", y ellos, anonadados, con la boca abierta de admiración, dejan de comer y el tío Pepe comenta: "Qué mérito más grande"; el tío Rafael, su hermano, añade: "Igual que nosotros que no sabemos ni hablar en español" (375). Sin embargo, no se trata sólo de la evidencia de la ignorancia, es también la confrontación entre el interior y el exterior del país, la libertad y el aislamiento, la cultura y la nada. Las canciones en lengua inglesa se convierten así en un código subversivo para las generaciones jóvenes españolas. Pero existe aún otro factor importante a tener en cuenta, el aparato censor franquista no prohibió" la gran mayoría de las canciones inglesas y estadounidenses porque no las entendía y sabía que los jóvenes tampoco, por eso es tan importante el paso a la traducción, las peticiones de los amigos a Manuel para que les haga comprensibles los mensajes. Manuel se transforma en "Jinete en la tormenta" en el vínculo entre la cultura viva y el inmovilismo cultural; es un personaje circunscrito a un contexto histórico perfectamente determinado que atrapa al lector que vivió aquella época decisiva para las jóvenes generaciones españolas. Enrique Anderson Imbert, al reflexionar sobre la verosimilitud de la acción, comenta que si "el personaje se siente vivir en tal barrio, en tal año, y su aventura está teñida y empapada de un color local y un humor generacional, entonces el fondo de naturaleza, de sociedad, de historia se asocia con las experiencias del lector y evoca un mundo familiar. Ya no se trata solamente de credibilidad sino de emoción estética"12, y la identificación espacial e histórica con el personaje principal de El jinete polaco es un factor estético y emotivo para el lector que, estimulado por las referencias musicales, se siente interpretado a la vez que confrontado con la lectura de sus propias experiencias. En el retablo social que va creando el autor, se incluyen también las inquietudes, esperanzas, frustraciones, alegrías y tristezas del personaje principal, que la mú-

Se prohibieron algunas por la fama de provocadoras que tenían fuera de España debido al texto de las mismas, pero muchas veces era una censura al grupo que las cantaba. Sin embargo Manuel cita una de las canciones censuradas más famosas del comienzo de los setenta, "Je t'aime... moi non plus", que, sin embargo, en la novela se escucha en la máquina del Martos. Manuel se la traduce a Pavón Pacheco, su amigo. 12

Anderson Imbert, 233.

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sica realza y cristaliza. En primer lugar, el mundo emocional, imaginativo, de la huida, de la búsqueda de identidad. El deseo imaginado que potencia la audición de "Riders on the Storm" se multiplica en la superposición de planos que evidencian la controversia entre la realidad y el sueño, como lo muestra la próxima cita: [...] pero de cualquier modo me gustan mucho más los Doors, no hay nadie como Jim Morrison, nadie que murmure o grite o escupa esas palabras, Riders on the Storm, los jinetes cabalgando en una noche de tormenta, yo mismo, solo, fugitivo de Mágina, cabalgando en la yegua de mi padre, no hacia la huerta13, sino hacia otro país, viajando en un coche por la carretera que no termina nunca, esa canción de Lou Reed, Fly, fly, away, márchate, vuela lejos o la otra, la de Jim Morrison, viaja hacia el fin de la noche [...] (222). Porque Manuel, convertido en un jinete campesino, prosaico, lejos de las olas que la tormenta provoca y de su sonido que la noche potencia en la música liberadora que, como un augurio, canta Jim Morrison, cabalga irremediablemente hacia la huerta de su padre en donde le esperan los trabajos propios de un hortelano. Los planos superpuestos son un recurso efectivo y recurrente14 en esta segunda parte para mostrar las contradicciones entre la realidad y el deseo. De esta forma, la música se convierte en subtema narrativo, en un factor conformador del discurso, vinculado y sostenido a veces por la estética del cine, recurso intertextual al que acude el autor para generar momentos plenos de resonancias y encanto imaginativo que modelan el mundo de la adolescencia, como puede observarse en el siguiente fragmento: [...] Y ya estaba en mi buhardilla de París o en ese hotel de la frontera mexicana del que hablaba Eric Burdon en una canción: la alta cama de hierro, con los barrotes helados en las noches invernales [...] Me asomaba al balcón y era tan intenso mi deseo de irme que de antemano lo veía todo como si estuviera recordándolo [...] Llegaba al hotel de una ciudad fronteriza y nadie sabía mi nombre ni podía averiguar mi origen. No oía el tráfico ni las sirenas de la policía, como en la canción de Eric Bur-

13

El subrayado es mío.

14

Un ejemplo más de la superposición del sueño a la realidad es el siguiente: "[...] y me iba a la huerta, y por el camino abajo, montado en ella, murmuraba letras de canciones, Riders on the Storm, Hotel Hell, The house of the raising sun, Brown sugar, pero no viajaba a cien kilómetros por hora y a través del desierto en dirección a San Francisco, sino que cabalgaba por una vereda entre huertas y los sembrados de Mágina [...]" (308).

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don, sino los clamores de los pavos en los corrales de la vecindad y los llamadores en las casas de la plaza [...] (260-261). El entorno se inmiscuye en los sueños y retrotrae la historia a la realidad cuasi rural de Mágina, especialmente a la infancia de Manuel donde el ruido de los llamadores forma parte de la polifonía del texto. En la niñez relatada en "El mundo de las voces", los sueños, el miedo, las canciones, las fábulas le habían sido comunicadas por la tradición oral. Manuel había adquirido sus propias raíces y referencias vitales que en "Jinete en la tormenta" deseará perder y olvidar. Ahora él creará sus propios sueños que nada tienen que ver con lo aprendido de sus mayores. Hay, por lo tanto, dos tipos de imaginación en la novela, la del niño conformada de terrores, y la del adolescente inspirada en la huida, en un mundo más acorde con los sentimientos de libertad. La novela en sus tres partes logra hitos distintos que afectan decisivamente al personaje principal. En la primera parte, Manuel recibe las raíces como base de su personalidad; en la segunda, buscará su propio ser por medio de la ruptura con lo anterior; en la tercera, "El jinete polaco", las dos tendencias se aunan para dar paso al equilibrio. La poética de la huida es evidente desde el principio; Manuel recuerda en Nueva York la fisura generacional, la rotura establecida y el ansia de desaparecer de Mágina. Sus palabras son contundentes y muestran definitivamente la superación de la niñez. Así lo recuerda para Nadia cuando habla de sus padres y de sus amigos: Pues no podían entender que nos importara tan poco todo lo que nos habían ofrecido, que nada de lo que fue su mundo tuviera que ver con nosotros, ni la tierra, ni los animales, ni siquiera las canciones que a ellos les gustaban ni su manera de vestir ni de cortarse el pelo (202).

El antagonismo con sus padres se expresa a través de una gama de referencias que van desde el corte de pelo ("quieren dejarse el pelo largo", 224), a los pantalones ("vestir vaqueros gastados con inscripciones hippies", 224), la droga ("fumar marihuana y hachís", 224), hasta ideológicas ("nuestros sueños de San Francisco y de la isla de Wight", 223), en un constante enfrentamiento que tiene mucho que ver con las modas de la época, pero que evidencian el conflicto entre lo viejo y lo nuevo. Sin embargo, será una vez más la música el vehículo utilizado para mostrarnos el mundo interno, siempre en pugna, del personaje principal. Manuel hasta su marcha a Madrid para estudiar en la Universidad debe ayudar diariamente a su padre en las faenas de la huerta, único recurso económico de la familia. Los conflictos derivados de la confrontación entre dicho trabajo y el status de estudiante de bachiller se resuelven en sueños en los cuales las cancio-

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nes anglosajonas son trasfondo y escenario de actos que podríamos denominar de cambio de personalidad de un personaje escindido entre su ser íntimo y la realidad. Leamos un ejemplo que ilustra perfectamente todo lo expuesto hasta ahora: Entré sin decir nada, intoxicado de infortunio, dejé los libros en la mesa y no respondí cuando mi madre me dijo que me diera prisa en cambiarme, que iba a llegar tarde a la huerta. Subí a mi cuarto, puse en el tocadiscos una canción de los Animáis, y mientras la oía y procuraba repetir la letra imitando el acento de Eric Burdon me quité los vaqueros y la guerrera azul y las zapatillas de deporte y me puse la ropa de ir al campo como si vistiera por obligación un uniforme indigno (233). La gran paradoja la constituye el "uniforme" compuesto por la guerrera azul tan extendida entre los jóvenes en los últimos sesenta a raíz de un disco de The Beatles titulado Seargent Pepper's, y que Manuel acepta sin reflexionar ya que forma parte de su particular manera de ver la realidad; es parte de su personalidad, del nivel contestatario de su generación. Así que cuando más tarde comenta la acción inversa, la música, como elemento imprescindible de la rebeldía, actuará de savia vivificadora, como un arma despertadora de la vida deseada: [...] y mientras me pongo ropa limpia escucho un disco a todo volumen, la voz salvaje de Jim Morrison, Break on through to the other side y la música acaba de revivirme, me desprende de la fatiga y de la realidad como si me arrojara al oírla a las aguas tumultuosas de un río [...] (316). Sin embargo, es en la aproximación de los dos niveles musicales del personaje, el de la realidad tradicional y el del presente juvenil, en donde se observa con precisión que el enfrentamiento responde a esa edad en donde los seres humanos dejan de ser niños y deben romper definitivamente el cordón que les une a sus padres. En Manuel sobreviven, como restos de un naufragio, tendencias afectivas y sentimentales que le gustaría eliminar y que son expresadas en clave musical. En Nueva York recordará cómo aborrecía los discos en lengua castellana, canciones pop de éxito veraniego como lo fueron las de Fórmula V o las de canción española interpretadas con gran éxito por Manolo Escobar. Cita igualmente a Niño Bravo y Mari Trini 15 . De uno de ellos escucha en el Martos una que de15

A Mari Trini, cantante romántica de los sesenta-setenta la cita también en su primer libro sobre teoría de la literatura. Dice así: "A los quince o a los dieciséis años, uno escribía poemas fervorosos en los que contaba con sinceridad absoluta una experiencia íntima y desesperadamente singular: luego resultaba que lo que había escrito era una parodia inepta de Gustavo Adolfo Bécquer, o peor aún, al menos en mis tiempos: de Mari Trini" {La realidad de la ficción, 16 s.).

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nomina "pestilente canción sentimental" (350), mientras intenta observar lo que hace su amada Marina con su acompañante. No obstante su empeño en el desarraigo cultural cuenta cómo al escuchar una melodía que hizo famosisima Antonio Molina a partir de los años cincuenta, titulada "Soy minero", le "hundía en una congoja y en una felicidad inconfesables" (234), al igual que las interpretadas por Joselito, el niño actor y cantante más famoso de la posguerra, generadoras de sensaciones de vergüenza y rabia. La confesión de tantos sentimientos contradictorios y complejos es la antítesis a los recuerdos y afecciones de Nadia, a la vez que muestra un mundo distinto localizado espacialmente en Estados Unidos. Es el de los exiliados españoles, detentadores de los afectos culturales expresados por medio de los gestos que las parejas se dedican al bailar los pasodobles añorados. Tampoco Nadia puede oír "En el mundo, o Suspiros de España, sin que se le humedezcan los ojos y se le ponga un nudo en la garganta" (276), a la par que la nostalgia de su niñez, protegida en un círculo mágico creado por una lengua, unas costumbres y querencias ajenas a la sociedad norteamericana, le actualiza el recuerdo y evocación de los himnos republicanos y demás canciones de la ausencia de la patria del comandante Galaz, su padre. Tanto Manuel como Nadia vislumbran otro mundo guiados por la audición musical. Manuel sueña conocer el universo encerrado en las palabras inglesas, poder dejar España y despojarse de la carga afectiva y cultural heredada, hacer realidad las promesas de libertad encerradas en el texto de las canciones anglosajonas; Nadia, por el contrario, anhela el país transmitido por las melodías tradicionales españolas. Ambas vías de aprendizaje se aunarán en la tercera parte del libro, "El jinete polaco", completando el destino, tantas veces imaginado, de Manuel. De esta forma, las canciones en castellano se entrelazan con las anglosajonas, evidenciando la ruptura entre la realidad y los sueños, entelequia recordada tristemente por el Manuel adulto. Si los jóvenes de los primeros años setenta encontraban en los mensajes musicales en lengua inglesa sus sentimientos de libertad, las canciones que los sustentaban eran ya clásicas en el extranjero. Manuel comenta la frustración que la verdad sobre las vidas truncadas de sus ídolos musicales le produce. Cantantes que fueron mundialmente famosos en la década de los sesenta como Janis Joplin, Jimi Hendrix, Otis Redding o el mismo Jim Morrison habían ya muerto cuando sonaban sus voces en la máquina del Martos. La contrariedad se hace mucho más evidente cuando penetra en el significado de los sueños y comprueba que sólo fueron ilusiones pasajeras, de verano, no realizadas en la vida. La muerte de los creadores de las promesas que la música comunica a Manuel y sus amigos metaforiza el fin de los sueños de una generación. No supone solamente el enfrentamiento con un nuevo nivel de la existen-

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cia, es también el pesimismo de un país condenado a una dictadura sin fin. España iba a llegar tarde al mundo, era un país atrasado, receptor de una música superada tiempo atrás, como lo comenta en el siguiente extracto: [...] pues no me daba cuenta entonces de que la mayor parte de las voces que oía en los discos eran voces de muertos, y de que las promesas de libertad fulgurante que venían a ofrecerme se habían extinguido varios años atrás: Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Otis Redding, estaban muertos cuando a nosotros nos revivían sus discos, de Eric Burdon y de Lou Reed nos dijeron que eran muertos en vida, aniquilados por la heroína y el alcohol, las canciones de los Beatles que más nos gustaban pertenecían a un pasado lejano, que había existido cuando nosotros oíamos las novelas de Guillermo Sautier Casaseca y esas canciones de Antonio Molina que me seguían deparando a traición una dulzura insoportable. íbamos a llegar tarde al mundo, pero no lo sabíamos, nos preparábamos avariciosamente para asistir a una fiesta que ya había terminado, yo entornaba los ojos y aspiraba el humo del cigarrillo rubio y notaba el efecto del cubalibre y el remoto verano anunciado por Janis Joplin y desmentido por su desastre y su muerte se dilataba ante mí como un candente paraíso de desarraigo y de viaje, cabellos largos y guitarras y sexo: en Madrid, en Nueva York [...] Queremos el mundo y lo queremos ahora, decía una canción de Jim Morrison que me sobrecogía como un anuncio de apocalipsis (345). El final del verano del último año de instituto supone el fin de la adolescencia y, de algún modo, del mundo imaginado, y tanta resignación y pesimismo como muestra Manuel le conforman como un personaje en perenne confrontación con un destino que siente determinado a priori, contra el que nada puede hacer, o como lo expone Fernando Zamora Aguila: "¿Azar o destino? Para la atribulada conciencia de Manuel es lo mismo una determinación que otra: de cualquier modo, él no se siente capaz de influir sobre el curso de su propia vida" 16 . Dicho concepto de destino trazado por una mano ajena al propio protagonista es expresado también en clave musical en el mensaje de "Riders on the Storm". Aunque en la canción de Jim Morrison son evidentes las imágenes provenientes del mundo de la droga, su semántica remite a los seres humanos como jinetes en la tormenta de un destino sobre el cual no tienen influencia alguna. Los jinetes son lanzados por una fuerza invencible de un lugar a otro, con saltos de rana, y sólo les resta la elección de poder huir antes de enfrentarse al vendaval; no obstante, la nueva dirección que toman no la deciden tampoco ellos sino la tormenta, es decir el destino. Sin embargo, cuando piensan que todo ha pasado y es po-

16

Vid. Zamora Águila, 49-76.

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sible descansar y no pensar en nada negativo y desastroso, se presenta ante ellos, una vez más, "el asesino", el destino inexorable que llevan consigo. Veámos un extracto de la canción: "Riders on the storm

"Jinetes en la tormenta

Riders on the storm

Jinetes en la tormenta

Into this house we're bom

En esa casa hemos nacido

Into this world we're thrown

En ese mundo hemos sido arrojados

Like a dog without a bone

Como un perro sin hueso

An actor out on loan

Como un actor sin contrato

Riders on the storm

Jinetes en la tormenta

There's a killer on the road

Allí hay un asesino en la calle

His brain is squirming like a toad

Su cerebro se mueve como un sapo

Take a long holiday

Toma un día largo de vacaciones

Let your children play

Deja jugar a tus niños

If you give this man a ride

Cuando llevas contigo a ese hombre

Sweet memory will die

Los bellos recuerdos morirán

Killer on the road [...]"

Asesino en la calle [...]"

Se observa, pues, una vez más cómo "Riders on the Storm" es un elemento conformador del discurso: la identificación del personaje principal con el título de la segunda parte de la novela y con el mensaje de la canción de The Doors, es decir, como un jinete en la tormenta de la vida y su lucha por determinar su propio destino configura uno de los aspectos más complejos y atractivos de la novela. Sin olvidar la vinculación óptica y poética que dichos aspectos, unidos al cuadro de Rembrand El jinete polaco, poseen con la novela de Julio Verne, Miguel Strogoff. Pero existe aún una correspondencia significativa más entre la música y la fábula que aúna todas las acepciones del término "jinete". En la novela, el narrador al singularizar a Manuel le ha dotado de la falcultad de la memoria como base de la vida, de la imaginación, de la creación, pero Jim Morrison en su canción augura la muerte de los recuerdos, y si éstos desaparecen se plantea la cuestión de la sobrevivencia del ser humano, algo así como: muere la memoria, ergo, muere el hombre. Se puede, por lo tanto, interpretar la simbiosis entre

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mensaje musical y literario como una imagen filosófica: si muere la memoria no queda nada, y aquélla está conformada por todos los acontecimientos de la vida, los pertenecientes a la niñez, a la adolescencia y a la madurez; todos forman el sentido vital, todos son imprescindibles en el aprendizaje. Cuando dejamos morir uno, desaparece una parte de nosotros. Esta es la lección que aprende Manuel en la tercera parte de la novela, de la mano de la memoria, y así convertido en "el jinete polaco" puede retomar el papel seguro de un Miguel Strogoff y observar el horizonte-porvenir con serenidad y esperanza. Manuel ha aprendido, guiado por Nadia, a no renegar de lo que él es. Sin embargo, de la novela puede deducirse un mensaje más amplio y general: cuando la memoria muere, la herencia cultural e histórica del hombre queda mutilada y ésta es la denuncia permanente de Antonio Muñoz Molina y su empeño constante por crear un pasado histórico, barrido de la vida de los españoles por cuatro décadas de monopensamiento franquista17.

Metáfora del amor Desde "El mundo de las voces", el concepto del amor forma parte del personaje principal, primeramente personificado en su bisabuelo Pedro, su abuela Leonor y su madre. Ésta le aporta, aparte de las voces, cultura y personalidad de sus antepasados, un sustento amoroso, envuelto en sentimientos de miedo, que proporciona al niño una relativa calma. En "Jinete en la tormenta", el ámbito ocupado por los afectos maternales se desliza al amor romántico, personificado en Marina. A Marina siempre la percibe el lector a través de los ojos, sentimientos, sueños y deseos de Manuel. Su función es más la de símbolo del amor platónico y, por la misma razón, inalcanzable. Manuel estará enamorado de ella todos los cursos de bachiller sin conseguir que la jovencita le dedique un gesto de ternura, y la perseguirá y espiará sin que Marina se aperciba. La música que suena en el corazón de Manuel cada vez que piensa, ve o persigue a su amada es "My Girl", de Otis Redding. En realidad el mensaje de la canción se reduce a un sentimiento de amor primero y dulce, como el que siente Manuel por Marina. Veámoslo:

17

Vid. "La invención de un pasado", op. cit.

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"I've got sunshine on a cloudy day

He recibido un rayo de sol en un día nublado

When it's cold outside I've got the month of May

Cuando hace frío afuera, yo tengo un día de mayo

I guess you'd say

Yo pienso que tú me vas

What can make me feel this way?

A preguntar qué es lo que me hace sentir de esta manera

My girl (my girl, my girl)

Mi chica

Talkin 'bout (my girl).

Hablar sobre ella, mi chica

I've got so much honey the bees envy me

Tengo tanta miel que las abejas me van a envidiar

I've got a sweeter song than the birds in the trees

Yo tengo una canción más querida que

I guess you'd say

Yo pienso que tú me vas

What can make me feel this way?

A preguntar qué es lo que me hace sentir de esta manera

My girl (my girl, my girl)

Mi chica

Talkin 'bout my girl (my girl)

Hablar sobre ella, mi chica

la de los pájaros en el árbol

Marina es el nombre dulce, lleno de luz que integra los sentimientos felices y, a la vez, tristes de Manuel, el estado de espera, la obsesión por verla, las palpitaciones y la ampliación del mundo imaginario del adolescente. Pero simultáneamente es un ser inalcanzable porque es la exponente de una clase social apartada geográfica, económica y culturalmente del ámbito del cual proviene el personaje principal. Marina vive en una colonia de casas con jardín, en un lugar lejos de los barrios pobres de Mágina. Manuel ha nacido en un contexto campesino. Una de las escenas que mejor ilustra la discrepancia entre ambos es expresada en clave musical. Sucede en el bar mientras Manuel observa cómo el novio de Marina selecciona canciones en la máquina de discos. Lo recuerda de la siguiente manera: [...] ya verás lo que pone me dije: volvió junto a Marina y ella lo atrajo hacia sí extendiendo su mano con las uñas pintadas y entonces empezó a sonar una canción es-

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131

pantosa, de Demis Roussos18, una canción que le taladraba a uno los oídos, We shall dance, pero a ella debió de gustarle mucho, porque siguió la melodía moviendo los hombros y echando a un lado la cabeza como si perteneciera a un coro bondadoso, estúpido y feliz, el que sonaba en el disco acompañando a aquel gordo de barriga opulenta bajo la túnica de flores. Ya casi no sentía celos, sino rabia, hacia ella y hacia el tipo y hacia Demis Roussos, y más que nada hacia mí, por estar enamorado de una mujer a la que le gustaban esas canciones [...] (350-351). Esos dos mundos enfrentados, vinculados únicamente por la mirada, el deseo y el amor de Manuel, son recordados con ironía y rabia, evidenciando los elementos que para un pobre hortelano son superfluos como la pintura de las uñas o la conformidad fofa, no debatida, ante la vida. Pero también expone Manuel un suceso evidentemente significativo cuando Marina le habla de las canciones en lengua inglesa: "Marina solía decirme que lo malo de las canciones en inglés era que no se entendían, imbécil, pensé ahora, como si hiciera falta" (350). Evidentemente, "My Girl" no es una canción importante sólo porque sea la del amor inalcanzado. Tiene una función mucho más significativa en la novela: la de nexo entre la segunda y tercera parte, entre el amor platónico y el realizado, entre Marina, el primer amor, y Nadia, el definitivo. "My Girl" funciona siempre como elemento anticipatorio de los acontecimientos y también de los sueños e historias imaginadas por Manuel. Fernando Zamora Águila dice que la anticipación es "una de las formas de lo imaginario"19, por eso Manuel cada vez que presiente a Marina o sueña con ella escucha la canción. Sin embargo, cuando Manuel conduce en la noche, cual jinete en la tormenta, un coche alquilado hasta Madrid y ocurre el terrible accidente, había comenzado a escuchar la canción sin localizarla ni en el tiempo ni en el espacio, pero convencido de que formaba parte de su pasado. Es a partir de este acontecimiento cuando la semántica de "My Girl" se amplía y embellece porque se convierte en el vínculo entre la muerte y la vida, ya que es lo único que percibe el personaje mientras el coche da vueltas en el aire: "Cerré los ojos dispuesto a morir, mis manos dieron un giro desesperado [...] y cuando miré de nuevo a mi alrededor estaba en medio de la tierra endurecida por la helada y seguía vivo, oyendo en la radio del coche una canción de Otis Redding que había escuchado por última vez hacía diecisiete años" (419). Manuel huía de casa de su mejor amigo, Félix, totalmente perdido

18

Cantante de origen griego, afincado en Francia, cuyas canciones de verano, en lengua inglesa, fueron muy famosas en los primeros años setenta.

19

Op.cit., 56.

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en la vida y ante el mismo, convertido en ese "héroe sin lealtades ni raíces" (261) que había soñado ser en su adolescencia, alejado de su familia y de sus amigos: solo, absolutamente solo y aislado en el amplio mundo que constituye su casa. Pero sobrevive a un accidente que podía haber sido fatídico. Este acontecimiento se yergue como símbolo de la vida, de la nueva existencia que Manuel va a comenzar con Nadia. Así pues, "My Girl" es también la canción que anticipa el encuentro con Nadia algunas horas después. La canción vincula todos los acontecimientos de la adolescencia amorosa con los de las experiencias en el apartamento de Nueva York, ya con Nadia. Veamos un fragmento alusivo: Está sonando una canción y no sé dónde me llega ni cuál es su título, una voz quejumbrosa y familiar [...] cuánto tiempo hace que no la oía, la he encontrado moviendo al azar el dial de la radio mientras conduzco de noche y en seguida reconozco el ritmo del bajo y repito la letra, ha empezado a oírse en la máquina de un bar, en una calle de Mágina, o en una habitación de la casa futura de Nadia, en una pluralidad de lugares y tiempos que la música vuelve simultáneos [...] (339). Aunque "My Girl" recorre y expresa los sentimientos amorosos de Manuel en toda la novela, es, una vez más, "Riders on the Storm" la melodía que conlleva la significación del amor total, la que conformará la tercera parte de la novela. Nadia es el personaje encargado de salvar al Manuel errante e infeliz mostrándole un camino pleno de experiencias que debe aceptar para ser él mismo, para poder encontrar su propia vía de felicidad. Así pues, Nadia hace efectivo el mensaje de la tercera estrofa de la canción de Jim Morrison, ya en la tercera parte del libro: "Girl you got to love your man

"Chica, tienes que amar a tu hombre

Girl you got to love your man

Chica, tienes que amar a tu hombre

Take him by the hand

Tómale de la mano

Make him understand

Deja que comprenda

The world on you depends

Que el mundo depende de ti

Our long life never ends"

Y nuestra vida no se terminará nunca"

Es la canción de Jim Morrison la que, en definitiva, influye y determina los sueños amorosos del personaje adulto, de la misma forma que lo hace en el resto de su fantasía. Cuenta Mario Vargas Llosa en La verdad de las mentiras que "ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exige ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones" (11), y Manuel ficcionaliza su vida

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en la adolescencia, por medio de la imaginación, queriendo vivir una relación amorosa tal y como la percibe en "Riders on the Storm". Es evidente que sólo en Nadia podía encontrar la paz porque ella será la mujer que le ame, le tome de la mano y le muestre la vida.

Conclusión A lo largo de las páginas precedentes he expuesto la gran trascendencia que el término "jinete" infiere a la novela de Antonio Muñoz Molina: por una parte, en el contexto del mito, como aprendizaje de la vida; después, a nivel musical, como conformador de la vida soñada y deseada del adolescente Manuel, de la mano de "Riders on the Storm", la canción que hiciera famosa en 1970 Jim Morrison; finalmente, como símbolo de la esperanza, del arte de ver la vida de frente sin temores. En el empeño por aprender a vivir que el personaje Manuel lleva a cabo en la novela, las canciones en lengua inglesa suponen un subtema que fabula el mundo adolescente del personaje principal, muestran la sociedad de la posguerra española con todas sus carencias, especialmente la cultural y, a la vez, sirven estructuralmente de vinculación entre las diversas partes de El jinete polaco. Aunque son muchas las canciones que el narrador cita, dos conllevan toda la semántica de la existencia de Manuel y del contexto socio-histórico que vive: "Riders on the Storm" y "My Girl".

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JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA: Percepciones del 27 en Beatus

lile

Jacinto Solana y su virtual entorno cultural madrileño De Jacinto Solana, protagonista y personaje memorable de Beatus lile, sabemos que es un "poeta casi inédito de la generación de la República sobre el que Minaya estaba escribiendo su tesis doctoral"1. Efectivamente, Solana nace en 19042, e.d., -y recurro a dos ejemplos significativos- dos años después de Alberti y uno antes que Altolaguirre. Significativos en nuestro caso concreto, porque ambos tuvieron un papel relevante en tres de las revistas en las que -según la ficción novelesca- también colaboraba Solana: Octubre3, El Mono Azul y Hora de España. Si Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre tuvieron una presencia muy visible en las tres revistas señaladas, en el caso de La Gaceta Literaria (de la que se publicaron 123 números entre 1927 y 1932), Giménez Caballero (1899-1988) fue, además de fundador, su único director. Como es sabido, en sus páginas se dieron cita un alto número de prestigiosos escritores españoles y científicos extranjeros, entre los que estaban muy bien representados los hombres del 27. El redactorjefe de la primera época de La Gaceta Literaria era César M. Arconada (Astudi11o, Palencia 1898-Moscú 1964), poeta representativo de los cambios estéticos (e incluso ideológicos) que se dieron en los grupos del 27 desde su primera época, puesto que participó en el ultraísmo, formó parte de la poesía deshumanizada, de la rehumanización que empezó a anunciarse (sobre todo en la novela) en torno al año 1928 y colaboró muy activamente en la poesía política y el romancero de la guerra civil. Arconada fue además un buen crítico de música y cine (En torno a Debussy, 1926 y Vida de Greta Garbo, 1929) y uno de los novelistas sociales más madrugadores con la publicación de La Turbina (1930), novela que ilustra de modo paradigmático aspectos capitales de las preocupaciones sociales de los

Muñoz Molina, Antonio (1994), Beatus lile, Barcelona: Seix Barral, 13. En adelante, las cifras entre paréntesis se refieren siempre a esta edición. Datos sobre la temporalización en Beatus lile hallará el interesado en mi trabajo "Para una cronología de Beatus lile. Marcas temporales significativas y breves acotaciones", en Beisel, 167-187. Para más detalles sobre Octubre, véase mi trabajo "Significación de Octubre, revista militante y plataforma literaria de la vanguardia comprometida", en W . A A . (1990): De Cervantes a Orovilca. Homenaje a Jean-Paul Borel, Madrid: Visor, 189-209. Sobre las demás revistas en general, cfr. Osuna.

136

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escritores comprometidos de la generación4. Precisamente Giménez Caballero y Arconada se prestan bien para ilustrar la ruptura ideológica y estética que tuvo lugar entre los varios grupos de la generación del 27 en torno a los años 19281933, ruptura capitaneada por José Díaz Fernández, José Antonio Balbontín y el grupo que integraba la revista Post-Guerra y Ediciones Oriente5, primero, y por Alberti, Arconada, Sender y otros después, entre los que figuraba también Max Aub. Acaso el acto más indicado para ilustrar esa ruptura sea el incidente ocurrido el 8 de enero de 1930 con motivo del banquete que le ofreció Gómez de la Serna a Giménez Caballero. El homenaje se celebró en la "Sagrada Cripta" pombiana; a juzgar por la crónica aparecida en La Gaceta el 15-1-1930, asistieron al ágape más de 100 comensales, entre los que eran mayoría los escritores del 27 residentes en Madrid. No parece aventurado afirmar que éste fue el último acto que logró congregar, cancelando las diferencias de credos estéticos y políticos, a lo más granado de la generación del 27. Entre los invitados estaban Salinas, Guillén, Aleixandre, Espina, Eugenio Montes, Arconada, Bergamín, Marquina, Marichalar, Díaz-Plaja, Salazar Chapela, César Falcón, José Lorenzo, Valentín Andrés Álvarez, Torres Bodet, Fernando Villalón, Francisco Ayala, Antonio Obregón, Rafael Puyol y Rodolfo Halffter. El homenaje estaba presidido por el ex futurista italiano y fascista militante Bragaglia, que se encontraba en Madrid con motivo de un ciclo de conferencias sobre sus teorías teatrales y el Teatro degli indipendenti, dirigido por él desde su fundación en 1922. Giménez Caballero interpreta y da fe del incidente en sus Memorias en los términos siguientes:

4

Arconada ingresó en 1931 en el PC y desde entonces su obra literaria lleva el sello inconfundible del compromiso: Los pobres contra los ricos (1933), Reparto de tierra (1934), Vivimos en una noche oscura (1936) y Romances de la guerra (1937). En 1939 se estableció en Moscú, se integró en el equipo editorial de la versión española de la revista Literatura Internacional y se dedicó a la traducción al español de obras de la literatura rusa.

5

Para más detalles, cfr. mis trabajos José Díaz Fernández: narrador, critico, periodista y político, Bellinzona: Casagrande, 1980 (Tesis doctoral de la Universidad de Berna); "Poesía y compromiso político: acercamiento a la obra de José Antonio Balbontín", en: Insula, 432, noviembre de 1982, 13 s.; "Acercamiento al grupo editorial de PostGuerra (1927-28)", en: Iberoromania (Tübingen), 17 N.F., 1983, 42-65; Balbontín, J. A. (1983), Antología poética (1910-1975). Edición de José Manuel López de Abiada, Madrid: José Esteban Editor.

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La politización en la literatura comenzaba y el mismo Antonio Espina daría testimonio de ello cuando a primeros de ese año 1930, Ramón Gómez de la Sema me ofreció un banquete en "Pombo" con más de cien comensales y en el que a su final, mientras Rafael Alberti repartía un panfleto contra la Revista de Occidente en el que aparecía de "damo" Antonio Marichalar, acompañando siempre a las musas de Ortega, una Condesa y una Duquesa, el propio Espina se levantó para disentir de la presencia de un fascista como el comediógrafo Bragaglia entre los comensales, y atacar con ese motivo la Dictadura de Primo de Rivera auspiciando una España liberal y republicana. Frente a lo cual Ramiro Ledesma Ramos se alzó, no a defender a dictador alguno, sino a pedir un clima de heroísmo entre las juventudes. Y respondiendo a la pistolita simbólica, la de Larra, que sacara Antonio Espina empuñó una de verdad. Con lo cual se armó un jaleo terrible en el viejo y plácido "Pombo", teniendo necesidad Ramón de utilizar su voz estentórea como un apagafuegos para dominar aquel choque. La guerra civil había comenzado en España. Y, una vez más, los poetas precedían a los políticos. Los poetas como nubes preñadas de tormenta6.

Un "retrato robot" de Max Aub Según declara en su discurso de ingreso en la Real Academia española, Muñoz Molina quiso rendir homenaje a dos de los escritores que más han influido en su vida y en su obra: Antonio Machado 7 y Max Aub. Del autor de la serie de novelas que integran el Laberinto mágico, llega incluso a confesar en una entrevista: "Sin Josep Torres Campalans, sin esa novela de Max Aub, yo no hubiera escrito Beatus lile, mi primer libro. Sin esa invención magnífica de un pintor vanguardista, inexistente en la realidad, un libro que por ejemplo en la biblioteca de Harvard está en arte y no en literatura, yo no hubiera escrito la historia de un escritor de la generación del 21"*. En esa misma entrevista, tras haber insistido so-

6

Giménez Caballero, 67.

7

Quizá no esté demás anotar que Antonio Machado fue uno de los colaboradores más asiduos de Hora de España, con trabajos en todos los números. Entre los principales promotores de la revista figuran Gil-Albert, Serrano-Plaja, Sánchez Barbudo, Diste y Altolaguirre, que era quien la editaba. Como bien señala Osuna, Hora de España fue una revista "hondamente empeñada en los destinos españoles y muchos de sus colaboradores lo estuvieron también, cuando hizo falta, en los frentes de combate [...]. La revista se propuso mostrar que la alta cultura poseía un valor político y que tanto la pervivencia de ésta como su calidad eran posibles en medio de aquel peligroso caos" (143).

8

Vid. Pereda, 8 s.

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bre la relevancia de su primera novela (en la que ya están las concepciones estéticas y políticas que crecerán en El jinete polaco), declara que "el protagonista de Beatus lile es un retrato robot del señor al que le dedico el discurso académico 10 años después"9. Sin embargo, aunque el modelo posible de Jacinto Solana fuese Max Aub, varios de los personajes de la ficción novelesca pertenecerían también, por edad y características, a la generación del 27. Y aunque las razones que han llevado al autor a la creación de esos personajes se vislumbren con suficiente nitidez, viene a cuento reproducir dos pasajes de dos momentos significativos. El primero procede de una entrevista realizada por José Gutiérrez con motivo de la concesión del premio Icaro10, en diciembre de 1986. A la pregunta sobre las razones que lo llevaron a conceder protagonismo a un supuesto poeta de la generación del 27, Muñoz Molina responde: En arte mandan los impulsos inconscientes, y uno no escribe lo que quiere, sino lo que puede, aquello que pugna por salir. Pero sí hay una razón. Ese momento, como ha señalado Juan Manchal, es el de la universalización de España, cuando estuvo a punto de convertirse en una patria para todos los españoles. Esa esperanza fue abolida por la guerra civil, y es la gran tragedia nacional, es un episodio fundamental de nuestra experiencia personal y colectiva. La actitud de Minaya frente a Jacinto Solana (como muy bien se percató el profesor Soria Olmedo, uno de los lectores más penetrantes de mi novela) es la misma actitud de nuestra generación hacia esa otra generación, hacia esos "héroes" de algo que pudo haber sido. No se trata de mitificar. Pienso que es la única referencia que tenemos contra la desmemoria presente y el desierto de la tiranía. Su valor sigue siendo absoluto porque representa a la mejor tradición, verdaderamente democrática, estética, civil y política, que tenemos (Gutiérrez). La segunda cita procede de una reseña que Muñoz Molina dedicó al libro editado por su amigo Soria Olmedo" sobre la correspondencia Salinas-Guillén: [...] a principios de la guerra civil la casa de Madrid donde vivía Pedro Salinas fue saqueada, y se perdieron todas las cartas que le había escrito Guillén a lo largo de 13 años. Como a las estatuas antiguas, las injurias del tiempo agregan significados a la historia, la modifican, incluso la mejoran: leemos las cartas sin respuesta de Pedro

9

Ibid., 9.

10

El premio ícaro de Literatura fue instituido por Diario 16 y estaba destinado a jóvenes creadores que destacaron en los distintos campos literarios.

"

Soria Olmedo, Andrés, 1992. Como se recordará, Muñoz Molina dedica a Soria Olmedo su segunda novela, El invierno en Lisboa (1988).

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Salinas y nos parece que escribe para nadie, para un amigo simétrico, inventado y lejano, que le dedicara una reticente frialdad, que le sirviera de pretexto al autor innominado de la historia para contarnos desde una perspectiva lateral la vida y la literatura de la España de ese tiempo, la biografía de un personaje que nos interesa mucho más porque no se parece en nada al modelo de personaje canonizado por las ya fatigosas mitologías del 27. En la historia de la literatura, como en las novelas policiales, no hay figura que previamente no esté codificada por las normas del género: la figura del poeta de la generación del 27 viene siendo tan rígida como la del detective privado, y más que un retrato plural y verídico es un retrato robot urdido con rasgos más o menos ciertos de García Lorca, de Cernuda, de Rafael Alberti, y determinado no tanto por los hechos de sus biografías como por una adaptación del mito romántico del artista: el poeta del 27 tiene, en las descuidadas escenografías del recuerdo ignorante, aunque reverencial, un prestigio de bohemia y de heterodoxia, de militancia política y de inmolaciones pasionales, así como un aire de jugueteo entre irresponsable y vanguardista que exhibe como heroicidad máxima la célebre meada colectiva contra los muros de la Academia de la Lengua12.

Sobre la llamada generación del 2713 Si consideramos los manuales de historia de la literatura española, la conclusión más inmediata que se suele desprender en relación con el concepto de "generación del 27" es que dicha generación corresponde preponderantemente a una nómina de poetas nacidos entre 1891 y 1905: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Sin embargo, si consideramos que la euforia gongorina fue de corta duración, que ya en 1931 la mayoría de esos poetas sentía a Góngora más lejano que a Lope, Quevedo o

12

El País, "Babelia", 4 de julio de 1992.

13

No caeré en la trampa de desgranar las cuentas del rosario de manidos argumentos en torno a este "discutido y discutible" término, relacionado, como es sabido, con la conmemoración del tricentenario de la muerte de Góngora. Una aportación enjundiosa sobre el asunto hallará el lector interesado en la monografía de Eduardo Mateo Gambarte, 1996.

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Garcilaso y -sobre todo- que dicha lista suele ser fruto de criterios excluyentes14, percibimos que la llamada generación del 27 queda injustamente amputada. Efectivamente, se suele olvidar que la generación como tal se nutría de una realidad políticocultural y se situaba en unas coordenadas estéticas e ideológicas sumamente complejas, en las que tenían cabida todos los escritores jóvenes de las distintas (y en parte distantes) ideologías, especialmente visibles en el quinquenio 1928-1933. En suma -y limitándonos al ámbito literario15-, en una nómina suficientemente abarcadora de la generación del 27 figurarían, además de los poetas señalados: 1.° los nutridos grupos de novelistas y ensayistas conservadores (entre los que cabe destacar los nombres de Tomás Borrás, Huberto Pérez de la Ossa, Ramón Ledesma Miranda, Juan Antonio de Zunzunegui, Agustín de Foxá, Manuel Halcón, Eugenio Montes, Rafael Sánchez Mazas, Luys Santa Marina, Giménez Caballero, Ledesma Ramos y Primo de Rivera); 2.° los narradores y ensayistas del "otro" 27 que optaron abiertamente -hacia finales de la décadapor la politización de la literatura (entre los que figuran con pleno derecho Joaquín Arderíus, Benavides, José Díaz Fernández, César M. Arconada, Ramón Sender, Andrés Carranque de Ríos, Julián Zugazagoitia y Alicio Garcitoral)16; y 3.° el grupo de narradores, ensayistas y (en algunos casos) dramaturgos (Antonio Espina, Juan José Domenchina, José Bergamín, Francisco Ayala, Max Aub y Rosa Chacel, Claudio de la Torre, Esteban Salazar Chapela, Edgar Neville, José López Rubio, Jardiel Poncela, Antonio Robles, Samuel Ros, Mihura, Casona y otros). Y ello sin olvidar que esta nómina debería ser completada con nombres de músicos (Andrés Segovia, Sáinz de la Maza, Joaquín Rodrigo, Rodolfo y Er-

14

Excluyentes porque silencia a coetáneos sumamente afínes: Juan Larrea, Domenchina, Antonio Espina, Adriano del Valle, José María Pemán, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, Jaime Marichalar, José Bergamín, Claudio de la Torre, Guillermo de Torre, Max Aub y otros.

15

Si deseáramos adentrarnos en lo que podríamos llamar "generación histórica del 27", deberíamos considerar otros nombres significativos, entre tanto quizá menos conocidos: José Calvo Sotelo, Andrés Nin, Franco Bahamonde y Vicente Rojo; José Antonio Primo de Rivera, Ramiro Ledesma Ramos, José Díaz, Dolores Ibárruri, Joaquín Maurín, José María Gil Robles o Pedro Sáinz Rodríguez (personaje representativo en todos los sectores: erudito, animador de la CIAP, Ministro de educación con Franco, Consejero político de don Juan de Borbón y amigo de juventud de varios de los poetas del 27), entre otros.

16

Con el pasar del tiempo y como testimonios literarios significativos de reacción a las circunstancias políticosociales que desembocarían en la contienda civil, en este grupo podrían figurar también Isidoro Acevedo, Arturo Barea, Paulino Masip, Max Aub, Francisco Ayala y otros.

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nesto Halffter), pintores (Miró, Cossío, Palencia, Dalí), escultores (Ferrant) y directores de cine (Buñuel y otros).

Beatus lile: un lúcido fresco contra la desmemoria Como queda anunciado en el título del ensayo, su principal cometido es señalar algunas de las líneas maestras de esa imagen polifacética que caracteriza al protagonista e identificar varios de los rasgos más característicos del 27 perceptibles en la primera novela de Antonio Muñoz Molina. Cometido ambicioso, sin embargo, que precisaría un espacio más vasto del que dispongo en esta monografía, por lo que me contento aquí con señalar las cuestiones más relevantes y significativas desde la perspectiva imagológica y las coordenadas generacionales esbozadas en el subcapítulo precedente. Hechas estas puntualizaciones, comienzo con una rápida mención de algunos de los aspectos y referencias más relevantes desde consideraciones relativas a la generación del 27, para delinear a continuación el perfil imagológico de Jacinto Solana que resulta desde los puntos de vista de varios de los personajes principales, incluido el protagonista. Entre los aspectos generacionales más relevantes cabe destacar muy especialmente: 1 L a doble cita de los versos de Salinas (la primera situada además casi en el centro matemático del libro): "Que hay otro ser por el que miro el mundo17". 2.° La triple mención del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura18.

17

Se trata del poema de La voz a ti debida (1933) que comienza así: "Qué alegría vivir/sintiéndose vivido". El verso saliniano aparece en las páginas 159 y 170 de Beatus lile. La cita de la página 170 reproduce también el verso siguiente.

18

El congreso se celebró en Valencia, en julio de 1937. Las referencias a dicho evento cultural aparecen en las páginas 32, 160-161 y 195. Entre la abundante bibliografía sobre el congreso, cabe destacar las obras de Schneider y Aznar Soler: Luis Mario Schneider (1978), II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), I, Inteligencia y guerra civil en España, Barcelona: Editorial Laia; Manuel Aznar Soler (1978), II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), II, Pensamiento literario y compromiso antifascistas de la inteligencia española republicana, Barcelona: Editorial Laia; Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider (1979), II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), III, Ponencias, documentos, testimonios, Barcelona: Editorial Laia.

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3.° Las alusiones al ultraísmo19, al surrealismo20, al supuesto manifiesto "abista"21. 4.° Los recursos a la intertextualidad o a la parodia de textos muy conocidos de autores del 27 22 . 5.° La opción de sacrificar la "verdadera literatura" en aras de la literatura de compromiso y circunstancias: "[...] cuando Alberti y María-Teresa León fundaron Octubre me pidieron que escribiese de cine, pero la invisibilidad era como un atributo de mi entrega a la literatura, como un aviso a mi orgullo de que estaba escribiendo en el aire y de que no sería nada hasta que no me encerrase a cal y canto [obsérvese la alusión a Cal y canto (1929), el libro albertiano de corte gongorista] para emprender un libro del que sólo sabía que iba a ser deslumbrante y único y tan necesario como esos libros del pasado sin que uno ya no puede imaginarse el mundo. Pero siempre era preciso hacer un artículo para seguir viviendo o simplemente para ver mi nombre en las páginas de una revista, siempre había que acudir a un mitin o a una reunión de algo y postergar ineludiblemente para mañana o para dentro de diez días el inicio de la verdadera literatura y de la verdadera vida, y de pronto estábamos en la guerra y ya no quedaba tiempo ni justi-

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"[.,.] José Emilio Minaya, difunto marido de doña Cristina, cuyo único libro de versos, Arpegios, dedicado a ella, nos sabíamos de memoria Manuel y yo, porque aquellos poemas, en los que muy pronto se ensañaría nuestro desprecio, habían sido los primeros que leímos en nuestra vida" (264 s.); "Acuérdate de lo que decíamos hace diez o doce años: seguir escribiendo o pintando en la edad del cine es como empeñarse en perfeccionar la diligencia cuando ya existen los aviones de hélice. Hélice, ¿te acuerdas? Esa palabra nos gustaba mucho. Era como el nombre de una diosa ultraísta" (272).

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"Fui [habla Solana] el más radical de todos los surrealistas, pero no lo supo casi nadie [...]" (270); "Al final de la Dictadura publicaba [Solana] muchos artículos y algunos poemas, sobre todo en la Gaceta Literaria, porque se había hecho surrealista, pero yo creo que no tenía más amigos en Madrid que Buñuel y Orlando, el pintor, que le ilustraba sus cuentos, y luego, muy poco antes de la guerra, Miguel Hernández, que era más joven que nosotros y veía en él como un espejo de su propia vida" (31).

21

"Yo era siempre el emblema exacto y un poco tardío de cualquier manifiesto que se publicara en Madrid, incluso hice uno, el año veintinueve o treinta, con Orlando y Buñuel, sólo que no llegó a publicarse. Se llamaba el manifiesto abista, porque queríamos derribar el engaño del surrealismo y proclamábamos una cosa a la que dimos el nombre de Abismo" (270).

22

Un ejemplo, referido a dos versos lorquianos de "La casada infiel" ("Sus muslos se me escapaban/como peces sorprendidos"): "Minaya vio los largos muslos blancos [...] y moviéndose como peces [...]" (110; las negritas son mías).

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ficación moral para otra cosa que no fuera la fabricación metódica de romances contra el fascismo y de piezas de teatro que algunas veces vi representar por los frentes con una sensación de vergüenza y de fraude tan intensa y tan inconfesable entonces como la que me producía verme vestido con un mono azul entre los milicianos [...]" (270 s.).

Por lo que se refiere a los pasajes referidos a los rasgos más característicos del protagonista, huelga apuntar que encarnan aspectos muy variados, pues variados son los puntos de vista y los personajes que los emiten: la actitud admirativa de Minaya; los comedidos razonamientos y las sopesadas consideraciones de su esposa Beatriz y (en parte) del médico Medina; las descripciones e imágenes excesivamente benévolas de su amigo Manuel; los juicios venenosos y penetrantes comentarios de doña Elvira; la clarividencia de Orlando o la concepción negativa que Solana tiene de sí mismo. Efectivamente, del conjunto de tan sólo unos pocos pasajes representativos y paradigmáticos, relativos a su esposa, a Orlando, a Medina y al propio Solana se desprende una imagen bastante nítida del protagonista y, a contrapelo, de un escritor representativo del 27. Vayamos por partes y por este orden: doña Elvira, Orlando, Beatriz, Medina y Jacinto Solana. Las voces y los ecos Doña Elvira A juicio de doña Elvira, el cometido de Minaya es un imposible, puesto que no se "puede escribir un libro sobre nada, sobre un fraude": Solana había sido tan diestro en el arte del engaño, que incluso había "seguido mintiendo igual que mintió desde que era un niño hasta el día que lo mataron" (74). El engaño, por tanto, como hábito antiguo de Solana: había engañado a su amigo Manuel, a su propia esposa "que se quedó esperándolo durante diez años sin que él le enviara una sola carta ni le dijera que se iba cuando la abandonó" (74) y, mucho antes, al marido de doña Elvira, según ella, "único responsable de que ese Solana saliera del estiércol y tuviera una instrucción que nunca les hizo falta a los de su clase" (74 s.) y de la desgracia de su hijo. Pese a su resentimiento de clase y a su odio por Solana (que había dado prueba de suma deslealtad hacia Manuel incitando a Mariana al adulterio el día de las nupcias), la anciana acierta cuan-

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do duda de las calidades literarias de Solana y presiente que la generosidad de su hijo va a ser pagada con la moneda habitual: Un gran escritor, decían que era, pero yo no vi nunca un libro firmado por él, ni siquiera ése que parecía estar escribiendo cuando volvió de la cárcel para vivir a costa nuestra, primero en esta casa y luego en "La Isla de Cuba". [...] Todos pensábamos que Solana estaba muerto o que había escapado al extranjero. Pero volvió. Volvió diciendo lo mismo que había dicho siempre, que iba a escribir un libro, aunque a mí no me engañó. "No te señales, Manuel", le decía a mi hijo, "ese hombre es un ex presidiario y te va a buscar otra vez la ruina". Yo sabía que iba a pasar algo malo y estuve esperando el desastre hasta que vinieron unos guardias civiles para decirme, muy educadamente, eso sí, porque el teniente coronel era familia mía, que tenían que registrar la casa e interrogar a Manuel, porque ese amigo suyo, Solana, había matado a dos números en "La Isla de Cuba". Ese era el libro que estaba escribiendo, y por cierto que nadie lo pudo encontrar después. Usaba el cortijo para reunirse con sus cómplices, una cuadrilla de esos bandidos rojos que andaban entonces por la sierra (75). Orlando Orlando, el pintor anarquista que ilustraba algunos de los cuentos de Solana y dibujó a Mariana23 como nadie, ve en Jacinto un "judío errante", un desarraigado que no es "de ninguna parte ni de nadie", un hombre sobrado en prudencia y circunspección que "se casó con el pudor cuando se afilió al Partido Comunista". Un ser, en fin, destinado de antemano al bando de los perdedores y vencidos por su "pudor y su vergüenza": Todavía tiene vergüenza. Todos vosotros la tenéis. Y me parece que la República es el nombre que dais a vuestra vergüenza, aunque sabéis que esta República no es vuestra y que esta guerra que todos vamos a perder no hubiera sido nunca vuestra victoria. Gane quien gane. [...] tú habrás perdido, Solana, no porque tu bando sea más débil o porque esos hijos de puta de franceses e ingleses se hayan inventado ese sucio mandamiento católico de la no intervención, sino porque tu sangre de judío sin patria

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Acaso una de las imágenes más concisas y memorables sea aquella que recoge el momento en que Mariana trae a Solana un café y un cigarrillo encendido, que rememora como sigue: "Al darme la taza puso una mano en mi hombro y el pelo le tapó un lado de la cara. Exactamente así la dibujó Orlando: no un rostro, sino la forma pura de un deseo, y cuando esa noche, ya regresados a la casa, me entregó el dibujo, estaba ofreciéndome el signo de una tentación demasiado indudable para mi cobardía" (178).

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te impide la posibilidad de pertenecer a un bando de vencedores. [...] Dicen, primero la guerra y luego la revolución [...]. Pero esa espera es un fraude: esta guerra es el acabamiento del mundo, y no vendrá un porvenir tras ella (191).

Contrariamente a Solana, Orlando es un personaje libre de trabas, prejuicios y condicionamientos burgueses, "indemne a todo, [...] firme y cruel como un héroe recién regresado del infierno" (191). Es él quien recuerda a Solana que Mariana se halla sola en la biblioteca: Está sentada, fumando, como tú, mirando el humo mientras oye la música, esperándote. Hasta Manuel sabe que si no se ha acostado todavía es porque quiere encontrarse contigo. Todo el mundo parece saberlo aquí, menos tú. Os he estado viendo desde que bajé del tren ayer por la mañana. Dais vueltas por toda la casa, buscándoos el uno al otro, y os cruzáis como dos sonámbulos, como si todavía os quedara tiempo. Hace tres años que os buscáis y os escondéis así, ¿no te acuerdas? Entraste en mi estudio y no te atrevías a mirarla porque estaba desnuda. Ni siquiera ahora te atreves a mirarme a mí. Y no finjas que estás borracho o que eres un adolescente despreciado por la mujer que amas. Abre los ojos, Solana. Soy yo, tu enemigo, soy Orlando (178).

Beatriz y Medina Solana es consciente de las razones que habían llevado a su esposa a decirle que él "no había creído nunca ni en la República ni en el comunismo" (271), que ella no se consideraba traicionada, porque "nunca hubo nada" a lo que él hubiese sido leal; y tampoco ignoraba Solana los motivos por los que le había dicho que no se había alistado en el ejército para "combatir con las armas a los fascistas [...]" (271): le faltaba valor para darse un tiro. Beatriz, mujer madura y clarividente que "había trazado sobre todas las cosas una línea tan firme como su integridad moral" (271), sólo reprocha a Jacinto que la haya abandonado por una mujer como Mariana: "Lo único que no he aceptado nunca es que me dejaras por una mujer que valía menos que cualquiera de nosotros dos". Exactamente eso me dijo, y lo peor de todo es que probablemente tenía razón, porque Beatriz no se equivocaba nunca (269). Medina considera que tanto Manuel como Solana sufrían de un "exceso de humores seminales y de literatura" (53). A su juicio, en el caso de Solana, el amor que sentía por Mariana dificultaba doblemente su situación: 1 e s t a b a "píamente casado por lo civil, como buen comunista que era" (53); y 2.° sentía un cristiano remordimiento ante la "tentación de engañar al mismo tiempo a su esposa y a su mejor amigo" (53). No sorprende, por tanto, que resuma a Minaya su opinión

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sobre Solana en los términos siguientes: "no había sido otra cosa que un adúltero tímido" (46). Jacinto Solana La imagen que el protagonista tiene de sí mismo es -como cabe esperar de un personaje transido por la traición, el fingimiento y el engaño- sumamente compleja y polivalente. Tanto más habiéndose convertido en un personaje tan distinto del que había sido "cuando aún no existía Mariana ni la vergüenza de desear lo que [l]e había sido negado" (122); era entre tanto alguien que había ido "perdiendo el nombre y el rostro que le asignaban los recuerdos de todos" (169); alguien que en un momento dado descubre, cual actor plenamente identificado con el personaje que encarna, que "el algodón empapado en alcohol está borrando los rasgos de su rostro verdadero y único tras el que sólo queda una superficie ovalada y lívida, lisa y vacía como las lunas de dos espejos enfrentados" (212); alguien, en fin, que había renegado de su "propia vida" (266), que sabía que era "un borrador malogrado de todo lo que había querido ser a los catorce años" (273) y que había descubierto "que tampoco era un escritor" (274). Los pasajes más idóneos para nuestros fines se hallan en el largo "monólogo dialogado" de las últimas páginas del libro, en las que Solana permite saber a Minaya ("por lealtad o gratitud" a su mirada, en la que reconocía la del amigo traicionado, y porque "en Minaya sobrevivía una elegancia que perteneció a Manuel", 264) que estaba vivo: "Todavía no está seguro", le dije, "todavía no puede creer que soy yo quien le habla, que estoy vivo. Tampoco yo, muchacho. Durante veintidós años he estado muerto, he gozado el privilegio increíble de no existir para nadie que me hubiera conocido antes de que aquellos guardias civiles fueran a buscarme, de ir perdiendo tranquilamente la memoria y la vida, como si me volviera una estatua o un árbol. Sin saberlo, ellos me hicieron el favor más grande que nunca pudo hacerme nadie cuando dijeron que me habían matado y destrozaron el rostro al cadáver de otro hombre para ponerle mis gafas y lo vistieron con un pantalón y una camisa que ni siquiera eran míos, sino de Manuel, y le agregaron mi nombre y mis apellidos [...]. Así que cuando abrí los ojos en aquella casa donde me habían curado y escondido y tardé tantas horas en recordar mi identidad y mi nombre yo ya no era nadie, yo era ese olvido y esa conciencia vacía de la primera hora de mi despertar. [...] Pero no estaba la fotografía del otro, el más joven, y el periódico no hablaba de él, así que sin duda fue a su cadáver a quien le dieron mi nombre, dejándome a mí la libertad infinita que había concebido cuando

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desperté y no supe quién era, salvándome de toda mi vida y de mi fracaso, de esa cara sin afeitar, de esos ojos de miedo que tenía el desconocido de la foto, de la vergüenza de mirar la cara muerta e hinchada de Beatriz y acordarme de todos los años en que renegué de su lealtad y de su ternura con la misma sorda simulación con que renegaba de mi propia vida, siempre, mucho antes de conocer a Mariana y hasta el último día, hasta la última noche, cuando la vi decirme adiós y fingí un poco de pesadumbre porque se marchaba con los otros y no me atrevía a reconocer ante mí mismo que lo único que deseaba era quedarme solo cuanto antes, cerrar el portón del cortijo y volver a mi dormitorio, no para escribir o para sentirme a salvo, sino únicamente para saber que estaba solo, sin nadie que me tendiera el chantaje de la amistad o del amor [...]. Yo era un desertor y un apóstata, y es posible que lo hubiera sido siempre, como me dijo Beatriz esa noche, pero en el periódico que certificaba mi muerte hablaban de mí como si hubiera perecido en el mismo combate, yo era esa fotografía de un hombre que se había enfrentado con una pistola a la Guardia Civil y preferido la muerte antes que rendirse. Usted quería un escritor y un héroe. Ahí lo tiene (265 ss.).

A modo de conclusión En las páginas precedentes he abordado temas y aspectos capitales en Beatus lile, a sabiendas de que la novela es sumamente compleja y que las unidades arguméntales que la componen son incalculables. Era, por tanto, consciente de que lograría pulsar tan sólo algunos acordes de esa melodía completa que constituye la novela. Una novela, por lo demás, integrada por un vasto complejo de motivos, que a su vez constituyen una cadena de argumentos cuyo estudio requiere metodologías interdisciplinares. Motivos a su vez de dilatada envergadura y de distinta índole, pues los hay centrales, secundarios, enmarcadores, que amplían las referencias o que caracterizan. De ahí que los apartados precedentes pretendan únicamente marcar pautas, señalar caminos posibles, trazar líneas sobre las que pudieran discurrir trabajos futuros. Y tengo a bien que así sea, consciente de que Beatus lile es "la partitura de una música posible que otras inteligencias y miradas futuras habr[á]n de revivir" (223). N o en vano es la voz de Solana "una voz imposible y como revivida" y el manuscrito un amasijo de "palabras mentiro-

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sámente calculadas y escritas" para atrapar a Minaya (y al lector) "en un libro" que antes de hacerse realidad "sólo había existido" en la imaginación de su creador24.

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Los pasajes citados proceden de la página 262 ("Minaya ya estaba subiendo las escaleras, cada vez más cerca de mí, de nosotros, del instante en que sus ojos iban a encontrarse con los ojos de un muerto y en que ibas a oír una voz imposible y como revivida de un manuscrito que él no hubiera encontrado aún, de tantas palabras mentirosamente calculadas y escritas para atraparlo en un libro que sólo había existido en su imaginación, que ha terminado ahora, como si él mismo, Minaya, lo hubiera cerrado igual que cerró la puerta cuando salió de aquí").

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OLGA LÓPEZ VALERO: Historia y cultura popular en Beltenebros En 1989 Antonio Muñoz Molina publica Beltenebros, su tercera novela. Escrita en clave de novela policiaca, recuenta un episodio de la lucha antifranquista en el que un miembro de una organización clandestina1 que opera desde el exilio es enviado a Madrid durante los años sesenta con la misión de ajusticiar a un compañero de la organización que presuntamente la ha traicionado. Beltenebros incorpora unas convenciones del cine negro y la novela policiaca que, al ser contrastadas con un contexto histórico específico, adquieren un fuerte significado político. Mostraremos cómo el uso de estrategias narrativas inspiradas en la novela policiaca, el cine negro y la novela sentimental actúan en el texto (tanto a nivel temático como discursivo) aspectos importantes de dos periodos de la historia de España: el franquismo y la transición. Y es que Beltenebros remite a tres tiempos históricos específicos. Dos están dentro de la novela: los años 40, en que tiene lugar el ajusticiamiento por supuesta traición de Walter, el líder de la organización clandestina antifranquista, y los años 60, tiempo presente ficticio de la acción, en el que se gesta y lleva a cabo el asesinato de otro presunto delator, Andrade. Darman, un agente secreto de la organización que vive exiliado en Inglaterra, es el encargado de ajusticiar a los supuestos culpables en ambas ocasiones. Moviéndose en las sombras y controlando la situación en los dos casos se encuentra el temido comisario político "Beltenebros" -porque sabe moverse en la oscuridad- cuya identidad precisa se desconoce hasta el final de la novela. El tercer punto de referencia temporal se ubica a finales de la década de los ochenta, momento de publicación -y supuestamente también de la creación- de esta novela. No hay que olvidar que es desde esta meseta de relativa longevidad y comodidad del gobierno socialista desde donde se reevalúan los dos momentos anteriores. Las estrategias narrativas utilizadas en Beltenebros producen un movimiento pendular que tiene un punto de fuga en el pasado pero retorna a su vez al presente, incorporándolo. El espacio textual que así se crea fluctúa entre los tres momentos, ofreciendo una lectura muy crítica de algunos aspectos del franquismo borrados por la historia oficial, así como una visión desencantada del fracaso de las posibilidades de apertura histórica que supuso la lucha antifranquista, e indirectamente de la transición.

Aunque no se menciona específicamente, se trata del Partido Comunista de España, el PCE.

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La trama, cuando se la despoja de los aspectos concretos que la conectan a una situación histórica específica, parece sacada de una película americana de los años cuarenta, ya que integra muchos de los elementos del llamado "cine negro" o film noir. Sin embargo, la trama de esta novela está inspirada en hechos que ocurrieron en España durante la posguerra, como Muñoz Molina indica en una entrevista: La idea del libro me la dieron algunos casos que ocurrieron en el PCE en los años cuarenta, como los de Quiñones y Trilla, en los que la dirección del partido llegó a considerar traidores a militantes que llegaron a morir heroicamente (Alonso de los Ríos, 24).

Gabriel León Trilla, uno de los fundadores del Partido Comunista de España, se hizo cargo de la dirección del partido en el interior en 1943, cuando el dirigente anterior fue detenido por la policía. Un año después se le pidió que se exiliase a Francia, junto con otro miembro de la vieja guardia del partido, Monzón. Sospechando la posibilidad de una ejecución, ninguno se marchó del país. En septiembre de 1945, un grupo de guerrilleros comunistas al mando de Cristino García localizó a Trilla. No hay acuerdo sobre quién dio aquella orden, pero Sergio Vilar, en su estudio sobre la oposición antifranquista, destaca la versión de Líster, según la cual la orden vino de Santiago Carrillo y Dolores Ibárruri (144-148). Trilla fue asesinado el 6 de septiembre de 1945 en Madrid, cerca de la Ciudad Universitaria. Monzón, por una serie de circunstancias fortuitas, se salvó. Según Vilar: Las purgas contra Quiñones, Trilla, Monzón, así como los ajustes de cuentas que se dieron después contra otros dirigentes comunistas, significaban, cada una de ellas, que un grupo del partido era apartado o abandonaba las organizaciones comunistas. Es decir, el sectarismo y la falta de visión política de Carrillo debilitaban el PCE, con lo cual se debilitaba asimismo uno de los frentes contra la dictadura franquista (148). M u ñ o z Molina aprovecha las posibilidades narrativas de estos sucesos, y escribe un thriller

que admite una lectura convencional además de una lectura política.

Los aspectos del franquismo que actúa Beltenebros están relacionados con las corrientes de oposición al régimen que surgieron dentro y fuera de España, es decir: el maquis2 y la lucha de los grupos de oposición en el exilio. Y también con las medidas represivas que el régimen desplegó contra ellos. Las experiencias sociales de paranoia, claustrofobia, corrupción y transgresión incorporadas

Es decir, la lucha armada contra el régimen de Franco.

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textualmente en Beltenebros son el resultado de la política de exclusión que comenzó inmediatamente después de la Guerra Civil. Esta revisión de la época franquista indirectamente ofrece una visión desencantada de la transición. El desencanto tan presente en aquellos años se actúa en el texto principalmente mediante la exploración de los personajes en el proceso de recordar. Como vemos, puede observarse una fuerte interconexión entre historia, trama, estrategias narrativas y género en Beltenebros, que es característica de las novelas de Antonio Muñoz Molina. Por lo tanto, los detalles de la historia de España, concretamente de la lucha antifranquista, son relevantes para la historia que se cuenta en Beltenebros. Sergio Vilar, en su Historia del antifranquismo, distingue dos fases fundamentales: a las luchas de los años 1939 a 1948, dominadas por las acciones armadas y la presión diplomática internacional, suceden las acciones antifranquistas de 1959 a 1975, marcadas por las huelgas y las manifestaciones populares (26). La oposición operó desde el exterior durante los primeros años del régimen franquista, pero a partir de los años 60 se opera un cambio: los grupos del interior toman el relevo en la dirección de la lucha. Aunque la represión contra los opositores al régimen no tuvo la misma dureza en los dos periodos, no obstante perduró hasta los momentos finales de la dictadura franquista. Santiago Carrillo, líder del Partido Comunista de España, comentó más tarde el cambiante carácter de la represión: La persecución contra el PCE hasta el afio 51 consistía en fusilar a los militantes comunistas que se descubrían. Eso cambia, aunque en algún momento se recrudece y está todavía en 1963 el fusilamiento de Julián Grimau. Pero a partir de los años sesenta hay un tipo de militante comunista que, si le detienen, el papá puede llamar a la comisaría y el detenido puede salir en libertad [...] Se sigue torturando a los hombres que tienen una tradición mayor [...] (Prego, 52). La existencia de la tortura se explora ampliamente en Beltenebros, como luego veremos. La represión empezó inmediatamente después de la derrota de las fuerzas republicanas en 1939. Con la Ley de Responsabilidades Políticas de febrero de 1939 -la primera ley aprobada por el régimen franquista- se dividía al país de hecho en vencedores y vencidos, al ser necesario probar la afiliación a los vencedores o de lo contrario sufrir las consecuencias de estar asociado con el lado perdedor. Esto desató una ola de ejecuciones sin precedente: en julio de 1939 se fusilaban de 200 a 250 personas diariamente en Madrid, 150 en Barcelona, 80 en Sevilla, etc. Incluso después de esta sangría, en 1939 había en España 271.000 presos políti-

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eos, según datos del Ministerio de Justicia. Siete años después aún había tres campos de concentración y 137 campos de trabajo donde se enviaba a aquellos que no habían justificado sus responsabilidades políticas (Blanco Aguinaga, 1989). En el periodo que va de 1961 a 1966 todavía quedaban numerosos presos políticos en las cárceles franquistas, muchos de ellos encarcelados desde 1939, sobre todo anarquistas, socialistas y comunistas, según Sergio Vilar (356)3. En el prólogo a Historia del antifranquismo, Tuñón de Lara explica así la racionalización de estas acciones: "perseguirán la aniquilación del adversario político, mediante la tesis que convierte al hombre de la oposición en 'disidente', y al 'disidente' en traidor al que hay que marginar de la comunidad nacional" (2). En Beltenebros, cuando Darman recuerda el cruce de los Pirineos en los últimos días de la Guerra Civil, se establece un marco de referencia temporal que sirve de apertura a todo lo que viene después en la novela: el maquis, la lucha clandestina, etc, y que hace posible que Darman llegue a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca, gestándose así la historia narrada en Beltenebros-. Yo había visto calles semejantes en una noche muy antigua de temporal y de fracaso, hombres con boinas y mantas y pasamontañas de mendigos desfilando ante los gendarmes que los insultaban en francés y los cacheaban para quitarles armas y pitilleras. Ellos, nosotros, caminábamos sobre un fango de nieve y rodadas de camiones y todas las puertas y ventanas de las casas se iban cerrando a nuestro paso, como si el solo hecho de asomarse a ellas para vernos contagiara el fracaso (21). Este fracaso constituye el punto de partida histórico de la represión. No eran pocos los que corrían la suerte del joven Luque de la novela: "En algún archivo de Madrid habría una foto con su cara y una cartulina con su nombre y sus huellas digitales" (26). Del mismo modo, muchos presos políticos fueron víctimas de tortura. Beltenebros contiene una fuerte crítica a los malos tratos sufridos por los detenidos: El otro, el que estaba esperándome con las muñecas heridas por las esposas, con la cara todavía tumefacta, cojeando, muriéndose de soledad y de miedo, con aquella cara de padre de familia que piensa, rodeado por los suyos, en calabozos o adulterios futuros (59).

En este párrafo tan impresionante, Muñoz Molina condensa los sentimientos de cualquier persona encarcelada (la soledad y el miedo), pero también consigue

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"En diciembre de 1961 Marcos Ana, militante del PCE y preso en Burgos [...] (hizo) una estadística referida sólo a dicha prisión: había 465 presos políticos, de los cuales 68 llevaban más de 20 aflos en prisión desde 1939" (Vilar, 365).

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transmitir la individualidad del preso, al referirse a su "cara de padre de familia". Incluso logra incluir de manera implícita a las otras víctimas de la situación: los esposos, hijos, o amantes a los que se priva de la presencia (emocional o financiera) de la persona encarcelada. Al insistir sobre la existencia de la tortura y sus consecuencias, la novela pone en primer plano algo que el régimen negaba o restaba importancia. En cuanto al exilio, Beltenebros es particularmente sensible a la eventual desconexión de los exiliados con las gentes y los lugares que dejaron atrás, su falta de comprensión de una realidad nacional que no ha dejado de cambiar desde su marcha. [Estos hombres] invulnerables al tiempo y a los efectos de la guerra conmemorada y perdida en la que fugazmente yo fui un capitán, vestidos con una rancia pulcritud de maniquíes anacrónicos, muy pálidos, recién llegados de oficinas insalubres y de arrabales monótonos de la Europa oriental, inhábiles como difuntos que vuelven a la vida ignorando todas las cosas usuales: el modo en que camina la gente, su forma de vestir o de fumar cigarrillos (11). Esta cita es significativa. Destacan en ella varios aspectos: por un lado transmite cómo ve el narrador a aquellos luchadores antifascistas (como maniquíes anacrónicos), y al mismo tiempo cómo se ven a sí mismos (invulnerables), además de jugar con el hecho de que el lector sabe cómo terminó esa historia, es decir, que Franco nunca fue derrocado por la oposición. El lector sabe que el régimen franquista sólo terminó con la muerte del dictador, en la cama de un hospital. Y ese conocimiento sobre el final de la dictadura contamina de manera muy efectiva nuestra lectura sobre la suerte de aquellos hombres que lucharon contra ella. Sabemos que la misión a la que dedicaron sus vidas fracasó, lo que tiñe la narración de sus luchas y miserias de un fuerte patetismo4. El adjetivo "anacrónicos" es clave, porque la idea de anacronismo está en el centro de este desastre. Sin embargo, en Beltenebros también se critican fuertemente algunos aspectos de esa lucha, por ejemplo, la rigidez de los dirigentes: Era así como actuaban siempre, fingiendo que gentes enemigas y espías los asediaban y que a pesar de la conspiración universal urdida contra ellos estaban culminando los episodios de una sublevación definitiva (12).

En este pasaje se presenta la memoria como algo fluido, dinámico, ya que los recuerdos aparecen poetizados; es decir, que en el proceso de extraer los recuerdos, se transforman, y el resultado es a veces una versión poética de los hechos acontecidos.

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En éste y otros pasajes se expone con lucidez el contraste entre la percepción de su propia importancia que tenían los participantes en la lucha antifranquista desde el exterior -"los conjurados y los elegidos" (36)-, y el papel cada vez más pequeño que iban a jugar en el proceso de cambio en España. En parte, esto tenía mucho que ver con el mencionado alejamiento de la realidad nacional, que también aparece narrado expresivamente en otras ocasiones. Destaca un incidente en el que Darman tenía instrucciones de reunirse en Madrid con un agente que debía llevar bajo el brazo un ejemplar del diario ABC para identificarse. Después de una larga espera, un joven de ademanes nerviosos se acerca a él: Entonces vi que no era una mancha lo que había en la manga de su gabardina, sino unas letras que él quería mostrarme alzando un poco el brazo, como si lo tuviera escayolado. Había escrito ABC con bolígrafo en la manga de su gabardina [...] me explicó lo que nunca imaginaron los que desde un despacho de París concertaron la cita: que aquel día era lunes y que los lunes no hay prensa diaria en Madrid (56). Estas quejas se ponen en boca del narrador. Refiriéndose a Bernal (uno de los líderes del grupo clandestino en el exilio), Darman observa que "al cabo de tantos años de inventar conspiraciones y enviar mensajeros a un país en el que no vivía desde su juventud, es posible que sólo concediera a la realidad una importancia secundaria" (51). Esa es la tragedia de aquellos que han sufrido un largo exilio: la imagen mental del país de origen, estática, cada vez se aleja más de la realidad de una sociedad cambiante, creando un desfase, y la sensación de anacronismo mencionada anteriormente. Esto provoca la compasión del narrador, aunque esa compasión va unida a la admiración que le inspiran el coraje y la determinación de los hombres y mujeres que participaron en la lucha antifranquista. También se censura la falta de coordinación entre los grupos de oposición. Esa falta de unidad de las fuerzas antifranquistas es, según Vilar, "una de las causas o debilidades internas que explican la larga duración de la dictadura franquista" (21). En Beltenebros también se hace resaltar la férrea disciplina a la que estaban sometidos los miembros de algunos grupos clandestinos. Santiago Carrillo, líder del PCE, grupo que sirvió de modelo al retratado en Beltenebros, explica el carácter del partido en los años 40 de la siguiente manera: Mira, cuando termina la guerra, en los primeros quince años nosotros tenemos una militancia que no es una militancia polítíca, es un ejército. Son gente que ha hecho la guerra en España, la guerrilla en Francia, también en la retaguardia alemana de la Unión Soviética, y que tienen un entrenamiento y una disciplina militar. Y nosotros

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estamos enviando durante años a ese tipo de gente a España a organizar el partido. Son hombres que saben que probablemente van a morir, pero que no se escabullen por eso [...] Y vinieron cientos de ellos (Prego, 50). Pero las críticas más fuertes están dirigidas a la existencia de purgas dentro de los grupos clandestinos, señalando particularmente -aunque no se menciona el nombre en la novela- al PCE. Muñoz Molina indica en una entrevista: Yo quería escribir sobre el misterio horrendo, la terrible contradicción que supone luchar por la libertad y, al mismo tiempo, participar por convicciones ideológicas en políticas que tenían rasgos profundamente siniestros [...] Es el cuento de Borges sobre el tema del traidor y del héroe (Alonso de los Ríos, 24). Por tanto, Beltenebros propone una revisión crítica no sólo del franquismo, sino también de las luchas de la oposición clandestina al régimen. Uno de los proyectos de Beltenebros es, por tanto, trascender "el mundo falso de las memorias de otros" (164), la manida historia oficial, y reivindicar el espacio de los olvidados, de los perdedores. En el prólogo a Crónica del antifranquismo de Fernando Jáuregui y Pedro Vega, Tuñón de Lara manifiesta que "se trata de una larga historia, todavía mal conocida, que durará casi 37 años" (4). Lo que Muñoz Molina está abordando aquí es claramente el equivalente literario de la creación de una historia popular a base de la recuperación de la memoria. Michel Foucault escribe al respecto: There is a real fight going on. Over what? Over what we can roughly describe as popular memory. It's an actual fact that people -I'm talking about those who are barred from writing, from producing books themselves, from drawing up their own historical accounts- that these people nevertheless do have a way of recording history, or remembering it [...] Since memory is actually a very important factor in the struggle [...] if one controls people's memory, one controls their dynamism5 (91 s.). Como un paso necesario para la construcción de un proyecto nacional que no excluyera a la mitad de la población, Muñoz Molina propone el valor del cono-

"Está ocurriendo una auténtica lucha. ¿Sobre qué? Sobre lo que pudiéramos llamar memoria popular. Es un hecho que la gente -me refiero a los que no tienen acceso a escribir, a producir libros ellos mismos, a narrar su propia historia- que esas personas sin embargo se las arreglan para dejar constancia de su historia y para recordarla [...] Como la memoria es un factor muy importante en la lucha [...] quien controle la memoria de la gente, controla su dinamismo" (mi traducción).

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cimiento de la historia, ya que, como dice uno de los personajes, "para olvidar, yo tenía primero que saber" (156).

El thriller La recuperación de la memoria popular de algunos aspectos de España durante el franquismo ocultos por la historiografía oficial se apoya en Beltenebros en el uso de una serie de estrategias extraídas de la novela policiaca6. Muñoz Molina adopta un género que ha filtrado y sublimado importantes problemas sociales, y lo carga de una serie de contenidos políticos, como la represión, el exilio y la persecución. Los aspectos de la trama y caracterización de los personajes que apuntan hacia la novela policiaca sirven también de contraseñas que encaran al lector con la cuestión de España como un estado policial en los años cuarenta, y con la supervivencia de este estado de cosas en los sesenta. El thriller se distingue de la novela policiaca o de detectives clásica (por ejemplo las de Agatha Christie o Sir Arthur Conan Doyle) en que los personajes se mueven en un ambiente urbano degradado, y el encargado de resolver el enigma a menudo utiliza unos métodos de legalidad dudosa que pueden rayar en la ¡moralidad (Grella, 103-20). La insistencia del tipo de novela en conspiraciones y transgresiones de todo tipo está incorporado con éxito en Beltenebros a nivel temático, puesto que en esta novela se narran encarcelamientos, torturas, persecuciones y asesinatos: El uso del género policiaco también permite al autor colocar al comisario Beltenebros en un espacio inmoral, en el mundo de los maleantes, no porque esté en ese lugar buscando a un sospechoso, sino porque pertenece a ese mundo, por su baja catadura moral. Porque, como indica Palmer, en el thriller, "the law (or justice) is presented as both initially wrong and ultimately inadequate"7 (107). El hecho de que uno de los lugares desde donde trabaja el comisario Beltenebros es un club de strip-tease (la boite Tabú) que también funciona como burdel, sugiere aun más la naturaleza inmoral de la autoridad en esta novela. De este modo Muñoz Molina pone lo político en primer plano al arrastrar al estado y sus instituciones al mundo de las clqacas del thriller.

Y de su equivalente cinematográfico, la película de cine negro. 7

"La ley (o la justicia) se presentan como inicialmente equivocada, y de hecho inadecuada (para resolver los conflictos)" (mi traducción).

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Al mismo tiempo, el tema de la oscuridad, tan persistente en Beltenebros, también es característico del thriller, especialmente del thriller que tiene por protagonista a un espía. En la obra mencionada anteriormente, Palmer explica que en esta tradición, que proviene de las novelas de John Buchan, desarrollada después por Eric Ambler y Graham Greene, el espía se mueve en un mundo de identidades y lealtades cambiantes, movedizas8 (118). En Beltenebros, Darman, el narrador-protagonista, es un espía, y se mueve en un mundo como el descrito por Palmer. Las identidades de las dos Rebecas se confunden a menudo y a veces parecen intercambiables, como en el siguiente fragmento: Ahora, sobre el escenario, era imposiblemente ella misma y también era otra [...] En aquel tiempo, cuando vivía con Walter [...] era capaz de ser varias mujeres en el curso de un día, mujeres desconocidas, simultáneas, idénticas, como repetidas en espejos (94).

El fragmento anterior, y muchos otros, revelan una fuerte influencia de Borges en esta novela, desde las exploraciones de la circularidad y otras distorsiones del tiempo, a la insistencia en los espejos y las imágenes duplicadas, sugiriendo el tema del doble. La cita siguiente es un buen ejemplo de todo esto: El caso Walter, como ellos decían, convirtiendo a un hombre en un axioma [...] que pareció vencido y se renovaba ahora en otro nombre, Andrade, en la misma ciudad a la que yo, el verdugo de entonces, había sido enviado otra vez por una pura razón de voluntad y simetría. Por eso miraba rostros duplicados y lugares irreales y lisos como la superficie de un espejo [...] (111).

Y la clave de la trama es el desenmarañamiento de lealtades y traiciones, el intento de separar a los traidores de los héroes (y a veces la poca diferencia entre ambos), como en el cuento de Borges. Para descubrir la identidad de los malvados, la novela ofrece una serie de pistas, muchas de ellas relacionadas con la oscuridad o la visión. Siempre se presenta al temido agente Ugarte/Beltenebros en medio de la oscuridad, frecuentemente emergiendo tras una nube de humo, lo que contribuye a insinuar su naturaleza malévola. Sabemos que la claridad le molesta, y que puede ver en la oscuridad, y por tanto pertenece a ella: "Nunca lo descubrirán", me dijo [...] "porque sabe esconderse en la oscuridad" [...] Su mano hinchada y azul temblaba mientras escribía con mayúsculas una palabra española: Beltenebros. Así había elegido llamarse el traidor de Madrid (114).

"The spy moves in a world of shifting identities and loyalties, a world that is the significant underside of normal life -that is, the arena where the struggle to preserve ordinariness actually goes on" (Palmer, 118).

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De Valdivia el lector sabe que llevaba gafas de lentes gruesas y que la luz también le molestaba, haciendo posible aunque no segura su identificación con Beltenebros: "Antes de acercarme a Valdivia lo reconocí por sus gafas de cristales ahumados [...] sus ojos incoloros o húmedos no podían soportar la claridad" (119). Para complicar más el asunto, Bernal, el líder de la organización en el exilio, también llevaba gafas, haciendo la identificación del traidor aún más difícil: "Se echó hacia atrás en la silla frotándose los ojos con el pulgar y el índice y cuando volvió a abrirlos, enrojecidos tras los cristales de las gafas, parecía que lo sorprendía mi presencia" (44). Bernal, rodeado siempre de guardaespaldas, y coaccionando a sus subordinados de forma indirecta pero indudable para que cumplan órdenes, es una presencia casi mañosa. Esta caracterización sirve para resaltar lo negativo dentro de las organizaciones antifranquistas, y es una de las maneras en que el autor rompe el posible maniqueismo de presentar a los grupos antifranquistas como depositarios únicos de la moralidad. Esto es consistente con la ambigüedad moral generalmente presente en el thriller. Una vez más, la trama, los temas y el género se combinan perfectamente en Beltenebros. En el thriller, el propósito del detective/policía está claro: resolver un enigma, encontrar al culpable y proporcionar una dosis suficiente de justicia poética (Baker y Nietzel, 5). Pero en Beltenebros no hay certeza de que se haya cumplido justicia política ni poética. La referencia a la oscuridad que contiene el título es significativa, puesto que la falta de certeza es constante en toda la obra; el lector no sabe hasta muy adentrado en la novela si Walter y Andrade traicionaron realmente a su organización, y también desconoce la identidad del comisario franquista que les persigue, por mencionar varios de los enigmas en torno a los cuales se construye la novela. Al final se sabe que el traidor es Beltenebros, un comisario franquista que se había infiltrado en la organización clandestina en los años cuarenta, con el nombre de Valdivia. Esto es consistente con los patrones genéricos del thriller, donde según Palmer, la confusión con respecto a la identidad es común, y no se resuelve fácilmente (118). Pero no es solamente el lector quien queda fuera del conocimiento o de la comprensión: también los personajes están en vano tratando de comprenderse a sí mismos y al mundo que les rodea, sin demasiado éxito. En este sentido, Beltenebros muestra afinidad con la falta de certeza y el escepticismo manifiestos en las obras de Dashiel Hammett9. Es clara la influencia de Dashiel Hammett en la obra de Muñoz Molina, que lo reconoce como uno de sus maestros. Pero lo que Muñoz Molina procura tomar de

"Hammett was part of the heightened consciousness of his time in championing distrust over belief, skepticism over faith, cynicism over hope" (Baker y Nietzel, 21).

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la novela policiaca, según sus palabras, es fundamentalmente el misterio, de modo que éste "sea la metáfora del misterio básico que son las relaciones entre los personajes" (Martín Gil, 27). Sin embargo, esta falta de certezas, y la dificultad que tienen los personajes para interpretar adecuadamente el mundo que les rodea, son típicas de los textos posmodernos. En Beltenebros se presenta el tiempo como discontinuo (93), invertido: "el tiempo estaba invirtiendo gradualmente su curso para traerme indeseados despojos de las cosas de entonces" (72), duplicado y circular: "y entonces la duplicación del tiempo cobró una certidumbre de viaje circular" (186), "transtornado" (192), o irregular: cuando Darman entró en el escondite de Andrade, cerca de la estación de Atocha, "todas las cosas que había en el almacén [...] contenían la pesada sugestión de un error en el tiempo, no un anacronismo, sino una irregularidad en su paso, una discordia en la perduración de los objetos" (9). Este error en la percepción del tiempo10, esta irregularidad se suma al error posmoderno en la percepción del espacio. En un momento dado, Darman reflexiona sobre algo que le ocurrió mientras visitaba una casa en un barrio residencial de una ciudad italiana que servía de cuartel general del grupo antifranquista al que pertenecía: "Por segunda vez aquella noche se me quebraba el orden del espacio: cuando creía estar ya muy lejos de los lugares donde sonaba la música, una puerta que se abría me la devolvió" (43). Esto es un ejemplo claro de espacio disgregado. Fredric Jameson, en Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, explica que en un espacio posmoderno, el individuo carece de los puntos de referencia necesarios para comprender su situación relativa al conjunto. En la descripción que hace del Hotel Westin Bonaventure de Los Angeles, diseñado por John Portman, Jameson afirma que es imposible orientarse en el vestíbulo a causa de la absoluta simetría de las cuatro torres que forman el edificio del hotel. Añade que recientemente se han puesto señales direccionales y se han marcado las torres con colores diferentes, en un intento de restablecer coordinadas espaciales que lo conviertan en un espacio más tradicional (43 s.). Para Jameson, las capacidades cognitivas del ser humano para organizar perceptualmente el espacio que le rodea han sido rebasadas, de modo que el individuo es incapaz de cartografiar su posición en este "hiperespacio posmoderno" (44).

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Un ejemplo más de la influencia de Borges en esta novela.

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Los personajes de Beltenebros se mueven con frecuencia en un tipo de espacio más antiguo, con puntos de referencia visibles: "Yo caminaba procurando orientarme por la cúpula de la catedral" (38), pero los viajes producen el efecto de confundir las coordinadas del tiempo y el espacio. Los aeropuertos y los hoteles generan una sensación de desorientación semejante a la del masivo hotel de Los Ángeles descrito por Jameson: En mi conciencia, turbia por la extrafieza y la fatiga de un viaje tan largo -la soledad en los aeropuertos y en los hoteles tiene efectos narcóticos- todas las cosas sufrían veloces modificaciones menores [...] Visto desde otro ángulo, el vestíbulo del hotel no era exactamente como yo lo recordaba, y el recepcionista medía unos veinte centímetros menos que cuando lo vi por primera vez [...] (37). La extrañeza del vestíbulo y la aparente diferencia de estatura del recepcionista (al que había visto anteriormente encaramado a una tarima detrás del mostrador de recepción) son el resultado del cansancio del viaje y la soledad, que son los que alteran la percepción de Darman en el hotel. También se examinan con bastante detalle las peculiares cualidades del tiempo y el espacio en los aeropuertos: Es verdad que entonces me pasaba la mitad de la vida en los aeropuertos y, como en ellos ni el tiempo ni el espacio son del todo reales, casi nunca sabía exactamente dónde estaba y vivía bajo una tibia y perpetua sensación de provisionalidad y destierro (13 s.). Está claro que esta novela explora el estado mental que producen los viajes, pero su énfasis en la desorientación añade un cierto toque posmoderno a Beltenebros a pesar de la modernidad del proyecto. Sin embargo, todos esos pasajes de la novela que sugieren una sensación de irrealidad quizás no sean mas que la expresión literaria de una época, de la experiencia del final del franquismo, como Maruja Torres desarrolla en un artículo: Entre las últimas ejecuciones y la muerte del Gran Ejecutor, se instaló en este país una especie de nube inclasificable, una burbuja de irrealidad que era, a la vez, genuinamente amarga ("No hay mal que cien años dure", 117). Este texto explora el efecto de las últimas ejecuciones que tuvieron lugar durante el régimen de Franco -un anacronismo en la Europa democrática y en una España en proceso de modernización- en el clima social del país. La expresión "burbuja de irrealidad" es una imagen muy expresiva del estado mental colectivo del país en un momento en que la atención de todos se centraba en el posible e inminente fin de una dictadura de casi cuatro décadas. De la misma manera, la idea de anacronismo, central en Beltenebros, aparece aquí como la expresión de una experiencia social clave durante aquellos años. Este es otro ejemplo de cómo se

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combinan con acierto en Beltenebros la historia, los temas principales, la trama y el género.

El cine negro (film noir) en Beltenebros La presencia del cine es muy fuerte en Beltenebros, así como en otras novelas de Muñoz Molina. En ella encontramos múltiples referencias a mitos y películas de la época dorada de Hollywood, los años cuarenta. Por ejemplo, en una ocasión se presenta a Rebeca Osorio, hija, bailando "vestida de Rita Hayworth en un club nocturno" (94). Esta es una referencia clara a una de las escenas más famosas de Gilda1', en la que Rita Hayworth, con guantes largos y un vestido de satén negro, ejecuta un famoso strip-tease; el que baila Rebeca Osorio en la boíte Tabú está inspirado en él. Además, la novela que nos ocupa contiene numerosas estrategias narrativas tomadas del cine, tales como montajes, primeros planos, planos generales, etc. Un buen ejemplo de montaje puede observarse siguiendo un movimiento lateral de cabeza de Rebeca Osorio (hija). Empieza girando la cabeza hacia el lector/espectador en el escondite de Andrade cerca de la estación de Atocha, pero este movimiento queda interrumpido bruscamente: El que debía llevársela la tomó del brazo, y entonces ella, cuando ya había bajado uno o dos peldaños, volvió bruscamente la cabeza y yo casi pude vislumbrar su perfil, pero la voz del hombre (Beltenebros) la detuvo, congelando su gesto [...] -No te vuelvas- le dijo. -No trates nunca de mirarme (79). La trama continúa siguiendo las peripecias de otros personajes, hasta que el gesto de Rebeca que se había congelado en el almacén se pone otra vez en movimiento muchas páginas después, en el escenario de la boíte Tabú donde Rebeca trabajaba: Pero ahora yo podía ver lo que no vi en el almacén, pues la muchacha, como si se hubiera quebrado la continuidad del tiempo, repetía el mismo gesto que se había interrumpido ante mis ojos cuando se apagó la linterna, con la cabeza inclinada y el perfil tapado por el pelo, volviéndose con una lentitud de inminencia, revelándome al mostrarse de frente ante la luz azul lo que yo había estado a punto de saber en el almacén (93). El montaje fuerza al espectador/lector a reaccionar ante una cierta yuxtaposición de planos. En este caso, logra un efecto de enorme suspense.

Muchos críticos consideran Gilda una película noir.

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Pero la relación de Beltenebros con un tipo de cine, el llamado "cine negro" o film noir es particularmente estrecha. Muchas de las opciones estéticas y de las estrategias narrativas de Beltenebros están extraídas de este género, como mencionamos anteriormente. Si bien la caracterización de los personajes, los espacios, y la trama proceden del thriller (la novela policiaca), encontramos en Beltenebros el equivalente textual de la iluminación y de un tipo concreto de encuadres (los llamados encuadres claustrofóbicos) que son característicos del cine negro. J. P. Telotte, en su estudio sobre el tema, define film noir como un grupo de películas que se filmaron principalmente entre 1941 y 1958, y que se centran en temas de violencia y corrupción en ambientes urbanos. Según Telotte, el énfasis en la corrupción, la violencia y las violaciones en general es una de las características definitorias de estas películas. También añade que la violencia y la transgresión que retratan estas películas tiene mucho que ver con la ruptura de las promesas básicas del llamado "sueño americano", es decir, las promesas implícitas de prosperidad, esperanza y seguridad (safety from persecution) (2). Estos temas (la corrupción, la violación de derechos, la persecución) cuando se proyectan del plano personal al colectivo, son reveladores de algunas realidades sociales (de España durante el franquismo) del franquismo que esta novela actúa textualmente de una manera muy eficaz. Las películas de cine negro tienen una estética característica. J. A. Place y L. S. Peterson en Some Visual Motifs of Film Noir insisten en la importancia del claroscuro en las películas de este género: Above all, it is the constant opposition of areas of light and dark that characterizes film noir cinematography. Small areas of light seem on the verge of being completely

overwhelmed by the darkness that threatens them from all sides12 (330). Esta iluminación crea el ambiente perfecto para una novela en la que la esperanza parece estar siempre al borde del fracaso. En Beltenebros se menciona con regularidad el tipo de luz que ilumina a los personajes, y esa luz frecuentemente produce un efecto de claroscuro, alumbrando unas zonas y dejando en penumbra otras. Por ejemplo, cuando Rebeca Osorio va a aparecer en el escenario de la bóite Tabú: Entonces la luz del foco se extinguió al mismo tiempo que se apagaban todas las lámparas. Hubo en la repentina oscuridad un sobrecogimiento de esperas y de respiracio-

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"Lo que caracteriza principalmente la cinematografía del cine negro es la oposición constante de zonas de luz y sombra. Pequeñas áreas de luz parecen estar a punto de ser engullidas por la oscuridad que las amenaza por todos los lados" (mi traducción).

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nes contenidas. Luego sonó el piano mientras descendía sobre el escenario una delgada línea oblicua de luz azul [...] (92). Más tarde se indica que "la luz del foco se extinguió al mismo tiempo que se apagaban todas las lámparas de las mesas", mientras que en el palco lateral, desde donde observaba el comisario Beltenebros, "un mechero encendido iluminó los cristales de unas gafas" (92). El contraste mencionado entre luces y sombras también describe apropiadamente el estado mental de varios personajes13, como Andrade, Rebeca o Walter, que se sienten amenazados constantemente por fuerzas destructivas que los acechan y que conspiran para destruir su felicidad. Esta sensación de persecución, aunque justificada en este caso, está emparentada con la paranoia, un modo de estar característico de las películas "negras". Algunos teóricos han insistido en que el cine negro surge tras la Segunda Guerra Mundial como expresión de una profunda paranoia masculina provocada por la pérdida de influencia del hombre norteamericano en la sociedad debido a su ausencia y a la incorporación masiva de la mujer al mundo del trabajo. La estética oscura de aquellas películas, su pesimismo, y sus protagonistas femeninas transformadas en bellas y peligrosas "mujeres fatales", serían ingredientes de este género presentes en Beltenebros. Finalmente, es preciso tratar de un recurso narrativo muy interesante, tomado del cine negro, que Muñoz Molina usa en Beltenebros de forma muy efectiva: me refiero a los encuadres claustrofóbicos. En esta novela predominan lo que para Place y Peterson son los estados de ánimo más característicos del cine negro: la claustrofobia, la paranoia, la desesperación y el nihilismo (326). Según estos autores, "claustrophobic framing devices such as doors, windows, stairways, metal bedframes or simply shadows separate the characters from other characters, from ourselves, or from their own emotions"14 (335). Esta estrategia se usa repetidamente en Beltenebros. El momento de reflexión en el que Darman rememora el caso Walter tiene lugar encuadrado por el marco de una ventana:

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Esta estética es muy apropiada para expresar el ambiente social de España durante la posguerra, especialmente para los perdedores de la Guerra Civil: un ambiente de perspectivas de futuro muy escasas, con escasos motivos para la esperanza. "una serie de objetos que sirven para enmarcar, como puertas, ventanas, tiros de escalera, camas de metal, o simplemente sombras, separan a unos personajes de otros, de nosotros, o de sus emociones" (mi traducción).

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Había dejado abierta la ventana, y otra vez tenía frío y un poco de fiebre. Entonces me acordé del caso Walter. Muchos años atrás yo había ido a España para ejecutar a un traidor (35). La ventana cobra una importancia simbólica en esta apertura hacia sus emociones, ya que cuando la reflexión termina se cierran simultáneamente la ventana y su intimidad: Yo conocía a Walter y estaba seguro de su culpa. Durante dos semanas lo perseguí por estaciones de ferrocarril y ciudades cuyos nombres se me olvidaron después. Una noche, en un arrabal, junto a un descampado de malezas, lo vi correr hacia el muro de una fábrica que tenía altas ventanas en cuadrícula con todos los cristales rotos [...] Separé las piernas, levanté entre las dos manos la pistola e hice fuego [...] Todavía no estaba muerto cuando me acerqué a él. Yacía de espaldas y tenía los ojos abiertos [...] Intentaba desesperadamente hablar, pero lo ahogaba la sangre, y decía no con la cabeza [...] Siguió girando a un lado y a otro la cabeza hasta que disparé por última vez, borrándole la cara. Cerré la ventana y apagué las luces (36). La primera parte de la cita presenta a Darman recordando la persecución de Walter. Contiene un encuadre claustrofóbico: Walter contra las ventanas en cuadrícula de una fábrica. Las ventanas enmarcan un momento clave de la persecución: el instante en que Darman va a dispararle. Esas ventanas tienen los vidrios rotos, una imagen que adelanta lo que está a punto de ocurrir con la vida de Walter. Además, Darman está recordando todo esto en el cuarto de su hotel, en Florencia, frente a otra ventana, tal como indica la última frase de este fragmento. Por tanto, tenemos un encuadre claustrofóbico dentro de otro. El cierre de la ventana del hotel pone fin a esa apertura hacia el pasado, como habíamos indicado. La alienación de Darman se expresa en otro encuadre claustrofóbico que refuerza su estado psicológico de enorme ansiedad. Tras rememorar el asesinato de Walter, sale de su cuarto del hotel y camina por una serie de corredores de techos bajos que aumentan su sensación de claustrofobia y paranoia. Esta arquitectura constituye un marco perfecto para su estado mental: Por salones vacíos y corredores que no estaba seguro de haber cruzado antes llegué al ascensor [...] No salí a la recepción cuando se abrió la puerta automática, sino a un sótano bajo cuyas arcadas me perdí respirando con dificultad un hálito oscuro de humedad y sumidero. Con una ligera y a la vez oprimente sensación de asfixia [...] recorrí lugares que parecían pertenecer a un hotel de otra ciudad, más vacío y más grande (36 s.).

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El uso de encuadres claustrofóbicos, típicos del cine negro, refuerza la sensación de paranoia en Beltenebros, y sirve como comentario a un periodo de la historia de España en que la delación y la persecución por motivos políticos eran parte de la vida diaria de muchos españoles, y cuyas secuelas permanecerán durante mucho tiempo en la memoria colectiva de los españoles. La proliferación de memorias políticas y la introducción de lo testimonial en una buena parte de la literatura de los años setenta son buenos ejemplos de este estado de cosas. Otro ingrediente típico del cine negro que juega un papel importante en Beltenebros es la mujer fatal. Las dos mujeres de la historia, las dos Rebecas, causan sin querer la desgracia de los hombres que las aman. A Walter se le elige como víctima en parte por el interés de Valdivia hacia Rebeca (madre). Walter estorbaba a Valdivia, y éste decide deshacerse de aquél haciendo dudar a Darman de la lealtad de Walter. El deseo también resulta letal en el triángulo formado por Andrade, el comisario Beltenebros y Rebeca (hija). Rebeca es indirectamente responsable de la muerte de Andrade aunque no tiene la intención de causarle ningún mal, porque al negarse a huir, le encuentran y ejecutan. En el campo de lo político, la inclusión de la mujer fatal en esta novela permite hacer un comentario sobre la autoridad, como veremos más adelante. Maxfield, en su libro The Fatal Woman, escribe sobre una leyenda medieval que, adaptada e incluida en las películas del cine negro, provee un patrón mítico que se consolida en el personaje de la mujer fatal: John Huston's extremely successful and enduring adaptation of Dashiel Hammett's The Maltese Falcon established a mythic pattern that has been reused with variations since shortly after the film's release and up until present time [...] In the medieval legend (The myth of The Tarnished Knight and La Belle Dame Sans Merci) -as it is adapted, for instance, in Keats's poem- a knight is deflected from his quest by a beautiful woman who lures him to moral and physical destruction. In the Hollywood fdm genre that has become known as film noir the female antagonists quite frequently play the same role in relation to the male protagonists (15).

La mujer fatal es peligrosa para el protagonista masculino por varias razones. Maxfield, en su estudio sobre el tema, propone explicaciones sociales y sicológicas para este fenómeno. Desde el punto de vista social, opina que las mujeres transgresoras de estas películas constituyen una amenaza para la sociedad precisamente porque inducen a los varones a desafiar el patriarcado. En Beltenebros la autoridad está en manos masculinas, y a menudo es represiva: desde el agente Beltenebros, que ordena torturas y asesinatos y representa la policía política franquista, a los jefes del grupo antifranquista que ordenan a Darman que elimi-

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ne a un compañero. Incluso Darman, aunque actúa como instrumento del partido, ejerce considerable autoridad. En otro orden de cosas, los cines son unos espacios muy interesantes en Beltenebros: el cinematógrafo es un espacio casi mítico donde se escriben conspiraciones, se desatan pasiones y se cumple el ajusticiamiento final en la novela. El cine se presenta a menudo metafóricamente como un barco: "[...] el ruido del proyector sonaba igual que los motores de un transatlántico desierto que viajara a la deriva, por el tiempo y no por el mar [...]" (214). Incluso las filas de asientos parecen transformarse en un barco en la imaginación del narrador: [...] como si crecieran inconcebiblemente las dimensiones del cine y las gradas se inclinaran despacio y fueran basculando para arrojarnos al vacío, volcándose igual que la cubierta de un barco cuyos últimos pasajeron resbalan sobre la madera bruñida y no logran asirse a una cuerda o a una barandilla que los salven del naufragio y del vértigo (227 s.).

En el primer caso, se presenta al cine como un barco sin rumbo, perdido en el tiempo. En el segundo, el barco está al borde del naufragio. La metáfora del naufragio es apropiada para el Universal Cinema, cerrado ya desde hacía tiempo en los años sesenta, como tantos otros cines de barrios obreros. También es adecuada para retratar los últimos años del franquismo, una época en que el régimen, con unas instituciones debilitadas, parecía ir a la deriva. El naufragio también parece una imagen adecuada del "sálvese quien pueda" que siguió al colapso del régimen tras la muerte de Franco, provocando una ola de oportunismo que es una de las características definitorias de los años de la transición. Durante los años cuarenta, el Universal Cinema había sido el hogar de Walter y Rebeca. Él era el proyeccionista, y ella escribía novelas que incluían los datos de encuentros clandestinos. Varios momentos decisivos de la trama de Beltenebros tienen lugar en la sala de proyecciones de este cine: la muerte del comisario político, la persecución de un líder antifranquista, etc. Estos sucesos tienen implicaciones políticas (públicas) importantes, pero el cinematógrafo también es un espacio privado donde las pasiones se enredan en triángulos amorosos que acaban influyendo en los detalles de la lucha política15. Es interesante destacar que la relación del cine con esta novela no se limita a lo mencionado anteriormente. Existe una película inspirada en la novela, llamada

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Los sentimientos de Valdivia hacia Rebeca influyeron sin duda en el desafortunado fin de su esposo, Walter.

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también Beltenebros, dirigida por Pilar Miró 16 . Aunque la trama de la película Beltenebros tiene grandes semejanzas con la del libro 17 , hay una diferencia importante entre los dos: la película se ha despojado de mucho de lo que se refiere a una situación específica española. Al usar actores anglosajones para interpretar a los personajes de Darman y Rebeca Osorio, Pilar Miró crea una película en la que predominan lo cosmopolita y lo extranjero. Sin la insistencia que tiene la novela en las peculiaridades de la lucha antifranquista, la película puede verse casi exclusivamente como una muestra típica del género policiaco. Los ambientes oscuros y amenazantes de la novela (tomados del cine negro) están incorporados en Beltenebros con gran fidelidad. Pilar Miró utiliza en múltiples ocasiones el tipo de encuadre claustrofóbico que describimos anteriormente: casi todos los personajes aparecen enmarcados por siluetas de puertas, ventanas, tiros de escalera, etc. Y finalmente, me gustaría referirme a otra presencia fílmica en esta novela de Muñoz Molina: la de las películas proyectadas en el Universal Cinema, que aparecen en Beltenebros como películas narrativas, y constituyen un marco apropiado para la acción que sucede a su alrededor. Comentaremos uno de los casos: en una ocasión, Darman recuerda una película que se estaba proyectando en aquel cine durante la época del caso Walter, cuando intimó con Valdivia, Walter y Rebeca (madre) para intentar descubrir al traidor: "Olía a celuloide caliente y se escuchaba la resonancia heroica del mar y de los gritos de abordaje" (117). Más tarde se nos dice que "ese raro Clark Gable que hablaba en español era el capitán de una cuadrilla de piratas" (117). Pilar Miró, en la película Beltenebros, usa un clásico de Hollywood para dar vida a esta descripción: Mutiny on the Bounty18, que se distribuyó en España como La tragedia de la Bounty y también como Rebelión a bordo. Las pistas que da el autor ciertamente apuntan hacia esta película, cuyo tema (la resistencia contra la tiranía) es también una de las preocupaciones de Beltenebros.

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Otra novela anterior de Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, también ha sido llevada al cine.

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Muñoz Molina dice al respecto en una entrevista: "'Beltenebros' es una película bastante digna en la que hay cosas que son bastante fieles a mi libro" (Andalucía en el

mundo, 57). 18

Esta película, dirigida por Frank Lloyd en 1935, está ambientada a finales del siglo XVIII, y cuenta la historia de un motín dirigido por Fletcher Christian, en el que los tripulantes de un barco se alzan contra el tiránico capitán Bligh.

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La novela sentimental En Beltenebros, Muñoz Molina dialoga con varios subgéneros de la novela. Ya discutimos cómo se relaciona esta obra con el thriller (la novela policiaca de suspense), pero también tiene interesantes conexiones con la novela gótica y con la novela sentimental popular o novela rosa. El uso de una serie de elementos de la novela gótica que resaltan lo opresivo de la sociedad que produjo esta literatura sirve de comentario a los aspectos represivos del Franquismo, mientras que la novela sentimental popular se presenta aquí como algo subversivo, dando a la cultura popular un papel liberador. La inclusión en Beltenebros del personaje de Rebeca Osorio, una escritora de novelas sentimentales, da pie a una serie de referencias intertextuales muy interesantes. Por un lado, esta escritora tiene nombre de heroína de novela sentimental. Me refiero a Rebeca, de Daphne du Maurier. Esta novela fue llevada al cine por Alfred Hitchcock en 1940, y la película, protagonizada por Laurence Olivier y Joan Fontaine, también aparece citada en Beltenebros cuando, al comentar el aspecto de las portadas de las novelas escritas por Rebeca Osorio en los años cuarenta, Darman observa: En todas las portadas, aunque en diferentes posiciones y con trajes de épocas distintas, un hombre alto y joven que se parecía aproximadamente a Laurence Olivier abrazaba con castidad y vigor a una muchacha muy parecida siempre a Joan Fontaine (71).

Además, Beltenebros contiene muchos de los elementos de este subgénero. Eve Kosofsky Sedgwick, en The Coherence of Gothic Conventions, enumera los aspectos típicos de la "puesta en escena" de las novelas góticas. Muchos de ellos están presentes en Beltenebros: ruinas opresivas, sociedad católica o feudal, dobles, culpa y vergüenza, apariciones del pasado, espacios subterráneos, muertos en vida, estados como de sueño o muerte, descubrimiento de oscuros lazos familiares, ecos o silencios extraños, lo innombrable, insurrecciones y fuegos, la posibilidad de incesto, y por último, "el tiránico hombre mayor de mirada penetrante" que intenta encarcelar, violar o asesinar a los protagonistas (8 s.). Volviendo a la novela de Muñoz Molina, en la España católica de la posguerra" , un hombre -Darman (enterrado en vida en otra identidad y otro país, como los demás miembros del grupo antifascista al que pertenece)-, descubre al intentar

"

Regida por un Caudillo que aparecía representado en algunas pinturas como un cruzado medieval.

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cumplir una misión en Madrid en los años sesenta el parentesco entre dos mujeres del presente y el pasado (las dos Rebecas), y una serie de personajes y situaciones que parecen duplicarse en el tiempo. En las ruinas de un cine cerrado hacía mucho tiempo (el Universal Cinema), Darman se enfrenta al "tiránico hombre mayor de mirada penetrante" (que en este caso puede ver en la oscuridad) que efectivamente ha violado (a Rebeca), encarcelado (a Andrade y muchos otros presos políticos) y mandado matar a algunos de los personajes. Según Hennessy, en su estudio sobre la novela gótica, los espacios contenidos en este tipo de novela "exhiben la parafemalia del miedo" (8). Los corredores oscuros, los pasajes subterráneos secretos y las mazmorras tienen su contrapartida en Beltenebros en los infames sótanos de la Dirección General de Seguridad, mencionados en la novela, donde se detenía y torturaba sistemáticamente a presos políticos durante la época franquista. En Beltenebros, Luque, Andrade y los demás miembros del grupo clandestino tienen miedo justificado al aparato represivo franquista, que muchos han probado en propia carne. Andrade y Walter viven también con miedo a la represión dentro de su propio partido, que de hecho envía a un pistolero a matarlos. El miedo es una de las experiencias sociales de los españoles durante el Franquismo que mejor retrata Beltenebros-, por tanto, estos guiños al lector con respecto a la novela gótica son muy efectivos. Al discutir la presencia del cine negro en Beltenebros nos hemos referido a los encuadres claustrofóbicos; la novela gótica también apunta hacia estados de ansiedad, hasta el punto que Mario Praz en The Romantic Agony insiste en que "anxiety with no possibility of escape is the main theme of the Gothic tales" (en Hennessy, 32 ss.) 20 . Esta ansiedad provocada por la persecución y la imposibilidad de escapar es también un tema recurrente en Beltenebros. Por otro lado, en Beltenebros se narran las trágicas historias de amor de las dos Rebecas. El romance de Andrade y la joven Rebeca termina con la muerte de Andrade a manos de Luque 21 , un joven fanático, miembro del mismo grupo

20

Es decir, que " la ansiedad sin posibilidad de escape es el tema principal de los cuentos góticos" (mi traducción).

21

Luque aparece brevemente en Beatus Ule, como compañero de facultad de Minaya, y reaparecerá en El jinete polaco como profesor de literatura de Manuel y amante de Nadia. Su biografía entre esos años se aclara en Beltenebros: "Dos años en París, me explicó luego con murmurada humildad y evidente soberbia, descargando cajas de frutas en los almacenes de Les Halles, y ahora aquí, en Italia, enlace para los correos

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clandestino. En los años cuarenta, la madre de Rebeca había vivido una historia de amor que tiene fuertes paralelos con la de su hija. Su matrimonio con Walter terminó abruptamente cuando Darman, enviado a Madrid para desenmascarar a un traidor, lo asesinó tras entablar amistad con la pareja. Rebeca nunca se recuperó de la muerte de su esposo y perdió la razón. El matrimonio de Walter y Rebeca trasciende lo puramente personal; puede leerse también, a nivel simbólico, como el matrimonio de dos bastiones de la cultura popular en Beltenebros: el cine y la novela sentimental: En las habitaciones altas del cine, Walter y ella vivían su doble vida clandestina... Ella escribía novelas sentimentales y era difícil creer que en cada una se escondiera la fragmentaria alegoría de una conspiración. Él, Walter, proyectaba películas... (113).

Rebeca Osorio escribía sin descanso novelas sentimentales que se vendían en quioscos callejeros o en estaciones de ferrocarril. Se dice de ella que "cada semana publicaba una novela de intrigas góticas y amores fulminantes" (85). En una de ellas, Corazón encadenado, "un joven y frío millonario, Ricardo de Leyva, recorre ciertas calles de los barrios del sur buscando a una costurera a la que ha resuelto seducir y de la que terminará enamorándose" (85). Todos los puntos de esta descripción, desde el título hasta la trama, incluyendo el nombre del protagonista, caen perfectamente dentro de la descripción que J. Amorós, en su estudio sobre las novelas de Corín Tellado, hace de la novela rosa22. La popularidad de estas novelas es incuestionable. Amorós indica que en 1968, Corín Tellado (seudónimo) había publicado ya más de quinientas novelas (14). Las tiradas de estas novelas eran además mucho mayores que las de obras de autores canónicos: De Corín Tellado se publican... una novela cada semana y una fotonovela cada quince días. En cada una de las dos formas de presentación, la edición es de unos cien mil

que llegaban del Este, emisario de otros que no iban a los aeropuertos ni visitaban hoteles" (26). 22

"Sí, ese tipo de novelas que leen en el metro las chicas que reparten paquetes..., y en las clases aburridas las estudiantes, y en sus casas casi todas las demás. Son novelas de bolsillo, baratas (unas 8 pesetas), cortas (unas 120 páginas), que se suelen publicar semanalmente, editadas en un papel muy ordinario y con un dibujo atractivo en la portada " (11). Muñoz Molina rompe con esta visión estereotípica del lector de esta clase de novelas, presentando en Beltenebros mientras que la autora es una mujer.

lectores varones (Andrade y Darman),

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ejemplares... Resulta muy fácil comparar estas cifras con las de la primera edición de dos de las más famosas novelas españolas recientes, Tiempo de silencio,

de Luis

Martín Santos, y Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante... en los dos casos, la cifra de tirada es de cinco mil ejemplares (12).

Las novelitas de Rebeca Osorio contenían las horas y lugares de encuentro de reuniones secretas entremezcladas en la trama, y servían de comunicación entre los miembros del grupo clandestino y la dirección de éste. Aunque aparentemente inocuas, eran en realidad las herramientas de una conspiración. De este modo, Muñoz Molina insiste en el poder de resistencia de la cultura popular 23 . Durante el resto de su vida, Rebeca Osorio siguió golpeando las teclas de su máquina de escribir; sin embargo, no pudo escribir más historias en aquella máquina sin papel. Con esta imagen tan expresiva, Muñoz Molina incorpora las historias de aquellos que no han tenido voz tradicionalmente, cuyas experiencias son ignoradas por las historiografías oficiales. La locura, como han explicado Michel Foucault y las teóricas feministas, se ha usado a menudo como una estrategia para silenciar el discurso de algún colectivo al que se quiere marginar. Al hacerlas ininteligibles, sus palabras dejan de ser peligrosas políticamente. Muñoz Molina establece también un diálogo intertextual con algunas obras clave del feminismo: A Room of One's Own, de Virginia Woolf, el estudio de Elaine Showalter sobre novelistas inglesas desde el siglo XIX titulado -haciendo eco de la obra de Woolf- A Literature of Their Own, y The Madwoman in the Attic, de Sandra Gilbert y Susan Gubar. Para Gilbert y Gubar, la loca que aparece en tantas novelas del siglo XIX escritas por mujeres, por ejemplo la loca recluida en el ático en Jane Eyre es un alter ego, una doble tanto de la protagonista como de la autora, y sirve para expresar la ira y la sensación de claustrofobia de la escritora en la sociedad victoriana, patriarcal, así como su ansia de libertad. El tema de la locura sirve entonces para resaltar la situación de otro grupo silenciado históricamente, el de las mujeres. De esta manera, la novela incluye a las mujeres dentro de los colectivos olvidados que intenta recuperar, principalmente el de los perdedores de la Guerra Civil. 23

Juan Marsé, un escritor al que admira Muñoz Molina, a menudo presenta la cultura popular en sus novelas (por ejemplo, en Si te dicen que caí) como un espacio de apertura en la monolítica sociedad española de los años cuarenta, donde se expresan preocupaciones populares que no tenían cabida en otro ámbito. En la misma línea, Carmen Martín Gaite explica el papel liberador de la copla durante la postguerra en

La búsqueda del interlocutor.

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También es significativo que, en un momento -los 80- en que gran parte de la novela española se concentra en observarse a si misma, en la reflexión sobre el hecho mismo de escribir y los mecanismos de la literatura 24 , el único personaje de esta novela que es escritor de profesión -Rebeca Osorio- dedique tan poca atención a explicar este proceso cuando se lo demanda Darman: "La he escrito. No me pida que también la lea" (87). A pesar de algunos gestos autorreflexivos en Beltenebros, Muñoz Molina muestra escasa complacencia al respecto y es que, para él, en esta época en que la literatura se ha vuelto tan fría y técnica, no se encuentran verdades en la literatura, sino en los boleros (Gazarian Gautier, 22). Sin embargo, el bolero no es la música de Beltenebros, ni tampoco el jazz de El invierno en Lisboa, sino los procaces bongos de la boíte Tabú. No es el bolero, porque para Muñoz Molina el bolero habla desde el corazón y dice la verdad 25 , y en el mundo del que ve en la oscuridad no hay muchas certidumbres. Es la cadencia de un ritmo estudiado y excitante que revela a Rebeca Osorio en su final desnudez. Pero la revelación es breve y cuidadosamente coreografiada de forma que sea percibida como una ensoñación. Antonio Muñoz Molina consigue, con la articulación de todos los elementos mencionados del género policiaco, el cine negro y la novela sentimental, provocar una reflexión tremendamente coherente sobre varias épocas de la historia de España. A la dura crítica de los aspectos más represivos del Franquismo se une una visión crítica de las limitaciones y los errores de la lucha antifranquista, sin dejar de ofrecer una valoración positiva del papel que la lucha contra el Franquismo jugó en el carácter democrático del regimen existente en la actualidad. Por otro lado, Muñoz Molina hace una valoración desencantada de la España de finales de los años ochenta, en que los resultados en el campo de la igualdad social y económica no fueron paralelos a los indudables logros democráticos.

24

Gonzalo Sobejano la llama "novela ensimismada".

25

Rosa Montero propone una lectura muy diferente del bolero en Te trataré como a una reina.

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DOROTHEE NEUMANN: Mujeres en la tormenta: El papel de Mariana en Beaíus

lile Y yo que estaba caminando con la tierra por la cintura vi dos águilas de nieve y una muchacha desnuda. La una era la otra y la muchacha era ninguna.

Federico García Lorca, Casida de las palomas

oscuras

Nombrar es contarlo todo con una sola palabra. Antonio Muñoz Molina

Introducción Parece a simple vista que los personajes femeninos conforman solamente una parte del juego posmoderno en la primera novela de Antonio Muñoz Molina, un juego paródico que se nutre de elementos del cine negro, música popular y alusiones a la literatura universal, especialmente a las novelas sentimentales. Sin embargo, en la primera parte el narrador -Solana- también usa los elementos fantásticos para dibujar una mujer ideal, Mariana, y una personificación de la muerte con aspectos demoniacos, doña Elvira. Así pues, la novela no solamente obtiene rasgos de la parodia, sino también del cuento popular alrededor de un centro numinoso 1 . En este trabajo quiero mostrar como Mariana, la figura femenina central, es mistificada como seductora fascinante (entre Dulcinea y femme fatale) y desmítificada en la segunda parte de la novela. Además, los otros personajes femeninos (Inés, Elvira y Beatriz) son solamente reflejos de esta imagen de mujer centrada

Vid. Winter, 133 s. Winter acentúa las formas de parodia en Beaíus lile por "el juego con los materiales de la novela gótica" (133).

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en Mariana. En este aspecto la ironía del narrador crea una diosa humana que no tiene más que misterios posmodernos, vanos, pero que es tan importante en el flujo de imágenes como el elemento del tiempo o de los espejos simbólicos.

En Mágina: feminización de una ciudad imaginaria Muchos críticos literarios han comentado la cita de T. S. Eliot al comienzo de la primera parte de la novela: "Mixing memory and desire" de "Waste Land". No es una casualidad literaria que esta cita venga de la primera parte del poema "The burial of the dead" que tiene también una cita introductoria: la lamentación, escrita por Petrarca, de la Sibila de Cumae por su vida en eterna vejez, ante los niños de la ciudad en que ella es exhibida en una jaula. Así una figura arquetípica, la vieja sabia, mezcla "memory and desire" (como el "April" personificado por Eliot en el poema)2. En Mágina aparecen las mujeres viejas y viandantes femeninas que se cruzan en el camino del héroe joven, Minaya, y de Manuel, hombre del pasado, y los saludan (58 y 78). En la mencionada escena, Manuel ve en un sueño de fiebre a Mariana en la plaza de Santa María, mientras tiene la sensación de oír palomas y una habanera, una concentración de símbolos de lo femenino en dos frases. En otra escena, Mariana y Solana perciben a las mujeres de luto en la ciudad en contraste con los "soldados heridos en los bancos del andén y violentos carteles de guerra en todas las paredes" (156). Además la ciudad está llena de las estatuas de vírgenes barrocas del asesino y escultor Utrera que defiende un ideal de belleza antigua (también expresado en su deseo de que la joven Inés engorde), produciendo copias malas y completamente asexuales del fenómeno "mujer" con sus "Vírgenes ortopédicas" (93), y los modelos que permanecen incompletos en su taller. De esta forma, la ciudad feminizada cuenta con enemigos decisivamente masculinos. En oposición a ellos Manuel, el Jedermann simpático de la novela, es feminizado por una elegancia caracterizada una vez "como esas señales que en las novelas antiguas permiten descubrir a la dama hermosa y principal bajo las ásperas ropas de labradora" y que sobrevive en su sobrino Minaya (264). Incluso el amante del pintor Orlando, Santiago, un personaje secundario, es comparado con "una de las mujeres de muslos lívidos [...] de ciertas calles" (192). No sola-

2

Usé la versión en la Norton Anthology, 1994, 1270 ss.

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mente la ciudad tiene rasgos femeninos, sino también dos de los personajes masculinos. Podemos, incluso, incluir en este contexto la casa de Manuel con la "puerta con llamadores de bronce que eran manos de mujer" (11), la misma que el espíritu de Mariana ocupará después de su muerte, aunque la Mariana viva la temió. Mariana - la diosa humana Mariana - el amor es solamente una palabra

[Jung] wiederholte, daß im Bereich des Geistes die Worte machtvoll seien. Ich fragte: "Sie meinen den Logos?" worauf er entgegnete: "Ja. Gott sprach, und so schuf Er aus dem Chaos - in diesem Bereich sind wir alle Götter." C. G. Jung en una entrevista con Mary Esther Harding Los nombres son sagrados. Jacinto Solana Mariana, ya su nombre es un cuento que aparece en las únicas hojas que el narrador Solana había descrito durante una fase de su vida, el hombre que crea la ñgura de esa mujer ideal "Mariana" tiene una asonancia con la ciudad imaginaria y con el nombre del héroe (Minaya). Además su nombre completo consiste en dos imágenes de aguas en movimiento constante: Mariana Ríos. Analógicamente es comparada por el viejo cínico Medina con Afrodita nacida de la espuma (140), con la isla de Creta e indirectamente con la ninfa Calípso por su amante, Solana (196). Asimismo, la única escena erótica entre Solana y Mariana es descrita por el autor ficticio de la siguiente manera: "la culpa [...] nos anegará como una sucia marea nocturna (197)3.

3

Vid. Champeau, 118 s.

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Para su marido, Manuel, tiene un nombre que es "una palabra tan definitiva y exactamente vinculada a ella como la luna a la palabra luna" (139). Aquí el topos de la luna como símbolo de la femeneidad, la diosa romana, el signo de la variabilidad femenina, es parodiado como el parloteo de un enfermo de amor, que es feliz de obtener "un cigarillo manchado de lápiz de labios" (140) de esta diosa moderna que crea su propia divinización. Para Orlando, el pintor, ella es una amazona posmoderna en su coche, aunque su asesino, Utrera, la ve en la estatua del soldado caído de una manera muy ambigua. Es su víctima y también la del tiempo, análoga a la intriga política que lo transforma en un asesino y a Mariana en una ilusión total; por eso él la retrató como el Caído de un pomposo monumento de guerra. Pero además este Caído se desliza de las manos de un Angel como un condenado (por ejemplo, como las almas condenadas del Juicio Final de Michelangelo) o incluso un ángel caído, sin salvación, lo que corresponde a los sentimientos ambiguos de Utrera hacia Mariana, entre la fascinación sexual y la antipatía. La cara inconcebible de Mariana tiene que ser fijada clandestinamente por un hombre en la piedra de la estatua como si solamente la muerte, visible en el orificio de la frente, pudiera detener el cambio eterno de los varios rostros de esa mujer, mítica como "la diosa sin advocación ni rostro" (65) de las ríos de Mágina. Pero también las Santas cristianas de Utrera son variaciones del rostro de Mariana4, las que refuerzan la omnipresencia de este rostro femenino en Mágina. Utrera "ha agregado al mundo un solo rostro memorable, la forma única de los ojos" (96), pero sucede también el efecto contrario con la cara y los ojos de Mariana como tema periódico en la novela, el mundo de los personajes masculinos principales solamente tiene un rostro. De la misma manera el tema constante de La muerte y la doncella (el Lied de Matthias Claudius en la versión de Schubert, que formará más tarde un elemento importante de El jinete polaco) es variado por una narración de Utrera: describe con una fascinación (tan mórbida como el amor de Ramiro Retratista por la mujer emparedada) la mascarilla de Mariana como inspiración artística y signo de una hermosura de las estatuas egipcias, que son naturalmente estatuas de dioses y diosas transcendentales y humanas como los Faraones. Dice sobre ellos Utrera, el hombre lleno de culpa porque mató a la vida: "nadie más que los difuntos pudieran contemplar su belleza" (95).

4

En otra escena, Mariana muestra una sonrisa a sus amantes que "nos absolvió a los tres" (189).

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Sin embargo, en una novela posmoderna la diosa tiene que ser humana con la ayuda de la ironía, es decir la desilusión, también como imitación al teatro épico de Bertolt Brecht. Según el cínico Medina, Mariana es la Afrodita "Nacida de las aguas", entonces "surgida de las aguas o de aquella muchedumbre" (137). Para la gente de Mágina es "la miliciana o la roja" (139), signo del dibujo rompecabezas que el narrador (y así Mariana) produce arbitrariamente: la misteriosa sin misterios no muestra interés por la política y los disturbios en la ciudad le dan miedo. No antes de la mitad de la novela, en la parte segunda y en la memoria del narrador Solana el lector/la lectora puede encontrar una Mariana que habla de sí misma y así es representada como un personaje humano: por ejemplo tiene miedo de la casa y de su suegra doña Elvira y destruye con ironía la imagen que tanto ella misma como los hombres tenían de ella: "Me da miedo pensar en el viaje a París, yo, tan aventurera, que la primera vez que salí de Madrid fue para venir a Mágina" (158). Ella admite espontáneamente como una niña (o la femme fragüe clásica) cómo ha sentido la ausencia de su amigo (ya) platónico, Solana. Aquí se muestran súbitamente rasgos de una mujer infantil como su imagen en el espejo, en el presente narrativo, Inés: otro aspecto más de una femeneidad universal. Simboliza también el anhelo de vivir: sus miedos resultan de su manera de meterse en la realidad, un riesgo que sus amantes Manuel y Solana no conocen. Curiosamente, Mariana no cambia su personalidad por influencia del amor como les sucede a Manuel y Solana, sino que encuentra su sentido vital a causa de la amistad platónica con Solana: "Cuando me miraste fue como si al fin yo me encarnara en mí misma", se ve "por primera vez en los espejos", un mundo en que uno tiene que encontrar una identidad. También ella admite delante de Solana que "yo no era nadie cuando te conocí [...] como una cara en el agua" (159). En esta imagen se encuentran tres ideas: Mariana es como un espejo para los otros y sus sentimientos, se siente la víctima del tiempo, de la inconstancia de la vida y eso es una alusión a la ninfa en Los ojos verdes que se muestra así por primera vez al joven cazador. Las apariencias En lo que concierne a su apariencia, las descripciones vagas y decorativas en la primera parte fortalecen la impresión de una mujer con mil rostros, demoniaca en un sentido erótico como la mortífera ninfa de la fuente, mencionada más arriba, en Los ojos verdes de Gustavo Adolfo Bécquer (modelo de Antonio Muñoz Molina), que personifica la ilusión engañosa de una mujer ideal, como Dulcinea encarna esta ilusión de una manera tragicómica.

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Sus ojos y su mirada forman un tema que penetra y relaciona todas sus descripciones. A estos "grandes ojos rasgados" (30), cada personaje masculino les atribuye otro color (entre gris, azul y verde), al contrario de los estereotipados de la novela policiaca. Las miradas de Mariana en las fotografías son desafiantes: no tiene la mirada ensimismada de una femme fragile clásica como la Gabriele de Tristan, de Thomas Mann5. Mariana está construida de forma tan humana y compleja como una antiheroína del cine negro, como la rubia Daphne de El invierno en Lisboa, imitadora de Lauren Bacall y Barbara Stanwyck. Debe también sus rasgos modernos de femme fatale a este tipo de mujer, por ejemplo fuma ligeramente cuando espera a su amante clandestino, Solana, detalle visualizado en la descripción de una forma perfecta: un triángulo clásico en la tradición de Flaubert y Fontane, con Orlando, el pintor, como testigo e intermediario, por su arte de visualizar las cosas. Además, Mariana tiene voz de vampiresa, "un poco oscura" (137), y naturalmente una carcajada viviente y una sonrisa fascinante. Otro detalle: según Medina tiene "nariz como de pájaro atento" (142), otra vez una mezcla de dos imágenes femeninas, aquí entre una sirena y una muchacha astuta y casi fea. Pero sobre todo Mariana es descrita como divina, cruel Dalila para un desamparado Sansón: Hedy Lamarr, la diosa del B-movie monumental. No obstante, es solamente la perfecta mezcla entre mujer ideal y femme fatale en la primera parte de la novela, como mujer muerta y parte de la memoria. En la parte segunda comienza la desmitificación gradual del personaje, llevada a cabo una vez más por los comentarios burlescos de Medina, que relata que la Mariana de su tiempo no era la reencarnación de la femeneidad: "estrechándole la mano con un gesto absolutamente masculino" (142). Además, ella muestra en general a los hombres el comportamiento de una muchacha compañera. Así, como mujer proteica, oscilante, no concebible, es una figura femenina totalmente distinta de la Rebeca doble (que encarna su madre y Joan Fontaine del thriller según Daphne du Maurier) de Beltenebros. Mariana entraña todos los aspectos de la femeneidad, no solamente diosa, seductora y mujer infantil, sino también la enfermera maternal de su marido, a la vez que Solana ve rostros de animales en la cara de Mariana durante sus sueños febriles (141). Curiosamente, la descripción de Mariana no como dama de belleza clásica sino como muchacha con una nariz afilada, la barbilla breve y los ojos muy grandes Me refiero a "sie lächelte mit ihren Augen, die ein wenig mühsam blickten, ja hie und da eine Neigung zum Verschließen zeigten", Mann, 240.

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corresponde a la descripción de la mujer ideal de los hombres europeos actuales en una revista para young urban professionals6. La casa del espíritu Como ya he apuntado más arriba, la casa de Manuel (y doña Elvira) está ocupada por el espíritu de Mariana; a primera vista se muestra por medio de la colección de sus fotografías. Esta presencia de una mujer muerta en una casa sombría con espejos oscuros transmite la atmósfera del castillo de Barba Azul con sus puertas prohibidas: Minaya reconoce el espejo como "enemigo simétrico que le prohibiera seguir avanzando hacia las habitaciones más altas o adentrarse en el corredor imaginario que se prolongaba al otro lado del cristal y donde tal vez guarde el olvido varios rostros no exactamente iguales de Mariana" (14). En esta atmósfera entre miedo y mistificación, el narrador crea un momento totalmente mágico en el que Minaya se mueve en el interior de un sueño descubriendo dos imágenes de una Mariana caprichosa y viviente con ojos que siguen al espectador: "Mariana [...] y eso no era una casualidad [...], sino el signo de sus caracteres diversos, miraba al espectador desde cualquier punto que se contemplara la fotografía" (29); "la mirada muerta de Mariana" (36) está en y forma el centro de la vista de sus espectadores. Manuel está "prendido" de esta mirada como un obseso, lo que acentúa los rasgos demoniacos de la seductora de la primera parte7. En general hay una relación fija entre la materia y Mariana (que muestra que no es solamente una figura oscilante, como una sílfíde con su perfume femenino y omnipresente). Aparte de la casa con su cuarto de la noche de bodas, donde Manuel encontró una vez la vida por el amor y perderá su vida igualmente por amor, hay detalles como cada línea del dibujo de Orlando (que sólo puede dar una impresión aproximadamente fiel de la "realidad" del rostro de Mariana) o su vestido nupcial, que sirve como juguete erótico en las manos de Minaya, una

6

"Die ideale Frau", XXLiving 4/98, 20.

7

Vid. Winter, 133.

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alusión a Afrodita como un sueño de un paciente de Sigmund Freud, "una espuma de seda" (88). Además, dos planos del tiempo se mezclan aquí: el tiempo de una Mariana viviente que se mueve en una casa odiosa y el tiempo mítico de las fotografías, "el tiempo sin horas" (43). Esta mezcla surrealista intoxica también al "héroe", Minaya, que pertenece a un tiempo totalmente diferente, la posguerra. Su fascinación por la muerta refuerza la imagen de un revenant amable en la casa. En otro episodio, el autor deja "actuar" a la mujer muerta de otra manera: a causa del beso de otros dos grandes amantes como Mariana y Manuel, Inés y Minaya, el dibujo de Mariana cae y se descubre el original del poema "Invitación" (al fin de la novela esta escena es desmitificada también por las artes de manipulación de Inés, la imitadora de Mariana, su mujer ideal). Manuel, su marido Sin su mujer Manuel vive en el letargo, con una Mariana que llegó a ser una ilusión catalogada como sus imágenes y los objetos que había tocado, una metáfora de "la codicia de la muerte" (24) para Manuel. Así el Jedermann había perdido su alma, su ánima, también en el sentido jungiano, porque su concepto de ánima implica una parte femenina en cada hombre que no es solamente una fuerza destructiva que lo deja buscar sus manifestaciones en mujeres peligrosas, sino también una fuente de energía vital8. El narrador juega también con el cliché de la mujer seductora y consciente de su poder, porque en la primera parte de la novela una de las fotografías muestra una Mariana con "largos dedos extendidos que se posaban en el brazo de Manuel, muy cerca de las dos estrellas de teniente" (30). Esta caracterización llega a ser una parodia sólo si el lector/la lectora descubre que Mariana era también la enfermera fiel de su marido. Mariana simboliza el amor, la vida y la felicidad, un milagro siempre visto con "asombro" (68) para Manuel (y también para los lectores). Esta fascinación compartida con Solana aún es subrayada, no ya deconstruida en el temprano comentario de Medina, el realista sarcàstico, que no puede encontrar rasgos de belleza clásica en "la pobre Mariana" (53). Es también Medina el que transmite una parodia del cuento clásico de iniciación: Manuel es cambiado por la fuerza de su amor y Mariana sería su San Pablo, que fue deslumhrado por la luz de

Vid. Hinshaw y Fischli, 115.

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Dios y salvado por su gracia. Medina también mira al amante como a un menestral loco, que lleva "aquella fotografía en el bolsillo como un rizo del pelo de una dama medieval" (138 s.), de verdad un Don Quijote del siglo XX. Aunque simboliza la plenitud de la vida, Mariana ya tiene calidad de estatua griega en su noche de bodas con Manuel, "blanca y desnuda entre sus brazos", con "ciega ternura" (67), y hay que añadir las alusiones a la muerte por otra combinación de dos planos del tiempo: en el momento de este acto sexual, Manuel la mira como mira sus fotografías de mujer muerta en el tiempo de la narración. Así el aspecto de diosa y el aspecto de mujer muerta son combinados como en la estatua del Caído. Cuando Manuel se muere, sus "testigos sigilosos" (77) son los retratos de Mariana y la tía Cristina; Antonio Muñoz Molina siempre acentúa los ojos y las miradas de y para su mujer ideal, por eso (y más tarde para caracterizar la tensión en el triángulo clásico entre Mariana, Manuel y Solana) los testigos como Orlando, el pintor, y sus retratos son centrales en la historia de la novela. Solana, su amante En el triángulo del amor, Solana es a primera vista un testigo amado por Mariana y Manuel y su presencia refuerza los sentimientos de felicidad de la pareja (19). Pero en la historia llega a ser el amante clásico que ama lo que no puede poseer, como el ejemplo famoso de Swann en A la recherche du temps perdu (Proust). En la versión del narrador Solana este sentimiento se expresa de la siguiente manera: "Había sido siempre así, pensé, rozarla siempre con mis ojos y mis manos y no cruzar nunca el abismo que divide a los cuerpos cuando están tan cerca que un solo gesto o una sola palabra bastaría para rasgar la telaraña cobarde que anuda el deseo a la desesperación" (156). Es típico del deseo de Solana que no hay una unió mystica con su amante y que relata a veces su fascinación por el inicio de los senos de su adorada amiga (142). Se queda "rígido y cobarde" (158), una forma de impotencia total: no es amante; no es muy creativo. Solana, autor improductivo y fracasado, había escrito las primeras palabras de su temprano poema "Invitación", motivo del viaje de Minaya a Mágina, en el reverso del retrato de Mariana en letras indescifrables, como jeroglíficos. Así el narrador, otro centro oscuro de la novela, no es solamente relacionado con la memoria descrita en varios planos del tiempo por su obra tan rara, sino también con un símbolo (de verdad una imagen) muy femenino de la memoria. Los dos, So-

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lana y Mariana, "estaban apurando ya la ceniza del tiempo que les había sido concedido" (87); aquí se muestra el viejo tema del tiempo como el enemigo del amor, pero también de una manera más original: el amor es aquí también un foco del tiempo, lo que corresponde a la comparación repetida por Solana del pasado a la ceniza ("cuatro años justos que se resolvían en ceniza y en nada", 158). Especialmente sus propias posibilidades en la vida, en lo que concierne al amor y al arte, se han hecho ceniza. Como Solana dice a Manuel sobre su libro, Beatus lile debe ser la historia "de todos nosotros, de Mariana y de ti, de Orlando, de esta casa" (126). Sin una base viva en el triángulo de las relaciones de estas personas, es decir, sin Mariana, el libro no será nunca escrito en forma de obra de arte, porque sin la mujer Solana no puede sentir la felicidad de estar viviendo y Orlando, un sabio tragicómico como el bufón de King Lear, lo dice: "El arte y la felicidad son incompatibles" (127). El comentario de Solana sobre su retrato Une partie de plaisir es: "Ahora sé que todos nosotros, Mariana, Manuel, yo mismo, sólo existimos aquel día para que Orlando dibujara su laberinto sabio de figuras trenzadas en la desesperación y el deseo" (176), un retratista puede explicar el mundo exterior e interior. Y es también Orlando el que critica el comportamiento cobarde de Solana y Mariana. Otro intermediario (pero entre el presente y el pasado) del triángulo es Medina, que explica la historia de la fotografía de Mariana entre sus dos amantes. Otra vez un detalle visual sirve para su caracterización como femme fatale\ "su sombrero con un velo que le encubría los ojos" (137), una alusión a un símbolo erótico más viejo que el carnaval de Venecia, la mascarada (también Inés imita esta forma de llegar a ser una seductora). Pero ya en esta escena de la segunda parte de la novela, Mariana es caracterizada como una equilibrista de la vida, alusión al juego de maraña de una mujer misteriosa sin misterios, la perfecta figura posmoderna sobre "el vértigo vacío" del arte en lo que todo parece decadente, imitativo. En el primer encuentro entre el amante y el objeto general del deseo, el narrador parodia las versiones del amor o deseo a primera vista por medio de la descripción de un poeta lleno de vergüenza que no puede mirar directamente a su nuevo ídolo, la Mariana modelo que trabaja para Orlando y posa desnuda para él (122). En lo que concierne a su cuerpo, Mariana no podrá esconderlo de Solana, pero así lo evidente es subrayado: ninguno podrá jamás descubrir su verdadero interior. Muñoz Molina no lo deja a la imaginación de los lectores; juega aquí con el cliché del je ne sais quoi, de la esencia intangible de mujeres como Hedy Lamarr

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o Louise Brooks. Y la ironía de esta escena es reforzada por un comentario de Medina en otro lugar: "Era como si sus ojos pidieran algo, como si estuvieran vacíos, como si uno, con sólo mirarla, la viera desnuda" (142). Pero para el personaje de Solana, este encuentro llega a ser un acto de iniciación (igual que en el caso de Manuel), de cambio de personalidad: después será otro hombre y deberá hacer uso de su albedrío para normalizarse, volver a ser parecido al que era y así poder hablar con su padre. Y otra vez los ojos de Mariana ("fijos en la memoria") terminan el relato (131), esos ojos que son tan importantes para Solana como su aura, "el modo en que su presencia estremecía el aire". Entonces sucede otra ruptura irónica en esta escena: Mariana se aproxima a Solana "para traerme un café y un cigarillo" (178), una parodia total de la prenda de amor (que es normalmente una rosa o un pañuelo en la novela sentimental). En la prolongada despedida de Solana y Mariana por su viaje a Madrid, se muestran todas las imágenes marítimas otra vez: ella está en las vías de la estación como si fuera el mar; el viento juega con su vestido. A causa de la magia de Mariana, Solana puede sentir la gran vaciedad de su vida, centrada sólo en un amor en esencia platónico, por eso lucha contra el tiempo (con sus "emisarios", Orlando y el tren), es decir, concretamente contra la expiración de un plazo de tres días, que es también el viejo plazo del cuento popular y de la Resurrección de Cristo: "Se estaba marchando ya, aunque pareciera inmóvil, yo la sentía perderse con la lentitud de las agujas de un reloj" (155). Mariana está en el centro inmóvil de la percepción del tiempo para Solana; su pérdida es como un reloj en su consciencia, la impaciencia de la novia feliz la "mutua discordia en la percepción del tiempo" (156). Bajo esta premura del tiempo, Solana percibe a la mujer amada como si "la ternura de mis ojos" fuera una cámara que creara "nuevas imágenes desconocidas a la figura de Mariana", con "su frente y su nariz y su boca y al otro lado las fugaces calles reconocidas de Mágina" (157). Como, de igual modo, más tarde, en El Invierno en Lisboa, Antonio Muñoz Molina usará escenas completamente dominadas por detalles visuales y por movimientos como los de la cámara de una película. Aquí el elemento del tiempo sirve para caracterizar el interior del narrador enamorado, que está en un "trance preciso" al contemplar en su memoria "la Mariana recién aparecida de mil novecientos treinta y tres, la Mariana posible" (158). Mariana se sitúa a sí misma fuera del tiempo cuando le dice a Solana: "Siempre estaré contigo" (162). Como otra pareja famosa, Catherine y Heathcliff de Wu-

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thering Heights con todos sus aspectos del incesto, Solana y Mariana tienen una relación tan íntima que llega a ser destructiva. Para Solana existen tres Marianas, no solamente la diosa, la femme fatale y la mujer infantil, sino una mujer que cambia por las relaciones con sus amantes y amigos, Manuel, Solana y Orlando. Dice Solana: yo deseaba esa parte Cándida y ofrecida de Mariana que sólo se revelaba en su trato con Orlando tanto como la otra, la más oscura y carnal, que pertenecía a Manuel, y hubiera querido unir las dos en una sola mujer indudable [...] como la tercera Mariana, la única que yo conocía (162).

En la escena erótica central entre Solana y Mariana se muestra el albedrío de la mujer en sus movimientos y su camino: ella está "pisando el sendero oblicuo de la luz" bajo la luna y "se mueve con la música de Orlando en una línea directa" (194). Otra vez Solana es consciente de su pelo y de su perfume, signos femeninos ahora especialmente usados en la publicidad. Entonces se muestra otra vez a la mujer caracterizada por su variedad: hay una Mariana que no logra sonreír y otra que usa sus manos de una manera erótica, de igual modo que tiene una línea horizontal que separa su rostro de su cuerpo. Ahora se efectúa la desmitificación total: Mariana no es la seductora pasional, sino que "sus manos buscaban y acariciaban, torpe, delicadamente ahondado entre el pantalón y la camisa, muy torpe" (196). No obstante, en esta situación los amantes forman una "isla en el tiempo" entre luz y sombra. Y de pronto sus amigos, Orlando, Manuel y Santiago, llegan a ser sus enemigos, porque ellos simbolizan el hostil mundo exterior (o como había dicho Jean-Paul Sartre: "L'enfer - ce sont toujours les autres"). La muerte en el palomar La atmósfera del sueño en la vieja casa corresponde también al (y resulta del) momento de la muerte de Mariana en el palomar como es percibido por los amigos, incluso por Medina. Es el comienzo de la muerte de Manuel, del dolor en su corazón que es comentario y versión del médico y representante de la "realidad" de la historia, Medina, a la vez que elemento de la novela sentimental. Así Muñoz Molina produce rupturas irónicas muy evidentes para que los lectores sean conscientes del juego con todos los elementos posibles, una forma literaria de anything goes.

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Otro "juego" arquetípico es la combinación ya mencionada entre la muerte y el amor, ilustrada especialmente en la mujer emparedada de El jinete polaco. Aquí, en el caso de una femme fatale como Mariana, incluso la investigación que realiza Medina de su cuerpo muerto, con el sol sobre sus muslos, es descrita como un acto sexual; este cuerpo erotiza lugares como el palomar o después los cuartos llenos de sus imágenes. Hay un círculo mágico alrededor de su cabeza que nadie logra pasar (218). Su cuerpo, como cuerpo femenino entre los dos estereotipos de puta y santa, yace entre "estiércol y plumas" (220), pero con "una pluma de paloma" en la frente "tan pequeña que el asesino no la debió advertir cuando le limpiaba la cara" (220). Naturalmente las palomas son aquí, como siempre, los símbolos de la paz destruida, del amor y de la hermosura. Mariana tiene aspecto de fatalidad, de una muerte siempre anunciada en la memoria de Solana: cuando levantaba la cabeza para buscar mis ojos yo veía en la transparencia de los suyos algo que no tenía nada que ver con sus palabras, que no era mío, ni de Manuel, ni de nadie, que pertenece ahora únicamente a la memoria del hombre en quien se fijaron por última vez, la certeza de una cita y de un disparo en el palomar, la voluntad de morir, ahora lo sé, para no ser nunca más vulnerable al abandono ni al miedo (159).

Aquí el juego con el je ne sais quoi de la mujer fascinante es combinado con la muerte amable como la del Lied de Matthias Claudius 9 .

Una joven imagen de espejo: Inés Como ha expresado Bertrand de Muñoz, ambas mujeres, Inés y Mariana, encarnan una femeneidad universal y son a veces idénticas (como también la mujer de Solana, Beatriz). Aunque Antonio Muñoz Molina concibió el personaje de Inés en la apariencia de los retratos de santas10, la muchacha imita sobre todo a su modelo, el gran amor de Solana, con sus formas de mascarada, sus ensayos de llegar a ser también la una niña) y su fascinación sexual por la imitación de Mariana en su noche de bodas (105). En la escena erótica con Minaya que sigue, Manuel "murió borrado por la certeza y el prodigio de haber regresado a la noche del veintiuno de mayo femme fatale (pero solamente una versión decadente del cine negro, no sabe fumar, como de 1937, para presenciar tras el cristal de la 9

Vid. Ibañez Ehrlich, 88 ss.

10

Vid. Heymann y Mullor-Heymann, 102.

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muerte cómo su propio cuerpo y sus manos y labios asediaban a Mariana desnuda" (108 s.). Solana caracteriza a su joven amante como un cisne, "con su delicado cuello blanco" (8), y su nuevo novio, Minaya, la oye en una escena que corresponde a la muerte de Mariana en sus símbolos de ternura, hermosura y amor: "Entre el murmullo amortiguado de las palomas escuchó los pasos de Inés, [...] tal vez pensó entonces, pero también eso formaba parte de una antigua costumbre, que así debieron sonar los pasos de Mariana cierto amanecer de 1937" (25). En otra escena Minaya imagina ver como en un sueño los ojos de Mariana en el gabinete y descubre a Inés en su lugar (43 s.). Pero al contrario que Mariana, Inés es el objeto de deseo y el instrumento de Solana, que es una suerte de tío adoptivo para ella. Ella es su portavoz en el mundo exterior y por eso la que dirige a Minaya a la historia. Sobre todo Inés es la Mignon o la Lolita en una breve falda rosa, con los "grandes ojos siempre abiertos" (36). Con una inocencia infantil huronea en la casa: una mujer ideal, más moderna que Mariana, una joven intelectual que no ha perdido su espontaneidad y su sensualidad. A pesar de esta imagen femenina moderna, Inés es atemporal para Minaya como otra "diosa humana". Con esos paralelos constantes es lógico que Minaya tenga una relación erótica con Inés al igual que su superyó Solana". En lo que concierne a su querida Inés, Minaya mistifica su nombre y percibe su perfume y su presencia que cambia los lugares como Solana percibió a Mariana en el pasado. Minaya describe el carisma de Inés con los presagios "como un perfume o una música que fueran tras ella y la anunciaran" (79), otra vez una comparación de una mujer adorada con Venus (por ejemplo como es presentada en el cuadro por Botticelli). También Minaya busca "el rostro verdadero y desconocido de Inés" (51) y por eso desea que "Orlando debiera haber sobrevivido para dibujar a Inés igual que había dibujado a Mariana" (82).

La antagonista es la muerte: doña Elvira Como Mijail Bajtin ha escrito, a veces los personajes literarios deben vencer o incluso matar a sus antagonistas, es decir sus lados de la sombra' 2 . Pero en este 11

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Mainer, 60. Mainer llama la relación entre Solana e Inés "la más chirriante inverosimilitud de la novela, por abuso de simetría". Vid. Bajtin, 127.

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caso es un personaje totalmente sombrío que mata a la personificación de la vida y del amor. Doña Elvira, la madre de Manuel, no solamente encarga la muerte de su nuera Mariana, sino que también es caracterizada con aspectos de la personificación de la muerte, como bruja de los cuentos populares, que persigue a "su antigua amenaza" Mariana, la mujer que le quiere robar a su hijo Manuel (74). Doña Elvira contrasta absolutamente con Mariana; su comportamiento es una negación total del amor sentimental y del arte erotizado como la música, es decir las habaneras. Si Mariana es una revenant amable y amada en la casa, doña Elvira es como un espíritu malo en la conciencia de Minaya, "como una gran sombra ausente" (69), tiene que "temerla siempre cuando caminaba a solas por los corredores" y "No es el olor de una mujer, pensó, sino el de un siglo: así olían las cosas y el aire hace cincuenta años" (70). Naturalmente hay detalles dibujados con ironía: Minaya tiene su encuentro con una Elvira "contemplándolo despacio detrás del humo y de la taza de té" como una bruja o sibila en su caverna (70). En esta escena Minaya percibe también sus ojos "que ignoraban la complacencia y la ternura, abiertos e inflexibles y duramente afilados por la lucidez del desprecio y la cercanía de la muerte", y los "cortos dedos afilados que arañaban la mesa" (72), otra vez en la parte segunda de la novela: "dedos afilados como patas de pájaro" (243). Además su risa fría es caracterizada como la de una antigua personificación de la muerte como vieja, fea mujer: "volvió a sonar como un estrépito de huesos" (74). Antes de la boda de su hijo "murmuraba cosas y maldecía y se miraba en los espejos en su vestido de luto" (180). Si Mariana es Afrodita, doña Elvira es Hecate, pero no hay una desmitificación del personaje, porque no es tan complejo como Mariana. En contraste con estos aspectos de sombra, doña Elvira está en la luz con Utrera, mientras Solana y Mariana engañan a Manuel, pero es "una luz violenta" (197) que está alrededor de la sombra de Elvira y que no tiene nada que ver con la luz como símbolo de la gracia: en este momento la muerte de Mariana es asunto concluido.

Beatriz, la rival Beatriz, la rubia mujer de Solana, nombrada como la mujer ideal de Dante Alighieri, no es una seudorevolucionaria como la "roja" Mariana. Pero sus actividades políticas son nebulosas (siempre habla de ese "nosotros" que ya no

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existe para Solana) y descritas como escenas del cine negro13. Como queda dicho por Bertrand de Muñoz, Beatriz es caracterizada por sus rasgos comunes con Mariana e Inés, por ejemplo, el pelo de las tres mujeres les tapa un lado de la cara y se hacen presentes con su perfume. Para Solana, las dos mujeres y los tiempos en que viven se mezclan también a causa del alcohol, con un sentimiento de "culpa no rescatada de su propia ceniza" (122). Beatriz tiene todos los rasgos de una heroína de la novela policiaca clásica: es rubia, leal al "héroe", su marido, valerosa, "en su orgullo sin súplica y en su lealtad más firme que el desengaño y la traición" (231). Pero para Solana, que tiene un ideal como Mariana, Beatriz tiene "labios tan lejos de mí como la frialdad de la luna" (en contraste con eso, la comparación entre su nombre y la luna por Manuel era un signo de ternura, una idolatría de Mariana) y Beatriz induce a Solana a traicionar a Mariana con su versión de la verdad y un acto sexual humillante para ambos: Lo único que no he aceptado nunca es que me dejaras por una mujer que valía menos que cualquiera de nosotros dos. [...] y lo peor de todo es que probablemente tenía razón, porque Beatriz no se equivocaba nunca. Ella era la lucidez como Mariana había sido el simulacro del misterio, pero en aquellos años en que la conocí y me enamoré de ella [...], yo prefería el misterio aunque fuese al precio de la mentira, y pensaba que la literatura no servía para iluminar la parte oscura de las cosas, sino para suplantarlas (269 s.).

Así Beatriz llega a ser el último instrumento para la desmitificación de Mariana en la tercera parte de la novela.

Conclusión Mariana no es solamente un personaje secundario tras los "héroes" Solana y Minaya o un ideal fantasioso, una visión masculina. Relaciona todos los per-sonajes masculinos y es reflejada como foco de los aspectos varios de la femeneidad en la literatura por todos los otros personajes femeninos en la novela. Tiene la función de transmitir los viejos símbolos del amor y la muerte o del amor y el arte en un juego posmoderno que es a la vez un juego con imágenes mitológicas no generalmente parodiadas. Por eso, Mariana forma también un centro luminoso en la novela, subrayado por la misteriosidad de un vacío sin misterios en el personaje después de su desmitifícación en la segunda y tercera parte de la novela. 13

Winter, 124.

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Además, el narrador puede también combinar sus planos del tiempo con la ayuda del elemento de la memoria de Mariana, como Inés ayuda a Solana a realizar su intriga.

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ULRICH WINTER: El cine, la máquina de escribir y el Teatro de la Memoria. Sobre una lógica de la referencia a los medios en Beltenebros Éste es el Teatro de la Memoria. Los papeles se invierten. Tú, el único espectador, ocupas el escenario. La representación tiene lugar en el auditorio. Carlos Fuentes, Terra Nostra En las novelas de Muñoz Molina abundan referencias a la literatura y las otras artes, a sistemas de signos y a medios de comunicación estética o pragmática: poemas, cartas, relaciones y documentos históricos en Beatus lile (1986); música y películas en El invierno en Lisboa (1987); escritura y cine en Beltenebros (1989); fotografía, música y pintura en El jinete polaco (1991), etc. En general, estas referencias trascienden el mero nivel metafórico o temático. Son más bien instrumentos de reflexión representacional, poetológica, historiográfíca y epistemológica. En el presente artículo, se analizará la función de la imagen y de la escritura en Beltenebros1 partiendo de un análisis del cine -el "secreto centro del mundo y del pasado" (211) en Beltenebros- en cuanto cronotopos, máquina (y maquinación) de imágenes y metáfora de la isotopía de visualidad vinculada al cine. ¿Cúal es la dimensión reflexiva específica que adquiere aquí el cine -en comparación con los medios escritos-, y qué papel juega este recurso de representación para la actualización del pasado2?

Los números de página remiten a Antonio Muñoz Molina (1989), Beltenebros, Barcelona: Seix Barral. 2

Sobre el cine en Beltenebros, ver Michel Bourret, 95-121, y el artículo de Dagmar Scheidt '"Pero los sueños son mentira, capitán. Pura mentira, como las películas.1 Film und filmische Techniken in Beltenebros von Antonio Muñoz Molina", en Mecke y Roloff, 223-245.

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Referencias a los medios en la novela En cuanto objetos de la representación literaria, los medios de comunicación remiten, por su semántica, a la producción, la enunciación y la recepción de signos. Como la novela misma forma parte de un proceso semiótico estético, dichas representaciones de los medios son representaciones reflexivas o autorrepresentativas, sobre todo si trascienden el nivel temático y/o retórico como en la literatura romántica y posromántica3. Como es bien sabido, en la literatura española el impacto precisamente del cine se observa primeramente en Azorín, Machado y en los poetas de la generación del 27, sobre todo en Alberti. Pero sólo el empleo sistemático de la mise en abîme en el nouveau roman parece haber permitido explorar, a veces hasta el límite de las facultades intelectuales del lector, la potencia reflexiva de tal recurso. En la literatura española ha sido sin duda Luis Goytisolo el que con mayor insistencia empleó esa técnica de mise en abîme en su tetralogía Antagonia (1973-1981) y también en Estela del fuego que se aleja (1984), donde el autor mezcla ese recurso con ideas provenientes de la mística cabalística. Cuando en 1977 Lucien Dâllenbach publicó su revisión crítica de la mise en abîme la literatura ya había comenzado a referirse casi exclusivamente de modo crítico o irónico a este recurso4; también en España: en 1982 Torrente Ballester publica la segunda edición de Fragmentos de apocalipsis5, que ironiza los recursos del nouveau roman. Dos años después, en 1984, Luis Goytisolo publica la novela ya mencionada, quizás la última realización importante de la mise en abîme 'ortodoxa' en España, y en 1986 aparece ya Beatus lile de Antonio Muñoz Molina, una novela historiográfica, por cierto, pero que permite leerse también como comentario crítico a la mise en abîme ortodoxa y su visión de la literatura. Si Beatus lile fuera una novela telquelienne, la relación redactada por el presunto poeta Jacinto Solana, que él mismo hace llegar a Minaya para que éste la tome por documento histórico auténtico, esa relación, intitulada "Beatus lile", sería al final idéntica (por lo menos idealmente) a la novela misma, ¿por qué si no las dos llevarían el mismo título? Ahora bien, precisamente ése no es el caso, la novela no se cierra sobre sí misma en una mise en abîme. Muñoz Molina insiste en

Un ejemplo de referencias a los medios todavía en el nivel solamente temático sería el episodio de la imprenta en Les illusions perdues (1843) de Balzac; la comparación medial clásica (prerromántica) es sin duda el ut pictura poesis. 4

Por ejemplo Italo Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore...

5

La primera edición data de 1977.

(1979).

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que queda, al final, abortada, deconstruida6. Muñoz Molina pone en juego las técnicas narrativas y las experiencias estéticas previas, pero lo hace en el marco de una reflexión historiográfíca, que se propone como una antropología semiótica: recordar, escribir, percibir, interpretar, etc. Así, en Beatus lile, el libro dentro del libro no puede ser idéntico al libro que lo encierra, precisamente porque para Muñoz Molina los documentos históricos (en este caso la relación redactada por Solana, llamada "Beatus lile") ni son pura ficción ni documento histórico fiable; los productores, conscientes o inconscientes, de documentos históricos (Solana) y los que los interpretan (Minaya) son interesados, confunden deseo, intereses particulares e investigación objetiva7. De todas maneras, las novelas de Muñoz Molina son testimonios de las nuevas inquietudes artísticas de los años 80 y 90, que exigen un uso más libre de referencias a los medios que amplía el alcance de esos recursos8. Se integran no sólo referencias a otros medios como el cine y la música, sino también, lo que es aún más importante, esas referencias se emplean según su potencial específico de representación, o sea, según la economía semántico-metafórica de cada una de ellas. Sin intentar proponer una definición general de los medios de comunicación, puede decirse que un medio de comunicación es un sistema de organización y transformación de signos. Cada uno de los medios tiene su particular modo de funcionamiento, que determina la producción, la representación y la recepción. En las referencias literarias a medios de comunicación pragmática o estética, el medio se convierte en objeto de la diégesis. El sistema particular de producción, representación y recepción del medio como tal determina directamente sus posibilidades semánticas de expresión y reflexión en cuanto objeto literario, o sea, su lógica semántica en cuanto metáfora. Dicho al revés: en cuanto objeto literario, cada medio tiene su propia lógica semántica, que es, a su vez, una traducción de su modo real de operar. En el análisis de Beltenebros se verá especialmente la diferencia que hay entre la representación de medios escritos y de medios vi-

6

Por cierto, ya en Les faux-monnayeurs (1925) André Gide realiza una mise en ab'ime deliberadamente incompleta: El diario de Édouard, titulado "Les faux-monnayeurs", tampoco coincide (idealmente) con Les faux-monnayeurs novela.

7

Para un análisis de Estela del fuego que se aleja. Fragmentos de apocalipsis y Beatus lile en cuanto novelas autorrepresentativas y dentro del cuadro de una historia del discurso de la autorrepresentación en la literatura española, ver Winter 1998a.

8

Cfr. los Cuentos del Cine. Grandes narradores celebran el primer siglo del cine de J. L. Borau (1996) (ed.), Madrid: Alfaguara.

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suales. En cuanto representaciones literarias, las referencias a los medios reflejan, precisamente por su lógica semántica, todos los aspectos de lo que podría llamarse, en un sentido amplio, proceso semiótico: todo lo que concierne a la comunicación estética, por supuesto, pero sobre todo el empleo de signos visto desde una perspectiva antropológica, como por ejemplo en el caso de la memoria, el conocimiento, la percepción, la imaginación, etc. Claro está que el vigor reflexivo de la referencia a los medios depende en buena medida del grado y de la forma de su integración en la estructura de la novela: puede ser una metáfora simple ("como en el cine") o más compleja; al nivel de la acción puede ser el tema del relato; puede tener una función autorreflexiva (como en la mise en abîme), intertextual (como alusión, cita, parodia, pastiche), o puede dar forma al discurso en cuanto 'técnica fílmica', etc. En Beatus lile, las referencias a los medios sirven sobre todo de instrumento para la reflexión antropológica y de crítica ideológica. Desde el punto de vista de las técnicas literarias, las referencias a los medios permiten, precisamente porque los medios son exteriores a los personajes literarios que las utilizan, materializar y dramatizar metafórica o metonímicamente actos y procesos semióticos inmateriales, tanto exteriores como interiores: así, el contemplar una foto puede simbolizar un acto de memoria. Más allá de este aspecto diríase artesanal, Muñoz Molina se sirve de tales referencias además para reflexionar críticamente sobre dichos actos semióticos. Aquí también la lógica semántica de la referencia a los medios determina las posibilidades estéticas: cada medio permite, por su misma configuración interna o por su tecnología, una variedad de modificaciones o manipulaciones posibles del input, del output, del almacenamiento, etc. La potencia crítica y deconstructiva del dispositivo medial en cuanto objeto de la representación literaria es obvia: así, en El jinete polaco la Historia está presente por medio de un conjunto de fotografías, al mismo tiempo que la Historia aparece como un 'texto' colectivo, quizás manipulado, un conjunto de momentos discontinuos, de cuadros más o menos contingentes, sin autor y sin sentido preestablecido. Puede suceder que toda una novela -y su reflexión historiográfica o epistemológica- se articule según la lógica interna y la economía de un determinado medio, lo que equivaldría a una alegoría o una metaphora continúala. Hay todavía otro aspecto importante que tiene que ver con el enfoque del artículo presente, a saber: las referencias visuales, y especialmente las fílmicas. El cine no es solamente una experiencia estética y psicobiográfica clave del siglo

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XX9; tiene además especial importancia en el horizonte del pasado franquista, como demuestra por ejemplo El fantasma del cine Roxy de Juan Marsé10 o Peppermint frappé de Carlos Saura". Aquí es indispensable tener en cuenta la 'situación enunciativa' de Muñoz Molina como escritor joven en la España democrática: de Estela del fuego que se aleja, obra de una modernidad tardía, a Beatus lile, novela posmoderna, no son sólo dos años; son casi dos épocas y dos generaciones. Igual que Luque en Beltenebros o Minaya en Beatus lile, que buscan héroes antifranquistas en las generaciones anteriores, o como Manuel y Nadia ante el baúl lleno de fotografías en El jinete polaco, Muñoz Molina pertenece a una generación que sólo tiene acceso al pasado intermediado por libros, historias o películas. La intermediación es conditio sine qua non del acceso al pasado. Así, la exterioridad inherente a los medios de comunicación es la expresión directa de la exterioridad del pasado en relación con la propia biografía12.

Cine, imagen y visualidad en Beltenebros - una topografía La acción de Beltenebros tiene lugar en la España de los años sesenta. Darman, agente de una organización clandestina e instalado por razones de seguridad en Inglaterra, viaja a España para cumplir la orden de matar a un presunto traidor llamado Andrade. Siguiendo las huellas de su víctima, da con una joven bailarina que actúa en la "boite Tabú" y que le recuerda otra mujer que conoció en los años de inmediata postguerra cuando militaba en Madrid. También en aquella época Darman tenía que matar a un presunto traidor, Walter, que utilizaba para sus actividades secretas las localidades del Cinema Universal, un viejo cine de anteguerra, actuando allí de operador de aparatos de proyección. Su amante, Rebeca Osorio, escribía en un gabinete novelas baratas donde escondía consignas y mensajes dirigidos a los miembros de la organización. Una vez de regreso en Madrid para perseguir a Andrade, la historia de hace veinte años parece repetirse para Darman. La joven bailarina, vinculada a Andrade, también se llama Rebeca Osorio. Poco a poco, Darman se da cuenta de que Walter era inocente. Detrás de

Para el papel de los medios de comunicación en el discurso de la autobiografía del siglo XX, ver Schneider. 10

En: Juan Marsé (1987), Teniente Bravo, Barcelona: Seix Barral, 41-109.

11

Sobre Peppermint frappé como critica congenial del imaginarium nacionalcatolicista, ver el trabajo de Yasmin Bohrmann "Wenn Ödipus Elektra küßt... Die Psychoanalyse als Intertext in Peppermint frappé von Carlos Saura", en Mecke y Roloff, 423-440.

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Cfr. Winter 1998b, 229-247.

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la joven Rebeca hay otro hombre misterioso, llamado el comisario Ugarte. Darman averigua que Rebeca es la hija de la vieja escritora. En el intento de encontrarla llega por un camino clandestino al interior del Cinema Universal, desde hace años cerrado. Allí reencuentra primero a la vieja Rebeca, encerrada en su cuarto, enloquecida después de la muerte de Walter, que sigue escribiendo novelas imaginarias en su máquina de escribir. A continuación da con la joven Rebeca, atada por Ugarte en la sala de espectadores. Ugarte, que chantajea desde hace tiempo a Rebeca para que le dé el amor que nunca había recibido de la escritora Rebeca, resulta ser un antiguo cómplice de Darman, Valdivia, apodado Beltenebros por su facultad nictálope. Valdivia, alias Ugarte, el traidor, muere, finalmente, en su reino, el Cinema Universal. Las representaciones del cine, sus derivaciones e isotopías son multiformes. Conviene, pues, clasificarlas primero: Cronotopos. A diferencia de las otras novelas mencionadas de Muñoz Molina, aquí, el cine es un cronotopos13. Está vinculado a un lugar concreto, el Cinema Universal, situado en Madrid, y a una época, los años cuarenta y sesenta. A causa de esa identidad local y temporal del cine, casi todas las isotopías de la visualidad en esta novela están vinculadas de un modo u otro a (la memoria de) la España franquista. Pero el cine es también un espacio, es decir, un lugar donde actúan los personajes14. Existe toda una topografía significativa del Cinema Universal: era antes la central conspirativa de Walter y Rebeca; ahí Rebeca escribía sus novelas; en el desván, por encima de la sala de espectadores, esperaba Valdivia a que Darman matara a Walter. El cine es el punto de partida de la historia de la culpabilidad de Darman, y el lugar donde se liberaría de su pasado al liberar a la joven Rebeca y matar a Ugarte. Además, el cine es un espacio semántico15: el espacio del deseo, pero también del aislamiento (¿español?) y de la irrealidad, mejor dicho, un espacio donde todo se percibe de manera intermediada o incompleta (112-118). Visualidad. La isotopía básica de la referencia 'cine' es la visualidad. La visualidad -en muchos casos particularmente 'cinematográfica'- es casi omnipresente desde el principio. El título de la novela alude ya a la luz (Beltenebros: "el príncipe de las tinieblas") y la primera frase establece una relación visual entre el hé-

13 14 15

Vid. Bakhtine, 237 s. Para la diferencia entre lugar (lieu) y espacio (espacé), ver De Certeau, 172-174. Según Cassirer, 108 s., el Cinema Universal sería un "espacio mítico".

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roe (Darman), su mundo y, particularmente, su víctima: "Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca" (7). Derivaciones de la situación cinemática. Hay varias derivaciones de la situación comunicativa cinemática en Beltenebros, las más próximas son las representaciones escénicas. Tales representaciones paracinemáticas o simplemente visuales ofrecen con frecuencia todos los elementos o instancias de la situación cinemática: Hay una 'pantalla', un objeto representado y uno o varios receptores y productores. Así, por ejemplo, el escenario en la "boite Tabú", donde actúa la joven Rebeca "alumbrada por los focos azules que aislaban su alta figura en el espacio y en el tiempo, como si nunca hubiera pertenecido a ningún lugar ni a ninguna mirada, a nadie, ni a sí misma" (157), una Rebeca cuya figura oscila entre sueño y película. Otro ejemplo sería la sucesión de imágenes alucinadas por Darman materializándose "[c]omo si el vapor [en el baño donde está Darman, siendo el vapor la 'pantalla'] se condensara en apariciones translúcidas [de Bernal, Andrade, Luque]" para "resumi[rse]" al final todos los rostros "en uno [...] el de Rebeca Osorio" (153)16. Existen, sí, representaciones escénicas claramente individuales, interiores o interiorizadas, como por ejemplo sueños, fantasías visuales (35), delirios y alucinaciones (92 s.). Pero en varias ocasiones las derivaciones de la situación cinemática, oscilan, como esta misma17, entre recepción/proyección individuales y colectivas. Así por ejemplo: "La vi [a la joven Rebeca Osorio] de pronto como un simulacro de otra mujer que no existió, que fue soñada y deseada por varios hombres, Walter y Andrade, Valdivia, yo mismo, y también por otros desconocidos" (167). El que una imagen sea objeto de producción o recepción colectiva todavía no prueba que lo representado exista realmente; puede ser, como lo muestra la cita anterior, un 'solipsismo colectivo' (valga la paradoja) que no tiene más realidad que la del deseo. Hasta las imágenes soñadas vacilan cinematográficamente entre experiencia individual y colectiva ("un sueño que sólo parcialmente me pertenecía", 70) u -ontológicamente- entre sueño y realidad ("soñaba las cosas al mismo tiempo que me sucedían", 80).

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Tampoco falta una escena protocinemática, que parece una alusión a la parábola de la caverna de Platón (95). Vid. Metz.

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Otra escena -no menos fílmica, o sea, adaptable teóricamente al medio fílmico, y, como tal, influenciada por las posibilidades técnicas del cine- parece casi una alegoría de la Memoria esencialmente visual: [...] recordé los números [el número de teléfono de Rebeca] que el portero de la boite Tabú había escrito en la ventanilla empañada del taxi. Ahora yo los escribí en el cristal, como si trazara las letras de un nombre mágico y oculto, y tal vez deseé y temí que cuando se borraran desaparecieran de mi memoria. Pero el cristal se volvió poco a poco nítido como un paisaje del que se levantaba la niebla y el número permaneció intacto en mi recuerdo (154).

Imágenes cinematográficas. A fin de cuentas, todo el reencuentro con su vida anterior se vuelve para Darman una "escenificación del pasado" (191). Innumerables son las imágenes que parecen tomas cinematográficas porque hacen resaltar la luz, una fuente de luz, objetos iluminados, resplandecientes o lucientes, sombra, movimiento, un encuadre claramente delimitado o descripciones visuales de conjunto que introducen un nuevo momento de la acción (109) o quedan aisladas de la trama (73 s., 156, 187). Baste un ejemplo: "Avancé sin ruido hacia la cortina, sosteniendo la lámpara, que al moverse hacía que se desplazaran hacia atrás las sombras de las cosas" (73). Una 'pantalla' no es solamente el requisito indispensable para exteriorizar tales procesos mentales; también enfatiza la irrealidad de lo percibido por el protagonista y pone de manifiesto la diferencia capital entre la percepción dentro de la diegésis y el saber fuera de la diegésis, o sea del yo narrador. Percepción visual. La percepción visual figura además como medio privilegiado de cognición y de conocimiento. En varios momentos de la acción la percepción visual precede a otras (táctil, acústica) y con frecuencia a un posible conocimiento racional. El punto de vista visual orienta gran parte del relato. Si Darman no puede ver, está casi perdido. Un ejemplo: Darman está en el almacén, donde cree encontrar a Andrade. Escondido detrás de una cortina escucha hablar a un hombre (Ugarte) y una mujer (Rebeca), vinculados ambos a Andrade: Con una necesidad intolerable de ver su cara [la de Ugarte] yo [...] supe que iba a volverse y que un solo segundo de luz me bastaría para descubrir lo que me in-

quietaba de ella [Rebeca], lo que una parte de mí mismo del todo ajena a la razón y a la memoria consciente tal vez había reconocido ya en la imagen más breve que un relámpago que fue alumbrada por la linterna unos minutos antes. [...] Bastaba un solo instante más de luz, yo estaba en el límite desde donde puede rescatarse

una cosa olvidada, pero la luz se apagó y yo entendí casi desespe-

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radamente que no podría recordar algo que ni siquiera sabía lo que era ni a dónde ni a quién pertenecía (subrayado mío, 79 s.).

Para Darman, al igual que para los espectadores de cine, la luz es -en un sentido más que trivial- la condición de posibilidad de la percepción y del conocimiento. Cuando mira a la joven Rebeca bailando en la "boite Tabú" sin saber todavía quién es, Darman reconoce en ella inmediatamente a la Rebeca de hace veinte años, aún antes de darse cuenta de que su presencia en ese lugar y en ese tiempo es imposible (92 ss.). El reconocimiento final de Ugarte -la verdadera anagnórisis de la novela- tampoco es el resultado de un proceso racional o de la percepción auditiva por parte de Darman, aunque Ugarte revela su secreto primero en un discurso larguísimo durante el cual queda invisible en la oscuridad del cine. Darman le reconoce sólo en el momento de verle la cara y, sobre todo, los ojos: "yo podía haber olvidado su cara o su voz, pero no la mirada" (238). La percepción visual, pues, no sólo condiciona el conocimiento sino también la memoria. Hasta parece que las cosas, incluido el mismo Cinema Universal, solamente existen en el momento de ser recordadas visualmente (190). Metáforas y comparaciones. Tampoco faltan metáforas o comparaciones provenientes del campo semántico de 'cine': "El tiempo retrocedía" para Darman "como una película proyectada al revés" (191). Un poco antes alucina al ver a Andrade muerto, sus ojos y sus labios le parecen "como los de una imagen del cine despojada de sonido" (185). Darman camina por un Madrid "en blanco y negro del pasado" (219); en la casa de su jefe Bernal ve "una vegetación de estudio cinematográfico" (42), etc. Por cierto, todas esas metáforas perpetúan y fomentan la atmósfera general de un mundo 'cinematográfico' en Beltenebros. Como, además, toda la historia se cuenta desde la perspectiva de Darman, esas metáforas marcan también su visión del mundo determinada por el cine. Por mucho que se parezcan a las escenificaciones comentadas más arriba, estas metáforas crean, sin embargo, ún paradójico efecto distanciados precisamente por no ser sino metáforas o comparaciones. Como éstas pertenecen al nivel del discurso y no a la historia, no tienen el mismo estatuto ontológico que las visiones, sueños, alucinaciones y representaciones escénicas. Por eso, las figuras del discurso ponen de relieve no tanto la asimilación de ficción visual y realidad, sino más bien la separación entre lo visto, o sea lo metaforizado, y la metáfora cinematográfica en cuanto expresión discursiva. El discurso de la novela se condensa y se vuelve opaco, se rehace discurso frente al efecto de transparencia que crean las representaciones visuales. Por cierto, las metáforas y comparaciones no se emplean

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sistemáticamente, pero con suficiente frecuencia como para crear un efecto ambiguo, sobre todo respecto a los personajes. Porque a lo largo de la novela se dice prácticamente de cada uno de los personajes importantes -y más de una vezque parece "de cine" (o "de novela"): la joven Rebeca y la anciana (70, 85, 94, 117, 130, 167), Walter (130), Andrade (7), Luque (25). Esa técnica de distanciamiento está vinculada a otro recurso, esencialmente nofílmico porque pertenece al discurso lingüístico, a saber: la perspectiva narrativa del yo. Las comparaciones y metáforas procedentes del yo narrador remiten a una conciencia de lo visual, lo filmico (lo ficticio, lo construido, tal vez) del mundo por parte de Darman narrador. Como Darman es a la vez el narrador y el yo que percibe, no puede determinarse, en principio, si las representaciones visuales en su conjunto (y no sólo las metáforas) pertenecen al nivel del discurso o a la historia. Se crea así una verdadera polisemia del campo semántico del 'cine' y de sus derivaciones que no puede reducirse a una definición dicotòmica del tipo: 'cine = engaño'. Recursos intertextuales. Otro tipo de referencias a los medios que crean un efecto de distanciamiento, por lo general paródico, son los recursos intertextuales. Se alude varias veces a películas reales con la mención de los nombres de Clark Gable o Rita Hayworth, se alude a la película de Hitchcock Rebecca, se parodian escenas típicas del film noir, del melodrama o de géneros vecinos (p. ej. "Cuando [Andrade] ya no se movió un hilo de saliva y de sangre quedó colgado de su boca", 182)'8. Metáforas in praesentia. Una de las particularidades más originales en la escritura de Muñoz Molina, también creadora de efectos de distanciamiento, es lo que podría llamarse la construcción de 'metáforas in praesentia'. Un objeto o una acción real se representa junto a su metáfora, parodia o simbolización mediales, o sea su imagen metapoética, como por ejemplo "una pistola y una novela barata" que se encuentran juntas en una bolsa (88) o "la pistola y la fotografía y el pasaporte falso de Andrade [que] seguían viajando conmigo [i.e. Darman] por Madrid" (83). El ejemplo más espectacular es sin duda el showdown en el Cinema

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A partir de estos datos, sería interesante efectuar un análisis exhaustivo de los recursos intertextuales, no sólo vinculados al cine. En resumidas cuentas, la misma novela Beltenebros es un intertexto intermedial ya que "se ha inspirado en otras películas que provienen de la adaptación cinematográfica de otras novelas" etc. Pillado-Miller, 22. Para más relaciones intertextuales, ver el mencionado artículo de Pillado-Miller.

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Universal, cuando se repite en parte en la pantalla la acción que ocurre en el auditorio.

El Teatro de la Memoria En otro tiempo [veía] una cara al azar durante unos segundos y al cabo de un año era capaz de reconocerla con inmediata precisión y de saber dónde la vi. Ahora los rostros y los lugares se modificaban cada minuto en mi imaginación como arrastrados por el agua, y mi memoria era a veces un trémulo sistema de espejos comunicantes (40).

En las páginas precedentes hemos trazado una topografía de las referencias a los medios en Beltenebros. A través de la memoria y la repetición parcial de la historia, para Darman todo el sistema de referencia temporal, espacial y simbólica se pone en movimiento a partir del momento de regresar a Madrid. Las referencias a los medios contribuyen, en el momento de recordar o de intentar entender lo que ocurre, a la creación de una segunda realidad -sobre todo de imágenes- en concurrencia o interferencia con una supuesta realidad primera. En la medida en que en Beltenebros aquella ontología visual radica de manera ambigua en el nivel del discurso mismo, o sea en la relación entre yo narrador y yo narrado, las representaciones visuales vacilan entre retórica y percepción, entre nivel de discurso y nivel de la historia. Así, en ambos niveles, las referencias a medios visuales contribuyen a una deformación de las formas de la intuición (Anschauung), mejor dicho, una deformación de lo que para Niklas Luhmann son precisamente los 'medios': el tiempo, el espacio y el sentido19. Por lo que respecta al sentido, hemos dicho ya que la complejidad del sistema de referencias visuales trasciende la dicotomía, barroca en el fondo, de engaño/ desengaño y crea un espacio simbólico polisémico. Según la epistemología moderna (del siglo XX, por lo menos), la perspectiva es parte de la realidad20, con lo cual la conciencia individual se convertiría en última instancia de la construcción simbólica de la realidad. La polisemia en Beltenebros corresponde más bien a la epistemología posmoderna21. La falta de orientación espacial en Darman -p. ej. Vid. Luhmann, 165-214. Está claro que existe una interacción entre los modos de percepción culturalmente condicionados, la tecnología mediática y los discursos literarios. 20

Vid. Ortega y Gasset, 353-386.

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Cfr. también Bourret, 118: Muñoz Molina "dénie à la salle de cinéma un sens unique, immuable et [institue] l'éclectisme et le fragmentaire en principe de composition".

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cuando se equivoca buscando el Cinema Universal hasta descubrir que está situado cerca de la "boite Tabú" o cuando se le "qu[i]ebr[a] el orden del espacio" (43) durante su estadía en Florencia- no proviene de un engaño visual, sino más bien de que su información acerca de lo sucedido veinte años atrás era parcial o simplemente falsa. El problema del tiempo -vinculado con el de la memoria y el de la construcción de la historia- es más complejo porque el tiempo está deformado por las representaciones visuales. El tiempo se convierte casi en un objeto material que puede "solidificfarse]" (129), una entidad a su vez sujeta al tiempo y casi también al espacio, ya que existe "otro lado [...] del tiempo" (83). Refractado por la memoria sobre todo visual de Darman, el tiempo se manifiesta más bien como una repetición del pasado. La historia parece efectivamente repetirse: Walter, Rebeca, Valdivia, Darman, Andrade, la joven Rebeca, Ugarte: "no era posible", dice Darman, "que todo lo que yo había vivido estuviera repitiéndose, con alteraciones secundarias" como el reflejo en un espejo. Darman habla en ese sentido de "duplicaciones del azar", de "duplicación del tiempo", de "viaje circular" (186). A la hora de repetirse la historia, todos los elementos ya están ahí, para Darman no falta más que rescatar la nave del cine de las profundidades del fluir de su consciencia (189 s.) y entrar en el Cinema Universal para que "el tiempo [empiece a] retroced[er] como una película proyectada al revés" (191). La memoria deviene una película que se vuelve a ver. Por supuesto, el recuerdo no es la repetición esquemática de lo vivido, y el presente no es una mera copia del pasado. Al regresar a España, Darman pone en marcha toda una máquina de la memoria, que es al mismo tiempo una maquinación mediática del pasado: visiones, películas, alucinaciones, etc. Pero reconocerse, encontrarse a sí mismo, equivale para Darman a descubrir la otra cara de las cosas, o sea, de las imágenes, precisamente el aparato mediático detrás de las apariencias y las personas que saben utilizarlo. En la medida en que Darman avanza en sentido contrario al camino de hace veinte años, se desplazan las posiciones del espectador, el escenario, la proyección y el aparato dentro de la lógica de la referencia a los medios. Existe en Beltenebros una escena que visualiza casi alegóricamente ese desplazamiento que es, para Darman, al mismo tiempo el momento del descubrimiento. Darman, el antiguo espectador, está solo en el escenario vacío de la "boíte Tabú", en el momento de enterarse paulatinamente de lo que pasó en su vida anterior22. Ahí Muñoz Molina monta un verdadero Teatro de la Memoria que 22

El estar solo o casi solo en un cine no es una situación nueva para Darman ( c f r . 16, 86).

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recuerda el tratado renacentista de Giulio Camillo: El espectador está solo en la escena de un teatro y clasifica la ciencia de su tiempo con la ayuda de la arquitectura del edificio teatral23. Darman sólo tiene que recuperar su propia verdad. Poco después, Darman da en efecto con el camino secreto que había utilizado Walter para huir de su futuro asesino. En ese momento, el aparato cinematográfico se convierte en objeto tangible. Muñoz Molina hace aparecer el cine como una máquina de signos y de proyecciones. Darman llega al Cinema Universal por detrás de la pantalla donde ve "desmedidas figuras de una película despojada de voces" y sale concreta y simbólicamente de la pantalla, o sea, de la película: "Aparté la cortina lateral [de la pantalla] [...]. Al bajar a la sala sentí que me desprendía de la irrealidad de la película" (213). Otra vez la referencia a los medios (la pantalla y la película) funciona en el sentido de una exteriorización y materialización de procesos mentales, interiores, y otra vez lo metafórico y lo concreto están presentes al mismo tiempo en una relación de contigüidad. Hasta las escenas representadas en la película repiten la acción que se desarrolla en el mismo instante en la sala (226 s.), cuya materialidad como lugar de proyecciones se describe detenidamente (224 s.)24. La desaparición de los límites entre espectador y espectáculo, ilusión fílmica y aparato de proyección llega hasta tal punto, que la luz reflejada desde la pantalla ilumina el cuerpo desnudo de Rebeca, atada en la sala. El propio Ugarte, nictálope, alias Beltenebros, mientras espera a que Darman le descubra, parece una cámara infrarroja: "Beltenebros, el príncipe de las tinieblas, el que habita y mira en la oscuridad, sin más luz que la

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Sobre Camillo y su teatro de la memoria ver Yates, 129-159. Un 'teatro de la memoria1 existe también en Terra nostra (558-571, esp. 564 ss.) de Carlos Fuentes. Allí, la repetición de la Historia sirve también para reconocer la verdad de lo sucedido, aunque a Fuentes no le interesa lo que pasó sin haber sido reconocido, sino lo que "pudo haber sido y no fue". Dice Camillo, el arquitecto del Teatro: "La historia sólo se repite porque desconocemos la otra posibilidad de cada hecho históricos [sic]: lo que ese hecho pudo haber sido y no fue. Conociéndola, podemos asegurar que la historia no se repita; que sea la otra posibilidad la que por primera vez ocurra. El universo alcanzaría su verdadero equilibrio. Ésta será la culminación de mis investigaciones: combinar los elementos de mi teatro de tal manera que dos épocas diferentes coincidan plenamente [...]" (567).

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También Mainer, 239, pone de manifiesto que en Muñoz Molina, y especialmente en Beatus lile, "la connaissance intellectuelle du passé s'achève par sa prise de possession physique" (subrayado mío).

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de los cigarrillos que resplandecen como ojos" (189)25. Aquella escena recuerda inevitablemente otra famosa de la literatura española, diríase una prefiguración del cine, que tiene que ver también con los efectos insalubres de las 'historias fingidas', a saber: el retablo de Maese Pedro -otro personaje literario, dicho sea de paso, que cambia, como Valdivia/Ugarte su identidad para volverse un embaucador. Para poner de manifiesto la ilusión de las historias de caballería, también Cervantes se sirve en el Don Quijote de referencias a los medios -el retablodescribiendo detenidamente cómo Maese Pedro monta su retablo y cómo los personajes no son sino "figurillas de pasta" después de que Don Quijote los haya destrozado.26 Pero en Beltenebros no se trata solamente de descubrir que "los sueños son mentira, como las películas que poníamos en el Universal Cinema" (202), según le dice el portero de la "boite Tabú" a Darman; se trata más bien de verle el juego al hombre que "administraba las potestades del miedo desde un despacho de la Dirección General de la Seguridad" (210), y que "ha convertido este lugar [el cine - ¿España?] en una visión de su locura, en una cripta del tiempo fortificada contra la realidad y la luz y el paso de los días", en un "santuario donde oficiaba para nadie el culto a los muertos y celebraba sacrificios" (232).

Medios escritos La referencia a los medios visuales está estrechamente ligada a la referencia a los medios escritos, pero cada una tiene su propia función representativa. Las últimas son menos evidentes, por lo menos en Beltenebros. Con cierta frecuencia ambas aparecen juntas: Rebeca Osorio escribe novelas mientras que Walter exhibe películas en el Cinema Universal (112 s., 123 s.). En otras ocasiones, ambas referencias coinciden en una metáfora poetológica: el portero de la "boite Tabú" escribe el número de teléfono de la joven Rebeca en la ventanilla empañada del taxi, en el cual está Darman; éste lo escribe en el cristal empañado del espejo del baño, deseando y temiendo "que cuando se borraran [los números escritos en el cristal] desaparecieran de mi memoria" (154). La alusión a la producción poética (al mismo tiempo una exteriorización mediática de la memoria) 25

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Se repite varias veces la "punta roja" de su cigarillo. Además se le atribuye a Ugarte la perspectiva de una cámara: Darman cree en un determinado momento que Ugarte podría reconocerle desde lo alto cuando pasa en un coche por la Puerta del Sol (188). En otro lugar se habla de sus facultades de 'medio' de grabación y almacenamiento: "[Ugarte tenía] la inquietante virtud de no olvidar nada" (121); "Él lo sabe todo y lo ve todo" (188). Cervantes, 783.

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resulta clara: el papel blanco es como un cristal empañado en que se escribe la historia; la lectura es literalmente una visión de lo que se ve a través de las letras en el espejo o en un cristal o, metafóricamente, la imaginación que transforma lo escrito en imágenes que hay que 'ver a través' de la escritura, mientras que la forma de la escritura 'determina' (en el sentido literal y doble) lo que se puede 'ver'. La diferencia entre las dos formas de referencia a los medios (visual y escrito) se acomoda en buena parte a la lógica semántica de cada una. Así, a diferencia de las referencias a medios visuales, la escritura no funciona como medio de la 'escenificación del pasado', sino que sirve, en primer lugar, para acceder al pasado: con una carta postal la organización le ordena a Darman volver a España, una de las novelas baratas escritas por la vieja Rebeca le recuerda los años cuarenta, un trozo de papel le permite el acceso a la "boite Tabú" donde da con la joven Rebeca. En términós generales puede decirse que la representación de medios visuales sirve para negociar literariamente problemas ideológicos, antropológicos y epistemológicos del uso de signos: realidad e ilusión, sueño, engaño y alucinación, memoria y conocimiento, etc. Por el contrario, los medios escritos están vinculados a la interpretación de los signos. Pero no se trata para los personajes de averiguar si los signos escritos tienen un significado real o ficticio, pragmático o estético; el verdadero sentido de las palabras escritas en las novelas de Rebeca, principal representación de los medios escritos en Beltenebros, no se reduce a una significación estética o pragmática que podría derivarse del contenido en sí; tienen, aunque son obras ficticias, una referencia real, a saber: las instrucciones y consignas ocultas dentro del discurso que cuenta la historia, pero es una referencia implantada, y existe sólo para quien sepa interpretarla. Todo el sentido de las historias contadas en las novelas de Rebeca, pues, está ligado (o subordinado) a un cuadro significativo específico: la lucha clandestina contra el poder. Es un cuadro estrictamente histórico y, como tal, único e irrepetible. Dentro de ese cuadro histórico los signos estéticos de las novelas escritas por Rebeca tienen valor de referente real, siempre que haya quien actúe según lo que dictan. Cada una de las novelas de Rebeca contiene, por lo tanto, según la terminología de Peirce, un indicio (índex), es decir, signos, que sólo funcionan como tales si hay una relación de copresencia con su significado27. En cierta medida, los signos escritos en Beltenebros son signos de presencia. No por casualidad Rebeca aparece escribiendo (112); hasta su máquina de escribir suena para Valdivia "como

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Peirce 1931-1958. Y Peirce 1983, 65.

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una voz deseada" (127). Fuera de su contexto los indicios ya no significan, como las agujas de reloj a los que les falta la esfera: una vez pasado el tiempo, los signos escritos pierden su verdadero sentido (para siempre). El que la vieja Rebeca encerrada en su cuarto, al final "golpe[e] [...] el rodillo de caucho negro de la máquina [de escribir], que giraba vacío, imaginando tal vez que escribía las palabras murmuradas entre sus labios" (216), cuadra del todo con la lógica de la imagen poética. Una vez desaparecido el cuadro significativo (la clandestinidad y, para Rebeca, el amante Walter), los signos quedan en vacío. De la comunicación de antaño, clandestina pero cargada de sentido, no queda más que el caos de letras intransitivas sobre el rodillo negro de la máquina de escribir. El cuadro dentro del cual sólo funcionaba la comunicación, es también la época de oposiciones ideológicas y de "convicciones] inalterable[s]" (123) que ya no existen en el presente de los años sesenta -aunque también en el pasado había juegos dobles, según lo que descubre Darman-. Al contrario, las representaciones de medios visuales en Beltenebros permiten cuestionar la construcción de la historia, llevada a cabo por el individuo mismo que se enfrenta con su propio pasado y que tiene que darse cuenta de que incluso la memoria, la percepción y el conocimiento no son objetivos, sino actos interesados. Una comparación brevísima con Beatus lile corroborará ese resultado. En cierta medida, Beatus lile es la historia de Beltenebros vista desde la perspectiva de Luque, el joven militante que adora al "capitán" Darman, o sea, desde la perspectiva de quien n(o ha vivido personalmente la época que quiere convertir en una época heroica. También en Beatus lile se negocia el problema de cómo relacionar la historia con el tiempo presente y con la propia biografía, en fin, de cómo escribirla. El estudiante Minaya trata de recuperar la presumida biografía heroica de Solana, un poeta de la generación "de la República", para descubrir al final que, aunque algunos de los acontecimientos que los miembros de su familia residentes en Mágina le han contado sean 'reales', no es posible una historiografía objetiva. Ambos, el hombre 'histórico' y su biógrafo, manipulaban la historia para fines personales. En Beatus lile se destacan las representaciones de medios escritos (cartas, el 'cuaderno azul' de Solana), porque el problema central es la historiografía, y no la biografía, como en Beltenebros. Por eso la dimensión metapoética en Beatus lile es más importante, como queda dicho al principio; uno de los documentos de Solana lleva incluso el mismo título que el libro. En Beltenebros, en cambio, no hay una relación clara de mise en abîme entre las novelas de Rebeca Osorio y la novela Beltenebros. Aquí las referencias a medios visuales ponen de manifiesto toda la dimensión irracional, psíquica y rigurosamente individual de la relación semiótica del sujeto con el mundo: se trata de una refle-

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xión adaptada al inconsciente, como el cine mismo, típica también del nuevo irracionalismo de los años ochenta en España. No se trata ya, como en las referencias a medios escritos, de investigar la relación signo/referente, la referencialidad ya no es lo más importante; cuenta más la representación del proceso semiótico mismo que se pone en marcha con la memoria: un torrente de imágenes, signos y alucinaciones, como el cine mismo. En Beltenebros se pone en tela de juicio la posibilidad de conocer el presente y el pasado (social y biográfico), que se vuelven para Darman un "pasado irreal y [un] indescifrable presente" (193). Sin embargo, Muñoz Molina no propone una antropología del todo escéptica o negativa. Dentro del cuadro generacional e histórico en que escribe, Muñoz Molina nunca pierde de vista la transcendencia social de su temática. Esto le lleva a enfocar, detrás de las historias biográficas, una crítica discursiva e ideológica, e impide al mismo tiempo que el irracionalismo se vuelva solipsismo.

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