Livre du professeur Français l’esprit et la lettre 1re

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L’esprit et la lettre

Français 1re Sous la direction d’Adrien David

Équipe de lettres Solène Billaud Vincent Blin Françoise Cahen Lise Campy-Weis Julia Del Treppo Maxime Durisotti Anne-Marie Garcia Vanessa Henriette de Hillerin Éric Luczak Camille Maghin Rocco Marseglia David Martin Solène Mazas-Verhille Frédérique Mertens Alexandra de Montaigne Marie Panter Estelle Planchon

Florian Réveilhac Domitille Rivière Cécile Roy-Fleury Fabrice Sanchez Marie-Pierre Verhille Justine Wanin Équipe d’histoire Pierre Ettien-Chalandard Céline Gianfermi Nicolas Moreaux Cyprien, Mycinski Équipe de philosophie Ariane Revel Denis Saygili

© Nathan 2019 – 25 avenue Pierre de Coubertin – 75211 Paris cedex 13 ISBN 978-2-09-165306-8

2

Sommaire

PARTIE 1 La poésie du XIXe au XXIe siècle Chapitre 1  La poésie au XIXe siècle PARCOURS 1 – L’âme romantique

9

PARCOURS 2 – L’engagement poétique

20

PARCOURS 3 – Bijoux parnassiens

23

PARCOURS 4 – Baudelaire, la boue et l’or

27

PARCOURS 5 – Rimbaud, l’alchimiste

32

PARCOURS 6 – Les poètes maudits

38

Chapitre 2  La poésie au XXe et XXIe siècles PARCOURS 1 – La modernité poétique

46

PARCOURS 2 – La révolution surréaliste

52

PARCOURS 3 – La poésie de la Résistance

55

PARCOURS 4 – La poésie de la négritude

65

PARCOURS 5 – Visions intérieures, visions d’ailleurs

70

PARCOURS 6 – La poésie du quotidien

73

 Méthode Bac

81

PARTIE 2 La littérature d’idées du XVIe au XVIIIe siècle Chapitre 3  La littérature d’idées au XVIe siècle PARCOURS 1 – Le pouvoir en question

82

PARCOURS 2 – La question religieuse

88

PARCOURS 3 – L’humanisme et le savoir

95

PARCOURS 4 – Montaigne et le monde

102

Chapitre 4  La littérature d’idées au XVIIe siècle PARCOURS 1 – Satires de la comédie sociale

111

PARCOURS 2 – Les moralistes et la vanité

114 3

PARCOURS 3 – Fables et contes, imagination et pensée

127

Chapitre 5  La littérature d’idées au XVIIIe siècle PARCOURS 1 – Les Lumières et la connaissance

133

PARCOURS 2 – Voltaire contre l’intolérance

138

PARCOURS 3 – Les Lumières et l’esclavage

140

 Méthode Bac

145

PARTIE 3 Le roman et le récit du moyen âge au XXIe siècle Chapitre 6  Le récit au moyen âge PARCOURS 1 – Romans de chevalerie

146

PARCOURS 2 – Récits satiriques médiévaux

148

PARCOURS 3 – Romans allégoriques

150

Chapitre 7  Le récit au à la Renaissance PARCOURS 1 – Rabelais, un humaniste

152

PARCOURS 2 – La nouvelle à la Renaissance

162

Chapitre 8  Le récit au XVIIe siècle PARCOURS 1 – Récits comiques et burlesques

168

PARCOURS 2 – Récits précieux

169

PARCOURS 3 – Voyages imaginaires

172

Chapitre 9  Le récit au XVIIIe siècle PARCOURS 1 – Contes orientaux

174

PARCOURS 2 – Récits libertins

176

PARCOURS 3 – Le récit en question

179

PARCOURS 4 – Rousseau et l’écriture de soi

180

Chapitre 10  Le récit au XIXe siècle PARCOURS 1 – Peindre le moi romantique

191 4

PARCOURS 2 – Le romantisme et l’histoire

194

PARCOURS 3 – Amours réalistes

196

PARCOURS 4 – Le naturalisme et la société

199

PARCOURS 5 – Le récit décadent

202

Chapitre 11  Le récit aux XXe et XXIe siècle PARCOURS 1 – Proust et la mémoire de soi

204

PARCOURS 2 – Céline, le style et la fureur

210

PARCOURS 3 – Récits de l’absurde

212

PARCOURS 4 – Le renouveau du héros

218

PARCOURS 5 – Le nouveau roman

220

PARCOURS 6 – Le renouveau autobiographique

223

PARCOURS 7 – Une réalité inquiétante

230

 Méthode Bac

233

PARTIE 4 Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle Chapitre 12  Le théâtre au XVIIe siècle PARCOURS 1 – La comédie du valet

234

PARCOURS 2 – Le héros tragique

244

Chapitre 13  Le théâtre au XVIIIe siècle PARCOURS 1 – Questionner les sentiments

251

PARCOURS 2 – Interroger la société

255

Chapitre 14  Le théâtre au XIXe siècle PARCOURS 1 – Passions romantiques

260

PARCOURS 2 – Situations vaudevillesques

263

PARCOURS 3 – Symboles de fin de siècle

267

5

Chapitre 15  Le théâtre aux XXe et XXe siècles PARCOURS 1 – Un théâtre de la condition humaine

271

PARCOURS 2 – Le théâtre de l’engagement

274

PARCOURS 3 – Le renouvellement du langage

277

PARCOURS 4 – Le corps au théâtre

280

 Méthode Bac

284

PARTIE 5 Humanités, littérature et philosophie Chapitre 16  Les pouvoirs de la parole PARCOURS 1 – L’art de la parole

285

PARCOURS 2 – L’autorité de la parole

289

PARCOURS 3 – Les séductions de la parole

295

Chapitre 17  Les représentations du monde PARCOURS 1 – Découverte du monde et des cultures

299

PARCOURS 2 – Décrire, figurer, imaginer

307

PARCOURS 3 – L’homme et l’animal

310

PARTIE 6 Langue FICHE 1 – Les classes grammaticales de mots et de groupes de mots

314

FICHE 2 – Les fonctions syntaxiques de mots et de groupes de mots

315

FICHE 3 – Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles

315

FICHE 4 – Exprimer la cause, la conséquence et le but

316

FICHE 5 – Exprimer l’hypothèse et la condition

316

FICHE 6 – Exprimer l’opposition et la concession

317

FICHE 7 – L’interrogation : poser des questions, se poser des questions

318

FICHE 8 – Employer correctement les interrogations indirectes

319

FICHE 9 – Exprimer la négation sur le plan lexical

320

FICHE 10 – Exprimer la négation sur le plan syntaxique

320

6

FICHE 11 – Analyser le fonctionnement pragmatique de la négation

321

FICHE 12 – L’enrichissement du vocabulaire : dérivation, composition et emprunt

321

FICHE 13 – Les relations lexicales entre les mots

322

FICHE 14 – Exprimer et modaliser un propos

323

FICHE 15 – Exprimer et nuancer une opinion

323

FICHE 16 – Discuter et réfuter un propos

324

FICHE 17 – Reformuler et synthétiser un propos

325

FICHE 18 – Organiser le développement logique d’un propos

326

PARTIE 7 Méthode Bac FICHE 1 – Le commentaire : la problématique et le plan

327

FICHE 2 – Le commentaire : la rédaction

328

FICHE 3 – La dissertation : la problématique et le plan

330

FICHE 4 – La dissertation : la rédaction

331

FICHE 5 – La contraction : les règles à suivre

332

FICHE 6 – L’essai : la rédaction

332

FICHE 7 – L’explication orale : l’épreuve

336

FICHE 8 – L’explication orale : l’analyse linéaire

337

FICHE 9 – L’entretien

337

FICHE 10 – Humanités : la question d’interprétation

339

FICHE 11 – Humanités : la question de réflexion

340

FICHE 12 – Les tonalités

341

FICHE 13 – Les figures de style

342

PARTIE 7 Les outils FICHE 1 – Le brouillon

343

FICHE 2 – La prise de notes

344

FICHE 3 – Mener une recherche

345

7

8

Partie 1 LA POÉSIE Du XIXe au XXIe siècle Chapitre 1  La poésie au XIXe siècle presse royaliste qui les accuse d’anthropophagie, cherche à défendre leur cause. La toile est donc aussi un plaidoyer en faveur de ces marins. C’est ainsi que la toile tend à susciter la compassion et non le dégoût. On retrouve dans cette perspective ce que Paul Bénichou dit du poète romantique : homme d’action, d’influence.

PARCOURS 1 L’âme romantique, p. 18-27 Histoire littéraire La poésie romantique (1790-1860) COMPARER, p. 19 1 Plusieurs propositions sont possibles : – Ce qu’affirme le texte 1 est que le poète romantique n’est pas seulement un « arrangeur de mots » mais qu’il ancre sa poésie dans le monde réel, alors qu’on pourrait croire qu’elle est uniquement tournée vers le rêve ou l’idéal. Paul Bénichou dit des poètes romantiques qu’ils sont des « penseurs, hommes d’influence et d’action ». – Elle est attentive à vouloir écouter et interpréter le monde qui nous entoure : c’est ce que fait Victor Hugo dans le texte 2 : « Tout, comme toi, gémit ou chante comme moi ». Le poète est donc celui qui restitue toutes les voix du monde. S’il parle de lui, il parle aussi de tous, à tous.

UN MYTHE : ORPHÉE, p. 20 Un poème latin 1 On peut éprouver de l’empathie, de la compassion pour le personnage. Les signes de sa souffrance sont multiples dans l’extrait : la triple négation au vers 1 (« plus de plaisir, plus d’hymen, plus d’amour » qui sonne comme un deuil définitif) ; l’antithèse entre « seul », accentué au vers 2 et le pluriel « les horreur d’un sauvage séjour », l’antéposition de « noires forêts » qui en fait un lieu plus hostile encore, car signe de mauvais augure ; l’imparfait duratif « il pleurait » (v. 5). Vers la fin de l’extrait, la violence de sa mort peut susciter aussi l’horreur, la terreur. Le poète fait l’ellipse du meurtre d’Orphée pour ne restituer que le résultat : « leur main sanguinaire […] dispersa dans les champs ses membres déchirés ». Les détails hyperboliques pour désigner son cadavre, « L’Hèbre roula sa tête encor toute sanglante » (v. 11), « sa langue glacée », « en flottant », ajoutent au tragique. Pourtant, le sentiment dominant est peut-être l’admiration devant un amour aussi intense et la beauté des vers. On peut ainsi demander aux élèves de choisir un ou deux vers dans l’extrait qu’ils trouvent particulièrement touchants et de justifier de leur choix.

2 Le tableau de Géricault illustre d’abord ce que Paul Bénichou appelle « la prouesse d’expression ». Le tableau est en effet composé qu’une façon efficace et brillante susceptible de restituer l’atmosphère tragique de la situation. La composition pyramidale, les jeux de lumière orageuse, la posture des corps, tout contribue à créer une tension dramatique terrible. Mais l’éclaircissement du ciel à l’horizon, le minuscule point de l’Argus (le navire qui va sauver les survivants), les bras tendus suggèrent à l’inverse l’espoir que le cauchemar cesse. Par ailleurs, le peintre ancre son œuvre doublement dans le réel. On sait que, pour peindre la toile, Géricault étudie dans des hôpitaux les visages des agonisants, les cadavres et les corps amputés. Pour peindre la mer et le ciel, il se rend au Havre. Mais surtout, il s’inspire d’un événement réel. En 1816, les naufragés de la Méduse meurent noyés, pour la plupart, mais certains, pour survivre, mangent des cadavres. Deux survivants publient un récit qui défraye la chronique. Géricault les rencontre et, s’opposant à la

2 Les derniers vers montrent que la nature va se faire le relais de la plainte d’Orphée. Elle l’amplifie (« échos »), la fait résonner. C’est là l’un des éléments fondamentaux du lyrisme. Pour exprimer ses sentiments personnels sur un mode musical, harmonieux, le poète a besoin que la nature s’accorde à son chant. Ainsi, retrouve-ton dans le lyrisme, notamment romantique, la notion de paysage état d’âme, mais aussi tout 9

simplement, le thème de la nature, des saisons, pour rendre compte, pour relayer l’expression des sentiments. C’est véritablement dans la légende d’Orphée que le lyrisme trouve ses fondements.

brave à la fois les Dieux et la mort. En ce sens, il peut être perçu comme celui dont la lyre est une arme. Cependant, le destin d’Orphée, son échec à ramener Eurydice à la vie, et sa mort funeste en font plutôt un héros malheureux, voué à la souffrance éternelle.

Un poème français 3 Le poète reçoit plusieurs conseils comme en témoignent les verbes à l’impératifs qui sonnent comme des injonctions. Dans la première strophe, au vers 6, le locuteur l’invite à ne pas se mêler des malheurs du monde : « Ne joins pas, dans ta folle ivresse, les maux du monde à tes malheurs ». Il l’invite donc à se concentrer sur lui-même. À la troisième strophe, cette ambition est attribuée à l’« orgueil » (v. 25), elle relève d’une forme de folie, comprenons de démesure, d’excès (« folle ivresse » v. 6, « insensé » v. 25). Le dernier conseil, qui découle des deux autres, est au vers 29 : « Laisse vieillir ton innocence ». Le poète, trop jeune, a des ambitions trop hautes. Il doit laisser découler en lui la vie, l’expérience pour oser jour les « censeurs », les juges (v. 27). La réaction du poète est la preuve même de ce qui lui est reproché à travers les conseils donnés. Il réagit avec une certaine véhémence comme le prouvent l’interjection « Quoi ! » (v. 11) ou les questions rhétoriques qui suivent et expriment l’indignation (v. 11 à 14). Le simple fait qu’il apporte lui-même une réponse à ses questions à partir du vers 15 prouve qu’il n’est pas prêt à entendre les conseils. Pour lui, le poète a un devoir : « console(r) » « les tristes humains dans leurs fers » (v. 17). Il doit donc, évidemment, se consacrer à chanter les malheurs de hommes et non ses seules douleurs intimes.

Un tableau. Gustave Moreau 6 Gustave Moreau imagine une suite au mythe originel. Il nous donne en effet à voir une jeune fille parée avec raffinement recueillant la tête du poète. Cette jeune fille au visage virginal peut rappeler Eurydice ou venir contrebalancer les bacchantes qui ont déchiré Orphée par jalousie. La tête du poète repose sur sa lyre, la jeune fille pose sur elle un regard mélancolique ; songeur. Les deux visages, tous deux aux yeux clos se ressemblent étrangement, ils ont la même beauté, la même douceur. Et ils semblent absorbés dans une contemplation ou un songe sans fin. Gustave Moreau choisit donc de donner une représentation apaisée du mythe. À l’horreur du supplice suggéré par la tête décapitée, il substitue cette scène qui échappe mystérieusement à la morbidité. En effet, la lumière douce qui baigne l’ensemble, le fond de paysages fantastiques à la Léonard de Vinci, la grâce de la jeune fille donnent une impression de calme, de douceur. En haut à gauche, on aperçoit des musiciens qui rappellent la poésie d’Orphée (ou s’en font l’écho) ; en bas à droite, on remarque une tortue, dont la carapace avait, selon le mythe, servi à fabriquer la première lyre. Ainsi, par ces rappels de l’origine et de la postérité du mythe, il semble se perpétrer. 7 La tonalité du tableau relève du fantastique. La tête incrustée dans la lyre, la douceur évoquée dans la question 6 (contrastant avec la décapitation), le paysage lointain, contribuent à créer un mystère onirique. Le tableau pourrait aussi relever de la tonalité élégiaque. La posture de la jeune fille, son regard, la façon dont elle porte (à la façon d’une mère), la lyre et la tête du poète suggèrent la tristesse d’un deuil. Les musiciens rappellent la musicalité de la plainte. Enfin, selon sa sensibilité, le spectateur peut aussi y voir une tonalité tragique. Il suffit pour cela d’imaginer que les deux personnages sont des amants à jamais séparés par la mort (la jeune fille serait alors, contre toute attente, Eurydice). Cette tonalité est cependant contredite par la douceur de l’ensemble.

4 Leur vision d’Orphée est radicalement différente. Le jeune poète voit en lui un être héroïque, épique à travers l’image du guerrier au vers 19. Le locuteur, qu’on peut imaginer être un poète plus expérimenté, nuance cette vision et cantonne Orphée au poète lyrique venu « un moment » (éphémère) « ravir les morts ». Son pouvoir est donc éphémère, en revanche ses « peines » sont qualifiées d’« éternelles ». Orphée est donc pour lui le poète souffrant et non triomphant. 5 La justesse est sans doute entre les deux. Orphée est un héros, d’une certaine façon, assez téméraire pour aller là où nul homme à part quelques héros célèbres n’est allé, les Enfers. Il 10

Elle représente d’abord le bonheur. Symboliquement le lac offre des eaux calmes, sans risque de tempête. Ceci est perceptible dans la métaphore initiale des « flots harmonieux ». La personnification qui suit du flot, « attentif » en fait une figure presque poétique. Servant de tambour aux rameurs qui le « frappent en cadence », écoutant la voix de Julie, il apparaît presque comme un ami, un confident. Elle est aussi symbole de l’épanchement amoureux. La métaphore finale « Où l’amour à longs flots nous verse le bonheur » fait des « flots » (il n’est pas anodin que Lamartine reprenne le même mot qu’aux deux premières strophes) un liquide précieux, régénérateur. L’allitération en (l) qui parcourt presque tout le poème renvoie à cette idée. L’eau est source de vie, le flot amoureux, c’est-à-dire l’écoulement des sentiments, leur expansion, leur expression, leur dilatation presque sont sources de bonheur. En ce sens, l’eau symbolise aussi la fluidité du chant lyrique, ce qu’annonçait déjà la métaphore expliquée plus haut de la musique. Mais l’eau symbolise aussi, à l’inverse, selon un topos connu, le temps qui fuit. Plusieurs mots, à double sens, renvoient à la fois au temps qui passe et à l’eau qui coule : « suspendez votre cours » (v. 10), « rapides délices » (où « rapides » peut faire penser aussi à un torrent) v. 11, « coulez, coulez pour eux » (v. 14), « le temps m’échappe et fuit » (comme l’eau, au vers 18), enfin, « il coule et nous passons » (v. 24). On voit ainsi, qu’au-delà de l’inscription du poème dans une réalité autobiographique (celle d’une rencontre sur les rives du Lac du Bourget), le choix du lac permet un réseau poétique d’images et de connotations très riche.

1. Alphonse de Lamartine Méditations poétiques (1820), « Le Lac » LANGUE, p. 22 Le poète utilise des rimes croisées qui permettent le retour régulier d’un même son. Peut-être cela renvoie-t-il au va et vient des vaguelettes à la surface du lac, entre le passé et le présent, le souvenir heureux et le présent malheureux. Il est intéressant d’associer l’observation de ces rimes au système métrique qui repose, lui, sur une irrégularité : trois alexandrins, un hexasyllable. Ce déséquilibre peut également rendre compte du mouvement du flux et du reflux, et de la dissonance du présent. Il est à faire observer également que, lorsque le poète restitue le discours de Julie, la métrique change encore puisqu’il croise un alexandrin et un hexasyllabe. Il semble que Lamartine, cherche à exprimer de toutes les façons possibles à la fois l’harmonie et la dissonance, l’élan lyrique (alexandrin) et sa brisure par le désespoir devant le bonheur révolu. LIRE, p. 22 Le poème 1 Le poète s’adresse au lac qu’il personnifie en un interlocuteur privilégié qui partagea ses moments de bonheur. Le passage qui précède l’extrait en donne la confirmation : « Ô lac ! l’année à peine a fini sa carrière, Et près des flots chéris qu’elle devait revoir, Regarde ! je viens seul m’asseoir sur cette pierre Où tu la vis s’asseoir ! » Il revient en effet sur les lieux où il avait rencontré Julie Charles, espérant la revoir mais il apprend qu’elle est morte de la tuberculose. Le lieu est donc un puissant facteur de réminiscence. À la fin du poème, le poète s’adresse cette fois au « Temps jaloux » allégorisé par la majuscule et la personnification en un amant rival (« jaloux »), comme en témoigne l’apostrophe et la question rhétorique « se peut-il ». Ainsi, cette double adresse accentue la solitude du poète. Ses seuls interlocuteurs sont désormais le lac et le Temps, il se livre ainsi à la fois à une remémoration et à une réflexion plus métaphysique que le caractère éphémère du bonheur.

3 Julie a plusieurs souhaits. Le premier est un vœu de l’impossible puisqu’elle souhaite l’arrêt du temps. L’adresse au « Temps », personnifié (v. 8) est rendue emphatique par l’invocation « Ô ». La ponctuation expressive (beaucoup de virgules des vers 8 à 12 et de points d’exclamation, les injonctions rapprochées (« suspends », « suspendez », « laissez-nous savourez ») rendent compte du sentiment de l’urgence et d’un certain désespoir. La conscience de l’impossible apparaît d’ailleurs au vers 17 : « Mais je demande en vain quelques moments encore ». L’antithèse v. 19-20, que renforce encore le chiasme, exprime parfaitement le caractère irrémédiable la fuite du temps.

2 L’eau symbolise ici plusieurs choses contradictoires. 11

– Sublimation de sa voix : apparenté à une voix orphique : « rivage charmé », « frappèrent les échos » (sa voix est relayée par la nature), personnification du « flot », « attentif » – Pourtant le dernier vers introduit une certaine amertume : « laissa tomber » suggère la chute (la tombe) alors que tout ce qui précède suggérait un élan vers le ciel. On sent poindre, ainsi, dans le souvenir heureux, la douloureuse nostalgie.

Partant de cet amer constat, Julie va demander autre chose. L’adversatif « Mais » met d’ailleurs en évidence un changement. La conjonction de coordination « donc » confirme le passage à une autre étape du raisonnement. Si le temps passe, si, comme Julie vient de le faire nous devons tous nous rappeler que nous allons mourir (c’est rendu explicite au vers 23 : « nous passons » c’est-à-dire nous trépassons), il importe que nous profitions de la vie. La fin du discours de Julie sonne ainsi comme un carpe diem : « Aimons donc, aimons donc ! », « hâtons-nous, jouissons ». Le ton n’est plus suppliant, plaintif, élégiaque ou tragique comme aux vers 8-20, mais lyrique, enflammé, passionné.

2) Un rapport vivace au passé. Le poète est capable de restituer les paroles de Julie. Le poème opère donc une réviviscence. (strophes 3 à 6) Dans ce passage, il est intéressant de noter que Julie, elle, est tendue vers le désir de retenir le temps et de vivre pleinement le moment présent de peur qu’il ne se mue en passé. (cf. question 3 qui détaille le discours de Julie). Il importe de faire apparaître quatre temps dans le raisonnement : a) v. 8-12 : la supplique désespérée au Temps. On peut remarquer à la rime le champ lexical insistant du bonheur (« propices », « délices ») le superlatif du vers 2 qui subliment le moment présent. b) v. 13-16 : cette strophe est la symétrique de la précédente comme en témoignent les antithèses « prenez » / « laissez-nous » ; « malheureux » / « heures propices ». Le discours s’universalise : alors que le « nous » précédent désignait Julie et le poète, ici il est question de parler de tous : « assez de malheureux ici bas » (on peut noter l’élargisse-ment spatial), « les heureux » Peut surprendre l’ambiguïté du vers 15, « prenez leur jour » ayant le double sens de faites passer les jours de malheur mais aussi faites-les mourir. c) v. 17-20 : le constat désespéré du caractère irrémédiable de la fuite du temps (cf. question 3) d) v. 21-24 : l’invitation au carpe diem (cf. question 3) 3) Le retour au discours du poète (strophe 7) : le rapport douloureux au passé suscite une réflexion plus large sur le temps qui passe. – Personnification du Temps (question 1) – Métaphore des flots (question 2) – Il faut ajouter la symétrie entre le discours du poète et celui de Julie (v. 18-19 / 27 qui évoquent exactement le même thème de la vitesse avec laquelle le temps s’écoule). De la même

4 La parole est aux élèves. Peut-être la langue, et recours au topos vont-ils éloigner quelques lecteurs du texte. Mais il semble plus probable que le poème touche, étant données les circonstances, des lecteurs adolescents. Quelques arguments sont attendus comme la beauté rythmique des vers, le discours poignant de Julie, l’invitation à l’amour (« jouissons »), la réflexion sur le memento mori : ce sont là des questions universelles qui nous touchent tous. À voix haute 5 La lecture à voix haute doit respecter : les césures et les coupes, l’accentuation de certaines syllabes (ex. : « longs v. 26), les liaisons qui font entendre le son (z) (v. 5, 13, 16, 17) la diérèse (v. 4), la ponctuation expressive. Elle peut aussi rendre compte du changement de locuteur en faisant entendre les différentes tonalités (cf. Explication linéaire) VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 22 1) Un rapport au passé nostalgique : le récit d’un souvenir sublimé (strophes 1 et 2) Dans la strophe 1 : – L’adresse du poète au lac (cf. question 1) – Le souvenir heureux (question 2 : métaphore des flots en une musique). – Un souvenir peut-être sublimé : une nature protectrice (« sur l’onde et sous les cieux »), le « silence » qui suggère une forme de recueillement. Dans la strophe 2 : le poète continue à sublimer le passé – Dramatisation qui accentue le mystère « tout à coup », relayé par « accents inconnus à la terre » (tend à sacraliser la voix de Julie pour un faire une voix venue du Ciel, de l’au-delà) 12

façon, l’énonciation est ici élargi (le « nous » est universel et englobe donc le lecteur). Conclusion : le passé est destiné à disparaître. Seuls le souvenir, la reviviscence par l’écriture, peuvent le faire exister. Dans cette perspective, l’écriture semble être le seul moyen de lutter contre l’oubli et la mort.

Mais bien sûr, à travers le jour, la poétesse attend la délivrance de sa souffrance amoureuse. Le jour devient alors métaphorique de l’apaisement : ne pas revoir le jour (v. 7) signifie rester dans l’obscurité (symboliquement, il est question des « yeux voilés » v. 9), la douleur. Enfin, s’illusionnant sans doute, dans les deux strophes suivantes, la poétesse s’adresse à l’être aimé et semble attendre son retour (v. 13-14, puis 23). Ce retour n’est pas plus explicité : s’agit-il d’une trahison comme le laisserait entendre l’injonction « Fuyez, jaloux mensonge » (v. 10), d’une séparation provisoire (« reviendront-ils » est une question ouverte au vers 15), ou d’un abandon (v. 19-20) ? Le poème n’apporte pas de réponse. Il oscille entre désespoir et espoir (cf. la question finale). À ce titre, il est particulièrement intéressant car il laisse une grande liberté au lecteur.

2. Marceline Desbordes-Valmore Romances (1830), « L’Orage » LIRE, p. 23 1 L’orage désigne dans le poème d’abord le phénomène météorologique qui se produit ici en pleine nuit. La poétesse y fait allusion à deux reprises : « J’entends gronder l’orage » (v. 5) et « L’orage en feu tourmente / Et la nuit et l’amante » (v. 21-22). Plusieurs termes y font indirectement allusion : « la lueur tremblante » (v. 3) est une périphrase pour les éclairs, de même que le « feu » (v. 21) qui peut représenter la foudre. Mais cet orage est aussi métaphorique comme le suggère le parallélisme du vers 22. Il désigne aussi la souffrance intérieure, de l’amante délaissée, de ses tourments. Les « pleurs » qui viennent clore chaque strophe et qui semblent intarissables pourraient être assimilés métaphoriquement à la pluie qui accompagne l’orage. On voit donc une osmose entre l’état intérieur de la poétesse et le phénomène naturel qui est en train de se produire. Ce principe est caractéristique de l’esthétique romantique où les paysages sont souvent le reflet d’états d’âme.

3 La poétesse exprime cet état par la métaphore de l’orage (cf. question 1), mais aussi par une ponctuation particulièrement expressive et heurtée : questions, exclamations. On peut aussi remarquer que le choix du vers court (hexasyllabe) ajoute à la fièvre, au halètement presque du poème. L’injonction (« fuyez ») traduit une urgence, une angoisse. De même, les questions ouvertes expriment une inquiétude, une incertitude. L’usage du présent d’énonciation nous rapproche en tant que lecteur de l’état émotionnel instable de la poétesse. Les questions semblent nous être adressées sans que nous n’en ayons la réponse. Enfin, le passage de la 1re personne à la troisième pour parler pourtant d’ellemême (« l’amante » v. 22) traduit un trouble, un « délire » pour reprendre le mot du vers 9.

2 La poétesse attend d’abord le jour comme le laisse entendre sa plainte au vers 2 : « Oh ! Que la nuit est lente ! ». La question rhétorique qui vient clôturer la strophe (« Ne reverront-ils pas le jour » v. 8) le confirme. On retrouve d’ailleurs cette structure dans les deux strophes, et plus particulièrement dans la 3e qui évoque « la tardive aurore » (v. 16) et l’attente du « jour » (v. 23). Chaque strophe semble ainsi emprisonner la poétesse entre deux attentes qui ne sont pas satisfaites. Elle est bien, de fait, comme prisonnière de la nuit qui dure. La nuit est en effet source d’angoisse, « elle attriste l’amour ». Elle rend par ailleurs l’orage plus intense, plus effrayant (« il trouble mon courage » (v. 6). Enfin, elle est propice au « délire » (v. 9) et au « songe » (v. 11) qui réactive la douleur de la séparation.

4 Le système de rimes traduit cette instabilité et cette douleur AAA-BCCBB. L’alternance est déséquilibrée : trois rimes suivies, puis le début d’un système embrassé sur lequel se superpose à nouveau des rimes suivies. Il en résulte une impression de désordre, de ressassement (AAA, BB) propre à exprimer les émotions qui s’emparent de l’amante. ÉCOUTER, p. 23 5 On retrouve une agitation extrême (rendu essentiellement par les cordes, les accélérations et les crescendo). On retrouve aussi une forme de violence rendue cette fois plutôt par les percussions.

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Enfin, il s’adresse plus précisément aux jeunes poètes (« quel que soit le souci que ta jeunesse endure », v. 1), ceux de sa génération, les poètes romantiques. Pourtant, même si on n’est ni poète, ni romantique, on se sent concerné par le poème. Les élèves, par leur jeunesse, peuvent s’y reconnaître. Toute personne malheureuse qui éprouve ou a éprouvé « une grande douleur » peut aussi s’identifier. On peut cependant entendre des arguments qui a contrario, trouveraient le poème trop grandiloquent, trop larmoyant pour s’y reconnaître. Ce qui est intéressant est de soulever le débat en classe.

COMPARER, p. 23 6 La réponse peut être l’objet d’un débat puisque chaque tableau apporte des éléments de l’un ou de l’autre des poèmes. a) Pour illustrer le poème de Lamartine : la contemplation d’un paysage, l’union des amants, mais de dos, comme s’ils appartenaient au passé, la femme, voilée pourrait être apparentée à une apparition fantomatique ; enfin, le plan incliné et l’arbre à droite à semi arraché suggèrent la disparition de toute chose, et donc la fuite du temps. b) Il est plus difficile de trouver des arguments pour l’illustration du texte de Marceline Desbordes-Valmore : l’union serait le fantasme des retrouvailles qui hante le poème, l’horizon représenterait peut-être l’espoir de l’amour retrouvé.

3 L’extrait proposé est composé de trois grandes étapes. a) Vers 1-8 : la Muse s’adresse explicitement au poète dans un discours qui s’apparente à une suite de conseils comme en témoignent les impératifs. L’alternance entre discours adressé et maximes (cf. question langue) accentue la tonalité didactique de ce mouvement. De fait, il contient la thèse de la Muse contenue dans les deux vers au présent de vérité générale. La douleur doit être une source d’inspiration, elle est même la plus belle. Il s’agit donc d’un éloge de la souffrance. On pourrait donc appeler cette étape : cultiver sa douleur. b) La deuxième étape (vers 9-37) n’est marquée par aucun connecteur logique, elle prolonge naturellement l’exposé initial et ce d’autant plus que le poète recourt au même temps verbal, le présent (question 1). Il s’agit pourtant cette fois d’un récit qui va venir faire figure d’apologue. Le récit du pélican est en effet l’illustration non immédiatement donnée comme telle de la thèse de la Muse. On pourrait donc appeler cette étape : le sacrifice du pélican c) Enfin le dernier mouvement (vers 38-fin), en revenant au discours initial (apostrophe, présent d’énonciation) vient expliciter l’illustration, donnant au pélican la force d’une allégorie : « c’est ainsi que font les grands poètes » (v. 38), « ressemblent la plupart à ceux des pélicans » (v. 41) On pourrait donc appeler cette étape : morale de l’histoire.

3. Alfred de Musset La Nuit de mai (1835), « La Muse » LANGUE, p. 24 Le présent est d’abord présent d’énonciation : le poète adresse un discours au poète, elle lui parle donc au présent. Aux vers 4 et 7, cependant, il s’agit d’un présent de vérité générale puisque la Muse recourt à une maxime, comme en témoigne le « nous » générique, le parallélisme (« grand », « une grande »), la répétition (« les plus »). Enfin, à partir du vers 11, il s’agit d’un présent de narration. On pourrait pense que c’est un présent itératif (comme si le pélican chaque jour, refaisait les mêmes actions), même si le dénouement (« il chancelle ») laissant planer l’hypothèse de la mort du pélican viendrait contredire cette hypothèse. L’étude du présent dans le poème est, dans tous les cas, riche et permet de faire un point grammatical pertinent. LIRE, p. 25 À voix haute 1 La lecture à voix haute doit respecter : les différentes étapes du poème (question 3), les césures et les coupes, l’accentuation de certaines syllabes, les liaisons, les diérèses (v. 45 par exemple), la ponctuation expressive. Le poème 2 A priori, Musset s’adresse, par le biais du discours de la Muse, à lui-même. Cependant, il peut aussi s’adresser à tous les poètes. L’apostrophe, « ô poète » v. 5), reprise de façon moins emphatique au vers 38 est en effet générique.

Une telle composition donne au poème une dimension argumentative. Il s’agit de persuader le

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lecteur du bien fondé d’une thèse qui peut paraître paradoxale. Le long récit du sacrifice du pélican joue le rôle d’un apologue dont la dernière partie de l’extrait serait, en quelques sortes, la morale.

le pélican donne sa chair, le poète donne sa vie intime, ses émotions les plus secrètes. 6 La dernière image de l’extrait est une comparaison entre les « déclamations » des vers et des « épées ». Le poète la file par la métaphore d’un tracé (comme celui de l’écriture sur la page) de l’épée dans les airs. Le « cercle éblouissant » peut sans doute figurer la beauté formelle du poème Le cercle est une forme parfaite, et sa perfection, qui rappelle celle du vers, est intensifiée par l’hyperbole « éblouissant ». La diérèse à « déclamations » pour désigner, également, le poème, accentue le caractère brillant, démonstratif même de la poésie. Cependant, le dernier vers donne une vision d’horreur. La rime, par l’antithèse, met en évidence le lien entre le spectaculaire, le brio (« éblouissant ») et la souffrance (« sang »). Le génie, le succès, l’admiration ont un prix. Il ne s’agit certes que de « quelque goutte » au singulier, mais cela suffit à rendre l’image inquiétante et douloureuse.

4 Le pélican apparaît comme une figure du sacrifice paternel. Le poète insiste en effet sur le lien de filiation, le caractère protecteur du père, et sur le don de soi. L’oiseau est même féminisé par « la sanglante mamelle ». Symboliquement, le sein (paternel ici) donne le sang et non le lait. À ce titre, il est une figure christique. Plusieurs termes renvoient à la liturgie : « entrailles » (v. 24), le « festin de mort » peut évoquer la Cène, le « supplice » celui de la Croix. Le poète enfin parle de « divin sacrifice ». Nous ne pouvons qu’établir le lien avec jésus qui s’est fait homme (comme le pélican personnifié) et s’est sacrifié pour eux. Le pélican devient ainsi un héros tragique. Son agonie est rendue perceptible par des euphémismes (« s’affaisse et chancelle » v. 27), mais aussi par l’insistance sur sa durée (v. 30). La dignité dans laquelle il se pare, en se donnant luimême la mort, par le geste de se frapper « le cœur » (v. 33), en fait un véritable héros digne d’admiration et de pitié. Son « funèbre adieu » (v. 34), plainte tragique et déchirante, suscite d’ailleurs la terreur puisque le « voyageur attardé sur la plage / Sentant passer la mort, se recommande à Dieu ». Enfin, plusieurs indices, avant l’élucidation finale de l’allégorie, apparentent le pélican au poète : sa posture initiale (v. 16-17) enfin un exilé solitaire dans le monde. La lenteur rythmique du vers 16 lui confère une évidente dignité. Il se place sur « une roche élevée », c’està-dire au-dessus des autres, et « regarde les cieux », posture propre au poète romantique qui se sait inadapté au monde social et se tourne vers le sacré.

REGARDER, p. 25 7 La fresque illustre parfaitement le récit. On retrouve : le festin sanguinaire, la dignité de l’oiseau qui déploie ses grandes ailes blanches. Les gouttes de sang contrastent avec la blancheur jusque là immaculée du plumage. La mise en scène quant à elle reprend la dimension sacrée de l’allégorie. Le festin parricide semble se dérouler dans un calice qui, dans le rite catholique, recueille le sang du Christ. De plus, la fresque est dans une église comme l’indique la légende. ÉCOUTER, p. 25 Il est utile de faire entendre le Lied en classe pour recueillir, à chaud, les impressions des élèves. Le chant illustre parfaitement la thèse du poème : « Les chants désespérés sont les chants les plus beaux ». Voici une traduction du Lied : Les nuages sillonnés d’éclairs rougeoyants viennent du pays natal, mais il y a déjà longtemps que père et mère sont morts, plus personne ne me connaît là-bas. Qu’il viendra vite, qu’il viendra vite, hélas, le temps où je reposerai moi aussi ; au-dessus de moi bruira, dans sa splendeur, la forêt solitaire, et plus personne ne me connaîtra ici. On voit que les thèmes sont ceux de l’élégie : douleur de la perte des parents aimés, du pays de l’enfance, et à travers cette perte, conscience de la fugacité de la vie.

5 « les festins humains » est une métaphore pour désigner les œuvres que le poète laisse en pâture à ses lecteurs. La périphrase reprend évidemment l’allégorie du pélican puisqu’il s’agit pour lui de nourrir ses petits, elle est reprise plus loin par le terme de « concert ». Le festin évoque en effet un repas dans un contexte de fête (le mot apparaît au vers 40). Cette nourriture poétique, qui constitue l’inspiration du poète, est détaillée plus loin dans le texte : « espérances trompées », « tristesse », « oubli », « amour », « malheur ». De la même façon que 15

de lui terreur et pitié. Filant la métaphore du spectacle, Musset énonce ses effets : « les oiseaux des mers désertent le rivage », « le voyageur attardé sur la plage […] se recommande à Dieu. ». L’hostilité des éléments, le « vent », le rivage désert, « la nuit » renforcent la dimension solitaire et donc tragique. Le pélican meurt seul, dans l’oubli de ses petits et de tous. Mais il n’en est que plus grand.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 25 Le pélican est élevé au rang de héros tragique. Du héros tragique, il a d’abord la dignité. La personnification, et en particulier les postures qu’elles lui permettent d’adopter, lui confèrent en effet un statut de héros écrasé par la fatalité. Dès le début du récit, il est présenté comme étant « lassé d’un long voyage » et on le voit « s’abattre sur les eaux ». Les termes utilisés, « lassés », « s’abattre », plus loin « ailes pendantes », « sombre et silencieux » (accentué par la diérèse) donnent l’impression d’un personnage épuisé par la vie et qui, sous le poids du destin, accepte le sort qui lui sera réservé. Plus loin, on le voit « gagnant à pas lents une roche élevée ». Le contraste avec l’agitation de sa couvée (« ils courent », poussent des « cris de joie ») est manifeste. Sur lui pèse la responsabilité chère au héros tragique : le sens du devoir. L’élévation spatiale connote ici l’élévation spirituelle : « il regarde les cieux » l’apparente au héros tragique se tournant vers Dieu ou les divinités païennes lorsqu’il ne voit plus d’issues. Or, c’est bien de cela qu’il s’agit. La seule issue, comme le suggère l’échec de sa quête (« en vain il a des mers fouillé la profondeur »), est de se donner lui-même en pâture à ses enfants. La dimension tragique en est accrue. En effet, le pélican accède alors au statut de héros sacrificiel. Le champ lexical de la blessure, « le sang coule à longs flots », « sa sanglante mamelle » (oxymorique), « ses entrailles de père » est associé à celui du don : « il apporte son cœur », « partageant à ses fils ses entrailles de père ». Le pélican s’offre, au sens littéral. On assiste ainsi à sa lente agonie. Symboliquement, il a déjà creusé sa tombe puisqu’il est « étendu sur la pierre ». Le sacrifice grandit le personnage. Le vers 28 met en évidence de façon ambiguë toutes les contradictions qui animent le personnage dans le rythme ternaire qui associe « volupté », « tendresse » et « horreur ». En ce sens, il illustre parfaitement la thèse de la Muse : « Rien ne nous rend si grand qu’une grande douleur ». Cependant, comme pour introduire une surenchère dans le tragique, l’adversatif « Mais », suivi de l’adverbe de temps « parfois » annonce un coup de théâtre « au milieu du divin sacrifice ». La souffrance est trop vive et l’agonie trop « longue ». Survient alors le suicide du pélican. « se frappant le cœur avec un cri sauvage ». Le poète insiste surtout sur son cri, son « funeste adieu ». Tel le héros de tragédie qui fait entendre sa plainte, le pélican suscite autour

4. Victor Hugo Les Feuilles d’automne (1831), « Soleils couchants » LANGUE, p. 26 Du latin radiosus (rayonnant), dérivé de radius (rayon), radieux signifie qui émet des rayons très lumineux, qui brille d’un vif éclat. De façon générale, est radieux ce qui reflète une forme de perfection, d’éclat, de bonheur. La diérèse accentue dans le mot le plein épanouissement du monde dont parle le poète. Le mot est annoncé dans le poème par l’évocation de l’aube à venir dès le vers 3, « et ses clartés », comme le précise l’incise. Un éclair de lumière apparaît également au vers 7 avec « les fleuves d’argent ». Mais c’est surtout la personnification du « soleil joyeux » du vers 14 qui annonce le double sens de radieux : lumineux et heureux. Ce champ lexical de la lumière s’oppose tout au long du poème à celui de l’obscurité et de la vieillesse. LIRE, p. 26 1 Le titre est parfaitement approprié au poème. Le pluriel invite en effet à lire plusieurs significations. La première est le sens propre de crépuscule comme y fait référence l’incipit. Le passé composé, « s’est couché » suppose d’ailleurs que le poème débute dans la nuit et non la lumière éclatante d’un soleil couchant. Le pluriel du titre renvoie au caractère itératif de ce premier quatrain, renforcé par la répétition du coordonnant « et » : « Demain viendra l’orage, et le soir, et la nuit ; / Puis l’aube, et ses clartés […] puis les nuits ». Le titre évoque donc tous les soleils couchants à venir. Mais le sens est aussi figuré et désigne métaphoriquement la vieillesse du poète. La dernière strophe le montre en effet « courbant plus bas la tête », comme un soleil qui décline à l’horizon, puis « passe ». 16

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 26 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

2 Le poème évoque successivement plusieurs paysages dans les deux quatrains centraux. Il s’agit de paysages génériques, non vraiment caractérisés de façon pittoresque, mais tous en revanche personnifiés comme en témoigne la répétition du mot « face », au sens de visage : « la face des mers », « la face des monts », « la face des eaux ». Plus loin le poète évoque « le front des montagnes », « les bois […] rajeunissant » ou le « soleil joyeux ». Le paysage est ainsi peuplé, de visages dont la particularité est d’être « ridés mais non vieillis ». Ces paysages, outre qu’ils représentent l’immensité de la nature, mettent en évidence son caractère immuable par opposition aux « jours » qui passent, et surtout au poète qui vieillit et se destine à la mort. Alors que lui décline, (« courbant plus bas ma tête », la nature sans cesse se renouvelle. Ainsi peut-on relever l’adverbe « toujours » ou la locution adverbiale « sans cesse » pour qualifier les actions de la nature, et à l’opposé l’adverbe « bientôt » pour annoncer la disparition prochaine du poète. Deux temporalités s’opposent : celle du paysage, immuable ou sans cesse renouvelée ; celle du poète voué à la finitude. Ajoutons enfin que le paysage garde mémoire du passé puisqu’il se fait l’écho du passé : « comme un hymne confus des morts que nous aimons » (v. 8).

Critères de réussite

Le respect des consignes formelles

3 La dernière strophe commence par une double opposition : la conjonction adversative « Mais » et le pronom tonique « moi » qui contraste avec l’énumération de tous les éléments du paysage. Ces deux mots inaugurent une rupture dans le ton du poème. Juste avant, le poète vante sur un ton lyrique l’éternelle jeunesse de la nature. La phrase est longue, constituée d’anaphores qui miment l’énergie de cette nature immuable. L’usage du futur (« s’iront », « prendra ») indique un avenir radieux car actif. En revanche, la dernière strophe est marquée par une tonalité quasi tragique. Le lexique évoque la mort à venir, même si c’est de façon euphémistique (« je passe », « refroidi », « je l’en irai bientôt »). Les nombreuses virgules miment la fatigue du poète, sa marche lente et inexorable vers la mort. Le dernier vers se teinte d’ailleurs d’une certaine amertume liée à la prise de conscience par le poète de sa petitesse, de sa condamnation à l’oubli dans l’immensité du monde. La dernière strophe est donc, aussi, une leçon d’humilité.

La cohérence avec le tableau

Les registres dominants

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Commentaires Des quatrains Le mètre n’est pas précisé. L’élève est donc libre. Une description du paysage du tableau (et non un récit). Le recours à des images pour la dimension poétique. Quelques effets de sonorités, de rythme. Une partie qui propose une réflexion sous une forme non précisée (Question ? Discours adressé ? Maximes. Tout est possible). Le conseil guide l’écriture. Il faut s’intéresser en particulier à la portée symbolique de 3 éléments : – Le pont : passage de la vie à la mort, de la jeunesse à la vieillesse, de la réalité au rêve. – La caverne : à la fois asile et tombeau, lieu d’où l’on vient ou lieu où l’on va et d’où on se retourne pour regarder la lune, etc. – Le clair de lune : lumière et obscurité peuvent symboliser la vie et la mort, l’espoir et le désespoir. L’élève pourrait penser également à convoquer l’eau, ses reflets, les nuées, l’horizon, etc. C’est variable. La consigne demande une méditation générale sur la vie. Cette réflexion peut avoir une teinte élégiaque s’il s’agit d’évoquer le temps qui passe. Mais elle peut aussi être joyeuse et enthousiaste devant la beauté du paysage qu’elle célèbre.

essor, leur liberté : l’autorité, les règles, l’absence de liens (« glacé »), l’absence d’avenir (quasi oxymore de « l’horizon effacé ») La deuxième strophe file la métaphore de l’âme en un galérien : « enchaînée, « boulet », « pain amer », « « galère en deuil », « rame », le denier vers allant même jusqu’à évoquer la marque faite aux galériens avec le fer, ici « la lettre sociale » (où la diérèse fait entendre la violence du geste). Le thème de l’asservis-sement était déjà présent au vers 3, ici il est déployé. À l’écrasement initial succède l’aliénation. Dans les deux cas, les conséquences sont une grande souffrance : un cœur « gémissant » (v. 1), une âme, personnifiée elle aussi qui « penche sa tête pâle » (signe de mélancolie dans de nombreux tableaux) « et pleure sur la mer ». Dans les deux cas, l’avenir est incertain, voire inexistant : « horizon effacé, « « cherchant un frissonnant une route inconnue / Y voit […] la lettre sociale écrite avec le fer ». L’être ainsi blessé n’a aucune solution, ne sait où se tourner. IL peut être intéressant de se demander, avec les élèves, quelle issue peut être envisagée.

5. Alfred de Vigny Les Destinées (1843), « La Maison du berger » LANGUE, p. 27 La première phrase est extrêmement longue puisqu’elle s’étend sur 25 vers. Il s’agit d’une période constituée d’une protase de 21 vers et d’une apodose de quatre vers. Les trois premières strophes accumulent des propositions subordonnées conjonctive qui expriment une hypothèse et introduites par « si ». La conjonction de subordination est répétée neuf fois dans ces strophes, une seule fois elle est éludée (ainsi « y voit » au vers 13 est le verbe d’une proposition de même nature) LIRE, p. 27 Le poème 1 Le poète s’adresse à Éva si l’on en croit la dédicace. Cependant, on peut aussi penser qu’il s’adresse au lecteur de sa génération. Il le tutoie, instaurant d’emblée avec lui une proximité, une complicité que le contenu du poème confirme. En effet, le poète établit à deux reprises une comparaison entre son destinataire et luimême : « comme le mien » (v. 3), « ainsi que l’est mon âme » (v. 8). Le portrait qu’il trace, un personnage inadapté à la société, recherchant la solitude et le sacré l’apparente en effet à la génération romantique. Cependant, n’importe quel lecteur, y compris à notre époque, peut se sentir interpelé par les propos de Vigny.

3 Les villes représentent ici le symbole de la société, de la civilisation. Elles sont désignées deux vers plus loin comme « les cités serviles ». Le champ lexical de l’esclavage, déjà très présent dans la deuxième strophe est ici prolongé : « esclavage humain ». On peut penser que les cités se soumettent au progrès, à l’aliénation de l’homme par le travail notamment, mais aussi les règles sociales, les interdits, les conventions, etc.

2 Les deux premières strophes filent deux métaphores particulièrement frappantes. À chaque élève de justifier de celle qui lui parle le plus. La première est celle du « cœur » en un « aigle blessé ». L’aigle lui-même est personnifié puisque capable d’amour (v. 6). Les verbes de mouvement, « se traîne », « se débat » mettent en évidence une grande souffrance. L’oiseau impérial ne peut plus voler, il est réduit à rester au sol. Symboliquement, son aile est dite « asservie », ce qui connote l’esclavage. Par ailleurs, Vigny insiste sur la souffrance physique : « en saignant par sa plaie immortelle ». On ne peut s’empêcher de penser au pélican de Musset. Ainsi, le poète dessine le portrait d’un être sensible mais incompris, blessé. Mais par quoi ? « le poids de notre vie », « tout un monde fatal, écrasant et glacé » sont également des métaphores pour désigner sans doute de multiples notions. Il est intéressant de discuter avec les élèves de ce qui peut leur peser et empêcher leur

4 Le dernier vers peut faire sourire. Dans notre imaginaire, il renvoie au mouvement peace and love des hippies des années 1970. Ici, il vient compléter l’image de la nature comme seul refuge, seule issue possible aux souffrances évoquées plus haut, seul lieu de bonheur. Marcher une fleur à la main est aussi un symbole de paix, et non de guerre. S’il faut quitter les villes, c’est pour rejoindre en effet, « les grands bois et les champs ». Métaphorisés en « vastes asiles », personnifiées en être « libres », ils sont porteurs de valeurs inopérantes dans la société des hommes : la grandeur (au sens de dignité, mais aussi d’immensité), la liberté qui en découle, la beauté. On retrouve ici une posture typiquement romantique. C’est dans la nature que le poète trouve à méditer, à réfléchir sur lui-même et le monde, à apaiser sa tristesse, à trouver une écoute et une harmonie (qu’on pense au « Lac » 18

de Lamartine ou aux paysages dans lesquels Hugo marche dans « Soleils couchants ».

UN COMPOSITEUR ROMANTIQUE : HECTOR BERLIOZ, p. 28

À voix haute 5 Attention aux diérèses : « soci-ales » (v. 9), « passi-ons » (v. 10). Il faut aussi être sensible, comme dans toute lecture à voix haute, à la ponctuation, à maintenir la tension de la longue protase (cf. question Langue). Plusieurs allitérations sont aussi particulièrement perceptibles, et il faut les faire entendre en insistant légèrement : en (s) dans les strophes 2 et 3. On peut aussi noter l’assonance en (è) dans la première strophe.

Une symphonie 1 C’est en référence à Chateaubriand que Berlioz nomme « vague des passions » l’affection morale de son personnage imaginaire. Il s’agit d’une forme de mélancolie, voire ce que Baudelaire nommera spleen. On se souvient que dans le Génie du Christianisme, Chateaubriand met en garde contre ce dérèglement moral qui survient « lorsque nos facultés, jeunes, actives, entières, mais renfermées, ne se sont exercées que sur elles-mêmes, sans but et sans objet. » Cette expression peut faire penser que l’on aura un morceau lent et triste.

6 Il faut surtout faire entendre : la tristesse, l’épuisement dans les deux premières strophes, l’opposition dans la strophe 3 entre ce qui est positif (« beau front », « ta lèvre », etc.) et ce qui est critiqué (« poison », « mensonge », etc.). Enfin, la dernière strophe doit être plus joyeuse, car l’issue est trouvée.

2 Le premier mouvement de la Symphonie fantastique semble décrire un état de confusion mentale. Si les toutes premières notes semblent suggérer un éveil, on est ensuite dans un univers d’indécision, évoluant lentement et scandé de soupirs. Au bout de quelques minutes, les contrebasses ménagent une transition vers quelque chose de temporairement plus impétueux. Le début du premier mouvement évoque une torpeur qui se mue par accès en passion décidée et brûlante.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 27 Pour la composition de l’extrait, cf. rubrique Langue. Cette composition dit guider la lecture, et ce d’autant plus que les sentiments exprimés sont variés et s’expriment différemment. 1) L’expression de la souffrance : strophe 1 par le biais de la métaphore filée (question 2). On peut convoquer la tonalité pathétique voire tragique. 2) L’expression d’un découragement : strophe 2, par le biais de la métaphore de la galère, la posture du corps (cf. question 2). 3) L’expression d’une révolte sourde, d’une inadaptation : strophe 3 par le biais de : – Les métonymies du « corps » (désirs, amours), de « la lèvre » (parole, confidences), « front » (penser, rêve) pour désigner le locuteur. L’idée est ici de trouver une adéquation entre ces différents éléments : on a eu plus haut le cœur, puis l’âme, on a ici le corps, la lèvre, le front. Ainsi détaillé, l’être doit trouver son unité. Or, la société ne le permet pas. – La strophe contient ainsi une part critique, elle blâme les fonctionnements de la société : hypocrisie (v. 19), comportements immoraux (« profane insultant » qui sont inadaptés à une âme pure (v. 16). 4) La seule issue est donc le départ, la rupture, l’isolement, le refuge dans la nature (questions 3 et 4).

3 On comprend que la vision de la femme aimée survient les différentes fois où l’orchestre s’emballe. Les cordes jouent avec frénésie, soutenues par les graves qui font entendre comme un battement de cœur amoureux. 4 Littré définit avant tout le fantastique comme ce « qui n’existe qu’en fantaisie, en imagination. » La symphonie de Berlioz est « fantastique » car elle dépeint une succession d’états mentaux : ce sont des visions qui se succèdent, le programme annoncé est celui d’une imagination à la dérive. Une mélodie 5 Le poème de Gautier se rattache au romantisme par son lyrisme : l’évocation poétique d’une passion, ici douloureuse, ressortit au romantisme. L’évocation d’un paysage état d’âme (v. 13-14) et d’un oiseau qui joue le rôle de double allégorique du poète (v. 15-16) est un trait caractéristique du romantisme. Au demeurant, il s’agit d’un poème au lyrisme convenu, mettant en scène, par exemple, le topos de la femme pure et angélique, et celui de la « nuit » qui est un « linceul » de mort. 19

6 La mélodie s’ouvre par une effusion solennelle de cordes graves qui fait immédiatement sentir le caractère funèbre du poème. Ce motif d’ouverture est répété et ponctue les premières phrases du poème, comme pour rappeler le caractère inéluctable de la perte subie.

désir » et d’abandonner « le fatras de la philosophie. » C’est un tentateur qui ratifie son désespoir et le met à l’épreuve. Il y a quelque chose de cruel et de comique à voir Faust, dont les ambitions intellectuelles étaient les plus hautes, transporté dans une cave de buveurs : Méphistophélès affiche son mépris pour la science, ou jouit de séduire les âmes faibles.

7 La tonalité devient plus rêveuse, et musicalement plus aérienne, lorsque le marin évoque celle qu’il a aimée. De même, c’est à ce moment qu’il regarde le monde qui l’entoure et constate que sa tristesse a contaminé la nature et les oiseaux. Si la tristesse l’emporte toujours, elle prend un tour moins sombre au tournant de la deuxième strophe.

12 Comme Lucifer et Satan, Méphistophélès est l’un des visages du mal. Dans la mesure où le romantisme est une exaltation des passions et du tourment moral de l’individu, on comprend que la figure du tentateur ait connu une certaine fortune à l’époque romantique. En traduisant le Paradis Perdu de Milton, Chateaubriand proposait au XIXe siècle une incarnation incandescente et orgueilleuse du mal à laquelle les romantiques ont été sensibles. C’est à Nerval que l’on doit le passage en France du Faust de Goethe. Lorenzaccio, le héros de Musset, est conscient de s’abandonner au mal. Enfin Baudelaire, nourri au sein romantique, a souhaité « extraire la beauté du mal ».

8 Une écoute comparative de différents enregistrements permettra de mettre en valeur les qualités propres à chaque version. Il existe un très grand nombre d’enregistrements des Nuits d’été, souvent de grande qualité. Nous nous permettons malgré tout d’indiquer l’enregistrement anthologique de Régine Crespin et celui, plus récent, et masculin, du baryton Stéphane Degout : ces deux versions se complètent en tout point. L’expressivité propre à chaque chanteur permet de communiquer un sentiment de grande tristesse, et d’émouvoir l’auditeur.

PARCOURS 2 L’engagement romantique, p. 30-35

Un opéra 9 À l’issue de la quatrième scène, Faust est perdu : alors qu’il était au comble du désespoir et s’apprêtait à se suicider, les chants de Pâques l’ont ému. Alors qu’il pensait mettre fin à ses jours, le voilà qui se souvient de « la paix des jours pieux, / [S]on heureuse enfance, / La douceur de prier ». Ce retour de la foi prouve qu’il est dans un état de vulnérabilité psychologique. C’est donc à un carrefour moral que se trouve Faust, à qui Méphistophélès, incarnation du mal, va apparaître.

1. Alphonse de Lamartine À Némésis (1831) RECHERCHER, p. 30 1 La première strophe fait allusion à l’incendie de Rome en 64 après Jésus-Christ, dont on pensa que l’empereur Néron était le commanditaire. On l’accusa notamment d’avoir joué de la lyre pendant que Rome brûlait. La troisième strophe évoque Séjan, préfet de la garde prétorienne qui intrigua pour finalement devenir consul sous le règne de Tibère.

10-11 Quand il apparaît à Faust, Méphistophélès flatte ironiquement Faust, feignant d’avoir été ému par la quasi conversion de Faust. C’est bien entendu un sarcasme, ce qui prouve le caractère provocateur de Méphistophélès. Le vêtement ajusté de Méphistophélès fait de lui un être consacré à la chair. Il est aussi souvent vêtu de rouge dans les productions de l’opéra, couleur qui connote ou bien le sang de la mort ou bien le vin qui rend ivre. Méphistophélès propose à Faust d’obtenir « le plaisir, / Tout ce que peut rêver le plus ardent

LIRE, p. 30 2 La tonalité est polémique, accusatrice. Les deux premières strophes commencent par l’expression de l’opprobre dont se couvrent ceux qui refusent de s’engager pour la liberté. Les phrases exclamatives ainsi que les questions rhétoriques participent de ce ton accusateur. On peut aussi parler d’une tonalité épique, Lamartine évoquant avec grandiloquence des événe-

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ments de l’histoire romaine, en mobilisant notamment le champ lexical de la guerre ou du combat.

aveuglement des soldats est notamment souligné par la synecdoque de la main aux vers 7-8 : la main semble agir en dehors de toute réflexion du soldat, qui égorge le passant presque sans y penser. L’innocence des victimes est mise en valeur par une métaphore qui les transforme en anges, au vers 10.

3 Le mot « Honte » s’adresse à Auguste Barthélémy, rédacteur de Némésis, qui a reproché à Lamartine son engagement. 4 C’est la liberté, mise en valeur au début du vers 17, qui guide l’action du poète, selon Lamartine.

3 Le passage du singulier au pluriel, dans la dernière strophe, tire le poème vers l’épique : on peut lire la lamentation de ces femmes comme une invitation à la révolte contre la violence du pouvoir.

COMPARER, p. 30 5 Le tableau de Delacroix partage la même tonalité épique que le poème de Lamartine, et met en valeur la figure de la liberté au milieu d’une foule violente.

À voix haute 4 On pourra rappeler aux élèves que cet exercice les prépare à l’examen oral en fin de première. Ils trouveront des conseils aux pages 584 et 585.

2. Marceline Desbordes-Valmore Dans la rue (1834)

VERS LE COMMENTAIRE, p. 31 On pourra proposer le plan suivant.

LANGUE, p. 31 Le pronom « nous » désigne les femmes pleurant les morts après la répression de la révolte des canuts.

I. Un poème pathétique A. Un chant funèbre B. L’innocence assassinée II. Un invitation à la révolte A. Un poème polémique B. Un chant épique ?

LIRE, p. 31 Le poème 1 La tonalité du poème est d’abord pathétique. Le premier vers souligne la pauvreté des femmes, qui ne peuvent enterrer leurs morts faute d’argent. Or, l’insurrection des canuts visait une revalorisation du salaire des ouvriers. La description des « corps étendus », dans la première strophe, contribue à cette tonalité. La deuxième strophe est plus polémique. Le premier hémistiche du vers 5 accuse indirectement le roi d’autoriser ces meurtres : « Le meurtre se fait roi » peut être renversé en « Le roi se fait meurtre. » L’ironie pointe aux vers 6 et 7, où les soldats sont accusés de verser le sang par appât du gain. La troisième strophe mêle ces tonalités pathétique et polémique, en opposant l’innocence des femmes et des enfants à la cruauté des soldats. Les deux strophes suivantes accentuent l’aspect pathétique du poème, notamment grâce à la répétition des vers 2 à 4 que l’on retrouve aux vers 14 à 16 : ainsi la poétesse semble-t-elle peindre un tableau immobile, où s’exprime la douleur des veuves.

3. Victor Hugo Les Orientales (1829), « L’Enfant » COMPARER, p. 32 1 Delacroix comme Hugo mettent en avant une seule figure pour symboliser le martyre de tout un peuple, même si l’allégorie est plus explicitement désignée dans le titre du tableau que dans le poème. On retrouve dans les deux œuvres le thème des ruines, mais le tableau figure la main d’un cadavre alors qu’Hugo se contente d’employer le mot « deuil » pour évoquer le massacre. Enfin, Delacroix représente un Turc à l’arrière-plan, alors qu’Hugo choisit de situer son poème après le passage de l’armée, donnant à son poème une tonalité pathétique alors que le tableau peut sembler épique. LIRE, p. 32 2 Hugo veut susciter la compassion pour cet enfant. Pour cela, il décrit d’abord un cadre dévasté, afin de créer un contraste entre ce champ de ruine et la figure angélique de l’enfant, blond aux yeux bleus (par ailleurs, Hugo veut ainsi lui donner des traits plus occidentaux qu’orientaux,

2 Ce poème dénonce la répression des canuts, mais également le fait que cette répression a aussi touché des personnes innocentes. Cet 21

par opposition aux Turcs). Ce contraste se retrouve également entre les « murs noircis » et la « blanche aubépine », qui est « comme lui/Dans le grand ravage oubliée » (et qui annonce, par ses épines, la révolte à venir de cet enfant). L’interlocuteur de l’enfant souligne la tristesse qu’il semble éprouver (on peut relever l’hypallage du verbe « pleurer » associés aux cheveux), ce qui contribue à l’effet de chute final : l’enfant souhaite se venger et non se lamenter.

5. Victor Hugo

4. Victor Hugo

2 Hugo veut susciter l’indignation du lecteur à l’égard de Louis-Napoléon Bonaparte. Pour cela, il a recours à la tonalité pathétique dans la première strophe, en développant, à travers le discours de la grand-mère, un portrait émouvant d’un enfant innocent. Dans la seconde strophe, la tonalité est ironique, sarcastique, à l’égard de celui qui est désigné comme le coupable de cet assassinat cruel.

Les Châtiments (1852), « Souvenir de la nuit du 4 » LIRE, p. 34 1 Le titre du poème fait allusion à la répression des Républicains après le coup d’État de LouisNapoléon Bonaparte le 2 décembre 1851. Il donne aussi une impression de véracité à l’épisode raconté : le poète prétend avoir assisté à la scène décrite, qui serait un souvenir.

Les Rayons et les Ombres (1840), « Fonction du poète » LANGUE, p. 33 On trouve presque uniquement des phrases exclamatives, qui contribuent au registre lyrique de ces strophes. LIRE, p. 33 1 Hugo fait allusion à la poésie lyrique, notamment romantique, qui privilégie le thème de la nature comme reflet des états d’âme du poète, isolé de la société des autres hommes, dont il serait incompris. 2 Il oppose dans la deuxième strophe la figure du poète qui s’isole en temps de crise pour la société. Il récuse la figure du « chanteur inutile » qui quitte la « cité » à l’heure où « les haines et les scandales/Tourmentent le peuple agité ! ».

3 Dans la seconde strophe, c’est le poète qui s’adresse à la grand-mère, sur un ton ironique à l’égard du pouvoir. Il cherche à éveiller la conscience du peuple à propos de la discordance entre les troubles qu’ils ont connu lors du coup d’État et la morgue indifférente de Louis-Napoléon Bonaparte. 4 Le premier et le dernier vers évoquent tous deux la dépouille de l’enfant assassiné. Mais entre les deux, le poète a pu expliquer ce qui avait causé sa mort, qui semble d’autant plus révoltante qu’elle n’est pas le fruit d’une fatalité, mais d’une décision politique prise par un seul homme.

3 Le poète est comparé à un « prophète » qui « vient préparer des jours meilleurs » et doit « faire flamboyer l’avenir ». La poésie est donc douée d’une fonction sociale quasi mystique.

LANGUE, p. 35 Le contre-rejet de « il sauve » au vers 54 met en valeur, de manière ironique, ce verbe : tout le poème consiste à montrer que l’action de LouisNapoléon Bonaparte ne consiste pas à sauver le peuple, mais à l’asservir et à le mater, quitte à faire tuer des êtres innocents.

RÉCITER, p. 33 4 On pourra encourager les élèves à s’enregistrer pour s’entraîner à réciter correctement le poème choisi. VERS L’ENTRETIEN, p. 33 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588 et 589, qui leur donneront des conseils pour préparer l’entretien.

JOUER, p. 35 5 Cette activité peut aussi être proposée avant les questions de la rubrique Lire, comme une introduction à l’interprétation du texte. REGARDER, p. 35 6 La République (que l’on reconnaît grâce au bonnet phrygien) soutient Victor Hugo, duquel part un rayon foudroyant Napoléon III, tombé 22

de son trône. Les Châtiments servent d’appui à l’écrivain et sont présentés à la manière des tablettes de la loi.

On peut donc envisager une évaluation tenant compte des points suivants : Critères de réussite Respect de la forme (sonnet, alexandrins…) Respect du sujet (éléments du tableau) Reprise du ton de Ménard (solitude, éloignement, regard désabusé…)

7 La gravure témoigne du combat de Victor Hugo contre la tyrannie de l’empereur. Son recueil est une arme qui doit permettre d’abattre ce tyran. « Souvenir de la nuit du 4 », extrait de ce recueil, contribue à dénoncer les exactions de ce pouvoir autoritaire. VERS LE COMMENTAIRE, p. 35 Le 2 décembre 1851, Louis-Napoléon Bonaparte mène un coup d’État pour obtenir les pleins-pouvoirs. La résistance républicaine est matée par l’armée. Victor Hugo s’enfuit à Bruxelles puis à Jersey où il compose Les Châtiments, recueil poétique dénonçant celui qui est entre-temps devenu Napoléon III. « Souvenir de la nuit du 4 », extrait de ce recueil, décrit la veillée d’un enfant abattu par un soldat deux jours après le coup d’État et donne la parole à sa grand-mère, avant que le poète lui explique ce qui a causé la mort de son petit-fils. Nous nous demanderons ce qui fait de ce poème une dénonciation efficace de la tyrannie de Napoléon III. Pour cela, nous étudierons d’abord sa dimension pathétique avant d’en souligner la dimension polémique.

Commentaires

COMPARER, p. 37 1 Le poète parnassien entretient une relation de défiance face à la société dont il ne souhaite pas faire partie. En effet, Gautier insiste dans la « Préface » à Mademoiselle de Maupin sur l’inutilité de la beauté et se démarque alors de ses contemporains fascinés par le progrès. Il en est de même pour Louis Ménard qui met en scène un personnage solitaire, dans une foule à laquelle il ne comprend rien. 2 Les parnassiens semblent adopter une attitude de repli sur soi, voire de rejet du monde extérieur, distinguant le sujet lyrique, le moi du poète du reste de la société dans laquelle il évolue. Cela peut parfois être associé à de l’orgueil, préfigurant l’image mallarméenne, ou symboliste, du poète enfermé dans tour d’ivoire. 3 Les poètes privilégient la création d’une atmosphère onirique, l’expression poétique soignée, la recherche d’une beauté formelle au langage recherché.

PARCOURS 3 Bijoux parnassiens, p. 36-41 Histoire littéraire

4 Le tableau de Puvis de Chavannes développe une atmosphère onirique, fait référence à l’Antiquité gréco-latine (vêtements amples, paysages méditerranéens…) et isole ses personnages de toute activité sociale moderne. Par ailleurs, le souci du dessin, de la ligne tracée nettement, rappelle les exigences formelles des parnassiens.

Le Parnasse (1850-1900) ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 36 On attend des élèves qu’ils puissent repérer quelques traits de la poésie de Ménard tels le désenchantement, un regard désabusé sur la société environnante, peut-être aussi l’emploi de la troisième personne du pluriel créant cette impression de multitude massive à laquelle le poète n’appartient pas. Quant à la forme, on attend un sonnet, en alexandrins, aux rimes suffisantes. Par ailleurs, il s’agira de tenir compte du sujet, à savoir le tableau de Puvis de Chavannes : trois personnages féminins, habillés d’une manière qui rappelle l’Antiquité fantasmée par le XIXe siècle, un paysage de littoral peut-être méditerranéen.

DÉBATTRE, p. 37 5 L’objectif de l’exercice consiste à inviter les élèves à prendre parti, même si le sujet est loin de leurs préoccupations. Il importe de les inviter à prendre position, à chercher de réels arguments pour ou contre l’esthétique parnassienne. Il est possible qu’en début de travail sur ce mouvement, les élèves aient assez peu de recul et d’éléments pour nourrir leur réflexion ; il pourrait alors être intéressant de mettre l’activité 23

entre parenthèses et d’y revenir une fois que des poèmes parnassiens ont été lus et étudiés.

vers est l’alexandrin, il y a peu d’enjambements, peu d’audaces poétiques qui détourne l’attention du lecteur du propos du texte. Mais, en énumérant toutes les figures antiques dont le sculpteur devrait se débarrasser, le poète fait surgir une multitude d’images qui nourrissent l’imagination du lecteur au lieu de procéder à une épure. La poésie se distingue en cela de la sculpture qu’elle suggère et ne montre pas. Ainsi, tout en prônant la suppression de toutes les images, le simple fait de les mentionner les fait « apparaître » à l’esprit du lecteur.

1. Théodore de Banville Les Stalactites (1840) LANGUE, p. 38 Les négations sont présentes dans le poème du vers 3 au vers 10 : elles ont pour effet de supprimer ce qui ne doit pas apparaître sur l’œuvre du sculpteur. Les marques de la négation insistent donc sur l’épure, la suppression du superflu.

Le poème 2 4 Le poème a pour sujet un prénom, « Apollonie ». En effet, Gautier ne fait pas l’éloge de la femme qui porte ce prénom mais il délivre ses pensées provoquées par ce mot. Mises à part deux occurrences aux vers 1 et 4, il n’y a aucune adresse à Apollonie Sabatier, mais une méditation sur le prénom, ce qu’il suggère, ce qu’il évoque à l’esprit du poète féru d’Antiquité.

2. Théophile Gautier Émaux et Camées (1852), « Apollonie » LIRE, p. 39 Le poème 1 1 « Héraklès » et « Némée » (v. 5) renvoient à l’exploit d’Hercule terrassant le lion qui ne pouvait être blessé par de simples armes ; « Cypris » (v. 6) est l’autre nom de la déesse de la beauté et de l’amour Aphrodite, née de la mer fécondée par Ouranos ; les « Titans » (v. 7) sont une race antique régnant sur le monde avant la prise de pouvoir par les dieux, emmenés par Zeus ; « Bacchos » (v. 8) fait référence au dieu de la vigne et des arts dans la mythologie romaine, aussi appelé Bacchus ou Dionysos ; « Léda » (v. 10) est une mortelle séduite par Zeus qui prit la forme d’un cygne pour s’unir à elle ; « Artémis » (v. 11) est la déesse de la nature sauvage et de la chasse dans la mythologie grecque qui a été aperçue nue alors qu’elle se baignait par Actéon, prince chasseur qu’elle transforma en cerf pour être dévoré par ses propres chiens ; « Bacchante » (v. 13) désigne une prêtresse de Bacchus / Dionysos dans la religion romaine. On notera donc que ces noms propres renvoient à la culture classique, gréco-latine.

5 Ce poème donne de la poésie l’image d’un art qui peut se tourner vers son propre matériau, les mots, pour créer. Le poème de Gautier est un texte ayant pour point de départ le nom d’un dieu devenu prénom de femme. On peut rappeler qu’Apollon est le dieu des arts tels que la sculpture et de l’harmonie. La poésie s’éloigne ici du lyrisme romantique et de l’expression des sentiments pour s’approcher de la statuaire, de la dureté de la pierre et du marbre. COMPARER, p. 39 6 Le tableau de Puvis de Chavannes peut être rapproché des deux poèmes au sens où il présente une scène inspirée de l’Antiquité grécolatine, source d’inspiration des poètes du Parnasse. Malgré la présence de personnages, il règne une impression d’immobilité ou de calme qui rappelle l’épure attendue par Banville. Enfin, il rappelle également la dernière strophe du poème de Gautier, chacun semblant attendre « le dieu qui tarde encor. » (v. 16).

2 Le poète demande au sculpteur d’épurer son art, de ne conserver que les traits essentiels pour son œuvre en sorte grandie et plus belle, en délaissant les topoï classiques et les motifs surchargeant le propos. Il ne s’agit pas cependant de quitter les références à l’Antiquité, mais de les simplifier pour faire surgir le Beau.

VERS L’ENTRETIEN, p. 39 On attend des réponses personnelles de la part des élèves. Il peut être plus facile, en effet, de dire que l’on est insensible face à un poème si cela est posé dès la question. Il importe ensuite d’être en mesure de le justifier : peu de « mouvement », texte ardu, sujets surprenants…

3 On peut se demander si Banville suit luimême les conseils qu’il donne : en effet, son 24

oppositions mettent en valeur la menace violente que représente le jaguar dans un univers pesant, lourd et faussement calme.

3. Charles Leconte de Lisle Poèmes barbares (1862), « Le Rêve du jaguar »

4 La question invite les élèves à émettre des hypothèses sur les intentions de l’auteur du texte. À la suite des réponses apportées aux questions précédentes, on peut en déduire que Leconte de Lisle cherchait à peindre un tableau dans lequel une menace pesait lourdement. Le poème est d’autant plus remarquable qu’aucune action violente n’a réellement lieu dans le texte, on rejoint alors le titre au sens où l’on sort de cette lecture comme on sort d’un « rêve », il demeure des impressions, alors que rien n’a été véritablement vécu.

LANGUE, p. 40 À la ligne 9, on lit « il va » et il manque le complément du verbe « aller » indiquant la direction ; à la manière d’Hernani qui déclare « je suis une force qui va ! » (Hernani, III, 2) chez Victor Hugo, Leconte de Lisle donne au jaguar une dimension qui dépasse les limites d’un corps se dirigeant vers un point physique précis pour accentuer l’importance de l’action ellemême, exprimée par le verbe seul, et la manière dont celle-ci est réalisée grâce à un complément circonstanciel, lui facultatif mais bien présent dans le vers 9 : « frottant ses reins musculeux qu’il bossue ».

RÉCITER, p. 40 5 On pourra inviter les élèves à insister sur les pauses, la lenteur de la diction qui permet de suggérer à l’oral la menace que représente le jaguar, endormi mais potentiellement mortel.

LIRE, p. 40 1 et 2 Le poème ne désigne à aucun moment le jaguar par le substantif à proprement parler, si ce n’est dans le titre. De plus, les cinq premiers vers décrivent un paysage de jungle, sans mentionner l’animal évoqué. Le lecteur, guidé par le titre, devine donc que « le tueur de bœufs et de chevaux » apparaissant au vers 6 est ce fauve. Il faut ensuite attendre le vers 15 pour que le jaguar « s’affaisse » puis le vers 20 pour enfin justifier le titre du poème car c’est à ce moment, dans les trois derniers vers du texte que l’on accède au rêve du jaguar. On peut noter une certaine disproportion entre la description des lieux puis la présentation de l’animal et le contenu du rêve programmé dès le titre du poème. De ce fait, on pourrait dire que le titre du poème ne correspond que partiellement au texte lui-même. Cependant ce titre peut avoir pour effet de créer une attente qui donne alors une place plus grande aux derniers vers évoquant le carnage auquel se livre le prédateur. La violence contenue durant tout le texte prend toute sa force dans cette fin brutale. On pourrait aussi éventuellement suggérer aux élèves que le titre peut être entendu autrement : il ne s’agirait pas alors du rêve que fait le jaguar mais que le poète, ayant rêvé du jaguar, en ait fait un poème.

COMPARER, p. 40 6 Le tableau du Douanier Rousseau rejoint l’atmosphère créée par Leconte de Lisle au sens où la représentation naïve et massive des végétaux composant le décor « cache » dans un premier temps le jaguar et sa victime.

4. José Maria de Heredia Les Trophées (1893), « Les Conquérants » LANGUE, p. 41 Alors que « partaient » (v. 4), « allaient » (v. 5), « inclinaient » (v. 7) semblent être des imparfaits duratifs, suggérant que les actions s’étendent sur une durée indéterminée, ce qui favorise la dimension mythique – hors du temps au sens où elles ne sont pas aisément situées dans le temps – que le poète cherche à donner au départ de ces aventurier, les verbes « enchantait » (v. 11) et « regardaient » (v. 13) ont quant à eux une valeur d’habitude puisque « chaque soir » (v. 9) indique la répétition de ces actions. LIRE, p. 41 1 La comparaison initiale du sonnet donne une image péjorative des « conquérants. » Comparés à des « gerfauts » s’échappant d’un « charnier », ces aventuriers passent à la fois pour des voleurs, des tueurs et des lâches. La suite du premier quatrain confirme cette impression

3 On retrouve dans le texte des oppositions entre lumière et obscurité ; langueur et violence ; immobilité et mouvement ; lenteur et rapidité. Ces

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puisque Heredia précise ensuite qu’ils sont des routiers, misérables et brutaux.

développant les motifs plus profonds de ce voyage dans lequel chacun peut se retrouver et qui dépasse les espaces et les époques pour atteindre une idée universelle, la recherche d’un ailleurs, d’un au-delà.

2 Les principaux thèmes des deux quatrains sont le voyage vers un pays lointain et la recherche violente de l’or. C’est en effet principalement grâce aux isotopies du déplacement (« hors » au vers 1, « Partaient » au vers 4, « allaient » au vers 5, « lointaines » au vers 6…), de la prédation (« gerfauts » et « charnier » au vers 1, « routiers » au vers 3, « brutal » au vers 4 ou encore « conquérir » au vers 5) et de l’or (« fabuleux métal » au vers 5, « mines » au vers 6) que l’on entre dans la compréhension du poème. Le titre « Les conquérants » paraît alors ironique au sens où l’image que l’on de ces personnages est négative.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 41 La poésie met en valeur l’imaginaire du poète au sens où l’expression choisie, le soin apporté au respect de la forme choisie, le sonnet, renforcent son propos et permet, dans un texte bref, de suggérer beaucoup. L’écriture poétique accentue la violence originelle et la misère hors de laquelle la noblesse espagnole cherche à s’extraire à travers les expéditions maritimes à partir du XVe siècle. Elle permet aussi de rendre compte de l’expérience faite par ces hommes, partis chercher de l’or mais confrontés à une expérience nouvelle : dépassant l’équateur, ils découvrent un ciel nouveau, de nouvelles étoiles et de nouvelles constellations. C’est un monde qui « se retourne », qui modifie profondément leurs représentations ; la spatialisation étonnante que l’on lit dans la pointe du sonnet (v. 14) rend compte de ce vertige nouveau au sens où le dernier vers le fond de l’océan donne naissance à des étoiles. Par ailleurs, l’évocation du ciel peut être lu comme un écho au premier vers puisque l’isotopie du ciel est saisie par le lecteur dès le premier vers comparant les conquistadors à des oiseaux de proie qui s’envolent. Le lecteur fait alors, à la mesure de sa lecture, l’expérience vécue par les routiers et capitaines espagnols : du « fond » du sonnet, il découvre un sens nouveau au « haut » – où se trouvent les étoiles – du texte puisque ces mercenaires et misérables attirés par l’homme sont redécouverts pour ce qu’ils sont aussi, des hommes face au nouveau, à l’espoir, au rêve. Le poème, parnassien au sens le plus fort du terme, finit par renvoyer à luimême, à l’art de son créateur.

3 Les deux tercets vont cependant enrichir le sonnet en complétant la présentation des conquistadors en introduisant les thèmes du rêve, de l’espoir. Les pillards des premiers vers gagnent en profondeur et deviennent des hommes, auxquels le poète confère des états d’âmes qui dépassent la simple recherche de l’or. Plongeant leurs regards dans les abîmes de l’océan, ils retrouvent les étoiles nouvelles dans un ciel qui peut rappeler, en le transfigurant, le vol des gerfauts du premier vers. RECHERCHER, p. 41 4 Heredia est un descendant des conquistadors et ce poème est un hommage du poète à ses ancêtres. Le sonnet, forme poétique contrainte et réalisée avec virtuosité, est une manière de sauvegarder le souvenir de personnages que l’Histoire a pu oublier. RÉCITER, p. 41 5 On invitera les élèves à respecter les deux tonalités qui se succèdent dans le poème : si les deux quatrains donnent une image sombre des conquérants, les deux tercets les humanisent en

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PARCOURS 4 Baudelaire, la boue et l’or, p. 42-47

l’alliance des différentes sensations, elle permet de comprendre les « symboles », invisibles aux yeux des profanes. Elle présente une valeur initiatique.

1. Charles Baudelaire

COMPARER, p. 42 6 Ce texte évoque les « symboles », chers aux poètes symbolistes, mais aussi les sensations subtiles et ambiguës, très fréquentes dans leurs œuvres. Il propose un nouveau langage, qui ne se contenterait pas de sensations vertes ou enfantines, mais utiliserait des mots « corrompus, riches et triomphants ». Ce langage permettrait de découvrir un au-delà, un monde qui doublerait le monde réel, un « temple » que seuls les élus pourraient trouver dans la « nature », et qui présenterait « l’expansion des choses infinies ». Ce poème est une expérience esthétique aussi bien que « mystique ».

Les Fleurs du Mal (1857), « Correspondances » LIRE, p. 42 1 On laissera les élèves proposer des hypothèses. Le titre évoque les synesthésies, la manière dont les différentes sensations peuvent se mêler : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. / Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies ». Ces correspondances tissent un réseau de « symboles » qui transforment le monde en « forêt » à explorer.

7 On laissera les élèves comparer librement les deux œuvres. Le tableau présente à la fois des coloris clairs et heureux, « doux » et « verts », comme dans le poème, et d’autres plus sombres « corrompus, riches et triomphants ». Ces couleurs, bigarrées et peu réalistes, peuvent faire penser aux synesthésies baudelairiennes. Par ailleurs, les papillons vont vers le ciel, et le poème proposait également une ascension poétique et mystique. Ce paysage symboliste, irréel, est peut-être l’au-delà, le « temple » promis par la poésie symboliste.

2 La nature est d’abord un « temple » parce que les nombreux arbres, les « vivants piliers », font penser aux colonnes du temple. Par ailleurs, la nature est parcourue de « symboles » qui laissent entrevoir la possibilité d’un autre monde : comme un temple, elle présente une dimension à la fois sacrée et mystérieuse. 3 « Les parfums, les couleurs et les sons » se renvoient les uns aux autres. Cette idée est illustrée dans le distique suivant : « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies »

2. Charles Baudelaire

4 Il évoque deux types de parfums : ceux qui sont « frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies », et ceux qui sont « corrompus, riches et triomphants ». On pourrait croire de prime abord que les premiers sont valorisés par les comparaisons. Toutefois, les parfums capiteux, désagréables de prime abord, sont bien plus forts et puissants. Ils ont « l’expansion des choses infinies », ils montrent « les transports de l’esprit et des sens » parce qu’ils sont plus complexes que les premiers, ils permettent au poète d’entrevoir d’autres « symboles » et de pénétrer plus avant dans la « forêt » du monde pour y éclaircir ses mystères.

Les Fleurs du Mal (1857), « Spleen » LANGUE, p. 43 Voici le contre-rejet, souligné : – Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. Le mot « Espoir », mis en valeur et suspendu à la rime, laisse entrevoir un élément positif, dans un poème particulièrement pessimiste. Mais après la pause de la rime, il est immédiatement annulé par la suite de la phrase « Vaincu, pleure ». Il y a quelque chose de cruel à évoquer l’Espoir avant d’en montrer l’impossibilité.

5 Ce poème présente une vision mystique et sacrée de la poésie : elle ne sert pas à chanter l’amour, les armes ou la nature : elle transforme le monde en « temple ». Par les synesthésies et 27

LIRE, p. 43 Le poème 2 Deux réponses sont envisageables : le poète décrit ce qu’il voit, paysage, ville, etc. Il évoque notamment : « le ciel bas et lourd », « l’horizon », « la terre », « la pluie », « les cloches » et de « longs corbillards » qui « défilent ». Or, cette dernière vision nous montre qu’il s’agit d’un paysage et d’une contemplation intérieurs. Le poète décrit avant tout son état d’esprit et son « âme » ; les éléments que l’on pensait réels prennent une valeur symbolique.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 43 Le poète exprime une angoisse intense. D’abord, il évoque un paysage effrayant présentant un « ciel bas et lourd », « un jour plus triste que les nuits », « la pluie étalant ses immenses traînées ». Il évoque des sons horribles : « l’esprit gémissant », la « furie » des « cloches », « un affreux hurlement », « geindre opiniâtrement. » Il multiplie aussi les visions de cauchemar : « un cachot humide », « une chauve-souris », « des plafonds pourris », « un peuple muet d’infâmes araignées », « des esprits errants et sans patrie », les « longs corbillards ». Dans cette vision angoissante, le poète multiplie les personnifications et tous les éléments d’ordinaire inertes prennent vie : la chauve-souris a une « aile timide », les « infâmes araignées » forment un « peuple muet », enfin « L’Espoir / Vaincu, pleure, et l’Angoisse despotique / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. » Le monde devient soudain hostile et angoissant.

3 Plusieurs éléments peuvent susciter l’angoisse : d’abord, l’atmosphère du paysage décrit « le ciel bas et lourd », « un jour plus triste que les nuits », « la pluie étalant ses immenses traînées » ; ensuite, des visions de cauchemar : « un cachot humide », « une chauve-souris », « des plafonds pourris », « un peuple muet d’infâmes araignées », « des esprits errants et sans patrie », les « longs corbillards » ; enfin, des sons horribles « l’esprit gémissant », la « furie » des « cloches », « un affreux hurlement », « geindre opiniâtrement. »

3. Charles Baudelaire Les Fleurs du Mal (1857), « Le Soleil »

4 Il s’agit d’une personnification. Les cloches deviennent des êtres animés. On peut également lire : « le ciel […] nous verse » ; « son aile timide » ; « un peuple muet d’infâmes araignées » ; le « hurlement » des « cloches » ; « L’Espoir / Vaincu, pleure, et l’Angoisse despotique ». Tous les éléments abstraits ou inanimés prennent vie dans ce poème. Cela montre que le poème évoque une vision intérieure. Tous ces éléments sont vivants et animés parce qu’ils sont en lui.

LIRE, p. 44 1 En dépit de l’expression « soleil cruel », le poète présente une image nettement positive du soleil. Toutes ses actions sont bénéfiques (cf. question 2). Par ailleurs, il est à la fois égalitaire et tout-puissant : en effet, il profite à « tous les hôpitaux » et « tous les palais. » Toutes les expressions le désignant sont mélioratives : « père nourricier », « poète » et « roi ». 2 Il a une action bénéfique pour tous : « père nourricier », il permet la pousse des plantes dans les champs, ainsi que la production du « miel » ; il fait disparaître « les soucis » et remplit les cerveaux de « miel », c’est-à-dire de pensées intéressantes ; il réconforte les malades et les infirmes ; il embellit les villes ; surtout, il permet au poète de composer ses œuvres : le soleil lui permet de « Heurt[er] parfois des vers depuis longtemps rêvés » et fait « croître et mûrir » les « moissons » poétiques dans son cœur.

5 Le mot « Spleen » évoque différents sentiments négatifs : la tristesse, l’ennui (qui présente à la fois son sens contemporain et son sens plus ancien de « tourment ») et l’angoisse. ÉCOUTER, p. 43 6 On laissera les élèves répondre librement à cette question. Ils pourront utiliser des éléments de la question 5. RECHERCHER, p. 43 7 On laissera les élèves répondre librement à cette question.

3 Il s’agit d’une antithèse. Baudelaire montre ainsi la toute-puissance, l’ubiquité voire la dimension égalitaire du soleil : tous profitent de ses pouvoirs bénéfiques.

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« l’homme » « las d’écrire » et « la femme », lasse « d’aimer » ; il évoque le « sommeil stupide » des femmes de plaisir, ainsi que les « pauvresses » aux « seins maigres et froids » ; il parle des « femmes en gésine », des « agonisants » et des « débauchés » « brisés par leurs travaux » : tous les Parisiens semblent à la fois souffrants et inquiétants. Aucun ne semble goûter un sommeil heureux et réparateur. On peut à la fois être effrayé et apitoyé par leur sort.

4 Baudelaire le compare au « poëte ». En effet, tous deux ont le pouvoir, le soleil par ses rayons et sa chaleur, le poète par ses vers, « d’ennobli[r] », c’est-à-dire de donner dignité et beauté aux « choses les plus viles ». Le plus triste hôpital devient moins sinistre lorsqu’il est éclairé par le soleil. Le poète prétend quant à lui transformer les réalités les plus basses en poésie précieuse et « immortel[le] ». Il écrivait d’ailleurs dans un projet d’épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du Mal :

2 Il évoque d’abord des sons : « La diane chantait », « le vent du matin soufflait », « Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts », « sanglot », « chant du coq », « dernier râle en hoquets inégaux ». Il évoque également des sensations visuelles « bruns adolescents » ; « La lampe sur le jour fait une tache rouge », « la paupière livide ». Les sons sont très divers, effrayants, agressifs, souvent liés à de la souffrance. Les couleurs, intenses, rendent les visions inquiétantes. Ces sensations font de Paris un lieu inquiétant et presque fantastique.

Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte. Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. COMPARER, p. 44 5 Le tableau de Turner est inondé de soleil. On peut relever quelques points communs entre le tableau et les vers de Baudelaire : dans les deux cas, il s’agit d’un paysage urbain, et les deux artistes évoquent la ville de Paris. Le tableau représente des lieux très divers, on voit un marché, des immeubles, l’Hôtel de ville de Paris, on devine des lieux luxueux ou sordides, et on peut presque y voir « tous les hôpitaux » et « tous les palais » dont parle le poète. Surtout, les rayons sont si intenses que de nombreux bâtiments paraissent blancs ou jaunes. La ville apparaît dorée, précieuse et merveilleuse, sous les rayons du soleil. Il « ennoblit le sort des choses les plus viles ».

3 Le vers est énigmatique : il reprend et condense plusieurs éléments du poème. De nombreuses « choses » peuvent s’enfuir, au matin : les rêves de la nuit, le repos, certaines activités que l’on peut mener la nuit, comme l’écriture ou la débauche. Ces « choses », en s’évanouissant, rejoignent « l’air ». Le mot « frisson » a d’abord un sens très concret : le froid aussi bien que l’agonie ou le plaisir provoquent des frissons. Il peut aussi évoquer la dimension fragile et tenue de ces « choses » disparaissant au matin. Par ailleurs, il s’agit d’une personnification, comme si « l’air » éprouvait ce que ressentent les Parisiens, au matin.

4. Charles Baudelaire

4 La première métaphore, la « robe rose et verte » de l’aurore, évoque les couleurs que prend le ciel, quand il commence à être éclairé par le soleil. Cette image reprend sans doute une expression d’Homère, qui évoque « l’Aurore aux doigts de rose ». Elle transforme l’aurore en être féminin, délicat et poétique. La deuxième métaphore, « vieillard laborieux » personnifie Paris. La ville ressemble à ses habitants, eux aussi engourdis par la nuit. Ces deux métaphores résument le poème : Paris est à la fois féminin et masculin, jeune (comme l’aurore) et vieux, laborieux et délicat.

Les Fleurs du Mal (1857), « Le Crépuscule du matin » LANGUE, p. 45 De manière générale, lorsqu’il y a un enjambement, il ne faut pas faire de pause à la rime. Dans ce poème, la dernière strophe est constituée d’une seule phrase. Dès lors, il faudrait la lire comme de la prose. On dirait que ces quatre vers miment les actions de l’aurore, qui « s’avançait lentement » et de Paris qui « empoignait ses outils ». LIRE, p. 45 1 Baudelaire évoque « les bruns adolescents » tordus par leurs « rêves malfaisants » ; 29

bertine » ; « Les anges impuissants se damneraient ». Ces antithèses montrent toute l’ambivalence de cette créature à la fois merveilleuse et démoniaque. Ce vampire, créature surnaturelle, permet d’allier des éléments inconciliables d’ordinaire.

RECHERCHER, p. 45 5 On laissera les élèves répondre de manière personnelle à cette question. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 45 On demandera aux élèves, même s’ils écrivent en prose, de réutiliser des éléments voire des procédés du poème de Baudelaire.

4 On peut éprouver du dégoût pour cette « outre aux flancs gluants, toute pleine de pus » et ces « débris de squelette ». On peut également éprouver de la frayeur pour cette métamorphose terrible. La femme si sensuelle et envoûtante était une créature démoniaque. On peut enfin éprouver de la pitié : celle qui prétendait posséder des charmes inouïs est morte au lever du jour.

5. Charles Baudelaire Les Épaves (1866), « Les Métamorphoses du vampire » LANGUE, p. 46 « Voluptés » rime avec « redoutés » : la sensualité s’oppose au danger et ces deux mots forment une antithèse. Il en va de même pour « buste » et « robuste ». Baudelaire peint une femme « robuste », virile, ce qui tranche avec les représentations traditionnelles, délicates, de leur « buste ».

RECHERCHER, p. 46 5 Les élèves choisiront l’un des autres poèmes condamnés en 1857 : « Les Bijoux », « Lesbos », « Le Léthé », « À celle qui est trop gaie », « Femmes damnées ». VERS LE COMMENTAIRE, p. 46 Ce poème a pu scandaliser pour de nombreuses raisons. Il présente de nombreux éléments à la fois sexuels et inquiétants : « En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise » ; « Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc » ; « seins triomphants » ; « j’abandonne aux morsures mon buste ». Par ailleurs, on peut donner plusieurs sens au mot « sucé » dans le vers « Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle ». La femme suscite des sentiments opposés et ambivalents pour le lecteur, le désir peut-être, mais également la terreur, le dégoût et la pitié, notamment à la fin, quand elle devient une « outre aux flancs gluants, toute pleine de pus ». Tous ces éléments ont pu choqué et scandalisé les censeurs du Second Empire, et notamment le procureur Pinard.

LIRE, p. 46 1 Ce poème présente des éléments à la fois sexuels et inquiétants : « En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise » ; « Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc » ; « seins triomphants » ; « j’abandonne aux morsures mon buste ». Par ailleurs, on peut donner plusieurs sens au mot « sucé » dans le vers « Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle ». Ces éléments ont nécessairement scandalisé le prude et hypocrite Second Empire. 2 La femme, dans ce poème, est ambivalente à de nombreux égards : elle est à la fois sensuelle et inquiétante : elle se « tor[d] ainsi qu’un serpent sur la braise », elle « étouffe » les hommes avec lesquels elle s’unit. Par ailleurs, elle est féminine et virile à la fois : elle a une « bouche de fraise », elle se présente « nue et sans voiles », mais aussi « robuste ». Elle est obscène et a une « bouche humide » qui permet de « suc[er] » la moelle de l’homme. Elle semble toute-puissante : « Les anges impuissants se damneraient pour moi ! » Pourtant, elle finit par mourir et n’être « Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus » et « débris de squelette ».

COMPARER, p. 47 6 Le tableau, comme le poème, présente un être surnaturel : un vampire, qui suce et mord un personnage masculin. Cet être est aussi fascinant que le vampire baudelairien, même si ce sont ses cheveux, et non sa bouche qui ont une couleur de « fraise ». Toutefois, le vampire représenté par Munch ne montre pas la même fragilité que l’être du poème. Il domine, par sa couleur et sa puissance, tout le tableau.

3 Il s’agit d’une antithèse. On peut également relever : « Et fais rire les vieux du rire des enfants. » ; « La lune, le soleil » ; « Timide et li30

2 Aloysius Bertrand décrit une Harlem pittoresque et ancienne. Il commence par la comparer à d’anciens tableaux (allant de la Renaissance au XVIIIe siècle) : « Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean Breughel, Peeter Neef, David Téniers et Paul Rembrandt. » Il prend plaisir à mettre en scène des personnages typiques : « l’insouciant bourguemestre », « l’amoureux fleuriste », « la bohémienne », « les buveurs ». Le lexique participe à la dimension pittoresque de cette description ; « stoël », « bourguemestre », « Rommelpot ». Harlem est d’abord belle et poétique, par la référence à la peinture, les images et les effets de rythme (voir 1.). Elle est également étrange : elle présente un personnage trop gros et un trop maigre, une bohémienne, un vieillard, un « estaminet borgne », que l’on peut trouver louche. Le poème s’achève sur l’évocation d’un « faisan mort », et l’admirable ville dorée et peinte devient plus sombre et inquiétante.

6. Gustave Bourdin « Ceci et cela », Le Figaro (1857) LIRE, p. 47 1 Gustave Bourdin adresse de nombreux reproches à Baudelaire : il le considère comme fou, « démen[t] », et ne « doute pas » de son « état mental ». Il trouve ses poèmes répétitifs : « c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des mêmes mots, des mêmes pensées. » Il dénonce leur dimension sordide et dégoûtante : « L’odieux y coudoie l’ignoble ; — le repoussant s’y allie à l’infect. » Les Fleurs du Mal, selon lui, sont un catalogue monotone d’horreurs. 2 Une certaine tradition littéraire, que l’on retrouve chez Molière, Racine et de nombreux autres auteurs, admet que l’on présente des êtres ou des éléments repoussants dans une œuvre littéraire, à condition de les dénoncer ou de les corriger. Or, selon Gustave Bourdin, les horreurs évoquées dans les Fleurs du Mal sont obsessionnelles et repoussantes. Elles montrent la folie de leur auteur, la « putridité » de son « cœur ». Elles sont si abjectes qu’aucun remède ne semble pouvoir les « guérir ».

Une conception poétique 3 Une phrase très célèbre définit le poème en prose tel que l’entend Baudelaire : il s’agit d’« une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ». Il définit d’abord le poème en prose négativement : il ne présente ni « le rythme » (c’est-à-dire les vers) ni la « rime » de la poésie traditionnelle. Dès lors, le poème en prose, ainsi libéré, « souple » et « heurt[é] » peut s’adapter librement à tous les mouvements intérieurs du poète. Par ailleurs, le poème en prose est un genre éminemment moderne, qui naît de la « fréquentation des villes énormes », au premier rang desquelles Paris. Cette nouvelle réalité, fascinante, inquiétante et mouvante a rendu nécessaire la création de ce nouveau genre poétique.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 47 Dans cette tâche, les élèves devront citer des passages précis du poème de Baudelaire. Ils pourront réutiliser ou reformuler des expressions de l’article de Gustave Bourdin.

UN GENRE : LE POÈME EN PROSE, p. 48 Un précurseur 1 Les élèves sont invités à répondre librement à cette question. Ils pourront contester, du fait de la prose, le caractère poétique du texte. Par ailleurs, le texte présente de nombreux éléments prosaïques : « l’insouciant bourguemestre qui caresse de la main son menton double » ; « les buveurs qui fument dans l’estaminet borgne » ; « la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fenêtre un faisan mort. » Toutefois, un certain nombre de métaphores, telles que « Harlem, cette admirable bambochade » , « l’eau bleue tremble », « le vitrage d’or flamboie », des répétitions, des rythmes donnent à ce texte un indéniable caractère poétique.

4 Dans le Gaspard de la Nuit, Aloysius Bertrand met en scène un Moyen-Âge (ou une Renaissance) de fantaisie, il évoque des êtres et des lieux anciens, pittoresques, souvent imaginaires ou fantastiques. Baudelaire se distingue sur deux points. Il centre son œuvre sur la ville de Paris, ses poèmes sont surtout urbains, ils évoquent aussi bien les parcs que les fêtes, les « mansardes », les boulevards ou les boutiques de Paris. Dès lors, il s’agit d’un genre éminem-

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ment moderne. L’actualité, les nouveautés commerciales ou techniques font irruption dans la grande littérature.

Surtout, dans ce poème, on voit comment le poème « s’adapt[e] aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience » : dans le mouvement de son poème, le poète devient lui-même la légende qu’il invente.

5 Avec Baudelaire, les « villes énormes », telles que Londres ou Paris, sont évoquées pour la première fois dans la poésie française. Ce sont leurs nouveautés, parfois fascinantes, souvent inquiétantes ou irritantes, qu’il évoque dans ses poèmes. Pour mieux évoquer le monde moderne, il a dû inventer un genre libre et plastique, le poème en prose. Une poésie plus traditionnelle n’aurait pu supporter « le cri strident du Vitrier ».

PARCOURS 5 Rimbaud, l’alchimiste, p. 52-59 1. Arthur Rimbaud Ma Bohème (1870), « Ma Bohème »

Un poème 6 Une fenêtre « éclairée d’une chandelle » devient aussitôt « profon[d]e » et mystérieu[se] ». Elle permet au poète d’imaginer et de refai[re] l’histoire » des personnes qu’il aperçoit.

RECHERCHER, p. 52 1 La « bohème » désigne le mode de vie d’un certain nombre d’artistes au XIXe siècle. Ils vivaient dans la pauvreté, mais aussi avec insouciance, excentricité et liberté.

7 « Légende » peut s’entendre en différents sens. Les « histoires » qu’il raconte sont imaginaires, comme les légendes : rien ne prouve que ses conjectures sur la « une femme mûre, ridée déjà, pauvre » ou le « pauvre vieux homme » correspondent à la réalité. Par ailleurs, ces histoires sont sans doute exagérées, peut-être embellies par son imagination : il « pleur[e] » en se racontant ces histoires, parce qu’elles ont une intensité que la vie véritable n’a pas. Enfin, « légende » vient du latin « legenda », qui signifie « qui doit être lu ». Seule son imagination de poète peut transformer une vie banale en récit, ou en poème, digne de l’intérêt d’un lecteur.

Lire, p. 52 2 Le poète évoque sa pauvreté, dans ce texte : il a des « poches crevées », son « unique culotte avait un large trou » et ses « souliers » sont « blessés ». Toutefois, cette pauvreté n’est pas vécue douloureusement, et le poème manifeste son bonheur : il évoque des « bons soirs de septembre » et rêve à des « amours splendides ». Surtout, cette bohème lui permet d’exercer son art : il se montre « rêveur », il n’a pas d’« auberge » et peut contempler « la Grande-Ourse » et « rim[e] au milieu des ombres fantastiques ». Par ailleurs, les images du poème manifestent une grande fantaisie, par exemple lorsqu’il évoque le « doux frou-frou » des étoiles, ou le « vin de vigueur » de la rosée.

8 Le poète préfère la « légende » à la « réalité » pour trois raisons. D’abord, les histoires inventées lui ont permis de « vivre » et de supporter l’existence. Ensuite, par leur intensité, elles lui ont montré qu’il « est », qu’il « existe ». Enfin, elles étaient peut-être si intensément vécues qu’il a cru, quelques instants, être cette « femme mûre » ou ce « pauvre vieux homme » : l’expression « ce que je suis » désigne le destin qu’il a inventé pour d’autres et qu’il fait sien.

3 Il s’agit d’un poème heureux. Le poète évoque de nombreux éléments positifs : « amours splendides », « doux frou-frou » des étoiles, « bons soirs de septembre ». Sa pauvreté ne l’empêche pas de vivre une existence insouciance et poétique (voir question 1). 4 Dans le dernier tercet, il refait ses lacets. Il les compare aux cordes de la « lyre », un instrument de musique antique associé à la poésie. Par ailleurs, en se penchant, il rapproche son « cœur » de ses souliers. Sa « lyre » semble ainsi plus sincère et personnelle. Ainsi, l’activité la plus simple qui soit, refaire ses lacets, devient une expérience poétique et existentielle.

9 Le texte ne présente ni « rythme » (ni vers) ni rime. Il évoque les « villes énormes », par les « vagues de toits », et la description de ses habitants. Il éprouve pour cette « femme mûre » ou ce « pauvre vieux homme » la même pitié qu’Arsène Houssaye éprouvait pour le vitrier. 32

5 Dans ce texte, le poète apparaît comme un être pauvre et seul, mais aussi libre et insouciant. Cette liberté lui offre une communion avec la nature, mais aussi une certaine sincérité. Elle est la condition indispensable de son art et lui permet de transfigurer le monde : « la GrandeOurse » devient une auberge, les « étoiles » ont un « doux frou-frou » et ses lacets défaits deviennent des « lyres ».

militaire qui contrastent également avec la neige ; les corbeaux noirs et inquiétants. LIRE, p. 53 2 La guerre semble d’abord d’une grande violence. Les personnifications « crachats rouges de la mitraille » et « Sifflent tout le jour » transforment les échanges de tirs en chaos bruyant. L’hyperbole « Croulent les bataillons en masse dans le feu » et la personnification « une folie épouvantable broie » montrent cette violence inouïe des combats. Elle est également absurde : l’expression « écarlates ou verts » montre qu’il n’y a aucune différence entre les morts des deux armées, et que les vainqueurs et les vaincus meurent indistinctement. On ne sait même pas qui est le « roi » qui les « raille » : Napoléon III comme Guillaume de Prusse semblent insensibles à ces morts. Comme les soldats morts, on ne peut les distinguer : ils sont responsables à parts égales de la guerre. Enfin, cette guerre apparaît comme une profanation qui va à l’encore de la « Nature » qui fit ces hommes « saintement » : elle ne tue pas seulement les hommes, elle défait l’ordre voulu par la nature.

REGARDER, p. 52 6 L’œuvre d’Ernest Pignon-Ernest associe une photographie du visage d’Arthur Rimbaud à un dessin. Il représente un voyageur ou un vagabond. On le reconnaît grâce à son sac et à ses vêtements usés. Par ailleurs, l’œuvre, située dans la rue, est vouée à l’altération et à sa progressive destruction. Le regard d’Arthur Rimbaud semble tourné vers un ailleurs inaccessible. Pauvreté, poésie et liberté, cette œuvre rappelle la vie de bohème du poète. 7 Dans un musée, l’œuvre serait réservée à quelques privilégiés, alors que le poète évoque sa pauvreté dans ses poèmes. Affichée dans la rue, tous peuvent la voir, même les vagabonds et ceux qui mènent une vie de bohème. Par ailleurs, dans la rue, l’œuvre sera peu à peu altérée. Cette dimension éphémère la rend plus humaine et touchante. L’artiste retrouve l’ambition de Rimbaud de « changer la vie ».

3 Il s’agit d’une antithèse : « cent milliers d’hommes », s’oppose à « tas fumant ». Elle montre la violence de la guerre qui parvient à réduire à un simple « tas » un nombre immense de combattants. 4 Dieu semble d’abord d’une grande insouciance : il « rit » alors que des mères angoissées viennent prier pour leurs fils partis à la guerre puis il « s’endort ». Alors qu’on lui adresse des bénédictions, les « hosannah », il se désintéresse du sort des soldats. Le poème oppose également sa richesse, que montrent les « nappes damassées », « l’encens », les « grands calices d’or », à la pauvreté des mères, n’ayant qu’un « gros sou », et se coiffant d’un fruste « bonnet noir ». Il se montre à la fois ridicule et cruel.

2. Arthur Rimbaud Le Mal (1870) LANGUE, p. 53 En poésie, il faut faire une courte pause à la fin du vers. Dès lors, le rejet met en valeur le groupe prépositionnel « dans l’angoisse ». Il rend plus intense et terrible la terreur des mères pensant à leurs fils partis à la guerre. COMPARER, p. 53 1 Les élèves répondront de manière personnelle à cette question. Ils pourront évoquer la violence inouïe de la satire que Rimbaud fait des rois et de Dieu (cf. questions 2 à 4). Ils pourront également évoquer des éléments précis du tableau d’Émile Betsellère : l’étrange position du soldat, qui évoque à la fois l’agonie, l’abandon et la lutte ; son visage innocent ; la tache rouge de son sang, qui contraste avec la blancheur de la neige ; le paysage dévasté, les armes, l’instrument de musique au premier plan et le matériel

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 53 Dans les quatrains, une première figure du Mal est représentée, il s’agit du roi qui, avec cynisme, décide d’une guerre violente et absurde (voir questions 2 et 3). Les tercets proposent une autre figure du Mal, « Dieu », à la fois grotesque, cruel et cynique (voir question 4.)

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« Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses, Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau, Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau »

3. Arthur Rimbaud Le Bateau ivre (1871) VERS LE COMMENTAIRE, p. 54 « Le Bateau ivre » est une représentation du poète. Sa carrière poétique commence par une grande violence : les « haleurs » sont « cloués nus aux poteaux de couleurs » par des « PeauxRouges criards ». Ces métaphores évoquent peut-être les traditions poétiques auxquelles renonce le poète avant de se baigner dans « le Poème de la mer ». Mais cette violence n’est pas seulement négative. Elle permet la libération du poète : il est « insoucieux » des « équipages » et il peut « descendre » où il le désire. La poésie qu’il propose est à la fois intense, violente et exaltante : il connaît les « clapotements furieux des marées » et ces « tohu-bohus » sont « triomphants ». L’antithèse entre « tempête » et « béni » insiste sur cette dimension à la fois violente et libératrice de sa poésie, de même que l’image « Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots ». Enfin, comme le bateau, le poème connaît une purification : il est lavé des « taches de vins bleus » et des « vomissures », débarrassé du « gouvernail » et du « grappin », autant d’images évoquant peut-être les vieilles et inutiles traditions poétiques dont il se libère.

« L’ouragan » évoqué par le poète ressemble à la « tempête du peintre ». Les deux bateaux semblent également « perdus », « ivre[s] d’eau » et « jetés ». L’absence même « d’oiseau » rapproche les deux œuvres. Tous deux manifestent également la violence de la tempête et la fragilité inouïe du bateau. LANGUE, p. 55 J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries Hystériques, la houle à l’assaut des récifs, [Sans songer que les pieds lumineux des Maries Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs !] Le quatrain est formé d’une unique phrase. Nous soulignons la proposition principale et encadrons la proposition subordonnée conjonctive à valeur circonstancielle. LIRE, p. 56 1 Les vers 1 à 20 évoquent le départ du bateau et sa libération. Les vers 21 à 80 évoquent l’euphorie qu’il éprouve en retrouvant la mer. Les vers 80 à 100 évoquent ses doutes, ses regrets et son amertume.

REGARDER, p. 55 1 Le tableau présente essentiellement des nuances de noirs, de gris et de blancs. On peut également apercevoir des zones brunes et plus chaudes, ainsi que des traces de jaune. Les contrastes sont violemment marqués. Le dessin est peu précis : on devine à peine le bateau noir et sa voile blanche. La touche est très visible, notamment pour les vagues et le vent ; les coups de pinceaux sont nombreux et semblent empreints d’une grande violence. En ce qui concerne la composition, le bateau est au centre, tout juste visible : il semble menacé par les vents et les vagues qui forment un tourbillon dont il serait le centre. Par ailleurs, la ligne d’horizon n’est pas droite, et semble pencher vers la droite. Tous ces éléments manifestent avec une grande intensité la violence de la tempête.

2 Dans ce poème, Rimbaud énumère les images d’une beauté et d’une nouveauté inouïe. Nous pouvons relever notamment : « L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes » ; « le soleil bas, taché d’horreurs mystiques » ; « J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies » ; « Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs ! » ; « d’incroyables Florides » ; « Des arcs-en-ciel tendus comme des brides » ; « Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises ! » ; « ces poissons d’or, ces poissons chantants. » La répétition d’expressions telles que « j’ai vu », « j’ai rêvé », « j’ai touché » fait de ce voyage une expérience de voyance (voir page suivante). La poésie, ainsi libérée, manifeste une grande intensité visuelle. Le bateau ressent d’abord une grande liberté. Il est nettoyé de ses « taches de vins bleus et des

2 Les élèves pourront faire coïncider ce tableau avec de nombreux quatrains. Il peut notamment faire penser aux vers 69 à 72 :

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vomissures » et débarrassé de son « gouvernail » et de son grappin ». Le contact avec la mer suscite son euphorie, dont témoignent de nombreux termes comme « délires », « exaltée », « hystériques », « incroyables », etc. Son périple n’est toutefois pas sans violence et sans tristesse : il se présente comme un « martyr » et évoque son « sanglot » et ses « pleur[s] ». Il « regrette » finalement l’Europe dont il a quitté les rives. Le poème s’achève sur des vers sombres et amers, évoquant « l’orgueil des drapeaux et des flammes » et les « les yeux horribles des pontons. »

même où il trace ces lettres, il est attentif à ce qu’il écrit et à la théorie qu’il formule. 2 Rimbaud dénonce avec virulence « les vieux imbéciles » qui sont avant toute chose des « fonctionnaires » de la poésie. D’abord, ils ont une « signification fausse » du « Moi », qu’ils assimilent à la personne du poète. Par ailleurs, leurs « musique et rimes » ne sont que des « jeux », indépendamment de toute « Action ». Ces poètes ne lui semblent pas « éveillés » parce qu’ils refusent de « travaill[er] » c’est-àdire de s’étudier et de se « cultiver » euxmêmes. La poésie n’est pas une simple distraction, mais un travail intense et douloureux sur soi : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », par la connaissance de « Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ».

3 Cette expression livre la clé du poème : il s’agit d’une longue métaphore filée. Le bateau représente le poète, et la mer la poésie nouvelle qu’il tente d’inventer. Les visions fabuleuses du bateau (cf. question 2) sont autant de manifestations de la voyance, théorisée dans la célèbre « lettre du voyant » (cf. texte suivant).

3 Rimbaud évoque les « comprachicos » de Victor Hugo pour montrer que la monstruosité n’est pas une donnée de la nature, mais qu’elle peut être recherchée, créée et cultivée par l’homme. On peut, en poésie « s’implant[er] des verrues sur le visage ». Par ailleurs, un être ayant connu toutes ces expériences devient monstrueux, différent, à la fois étrange et puissant aux yeux des autres hommes.

4 Le vers « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ! » présente deux fois le verbe voir, mais la deuxième occurrence est modalisée. Dans ce vers, le poète montre sa supériorité par rapport à l’homme ordinaire. Ce dernier n’est pas certain de sa vision, alors que le poète a vu avec netteté et certitude. Le poète domine et maîtrise ses visions.

4 « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. » Le poète se fait voyant en multipliant les expériences intenses : elles proposent à la fois le « dérèglement de tous les sens » et celui de la raison, jusqu’à la « folie ». Elles sont à la fois euphoriques et sources de « souffrance », d’« épuise[ment] », elles proposent à la fois des « poisons » et des « quintessences », les substances les plus pures.

VERS L’ENTRETIEN, p. 56 Les élèves devront proposer une réponse personnelle, qui s’appuiera sur des éléments précis du poème.

4. Arthur Rimbaud Lettre à Paul Demeny (1871) LANGUE, p. 57 La lettre dite « du voyant » est un programme poétique. Rimbaud présente moins les poèmes qu’il a écrits que ceux qu’il appelle de ses vœux. Dès lors les « horribles travailleurs » ne peuvent qu’être évoqués au futur. Les « horizons » où ils « commenceront » ne sont pas encore visibles.

5 Cette formule très célèbre a été interprétée de nombreuses manières : le « Je » des poèmes ne correspond pas à la personne réelle du poète ; la voyance et l’étude de soi lui font découvrir des réalités, des sensations et des vérités « autres » en lui-même ; surtout, le « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » du fait de son intensité, rend instable ce « je » qui ne peut se stabiliser et reste toujours « autre ».

LIRE, p. 57 1 On peut entendre cette expression en deux sens : d’abord, Rimbaud évoque sa conception de la poésie, consciente d’elle-même, toujours attentive à la « l’éclosion », à la naissance d’une nouvelle « pensée ». Par ailleurs, l’expression se désigne elle-même : Rimbaud, au moment 35

nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. » Les inspirations sont variées, qui relèvent des arts plastiques, de la littérature ou de la musique. Toutefois, ces éléments présentent de nombreux points communs : ils sont dévalorisés (« idiotes », « démodée », « sans orthographe », « niais », « naïf ») ; il s’agit souvent d’arts mineurs (« dessus de portes », « décors », « enseignes », « petits livres de l’enfance ») ; ils sont souvent liés au passé (« aïeules », « vieux ») ; ils peuvent être difficilement compris (« latin d’église », « sans orthographe »). Toutefois, « érotiques », liées aux « fées », ou simplement anciennes, toutes ces œuvres permettent l’essor de l’imagination.

COMPARER, p. 57 6 De nombreux points communs peuvent être relevés : d’abord, dans ce poème « Je est un autre » puisque le poète se représente sous la forme d’un bateau. Il propose également une poésie radicale, inouïe, très différente de ce que proposent les « vieux imbéciles » et les « fonctionnaires » de la poésie, et multiplie les images fabuleuses (cf. question 2 de la page précédente). Surtout, ce poème se représente à la fois comme une « étude » et comme « un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » : le bateau se libère, éprouve des sentiments et des sensations très divers, toujours intenses, à la fois terribles et euphoriques. Par ce mélange de « poisons » et de « quintessence », par son caractère « monstrueu[x] », novateur, « inconnu » et « autre », le « Bateau ivre » relève de la voyance et parvient à exprimer « l’ineffable ».

3 Il s’agit d’un oxymore. On peut également relever « J’écrivais des silences, des nuits » et « Je fixais des vertiges. » Toutes ces expressions évoquent des actions impossibles ou contradictoires. Elles montrent à la fois la « folie » du poète et la toute-puissance qu’il accorde à sa poésie.

5. Arthur Rimbaud Une saison en enfer (1873), « Alchimie du verbe »

4 Les alchimistes, au Moyen Âge, étaient des savants que l’on a pu assimiler à des sorciers. Certaines de leurs expériences pourraient nous sembler scientifiques. D’autres, au contraire, nous sembleraient ésotériques, mystiques ou délirantes. Certains prétendaient changer le plomb en or. Or, Rimbaud propose quelque chose d’analogue : en s’inspirant d’œuvres anciennes, démodées et dépourvues de valeur, il invente des poèmes fabuleux, inouïs, débarrassés des vieilles contraintes et insensibles aux contradictions (cf. question 3).

LIRE, p. 58 1 Ce texte présente de nombreux comportements que l’on peut trouver étranges ou paradoxaux : le poète prétend « posséder tous les paysages possibles » ; il considère « dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne » ; il trouve son inspiration dans des œuvres souvent méprisées : « peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, etc. (cf. question 2) ; il s’intéresse à des événements passés obscurs ou terribles, « croisades, voyages de découvertes dont on n’a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents » ; il multiplie les visions fabuleuses, les « enchantements » et donne des « couleurs » aux « voyelles » ; il multiplie les déclarations impossibles : « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. »

REGARDER, p. 58 5 On pourra laisser les élèves formuler quelques hypothèses, mais il s’agit d’un tableau abstrait qui ne représente pas d’objet du monde réel. Il s’appelle « la forme du vermillon ». Le peintre désire développer et représenter tout ce que suscite en lui cette couleur. 6 Elle peut surprendre ou déconcerter le spectateur, parce qu’elle est abstraite et ne représente aucun objet connu. Les couleurs vives, les contrastes marqués et les cercles concentriques sont également fascinants et envoûtants.

2 Il trouve son inspiration dans les « peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de

7 De nombreux éléments du poème trouvent un écho dans la peinture : d’abord, la couleur

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« rouge » et l’impression de « vertige ». Par ailleurs, le tableau apparaît comme un « enchantement » par sa beauté et son mystère. Surtout, le peintre comme le poète ont un projet délirant et paradoxal : le premier représente la « forme » d’une couleur ; le seconde multiplie les oxymores : Ce « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. »

éveille et transforme le monde, ce qui le rend euphorique. 3 La chute, « Au réveil, il était midi. », nous montre que le poème est un récit de rêve. Les merveilleuses évocations n’étaient pas réelles. 4 De nombreux éléments, précédemment relevés, peuvent faire de ce texte un poème ; le travail sur le rythme et les sonorités du poème, le grand nombre de figures de style et notamment d’images ; le rôle de l’imagination et du rêve ; la vision singulière et merveilleuse qu’il propose du monde. Surtout, la « déesse » reconnue, pourchassée et embrassée est peut-être la poésie.

6. Arthur Rimbaud Illuminations (1872-1875), « Aube » LANGUE, p. 59 Le verbe « écheveler » est formé à partir du mot « cheveu ». Il signifie « mettre en désordre les cheveux ». La chute d’eau s’échevelle, c’est-àdire qu’elle tombe et se disperse parmi les sapins.

REGARDER, p. 59 5 Le soleil est au centre du tableau. Ses rayons parcourent toute la toile et inondent de lumière le paysage, ciel, eau, herbe et rochers. Le soleil est blanc ourlé de jaune, mais ses rayons présentent de nombreuses autres couleurs : rouge, orange, bleu, vert, violet. Ce tableau met en valeur la toute-puissance et la dimension bénéfique du soleil. Il semble imposer à tous l’intensité et la beauté de ses rayons.

LIRE, p. 59 1 Le poème commence par une contemplation : « J’ai embrassé l’aube d’été. » Le poète « march[e] », parcourt les sentiers. Il observe les beautés de la nature et rencontre une « déesse ». Il emprunte une « allée », parcourt « la plaine », découvre une « grand’ville », une « route » et embrasse la « déesse ». Le poème s’achève par la phrase « Au réveil, il était midi. » le trajet était donc un rêve.

6 Les deux œuvres présentent un certain nombre de points communs : le soleil vibrant et puissant de Munch est sans doute un soleil « d’été ». Comme le poète, il semble « réveill[er] » la nature et le monde. Les couleurs intenses du poème, celles des « pierreries », du « wasserfall », de la « cime argentée », des « quais de marbre » trouvent un écho dans la peinture. Surtout, le soleil montre un monde heureux, uni, avec lequel le peintre aussi bien que le poète peuvent entrer en communion.

2 Le poète est en communion avec le monde. D’abord, il multiplie les personnifications : le monde devient un être avec lequel il peut agir : « Je ris au wasserfall » ; « L’aube et l’enfant tombèrent ». Il en vient à sensualiser et érotiser ce monde : « J’ai embrassé l’aube d’été. » ; « réveillant les haleines vives et tièdes » ; « j’ai senti un peu son immense corps ». Ce qui était « mort[e] » ou qui ne « bougeait » pas s’éveille à son contact. La majorité des sensations évoquées sont heureuses, magnifiques ou liées à la richesse : « frais et blêmes éclats » ; « cime argentée » ; « quais de marbres » ; « pierreries ». Surtout, le poète découvre dans la nature une déesse qu’il finit par prendre dans ses bras. Il

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 59 Les élèves proposeront une réponse personnelle à cette question. Pour ce faire, ils s’appuieront sur des références précises aux poèmes des Illuminations.

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rendent compte que leur action et leur influence dans le monde est limitée, voire nulle. Ils sont « maudits » au sens où l’on dit du mal d’eux, ils sont mal vus par le reste de la société, considérés comme des parasites.

PARCOURS 6 Les poètes maudits, p. 60-67 Histoire littéraire La poésie symboliste (1870-1900)

1. Gérard de Nerval

COMPARER, p. 61 1 Verlaine, dès le premier vers de son « Art poétique », préconise de privilégier l’aspect musical du poème. L’ensemble du texte précise et illustre ce vers initial. Le premier quatrain insiste sur le choix d’un mètre impair ; le second invite à préférer des mots imprécis et vagues, voire légèrement maladroits, ce que la troisième strophe illustre avec l’anaphore « C’est », formule à la fois orale, générale, floue ; le quatrième quatrain insiste sur l’importance de la nuance, notion davantage musicale et opposée à la couleur, notion picturale ; le cinquième quatrain met en garde contre le recours à la satire et d’une certaine manière au rire moqueur et critique, de telle sorte que le poème ne doit pas porter de message précis et engagé ; enfin, la sixième strophe s’oppose aux prouesses techniques, à la rime riche, qui retient l’attention du poète au détriment de l’esprit du texte.

Les Chimères (1854), « El Desdichado » LANGUE, p. 62 Les deux phrases interrogatives du vers 9 proposent à chaque fois une alternative : « suisje A ou B ? ». Or, ici le « A ou B » se double d’un « C ou D ». Exprimant les hésitations et le doute du sujet lyrique, ces deux questions plongent le lecteur dans le même état, ne pouvant lui non plus déterminer lequel des membres de ces deux alternatives est valable. LIRE, p. 62 1 La question renvoie au cœur du poème : qui est le « je », le sujet lyrique du texte ? On retrouvera de nombreuses pistes mais il est difficile d’y réponde avec certitude. Le titre signale peut-être que le sonnet qui suit est le discours du personnage surnommé « El Desdichado » : or, si le mot signifie « malheureux » en espagnol, Nerval l’emploi en faisant référence à Ivanhoé de Walter Scott, roman dans lequel le héros se fait un moment passer pour « El Desdichado » et le romancier précise que ce nom signifie « le déshérité », c’est avec ce sens que Nerval choisit d’intituler son texte ainsi. Or, le drame du déshérité est justement de n’avoir pas de nom, d’avoir perdu l’identité, le nom de ses ancêtres. On ne peut donc l’identifier. Le vers 1 accumule trois adjectifs précédé d’un article défini qui leur donne valeur de nom : or, il y en a trois, donc trois identités possibles, certes suggérant une personnalité malheureuse mais il s’agit de trois noms différents. Il est toujours difficile d’identifier le locuteur du texte. Le vers 2 peut renvoyer à deux personnalités différentes : Nerval se disait descendant d’un châtelain du Périgord. Ce prince peut donc renvoyer à cet ancêtre imaginaire. Mais il peut aussi faire référence à un prince d’Aquitaine prisonnier dans une tour, Richard Cœur de Lion. Le troisième vers, mentionnant le luth, signale que le « je » du poème est un poète. Le vers 9 ensuite multiplie les identités possibles : Amour ou Phébus, Lusignan ou Biron. Derrière ces noms, on retrouve des personnages

2 Verlaine semble critiquer ici les poètes, tels les Parnassiens peut-être (dont il a pourtant été proche à la fin des années 1860), qui cherchent à livrer une œuvre parfaite, ciselée, précise et faisant montre de prouesses techniques. 3 Avant tout, Orphée, premier poète selon les mythes grecs, était accompagné d’une lyre représentée ici comme un écrin au sein duquel le poète repose. Comme Verlaine, le mythe insiste sur les origines musicales de la poésie. Le tableau apparaît au spectateur tel un mystère et tout l’art du peintre est d’avoir laissé le flou, le vague et l’indécision, tant dans la réalisation picturale (limites floues entre la tête d’Orphée et l’arrière-plan) que dans le sens à donner à son œuvre. 4 « la malédiction n’est pas un cliché […] mais une vérité active » signifie que le sort malheureux qui touche les poètes à la fin du XIXe siècle n’est pas lié à un récit, une légende, une attitude adoptée par les auteurs, une pose leur permettant d’offrir l’image d’individus réprouvés, d’exclus, de rebelles ou de marginaux. Il ne s’agit pas d’un thème, d’une imagerie, mais de leur réalité : les écrivains de cette génération se 38

La progression que l’on peut repérer est celle d’une actualisation du sujet : on commence par une présentation ontologique, essentielle pour aboutir à ce que ce sujet a réalisé, ce que ce poète a fait.

amoureux, heureux, solaires (Phébus ou Biron) ou malheureux, ténébreux (Amour, qui ne peut voir Psyché ; Lusignan qui ne peut voir Mélusine). Ici encore, au-delà de cette dualité, on peut encore ajouter un degré d’incertitude puisque « Biron » pourrait aussi être une référence au poète anglais Byron parfois orthographié ainsi par Nerval. Le vers 12 semble renvoyer au mythe d’Orphée qui est allé aux Enfers et en est ressorti, traversant par là même deux fois le fleuve Achéron. Une fois ces pistes évoquées, rien ne permet de déterminer qui est le « je » du texte poétique. S’agit-il de la voix d’un de ces personnages mythiques ou historiques ? D’un caractère traversant les âges et les cultures pour se réincarner dans ces différents avatars ? Ou bien du poète, endossant tant bien que mal ces différents rôles ?

4 Les deux quatrains posent une contradiction que les deux tercets essaient de résoudre. 5 Les oppositions présentes dans ce texte sont : l’amour positif et solaire / l’amour douloureux, sombre ; la lumière et les ténèbres (cf. les champs lexicaux) ; le monde médiéval chrétien (« prince d’Aquitaine », v. 2 ; « la rose », v. 8 ; « Lusignan ou Biron », v. 9 ; « la sainte », v. 14) et l’Antiquité païenne (« Italie », v. 6 ; « le pampre », v. 8 ; « Amour ou Phébus », v. 9 ; « la syrène », v. 11). La poésie (« lyre d’Orphée », v. 13) est ce qui permet de réunir, d’allier ces contraires ou ces éléments d’origines opposées… c’est cet art qui crée donc la chimère, titre du recueil de Nerval.

2 Il est possible qu’il s’adresse à une femme qu’il a aimée, quelqu’un qui l’a consolé et qui n’est plus là… mais à qui il peut tout de même demander de le consoler à nouveau (« rendre le Pausilippe » peut signifier « consoler à nouveau » puisque « Pausilippe » signifie, étymologiquement « (lieu) où finissent les chagrins »). Ce personnage, aussi insaisissable que le sujet lyrique, est peut-être un fantôme, ou encore la mère de l’auteur, morte alors que Nerval avait deux ans. On retrouve en tout cas ici cette hantise des « déesses absentes » omniprésente dans l’œuvre du poète.

Gustave Moreau La Chimère (1884) REGARDER, p. 62 6 Ce tableau peut susciter des impressions de rêve, d’être plongé dans un univers onirique et éventuellement trouble ou sauvage considérant l’arrière-plan. On peut autant l’aimer pour ces caractéristiques que ne pas l’apprécier. Il peut aussi provoquer l’incompréhension du spectateur ou sa curiosité, il importe ici que les élèves justifient leurs propos, quels qu’ils soient.

3 Dans le premier quatrain, le sujet lyrique essaie de se présenter comme un être fondamentalement, essentiellement (cf. emploi du présent de vérité générale) inconsolé ayant perdu un être cher ; le deuxième quatrain évoque un paysage napolitain, solaire, heureux, source de consolation et il entre dès lors en contradiction avec la première strophe puisque celui qui semblait être un inconsolé absolu revient sur son passé lors duquel il a connu le bonheur. Le premier tercet affirme cette contradiction en questionnant à deux reprises l’identité du sujet lyrique, alternant entre amoureux solaire (Phébus, Biron) et amoureux ténébreux (Lusignan, Amour). Ensuite le passé du sujet lyrique est à nouveau évoqué, rappelant le souvenir d’un baiser et un séjour dans une grotte. Enfin, le dernier tercet narre ce qu’a fait le locuteur, ce qu’il a réalisé.

7 Les deux personnages présents ici pourraient être Lusignan et Mélusine à ceci près que le personnage masculin semble être la chimère ici. Il pourrait aussi s’agir de la « syrène » (v. 11).

2. Comte de Lautréamont Les Chants de Maldoror (1869) LIRE, p. 63 1 Le texte n’étant ni versifié, ni disposé en strophes ou paragraphes, les thèmes abordés étant assez rares en poésie, il est fort possible que l’impression d’un lecteur, après une première lecture, soit de ne pas trouver ce texte poétique. Néanmoins, de nombreuses images

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frappent l’imagination et le texte fait nécessairement réagir celui qui le lit avec attention, le touche autant qu’un texte poétique. Enfin, par élimination, n’appartenant pas au genre narratif, théâtral ou argumentatif, on pourrait aussi, par défaut, ranger ce texte dans la catégorie des textes poétiques.

est le premier mot de cet extrait et la première personne du singulier est omniprésente dans les lignes qui vont suivre. On peut aussi repérer, dès les premières phrases, que l’objectif de ce passage consiste à cerner la personnalité trouble de Maldoror qui se livre à un autoportrait moral et psychologique. Il annonce ce qu’il ressent et essaie de réfléchir sur sa nature profonde. Les points de suspension semblent indiquer cette volonté de trouver les mots justes pour parler de soi mais aussi les doutes et hésitations rencontrés pour y parvenir. Il remet rapidement en question ce que l’on dit de lui pour se réapproprier son identité, ne voulant pas se dire « fils de l’homme et de la femme » (l. 2). La formule « que m’importe » (l. 4) balaie ces jugements ou déclarations extérieures à lui-même et c’est à travers ses mots, son art du texte et donc sa poésie de Maldoror est amené à se dire : « fils de la femelle du requin » (l. 5). Les mots qu’il dit, ou qu’il trace, permettent au poète ou à son personnage de se réapproprier son identité. À la suite de ces premières phrases, les images vont se succéder pour donner à voir, de manière à la fois troublante et étonnante, qui est le locuteur : isolé, fasciné par le mal (plus pour marquer sa différence que le plaisir de faire souffrir) et la douleur. L’isotopie de la vision (« regardez » (l. 7), « vu » (l. 8)) marque davantage le texte de sa dimension visuelle. Les comparaisons vont ensuite favoriser cette recréation de soi par l’image littéraire. La personnalité troublante du personnage s’affirme au fur et à mesure d’images qui le placent du côté de la nature, des animaux, du non-humain. Elles vont à la fois l’éloigner de la société humaine et lui conférer une dimension cosmique qui le rattache aux héros épiques des récits mythologiques, de par sa nature protéiforme. À ces images, s’adjoint de la ligne 12 à la ligne 18 une haine de soi redoublée par une haine d’un dieu accusateur : quasiment exclu à ses propres yeux au sens où il se cache pour ne pas se voir lui-même (l. 16 à l. 18) et adopte un comportement qui rappelle celui de l’Héautontimorouménos baudelairien. L’anaphore « Pourtant » (l. 23 à l. 25) introduit une nuance dans ce discours : elles annoncent un possible retour vers l’Humain, mais c’est pour endosser alors le rôle d’un condamné, d’un exclu attendant la mort sur l’échafaud. À partir de la ligne 30, les visions, qui étaient si claires pour donner une image à cet être étranger

2 Le texte peut susciter de la surprise, du dégoût, de l’amusement éventuellement. Il importe ici d’amener les élèves à développer leurs impressions, à leur faire trouver des méthodes pour préciser et verbaliser ces impressions au sens où ils peuvent ne pas être sûrs d’eux. 3 On retrouve dans ce texte sept comparaisons : « Moi, comme les chiens » (l. 1), « les os en saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers… » (l. 9 à l. 11), « isolé comme une pierre au milieu du chemin » (l. 14-15), « un morceau de velours, noir comme la suie » (l. 16), « un désespoir qui m’enivre comme le vin » (l. 22), « comme un condamné… » (l. 25-26), « comme un marteau frappant l’enclume » (l. 37). Dans la plupart de ces comparaisons, le comparé est Maldoror lui-même et les comparants sont soit des animaux, soit des minéraux, soit, quand il s’approche des hommes, un condamné, soit un exclu de la société. Ces comparaisons insistent sur la séparation qui existe entre Maldoror et le reste de l’humanité, frappé d’anathème, il semble ne pouvoir rejoindre le commun des mortels et doit rester isolé. Ces images renforcent aussi le pouvoir évocateur du texte : elles lui donnent plus de violence, de sauvagerie, de souffrance. 4 Maldoror est une sorte de héros épique : éloigné du reste de l’humanité, en rapport conflictuel avec un « Être suprême » cruel qui l’a puni, luttant contre des éléments plus forts que lui, cet avatar du poète qu’est Isidore Ducasse est une des dernières réincarnations du héros des épopées, à ceci près que la distance entre lui et les autres hommes semble irrémédiable, qu’il n’est le héros d’aucune communauté. Le texte permet de compléter la définition du poète maudit, exclu, moqué, abandonné et ignoré. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 63 La personnalité de Maldoror est au cœur du texte et ce, dès le tout début ; en effet, « moi » 40

remplaceront la malédiction qu’il a connue de son vivant (la discordance, le rejet, une poésie grotesque et ironique).

à nos habitudes, deviennent brouillées et ce sujet lyrique dit ne plus rien voir (l. 33-34). L’hallucination prend alors le relai et devient une condamnation passant par le bruit, les sons sur lesquels porte la dernière question, énigmatique et laissant en suspend la présentation de cette personnalité trouble.

3 Le portrait que le poète livre de lui-même est celui d’un individu en transition : l’emploi du futur simple souligne cet avenir qui s’offre à lui et qui diffère de ce qu’il a connu de son vivant. L’image que l’on a du poète est donc double. Vivant, son existence a été marquée par la pauvreté car il n’avait pas son propre lit (v. 1), n’avait pas de quoi manger (v. 2) ; il était aussi rejeté, tant socialement (deuxième quatrain) qu’affectivement (v. 9-10). Son avenir sera plus glorieux mais son corps continue de subir la malédiction pesant sur l’écrivain (dernier tercet). L’image du poète que ce sonnet délivre est celle d’un être exclu, marginalisé. Il a pris cela avec humour et sait que sa mort lui fera connaître un sort meilleur. Le poète ne trouve pas sa place parmi ses contemporains et n’est reconnu pour son talent qu’après sa disparition. C’est l’une des manières de comprendre ce « Sonnet posthume » de Corbière.

On peut récapituler cette lecture en notant que ce passage des Chants de Maldoror cherche à donner le portrait moral et psychologique à la première personne de ce personnage hors norme. Se refusant à être déterminé par ce qui est extérieur à lui, par sa supposée humanité, il remet tout en question et se réapproprie son identité en faisant naître des images lui conférant une dimension cosmique hors de l’humain. Néanmoins, ce discours, dénotant une certaine fierté, ne cache pas l’une des principales caractéristiques de cet être dérangeant : il est aussi une victime, un exclu… le Comte de Lautréamont annonce en images la malédiction dont seront tout à fait conscients les poètes des années 1880.

4 La deuxième personne du singulier permet l’adresse au poète dans ce texte. Elle sépare aussi le poète « tu » des autres pronoms « on » et « nous », souligne sa singularité mais aussi son isolement. Il ne fait pas partie du groupe, de la communauté mais en est tenu à l’écart, même grammaticalement. La deuxième personne du singulier est aussi une façon de le pointer du doigt. On pourrait aussi envisager que le recours à cette personne est une manière pour le poète de s’adresser à lui-même ; c’est le dédoublement de l’auteur, qui a une existence sociale et de l’homme de lettres, qui existe dans ses mots seulement.

3. Tristan Corbière Les Amours jaunes (1873), « Sonnet posthume » LIRE, p. 64 1 La lecture du sonnet de Corbière peut être rendue difficile par la syntaxe troublée, hachée. La ponctuation impose un rythme qui ne permet pas de saisir l’ampleur de l’alexandrin. Ainsi et par exemple, le vers 1 marque une pause après la première syllabe puisque « Dors » est suivi de deux points. On a alors 1 + 11 syllabes. On retrouve aussi des apostrophes dont le sens n’est pas évident : on ne sait pas ce qu’elles signifient ni à qui elles sont adressées. Enfin, le mélange des registres – vocabulaire soutenu mais syntaxe plutôt familière – rend l’ensemble difficile à lire également.

RÉCITER, p. 64 5 On peut inviter les élèves à être audacieux et à essayer de rendre l’originalité de ce poème en forçant leur lecture ou en adoptant un ton ironique, détaché.

2 « Sonnet posthume » peut signifier « poème découvert après la mort du poète », mais on peut aussi comprendre le groupe nominal de manières différentes : « poème offert à la mémoire d’un disparu », « poème écrit par le poète à l’occasion de sa propre mort »… Dans cette section des Amours jaunes, Corbière cherche à montrer qu’après la mort, le poète retrouve ce dont il manqué durant sa vie de misère : l’harmonie, l’amour, la poésie véritable

COMPARER, p. 64 6 La mort paraît plus belle et noble dans le tableau de Schwabe. Ses traits sont fins, son attitude est gracieuse et empreinte de douceur, alors que la mort chez Corbière semble surtout risible, grotesque et douloureuse. Cependant, le spectateur peut aussi avoir l’impression que la mort ennoblit l’humble fossoyeur et dès lors, elle a ce point commun avec 41

la mort du « Sonnet posthume » : elle transfigure les individus qu’elle touche.

4 Le poète ne semble pas sûr de triompher de ces tentations : les nombreuses phrases interrogatives des deux tercets expriment son incertitude et ses peurs. Il s’exhorte à prier mais le résultat de cette action reste incertain. Il peut être intéressant de comparer ce poème à « Art poétique » (p. 60) au sens où il s’inscrit dans la poétique de Verlaine : c’est une poésie du doute, de l’incertitude… touchant ici à l’essentiel de l’être. Cette lecture permet de montrer un autre aspect de cette « fadeur » de Verlaine (Jean-Pierre Richard in Poésie et profondeur) qui peut sembler n’être que subtilité quand il s’agit de convoquer un moment passé mais devient inquiétude profonde quand elle touche au devenir spirituel du poète.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 64 I. La mort du poète mise en scène A. Dimension théâtrale de cette scène. B. Une cérémonie parodiée. C. Mort du poète, mort de la poésie, perte de sa solennité II. Mort d’un être maudit A. Socialement rejeté et déconsidéré B. Affectivement ignoré C. Physiquement atteint (cf. « cassera ton nez » (v. 12)) III. Transfiguration d’un individu réprouvé par une poésie de la mort A. Visions du futur B. Vers un inconnu prometteur C. Vers une nouvelle poésie

COMPARER, p. 65 5 Chez Verlaine, l’Azur est un idéal atteignable par la rédemption mais menacé par les vicissitudes de la vie. Par contre, chez Mallarmé (p. 67), il s’agit d’une hantise, à la fois objet d’obsession et chose inaccessible qui paralyse le poète.

4. Paul Verlaine Sagesse (1880)

6 Van Gogh peint un « faux beau jour » au sens où, si les couleurs dominantes sont celles de l’été (bleu ciel, jaune des champs de blé), l’ensemble du paysage est menacé par le vol des corbeaux, noir et annonçant un orage au lointain. De plus, les longs traits de peinture et les lignes courbes donnant à ce paysage un aspect irréel et troublant rappellent les « longs grêlons de flamme » du poème de Verlaine.

LANGUE, p. 65 Il y a sept verbes conjugués à l’impératif : « ferme » et « rentre » (v. 3), « fuis » (v. 4), « pâlis » et « va » (v. 9), deux fois « va » (v. 14). Ils expriment ici un conseil inquiet au sens où il concerne le poète lui-même. On pourrait y retrouver une valeur d’ordre ou de prière. LIRE, p. 65 1 Le vers 1 met en évidence l’opposition entre « faux » et « beaux », soit une opposition entre des jours agréables, sereins, au temps clair et des jours mouvementés, mensongers, trompeurs.

RÉCITER, p. 65 7 Il s’agit ici d’inciter les élèves à mêler l’angoisse spirituelle et la colère envers les tentations qui assaillent le poète dans leur récitation du texte.

2 Verlaine s’adresse ici à son âme, c’est-à-dire à lui-même, à une partie de lui concernée par la rédemption, par le Salut offert au croyant catholique. Le poète la met en garde contre des tentations, il lui indique qu’une menace pèse sur elle.

5. Jules Laforgue L’Imitation de Notre-Dame la Lune (1886)

3 Cette menace est celle de voir son avenir détruit par les habitudes de son passé, par des souvenirs regrettés et haïs au point de vouloir les tuer encore. Le poète exprime ici une peur de se perdre, peut-être définitivement, d’être incapable de lutter. Les visions d’apocalypse du deuxième quatrain mettent en évidence la panique qui s’empare de l’homme.

LANGUE, p. 66 Jules Laforgue mêle les registres familier (premier et dernier quatrains par exemple) et soutenu (troisième strophe surtout). Cela produit une impression d’insolence du poète envers son propre art, qui est celui du langage. Essentielle-

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ment art du langage écrit au XIXe siècle, Laforgue rappelle que le poème peut aussi faire entendre l’oralité. Cette pluralité des registres donne également l’impression de multiplicité des locuteurs, observateurs ou personnages sujets du poème. Laforgue parvient, grâce au mélange des registres, à créer une impression de foule.

d’eux des êtres tragiques, dont le rire fait pleurer. Le poète associé leur candeur à une lassitude, un désintérêt pour la vie quotidienne, à laquelle ils n’appartiennent quasiment plus. Enfin, et surtout, là où la comédie italienne présentait un Pierrot dans un spectacle, le poème en fait une foule, un groupe de personnages errants et anonymes.

RECHERCHER, p. 66 1 Pierrot est surtout mis en scène dans des pantomimes, spectacles remis au goût du jour par Jean-Gaspard Deburau à partir des années 1820 et son fils Charles. Issu de la commedia dell’arte, Pierrot devient à la fin du XIXe siècle une figure incontournable pour l’imaginaire symbolo-décadent. On le retrouve au théâtre (L’Héroïque Imposture d’Henry Céard, La Rédemption de Pierrot de Léon Hennique, La Farce de Pierrot de Charles-Henry Hirsch…), dans les récits (Les Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt, Coins de Byzance de Jean Lorrain, « La genèse de Pierrot » de Jean Doucet…), en poésie (L’Imitation de Notre-Dame la Lune de Jules Laforgue, plusieurs poèmes de Jean Lorrain, Paul Verlaine, Pierrot Lunaire d’Albert Giraud…), mais aussi dans la peinture (« Pierrot et sa poupée » et « Pierrot s’en va » de GustavAdolf Mossa), la gravure (Adolphe Willette, Eugène Rapp…) ou les affiches (ouate « Thermogène » par Leonetto Cappiello). Pour approfondir le sujet, se reporter à l’étude de Jean de Palacio Pierrot Fin-de-siècle ou les métamorphoses d’un masque.

4 Laforgue jette un regard mi-amusé, mi-attendri sur ces personnages. Les images employées pour les décrire (« un air d’hydrocéphale asperge » (v. 4), « bouche qui va du trou sans bonde » (v. 9)) offrent une portrait physique singulier qui peut porter à sourire, mais le poème suggère également les difficultés et tragédies rencontrées par ces pierrots : ils sont affamés (sixième strophe), déconsidérés (« indulgence universelle » (v. 6)) malgré leur noblesse sous-entendue (« scarabée égyptien » (v. 18)). L’auteur porte peut-être aussi une regard empreint d’admiration pour ces êtres étranges parce qu’ils prennent leur sort avec philosophie (v. 27 et 28). 5 Ce poème pourrait être le portrait de Laforgue lui-même et des poètes de sa génération qui, pour la plupart, ont partagé le sort de ces pierrots : entre autres emplois, Pierrot a été un des masques des poètes fin-de-siècle, maudits, mis au ban de la société. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 66 Après un titre explicite et programmatique qui donne au lecteur le sujet du texte qu’il va lire – mais qui pose déjà question au sens où Pierrot est normalement singulier, et non pluriel –, la première strophe introduit une forme de mystère : le présentatif « c’est » impose de manière assez brutale, et sans mise en scène ni contexte, ces personnages qui seront décrits dans les vers suivants. Le premier quatrain essaie ensuite de donner l’aspect physique des pierrots : l’isotopie du portrait physique (« cou » (v. 1), « fraise » (v. 2), « face » (v. 3) et « air » (v. 4)) va être parasitée par un lexique qui brouillera la description (« émerge » (v. 1), « idem » (v. 2), « cold-cream » (v. 3), « hydrocéphale asperge » (v. 4)). Le deuxième quatrain poursuit la présentation des pierrots dans la même tonalité surprenante et approfondit le regard que porte l’observateur sur ceux-ci : il s’attache à leurs yeux, aux détails de leur bouche. Le personnage de Pierrot intéresse Laforgue car son portrait permet au poète de montrer son originalité, sa voix

LIRE, p. 66 2 Les qualificatifs qui peuvent se présenter à l’esprit des lecteurs du texte sont « hâves » (« cône enfariné » (v. 13), « riz plus blanc que leur costume » (v. 23)), « dégingandés » (« asperge » (v.4)), « indolents » (« Ils vont, se sustentant d’azur » (v. 21)) ; les Pierrots forment aussi une foule anonyme de pauvres hères (emploi de la troisième personne du pluriel). Par ailleurs, leur accoutrement donne l’impression qu’ils appartiennent à une autre époque (« fraise empesée » (v. 2)), à une autre société. 3 L’image traditionnelle de Pierrot en fait un zanni de la commedia dell’arte, c’est-à-dire un valet, un peu bouffon, candide (tant au sens figuré qu’au sens premier : il a le visage enfariné) et avec les pieds sur terre. Ici, Laforgue donne à ces personnages une autre dimension, faisant 43

de créateur, à la recherche d’un langage nouveau. L’apparence de ce valet de comédie l’incite à inventer des images inédites, dans un style inédit mêlant sa sensibilité, l’humour et une profonde inquiétude. Le troisième quatrain affirme encore davantage cette nouvelle voix de Laforgue : si la description devient de plus en plus difficile à imaginer, les mots et ce qu’ils évoquent prennent une place de plus en grande et le texte semble retenir l’attention du lecteur sur ses mots, sa matérialité linguistique. Il épaissit l’énigme que le texte contient. La phrase ne comporte pas de proposition principale, son noyau est le mot « bouche » (v. 9), ici probablement substantif, sans déterminant permettant de l’actualiser. La suite du quatrain est une proposition subordonnée relative censée compléter « bouche », mais elle va surtout complexifier la compréhension du texte, privilégiant l’originalité à la phraséologie commune. La quatrième strophe rompt avec la tonalité des précédentes au sens où la description se veut plus réaliste, posant des jalons assurant sa compréhension. Le rappel du noir et du blanc du costume de Pierrot peut être un clin d’œil à l’écriture elle-même, encre noire sur fond blanc. Le cinquième quatrain complète ce portrait en évoquant la noblesse et le mystère des pierrots remontant à l’Antiquité égyptienne dans ses deux premiers vers puis la banalité de leur existence dans les deux suivants. La poétique de Laforgue, faite de rupture de sens, indocile et rebelle à la création du sens, s’affirme de plus en plus, le lecteur étant sans cesse ramené vers un mystère, une phrase à élucider, un sens à construire avec difficulté. Il semble important de signaler aux élèves que ces difficultés qu’ils peuvent eux-mêmes rencontrer à la lecture du texte sont nécessaires, voulues par l’auteur et qu’un sens, une rencontre avec le projet de celui-ci peut avoir lieu dans ces cahots de la construction du sens. L’avant-dernière strophe permet à Laforgue de dresser indirectement un parallèle entre le sort des pierrots et sa propre existence, précaire et en constante lutte contre la pauvreté. Se « sustent[er] d’azur » (v. 21) est à la fois signe de création artistique mais aussi preuve qu’ils ne peuvent manger à leur faim. Quant au dernier quatrain, il introduit l’inquiétude métaphysique dans cette présentation : ces êtres n’ayant « rien à voir avec Dieu » (v. 26) affirment que « Tout est pour le mieux / Dans la meilleur’ des mi-carême » (v. 27-28). Ici, le vocabulaire religieux,

dans la bouche des pierrots, est tout à fait désacralisé, « sécularisé » et ne désigne plus un moment de la vie du croyant mais une fête, un repas. « Le Blême » (v. 25) a remplacé Dieu. Pierrot intéresse Laforgue au sens où le personnage, flou, effacé, amusant mais malheureux, lui permet d’inventer une poésie qui lui est personnelle, « sapide amalgame d’émotion fine, de gouaillerie et de métaphysique » (Félix Fénéon commentant la publication de L’Imitation de Notre-Dame la Lune).

6. Stéphane Mallarmé Poésies (1887), « L’Azur » LIRE, p. 67 1 Les élèves pourront sans doute exprimer ici les difficultés rencontrées à la lecture du texte : inversion de l’ordre des composants de la phrase, rejet du verbe au début du vers suivant, adjectifs éloignés des pronoms ou noms qu’ils qualifient… les procédés employés par Mallarmé rendent la lecture ardue. Texte empreint de ressentiment à l’égard de l’Azur, symbole de l’Idéal, de la Divinité, volontairement caché et inaccessible au poète, ce poème manifeste aussi clairement la violence du pessimisme mallarméen exprimée ici. 2 « Le Ciel est mort » (v. 21) peut se comprendre comme le cri de victoire du sujet lyrique croyant avoir réussi à vaincre sa hantise, son obsession de l’Azur. On peut rattacher cette proposition aux quatre strophes dans lesquelles le « je » cherche à éteindre cet Idéal : qu’il s’agisse de jeter des lambeaux de « nuit hagarde » (v. 7-8), de demander aux brouillards (v. 9) de bâtir « un grand plafond silencieux » (v. 12), à l’Ennui (v. 15) de ramasser « la vase et les pâles roseaux » (v. 14) pour boucher « les grands trous bleus » (v. 16) ou encore appeler de ses vœux « les tristes cheminées » (v. 17) à éteindre « le soleil se mourant jaunâtre » (v. 20), chacun de ces quatrains appelle à la mort du Ciel, cruel et ironique, cause de la torture du poète qui maudit son génie. 3 Il s’adresse aux brouillards, à l’Ennui, aux tristes cheminées, à la matière – détestée mais accessible et enfin à son âme. Il s’agit de chercher des moyens de lutter contre l’Azur inaccessible qui assaille le poète cherchant à se révolter contre cette tyrannie. 44

4 et 5 Le poète est hanté par le Beau, l’Idéal qui est ici évoqué par le symbole de l’Azur, ciel sans nuages, parfait et désignant souvent Dieu, inaccessible et renvoyant le poète à son incapacité à exprimer ce qu’il pressent.

que le poète souffre de la tyrannie de l’Azur et qu’il cherche à le fuir. Dans les strophes suivantes, il exprime sa révolte, sa rébellion face au Ciel en invoquant des éléments susceptibles de mettre fin à la domination de cet Idéal ironique et violent. Par « forfanterie », il déclare « le Ciel est mort » au début de la sixième strophe mais la fin du texte met plutôt en scène l’échec du poète à « fuir dans la révolte inutile et perverse ». Par cette structure, il renforce l’expression de la souffrance de cet auteur victime de l’Idéal. Parmi les procédés stylistiques employés par Mallarmé, on retrouve la présence des exclamatives exprimant une émotion forte et renforçant le caractère dramatique du texte. Le locuteur se dédouble également lorsqu’il s’adresse à son âme (v. 30 et suivants) et par le discours qu’il s’adresse à lui-même, il souligne l’angoisse dans laquelle il se trouve. La souffrance du poète passe également par le désespoir qu’il ressent : condamné à vouloir atteindre le Ciel sans être en mesure d’y arriver, le sujet lyrique se réfugie dans la Matière (v. 21 et suivants), pourtant haïe, pour s’humilier et se retrouver au rang du « bétail heureux des hommes ».

VERS LE COMMENTAIRE, p. 67 L’expression de la souffrance du poète passe par de nombreux procédés qui proviennent en grande partie de l’influence d’Edgar Poe sur Mallarmé. En effet, dans une lettre de janvier 1864 adressée à Henri Cazalis, le poète explique que « L’Azur » a été composé en suivant les méthodes exposées par l’écrivain américain dans « La genèse d’un poème ». L’objectif global étant de choisir avec soin chaque mot pour parvenir à l’effet escompté, à savoir, ici, exprimer la souffrance d’un auteur obsédé par l’Idéal et dans l’incapacité à rendre compte de ce qu’il pressent. Suivant de près son maître, l’auteur de « L’Azur » a avant tout scénarisé son poème où, comme il le narre à son correspondant, il n’apparaît pas dès le premier quatrain pour présenter un Idéal cruel de manière générale. Dans la deuxième strophe, il amène le lecteur à se douter

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Chapitre 2  La poésie aux XXe et XXIe siècles PARCOURS 1 La modernité poétique, p. 70-79

4 On peut relever les comparaisons suivantes : « jonques aux poupes historiées comme des images » ; « oxydé comme une armure » ; « une clameur à la fois torrentielle et pétillante, sillonnée de brusques forte, tels qu’un papier qu’on déchire » ; « une note et des modulations, de même qu’on accorde un tambour ». Elles montrent la dimension colorée et bigarrée du cimetière, et insistent sur les bruits, nombreux, variés, et parfois poétiques, que l’on entend en ville.

1. Paul Claudel Connaissance de l’Est (1900), « Tombes.-Rumeurs » LANGUE, p. 70 Le poète utilise le présent de l’indicatif. Il donne ainsi l’impression que le temps du récit et celui de l’écriture coïncident, qu’il écrit son poème dans le cimetière.

2. Paul Claudel Cent phrases pour éventails (1927)

LIRE, p. 70 1 Le texte, bien qu’en prose, présente un certain caractère poétique. Il décrit deux lieux propices à la rêverie poétique, la ville et un cimetière (cf. question 2). Il évoque de nombreuses sensations, intenses et contrastées (cf. question 3). Son texte multiplie les images et notamment les comparaisons (cf. question 4). On pourrait également trouver, dans le travail du rythme et des sonorités, une certaine dimension poétique. Tous ces éléments contribuent à faire de ce texte une méditation sensible et esthétique.

LIRE, p. 71 1 Les caractères sont japonais, ainsi que la disposition du texte sur la page, en bandes horizontales. Le poète a sans doute utilisé un pinceau traditionnel japonais pour tracer les phrases. Enfin, il s’inspire des haïkus, de courts poèmes japonais, pour composer ses poèmes. En revanche, les poèmes proprement dits sont écrits en français. 2 Le poème évoque l’aube ou le crépuscule, « entre le jour et la nuit », et le temps semble s’être arrêté. Il a l’impression que s’il reste immobile et silencieux, le temps ne reprendra pas son cours – dès lors, il ne mourra pas. C’est en ce sens qu’il est en pourparlers avec la mort, qu’il discute et négocie avec elle.

2 Le poète se promène dans un cimetière. Il est près, notamment d’un « grand tombeau triple. » Ce cimetière, en surplomb de la ville, lui permet de l’observer et d’écouter ses bruits et ses « rumeurs ». Le champ lexical du son est particulièrement présent : la « voix humaine », les « paroles » des « habitants », leur « clameur », les « forte », « une note et des modulations », le « tambour », la « rumeur », la « parole », la « voix collective », le « son », « l’intonation », « l’accent », « ce murmure », « le bruit ».

3 On laissera les élèves répondre librement à cette question. Ils pourront évoquer la beauté du mélange entre éléments japonais et occidentaux. Certaines images pourront les toucher, comme « je suis en pourparlers avec la mort » (cf. question 2). Ils pourront trouver touchante et poétique l’illusion selon laquelle en se taisant, on peut arrêter le temps.

3 Quand il observe la ville, le poète évoque avant tout les sons qu’il entend (cf. question 2). Toutefois, quand il évoque le cimetière, ce sont les impressions visuelles les plus fortes. Le champ lexical de la lumière est particulièrement présent : il parle des « mouches à feu », leur « lueur », leur « miette de feu » qui « brille en même temps et s’éteint. ». Mais le cimetière est également le lieu de l’« ombre ». Les sensations sont ainsi particulièrement contrastées, entre « clameur » et « murmure », « lueur » et « ombre ».

COMPARER, p. 71 4 Toutes ces œuvres mettent en scène l’Asie : la Chine pour « Tombes – Rumeurs », le Japon pour les Cent Phrases pour éventails et l’estampe d’Hiroshige. Par ailleurs, toutes évoquent la nuit, qu’elle soit bruyante, animée, ou calme, paisible, incitant à la méditation. Le premier poème et l’estampe évoquent également la ville. 46

cloches... ». C’est également une ville mystérieuse : il évoque à deux reprises un moine lui lisant ou chantant « la légende de Novgorode » ainsi que les énigmatiques « caractères cunéiformes ». Moscou est également la ville du désir inassouvi, pour l’argent qu’il n’a pas, pour la faim qu’il ne peut apaiser, pour les femmes qu’il ne peut obtenir (cf. question 2). C’est aussi une ville politique. Il évoque à la fois le Kremlin et le « grand Christ rouge de la révolution russe... » Enfin, c’est une ville commerciale, et le poète insiste notamment sur les « vitrines », les « marchands », la « banque » et les marchandises qui transitent par son canal.

Claudel lie la nuit, dans ses deux poèmes, à la mort. Toutes ces œuvres, peuvent sembler, à certains égards, esthétiques et poétiques. RÉCITER, p. 71 5 Les élèves choisiront librement les « phrases pour éventails » qu’ils réciteront. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 71 Les élèves devront réutiliser des éléments précis du poème de Claudel.

3. Blaise Cendrars La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913)

4 Le poète évoque Novgorod, une ville russe, la Sibérie, une région de Russie, le fleuve Amour, qui sépare la Russie et la Chine, le temple d’Éphèse, en Turquie, Sheffield, ville d’Angleterre et Malmoë, ville de Suède. Moscou semble au cœur du monde : il est d’abord relié au monde entier d’un point de vue commercial. Mais, plus secrètement, magiquement, il est relié à des lieux légendaires et mythiques.

LANGUE, p. 72 Dans ces vers, on peut lire à la fois une anaphore et une énumération. Le poète fait la liste de ce qu’il voit dans les rues de Moscou. Chaque terme de l’énumération commence par un retour à la ligne et par l’expression « Et toutes ». RECHERCHER, p. 73 1 Le Transsibérien passe par Moscou et Novgorode. En revanche, il ne passe pas par Sheffield ou Malmoë.

5 Il utilise des vers libres. On a l’impression que le vers s’adapte à son souvenir, qu’il en épouse les contours et les formes à mesure qu’il se précise. Le poème peut changer de rythme, et soudain s’accélérer : « Et aussi les marchands avaient encore assez d’argent / pour aller tenter / faire fortune. » Il peut aussi évoquer de manière précise et détaillés des éléments de Moscou : « L’un emportait cent caisses de réveils et de coucous de la forêt noire / Un autre, des boites à chapeaux, des cylindres et un assortiment de tire-bouchons de Sheffield / Un des autres, des cercueils de Malmoë remplis de boites de conserve et de sardines à l’huile »

LIRE, p. 73 2 Il évoque son adolescence dans tout le poème : on y découvre son voyage à Moscou et ce qu’il y a vu. Son adolescence lui semble « si ardente et si folle ». On peut comprendre cette expression de différentes manières : d’abord, il est un « mauvais poète » et il pratique une poésie désordonnée sans « aller jusqu’au bout ». Par ailleurs, il était pauvre et avait faim. Sa folie est une forme de rage qui le pousse à vouloir détruire tout ce qu’il voit dans les rues, et à tuer les passants, « broyer tous les os / Et arracher toutes les langues ». Cette ardeur peut également avoir un sens sexuel : il a « à peine seize ans » et semble particuliè-rement attiré par les « femmes » et leurs « entrejambes à louer ». Rage, désir et espérances se mêlent dans ces souvenirs de jeunesse.

6 Ce poème présente un certain caractère musical : les vers libres peuvent varier le rythme du poème (cf. question précédente). Par ailleurs, on peut lire de nombreux jeux de sonorités ; par exemple, une allitération en « r » (« Le Kremlin était comme un immense gâteau tartare croustillé d’or »), une assonance en « an » (« Avec les grandes amandes des cathédrales, toutes blanches »), une répétition du son « ch » (« Et les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des millions de charognes »). Le poème évoque enfin de nombreux sons : « bruissements d’albatros », « le canon » de Sibérie qui « tonnait ».

3 Moscou est une ville merveilleuse dans ce poème : c’est « la ville des mille et trois clochers et des sept gares » et le Kremlin lui apparaît « comme un immense gâteau tartare croustillé d’or / Avec les grandes amandes des cathédrales, toutes blanches / Et l’or mielleux des 47

peut trouver humoristique ou sarcastique le début du poème. En effet, le poète juge toute la modernité ancienne et, au contraire considère le Christianisme, religion deux fois millénaire, comme moderne.

REGARDER, p. 73 7 En se dépliant, l’accordéon permet de voir en une seule fois le trajet du transsibérien évoqué par le poète. Il s’agit par ailleurs d’une œuvre expérimentale, libre et unique, comme « la prose » de Blaise Cendrars. Enfin, cet objet permet de poursuivre le dialogue entre les arts : l’œuvre, dédiée « aux musiciens » accueille également le travail d’une peintre Sonia Delaunay.

2 Cette ville est ambivalente : elle est à la fois ancienne et moderne (cf. question 1). Elle le rend « las », mais il est enchanté par une rue qu’il trouve « jolie » et une autre qui a de la « grâce ». Il y entend des bruits agressifs (« une sirène y gémit », « Une cloche rageuse y aboie ») et mélodieux (« le clairon », « les affiches qui chantent »). Elle est également prosaïque (par les « affiches », « les plaques », les « avise) et poétique. Elle est virile et sensuelle : « Les directeurs les ouvriers » croisent « les belles sténo-dactylographes ».

VERS LE COMMENTAIRE, p. 73 La poésie transforme le souvenir du poète. D’abord, elle condense avec une grande intensité une « adolescence » « ardente et folle » (cf. question 2). Ensuite, elle fait de Moscou un lieu merveilleux, politique et légendaire, superbe et violent (cf. question 3). Enfin, par son rythme et ses jeux de sonorités, la poésie devient une œuvre expérimentale, musicale qui s’adapte à tous les mouvements et toutes les inflexions du souvenir (cf. question 5).

3 On peut laisser les élèves proposer des hypothèses : dire que le poème est adressé à un ami, par exemple. Toutefois, ce « tu » cache un « je », il s’agit bien de se « confesser ». Apollinaire change de pronom parce que ce qu’il évoque dans ce poème ne coïncide pas exactement avec son expérience personnelle vécue. S’il y a confession, c’est une confession poétique, qui s’inspire d’éléments réels mais les reprend, les transforme et les intègre dans une forme poétique nouvelle, expérimentale et moderne.

4. Guillaume Apollinaire Alcools (1913), « Zone » LANGUE, p. 74 Le premier vers est un alexandrin, qui suit un rythme régulier (3/3//3/3). « À la fin / tu es las // de ce mond/e ancien » (Il faut tenir compte de la diérèse à anci-en). On peut retrouver d’autres tétramètres réguliers (comme « Le matin par trois fois la sirène y gémit »). Les autres vers jouent de l’écart avec l’alexandrin. Ils en rappellent le rythme mais sont plus longs, ou coupés d’une manière qui ne correspond pas à la tradition poétique. Par exemple, le vers 21 (« Les inscriptions / des enseigne/s et des murailles ») suit un rythme 4/8 ou 4/3/5 : il ne présente pas la césure classique, à l’hémistiche et n’est pas non plus un trimètre romantique.

4 Il semble d’abord enchanté par la modernité de la ville. Il trouve également qu’une rue est « jolie » et qu’une autre a de la « grâce ». Pourtant, cette ville le rend « las » : ce mot présente plusieurs sens, et peut évoquer à la fois la fatigue et la tristesse. Il éprouve également de la « honte » et désire se « confesser ». La ville suscite en lui une large palette de sentiments. 5 Le texte ne présente aucun signe de ponctuation : le poète les a tous supprimés sur épreuves. Il s’est inspiré de poètes, comme Mallarmé, et surtout Cendrars, qui avaient considérablement limité la ponctuation. Il s’agit à la fois de créer une œuvre moderne et libre, qui ne serait pas assujettie aux normes typographiques traditionnels.

LIRE, p. 74 1 Le poème présente de nombreux éléments modernes : « la tour Eiffel », les « automobiles », « les hangars de Port-Aviation », « les prospectus les catalogues les affiches », les « journaux », les « aventures policières », « Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes », une « rue industrielle ». Il présente également de nombreux éléments anciens : « l’antiquité grecque et romaine », « La religion », le « Christianisme », « une église ». On

RECHERCHER, p. 74 6 Zone, en grec, signifie « ceinture ». En effet, dans le poème, le poète fait le tour de Paris, mais aussi de l’Europe et de ses souvenirs, pour revenir à son point de départ. Par ailleurs, le poème 48

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 75 L’explication des élèves pourra se concentrer sur la « liberté » que montre Apollinaire dans le poème « Zone » : liberté dans le choix des vers ; liberté dans les « matières » traitées, souvent prosaïques ou modernes ; liberté dans la manière d’évoquer plusieurs « espaces » ; liberté dans le ton adopté ; surtout, liberté d’évoquer, comme dans un « journal quotidien », « dans une seule feuille des matières les plus diverses ».

est au tout début du recueil, de même que la « ceinture », les terrains vagues qui entouraient Paris au début du siècle. On peut juger humoristique de commencer un recueil moderne par un poème dont le titre a des connotations si antiques.

5. Guillaume Apollinaire L’Esprit nouveau et les poètes (1917) REGARDER, p. 75 1 On reconnaîtra au moins la Tour Eiffel et une locomotive à vapeur. Floues et peu distinctes, on peut voir les trois Grâces au pied de la Tour Eiffel (mais elles appartiennent à la mythologie romaine ou grecque et ne sont guère modernes).

6. Guillaume Apollinaire Lettre à Lou (1915) LIRE, p. 76 1 Le poète évoque son éventuelle mort, à la guerre, mais ne semble pas éprouver de la tristesse ou de la peur. Peut-être redoute-t-il seulement que Lou ne l’oublie. Le poème semble non pas heureux mais extatique. La mort est intense, à la fois jouissive et merveilleuse.

2 La locomotive est vue de face, la Tour Eiffel est peinte en contre-plongée : ces choix rendent plus imposants encore ces deux symboles de la modernité. Les cercles concentriques, aux couleurs vives et marquées, peuvent apparaître presque hypnotiques. Delaunay, par ces choix, rend la modernité à la fois fascinante et conquérante.

2 On peut relever les comparaisons suivantes : « mon souvenir s’éteindrait comme meurt / Un obus éclatant sur le front de l’armée » ; « Un bel obus semblable aux mimosas en fleur » ; « Les soleils merveilleux mûrissant dans l’espace / Comme font les fruits d’or autour de Baratier ». Ces comparaisons mêlent le souvenir du poète, les mimosas (ou les « fruits d’or ») et les dangers de la guerre. Le passé et le présent de la guerre s’unissent, la mort éventuelle n’est pas douloureusement vécue : elle semble merveilleuse.

LIRE, p. 75 3 Selon Apollinaire, l’inspiration des poètes ne doit pas avoir de limite. Ces derniers ne doivent pas montrer de « circonspection vis-à-vis des espaces » et peut évoquer des éléments très lointains. Par ailleurs, ils peuvent se montrer libres vis-à-vis des « matières » qu’ils traitent : ils peuvent se montrer « encyclopédique[s] », et évoquer des éléments nobles et traditionnels en poésie, mais aussi d’autres plus prosaïques ou plus modernes.

3 Il demande deux choses à Lou : de se souvenir de lui « aux instants de folie », c’est-à-dire, quand elle connaîtra le plaisir sexuel ; d’être « heureuse étant la plus jolie » : la précision de la beauté de Lou peut nous amener à penser que ce bonheur présente également une dimension sexuelle. La mort du poète n’est en rien triste, elle est transfigurée par un érotisme constant.

COMPARER, p. 75 4 Les trois œuvres évoquent de nombreux éléments liés à la modernité du début du XXe siècle. Par ailleurs, toutes trois présentent « une liberté d’une opulence inimaginable » : cette liberté concerne le ton (pour la poésie), les couleurs choisies (pour la peinture) et, surtout, la variété de l’inspiration. Toutes « traite[nt] dans une seule feuille des matières les plus diverses » : « Christianisme » et « sténo-dactylographes » dans « Zone », Tour Eiffel, locomotive et Grâces dans la peinture. L’association de la liberté et de la modernité propose des œuvres aussi bien radicales que fascinantes.

4 Le poète évoque la guerre dans tout le poème, et parle aussi bien du « front de l’armée », que d’un « obus éclatant ». Il envisage à de nombreuses reprises sa mort, et le champ lexical de la mort ou de la blessure est très présent : « meurs », « meurt », « éclaté », « rougirais », « sanglants », « fatal giclement », « sang ». Toutefois, rien n’est tragique ou douloureux 49

dans ce poème. Les dangers de la guerre, par un réseau de comparaisons (cf. question 1) ou de métaphores deviennent irréels et merveilleux. L’obus « éclatant » devient « souvenir éclaté » puis « l’éclatante ardeur » de Lou dans le plaisir. Le sang du poète en vient à couvrir « La mer les monts les vals et l’étoile qui passe / Les soleils merveilleux mûrissant dans l’espace », d’une manière aussi irréelle que splendide. Enfin, ce sang prend une dimension érotique puisqu’il devient « giclement » et qu’il permet au poète de « rougi[r] » « la bouche » et les « jolis seins roses » de Lou. Dans ce poème, la merveille et l’amour remplacent les horreurs de la guerre.

2 Il semble enthousiaste dans le premier poème. Il multiplie les propos mélioratifs : « quelle allure », « doux », « salut ». La guerre est vue de loin et la victoire semble une évidence. Dans le deuxième poème, il énumère des éléments poétiques et merveilleux. Les traces de violences, comme dans les expressions « Enfant aux mains coupées » ou « plaie » sont immédiatement associées à des éléments fabuleux et ne sont en rien douloureux : « Enfant aux mains coupées parmi les roses oriflammes » ; « plaie d’argent au soleil ». 3 Sans doute, la guerre n’a pas encore commencé. Il décrit le matériel, songe aux combats, mais l’ennemi, encore « invisible », ne s’est pas manifesté.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 76 La mort semble omniprésente dans ce poème (cf. question 4). Toutefois, tous les dangers de la guerre, toutes ses horreurs sont reliées au souvenir heureux de Lou (cf. question 2). Elles deviennent amoureuses et merveilleuses (cf. question 4). Dès lors, le poète ne lui demande pas de le pleurer, mais bien de jouir à son souvenir (cf. question 3).

4 On laissera les élèves proposer des hypothèses. Ils pourront notamment évoquer : le désir de conserver des « souvenirs » ; l’ennui pendant une guerre qui n’a pas commencé ; la dimension lyrique des poèmes, et le besoin d’évoquer et de partager ses émotions ; le désir de rendre merveilleux un quotidien prosaïque. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 77 Les élèves devront imiter la mise en page et certains procédés des calligrammes d’Apollinaire.

7. Guillaume Apollinaire Calligrammes (1918) LANGUE, p. 77 Il est difficile de parler de phrases dans la mesure où il n’y a pas de ponctuation. Dans le premier poème on peut citer « Souvenirs de Paris avant la guerre ». Il s’agit d’une description. Dans le deuxième, « Chevaux couleur cerise limite des Zélandes », « Harpe aux cordes d’argent ô pluie ô ma musique » ou « L’invisible ennemi plaie d’argent au soleil ». Il n’y a pas de verbe parce que le poète énumère tout ce qu’il voit, préparatifs ou traînées de la pluie.

Histoire Être soldat dans les tranchées LIRE, p. 79 1 Pendant la Première Guerre mondiale, les armes employées se diversifient et se modernisent, toujours plus puissantes et plus meurtrières. Ce conflit est marqué par l’utilisation de l’artillerie lourde, c’est-à-dire d’armes collectives à distance, servant à envoyer sur l’ennemi ou les tranchées des projectiles. Henri Barbusse dans le document 1 écrit : « les deux dernières explosions » (l. 11), « 150 fusants » (l. 21), « des 210 » (l. 22), « des percutants » (l. 23) et « un obus » et Blaise Cendrars dans le texte 2 « la torpille, le canon » (l. 2 et 3). Pendant le conflit, les canons deviennent de plus en plus performants, lançant des obus de plus en plus loin et de plus en plus lourds ; ils gagnent en puissance de feu. Chargés de matière explosive, les obus sont propulsés par des fusées. Ces obus sont dits fusants quand ils explosent en vol à une distance

LIRE, p. 77 1 Dans le premier poème Apollinaire parle seulement de la « victoire ». Dans le deuxième poème, il évoque les « mitrailleuses », « l’invisible ennemi ». Des mots peuvent évoquer la guerre, bien que cela ne soit pas certain : les « chevaux », la « fusée », le « masque » (à gaz ?). La guerre semble loin, « invisible » et irréelle.

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et une hauteur voulue ou percutants quand ils explosent en heurtant quelque chose. Au cours de ce conflit, on voit réapparaître la guerre souterraine avec « les mines » (l. 3), ce sont des charges explosives placées dans des galeries souterraines creusées pour atteindre les positions adverses. Mais on voit aussi se développer de nouvelles armes : « le feu, les gaz, les mitrailleuses » (l. 3) écrit Cendrars. Il évoque ici l’utilisation du lance-flammes, des obus à gaz (gaz asphyxiant comme le gaz moutarde, créé par l’industrie chimique) et des mitrailleuses, armes légères qui tirent en rafales et qui permettent de contrer les assauts de l’infanterie adverse par un mur de balles. Enfin, dans le no man’s land, des combats au corps à corps se produisent et c’est « à coups de poing, à coups de couteau » (l. 7 et 8) que les soldats s’affrontent mais le poignard est surtout l’arme du nettoyeur de tranchées (appelé aussi égorgeur ou écorcheur) qui passe après l’assaut pour ne laisser aucun survivant, fonction qu’a occupée Cendrars.

prêt à bondir dans la réalité » (l. 1 et 2) « je saute sur mon antagoniste » (l. 8 et 9) « J’étais plus vif et plus rapide que lui » (l. 10 et 11). « Un singe » (l. 6), voilà comment l’auteur se qualifie mais on peut aussi penser au félin, prédateur qui fond sur sa proie. Physiquement, l’homme devient animal, dans ses gestes, dans ses déplacements mais la déshumanisation est également psychologique. Les règles morales disparaissent. « j’ai bravé » (l. 2) « je vais braver » (l. 5) « J’ai frappé le premier » (l. 11) montrent à la fois le courage mais aussi la fierté de ne plus ressentir la peur, d’avoir été plus fort que les armes modernes en survivant, aux lignes 2 à 5. Un sentiment de toute puissance s’exprime dans ce texte avec le droit de vie ou de mort sur l’ennemi : « sans merci » (l. 8) « J’ai tué le Boche » (l. 10). « J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut vivre. » (l. 12 et 13) : ces dernières citations témoignent de l’absence de remords, presque du plaisir d’avoir donné la mort, invoquant la loi du Talion (l. 6 et 7), le patriotisme par le terme de boche ou l’instinct de survie, à la fois animal et humain, comme principe de réalité (l. 11et 12).

2 Lors des combats, les sentiments des soldats sont intenses et ambivalents. Le lexique et les expressions de Barbusse dans le premier extrait montrent que certains soldats perdent le sens de la réalité, qu’ils n’ont plus le sentiment de vivre dans le monde réel mais soumis à des forces naturelles ou surnaturelles hostiles, dans lequel l’être humain se sent impuissant et négligeable, d’être aux portes de l’Enfer : « immensité » (l. 3), « colossales plumes » (l. 5), « houpes immenses » (l. 6), « énormes boules de poussière »(l. 13), « dragons fabuleux » (l. 16) « apparitions lumineuses et féroces » (l. 19 et 20), « le crachement effroyable d’un volcan » (l. 27 et 28), « les entrailles du monde » (l. 29). Dans les deux textes, l’homme est déshumanisé et bestialisé. Chez Barbusse, il s’agît de l’homme qui a peur, de l’homme qui se terre, de l’homme qui rampe pour échapper aux bombardements : « au fond des abris » (l. 4), « Notre file de faces à ras du sol » (l. 17), « du fond de la fosse » (l. 18). Toutefois, dans le dialogue de la dernière partie du document 1, les soldats s’interrogent sur la nature de l’obus et on a le sentiment que l’habitude a pris le dessus sur la peur.

3 Les survivants, les anciens combattants sont sortis de cette guerre traumatisés. Les souffrances physiques et morales qu’ils ont endurées les ont transformés. Il y a d’abord les traumatismes physiques. Sur les 8 millions de Français mobilisés, 1,4 million sont morts au combat ou des suites de blessures ou maladies contractées pendant le conflit ou portés disparus et 4,2 millions sont revenus blessés, mutilés, invalides, aveugles… parmi eux 15 000 « gueules cassées » comme les hommes présentés sur le document 4. Certaines « gueules cassées » profiteront des progrès de la chirurgie réparatrice et seront équipés de prothèses. D’autres soldat sont revenus malades et considérablement affaiblis, par des années passées dans des conditions difficiles : froid, humidité, parasite, carences alimentaires… « Des sifflements aigus, tremblotants ou grinçants, des cinglements » écrit Barbusse aux lignes 1 et 2 de l’extrait : certains reviendront avec des problèmes de surdité. Ce sont les traumatismes psychologiques qui seront les plus durs à surmonter. Le retour à la normale tant attendu et tant désiré sera compliqué pour un grand nombre. La réinsertion dans la vie familiale et l’emploi sera parfois difficile. Ils ont côtoyé la mort au quotidien, comme l’illustre le document 3, avec un corps désarticulé,

Chez Cendrars, c’est l’animal féroce, agile, malin qui est mis en avant par les expressions suivantes : « les nerfs tendus, les muscles bandés, 51

semi-enterré par la violence du bombardement : ils ont vu leurs camarades tomber sans pouvoir rien faire, parfois en laissant les corps, sans pouvoir les inhumer dignement ; ils ont donné la mort et parfois ils y ont trouvé du plaisir ; ils ont eu peur. Ils se sentent mal compris par ceux qui n’ont pas vécu les tranchées et les combats. Vivre avec le handicap sera aussi un obstacle à la réinsertion, ils portent les stigmates de la guerre et c’est encore plus vrai pour les « Gueules cassées » du document 4. Nombreux connaîtront la dépression, ce qu’on appelle aujourd’hui les symptômes du stress post traumatique et parfois certains iront jusqu’au suicide. Des associations d’Anciens combattants se formeront pour rendre hommage aux morts et disparus, pour soutenir les invalides, les blessés… Ils feront pression sur l’État pour une reconnaissance de leur statut, le versement d’une pension et la mise en place d’une journée d’hommage national. Leur influence politique sera fondamentale, pour beaucoup l’Allemagne doit payer et surtout, cela doit être « la der des Der ».

2 On laissera les élèves proposer leurs hypothèses. Certains éléments du poème sont peutêtre liés au contexte d’écriture – un café du boulevard Saint-Germain –, comme les « cocktails » ou les « passants », mais il est difficile d’établir une règle de progression cohérente.

PARCOURS 2 La révolution surréaliste, p. 80-85

REGARDER, p. 82 5 On peut distinguer un mur percé de deux ouvertures. Une main passer par l’une d’elles, tenant un boule rouge reliée à un phasme par un fil. Deux végétaux poussent de part et d’autre de ce mur. Ces éléments disparates créent une impression d’étrangeté onirique.

3 Les élèves repéreront facilement que ce poème a été écrit dans un café, mais ils ne connaîtront peut-être pas encore le procédé de l’écriture automatique, défini par Breton dans le texte 2 du parcours. Certains penseront peutêtre à un récit de rêve ou à un texte écrit sous les effets d’un psychotrope, ce qui n’est pas absurde par rapport aux recherches des artistes surréalistes. 4 Bien qu’en prose et écrit de manière automatique, c’est-à-dire à l’opposé des démarches d’écriture poétique requérant une grande maîtrise de la versification, on peut considérer que ce poème développe des images poétiques par leur aspect surprenant, éloigné de la réalité prosaïque.

Histoire littéraire Le surréalisme (1920-1960) COMPARER, p. 80 1 Le surréalisme est un mouvement littéraire et plastique qui vise à mettre au jour le fonctionnement de l’esprit au-delà de la raison, en rendant au rêve et à l’imagination la place qu’ils méritent d’avoir.

6 Le titre, mystérieux, est ironique à deux titres : il parle de « mot limpide » alors que la peinture est un langage sans mot et que l’association des différents éléments n’a rien de limpide. COMPARER, p. 82 7 Les deux œuvres juxtaposent des éléments disparates dont le lien n’est pas évident, ce qui suscite une impression d’étrangeté proche de celle d’un rêve.

2 Le rêve permet d’échapper à la rationalité et d’accéder à l’inconscient : c’est pourquoi c’est un motif prisé dans la création surréaliste, les artistes de ce mouvement n’hésitant pas à s’inspirer de leurs propres rêves pour créer leurs œuvres.

2. André Breton Manifeste du surréalisme (1924)

1. Louis Aragon Écritures automatiques (1919), « L’Épingle stérilisée »

LIRE, p. 83 1 L’écriture automatique nécessite un lieu calme, isolé, favorisant la concentration de l’esprit sur lui-même. Elle nécessite un lâcher-prise permettant d’écrire sans réfléchir à ce que l’on écrit.

LIRE, p. 82 1 Les élèves auront certainement été étonnés par la difficulté à comprendre le sens d’un texte illogique, dénué de toute ponctuation. 52

2 Ce processus permet à l’inconscient de s’exprimer, sans être bridé par des règles de grammaire, de ponctuation ou de versification.

[s] du vers 2. Il permet aussi de révéler les variations de rythme liées à la longueur différente des vers.

3 Le texte d’Aragon a sans doute été écrit selon cette méthode de l’écriture automatique : l’absence de ponctuation et l’enchaînement de motifs qui n’ont aucun lien entre eux étayent cette hypothèse.

Le poème 3 Le poème parle de l’endormissement du poète à la tombée de la nuit, comme l’indique son titre. Les images sont de plus en plus étranges, à mesure que le poète s’endort, jusqu’au vers final.

REGARDER, p. 83 4 La photographie représente une femme dont le dos a la forme d’un violon, Man Ray ayant ajouté des ouïes. Le titre reprend une expression idiomatique, « le violon d’Ingres », qui désigne toute passion suivie en amateur, comme le peintre Ingres qui jouait du violon à ses heures perdues. On peut également voir dans le dos du modèle de Man Ray un rappel du Bain turc d’Ingres.

4 Ce poème fait penser au monde du rêve : du lit on passe sans transition à un bois puis une clairière, comme dans les songes. 5 Le vers libre peut donner l’impression d’un bercement irrégulier, qui mimerait les soubresauts de la conscience avant l’endormissement complet. 6 Le poète adopte une liberté formelle caractéristique de l’esthétique surréaliste. Le rêve comme porte vers l’imaginaire et l’inconscient est aussi un thème prisé par ce mouvement. On retrouve également des images peu conventionnelles et irrationnelles propres au surréalisme.

5 Man Ray procède par association d’idées, ce qu’encourage l’écriture automatique, comme en témoigne le poème d’Aragon. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 83 Pour être réussie, cette activité nécessite que l’on relise le texte de Breton et qu’on essaie de reproduire en classe les conditions qu’il énonce.

COMPARER, p. 84 7 Le tableau de Magritte a pour motif la nuit, mais la partie supérieure de la toile représente un ciel de jour. Cet entre-deux presque fantastique lui donne un aspect onirique, comme dans le poème de Desnos.

3. Robert Desnos Les Ténèbres (1927), « Il fait nuit » LANGUE, p. 84 On peut relever les pronoms suivants : tu (v. 1, 7), t’ (v. 1). Les occurrences du premier vers semblent désigner, peut-être, la femme aimée qui partage le lit du poète. En revanche, celles du vers 7 sont plus ambiguës : s’agit-il encore de cette femme ou d’une reprise pronominale du nom « clapier » ? L’absence de ponctuation et les associations d’images surréalistes empêchent de se prononcer avec certitude.

4. Paul Éluard L’Amour la Poésie (1929) LANGUE, p. 85 La comparaison du premier vers joue avec le langage. Elle rapproche de manière erronée un comparé (la terre) à un comparant (une orange), à partir d’une couleur supposée commune (le bleu). Or, l’orange, comme son nom l’indique, est orange, et non bleu. La seule analogie possible, ici court-circuitée par une association surréaliste, est la forme sphérique du fruit et de la planète.

LIRE, p. 84 À voix haute 1 On pourra rappeler aux élèves que cet exercice les prépare à l’examen oral en fin de première. Ils trouveront des conseils aux pages 584 et 585.

LIRE, p. 85 1 Les élèves seront certainement étonnés par les images surréalistes et la syntaxe du poème. On veillera à ce qu’ils soient précis dans leur réponse.

2 Cet exercice permet de révéler certains jeux de sonorités, comme l’allitération sensuelle en

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2 Deux thèmes semblent se dégager de ce poème : celui de la nature comme macrocosme (« la terre est bleue », « Les guêpes fleurissent vert », « Des ailes couvrent les feuilles ») et celui de la femme aimée (« Elle sa bouche d’alliance », « toute nue », « ta beauté », etc.).

3 Sur la troisième image de la page 86, elle semble être un élément naturel, au sein de la forêt : on retrouve ici le thème surréaliste de la femme comme reflet du monde, de la nature, que les élèves auront pu étudier dans « La terre est bleue comme une orange » ou Galatée aux sphères à la page 85.

3 Le poème semble progresser par association d’idées. Des « mots », on passe au verbe « chanter » puis aux « baisers » que l’on peut « entendre » et donc à la « bouche », qui connote la sensualité et annonce la nudité au vers 9. Certaines images paraissent aussi avoir été appelées par d’autres, comme si elles se croisaient. On peut par exemple rapprocher « Les guêpes fleurissent vert » à « Des ailes couvrent les feuilles » : l’élément animal fusionne avec l’élément végétal.

Étude thématique : Le regard 4 L’œil crevé peut être interprété comme un pacte passé avec le spectateur, une invitation à changer de regard sur le monde, pour apercevoir la surréalité chère aux deux artistes. Comme les devins antiques qui avaient accès à une autre réalité malgré leur aveuglement, nous sommes invités à renoncer à nos certitudes sur le monde et à adopter une nouvelle vision. 5 Le thème du regard est central dans le film. Il est le vecteur du désir de l’homme pour la femme, mais il peut aussi être l’expression d’une pulsion sadique, notamment lorsque le couple observe par la fenêtre une femme se faire renverser. Dans la deuxième image de la seconde étude thématique, la foule forme un œil, comme un reflet du regard des deux personnages à la fenêtre ou de celui du spectateur.

4 Ce poème correspond à l’esthétique surréaliste par sa grande liberté poétique – il s’agit de vers libres, sans ponctuation, ni rimes – et syntaxique. Ses images étranges sont offertes comme une énigme qui échappe à notre logique. COMPARER, p. 85 5 Galatée (en réalité Gala, compagne de Dalí et ancienne compagne d’Éluard) est représentée sous la forme de sphères, comme des planètes. Chez les surréalistes, il y a souvent une confusion ou une équivalence entre la femme aimée et le monde lui-même. On retrouve cette idée dans le poème d’Éluard : la description de la femme aimée et de la terre s’entre-croisent, au point qu’on ne sait pas toujours sur quoi ou sur qui portent les éléments qui la composent.

Étude d’ensemble 6 On passe très souvent d’une image à l’autre par associations d’idées (le nuage qui coupe la lune appelle l’image du rasoir qui tranche l’œil). 7 La progression évoque celle d’un songe – les deux artistes se sont d’ailleurs inspirés de leurs rêves pour écrire le scénario. Les changements de lieu en sont un exemple parlant pour les élèves : une porte de l’appartement peut conduire à une chambre ou à une plage, sans que cela ne semble troubler les personnages.

VERS L’ENTRETIEN, p. 85 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588 et 589, qui leur donneront des conseils pour préparer l’entretien.

8 Échappant à la logique narrative, proposant des images incongrues, qui fonctionnent par association d’idées, explorant le fonctionnement des désirs, des pulsions, de l’inconscient, tournant en dérision les valeurs de la société bourgeoise et de la religion catholique, ce film peut être perçu comme emblématique de l’esthétique réaliste.

UN FILM : UN CHIEN ANDALOU, p. 86 Étude thématique : Le désir 1 Le désir masculin est représenté comme une menace, une pulsion incontrôlable. Le film représente une tentative de viol dont la femme tente de se protéger. Ce désir s’exprime à la fois par le regard et par les gestes.

Réaliser un film surréaliste On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

2 La femme est à la fois la victime d’un désir masculin irrépressible, mais également un être doué de pouvoirs qui lui permettent de résister. 54

Critères de réussite Le film propose des images poétiques incongrues. La progression est semblable à celle d’un rêve. Le film est bien réalisé (lumière, son, cadrage).

l’appel du général de Gaulle du 18 juin 1940, discours majeur pour comprendre l’entrée en résistance de nombreux individus pendant la Seconde Guerre mondiale. La deuxième femme, en « apostillant sans permission / De fausses cartes, et des cartons » (l. 18-19), crée donc de faux documents pour protéger des résistants. De plus, le poème « Liberté » de Paul Éluard (document 1) montre que l’écriture était aussi un acte de résistance. Ce poème, parachuté par l’aviation anglaise, permettait là encore de lutter contre la politique de collaboration menée par Vichy au nord comme au sud de la ligne de démarcation. Enfin, la dernière déportée présentée dans l’opérette est accusée d’avoir aidé des résistants à rejoindre le maquis (l. 10, l. 26 à 33). En effet, des résistant(e)s pouvaient participer à des réseaux militaires pour cacher des munitions, participer à des attaques ou des sabotages du matériel allemand. Des hommes et des femmes ont gravité autour de ces réseaux en aidant ces militaires ; ce qui a rendu la tâche difficile pour les associations qui, à la Libération, ont essayé de comptabiliser le nombre de résistants. On peut par exemple citer le cas des helpers, des habitants des zones rurales qui cachaient des aviateurs tombés dans leurs champs afin qu’ils ne soient pas repérés par la Gestapo ou les milices françaises. Il nous semble important de souligner, dans les documents 2 et 3, la place des femmes à ces mouvements et réseaux de résistance. Les travaux historiques (voir les articles de l’historienne Claire Andrieu) ont montré que les femmes occupaient une place centrale dans la résistance, notamment dans le soin, l’accueil ou la transmission d’informations au maquis. Si certaines de ces actions étaient liées à la sphère domestique, des femmes ont également porté les armes ou ont participé à des sabotages.

Commentaires

PARCOURS 3 La poésie de la Résistance, p. 88-95 Histoire La Résistance (1940-1945) COMPARER, p. 89 1 Ces trois documents permettent d’insister sur la diversité des actes de Résistance pendant la période d’Occupation en France (1940-1944). Nous montrerons cela à partir de l’étude des personnages de femmes déportées apparaissant dans l’extrait de l’opérette rédigée par l’anthropologue et résistante Germaine Tillion. Tout d’abord, on peut résister en refusant la politique active de collaboration menée par l’État français dès 1940, notamment après l’entrevue de Montoire entre Hitler et le maréchal Pétain (octobre 1940). Aussi Germaine Tillion présente-t-elle une femme qui a été déportée car elle cachait des juifs en France : « je cachais sans précaution / des juifs avec des nez trop longs » (l. 8-9). En évoquant les stéréotypes véhiculés par l’antisémitisme culturel de Vichy dans les affiches destinées à la collaboration, Germaine Tillion dénonce un climat d’exclusion dans la France de Vichy. Ces hommes et femmes ont reçu le titre de « Justes » pour avoir aidé des juifs durant la guerre. Ensuite, des hommes et des femmes ont formé des mouvements de résistance, c’est-à-dire qu’ils ont participé à des groupes plus ou moins organisés chargés d’imprimer des tracts, des textes, des discours, des affiches défendant les valeurs de la Résistance : la liberté, la résistance à l’occupation, la fraternité entre les citoyens, la lutte contre le nazisme… L’affiche de l’Union des femmes françaises (document 3) reprend l’image républicaine de Marianne pour insister sur le patriotisme afin de défendre une France libre contre l’occupant nazi. La Résistance, en tant qu’organisation, œuvre pour le retour de la République contre le régime antidémocratique de Vichy. Cette idée reprend bien évidemment

2 L’écriture occupe une place centrale dans la résistance en France, soit parce qu’elle permettait de transmettre des informations ou de défendre des valeurs républicaines oubliées pendant l’Occupation, soit parce qu’elle portait une image de l’homme menacée par la création des camps de concentration et des centres de mise à mort. Le poème « Liberté » de Paul Éluard est une ode à la solidarité et à l’espoir dans la France occupée. L’anaphore permet ici de scander l’idée de liberté, rappelant ainsi l’urgence de libérer les territoires français de l’occupation allemande. 55

L’écriture porte un acte d’engagement et participe à la diffusion d’un esprit résistant, notamment en parachutant ou en publiant clandestinement des écrits dans les mouvements de résistance (presse clandestine, radio…). De plus, la forme même du chœur dans l’opérette de Germaine Tillion montre l’importance de la solidarité et de la fraternité entre les individus dans un climat de guerre. L’acte d’écrire est éminemment politique : parce qu’il porte l’engagement d’un écrivain mais aussi parce qu’il permet de créer une communauté de lecture dans cette période de suspicion et de délation. De plus, l’écriture permettait de rappeler l’humanité des individus dans des circonstances extrêmes où cette humanité était refusée aux prisonniers et déportés. En effet, l’un des principaux objectifs des camps nazis était de nier cette

humanité en supprimant l’identité des déporté(e)s (matricules, rasage, séparation des familles, triangles de couleur…). Or, certain(e)s déporté(e)s comme Germaine Tillion continuaient d’écrire dans les camps à partir de feuilles récupérées dans les ateliers de production et cachées dans les baraques. Ainsi, l’opérette qu’elle rédige dès 1944 cherche à rappeler la force de l’art dans les camps : l’écriture porte un acte de résistance intellectuelle dans une situation qui cherchait au contraire à réduire l’homme à l’état d’animal. L’écriture permettait ainsi de lutter contre ce que David Rousset a appelé « l’univers concentrationnaire » (lutter contre la mort, la torture, la difficulté de l’enfermement, la dépression…).

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 89 Rédiger un poème en 1943 Critères de réussite    Les contraintes du genre poétique et la construction sont maîtrisées

     

Le contexte historique de la Résistance et de l’Occupation sont bien cernés

 



Commentaires La proposition est rimée (suivies, croisées, embrassées) et la contrainte est respectée jusqu’à la fin de l’écrit (travail sur le rythme, figures de style, effets de répétition…). Les contraintes de la versification sont respectées. Le poème est en lien direct avec le poème de Paul Éluard (document n° 1). L’élève peut reprendre l’anaphore pour faire écho au poème étudié. Les rapports entre le « je » et le « nous » sont bien posés afin de mettre en évidence la participation du personnage à un mouvement/un réseau de la Résistance. La longueur de l’écrit est convenable. L’orthographe et la syntaxe sont soignées, la langue est correcte. Une bibliographie soignée et ordonnée accompagne la production. Les informations tirées des documents et des questions sont bien intégrées à la production. Le contexte de la résistance est bien compris : place du secret, organisation en réseau, diversité des profils participant à la résistance, atmosphère de guerre et de suspicion, collaboration française et occupation allemande, séparation de la France (zone libre et zone occupée…). Le cas de la vie au maquis est explicitement présenté : les actes de sabotages peuvent être évoqués, tout comme l’organisation en réseau. L’organisation clandestine est comprise. Le narrateur peut participer activement aux activités militaires du maquis, mais il peut aussi aider ponctuellement ces résistants grâce à son métier (mettre en relation des individus, sauver des juifs, diffuser des tracts…) La présence des Alliés peut être mentionnée (aviation anglaise dans le document n°1). Les tentatives d’unification de la Résistance française (exposées dans le cours) peuvent être rappelées. 56

Les motivations du résistant/de la résistante sont bien expliquées

 Le métier du personnage est en lien avec l’activité de la résistance (un paysan helper, un propriétaire de café qui aide à rejoindre le maquis, un journaliste…).  L’écrit peut insister sur la participation des femmes à la résistance comme le font deux documents du dossier.  Les raisons de la participation à la résistance et les valeurs défendues sont clairement identifiables à la lecture : lutte contre l’oppression et le nazisme, défense de la liberté et de la république, défense de la fraternité et de la solidarité, rejet de la collaboration et de l’antisémitisme d’État, etc.  Le poème peut rappeler la place de la propagande du régime de Vichy.  Le poème doit insister sur l’importance de l’écriture littéraire dans l’acte de résistance et dans l’engagement de l’individu.  Le poème peut explorer les doutes et craintes du/de la résistant(e).

« blessé », v. 4, et doit faire face à un « duc insensé »), qu’il doit dépasser pour prouver son amour à son « éternelle fiancée » (v. 10). La strophe finale (v. 17-18) permet de réinterpréter ces références médiévales en leur attribuant une valeur symbolique. On comprend alors que l’« éternelle fiancée » du v. 10 n’est autre que la France et que, à travers les références médiévales, le poète évoque bien son amour pour la patrie : malgré la défaite de l’armée, les Français (le « chevalier blessé », v. 4) doivent faire affronter cette preuve d’amour et s’engager pour la libération de leur patrie.

1. Louis Aragon Les Yeux d’Elsa, « C » LIRE, p. 90 1 Ce poème peut d’abord frapper pour les jeux sonores qu’il présente, ou susciter la surprise, pour les images médiévales. Les élèves peuvent ainsi se questionner sur le rapport avec le présent du poète et sur le sens de l’évocation du passé. La construction du poème peut aussi être une cause d’étonnement, pour l’irruption brutale du thème de la guerre ou encore pour l’évocation inattendue de la France dans la dernière strophe du poème.

4 Le poème présente une construction sonore très riche, à commencer par la répétition presque incantatoire de la rime unique en -cé qui intervient à la fin des 18 octosyllabes : « Cé », « commencé », « passées » etc. La musicalité du texte est accentuée par le recours aux allitérations (« le long lai des gloires », v. 12 ; les « voitures versées », v. 13), aux assonances (« armes désamorcées », v. 15), aux homophones (« Cé », v. 1 / « C’est », v. 2 ; « lait », v. 11 / « lai », v. 12), ou à la paronomase (« armes », v. 15 / « larmes », v. 16). Ce travail sur les sonorités donne au texte une efficacité et un charme délicat.

2 Derrière les références médiévales du texte, le poème parle bien de la situation de la France en 1940. Le premier vers « J’ai traversé les ponts de Cé » (v. 1) fait allusion à l’expérience du poète et à l’épisode de la retraite de l’armée française après la défaite. Les « voitures versées » (v. 14) et les « armes désamorcées » (v. 15) renvoient de manière claire à la guerre. L’apostrophe finale à la patrie (v. 17 : Ô ma France ô ma délaissée ») évoque le sentiment de détresse du poète face à la situation politique de la France. 3 Par ses références médiévales, le poème semble faire allusion au monde de la chevalerie : « chevalier » (v. 2), « château » (v. 7), « duc » (v. 7), « fossés » (v. 8). La situation évoquée rappelle celle de l’épreuve d’amour dans les romans médiévaux (d’où l’allusion à la « chanson des temps passés », v. 3) : le chevalier est confronté à des difficultés (il est

5 Le titre du poème, « C » peut d’abord être entendu comme une référence à l’épisode biographique de la traversée du pont de Cé. Par ailleurs, réduit à la seule lettre C, le titre introduit et anticipe la rime unique du poème et le son qui marque particulièrement le lecteur. Par là, le titre « C » devient l’image symbolique de l’en57

gagement du poète (« c’est là que tout a commencé », v. 2). Comme la traversée du pont de Cé a signifié pour le poète l’entrée en résistance, la répétition du phonème en rime sonne comme un appel à l’engagement des lecteurs.

2. Robert Desnos L’Honneur des poètes, « Ce cœur qui haïssait la guerre... » LANGUE, p. 91 La construction syntaxique de la phrase sépare le sujet « Ce cœur qui haïssait la guerre » de la phrase principale « voilà qu’il bat pour le combat et la bataille », où le sujet est repris par le pronom « il » (= voilà que ce cœur qui haïssait la guerre bat pour le combat et la bataille). Ce procédé de mise en relief permet au poète de mieux opposer le passé et le présent, le sentiment pacifiste et l’engagement belliqueux dans la Résistance.

RECHERCHER, p. 90 6 La traversée du pont de l’Épée est l’une des épreuves les plus célèbres que le chevalier Lancelot affronte pour libérer sa bien-aimée, la reine Guenièvre. Pour atteindre le château où Méléagant la tient captive, Lancelot est obligé de traverser un pont tranchant comme une épée. Il dépasse les difficultés en regardant droit vers le château où Guenièvre est prisonnière et sans se soucier des blessures qu’il en retire. Cet épisode permet de mieux comprendre les références médiévales : le poète s’identifie à Lancelot, qui doit libérer sa bien-aimée prisonnière, image de la France sous l’occupation allemande.

LIRE, p. 91 1 Les élèves peuvent être touchés par les différents sentiments évoqués dans le poème, voire interloqués par les contradictions qui indiquent l’état de dilemme du poète, entre le rejet de la violence et l’engagement pour la liberté. L’élan lyrique final peut aussi susciter l’adhésion émotionnelle des lecteurs, appelés à partager l’engagement du poète.

RÉCITER, p. 90 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Commentaires La récitation respecte le schéma métrique.

2 Le poème commence par évoquer les sentiments du poète (« ce cœur » du v. 1 est bien le cœur du poète) et l’opposition entre le passé et le présent (marquée par la différence des temps verbaux), dans les six premiers vers. Le v. 7 marque un passage : par le recours à l’impératif (« Écoutez »), le poète s’adresse désormais à ses concitoyens. C’est ainsi que dans la dernière partie du poème, la perspective s’élargit à l’ensemble des Français. La comparaison entre le v. 1 « Ce cœur qui haïssait la guerre » et le v. 16 (« ces cœurs qui haïssaient la guerre ») montre que l’élan du poète est désormais envisagé comme un engagement collectif.

La récitation reproduit le rythme du vers. La récitation est attentive aux effets sonores. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 90 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite

Commentaires

Le texte distingue les deux moments de la réception du poème.

3 La guerre est très présente dans ce poème : « guerre » (v. 1, 13, 16), « combat » (v. 1, 6), « bataille » (v. 1), « sang brûlant », « salpêtre », « haine » (v. 3), « émeute » (v. 6), « assaut » (v. 10), etc. Malgré l’insistance sur les violences de la guerre, le poème transfigure cette image du combat en affrontement épique, grâce à la ponctuation expressive (v. 1, 12), aux anaphores (v. 1/v. 2 ; v. 4/v. 5) et surtout grâce à l’amplification (« des millions d’autres cœurs », v. 8 ; « des millions de cervelles », v. 11 ; « des millions de Français », v. 15) qui donne à l’engagement du poète une dimension universelle.

Le texte utilise des arguments pertinents. L’expression est correcte.

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L’allitération au v. 1 (« voilà qu’il bat pour le combat et la bataille »), fondée sur la polysémie du verbe « battre » (« se battre » en guerre, ou « battre » au sens de « palpiter ») montre comment l’idée de la guerre est re-sémantisée pour renvoyer à cet élan fraternel vers la liberté.

Dès lors, l’image du cœur prend toute sa valeur symbolique. Siège symbolique des affections et des sentiments, le cœur est aussi l’organe du courage dont les Français doivent faire preuve en ce moment difficile. C’est ainsi que l’image du battement du cœur se confond avec l’appel au combat, comme le soulignent bien le jeu sur les sonorités au vers 1 « voilà qu’il bat pour le combat et la bataille » qui exploite la polysémie du verbe « battre », et la comparaison au v. 6 : « comme le son d’une cloche appelant à l’émeute et au combat ». Le rythme binaire qui domine dans l’ensemble du poème et le travail sur les sonorités, avec les allitérations en « b » aux vers 8-10 (« bruit », « battant », « battent », « besogne », « bruit »), transfigurent poétiquement ce concert de pulsations collectives. Ainsi le poème devient-il lui-même ce cœur palpitant qui appelle au courage et au combat.

RECHERCHER, p. 91 4 Les couleurs sombres et la construction géométrique de l’espace renforcent l’image d’un lieu enfermé et contribuent à créer une atmosphère carcérale. Le tableau n’est pas sans rappeler le contexte historique de l’Occupa-tion : les couleurs traduisent la tristesse et le désespoir ; le sentiment d’étouffement qui s’y dégage peut être rapproché de la situation de la France occupée. VERS LE COMMENTAIRE, p. 91 Ce poème témoigne de l’engagement de l’auteur dans les combats de la Résistance. Le poème présente en effet une prise de position personnelle forte du poète malgré les réticences qu’il éprouve face à l’usage de la violence. Dès le premier vers du texte, l’auteur fait part de la situation paradoxale dans laquelle il se trouve : « Ce cœur qui haïssait la guerre voilà qu’il bat pour le combat et la bataille ! ». Le parallélisme à l’intérieur du vers et entre les v. 2 et 3 permet d’opposer les deux situations, pacifisme et nécessité de se battre. En même temps l’opposition entre l’imparfait (« haïssait », v. 1 ; « battait », v. 2) et le présent (« bat », v. 1 ; « se gonfle », « envoie », v. 3 ; « mène », v. 4) montre que le rejet de la violence affiché dans le passé est dépassé par la situation présente d’urgence. C’est ainsi que le poème devient un appel passionné à la révolte au nom de la liberté : « Révolte contre Hitler et mort à ses partisans ! » (v. 12). Le mot « Liberté », inscrit au centre du v. 14, avec une majuscule et mis en relief grâce à l’expression « un seul mot » souligne l’importance de la valeur pour laquelle le poète s’engage. Par ailleurs, l’engagement personnel du poète se transforme au cours du texte en combat collectif. Dans une structure circulaire, le dernier vers du poème (« Ces cœurs qui haïssaient la guerre », v. 16) reprend le premier (« ce cœur qui haïssait la guerre »), mais le passage du singulier au pluriel montre que la cause défendue par le poète est désormais envisagée comme un enjeu collectif. Les hyperboles « des millions d’autres cœurs » (v. 8) et « des millions de français » (v. 15) insistent sur l’étendue du combat.

3. Maurice Druon et Joseph Kessel « Le chant des partisans » (1943) LIRE, p. 92 1 Les élèves peuvent être sensibles au rythme du poème et à l’appel au rassemblement qu’il contient. Les apostrophes « Ami » (v. 1, 2, 14), « camarades » (v. 5), « compagnons » (v. 16) peuvent les interpeller, de même que les invitations à l’impératif (« montez », « descendez », v. 5 ; « sortez », v. 6 ; « tuez », v. 7 ; « chantez », v. 16). 2 Le poète s’adresse ici à l’ensemble du peuple français : l’accumulation au v. 3 « Partisans, ouvriers et paysans » montre qu’il s’agit d’un appel général, adressé à des catégories professionnelles variées et représentatives ; par ailleurs, par des termes comme « ami » (répété en anaphore aux deux premiers vers du poème, puis repris au v. 4), « camarades » (v. 5), « frères » (v. 9), « compagnons » (v. 16), ou encore par le passage à la première personne du pluriel « nous » au v. 9 (répété de manière emphatique au v. 12 : « nous on marche, nous on tue, nous on crève »), le poète suggère le sentiment de fraternité et d’unité qui anime le groupe des résistants. Le poète appelle ainsi tous les citoyens à l’insurrection contre l’oppression de l’ennemi, symbolisée dès le premier vers par l’image du « vol noir du corbeau sur nos plaines ».

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réadapter en français et de l’utiliser comme générique d’« Honneur et Patrie », émission de Radio-Londres adressée à la « France libre ». C’est ainsi que le nouveau « Chant des partisans » devient l’hymne emblématique de la résistance française et obtient un énorme succès qui ne s’est jamais démenti. On peut compter aujourd’hui de nombreuses reprises et adaptations de cette chanson qui est par ailleurs classée, depuis 2006, monument historique comme objet de mémoire.

3 Le combat des partisans est un combat violent, comme le montrent l’énumération des armes au v. 6 (« les fusils, la mitraille, les grenades ») et le champ lexical de la guerre (« sang », v. 4, 15 ; « tueurs à la balle et au couteau », v. 6 ; « saboteur », « dynamite », v. 8). La personnification de la France, le « pays qu’on enchaîne » (v. 2), rappelle la nécessité de libération. Malgré les violences, il s’agit donc d’un combat justifié par l’oppression de l’ennemi (v. 4 : « l’ennemi connaîtra le prix du sang et des larmes ») et par la situation à laquelle le peuple est réduit, comme l’indique le v. 10 : « la haine à nos trousses, et la faim qui nous pousse, la misère ! ». La rime interne (« trousses » / « pousse »), la construction syntaxique de la phrase et la ponctuation expressive soulignent particulièrement le dernier terme, « misère », séparé par l’hyperbate, et donnent une force pathétique au propos.

REGARDER, p. 92 7 L’image est nettement divisée en deux parties. En haut, en rouge, un paysage avec des arbres, une église, un petit cimetière représenté par des croix à côté de l’église, des soldats qui montent la garde et, dans le ciel, des oiseaux que le vers reproduit dans la partie supérieure de l’image nous invite à identifier avec des corbeaux. En bas, au premier plan, deux partisans pointent leurs fusils ; le premier partisan vient vraisemblablement de tirer, comme le montre la fumée qui sort de la bouche. Tout oppose les partisans et les soldats sur le fond. Les couleurs, allusion au drapeau tricolore, opposent le rouge du sang répandu par les ennemis au bleu des partisans qui sont mis en avant par leur taille, leur position dans l’image, le courage et la bravoure dont ils font preuve. Ils sont donc présentés comme de vaillants guerriers, prêts à se battre courageusement pour leurs idées.

4 Le poème se clôt sur une image saisissante : « chantez compagnons dans la nuit la liberté vous écoute ». La personnification de la liberté et son interaction avec les partisans rappelle que l’engagement du poète est surtout en défense de la liberté. Pour atteindre cet objectif, les partisans doivent par ailleurs faire preuve d’unité et de fraternité. Ces deux combats sont bien résumés au v. 9 : « C’est nous qui brisons les barreaux des prisons pour nos frères ! », où l’image de la libération de la prison rejoint l’évocation de la fraternité entre concitoyens. Le combat pour la liberté ne saurait être efficace sans cette dimension collective.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 92 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Commentaires

ÉCOUTER, p. 92 5 La réponse peut varier en fonction de la version choisie par les élèves. De manière générale, la musique présente un rythme de marche, simple et répétitif, qui s’avère être facile à mémoriser et donc particulièrement adapté à être retenu, ce qui peut aider à expliquer le succès du chant comme hymne de la résistance.

Le choix des chansons est pertinent. Les introductions proposent un aperçu cohérent. La présentation est adaptée. L’expression est correcte.

RECHERCHER, p. 92 6 Le Chant des partisans tire son origine d’une chanson, d’abord composée en russe par Anna Marly. Cette jeune chanteuse russe installée en France avait fui en Angleterre en 1940 et pris contact avec des groupes de résistants. En 1943, Anna Marly compose, sur un motif inspiré d’une mélodie slave traditionnelle, une « Marche des partisans » en russe. Joseph Kessel et son neveu Maurice Druon décident de la

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REGARDER, p. 93 3 Le tableau de Georges de La Tour représente un vieillard (peut-être le personnage biblique de Job). Assis dans l’obscurité, à moitié nu, il tourne son regard vers une femme qui se tient debout à sa droite, une bougie à la main et fait un geste de la main gauche pendant qu’elle lui parle. Même si aujourd’hui les critiques pensent qu’il représente un épisode de la Bible, le tableau a longtemps été connu sous le titre Le Prisonnier car la scène faisait penser à un prisonnier visité. Le titre et la situation représentée ont suscité l’intérêt de René Char qui pouvait y voir une allusion à la situation politique contemporaine. Le prisonnier était pour lui l’image de la France occupée ; la femme qui éclaire l’image avec sa bougie représente la Résistance et l’espoir de libération.

4. René Char Feuillets d’Hypnos (1943-1944) LANGUE, p. 93 Dans cette phrase, la structure syntaxique présente une inversion entre sujet et verbe, inhabituelle dans le modèle de phrase canonique. Cette structure s’explique par le fait que le poète sélectionne ici entre le thème (constitué d’éléments à faible valeur d’information) et le prédicat (qui contient l’essentiel du message). L’adverbe de temps « alors » fonctionne ici comme thème de la phrase, ce qui entraîne la postposition du sujet. Cette structure permet au poète d’attirer l’attention sur la partie prédicative, en particulier sur le dernier mot « épreuve », qui non seulement introduit toute la suite du fragment poétique mais en offre aussi d’emblée une interprétation.

5. Paul Éluard

LIRE, p. 93 1 Les élèves peuvent avoir ressenti le suspense suscité par le récit de Char, ou l’identification que l’usage de la première personne encourage. Ils peuvent aussi avoir été émus par l’horreur des faits relatés ou révoltés par la froideur des S.S.

Hommages (1950), « Légion » LANGUE, p. 94 Désignant originairement une unité de l’armée romaine, le mot « légion » est utilisé à partir du XVIe siècle pour indiquer un régiment, surtout d’infanterie. Le premier sens du mot est donc militaire et semble d’autant plus adapté à caractériser les résistants du « groupe Manouchian » qu’il est souvent utilisé pour définir un régiment de volontaires étrangers engagés au service de l’armée française, la célèbre « Légion étrangère ». En présentant les résistants comme une « légion », le titre renvoie donc d’emblée à l’engagement militaire de la résistance, à l’implication volontaire et à l’origine de ces « terroristes étrangers ». Mais le mot « légion » peut également désigner la décoration de l’Ordre national de la « Légion d’honneur », institué par Napoléon en 1802, qui récompense des services civils et militaires importants. Grâce à cette polysémie, le titre présente ce poème comme un hommage rendu aux résistants.

2 À travers ce récit, le poète se propose d’émouvoir le lecteur. D’abord, le recours à la première personne du singulier et au point de vue interne (le poète observe la scène depuis sa fenêtre : « je pouvais suivre de la fenêtre », l. 14-15 ; « alors apparut… la marée des femmes », l. 26-27 ; « maintenant des yeux anxieux et bons regardaient dans ma direction ») encourage l’identification du lecteur avec le personnage. Les phrases courtes et liées par parataxe (par ex. l. 16-19 : « Pas un des miens n’était présent au village. Cette pensée me rassura. À quelques kilomètres de là, ils suivraient mes consignes et resteraient tapis. Des coups me parvenaient, ponctués d’injures... »), l’usage de l’infinitif narratif en énallage (l. 22 : « et coups de pied et coups de crosse de pleuvoir ») permettent de donner du rythme à la narration et d’appuyer le suspense. Le poète se propose aussi de dénoncer la violence injustifiée des S.S., en particulier à travers les épisodes du « vieux dur d’oreille » (l. 7-9) et du jeune maçon (l. 19-26). La fin du fragment poétique laisse néanmoins au lecteur un message d’espoir et montre que la solidarité et la fraternité peuvent permettre d’avoir le dessus sur les ennemis. C’est à ce message positif que le lecteur est appelé à adhérer.

LIRE, p. 94 1 Les élèves peuvent être touchés par l’évocation de la dimension universelle du sacrifice des partisans et par le thème de la mémoire qui prend une importance particulière. De même, le passage de l’idée de vengeance à celle de justice peut interpeller et faire réfléchir les élèves. 2 La justice est un thème important et prend dans ici deux dimensions différentes. C’est 61

d’abord la justice qui guide le combat des résistants (v. 5-6 : « C’est que des étrangers comme on les nomme encore / Croyaient à la justice icibas et concrète »). L’adverbe de lieu « ici-bas » et le qualificatif « concrète » définissent une justice terrestre et tangible ; cet idéal de justice prend une valeur universelle dans la mesure où ces étrangers s’engagent pour la libération de la France, au nom de la fraternité : v. 9 « la liberté d’un peuple oriente tous les peuples ». À côté de la justice considérée comme la finalité de l’action des résistants, il existe une autre forme de justice, associée au devoir de mémoire. Les dernières strophes du poème montrent en particulier que, grâce au travail de la mémoire, la vengeance cède désormais à l’idée supérieure de justice. Si, en mourant, « ils ont crié vengeance » (v. 16), le désir de justice qui animait leur action ne peut avoir comme effet que de nourrir la vie des autres, comme l’indique la métaphore de l’écho v. 18 (« le seul vœu de justice a pour écho la vie »). C’est alors en abandonnant la violence et en laissant la place à la paix que ces partisans seront vraiment vengés : « Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera justice ». L’antithèse « Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera justice », les deux antonymes « vengés » / « justice » placés en position forte en fin de vers, la particularité de la dernière strophe qui, réduite à un seul vers de 6 syllabes, semble interrompre le poème à l’hémistiche d’un alexandrin, donnent toute son importance à cette idée de justice qui prend désormais la place de la vengeance.

sont vivants pour toujours ». Grâce à la mémoire que le poème permet à son tour de nourrir, le passé n’entre pas seulement en relation avec le présent mais se projette également dans le futur. C’est ainsi sur une série de quatre verbes au futur que se clôt le poème, comme une sorte de message prophétique d’espoir : « Et lorsqu’on n’entendra que cette voix sur terre / Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera justice ». REGARDER, p. 94 4 Dans cette affiche, tout contribue à présenter les résistants comme des criminels. Les images des partisans apparaissent sur un fond rouge qui rappelle la couleur du sang et chaque photo est affichée dans un médaillon qui rappelle par sa forme le trou d’une balle. Les images, disposées en triangle renversé, s’achèvent sur la présentation de Manouchian, le « chef de bande ». Audessous, des photos d’actes de sabotage, de corps criblés de trous, de déraillements, d’armes : tout cela permet de présenter les résistants comme des terroristes. Le texte qui accompagne les images (« Des libérateurs ? La libération par l’armée du crime ! ») renforce cette idée et présente toute l’affiche comme une démonstration de cette thèse. Les didascalies qui accompagnent les photos des partisans insistent sur leur origine étrangère (« polonais, arménien, hongrois » etc.), leur appartenance au peuple juif ou leurs idées politiques (« rouge » pour « commu-niste »). L’affiche s’appuie ainsi sur la xénophobie, l’antisémitisme et la peur du communisme pour décrédibiliser la Résistance.

3 Le poète oppose le passé, moment de l’action des partisans, notamment évoqué dans le poème grâce à l’imparfait (« croyaient », v. 6 ; « avaient », v. 7 ; « savaient », v. 8 ; « tuait », v. 17) et le présent. Dans les deux premières strophes, le présent insiste sur les conséquences de l’engagement des « vingt-trois terroristes étrangers » tandis que le passé revient sur les valeurs de justice et de fraternité universelle sur lesquelles cet engagement se fondait (strophe 2) : le passé est donc envisagé comme le fondement du droit de parole (v. 1-2), de l’espoir et de la « sagesse » (v. 4) dont le poète jouit au présent. Dans les deux dernières strophes, ce rapport entre passé et présent s’articule dans les termes de la mémoire : le présent permet de perpétuer la mémoire des hauts faits du passé et du sacrifice des résistants : « ces étrangers d’ici qui choisirent le feu / Leurs portraits sur les murs

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 94 Entré dans la Résistance en 1942, Paul Éluard rassemble et publie clandestinement ses poèmes, dans lesquels il dénonce l’occupation allemande et célèbre son désir de liberté. Dans le poème « Légion », publié dans le recueil Hommages, paru quelques années après la fin de la guerre, en 1950, le poète célèbre les vingttrois résistants étrangers du « groupe Manouchian », fusillés par les Allemands le 21 février 1944. Même si l’expérience de la Résistance est désormais évoquée avec un regard rétrospectif, le poème atteste de l’engagement intact du poète. Dans les deux premières strophes, le poète remonte de son présent (1re strophe) au passé et au témoignage offert par les partisans du groupe « Manouchian » (2e strophe). C’est l’occasion 62

pour souligner les effets produits par la Résistance, la possibilité de récupérer la liberté d’expression (v. 1-2 : « le droit de dire en français aujourd’hui / Ma peine et mon espoir ma colère et ma joie »), et de poursuivre le même combat, présenté de manière méliorative et hyperbolique comme « notre rêve immense et notre sagesse ». Cette opposition temporelle entre le présent de la première strophe et le passé de la deuxième se double d’une opposition entre le « français » du v. 1 et les « étrangers » du v. 5, ce qui renforce la portée universelle du message des partisans morts pour la liberté. La structure syntaxique « si... » (v. 1) / « c’est que... » (v. 5), renforcée par la répétition de « si... » en anaphore au v. 3, marque le rapport de cause à effet et met en valeur l’action des résistants. À travers l’usage des pronoms personnels on mesure alors comment l’engagement personnel du poète devient un élan universel nourri par le témoignage des partisans morts : à la première personne du singulier (« j’ai », v. 1 ; « ma peine », « mon espoir », « ma colère », « ma joie », v. 2) succède la première personne du pluriel (« notre rêve », « notre sagesse », v. 3), avant de céder la place à la troisième personne du pluriel à la deuxième strophe. Cette deuxième strophe insiste sur les valeurs défendues par les combattants. D’abord, la justice, une justice terrestre et concrète (v. 6 : « la justice ici-bas et concrète »). Par ailleurs, le poète utilise à deux reprises le qualificatif d’« étrangers » (v. 5 et v. 8), qu’il renverse au nom d’une fraternité et d’une patrie universelles : « ces étrangers savaient quelle était leur patrie » (v. 8). Cet élan universel est bien souligné par l’emploi du chiasme au v. 7 : « ils avaient dans leur sang le sang de leurs semblables ». Les verbes utilisés pour caractériser les résistants, « croyaient » (v. 6) et « savaient » (v. 8), soulignent leur engage-ment conscient et responsable. La troisième strophe rend explicite ce sentiment de fraternité. Le parallélisme au v. 9 (« la liberté d’un peuple // oriente tous les peuples » et le parallélisme entre le v. 9 et le v. 10 (« oriente tous les peuples » / « enchaîne tous les hommes ») avec la répétition emphatique de l’adjectif « tous » souligne le caractère universel de l’appel à la justice et du témoignage des partisans. L’usage du présent de vérité générale (« oriente », v. 9 ; « enchaîne », v. 10 ; « refuse », « sait », v. 11) et le recours à la modalité déontique (« il faut », v. 12) contribuent à présenter les réflexions du poète comme un appel

universel qui non seulement décrit et commente les agissements des partisans étrangers morts pour cet idéal, mais s’offre au lecteur comme un modèle de comportement à suivre et à reproduire. Il s’agit en effet d’une loi morale congénitale à l’homme, que chacun peut trouver dans son cœur : « et qui ne se refuse à son cœur sait sa loi » (v. 11). Les deux dernières strophes reviennent sur le rapport entre le passé et le présent, envisagé cette fois comme une exaltation de la mémoire, ainsi que le soulignent l’image du vers 14 (« leurs portraits sur les murs sont vivants pour toujours ») et la métaphore du vers 15 (« un soleil de mémoire éclaire leur beauté »). Le poète célèbre le sacrifice de « ces étrangers d’ici » (v. 13), désormais envisagé comme une entreprise qui leur a permis d’obtenir l’immortalité malgré leur mort, ou même grâce à leur mort : les mots du champ lexical de la vie s’accumulent (« vivants », v. 14 ; « vivre », v. 16 ; « vie », v. 17 et 18), et le renversement opéré par le témoignage de leur mort héroïque est souligné par la tournure paradoxale du vers 17 : « leur vie tuait la mort ». C’est ce travail sur la mémoire qui permet finalement de dépasser l’attente d’une vengeance dans la perspective d’une justice plus générale : « Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera justice » (v. 20-21). L’écriture poétique et l’engagement du poète contribuent à alimenter ce travail de mémoire : les images des vers 14 et 15 peuvent aussi être interprétées comme des allusions au poème lui-même. En tout cas, à la fin du texte le ton se fait prophétique et, par le recours au futur, adresse un message au lecteur, en l’appelant à reproduire le même appel à la justice : « Et lorsqu’on n’entendra que cette voix sur terre / Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera justice » (v. 19-21). Le dernier vers s’interrompt brusquement à l’hémistiche et reste en suspens, en isolant de manière emphatique le mot « justice », comme pour laisser au lecteur le soin de compléter cette dernière strophe qui reste encore à écrire. Ainsi, le texte témoigne bien de l’engagement de l’auteur. Après avoir évoqué les conséquences actuelles de l’appel à la justice des partisans étrangers fusillés par les Allemands, le poète inscrit dans son texte un message de liberté et de fraternité universelle. Une célébration de la mémoire et un appel à perpétuer la leçon de ces partisans à l’avenir. On retrouve une semblable 63

froid », v. 13), en leur retirant jusqu’à leur humanité qui se manifeste dans ses traits caractéristiques (le « nom », v. 11, les « yeux », v. 13 ; le « sein », lieu des émotions et du cœur, v. 13). Ainsi la comparaison finale associe-t-elle le prisonnier à un animal, « une grenouille en hiver » (v. 14) et le vers 5, répété de manière presque identique au v. 10 souligne cette déshumanisation.

invitation à la mémoire dans le poème de Primo Levi, à propos de l’horreur des camps de concentration.

6. Primo Levi Si c’est un homme (1947) LIRE, p. 95 1 On peut imaginer que les élèves se sentent particulièrement interpellés par le « vous » qui ouvre le texte aux v. 1 et 3, et par l’appel que le poète adresse à ce « vous » dans la partie finale du texte. De même, la malédiction finale peut questionner les élèves et susciter des réactions diverses. L’évocation de la dureté des conditions de vie dans les camps de concentration peut susciter de la compassion, de la colère, de l’indignation...

4 La dimension testimoniale du poème s’associe à un appel à cultiver la mémoire qui interpelle le lecteur grâce à une longue suite d’impératifs, ponctuée par la répétition de l’impératif négatif (« n’oubliez pas », v. 15 ; « ne l’oubliez pas », v. 16) et par les trois impératifs « gravez » (v. 17), « pensez-y » (v. 18) et « répétezles » (v. 20). La métaphore épigraphique (« gravez ces mots dans votre cœur ») insiste sur la nécessité de dépasser l’oubli en s’appuyant sur une mémoire émotionnelle durable. Ce travail de mémoire implique aussi bien la sphère émotionnelle (« le cœur ») que celle intellectuelle (« pensez-y ») et présente une dimension totalisante, car elle doit s’étendre partout (« chez vous, dans la rue », v. 18), à tout moment (« en vous couchant, en vous levant ») et concerner les générations futures (v. 20). La malédiction finale synthétise les conséquences de l’oubli : à travers l’image de la maison (v. 21), de la maladie (v. 22) et de la dégénérescence des enfants, c’est la société tout entière qui est menacée dans ses fondements.

2 Le poème n’est pas divisé en strophe mais possède néanmoins une structure claire. Après l’adresse au destinataire dans les v. 1-4, suivent deux requêtes parallèles énoncées à l’impératif et mises en valeur par l’usage de l’italique : « Considérez si c’est un homme » (v. 5) ; « Considérez si c’est une femme » (v. 10). Chacune de ces deux injonctions est suivie d’une description de la vie dans les camps de concentration (v. 6-9 et v. 11-14). Le poète formule ensuite un appel à la mémoire, toujours dans une modalité injonctive (v. 15-20), avant de clore le poème sur une malédiction (v. 21-23). La structure du poème rappelle celle d’une prière : adresse, rappel du passé, requête, malédiction en cas de non-respect. Cet aspect est renforcé par le fait que les vers 17-20 contiennent des renvois précis au texte du Shema, la principale prière juive

COMPARER, p. 95 5 Comme le poème de Primo Levi, le tableau d’Otto Dix est un témoignage poignant et un réquisitoire contre la vie dans les camps de concentration. Derrière les barbelés, un numéro matricule et des visages émaciés à peine reconnaissables, dont la couleur verte traduit picturalement la pâleur, dénoncent la déshumanisation des prisonniers. Leurs grands yeux creux et vides regardent droit pour interpeller le spectateur, susciter sa compassion et le rappeler à son devoir de mémoire.

3 L’image que ce poème donne des camps de concentration est crue, et renverse l’image positive et paisible des premiers vers. La description des camps est faite à partir des effets qu’ils produisent sur un homme (v. 6-9) et sur une femme (v. 11-14). Les vers 6-9 insistent sur la peine et les difficultés de la vie dans un camp de concentration : la gradation des verbes, renforcée par l’anaphore de « qui » au début de chaque vers, souligne de manière pathétique la situation des prisonniers et l’arbitraire de leur condition (« qui meurt pour un oui pour un non »). Les vers 11-14 soulignent la privation et la dépossession (« a perdu », v. 11 ; « vides », v. 13) qui assimilent les prisonniers à des morts (« le sein 64

2 La domination coloniale française s’exerce sous diverses formes. Les citations du document 3, « loin de toute surveillance européenne, (M. le ministre des Colonies) » (l. 17-18) montrent la domination politique : la colonisation est d’abord la mise sous tutelle d’un territoire et de sa population par une autorité administrative et militaire qui impose les règles de la métropole colonisatrice. La domination coloniale s’exerce également par l’exploitation économique du territoire et des populations. Albert Londres dans le document 3 décrit les conditions de travail sur le chantier de la ligne de chemin de fer « Congo-Océan ». Cette ligne de 520 km doit permettre de transporter le coton du Tchad, le bois du Gabon, les minerais du Congo, le latex… c’est-à-dire les ressources exploitées en Afrique équatoriale française au service de la puissance industrielle métropolitaine vers le port de Pointe noire, et éviter de dépendre des axes de communication belges. Aussi, pour ce chantier pharaonique, sur des territoires difficiles (jungle, marécages, ravins...), le gouverneur instaure le travail forcé pour construire, tunnels, ponts, viaducs. La pluviométrie importante aggrave les conditions de travail. « Le nègre remplaçait la machine, le camion, la grue » (l. 3-4), « Pour porter les barils de ciment de cent trois kilos « les Batignolles » n’avaient pour tout matériel qu’un bâton et la tête de deux nègres ! » (l. 4 à 7) : les hommes remplacent les machines, car la main d’œuvre coûte moins cher que le matériel et les colonies doivent coûter le moins possible à la métropole. Les travailleurs sont réquisitionnés au sein de la population locale, entassés dans des camps et chichement rémunérés. C’est plus de 20 000 hommes qui seront mobilisés sur ce chantier. « Épuisés, mal traités par les capitas » (l. 12), « blessés, amaigris, désolés, Ses nègres mouraient en masse. (l. 16-17), « maris, frères, fils, ne revenaient pas. C’était la grande fonte des nègres ! Les huit mille hommes promis aux « Batignolles » ne furent bientôt plus que cinq mille, puis quatre mille, puis deux mille. Puis dix-sept cents ! Il fallut remplacer les morts, recruter derechef. (l. 22 à 28) : ces citations montrent la violence psychologique et physique du travail forcé imposé aux populations locales. Certes l’esclavage n’existe plus mais les peuples colonisés n’ont pas le choix : ils se soumettent mais on assiste à des actes de résistance pour échapper au recrutement car la pénibilité et la mortalité sont connues de tous ou à des évasions. Par ailleurs, la mortalité est accrue par la

PARCOURS 4 La poésie de la négritude, p. 96-103 Histoire Être noir à l’époque coloniale (1830-1960) COMPARER, p. 97 1 Les documents 1 et 2 permettent d’identifier les arguments avancés par les colonisateurs pour justifier la colonisation et l’exploitation des populations. D’abord, il s’agît d’un positionnement moral : « Le nègre sauvage et barbare est capable de toutes les turpitudes » (l. 1 et 2) puis « le manque de toute idée de progrès, de toute morale ne lui permet pas de se rendre compte de la valeur incalculable, de la puissance infinie du travail, et ses seules lois sont ses passions brutales, ses appétits féroces, les caprices de son imagination déréglée. » (l. 8 à 13). On identifie ici le complexe de supériorité de l’Homme blanc qui considère les peuples noirs comme non-civilisés, oscillant entre la sauvagerie animale comme le montrent les termes « féroces » ou « brutales » et l’immaturité de l’enfant : « passions », « caprices », « imagination ». Ce position-nement est assez classique et donc l’Homme blanc se doit de conduire l’Homme noir vers la civilisation, de l’élever vers le progrès et la raison : c’est la mission civilisatrice qui permet de justifier la colonisation en masquant les motivations réelles, économiques et politiques. Le document 2 montre que cette argumentation morale est consolidée par une justification scientifique. En 1859, Charles Darwin publie L’Origine des espèces, il y développe la théorie de l’évolution et affirme la descendance animale de l’homme tout en étant convaincu de la perfectibilité et du méliorisme social. Ses théories sont reprises pour établir des classifications notamment dans le cadre d’études anthropométriques qui mesurent et comparent l’anatomie des peuples du monde. Ces travaux scientifiques contribuent à établir le concept (évidemment invalide aujourd’hui) de race puis à construire une hiérarchie des races. Ainsi, l’état de sauvagerie ou d’immaturité se trouve justifié par un retard dans l’évolution, par la proximité de l’Homme noir avec le primate et la supériorité de l’Homme blanc consolidée par le fait d’être arrivé au stade final de l’évolution. 65

pénibilité, les mauvaises conditions alimentaires (les vivres sont insuffisants et ne se conservent pas avec l’humidité) et sanitaires (les maladies déciment les travailleurs). En 1926, le gouverneur, l’administration et la compagnie qui gère le chantier se trouvent face à une crise de recrutement. Ils décident alors d’améliorer les conditions de travail et les rémunérations pour terminer les travaux. Dans le document 2, Armand Dubarrry écrit « S’il travaillait pendant six mois, il ferait de sa patrie un paradis. » (l. 6 à 8), en contradiction avec l’enfer décrit par Albert Londres dans le document 3. Par ailleurs, on peut ajouter que cette situation est mal connue en métropole. Les témoignages d’Albert Londres et d’André Gide dans Voyage au Congo contribueront à remettre en question la colonisation et la propagande coloniale (l. 15, doc.3) et alimenteront l’argumentation des anticolonialistes en métropole et des indépendantistes dans les colonies.

son entrée en littérature et en politique. Il devient professeur de Lettres classiques, obtient la naturalisation et donc la citoyenneté française pleine en 1932. Toutefois lors du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, il est mobilisé dans un régiment constitué d’Africains. Il est fait prisonnier, échappe à l’exécution puis après sa libération pour maladie, participe à la Résistance au nom de son attachement aux valeurs patriotiques et républicaines. Après la guerre, il œuvre au service de l’indépendance du Sénégal, dont il deviendra le premier Président de la République. Le parcours et les valeurs de Senghor attestent d’une véritable acculturation : son attachement à la France, à sa langue et aux principes républicains est réel et son apprentissage de la liberté et de la démocratie lui ont permis de porter un regard critique sur la colonisation et de réfléchir sur la mise en œuvre du processus de décolonisation de son pays. De nombreux leaders des indépendances ont un parcours analogue.

3 Le document 4 montre que Léopold Sédar Senghor n’a pas connu le même destin que les travailleurs forcés du Congo Océan dont il est question dans le document 3. Dans une certaine mesure, il incarne le projet colonial français d’assimilation des peuples colonisés, la méritocratie républicaine. Dans le discours, la France souhaite former des élites locales capables de porter la République dans les colonies et de favoriser l’émancipation citoyenne des peuples colonisés. Dans la pratique, cela va concerner une minorité. Senghor a reçu l’instruction primaire dans le cadre de la mission catholique de son village, puis ses qualités lui ont permis d’accéder au collège-séminaire puis au cours d’enseignement secondaire (lycée) de Dakar pour poursuivre après le baccalauréat, en classe préparatoire, au Lycée Louis le Grand, à Paris puis à la Sorbonne où il est reçu à l’Agrégation de Grammaire en 1935. On peut rappeler qu’il est issu d’un milieu aisé : son père est commerçant et ses deux parents sont issus de l’aristocratie locale. Il n’est pas totalement le fruit de l’Instruction républicaine française puisqu’il reçoit dans un premier temps l’enseignement dans le cadre d’institutions catholiques mais ses professeurs et le directeur du lycée vont soutenir Senghor pour qu’il obtienne une bourse de l’administration française afin de poursuivre ses études en métropole. Ses études sont le tournant qui marque

Histoire littéraire La négritude (1930-2000) Ce chapitre vise à faire découvrir aux élèves un mouvement poétique (rythme, images, effets, choix du lexique spécifiques) qui ne peut être distinct du mouvement politique (révolte, dénonciation et affirmation d’une identité). Les auteurs choisis permettent d’affiner l’appréhension du mouvement qui ne reposait pas sur un consensus. Enfin, les élèves pourront remobiliser des notions grammaticales, stylistiques ou lexicales pour analyser les textes. COMPARER, p. 99 1 Les deux textes s’intéressent à la revalorisation de l’identité des Africains colonisés en redéfinissant le terme « nègre » emprunt du discours colonial pour en faire un concept et un mouvement positifs « La Négritude » lequel intègre les éléments de culture africaine ancestrale et traditionnelle (le patrimoine) ainsi que ceux issus de la colonisation. Les deux auteurs cherchent ensuite à faire prendre conscience de l’existence et de la singularité de « l’âme africaine » / « l’âme nègre » (« conscience de la race » P. Nardal) à travers une forme d’universalisme, principe d’une solidarité partagée. 66

Mais cette prise de conscience s’accompagne pour les auteurs d’une action et d’une extériorisation : celle de la révolte de l’oppression, préalable à toute libération et affirmation de soi.

L’expressivité de son discours (tournures emphatiques, interrogations rhétoriques, impératifs, métaphores, verbes d’action) impressionne le lecteur qui visualise avec davantage de force et de violence le propos. Touché il est davantage convaincu de se rallier à ce mouvement.

2 Cette photographie nous apprend qu’il s’agissait principalement d’hommes, plutôt lettrés, issus du milieu bourgeois parisien comme en témoigne leur tenue et le cadre. Ce mouvement rassemble les personnes issues de la culture africaine ou antillaise.

REGARDER, p. 100 3 Liens envisageables : – la notion de masque au regard de la forme des visages des personnages représentés ; – la revendication de liberté et de fierté au regard des bras levés du personnage, de la couronne portée et du face à face entre les deux personnages ; – la violence de la revendication par rapport aux dents exhibées et au regard perçant.

3 La négritude défend les valeurs : – de solidarité (parmi les Africains et Antillais issus de la colonisation) ; – d’unité (la Négritude) ; – de fierté de son identité (emploi de la majuscule) / de singularité ; – de liberté.

Texte écho

2. Aimé Césaire 1. Léopold Sédar Senghor

Discours sur le colonialisme (1950)

Chants d’ombre (1945), « Prière aux masques »

LANGUE, p. 101 État plus ou moins durable d'une société qui a quitté l'état de nature et qui se caractérise par le progrès : des mœurs, des connaissances, des idées, des valeurs (intellectuelles, spirituelles, artistiques), des connaissances scientifiques, des réalisations techniques qui marquent une évolution de la société. Il est issu du latin civis, c'est-à-dire citoyen, et de civitas, qui désigne la cité, autrement dit l’ensemble des citoyens.

LIRE, p. 100 1 Propositions de réponses : de l’émoi, de la stupeur, du trouble, de la stupéfaction, de l’espoir, de l’enthousiasme… Justifier en citant le texte et en expliquant les choix. 2 Il cherche à faire prendre conscience de : – la valeur de la culture africaine ; – la nécessité de se libérer de l’annihilation de l’âme, de l’identité et de la culture africaines par la colonisation et le discours de la colonisation ; – la nécessité de s’unir pour s’opposer à la colonisation et revaloriser les traditions fondatrices de la culture africaine (religieuses (masques), culturelles (danses et chants), culture locale (coton, café …)). Grâce à la force de son discours de type judiciaire, le poète cherche à toucher les lecteurs et à les emporter pour les faire adhérer à son propos. C’est pourquoi ce dernier est construit selon la structure rhétorique (exorde, narration, confirmation et péroraison). Il emploie ainsi des procédés d’interpellation (« vous », v. 6), d’adresse aux divinités (ce qui renforce la puissance de son verbe) et d’implication et d’universalisme (« nous », v. 15) qui le met en scène et invite le lecteur à partager son point de vue.

LIRE, p. 101 1 Il accuse l’Europe : – d’avoir menti sur les intentions de la colonisation qui n’est pas comparable à un acte de civilisation d’ordre religieux, culturel, moral, intellectuel, scientifique ou politique ; – d’inhumanité (mort, torture, emprisonnement). 2 Les arguments en faveur de la colonisation contre lesquels s’indigne Césaire : – l’évangélisation ; – la philanthropie ; – la culture ; – la science et la médecine ; – la démocratie ; – la protection religieuse ; – la liberté. 3 Elle a eu lieu pour : – piller des ressources économiques ; 67

– pratiquer du commerce pour accumuler du capital ; – conquérir des terres et des mers ; – s’enrichir grâce à l’or.

3. Léon Gontran Damas

À voix haute 4 Pour accompagner les élèves, une grille de préparation pourra être distribuée.

LIRE, p. 102 1 Il se dégage une atmosphère mélancolique à la fois lasse, lugubre et d’abattement en raison : – de l’inlassable répétition du geste qui consiste à lisser ses cheveux sans vraiment y parvenir ; – des teintes du cadre (« nuit », v. 14 / « becs de gaz », v. 12 / « ombre », v. 16) ; – de l’absence de volonté et de subjectivité (représentation partielle de l’homme, anima-tion du personnage par des parties de son corps (« orteils », v. 9 / « main », v. 8 / « cou », v. 7 / « ombre », v. 16) ; – de l’absence de description humaine (« homme-singe », v. 18) ; – du choix du lexique dépréciatif (« tristes nuits », v. 13-14).

Critères de réussite Bonne mémorisation du poème Choix du rythme pertinent par rapport au sens du poème Expression variée de la révolte (ton, débit, volume, silence, assonances et allitérations) Expression du visage et/ou gestuelle adaptées

Pigments (1937), « Pareille à ma légende »

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2 Il rappelle un esclave qui n’est plus un sujet acteur de sa propre existence mais un animal voire un objet dont le mouvement est guidé par autre chose que lui. Il est dépossédé de toute subjectivité. Il évoque également physiquement un animal : « carapace de laine », v. 6 / « homme-singe », v. 18.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 101 L’objectif de cet écrit est de relire les textes pour acquérir des connaissances et être en mesure de s’appuyer sur ceux étudiés pour illustrer les arguments avancés. Cet exercice de synthèse doit favoriser la maîtrise des notions et le contexte historique pour argumenter dans le cadre d’une question orale ou d’un devoir écrit. Il est possible d’aider les élèves en repérant : – les idées dégagées des textes ; – les définitions des encarts du manuel ; – le lexique spécifique à mobiliser ; – les connecteurs logiques (de cause ; de conséquence ; d’opposition ; d’addition ; de concession ; d’illustration).

REGARDER, p. 102 3 Un sentiment d’étonnement (prendre un être humain pour un objet à exhiber), de tristesse (l’être humain semble enfermé et empêché de voir) et de grotesque (prendre pour un chapeau un toit de case). 4 Hypothèses : – la déshumanisation des Africains ; – la déconsidération et la dévalorisation de la culture africaine ; – l’absurdité de l’exhibition des colonisés ou des prises de guerre issues de la colonisation.

Pour accompagner les élèves, une grille de préparation pourra être distribuée. Critères de réussite Maîtriser les différentes définitions de la négritude selon les auteurs Savoir caractériser le mouvement politique et le mouvement poétique Proposer trois arguments développés et illustrés d’un exemple pour chaque partie Respect des normes linguistiques

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5 Elle rappelle l’homme-singe du poème déshumanisé en raison de l’absence de visage signe d’un effacement du sujet. Il se réduit à des cheveux crépus lissés semblables aux brins de paille qui cachent son visage. Son corps semble immobile, inanimé et enchaîné au niveau des pieds ; il n’est donc pas libre. Il est exposé tel un objet aux yeux de tous. Il peut également rappeler les animaux exhibés

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dans des zoos ou des objets exhibés dans les musées.

LIRE, p. 103 1 Effets produits : – le contraste, l’opposition d’ordre social (ne semble pas appartenir au milieu professionnel du locuteur (employé et ouvrier) ; la misère ; « essayait de se faire tout petit sur un banc de tramway », l. 5-6), physique (« grand comme un pongo », l. 5 ; « ses jambes gigantesques et ses mains tremblantes de boxeur affamé », l. 8) ; – la difformité (« ses jambes gigantesques », l. 7 ; « Son nez qui semblait une péninsule en dérade et sa négritude même qui se décolorait sous l’action d’une inlassable mégie », l. 10 ; « Un gros oreillard subit dont les coups de griffes sur ce visage s’étaient cicatrisés en îlots scabieux. », l. 11-12) ; – la laideur et l’étrangeté (« le front en bosse, percé le nez de deux tunnels parallèles et inquiétants, allongé la démesure de la lippe, et par un chef-d’œuvre caricatural, raboté, poli, verni la plus minuscule mignonne petite oreille de la création. C’était un nègre dégingandé sans rythme ni mesure. », l. 14-18) ; – la violence de son état et l’obscénité de cet étalement de misère (« C’était un nègre dégingandé sans rythme ni mesure. Un nègre dont les yeux roulaient une lassitude sanguinolente. Un nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de façon assez puante au fond de la tanière entrebâillée de ses souliers. », l.18-21 ; – le grotesque et le morbide (« Un nègre dont les yeux roulaient une lassitude sanguinolent », l. 19 ; « Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée d’un fard de poussière et de chassie mêlées. », l. 24-25 ; « Elle avait tendu l’espace vide entre l’accrochement solide des mâchoires et les pommettes d’une vieille joue décatie. », l. 2627 ; « Il était COMIQUE ET LAID » l. 35).

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 102 v. 1 à v. 5 : mise en scène d’un personnage pris dans la mécanique d’un geste et dépossédé de toute volonté : – allitération en /s/ /r/ /l/ qui donnent une sensation de répétition et d’inéluctabilité du geste ; – antéposition du COD : mise en valeur des cheveux et dépossession de sa volonté ; – tournure impersonnelle et dépossession de sa subjectivité. v. 6 à v. 11 : présentation d’un être déshumanisé et en souffrance – métaphore animale de la carapace et animalisation du sujet ; – absence de « je » auteur des actions ; – contraste entre le froid (v. 11 : « Mon être frigorifié ») et la chaleur nostalgique d’un pays perdu (v. 10 : « la chaude exhalaison des mornes ») qui créé un sentiment de mélancolie et d’enfermement dans un lieu non choisi et non adapté ; – image de la souffrance : « carapace » (v. 6) ; « s’énerve » (v. 8). v. 12 à v. 18 : – « Et » de narration (v. 11 et v. 12) qui induit un mouvement que ne maîtrise pas l’homme ; – lexique dépréciatif qui créé une atmosphère lugubre : obscurité, froidure, lumière bleue des becs de gaz, ombre ; => effacement de l’humanité et du sujet par la chute « homme-singe » (v. 18) ; => effet de circularité et de chute avec la reprise du titre ; => contraste entre l’effet mélioratif de « légende » (v. 17) et caractérisation péjorative de la légende.

2 Le responsable : la misère (« Et le mégissier était la Misère. », l. 10 ; « La misère, on ne pouvait pas dire, s’était donné un mal fou pour l’achever. », l. 22-23).

4. Aimé Césaire Cahier d’un retour au pays natal (1939)

3 Césaire parle d’un sourire complice qui peut s’entendre de deux manières en raison de l’ironie : – il se moque de cet être ridicule qui est incapable de se révolter, complice de la colonisation qui a eu raison de sa volonté ; – il se moque de cet être ridicule, complice de la colonisation car il est incapable lui aussi de ne pas se moquer de celui dont il devrait se sentir solidaire. Il a lui aussi perdu sa propre volonté à

LANGUE, p. 103 « Un soir dans un tramway en face de moi, un nègre. » (l. 4) : phrase averbale, sans ponctuation, post-position du thème (« un nègre ») pour le mettre en valeur et créer un effet de contraste entre le nègre et le locuteur et le cadre de la scène (« soir », « tramway » qui supposent une scène urbaine, retour de travail).

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se sentir une « âme nègre » capable de compatir avec une autre « âme nègre ». Il fait lui aussi le constat de son absence de volonté, fruit de la culture coloniale. 4 Il se moque de lui-même complice de sa propre servitude et il se moque du discours occidental qui laisse entendre que l’Europe a libéré et civilisé les populations qui ont été colonisées (« Je salue les trois siècles qui soutiennent mes droits civiques et mon sang minimisé. », l. 39-40). Enfin, on peut penser qu’il se moque de sa propre naïveté à avoir cru qu’en tant que membre de l’armée française pour libérer l’Europe de la domination nazie, il a été un héros.

livre le rameur. En effet, les « lentes lames » du rameur doivent vaincre le « ciel » au vers 4, et le poète emploie des termes qui renvoient à une forme de lutte, de violence : « déchire-les, ma barque » (v. 11), « souffert d'un rebelle » (v. 14), « je romprai lentement mille liens glacés » (v. 19). Le dernier vers insiste sur cette relation ambivalente : « Je m’enfonce au mépris de tant d’azur oiseux. » (v. 32). Cette métaphore de l’ensevelissement montre que le poète cherche soit à fuir, soit à s'enfouir dans l’eau. 2 Les références à la subjectivité et aux sentiments montrent la volonté du rameur, il s’agit d'une lutte intérieure : « m’arrachent à regret » (v. 2) ; « âme aux pesantes mains » (v. 3) ; « le cœur dur » (v. 5) ; « Je veux » (v. 7) ; « abolir la mémoire » (v. 12). Le poète semble vouloir se dépouiller de son passé, ramer constitue une renaissance comme le montrent les vers quinze et seize : « Mais, comme les soleils m’ont tiré de mon enfance, / Je remonte à la source où cesse même un nom ». Cette renaissance spirituelle impose de rompre « mille liens glacés » (v. 19) et de se laisser porter par « l’eau profonde ». Les sentiments exprimés dessinent le portrait d'un poète mélancolique. La joie est absente du poème, seuls l'effort et la peine sont mis en évidence. 3 Le rameur symbolise le poète. Nous pouvons relever une référence au chant poétique au vers 8 « je chante tout bas ». Son effort pour ramer symbolise la création poétique et sa quête d'une appropriation nouvelle du monde.

À voix haute 5 Pour accompagner les élèves, une grille de préparation pourra être distribuée. Critères de réussite Bonne mémorisation du poème Rythme pertinent Expression variée de la révolte Mise en valeur de mots ou vers Expression du visage et/ou gestuelle adaptées

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PARCOURS 5 Visions intérieures, visions d’ailleurs, p. 104-107

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 104 Ce poème offre une vision personnelle et subjective de la nature qui se mêle à une quête poétique et intérieure. Le voyage en barque est métaphorique. Le début du texte, du vers 1 au vers 8 propose une comparaison entre le rameur et le poète. Le rameur est associé au poète par la proposition « je chante tout bas » présente au vers 8. D’emblée, l’auteur caractérise le rameur, il a « le cœur dur » et la métaphore de « l’âme aux pesantes mains » exprime la mélancolie. On relève également l'expression « m'arrachent à regret » qui montrent que le départ du rameur constitue une violence comme le montre la connotation du verbe employé. L’emploi de ce verbe peut être associé aux termes qui connotent une forme de violence : « des beautés que je bats », « je veux à larges coups rompre l’illustre monde ».

1. Paul Valéry Charmes (1926), « Le Rameur » LANGUE, p. 104 On peut relever les apostrophes suivantes : « ma barque » (v. 11) et « charmes du jour » (v. 13). Le poète s'adresse donc à la « barque » et à la nature symbolisés par les « charmes du jour ». LIRE, p. 104 1 Le rameur entretient une relation ambivalente à la nature environnante. Il célèbre la nature, on relève les expressions mélioratives « riants environs » (v. 2) ; « beautés » (v. 5) ; « charmes du jour » (v. 13), « grâces » (v. 13) qui qualifient la nature. Néanmoins, cet hommage à la beauté de la nature est nuancé par les références à une lutte latente que 70

Ce vers affirme la volonté d'un changement, d'une rupture dans la manière dont le poète appréhende le monde. On peut rapprocher ce vers du vers 4 qui impose un impératif au rameur : « Il faut que le ciel cède au glas des lentes lames ». Ainsi, le poète cherche à imposer sa force et sa volonté, il tente de trouver une nouvelle manière d'appréhender le monde. Ce thème va être développé et amplifié dans la suite du texte. Le poète énumère des éléments naturels caractérisés par leur beauté et leur quiétude aux vers 9 et 10. Il crée une opposition entre ces vers et l'apostrophe du vers 11 « Déchire-les, ma barque » qui suggère un refus de cette beauté traditionnelle. La référence à la « mémoire » serait-elle ainsi une référence à la tradition poétique ? Le poète chercherait ainsi à être un « rebelle » (v. 14). Le passé symbolisé par la référence à « l’enfance » (v. 15), à la « source » et même à la « nymphe » qui devient ici une figure maternelle n'est plus un refuge pour le poète. Nous retrouvons le thème de la rupture au vers 19. Tout comme au début du texte, ce désir de rupture s'accompagne de l'expression de la mélancolie, comme le montre la rime signifiante « harassés » / « glacés » aux vers 19-20. À la fin du texte des vers 21 au vers 32, le poète renforce et approfondit le sentiment de mélancolie. La présence de la « nuit » insiste sur l’obscurité qui menace le poète, elle est associée à « l’eau profonde » et s’oppose à la disparition de la lumière. En effet, on peut relever des métaphores du crépuscule : « Place mes jours dorés sous un bandeau de soie » au vers 22, cette métaphore exprime la disparition progressive du jour et « L’âme baisse sous eux/ Ses sensibles soleils et ses promptes paupières » aux vers 29-30. Ces métaphores expriment également le sommeil, le rameur semble progressivement perdre conscience du monde qui l’entoure, « l’azur est qualifié de « oiseux » dans le dernier vers, et l’emploi du verbe « enfoncer » au vers 32 suggère un enfouissement progressif du poète dans sa propre conscience. Ainsi, le poème à travers l’image du rameur devient métaphorique d’une quête poétique et existentielle, le voyage en barque devient une expérience spirituelle.

2. Henri Michaux La nuit remue (1935), « Le Vent » LIRE, p. 105 1 Ce texte est un poème en prose. Il propose une vision poétique du vent, comme le montre la personnification de cet élément naturel. Le « vent » et « la mer » prennent vie dans ce texte, le poète leur attribue des sentiments et une subjectivité : « Le vent essaie d'écarter les vagues de la mer ». Le jeu sur les sonorités donne également un caractère poétique au texte. On peut relever des assonances aux lignes 8 (« couteau / chaut ») et 9-10 : « vent » / « longtemps ». 2 Le vent recherche la « quiétude » et la « paix ». Il semble vouloir échapper à sa condition et à sa nature. Le poète oppose sans cesse son état à ce qu'il souhaite réellement : « non, il ne tient pas à souffler » (l. 3-4) ; « un endroit de quiétude et de paix où il cesse enfin d'être vent » (l. 8-9). Le poète exprime ainsi la lassitude du vent, il souhaite échapper à sa condition. 3 La dernière phrase produit un effet de chute. Elle exprime le destin tragique du vent qui ne parviendra jamais à trouver la « paix ». Le mot « cauchemar » exprime la souffrance. Le vent devient une allégorie des tourments de l’homme et du poète. COMPARER, p. 105 4 Les deux poèmes et le tableau offrent une vision très personnelle de la nature. Paul Valéry et Henri Michaux mettent en évidence la subjectivité du poète, leur vision de la nature reflète les sentiments tourmentés et la quête du poète. Paul Valéry chante la lutte spirituelle du poète face au monde, la difficile appropriation de la beauté du monde par le chant poétique et Henri Michaux confie ses tourments à travers l’image du vent qui mène une quête impossible. Le tableau de Nicolas de Staël s’éloigne également de toute représentation réaliste. La subjectivité du peintre compte davantage que la représentation fidèle du paysage, comme le montre le travail sur la couleur et sur les formes. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 105 On pourra proposer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

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Critères de réussite

« poète » au verset 9 : « Et qui couraient à leur office sur nos plus grands versets d'athlètes, de poètes ». Le dernier paragraphe fait référence à l'écriture poétique, le poète met en abyme la création du poème, comme si ce dernier s’animait sous l’effet des vents : « Et ne voilà-t-il pas déjà toute ma page elle-même bruissante ».

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Le texte est écrit en prose mais est poétique. L'élément naturel est identifiable et il reflète une émotion personnelle. La langue est correcte.

4. Édouard Glissant Les Indes (1956)

3. Saint-John Perse Vents (1946)

LIRE, p. 107 1 On pourra attirer l’attention des élèves sur les périphrases pour qu’ils essayent de comprendre le sens symbolique du poème.

LANGUE, p. 106 On relève l'allitération en [t] « C’étaient de très grands vents sur toutes faces de ce monde, », « gîte », « de très grands vents sur toutes faces de vivants ». Cette sonorité associée aux répétitions des sons [f] et [v] créent un effet de rythme, le poète souhaite rendre compte de la force du vent et du fracas qui leur est associé.

2 « ils ne cherchent leur/Inde » au vers 10. Cette périphrase désigne ceux qui sont arrivés aux Antilles sans vouloir la conquérir, sans être en quête de l4Inde ou des Indes. « Ceux qui vinrent sur la mer » désigne ici les esclaves amenés d'Afrique.

LIRE, p. 106 1 On peut avoir l'impression que le poème a un caractère sacré ou solennel, le rythme des versets, les répétitions donnent au poème un rythme incantatoire.

3 Le poète souhaite rendre hommage au passé et aux victimes. La découverte des Indes s’accompagne d’une évocation de la mort : « leur cendre de mort accouvies », « sous la cendre de mort ». L’image des « cendres » associée à celle de la fumée est très présente (on peut relever la métaphore l. 15-16 : « lieu de torches du passé qui fument dans le sens du vent ». Ces images permettent au poète de rappeler au lecteur la violence inhérente à la conquête des Indes par les Européens. Face à cette mémoire, les mots semblent difficiles, comme en témoigne le champ lexical du silence : « muettes », « toutes cloches se sont tues ». L'évocation de la « lyre imparfaite » indique la difficulté à chanter l’'événement.

2 Les vents apportent aux hommes une force et une énergie nouvelles. Les vents sont un symbole de renouveau du monde, comme le montre la métaphore employée à la ligne 13 « Et d’éventer l'usure et la sécheresse au cœur des hommes investis ». Les hommes retrouvent le « désir » (l. 28). Les vents semblent appeler les hommes à découvrir un ailleurs, un monde nouveau : « Voici qu’ils produisaient ce goût de paille et d'aromate ». 3 Le monde insuffle de l’énergie aux hommes. Les vents apparaissent comme des médiateurs, ils permettent à l’homme d’accomplir de grandes actions. Le souffle des vents agit sur l’homme et le monde. Le poète offre au lecteur la vision d'un monde dans lequel l’homme est lié aux éléments, cette harmonie est spirituelle et divine comme le montre les références aux « Offices » ou au « dieu » au verset 18.

4 On peut parler de vision car l'auteur multiplie les références symboliques. Il construit son texte en insistant sur les couleurs, les sensations et les images. Les métaphores permettent de créer des visions saisissantes : « le vent rouge » (l. 1), « nuit feuillue » (l. 7), « la foule de son rêve » (l.1 3-14). REGARDER, p. 107 5 On distingue des animaux (tête de chien, poissons ?) et des éléments végétaux. La composition du tableau, volontairement désordonnée rend difficile l’identification exacte des éléments.

4 Les vents sont comparés à l’inspiration poétique, au souffle poétique qui anime les mots du poète. La force des vents se transmet au poète, ce dernier, grâce à la juxtaposition, établit une relation d’égalité entre « l’athlète » et le 72

6 L’impression de désordre produite par ce tableau rend bien compte du titre du tableau : L’Orage. Les lignes créent une impression de mouvement et de chaos, les couleurs sont plutôt sombres, il y a peu de luminosité. L’ensemble peut donner une impression de peur et d'angoisse.

ce qui est ordinaire. Ce regard consiste d’abord en un agrandissement, via la comparaison avec les chaînes de montagne : c’est le monde entier qu’on a « sous la main » (l. 3) en s’emparant du pain. De même, la métaphore du « four stellaire » (l. 4), donne au four les dimensions de l’univers constellé d’étoiles. Les lexiques technique (« plans », l. 6 ; « dalles », l. 7) et géographique (« vallées, crêtes, ondulations, crevasses », l. 56) montrent que le discours de Ponge est au confluent du rapport objectif, quasi scientifique, et de la métaphore : s’attacher au plus petit, et le comparer au plus grand, tel est l’un des ressorts de la poésie de Ponge. Quand il est question de la « lumière » qui, « avec application couche ses feux » (l. 7-8), on ne sait s’il s’agit d’un crépuscule terrestre ou simplement de la lumière sur le pain. La puissance du poème vient ici de l’ambiguïté volontaire du discours métaphorique. L’ambiguïté tient aussi aux adjectifs choisis : la mie est décrite comme un « lâche et froid soussol » (l. 11) : faut-il privilégier l’acception physique ou l’acception morale de ces termes ? Les deux sont possibles : en effet, il avait été question d’une « masse amorphe » (l. 4) et d’une « mollesse ignoble » (l. 8). Le pain, selon Ponge, allie le prestige éternel d’une chaîne de montagnes à l’horreur de l’inaccompli. L’ambiguïté volontaire de son discours traduit l’ambivalence de sa vision : seule la « surface du pain est merveilleuse » (l. 1), car il se trouve sinon travaillé par une contradiction intérieur/extérieur, dureté/mollesse, forme/ informe, que la cuisson ne suspend qu’un temps. Le pain est voué à la décomposition comme fanent « feuilles ou fleurs » (l. 10). Aussi, il semble que ce soit pour conjurer le destin tragique du pain, que son écriture a révélé, que le poète s’exclame « brisons-la » (l. 14). C’est évidemment un jeu de mots par lequel il s’invite à mettre fin à son poème : « brisons là », entendon.

COMPARER, p. 107 7 Le tableau est assez sombre et angoissant, on peut le rapprocher des images de mort et de la métaphore du « vent rouge » (un vent qui apporte de la souffrance et du malheur ?) du poème d’Édouard Glissant. Le vent, dans ces deux œuvres est associé au chaos. Le poème de Saint-John Perse se différencie car le rythme du poème rend compte de l'énergie et de l'enthousiasme que le vent transmet aux hommes, nous avons une représentation positive des vents, ils n’apportent pas le chaos mais le renouveau. VERS L’ENTRETIEN, p. 107 On veillera à ce que les élèves aient compris le pouvoir de transfiguration de la poésie par le jeu des images poétiques. La réflexion pourra s’appuyer sur des exemples précis du parcours.

PARCOURS 6 La poésie du quotidien, p. 110-115 1. Francis Ponge Le Parti pris des choses (1942), « Le pain » LANGUE, p. 110 L’adjectif « amorphe » est composé du préfixe négatif a-, et de « morphe », mot issu du grec évoquant la forme de quelque chose. Ce qui est amorphe n’a pas de forme définie, ne ressemble à rien d’établi : on qualifie ainsi d’amorphe une personne sans tonus, comme si elle n’avait même plus forme humaine. Dans le texte, la « masse amorphe en train d’éructer » (l. 4) désigne la pâte en train de lever. On retrouvera plus bas une mention de la « mollesse ignoble » (l. 8) de la mie. LIRE, p. 110 1 Les élèves seront peut-être étonnés de lire un poème en prose, et devront chercher le caractère poétique de ce texte ailleurs que dans les critères formels. L’adjectif « merveilleux » donne d’emblée une clé : il est question de porter un autre regard sur

2 Le pain est une chose extrêmement commune, tout le monde en achète et en consomme : écrire un poème sur le pain revient à s’interroger sur le caractère « merveilleux » (l. 1) de ce qui est sous nos yeux, de ce à quoi on ne prête même plus attention. La comparaison avec les chaînes de montagne déporte le lecteur loin de son univers quotidien et donne des proportions infinies à ce qui est normalement réduit et limité. Le regard « panoramique » (l. 2) révélé par Ponge est

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comme une mise en abîme de son travail d’élargissement du regard porté sur le monde : chaque objet scruté par lui devient un monde entier, dont la description minutieuse a parfois quelque chose d’épique.

de regarder est donc à la fois thématisé (le peintre), figuré (le passant curieux) et mis en question (le chien qui nous regarde) : on se voit voir, si bien que notre regard ne porte pas sur les choses, mais sur lui-même. La réflexivité du regard à laquelle invite cette photographie de Doisneau nous renvoie au renouvellement du regard porté sur le monde dont parle Cocteau. Pour ôter « l’épaisse patine » (l. 29) qui recouvre les choses et empêche de les voir dans leur singularité, il faut sans doute, de façon préalable, se ressaisir comme observateur du monde.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 110 On pourra élaborer une grille de critères avec les élèves, afin de les aider dans l’écriture de leur poème. Voici une proposition : Critères de réussite Le texte est progressif. Tous les aspects physiques du fruit (textures, fraîcheur, friabilité…) sont abordés. Le poème utilise des métaphores et des comparaisons. Le poème propose un changement d’échelle pour appréhender le fruit. Le poème s’achève par une invitation à la dégustation.

Commentaires

3. Jacques Prévert Paroles (1946), « Familiale » LIRE, p. 112 1 La lecture de ce poème peut s’avérer déroutante pour les élèves. L’oralité du poème peut paraître antipoétique ou déplacée pour parler d’un sujet grave comme la mort d’un enfant. Le cruel destin du fils, qui s’enlève sur un fond de vie quotidienne morne et répétitive, est traitée par Prévert sans aucune émotion. Ce décalage, qui peut choquer ou faire sourire, fournira une bonne entrée en matière pour creuser la visée du poème de Prévert.

Texte écho

2. Jean Cocteau Le Rappel à l’ordre (1926) COMPARER, p. 111 1 On peut tenter de résumer la pensée de Cocteau en une phrase : la poésie révèle la dimension extraordinaire des choses les plus ordinaires.

2 Le poème de Prévert est principalement constitué de répétitions. Les répétitions ont deux buts dans ce poème. Le poète qui s’exprime dans ce poème affecte une forme de naïveté qui se traduit par un style oral. D’un point de vue stylistique, les répétitions fonctionnent avec des procédés d’emphase propres au discours parlé, par exemple, le vers 4 : « Et le père qu’est-ce qu’il fait le père ? ». Mais la répétition des activités familiales (le tricot, les affaires et la guerre) souligne le caractère morne et ennuyeux de la vie quotidienne.

2 Le poème de Ponge peut en effet illustrer les propos de Cocteau : rien n’est plus ordinaire, et donc invisible à nos yeux, que le pain. Francis Ponge, comme le conseille Cocteau, n’est pas allé « chercher au loin des objets et sentiments bizarres » (l. 19). La comparaison du pain avec les chaînes de montagnes nous permet de le voir « pour la première fois » (l. 11-12). L’ambivalence de la vision du pain proposée par Ponge provient de la capacité du poète à nous montrer ce qu’il y a « de spécial, de fou, de ridicule, de beau » (l. 12) dans le pain.

3 et 4 La tonalité du texte est étrangement neutre : il s’agit d’une affectation de bonhomie, créée par le poète grâce aux ressources de la langue orale. Intitulé « Familiale », le poème restitue quelque chose de la langue qu’on parle entre soi, de la langue familiale, dans laquelle s’écrit au quotidien le destin des membres. De plus, Prévert place sur le même plan les activités domestique, professionnelle et militaire, comme s’il était aussi bénin de se battre que de

3 La photographie de Doisneau joue avec les regards : un homme penché scrute de loin le travail d’un peintre, attaché lui-même à la reproduction de ce qu’il voit. Et pendant que nous observons l’observateur, nous sommes observés par un chien, qui nous regarde regarder. Observer le travail d’un peintre, c’est s’interroger sur la façon dont il transforme ce qu’il voit. L’acte 74

tricoter des chaussettes, pour provoquer une réaction chez son lecteur. Écrivant que le père, comme sa femme, « trouve ça tout naturel » (v. 3, v. 9), que les parents « trouvent ça naturel » (v. 20), le poète nous invite à réfléchir sur la façon dont s’inscrit la tragédie historique dans les familles (la Seconde Guerre mondiale s’est achevée un an avant la parution de Paroles). Cette expression semble une marque de discours indirect libre : c’est le système de valeurs de la famille française qui s’exprime. On remarquera que le futur sacrifié, « Il ne trouve absolument rien le fils » (v. 12) : la moindre conscience de soi et la moindre liberté individuelle lui sont refusées dans un monde où tout est écrit d’avance (v. 14-15) et où les adultes « trouvent ça naturel » (v. 20) que la jeune génération aille se faire massacrer. À la fin du poème, le destin tragique du fils est désigné par le même pronom démonstratif neutre, « ça », qui ramassait déjà « le tricot » et « les affaires », comme si cette mort s’inscrivait logiquement et ne revêtait pas une importance particulière. La répétitivité de la vie quotidienne n’en est pas altérée : un rituel nouveau s’y inscrit, « le cimetière », (v. 19 et v. 24) prend place entre le tricot et les affaires. Prévert ne prend personne à partie, il tente d’exprimer comment des forces plus puissantes que les individus (l’histoire, la morale officielle) les soumettent tous à un destin tragique (mourir pour l’un, perdre un fils pour les autres) sans disposer de la moindre possibilité d’action.

7 Les poèmes de Paroles ont sans doute été écrits, pour certains d’entre eux, pendant la Seconde Guerre mondiale. L’évocation de la guerre, où meurt le fils du poème, nous confirme cet ancrage historique. Dans le texte de Prévert comme dans la photographie de Doisneau, les personnages sont la proie des circonstances, quotidiennes et historiques. Les élèves pourront imaginer que tant de gravité, sur le visage des personnages photographiés par Doisneau, est peut-être due à l’absence d’un troisième fils, mort ou réquisitionné. L’air grave qu’arborent les personnages photographiés contraste en revanche avec le sentiment que ce qui arrive est « naturel », dans le poème de Prévert. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 112 Le titre du poème est étonnant : pourquoi un adjectif seul, sans nom commun, et accordé au féminin ? Quelle chose est « Familiale » ? se demande-t-on. S’agit-il d’une situation familiale ? d’une histoire familiale ? ou bien doit-on créditer Prévert d’une nominalisation de l’adjectif ? Une familiale, comme s’il avait recours à un genre codifié. Aux côtés de l’idylle, de la pastourelle, du thrène, il y aurait la familiale, qui évoquerait en poésie les destins multiples que réserve une vie de famille. En tout cas ce titre ne nous est pas familier : c’est bien qu’il s’agit de nous faire réfléchir avec ce qu’il y a de plus commun et ordinaire. Le poème commence, au présent, comme in medias res, par une situation de la vie quotidienne, comme le rideau se lève sur un personnage affairé : « La mère fait du tricot » (v. 1). L’utilisation de l’article défini « la » nous indique qu’il s’agit d’une famille en particulier, à laquelle l’auteur s’attachera comme à un exemple significatif et universel. La famille dépeinte par le poète, en effet, a quelque chose d’archaïque, de commun, d’indifférencié : la mère, le père, le fils, sont aussi anonymes et universels que les personnages des contes de fées ou des fables. L’identification avec le lecteur en est ainsi facilitée : tout le monde peut se reconnaître dans cette représentation. Les activités de chacun relèvent du stéréotype de genre : la mère se voit confier une activité domestique, non rémunérée, de confection vestimentaire, le père « fait des affaires » (v. 6) : expression toute faite, laconique, qui dit l’affairement sérieux des hommes (expression déjà étrillée par Villiers de L’Isle-Adam dans « À s’y méprendre », l’un des Contes cruels). Entre la

À voix haute 5 Les élèves pourront être invités à justifier les choix qu’ils ont faits pour se répartir le texte après leur lecture. REGARDER, p. 112 6 Une certaine gravité se dégage de cette photographie. La légende nous indique que celle-ci a été prise pendant l’Occupation, donc dans un temps de restrictions en tout genre, et de rationnement alimentaire. La carafe et les assiettes sont vides, le saladier qui fait office de soupière ne semble pas rempli à ras bord. La mère semble servir avec parcimonie. Le père, qui a coupé le pain, en tend un morceau à son fils avec un air grave. Enfin, une seule chandelle éclaire la scène. L’ombre franche de la mère sur le rideau, et du père sur le mur, nous font penser que l’utilisation d’un flash a été nécessaire pour prendre cette photo.

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mère et le père, « Le fils fait la guerre » (v. 2) : la chose est énoncée avec autant de simplicité que le tricot. Le poème pose comme équivalentes deux activités aux antipodes l’une de l’autre : le tricot est une création, la guerre n’est que destruction, la première activité est domestique et silencieuse, recueillie, la seconde, de bruit et de fureur, se fait en plein air. S’il s’agit, dans les trois cas, de « faire » quelque chose, ce sont des acceptions radicalement différentes du même verbe qui sont convoquées. Ainsi commence la dénonciation de la guerre : le poète provoque son lecteur en feignant de considérer l’activité belliqueuse comme aussi bénigne que « le tricot » ou « les affaires ». La voix énonciatrice de ce poème feint la naïveté et la bonhomie pour mieux faire réfléchir. De même, la rime entre « guerre », « mère » et « père » ne manque pas de faire réfléchir : on se représente traditionnellement les parents comme ceux qui protègent leurs enfants, non comme ceux qui les exposent au danger. C’est cette même posture qui lui fait poser des questions sur un ton désinvolte : « Et le père qu’est-ce qu’il fait le père ? » On ne sait, en lisant cette phrase marquée par l’emphase, s’il s’agit de jouer aux devinettes avec le lecteur, comme un parent avec son enfant, ou bien d’emprunter le ton de la conversation entre des voisins qui cancanent au sujet d’un tiers. Ce dédoublement de la voix énonciatrice semble en tout cas une béquille rhétorique pour faire avancer la description, tout en confortant le caractère ordinaire du poème : aucune révélation ne suit la question posée, la réponse était attendue. L’interrogation permet aussi une répétition des éléments énoncés, en prenant le père comme point de repère : il est désormais question de « Sa femme » et de « Son fils » (v. 6-7). Le poème joue ainsi avec la répétition : l’écart entre les activités ordinaires et la guerre est répété, avec la même assurance, par la voix poétique. Les vers 6 à 9 donnent presque l’impression d’être écrits au style indirect libre : comme son épouse au vers 3, c’est le père qui « trouve ça tout naturel » (v. 9) et qui nous a décrit sa famille. La poésie se fait ici imitation du discours intérieur des gens, écho des normes sociales intériorisées, vécues par chacun comme des choses « naturelles ». Il n’est pas anodin que, lorsque vient le tour de réfléchir au sort du fils, il faille deux vers au poète pour ménager sa transition. Les vers 1011, sont une variation sur la question posée v. 4, au sujet du père. L’emphase de la question est

augmentée par la répétition « Et le fils et le fils », v. 10, comme si une prise de conscience avait lieu, comme si la voix poétique voulait enfin recentrer le poème sur le véritable sujet important. De même, la modalité interrogative se déroule sur deux vers, signe d’une plus grande importance accordée au sort du fils. De plus, il est désormais question de ce que « trouve » le fils, non de ce qu’il « fait », qui a déjà été dit. On voit ainsi comment, à partir du vers 10, le poème tente de basculer vers quelque chose de moins superficiel : on interroge le jugement des êtres. Or, contrairement à ses parents, « Il ne trouve absolument rien le fils » (v. 12), est-il tout de suite répondu. Le basculement vers l’intériorité des personnages est déceptif. Le poème entend montrer que ce personnage est soumis à son destin funeste et ne dispose absolument pas de lui-même. Son destin est ramassé en un seul vers qui reprend mécaniquement les éléments déjà énoncés auparavant, signe que tout s’enchaîne sans qu’il dispose de la moindre liberté. L’utilisation du verbe « continuer » aux vers 16-18 et 21 permet, paradoxalement, une rupture. Étant donné que « la guerre continue », « Le fils est tué il ne continue plus ». Le poète instaure ainsi une tension entre le caractère inchangé des destins paternel et maternel, et la mort de leur enfant. Il est intéressant que la mort ne soit pas décrite comme la cessation de la vie, mais celle de la « continuation », c’est-à-dire de la perpétuation du destin subi. Vivre, pour tous ces personnages, n’est que la perpétuation d’un schéma imposé par la société. La voix poétique fait montre d’un certain cynisme, ici, à traiter la mort du fils avec autant de détachement : procédé visant à provoquer, sinon le rire gêné du lecteur, son indignation. Le « cimetière » (v. 19 et 24) s’intègre dans les rituels quotidiens avec le « naturel » (v. 20) qui avait déjà été évoqué. Tout se passe comme si le père et la mère n’étaient nullement affectés par la mort de leur fils. Celle-ci, à leurs yeux, prend une place attendue, est dans l’ordre des choses. Le poète termine par un ressassement des activités déjà tant de fois mentionnées, ressassement qui vise à montrer le caractère cyclique, répétitif, inexorable de la vie quotidienne. On remarquera que la guerre le dispute aux affaires dans les vers 21-22, tandis que « Les affaires les affaires et les affaires » (v. 23) l’emportent une fois qu’on est en temps de paix. Les occupations masculines, considérées comme sérieuses, finissent par prendre le dessus ; le mot « affaires » est répété comme affecte de se plaindre 76

un homme trop occupé. On peut avoir l’impression que cet assénement des « affaires » continue de masquer la tragédie qui a marqué, ou aurait dû marquer la famille. Toutefois le dernier vers rappelle le caractère tragique de l’histoire « familiale ». En terminant ainsi, « La vie avec le cimetière », Prévert montre à la fois qu’il faut « faire avec », pour reprendre l’expression courante, c’est-à-dire continuer une vie normale.

fin de vie du « tube de pâte dentifrice qui a passé sous plusieurs compresseurs rouleaux » (v. 11). Se comparant « au chiffonnier au chineur/au brocanteur qui sait même à l’antiquaire », Queneau transforme les déchets en vestiges d’une vie digne, que le poète doit imaginer. C’est le sens du vers 15 : les déchets sont des « choses bonnes à cueillir », à condition de savoir (v. 16) les regarder. 4 L’évocation d’œuvres d’art montre que le regard du poète transfigure les déchets. Il semble qu’à force de contempler les « poubelles » qui « bâillent au soleil de midi » (v. 14), le poète soit pris d’une forme une forme d’hallucination. Partout, c’est-à-dire « là… là… là… » (v. 1719), les œuvres majeures du patrimoine semblent apparaître : les déchets se sont métamorphosés en toiles de maître et en statues célèbres. En même temps, Queneau ne se départit pas de son ironie : en faisant rimer « d’art… d’art… d’art… » avec l’expression courante « daredare », il sape le mouvement de respect qu’inspire l’art. Enfin, les œuvres citées sont parmi les plus emblématiques du patrimoine européen muséifié. Ce name dropping d’élève cultivé tend surtout à dire que les déchets qu’on retrouve dans les poubelles n’ont pas moins de valeur que les plus grandes œuvres de l’esprit humain. L’esprit poétique élève ainsi les déchets au rang d’œuvre d’art, et, si l’on peut dire, rabaisse les œuvres d’art au rang de déchet. C’est par esprit de malice, bien entendu, qu’agit Queneau, mais aussi pour abolir les hiérarchies de valeur. Le « philistin ignare » dénoncé au vers 20, c’est celui qui a la fatuité de penser que les œuvres d’art reconnues, muséifiées ont une valeur intrinsèque, absolue, alors que c’est l’esprit et le cœur humains qui donnent leur valeur aux choses. N’est déchet, n’est œuvre, que ce que l’esprit humain juge tel. Regardez les déchets comme des œuvres, le monde comme un atelier, sinon un musée : telle semble être la leçon de Queneau.

4. Raymond Queneau Courir les rues (1967), « Les boueux sont en grève » LANGUE, p. 113 L’absence presque complète de ponctuation force l’oralisation du poème : il n’y a qu’en le disant à haute voix que l’on peut définir, en les faisant entendre, les juxtapositions et les coordinations. Le poème lui-même a l’air de s’improviser comme la parole orale : les vers sont plus ou moins courts selon l’idée qui vient. LIRE, p. 113 1 Le terme « boueux » est un synonyme d’éboueur. À l’origine, il s’agit des gens ayant pour mission de nettoyer la boue de la chaussée et donc, par extension, les ordures ménagères. 2 Le poème est marqué par l’enthousiasme et la légèreté. Il s’appuie sur un paradoxe : alors qu’on se plaint traditionnellement de voir les ordures diverses s’accumuler dans les rues et dégager leur odeur nauséabonde lorsque les éboueurs font grève, le poète reconnaît ici sa chance. Preuve en est l’expression de regret des deux derniers vers. 3 La grève des éboueurs permet au poète de redécouvrir une multiplicité d’objets jetés. Ce qui le séduit semble à la fois le caractère aléatoire de leur découverte (« il y a un peu de tout/le choix est difficile », v. 5-6), et le fait qu’ils sont tous abîmés (la poupée) ou vides (les contenants de produits alimentaires). Queneau renouvelle ici l’exercice de l’inventaire, mais c’est un inventaire du rebut. Le regard du poète sur ces déchets est plein de sympathie : les contenants alimentaires ont « perdu en chemin » (v. 9 et 10) ce qu’ils renfermaient, écrit le poète plein de compassion, faisant d’eux des marchands oublieux ; il sait reconnaître les efforts du cancre qui a jeté sa mauvaise copie ; il rend épique la

À voix haute 5 Les élèves pourront être invités à justifier les choix qu’ils ont faits pour se répartir le texte après leur lecture. VERS LE COMMENTAIRE, p. 113 « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » a écrit Baudelaire, s’adressant, dans un projet d’épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du mal, à la ville de Paris. Le poète affirmait 77

ainsi la capacité de la poésie à transfigurer ce qu’il y avait de plus répugnant. Dans une veine comparable, Raymond Queneau trouve l’occasion de célébrer la noblesse des déchets ménagers dans une « grève des boueux » (v. 27). En même temps qu’il compare les trottoirs jonchés de poubelles qui « bâillent au soleil de midi » (v. 14) aux cimaises des musées, Queneau élabore une morale poétique : le poète est un connaisseur qui porte sur le monde un regard d’admiration inconditionnel. Nous nous demanderons donc comment le poème de Queneau transfigure un objet peu poétique ?

du « torrent de soleil » (v. 3), il ne fait plus qu’un avec son environnement lumineux. 2 Deux champs lexicaux dominent ce texte : le feu et l’élément liquide – le second permettant de préciser le mode d’être du premier. Certes la lumière puissante de cette fin d’après-midi avait quelque chose de massif, d’où le « torrent de lumière » (v. 3) et ce « feu » qui est versé « à flots » (v. 11). Toutefois, c’est plutôt sur un mode atomisé que se présente la lumière : « se pulvérise » (v. 4), « des éclats palpitants » (v. 5), « des gouttes d’or » (v. 6), « petits pas légers » (v. 12), « des grappes d’étincelles » (v. 20). La lumière est dans ce poème un élément massif qui ne cesse de créer un poudroiement. Les deux champs lexicaux se réunissent dans le dernier mot du poème : la « fusion » (v. 21) désignant l’état liquide, et extrêmement lumineux, d’un métal chauffé à une très haute température.

5. Jacques Réda Retour au calme (1989), « La Bicyclette » LIRE, p. 114 1 Le poème commence par une longue phrase de six vers qui narre la rencontre du promeneur avec la bicyclette annoncée par le titre. Cette première partie présente le contexte spatio-temporel (v. 1) ainsi que les conditions climatiques qui ont permis le caractère fantastique de la rencontre : l’éclat du soleil à travers un feuillage qui le « pulvérise » (v. 4) dans l’air et projette sur le sol « des éclats palpitants » (v. 5). Placé en fin de vers (v. 6) et de phrase, le mot « vélo » constitue le clou de cette présentation. Puis, dans une deuxième partie, le poète en vient à une description détaillée dudit « vélo » (le mot est repris au v. 7) qui s’achève par la métaphore de l’oiseau (v. 9). Il s’agit d’un premier « arrêt sur image » qui précède un approfondissement de la description de l’environnement (v. 10-13) auquel se superpose un espace lointain, rêvé (v. 14). Les parties deux et trois sont donc assez courtes (trois puis cinq vers), encadrées par des parties plus longues. Car après la « bicyclette » prend vie, comme si l’oiseau s’animait, elle « vibre alors » (v. 15), ce qui fait basculer le poème dans la narration : la « bête » mentionnée au vers 8 prend vie et, mentalement au moins, va « s’enlever d’un seul bond » (v. 18). Dans cette troisième et dernière partie, constituée de deux phrases, dont une de six vers (comme la première), le poète investit l’espace du rêve pour actualiser les potentialités poétiques de la métaphore animale. Le poème se termine sur l’image des roues transformées en « deux astres en fusion » (v. 21) : l’objet est définitivement transfiguré par la lumière intense

3 Ce poème fait de l’univers urbain le lieu de rencontres fantastiques. Tous les éléments du décor urbain sont présents : il s’agit d’une « rue » (v. 1), on voit des « vitres en losange » (v. 2), on marche sur un « pavage » (v. 5). Mais l’agrément d’un « jardin » inondé de soleil (v. 4, v. 10) ouvre un espace fantastique, la lumière donnant à la très prosaïque bicyclette, une dimension d’apparition fantastique. Cette lumière devient elle-même une créature imaginaire qui « danse / Pieds nus, à petits pas légers sur le froid du carreau. » (v. 11-12). À la faveur d’aboiements aléatoires et lointains, l’espace urbain fait penser « à des murs écroulés, à des bois, des étangs » (v. 14) : décor stéréotypé d’un conte gothique ? paysage de ruines ? en tout cas l’exact opposé de l’univers urbain. Enfin, actualisant les potentialités poétiques de la métaphore animale, le poète décrit ce qui se passerait si l’on envisageait de chevaucher cette bicyclette attirante : l’emploi du conditionnel, v. 18, prouve que l’espace urbain est celui des possibles, que recueille la poésie. RÉCITER, p. 114 4 On pourra élaborer une grille de critères avec les élèves, afin de les aider à se préparer. Voici une proposition : Critères de réussite Le texte est connu et récité sans hésitation. Le volume sonore est bon. 78

Commentaires

L’articulation est bonne, le poème est audible. Le ton s’adapte aux mouvements du texte. La vitesse est adaptée et variée. La variété des longueurs de phrases est mise en valeur.

II-Entre perception et imagination A-La lumière : phénomène naturel ou magique ? B-Le vélo : entre description et métaphore C-De la vue à la vision : voir, penser, deviner

6. Michel Houellebecq La Poursuite du bonheur (1991), « Hypermarché – Novembre »

RECHERCHER, p. 114 5 Le dictionnaire Larousse définit le ready made comme un « Objet manufacturé promu au rang d'objet d'art par le seul choix de l'artiste. » Les élèves pourront sans doute se montrer étonnés, sinon révoltés par l’idée qu’on puisse signer un porte-bouteilles qu’on n’a même pas fabriqué ! il sera intéressant de réfléchir avec eux sur la volonté de subvertir la notion d’art : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est dite « d’art » ? la beauté est-elle le seul critère ? et si oui, est-elle intrinsèque à l’œuvre, ou est-elle, comme le dit l’expression, dans l’œil de celui qui regarder ?

LIRE, p. 115 1 Ce poème est dominé par une grande mélancolie. Les élèves seront sans doute surpris par la haine de soi qui infuse ce poème, qui est une sorte de prolongation dépressive de l’effusion lyrique, sa retombée, son effondrement. Mais on peut aussi être sensible à la dimension humoristique du poème de Houellebecq, qui traite avec emphase le caractère tragique d’un événement trivial, dans un décor banal. Le pathétique d’un écroulement « au rayon des fromages » (v. 9) suscite un mélange de rire et de pitié.

6 La « Roue de bicyclette » de Duchamp et la bicyclette évoquée par le poème de Réda sont deux façons différentes de prendre au sérieux la présence des objets manufacturés. Toutefois, Duchamp fait un assemblage de deux éléments (la roue sur sa fourche, renversée et fixée sur un tabouret) en restituant un peu l’aspect de sculpture sur son socle. Ce geste ouvre la voie au travail de Bertrand Lavier, qui quelques décennies plus tard fixera un skateboard ou un casque de moto sur un socle, pour les présenter comme des curiosités ethnologiques. Le titre de l’œuvre, de plus, met l’accent sur la roue. La bicyclette n’est pas considérée comme un tout, un seul élément est abstrait et présenté. Est-ce, d’ailleurs, un ready-made ? En tout cas, Jacques Réda considère la bicyclette comme un tout, et même, comme un être, impression renforcée par la métaphore filée de la bête.

2 Houellebecq décrit un monde hostile et égoïste, prompt à la critique d’autrui. Plutôt que de venir en aide à celui qui est tombé, on « grommelle » (v. 3) et des propos méprisants sont rapportés au vers 12. Ce mépris se lit aussi dans le « regard brutal » (v. 5) des clients de l’hypermarché. Dans le propos des gens, c’est le souci du quant-à-soi qui prédomine : on reproche au poète son manque de tenue (v. 12), sa morosité (v. 3), et une forme d’élégance – toute relative – est de mise : ce sont « Des banlieusards sapés » qui paradent. Et lorsque le poète est à terre, la seule chose qui attire encore l’attention des consommateurs-spectateurs, ce sont ses « nouvelles chaussures » (v. 15) : preuve de la superficialité de l’assistance. Ce monde a quelque chose d’écœurant pour le poète, aux oreilles de qui parvient « Une rumeur de cirque et de demi-débauche » (v. 7) : l’hypermarché est une scène où l’on s’affiche et où l’on vient assouvir ses pulsions consuméristes. L’accumulation de détails réalistes va au rebours d’une tradition idéalisante : « un congélateur » (v. 1), « des eaux minérales » (v. 6), le « rayon des fromages » (v. 9) et les « deux vieilles dames qui portaient des sardines » (v. 10). Tout contribue à créer un monde qui donne la nausée – à moins qu’on ne trouve comique l’effondrement pathétique du poète dans ce décor antipoétique.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 114 Comment s’organise la description fantastique d’un lieu réel ? I-L’ancrage réaliste de la description A-Le récit d’une promenade en ville B-Des réalités prosaïques : les vitres, le vélo, le chien C-Le cadre idéal pour une rencontre : un jardin inondé de lumière 79

3 Le poète semble n’avoir aucun amour propre puisqu’il se dépeint dans une circonstance pathétique de la vie quotidienne : il a « trébuché » (v. 1) et avoue avoir « pleuré » et « eu un peu peur » (v. 2). On comprend d’emblée que le poète éprouve un sentiment d’inadaptation et est en proie à une forme de dépression qu’exacerbe la laideur de l’hypermarché. À cet échec inaugural, succède un autre échec, celui de garder la face (v. 4). Mais « Ma démarche était gauche » (v. 8) avoue le poète qui ne parvient pas à s’adapter au monde qui l’entoure. C’est donc très probablement pour des raisons morales que le poète s’est « écroulé » (v. 9), parce qu’il est terrassé par la dépression qui l’avait poussé à « pleurer » (v. 2) en plein milieu de l’hypermarché. La vision du poète effondré est maintenant au ras du sol (v. 13). Et le lecteur se demande si le « vendeur qui prenait des mesures » (v. 14) n’était pas là pour fabriquer un cercueil au poète après sa défaite existentielle.

lette monochrome crée une image simple, lisible, à laquelle n’importe qui peut s’identifier. Située au cœur d’une ville où l’activité commerciale est des plus intenses au monde, cette image en propose la traduction morale, un reflet apocalyptique. Il est donc possible de faire dialoguer cette œuvre avec le poème de Houellebecq : le poète semble éprouver la défaite morale de sa société. Moins spectaculaire que celle représentée par Banksy, sa chute est intime, elle témoigne de l’impossibilité de vivre dans un monde hostile et froid, où l’on est cerné par des produits de consommation. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 115 On pourra élaborer une grille de critères avec les élèves, afin de les aider dans l’écriture de leur poème. Voici une proposition : Critères de réussite Le poème est formé de quatrains qui riment. Le ton est courant et mobilise des clichés. Le poème utilise des détails réalistes, antipoétiques. Le poème exprime un sentiment d’isolement. Le poème est formé de quatrains qui riment.

COMPARER, p. 115 4 L’œuvre de Banksy est un pochoir exécuté sur le flanc d’un bâtiment londonien : la chute représentée n’en a que plus d’impact. Le consumérisme est représenté comme un danger qui mène à notre perte : la femme est entraînée dans le gouffre par un chariot de supermarché. La pa-

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Commentaires

On peut relever quelques jeux de sonorités : la majesté de l’oiseau en vol se manifeste par une assonance en « en » (« souvent », « indolents », « tempête ») et une allitération en « v » (« souvent », « vaste », « suivent », « voyage », « navire »). Sa déchéance est accentuée par une assonance en « eu » (« honteux », « piteusement », « d’eux »). De nombreuses périphrases mettent en valeur la beauté et la majesté de l’oiseau : les « vastes oiseaux des mers », les « indolents compagnons de voyage », les « rois de l’azur », « voyageur ailé », « le prince des nuées ». Toutefois, de nombreuses antithèses montrent le contraste entre leur grâce dans les airs et leur aspect ridicule au sol : « ces rois de l’azur, maladroits et honteux » ; « Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches » ; « Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule ! » ; « Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid ! » ; « l’infirme qui volait ! ». Le poème s’achève d’ailleurs par un paradoxe : « Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. » Une comparaison explicite le lien entre le poète et l’albatros : « Le Poète est semblable au prince des nuées. » Les « ailes de géant » évoquées à la fin ne désignent pas celles des albatros : il s’agit du génie du poète, qui le rend ridicule et comique parmi les hommes ordinaires.

MÉTHODE BAC Étudier un texte poétique, p. 118 S’entraîner Le poème compte quatre quatrains d’alexandrins. Il ne relève pas d’un sous-genre fixe et codifié. Les trois premiers quatrains évoquent la situation des albatros. Le dernier quatrain présente un sens symbolique et morale : l’albatros était une figure allégorique du poète. Les rimes sont croisées. On peut remarquer certaines associations de rimes : dans le premier quatrain, les mots « équipage », « voyage », « mers » mettent en place le cadre spatio-temporel – mais que « mers » rime avec « amers » donne immédiatement un sens symbolique à ce cadre. Un certain nombre de rimes forment des antithèses : les « planches », le sol du navire, s’opposent aux « ailes blanches » ; « laid » s’oppose à « volait », « nuées » à « huées ». Ces rapprochements antithétiques insistent sur la déchéance de l’albatros. Le premier quatrain est formé d’une seule phrase et présente de nombreux enjambements. Ainsi, il imite les « vastes » et « indolents » mouvements des albatros. Il en va de même pour le deuxième quatrain. Dans ce cas, les enjambements montrent la rapidité avec laquelle l’animal majestueux devient « honteux ».

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Partie 2

LA LITTÉRATURE D’IDÉES Du XVIe au XVIIIe siècle Chapitre 3  La littérature d’idées au XVIe siècle

Stefan Zweig use du lexique de la ferveur religieuse pour exprimer la croyance en un monde plus humain qui anime les humanistes, et Todorov rappelle combien dignité et élévation des êtres font partie de leur credo.

PARCOURS 1 Le pouvoir en question, p. 122-129

4 La morale humaniste est tout entière fondée sur le respect de la personne humaine, ce qui implique un esprit de tolérance et d’ouverture : les trois documents rejettent donc toute forme de fanatisme, de violence et d’oppression, tout ce qui contribue à nier la valeur de l’Autre. C’est pourquoi, afin de valoriser l’humain et l’altérité, l’humanisme vise à transcender les antagonismes et les contraires : le double attribut du glaive et du livre présent sur la fresque instaure un équilibre entre la guerre et la paix, la force et la sagesse, les armes et les lettres, les armes et les lois ; Zweig valorise, à partir d’Érasme, la volonté de concilier les différences et les contraires au lieu de les dissoudre ; Todorov insiste sur la nécessité de ne pas nier les particularités individuelles. La morale humaniste promeut la liberté de chacun, qui passe par le savoir, la solidarité et la justice.

Histoire littéraire L’humanisme (XVIe siècle) COMPARER, p. 123 1 Au premier plan, les personnages représentés symbolisent l’Ignorance ou l’Erreur : aveuglés par des bandeaux, ils se contorsionnent, tâtonnent, adoptent des signes de supplication ou de prostration. Livrés à leur sort déplorable, immobilisés sur un tapis de nuages d’une sombre couleur gris violacé, ils semblent exclus de la lumière de la connaissance. Cet amas de damnés semble réclamer un salut qui leur est refusé. On comprend donc que les ténèbres de l’ignorance condamnent au malheur et à la perdition : les Ignorants se voient légitimement rejetés de l’Humanité triomphante symbolisée par l’ascension au temple.

5 L’idéal humaniste est d’autant plus ambitieux qu’il peut paraître utopique, dans la mesure où il postule la sagesse et la bonne foi des hommes. Les Égarés de la fresque de Fiorentino sont pourtant légion et occupent le premier plan, tandis que le monarque est isolé dans le fond du décor ; Zweig et Todorov ne manquent pas de rappeler les tentations de l’individualisme qui mettent en péril l’harmonie collective. L’humanisme se caractérise donc par une très forte exigence vis-à-vis de soi. Todorov insiste sur le caractère ambitieux de la doctrine humaniste qui se fonde sur l’interaction de valeurs qui peuvent être opposées : la reconnaissance d’une dignité égale à tous les hommes (« l’universalité des ils »), la désignation de l’individu autre moi comme but de mon action (« la finalité du tu ») et la quête de liberté. La pensée humaniste semble vouloir relever le défi de concilier harmonieusement la justice et l’égalité, l’universel et le particulier.

2 François Ier est représenté en empereur romain qui connaît ici son apothéose, en entrant dans le temple de Jupiter Olympien illuminé. Cette fresque le célèbre comme le protecteur des arts et des lettres. Le double attribut du glaive (qu’il brandit de la main droite) et du livre (qu’il tient sous le bras gauche) symbolise l’union chez le héros de la force et de la sagesse, fortitudo et sapientia, la force sans laquelle la sagesse est impuissante, la sagesse sans laquelle la force n’est que brutalité et barbarie. 3 Ces trois documents nous renseignent sur le regard enthousiaste et optimiste que les humanistes portent sur l’homme et le monde. Ils insistent sur la foi en un avenir meilleur grâce à la bonne volonté des hommes et des États : la fresque représente l’apothéose (la déification après la mort) du monarque éclairé qui a su ouvrir la voie vers la lumière de la connaissance,

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général et des princes en particulier : elle est la plus à même d’évaluer leur folie (stultitia, en latin, pour désigner à la fois la déraison et la sottise) à sa juste mesure. Présentée comme une autorité toute-puissante, elle souligne à quel point les princes lui sont assujettis, c’est-à-dire prisonniers de leurs instincts qui font taire en eux la raison et la sagesse. Elle permet donc de faire ressortir précisément tous les ridicules des Princes en décrivant un monde à l’envers, déserté par le bon sens : la Folie dépeint un contre-modèle, qui nous fait sourire, si bien que nous appelons de nos vœux l’idéal exprimé en creux. Car si c’est la Folie qui donne raison aux Princes, nous sommes invités à prendre le contrepied de la réalité qu’elle se complaît à décrire. Il s’agit d’un stratagème argumentatif efficace qui permet de mieux discréditer ceux qui gouvernent : la Folie semble se féliciter du culte qu’ils lui vouent, et, sous couvert de les approuver, elle laisse le lecteur, déstabilisé, indigné par l’absurdité de la conduite des Princes, désapprouver par lui-même cet état de fait, et en appeler à plus de raison et de justice.

1. Didier Érasme Éloge de la Folie (1509) REGARDER, p. 124 1 Cette étrange embarcation semble symboliser la folie, ce que tendrait à signifier l’emblème de la lune sur la longue oriflamme rose, présentant tout ce petit monde comme « lunatique ». Et de fait, tous sont contaminés par une forme de délire, qui les pousse à agir en dépit de toute raison ou logique. Ces personnages entassés sur une petite barque ne se soucient pas d’avancer : les nautoniers (en rouge) s’occupent d’imiter les religieux et délaissent la cuillère géante qui leur sert de rame, tandis que personne ne guette l’horizon. Cet amoncellement semble signaler une incapacité à sortir de soi et de ses obsessions dévorantes. De fait, la folie est ici apparentée à une forme d’avidité : chacun cherche frénétiquement à happer quelque chose, quitte à passer par la violence des coups. Les personnages semblent prisonniers de la puissance de leurs désirs. Les principes moraux et religieux n’opèrent plus, comme en témoignent les deux personnages attablés.

4 Les dirigeants dépeints par Érasme, ne se soucient que de leurs intérêts particuliers, au détriment de l’intérêt général. Ils cherchent à assouvir leurs moindres caprices, se livrent « aux plaisirs » (l. 23) que leur dicte leur « égoïsme » (l. 25). C’est pourquoi ils se désintéressent même des affaires publiques pour se laisser aller à la paresse et l’oisiveté, ce que suggèrent le terme « mollesse » (l. 12) ainsi que l’adverbe ironique « assidûment » qui s’applique à la pratique de la chasse. Ils sont marqués par la corruption : sensibles à la flatterie, ils « trafiquent » les magistratures et se montrent cupides en cherchant à « absorber » la fortune des citoyens. Ils cultivent l’ignorance, méprisent la justice et la vérité et sont capables des « pire(s) iniquité(s) ». Afin de mieux tromper l’opinion publique et couvrir leur ignominie, ils sont passés maîtres dans l’art du mensonge et de l’illusion, comme le souligne le champ lexical du travestissement qui parcourt le texte (« couvriront », l. 18 ; « semblant », l. 19 ; « revêtu », l. 31 ; « attirail de théâtre », l. 32-33). À en croire les décalages établis, dans le dernier paragraphe, entre leurs insignes et leurs actions, ce sont des usurpateurs qui abusent, par de beaux discours, de la crédulité du peuple.

2 Cette nef offre un tableau de débauche : chacun semble donner libre cours à ses instincts sans aucune retenue. Le thème de l’excès est omniprésent ici : aucun ne sait se modérer, se contrôler et le personnage qui se penche à droite pour vomir en fait les frais. On reconnaît ici la représentation des différents péchés capitaux. La femme de gauche incarne la violence physique et cède à la colère. La plupart sont sous l’emprise d’une gourmandise insatiable. Les nageurs du premier plan sont animés par l’envie. Le luth, l’assiette de cerises et la cruche renversée sont autant de symboles rattachés à la luxure. Les nautoniers renonçant à leur fonction ainsi que le personnage perché sur une branche peuvent représenter la paresse. Quant à l’homme qui grimpe au mât pour en décrocher la volaille précieusement attachée, peut-être renverrait-il à l’orgueil ou l’avarice… LIRE, p. 124 3 Donner la parole à la Folie permet tout d’abord d’attirer l’attention par le choix d’une énonciation originale et de l’éloge paradoxal (la Folie semble revêtue d’une autorité crédible et raisonne étonnamment bien), ce qui stimule la curiosité du lecteur. Par ailleurs, la déesse Folie reste la mieux placée pour juger des égarements des hommes en 83

5 À l’inverse, se dessine, en creux, dans ce texte, un idéal du bon gouvernement, diamétralement opposé à la réalité des faits. Le bon Prince, en effet, doit oublier ses intérêts privés pour faire preuve d’un « parfait dévouement à l’État » (l. 29-30). Il doit rester « incorruptible » et « ne jamais manquer » à son devoir. Il doit se montrer soucieux de préserver la « justice ». Il a conscience d’avoir une fonction exemplaire et se doit de « l’emporter sur tous » par ses « vertus héroïques », car sa responsabilité est proportionnelle à son pouvoir, comme l’indique la fin du premier paragraphe. Sans céder aux appâts du « luxe » et des « séductions » qui l’entourent, il doit rester libre et indépendant, garant d’une moralité sans tache. Le Prince idéal est un modèle d’humilité et de piété, comme le rappelle la périphrase « le Roi véritable » (l. 5-6) qui le remet à sa juste place de serviteur de Dieu et l’invite à surveiller sa conscience.

« le plus capable ». Les représentants sont soumis régulièrement à des réélections, ce qui les oblige à se montrer compétents et soucieux de l’intérêt général s’ils veulent voir leur mandat renouvelé, et ce qui revient à les soumettre à une évaluation continue. Les délibérations sont fréquentes et réfléchies, au cœur des différentes instances représentatives, qui peuvent se relayer, et la transparence est de rigueur. L’intérêt général reste la finalité de toute décision. Il est toutefois possible de percevoir la rigidité d’un tel système, qui punit notamment de mort le fait de discuter des affaires publiques en dehors des assemblées. 2 Ce système vise à éviter toute forme de corruption, de satisfaction d’intérêts privés, de pouvoir personnel voire de tyrannie. Les différents représentants du pouvoir ne peuvent comploter entre eux, à l’écart des instances officielles, et délibèrent en toute transparence. La méfiance à l’égard de la tyrannie est très présente : le prince qui en est suspecté peut être destitué. Les excès d’orgueil, la quête de gloire personnelle sont épiés chez chacun des élus de ce système, dont la réélection fréquente assure l’honnêteté.

6 Ce texte tend à assimiler la fonction du Prince à un terrible fardeau. Voué à une vie de contraintes et à l’oubli de soi-même, tout dirigeant digne de ce nom connaît un véritable sacerdoce. Il n’a pas droit à l’erreur et doit lutter en permanence contre toutes sortes de tentations et d’écueils, ce sur quoi insiste le premier paragraphe. D’où l’ironie qui débute le paragraphe suivant, qui célèbre le « bienfait » de la Folie consistant à faire oublier l’inquiétude inhérente à la fonction. Tout prince qui se respecte semble condamné à une vie de sacrifices, enchaîné aux différents symboles de sa fonction rappelés dans le troisième paragraphe, qui devraient lui faire sentir tout le poids de sa responsabilité. Autrement dit, seuls des fous peuvent convoiter un statut aussi ingrat.

3 Ce modèle se fonde sur la valorisation du dialogue : le champ lexical de la discussion est omniprésent ici, pour insister sur les bienfaits des échanges, comme pour éviter des prises de décision trop personnelles ou l’unicité réductrice des points de vue. Les délibérations sont fréquentes et soutenues, et ce entre les différentes instances du pouvoir : les tranibores délibèrent avec le prince, deux syphograntes participent aux séances du sénat, les questions importantes débattues par les syphograntes sont transmises aux familles et au sénat et peuvent être soumises au conseil général. La pratique de l’échange est ici institutionnalisée. Par ailleurs, ce modèle invite à adopter un usage très réfléchi de la parole. On note une très grande méfiance à l’égard des propos improvisés, précipités, trop inconsidérés. Une trop grande spontanéité semble devoir porter atteinte au recul critique nécessaire pour envisager les affaires publiques. Pour lutter contre toute parole intempestive, trois jours de délibération sont imposés au sénat avant de voter un décret et toute question proposée ne peut être débattue que le lendemain pour se prémunir des dérives inhérentes aux « bavardes improvisations » (l. 29).

2. Thomas More L’Utopie (1516) LIRE, p. 125 1 Ce système de gouvernement semble idéal, car il repose sur des élections de représentants à plusieurs niveaux, ce qui exclut notamment la transmission du pouvoir par filiation. Ce système pyramidal permet de répartir les tâches et les responsabilités. Chaque famille dépend d’un magistrat attitré. Le peuple participe au pouvoir en désignant quatre noms pour le prince, élu par des votes secrets, pour éviter tout trafic d’influences. Les syphograntes s’engagent à élire 84

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 126

3. Nicolas Machiavel Le Prince (1532)

Critères Le miroir du prince délivre des conseils clairs et variés. Le miroir du prince énonce des qualités attendues d’un dirigeant. Les conseils et qualités sont justifiés. Le style de Machiavel est respecté. La langue est correcte.

LANGUE, p. 126 Le nom machiavélisme et l’adjectif machiavélique sont formés à partir du nom de Machiavel. Ils désignent communément une attitude perfide, peu soucieuse de moralité, usant de la ruse et de la mauvaise foi pour parvenir à ses fins. Ce texte nous permet de comprendre comment la pensée de Machiavel a pu nourrir ce lexique, puisqu’il préconise de tromper par la ruse, tant la fin justifie les moyens. LIRE, p. 126 1 Ce portrait du prince met en valeur la duplicité nécessaire à tout dirigeant qui souhaite rester au pouvoir. Il doit en effet savoir « user de la bête et de l’homme » (l. 5), c’est-à-dire instaurer des règles mais se montrer fort voire inébranlable dans son attitude. Il doit également savoir être à la fois lion et renard, en se faisant tour à tour effrayant ou séducteur rusé.

Commentaires

Texte écho

4. Patrick Boucheron Un été avec Machiavel (2017) LIRE, p. 127 1 L’œuvre de Machiavel s’avère profondément ambiguë dans son intention même puisqu’on ne parvient pas à savoir s’il s’agit d’œuvrer pour la tyrannie en prêtant appui à des princes avides de pouvoir, ou, au contraire, de dénoncer la réalité des abus politiques pour en appeler à la contestation. Cette ambiguïté est entretenue par le fait que Machiavel s’attache à décrire une réalité sans l’assujettir aux injonctions morales traditionnelles ; en cela, il renouvelle de manière étonnante le genre du miroir du prince, ce qui s’avère déconcertant.

2 Cette conception du dirigeant a pu choquer car Machiavel légitime la fourberie et le mensonge. Il invite le prince à ne pas tenir sa parole, ce qu’il assimile à de la prudence (l. 17) et non à une malhonnêteté condam-nable. En outre, il incite le prince à user de stratagèmes pour « dissimuler » et « tromper », comme pour valoriser un talent à faire fructifier. Le jeu sur la dérivation lexicale « grand simulateur et dissimulateur » de la ligne 28 donne un fort caractère laudatif à ce jeu de dupes.

2 Cette ambiguïté permet d’élargir la portée de l’œuvre. En effet, ce traité semble s’adresser à tous, au prince comme à ceux qui voudraient lui résister. Chacun pourra tirer les leçons qui lui seront utiles. Par ailleurs, le texte gagne à s’entourer de mystère : loin d’imposer une lecture univoque, il se présente comme une invite à percer ses énigmes et enjoint ses lecteurs à maintenir une attitude active et critique, ce que peut suggérer la formule volontairement vague de Machiavel citée par Boucheron.

3 Machiavel justifie de plusieurs manières cette conception du dirigeant. D’abord, d’un point de vue pragmatique, il estime qu’un prince peut se dédire si la situation tourne à son désavantage car il ne saurait œuvrer contre lui-même. Ensuite, il se fonde sur la nature humaine, foncièrement mauvaise, pour légitimer une attitude conforme à celle de tout un chacun. Enfin, il s’appuie sur la réalité des faits et des exemples contemporains pour vérifier que la réussite des princes dépend de leur capacité à manquer habilement à leur parole. Dans tous les cas, Machiavel oppose à tout idéalisme une vision lucide et réaliste de la politique.

REGARDER, p. 127 3 Le jeune Alexandre de Médicis est représenté avec le bâton de commandement, mis en évidence au centre du tableau. Il s’agit du premier portrait jamais réalisé d’un Médicis en armes. Contrastant avec les vêtements civils, l’armure ainsi que le casque, posé à terre en signe de paix, 85

représentent le devoir du seigneur médiéval qui est de protéger sa cité.

qui dénonce une société de privilèges stimulent les prises de conscience et réactions. Les romans de Zola dépeignent quant à eux les ravages d’un système qui favorise la spéculation et exploite les travailleurs. Si, à l’enterrement de l’écrivain, les mineurs de Denain sont venus scander fièrement « Germinal ! » c’est bien que la fiction connaît un écho certain dans la réalité. Si bien qu’on pourrait considérer que, plus subtilement encore, sans dénoncer ouvertement les rouages d’un système, les écrivains contribuent à leur façon à l’évolution des mœurs, qui, par contrecoup, amène à reconsidérer ou refonder un système tout entier. Ainsi, même les auteurs qui se refusent à assigner à la littérature un rôle engagé seront les premiers à reconnaître combien elle éclaire notre conception du monde, et, partant, agit indirectement sur lui. C’est pourquoi Baudelaire, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe, reconnaît que la poésie ennoblit les mœurs, de même que Flaubert, dans Madame Bovary, éveille une saine méfiance à l’égard de l’esprit petit-bourgeois et de la bêtise sous tous ses aspects. Les excentricités des mouvements dada et surréalistes du XXe siècle n’invitent-elles pas, somme toute, à se libérer d’un système trop normatif et réducteur, dont la Première Guerre mondiale aura été la manifestation déplorable ? On voit dès lors combien l’écriture possède un pouvoir indéniable.

4 Vasari prête au magistrat un statut royal en multipliant les symboles aristocratiques associés au prince afin de signifier la nouvelle forme de gouvernement de type monarchique qui s’impose à Florence et remplace la république. 5 Ce portrait vise à célébrer, glorifier le pouvoir des Médicis. On peut y voir une fonction de propagande politique. VERS L’ESSAI, p. 127 Si la plume s’oppose à l’épée, elle n’en reste pas moins efficace pour agir et les écrivains, contre toute attente, ont sans doute le pouvoir de faire évoluer un système politique. Tout d’abord, les auteurs peuvent exercer une influence non négligeable auprès des puissants et dirigeants. Qu’ils s’attirent leurs faveurs, leur confiance, ou tout simplement les intriguent, les hommes de lettres ont toujours su intéresser les hommes de pouvoir voire chercher à les orienter par leur art. François Ier, protecteur reconnu des lettres et des arts, a su se montrer sensible à la pensée de plusieurs autorités comme Léonard de Vinci, dont les recherches ont nourri la pensée humaniste du monarque, par ailleurs respectueux de la sensibilité évangéliste qui émane des œuvres de sa sœur, Marguerite de Navarre, ou de François Rabelais. De fait, l’idéal du « monarque éclairé » obsède les penseurs, de la République de Platon à Zadig de Voltaire, en passant par l’Éducation du Prince chrétien d’Érasme, les auteurs considérant qu’ils ont pour mission de tempérer et d’instruire les figures dirigeantes. Voltaire a même su s’attirer les faveurs de Frédéric II de Prusse, dont il a été le conseiller privilégié. Plus largement, les écrivains savent insuffler des changements et réformes en dénonçant des dysfonctionnements politiques. En imaginant son Utopie, Thomas More s’attache à critiquer avec virulence les injustices sociales et politiques de son époque, qu’il analyse en détail pour mieux nous ouvrir les yeux sur une réalité intolérable. Usant d’un autre stratagème, Montesquieu, dans Lettres persanes, adopte le regard étonné des étrangers pour mieux remettre en question les ressorts de la politique française. S’il est bien sûr difficile d’évaluer l’impact des écrits des Lumières sur le mouvement révolutionnaire, il ne fait aucun doute que des pièces comme Le Mariage de Figaro de Beaumarchais

5 Étienne de La Boétie Discours de la servitude volontaire (1576) LANGUE, p. 128 Les questions des lignes 14 à 21 sont des interrogations rhétoriques, qui visent à mobiliser les réactions des lecteurs tout en imposant des affirmations sous forme d’évidences. Invités à prendre en considération les questionnements suggérés, les lecteurs n’ont pas la possibilité d’en contester les conclusions exprimées. LIRE, p. 128 1 En écrivant ce texte, La Boétie cherche à éveiller les consciences quant à la nature et aux fondements du pouvoir politique. Il tend à démontrer que le pouvoir du prince ne repose que sur l’assentiment du peuple : toute la force du dirigeant réside dans l’absence d’opposition et la vision fantasmée d’un despote tout-puissant, qui ne tire en réalité son autorité que de la soumission de ceux qu’il opprime. 86

2 La Boétie se montre virulent à l’égard de ses lecteurs, qu’il prend ouvertement à partie. L’apostrophe injurieuse initiale (l. 1-2) sonne comme un vibrant reproche adressé à la passivité des peuples et se poursuit tout au long du texte. Les questions rhétoriques des lignes 14 à 21 visent à bousculer la tranquillité des lecteurs afin de les obliger à ouvrir les yeux sur une situation qu’ils ne songent pas même à considérer. Les lignes 21 à 30 multiplient les parallélismes pour accentuer la remontrance car le balancement répétitif entre l’action des sujets opprimés et la finalité qui profite au prince tend à faire ressortir l’aberration d’une telle situation, d’autant que le pronom « vous » qui amorce chacune de ces propositions s’apparente à une désignation culpabilisante. Ainsi, La Boétie fustige l’aveuglement des peuples soumis : la négation restrictive des lignes 11 à 14 rappelle avec condescendance combien le pouvoir du prince n’est que celui qu’on lui prête, et l’auteur ne cesse d’accuser ses lecteurs d’agir en dépit de la raison et du bon sens, ces « peuples insensés » (l. 1) devenant des « traîtres à (eux)-mêmes » (l. 21). Si bien que les accusations pleuvent : les lecteurs deviennent « recéleurs du larron » et « complices du meurtrier » (l. 20).

voire un désintérêt pour la politique le conduisent à subir une situation contre laquelle il ne songe plus à se rebeller. On pourrait même dire qu’en l’absence de conscience politique, le peuple, séduit par des discours démagogues ou déléguant par paresse les responsabilités à des dirigeants peu scrupuleux, en vient à se contenter de son sort. Toutefois, il n’est pas si facile de combattre les abus de pouvoir et de s’élever contre un système tellement enraciné qu’il conditionne les différentes instances d’une société. Le pouvoir peut user également de la force et de pressions pour se maintenir. Il est aussi par définition condamnable de s’élever contre les lois, qui peuvent pourtant s’avérer oppressives voire iniques.

Lecture d’image Maarten van Heemskerck et Dirck Volckertszoon Coornhert Allégorie de l’Empire sous Charles Quint (1556) REGARDER, p. 129 1 Charles Quint est ici pourvu des regalia (objets symboliques de royauté) qui représentent le Saint-Empire romain germanique, à savoir le glaive et l’orbe impériaux. Le glaive valorise la puissance guerrière et la sphère qui constitue l’orbe impérial, symbole d’autorité, renvoie à l’immensité de l’univers et à l’union de tous les États sous une même autorité divine. C’est donc le pouvoir universel de l’Empereur qui est ici représenté.

3 De manière originale, au lieu d’inciter à la révolte et à la violence, La Boétie précise qu’il suffit simplement de ne plus soutenir l’oppresseur, de ne plus le considérer comme un tyran légitime, pour regagner sa liberté. Sans l’assentiment du peuple, le prince perd inévitablement tout son pouvoir. Le texte insiste donc sur la facilité avec laquelle cette solution est réalisable, tant elle ne requiert aucun effort ni contrainte : la brièveté de la formule binaire « Soyez résolus de ne servir plus, et vous voilà libres » (l. 33) traduit cette simplicité, de même que l’expression répétée de la nuance : « non pas de vous en délivrer, mais seulement de le vouloir faire » (l. 32-33), « je ne veux pas que vous le poussiez ou l’ébranliez, mais seulement ne le soutenez plus » (l. 33-35). Autrement dit, il suffit de ne plus agir en faveur du tyran pour le dissoudre.

2 À gauche, on reconnaît Soliman le Magnifique, le pape Clément VII et François Ier. À droite sont représentés les trois princes-électeurs protestants allemands : le Duc de Clèves, le Duc de Saxe et le Landgrave de Hesse. Ils figurent tous les principaux ennemis et opposants que Charles Quint a su dominer comme en témoignent les liens retenus par le bec de l’aigle qui les assujettissent à l’autorité impériale. Leur présence de part et d’autre de la figure centrale dominante permet de valoriser la grandeur et la puissance de celui qui a su renouer avec le rêve du Saint-Empire de rétablir un pouvoir universel.

VERS L’ESSAI, p. 128 On pourrait avec La Boétie considérer que le peuple est responsable des abus de pouvoir dont il peut être victime car une trop grande passivité

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RECHERCHER, p. 129 3 Cette œuvre condense les entreprises et victoires de Charles Quint pendant son règne. Soliman le Magnifique, qui domine l’Empire Ottoman est représenté fuyant, renonçant à affronter Charles Quint : il s’agit d’un rappel de la bataille de Vienne en 1529 où Charles Quint refoule l’assaut turc contre l’Europe. La rivalité avec le roi de France François Ier marque l’essentiel du règne de Charles Quint et connaît de nombreux épisodes, mais on retiendra la bataille de Pavie en 1525 à l’issue de laquelle François Ier est fait prisonnier pendant un an, jusqu’à ce qu’il signe le traité de Madrid qui l’engage notamment à céder la Bourgogne à Charles Quint, à renoncer à ses prétentions sur Naples et Milan et à laisser ses deux fils en otages. Apportant son soutien à François Ier, le pape Clément VII fait partie des opposants à Charles Quint et organise en 1526 la ligue de Cognac pour contrer l’empereur. En représailles, ce dernier favorise l’agitation de la noblesse romaine dont les troupes pillent la basilique Saint-Pierre, obligeant Clément VII à fuir au château SaintAnge et à céder devant les exigences des Colonna. Mais c’est surtout le sac de Rome en 1527, pillage dévastateur, qui manifeste toute la violence des mercenaires de Charles Quint à l’encontre du souverain pontife. Enfin, en tant que successeur des « Rois catholiques » Charles Quint s’attaque à la Réforme protestante : il remporte sur Jean-Frédéric de Saxe la bataille de Muehlberg en 1547, emprisonne Philippe de Hesse et obtient la soumission des princes rebelles. Après la victoire de l’empereur, les princes protestants doivent accepter un compromis religieux, l’Intérim d’Augsbourg, lors de la Diète d’Augsbourg en 1548.

Les intentions sont clairement formulées. La langue est correcte.

PARCOURS 2 La question religieuse, p. 130-137 Histoire Les guerres de Religion (1562-1598) COMPARER, p. 131 1 Ce tableau de François Dubois a été peint en 1572, soit peu de temps après le massacre de la Saint-Barthélemy, sujet principal de cette œuvre. En effet, le massacre des « huguenots de guerre » a eu lieu à Paris le 24 août 1572, jour de la Saint-Barthélemy. Après le mariage de Marguerite de Valois, catholique, et d’Henri de Navarre, protestant, le roi Charles IX (qui apparaît à l’entrée du Louvre en haut du tableau) décide le 24 août l’élimination des protestants. Ce célèbre tableau insiste sur la violence du massacre des protestants. Partout, le sang coule et la violence se déchaîne dans cette scène : les épées sont sorties de leurs fourreaux pour trancher les têtes des protestants, les piques pénètrent les corps de femmes enceintes, les protestants sont jetés par les fenêtres, les enfants ne sont pas épargnés comme le montre le corps du bébé gisant au sol, les corps pendent aux gibets. Dans cette vision apocalyptique, les protestants apparaissent comme les victimes innocentes de la barbarie catholique parisienne. Le pouvoir royal est ici représenté comme complice de ce massacre. Catherine de Médicis apparaît en veuve noire contemplant, sans vraiment réagir, un charnier humain en haut du tableau. De plus, un homme – probablement le duc de Guise – se tient droit au centre de l’image est assiste à la défenestration en trois temps de l’amiral de Coligny, chef des huguenots. La technique de Dubois cherche à représenter simultanément plusieurs scènes du massacre, quitte à superposer les étapes du meurtre afin d’en souligner la rapidité. La personnalité de l’artiste nous offre une clef de lecture de ce tableau. François Dubois est un protestant qui a échappé au massacre et s’est réfugié en Suisse, à Genève, capitale calviniste. Il dénonce ici la complicité du pouvoir royal avec les chefs de la Ligue catholique qui ont participé au massacre. De plus, il érige les protestants en martyrs, condamnés par la folie des catholiques.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 129 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves. Critères de réussite Le système d’énonciation respecte les exigences de la lettre adressée à un empereur. Les éléments constitutifs de l’œuvre sont exploités avec précision. La lecture symbolique de l’œuvre est efficace.

Commentaires

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Le peintre s’inspire ici de la représentation iconographique de l’épisode (décrit dans l’Évangile selon Matthieu) du Massacre des Innocents pour porter la voix des protestants. Le tableau participe à la légende noire qui accuse directement Catherine de Médicis et Charles IX d’être à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy. Les dimensions du tableau (94 × 154 cm) en font une œuvre imposante qui a fortement influencé l’écriture de l’histoire de cet événement, alors que les sources protestantes étaient rares.

Paris a pris cela pour une autorisation de tuer tous les protestants. Cette légende noire a cependant été reprise dans la littérature, au XIXe siècle. Dans La Reine Margot d’Alexandre Dumas, le roi Charles IX apparaît à nouveau comme un personnage sanguinaire qui veut débarrasser le royaume de tous les huguenots (l. 16). Le souverain est décrit par Dumas comme un tyran qui prend goût à ce massacre, s’inspirant des grands personnages monstrueux de la littérature : « Ma Majesté tue et massacre à cette heure tout ce qui n’est pas catholique ; c’est son plaisir » (l. 20-21). Dans ce roman d’inspiration historique, Dumas crée donc une fiction à partir de cet événement historique : il fait de Charles IX et de sa mère des personnages inquiétants et machiavéliques, niant ainsi leurs positions plus pacifistes lors des édits destinés à apaiser les tensions entre catholiques et protestants (document 1). Outre cette légende noire, le roman participe aussi à la création d’une image de Marguerite de Valois légère et séductrice, puisque dans cette adaptation littéraire du XIXe siècle, la « Reine Margot » commet rapidement l’adultère après son mariage avec Henri de Navarre. Avec cet exemple, on comprend ainsi ce qui distingue l’écriture historique, produite à partir du croisement de diverses sources, de l’écriture littéraire, qui tend à créer des mythes à partir d’une trame historique.

2 Ce corpus documentaire nous permet d’observer l’écriture de l’histoire à partir de sources très diverses, plus ou moins favorables aux protestants ; on parle d’écriture historiographique. Le développement du protestantisme se combine en France avec une période d’affaiblissement du pouvoir royal après la mort de Henri II en 1559. Les rivalités entre catholiques et protestants portent également des contestations du pouvoir royal. Il s’agit donc de voir comment la responsabilité de Catherine de Médicis et de Charles XI, sur laquelle insiste François Dubois (document 2), peut être nuancée à la lecture des sources historiques. En effet, l’édit de Paris (document 1) est signé de la main du roi Charles IX en 1568, soit quatre ans avant le massacre. Ce document émane du roi qui a « pris l’avis et le conseil de la reine notre très chère et très honorée dame et mère » (l. 11-13), donc de Catherine de Médicis. Ce document établit la Paix de Longjumeau en rétablissant l’édit d’Amboise datant du 19 mars 1563, signé par Louis de Condé, chef huguenot, et Anne de Montmorency, chef de l’armée catholique. Cet ancien édit de pacification avait terminé la première guerre de religion en France. En renouvelant cet édit, Charles IX autorise donc la pratique du protestantisme dans le royaume de France : « que tous ceux de la Religion prétendue réformée jouissent dudit édit de pacification purement et simplement » (l. 2729). Cela nuance la légende noire selon laquelle Charles IX et Catherine de Médicis ont toujours été opposés aux protestants. D’ailleurs, l’historiographie a montré que Catherine de Médicis n’avait pas directement participé au massacre de la Saint-Barthélemy car elle ne voulait pas raviver la haine entre les deux camps. Si le massacre a bien eu lieu, la participation active de Catherine de Médicis dépeinte par François Dubois relève donc de l’exagération. Des historiens ont montré que seuls les chefs huguenots étaient à l’origine visés mais que le peuple de

1. Didier Érasme Éloge de la Folie (1509) LIRE, p. 132 1 À travers la Folie, Érasme dénonce la corruption des papes. En effet, ces derniers semblent prêts à tous les moyens pour accéder à ce titre, au point que la tournure « Celui qui emploie toutes les ressources à acheter cette dignité » (l. 5-6) sonne comme une périphrase définitoire de tout souverain pontife. La Folie signale comme une évidence toutes les manigances permettant d’accéder à une fonction qui revient au plus corrompu. Dès lors, loin de la figure morale exemplaire attendue, le pape semble prêt à toutes les ignominies pour assurer sa position, comme le signale l’énumération « le fer, le poison et la violence » (l. 6-7). Car la fonction est surtout assimilée à tous les avantages matériels propres à satisfaire ces êtres cupides, avides de richesses, d’honneurs et de pouvoir sans limite. L’accumulation intensive des lignes 9 à 11, que 89

résume à elle seule l’hyperbole « océan de biens », en dit long quant à la rapacité des papes. Corruption et abus de pouvoir sont leurs pratiques récurrentes puisque « dispenses, impôts, indulgences » font l’objet d’un « trafic » régulier.

la bonne parole par des « oraisons » et « sermons » (l. 13). Le message du Christ invite donc à l’humilité et au dévouement. REGARDER, p. 132 4 Ce frontispice présente des figures allégoriques pour montrer comment la Folie (au centre de l’image) gouverne le monde (qu’elle enlace). Hommes et femmes sont concernés. Et il est intéressant de constater que la folie ne suppose pas simplement l’absence de raison mais renvoie plutôt à une attitude dévoyée. C’est pourquoi elle est intrinsèquement associée à toute une série de vices, littéralement mentionnés : flatterie, contentement, amour propre, avarice, sommeil, paresse, volupté, fureur, intempérance, richesse, oubliance… Certaines attitudes ou références à des noms propres viennent appuyer ces traits de caractère inspirés par la folie. La figure de gauche représente explicitement la cupidité égoïste, tandis que celle de droite renvoie à une lascivité lubrique. La figure centrale dominante semble rappeler combien l’amour propre peut être à l’origine de toutes les déviances, et le masque de la duplicité et de la flatterie exhibé par la Folie suggère qu’elle est d’autant plus omniprésente qu’elle reste insidieuse.

2 La tonalité de ce texte est ironique, puisque la Folie semble cautionner la perversion des souverains pontifes. Les nombreuses questions rhétoriques feignent de leur donner raison, sur le ton de l’évidence, voire de les plaindre en reconnaissant que « mille incommodités fâcheuses » (l. 13-14) en feraient « les plus malheureux des hommes » (l. 4-5) s’ils n’étaient pas aussi corrompus. La dernière phrase use habilement de l’antiphrase à l’aide de l’incise faussement laudative « véritables lumières du monde » pour approuver les dépenses somptuaires indispensables à leur confort. L’emploi de l’ironie est un moyen habile de faire ressortir les aberrations d’une situation inique, qui apparaîtra d’autant plus choquante qu’elle est applaudie. D’ailleurs, le jeu de l’antiphrase semble particulièrement adapté à un texte qui vise à dénoncer un monde inversé, où le plus haut dignitaire de l’Église s’avère un contre-modèle. Enfin, puisque c’est la Folie qui parle et prend parti, par le biais de l’ironie de l’auteur, pour les papes, c’est une façon amusante de les discréditer : approuvés par la Folie, ils sont du même coup ramenés à leur perversité maladive.

RECHERCHER, p. 132 5 La « fête des fous » était une mascarade, organisée par le clergé en Europe et initiée dès le XIIe siècle en France. Ces divertissements avaient des ecclésiastiques pour acteurs et des églises pour théâtre. Les prêtres, barbouillés, travestis, se livraient à des cérémonies étranges et parodiques, où exubérances et obscénités étaient de mise, comme pour perpétuer les Saturnales romaines. On pouvait y élire un « évêque des fous » ou « pape des fous », autour duquel s’organisaient toutes sortes de processions débridées. Ces festivités étaient l’occasion de produire une sorte de monde à l’envers, où les ecclésiastiques adoptaient une attitude contraire aux préceptes religieux en vigueur, c’est pourquoi on peut les mettre en lien avec le texte d’Érasme, qui présente le souverain pontife comme un véritable « pape des fous », voué à une action totalement opposée à sa mission spirituelle, prenant le contre-pied de sa fonction religieuse. La folie, dans les deux cas, se voit intrinsèquement associée à une attitude viciée, dévoyée.

3 En stigmatisant ce contre-modèle, Érasme laisse entrevoir, en creux, un idéal chrétien à défendre. En effet, à travers l’antiphrase, il glisse tout au long du texte des rappels de la conduite à tenir selon des principes chrétiens véritables. La « pauvreté » (l. 2), notamment, le choix d’une vie modeste, non corrompue par la quête des richesses, est rappelée incessamment du début à la fin du texte, à travers la mention des « jeûnes » (l. 13) et des privations, ou des symboles du « bâton » (l. 21) et de la « besace » (l. 22). En tant que « Père », le pape se doit de montrer l’exemple et de mener une vie ascétique, non exempte de souffrances, à l’image du Christ, dont les « travaux » et la « croix » (l. 2) peuvent inspirer les « larmes » d’une vie de « pénitence » (l. 13). Car le « Très-Saint » Père doit savoir faire preuve de « sagesse » (l. 2) et s’adonner à « l’étude » (l. 13), à des « veilles » (l. 12) de méditation spirituelle pour transmettre

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d’« ouvr(ir) les yeux » (l. 1) en dépit de leur entêtement (l. 12). Par ailleurs, le texte joue régulièrement de l’antithèse pour démasquer le pape, figure diamétralement opposée à la bonté et volonté divines. La distinction entre achat et gratuité est ainsi répétée, comme aux lignes 8-9 ou 15-17. On notera également les parallélismes des lignes 9 à 11, qui consistent à révéler les talents d’illusionniste et de faussaire du pape, pour mieux humilier les croyants qui se laissent flouer, afin de les inciter à réagir. Par cette accumulation, qui joue malicieusement de l’opposition entre substance profonde et surface vide, Luther dévoile toute la traîtrise diabolique du pape. Mais ce texte cherche surtout à effrayer les croyants en les projetant dans l’enfer qui les attend. De manière astucieuse, Luther montre combien la fidélité au pape va précisément à l’encontre de ce qui la motive : en espérant acheter son salut, le chrétien se précipite dans la damnation ; en se prêtant au jeu de celui qui entend parler au nom de Dieu, il trahit la volonté de Dieu-même. Non seulement, la menace est explicite (l. 17), mais Luther semble s’amuser à réécrire le mythe d’Icare (l. 12-14) pour montrer combien le « parchemin » et la « cire » des indulgences et écrits pontificaux sont impuissants à nous élever vers Dieu ; l’orgueil et l’aveuglement consistant à croire que l’on peut échapper à l’enfer en achetant sa rédemption nous y précipite.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 132 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’énonciation et le style adopté correspondent bien à la voix de la Sagesse. L’attitude des souverains pontifes est clairement désapprouvée. La Sagesse analyse avec lucidité les exactions des souverains pontifes. Des recommandations de sagesse sont formulées. La langue est correcte.

Commentaires

2. Martin Luther À la noblesse chrétienne de la nation allemande (1520) LIRE, p. 133 1 Alors que les « dons » de Dieu par définition sont gratuits et désintéressés, ceux du pape demeurent inauthentiques et vont à l’encontre de la vraie foi, car ils se monnayent et, dès lors, ne sauraient refléter la bonté divine. Non seulement, le pape s’enrichit au détriment des croyants, mais il les conduit à la damnation puisqu’il les détourne de la volonté de Dieu, qui invite précisément à recevoir son amour sans condition. Véritable Antéchrist, le pape éloigne de Dieu par de fausses promesses : il apparaît comme un usurpateur, un tentateur, qui substitue à la générosité divine de faux dons ; en prétendant agir « au nom de Dieu » par le rachat des péchés, il trahit la foi chrétienne et ouvre les portes de l’« enfer ».

REGARDER, p. 133 3 Cette image nous donne à voir un pape avide de pouvoir, de richesses et de prestige. Richement paré, adoptant une posture dramatique, Alexandre VI est ici représenté, de manière iconoclaste, en majesté, par imitation cynique des peintures sacrées qui célèbrent la grandeur de Jésus ou de la Vierge Marie pour inciter à la vénération. Les yeux levés au ciel et auréolé de sainteté, le pape s’enivre en réalité de sa propre gloire et se présente comme une figure d’orgueil et de cupidité, fière d’exercer sa domination.

2 Luther adopte un ton ouvertement critique et polémique, ici, pour mieux ouvrir les yeux des chrétiens sur la malhonnêteté du pape, qu’il accuse de « fausse dévotion » (l. 2-3). Mais la critique englobe du même coup les croyants qui sont les dupes d’une telle imposture, que Luther, loin de ménager, apostrophe en les enjoignant de bien dissocier la parole universelle de l’Évangile et les intercesseurs de toute nature. En qualifiant le pape d’« aveugle chef des aveugles » (l. 5-6), Luther joue de la redondance pour sermonner les fidèles dont il s’agit

4 Les rapports sont nombreux entre cette image et les deux textes. Bien sûr, cette illustration rappelle la cupidité, le goût immodéré pour les richesses et les plaisirs que déplorent les deux textes. L’apparat, le confort, la satisfaction d’être entouré d’un « océan de biens » font le contentement du sou-

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verain pontife ici représenté dans toute sa splendeur, comme en témoigne la présence envahissante de l’or jusque sur sa personne. On pourrait peut-être voir dans les symboles de la crosse dorée et des bijoux qu’il tient dans ses mains un détournement ironique, à la manière d’Érasme, du « bâton » et de la « besace », symboles de vie religieuse modeste. Cette figure en majesté exprime le besoin d’être vénéré, d’asseoir un pouvoir sans limites sur les croyants, ce que dénoncent les auteurs. De manière intéressante, ce visuel joue surtout sur les talents d’usurpateur du pape que dénoncent les deux textes : les yeux tournés vers le ciel et l’auréole peuvent traduire la « fausse dévotion » du « Saint-Père », dont Luther fustige l’imposture, appelée ici efficacement par le jeu du mot du slogan. À moins de voir dans ce regard et cette lumière qui l’environne toute la folie mégalomane de celui qui prétend prendre la place de Dieu sur terre, ce dont Luther se désole. Plus globalement, le jeu de décalages entre les symboles traditionnels de l’iconographie chrétienne présents sur ce visuel en forme de vitrail et la réalité des plaisirs coupables que le pape satisfait par les avantages de sa fonction, permet de mettre en évidence un monde à l’envers, ressort sur lequel reposent aussi les deux textes.

3. Pierre de Ronsard Discours des misères de ce temps (1562) LIRE, p. 134 À voix haute 1. Une lecture expressive du passage pourrait faire ressortir tout l’affolement et le désarroi qui s’en dégagent. Sidéré par l’horreur de ce spectacle inconcevable, le poète semble vouloir signifier sa consternation voire son impuissance devant une situation qui dépasse l’entendement. Une folie croissante s’est emparée des Français, « Tout va de pis en pis » (v. 11), et les nombreux enjambements qui marquent ce poème rendent compte à la fois de la frénésie de leur action et de l’effarement du poète. Le poème 2 Ronsard tend à dépeindre ici un véritable chaos. Tout est « sens dessus dessous » (v. 4), le plus grand désordre règne dans le pays, livré à une forme de démence. Le lexique de la folie et du déchaînement parcourt le texte (« déréglé », v. 2 ; « erreur insensé », v. 3 ; « furie », v. 14 ; « farouche », v. 15 ; « folle », v. 16 ; « sa raison n’est plus autorisée », v. 22). Tout semble permis, sans aucune retenue, comme le souligne la rime signifiante « guise » / « permise ». Ce monde débridé, à l’instar du poulain (v. 17), est gagné par une violence sans bornes, qui s’exprime à travers de nombreuses hyperboles et allégories (v. 5-6 ; v. 9-10 ; v. 13-14). L’accumulation des vers 9 et 10, par le rythme haché qu’elle génère, traduit ce déferlement spectaculaire, tout en mettant en évidence à la rime le « brigandage » et le « carnage ». Si bien que c’est un véritable monde à l’envers que dépeint Ronsard : puisque la Raison a déserté, tout va de travers, à l’encontre du bon sens et d’une juste organisation des choses. Cette thématique du « monde renversé » (v. 4), pour stigmatiser « l’erreur » (v. 3) de la pensée réformée, trouve son expression dans la récurrence des antithèses (v. 5-6 ; v. 8-10 ; v. 11-12 ; v. 15-16).

RECHERCHER, p. 133 5 Rodrigo Borgia fut le pape Alexandre VI de 1492 à 1503. Sa biographie a inspiré de nombreuses fictions, tant son ambition et ses mœurs dissolues en font une figure hors-normes, quasi monstrueuse, fortement dramatique et romanesque. Accédant très tôt à de hautes fonctions grâce à son oncle Calixte III, il aurait sans doute acheté des voix pour devenir pape à son tour, instaurant un règne marqué par les intrigues et la débauche, le népotisme et la corruption. Il a pu user des stratagèmes les plus immoraux pour affermir son pouvoir et s’enrichir. Adonné à la luxure, il est le père de nombreux enfants, malgré sa fonction, dont les célèbres César (conquérant qui aurait inspiré le Prince de Machiavel) et Lucrèce Borgia, avec qui Alexandre VI est suspecté d’avoir eu une relation incestueuse. Les débauches et excès des Borgia traversent l’Europe, nourrissant de nombreux fantasmes et se prêtant à toutes sortes de légendes. Même la mort de ce pape est entourée de mystère. Provoquant une telle sidération de son vivant, la figure d’Alexandre VI continue donc de fasciner, tant il s’apparente à un personnage de fiction, voire un mythe.

REGARDER, p. 134 3 Les protestants, déterminants aux Pays-Bas, avaient été impliqués dans une lutte, la guerre de quatre-vingts ans, contre l'Espagne catholique. À gauche, on voit les protestants avec les princes d’Orange, Maurice et Fréderic Henri, Fréderic V van de Palts, Jacques Ier, le jeune roi d’Angleterre et Louis XIII, roi de France avec sa mère Marie de Médicis. Du côté droit, se trouvent les catholiques avec les archiducs 92

d’Albrecht et Isabella, le général Ambrosio Spinola et le pape porté par les cardinaux.

sang, voire la gémellité, incessamment rappelés, pour insister sur le caractère fratricide et autodestructeur du conflit. C’est pourquoi l’allégorie ainsi constituée permet de délivrer un tableau pathétique, où les larmes, les cris et le meurtre de la mère ne peuvent qu’émouvoir le lecteur. En réalité, ce tableau dynamique, tout en hypotyposes, tend à susciter à la fois la terreur et la pitié, pour marquer la dimension tragique des événements. 2 La scène se caractérise par son extrême violence, qui passe notamment par des gros plans sur des parties du corps, qui apparaît du même coup comme morcelé : l’accumulation des « coups / D’ongles, de poings, de pieds » des vers 4-5 signale de manière réaliste la violence à l’œuvre, de même que la précision « ils se crèvent les yeux » (v. 20). Les deux frères semblent en proie à une fureur incontrôlable : la diérèse sur l’adjectif « furieux », mis en valeur par l’intensif, à la fin du vers 19, rend bien compte du caractère exceptionnel de la « rage » (v. 17) et du « courroux » (v. 18) qui les animent. Si bien que les rythmes et les sonorités du poème se chargent de traduire cette frénésie du combat : les allitérations en [p] et [b] du vers 5, les assonances en [u] et allitérations en [k] du vers 18 épousent les échanges de coups de manière à les rendre perceptibles, de même que les vers 3 à 6 cumulent enjambements, rejet et contre-rejet pour mimer la violence désordonnée du passage. Le rythme particulièrement heurté du vers 5 ou encore l’enjambement très marqué des vers 19-20 imitent bien, quant à eux, la précipitation enragée du combat. Le lexique récurrent de la violence contribue à rendre ces actions particulièrement atroces (« empoigne », v. 3 ; « coups », v. 4 ; « Fait dégât », v. 8 ; « arracher », v. 9 ; « pressé », v. 11 ; « coups », v. 18 ; « crèvent », v. 20 ; « déchirés », v. 23…), la diérèse permet de mettre l’accent sur le verbe « Viole », mis en évidence au début du vers 28, et la scène se voit finalement envahie par la mention du sang, à travers l’emploi du polyptote (« sanglants », v. 23 ; « ensanglanté », v. 31 ; « sanglante », v. 33, « sang », v 34), très concentré dans les deniers vers, qui prête à ce tableau une dimension repoussante.

4 Le thème de la « pêche aux âmes » renvoie aux paroles de Jésus adressées aux futurs apôtres Pierre et André, son frère : « Venez à ma suite, je vous ferai pêcheurs d’hommes » (Matthieu 4 : 19) ; autrement dit, il s’agit de sauver les hommes. Ici, le peintre représente littéralement une pêche aux âmes, afin de montrer le zèle ardent des deux partis rivaux, catholiques et protestants, qui se disputent les « âmes » des croyants et le pouvoir de les rapprocher de Dieu, chacun se prétendant le dépositaire de la vraie foi. Ce tableau illustre la concurrence qui divise les deux camps, dont la légitimité peut se mesurer au nombre de partisans.

4. Théodore Agrippa d’Aubigné Les Tragiques (1616) LANGUE, p. 135 Le présent de l’indicatif est ici utilisé comme présent de narration. Il permet de créer un tableau vivant et dynamique, qui rend immédiatement perceptible la violence du combat auquel nous croyons assister. LIRE, p. 135 1 L’auteur fait ici le choix de l’allégorie pour représenter les guerres de Religion, ce qui permet de condenser de manière efficace les affrontements qui déchirent le pays : la France apparaît sous les traits d’une « mère affligée » (v. 1) et chaque camp s’incarne en un jumeau biblique à partir de la référence aux querelles d’Esaü et de Jacob. Cette simplification permet une dramatisation sensible des événements historiques, qui en synthétise et clarifie les enjeux : le parti catholique est explicitement désigné comme responsable de la guerre civile, puisqu’Esaü, « ce voleur acharné », lance les hostilités, tandis que Jacob, présenté comme pacifique et soucieux de se contenir (v. 12), n’a d’autre choix que de se défendre (v. 13). Le choix de ce dernier, présenté comme le préféré de Dieu dans la Bible, rend compte des partis pris de l’auteur, porte-parole de la « juste colère » des protestants, victimes de la jalousie maladive et de la haine meurtrière de leurs frères catholiques, qui refusent de voir les deux croyances coexister librement. En outre, cette mise en scène exploite précisément les liens du

COMPARER, p. 135 3 Malgré leurs partis pris divergents, Ronsard et d’Aubigné s’accordent pour dénoncer à la fois le caractère monstrueux de ce conflit fratricide, qui se caractérise dans les deux textes par les 93

excès de l’égarement, mais aussi pour présenter la France comme la véritable victime. Les deux poètes, en effet, évoquent le pays sous une forme allégorique, pour témoigner de l’attachement porté à la mère patrie tout comme de la désolation qu’inspire la violence qui la secoue. La posture passive de la France « agit(ée) » par Mars aux vers 13 et 14 du poème de Ronsard peut être mise en relation avec ce « combat dont le champ est la mère » que dépeint d’Aubigné. La fin de l’extrait des Tragiques présente une mère éplorée mourante, massacrée par ses propres enfants, pour rendre compte de l’émotion suscitée par cette division du pays où tout le monde est perdant. Enfin, on peut associer l’esthétique du « monde renversé » entretenue par Ronsard au caractère contre-nature du combat fratricide décrit par d’Aubigné, pour signifier combien ce conflit va à l’encontre de l’ordre naturel des choses.

Histoire littéraire L’utopie (1516) COMPARER, p. 137 1 En Utopie, toutes les religions sont tolérées ; chacun peut exercer librement sa croyance, à condition de ne pas chercher à l’imposer aux autres par la force, ni de décrier les autres religions, sous peine de sanctions (exil ou servitude). Dès lors, aucune religion ne peut être considérée comme supérieure, les dirigeants ne sauraient prendre parti et proclamer une religion dominante. La liberté de croyance et la reconnaissance de la diversité en la matière sont même perçues comme conformes à la volonté divine. À supposer qu’une religion soit meilleure, seules la sagesse et la tolérance peuvent aider à le percevoir, car toute forme de zèle ou de violence ne peut que porter atteinte à l’esprit religieux lui-même (qui consiste, selon son étymologie, à relier et non à diviser) pour laisser place à des superstitions. Liberté et tolérance religieuses sont les maîtres-mots de ce monde idéal.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 135 Alors même que d’Aubigné semble avoir pris la défense, dans ce texte, de « Celui qui a le droit et la juste querelle » (v. 24), il en vient à accabler aussi le parti protestant, qui, en prenant part au combat, entretient également une violence inacceptable. Ainsi, les jumeaux semblent fusionner dans la même fureur : dès lors que Jacob entreprend de se battre, le poème les associe dans une violence égale à l’aide du déterminant possessif « leur(s) », savamment répété des vers 16 à 19. L’acharnement sauvage dont font preuve les deux camps ne permet plus de les différencier, comme en attestent les désignations englobantes (« ils », v. 20 ; « les mutins », v. 23). Leur action est présentée comme en miroir, ce que peut renforcer le rythme binaire du vers 24, marqué par la césure : « Qui, ainsi que du cœur, des mains se vont cherchant ». Si bien que, dans ses imprécations finales, la France, après avoir montré une préférence pour Jacob (le parti protestant), le condamne sans réserve, en désignant ses deux fils comme également responsables de sa « ruine » : non seulement le pronom « vous » devient la cible de son courroux, mais les apostrophes utilisées assimilent les deux camps à une même folie meurtrière, du pluriel « félons » (v. 31) au singulier unifiant « sanglante géniture » (v. 33).

2 La description de cet univers utopique permet de fustiger les travers de la société européenne. Le prosélytisme, la volonté d’imposer une religion par la force voire de condamner toute autre croyance pour hérésie, renvoie bien évidemment aux pratiques du monde réel. Les différentes dissensions et combats fratricides qui sont présentés par More comme le plus grand danger pour une patrie font étonnamment écho aux guerres de Religion qui marqueront le XVIe siècle. Le fait d’imposer une religion d’État, la certitude d’être dans le vrai, la prétention à connaître les volontés et préférences divines sont autant de dérives contre lesquelles l’auteur, fidèle à ses principes humanistes, tente de nous prémunir. 3 Les fortifications nombreuses montrent que l’île d’Utopie gagne à être protégée et à se maintenir comme un monde à part, un monde clos sur lui-même, dans la perfection du cercle, capable de vivre en autarcie, loin de la folie des hommes. Toutefois, les bienfaits d’Utopie peuvent être partagés et l’île n’est pas fermée à l’altérité, puisque des navires viennent l’aborder : le modèle semble pouvoir être exploré et exporté. Et de fait, la grande symétrie qui caractérise cette représentation de l’île, ainsi que la beauté harmonieuse de ses constructions, peuvent suggérer l’ordre et l’organisation civilisée 94

voire le rêve d’un communisme universel qui délivrerait l’humanité tout entière de l’oppression. Le volontarisme du « commu-nisme de guerre » a fondé la légitimité d’un parti unique seul porteur du futur. Lorsque Staline lance la collectivisation des terres et l’industrialisation à marche forcée, exaltant les travailleurs modèles et les victoires de la planification, l’Union soviétique apparaît comme une société capable de réaliser des miracles qu’aucune autre n’avait jamais pu accomplir, de libérer des forces humaines colossales au service du progrès. Dans la propagande du régime, un avenir radieux semble se construire jour après jour.

qui y règnent : cette île artificielle, conçue par l’homme, reflète les pouvoirs de la Raison qui nous élève, à l’instar des différents bâtiments, attirés vers le ciel. La forme générale en croissant de lune peut aussi signifier la foi en un renouveau pour l’humanité, rendu possible par les valeurs de tolérance et de fraternité qui habitent l’île. 4 Selon le document 3, la spécificité et l’intérêt du genre de l’utopie reposent sur l’ambiguïté indissociable de la fiction, qui, tout en proposant des modèles irréels, ne saurait nous inviter à les suivre à la lettre, mais interrogent du même coup nos pratiques dans la réalité. Le caractère invraisemblable ou l’absence de direction univoque constituent la force paradoxale du genre. Les solutions, par définition fantaisistes, contenues dans des récits utopiques, ne peuvent être prescriptives, mais ébranlent nos certitudes et, par la confrontation avec d’autres possibles, éveillent notre regard critique en suscitant de sains questionnements.

PARCOURS 3 L’humanisme et le savoir, p. 140-145 Histoire Les sciences à la Renaissance

RECHERCHER, p. 137 5 Au fil du temps, la notion d’utopie a inspiré des tentatives de réalisation concrète afin de créer de nouveaux rapports sociaux et d’œuvrer pour un monde plus juste. Parmi les entreprises les plus connues de l’histoire, on retiendra : – L’épisode de la Révolution française, qui conçoit l’idée de souveraineté nationale en donnant corps à ce sujet collectif formé de l’ensemble des citoyens dont toute loi tire sa légitimité et qui trouve sa manifestation dans ces moments de fusion que sont les fêtes révolutionnaires. En instaurant un nouveau calendrier, la Révolution s’affirme comme commencement de l’Histoire, naissance d’une humanité régénérée. – Les utopies sociales de l’âge romantique : nées au début de l’ère industrielle, elles tentent de reconstruire un avenir moral et social sur les seules bases de la science positive, d’où elles déduisent un possible progrès naturel des hommes vers le bonheur. Saint-Simon (17601825) prône l’instauration d’un nouveau pouvoir spirituel confié aux savants. Fourier (17721837) entend se servir des passions humaines, complémentaires, pour faire naître l’harmonie. Cabet (1788-1856) et ses disciples partent pour l’Amérique construire l’Icarie égalitaire. – L’Utopie soviétique du XXe siècle : l’Union soviétique a pu représenter l’exemple d’une utopie politique possible à l’échelle d’un pays,

COMPARER, p. 141 1 Pendant la Renaissance, les démarches scientifiques connaissent un renouveau fondé sur la remise en question des dogmes. La pensée humaniste développe l’esprit critique et le doute qui incite à ne pas considérer comme acquises les affirmations scientifiques et à penser que la vérité scientifique n’est pas immuable. C’est l’idée développée par Montaigne dans le document 3 : « Ainsi, quand il se présente à nous quelque doctrine nouvelle, nous avons grande occasion de nous en défier, et de considérer qu’avant qu’elle ne fut produite, sa contraire était en vogue, et comme elle a été renversée par cette-ci, il pourra naître à l’avenir une tierce invention qui choquera de même la seconde. » (l. 18 à 24). Le questionnement devient donc fondamental et les hypothèses doivent donc être démontrées. À ce titre, les humanistes sont convaincus que l’observation et l’expérience permettent de comprendre le monde, le corps humain ou les phénomènes de la nature et de valider ou non les hypothèses émises, de répondre aux questions soulevées. Dans le document 2, Vésale décrit ses premières dissections : « Ainsi moi-même me suisje entraîné sans être du tout guidé, à disséquer des créatures brutales, et à la troisième dissection à laquelle j’assistai (il s’agissait, comme cela était la coutume en ce lieu, essentiellement 95

de mener l’étude des viscères), je fus amené, encouragé par les étudiants et les professeurs à exécuter une dissection publique » (l. 4 à 10), « mon dessein était d’identifier les muscles de la main et de réaliser une analyse plus fine des viscères » (l. 13 à 15). La dissection semble le seul moyen de connaître précisément l’anatomie et Vésale remettra en cause les affirmations formulées par Galien. La gravure du document 1 donne à voir l’astronome et mathématicien allemand, Petrus Apianus et d’autres astronomes équipés de bâtons de Jacob, instrument mis au point au XIVe siècle pour mesurer les angles et les distances entre les astres en extérieur, entrain de procéder à des mesures, afin d’établir une cartographie céleste. On retrouve ce même souci de mesurer et de représenter sur le tableau (document 4). Munis d’un compas et de relevés géographiques faits par les explorateurs, les géographes s’interrogent sur la manière de représenter le monde, sur la manière de projeter les représentations du globe sur des planisphères. Les documents 1 et 4 attestent également du renforcement de l’usage des mathématiques dans les démarches scientifiques.

oblique du Zodiaque tournant à l’entour de son essieu. Et, de notre temps Copernicus a si bien fondé cette doctrine, qu’il s’en sert très réglément à toutes les conséquences astronomiques » (l. 1 à 9), Montaigne rappelle que pendant l’Antiquité quelques précurseurs avaient émis l’idée du Soleil comme centre de l’univers et du système céleste. Copernic en 1513 propose un modèle dans lequel la Terre et toutes les planètes connues tourneraient en orbite circulaire autour du soleil ; Kepler en 1609 affine le modèle en établissant des orbites elliptiques puis Galilée en fera la preuve par des mesures astronomiques et mathématiques. Il sera à ce titre condamné à se rétracter par l’Inquisition catholique en 1633, mais aussi par les Protestants. Il faudra attendre le XVIIIe siècle pour que l’Église reconnaisse l’héliocentrisme. En médecine, la dissection n’a jamais été formellement interdite par l’Église mais elle est peu pratiquée pour des raisons morales. Ce qui était condamné était le vol de cadavres ou les pratiques de démembrement. L’Église a même parfois incité aux dissections pour des raisons médico-légales dans le contexte des épidémies. Mais c’est une pratique qui reste peu courante dans les universités même si elle se développe progressivement au XIIIe siècle comme l’atteste la citation de Vésale : « à la troisième dissection à laquelle j’assistai (il s’agissait, comme cela était la coutume en ce lieu, essentiellement de mener l’étude des viscères) » (l. 6 à 9). Toutefois Vésale reconnaît : « L’anatomie était traitée avec tant de négligence dans l’endroit où nous étions formés, qu’il fallait aller voir ailleurs pour faire renaître heureusement la médecine » (l. 1 à 4). On comprend que les dissections menées dans le cadre de l’Université n’étaient pas conduites rigoureusement et n’avaient pas vocation à approfondir les connaissances anatomiques. Vésale renouvelle donc cette pratique et met en évidence de nombreuses erreurs commises par Galien, qui dans la Rome antique n’avait pas pu disséquer d’homme mais seulement des grands singes.

2 Les dogmes scientifiques qui se sont imposés pendant des siècles en Occident ont été forgés pendant l’Antiquité ou fermement encadrés par l’Église chrétienne. Ainsi l’Université est- elle sous tutelle de l’Église. On y enseigne des disciplines scientifiques comme la médecine, l’astronomie, les mathématiques mais la discipline scientifique fondamentale est la théologie. Aussi, cela induit peu de remise en question. Les documents 1 et 4 montrent des représen-tations de la Terre sous forme de globe. La rotondité de la Terre a été admise dès l’Antiquité, notamment grâce aux travaux d’Aristote ou d’Ératosthène, cela n’a jamais été vraiment contesté exception faites de quelques auteurs chrétiens. Si dans le milieu des érudits, cette rotondité ne faisait aucun doute, elle n’était en revanche pas évidente pour la grande majorité de la population. On peut donc considérer que c’est à partir de la Renaissance qu’elle deviendra admise. En revanche, le basculement du géocentrisme à l’héliocentrisme a été une véritable bataille contre les croyances et institutions religieuses. « Le ciel et les étoiles ont branlé trois mille ans, tout le monde l’avait ainsi cru, jusques à ce que Cléanthes le Samien ou, selon Théophraste, Nicetas Siracusien, s’avisa de maintenir que c’était la terre qui se mouvait, par le cercle

1. François Rabelais Pantagruel (1532) LIRE, p. 142 1 Le savoir que Gargantua souhaite pour son fils comporte plusieurs caractéristiques. C’est d’abord un savoir encyclopédique, qui s’étend à tous les domaines de connaissances, 96

envisagés comme complémentaires. La structure même de la lettre contribue à faire ressortir l’accumulation et la diversité des disciplines appelées à se compléter, lesquelles sont d’ailleurs souvent mises en évidence en début de paragraphe par des tournures emphatiques destinées à valoriser la grande diversité de ces domaines. Les nombreux connecteurs de l’addition qui parcourent le texte accentuent cet effet de liste ininterrompue. Cette dimension universelle du savoir permet d’assurer une continuité entre les différentes époques et de créer des ponts entre les cultures, c’est pourquoi on note la présence de références variées et la valorisation d’un savoir cosmopolite, qui invite à fréquenter les « médecins grecs, arabes et latins, sans contemner les talmudistes et les cabalistes » (l. 20-21). Par ailleurs, les différentes disci-plines ont vocation à s’associer pour s’éclairer les unes les autres : l’étude des langues favorise la maîtrise de la cosmographie, le droit civil n’est pas exempt de philosophie, et la connaissance du corps coïncide, dans le même paragraphe, avec les saintes écritures… Ce savoir se veut alors exhaustif et exigeant. Chaque domaine doit être « parfaitement » maîtrisé. Gargantua formule avec insistance cette exigence de rigueur et de ténacité : ce programme est marqué par les compléments de manière allant dans ce sens (« par cœur », l. 12 ; « curieusement » ; l. 15 ; « soigneusement », l. 20), secondés par des adjectifs comme « fréquentes » et « parfaite » (l. 21-22). L’emploi répété de la double négation (l. 5-6 ; l. 15-16 ; l. 18-19) martèle ce souci d’exhaustivité, de même que l’accumulation appuyée par l’anaphore du déterminant « tout » des lignes 16 à 18. On notera d’ailleurs dans ce dernier passage des gradations décroissantes, évoquant des éléments de plus en plus petits, comme pour mimer l’avancée d’un savoir toujours plus pointu. Gargantua promeut également un savoir vivant et concret. La théorie doit toujours être confrontée à la pratique : l’apprentissage des langues peut servir à « forme(r) (s)on style » (l. 4) ; la connaissance de la médecine s’accompagne de « fréquentes anatomies » (l. 21-22) ; tout savoir doit donner lieu à de riches débats et échanges auxquels Pantagruel est invité à s’« essa(yer) » dès que possible (l. 31-34). Prenant ses distances avec la scolastique traditionnelle enseignée notamment par les théologiens de la Sorbonne, Rabelais nous montre que le savoir n’est porteur de sens que lorsqu’il nous relie au monde.

Ce savoir apparaît même exaltant, réjouissant. L’emploi seul de l’énumération qui structure la lettre peut être compris dans ce sens, car il trahit une euphorie sans limite à l’évocation du champ infini des connaissances qui nous est offert. La mention du « goût » (l. 9) que Gargantua a pu transmettre à son fils, et l’appréciation des « beaux textes » (l. 12) qu’il l’invite à apprendre en disent long sur le plaisir inhérent au savoir et à la culture. C’est pourquoi « l’étude » est assimilée à la « tranquillité » et au « repos » aux lignes 27-28, tant elle comporte d’agréments. 2 Ce texte nous montre que le savoir doit avoir une visée pratique et morale, en nous inspirant la sagesse et la vertu. Non seulement, la connaissance véritable nous éloigne des « abus et vanités » (l. 11) des superstitions, mais elle nous rend plus humain et accessible à l’Autre. Si Gargantua enjoint son fils de discourir fréquemment et de rechercher en tout lieu la fréquentation des lettrés (l. 31-34) c’est parce que les échanges que favorise le savoir rapprochent les hommes et leur permettent de mieux se comprendre. La connaissance permet de dissocier le bien du mal afin de se constituer une conscience morale et d’œuvrer pour le bien de tous. Les formules sentencieuses du dernier paragraphe, inspirées de Salomon, insistent de façon catégorique, à l’aide du présent de vérité générale, sur l’impératif moral associé au savoir, d’autant que l’assimilation phonique « science » / « conscience » confirme cette essentielle parenté. Sans finalité morale, l’usage du savoir ne peut être que dévoyé, de même qu’il demeure inutile à une « âme malivole » (l. 36). Et ce n’est pas un hasard si Gargantua établit un lien logique, des lignes 26 à 30, entre l’acquisition des connaissances et la mission chevaleresque de son fils, figure de protecteur « contre les assauts des malfaisants ». Car, enfin, la sagesse ainsi procurée, intrinsèquement associée à la « charité », rapproche de Dieu, en nous éloignant du « péché » : le dernier paragraphe insiste sur le lien unique ainsi établi avec la divinité, par la répétition du déterminant « tout(es) » puisqu’il s’agit de se projeter entièrement « en lui » et d’être « à lui adjoint » à jamais. On reconnaît dans ce texte l’évangélisme de Rabelais, qui préconise la lecture personnelle des textes sacrés pour défendre une foi plus authentique et un lien plus direct avec Dieu.

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3 Ce modèle d’éducation peut paraître idéal, car Pantagruel semble destiné à devenir un « abyme de science » (l. 26) et à détenir la totalité du savoir. Sa « parfaite » connaissance du monde doit en faire un être tout aussi parfait, à la fois humble et tolérant, ouvert et recherchant les échanges, courageux et combattant au service du bien, charitable et sage, pieux et constant. La capacité à pouvoir mettre en lien de manière efficace les différentes disciplines du savoir ainsi que les différents âges de la connaissance, les diverses autorités reconnues dans le temps, à maîtriser toutes sortes de langues, semble relever d’un idéal difficile à atteindre. Par ailleurs, la fonction symbolique de la figure paternelle s’adressant à son fils tend à signifier combien le savoir nous constitue, nous fait « dev(enir) homme » (l. 27), idéalisant ainsi l’éducation même, sans laquelle nous restons incomplets. Se faisant ainsi l’écho de la pensée d’Érasme selon laquelle « On ne naît pas homme, on le devient », Rabelais confère à l’éducation la plus grande des missions.

une dimension mythique), qui recense toute l’étendue du savoir humain, refléterait en réalité la vision rêvée d’une humanité promise au Progrès grâce à la transmission continue. Le géant Pantagruel symboliserait ici la « mémoire » cosmographique (l. 6) entretenue par les hommes au cours de leur histoire. C’est pourquoi ce programme impossible, véritablement utopique, reflète en définitive l’extraordinaire optimisme rabelaisien, qui considère l’homme et le monde comme une source sans fin d’émerveillement et de stimulation : la belle périphrase de « l’autre monde » (l. 22) pour désigner l’homme lui prête une aura de mystère et d’éblouissement, tandis que, en miroir, les « abîmes » de la terre (l. 18) se voient personnifiés et magnifiés, tant leur « ventre » recèle de « pierreries », promesse métaphorique de beauté et de richesses insoupçonnées.

Lecture d’image Raphaël

VERS LE COMMENTAIRE, p. 142 Le but que s’est assigné Gargantua de faire de son fils « un abyme de science » (l. 26) ne semble applicable qu’à cet univers fictionnel de géants, mais la présence d’un programme didactique aussi détaillé au cœur du roman ne manque pas nous faire signe et de nous inviter à y chercher des enseignements pour nousmêmes. On peut tout d’abord percevoir dans cet idéal de perfection irréalisable une sorte de ligne de conduite ambitieuse qui invite le lecteur à se dépasser sans cesse, à ne plus considérer ses limites et atteindre un degré d’exigence des plus élevés pour soi-même, le style injonctif de la parole du père résonnant comme une sorte de voix de la conscience nous incitant à viser toujours plus haut. Par ailleurs, le style accumulatif de cette lettre peut nous inspirer une sorte d’appétit glouton de savoir, qui lui-même semble sans limites, inépuisable, propre à satisfaire le « goût » (l. 9) insatiable qu’il suscite. On pourrait également considérer le gigantisme des héros comme une sorte de parabole de l’histoire de l’humanité. Autrement dit, ce programme, qui abolit les frontières du temps et de l’espace, qui réunit toutes les cultures (« grecque », l. 2 ; « latine », l. 2 ; « hébraïque », l. 3 ; « chaldaïque et arabique », l. 3), qui convoque aussi bien Quintilien, Platon, Cicéron que « le sage Salomon » (à qui la désignation par une sorte d’épithète homérique confère

L’École d’Athènes (1509-1510) RECHERCHER, p. 143 1 Ce temple idéal du savoir réunit un certain nombre de figures identifiables, représentatives de plusieurs branches disciplinaires. En haut des marches, on peut notamment reconnaître, de la gauche vers la droite : représenté en armure, le général athénien Alcibiade ou Alexandre le Grand, tous deux fins stratèges militaires ; Antisthène, fondateur de la philosophie cynique, ou Xénophon, philosophe, historien et chef militaire ; accoudé à la paroi, Eschine, homme politique et orateur, ou Xénophon ; Socrate, le père de la philosophie, discutant avec eux ; au centre, les deux autorités en matière de philosophie, que sont Platon, tenant le Timée, et Aristote, tenant l’Éthique ; plus loin, enveloppé dans une toge brune, le philosophe Potin. Sur la ligne du bas, on peut identifier de la même façon : à l’extrême gauche, Zénon de Citium, fondateur du stoïcisme, ou Zénon d’Élée, philosophe également ; le philosophe Épicure en train d’écrire ; Averroès, philosophe, mathématicien et médecin arabe, penché sur le célèbre mathématicien Pythagore, bien visible au premier plan ; le philosophe Parménide l’observant à droite ; le philosophe Héraclite, accoudé vers le centre ; Diogène de Sinope, fameux représentant de la philosophie cynique, étendu sur les 98

marches ; le mathématicien Euclide, ou Archimède, physicien et mathématicien, penché sur la droite et entouré d’étudiants ; le géographe Strabon, ou Zoroastre, prophète et fondateur du zoroastrisme, muni d’un globe céleste ; Ptolémée, astronome, astrologue et géographe, muni d’un globe terrestre. De même que ce temple mêle dans son architecture des éléments de l’Antiquité et de la Renaissance, de même Raphaël s’est ingénié à intégrer à cette assemblée de savants des figures contemporaines. Ainsi Platon prend-il les traits de Léonard de Vinci, Héraclite, ceux de MichelAnge, Euclide ceux de Bramante, architecte et ami de Raphaël. On reconnaît également Frédéric II de Mantoue, à côté d’Averroès, Francesco Maria Ier della Rovere, petit neveu de Jules II, drapé de blanc au premier plan, le peintre Le Sodoma, vêtu de blanc à l’extrême droite. Et aux côtés de ce dernier, regardant le spectateur en guise de signature, Raphaël s’est représenté lui-même.

tout autre une pensée éclectique et universelle. La présence symbolique d’Apollon et d’Athéna semble d’ailleurs confirmer l’association heureuse de la beauté et de la raison qui préside à toute création de l’esprit humain. À ce titre, la peinture s’érige elle-même en discipline culturelle insigne. 4 Cette fresque représente une grande diversité d’attitudes liées au savoir : création, expérimentation transmission… Beaucoup de personnages écrivent, composent, copient. Plusieurs font des démonstrations, testant leurs connaissances ou celles des autres, tel Euclide / Bramante avec son compas. Nombreux sont ceux qui observent attentivement. D’autres semblent réfléchir ou méditer. Une certaine effervescence intellectuelle et un dynamisme dans les postures et mouvements des corps rompent le caractère statique de la fresque. On voit dès lors combien le savoir, pour les humanistes, n’est pas immuable et dogmatique. La théorie ne saurait se passer de la pratique, de la vérification par soi-même. La connaissance est éternellement mouvante et donne lieu à une richesse de dialogues et d’échanges. L’éducation et toute forme d’apprentissage au contact des autres se voient ici fortement valorisées. Les humanistes cultivent le goût du savoir, comme en témoignent les rapprochements des corps suggérant la curiosité et l’appétit intellectuels. Beaucoup de groupes se détachent de la fresque, pour dire combien la transmission et les échanges sont des clés pour accéder au savoir. Les jeux de regards, dans toutes les directions, sont très travaillés. Il ressort de cet ensemble une impression de vie et d’ouverture d’esprit particulièrement forte. On notera d’ailleurs que les figures centrales d’Héraclite et de Diogène se distinguent par leur isolement, comme pour inviter à une attitude tolérante à l’égard de la diversité et confirmer que les différences sont une richesse inappréciable.

2 En réunissant ainsi l’Antiquité et la Renaissance dans un même espace, le peintre abolit les frontières qui les séparent et crée une continuité de façon à célébrer une forme de grandeur retrouvée. Ainsi, les savants de l’histoire contemporaine sont présentés comme les dignes successeurs des figures marquantes du passé. Le savoir devient un précieux patrimoine à faire fructifier. En maintenant le lien avec les plus grands penseurs, qu’il s’agit de suivre et d’imiter, l’humanité ne peut que progresser et s’élever. REGARDER, p. 143 3 En représentant des disciplines aussi diverses (mathématiques, physique, astronomie, géographie, médecine, rhétorique, stratégies militaires…), cette fresque, tout en proposant une allégorie du Savoir, dont est célébrée la diversité, montre combien les différents domaines de connaissances sont complémen-taires. Si les figures de philosophes dominent ici, c’est parce que la philosophie n’est pas tant une discipline spécifique, comme on pourrait l’entendre aujourd’hui, que la nécessaire conjonction de toutes les composantes du savoir. Se définissant avant tout comme la quête de la sagesse, elle inclut tous les domaines de connaissances, qui doivent fusionner harmonieusement en vue d’une forme de complétude. Ce n’est sans doute pas un hasard si Léonard de Vinci est choisi comme figure centrale, lui qui incarne plus que

COMPARER, p. 143 5 De nombreux liens peuvent être établis entre la lettre de Gargantua à Pantagruel et L’École d’Athènes : – La diversité des champs de connaissances y est valorisée. – Un idéal de complétude grâce à l’association réussie des différentes branches du savoir s’affirme dans les deux cas. – La nécessité de renouer avec l’Antiquité pour imiter et poursuivre la pensée des Anciens y est clairement affirmée. 99

– La valorisation d’un savoir vivant, entretenu par les échanges, reste un point fort des deux documents. – Le savoir semble indissociable de la sagesse et de la vertu dans les deux cas. Les gestes de Platon et Aristote peuvent signifier que la connaissance rattache le monde d’en bas au monde d’en haut. Comme chez Rabelais, cette fresque du Vatican, dont la partie supérieure ouverte sur le ciel revêt une forte dimension spirituelle, rappelle que la connaissance nous rapproche du divin. – La vision idéale d’une humanité triomphante grâce à une transmission continue du savoir dans son histoire semble réunir les deux œuvres.

une expression métaphorique de l’esclavage dont les femmes font l’objet, d’autant que dans cette phrase un jeu de mots invite à se « parer » de gloire, à la place, l’opposition entre abstrait et concret permettant de les libérer de la superficialité à laquelle les condamnent leurs atours. On trouve le même effet aux lignes 20-21, les Dames étant invitées à « élever un peu leurs esprits par-dessus leurs quenouilles et fuseaux » : se jouant des poncifs, à partir de cette posture concrète, la poétesse élève la femme en lui donnant accès à l’abstraction. D’autres traits d’humour sont sensibles, comme notamment la précision « non en beauté seulement » (l. 18-19) qui rappelle insidieusement l’évidence de la supériorité esthétique des femmes, considérée pour acquise. Mais l’humour n’exclut pas l’attaque. Cette lettre, particulièrement polémique, s’en prend à la domination masculine, qu’il s’agit de dénoncer et de renverser. La périphrase employée à la ligne 24 pour désigner indistinctement les hommes (« ceux qui gouvernent et se font obéir ») en dit long sur leur statut d’oppresseur, renforcé tout au long du texte par l’emploi polémique du lexique de la persécution (« sévères lois des hommes », l. 1 ; « empêchent », l. 2 ; « le tort qu’ils nous faisaient », l. 5 ; « nous privant », l. 5 ; « dédaignées », l. 23…). Cette domination inique s’exprime par de perpétuelles brimades. Louise Labé humilie à son tour l’orgueil masculin en anticipant sur la « honte » (l. 27) que les hommes pourraient ressentir devant la concurrence des femmes, qui discrédite la supériorité qu’ils ont toujours « prétendu(e) » avoir (l. 28). Si bien que l’auteure exhorte expressément toutes les femmes à s’insurger et à s’élever contre leur propre condition. Cette lettre adressée à une femme est l’occasion de mobiliser toute la gent féminine, invitée à « faire entendre au monde » (l. 21-22) son indignation et sa valeur. Désireuse de transmettre son « bon vouloir » (l. 17-18) à l’égard des femmes, Louise Labé n’a de cesse de les « prier » (l. 20) de réagir. Le style injonctif est ici très présent, comme aux lignes 28-29, qui présentent ce combat féministe comme un impératif « louable ». On peut également souligner que la poétesse use de flatterie et de compliments pour enjoindre Clémence de Bourges, tout comme les « vertueuses Dames », à œuvrer en faveur de la cause féminine et de l’accès généralisé au savoir. Rappelant notamment les « diverses grâces » (l. 30) de sa protectrice et amie, s’abaissant elle-même

2. Louise Labé Épître dédicatoire à Clémence de Bourges (1555) LANGUE, p. 144 Issue du verbe latin scire, qui signifie « savoir », la « science » désigne toute l’étendue de la connaissance, un savoir de type exhaustif et approfondi. Ainsi, Louise Labé désire-t-elle ouvrir aux femmes l’accès à toutes les disciplines de la connaissance, sans restriction, dans un geste libérateur. LIRE, p. 144 1 Ce texte, militant, propose une nouvelle vision de la femme, qui n’est plus perçue comme inférieure et peut gagner en dignité et responsabilités par le savoir. Louise Labé développe un point de vue féministe et libérateur, en introduisant une ère de renouveau dès la proposition causale initiale (« Étant le temps venu »), solennelle et prophétique. Le lexique de la « liberté » (l. 4) voire de l’émancipation, puisqu’il s’agit de se libérer de ses « chaînes » (l. 9), vient appuyer la foi en cette Renaissance pour un sexe désormais considéré comme apte à intervenir « tant dans les affaires domestiques que publiques » (l. 23-24). Grâce au savoir, les femmes peuvent désormais « passer ou égaler les hommes » (l. 19), pour aspirer à la « gloire » (l. 8), qui n’est plus l’apanage masculin. 2 Pour défendre ses idées, Louise Labé peut passer notamment par l’humour, afin de renverser un certain nombre de préjugés et de s’attirer les bonnes grâces de son lectorat. L’évocation des bijoux sous la forme de « chaînes » et « anneaux » à la ligne 9 renvoie bien évidemment à 100

– Comment l’auteure oriente-t-elle habilement le genre obligé de la dédicace vers un discours polémique ? – En quoi cette épître dédicatoire reflète-t-elle une pensée humaniste ? – En quoi cette lettre est-elle profondément féministe ? – Quelle vision du savoir défend ce texte ? – Quelles sont les différentes fonctions de cette lettre de dédicace ?

avec humilité en réduisant la portée de son propre rôle (l. 15-21), Louise Labé s’assure avec tact les faveurs et l’attention de son lectorat, pour faire passer plus habilement ses idées. 3 Ce texte se fait l’écho d’une conception humaniste du savoir. En effet, le savoir au sens large, regroupant à la fois connaissances approfondies et activités intellectuelles ou créatrices, est ici valorisé. La culture et l’étude rendent compte des différentes capacités de « l’esprit » humain, c’est pourquoi il faut « s’appliquer aux sciences et disciplines » (l. 2) : on notera ici le pluriel incitant à se constituer un savoir universel, ainsi que l’intensité et la rigueur requises dans cet apprentissage, qui transparaissent également dans des tournures comme « le faire soigneusement » (l. 8), « s’employer » (l. 21), « ne devez éloigner ni épargner votre esprit » (l. 29-30). En outre, le savoir est un « honneur » qui permet d’accéder à la « vertu », ce que la lettre ne cesse de répéter (l. 6, l. 10-11, l. 32-33, l. 3435) : nous rendant plus dignes et plus humains, la connaissance nous élève et nous permet de parvenir à une forme de sagesse morale ; « science » et « vertu » semblent à ce point indissociables que le texte les met en parallèle à la ligne 19, voire les assimile de manière étonnante à travers l’expression « sciences vertueuses » aux lignes 26-27. Le savoir est également associé à la notion de « plaisir » (l. 34) et de « contentement de soi » (l. 38), qui semble avoir le dernier mot du texte, comme si la satisfaction procurée par la science était en soi une garantie de plénitude. Ceci s’explique par le fait que le savoir est ici perçu comme un accomplissement de soi : la connaissance nous révèle à nous-mêmes, nous nourrit et nous constitue de manière déterminante. C’est pourquoi ses bienfaits seront « entièrement nôtre(s) », comme le stipule le passage des lignes 10 à 12, qui distingue précisément ce qui relève de l’être et de l’avoir et qui montre, par la répétition de la négation, la force de cette appropriation qui forge notre identité. C’est également le sens de l’opposition finale entre les simples divertissements et l’étude, qui nous construit durablement.

3. Michel de Montaigne Essais (1595), « De l’institution des enfants » LIRE, p. 15 1 Le pédagogue souhaité par Montaigne doit savoir « écoute(r) » son élève, se montrer particulièrement attentif et réceptif à son niveau et ses particularités. Si bien qu’il doit surtout savoir s’adapter à celui qu’il veut former, prendre en considération sa personne, sans la mépriser, comme le souligne le balancement introduit par le parallélisme des lignes 6-7. Loin d’imposer une autorité abusive (qui peut transparaître dans le verbe initial « criailler »), il est amené à s’abaisser, à faire preuve d’humilité et de compréhension pour se mettre à la place de l’apprenant, ce sur quoi insistent de nombreuses tournures comme « se ravaler » (l. 12), « s’accommoder » (l. 12), « condescendre » (l. 16) ; ce qui implique une perception fine et délicate pour savoir prendre en compte les difficultés du disciple, d’où la nécessité de les évaluer au plus juste (« proportion », l. 13 ; « bien mesurément », l. 14), ce qui n’est pas aisé mais requiert patience, effort et volonté, comme le signale la comparaison des lignes 1617. Ainsi, le précepteur idéal sait inviter l’élève à pratiquer, expérimenter, se lancer par luimême, ce que suggère l’emploi de la métaphore équestre des lignes 4-5. Autrement dit, il n’est nullement question de savoir dogmatique : le professeur n’impose aucun discours doctrinal mais il peut laisser l’élève découvrir les choses par lui-même, selon une approche inductive, à la manière de Socrate, l’archétype du pédagogue, cité par Montaigne.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 144 Voici quelques problématiques possibles pour un commentaire de ce texte :

2 Ce type d’éducation comporte un certain nombre de bienfaits. Tout d’abord, chacun y trouve son compte et se voit proposé un enseignement qui lui correspond dans la mesure où ce qui est inculqué 101

s’adapte aux « diverses mesures et formes » (l. 20) des esprits. Autrement dit, contrairement au constat défaitiste que livre Montaigne dans les dernières lignes, le type de pédagogie qu’il préconise assure la réussite du plus grand nombre, dès lors que la diversité de « tout un peuple d’enfants » (l. 20-21) est prise en compte. Par ailleurs, grâce à ce type d’enseignement, le savoir peut véritablement faire sens aux yeux de l’élève, qui, au lieu d’être réduit à un rôle d’« entonnoir », dans lequel s’amasse un contenu non digéré, ou de perroquet condamné à « redire » sans comprendre, est invité à s’approprier véritablement les connaissances. Confié aux soins d’un pédagogue bienveillant qui saura véritablement le « guider » (l. 16) sans vouloir « régenter » son esprit (l. 19), l’élève ne peut que gagner en confiance et se montrera sans doute moins réticent à apprendre. En outre, en stimulant son esprit d’initiative en « lui laissant ouvrir » « le chemin » (l. 6-7), le disciple devrait gagner en autonomie pour prendre les devants en matière de réflexion et de savoir. Enfin, ce type d’éducation vise à susciter le plaisir d’apprendre : donner « goût » au savoir, comme le signale la métaphore de la ligne 5.

chapitre répète combien Gargantua est ainsi stimulé et prend goût à l’apprentissage. REGARDER, p. 145 4 Ce tableau nous présente différents moyens d’apprendre. Ainsi, à la lecture et aux connaissances théoriques à acquérir grâce aux livres savants s’adjoint la pratique de l’expérimentation, ce qu’exprime le double geste de Fra Luca Pacioli. Le rhombicuboctaèdre suspendu à un fil qu’il observe en même temps contribue à vérifier combien l’abstrait et le concret ont intérêt à se voir réunis pour une meilleure vérification et compréhension. On comprend par ailleurs que le mathématicien est en train d’expliquer le théorème d’Euclide à son élève : le dialogue et la démonstration assurent une pédagogie efficace. La présence des deux ouvrages, dont celui de Pacioli, la Summa, à droite, montre aussi comment les connaissances anciennes et récentes peuvent s’associer pour évoluer efficacement. 5 Ce tableau semble faire l’éloge de la transmission. L’acte pédagogique serait même ici le sujet véritable de l’œuvre. Le savant n’est pas seulement valorisé pour son œuvre et ses facultés intellectuelles mais aussi pour son rôle de pédagogue et de passeur. De même que Pacioli a pu bénéficier des connaissances des anciens (ce que suggère le livre ouvert), de même il semble comprendre la nécessité d’une relève, afin d’instaurer une continuité dans l’évolution du savoir. Le regard que l’élève adresse au spectateur pourrait même être interprété comme une invitation à s’inscrire dans ce processus afin de créer une chaîne ininterrompue de l’apprentissage.

COMPARER, p. 145 3 Les chapitres 21 et 23 de Gargantua de Rabelais ont la particularité d’opposer deux sortes d’éducation afin de valoriser les bienfaits de la seconde, tout comme Montaigne, qui propose un modèle à partir des insuffisances et des travers d’un enseignement traditionnel. Ainsi, le chapitre 21 présente un lourd bréviaire soigneusement fermé dont le sens demeure hermétique à Gargantua, condamné à réciter de manière stérile des écrits qui n’ont pour lui aucun attrait, ce qui n’est pas sans rappeler ce que déplore Montaigne. Le chapitre 23, quant à lui, développe les caractéristiques d’une éducation humaniste qui peut ressembler à ce que préconise Montaigne : souhaitant lui transmettre le plaisir de l’étude, le précepteur se montre attentif envers son élève, soucieux de vérifier sa compréhension. Tous deux discutent librement et, dès lors, le savoir n’est plus dogmatique et stérile mais toujours débattu et mis en lien avec les éléments du réel. Théorie et pratique sont associées, au point que l’enseignement peut faire sens, voire prendre une dimension ludique et plaisante, puisque les jeux sont mis en lien avec l’arithmétique. Le

PARCOURS 4 Montaigne et le monde, p. 146-153 1. Michel de Montaigne Essais (1595), « De l’amitié » LANGUE, p. 146 Les groupes participiaux de la ligne 20 sont des compléments circonstanciels de cause. Leur place en début de phrase permet de mettre en relief le caractère précieux du temps consacré à cette amitié tardive et brève. Cette tournure con102

d’« explique(r) » (l. 18-19) tant elle peut susciter l’étonnement. Le motif du « mélange », qui revient à plusieurs reprises dans le texte, sert aussi à préciser qu’on ne saurait isoler des caractéristiques ou des causes pour définir cette union, qui tient à la « quintessence de tout ce mélange » (l. 26-27). Enfin, la très belle formule utilisée pour résumer cette amitié, « Parce que c’était lui, parce que c’était moi » (l. 7-8), entretient, dans la simplicité même de l’évidence, le mystère insondable d’une relation que l’auteur renonce à expliquer.

fère une forte intensité dramatique à cette relation où chaque minute revêt dès lors un prix considérable. LIRE, p. 146 1 Cette amitié est décrite comme un véritable coup de foudre. La rencontre semble réunir deux êtres destinés l’un à l’autre, qui se reconnaissent spontanément sans s’être jamais vus, dans la fulgurance d’une certitude. Ainsi, la mention d’une « force inexplicable et fatale » (l. 10), manifestation de « quelque ordonnance du ciel » (l. 14) suppose que le destin préside à leur union. Montaigne et La Boétie apparaissent comme deux âmes sœurs, irrésistiblement attirées l’une vers l’autre et qui brûlaient de se connaître avant même de se rencontrer, sans qu’aucune explication rationnelle puisse réellement aider à le comprendre, puisque même ce que chacun a entendu dire de l’autre ne suffirait à produire un tel effet. La gradation, au rythme croissant, « si pris, si connus, si obligés » (l. 6) traduit la toute-puissance de cet attachement immédiat et indissoluble. La « précipitation » (l. 19) avec laquelle les deux hommes ont su nouer une si profonde amitié revêt un caractère exceptionnel, de même que la « faim » (l. 29) que chacun ressent pour l’autre a su rester insatiable. Si bien que la relation décrite frappe par son caractère fusionnel : les deux amis se fondent pour ne former plus qu’un. Tout le texte insiste sur cette « union » au sens fort, au sein de laquelle les âmes « se mêlent et se confondent l’une en l’autre » (l. 4-5), où chacun « se perd » dans l’autre, comme l’exprime le beau chiasme des lignes 27-29, qui aboutit à affirmer que plus rien ne saurait les dissocier. Indissolublement liés, dans une sorte de « mélange » (l. 5 ; l. 27) inexplicable, les deux amis voient disparaître la « couture » (l. 6) qui sépare leurs distinctions individuelles. 2 De façon notable, Montaigne demeure impuissant à expliquer, décrire, détailler les fondements de son amitié avec La Boétie. Le texte contribue, en réalité, à rendre compte du caractère proprement indicible d’une telle relation. De nombreux modalisateurs viennent confirmer cette incapacité à exprimer la singularité du phénomène : « ne sais quelle » (l. 10), « je crois » (l. 13), « quelque » (l. 14), « je ne sais quelle » (l. 26)… Et à plusieurs reprises, Montaigne ne parvient pas à discerner les raisons qui déterminent la dimension exceptionnelle d’une amitié que La Boétie lui-même s’est vu tenté

3 Le caractère indicible et touchant à la fois de cette relation unique permet paradoxalement au lecteur de s’interroger sur le sens de l’amitié, sur sa profondeur et sa complexité, quitte à se reconnaître dans cette expérience indéchiffrable. Ainsi la célèbre formule de Montaigne, « Parce que c’était lui, parce que c’était moi » (l. 7-8), par son caractère volontairement flou, peut aisément revêtir une dimension universelle, et chacun peut prêter aux pronoms personnels un référent particulier. Autrement dit, l’épanchement intime de l’auteur des Essais peut aider le lecteur à mieux approcher ses propres mystères. Ce dernier peut aussi se voir stimulé, par l’entremise de ce texte, pour rechercher un type de relation différent des « accointances et familiarités » ordinaires : séduit et ému par la peinture sincère que Montaigne nous livre de son amitié avec La Boétie, il peut être incité à connaître à son tour une relation d’exception, ou du moins à en apprécier la valeur.

Texte écho

2. Cicéron Laelius, Sur l’amitié (44 av. J.-C.) LIRE, p. 147 1 Selon Laelius, on pourrait suspecter que les amitiés se fondent sur un caractère relativement intéressé. En effet, d’aucuns pourraient voir dans l’amitié une relation d’interdépendance conçue comme un échange réciproque où chacun espère bénéficier de services en fonction de ses besoins. L’amitié pourrait naître de la nécessité de combler ses faiblesses. Elle serait une sorte de spéculation sur les avantages qu’on pourrait tirer de nos relations avec les autres, ce qui peut motiver la feinte afin d’en retirer le meilleur profit. Faiblesse, besoin, intérêt, envie, ambition pourraient être à la source de l’amitié. 103

2 Mais Laelius tend à montrer que la véritable source de l’amitié est naturelle : elle naît de l’amour et de la sympathie réciproque, spontanée et désintéressée, qui unit sincèrement les êtres, sans motif ni calcul. Il justifie ses assertions en rappelant que l’étymologie du terme l’assimile à l’amour, autrement dit un rapprochement irréfléchi et authentique, qui vaut pour lui-même et se passe de simulacres. Il se fonde surtout sur l’emploi d’exemples qui parlent d’eux-mêmes par la beauté des liens forts et indissolubles qui unissent par nature les animaux et leurs petits, les enfants et les parents, les êtres aux affinités remarquables. Puisqu’il s’agit de prouver le caractère naturel de l’amitié, ces constats ont la force de l’évidence.

premier plan, pour rester en retrait, derrière lui, comme pour lui accorder la priorité. Enfin, dans l’hypothèse où l’homme représenté serait Giulio Romano, le lien très particulier qui unit les deux amis serait précisément la peinture, c’est pourquoi les remarques précédentes tendraient à démontrer que Raphaël adoube ici son successeur, le présentant au spectateur, qu’il fixe du regard. VERS L’ESSAI, p. 147 L’amitié pourrait se définir comme une forme d’affinité singulière unissant deux êtres qui se reconnaissent l’un dans l’autre. C’est pourquoi Montaigne dépeint sa relation avec La Boétie comme une fusion extraordinaire et prédestinée : ne faisant plus qu’un, les deux hommes reflètent cette « union » au sens fort que représente l’amitié. De manière intéressante, Homère décrit dans le chant XVI de l'Iliade un Patrocle qui a tous les traits d’Achille au combat, comme pour souligner ce jeu de doubles. On pourrait alors définir l’amitié comme une parfaite abnégation, un oubli de soi au profit de l’autre, qui devient notre priorité. La beauté de l’amitié en ce cas réside dans le sens du sacrifice et du dévouement qui nous rend plus dignes. Dans sa fable « Les Deux Amis », La Fontaine décrit bien ces caractéristiques définitoires de l’amitié puisque ses deux personnages, dans la relation qu’ils entretiennent, incarnent cette belle abnégation qui les réunit : l’un se démarque par la grande générosité qu’il témoigne envers celui qui vient interrompre son sommeil, tandis que l’autre manifeste une remarquable empathie sous la forme d’une touchante inquiétude à l’égard de son compagnon. Mais on pourrait également définir l’amitié comme une forme de complémentarité, une synthèse admirable des différences. Ainsi, à l’inverse du mythe de l’alter ego, de l’union de deux âmes sœurs vantée par Montaigne dans ses Essais, la beauté de l’amitié ne naîtrait-elle pas justement de l’association des contraires ? Quoi de mieux pour évoluer ou faire abstraction de soi que cette attirance pour la dissemblance ? La relation unique entre Elena et Lila que dépeint Elena Ferrante dans la saga L’Amie prodigieuse repose précisément sur leurs divergences : l’audace et l’effronterie de l’une semble répondre à la réserve et au manque d’assurance de l’autre. Quoi qu’il en soit, l’amitié peut déplacer des montagnes : quelle que soit son origine, elle peut se définir comme un stimulant exceptionnel, une source d’émulation sans fin qui nous

3 Plusieurs liens peuvent être établis entre ce texte de Cicéron est celui de Montaigne. On peut remarquer tout d’abord que ces belles lignes sur l’amitié sont inspirées dans les deux cas par la perte de l’être cher (La Boétie pour Montaigne, Scipion Émilien pour Laelius). Cicéron est lui-même stimulé par son amitié pour Atticus pour imaginer ce discours. Tout ceci confère une forme d’authenticité touchante à la réflexion sur le sujet. En outre, les deux auteurs semblent s’accorder sur le caractère inexplicable et spontané de ce sentiment naturel, qui se passe de raisons et connaît la force de l’évidence. Enfin, le texte de Cicéron se termine sur une évocation qui rappelle étonnamment la peinture que nous livre Montaigne de sa relation avec La Boétie : la spontanéité et la fulgurance d’une amitié « surgi(e) d’une rencontre fortuite », l’éblouissement réciproque devant les qualités de l’autre et la « coïnciden(ce) » de deux belles âmes. La « sympathie réciproque » évoquée par Cicéron pour définir l’amitié semble correspondre à la fusion des deux êtres que décrit Montaigne. REGARDER, p. 147 4 Raphaël choisit de se représenter avec son ami sous les mêmes traits : deux hommes barbus vêtus de manière identique, dans les mêmes tons, comme pour signifier que l’homme à ses côtés serait son alter ego. On notera également l’attitude des corps qui renforce l’expression d’un lien intime : le maître pose affectueusement sa main gauche sur l’épaule de son ami et l’enlace de l’autre, tandis que ce dernier se tourne vers lui. Mais il est surtout notable que Raphaël ait choisi de mettre en évidence son compagnon au 104

transforme. Le narrateur de Silbermann, de Jacques de Lacretelle, fasciné par la supériorité intellectuelle de son ami, apprend grâce à lui à apprécier l’art et la poésie. De même, Elena, dans Le nouveau nom d’Elena Ferrante, réalise que c’est le récit de La Fée bleue que Lila a composé à l’école primaire qui l’a toujours hantée et amenée à produire son propre roman.

plan, démesurément agrandie par le choix du procédé artistique, symbolise le talent du peintre (confirmé par la virtuosité de l’anamorphose adoptée), de même que Montaigne se félicite de se laisser mener par ses pensées vagabondes. LIRE, p. 148 3 Montaigne exerce son jugement de manière relativement ludique et aléatoire. Mû par un très grand enthousiasme pour la découverte, il tient à réaliser des « essais » (l. 2) c’est-à-dire des mises à l’épreuve constantes de ses capacités. Tout le plaisir naît de l’absence de certitudes et des résultats imprévus qu’il en tirera. Saisissant « toutes sortes d’occasions » (l. 2-3) pour exercer son jugement, il semble se réjouir de la richesse des opportunités et ne méprise aucun sujet, considérant que tout est prétexte à tester ses propres facultés. Montaigne semble même trouver une certaine satisfaction à se confronter à la difficulté, comme si exprimer son point de vue sur les choses contribuait à se découvrir soimême. La tournure « à cela même je l’essaie » (l. 3), appliquée aux sujets inconnus voire ambitieux, traduit une forme d’exaltation et d’impatience. Formuler un jugement comporte, pour lui, l’attrait du défi, comme s’il s’agissait de s’affronter soi-même, en s’attelant à des questions ardues, ou, au contraire en tentant d’apporter de la consistance à de sujets frivoles, ambition soutenue par les antithèses des lignes 7-8. Ce plaisir de la découverte s’applique également à la fréquentation d’autres autorités ou points de vue. Exercer son jugement c’est donc aussi se comparer, dialoguer avec autrui, puisque trier et sélectionner les jugements des autres permet de préciser et d’affiner sa propre pensée. La métaphore filée du cheminement des lignes 8 à 12 exprime à la fois la balade agréable ainsi menée en compagnie d’autrui, et l’attrait consistant à déterminer le meilleur parcours, en se sentant guidé par des autorités compétentes. Désireux de se livrer au hasard, Montaigne « prend le premier argument » venu, puisque tous « sont également bons » (l. 13). S’affirme ici un joyeux dilettantisme, un vagabondage enthousiaste, au cours duquel Montaigne se plaît à picorer ce qu’il trouve à sa disposition mais aussi à formuler des jugements sans entrave, revendiquant une forme de légèreté et de désinvolture intellectuelle réjouissante. Sans chercher à « traiter à fond quelque matière » (l. 20) et « d’en faire bon » (l. 23), il se félicite même de pouvoir « varier quand il (lui) plaît » (l. 24),

3. Michel de Montaigne Essais (1595), « De Démocrite et Héraclite » LANGUE, p. 148 Le verbe « essayer » vient du latin exagiare qui signifie « peser » et signifie ici, à propos du jugement, le mettre à l’épreuve, en vérifier la portée, l’exercer en le confrontant à l’inattendu de manière à découvrir ce qu’il en ressortira. Cette attitude correspond à l’esprit même des Essais : se livrer sincèrement et spontanément à l’exercice de la pensée, sans préjuger des résultats. REGARDER, p. 148 1 Pour réaliser cet autoportrait, Le Parmesan s’est lui-même observé dans un miroir convexe et a reproduit les effets de cette déformation sur panneau imitant la courbure du miroir utilisé. 2 Comme pour Montaigne, on note le souci de s’observer attentivement pour pouvoir créer. Il s’ensuit un certain réalisme dans le portrait, devenu un objet à l’imitation parfaite du miroir, qui correspond à un goût notable pour la vérité. L’art devient un véritable miroir du réel, à reproduire dans toute sa complexité. Par ailleurs, se représenter en train de s’observer dans le miroir invite, par-delà les tentations de l’auto-contemplation narcissique, à savoir s’examiner, à se prendre soi-même comme objet d’étude, pour à la fois découvrir ce que l’on est et vérifier, comme le pense Montaigne, que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Dans les deux cas, ce regard minutieux porté sur soi-même peut être perçu comme une invite, pour le lecteur-spectateur, à s’observer à son tour, pour mieux comprendre le monde. On peut aussi se demander si le choix d’une image déformée ne tendrait pas à défendre l’intérêt d’une perception subjective du réel : Le Parmesan tout comme Montaigne valorisent une approche personnelle des choses, réorientée par le biais d’un regard singulier. Enfin, il s’agirait, dans les deux cas, de faire l’éloge de l’acte créateur en lui-même : la main figurant au premier 105

c’est-à-dire de changer d’avis à sa guise, quitte à se contredire, car rien n’est plus suspect à ses yeux qu’un jugement arrêté, définitif.

de la saine ignorance et du doute, qui nous préservent des certitudes aveuglantes. C’est en doutant de tout, à commencer par lui-même, que le lecteur pourra emprunter le « chemin » plaisant d’une découverte plus authentique, de soi et du monde.

4 Outre l’extraordinaire curiosité intellectuelle et l’ouverture d’esprit qui le rendent sensible à la diversité du monde, Montaigne fait ici la démonstration d’une grande humilité. Il reconnaît notamment son incapacité à traiter certaines questions qui le dépassent, à l’aide de la métaphore filée du gué employée aux lignes 3-6 pour signifier la nécessité de bien évaluer les entreprises trop risquées. Il sait également rester modestement à sa place et accepter de s’effacer derrière l’autorité de ceux qui ont déjà su aborder de manière satisfaisante certains sujets qu’il serait vain de vouloir compléter, comme le souligne l’emploi insistant de la négation aux lignes 9-10. En outre, Montaigne se refuse toute prétention à l’exhaustivité : là encore, le recours à la négation dément fortement ses capacités à faire le tour d’un sujet : « ne desseigne jamais de les produire entiers », « je ne vois le tout de rien » (l. 14). Si bien que la lucidité dont il fait ainsi preuve sur lui-même se signale comme l’une de ses qualités remarquables : la tournure hypothétique des lignes 19-21 en dit long sur les bienfaits qu’il tire de la connaissance de ses limites, qui lui procure par ailleurs une forme de fierté revendiquée, comme le soulignent les lignes 5-6. Se méfiant précisément de « ceux qui (nous) promettent » une pensée aboutie, Montaigne semble se réclamer de Socrate (dont Platon rapporte le fameux adage « Tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien ») en proclamant ses vertus paradoxales que sont le « doute », l’« incertitude » et « l’ignorance » (l. 24-25). On pourrait également considérer cette autre qualité qui consiste à regarder le monde « par quelque lustre inusité » (l. 19) c’est-à-dire en adoptant un regard neuf, original, voire naïf parce que sans préjugé.

VERS L’ENTRETIEN, p. 148 La façon dont Montaigne évoque son rapport à la lecture et l’écriture est « touchante » car elle dénote une forme de dilettantisme plaisante : l’auteur ne se prend pas au sérieux et, loin de présenter les activités intellectuelles comme des tâches arides ou mobilisant une concentration tenace, il les assimile à une sorte de flânerie poétique. Montaigne ôte à la pensée son caractère ardu, la gravité de sa rigueur et ses ambitions perfectionnistes, pour s’abandonner librement à ses mouvements. Le penseur des Essais n’est autre qu’un doux rêveur.

4. Michel de Montaigne Essais (1595), « Du démentir » LIRE, p. 149 1 Montaigne semble ici vouloir se justifier de s’être entièrement consacré à s’observer et rendre compte de sa propre personne. Autrement dit, cette entreprise des Essais pour laquelle il a choisi de se couper des affaires du monde, en s’isolant sur ses terres, pourrait être perçue comme un isolement social problématique, Montaigne s’ingéniant à « fui(r) la vue non seulement du peuple, mais d’un autre » (l. 17-18). S’adonner à l’oisiveté (l. 2), après avoir occupé de grandes responsabilités en tant que magistrat de Bordeaux, pourrait paraître vain et contestable. Surtout, le fait de se concentrer uniquement sur soi, « si continuellement, si curieusement » (l. 10-11), s’apparente à une forme de complaisance narcissique suspecte, d’autant que Montaigne affirme toute la délectation qu’il en retire. Se pose aussi la question du destinataire des Essais : peut-on vraiment prétendre à une dimension universelle en ne s’entretenant que de soi-même ? La formule concessive initiale suggère même l’auteur peut être son propre destinataire. On pourrait ajouter qu’à la fin de l’extrait, Montaigne se défend de dépendre des écrits qui l’ont précédé. Montaigne semble en définitive dialoguer ici avec lui-même pour se soumettre à ces questions prégnantes, comme le souligne la reprise anaphorique « ai-je perdu mon temps », mais

5 Le lecteur se voit invité à envisager la diversité du réel et à relativiser un certain nombre de certitudes. Montaigne nous apprend à apprécier la diversité d’un monde en mouvement, aux multiples facettes, et nous incite à nous méfier des prétentions à le cerner pleinement et sûrement. Puisque les choses ont « cent membres et visages », tout savoir est fragile et limité. Aucune connaissance n’est définitive, ce dont on peut se réjouir si l’on considère que tout sujet peut être abordé sous un angle inédit. À l’instar de Socrate, Montaigne nous enseigne les vertus 106

c’est pour se convaincre du contraire et chercher à défendre l’intérêt de son projet littéraire et existentiel.

3 Afin de mettre au clair ses propres idées, Montaigne est amené à fréquenter assidûment d’autres auteurs et à pratiquer une lecture attentive afin de déceler dans d’autres ouvrages ce qui pourrait lui être utile. Mais, d’une part, ce rapport à la lecture se caractérise par une malicieuse désinvolture sélective, puisqu’il s’agit de chaparder (« friponner », l. 35) de-ci de-là (comme le confirme le balancement frivole de la ligne 28) ce qui l’intéresse ou le concerne : ainsi la métaphore de la chasse employée aux lignes 34-35 s’accompagne-t-elle d’une forme assumée de nonchalance, qui consiste à « effleurer » (l. 37) ou « pincer par la tête ou par les pieds » (l. 38). D’autre part, Montaigne se défend de subir l’influence de ces auteurs, qu’il plagierait ou suivrait de manière servile. Il revendique son autonomie intellectuelle en précisant qu’il cherche en eux des appuis pour vérifier, « étayer » ses intuitions. La polyptote utilisée à la ligne 39 (« former » / « formées ») met en valeur son indépendance, de même que le parallélisme des lignes 36-37 rétablit la justice dans l’ordre des faits : l’étude des auteurs ne vient que « seconder » une pensée authentique et autonome.

2 Montaigne dresse ici le bilan de ses Essais, dont les bénéfices ne manquent pas. Il se rend compte notamment qu’il a appris à mieux se connaître, et que, dans ce jeu de miroir où il a su s’observer avec attention, le reflet a permis de déterminer plus précisément les traits de l’original. Ce livre-miroir est donc « consubstantiel à son auteur » (l. 7). Le lexique de la netteté employé dans le premier paragraphe insiste sur ce paradoxe de l’écriture selon lequel l’auteur gagne en substance et en réalité par l’entremise de sa création, renversement inattendu confirmé par le chiasme des lignes 6-7. Ensuite, Montaigne valorise la nécessité de prendre le temps et le soin de s’examiner soimême pour atteindre la vérité. Se consacrer ainsi pleinement à soi garantit une approche plus sûre et moins superficielle. Le second paragraphe valorise ainsi la « pénétr(ation) » que permet un tel investissement. On notera d’ailleurs toute la satisfaction qu’en tire l’auteur, qui, à plusieurs reprises, rappelle les « délicieux plaisirs » (l. 16) de se livrer à « pensements si utiles et agréables » (l. 2). L’intimité nécessaire à l’écriture de ses pensées procure un contentement de soi, loin de toute promiscuité. C’est pourquoi cette entreprise comporte aussi l’avantage d’un repli salutaire, qui écarte véritablement la pensée de sujets « frivoles » parasites pour se tourner vers l’essentiel, conformément à la nature, ici personnifiée pour justifier le bien-fondé du dialogue avec soi-même. Non seulement, « nous entretenir à part » nous réconcilie avec notre constitution naturelle en honorant le respect que « nous nous devons » (l. 22), mais cela facilite le recul critique et l’expression de toute désapprobation, puisque nous pouvons nous « dégorg(er) » librement par écrit de tout ce que la parole publique réprime. Enfin, le projet des Essais aide Montaigne à mieux fixer ses pensées, leur donner une forme qui permette à l’auteur lui-même de mieux les cerner et les retenir : l’effort de composition réclamé par l’écriture est d’autant plus bénéfique qu’il permet de se saisir de ses « rêveries » flottantes et informes, afin de leur « donner corps », comme le signale le jeu des antithèses des lignes 23-27.

5. Michel de Montaigne Essais (1595), « De l’expérience » LANGUE, p. 150 Les formes « on m’eût mis » et « j’eusse montré » sont conjuguées au plus-que-parfait du subjonctif, afin d’exprimer un irréel du passé. Cette tournure met donc l’accent sur les regrets qui nous consument et nous empêchent de vivre pleinement : à quoi bon se tourner vers un passé irréaliste, au lieu d’apprécier la réalité présente pour être tout à soi ? LIRE, p. 150 1 Montaigne prône un idéal de vie simple et naturel. Il nous invite, en effet, à savoir apprécier tout ce que la vie nous offre, à vivre pleinement chaque instant, sans se laisser accaparer par des « occurrences étrangères » (l. 3). On notera l’extrême simplicité des formules volontairement redondantes « Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors » (l. 1) pour bien insister sur la cohérente nécessité de se consacrer entièrement à la satisfaction de nos plaisirs sains et légitimes. Montaigne propose une vision épicurienne de l’existence, au vrai sens du terme : « l’appétit » qui nous guide vers les plaisirs 107

simples et naturels n’a rien de honteux car il nous invite à nous satisfaire de l’essentiel et à vérifier combien la « vie ordinaire » peut nous combler. C’est folie que de ne pas savoir s’en contenter.

4 L’expression « vivre à propos » signifie vivre en conformité avec ce que nous sommes et nos besoins. C’est savoir vivre pleinement l’instant présent, sans se perdre dans des regrets inutiles ou se laisser happer par des préoccupations vaines. C’est être en harmonie avec les occasions que la nature nous offre pour les apprécier à leur juste valeur.

2 Montaigne cite volontairement César et Alexandre en exemples car il choisit des figures d’exception, qui ont marqué l’histoire par leurs hauts faits et les grandes responsabilités qu’ils impliquent, pour montrer qu’ils n’en sont pas moins hommes ni soucieux de satisfaire les mêmes besoins primordiaux que tout un chacun. Leur « grande besogne » ne saurait occulter la nécessaire satisfaction de leurs plaisirs ordinaires. Ces exemples grandioses permettent de rétablir l’ordre naturel des choses, car il ne faut pas s’y tromper : les grandes actions conservent une valeur marginale au regard de nos occupations vitales, comme le signale l’antithèse de la ligne 14. Toute la force morale réside ici dans la capacité à faire taire son ambition et son ardeur guerrière pour reconnaître la valeur des choses simples, ce que tend à affirmer de manière provocante la tournure paradoxale des lignes 11-13. En outre, la mention de ces références fameuses contribue à accentuer la portée universelle des Essais : en modifiant le regard que nous portons sur ces figures admirées, que d’aucuns aspirent à imiter, Montaigne nous ramène à la vérité de notre condition, qui n’est pas à dédaigner.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 150 Afin de justifier sa conception de l’existence, Montaigne valorise le rôle de la Nature, puisque l’idéal de vie qu’il préconise consiste à en définitive à se conformer à ses saines lois. Ainsi l’auteur ne cesse de rappeler l’existence des « règles » naturelles (l. 8) qu’il associe fréquemment à un ordre juste, puisque ce serait « injustice de (les) corrompre » (l. 8) et que le connecteur « par conséquent » permet de définir les « plaisirs naturels » comme « nécessaires et justes » (l. 10-11). Il nous fait suivre les « actions […] enjointes » par la Nature (l. 6) car « notre office » consiste précisément à nous respecter nous-mêmes (l. 23) en comprenant quels sont nos besoins essentiels. Afin de nous aider dans cette entreprise, la Nature, systématiquement personnifiée par Montaigne, nous guide avec bienveillance : l’adverbe « maternellement » (l. 5) ainsi que le verbe « convie » (l. 7) connotent la douceur d’une Mère-Nature soucieuse de notre bien-être. Et d’ailleurs, comme pour vérifier que « l’appétit » (l. 8) qu’elle nous invite à satisfaire est sain et légitime, l’évocation de la volupté indicible qu’elle dispense est renforcée par l’intensif « aussi » à la ligne 7. Montaigne lui-même nous laisse entrevoir la « douceur » de ces plaisirs à travers l’énumération sereine des lignes 4-5. La Nature distribue ses bienfaits de manière équitable, puisqu’elle « se montre également » à tous les niveaux (l. 22), et se trouve disponible à tout instant, puisqu’elle « n’a que faire de fortune » (l. 21). On notera d’ailleurs dans ces lignes la répétition du verbe « se montrer », qui semble exprimer l’évidence et la simplicité avec laquelle tout un chacun peut s’y adonner.

3 Selon Montaigne, l’orgueil et le désir de se faire un nom, de briller par de belles actions pour atteindre la gloire sont des préoccupations vaines qui nous empêchent de vivre. Vouloir accumuler les richesses et les honneurs nous prive du plaisir d’exister. Le dialogue fictif que l’auteur met habilement en scène des lignes 15 à 20 se joue de la présomption à accomplir des actions illustres, de l’aliénation qui consiste à vouloir exister dans le regard des autres, dont il faut se faire admirer. Avec une certaine malice, là encore, Montaigne renverse les idées reçues et dénonce cet aveuglement qui nous ôte toute « tranquillité » (l. 24) en affectant le lexique relatif à la gloire et à la grandeur au simple fait d’apprécier l’existence pour elle-même (l. 1617 ; l. 20 ; l. 24 ; l. 25-26). Tout le reste n’est que superflu, comme le souligne la redondance méprisante « appendicules et adminicules » (l. 27) pour désigner le vain amas d’ambitions courantes : « régner, thésauriser, bâtir ».

VERS L’ENTRETIEN, p. 150 L’« Exemplaire de Bordeaux » permet de comprendre comment Montaigne a conçu ses Essais, car à côté du texte imprimé on trouve d’abondantes annotations qui montrent qu’aux yeux de l’auteur, sa propre pensée n’est jamais aboutie, jamais figée, toujours en mouvement. La citation de Virgile qu’il insère à la main à sa 108

page de titre semble vouloir résumer cette entreprise originale : « viresque acquirit eundo » (« Qui acquiert des forces chemin faisant »). L’ouvrage des Essais ne saurait être définitif, puisque le livre imprimé devient une copie de travail en constante évolution. En parcourant les pages, on constate que Montaigne alterne ajouts et corrections : sa pensée peut toujours être enrichie, affinée, remaniée, dans un éternel mouvement, qui est celui de la vie même. Depuis la première édition jusqu’à sa mort, il n’aura eu de cesse de remodeler son œuvre. Se faisant tour à tour auteur et lecteur de son propre livre, Montaigne semble vouloir dialoguer avec lui-même.

semble y suivre paisiblement son cours. Le peintre semble avoir voulu représenter la fusion parfaite des quatre éléments, la terre labourée au premier plan, l’air qui gonfle les voiles, l’eau de la mer et le feu du soleil, comme pour célébrer l’harmonie de la nature. 4 Les personnages du premier plan sont représentés tout à leur activité quotidienne : le paysan laboure son champ, le berger fait paître ses brebis, le pêcheur tend son fil. Tranquilles et appliqués, ils s’adonnent à leur tâche ordinaire, sans agitation inutile ni considération pour le drame qui se joue dans la mer. Ils semblent illustrer le texte de Montaigne, puisque, sans être animés par de vaines ambitions, indifférents à l’orgueilleuse transgression d’Icare, ils se fondent harmo-nieusement dans ce décor en accomplissant des gestes ordinaires qui les contentent. Ils s’intègrent au cycle naturel célébré par le tableau et paraissent satisfaits de leur sort.

Lecture d’image Pieter Brueghel l’Ancien La Chute d'Icare (1558) RECHERCHER, p. 151 1 Icare symbolise l’orgueil humain et ses dérives. Sourd aux recommandations de son père, il se laisse porter par son désir de s’élever dans le ciel et s’approche trop près du soleil. Contrairement à la tempérance de Dédale, il incarne l’hybris de l’homme qui, défiant les lois de la nature et oublieux des limites de sa condition, se prend pour un dieu.

5 Ce tableau nous met donc en garde contre les dérives de l’orgueil et de l’ambition. Il nous suggère de savoir apprécier notre condition. Le peintre reprend en réalité les trois personnages évoqués par Ovide dans les Métamorphoses, mais alors que dans le texte antique tous trois sont fascinés par Dédale et Icare qu’ils prennent pour des dieux, il les montre indifférents au drame d’Icare pour souligner qu’il faut savoir se satisfaire de son sort, au sein d’une nature bienveillante et sublime. La simplicité de ces activités humaines nous invite à une belle leçon de sagesse et d’humilité.

REGARDER, p. 151 2 De manière assez étonnante, la chute d’Icare passe ici inaperçue. Ce vaste décor n’est pas la mise en scène spectaculaire d’un corps qui s’abîme : il faut observer très attentivement le tableau pour découvrir, dans l’angle inférieur droit, les jambes agitées de celui qui est déjà en grande partie englouti par la vaste mer. Réduit à ce détail discret et dérisoire, Icare perd toute la superbe de son entreprise : ce tableau humilie et fustige ses excès d’orgueil et son désir transgressif de toute-puissance.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 151 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’énonciation du texte est respectée. L’essai s’appuie sur des observations précises. L’essai développe des éléments d’analyse et de réflexion pertinents. La portée universelle du sujet est prise en compte. La langue est correcte.

3 Une atmosphère paisible et harmonieuse se dégage de ce décor. La vision surplombante et panoramique qui nous est proposée nous montre un vaste paysage, ouvert et agréable. Cette impression d’espace et de profondeur apaise le regard, tandis que la lumière qui émane du soleil se répand dans tout le tableau, distribuant ses touches claires aux différents éléments du décor, des montagnes aux brebis. Avec ce ciel incandescent et cette vaste mer émeraude, la beauté de ce paysage est saisissante. La vie 109

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grandeur, l’homme doit savoir rester humble et conscient de la réalité de sa condition, pour ne pas oublier d’associer tout son savoir et son pouvoir à des préoccupations morales et spirituelles. Et afin d’insuffler cette leçon de sagesse, Holbein nous invite littéralement, par le jeu de l’anamorphose et des signes cachés, à faire preuve de vigilance et de circonspection, en décelant la vérité cachée derrière les apparences, en percevant la moralité profonde qui tempère la trompeuse glorification de l’homme, pour ne pas se laisser aveugler par les vanités terrestres. Cette initiation à la sagesse par la lecture même du tableau est elle aussi proprement humaniste

UN TABLEAU : LES AMBASSADEURS (1553), p. 152 Le tableau 1 Les différents objets exposés renvoient tous au quadrivium, à savoir l’ensemble des quatre disciplines mathématiques que sont l’arithmétique, la géométrie, la musique et l’astronomie. La place centrale qui leur est réservée semble faire de ce tableau une célébration du savoir humain. L’importance accordée à ce meuble chargé de tous ces éléments divers semble en faire le personnage principal de l’œuvre, qui met en valeur les pouvoirs de la science et de l’esprit humain, capable de déchiffrer le monde. 2 L’anamorphose du premier plan représente en réalité un crâne humain. Sa présence est une clé pour interpréter le tableau et notamment relier entre eux les différents signes qu’il comporte, comme la mention de l’âge des ambassadeurs ou le luth à la corde cassée : l’homme est voué à disparaître, emporté par la mort, et toute l’étendue des connaissances et des pouvoirs qu’il peut se constituer reste vaine et inapte à le sauver. Cette leçon d’humilité, qui s’impose dans un tableau censé célébrer la grandeur et la puissance, fait de cette peinture une vanité.

Créer un audioguide pour présenter un tableau humaniste On pourra distribuer la grille de critères suivante aux élèves : Critères La présentation rend compte des éléments constitutifs du tableau. La présentation éclaire efficacement le sens et la portée de l’œuvre. L’intérêt esthétique de l’œuvre est pris en compte. Les liens avec l’humanisme sont mis en évidence. Le déroulement de la présentation est clair, structuré et pédagogue. La présentation est audible, agréable voire expressive.

3 Le coin supérieur gauche laisse entrevoir un crucifix. Ce symbole invite à reconsidérer les priorités de l’existence et à ne pas oublier que l’essentiel repose sur le salut de son âme. Les vanités terrestres ne doivent pas nous aveugler au point d’oublier de mener une existence pieuse et vertueuse. Quel que soit le pouvoir que l’on détient, il ne saurait nous exempter d’adopter une conduite morale impeccable. L’emplacement du crucifix, jouant de la lecture traditionnelle de gauche à droite, rappelle que les principes moraux et chrétiens président à toute action et guident les hommes. 4 Ce tableau est emblématique de l’esprit humaniste de la Renaissance car il restitue un certain nombre de ses valeurs tout en faisant appel à notre sagacité pour lutter contre l’aveuglement. En effet, il s’agit bien de célébrer le savoir et de replacer l’homme au centre des préoccupations, en valorisant ses aptitudes nombreuses (les deux ambassadeurs pourraient même symboliser l’association des pouvoirs politique et religieux en vue des échanges qui relient les hommes et les nations). Mais s’il est ainsi capable de s’élever et de connaître une forme de 110

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Chapitre 4  La littérature d’idées au XVIIe siècle

la hiérarchie dans les relations entre le roi et ses courtisans, au début du XVIIIe siècle. La cour ne fait que créer des « serviteurs zélés et efficaces » (l. 6-7) : chacun cherche à recevoir l’attention du roi afin de gagner ses faveurs, oubliant souvent l’honneur et le prestige de leurs titres et de leurs origines.

PARCOURS 1 Satires de la comédie sociale, p. 156-161

De plus, les deux auteurs dénoncent un univers d’apparat, un mode de vie dispendieux à la cour de Versailles. Ainsi, La Bruyère montre que la réputation de la cour est de plus en plus galvaudée au fur et à mesure que l’on s’en rapproche : « La province est l’endroit d’où la cour, comme dans un point de vue, paroit une chose admirable : si l’on s’en approche, ses agréments diminuent, comme ceux d’une perspective que l’on voit de trop près » (l. 16-20). Le témoin s’adresse ici aux gens qui n’ont pas eu le loisir de découvrir la cour de Versailles, ni ses manigances. Il est bien évidemment important de replacer ces écrits dans des contextes de disgrâce. Ces moralistes présentent deux points de vue très critiques concernant le fonctionnement de la cour. En effet, le duc de Saint-Simon a participé à la cour de Versailles mais il a rapidement connu la disgrâce. Le courtisan Saint-Simon – que Jean-François Solnon décrit comme un « courtisan amer et désœuvré » (l. 15-16) – se méfiait de Louis XIV qui avait tendance, selon lui, à écraser le rôle et l’honneur de la noblesse. Les Mémoires de Saint-Simon ont dont influencé, pendant longtemps, une certaine historiographie qui insistait sur la domination et l’avilissement de la noblesse par le monarque absolu. Ses mémoires ont ainsi été saisis dans les années 1760 en raison dans des critiques adressées au système de la cour.

Histoire La société de cour sous Louis XIV Comparer, p. 157 1 Ces deux extraits de La Bruyère et du duc de Saint-Simon permettent d’évoquer les critiques du fonctionnement de la cour sous Louis XIV. Ils ont été rédigés par deux auteurs qui ont pu observer de près le système de la cour royale. Tout d’abord, les deux auteurs critiquent la fausseté des relations entre courtisans, conséquence du système de l’étiquette qui prévalait à la cour. En effet, La Bruyère parle du « vice » (l. 1) et de la « fausseté » (l. 2) puisque les comportements et attitudes étaient réglementés, tout comme les déplacements autour du roi. Chacun espérait ainsi s’attirer les faveurs du roi pour obtenir des fonctions plus prestigieuses. Malgré l’image des somptueuses fêtes organisées par le roi, « la cour ne rend pas content » (l. 24) précise La Bruyère : les relations sociales sont sclérosées par le poids de l’étiquette, selon le moraliste. La cour crée des « hommes fort durs, mais fort polis », où l’individu est modelé par son environnement direct – le système de la cour avilie et corrompt l’homme qui veut en respecter les règles. Cette présentation correspond bien évidemment au projet littéraire des Caractères dont l’objectif était de faire un tableau à la fois social et humain de son époque. La Bruyère fait le choix d’une focalisation externe pour tenir à distance les courtisans qu’il étudie. Il analyse, selon lui objectivement, le fonctionnement de la cour de façon impersonnelle, presque sociologique. Par un jeu d’inversion, il monte que « l’on est petit à la cour, et quelque vanité que l’on ait, on s’y trouve tel ; mais le mal est commun, et les grands mêmes y sont petits » (l. 1315). Sa critique remet en question la noblesse d’esprit des courtisans, exerçant pourtant les fonctions les plus prestigieuses à l’époque moderne (noblesse de robe, d’épée…). Le duc de Saint-Simon partage ce constat d’hypocrisie en soulignant également le contraste entre « le vice et la politesse » (l. 29) dans les relations entre courtisans. Il dénonce la place de

2 Les documents 2 et 4 permettent d’étudier la centralité du souverain dans le fonctionnement de la cour. Cette centralité est à la fois géographique et symbolique. En effet, le document 2 représente la centralité physique du roi dans l’espace à Versailles. Il est représenté au centre de la table, au-dessus des courtisans et des serviteurs. En effet, tout le rituel du « grand couvert » mettait en scène le roi qui orchestrait le déroulement du repas. Le roi est bien visible, mais il est en partie accessible à la cour. En effet, cette gravure anonyme montre une audience publique du roi lors du déjeuner. Les courtisans et invités pouvaient ainsi rédiger des placets, c’est-à-dire des requêtes 111

adressées directement au roi pour demander des fonctions ou des titres. De plus, les déplacements quotidiens du roi étaient au cœur de la vie des courtisans. Au théâtre, le roi était au centre de la salle. De plus, les pièces du roi (chambre, salon…) étaient géographi-quement placées au cœur du château de Versailles, au niveau de la cour de marbre, afin que sa présence puisse rayonner dans tout le château. L’architecture symbolise la centralité du Roi soleil dans l’organisation du château mais aussi des jardins de Versailles. Cette centralité physique symbolise la centralité symbolique du roi dans le fonctionnement de la monarchie : tout émane du roi, tout lui revient. Le système des placets montre à quel point l’avis du roi fait loi, ce qui est prouvé par les différentes archives qui nous sont parvenues. Ainsi, le roi est au cœur du fonctionnement de la monarchie absolue, comme le résume la célèbre formule supposée (contestée) de Louis XIV : « l’État, c’est moi » (1655). Néanmoins, des historiens comme Jean-François Solnon (document 4) insistent aujourd’hui sur les relations systémiques entre la cour et le roi. En effet, plutôt que d’être aveuglés par les sources de mémorialistes comme celles de Saint-Simon (document 3), des historiens réfléchissent à la complémen-tarité entre le roi et ses courtisans. L’historien Solnon ne voit pas un avilissement des courtisans mais au contraire un système de services mutuels qui a pour but de fidéliser les courtisans et de dépasser le traumatisme de la Fronde, durant laquelle la noblesse s’était soulevée contre l’autorité du pouvoir royal. En ce sens, la cour de Louis XIV renoue avec la Curia Regis, en recréant une noblesse d’État indispensable au fonctionnement de la monarchie, aussi hiérarchisée soit-elle.

2 Le roi apparaît cruel : il aime tourmenter de vieux courtisans pour son plaisir. Il tend un piège au maréchal de Gramont, en lui présentant des vers sans dire qu’il en est l’auteur. Il demande au maréchal si le madrigal est « impertinent », il insiste et lui demande de dire que son auteur est « fat » avant de révéler qu’il est cet auteur. Il refuse ensuite de redonner le poème au maréchal pour qu’il change d’avis. Le verbe « rire » est répété, ce que montre que ce tour cruel n’est, pour le roi, qu’une plaisanterie. 3 Pour la marquise, le roi « est loin de connaître jamais la vérité ». En effet, les courtisans cherchent toujours à le flatter et à obtenir son agrément. Il s’agit d’un sujet trivial, un madrigal, mais peut-être que pour des sujets d’importance, les courtisans n’osent dire ce qu’ils pensent véritablement au roi. COMPARER, p. 158 4 Ce tableau montre d’abord la magnificence de la cour. Par ailleurs, on voit que tous les personnages sont ordonnés autour du roi, debout sur le palier de l’escalier. Le Grand Condé a enlevé son chapeau, plie le genou et montre un grand respect pour Louis XIV – alors que (les couronnes de laurier au sol l’attestent), c’est lui qui a remporté une grande victoire. Ce tableau, comme la lettre de Madame de Sévigné, montre la déférence que chacun a, quelles que soient les circonstances, pour le roi Soleil.

2. Nicolas Boileau Satire XI (1701) LANGUE, p. 159 Les mots à la rime sont « ambition », « corruption », « idolâtre » et « théâtre ». Tous sont péjoratifs. Le premier couple montre bien que l’ambition est une mauvaise chose et qu’elle corrompt le cœur des hommes. Le deuxième montre que l’amour que l’on a pour soi, insensé, presque blasphématoire (on ne doit adorer que Dieu), ne repose sur rien et que tous ces sentiments outrés ne sont que « théâtre » et représentation. L’ambition et l’amour de soi apparaissent à la fois vains et vicieux.

1. Madame de Sévigné Lettres (1664) LIRE, p. 158 1 Cette histoire peut « diverti[r] » le seigneur de Pomponne parce qu’elle est à la fois amusante et cruelle. Le roi a composé un médiocre « madrigal », il le montre à un vieux courtisan qui, pour plaire, le trouve également « ridicule ». Ce courtisan est confondu quand le roi lui avoue en être l’auteur. C’est une scène difficile pour le maréchal de Gramont qui voulait plaire au roi et qui l’a insulté sans le savoir, d’autant plus que le roi se moque de lui.

LIRE, p. 159 Le poème 2 La satire présente d’abord une société vicieuse : « Je n’aperçois partout que folle ambition, / Faiblesse, iniquité, fourbe, corruption, / 112

Que ridicule orgueil de soi-même idolâtre. » Mais le monde n’est pas seulement vicieux, il est vain et illusoire, comme « grand théâtre » où tout le monde a un « faux visage » : « Impudemment le fou représente[r] le sage ». Toutefois, cette société, pour vicieuse et fausse qu’elle soit, reste lucide : « Le public malin jette un œil inévitable » et reconnaît les « vices » et le « mensonge » : il sait qui est « honnête homme ».

3. Jean de La Bruyère Les Caractères (1688), « De la cour » LANGUE, p. 160 Il utilise principalement le présent. Ce temps lui sert à décrire et à expliquer le fonction-nement de la cour de son temps. LIRE, p. 160 1 La cour est avant tout vicieuse : les jeunes gens sont féroces et ont des « amours ridicules » c’est-à-dire homosexuelles (l’homosexualité sera encore réprouvée pendant plusieurs siècles). Les femmes sont coquettes. On ne va pas à l’église pour adorer Dieu (cf. question 4). Par ailleurs, ces vices sont poussés à l’excès : ils boivent non seulement du vin mais « des eauxde-vie » et « toutes les liqueurs les plus violentes ». Surtout, cette cour apparaît éminemment paradoxale : « les vieillards sont galants, polis et civils ; les jeunes gens au contraire, durs, féroces, sans mœurs ni politesse : ils se trouvent affranchis de la passion des femmes dans un âge où l’on commence ailleurs à la sentir » ; « Les femmes du pays précipitent le déclin de leur beauté par des artifices qu’elles croient servir à les rendre belles ». Toutes les habitudes semblent étranges : « amours ridicules », maquillage disgracieux, « physionomie qui n’est pas nette, mais confuse, embarrassée dans une épaisseur ».

3 Comme au théâtre, la société est le lieu de l’illusion. On est « abusé » par ceux qui tiennent un « rôle opposé » à leur véritable identité. On peut voir : « Impudemment le fou représenter le sage ; / L’ignorant s’ériger en savant fastueux, / Et le plus vil faquin trancher du vertueux. » Dans la société comme au théâtre, on voit des personnes changer de rôle, on est surpris par des changements de situation, on prend des apparences fausses et clinquantes pour la vérité. 4 Il s’agit d’une antithèse. Les antithèses sont nombreuses dans le texte ; on peut également relever : « L’ignorant s’ériger en savant fastueux, » ; « Et le plus vil faquin trancher du vertueux. » ; « Du mensonge toujours le vrai demeure maître. » Elles montrent la puissance de l’illusion dans cette société des apparences, et la facilité avec laquelle on peut endosser un rôle qui n’est pas le sien. 5 Les illusions sont puissantes, et souvent le « paraître » ne coïncide pas avec « l’être ». Toutefois, « le public » sait démêler les vices des mérites et percer les fausses apparences. Dès lors, si l’on veut ressembler à un « honnête homme » il ne faut pas jouer à l’honnête homme et tenter de faire illusion, mais le devenir.

2 Il s’agit d’une énumération. Elles sont très nombreuses dans le texte : « les vieillards sont galants, polis et civils » ; « les jeunes gens au contraire, durs, féroces, sans mœurs ni politesse » ; « elles étalent avec leur gorge, leurs bras et leurs oreilles » ; « une physionomie qui n’est pas nette, mais confuse, embarrassée » « des mystères qu’ils appellent saints, sacrés et redoutables ». Ces énumérations permettent de multiplier les détails sur ce « pays » étrange qu’est la cour. Surtout, par leur multiplication, elles accentuent la satire terrible que le moraliste fait de ce lieu vicieux et paradoxal.

Vers l’explication linéaire, p. 159 Le satiriste dénonce dans un premier temps les vices de la société (cf. question de langue et question 2). Surtout, il évoque son caractère illusoire, trompeur, et le théâtre des apparences qui souvent peut tromper (cf. questions 3 et 4). Le texte s’achève par une conclusion morale : il faut se montrer honnête homme (cf. question 5).

3 Dans une église, normalement, tous prient Dieu. Or, dans l’église de la cour, seul le roi prie. Les autres sont tournés vers lui pour l’observer, peut-être obtenir un regard et lui plaire. Dès lors, on peut avoir l’impression que le roi est un intercesseur entre la cour et Dieu, ce qui est bien sûr faux. La Bruyère dénonce évidemment cette flatterie qui va jusqu’à l’oubli de Dieu et l’idolâtrie. 113

et contraires à l’idéal de l’homme de cour. Enfin, il incite à la modération (cf. question 3). Le courtisan doit être ouvert, affable, attentif aux autres et délicat, tout ce qu’Arrias n’est pas.

4 La Bruyère évoque la cour sans la nommer. Il adopte la posture d’un scientifique décrivant des « Hurons » ou des « Iroquois », et explique son fonctionnement comme si le lecteur en ignorait ses coutumes. Le lecteur, qui connaît nécessairement la cour, peut alors la voir d’un regard neuf, et en percevoir tous les vices, les absurdités et les contradictions. Cette manière faussement neutre et distanciée de décrire rend la critique plus féroce et efficace.

REGARDER, p. 161 5 Le chancelier Séguier apparaît comme un homme puissant et respecté. Il est richement vêtu ainsi que ses nombreux serviteurs, et son cheval est richement paré. Les ombrelles qui le protègent du soleil montrent à quel point on est attentif à son confort. Rappelons que presque toute l’administration du royaume dépend du chancelier de France. Pierre Séguier a exercé cette fonction pendant près de quarante ans.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 160 Les élèves devront adopter le ton, faussement neutre et distanciée de La Bruyère. Ils devront également utiliser certains des procédés du texte, notamment les paradoxes et les énumérations.

6 Par cette peinture prestigieuse, de grand format, le chancelier voulait à la fois manifester sa puissance et sa richesse. Tous devaient comprendre, en regardant ce tableau, son rôle important à la tête de l’État.

4. Jean de La Bruyère Les Caractères (1688), « De la société et de la conversation »

7 Il s’agit d’un portrait d’apparat, qui ne présente aucune dimension critique. Toutefois, le tableau comme les Caractères évoquent une société de cour aussi fascinante qu’excessive. On peut trouver des défauts communs aux personnages des deux œuvres : l’orgueil, ou l’arrogance ; le goût du pouvoir et des richesses ; le refus de la modération et un comportement outrancier.

LIRE, p. 161 1 Arrias prétend être « un homme universel » qui sait tout, a tout lu et a tout vu. 2 Dans un premier temps, on peut être agacé par son attitude : Arrias « prend la parole » à ceux qui parlent et qui savent, il parle longuement de « mœurs », de « lois » et de « coutumes » qu’il ignore, il « rit » de ses propres « historiettes » et plaisanteries, il s’énerve contre ceux qui, à juste titre, le contredisent. Toutefois, à la fin du texte, il est confondu et devient ridicule : on lui apprend que l’homme qu’il vient de contredire, parce qu’il prétendait savoir quelque chose de Sethon, est Sethon lui-même. On peut éprouver un certain malaise, voire de la pitié pour lui.

PARCOURS 2 Les moralistes et la vanité, p. 162-171 1. Jacques-Bénigne Bossuet Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre (1670)

3 Il s’agit d’une hyperbole. On peut également relever : « Arrias a tout lu, a tout vu » ; « c’est un homme universel ». Ces hyperboles montrent d’abord son arrogance. Elles montrent aussi qu’Arrias, comme nombre de caractères, sont des personnages outrés et excessifs, qui ne suivent pas l’idéal classique de modération.

LANGUE, p. 162 Le dernier paragraphe multiplie les négations restrictives afin de réduire la portée des vanités terrestres, pour nous inciter à reconsidérer la valeur que nous leur accordons. Cet emploi permet de révéler l’aveuglement que nous portons sur notre condition en en rétablissant l’inconsistance.

4 Ce caractère peut inciter à la modestie et à l’humilité : il ne faut parler que de ce que l’on connaît. Par ailleurs, il propose également un contre-modèle pour les conversations mondaines : couper la parole, parler longuement, ne pas accepter la contradiction, parler ou rire bruyamment sont des comportements vulgaires

LIRE, p. 162 À voix haute 1 Une lecture expressive du passage pourrait en faire ressortir tout d’abord la tonalité lyrique et 114

Bossuet nous livre une leçon d’humilité et n’hésite pas à dénoncer l’aveuglement qui fait partie intégrante de nos « calamités ». Car l’enseignement le plus terrible, ici, est peut-être celui qui consiste à nous démontrer notre complaisance dans l’erreur. Ainsi Bossuet apostrophe-t-il les « mortels ignorants de leurs destinées » (l. 7) et les bouscule-t-il à l’aide de toutes les questions rhétoriques du second paragraphe, qui ont précisément le mérite de marquer leur étonnement devant la fragilité pourtant évidente de l’être. Si les « vanités de la terre » ont besoin d’être « clairement découvertes » (l. 29) c’est bien que l’homme s’entête à ne pas les voir.

en particulier élégiaque qui le caractérise, puisque Bossuet adopte le ton de la lamentation, de la plainte douloureuse suscitée par la perte. Il fait état de sa douleur personnelle dans le premier paragraphe, et « déplore » par la suite, de manière très impliquée, les ravages de la mort. On peut également rendre compte de la tonalité pathétique qui transparaît dans son oraison, puisqu’il dépeint un portrait touchant d’Henriette-Anne d’Angleterre, en valorisant ses qualités et en détaillant la compassion de deux nations pour son malheur. Enfin, cet éloge funèbre est empreint d’une forte tonalité tragique car il met l’accent sur le caractère imprévu et terrible avec lequel la fatalité frappe des êtres promis à une brillante existence. L’ironie tragique est même présente ici puisque le faste destiné à magnifier la gloire de cette illustre princesse se trouve employé à célébrer sa mort.

4 Les deux premiers paragraphes mettent particulièrement l’accent sur la puissance et le prestige des Grands en valorisant aussi bien la gloire éblouissante d’Henriette-Anne d’Angleterre que le pouvoir et l’influence des « deux grands royaumes » (l. 11) auxquels elle est liée. En insistant sur leur caractère illustre, Bossuet veut montrer que leur puissance n’offre aucune garantie contre la mort, qui n’épargne personne. En s’adressant ainsi à la Cour de France, celui qui fut surnommé « l’Aigle de Meaux » parce que, comme l’aigle qui fait face au soleil, il ne craignait pas de heurter le roi et les puissants, s’étend sur les prestiges de la noblesse pour mieux en prouver ensuite l’essentielle vanité. La mort de la « très haute et très puissante princesse » (l. 2) prend dès lors une valeur exemplaire et sert une leçon d’humilité particulièrement adaptée aux Grands composant l’auditoire, confrontés au « néant de toutes les grandeurs humaines » (l. 26), puisque « la gloire n’est qu’une apparence » (l. 32). Les voici euxmêmes « confondu(s) » (l. 30) par la disparition d’une personnalité si illustre, qui prête aux paroles de L’Ecclésiaste un éclairage singulier.

L’oraison 2 L’expression « Vanité des vanités », tirée de L’Ecclésiaste, joue des deux sens du mot « vanité » (désignant à la fois à la présomption et la vacuité) pour désigner l’insignifiance des prétentions humaines. La tournure permet précisément de rabaisser les excès d’orgueil rattachés aux occupations terrestres tournées notamment vers la gloire et les richesses, en réduisant à néant ces prétendues grandeurs. 3 Ce passage tend à mettre en avant la fragilité de la condition humaine, ainsi que l’aveuglement qui nous empêche de l’admettre. En effet, le caractère imprévu de la mort qui frappe « si tôt » (l. 4 ; l. 9) celle qui pleurait sa mère « il y a dix mois » (l. 8) nous confronte à l’évidence de notre dimension éphémère. Nul n’échappe à la mort, qui peut surgir à tout instant, sans épargner personne. Par ailleurs, cette mort est surtout l’occasion de révéler « le néant de toutes les grandeurs humaines » (l. 26) : les vanités terrestres, les plaisirs éprouvés, l’attrait de la gloire, l’exaltation que procurent les honneurs et les richesses ne sont rien face à la terrible vérité de notre sort, et ne sauraient assurer notre salut « devant Dieu » (l. 4). La référence à L’Ecclésiaste permet du même coup de rappeler combien les préoccupations terrestres ont peu de poids au regard des exigences spirituelles. La fin de l’extrait semble nous rappeler à une nécessaire contrition pour le salut de notre âme. Autrement dit, l’homme doit reconnaître et accepter son sort, pour ne se laisser aveugler par sa vanité et se livrer à la perdition. En somme,

5 Bossuet fait preuve d’une exceptionnelle éloquence pour persuader ses auditeurs. D’abord, il dresse un tableau de la disparue digne de pitié, en la présentant elle-même éplorée lors des funérailles de sa mère, en s’épanchant sur ses qualités insignes, et en insistant sur la cruauté du sort qui s’en prend à une personnalité adulée à juste titre et promise à « de si belles espérances » (l. 16). Il suscite ainsi l’émotion de l’auditoire, à laquelle il joint explicitement la sienne, avec sa « triste voix » (l. 5) et sa « sensible douleur » (l. 19) d’autant plus sincères qu’il a lui-même énoncé l’oraison funèbre de sa

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mère. En exacerbant ainsi les sentiments d’affliction et d’effroi devant la fatalité du sort, il contribue à fragiliser l’assurance des puissants. Si bien que son oraison finit par prendre les accents du sermon : vitupérant contre les vanités terrestres, Bossuet ramène sans ménagement les gens de Cour à leur faiblesse et à l’inanité de leurs prétentions. Les apostrophes de la ligne 7 sonnent comme le constat désolant de ces évidences, évidences renforcées par la parole de L’Ecclésiaste qui lui vient spontanément à l’esprit sans avoir besoin de « parcour(ir) les livres sacrés » (l. 20). L’éloge funèbre devient pour lui l’occasion de conférer à cette mort une valeur exemplaire : l’opposition répétée aux lignes 24-26 entre l’unicité de l’événement et sa portée universelle permet de déployer une habile leçon existentielle. Il crée ainsi un lien très « particuli(er) » (l. 28) entre la disparition d’une si grande princesse et le texte biblique pour délivrer de redoutables leçons, à travers l’accumulation du dernier paragraphe qui se conclut sur la formule brutale : « tout est vain en nous ». On notera également combien ses talents d’orateur ajoutent à la portée de ce discours : on peut être notamment sensible aux anaphores (l. 17-19), aux parallélismes (l. 24-26 ; l. 9-30 ; l. 31-33), aux tournures exclamatives et interrogatives, ainsi qu’au travail des rythmes et cadences qui prêtent à ce texte une forme d’enthousiasme au sens véritable du terme.

Ainsi, s’implique-t-il personnellement dans cette oraison, afin de témoigner de la vibrante émotion qui est la sienne : ses phrases sont marquées par la présence de la première personne, en position de sujet ; mettant ainsi étonnamment l’accent sur lui-même, il rappelle, par la formule répétitive « rendre ce devoir », combien cette tâche lui coûte et l’émeut, d’autant que la tonalité pathétique est ici renforcée par le lexique (« funèbre », l. 1 ; « triste », l. 5 ; « déplorable », l. 5). Peignant un tableau touchant de la disparue « attentive » (l. 3) au discours prononcé pour sa mère, il traduit par cette évocation la force inexorable du destin qui nous frappe : se présentant lui-même comme « destiné » (l. 1) à formuler un « discours semblable » (l. 5) pour la fille, il rend compte, par la mention de cette réitération trop rapide, survenue « si tôt après » (l. 4), de la puissance capricieuse du sort qui nous attend, son émotion sincère ne faisant qu’en accentuer les effets. Si bien qu’il communique cet effroi à l’assistance en suscitant l’effarement des gens de Cour. À travers des apostrophes lyriques (« Ô vanité ! ô néant ! ô mortels ignorants de leurs destinées ! »), il transmet son désarroi à l’auditoire, tout en introduisant, dans cette oraison, les accents du sermon pour inspirer la crainte ou la sidération. C’est pourquoi les nombreuses questions rhétoriques qui suivent n’ont de cesse de sensibiliser directement les auditeurs au caractère cruel et tragique de leur sort. L’emploi du plus-que-parfait du subjonctif (« L’eût-elle cru », l. 7-8) ; « eussiez-vous pensé », l. 8) marque la stupéfaction produite par cette mort inattendue, comme le soulignent les notifications temporelles (« il y a dix mois », l. 8 ; « si tôt », l. 9). Afin d’accentuer le caractère dramatique de l’événement, Bossuet évoque le déchirement des « deux grands royaumes » que sont l’Angleterre et la France, en s’adressant à la « Princesse » pour communier avec leur affliction. C’est bien sûr l’occasion de célébrer la grandeur d’Henriette-Anne d’Angleterre, à travers un vocabulaire laudatif très appuyé (« digne objet de l’admiration », l. 10 ; « éclat », l. 13 ; « fameux », l. 15 ; « tant de gloire », l. 15 ; « de si belles espérances », l. 16) mais le rappel de son prestige permet surtout de préciser la cruauté du sort, qui n’épargne personne et peut briser à tout instant l’ascension de personnalités aussi illustres et prometteuses. Le prédicateur use d’ironie tragique pour montrer combien cette mort plus que tout autre pourrait paraître injuste et imméritée, en assimilant

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 162 La mort d’Henriette-Anne d’Angleterre, survenue alors qu’elle n’avait que 26 ans, frappe les esprits de la Cour de Louis XIV. Bossuet, luimême particulièrement touché par cette tragédie, délivre à cette occasion une oraison funèbre vibrante d’émotion. Mais tout en célébrant la grandeur de la disparue, il érige cette mort en exemple pour servir un sermon sur les vanités. Ainsi, nous nous demanderons quelle vision de l’existence sous-tend cette oraison. Nous verrons tout d’abord comment Bossuet accentue la dimension tragique de notre condition à travers la perte de cette personnalité illustre, puis de quelle façon il s’empare de cet exemple pour ramener les hommes, et en particulier les puissants, à la vanité de leurs prétentions. Bossuet commence par déplorer, à travers l’évocation d’Henriette-Anne d’Angleterre, les caprices du destin pour souligner notre impuissance. 116

l’accueil triomphal que la France réservait à sa Princesse aux « pompes » (l. 14) des funérailles. L’évocation de la défunte sert donc à sensibiliser l’auditoire à notre déplorable condition.

d’ailleurs que les participes passés « découvertes » et « confondues » visent à entamer l’aveuglement inhérent à la présomption des grands. Bossuet se voit donc amené à récapituler les enseignements à retirer de cette mort exemplaire : en accumulant des formules où s’impose la négation restrictive, il désamorce toute la valeur que l’on prête abusivement à la « gloire » (l. 32), aux « grâces » (l. 32) et aux « plaisirs » (l. 33) qui agrémentent notre « vie » ici-bas, pour en rappeler l’inconsistance à travers des termes comme « songe » ou « apparence » (l. 33), qui signalent du même coup l’illusion dont on se berce. La tournure conclusive « tout est vain en nous » (l. 33), par sa brièveté, sonne comme une condamnation sans appel. C’est pourquoi les croyants sont invités à s’humilier « devant Dieu » (l. 34) car le salut réclame lucidité et « aveu » (l. 34) de notre vaine condition. Par opposition à l’attrait de la gloire et de la grandeur que nous fait miroiter notre aveuglante vanité, le prédicateur place notre unique valeur dans le fait de « mépriser tout ce que nous sommes » (l. 35). Les allitérations en [s], [f], [v] qui parcourent ce passage rendent particulièrement prégnante l’expression de notre inconsistance, afin d’inciter à cette prise de conscience nécessaire à notre salut.

C’est pourquoi l’oraison de Bossuet prend dès lors une portée universelle : l’événement revêt un caractère exemplaire pour délivrer une leçon sur les vanités. Ainsi la mort d’Henriette-Anne d’Angleterre trouve un écho singulier dans les paroles de L’Ecclésiaste : « Vanité des vanités, et tout est vanité ! ». En poussant ce cri, sans prendre la peine d’en préciser la fameuse source, l’orateur semble lui-même inspiré par l’événement, qui paraît entretenir un lien tout particulier avec cette évocation insistante de notre néant : la tournure anaphorique « c’est la seule » signale combien l’évidence de ce rapprochement s’impose. Aussi « juste » (l. 19) que soit la douleur inspirée par cette disparition, il n’en reste pas moins que cette dernière nous éclaire tout particulièrement sur notre insignifiance. En précisant que la référence à L’Ecclésiaste lui est venue spontanément pour s’« appliquer » (l. 21) parfaitement au cas présent, Bossuet voit dans cette mort comme un signe pour servir un plus grand « dessein » (l. 24) en édifiant les hommes. Adoptant le ton du prêche, il expose avec autorité et virulence (en jouant notamment de l’opposition entre « si souvent » et « pas encore assez », à la ligne 23, pour généraliser le néant de manière impressionnante) de terribles enseignements. Le parallélisme des lignes 24 à 26 permet de signifier avec emphase toute la portée universelle de l’événement (marquée par l’opposition répétée entre « un(e) seul(e) » et « toutes »), tandis que l’hyperbole des « calamités du genre humain » (l. 25) accentue le caractère effrayant et désespérant de notre condition. Mais en s’adressant ainsi à la Cour de France, « l’Aigle de Meaux » fustige du même coup la vanité des puissants, imposant « le néant de toutes les grandeurs humaines » (l. 26). Si « une raison particulière » (l. 28) fait coïncider la mort de la Princesse avec L’Ecclésiaste, c’est parce que le contraste saisissant entre le prestige d’Henriette-Anne d’Angleterre et la brutalité de son sort éclaire plus que jamais l’insignifiance des prétentions humaines. C’est tout le sens de la formule emphatique « jamais les vanités de la terre n’ont été si clairement découvertes, ni si hautement confondues » (l. 29-30) ; on notera

Cette oraison funèbre revêt une forte dimension édifiante et nous éclaire sur notre condition, puisqu’après avoir suscité une vive émotion devant le sort tragique qui a frappé HenrietteAnne d’Angleterre, Bossuet y voit un exemplum particulièrement adapté pour rappeler les vanités des hommes et rabaisser les prétentions des puissants. Nous confrontant à notre néant par le jeu des contrastes et présentant l’existence sous le signe de l’inconsistance et de l’illusion, ce discours semble refléter une subtile sensibilité baroque.

Texte écho

2. Ancien Testament L’Ecclésiaste (IIIe siècle av. J.-C.) LIRE, p. 163 1 Ce passage présente l’existence comme vaine, c’est-à-dire marquée par une forme d’inconsistance comme d’inutilité. La vie semble vouée à la disparition, et son caractère éphémère peut s’exprimer à travers les nombreux verbes de mouvement qui montrent à quel point nous 117

sommes emportés par une force qui nous dépasse. L’aspect cyclique de la vie est fortement appuyé, à l’aide de fréquents parallélismes et répétitions, ou bien par le choix du vocabulaire et des images comme celle du vent qui « tourne » dans le cinquième verset. Cette insistance exprime tout à la fois notre impuissance vis-à-vis d’un ordre naturel qui nous préexiste et le caractère répétitif et donc stérile de notre existence. Le jeu des temps, qui associe notamment le passé et le futur aux lignes 13-14, ainsi que la mention réitérée de l’absence de « nouveauté » (l. 14 ; l. 15-17) contribuent à ôter toute spécificité aux occupations humaines, qui semblent vidées de tout contenu. Ce que vient confirmer le dernier verset, qui frappe d’inanité la teneur d’une vie à l’échelle du temps. On notera, pour finir, que ce texte évoque la propension de l’homme à s’aveugler sur son propre sort, car sa « vanité », c’est-à-dire son orgueil, le pousse à nier son insignifiance : les lignes 11-12 se font l’écho de cette prétention à se trouver une consistance sous une forme d’insatisfaction permanente, tandis que la tournure interroga-tive du second verset tend à invalider le « profit » à retirer de son action, tout en dénigrant son entêtement à en chercher.

brûle une mèche, elle contemple fixement la flamme qui l’éclaire, tenant de la main gauche son menton, tandis que sa main droite est posée sur un crâne tourné vers nous. Elle semble reconnaître humblement la vanité de son sort et, sans redouter la pénombre qui l’absorbe, elle regarde en face la fragilité de l’existence vouée à s’éteindre. 5 Ce tableau fait écho aux textes 1 et 2 car il nous rappelle combien notre existence est fragile et éphémère : la mèche qui se consume, le crâne tourné vers le spectateur, ainsi que les ténèbres environnantes évoquent la mort qui nous attend de façon certaine. En outre, le dénuement du personnage et du décor nous invite à renoncer aux vanités terrestres, aux prétentions illusoires mentionnées dans les deux textes, pour ne se consacrer qu’au salut de notre âme. Ainsi le choix de la figure de Marie-Madeleine, présentée ici dans une posture de pénitence, peut être mis en lien avec la fin de l’extrait de l’oraison funèbre de Bossuet, nous invitant à la contrition que requiert notre salut. Enfin, on perçoit de la sorte tout l’aveuglement dont il s’agit de se préserver : de même que les deux textes nous alertent sur notre incapacité à admettre notre sort, de même le regard serein avec lequel Madeleine fixe la flamme qui l’illumine paraît nous inspirer une sage leçon d’acceptation. On pourrait donc ajouter qu’au même titre qu’HenrietteAnne d’Angleterre ou que les êtres des différents âges de notre histoire rassemblés dans L’Ecclésiaste, le cas bien connu de cette figure biblique sert ici d’exemplum pour délivrer un enseignement moral à valeur universelle.

2 Ce texte, en raison notamment de ses tournures au présent de vérité générale et de ses articles définis généralisants, adopte un ton grave et solennel ; mais cette dimension sacrée se voit confortée par une tonalité lyrique marquante, qui transparaît dans les nombreux balancements soulignés par les parallélismes ainsi que dans la composition en versets, qui crée une rythmique lancinante. Les phrases interrogatives et exclamatives prêtent de la vigueur à cette parole inspirée.

3. Blaise Pascal Pensées (1670)

REGARDER, p. 163 3 Madeleine, représentée sur le tableau, est une figure biblique composite, la tradition chrétienne l’associant notamment à Marie la Magdaléenne, que Jésus a guérie de ses démons, à Marie de Béthanie, sœur de Lazare, ou à une prostituée anonyme repentie chez Simon le Pharisien… Marie-Madeleine symbolise dans la plupart des cas la pécheresse repentante, sauvée par Jésus, qu’elle suivra jusqu’à assister à sa résurrection.

LANGUE, p. 164 Le mot « divertissement » est issu du verbe latin divertere, qui signifie « détourner, écarter », c’est pourquoi le mot est à comprendre ici avec cette première acception : le « divertissement » désigne tout ce qui nous détourne de la réalité dérisoire de notre condition. C’est le mot-clé du texte car Pascal montre que l’homme est incapable de faire face à la vérité de son sort et que tout ce qu’il entreprend consiste à l’en écarter.

4 Madeleine est ici représentée en pleine méditation. Assise devant une table sur laquelle sont disposés quelques livres et un verre d’huile où

LIRE, p. 164 1 Pascal considère que le constat de notre condition fragile et mortelle est insupportable, au 118

point que nous entretenons tout au long de notre vie une continuelle agitation afin de ne jamais être confrontés à la vérité de notre sort misérable.

ne peut échapper au même effroi que tout un chacun est destiné à éprouver s’il accepte de se livrer au constat lucide de sa misère naturelle. Le choix de cet exemple extrême rappelle que nous partageons le même sort déplorable : non seulement le roi n’est pas plus heureux – puisque la multiplicité des divertissements dont il dispose n’est que le reflet de tout le leurre dont il doit s’entourer pour ne pas sombrer dans le désespoir –, mais ce constat est d’autant plus accablant qu’il confirme que la calamité qui nous frappe n’admet aucun privilégié. On pourrait ajouter que cet exemple sert à déjouer les idées reçues, de façon à révéler mieux encore notre aveuglement.

2 Pascal porte un regard désabusé sur l’homme et sa condition. Il ne cesse, en effet, de nous ramener à la réalité de notre état déplorable. La façon dont il qualifie l’existence insiste sans indulgence sur la misère qui s’y rattache, comme le montre le lexique : le « malheur » est évoqué à trois reprises (l. 5 ; l. 13 ; l. 14), l’adjectif « malheureux » utilisé quatre fois (l. 25 ; l. 32 ; l. 41), et d’autres expressions ajoutent à cette calamité indéniable : « insupportable » (l. 9), « faible et mortelle » (l. 15), « misérable » (l. 15), « supplice si horrible » (l. 36)… Ce qui frappe, c’est la façon dont l’auteur se complaît à nous confronter à cette terrible vérité. Car, portant un regard sans concession sur l’homme, Pascal semble blâmer l’aveuglement enragé qui nous pousse inlassablement à l’« agitation » (l. 1-2), au « tracas » (l. 33) et au « remuement » (l. 35) : à en croire les verbes de mouvement (« aller », l. 8 ; « bouger », l. 9 ; « court », l. 30), les accumulations (l. 1-2 ; l. 24 ; l. 27-28) ou la mention d’activités continues (« sans cesse », l. 39), l’homme se perd littéralement dans une course frénétique au divertissement qui n’a d’autre but que de « l’empêcher de penser » (l. 41). L’auteur porte, lui, un regard lucide sur la lâcheté de l’être, incapable d’accepter la réalité de son sort. Mais ce qui contribue à accentuer la sévérité avec laquelle Pascal aborde l’homme et sa condition, c’est le flegme avec lequel il lui conteste toute forme d’issue ou de consolation. De même qu’il présente la « mort » et les « maladies » comme « inévitables » (l. 23-24) et que le futur de certitude de la ligne 21 affirme la « nécessité » (l. 22) du désespoir qui attend celui qui songerait à ce qu’il est, de même la tournure consécutive « si misérable, que rien ne peut nous consoler » (l. 15-16) exclut de manière catégorique toute forme d’apaisement.

Lecture d’image Lorenzo Lippi Allégorie de la Simulation (vers 1650) REGARDER, p. 165 1 Cette figure allégorique exhibe deux symboles de la simulation. Le masque qu’elle brandit de la main droite évoque la fausseté, l’hypocrisie (le mot grec hypokritès désignant, à l’origine, l’acteur de théâtre dont le masque est l’emblème), l’imposture. De même, la grenade qu’elle tient dans la main gauche nous renvoie aux apparences trompeuses car ce fruit a la particularité d’offrir une écorce lisse qui ne permet pas de déceler la moisissure et la puanteur que peut nous réserver sa pourriture intérieure. 2 Ce tableau met en avant le thème de la duplicité (à l’aide précisément de deux objets mis en balance, deux visages…), la difficulté à dissocier l’être et le paraître (la disposition du masque et le mouvement du bras signalent la façon dont il se confond avec le visage de la figure allégorique, qu’il s’apprête à être appliqué ou qu’il vienne d’être ôté). Ainsi on pourrait établir certains rapprochements avec la vanité : tout d’abord, la confusion évoquée entre réalité et apparence peut faire écho à une certaine vision baroque du monde et de l’existence qu’entretiennent les moralistes du XVIIe siècle, qui mettent au jour le caractère illusoire des grâces et des gloires dont on cherche à s’entourer. Par ailleurs, cette allégorie fixe le spectateur, tout en désignant le masque et la grenade comme les signes évidents d’apparences trompeuses, comme pour lui révéler son propre aveugle-

3 Choisir l’exemple du roi pour étayer la réflexion, ici, n’est pas anodin. Pascal aborde volontairement le cas de celui, parmi les hommes, dont le sort pourrait paraître le plus enviable (à en croire le superlatif « le plus beau poste du monde », l. 18), pour montrer qu’en dépit de tous ses privilèges, comme le souligne la tournure concessive « tout roi qu’il est » (l. 41), il 119

ment, le confronter à son entêtement dans l’erreur et le confondre. Enfin, la beauté et la sensualité très travaillée de cette figure abstraite, en insistant sur la manière dont on se laisse aisément séduire par des vérités fallacieuses, peut aussi nous renvoyer aux dangers de l’amourpropre, source pernicieuse de notre aveuglement volontaire.

l’adverbe « cependant » de la ligne 32), comme pour appuyer la vanité de son suicide. Mais on pourrait aussi à bon droit plaindre Vatel et envisager tout ce que sa situation a de pathétique, car il peut être perçu comme une victime des puissants. L’« embarras » (l. 39) que représente indéniablement le service des grands lui impose une pression inhumaine, qui explique son état de panique inconsidérée, qui peut se lire dans ses gestes précipités, que l’on perçoit notamment dans la parataxe des lignes 21-22.

4. Madame de Sévigné Lettres (1671)

2 Ce qui frappe tout d’abord dans la façon dont l’événement est rapporté, c’est l’absence de commentaire de la part de la narratrice. Même dans les deux paragraphes qui encadrent le récit proprement dit, Madame de Sévigné se garde d’émettre la moindre remarque personnelle. Elle se contente de livrer « l’affaire en détail » (l. 5), qui parle d’elle-même, sans éclairage subjectif explicite. D’ailleurs, d’emblée le ton est donné par la rectification apportée en guise de préambule : « ce n’est pas une lettre, c’est une relation » (l. 3). Et de fait, le style de cette narration est marqué par une technique de l’enchaînement systématique, ou dominent de manière saisissante asyndète et parataxe. Les faits nous sont livrés tels quels, et même les paroles sont rapportées sans qu’aucun jugement ne vienne étoffer le caractère de celui qui les prononce, dans la froide neutralité du verbe « dire » qui suffit à les énoncer (l. 10 ; l. 11 ; l. 15 ; l. 16 ; l. 17 ; l. 18 ; l. 24 ; l. 27 ; l. 36 ; l. 38 ; l. 39). Même l’émotion des personnages est subtilement éludée, se réduisant à de très brèves propositions : « On court à Monsieur le Prince, qui fut au désespoir. Monsieur le Duc pleura » (l. 34-35). Le lecteur, confronté à cette absence d’orientation étonnante, est ainsi invité à tirer ses propres conclusions face à l’événement. Il en est peut-être d’autant plus sidéré et enclin à réagir. Mais cette neutralité remarquable permet de conférer à l’événement une forte intensité dramatique. En effet, l’intérêt du lecteur est attisé par le rythme rapide des nombreux enchaînements rapportés. L’emploi récurrent de l’asyndète confère un relief singulier à chaque action énoncée, puisque, tout en renforçant la dynamique du récit, il entretient un effet permanent de surprise, chaque fait, avancé de manière inopinée, comportant l’attrait de l’inattendu.

LANGUE, p. 166 Le présent de l’indicatif intégré ainsi au récit du passé, aux lignes 29-34, est un présent de narration. Il permet d’accentuer la vivacité et la rapidité de cette scène, à laquelle on croit assister, afin d’en renforcer la portée dramatique. LIRE, p. 167 1 Le lecteur peut aussi bien « lou(er) » (l. 37) que « blâm(er) » (l. 38) le suicide de Vatel, à l’instar des gens de Cour, ce qui fait notamment l’intérêt de ce texte. En effet, on peut être sensible au « courage » (l. 38) dont il fait preuve, à son sens de « l’honneur » qui lui vivre comme un « affront » (l. 28) le fait de manquer à ses devoirs, au point d’accorder plus de prix à sa dignité et sa « réputation » qu’à sa vie. La façon dont son suicide est rapporté semble quant à elle refléter une admirable détermination, comme le suggère l’enchaînement rapide de propositions brèves au présent de narration, aux lignes 2930. Mais, dans le même temps, son attitude peut paraître excessive et son suicide injustifié car son désespoir est relativement démesuré au regard des fautes qu’il se reproche : seuls quelques invités peu remarquables ont manqué de viande, ce qui n’est d’ailleurs pas de son fait, et il s’imagine manquer également de poisson… Un tel contraste entre le peu de gravité des torts qu’il s’impute (ce sur quoi insiste le Prince de Condé lui-même, aux lignes 15-19) et sa réaction passionnée paraîtrait même quelque peu risible, au cœur du drame. On pourrait d’ailleurs considérer son suicide comme vain, c’est-à-dire totalement inutile, puisque par une sorte d’ironie tragique, le suicide de Vatel est en réalité motivé par un malentendu, car il « croit qu’il n’aura point d’autre marée » (l. 26) sur la réponse d’un pourvoyeur qui ne lui parle que de son propre chargement. Or les suivants arrivent au moment même où il se donne la mort (c’est tout le double sens de 120

Sans décider s’il faut le plaindre ou le blâmer, Madame de Sévigné lui prête dès lors les traits d’un personnage tragique : prêt à tout pour sauver son « honneur » et à sa « réputation » (l. 28), il fait preuve de détermination et de « courage » (l. 38) pour affronter le destin qui s’acharne contre lui, tout en anticipant l’issue fatale (« voici un affront que je ne supporterai pas », l. 10-11 ; « je ne survivrai pas à cet affront-ci », l. 27-28). Le temps joue contre lui et l’ironie du sort précipite sa perte : il choisit la mort plutôt que l’humiliation et tranche sa destinée par le fer. Mais le caractère assez prosaïque de ces coups du sort et le fait que la narratrice juge bon de préciser qu’il ne parvient à se donner la mort « qu’au troisième coup, car il s’en donna deux qui n’étaient point mortels » (l. 31) semblent lui ôter toute forme de grandeur héroïque… Modèle de dévouement et de sacrifice héroïque ou d’orgueil démesuré et de fierté mal placée, Vatel nous intrigue, dans ce portrait tragi-comique.

Par ailleurs, le récit se présente dans toute sa vivacité théâtrale. Les nombreuses paroles rapportées au discours direct nous donnent l’impression d’assister à la scène, de même que le présent de narration (l. 19 ; l. 21-22 ; l. 25-27 ; l. 29-34), qui nous projette dans l’immédiateté de l’action. Le lecteur est donc subjugué par l’événement et les rebondissements qu’il comporte. On notera également comment le récit joue d’effets d’attente et de gradation, puisque les déconvenues s’enchaînent, jusqu’au feu d’artifice, qui « ne réussit pas » alors qu’il « coûtait seize mille francs » (l. 20-21), comme si le sort s’acharnait sur « le pauvre Vatel » (l. 42), dont le désespoir ne fait que croître. L’ironie tragique provoquée par le malentendu avec le premier pourvoyeur qui se présente (l. 22-26) contribue à sceller son sort, en nous le montrant éperdu : la parataxe des lignes 25-26 accentue son désespoir et « Sa tête s’échauff(e) ». Nous vivons intensément chaque étape de la narration, et pouvons être frappés par des images saisissantes, comme l’hyperbole nous montrant Vatel « noyé dans son sang » (l. 24).

4 Ce récit met en avant une image relativement frivole de la cour et des puissants. Ils sont en effet présentés comme recherchant des plaisirs raffinés et fastueux. La description de ces festivités somptueuses organisées par le prince de Condé pour regagner les faveurs de Louis XIV insiste sur la débauche de moyens mis en œuvre. L’accumulation des lignes 6-7 rend compte du soin avec lequel ces réjouissances sont orchestrées, de même que la mention du coût du feu d’artifices (l. 20-21) témoigne d’une forme d’exubérance. Le parallélisme « Tout était parfumé de jonquilles, tout était enchanté » (l. 45) prête un caractère merveilleux de ces occupations qui envoûtent les invités. D’ailleurs, la panique qui s’empare de Vatel en dit long sur la recherche poussée de perfection dont il subit, en victime, les effets. Rien ne semble trop beau pour satisfaire les caprices des grands. On pourrait peut-être déceler une pointe de fausseté dans les rapports qu’entretiennent les puissants entre eux. Ainsi, les trois phrases consécutives au discours indirect des lignes 38 à 42 trahissent-elles peut-être l’affectation avec laquelle Louis XIV insiste pour être reçu en toute simplicité… Car enfin, on ne peut qu’être frappé de la manière dont la mort de Vatel est très vite éludée, sans avoir nullement entamé les joies de ces festivités, qui reprennent de plus belle. L’accumu-

3 Ce portrait en acte de Vatel s’avère particulièrement riche, car à travers les événements rapportés se dessine une personnalité singulière. On perçoit notamment son caractère intègre et scrupuleux : véritablement « saisi » (l. 9) par les moindres écarts, il n’a de cesse de remplir ses attributions avec zèle et persévérance. On le voit s’affairer « partout » (l. 21) dans la plus grande inquiétude. D’autant que son mérite et sa valeur sont unanimement reconnus, puisque « c’(est) sur (lui) que roul(e) tout (le) voyage de Bourgogne » du duc d’Enghien (l. 35-36) et que sa disparition est une « perte » (l. 43) indéniable. Dévoué corps et âme aux princes qu’il sert, il semble s’oublier lui-même dans les exigences de sa tâche (« il y a douze nuits qu’(il) n’(a) dormi », l. 11-12). Mais son zèle laisse précisément entrevoir un personnage passionné à l’extrême. L’attachement qu’il porte à son honneur est rappelé de façon obsédante dans ses interventions (l. 1011 ; l. 27-28) et peut se voir aisément piqué au vif, si bien que les commentaires qui ne manquent pas d’être faits par la Cour sur son geste laissent entendre qu’il s’agit d’une forme de fierté singulière : la formule « c’était à force d’avoir de l’honneur en sa manière » (l. 37) trahit à la fois ses excès et une certaine excentricité. 121

lation des lignes 43 à 45, marquée par le pronom indéfini « on » pour réunir indistinctement toute l’assistance, notifie avec une certaine désinvolture que les plaisirs de la cour sont redoublés dans la plus parfaite indifférence pour « le pauvre Vatel » (l. 43)… La description anodine de l’emploi du temps du roi qui s’ensuit achève d’en effacer le souvenir… La peinture de ces mondanités nous montre des nobles futiles et indifférents. Sur quoi le duc d’Enghien pleure-t-il ? sur la mort de Vatel ou sur les détails de « son voyage de Bourgogne » ? La précision donnée aux lignes 35-36 entretient le doute.

des éléments qui les procurent. Le faste du décor et les somptuosités des détails montrent la satisfaction d’être entouré de richesses et de bénéficier d’un certain train de vie. Les serviteurs affairés sur la droite rappellent bien entendu tout le zèle des intendants du prince de Condé, qui veillent à ce que les plaisirs des grands demeurent inépuisables et se chargent de les dispenser, ce qui peut en accroître l’intensité. L’extraordinaire abondance du tableau suggère peutêtre une certaine forme de dépendance ou d’exubérance dans l’assouvis-sement des sens… Enfin, de même que Madame de Sévigné, par sa lettre, nous fait la chronique de la cour de Louis XIV, de même Brueghel, pour ce décor très travaillé, s’inspire de la splendeur de la cour des archiducs Albert et Isabelle, gouverneurs des Pays-Bas espagnols qui seront les possesseurs de cette peinture.

REGARDER, p. 167 5 Ce tableau se présente comme une allégorie du goût, de l’ouïe et du toucher, car il cumule les éléments qui mobilisent ces trois sens. On notera l’abondance des victuailles qui emplissent l’espace, ainsi que la situation des personnages attablés, qui se font servir, pour évoquer le goût. L’ouïe est également sollicitée, par l’entremise des instruments de musique et des différents oiseaux représentés. Le toucher s’exprime essentiellement par la présence d’animaux variés, dont le pelage ou le plumage revêt un aspect soyeux. En réalité, on comprend que chacun des trois personnages principaux assis autour de la table est une allégorie particulière : chacun incarne précisément l’un de ces sens en fonction de l’activité à laquelle il se livre.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 167 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’énonciation respecte les codes de la lettre ainsi que la personnalité de la locutrice et de sa destinataire. La lettre s’appuie précisément sur des éléments énoncés par Madame de Sévigné. La lettre détaille des réactions et commentaires inspirés par l’événement. La langue est correcte.

6 Le peintre semble ici célébrer les sens, en montrer toute la richesse et l’acuité. L’abondance des éléments représentés ainsi que le souci du détail supposent à la fois une exaltation des plaisirs des sens et une valorisation de leur subtilité. Mais on notera également que ce tableau semble chanter l’harmonieuse fusion des sens, d’où le fait que les trois figures allégoriques s’attablent ensemble. Et de nombreux symboles permettent d’associer les différentes manifestations sensorielles : les accessoires de vaisselle dorés et argentés contiennent aliments et boissons, sont des objets lisses, agréables au toucher, qui produisent également un tintement particulier ; de même, tous les animaux présents font coïncider le plaisir de les caresser, de les entendre comme de les déguster…

Commentaires

5. François de La Rochefoucauld Maximes morales (1678) LANGUE, p. 168 De la ligne 15 à 24, on trouve les verbes modalisateurs suivants : « s’imagine » (l. 15), « croire » (l. 17), « paraisse » (l. 17), « penser » (l. 21), « croit » (l. 23). Leur emploi insistant permet de signifier combien nous sommes dans l’erreur, tant la perception que nous avons de la mort est faussée par notre présomption infondée à l’affronter.

7 Ce tableau peut être mis en lien avec la lettre de Madame de Sévigné pour plusieurs raisons : il illustre lui aussi la recherche des plaisirs des sens, en exaltant la diversité et le raffinement 122

pour qualifier les sentiments (« qui ne sont que faiblesse », l. 18) accuse leur nature de manière irrévocable pour prouver qu’ils ne sauraient constituer un appui ; l’amour-propre, qui détermine l’essentiel de nos actions, ne saurait par définition tolérer notre perte ; et la raison, qui nous berçait d’illusions tant que la mort n’était envisagée que de loin, échoue à nous commander la même fermeté, lorsque nous sommes en proie aux émotions que la confrontation avec l’inévitable suscite. Enfin, par un retournement efficace, La Rochefoucauld suggère que c’est la raison, tant vantée comme le support de notre fermeté, qui est « au contraire » (l. 24) la mieux à même de nous révéler ce que la mort a d’insurmontable. Ce dernier argument prend donc le contre-pied de la position qu’il condamne.

LIRE, p. 168 1 Ce texte remet en question la capacité de l’homme à user de fermeté pour regarder la mort avec indifférence. Il invalide les certitudes des « philosophes » selon lesquelles notre « raison » peut faire taire notre peur de la mort, dès lors que la « nécessité de mourir » est reconnue. La périphrase « où l’on ne saurait s’empêcher d’aller » (l. 2-3) semble elle-même mimer une sage résignation face à l’évidence, mais pour mieux la mettre à distance. La Rochefoucauld montre que cette fausse sagesse trouve sa force dans l’espoir de conquérir par là même une forme d’héroïsme : notre disparition se verrait compensée par la gloire que l’on ne peut que retirer de cette fermeté d’âme. Savoir se raisonner serait la marque d’une certaine grandeur. L’accumulation des lignes 9 à 11 se fait l’écho de toutes les assurances dont nous nous berçons pour nous persuader des vertus et de la réputation qu’on en tire, pour garantir notre valeur.

3 La Rochefoucauld présente la mort certes comme inévitable, mais si atroce et épouvantable qu’il est impossible de l’affronter et encore moins de l’accepter. La périphrase « la plus rude de toutes les épreuves » (l. 19-20) qui la désigne ainsi que les adjectifs substantivés « affreux » et « terrible » (l. 26) nous suggèrent qu’aucune consolation n’est envisageable. En dénonçant la vanité qui consiste à croire qu’on puisse l’envisager sereinement, le moraliste, lui, se montre d’autant plus défaitiste qu’il nie même la possibilité de regarder la mort en face. « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », précise-t-il ailleurs dans le recueil. Et il est frappant de constater qu’il nous suggère ici la fuite comme seule solution raisonnable face à la mort. La formule pessimiste par laquelle il envisage le seul recours possible à la raison (« Tout ce qu’elle peut faire pour nous », l. 26-27), qui consiste à « en détourner les yeux », clôt le texte (et le recueil) sur un constat d’impuissance.

2 La Rochefoucauld révèle ici la fausseté de cette prétendue sagesse selon laquelle nous pouvons mépriser la mort. Tout d’abord, il tend à montrer que les « faibles raisonnements » (l. 7) par lesquels nous nous persuadons d’être assez forts, ne sont que des leurres pour consoler notre détresse. Il vaudrait mieux se fier à notre « tempérament » (l. 7), c’est-à-dire notre instinct, qui serait une meilleure source de vérité. C’est pourquoi, par l’emploi de la concession des lignes 9 à 13, tout en reconnaissant qu’il est compréhensible de se chercher des éléments de consolation, le moraliste les considère du même coup comme des considérations trop fragiles pour résister à la réalité de la mort. La comparaison filée avec la « haie » sur le champ de bataille (l. 13-20) illustre bien le mirage créé par les arguments fallacieux dont nous usons pour nous « assurer » en vain contre la mort. La Rochefoucauld dissocie donc par là-même l’illusion anticipée et la confrontation avec la réalité. Il dénonce par ailleurs la vanité qui se niche dans cet aveuglement sur soi : la tournure emphatique « C’est nous flatter, de croire que […]] » suggère que derrière ces fausses certitudes se cache le souci de paraître ce que l’on n’est pas. La prétention à ne pas craindre la mort est le fruit de notre orgueil qui nous pousse à nous mentir à nous-mêmes. Pour confirmer cette évidence, l’auteur énonce ensuite l’impuissance respective des « sentiments » en général, de « l’amour-propre » en particulier, et de la « raison » : la subordonnée relative en incise

4 Le moraliste dresse ici un portrait de l’homme sans concession. L’homme apparaît comme vaniteux car il prétend non seulement faire face à la mort avec aplomb mais confirmer par làmême sa grandeur. Mais il est en réalité aveuglé par son orgueil même : il se ment à lui-même, comme ne cessent de le signifier les nombreux modalisateurs du texte insistant sur l’illusion dont il se berce (« croyaient », l. 2 ; « croire », l. 8 ; « croire », l. 12 ; « s’imagine », l. 15 ; « croire », l. 17 ; « paraisse », l. 17 ; « penser », l. 21 ; « croit », l. 23). Sa prétention n’est qu’une forme de lâcheté. Et de fait, faible créature mue par ses instincts et sentiments, il 123

s’avère incapable d’affronter ce que la mort a de terrifiant. S’il ne peut trouver refuge que dans le pis-aller de la fuite et de l’oubli, c’est bien qu’il est dépourvu de grandeur héroïque.

Texte écho

6. Paul Bénichou Morales du Grand Siècle (1948) LIRE, p. 169 1 Selon la « morale aristocratique », la grandeur de l’homme repose sur son désir de gloire, qui lui permettrait de se transcender, d’élever tout son être en lui procurant une dignité et une valeur qui l’éloigne de la dimension prosaïque du monde dans lequel il vit. L’amour de la gloire conférerait une noblesse d’âme, en inspirant des vertus héroïques qui nous libéreraient de notre piètre réalité.

COMPARER, p. 168 5 La pensée 743 de Pascal sur l’amour-propre comporte des liens intéressants avec le texte de La Rochefoucauld, car on peut y voir notamment le même besoin, dicté par l’amour-propre, de couvrir d’insoutenables vérités (sur la réalité de la mort ou sur sa propre personne) par des apparences trompeuses, de façon justement à créer une image de soi valorisante. Ainsi la gloire que l’on retire du mépris de la mort peut être mise en relation avec les qualités insignes auxquelles l’amour-propre voudrait faire croire. Si bien que les deux auteurs révèlent notre « aveuglement volontaire », notre capacité à nous mentir à nous-mêmes. D’autre part, les tentations de l’orgueil qui nous empêchent d’accepter de trop déplaisantes vérités font de nous des êtres inconséquents et aveugles : alors que, selon toute raison, nous devrions souhaiter connaître la vérité des choses, nous la nions avec force, préférant sauvegarder notre réputation. On notera que Pascal opère, avec ironie, les mêmes renversements argumentatifs que La Rochefoucauld en opposant la lucidité que le respect de soi-même devrait nous dicter et l’entêtement insensé dans l’erreur.

2 Les auteurs jansénistes vont ramener le désir de gloire à tout ce que la notion de « désir » comporte de pulsion et de rapacité, pour en renverser la valeur. Loin de nous transporter audelà de notre condition matérielle, de nous transcender, le désir de gloire nous rattache, au contraire, à un instinct de possession qui nous enchaîne à ce que nous avons de plus vil. Aucune grandeur donc dans la satisfaction instinctive d’un besoin d’appropriation égoïste qui nous ramène à notre nature vile et méprisable. Les antithèses abondent dans ce texte de Bénichou pour montrer comment le regard janséniste démystifie la prétendue grandeur héroïque conférée par le désir de gloire en en renversant tous les signes : ce qui est censé nous ennoblir, nous libérer, nous élever n’est qu’un instinct vil qui nous aliène. La citation de La Rochefoucauld des lignes 18-19 achève de nous déciller en révélant tout ce que la force d’âme comporte d’intéressé.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 168 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le genre des maximes est respecté (brièveté, aphorismes à portée générale…) Le style est soigné et efficace (formules percutantes, effets rhétoriques…) Les maximes proposent des réflexions pertinentes sur l’amour-propre. La langue est correcte.

Commentaires

3 Le texte de Bénichou fait écho à la pensée développée dans le texte 5. Se précise notamment dans les deux cas la volonté de confondre la vanité de l’homme qui s’enorgueillit et prétend se glorifier de vertus fallacieuses injustement valorisées. Et ces deux textes opèrent un même type de renversement : ce sur quoi repose notre prétendue grandeur (la force de notre raison, de notre détermination, notre aspiration à accomplir des desseins élevés) coïncide en réalité avec ce qui fait notre faiblesse : la raison se nie ellemême en prétendant mépriser la mort, et le désir de gloire n’est qu’un vil désir de possession. Ainsi s’affirme une volonté de démystification. Il s’agit de mettre au jour notre aveuglement sur nous-mêmes et de vérifier qu’aspirer à la grandeur n’est qu’un autre signe de faiblesse. Ces deux textes témoignent d’une vision janséniste 124

assez sombre et pessimiste qui conteste à l’homme toute possibilité de grandeur héroïque.

Arts et culture

REGARDER, p. 169 4 Les éléments au premier plan renvoient aux différentes occupations du jeune galant représenté. Cette peinture aborde de manière originale le genre des vanités car les objets amassés pour signifier combien tout ce dont notre existence se compose est vain face à la mort qui nous ramène à notre insignifiance fonctionnent ici comme le reflet d’un certain type de vie. En effet, ce sont des éléments emblématiques de la vie du libertin, dont les divertissements et l’inconduite compromettent gravement le salut. La mention des jeux, de l’argent, la présence de la guitare, instrument de séduction galante, le révolver pouvant évoquer la gâchette facile de jeunes nobles frivoles multipliant les duels ou rivalités, tout concourt à dépeindre un style de vie particulier que cette œuvre réprouve. On pourrait y voir une parfaite illustration de L’Abuseur de Séville de Tirso de Molina (qui est à l’origine du Dom Juan de Molière) qui dépeint les frasques d’un jeune noble libertin peu scrupuleux.

2 Ces quatre œuvres sont des vanités qui présentent des objets à valeur symbolique comme support d’une réflexion sur l’existence. Le crâne devient l’emblème du genre des vanités car il nous confronte à la mort sous forme de miroir de notre déchéance certaine. Il permet une représentation concrète de notre sort. Et les différents objets qui peuvent l’accompagner visent à rappeler le caractère éphémère de l’existence, soit qu’ils représentent l’écoulement du temps et la fragilité de la vie, soit qu’ils démontrent le caractère vain de nos occupations terrestres. Même si chacune d’elle apporte un regard sensiblement différent, ces œuvres nous invitent toutes à interroger le sens de notre vie à travers ces symboles.

Les vanités

3 Le tableau de Philippe de Champaigne (document 1) traite volontairement le thème de la vanité sur un mode très austère. On notera l’extrême simplicité de cette nature morte, qui se réduit explicitement à l’essentiel, sous forme d’un équilibre et d’une symétrie efficaces pour délivrer un enseignement rigoureux. La dimension spirituelle et religieuse se voit ainsi renforcée par cette solennelle sobriété, qui nous invite à rejeter les plaisirs superflus. Et de fait, on notera qu’à l’inverse de Simon Renard de Saint-André, le peintre a volontairement exclu de sa représentation allégorique les vanités proprement dites pour ne conserver que la terrible certitude de notre fin, à l’aide des trois objets qui insistent sur le passage du temps. La fleur vouée au flétrissement rapide, le vase pouvant être brisé, le crâne, le sablier, ces signes simples appuient précisément l’évidence de la mort à venir, perceptible dans la pénombre qui les environne. Ce rigorisme sévère inspire une sagesse pieuse pour le salut de notre âme. La peinture de Simon Renard de Saint-André (document 2) se caractérise, elle, au contraire, par l’abondance et la surcharge désordonnée. Même s’il s’agit là aussi de nous rappeler à la fragilité de notre existence, les symboles abondent pour présenter une sorte de vision baroque du monde et de la vie, perdus dans une sorte d’instabilité. Les bulles ainsi que les objets en verre, notamment le verre renversé, signalent notre évidente faiblesse, tandis que les autres objets renvoient à nos occupations futiles, y compris à celles grâce auxquelles nous croyons accorder du prix à notre existence, qu’il s’agisse

5 Cette vanité originale comporte une dimension narrative intéressante : un jeune galant, qui se perd sans vergogne dans la quête des plaisirs, richement apprêté, entreprend de séduire une femme voilée, sans comprendre qu’il s’agit de la mort qui vient le chercher. Cette situation est particulièrement efficace car elle signale l’aveuglement du noble libertin, qui est incapable de regarder la mort en face, et qui se perd dans des satisfactions matérielles immédiates, sans songer à la vanité de son sort ni au salut de son âme. Insoucieux et inconséquent, il semble même précipiter sa damnation en s’obstinant dans la satisfaction de ses désirs. La mort, elle, observe le spectateur comme pour lui signifier qu’il ne doit pas se perdre dans les mêmes travers : devinant le squelette qui se cache sous le voile, nous sommes invités à percevoir la réalité de la mort et la vanité de notre vie derrière les apparences trompeuses dont on peut chercher à s’entourer. Là encore, cette œuvre semble entretenir un lien fort avec L’Abuseur de Séville de Tirso de Molina, où le jeune Don Juan, inconscient et vaniteux, refuse d’envisager la réalité de la mort, perdant toute possibilité de rachat.

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de la recherche de satisfactions esthétiques, de la quête de richesses ou d’éléments précieux (symbolisés par la nacre) ou de l’accès à la gloire et à la renommée (représentées par la couronne de lauriers), vaines présomptions promises à la disparition et à l’oubli. La diversité de ces éléments accuse notre obstination et notre aveuglement. L’œuvre de Man Ray (document 3) réinvestit certains signes évoquant notre trépas, comme l’ampoule éteinte, qui renvoie à notre extinction ainsi qu’à notre essentielle fragilité représentée par le verre, ou la photographie des yeux en pleurs, ou encore le buste, qui tient lieu de crâne et en rappelle les couleurs et jeux de lumières caractéristiques, et dont la fonction est de commémorer un défunt… Mais ici il s’agit plutôt de célébrer la vie : les couleurs très marquées ainsi que la mise en valeur des jeux à travers le ballon et le bilboquet connotent une certaine joie de vivre, renforcée par la présence insistante de symboles renvoyant à l’union du masculin et du féminin. En effet, les deux visages et les deux mains évoquent la complémentarité des deux sexes, confirmée par la suggestion de l’union charnelle qui passe par l’ombre de la main caressant le visage et le bilboquet chargé de connotation sexuelle. L’objet proposé par Damien Hirst (document 4) est une copie en platine d’un crâne humain du XVIIIe siècle recouverte de 8601 diamants et de dents véritables. Le réalisme singulier de cette œuvre à l’éclat aveuglant joue de manière saisissante des effets de la tradition du genre pour confronter le spectateur à sa propre vanité, tout en excitant, par cette débauche de luxe, sa cupidité dévorante dont le crâne lui-même semble se moquer. Le titre quant à lui joue à établir un lien avec la portée spirituelle des vanités traditionnelles.

par une main évoquant une fleur, les doigts imitant les pétales, dans un ballon qui rappelle la forme sphérique du vase, et par le bilboquet qui, associé à l’ampoule, peut nous faire penser aux deux parties d’un sablier, dont la verticalité est ici appuyée. Mais si Man Ray s’inscrit dans cette lignée, c’est pour en prendre le contrepied, avec une provocation évidente : non seulement l’artiste surréaliste célèbre les joies de l’existence au lieu de les condamner, mais il se livre dans le même temps à une véritable autoglorification. En effet, il érige un buste à son effigie au centre de l’œuvre comme pour vanter sa gloire et signifier l’immortalité que lui confère son art, lequel est du même coup célébré par la mise en abyme d’une de ses fameuses photos aux larmes de verre. Avec beaucoup d’humour et d’autodérision, il prend l’exact contre-pied de l’art des vanités, ambiguïté sans doute contenue tout entière dans le titre. Quant à Damien Hirst, en couvrant de 8 601 diamants ce crâne à taille humaine, il détourne totalement la portée de l’art des vanités, puisque le symbole même de notre vacuité devient ici un véritable objet de luxe, vendu 100 millions de dollars en 2007. Le support traditionnel d’une réflexion existentielle et métaphysique se voit ici apprécié pour sa valeur matérielle et dépourvu de toute transcendance. On peut noter également une probable ironie dans le titre : For the love of God résonne peut-être comme For the love of Gold… Réaliser une vanité, p. 171 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’œuvre s’inscrit dans la logique des vanités (choix d’objets symboliques, liens avec le thème…). L’œuvre propose une lecture symbolique et livre une réflexion perceptible sur l’homme. La dimension esthétique est soignée et réussie.

4 Man Ray et Damien Hirst proposent en réalité un traitement ironique de l’art des vanités, dont ils détournent les enseignements habituels. On peut même considérer l’œuvre de Man Ray comme une réécriture parodique des représentations traditionnelles : hasard objectif ou choix délibéré, on ne peut qu’être frappé par la façon dont Still life reproduit la structure du tableau de Philippe de Champaigne : la tête y est encadrée

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Commentaires

PARCOURS 3 Contes et fables : imagination et pensées, p. 174-185

non ce qui cause la souffrance. Ce choix rejoint la morale de la fable : parfois, des êtres modestes, invisibles a priori, peuvent accomplir de grandes choses, et ne doivent pas être négligés.

1. Jean de La Fontaine

6 On peut lire quelques différences notables. D’abord, la fable évoque avec plus de précision et de pittoresque le paysan : il est un « croquant » ou un « villageois », va « pieds nus », dispose d’« une arbalète », on évoque « son pot », et le fabuliste cite un proverbe « Point de Pigeon pour une obole ». Ces éléments peuvent situer le paysan dans une réalité concrète, et faire sourire le lecteur. Par ailleurs, le mot « charité » présente une dimension chrétienne très forte, et ancre la fable dans la France du XVIIe siècle. Enfin, la fable présente une dimension héroïcomique : de simples animaux sont hissés au niveau de l’épopée : le ruisseau devient « Océan », le brin d’herbe « promontoire » et la colombe « oiseau de Vénus ». Ce décalage peut faire sourire, mais il montre également l’ambition littéraire du projet des Fables.

Fables (1668), « La Colombe et la Fourmi » LANGUE, p. 174 Nous pouvons lire un contre-rejet. La phrase commence à la fin du vers 8 et se poursuit au vers 9. Ce contre-rejet apporte une certaine vivacité au poème, et mime l’arrivée imprévue du « croquant ». LIRE, p. 174 1 Dans un premier temps, la colombe jette « un brin d’herbe dans l’eau » et sauve la fourmi qui s’y noyait. Ensuite, alors qu’un « croquant » désire tuer la colombe avec son « arbalète », la fourmi le pique au talon et lui fait manquer sa cible. Les deux animaux ont fait preuve de solidarité et se sont sauvés mutuellement, et la fourmi a fait preuve de gratitude.

RECHERCHER, p. 174 7 Les deux fables illustrent la même morale :

2 Il s’agit d’une périphrase. La tradition latine a associé la colombe à la déesse de l’amour, Vénus. Cette périphrase confère noblesse et majesté à l’oiseau ; elle marque également un contraste avec le vulgaire « croquant » qui veut la mettre « en son pot ».

« Il faut, autant qu’on peut, obliger tout le monde : On a souvent besoin d’un plus petit que soi. De cette vérité deux fables feront foi ; Tant la chose en preuves abonde. » Dans « Le lion et le rat », de même que dans cette fable, un animal modeste sauve un animal majestueux ou puissant. Contre toute attente, ce « plus petit » lui rend service et le sauve à son tour.

3 Pour le désigner, la fontaine utilise les expressions : « un certain Croquant » ; « Ce Croquant » ; « mon Villageois » ; « Le Vilain ». Ces expressions insistent sur son prosaïsme. Il apparaît fruste et dépourvu de noblesse, à la différence de « l’oiseau de Vénus ». Toutefois, le possessif « mon », crée une certaine connivence avec lui : le fabuliste se montre condescendant, non méprisant.

Texte écho

2. Ésope Fables (VIIe-VIe siècle av. J.-C.), « La Fourmi et la Colombe »

4 Cette fable peut présenter plusieurs morales : il faut faire preuve de solidarité ; un bienfait n’est jamais perdu ; des êtres a priori modestes peuvent nous sauver ; a contrario, des êtres humbles peuvent contrarier nos projets.

3. Jean de La Fontaine Fables (1668), « À Monseigneur le Dauphin »

COMPARER, p. 174 5 Gustave Doré met au centre de son œuvre le « croquant ». La colombe est moins visible, et on ne distingue pas la fourmi, élément central de la fable. On voit le croquant souffrir, mais

LIRE, p. 175 1 Les fables racontent des histoires plaisantes et divertissantes. Mais ces histoires présentent aussi des morales, et donnent à penser. Le fabuliste module à différentes reprises cette idée 127

dans sa dédicace : il évoque « les jeux » et « les pensées » et les « réflexions sérieuses » ; il dit que « ces puérilités servent d’enveloppe à des vérités importantes. » ; il répète que ces inventions sont « utiles » et « agréables » ; et qu’on peut « apprendre […] avec plaisir ».

2 De nombreux animaux semblent coupables : le Lion a dévoré les moutons et le berger ; le Renard a dû faire de même et, par ailleurs, il flatte bassement le roi ; les autres animaux tels que le Tigre et l’Ours ont dû commettre de nombreuses fautes, de même que « les gens querelleurs », les « simples mâtins » et tous les flatteurs. Tous semblent coupables, à part l’âne, qui n’a fait que brouter un pré de « la largeur de [s]a langue ».

2 Le Dauphin était destiné à succéder à son père, Louis XIV (bien que sa mort prématurée l’en ait empêché). Il s’agissait, pour le fabuliste, de distraire un enfant (il n’est alors âgé que de sept ans) tout en commençant à développer sa morale et sa pensée. Les fables proposent à la fois de petites histoires distrayantes et des modèles de conduite à adopter ou éviter.

3 Les animaux flattent bassement le roi et l’absolvent de crimes pourtant graves, avoir mangé les moutons et le berger. Il s’agit bien sûr, pour le fabuliste, de dénoncer l’attitude servile des courtisans envers Louis XIV.

3 La France étant une monarchie absolue, la « conduite » du roi compte pour beaucoup dans le destin du royaume. Par ses fables, Jean de La Fontaine espère contribuer à l’éducation d’un roi, et le rendre à la fois sage, moral, et peut-être ami des belles lettres. Par ailleurs, dans la mesure où le poète déplaisait au roi, notamment en raison de sa fidélité envers Fouquet, cette dédicace était l’occasion de se concilier ses grâces.

4 L’âne est puni. L’argument avancé est que « Manger l’herbe d’autrui » est un « crime abominable ». Le véritable argument est que l’âne est « misérable », pauvre et faible, et que personne ne peut le défendre. Il est bien plus facile de le désigner pour coupable que le lion ou les autres prédateurs du royaume. 5 Ce n’est pas la morale ou la raison qui désigne quelqu’un « blanc » ou « noir », innocent ou coupable, c’est sa place dans la société. Ainsi, un « puissant » sera épargné, et un « misérable », même innocent, comme l’âne, sera condamné.

VERS L’ENTRETIEN, p. 175 Afin de répondre à cette question, les élèves devront évoquer : la double dimension, à la fois plaisante et divertissante des fables ; le rôle qu’elles pourront jouer dans l’éducation du Dauphin.

6 Cette fable dénonce les injustices dans la France du XVIIe siècle. L’expression les « jugements de cour » évoque aussi bien la cour de Louis XIV que les tribunaux, dont la justice était plus clémente envers les puissants que les misérables.

4. Jean de La Fontaine Fables (1668), « Les Animaux malades de la peste »

RECHERCHER, p. 176 7 De nombreuses fables mettent en scène un lion. Les élèves pourront choisir aussi bien des fables célèbres telles que « Le lion et le moucheron » ou « Le lion amoureux » que des fables moins étudiées comme « Le lion s’en allant en guerre » ou « L’Âne vêtu de la peau du Lion ».

LANGUE, p. 176 Le groupe nominal « Le berger » est rejeté au vers suivant. Ce rejet le met d’autant plus en valeur qu’il s’agit d’un vers très court, de trois syllabes. Le lecteur est donc aussi bien surpris (et peut-être amusé) à l’idée qu’un lion mange le berger. LIRE, p. 176 1 Le lion a réuni les animaux à cause de la peste qui ravage la contrée. Ils cherchent une solution pour y échapper. Or, ils pensent que « la fureur » du ciel en est la cause. Ils décident donc de sacrifier l’animal le plus coupable pour apaiser cette colère divine.

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petite fable mettant en scène Cérès, une Anguille et une Hirondelle. Le public « vain et léger », devient très attentif. Mais l’orateur ménage une pause à un moment important de la fable. Comme les Athéniens lui demandent de poursuivre son récit, l’orateur leur rappelle la situation urgente qu’ils doivent traiter.

Texte écho

5. Marc Fumaroli Le Poète et le Roi (1997) COMPARER, p. 177 1 L’illustration met surtout en avant la vulnérabilité de l’âne. Il apparaît particulièrement fragile et innocent comparé aux autres animaux, qui semblent puissants et arrogants.

3 On peut relever les expressions : « contes vulgaires » ; « mes vers et leurs grâces légères » ; « les débats / Du Lapin et de la Belette » ; « contes d’enfants » ; « apologue » ; « fable ». Certaines sont très nettement péjoratives (« contes vulgaires » ; « contes d’enfants »), d’autres insistent sur leur caractère puéril ou enfantin (« « les débats / Du Lapin et de la Belette » ; « contes d’enfants »). D’autres encore montrent leur pouvoir (« mes vers et leurs grâces légères » ; « apologue »).

2 Le roi n’a pas pardonné à La Fontaine d’avoir été fidèle à Fouquet, son ancien surintendant des finances. Par ailleurs, il n’aime guère la « ménagerie des fables » de la Fontaine, qui le mettent en scène sous les traits d’un lion souvent cruel, borné et arrogant. 3 Louis XIV ne peut l’attaquer sans « perdre la face ». En effet, s’il faisait condamner un simple auteur de fables, un simple « peintre en vers de basse-cour », le roi s’abaisserait.

4 Le fabuliste montre que nous sommes tous sensibles au pouvoir des fables et qu’il faut amuser le monde « comme un enfant ». Même un ambassadeur, personne puissante et occupée, peut se montrer, comme les Athéniens, distrait et captivé par un récit fabuleux. Le moraliste avoue d’ailleurs : « Si Peau d’âne m’était conté, / J’y prendrais un plaisir extrême ».

4 Deux éléments protègent La Fontaine : d’abord, le roi l’ignore, ce qui lui permet d’écrire des fables très critiques. Par ailleurs, ses œuvres relèvent d’un genre mineur : il n’écrit pas des épopées mais des fables, il peint des miniatures « burlesques » et raconte des histoires de « basse-cour ». Cela atténue la portée critique de son propos.

5 Cette fable met surtout en avant « le pouvoir des fables » (cf. question 4). On peut y lire d’autres enseignements : d’abord, nous nous montrons souvent « vain[s] et léger[s] » en étant attentifs à des « contes d’enfants » plutôt qu’à l’urgence de la situation. Morale opposée, même un ambassadeur, occupé à empêcher une guerre, a le droit d’écouter avec plaisir « les débats / Du Lapin et de la Belette ». En somme, seules les fables peuvent élever le lecteur : elles l’« amuse[nt] comme un enfant » mais leurs « vers et leurs grâces légères », les instruisent également.

6. Jean de La Fontaine Fables (1668), « Le Pouvoir des fables » LANGUE, p. 178 Le poète utilise à la fois des octosyllabes (vers 1 et vers 6 à 11) et des alexandrins (vers 2 à 5). Cela rend son récit plus alerte et vivant. LIRE, p. 178 1 Selon La Fontaine Monsieur De Barrillon est un personnage puissant et important dont le temps est précieux. Il risquerait de juger les fables « vulgaires » ou inopportunes. Par ailleurs, l’ambassadeur présente de nombreuses qualités : un « esprit plein de souplesse », de l’« éloquence » et de « l’adresse ». Grâce à ces qualités, selon le fabuliste, il pourrait éviter une guerre entre la France et l’Angleterre.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 178 Les Fables de la Fontaine paraissent entre 1668 et 1694. Si elles sont célèbres de nos jours, il s’agit d’un genre méprisé au XVIIe siècle. Elles sont considérées comme des miniatures burlesques, certes amusantes, mais de peu d’intérêt. Or, Jean de La Fontaine prétend au contraire défendre « Le pouvoir des fables ». Dans cette fable, un orateur, tente de prévenir l’assemblée des Athéniens d’un danger imminent. Or, personne ne l’écoute. Il a donc recours à une fable, mettant en scène Cérès, une hirondelle et une

2 L’orateur réussit à « réveill[er] » les Athéniens par un beau discours éloquent. Il a donc recours à une ruse. Il raconte à l’assemblée une 129

anguille pour susciter l’intérêt du public et les prévenir de ce qui les menace. Comment la Fontaine montre-t-il le pouvoir des fables ? Pour montrer le pouvoir des fables, La Fontaine commence par en raconter une, et montre comment un narrateur a pu sauver la « patrie en danger » grâce à un « conte d’enfant ». Il en tire ensuite la morale et explique pourquoi il faut « amuser [le monde] comme un enfant ».

trois ou quatre de leurs meilleures amies à une de ses maisons de campagne, où on demeura huit jours entiers. Ce n’étaient que promenades, que parties de chasse et de pêche, que danses et festins, que collations : enfin tout alla si bien que la cadette commença à trouver que le maître du logis était un fort honnête homme. » 2 On peut d’abord être épouvanté par la barbe d’un noir profond, au centre de l’illustration. On peut également être touché par le respect et le dévouement que manifeste la Barbe-bleue pour sa femme. On peut enfin, comme la jeune femme, être fasciné par la luxe et la magnificence des vêtements et de la maison de la Barbe-bleue.

REGARDER, p. 179 1 La gravure met surtout en avant le discours de l’orateur devant les Athéniens. Or, le public semble distrait : certains membres de l’assemblée discutent entre eux, d’autres regardent les chiens se battre plutôt que d’écouter le discours.

REGARDER, p. 182 1 La Barbe-bleue occupe les deux tiers de la gravure. Il est plus grand que sa jeune épouse, il lui fait un signe menaçant de la main gauche, et ses yeux sont exorbités. Il semble l’écraser de toute sa puissance. La jeune femme est impressionnée par cet époux menaçant, et peut-être craintive : elle fronce le regard, hésite à prendre la clef et esquisse un mouvement de recul.

Texte écho

7. Chamfort Éloge de La Fontaine (1774) COMPARER, p. 179 2 Chamfort évoque dans son éloge les pouvoirs des fables de La Fontaine, la « facilité insinuante de sa morale » et sa « sagesse naturelle ». Selon Chamfort, la morale de la Fontaine n’est jamais déplaisante : le fabuliste enlève tout ce qui est « d’affligeant » ou « pénible » et montre avant tout le « bonheur général ». Ses fables sont donc aussi utiles que le discours de l’orateur avertissant les Athéniens du danger, mais elles sont moins rudes et violentes : elles sont au contraire aussi douces et fascinantes que le conte mettant en scène Cérès, l’anguille et l’hirondelle.

2 Gustave Doré fait de la Barbe-bleue un être monstrueux : il est grand, imposant et inquiétant (cf. réponse 1). Par ailleurs, les couleurs de la gravure accentuent cet aspect menaçant : le bleu sale de sa barbe, le vert acide de son chapeau et le rouge vif de son habit. LANGUE, p. 182 Au XVIIe siècle, « tout à l’heure » signifie « tout de suite ». LANGUE, p. 183 Il s’agit d’un adjectif verbal (un participe devenu adjectif). On remarquera notamment que l’adjectif verbal varie en genre et en nombre : « mourants ».

TEXTE INTEGRAL

8. Charles Perrault Histoires ou Contes du temps présent (1697), « La Barbe bleue »

LIRE, p. 184 1 On peut éprouver de nombreux sentiments en lisant ce conte : de l’admiration ou de la fascination pour les richesses de la Barbe-bleue ; de l’agacement devant la conduite inconséquente de la jeune fille, tantôt intéressée, tantôt curieuse ; de la curiosité pour le cabinet interdit ; de la terreur devant le spectacle des épouses égorgées de la Barbe-bleue ; de la pitié et de la peur pour la jeune fille sur le point d’être tuée par son mari ; la crainte que ses frères n’arrivent

LANGUE, p. 180 Perrault utilise l’imparfait. Ce temps lui permet de décrire les personnages et d’évoquer le cadre spatio-temporel du récit. REGARDER, p. 181 1 Cette page peut faire penser au début du conte, lorsque la Barbe-Bleue tente de séduire la jeune femme et sa famille : « La Barbe-Bleue, pour faire connaissance, les mena, avec leur mère et 130

d’un conte moral délivrant des enseignements sérieux et profonds, mais d’un conte plaisant, désirant émerveiller, toucher ou amuser son lecteur (ou son auditeur), et non l’instruire.

trop tard ; du soulagement quand ils tuent la Barbe-bleue ; de la satisfaction devant la fin heureuse. 2 L’héroïne apparaît d’abord intéressée et inconséquente : le faste de la Barbe-bleue, ses « promenades », « parties de chasse et de pêche », « danses et festins » et « collations » lui font oublier sa réputation « terrible » ; elle est curieuse et indiscrète, puisqu’elle est obsédée par le cabinet interdit de la Barbe-bleue, alors même qu’elle reçoit ses « bonnes amies » ; elle est peu habile : elle ne parvient pas à nettoyer la clé, ni à apitoyer son mari ou à s’en défaire : ce sont ses frères qui la sauvent, tandis qu’elle est « presque aussi morte que son mari » ; elle semble finalement généreuse, puisqu’elle aide et dote sa famille.

REGARDER, p. 184 6 La jeune femme semble inanimée, à l’arrièreplan. Les deux frères sont au-dessus de la Barbe-bleue : ils l’ont saisi au front et le percent de leurs épées. On dirait que la Barbe-bleue, à genoux, les supplie, et éprouve une grande douleur. La gravure montre des frères violents et cruels – et la Barbe-Bleue, en dépit de son large coutelas, apparaît comme une victime. 7 Même s’il semble gros, puissant, et qu’il a à la main un large coutelas, il apparaît comme une victime des frères (cf. question 4).

3 Le dialogue entre la jeune femme et sa sœur permet de tenir le lecteur (ou l’auditeur) du conte en haleine. Certaines répliques sont répétées, comme « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? » ou « Je ne vois rien que le soleil qui poudroie, et l’herbe qui verdoie. » Le conteur joue avec l’appréhension du lecteur, qui peut craindre que la Barbe-bleue ne tue sa femme. Il s’agit d’un procédé qui imite l’oralité des contes traditionnels. L’évocation du troupeau de moutons permet au conteur de retarder le moment de l’arrivée des frères, il peut à la fois agacer et amuser le lecteur.

RECHERCHER, p. 184 8 On laissera les élèves choisir librement un conte de Perrault, en vers ou en prose. Texte écho

9. Bruno Bettelheim Psychanalyse des contes des fées (1976) LIRE, p. 185 1 Le conte est populaire parce qu’il évoque deux sentiments humains très intenses : d’abord « l’amour jaloux », qui peut se montrer destructeur ; ensuite, « les sentiments sexuels, [qui] peuvent être terriblement tentants, fascinants, et également très dangereux ». Ce mélange de « crime et de sexualité » (« Éros et Thanatos », aurait dit Freud) le rend aussi fascinant qu’inquiétant. Par ailleurs, ce conte confirme, à un niveau inconscient, certaines idées de l’enfant : « les adultes ont de terribles secrets sexuels » ; les adultes sont prêts à prendre « les plus grands risques » pour assouvir leurs désirs.

4 La fin du conte peut sembler morale : le monstre est vaincu, l’héroïne et sa famille font des mariages « honnête[s] ». On peut également juger que cette jeune femme, indiscrète et peu avisée, vaniteuse et avide, devient immensément riche sans avoir montré de grand mérite. On pourrait presque lire le conte comme un complot ourdi par cette famille pour s’emparer des grands biens de la Barbe-bleue.

2 La leçon du conte ne réside pas dans la fade « moralité » en vers condamnant la curiosité. Son apprentissage se fait « à un niveau préconscient. » L’enfant qui le lirait (ou l’écouterait) pourrait apprendre : qu’il est humain de « succomber à la tentation », même lorsqu’il s’agit d’infidélité au sein d’un couple ; que le jaloux a « tort » de vouloir punir cette infidélité, et qu’il devrait au contraire la pardonner ; qu’un jaloux voulant tout de même la châtier s’expose à la souffrance.

5 La première moralité dénonce en des termes très clairs la curiosité : elle donne un plaisir « bien léger » et présente des dangers, ce que montre la répétition du verbe coûter : « coûte bien des regrets » ; « toujours il coûte trop cher ». La deuxième moralité contredit la première : l’histoire est « un conte du temps passé » et « Il n’est plus d’Époux si terrible. » Dès lors, d’après cette moralité, les épouses peuvent se montrer aussi curieuses et indiscrètes qu’elles le désirent : on verra leur mari « filer doux ». On peut en conclure qu’il ne s’agit pas 131

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 185 Pour réussir cet exercice, les élèves devront réécrire les éléments centraux du récit.

nonce et prépare le siècle des Lumières : Perrault préfère l’usage de sa raison au respect de la tradition.

VERS L’ESSAI, p. 185 Cette proposition de plan s’inspire de la lecture de « La Barbe-bleue » de Charles Perrault et de la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim.

3 Fénelon oppose deux modèles, l’art gothique et l’art grec : le premier est raffiné, l’autre simple. On peut être charmé par l’art gothique, son « élégance », ses « tours ingénieux », sa « hardiesse ». Ses réalisations sont éblouissantes et spectaculaires. L’art grec se contente d’imiter « la simple nature. » Il ne présente aucun « ornement » superflu. Il est « mesuré », « juste » et « modéré », dépourvu de tout « caprice », de tout « vain raffinement » : c’est ce modèle, qui unit la « vraie raison » à la « nature » qu’il choisit.

I. Les contes de fées semblent appropriés pour les enfants. A. Ils peuvent les intéresser, les tenir en haleine et les émerveiller. B. Par ailleurs, ils s’achèvent par des leçons et des moralités.

4 Les élèves répondront librement. Ils pourront préférer la raison, la gloire et l’élégance (cf. questions 1 à 3) ou la nature et la « vraie raison ».

II. Toutefois, ils sont inconvenants à de nombreux égards. A. Certains éléments sont choquants ou dérangeants. B. En dépit de sa double moralité, « La Barbebleue » n’est pas un conte moral, mais cynique.

5 Il s’agit d’un tableau allégorique. On reconnaît des instruments de musique (une guitare, une viole, un violon, une musette de cour) et une partition ; des fruits symbolisant l’agriculture ; un plan et des outils de géomètre ou d’architecte ; les œuvres de Virgile, poète latin, et un calame pour écrire ; un globe céleste représentant les principales constellations ; une peinture du roi ; un buste d’Athéna, déesse de la sagesse et protectrice des arts, qui peut aussi bien représenter la sculpture que la philosophie.

III. Ils s’adressent surtout au préconscient des enfants A. Ils présentent un mélange fascinant d’amour, de sexualité et de crime. B. Ils incitent à la tolérance et au pardon.

UNE QUERELLE LES ANCIENS ET LES MODERNES, p. 186

6 Le roi est au centre : il se présente comme le protecteur des sciences et des arts. Il a par exemple fondé l’Académie royale de danse en 1661, l’Académie royale des sciences en 1666, l’Académie d’architecture en 1671 et l’Académie royale de musique en 1672. Il organise également de nombreux et splendides spectacles et collectionne des tableaux. Par ailleurs, il pensionne de nombreux écrivains et artistes. Enfin, la construction du château de Versailles a sollicité un très grand nombre d’artistes et les artisans.

1 Perrault vante d’abord les exploits guerriers de Louis XIV : « En quel temps sut-on mieux le dur métier de Mars ? / Quand d’un plus vif assaut força-t-on des remparts ? / Et quand vit-on monter au sommet de la gloire, / D’un plus rapide cours le char de la victoire ? » Il évoque également la « science » de son siècle ; le mot, au XVIIe siècle, comprend les sciences au sens moderne, mais aussi les arts et les techniques. 2 Perrault estime l’Antiquité, mais refuse de l’« adorer » : « Je vois les anciens, sans plier les genoux ». Il prétend analyser ce siècle avec les « lumières » de sa raison et refuser « mille erreurs grossières ». Selon lui, ses adversaires « adore[nt] » l’antiquité à cause d’un « voile spécieux » : « prévention », habitude, paresse intellectuelle, préjugé. Une telle démarche an-

7 Le tableau présente de nombreuses références antiques : l’œuvre de Virgile, le calame, le buste d’Athéna. Pourtant, comme Perrault, il montre que le siècle de Louis XIV peut rivaliser avec le siècle d’Auguste et « lui disputer le prix de la science ». En effet, faire l’éloge de Louis XIV, protecteur des arts et des sciences, c’est faire l’éloge de tous les artistes de son siècle. 132

Chapitre 5  La littérature d’idées au XVIIIe siècle

2 Dans cet épître destinée à Madame du Châtelet, Voltaire résume les théories de Newton, encore assez peu répandues en France à ce moment-là. Voltaire a dû s’exiler en Angleterre pendant plusieurs années, ce qui l’a introduit aux recherches du savant anglais qui a marqué son époque. Voltaire a assisté à ses funérailles en 1727.

PARCOURS 1 Les Lumières et la connaissance, p. 190-203

Dans ce texte, Voltaire assimile Newton à un dieu : « Dieu parle, et le chaos se dissipe à sa voix » (l.1), référence à la Bible et en parallèle « Le compas de Newton, mesurant l’univers, Lève enfin ce grand voile, et les cieux sont ouverts » (l. 5-6), qui lui donne un pouvoir de dissiper l’obscurité et d’illuminer par la connaissance et le savoir.

Histoire L’esprit scientifique des Lumières COMPARER, p. 191 1 Originaire de la région de Bordeaux, Montesquieu y est très attaché. Élu en 1728 à l’Académie Française, il continuera néanmoins à participer à la vie intellectuelle de sa ville de naissance.

Les découvertes de Newton portent sur la gravitation, auquel il est fait référence : « un pouvoir central arrête ses efforts » (l. 22), mais aussi l’astronomie : [Comètes] « Dans une ellipse immense achevez votre cours » (l. 26) et dans l’optique : « Chacun de ses rayons, dans sa substance pure, Porte en soi les couleurs dont se peint la nature » (l. 10-11). Ces découvertes sont fondamentales pour les sciences car elles établissent de nouveaux modèles sur le mouvement des planètes et des comètes, la mécanique, et la décomposition de la lumière à travers un prisme. Elles serviront de base pour toutes les grandes innovations du XVIIIe siècle et plus tard, dans les mathématiques et dans l’optique.

Dans sa lettre à Sarrau de Boynet, un de ses confrères, Montesquieu vante les mérites de la présence de l’institution dans la ville de Bordeaux. L’Académie a permis de « faire fleurir les sciences dans la ville » (l. 6-7). Le commerce maritime (lié au commerce triangulaire) a « encourag[é] les mathémati-ques, surtout les parties qui ont rapport à la navigation » (l. 11-13). C’est donc l’activité de la ville de Bordeaux, grand port de l’Atlantique, qui permet à l’Académie d’avoir des savants, notamment dans les sciences. L’engagement des notables de la ville, dont Montesquieu fait partie, est également souligné, d’un point de vue financier : « les particuliers ont fait pour cela de grandes dépenses » (l. 2627). Cela a permis de développer chez eux « du goût pour les sciences » (l. 20). Leur investissement dans les sciences contribue au rayonnement de la ville. Le développement de concours « tous les ans sur des sujets de physique et mathématiques » (l. 30-31) permet d’accentuer les échanges épistolaires. Cela encourage également les communications avec des « savants des pays les plus éloignés » (l. 29). C’est donc l’activité de l’Académie qui permet à la ville de Bordeaux d’avoir des échanges avec des savants, de développer le goût des sciences chez les notables et attirer l’attention des dirigeants, et en particulier du roi qui n’a, jusqu’alors, accordé aucune faveur à cette institution contrairement à d’autres en France (« aucune libéralité du Roi et sans avoir ressenti les marques de sa protection », l. 22-23).

3 L’engouement pour les sciences s’exprime à travers des institutions qui encouragent la pratique et la discussion des sciences (document 1). Cela permet aux élites intellectuelles et politiques de participer et de se cultiver aux nouvelles découvertes auprès de savants : c’est ainsi l’époque du développement de salons, animés par exemple par Madame du Châtelet (document 2), où les intellectuels sont invités à expliquer leurs théories. Ils reçoivent le soutien financier des élites et même des souverains. Si l’Académie de Bordeaux n’est pas financée et protégée par le roi de France, d’autres le sont, en particulier les Académies parisiennes (Académie française, des sciences, de médecine…). Enfin, des expérimentations sont réalisées en public, à la fois pour impressionner la population mais aussi pour obtenir des financements.

133

L’utilisation d’éléments théoriques à des réalisations pratiques, comme le ballon dirigeable réalisé par le physicien Jacques Charles en 1783 (document 3), encourage le développement des sciences et la recherche d’applications concrètes pour le développement des transports (ballons dirigeables), de l’économie (machine à vapeur en 1769, utilisée outre pour les transports dans le textile) ou la médecine (thermomètre en 1718).

Lecture d’image Charles-Nicolas Cochin et Bonaventure-Louis Prévost Frontispice de l’Encyclopédie (1772) REGARDER, p. 194 1 La Vérité est mise en valeur en haut de l’image, alors que de nombreuses allégories ont le regard tourné vers elle. Les rayons qui partent de sa tête contribue également, par un jeu de clair-obscur, à la détacher des autres figures.

Histoire littéraire Les Lumières (XVIIIe siècle)

2 Chacune des autres allégories doit permettre d’atteindre la Vérité. On le comprend par le geste que deux d’entre elles sont en train d’accomplir : il s’agit d’ôter le voile qui la couvre. Une autre est sur le point de l’orner d’une couronne de fleurs, comme pour reconnaître sa supériorité.

COMPARER, p. 193 1 Todorov affirme qu’au siècle des Lumières, « tout devient connaissance » et il liste les différents champs du savoir qui émergent à cette époque : « sciences de la nature, mais aussi anthropologie, sociologie, psychologie, histoire. » Or, l’article « Gens de lettres » invite aussi à un éclectisme des connaissances et des domaines qu’un homme de lettres doit explorer.

3 Cette gravure est programmatique : elle annonce que le projet de l’Encyclopédie est d’aborder tous les champs de la connaissance afin de permettre le dévoilement de la Vérité.

2 La sociabilité des Lumières reste principalement masculine, même si certaines figures féminines, comme Émilie du Châtelet, peuvent être associées à ce mouvement. Les philosophes représentés appartiennent à des classes favorisées, bourgeoisie ou noblesse. La réunion se déroule dans un cadre mondain – dans les deux sens du terme, puisqu’il s’agit à la fois d’une société mondaine et d’un moment où l’on partage un bon repas : les philosophes des Lumières accordent autant d’importance aux plaisirs matériels qu’à la pensée.

1. Denis Diderot Encyclopédie (1765), « Avertissement » LANGUE, p. 195 Encyclopédie est un emprunt au latin de la Renaissance encyclopaedia, lui-même issu du grec , terme désignant l’« ensemble des sciences qui constituent une éducation complète ». On retrouve la racine grecque « cycl- » : une encyclopédie a pour objectif de faire le tour des connaissances, de les englober.

3 Les philosophes des Lumières sont des esprits curieux, s’intéressant à tous les champs du savoir et questionnant les certitudes des siècles passés. Appartenant à des classes sociales privilégiées, ils ont plus facilement accès au savoir et se réunissent dans des cercles mondains.

COMPARER, p. 195 1 Le « principal objet » de Diderot « était de rassembler les découvertes des siècles précédents » mais aussi d’en apporter des nouvelles, dans le but de contribuer à « l’instruction générale », afin de favoriser l’émergence d’une « Morale universelle » contribuant à l’amour et à la tolérance entre les hommes. 2 Diderot a écrit cet avertissement pour exposer son projet et se défendre contre la censure : ses intentions sont de contribuer au bien commun et non de renverser les « Maîtres du monde », qui sont invités à encourager eux aussi les progrès de l’humanité. 134

3 Le texte de Diderot fait de l’instruction un rempart contre l’aveuglement des hommes, qui peut les conduire à la violence. Les connaissances sont nécessaires si l’on souhaite que les hommes vivent en paix : à l’idéal de Vérité promu par la gravure, Diderot adjoint un idéal politique de concorde.

contribueraient au bonheur humain : le gouvernement doit ainsi protégée toute initiative qui favoriserait le développement technique, comme l’affirme l’auteur à la fin du texte. Le premier argument consiste à dire que l’invention technique, contrairement au pouvoir politique, ne peut nuire aux hommes. Le deuxième argument consiste à affirmer que le monde devient meilleur, il est embelli par ces progrès.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 195 Diderot commence par proposer un bilan de ce qu’ont apporté les tomes déjà parus de l’Encyclopédie, qui ont pourtant subi la censure : ils ont permis l’apport de « richesses nouvelles au dépôt des connaissances humaines ». Cette métaphore de la richesse pour parler de la connaissance revient à affirmer le caractère précieux de l’Encyclopédie pour la société. Il présente ce projet comme un rempart contre « l’ignorance et les ténèbres » et comme une contribution à l’instruction des hommes. Pour éviter que le pouvoir la censure, il s’adresse aux « Maîtres du monde » pour les encourager à « hâter » une « heureuse révolution » qui consiste à faire des hommes un peuple instruit : il oppose cette révolution au chaos de la « révolution » évoquée à la ligne 5. Les phrases exclamatives visent à rendre plus persuasif son propos. Enfin, Diderot joue avec l’opposition entre les termes positifs énumérés dans « avoir amené nos semblables à s’aimer, à se tolérer et à reconnaître enfin la supériorité de la Morale universelle » et les termes négatifs « toutes les morales particulières qui inspirent la haine et le trouble ».

3 Les inventeurs sont d’abord comparés à ceux qui exercent le pouvoir politique et tirent leur gloire de leurs conquêtes, qui « ne sont arrosées que de sueurs, de larmes, et de sang ». Alors que la gloire des inventeurs est due au bonheur qu’ils permettent par leurs inventions, celle des conquérants reposent sur le malheur. Les inventeurs sont ensuite comparés aux dieux, adorés par l’humanité pour les bienfaits qu’ils apportent. Ces deux comparaisons participent donc de l’éloge qui leur est fait. 4 Dans le dernier paragraphe, Jaucourt requiert la protection du gouvernement : l’Encyclo-pédie, en diffusant les savoirs, favorisera de nouvelles inventions et contribuera au bien commun. On peut donc lire cet article comme un manifeste du projet de l’Encyclopédie, qui rappelle la censure imposée à ce projet (voir l’Histoire littéraire, p. 195).

Lecture d’image Planche de la cuve à ouvrer

2. Louis de Jaucourt

Encyclopédie (1768)

Encyclopédie (1765), « Invention »

REGARDER, p. 197 1 La planche a pour objectif de représenter une machine permettant la fabrique du papier. Elle a une fonction explicative et illustrative.

LANGUE, p. 196 Le mot « art » pouvait désigner les beaux-arts, mais aussi certaines sciences ou pratiques (l’art de la médecine) et l’artisanat. C’est ce dernier sens qu’emploie Louis de Jaucourt dans cet article.

2 La moitié inférieure de la planche est technique : il s’agit d’un dessin décomposant la machine elle-même. La moitié supérieure a une dimension sociale, puisqu’elle représente les ouvriers au travail.

LIRE, p. 196 1 Un lecteur du XXIe siècle serait certainement étonné de trouver dans une encyclopédie des articles fortement argumentatifs. Jaucourt fait d’abord l’éloge de l’invention technique, pour ensuite vanter les mérites de la démarche philosophique des encyclopédistes.

3 La planche montre les avancées techniques qui ont permis de faciliter la production de papier. Elle illustre donc parfaitement l’article de Jaucourt, d’autant que cette production contribue également à la diffusion des savoirs, en rendant la fabrication de livres plus efficaces.

2 Dès la première phrase de l’extrait, cet article défend la thèse selon laquelle les inventions 135

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 197 On pourra conseiller aux élèves de consulter le site de Gallica, afin de trouver plus facilement ces planches.

[dont elle était accouchée en ce pays] : proposition subordonnée relative. [son chapelain eut beau lui dire que cette expérience n’était pas chrétienne] : proposition indépendante, que l’on peut interpréter comme une proposition implicitement subordonnée, avec une valeur circonstancielle. [et ne pouvait réussir que chez des Infidèles] : proposition indépendante coordonnée, que l’on peut interpréter comme une proposition implicitement subordonnée, avec une valeur circonstancielle. [le fils de Mme Wortley s’en trouva à merveille] : proposition principale.

VERS L’ESSAI, p. 197 On pourra distribuer le plan suivant aux élèves : I. Les inventions techniques, une source de bonheur A. Elles rendent le quotidien moins pénible B. Elles permettent de préserver sa santé plus facilement C. Elles favorisent le développement des connaissances

LIRE, p. 199 1 Voltaire fait un portrait élogieux de la princesse, « née pour encourager tous les arts et pour faire du bien aux hommes ». Il la qualifie même de « philosophe », qui brille par son instruction, sa « générosité » et sa capacité à apaiser des querelles. Elle fait preuve d’audace, comme le sous-entend la proposition circonstancielle « Dès qu’elle eut entendu parler de l’inoculation ou insertion de la petite vérole » : elle n’hésite pas à appliquer cette technique dont on vient de lui parler, malgré les réserves que d’autres ont pu émettre à son égard. Enfin, elle fait preuve de magnanimité en accordant la grâce aux condamnés qu’elle a sauvé par l’inoculation de la vérole.

II. Les limites des inventions A. La technique est souvent mise au service d’une société utilitariste et consommatrice B. Le progrès technique est souvent synonyme de désastre écologique C. La technique est souvent mise au service de la destruction d’autres hommes III. Une question éthique A. Il est nécessaire d’interroger les dérives possibles d’une invention avant de s’en réjouir B. Il faut réussir à garder une certaine maîtrise des inventions C. Il faut aussi garder une certaine forme d’indépendance à l’égard de la technique et de la technologie

2 Voltaire raisonne à l’aide de statistiques, sous la forme d’un syllogisme : il compare la proportion de personnes dans le monde qui sont défigurées par la petite vérole ou en meurent (un cinquième de la population pour chacun de ces cas), à celle de la population de la Turquie ou de l’Angleterre (personne n’en meurt ou n’est défiguré). La conclusion est donc que la France devrait imiter la Turquie et l’Angleterre en inoculant cette maladie de manière préventive.

3. Voltaire Lettres philosophiques (1734), « Sur l’insertion de la petite vérole » LANGUE, p. 198 [Tout ce que j’ai à dire sur cette matière c’est que] : tournure pseudo-clivée qui combine l’extraction (avec la locution « c’est que ») et une dislocation en tête de phrase. [dans le commencement du règne de George Ier, Mme de Wortley-Montaigu, une des femmes d’Angleterre qui a le plus d’esprit et le plus de force dans l’esprit, étant avec son mari en ambassade à Constantinople, s’avisa de donner sans scrupule la petite vérole à un enfant dont elle était accouchée en ce pays] : complément du présentatif. [qui a le plus d’esprit et le plus de force dans l’esprit] : proposition subordonnée relative.

3 Voltaire critique l’obscurantisme qui nuit au développement de techniques contribuant pourtant au bien commun. Si l’inoculation de la vérole ne s’est pas développée en France, c’est par ignorance et intolérance : en effet, cette technique vient de pays orientaux qui ne sont pas chrétiens, c’est la raison pour laquelle elle est considérée barbare par les Français.

136

5 Le peintre joue sur le clair-obscur pour mettre en valeur l’objet de science et les visages des spectateurs, symboliquement illuminés par le savoir.

RECHERCHER, p. 199 4 Au XVIIIe siècle, les élites françaises prennent goût aux « chinoiseries » : thé, porcelaines, objets décoratifs, etc. En rappelant que les Chinois, considérés comme un peuple très raffiné, pratiquent eux-mêmes l’inoculation de la vérole, Voltaire essaie de rendre son propos plus convaincant.

6 La science est comparée à une lumière qui éclaire les hommes et s’opposent à l’obscurité de l’ignorance.

VERS L’ESSAI, p. 199 Cette lettre peut faire penser aux débats actuels sur l’obligation de certains vaccins. Une partie de l’opinion doute de l’innocuité de ces vaccins élaborés par des laboratoires privés, et considère que l’État n’a pas à imposer aux citoyens l’incorporation de produits chimiques. Les partisans des vaccins rappellent que c’est un enjeu de santé publique : chez certaines personnes, les vaccins sont inefficaces. Afin qu’elles n’attrapent pas de maladies graves, il est nécessaire que le plus grand nombre de personnes soient vaccinées afin que ces maladies soient moins répandues.

5. Denis Diderot Entretien entre d’Alembert et Diderot (1769) LANGUE, p. 201 Le futur a ici une valeur de certitude, après une question qui pose une hypothèse. LIRE, p. 201 1 Diderot réfute implicitement le mythe judéochrétien de la création du monde et de ses créatures par Dieu, dans La Genèse. Il présuppose qu’il existe une évolution des espèces, qui n’ont pas été créées telles qu’elles sont par Dieu.

4. Jean-Jacques Rousseau

2 Diderot s’amuse à prendre la place de Dieu, qui crée la lumière dans la mythologie judéochrétienne. Mais il pose ainsi des hypothèses de naturaliste : selon les conditions du milieu et le hasard de la nature, les espèces animales et végétales n’évolueraient pas de la même manière qu’elles ont évolué dans la réalité.

Discours sur les sciences et les arts (1750) LIRE, p. 200 1 Rousseau donne une image négative de la science : elles sont « vaines dans l’objet qu’elles se proposent » et sont « encore plus dangereuses par les effets qu’elles produisent ». Elles trouveraient leur origine dans « l’oisiveté », qu’elle contribuerait également à nourrir. Le temps qui leur est consacré serait du temps en moins pour contribuer au bien commun.

3 Le dialogue offre à Diderot un faire-valoir, incarné par d’Alembert, qui posent des questions permettant à Diderot de développer ses hypothèses dans une forme moins aride qu’un texte purement théorique.

2 Rousseau oppose la science à la politique et à la morale, deux champs qui doivent permettre aux hommes d’être meilleurs, alors que la science ne vise pas cette fin.

4 Diderot remet en cause le dogme chrétien de la création du monde : ce dialogue pouvait donc être considéré comme blasphématoire, d’autant que son auteur, sur un ton humoristique, joue à se comporter comme un dieu démiurge pour spéculer à partir d’hypothèses naturalistes.

3 Rousseau s’adresse aux « philosophes illustres » dans une apostrophe. Il emploie deux fois l’impératif « Répondez-moi », et oppose les questions pour lesquelles ils auraient des réponses et celles pour lesquelles ils seraient incompétents.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 201 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

REGARDER, p. 200 4 L’objet au milieu du tableau est un planétaire, sphère armillaire qui permet de représenter le cours des astres.

Critères de réussite L’argumentation est pertinente. La forme du dialogue est respectée. 137

Commentaires

28 janvier 1790, porté par l’abbé Grégoire, accorde « l’émancipation » aux juifs français en leur donnant des droits politiques équivalents à ceux des autres citoyens.

Le dialogue est cohérent avec les deux textes sources. La langue est correcte.

1. Voltaire

PARCOURS 2 Voltaire contre l’intolérance, p. 204-209

Traité sur la tolérance (1763) REGARDER, p. 206 1 Le graveur a choisi une tonalité pathétique, présentant Calas comme la victime d’une injustice et non comme un meurtrier inquiétant. On peut donc supposer qu’il partage le point de vue de Voltaire, bien que la stratégie de celui-ci soit d’ordre logique et non pragmatique.

Histoire Les religions au XVIIIe siècle COMPARER, p. 205 1 Le document 2 montre qu’au début du XVIIIe siècle, les protestants sont victimes d’une guerre menée contre eux par l’armée royale. Leur religion n’est pas tolérée et ils doivent donc se cacher pour échapper aux persécutions. Le document 3 illustre le fait que l’on force certains protestants à se convertir au catholicisme (l. 2-6). Ce même document témoigne de la haine populaire qui existe contre les protestants (l. 20-22) et montre qu’ils sont parfois condamnés de manière injuste à des crimes imaginaires (l. 15-17 et 21-22). Le document montre encore que cette situation les contraint à fuir à l’étranger (l. 23-29). Le document 1 témoigne cependant que la situation des protestants français s’améliore à la fin du siècle. Si la religion protestante conserve un statut inférieur à celui de la religion catholique dans le royaume (l. 1-7), la présence de protestants en France est tolérée à partir de l’édit de 1787 (l. 21-30)

LIRE, p. 206 2 On accueillera les réponses des élèves, à condition qu’ils soient capables de développer un propos construit. Ils seront sensibles à la rigoureuse logique du raisonnement de Voltaire, qui laisse peu de place à une contradiction possible. 3 Voltaire avance comme arguments l’âge de Jean Calas, « vieillard de soixante-huit ans », et sa faiblesse physique (il a les jambes « enflées et faibles »), qu’il oppose à la jeunesse et à la vigueur de son fils. En se fondant sur un raisonnement logique, il suppose que Calas aurait dû recevoir de l’aide d’autres proches de son fils pour le tuer et le pendre. Or la nourrice est ellemême catholique et n’a donc aucun intérêt à ce meurtre et Lavaisse n’était pas informé de la conversion. Par ailleurs, Voltaire présuppose qu’une telle lutte aurait dû faire du bruit, qui aurait été entendu.

2 L’État royal persécute les protestants au début du siècle. L’abolition de l’édit de Nantes par Louis XIV en 1685 signifie que ceux-ci ne sont plus tolérés en France et les armées du roi sont lancées à leur poursuite (document 2). À la fin du siècle, l’édit de tolérance de 1787, pris par Louis XVI (document 1), accorde aux protestants le droit de résider dans le royaume même si leur religion a un statut inférieur à celui de la religion catholique.

4 La justice semble donc injuste : elle a condamné Jean Calas par intolérance religieuse, parce qu’il était protestant. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 206 Tout d’abord, Voltaire fait un portrait pathétique de Jean Calas, pour le présenter comme une victime et non un bourreau. Il insiste sur son grand âge (« vieillard de soixante-huit ans ») et sa faiblesse physique (il a les jambes « enflées et faibles »), qu’il oppose à la jeunesse et à la vigueur de son fils. En se fondant sur un raisonnement logique, il suppose que Calas aurait dû recevoir de l’aide d’autres proches de son fils pour le tuer et le pendre. L’anaphore de la préposition « par » produit un effet d’insistance : il

RECHERCHER, p. 205 3 La Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen du 26 août 1789, qui garantit la liberté de conscience, est la principale mesure révolutionnaire qui va dans ce sens. Son article 10 stipule en effet que « nul ne doit être inquiété pour ses opinions, même religieuses ». Le décret du 138

I. L’écriture, une arme contre les injustices A. Elle permet de mettre à distance les injustices pour mieux les analyser et les dénoncer B. Elle dispose d’une variété de stratégies argumentatives pour lutter contre les injustices C. La publication d’œuvres littéraires a parfois permis de changer le cours de la justice

aurait fallu de nombreuses autres personnes pour commettre un tel crime. Or la nourrice est elle-même catholique et n’a donc aucun intérêt à ce meurtre et Lavaisse n’était pas informé de la conversion. Par ailleurs, Voltaire présuppose qu’une telle lutte aurait dû faire du bruit, qui aurait été entendu. Ces arguments sont mis en valeur par des questions rhétoriques qui montrent que l’accusation n’est pas recevable logiquement. Le deuxième paragraphe est construit comme un syllogisme, pour montrer l’aspect irréfutable de la démonstration de Voltaire et la dimension complètement injustice de la condamnation de Calas. Enfin, le dernier paragraphe prend pour cible les juges, dont la malhonnêteté est opposée au courage, à la constance et à la magnanimité de Calas, capable de leur pardonner.

II. Toutefois, cette arme connaît des limites A. Elle intervient souvent trop tard B. La littérature s’adresse souvent à des lecteurs qui partagent déjà la même opinion que l’auteur C. Certaines actions permettent d’être efficace plus rapidement

3. Voltaire Aventure indienne (1766)

Traité sur la tolérance (1763)

LANGUE, p. 208 « nulle » est un adjectif indéfini, synonyme d’« aucune ». Il a une valeur d’intensité.

LANGUE, p. 207 Cette proposition est une proposition indépendante, introduite par l’adverbe « que », qui commande l’emploi du subjonctif. Il s’agit d’exprimer ainsi un souhait, une prière.

LIRE, p. 208 1 Ce récit ressemble à un apologue, un conte philosophique. L’action est rapide, les personnages stéréotypés, le ton léger et ironique malgré la gravité de ce qu’il raconte.

LIRE, p. 207 1 On accueillera les réponses des élèves, à condition qu’ils soient capables de développer un propos construit. Ils seront certainement sensibles à la dimension solennelle et émouvante de cette prière.

2 On peut proposer les parties suivantes : – lignes 1 à 11 : les malentendus naïfs de Pythagore ; – lignes 12 à 19 : le portrait satirique des juges ; – lignes 20 à 31 : les causes du procès ; – lignes 32 à 34 : le triomphe de la raison ; – lignes 32 à 38 : une fin ironique.

2. Voltaire

2 Dieu semble être le destinataire de cette prière, comme l’indiquent le titre et la première phrase du texte. Mais indirectement, c’est aux lecteurs qu’elle s’adresse : elle les invite à la tolérance.

3 Pythagore peut être qualifié de naïf, de candide, car il n’imagine pas, au début du texte, qu’on puisse brûler vif des êtres humains au nom de la justice. Mais finalement, on peut le qualifier de sage, puisqu’il fait entendre raison aux juges.

3 Cette prière affirme la possibilité d’une fraternité, au-delà des différences de culture ou de religion.

4 La description des juges est satirique et repose sur une ironie mordante, qui ne peut que susciter l’amusement ou la moquerie. Le tribunal est réduit à un « banc » et les juges portent un costume qui les ridiculise en les assimilant à un âne.

RECHERCHER, p. 207 4 Grâce au Traité sur la tolérance, Voltaire obtient que Jean Calas soit rejugé de manière posthume, en 1765. Sa famille et lui sont finalement réhabilités.

5 Ce texte dénonce l’intolérance, le fanatisme et le fonctionnement de la justice, qui conduit à des jugements injustes et cruels.

VERS L’ESSAI, p. 207 On pourra distribuer le plan suivant aux élèves : 139

RECHERCHER, p. 208 6 Ce texte peut faire allusion aux persécutions religieuses en Europe : l’Inquisition en Espagne et au Portugal, mais aussi la persécution des protestants en France. On pourra renvoyer les élèves aux pages 204-205.

RECHERCHER, p. 209 5 On laissera les élèves développer une réponse personnelle argumentée, en attirant leur attention sur les stratégies argumentatives des deux textes. VERS LE COMMENTAIRE, p. 209 En 1765, le jeune chevalier de La Barre est torturé et condamné à mort, car on le soupçonne de blasphème et de profanation. La possession du Dictionnaire philosophique de Voltaire lui est également reprochée, car l’ouvrage est jugé impie. Le philosophe, ayant appris cette histoire, écrit à son ami le marquis de Beccaria pour la lui rapporter et démontrer l’absurdité de cette condamnation, prouvant le fanatisme des juges. L’auteur introduit différentes tonalités dans sa lettre : nous nous demanderons comment les sentiments du lecteur sont sollicités par Voltaire pour défendre le chevalier. Nous étudierons tout d’abord la dimension pathétique du texte avant d’en souligner sa portée polémique.

4. Voltaire Relation de la mort du chevalier de La Barre (1766) LIRE, p. 209 1 On peut éprouver de la pitié pour le jeune chevalier, de l’effroi à l’égard des tortures qui lui furent infligées et de l’admiration pour son courage. 2 Dans les trois premiers paragraphes, Voltaire adopte un ton assez neutre, se contentant de décrire les faits dans toute leur horreur, sans les commenter. Les trois paragraphes suivants introduisent une dimension plus pathétique en donnant la parole au jeune homme, pour en faire un portrait laudatif. Enfin, le dernier paragraphe laisse sourdre l’amertume de Voltaire à propos de cette histoire.

PARCOURS 3 Les Lumières et l’esclavage, p. 210-215

3 Le chevalier est d’abord désigné par le terme « enfant » à la ligne 2, répété à la ligne 34, qui connote l’innocence. Voltaire insiste aussi sur son courage, en employant le complément circonstanciel « sans se plaindre », et sur sa bonté d’âme, puisque le chevalier « console » son confesseur, dans une inversion des rôles pathétiques. La scène de l’échafaud est aussi l’occasion de rappeler toutes les qualités du chevalier : « il monta sur l’échafaud avec un courage tranquille, sans plainte, sans colère, et sans ostentation » En faisant ce portrait laudatif, Voltaire veut montrer que la condamnation du chevalier était injuste et guidée par le fanatisme.

Histoire L’esclavage du XVIe au XIXe siècle COMPARER, p. 211 1 Les rapports entre les maîtres et les esclaves sont très déséquilibrés. L’article 44 (document 1) fait ainsi des esclaves des objets. De plus, l’article 12 impose que les enfants d’esclaves seront eux aussi esclaves. Par ailleurs, les relations entre les maîtres blancs et les esclaves sont découragées. Les enfants issus de relations entre eux (article 9) seront confisqués, tout comme la mère esclave, par l’État, à moins que le maître puisse se marier avec la mère et l’affranchisse. Ce texte a un côté novateur pour l’époque car il limite les pires excès. L’article 22 oblige le maître à fournir une quantité de nourriture minimale pour pouvoir survivre. Toutefois, le discours de l’esclave à Candide (document 3) montre le cynisme des textes de loi en montrant la hiérarchisation des sanctions : une main coupée, une jambe coupée… Cela semble très inhumain et l’esclave s’estime au final moins bien traité qu’un animal.

4 La justice est présentée comme cruelle et injuste. Elle a recours à la torture, que Voltaire décrit avec précision dans le deuxième paragraphe, pour susciter l’effroi de son lecteur. En précisant que cinq bourreaux furent employés à l’exécution, l’auteur dénonce implicitement la démesure de la situation par rapport aux faits reprochés, signe du fanatisme des juges.

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2 Les principales régions bénéficiaires du commerce triangulaire sont les ports d’Europe (Lisbonne, Bordeaux, Nantes…), du Moyen-Orient et les planteurs des colonies américaines. En effet, les ports occidentaux bénéficient des produits tropicaux (sucre, café, coton, tabac…) qui se vendent à des prix considérables en Europe et qui pénètrent progressivement toutes les couches de la population. Par ailleurs, les armateurs européens font beaucoup de bénéfices sur la vente d’esclaves qu’ils achètent contre des produits de faible valeur et qu’ils revendent en Amérique à un coût élevé. Les ports du Moyen-Orient exploitent également les esclaves dans des plantations (épices principalement) et comme combattants. Les planteurs des colonies américaines et en particulier des Antilles profitent également beaucoup du commerce triangulaire. En effet, ils disposent d’un monopole sur les produits tropicaux grâce à leur spécificité climatique, ce qui leur permet de faire également de grands bénéfices. Les ports africains ne sont pas les grands gagnants de ce commerce. En effet, ces ports sont contrôlés par des intermédiaires occidentaux qui tirent une partie des gains de la vente d’esclaves. Par ailleurs, ces esclaves sont souvent enlevés dans les peuples de l’intérieur du continent par les seigneurs et rois littoraux.

1. Montesquieu De l’esprit des lois (1748), « De l’esclavage des nègres » LANGUE, p. 212 Cette proposition subordonnée exprime un irréel. LIRE, p. 212 1 Cette première question permettra d’engager un débat entre ceux qui auront perçu l’ironie du texte et ceux qui seront scandalisés par les propos de l’auteur. 2 La première phrase du texte permet de trancher ce débat délibératif : Montesquieu s’amuse à défendre la thèse de ses adversaires. Les arguments qu’il énonce avec ironie permettent de comprendre qu’il défend l’abolition. 3 La tonalité est ironique. Cette ironie est perceptible dans le dévoiement des raisonnements logiques, qui rend chaque argument scandaleux. 4 Le premier argument est construit sur des faits réels et un raisonnement logique : les peuples d’Europe ont bien massacré les natifs américains et réduit en esclavage des Africains pour exploiter les terres américaines. Mais ce qui rend ce raisonnement scandaleux et permet d’en percevoir l’ironie, c’est d’une part l’absence de cause expliquant le massacre des natifs américains, qui semble parfaitement gratuit mais accepté comme tel, d’autre part l’absence de justification permettant d’accepter l’esclavage au lieu d’un travail rémunéré.

3 La condition des esclaves est très difficile, tout au long de leur vie. Enlevés souvent par la force de l’intérieur du continent africain, ils sont vendus, comme et contre des objets, dans des comptoirs en Afrique. Ils subissent les traversées de l’Atlantique et de l’Océan Indien avec un taux de mortalité très élevé (10 à 20 % de morts). Une fois arrivés dans les plantations, ils vivent des journées très longues et très difficiles. Les lois en font des objets et leur imposent des châtiments inhumains. Toutefois, le statut des esclaves scandalise les grands intellectuels des Lumières qui cherchent à œuvrer pour la fin de l’esclavage au nom de l’égalité. Ils obtiennent finalement l’abolition de l’esclavage dans la première moitié du XIXe siècle pour la partie atlantique, fin du siècle pour la partie Océan Indien.

5 On observe une progression de moins en moins logique d’un argument à l’autre. Le deuxième argument (l. 6-7) est construit sur un raisonnement logique tout à fait juste – si on paie les travailleurs, le produit du travail est plus coûteux – mais qui oblitère l’aspect superficiel du produit – le sucre – et donc l’égoïsme des Européens, prêts à réduire d’autres hommes en esclavage pour un simple plaisir en rien nécessaire. De plus, cela revient à penser que la fin justifie les moyens, sans questionnement éthique. Le troisième argument repose sur un présupposé raciste : la différence d’apparence physique empêcherait toute empathie.

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Le quatrième argument est fondé sur la connotation symbolique de la couleur « noir » dans la société occidentale. L’argument suivant consiste à dire que c’est la couleur de la peau qui constitue l’humanité – les noirs en seraient donc exclus du point de vue d’un blanc. Mais pour marquer encore plus cette différence, les peuples d’Asie en feraient des eunuques : Montesquieu signifie implicitement que c’est en réalité un jugement social qui exclut les noirs de l’humanité, mais en rien une raison naturelle. L’argument à propos des Égyptiens est encore moins logique et laisse percevoir plus clairement l’ironie. Montesquieu compare les esclavagistes aux Égyptiens qui faisaient périr les roux. Il montre ainsi la variabilité des critères d’humanité selon les cultures et les époques, faisant ainsi s’effondrer toute justification naturelle ou divine à l’esclavage des noirs. L’argument suivant se moque implicitement de l’avidité des Européens, qui, pour justifier l’infériorité des noirs, invoquent le goût des peuples d’Afrique pour certains bijoux peu précieux qui servent de monnaie d’échange dans le cadre du commerce triangulaire, alors que la valeur accordée à l’or en France est tout aussi risible, puisque ce métal a peu d’utilité réelle en dehors de son usage décoratif. L’argument aux lignes 23 à 25 n’a rien de logique : Montesquieu tourne en dérision le mécanisme d’exclusion qui sert à fonder la légitimité du groupe social dominant. Enfin, le dernier argument, qui repose aussi sur une antiphrase, est en réalité un appel à la miséricorde et à la pitié des gouvernants, qui ont le pouvoir d’abolir l’esclavage.

2. Louis de Jaucourt Encyclopédie (1755) LANGUE, p. 213 « Tous » est un adjectif indéfini. Il exprime ici un absolu, il vise à exprimer une généralité s’appliquant à chaque homme, dans un principe d’universalité. LIRE, p. 213 1 La thèse défendue par l’auteur est qu’il faut abolir l’esclavage. 2 Le premier argument est que l’esclavage contrevient au principe de liberté naturelle et de liberté dans la société, en soumettant l’esclave au pouvoir arbitraire d’un seul homme. Le deuxième argument est que la privation de cette liberté contrevient à l’idée de conservation, puisque l’esclave est soumis au caprice et donc à la violence possible de son propriétaire. 3 La première personne est une manière de s’impliquer mais également d’impliquer le lecteur, qui peut s’y reconnaître et se sentir luimême menacé par l’arbitraire. On peut ainsi citer les lignes 20 à 22 : « du moment qu’un homme veut me soumettre malgré moi à son empire, j’ai lieu de présumer que si je tombe entre ses mains, il me traitera selon son caprice et ne se fera pas scrupule de me tuer ». 4 On laissera les élèves justifier leur réponse en les invitant si besoin à comparer la stratégie de Jaucourt à celle de Montesquieu. REGARDER, p. 213 5 Les esclaves étaient traités comme des marchandises. L’espace était rationalisé pour pouvoir en transporter le plus possible, comme les tonneaux que l’on voit sur le plan.

6 On laissera les élèves débattre de cette question, mais on pourra souligner que s’approprier les arguments de l’adversaire pour les mener jusqu’à l’absurde est une stratégie particulièrement subversive.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 213 Dans le premier paragraphe, l’auteur énonce avec clarté et fermeté, en employant un présent de vérité générale, les arguments qu’il va déployer dans les paragraphes suivants, guidant ainsi le lecteur et soulignant la structure maîtrisée de son argumentation. Dans le paragraphe suivant, il associe la « liberté de l’homme » à la « générosité » de certaines nations : ainsi attribue-t-il positivement des vertus morales au principe de liberté, ce qui implique que l’esclavage est le contraire de la

REGARDER, p. 212 7 La gravure représente des esclaves peu vêtus, malmenés et maltraités. L’un reçoit un coup de trique, un autre pleure sur son sort à l’intérieur d’un canot. L’épisode représentée semble être une scène de séparation forcée entre plusieurs membres d’une même famille : l’homme et la femme se lancent un regard désespéré et sont séparés par les hommes blancs. Un enfant s’accroche à sa mère comme s’il craignait d’en être séparé. 142

au sens d’orgueilleux), désignés par les termes « maîtres barbares », faisant preuve de grande « cruauté ».

générosité. Il présente ensuite les deux formes de liberté : d’abord la « naturelle », qui n’existe qu’à l’état théorique, puis la civile, qui consiste à se soumettre au pouvoir législatif. Ces deux formes de liberté s’opposent à l’esclavage, qui consiste à soumettre un homme au pouvoir arbitraire « d’un seul homme en particulier ». L’aspect pléonastique de cette formule (« seul » et « en particulier » étant de sens très proches) souligne le risque d’arbitraire que pose l’esclavage. Le troisième paragraphe donne lieu à un raisonnement sur les risques que fait encourir l’esclavage : c’est « l’état de guerre » que risque la société qui autorise le pouvoir d’un seul homme sur un autre. Afin que le lecteur prenne conscience que sa propre liberté pourrait être menacée, Jaucourt emploie la première personne, dans laquelle chacun peut se reconnaître. Enfin, le dernier paragraphe sert de conclusion partielle avant que d’autres arguments ne soient proposés. Jaucourt y affirme les principes de liberté et d’égalité à l’aide du présent de vérité générale et en passant de la première personne au pronom indéfini « on » qui a également une portée universelle.

4 Les Européens s’opposent au principe de Nature, notamment à travers leur maîtrise de « l’art » (au sens de « technique » ou de « science »). La cruauté de leur conquête aboutit à un renversement de l’ordre naturel : les champs sont « semés de cadavres » et les moissons « arrosées » de la « sueur » et des « larmes » des esclaves. La Nature, selon Olympe de Gouges, est un état de paix et d’harmonie, détruit par les esclavagistes. 5 La tirade de Zamor devient de plus en plus virulente, les scènes soulignent l’horreur de la violence exercée contre son peuple. Cela doit conduire le spectateur à un sentiment de culpabilité et à une prise de conscience. 6 Il est impossible pour les esclaves de se révolter, car ils ont perdu toute énergie. Dans une telle situation, mieux vaut un état d’abrutissement complet que la conscience de cet état d’infériorité et de domination. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 214 La réplique de Mirza, malgré les airs naïfs du personnage, est déjà polémique. Elle emploie l’adjectif « pauvres » pour susciter la pitié à l’égard des esclaves et souligner l’injustice de la domination des Européens. Les questions qu’elle pose peuvent être lues comme rhétoriques : rien ne justifie un tel déséquilibre. Pourtant, Zamore apporte des éléments de réponse : c’est par la maîtrise de « l’art », c’est-à-dire de l’artifice, de la technique, que les Européens ont pu massacrer et dominer des peuples « naturels ». Zamore oppose alors les termes laudatifs qui qualifient son peuple (« doux », « paisaible », « nobles ») aux termes péjoratifs qui désignent les Européens, appelés « maîtres barbares ». L’horreur de cette domination est décrite à travers le champ lexical du massacre : « firent couler tout le sang », « leurs dépouilles sanglantes », « semés de cadavres ». La question des lignes 20 à 24 est indirectement adressée aux spectateurs : la révolte ne peut venir des esclaves, tant ils sont affaiblis et abrutis. Il faudra donc que les peuples libres, dans un élan de fraternité, luttent pour l’abolition de l’esclavage.

3. Olympe de Gouges L’Esclavage des noirs (1792) LANGUE, p. 214 « nous » est COD, « esclaves » est attribut du COD. Le peuple de Mirza et Zamore est ainsi présenté comme la victime des actions des Européens, qui l’a réduit au rang d’objet. LIRE, p. 214 1 Le public d’Olympe de Gouges était certainement diversifié socialement, mais majoritairement composé de Français à la peau blanche, qui bénéficiaient indirectement de l’esclavagisme. Il s’agissait de leur faire prendre conscience de l’injustice de cette domination. 2 Zamore emploie des termes positifs : les esclaves sont désignés par le terme « naturels » pour montrer leur lien avec la nature, par opposition avec une société pervertie. Les adjectifs « doux », « paisible », « nobles » sont également mélioratifs. 3 Zamore compare d’abord les Européens à des dieux, pour souligner leur toute-puissance. Mes ces dieux sont de « fiers ravisseurs » (à entendre 143

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 214 On pourra distribuer la grille critères suivante aux élèves :

qui s’enrichissent grâce à cette main d’œuvre. Ces oppositions suscitent un sentiment de révolte chez le lecteur.

Critères Commentaires L’argumentation est pertinente. La forme du dialogue argumentatif est respectée. Le dialogue tient compte du texte d’Olympe de Gouges. Il tient compte de la réalité historique. La langue est correcte.

3 Isa est en arrière-plan, derrière le pilori, qui lui-même n’est qu’au second plan, comme un élément banal que personne ne remarque, les activités se poursuivant normalement juste à côté. 4 Les plans rapprochés sur les visages individualisent les esclaves et permettent aussi de les opposer aux visages insouciants des Européennes, qui goûtent le rhum sans se poser de question. 5 Ces femmes semblent tourner le dos à la réalité, de même que les Français de métropole ont profité de ce système sans se poser de questions.

Lecture d’image

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 215 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

François Bourgeon Le Bois d’Ébène (1984)

Critères de réussite L’argumentation est pertinente. La forme de la lettre est respectée. La lettre est cohérente avec la bande dessinée. Elle tient compte de la réalité historique. La langue est correcte.

REGARDER, p. 215 1 Un esclave est cloué au pilori pour s’être révolté, une autre porte un masque obstruant la bouche pour avoir goûté du rhum, un autre porte un collier en fer munis de clochettes pour avoir tenté de s’évader. En cas de récidive, il sera exécuté. 2 La bande dessinée oppose les conditions de vie et les punitions infligées aux esclaves au confort dont jouissent les propriétaires blancs,

144

Commentaires

« maudissons »). Surtout, il évoque son « plaisir » à voir les tyranneaux détestés. Un certain nombre de procédés appuient l’argumentation. Le texte commence par une question rhétorique : « Quelle peine, quel martyre est-ce, vrai Dieu ? ». Un grand nombre d’antithèses insistent sur la situation paradoxale et dangereuse des tyranneaux : « songer de plaire à un, et néanmoins se craindre de lui » ; « rire à chacun et néanmoins se craindre de tous » ; « ni ennemi ouvert ni ami assuré » ; « ayant toujours le visage riant et le cœur transi » ; « ne pouvoir être joyeux, et n’oser être triste ! » ; « quelque honneur lors même qu’ils les maugréent en leur cœur ». Les nombreuses hyperboles montrent l’étendue des menaces qui pèsent sur les serviteurs : « tourment » ; « mille outrages » ; « mille vilenies » ; « mille maudissons ». Surtout, les périodes oratoires prennent la forme d’énumérations qui se multiplient, se relancent les unes les autres et donnent plus de force encore aux arguments. : « ceux-là, les peuples, les nations, tout le monde à l’envi, jusqu’aux paysans, jusqu’aux laboureurs, ils savent leur nom, ils déchiffrent leurs vices, ils amassent sur eux mille outrages, mille vilenies, mille maudissons : toutes leurs oraisons, tous leurs vœux sont contre ceux-là ; tous les malheurs, toutes les pestes, toutes leurs famines, ils les leur reprochent ». Le texte s’achève par une comparaison terrible « en horreur plus étrange que les bêtes sauvages » qui montre à la fois la vilénie et la précarité de la situation des tyranneaux.

MÉTHODE BAC Étudier un texte argumentatif, p. 218 S’entraîner Le texte est un discours. Au XVIe siècle, un discours n’est pas nécessairement prononcé. Pourtant, il présente un certain nombre de marques d’oralité : questions rhétoriques (« Quelle peine, quel martyre est-ce, vrai Dieu ? ») ; ponctuation expressive (« ne pouvoir être joyeux, et n’oser être triste ! ») ; longues périodes oratoires. Le texte relève de l’argumentation directe. Il a pour thème la tyrannie, et plus précisément dans ce texte, les serviteurs du tyran. Sa thèse est claire : il ne faut pas servir le tyran. Deux arguments lui permettent d’appuyer cette thèse. Dans le premier paragraphe, il explique que les serviteurs du tyran, les « tyranneaux », doivent plaire à un homme qu’ils détestent et qu’ils redoutent. Il propose un autre argument dans le deuxième paragraphe : le peuple ne déteste pas le tyran, mais les tyranneaux. Ce sont eux qui sont maudits et menacés. Ces deux arguments ont une valeur logique, mais l’orateur fait également appel à la morale, quand il dénonce leur « misérable vie », ainsi que son expérience, quand il précise ce que ressent le peuple pour les serviteurs du tyran. L’orateur s’implique dans son discours. Il montre son indignation par un vocabulaire très nettement péjoratif (« transi », « tourment », « misérable vie », « outrages », « vilénies »,

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Partie 3

LE ROMAN ET LE RÉCIT Du Moyen Âge au XXIe siècle tivations des personnages. Il insiste sur l’habileté du nain à la ligne 5 et raconte ce qu’il achète, mais ne révèle pas encore les intentions précises de ce personnage. Mais la modalité exclamative de la phrase aux lignes 7-8 annonce un événement néfaste pour Tristan. Le narrateur commente également, sous la forme d’exclamations, les actions du héros, dont il prévoit les conséquences sans les dévoiler à son lecteur : « Mon Dieu ! quelle erreur ! c’est trop d’audace ! » ; « Hélas ! quelle erreur ! »

Chapitre 6  Le récit au Moyen Âge PARCOURS 1 Romans de chevalerie, p. 222-227 Histoire littéraire Les romans de chevalerie COMPARER, p. 222 1 Chrétien de Troyes emploie des termes mélioratifs pour désigner les vertus des chevaliers : « il y avait bon nombre de valeureux chevaliers, / hardis, courageux et fiers ». On retrouve la hardiesse et le courage dans les deux miniatures, qui représentent une bataille et une épreuve symbolique.

3 Le sang sur les draps symbolise le péché d’adultère que s’apprête à commettre Tristan. 4 Par amour, le héros chevaleresque est prêt à braver certains interdits et à transgresser la loyauté qu’il doit à son souverain. C’est donc un héros tiraillé entre la fidélité à la femme aimée et le respect qu’il doit à son roi.

2 Michel Zink affirme que les récits de Chrétien de Troyes prêtent au lecteur une familiarité avec l’univers arthurien. Or, le début d’Érec et Énide repose sur ce principe : Arthur ou Gauvain apparaissent dans le récit comme si nous les connaissions déjà. Michel Zink évoque aussi la dimension symbolique de ces récits, qui associent à des éléments familiers des éléments plus étranges, mystérieux. Les deux enluminures peuvent refléter cela : on prête au lecteur une familiarité avec le cadre et les personnages, qu’il doit être capable d’identifier, mais on trouve des éléments symboliques, comme le pont de l’épée.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 224 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le récit est cohérent avec le texte source. Il respecte les codes du récit chevaleresque. La langue est correcte.

Commentaires

2. Chrétien de Troyes Le Chevalier de la charrette (1175)

1. Béroul

COMPARER, p. 225 1 On retrouve dans l’enluminure les deux personnages dans le même lit, chacun regardant devant soi, Lancelot cherchant ainsi à ne pas céder au désir.

Tristan (vers 1165) LIRE, p. 224 1 On laissera les élèves développer et justifier leur réponse, mais il y a fort à parier qu’ils prennent le parti de Tristan, présenté comme le héros du récit, malgré le péché d’adultère qu’il s’apprête à commettre.

LIRE, p. 225 2 Le lecteur peut éprouver de l’admiration pour la constance et la loyauté de Lancelot à l’égard de Guenièvre. Un sentiment d’attente peut aussi naître de la narration, qui souligne le risque de la tentation et peut laisser croire au lecteur que Lancelot pourrait céder.

2 Le narrateur tient le lecteur en haleine par la manière dont il dévoile progressivement les mo-

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3 Lancelot fait preuve de courtoisie : il obéit à la dame, malgré le risque qu’il encourt de ne pas être fidèle à celle qu’il aime. La fidélité à Guenièvre est justement une qualité de Lancelot, également capable de maîtrise de soi.

4. Chrétien de Troyes Le Conte du Graal (1182) COMPARER, p. 227 1 On retrouve sur la miniature Perceval et le seigneur du château, derrière la table, qui voient passer la femme tenant le Graal et l’homme tenant la lance d’où perle du sang.

4 On peut parler d’une épreuve chevaleresque car Lancelot est confronté à un dilemme moral : ne pouvant refuser une faveur à la femme qu’il a délivrée, il lui doit obéissance, selon les codes de la courtoisie. Mais, amoureux de Guenièvre, il doit à celle-ci loyauté et fidélité. Lancelot réussit l’épreuve sans se compromettre avec aucune des deux femmes.

RECHERCHER, p. 227 2 Le graal est une allusion à la Cène, puisque c’est dans ce récipient que le Christ y a bu le vin. D’après le mythe, le graal a également servi à recueillir le sang du Christ sur la croix, versé notamment par la blessure au flanc causée par une lance – celle que tient l’homme sur l’enluminure. Le tailloir est quant à lui un symbole d’abondance : c’est le plat dans lequel on sert un festin.

VERS L’ENTRETIEN, p. 225 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588589 pour préparer l’entretien.

3. Chrétien de Troyes

LIRE, p. 227 3 Perceval est coupable de n’avoir posé aucune question à propos de la procession. L’épisode a pu être interprété comme un manque de foi : Perceval s’est montré indifférent aux signes d’une présence divine, c’est ce qui lui est implicitement reproché.

Le Chevalier au lion (1175) LIRE, p. 226 1 La tonalité du passage est épique. Il s’agit du récit d’un combat violent, rapporté à l’aide de nombreuses hyperboles, de verbes d’action, du présent de narration.

4 On laissera les élèves émettre des hypothèses, à condition qu’ils les développent et les justifient. On peut lire la scène comme une scène de révélation : c’est après avoir fait l’expérience de la présence de Dieu que Perceval peut enfin apprendre qui il est.

2 Le lion symbolise le courage, la force, la noblesse : toutes les qualités d’un chevalier. 3 Yvain est un chevalier capable d’endurer les coups (v. 5), plein de courage malgré la position de faiblesse où il se trouve (v. 12-13).

5 Les élèves prendront ici conscience que le héros chevaleresque n’incarne pas uniquement des qualités héroïques. Comme le commun des mortels, il porte en lui le péché originel, est susceptible de se tromper et doit accomplir une quête pour se racheter auprès de Dieu.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 226 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le récit est cohérent avec le texte source. Les codes du roman de chevalerie sont respectés. La langue est correcte.

Commentaires

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PARCOURS 2 Récits satiriques médiévaux, p. 230-235

1. Marie de France Fables (vers 1180) LIRE, p. 232 À voix haute 1 On pourra renvoyer les élèves aux pages 584585 pour préparer la lecture.

Histoire La féodalité (Xe-XIIIe siècles) COMPARER, p. 231 1 Le vassal rend hommage à son suzerain (document 3), c’est-à-dire qu’il se place sous sa protection en prêtant un serment de fidélité qui a une dimension religieuse. Le rompre peut avoir des conséquences graves sur Terre (risque d’excommunication, c'est-à-dire exclu-sion de la communauté des fidèles et de la société) comme pour l’au-delà (Enfer). Le vassal, comme l’explique Fulbert, évêque de Chartres (document 1), doit fidélité à son suzerain. Il lui doit également l’honnêteté, la protection et l’aide financière. Il doit également le conseiller dans ses jugements et les accepter quand ils s’imposent à lui : c’est l’enjeu du document 2. En échange, le suzerain doit offrir un fief, c'està-dire une terre ou plus généralement un château. Il doit également protéger son vassal et lui assurer protection juridique, notamment auprès du roi (c’est le cas du comte Richard, un des suzerains d’Eudes de Blois qui a essayé de rapprocher ce dernier du roi Robert II, document 2).

La fable 2 Le soleil, voulant prendre épouse, demande leur avis aux créatures terrestres, qui ellesmêmes s’adressent à la Destinée pour obtenir conseil. L’une d’elle suggère qu’il serait dangereux d’accroître le pouvoir du soleil en lui adjoignant une compagne, idée qui convainc l’assemblée.

2 Les conflits entre vassaux et suzerains sont nombreux. Fulbert de Chartres (document 1) est justement appelé à en arbitrer un et insiste grandement sur les sanctions en cas de non-respect des liens qui unissent vassal et suzerain. Le suzerain qui n’assume pas ses responsabilités est qualifié de « mauvaise foi » (l. 29), le vassal, de son côté, « serait coupable de perfidie et de parjure » (l. 31-32). Ces dimensions sont censées dissuader les concernés de mal agir par crainte de voir leur réputation ternie par leurs actes. Les conflits sont dûs souvent au fait que certains vassaux ont plusieurs suzerains. Si deux suzerains se combattent, le vassal doit choisir son camp. Enfin, Eudes de Blois, qui s’oppose au roi Robert II (document 2), conteste la capacité du roi de juger des biens qui lui « viennent de [ses] ancêtres par droit héréditaire » (l. 24). En effet, il estime qu’il n’a plus de compte à rendre pour le bénéfice des terres que ses ancêtres ont obtenu par le passé. Il considère qu’elles lui appartiennent et ne peuvent être reprises par son suzerain.

VERS L’ENTRETIEN, p. 232 On pourra encourager les élèves à consulter le sommaire du manuel, pour la partie consacrée à la littérature d’idées, où ils trouveront plusieurs fables de La Fontaine.

3 La moralité conseille aux inféodés de ne jamais renforcer le pouvoir de leur seigneur, mais au contraire de l’affaiblir, pour se préserver de l’arbitraire. Le soleil représente donc un suzerain, tandis que les créatures seraient ses vassaux. 4 La fable fait référence aux relations de vassalité qui unissaient un seigneur à ses féaux. Alors que la vassalité implique que le suzerain protège ses vassaux, Marie de France sousentend que les rapports entre les deux partis ne sont pas équilibrés et qu’il convient de veiller à ce que le seigneur ne soit pas trop puissant.

2. Rutebeuf Le Testament de l’âne (vers 1253) LIRE, p. 233 1 L’évêque veut condamner le prêtre pour avoir enterré son âne dans un cimetière chrétien. Le prêtre, après avoir obtenu un temps pour réfléchir, veut soudoyer l’évêque, en prétendant que la somme offerte est le testament de l’âne. L’évêque, par avidité, accepte cette offre et absous le prêtre. 2 Le cimetière est un espace consacré, réservé à l’inhumation des chrétiens et non à celle des animaux. De plus, l’âne est un animal considéré

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comme prosaïque, destiné à des travaux pénibles. L’enterrer dans un tel lieu peut ainsi relever du blasphème.

COMPARER, p. 234 5 L’enluminure met en valeur l’opposition entre le pouvoir royal et judiciaire (symbolisé par le trône, le sceptre, la cape) et la condition de Renart, debout, en robe de pénitent. Le geste de la main droite de Noble, qui symbolise la justice et la droiture, s’oppose au geste d’imploration de Renart.

3 Rutebeuf se moque de la cupidité et de la corruption de certains membres haut placés du clergé. La décision de l’évêque est motivée par l’appât du gain, au point qu’il est prêt à feindre de croire l’histoire du prêtre pour bénéficier de ce qui s’apparente à un pot de vin.

4. Anonyme

JOUER, p. 233 4 Les élèves pourront apprendre par cœur les parties dialoguées du texte, ou jouer le texte à la main.

Le Roman de Renart (fin XXe siècledébut XIIIe siècle) LIRE, p. 235 1 La tonalité de ce récit transgressif est grivoise (le texte raconte une scène de viol en tournant en dérision la victime) et satirique (le pouvoir royal est ainsi moqué).

3. Anonyme Le Roman de Renart (fin XXe siècledébut XIIIe siècle)

2 Le pouvoir est affaibli, voire impuissant : la métaphore de la queue attachée à l’arbre peut être lue dans un sens grivois et politique.

LIRE, p. 234 1 Renart veut passer pour un être faible (« Je suis vieux, je n’ai plus de forces », « Je ne suis pas très costaud »). C’est une manière de susciter la pitié à son égard et d’orienter le jugement : Renart espère que ce portrait empêchera qu’on puisse penser de lui qu’il est coupable d’adultère avec Hersant.

3 Des détails du corps des personnages les renvoient à leur nature animale (« par la queue ou par la patte »). Mais ils sont également humanisés par l’emploi du terme « homme », les titres qui leur sont associés (« la reine », « Messire ») et l’usage qu’ils ont de la parole. Aussi peut-on percevoir dans ce texte une satire des hommes et non un récit animalier.

2 Noble, qui a l’habitude des ruses de Renart, s’emporte, car il comprend que le goupil se moque du pouvoir judiciaire, et donc du pouvoir royal. C’est son autorité de suzerain qui est remise en question par son vassal.

4 À la manière des fables et des fabliaux, Le Roman de Renart joue avec l’anthropomor-phisme pour tourner en dérision les puissants. Il s’agit de se moquer du pouvoir dans un récit subversif, grivois et corrosif.

3 Le mot « barons » fait allusion aux règles de la féodalité : le suzerain fonde son pouvoir sur la protection qu’il accorde à ses barons, qui en retour font respecter son autorité dans leur baronnie. On pourra renvoyer les élèves aux pages Histoire (p. 230-231).

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 235 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Commentaires Le récit est cohérent. Il respecte les codes du récit satirique. La langue est correcte.

4 On pourrait penser que Noble a le pouvoir sur Renart : il est son suzerain, il détient le pouvoir de justice, il ne se laisse pas piéger par la comédie de son baron, tandis que Renart est en position d’accusé et feint la faiblesse. Mais on peut aussi considérer que la colère de Noble témoigne de son manque de maîtrise et du pouvoir qu’exerce Renart sur lui, le goupil gardant parfaite maîtrise de son discours.

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PARCOURS 3 Romans allégoriques, p. 236-239

2. Jean de Meung Le Roman de la Rose (1275-1280) LIRE, p. 237 1 Ce texte explique comment est née l’organisation féodale de la société.

Romans allégoriques

2 L’auteur cherche à expliquer pourquoi les hommes se sont placés sous la protection de rois ou de princes, dans ce système féodal de vassalité. Il s’agissait selon l’auteur de choisir un protecteur contre les malfaiteurs ou les voleurs. Ce protecteur ne pouvant assurer le pouvoir de police et de justice contre les malfaiteurs, il fallait instituer l’impôt afin de financer sa garde.

1. Guillaume de Lorris Le Roman de la Rose (vers 1230) REGARDER, p. 236 1 L’enluminure fait du jardin un endroit clos, séparé du monde extérieur par une palissade protectrice. L’arbre peut évoquer l’arbre du jardin d’Éden, portant le fruit défendu. Le carré contenant les roses semble être le saint des saints, puisqu’il s’agit d’un enclos au sein de ce jardin clos. Sa proximité avec l’arbre et le fruit défendu peut lui donner une connotation amoureuse, que symbolise la rose.

3 Le pouvoir est décrit comme une force protectrice, nécessaire à la justice (v. 15, 22). Mais le statut de roi et de prince ne peut être pérenne que s’il est fondé sur la confiance des vassaux qui paient l’impôt permettant au suzerain de financer une garde ou une armée.

LIRE, p. 236 2 Comme souvent dans les œuvres médiévales, ce jardin peut évoquer le jardin d’Éden.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 237 Les trois premiers vers témoignent de l’importance de la propriété terrienne dans la société féodale : le rang que l’on y occupe dépend des terres que l’on possède – ou non. Cela explique l’usage de la violence dans un but expansionniste, comme le décrivent les vers 4 à 11. Les vers 12 à 28 racontent comment fut choisi un seigneur, avant tout pour sa force, qui devait permettre la protection de la propriété de ses vassaux : dans la société féodale, la justice ne peut être envisagée sans les moyens de la faire appliquer. C’est pourquoi il fallut monter une garde, c’est-à-dire une armée, comme l’expliquent les vers 29 à 40 : l’impôt doit être compris comme le moyen de financer cette force armée, nécessaire au suzerain si l’on veut qu’il puisse lutter contre ceux qui menacent la propriété des vassaux.

3 Traditionnellement, la rose est associée à l’amour ou à la femme aimée, ce que confirme ici la présence du dieu Amour au vers 20. 4 On peut proposer les étapes suivantes aux élèves : – vers 1 à 13 : la description méliorative du bouton de rose ; – vers 14 à 19 : les obstacles qui empêchent de le saisir ; – vers 20 à 39 : l’intervention du dieu Amour. 5 L’œil est l’organe de la vue, sens à partir duquel naît le sentiment amoureux dans la tradition médiévale. Au vers 33, l’œil est relié au cœur, touché finalement par ce trait. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 236 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le récit est cohérent avec le texte source. Il respecte les codes du récit symbolique. La langue est correcte.

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Lecture d’image

3. Christine de Pisan La Cité des dames (1405)

Enluminure de La Cité des dames (1410)

LIRE, p. 238 1 La dame qui prend la parole tient le même rôle que les anges dans la Bible. Elle apparaît à Christine pour lui confier une mission et l’assurer de son rôle d’élue, chargée de construire la Cité des dames.

REGARDER, p. 239 1 La femme en bleu est Christine – on la reconnaît aux livres placés devant elle –, les trois femmes couronnées sont les dames qui lui apparaissent pour lui confier la mission de fonder la Cité des dames.

2 Christine de Pisan cherche à dénoncer la condition réservée aux femmes de son rang à son époque, et surtout à contredire les propos misogynes qu’une partie de la littérature, et notamment Le Roman de la Rose, a pu entretenir.

2 Il faut lire l’image de gauche à droite : la première scène se déroule dans le lieu d’étude de Christine, alors qu’elle est en train de lire. À droite, elle a commencé à construire la Cité, avec l’aide d’une allégorie.

3 Ce roman a pu être considéré comme subversif, car il remet en cause une organisa-tion sociale qui justifiait par des raisons religieuses des inégalités et une violence exercée contre les femmes. Par ailleurs, le métier d’auteur était davantage associé aux hommes qu’aux femmes.

3 L’étude et le travail manuel sont les deux activités représentées, or, elles sont habituellement réservées aux hommes à cette époque. RECHERCHER, p. 239 4 La couleur bleue est celle de la Vierge : cette robe a une dimension symbolique et donne un caractère sacré à la mission de Christine.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 238 On pourra distribuer la grille d’évaluationsuivante aux élèves : Critères de réussite La description est cohérente avec le texte source. Elle respecte les codes du récit symbolique. La langue est correcte.

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ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 239 On pourra distribuer la grille suivante aux élèves : Critères L’argumentation est pertinente. Les références à l’œuvre sont bien amenées. La forme du dialogue est efficacement exploitée. La langue est correcte.

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VERS L’ENTRETIEN, p. 239 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588589 pour préparer l’entretien.

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(« mon couillon, mon peton », l. 31) achève de dédramatiser la douleur du deuil.

Chapitre 7  Le récit à la Renaissance

3 Tout ce passage est consacré au traitement du dilemme de Gargantua jusqu’à sa résolution. S’il est si « perplexe », en effet, c’est parce qu’il ne sait s’il doit « pleurer pour le deuil de sa femme, ou rire pour la joie de (la naissance) de son fils » (l. 5-6) et tout l’extrait se joue de ces mêmes phénomènes de balancement et d’antithèses pour marquer son dilemme. De manière étonnante, en insistant de la sorte sur le débat que le géant entretient avec lui-même, Rabelais se livre à une écriture parodique de l’enseignement médiéval appelé scolastique dispensé par l’Université de la Sorbonne. Ainsi, les précisions techniques (parfaitement saugrenues dans ce contexte) qui traduisent l’application de Gargantua à se conformer aux codes universitaires (« arguments sophisti-ques », l. 6 ; « in modo et figura », l. 7) servent la satire d’un système de rhétorique éculé. L’expression balancée « D’un côté et de l’autre » (l. 6) n’est pas sans évoquer la pratique creuse et artificielle du pro et contra (envisager le pour et le contre) qui assimile, aux yeux de l’auteur, les théologiens de la Sorbonne aux sophistes antiques. D’ailleurs, la paronomase associant « sophistiques » et « suffoquaient » en dit long sur la stérilité de tels discours. Ainsi le monologue intérieur de Gargantua se veut-il ridiculement méthodique : la question initiale « Pleurerai-je ? » (l. 10) fait sourire (comme si les pleurs dépendaient de la volonté) et donne lieu à une parodie d’exercice rhétorique, articulé autour de deux parties bien distinctes, la première réduisant la déploration funèbre à une recherche artificielle d’arguments à travers la formule « Oui, car pourquoi ? » (l. 10).

PARCOURS 1 Rabelais, un humaniste, p. 242-247 1. François Rabelais Pantagruel (1532) COMPARER, p. 242 1 Toute comme le texte de Rabelais, ce tableau célèbre la vie. Il est empreint d’une joie intense et collective, qui passe par la dynamique des mouvements et les couleurs vives. Les corps des danseurs tournoient comme emportés dans un rythme haletant, tout comme Gargantua sera empressé de profiter pleinement des joies de l’existence à la fin de l’extrait. La fête est d’ailleurs emblématique des plaisirs dont il faut se réjouir : boire, danser, manger, on retrouve la même énergie débridée dans les deux documents. Cette fête populaire est ainsi l’occasion de se libérer sans retenue : on s’y embrasse et boit goulûment, hommes et femmes s’associent avec entrain, et les braguettes sont fièrement mises en avant au premier plan. On reconnaît là le style grivois du roman rabelaisien. On retiendra également que le mariage dont il est question ici tout comme l’accent mis sur les couples formés au premier plan évoquent le thème de la fécondité, du merveilleux renouvellement de la vie que Rabelais célèbre aussi dans son texte. LIRE, p. 242 2 Le deuil de Gargantua est ici abordé sur le mode comique. En effet, loin de nous émouvoir du drame de la mort de Badebec, cet extrait s’amuse de l’émotion de Gargantua, « bien ébahi et perplexe » (l. 1), totalement déboussolé. Son émotion est mise à distance par des comparaisons prosaïques : « pleurait comme une vache » (l. 29), « riait comme un veau » (l. 29-30), dont la contradiction même, entretenue par les antithèses, montre toute l’inconséquence du personnage, en proie à l’agitation. La tournure initiale amusée, sous forme de devinette, contribue à désamorcer la gravité de l’événement. Par ailleurs, le langage fleuri qui émaille de la déploration du géant, notamment dans les apostrophes affectueuses qu’il adresse à sa femme (« ma tendrette, ma braguette, ma savate, ma pantoufle », l. 21-22) ou à son fils

4 L’éloge funèbre de Badebec est empreint également d’une tonalité comique et parodique, qui joue avec les codes de l’oraison, mais, ici, ce n’est pas tant la déploration sincère, aux accents désespérés, qui fait l’objet de l’humour que le portrait de la disparue, quelque peu obscène. Les hyperboles, apostrophes et autres tournures élégiaques associées à la perte se voient ainsi contrebalancées par un étrange panégyrique où Badebec se voit gratifiée de qualificatifs pour le moins farfelus. Foudroyé par le chagrin, le mari se met à l’évoquer sous l’angle des relations sexuelles qui vont lui manquer : l’apostrophe « mon petit con » (l. 19) est on ne peut plus explicite, tandis que « ma braguette, ma savate, 152

ma pantoufle » (l. 21-22), outre leur dimension prosaïque, sont des allusions érotiques indéniables. On notera, en outre, la précision grotesque par laquelle Gargantua se croit obligé de nuancer la synecdoque « petit con » : « toutefois elle en avait bien trois arpents et deux sexterées » (l. 19-20). Cette parenthèse inopinée éclaire d’un jour quelque peu disgracieux le portrait de la défunte.

LIRE, p. 243 1 Ce récit de la naissance de Gargantua s’avère particulièrement grossier, obscène, scatologique. L’auteur s’attarde avec complaisance sur des détails scabreux : le participe présent « la tâtant par le bas » (l. 2) arrête le regard sur des images concrètes peu ragoûtantes : « trouvèrent quelques pellauderies » (l. 3), « c’était le fondement qui lui escappait » (l. 4), « tous ses larrys tant furent oppilés et resserrés, que à grande peine, avec les dents, vous les eussiez élargis » (l. 9-11)… Le lecteur se voit contraint de visualiser cette description « si horrible » (l. 9) et ne peut que ressentir un puissant dégoût, en réalité contrebalancé par toute la dimension grotesque du passage. Ce texte envisage, en effet, de manière parodique le motif des naissances fabuleuses et héroïques, tout en s’inspirant en particulier de celle du Christ, qui serait né par l’oreille. Or « cette étrange nativité » (l. 23) n’a rien d’héroïque, Gargantua étant confondu avec les excréments, et même s’il réalise le prodige dès la naissance de formuler des paroles articulées, c’est pour en appeler à la beuverie. Ainsi, le lecteur ne saurait s’offusquer de tant de grivoiserie car la dimension hautement burlesque du passage l’invite en réalité à se laisser aller à un certain enthousiasme communicatif, à renoncer aux excès de sérieux, pour considérer avec une forme de sain relâchement les sujets abordés ici par le roman.

5 Cet humour débridé permet de servir quelques belles leçons sur l’existence. Dans ce dilemme symbolique entre la mort et la vie, Gargantua choisit de surmonter son chagrin pour célébrer les joies de la vie, voire la vie elle-même. En envisageant ici les deux extrêmes que sont un décès et une naissance, le romancier nous montre que la mort s’intègre dans le cycle de la vie ; bien que l’« immortalité » (l. 28) nous soit refusée, la vie se perpétue à travers les naissances, ce dont il faut se réjouir, à l’instar de Gargantua ; et si l’accent est mis sur la sexualité et la reproduction, c’est aussi pour célébrer le prolongement joyeux de l’espèce. Privé de son « petit con », Gargantua, reprenant goût à l’existence, s’apprête à « festoyer les commères » (l. 38), le désir sexuel se faisant l’écho d’un certain élan vital. Par ailleurs, c’est à une véritable célébration de la vie que se livre ici Rabelais : considérée comme une chance sans pareille, elle est un don de Dieu (l. 32) qu’il faut honorer en en reconnaissant la valeur et en le faisant fructifier pleinement. L’accumulation des injonctions à l’impératif que l’on trouve à la fin de l’extrait, par lesquelles Gargantua s’enjoint à profiter des joies de l’existence, épouse du même coup la riche diversité des opportunités que la vie nous offre, dont il faut se réjouir, sans perdre son temps à la « mélancolie » (l. 34).

2 Ce texte permet de réhabiliter le corps sous tous ses aspects. Le médecin humaniste qu’est Rabelais profite de ce récit de naissance pour délivrer le corps de tous les tabous qui l’emprisonnent. Pour Rabelais, le corps et ses mécanismes sont de véritables objets de curiosité et de réjouissance. C’est pourquoi il se complaît à évoquer ici le « bas corporel », toutes ses manifestations considérées comme répugnantes, alors qu’elles reflètent l’extraordinaire vitalité d’un organisme bien agencé. Ainsi tout le système digestif est-il mobilisé pour en rendre compte, de l’absorption des aliments ou de la boisson, à leur expulsion. Car c’est le corps en lui-même qui est prodigieux, c’est lui qui est « étrange » (l. 23) et qui suscite l’émerveillement. Le voyage intérieur parcouru par l’enfant que décrit le troisième paragraphe permet de présenter le corps comme une contrée fascinante : les diverses indications spatiales rendent compte de la complexité étonnante de cet organisme fabuleux. On notera également comment Rabelais s’amuse à intégrer un vocabulaire

2. François Rabelais Gargantua (1534) LANGUE, p. 243 Le verbe « auraient » (l. 31) est conjugué au conditionnel présent. Il sert ici à exprimer un potentiel (et non un irréel), ce qui permet d’affirmer une foi absolue en Dieu et ses pouvoirs, puisque tout lui semble possible y compris ce que nous jugerions inenvisageable, et ce serait lui faire offense que d’en douter. 153

lui-même les textes sacrés. L’imagination débordante avec laquelle Rabelais conçoit cette naissance improbable n’est que le reflet de sa foi évangéliste qui autorise une plus grande liberté de croyances, fondée sur une confiance heureuse dans tous les possibles de la création.

technique (« droit intestine », l. 5 ; « les cotylédons de la matrice », l. 14-15 ; « la veine creuse », l. 15 ; « le diaphragme », l. 16) à cette description grossière, phénomène qui culmine dans l’expression « boyau cullier » (l. 5), qui se joue du caractère pseudo-scientifique de l’adjectif formé à partir d’un substantif pourtant bien cru. Ce mélange détonnant semble traduire l’indescriptible et réjouissante complexité du corps. Par ailleurs, ce passage plus que tout autre célèbre le miracle de la vie : si le thème est traité sur le mode des naissances prodigieuses, c’est pour célébrer le processus de la vie elle-même dont le corps est l’emblème. L’excès de détails physiologiques sert ici à témoigner de ce foisonnement de vie que le corps recèle. Et la gauloiserie du passage invite à profiter pleinement de tous les élans vitaux qu’il nous inspire : ses différents appétits sont ici valorisés, c’est pourquoi les premiers mots du nouveau-né réclament « à boire » (l. 20) et trouvent un écho universel, « ouï de tout le pays de Beusse et de Bibarois » (variations amusantes de la conjugaison du verbe « boire »).

VERS LE COMMENTAIRE, p. 243 Cette naissance est présentée de façon tellement réaliste et crue qu’elle en devient spectaculaire dans tous les sens du terme : elle frappe la vue et les sens avec une si extraordinaire intensité qu’elle revêt une dimension hors-normes. Ainsi, de nombreux gros plans viennent déployer de véritables visions d’horreur : les « quelques pellauderies » (l. 3) que l’on « trouv(e) » en « tâtant (Gargamelle) par le bas » sont du plus « mauvais goût », tandis que l’emploi de l’imparfait nous donne à voir la défécation en cours : « c’était le fondement qui lui escappait » (l. 4). On notera qu’à la vue et à l’odeur de telles manifestations s’adjoint la mention du toucher pour évoquer la « mollification du droit intestine » (l. 4-5), comme celle du goût rappelée dans le fait d’« avoir mangé des tripes » (l. 6), les deux se rejoignant peut-être dans l’image concrète et répugnante des « larrys » « élargis » « avec les dents » (l. 15-16)… L’emploi des intensifs comme « si horrible que » (l. 9) ou « bien horrible » (l. 11) confirment le caractère extraordinaire que revêtent du même coup ces images prégnantes. Si bien que la précision des détails anatomiques fournie dans le troisième paragraphe permet paradoxalement de rendre compte de la remarquable ascension de l’enfant sous forme de récit quasi mythologique : les « cotylédons de la matrice », la « veine creuse », le « diaphrag-me », les « épaules », « l’oreille senestre » sonnent comme autant de toponymes fabuleux que parcourt Gargantua dans une étonnante épopée : l’enchaînement des verbes de mouvement au passé simple relancé par la répétition de la conjonction « et » met en relief les étapes de sa geste héroïque. Les cris du nouveau-né, qui retentissent au discours direct, achèvent de montrer combien le réalisme grossier sert la dimension prodigieuse, puisque les exclamations prosaïques « À boire, à boire, à boire ! » prêtent à l’enfant doué de parole des traits fabuleux.

3 En se livrant à une si grotesque parodie de naissance biblique, Rabelais ne pouvait que s’attirer les foudres de la Sorbonne, dont il attaque par ailleurs, ici, ouvertement, le système de pensée dogmatique. Il rejette, en effet, toute forme de fidélité oppressive à la doctrine religieuse, la volonté de tout rapporter à la vérité sainte et de considérer comme blasphématoire ou hérétique tout ce qui semble s’en écarter. Ainsi l’énumération contenue dans la question rhétorique des lignes 26-27 permet-elle de légitimer la liberté des croyances, qui ne font aucun tort à la vraie foi. Car la foi véritable n’a que faire des vérités doctrinales : par définition elle est confiance absolue en Dieu et ses pouvoirs. Puisqu’« à Dieu rien n’est impossible » (l. 30), ce serait lui faire offense que de prétendre déterminer l’étendue de son action. L’expression du potentiel contenu dans la dernière phrase tend à proclamer une croyance inconditionnelle dans le bon vouloir divin, contre l’autorité doctrinale de la Sorbonne. Considérer tous les nondits des « bibles saintes » (l. 27) comme une infinité de possibles, c’est précisément honorer Dieu et sa création, et c’est libérer le croyant de l’emprise d’une lecture trop normative des saintes écritures. Affranchi de l’autorité oppressive des interprètes religieux, « un homme de bon sens » (l. 24-25) est invité à lire et croire par 154

« rend(re) » qu’il « rendr(a) l’âme à tous les diables » (l. 25-26), avant de lui asséner « soudain » des coups mortels, le montre sans aucune espèce de pitié pour ses ennemis, même « de sa vieille connaissance » (l. 23). En réalité, la folle énergie qui fait de ce simple moine un redoutable assaillant le rend en même temps très sympathique, tant sa vitalité donne lieu à une scène réjouissante.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 243 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le récit reprend les éléments caractéristiques du mythe retenu. La tonalité parodique est maîtrisée. Le récit est agréable et enjoué. La langue est correcte.

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2 Ce combat est abordé sur le mode parodique et burlesque car Rabelais s’amuse à détourner les codes du roman de chevalerie. En effet, au lieu de mettre en valeur des exploits héroïques propres aux différents genres épiques, le romancier nous dépeint une scène stupéfiante de massacre enragé pour susciter le rire. Contrairement à la geste des preux chevaliers à laquelle il est habitué, le lecteur se délecte devant le spectacle de cette boucherie héroïque qui, tout en s’inspirant du caractère hyperbolique inhérent aux combats du roman de chevalerie, qui ne sont pas exempts de violence crue, en détourne radicalement les effets pour entretenir le grotesque. La situation en elle-même est ici cocasse : par amour pour son vin, un moine entreprend de le défendre de sa vie et terrasse à lui seul une armée de soldats. Une telle exagération suffit à mesurer combien le romancier se joue des décalages comiques. Et, après une description parodique de l’équipement du héros partant courageusement au combat, les exploits de ce guerrier improvisé donnent lieu à une sorte de déclinaison comique de toutes les façons possibles et imaginables de détruire les corps ennemis : que ce soit dans l’infinie variété des verbes d’action avec laquelle Rabelais s’amuse (« écrabouillait », l. 13 ; « délochait », l. 14 ; « démoulait », l. 14 ; « avalait », l. 14-15 ; « pochait », l. 15 ; « décroulait », l. 16 ; « sphacelait », l. 16 ; « dégondait », l. 16 ; « débezillait », l. 17 ; « froissait », l. 19 ; « érénait », l. 19 ; « empalait », l. 22 ; « subvertissait », l. 29…) ou dans les nombreux balancements ou structures répétitives permettant de passer en revue toutes les situations (« Ès uns […] ès autres », l. 13-14 ; « Si quelqu’un […] », l. 18-24). Le détournement grotesque des genres épiques se lit aussi dans un étonnant mélange de vocabulaire savant et grossier pour rendre compte de manière décalée de la réalité des corps atrocement démembrés. Ainsi l’emploi, en lui-même déconcertant dans ce contexte, de termes techniques pour désigner l’anatomie, comme

3. François Rabelais Gargantua (1534) LANGUE, p. 244 Les subordonnées introduites par « si » des lignes 18 à 24 n’expriment pas ici la condition mais sont des compléments circonstanciels de temps, car elles comportent une valeur itérative (on pourrait remplacer « si » par « toutes les fois que »). Elles permettent de rendre compte de l’habileté exceptionnelle avec laquelle frère Jean maîtrise toutes les situations, ce que renforce leur répétition, qui suggère une réactivité à toute épreuve et une diversité d’expédients. LIRE, p. 244 1 Le moine frère Jean se signale dans ce passage par son énergie herculéenne : excédé par le pillage des vignes de l’abbaye, il apparaît comme débordant de hargne et de force. Impulsif et incontrôlable, il fonce « sans dire gare » (l. 10-11) sur les soldats de Picrochole, « frappant à tort et à travers » (l. 11), sans plus pouvoir s’arrêter. Ainsi on voit cette force de la nature se déchaîner, dans une violence des plus efficaces, comme le signale l’accumulation impressionnante des verbes d’action à l’imparfait qui constitue tout le second paragraphe, et qui semble mimer toute la frénésie qui s’est emparée de lui. La reprise anaphorique des subordonnées introduites par « si » des lignes 18 à 24 confirme quant à elle la réactivité hors normes avec laquelle ce moine massacre infailliblement tous ses ennemis, sans épargner personne. Ce qui frappe, chez ce personnage de religieux haut en couleur, c’est même l’enthousiasme avec lequel il distribue équitablement la mort, sans manifester le moindre état d’âme. En effet, il reste sourd aux supplications : l’humour noir dont il fait preuve lorsqu’il rétorque à qui veut se 155

frère Jean est motivé par l’amour de son vin. D’ailleurs, symboliquement, Yvain affronte le mal qu’incarnent les deux « netuns », là où, excité par une rage infernale, le moine envoie ses ennemis « à tous les diables » (l. 25-26). Le chevalier Yvain fait preuve de courage car il reconnaît la puissance de ses adversaires et envisage sa mort probable sans ciller, alors que frère Jean, aveuglé par sa furie vengeresse, se jette à corps perdu dans le combat, emporté par une forme d’inconscience déchaînée. Au sang froid et à la persévérance d’Yvain, il oppose un débordement de violence. Enfin, le chevalier semble réticent à trancher le cou de son ennemi, ou du moins conscient de la gravité du geste, là où le moine distribue allègrement la mort, sans état d’âme.

« spondyles » (l. 14), « commissure lambdoïde » (l. 21), « médiastin » (l. 28), se voit-il contrebalancé par les expressions scabreuses auxquelles il est associé (« empalait par le fondement », l. 22 ; « parmi les couillons », l. 3132), comme le confirme l’expression « boyau cullier » (l. 32), dont la tournure pseudo-savante se nourrit de familiarité. La parodie des romans de chevalerie sert donc un spectacle comique réjouissant, afin de suggérer que la mort n’est pas à déplorer : frère Jean la dispense avec une telle énergie que le joyeux élan vital qui s’empare du récit intègre la mort même, dont le lecteur se rit volontiers. 3 Cet épisode est l’occasion pour Rabelais de se livrer à une satire des guerres de conquête. Certes, on l’a vu, la violence extrême du passage renvoie à une forme de bestialité (l’adverbe « fièrement » renforcé par l’intensif à la ligne 30 signifie « avec une telle sauvagerie ») qui ôte à la guerre sa dimension glorieuse et héroïque, pour en faire le reflet de la barbarie humaine. Mais surtout, ce passage condamne ouvertement les soldats de Picrochole, en montrant combien la guerre n’a aucune légitimité. Le sac de l’abbaye de Seuillé par les troupes armées est assez emblématique du caractère inique des guerres de conquête puisqu’il s’agit de s’attaquer à des innocents pacifiques pour s’approprier terres et biens, par avidité insensée. C’est pourquoi Rabelais dépeint l’armée de Picrochole comme une bande de soudards en déroute, chacun étant « dérayé » (l. 10) et affairé à « vendang(er) » (l. 6) les vignes dans le plus grand laisser-aller. De manière symbolique, tous leurs attributs sont détournés de leur fonction : en confrontant le rappel des attributions de ces hommes au mésusage systématique de leurs instruments, les lignes 6 à 9 décrivent une armée gloutonne et déréglée, ce sur quoi insiste également l’accumulation des négations des lignes 5 à 6. À travers eux, Rabelais condamne la stupide avidité qui est à l’origine des guerres de conquête. Et la poltronnerie dont font preuve ceux qui « grav(ent) en un arbre » (l. 21) ou qui « cri(ent) […] je me rends ! » (l. 23-24) achève de leur ôter toute grandeur héroïque.

4. François Rabelais Gargantua (1534) COMPARER, p. 245 1 Cette enluminure comporte de nombreux liens avec le texte de Rabelais. Le thème principal semble venir illustrer parfaitement le chapitre : une scène de vénerie où une compagnie d’élite, noblement équipée, prend plaisir à être ensemble. Cette société semble incarner un idéal aristocratique dont les bonnes manières, l’élégance et le raffinement ne sont pas sans évoquer les « gens libères, bien nés, bien instruits, conversant en compagnies honnêtes » (l. 8-9) dont parle Rabelais. Non seulement cette jeunesse oisive s’adonne avec bonheur aux plaisirs de la chasse (dans laquelle le critique Daniel Ménager voit, chez Rabelais, une métaphore de la capacité de l’homme à dominer en lui la bête), mais hommes et femmes s’y côtoient dans la plus parfaite harmonie. Emblème de la courtoisie médiévale, cette enluminure coïncide également avec la fin du chapitre de Rabelais, qui célèbre la « dévotion et amitié » (l. 34) unissant de jeunes couples connaissant les mêmes codes de l’amour courtois. L’espace ouvert représenté sur l’image, donnant lieu à d’autres activités comme la baignade, inspire bien-être et liberté, à l’instar de Thélème, lieu remarquablement ouvert sur l’extérieur et invitant notamment à l’« ébat ès champs » (l. 18). Enfin, n’oublions pas que cette enluminure appartient à un livre d’heures : c’est un document à vocation religieuse, dont les illustrations aident à préciser le calendrier liturgique ; on ne

COMPARER, p. 244 4. On pourrait comparer ce texte de Rabelais avec l’extrait du Chevalier au lion que l’on trouve à la page 226. En effet, Yvain se bat pour des motifs nobles et chevaleresques : délivrer trois cents femmes prisonnières ; tandis que 156

peut donc qu’être frappé par la façon dont les deux documents semblent célébrer une société idéale, en lien avec un contexte religieux, à des fins édifiantes.

l’« aiguillon » de l’« honneur » (l. 10). L’antithèse « les pousse à faits vertueux et retire de vice » (l. 9-10), par la redondance qu’elle instaure, confirme la perfection de cette société. Thélème se présente donc comme une véritable utopie humaniste, où un savoir complet vient conforter la sagesse naturelle afin de concrétiser un idéal de moralité et d’ouverture à l’autre.

LIRE, p. 245 2 Le mode de vie de Thélème peut surprendre car il est fondé sur l’affirmation d’une liberté totale et l’absence de toute forme de contrainte. Leur seule loi, qui repose expressément sur l’absence de règles, comme le signale la tournure restrictive de la ligne 6, enjoint les Thélémites à ne suivre que « leur vouloir et franc arbitre » (l. 2), ce que mime le balancement organisé autour des deux subordonnées temporelles « quand bon leur semblait » (l. 23), « quand le désir leur venait » (l. 3-4). Jouissant d’une parfaite oisiveté, ils mènent une vie agréable, improvisant au rythme de leurs envies, comme le suggère la reprise anaphorique des subordonnées introduites par « si » des lignes 16 à 21. L’absence de contraintes est telle que la vie à Thélème peut même n’être que transitoire : à tout moment chacun peut décider d’en sortir, quelle qu’en soit la motivation, qui importe peu d’ailleurs, ce que souligne la tournure alternative « ou […] ou » de la ligne 31.

4 Ce chapitre décrivant l’organisation de Thélème a la particularité de nous faire oublier qu’il s’agit d’une abbaye, c’est-à-dire un lieu à vocation religieuse. Cette singularité sert en réalité à illustrer l’évangélisme rabelaisien, c’est-à-dire la volonté de libérer la foi de tout l’appareil ecclésiastique, des interprétations et rituels imposés par l’Église. Ainsi pourrait-on lire les différentes négations présentes dans le premier paragraphe (« non par lois, statuts ou règles », l. 1 ; « nul ne les parforçait », l. 4…) comme un rejet implicite de l’autorité doctrinale et oppressive de l’Église, ainsi rappelée en creux, d’autant que le paragraphe suivant décrit ce « joug de servitude » (l. 13) dont il s’agit de se prémunir. Si cette abbaye est le lieu de la liberté absolue, c’est pour signifier un rapport plus direct et authentique avec la divinité, qui se passe d’intermédiaires. Or Dieu n’est pas absent de Thélème, car, conformément à l’étymologie de la religion (de religare, « relier »), ce lieu remarquablement ouvert, sans encadrement ni mur véritable, invite à pratiquer la vertu et la charité pour parfaire notre générosité naturelle, afin de relier Dieu et les hommes, tout comme les hommes entre eux. Le mot « Thélème » vient du grec théléma, utilisé dans le Nouveau Testament pour désigner tantôt la volonté de Dieu, tantôt le désir spontané des hommes, qui semblent coïncider ici parfaitement puisqu’il s’agit de suivre nos penchants naturels, comme le soulignent les compléments circonstanciels de manière « par nature » (l. 9), « franchement » (l. 12), systématiquement associés à la vertu. Cet espace libre, sans religion officielle, est l’emblème d’une nouvelle foi, affranchie de toute autorité extérieure, dont les manifestations les plus authentiques se lisent dans le plaisir de vivre ensemble, selon une « louable émulation » (l. 15). On comprend dès lors pourquoi on peut si aisément en sortir : Thélème semble abolir le principe même d’institution religieuse pour élargir la communauté des croyants à l’humanité tout entière. Cette abbaye utopique improbable n’est autre qu’un symbole permettant de définir un idéal humaniste à déployer.

3 La description de Thélème donne à voir une société idéale, utopique. Tout d’abord, ses occupants constituent une véritable élite, de noblesse, de beauté, d’intelligence et de sagesse. Ces « gens libères, bien nés, bien instruits » (l. 8) forment l’image de la plus parfaite société : l’avant-dernier paragraphe, avec sa répétition de l’adverbe d’intensité « tant », ses accumulations laudatives, l’anaphore de la tournure emphatique « Jamais ne furent vu(e)s » suivie d’une énumération de comparatifs, illustre les qualités exceptionnelles de ce petit monde d’élite, savant, habile et agréable en tout. C’est pourquoi l’entente et l’harmonie règnent parmi les Thélémites : animés d’une « louable émulation » (l. 15), « tous » s’adonnent avec entrain à ce qui fait plaisir « à un seul », ce qu’expriment très bien les phrases des lignes 16 à 21 par leur structure binaire répétitive mettant en relief l’enthousiasme unanime qui accueille invariablement les envies de chacun. Par ailleurs, cette noble compagnie figure un idéal de vertu et de moralité : comme ils ne subissent aucune « vile sujétion » (l. 11) qui ne manquerait pas de leur inspirer le vice, ces jeunes gens tendent naturellement vers la « vertu » (l. 12), stimulés par

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dames « tant mignonnes », un pied de nez sarcastique à une représentation traditionnelle plus « fâcheuse »… Enfin, on retiendra la place remarquable dédiée aux activités intellectuelles et artistiques, dans lesquelles les Thélémites excellent, comme le montre l’accumulation des lignes 22-25, car Rabelais se souvient de l’ordre des Franciscains qui lui interdisaient la lecture du grec, auxquels il oppose l’ouverture d’esprit et la culture humaniste de ses moines « Tant noblement […] appris » (l. 22).

VERS LE COMMENTAIRE, p. 245 Profondément marqué par son expérience de moine (franciscain puis bénédictin), Rabelais conçoit précisément l’abbaye de Thélème comme une anti-abbaye, prenant ouvertement le contrepied des abbayes traditionnelles de la Renaissance. En effet, aucune hiérarchie ne s’impose en ce lieu, aucune figure dirigeante n’y a sa place, comme le signale l’emploi récurrent du pluriel dans lequel les religieux fusionnent (à travers les pronoms « ils » ou « les », les déterminants « leur(s) »). La liberté totale qui s’impose ici tranche singulièrement avec l’atmosphère de privation et de contrition caractéristique d’une abbaye : tous les impératifs d’exhortation spontanée qui emplissent le paragraphe des lignes 15 à 21 montrent combien les Thélémites vivent au gré de leurs envies diverses. Cette improvisation permanente confirme d’ailleurs l’absence inédite d’emploi du temps et d’organisation réglée des activités du lieu : alors que la vie monacale impose d’ordinaire des horaires et occupations rigoureux, la redondance exprimée par les subordonnées « quand bon leur semblait » (l. 2-3), « quand le désir leur venait » (l. 3-4) insiste sur le caractère libre et aléatoire d’activités qui n’excluent pas de satisfaire les besoins du corps (« buvaient, mangeaient […] dormaient », l. 3). Ces moines et moniales ne subissent par ailleurs aucun impératif de pauvreté : ils pratiquent la vénerie, richement équipés, les dames notamment « montées sur de belles haquenées » (l. 19). Il n’est donc nullement question de recueillement, solitude, réclusion : jeux et activités en plein air semblent fréquents, à en croire l’imparfait d’habitude par lequel ils s’expriment dans le troisième paragraphe, notamment le goût pour l’« ébat ès champs ». Mais ce qui contrevient par-dessus tout aux pratiques monacales traditionnelles, c’est bien sûr la mixité sur laquelle repose cette abbaye d’un nouveau genre : non seulement y naissent des relations amoureuses fortement valorisées, qui s’apparentent à l’amour courtois médiéval où les couples vivent « en dévotion et amitié » (l. 34) et où c’est la dame qui choisit « son dévot » (l. 33), mais Rabelais s’amuse visiblement à insister sur la beauté et la vigueur de ces jeunes gens, pour les distinguer avec ironie de l’image convenue de bigots disgracieux. Ainsi peut-on lire dans le choix des nombreux comparatifs de l’avant-dernier paragraphe, qui mettent en valeur ces « verts » chevaliers et ces

5. François Rabelais Gargantua (1534), « Prologue de l’auteur » LIRE, p. 246 1 Selon Rabelais, les Silènes et Socrate ont la particularité de receler des qualités précieuses sous des dehors frivoles ou repoussants. En effet, la laideur légendaire de Socrate lui vaut d’être comparé, dans le Banquet de Platon, à ces boîtes ornées de figures monstrueuses, sur les caractéristiques hybrides ou aberrantes desquelles insiste l’énumération des lignes 7-8. Et dans une autre accumulation, aux lignes 14 à 18, Rabelais dépeint lui-même Socrate sous les dehors d’un monstre repoussant, « tant laid il était de corps » (l. 13-14). Ces difformités accentuent la dimension grotesque de ces figures : de même que les Silènes, à l’instar du célèbre satyre éponyme, s’apparentent à des « figures joyeuses et frivoles » (l. 6) « pour exciter le monde à rire » (l. 9), de même Socrate, par son attitude négligée, son penchant pour le vin et ses fréquentes plaisanteries, a tout l’air d’un inepte farceur, qu’on ne saurait prendre au sérieux. Or, dans les deux cas, l’apparence est trompeuse : les Silènes contiennent des substances on ne peut plus précieuses, tandis que Socrate est un modèle de « vertu merveilleuse » (l. 20), car sa désinvolture n’est que le reflet d’un sain détachement à l’égard de la sottise humaine. Le premier paragraphe confronte ainsi un certain nombre d’antithèses, organisées autour de l’opposition clairement établie entre « au-dehors » (l. 12) et « au-dedans » (l. 19), afin de nous inciter à nous méfier de « l’extérieure apparence » (l. 12-13) car le « prince des philosophes » (l. 34) « dissimul(e) son divin savoir » (l. 18) sous ses dehors relâchés. En outre, il détient, comme les Silènes, « une céleste et impréciable 158

œuvres empreintes de gravité, Rabelais revendique la « gaudisserie » (l. 31) inhérente à son œuvre, signe de ralliement pour tous ceux qui partagent le même amour de la vie, d’où les très nombreuses allusions aux frivolités et manifestations bachiques qui parcourent le prologue, et qu’il ne s’agit pas de renier. Ce goût irrépressible pour la fantaisie permet par ailleurs d’en appeler à une certaine ouverture d’esprit, dont le lecteur doit être pourvu. Ce dernier doit pouvoir se défaire des préjugés de toutes sortes et savoir présenter un esprit libre et disponible à tout ce que le roman peut lui offrir. Habitué à « juge(r) trop facilement » (l. 28) des livres des humains, le lecteur doit se méfier de ses idées reçues tout comme des œuvres aux ambitions déclarées, pour se laisser capturer par des récits sans prétention, dans un échange d’humilité qui confine à la sagesse. Enfin, bien sûr, ce prologue en appelle à un lecteur critique, sagace, capable de finesse et de pugnacité. Sachant percevoir les vérités et enseignements profonds cachés derrière les apparences trompeuses du roman, ce lecteur idéal sait « soigneusement peser ce que y est déduit » (l. 36). Pouvant déjouer les chausse-trappes d’une œuvre à énigmes, tout en cherchant avec persévérance à percer ses secrets enfouis, il saura profiter pleinement du véritable trésor que l’auteur lui réserve. En aiguisant de la sorte sa sensibilité et son esprit critique, le lecteur convoqué par Rabelais est à n’en pas douter un lecteur humaniste.

drogue » (l. 19) qui lui permet de régénérer de manière singulière les interlocuteurs qui parviennent à faire abstraction de leur première répulsion. 2 L’exemple des Silènes et de Socrate permet à Rabelais de préciser dans ce prologue la nature spécifique de son œuvre. En effet, si de prime abord s’impose son caractère léger et frivole, son roman recèle une valeur insoupçonnée. Jouant des mêmes procédés que dans le premier paragraphe, le second oppose la couverture du livre et le titre qui y figure à ce qu’il contient véritablement, pour renforcer la comparaison avec les Silènes, puisqu’il « faut ouvrir le livre » (l. 35), sans préjuger de « l’enseigne extérieure » (l. 29-30), qui semble n’annoncer « que moqueries, folâtreries et menteries joyeuses » (l. 29), comme le laissent penser les titres fantaisistes et grossiers que Rabelais invente pour l’occasion. Or, en insistant sur la fausseté des apparences, et en incitant précisément à se méfier des prétentions trompeuses (puisque les comparaisons des lignes 33-34 désignent des usurpateurs), Rabelais prête à son roman des vertus cachées, une « drogue » (l. 36) aux mêmes bienfaits « céleste(s) et impréciable(s) » (l. 19) que celle détenue par Socrate et les Silènes. Autrement dit, l’auteur annonce un roman particulièrement ambigu, dont la légèreté comique voire grotesque évidente recouvre une profondeur dissimulée, une sagesse à transmettre : le médecin qu’est Rabelais use de la métaphore de la drogue pour signifier combien son œuvre est curative et source de bien-être salvateur. À l’instar de Socrate, le roman rabelaisien se présente comme un monstre hétéroclite à fréquenter de près, un mystère à sonder, une promesse de richesses inattendues et d’enseignements véritables.

6. François Rabelais Le Quart Livre (1552) LANGUE, p. 247 Le mot « barbare », issu du grec bárbaros pour désigner celui qui ne parle pas la langue hellénique, est formé à partir d’une onomatopée visant à imiter un langage incompréhensible. Ainsi, Rabelais réactive ici précisément cette étymologie pour nous donner à entendre des sons inintelligibles, dont l’étrangeté radicale est source de curiosité et de réflexion sur le langage et sa richesse sonore et poétique.

3 Ce prologue permet de définir, en creux, le lecteur idéal selon Rabelais. En effet, l’apostrophe initiale délimite, non sans humour et provocation, un lectorat bien spécifique, celui des « Buveurs » et « vérolés » (l. 1)… En dédiant ouvertement son livre à un public de débauchés, l’auteur établit un lien essentiel entre son œuvre et la compagnie des bons vivants, qui savent apprécier les plaisirs de la vie et l’envisager avec entrain et bonne humeur. En éloignant ainsi bonnets de nuit et tristes sires qui se prennent trop au sérieux et attendent des

COMPARER, p. 247 1 Ce tableau représente une scène totalement improbable et des plus fantasques qui coïncide assez bien avec l’univers romanesque de Rabelais. D’autant qu’il s’agit ici d’une variation autour du motif bien connu de la nef des fous 159

(mais l’embarcation y est étrangement remplacée par un œuf sur la terre ferme) tout comme Rabelais réinvestit de manière originale et fantaisiste des thèmes, personnages et genres traditionnels. L’humour se déploie de la même façon dans les deux cas, en favorisant des situations et figures grotesques, à la riche diversité. Les représentants de la religion sont détournés de leur pieuse vocation, puisque sur le tableau un moine entraîne ses compagnons à suivre un chant grivois, ce qui n’est pas sans rappeler les gauloiseries rabelaisiennes. On peut noter également combien le réalisme grossier et le travail des détails contribue paradoxalement à construire un univers onirique dans les deux cas. Par ailleurs, le peintre comme le romancier, tout en imaginant des figures sympathiques et amusantes, se proposent de mettre au jour la folie des hommes avec une verve satirique appréciable : les emblèmes que certains personnages portent sur la tête renvoient à leur démence, tandis qu’un petit personnage profite de la concentration du moine pour lui dérober sa bourse… D’aucuns ont pu considérer le poisson de l’angle inférieur gauche comme le symbole du Christ, un espoir de sagesse au milieu du chaos, ce qui pourrait également correspondre à la sensibilité humaniste de Rabelais.

considérer cet univers comme onirique et poétique, car les mots y apparaissent comme de beaux objets, colorés et attirants, ce que souligne la comparaison avec des « dragées perlées de diverses couleurs » (l. 2). L’imagination fertile du romancier crée un univers enchanteur, quoique fantasque. 3 Cette évocation étonnante de « paroles gelées » permet de proposer plusieurs types de rapports aux mots. Bien sûr, la fascination qui domine tous les personnages témoigne de la force inhérente aux paroles, capables de nous toucher de diverses manières. Les nombreuses accumulations qui les détaillent (l. 2-4 ; l. 22-26 ; l. 26-29) semblent épouser l’émerveillement du narrateur devant ce qu’il songe à préserver soigneusement comme de précieuses reliques : c’est dire à quel point les mots sont revêtus d’un attrait fabuleux. Même lorsque les personnages « tressaill(ent) » (l. 11-12) de peur devant des mots qui éclatent, c’est encore un témoignage de l’impact que peuvent connaître de simples sons, qui agissent comme des actes à part entière. Les mots nous affectent mais aussi nous manipulent, comme le suggère la mention des « avocats » (l. 18) qui en font des armes qui s’achètent. Nous pouvons donc aussi nous en méfier. Le sage Pantagruel intervient à plusieurs reprises ici pour relativiser l’importance que nous leur accordons et nous inviter à ne pas en abuser : on ne saurait « donner (sa) parole » de manière inconsidérée ; même le silence est d’or ; et c’est « folie » (l. 36) que d’oublier que nous avons toujours provision de bons mots. D’ailleurs, ces différentes interventions permettent aussi de rappeler combien on peut s’amuser avec les mots, puisque Pantagruel répond à Panurge avec des jeux de mots, aux lignes 14-21, et confirme l’extraordinaire bonne humeur qu’entretiennent les paroles échangées « entre tous bons et joyeux pantagruélistes » (l. 38). Rabelais lui-même semble déclarer dans ce passage son véritable amour des mots : en les présentant comme de beaux objets qui fascinent, en insistant peut-être plus ici sur le contenant que sur le contenu (puisqu’il nous livre pêle-mêle des onomatopées inintelligibles qui valent par leur simple réalité sonore), le romancier se fait poète et savoure leurs qualités vibratoires et en quelque sorte musicales.

LIRE, p. 247 2 Cet univers romanesque, particulièrement fantaisiste, s’avère ici proprement irréel et merveilleux : des phénomènes proprement surnaturels s’y produisent, sans susciter de trouble ou d’angoisse. Pantagruel et ses compagnons trouvent des « paroles gelées » (l. 1), qu’ils peuvent toucher et entendre car « elles rend(ent) son en dégelant » (l. 31-32). Fascinés et enthousiastes, loin de s’étonner du caractère impossible et incongru d’une telle situation, ils y trouvent un heureux « passetemps » (l. 33) et s’en amusent comme des enfants, à l’instar de Panurge en réclamant encore (l. 14-15). Cet épisode revêt par là même une dimension presque mythologique, car Le Quart Livre s’inspire de l’Odyssée d’Homère pour raconter un périple en mer rythmé par des rencontres fabuleuses. D’ailleurs, la plupart des sons qui se révèlent évoquent un champ de bataille, tout comme les chants de l’Odyssée sont l’occasion de ressasser les événements épiques de l’Iliade. Des « paroles sanglantes » (l. 23) et « horrifiques » (l. 25) viennent donc introduire un soupçon d’aventure dans ce chapitre. On pourrait enfin

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insoupçonné que nous ne songeons plus à apprécier à sa juste valeur. Ce texte semble étonnamment illustrer la conception poétique du langage exprimée par Cocteau dans Le Secret professionnel : faire œuvre de poète c’est délivrer le langage de sa fonction utilitaire afin de laisser les mots retentir avec une fraîcheur inédite ; ainsi les « belles dragées perlées » (l. 2) que nous offre Rabelais ont-elles d’autant plus d’attrait qu’elles demeurent inintelligibles et auréolées de la radicale nouveauté que symbolise ce « langage barbare » (l. 7). Or la plupart des onomatopées formulées relèvent de la plus grande simplicité et spontanéité, comme pour nous signifier toute la poésie latente du langage ordinaire.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 247 Cet épisode hautement fantaisiste permet paradoxalement de mener une réflexion sur le langage. Derrière l’humour et la fantaisie s’affirme notamment la puissance performative du langage, qui peut agir sur nous plus sûrement peut-être que les actes. Ce serait le sens symbolique de cette trouvaille consistant à prêter une dimension concrète à ce qui n’a pourtant pas de consistance, d’autant que ces mots, comparés à des « châtaignes » (l. 10) qui « s’éclatent » (l. 11) font « de peur tressaillir » (l. 11-12) tous les pantagruélistes, lesquels se voient par ailleurs fortement impressionnés par des « paroles sanglantes » (l. 23) ou « horrifiques » (l. 25). Si bien qu’on pourrait aussi interpréter ces phénomènes comme une mise en abyme des pouvoirs du romancier qui peut, grâce aux mots, créer une toute autre réalité à l’épaisseur confondante. On notera ainsi que ces paroles gelées mobilisent fortement une grande diversité de sens : certes l’ouïe se voit ici souvent sollicitée, que ce soit par le lexique (« oyons », l.6 ; « fit un son », l. 9 ; « s’éclatent », l. 11 ; « ouïmes », l. 26, l. 31 ; « rendaient son », l. 31) ou par les nombreuses onomatopées qui rendent compte de ce « langage barbare », mais c’est le verbe « voir » qui introduit la mention de ces paroles (l. 2 ; l. 23), qui se distinguent par leur « diverses couleurs » (l. 2), énumérées en langage héraldique, aux lignes 2-4, ou présentées comme « sanglantes » (l. 23) ou « assez mal plaisantes à voir » (l. 25-26) ; le toucher également se voit mobilisé (« paroles gelées », l. 1 ; « échauffés entre nos mains », l. 5 ; « échauffé entre ses mains », l. 9), et plus étrangement encore le goût puisque ces paroles se voient tour à tour comparées à des « dragées » (l 2) et à des « châtaignes » (l. 10). Autrement dit, appréhender ainsi les mots par les sens, c’est reconnaître leur capacité fabuleuse de création. Rabelais nous invite dès lors à interroger l’usage que nous faisons des paroles au quotidien : nous pouvons connaître et exercer leur force persuasive voire abusive, à l’instar des « amoureux » (l. 16) et des « avocats » (l. 18), ou bien admettre qu’il faut parfois mieux se taire en reconnaissant les vertus de l’économie de parole dont « Démosthène » (l. 20) est un bel exemple ; mais nous pouvons aussi prendre conscience que nous avons à notre disposition, « toujours […] en main » (l. 37), un trésor

Arts et culture Le corps à la Renaissance 1 L’étude du corps est menée de manière très approfondie par la médecine, qui accomplit de remarquables progrès à la Renaissance, et aborde l’anatomie avec le plus grand soin, afin de comprendre les mécanismes du corps humain, quitte à valoriser la pratique de la dissection comme le montre le frontispice du De re anatomica. Ce regain d’intérêt scientifique pour le corps fait naître des disciplines modernes la diététique : on perçoit dans l’extrait de Gargantua un souci de connaître la nature et les vertus des différents aliments et on s’interroge sur leur « apprêt » (l. 17) c’est-à-dire la façon de les préparer. Car à la Renaissance le corps est pensé en vue d’une certaine hygiène de vie ; c’est pourquoi on le voit associé à des disciplines sportives, pour l’entretenir, ainsi qu’à un certain impératif de propreté : Ponocrates et Gargantua ne manquent pas de s’essuyer et de se changer après avoir transpiré ; ce soin accordé à l’hygiène est un fait relativement marquant de la période. Enfin, l’étude du corps prend une place essentielle dans l’art : s’inspirant des modèles de perfection plastique de l’Antiquité, les artistes de la Renaissance voient dans le corps et sa nudité un reflet de l’harmonie de la création. L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci illustre parfaitement cette recherche de proportions idéales par l’entremise de figures géométriques. 2 Les documents 1, 2 et 3 réhabilitent et valorisent le corps, qui n’est plus perçu comme un ob161

jet de honte, mais une source d’insatiable curiosité. On perçoit dans le dessin de Léonard et son souci du détail un intérêt véritable pour le corps humain, associé à une recherche artistique de la beauté et de l’harmonie. La leçon d’anatomie donnée par John Banister est l’occasion de confirmer (au seuil d’un ouvrage scientifique) combien le corps est un digne objet de curiosité voire de fascination universelles, car l’assemblée particulièrement attentive et les gestes pédagogues et précis du chirurgien font oublier ce que la représentation d’un cadavre disséqué au premier plan pourrait avoir de choquant : dans l’intérêt de la science une telle image n’a rien de répugnant. Au point que le corps apparaît comme une source assumée de plaisir et de satisfactions naturelles. L’extrait de Gargantua insiste sur le caractère ludique, sain et plaisant des activités sportives, de même que les moments de repas y sont décrits comme agréables et joyeux. Le corps devient un véritable objet de réjouissance.

renouveler sans cesse, dans un jouissif inachèvement. Réaliser une affiche, p. 249 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Les différentes catégories sont clairement définies et dissociées. L’image retenue pour chaque catégorie s’avère pertinente. Le descriptif de l’image met en valeur la façon dont le corps y est perçu. La présentation d’ensemble est soignée et visuellement réussie.

Commentaires

PARCOURS 2 La nouvelle à la Renaissance, p. 250-253

3 D’après ces documents, le corps est perçu comme un moyen d’appréhender le monde, le comprendre voire se l’approprier. En effet, on voit avec les documents 1 et 3 que le corps est un outil pour tenter de percer les secrets de la nature : Léonard envisage l’univers selon des codes géométriques cachés et, symboliquement, Banister entrouvre le corps humain pour mettre au jour les rouages cachés de la création. Le corps serait un microcosme dont le subtil agencement permettrait d’éclairer les lois de la nature. Dans l’extrait de Gargantua, comme dans le dessin de Léonard, il est frappant de constater que le corps permet de vérifier l’harmonie du monde : ce modèle d’éducation permet de rétablir un équilibre, une conformité heureuse avec la nature à travers le corps et le respect de ses rythmes, comme le souligne la « bonne opportunité » (l. 10) par laquelle les repas coïncident avec « l’Appétit », dont la légitimité est valorisée par l’allégorie. En outre, le corps participe d’un Tout cohérent, puisque l’étude des aliments qu’il ingère permet de vérifier l’heureuse interaction des éléments de la création. L’analyse de Bakhtine va plus loin en présentant « Le manger et le boire » comme un moyen d’absorber le monde, de se l’approprier : le corps permet ainsi de nier sa finitude en devenant le réceptacle privilégié de tout ce qui existe en dehors de soi, dont on peut se nourrir pour se

1. Boccace Le Décaméron (1349-1353) LIRE, p. 250 1 Les personnages du récit appartiennent à la noblesse. Pampinée la narratrice évoque ligne 8 les « maisons de campagne dont chacune de nous dispose en abondance ». Ligne 29, elle propose à ses compagnes d’emmener leurs servantes et leur suite (c’est à dire les gens à leur service). À leur aisance matérielle s’ajoute l’indice du niveau de langue soutenu employé par Pampinée (voir la construction syntaxique et le vocabulaire de la première phrase) et son prénom sophistiqué. 2 Pampinée veut fuir la mort et les exemples déshonnêtes qui se multiplient à Florence lors de la grande peste de 1348 (l. 7). Les « exemples déshonnêtes » sont les comportements des survivants qui versent dans la débauche. Elle sait que la campagne n’est pas épargnée mais la moindre densité humaine raréfie le spectacle de la mort (l. 19 à 22). Elle évoque la cité vide. Le passage le plus poignant est celui où elle explique qu’elles ont été abandonnées par leurs proches ligne 24 : « les nôtres, en mourant ou en fuyant la mort, comme 162

si nous n’étions point des leurs, nous ont laissées seules parmi tant d’affliction ».

Elle souligne d’abord l’enjeu social pour les contemporains : cette histoire plaide en faveur du mariage, de l’ordre social que les femmes mettent en péril en se refusant à des hommes galants et honnêtes. L’enjeu est celui de la civilisation contre le désordre. Marina Nunez évoque l’aspect sexuel, psychanalytique de cette mise en scène fantasmagorique : Guy pénètre par l’épée cette femme qui se refuse à lui avec un plaisir sadique, même s’il est aussi contraint par sa damnation à accomplir ce rituel infini et barbare. Ce cavalier qui sort des Enfers sort peut-être de l’inconscient de Nastase : Guy assassine la cruelle, accomplit ce qu’il n’ose faire et libère la pulsion sadique de Nastase. L’artiste montre ensuite des montages qu’elle a produits à partir de la représentation de la femme mordue par les chiens du premier tableau. Elle a incrusté cette silhouette dans un salon bourgeois et confortable, anachronique et révélateur de la violence qui peut aussi surgir dans un cadre rassurant et familial. Elle montre ensuite une vidéo inspirée à son insu par cette histoire et ce tableau : une femme traquée dans la forêt, cette fois-ci par sa propre psyché et non pas un meurtrier. La vidéo et les gravures sont à la fin des 9 minutes que dure cette présentation très éclairante.

3 Réponse libre. 4 L’église ne voit pas d’un bon œil un tel projet épicurien et courtois de retraite. Elle a une vision pénitentielle de la peste : Dieu punit les hommes de leurs péchés par cette peste. L’église de Santa Maria Novella, à Florence, où se trouvent les jeunes filles est aussi le lieu où le dominicain Passavanti lançait ses anathèmes de 1340 à 1350. La petite brigade combat l’infection par la courtoisie, le rire et le plaisir partagé et non par des prières. C’est une revendication de Boccace en faveur d’un bonheur terrestre.

2. Boccace Le Décaméron (1349-1353) REGARDER, p. 251 1 Réponses libres des élèves. 2 Ce tableau est l’un des quatre tableaux qui illustrent l’histoire de Nastase des Honestes. Il s’agit du deuxième volet intitulé « assassinat de la dame ». On peut le lire de gauche à droite en commençant par l’arrière-plan puis la persécution arrive de droite à gauche au premier plan du tableau. Il s’agit de Guy des Anastases (on remarquera l’homonymie troublante avec le prénom de Nastase). Il poursuit à cheval la femme autrefois aimée puis la rattrape pour la « massacrer ». Il ouvre son dos avec un poignard, celui avec lequel il s’est suicidé. Ligne 26, Guy précise qu’il lui arrache le cœur et toutes ses entrailles pour les donner à manger à ses chiens. On voit à droite du tableau au premier plan les chiens qui dévorent les organes de la belle indifférente. À gauche au premier plan, Nastase s’écarte de la scène, horrifié.

LIRE, p. 251 3 Réponses libres des élèves. 4 La jeune femme, selon Guy des Anastases, a « péché en se montrant cruelle et en se réjouissant de (s)es tourments ». Elle a refusé d’aimer le jeune homme avec cruauté et s’est réjouie de son suicide (l. 16). On notera que nous n’avons pas du tout la même lecture que les contemporains de cette histoire : on ne voit pas la jeune femme comme une coupable bien punie mais comme une victime du désir masculin. On pourra se demander la raison de ce décalage dans la réception de l’œuvre.

Vous pouvez inviter vos élèves à lire toute la nouvelle après l’écrit d’appropriation (qui les invite à écrire la suite de ce texte). Puis on reviendra avec profit au commentaire en vidéo de l’ensemble des tableaux par une artiste, Marina Nunez sur le site du musée du Prado. La vidéo permet de voir les quatre tableaux de près. Elle est en espagnol accessible par ce lien du musée : https://www.museodelprado.es/coleccion/obrade-arte/escenas-de-la-historia-de-nastagiodegli-onesti/6620fb36-c65d-497b-828392cef5bc08de.

5 et 6 Son châtiment est détaillé de la ligne 21 à 36. Tous les vendredis, elle est pourchassée dans cette forêt par Guy et ses chiens puis massacrée. Elle se relève ensuite et le châtiment se répète. Les autres jours de la semaine, il la pourchasse dans tous les lieux où elle fut cruelle « en pensée ou en acte » vis à vis de Guy. Elle sera pourchassée ainsi « autant d’années qu’elle a passé de mois à se montrer cruelle » (l. 36). Son châtiment ne sera donc pas éternel mais bien long et atroce. 163

3. Marguerite de Navarre

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 251 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Je reprends les personnages de la nouvelle et sa tonalité. J’introduis les réactions de l’assemblée à cette lecture. Ma nouvelle est rédigée dans une syntaxe correcte, un vocabulaire soutenu et une orthographe soignée.

L’Heptaméron (1558), « Bonne invention pour chasser le lutin »

Commentaires LIRE, p. 252 1 Réponses libres des élèves. 2 Le seigneur de Grignols est un esprit rationnel et peu enclin aux croyances et superstitions. Il a un tempérament fort car il ne se laisse pas impressionner par les manifestations de « l’esprit » et châtie sans pitié les coupables. Il est convaincu dès le départ que ce n’est pas une manifestation surnaturelle : « […] le seigneur de Grignols plus fâché de perdre son repos que de peur de l’esprit, car jamais ne crut que c’était un esprit » (l. 17) Il tend un piège et ne lâche pas la main qu’il a saisie.

PROLONGEMENT POSSIBLE Proposer aux élèves de reconstituer une journée du Décaméron en répartissant des lectures sur le thème du « cœur mangé ». La légende du « cœur mangé » raconte l’histoire d’un mari jaloux qui se venge de sa femme adultère en lui faisant manger, à son insu, le cœur de son amant. Les élèves ont à lire une histoire à la maison et doivent pouvoir ensuite la raconter aux autres. On choisira un volontaire par histoire pour obtenir cinq devisants ou plus en mêlant bien filles et garçons. Les lectures autour du thème médiéval du « cœur mangé » : le lai de Guiron qui est raconté dans Tristan et Yseut où il fonctionne comme une mise en abyme, la première nouvelle de la quatrième journée et la neuvième de la quatrième journée du Décaméron, le lai d’Ignoré (récit érotique et courtois du XIIIe siècle, Jakemes, Le Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel (trad. Catherine Gaullier-Bougassas, Paris, Champion Classiques, « Moyen Âge », 2009), « La Vengeance d’une femme » parmi Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, l’histoire de Guillem de Cabestany traduite par Stendhal (De l’amour, présenté par Xavier Bourdenet, Paris, GF Flammarion, 2014, p 216). On peut consulter l’ouvrage de Mariella di Maio et Pierre Brunel sur ce thème : Le cœur mangé : Histoire d'un thème littéraire du Moyen Âge au e XIX siècle aux éditions PUPS (Sorbonne).

3 La servante a joué ce vilain tour à son maître car elle voulait profiter à son aise de la maison de ses maîtres en leur absence et les éloigner de ce logis. Son amour pour un serviteur de la maison l’a poussée à entreprendre cette supercherie « afin qu’eux deux, qui en avaient la garde, eussent moyen de faire grande chère, ce qu’ils faisaient quand ils étaient seuls » (l. 30). PROLONGEMENT POSSIBLE Faire une recherche sur la vie et les œuvres de Marguerite de Navarre pour certains élèves et pour d’autres sur les portraits de Marguerite, figure incontournable de l’humanisme et de l’évangélisme. On lira avec intérêt son portrait par Brantôme dans Vie des dames illustres françaises et étrangères, Paris, Classiques Garnier (ce qui annonce le texte suivant). On peut aussi proposer la lecture de l’ouvrage de Lucien Febvre, Amour sacré, amour profane, autour de l’Heptameron qui restitue la civilisation et la sensibilité du XVIe siècle pour comprendre la distinction entre la Marguerite mystique et la Marguerite mondaine. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 252 Surnommée « la dixième des muses », Marguerite de Navarre est reine par accident, sœur de François 1er, femme de lettres accomplie, humaniste qui aimante les beaux esprits autour de la cour de Navarre. Elle soutient l’évangélisme par esprit de tolérance puis s’éloigne de l’intransigeance de Calvin. Son œuvre maîtresse est

On reconstitue un cercle courtois au sein de la classe où certains racontent et d’autres réagissent librement aux différents récits. On peut aussi souligner les variations autour du thème. Les discussions des devisants autour des récits sont la particularité de L’Héptaméron. 164

L’Héptaméron, un recueil inachevé de nouvelles inspiré du Décaméron de Boccace. Cinq jeunes femmes et cinq jeunes hommes se trouvent réunis dans une abbaye à cause d’un orage diluvien. En attendant la reconstruction du pont qui leur permettra de regagner leur demeure, ils se racontent des histoires et les commentent abondamment, à la différence des devisants du Décaméron. L’extrait que nous allons commenter de manière linéaire provient de la la trente neuvième nouvelle de la quatrième journée. Cette nouvelle s’intitule « Bonne invention pour chasser le lutin ». Comment cette nouvelle ridiculise-t-elle les croyances et superstitions par la mise en scène de la lutte entre l’esprit fort du seigneur de Grignols et sa chambrière ? La nouvelle présente la situation et les personnages en deux phrases introductives. Puis elle détaille la scène nocturne de confrontation avec « l’esprit ». La nuit suivante le seigneur lui tend un piège qui fonctionne et l’on obtient la révélation du mystère. La nouvelle suit donc un mouvement chronologique et linéaire, mais s’attarde sur les deux nuits de chasse au lutin.

croyait point en bourdes ») valorise le bon sens et le caractère fort du protagoniste. C’est un esprit fort qui se défie des croyances et superstitions. Cela ne signifie pas du tout qu’il soit athée. Au contraire, c’est bien au nom de la vraie religion que l’on rejette les croyances païennes. On peut demander aux élèves de traduire en syntaxe moderne ce fragment de phrase pour en vérifier la bonne compréhension : « quand ce serait le diable même il ne le craignait » = « quand bien même ce serait le diable en personne, il ne le craignait pas ». Le seigneur est ici actif, entreprenant, sujet des verbes d’action au passé simple. Il est courageux tandis que sa femme a un rôle passif. Ce schéma s’inverse pour le couple de domestiques à la fin. La nuit hantée et le piège du lendemain Ligne 8, on voit que le seigneur décide d’agir : « La nuit, fit allumer force chandelles pour voir plus clairement cet esprit ». L’expression « cet esprit » est donc ironique car le narrateur valorise la position du Seigneur qui ne veut pas se laisser duper. La symbolique de la lumière de la raison opposée à l’obscurantisme des croyances est aussi perceptible, même s’il ne s’agit pas encore des « Lumières » de la raison. L’intérêt de la nouvelle tient ici à l’art du récit : la scène est dramatisée et le narrateur crée du suspens : « après avoir veillé longuement sans rien ouïr » (l. 9). L’adversatif « mais » introduit l’action du « grand soufflet qu’on lui donna sur la joue ». Cet esprit est d’une rare violence et administre un châtiment proche du déshonneur ! Le lecteur est intrigué aussi par ce « on » du pronom mystérieux. La scène est alors théâtralisée par l’intervention d’« une voix criant : Brenigne ! Brenigne ! ». Le discours direct surprend le lecteur qui apprend aussitôt qu’il s’agit du nom de la grand-mère du Seigneur. Cette belle mise en scène de la chambrière place le lecteur dans la même situation d’incertitude que le seigneur souffleté : la focalisation interne se confirme et donne de l’intensité et du suspens au récit. La répétition trois fois de l’adverbe « incontinent » qui signifie « aussitôt » souligne les effets de rupture et les surprises de la narration : ligne 14 « Incontinent sentit le seigneur de Grignols qu’on lui ôtait la couverture de dessus lui ». Le lecteur vit bien l’histoire selon le point de vue du Seigneur. Le narrateur maintient le suspense grâce au pronom « on » qui ne dévoile pas l’identité du fantôme. Celui-ci est d’ailleurs très bruyant et en fait un peu trop pour terrifier les hôtes : « ouït un grand bruit de tables, tréteaux

La présentation des personnages et de la situation Les deux premières phrases condensent l’exposé de la situation, ce qui est naturel pour le genre bref de la nouvelle. Le protagoniste à l’honneur est donc le Seigneur de Grignols présenté par ses titres de noblesse et relations. Les participes présents « retournant » (l. 2) et « s’enquérant » (l. 4) plongent le lecteur « in medias res ». Le fait de trouver sa femme « en une autre terre » après deux ans d’absence constitue l’élément perturbateur du récit. Sa femme n’est pas nommée spécifiquement et ses paroles sont présentées de manière indirecte ligne 4 : « lui dit qu’il revenait un esprit en sa maison qui les tourmentait tant que nul n’y pouvait demeurer ». L’intensif « tant que » et la subordonnée de conséquence insistent sur la terreur suscitée par cet esprit. La femme du seigneur de Grignols est donc introduite en tant que personnage crédule qui croit que sa demeure est hantée. Cependant l’ambiguïté est de mise car le titre n’est pas forcément ironique au premier abord : le lecteur peut penser qu’il s’agit d’un conte noir. La phrase suivante (l. 6) dissipe cette ambiguïté : « M. de Grignols qui ne croyait point en bourdes, lui dit que quand ce serait le diable même il ne le craignait, et emmena sa femme en sa maison ». La subordonnée relative (« qui ne 165

et escabelles qui tombaient en la chambre, lequel dura jusqu’au jour » (l. 15). Le fracas est rendu par l’allitération en « t ». Le seigneur ne se laisse pourtant pas impressionner : « Et fut le seigneur de Grignols plus fâché de perdre son repos que de peur de l’esprit, car jamais ne crut que ce fût un esprit ». La lucidité du seigneur est ici valorisée par le narrateur ; il ne s’en laisse pas compter malgré la violence de la scène. Les indications de temps rythment la narration : « La nuit ensuivant » (l. 18), le seigneur passe à l’action : il « se délibéra de prendre cet esprit », comme on traque un gibier. Cette fois-ci, le seigneur ruse à son tour pour prendre le faux esprit et le démasquer : il « fit semblant de ronfler très fort et mit la main toute ouverte près de son visage » (l. 20). Ce motif de la ruse, du trompeur qui sera trompé à son tour, et le prosaïsme du ronflement versent presque dans le conte à rire ou le fabliau. Ce piège ne tarde pas à fonctionner car « l’esprit s’éprivoya si fort qu’il lui bailla un grand soufflet » (l. 23). Le lecteur est encore dans le même suspense car on désigne l’esprit par la formulation vague de « quelque chose » (l. 21). Le seigneur saisit la main qui l’a encore souffleté et s’exclame au discours direct « je tiens l’esprit ». La narration est ainsi théâtrale et comique.

usurpateurs. La réaction du seigneur ne se fait pas attendre : ligne 32 « Monseigneur de Grignols, qui était homme assez rude, commanda qu’ils fussent battus en sorte qu’il leur souvînt à jamais de l’esprit, ce qui fut fait, et puis chassé dehors ». La relative « qui était homme assez rude » rend compte du caractère brutal du Seigneur qui ne pardonne pas. C’est un homme à poigne, un caractère trempé. La chambrière lui tenait tête par sa mise en scène violente et à la faveur de l’obscurité, défiait l’ordre social et patriarcal masculin en administrant un soufflet au seigneur. Le seigneur n’est pas prêt à pardonner un tel affront. On remarquera que les femmes dans cette nouvelle sont soit passives et crédules comme la femme du seigneur, soit actives et perverses comme la chambrière… La dernière phrase rend compte du retour à l’ordre avec une certaine ironie : « Et par ce moyen fut délivrée la maison du tourment des esprits qui deux ans durant y avaient joué leur rôle ». La structure syntaxique inversée de la phrase, la tournure passive mettent en relief la libération due à la ruse, au moyen employé par le seigneur de Grignols qui fut « Une bonne invention pour chasser le lutin » selon le titre. La nouvelle est ainsi bouclée. Elle s’achève sur l’expression théâtrale « avaient joué leur rôle » qui souligne la comédie que se sont joués le seigneur et la chambrière.

L’esprit démasqué La femme du seigneur agit alors enfin et « se leva et alluma de la chandelle » (l. 25). Le couple alors découvre l’identité du faux esprit (l. 26) : « Et trouvèrent que c’était la chambrière qui couchait en leur chambre ». On comprend pourquoi elle ne voulait pas se lever pour défendre ses maîtres (l. 11 à 14). C’était déjà un indice pour le lecteur attentif. Elle s’adresse à genoux au couple réuni. Ligne 28 après une demande de pardon et la promesse de dire la vérité, la chambrière expose « l’amour qu’elle avait longuement porté à un serviteur de léans » qui « lui avait fait entreprendre ce beau mystère ». Ses propos sont rapportés avec ironie au discours indirect. Le « beau mystère » est une expression du narrateur et non de la chambrière qui tente d’atténuer sa faute en invoquant le motif noble d’un amour « longuement porté ». Cependant c’est bien la question de l’amour qui sera commentée par les devisants au terme de cette nouvelle. Le but de cette supercherie était donc d’éloigner les maîtres pour mieux profiter de leur demeure. La rivalité sociale apparaît ici avec une grande violence en opposant les couples deux à deux. Les gardiens étaient des

Cette nouvelle raille donc la crédulité de ceux qui croient trop vite aux esprit et loue le bon sens du seigneur qui a su résister à la supercherie et démasquer la chambrière. La narration théâtralise la scène de manière plaisante et crée du suspense. À l’issue de ce récit, les devisants s’interrogent sur l’amour de cette chambrière et ils se demandent si elle a finalement bien ou mal fait. Certains devisants prônent le plaisir à tout prix, mais la plupart blâment l’entreprise de la domestique. Le personnage d’Oisille, proche de Marguerite de Navarre (qui se diffracte cependant parmi toutes les voix des devisants) livre alors une leçon morale : « il n’y a nul parfait plaisir si la conscience n’est en repos ». PROLONGEMENT POSSIBLE Un autre écrit d’appropriation est ici possible au vu de la théâtralité du récit : demander aux élèves de transformer ce récit en une pièce en un acte avec les didascalies et la liste des personnages. 166

Ils peuvent bien sûr étoffer les dialogues et introduire des enrichissements pourvu qu’ils respectent la trame et la tonalité de la nouvelle. Critères de réussite Je reprends les personnages de la nouvelle, ses événements et sa tonalité. J’ai respecté les conventions de l’écriture théâtrales en écrivant des scènes (qui changent à chaque entrée ou sortie d’un personnage) qui contiennent des dialogues et des didascalies. Mon acte est rédigé dans un langage soutenu et approprié.

2 Le narrateur compare ce mari cocu à Ménélas à partir de la ligne 21 car il a aussi menacé sa femme Hélène lorsqu’elle le trompait pour l’accueillir à bras ouverts et lui pardonner finalement.

Commentaires

3 Le narrateur ne porte pas vraiment de jugement moral sur ces personnages, il semble les considérer avec une indulgence amusée. 4 Il préfère le mari indulgent au mari vengeur car il aime les « dames galantes ». COMPARER, p. 253 5 La gravure d’Edmond Malassis rappelle cette historiette des Dames galantes car on voit un homme en habit qui pourrait être le mari ouvrir ses bras à une femme en déshabillé qui sort de son lit, à la fois parée et confuse comme semble l’indiquer le geste de sa main.

4. Brantôme

6 Certains détails ne coïncident pas avec notre récit : le mari est assis à son bureau et ne la menace pas de l’épée. Il n’y a aucun désordre dans la pièce. On ne voit pas la fenêtre par laquelle aurait fui l’amant. La dame de notre histoire le supplie à genoux aussitôt après avoir été menacée de mort.

Vie des dames galantes (1850) LIRE, p. 253 1 Le narrateur débute le récit en affirmant avoir connu un mari particulièrement clément : « J’ai connu un mari ». La présence du narrateur se manifeste dans les parenthèses grivoises qui émaillent le récit et où il s’adresse au lecteur : ligne 9 « (pensez qu’elle s’était ainsi dorlotée pour mieux plaire à son ami) » ; ligne 16 au sujet du mari affamé « (dont possible, bien en prit à la dame, et que la nature l’émouvait) » ; ligne 19 au sujet de leur étreinte « (pensez qu’elle n’y oublia rien) ». Le jugement du narrateur est énoncé par la morale finale (l. 30) : « Tels maris furieux encor sont bons, qui de lions tournent en papillons ; mais il est malaisé à faire une rencontre telle que celle-ci ». Le narrateur regrette la violence des maris jaloux et trouve cette histoire plaisante.

PROLONGEMENT POSSIBLE Voir l’adaptation cinématographique de Tacchela de 1990 avec Richard Bohringer et Isabella Rossellini dont voici la bande annonce visible sur ce lien : https://elephantcinema.quebec/video/recherche/anne%20l%C3%A9tourneau/damesgalantes/2433893970001 Le film raconte la vie de Brantôme, qui arrête de faire la guerre pour vivre sa passion, les femmes, et écrit ses mémoires : Vies des Dames Galantes.

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bien à sa maîtresse, comme le signalera le chiffre accompagnant le billet doux.

Chapitre 8  Le récit au XVIIe siècle

2 Ce texte réactive des thèmes de la courtoisie – l’échange de preuves d’amour alors que la situation interdit un aveu direct – mais sur un mode plus familier, prosaïque.

PARCOURS 1 Récits comiques et burlesques, p. 258-260

3 Le narrateur attend l’arrivée de son ami alchimiste afin qu’il lui confie le moyen de créer de l’or à offrir à la fille de la dame qu’il sert et à sa favorite, dans l’espoir de s’attirer leurs faveurs.

1. Charles Sorel La Vraie Histoire comique de Francion (1623-1633)

4 On peut éprouver de la sympathie pour ce jeune amoureux, mais son désir d’acheter les faveurs de la femme qu’il aime, à l’aide des pouvoirs d’un alchimiste, peut également susciter un jugement moins positif.

LIRE, p. 258 1 Le texte est empreint d’un comique grivois, qui peut susciter le rire. La voisine de Francion est décrite comme un être grotesque (« on eût dit que c’était un squelette qui se remuait par enchantement ») et lubrique. Le malentendu qui conduit Francion à la prendre pour Laurette dans son sommeil relève d’un comique de situation cocasse.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 259 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le récit est cohérent avec le texte source. La réaction du personnage est décrite avec précision. La langue est correcte.

2 Le héros est ici ridiculisé : il est l’objet du désir d’une vieille femme et se retrouve dans une position d’impuissance, puisqu’il dort. La vision de l’amour romanesque est subvertie, ce qui provoque le rire du lecteur, qui fait écho à celui du gentilhomme. COMPARER, p. 258 3 Abraham Bosse représente une scène de genre de la vie quotidienne, empreinte d’une sensualité franche et désinvolte, incarnée par la femme aux jambes écartées, sur les genoux de l’homme qui lui touche la poitrine. Le rapport au corps est similaire chez l’artiste et Charles Sorel.

Commentaires

3. Antoine Furetière Le Roman bourgeois (1666) LANGUE, p. 260 Le bourgeois est celui qui vit dans un bourg, donc en ville, cadre du roman de Furetière. LIRE, p. 260 1 Le narrateur compare son roman, pour l’en distinguer, à une épopée, genre poétique noble, en vers. Il en tire une analogie ironique : le roman serait un poème en prose. Il tente, avec facétie, de donner de la noblesse à un genre littéraire déconsidéré à cette époque. L’adjectif « bourgeois » du titre rappelle cela : le roman n’est pas un genre noble. Pour défendre son entreprise, il se compare aux imitateurs des grands poètes épiques, qui n’ont rien fait de mieux que lui.

2. Tristan L’Hermitte Le Page disgracié (1643) LANGUE, p. 259 « veux » est conjugué à la première personne du singulier. Son sujet est le pronom relatif « qui », dont l’antécédent est « moi ». LIRE, p. 259 1 C’est la fille de la dame que le narrateur sert qui a envoyé la malle, contrairement à ce que dit la servante aux lignes 7 à 9. Le rire de cette dernière est d’ailleurs un indice sous-entendant que ces hardes n’appartiennent pas à un ami mais

2 L’héroïsme romanesque est un oxymore pour le narrateur : ses personnages ne sont « ni des

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héros, ni des héroïnes », mais de « bonnes gens de médiocre condition », qui n’accomplissent aucun exploit épique.

représentation de personnages peu nobles, peu héroïques, dans une situation assez prosaïque. Le personnage masculin du tableau pourrait être comparé aux personnages principaux de Charles Sorel et Tristan L’Hermitte.

3 Le narrateur annonce « plusieurs historiettes ou galanteries » : on peut s’attendre à des histoires amoureuses, voire grivoises, dans un cadre bourgeois, donc prosaïque.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 261 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves :

COMPARER, p. 260 4 Les trois textes mettent en scène des personnages médiocres, c’est-à-dire ni nobles, ni trop pauvres, qui évoluent dans un univers prosaïque familier, contemporain de celui de leur auteur.

Critères de réussite Le récit est cohérent avec le texte source. Le texte s’inspire des œuvres du parcours. La langue est correcte.

VERS L’ENTRETIEN, p. 260 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588589 pour préparer l’entretien.

Commentaires

PARCOURS 2 Récits précieux, p. 264-271

Lecture d’image

Histoire littéraire

Georges de La Tour

La préciosité (1600-1700)

La Diseuse de bonne aventure (1635)

COMPARER, p. 264 1 On peut retenir des trois documents que la préciosité est un mouvement principalement féminin, respectant une sociabilité et des codes langagiers spécifiques, dans une volonté de raffinement.

REGARDER, p. 261 1 Un jeune homme aisé paie une diseuse de bonne aventure pendant que les complices de la vieille femme tentent de le voler. 2 Le jeu des regards et des mains montre que les trois jeunes femmes sont les complices de la diseuse de bonne aventure, qui capte l’attention du jeune homme pendant qu’on le vole.

2 Les précieuses pouvaient être la cible de moqueries car on considérait leur réflexion sur la langue comme ridicule – c’est ce dont se moque Molière. Il s’agissait surtout de dénigrer un mouvement féminin dans une société patriarcale qui n’offrait pas la même éducation aux hommes et aux femmes.

3 Le regard est d’abord attiré par le visage très pâle de la femme au centre, qui se détache par contraste de l’arrière-plan, et celui du jeune homme, pâle également. Puis l’attention porte sur la diseuse de bonne aventure et finalement sur les deux femmes à gauche.

3 Magdelon et Cathos emploient des périphrases précieuses pour désigner une réalité ordinaire : un laquais devient « un nécessaire », le miroir « le conseiller des grâces ». Myriam Dufour-Maître voit dans les tentatives précieuses de désigner le monde autrement une volonté de rendre compte d’une « réalité choisie et quintessenciée », ce dont Molière se moque.

4 Nous suivons d’abord le regard de la femme au centre, dirigé vers le jeune homme, qui regarde la diseuse de bonne aventure. Puis notre attention est attirée par l’échange de la pièce, qui incite à regarder ensuite les mains des autres personnages et à comprendre qu’il s’agit d’une scène de vol. COMPARER 5 On laissera les élèves proposer les rapprochements qui leur semblent pertinents, à condition qu’ils justifient leur réponse. On peut noter la 169

quelque chose en l’âme qui l’affligeait beaucoup ». La dernière phrase introduit une analyse psychologique : seul un « changement de son amitié » aurait pu causer un tel trouble à la bergère, ce que Céladon ne perçoit pas, tant il est « aveuglé ». On peut ainsi se demander quand et comment ce malentendu sera levé dans la suite du récit.

1. Honoré d’Urfé L’Astrée (1607-1627) LANGUE, p. 266 « y » est un pronom adverbial, qui pronominalise la phrase précédente : Céladon n’a pas pris gardeau fait qu’Astrée « avait quelque chose en l’âme qui l’affligeait beaucoup ».

Texte écho

LIRE, p. 266 1 Céladon, faisant paître ses moutons, attend la venue d’Astrée, mais elle l’ignore car elle croit le mensonge de Sémire à propos de l’infidélité de Céladon. Celui-ci, ignorant de la situation, ne se rend pas compte du trouble d’Astrée.

2. Longus Daphnis et Chloé (IIe ou IIIe siècle) LIRE, p. 267 1 Le monde dans lequel évolue les deux personnages est idylliques, les animaux et les végétaux sont décrits de manière méliorative. Le printemps est la saison du « renouveau » et de l’amour.

2 Le texte donne des bergers une image romanesque, idéalisée, très lointaine de la réalité de ce statut. Ils sont présentés comme des personnages galants (« l’amoureux berger », « sa belle bergère »), loin des préoccupations de bergers réels, qui ne perdraient certainement pas de temps à nouer des « rubans de diverses couleurs » autour du cou de leurs brebis.

2 On peut s’attendre à ce que les deux jeunes gens tombent amoureux, comme le sous-entend la dernière phrase de l’extrait. REGARDER, p. 267 3 Quatre personnages (trois hommes et une femme – certainement des bergers) observent un tombeau et semblent se demander ce qu’il contient.

3 On peut s’attendre à une intrigue amoureuse reposant sur le malentendu créé par Sémire. 4 Ce genre de roman était principalement lu par des femmes éduquées.

4 Le titre peut être traduit de deux manières : « Je suis aussi en Arcadie » (la mort frappe aussi en Arcadie) ou « Moi aussi j’ai vécu en Arcadie » (moi aussi, qui suis mort, ait vécu, comme vous, en Arcadie). Dans les deux cas, la phrase est un memento mori adressé à des personnages évoluant dans un monde idyllique, sans péril.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 266 L’extrait s’ouvre sur la description de Céladon, présenté comme un personnage galant, un « amoureux berger », au milieu d’un cadre que l’on peut assimiler au locus amoenus des anciens : une nature accueillante au bord d’un cours d’eau. Mais, rapidement, le narrateur introduit un élément qui annonce un trouble entre les deux héros : Astrée a été « éveillée d’un soupçon trop cuisant » et n’a pu « clore l’œil de toute la nuit ». Le narrateur poursuit par la description idéalisée des animaux, auxquels sont associés des termes mélioratifs, comme « tant aimé » ou « plus chérie », pour ensuite noter ce qui détone par rapport à l’habitude : l’absence de guirlandes autour de la brebis aurait dû servir d’indice à Céladon à propos du trouble de son amante. Le point de vue adopté, externe, permet au narrateur de condamner implicitement l’aveuglement de Céladon, qui aurait dû se rendre compte, aux « façons » d’Astrée, qu’elle « avait

COMPARER, p. 267 5 Les trois documents développent des thèmes pastoraux, mettent en scène des personnages de bergers idéalisés.

3. Madeleine de Scudéry Clélie, histoire romaine (1654-1660) COMPARER, p. 268 1 On pourra vidéo-projeter la carte afin de faciliter le repérage des divers lieux évoqués dans le texte. 2 L’amour n’est pas nommé dans le texte, ni sur la carte, car c’est un sentiment dangereux. C’est 170

le terme euphémistique « amitié » qui désigne ce qu’on assimilerait aujourd’hui à une forme d’amour d’estime et de tendresse, auxquels on arrive par un chemin balisé d’étapes. En aucun cas cette « reconnaissance » ne doit se fonder sur ce qu’on nommerait un « coup de foudre ».

COMPARER, p. 269 4 On laissera les élèves répondre en justifiant leur point de vue, mais on peut tout à fait imaginer les deux personnages sur la « mer dangereuse », puisque leur amour est interdit. VERS LE COMMENTAIRE, p. 269 On pourra proposer le plan suivant :

3 Ce genre d’ouvrage était lu par des femmes aisées et éduquées. Il permettait de questionner sous la forme d’une fiction les relations entre les femmes et les hommes d’une élite sociale, au sein de laquelle le mariage n’était jamais fondé sur l’amour.

I. Un amour idéalisé A. Des personnages exceptionnels, dignes d’être admirés B. Une rencontre romanesque, hors du commun II. Un amour dangereux A. Une communication entravée B. La Cour, un univers dangereux

4. Madame de La Fayette La Princesse de Clèves (1678)

UN DÉBAT L’AVEU DE LA PRINCESSE DE CLÈVES, p. 270

LANGUE, p. 269 – « pendant qu’elle cherchait » : le « que » fait partie de la locution conjonctive « pendant que », qui introduit un complément circonstanciel temporel. – quelqu’un qu’elle avait dessein de prendre : pronom relatif (antécédent : « quelqu’un »), complément d’objet direct du verbe « prendre ». – « un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être » : pronom relatif (antécédent : « un homme »), complément d’objet direct du verbe « crut ». – « ne pouvoir être que » : négation restrictive.

1 Donneau de Visé demande si la Princesse a bien fait d’avouer à son mari la passion qu’elle éprouve pour Monsieur de Nemours, ou si elle aurait dû la taire et continuer à croiser celui qu’elle aime, au point de mettre sa réputation en péril. 2 Pour Fontenelle, la très haute vertu de la Princesse explique cet aveu. On laissera les élèves débattre à propos de ce point de vue, à partir de leur connaissance de l’œuvre.

LIRE, p. 269 1 Le narrateur veut faire naître de l’admiration pour les personnages, à travers une description méliorative qui souligne leur caractère exceptionnel. On peut citer, entre autres : – « Ce prince était fait d’une sorte qu’il était difficile de n’être pas surprise de le voir » ; – « l’air brillant qui était dans sa personne » ; – « il était difficile de voir madame de Clèves pour la première fois sans un grand étonnement. »

3 Alponse Lamotte a mis en évidence la dimension pathétique de la scène, la Princesse consolant son mari abattu. Mais il a également souligné l’aspect romanesque de cet aveu, puisqu’on distingue monsieur de Nemours à la fenêtre, qui espionne le couple. Écrire une lettre au Mercure galant, p. 270 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’argumentation est bien menée. Elle se fonde sur une lecture précise de la scène. Le style précieux est bien imité. La langue est correcte.

2 Par bienséance, monsieur de Nemours et madame de Clèves ne peuvent se parler directement : la dauphine leur sert d’intermé-diaire, même si chacune de leur réplique est en fait adressée à l’autre. 3 On peut deviner que les deux personnages vont s’éprendre l’un de l’autre, malgré les interdits sociaux. Le roman racontera leur amour impossible. 171

Commentaires

glacé l’imagination » ; « appréhension panique, une peur enragée de rien entreprendre » ; « gelé son sang et tué de froid » ; « fondu ses muscles, débilité ses artères, évaporé ses esprits, et sucé la moelle de ses os ? » Non seulement il représente leur faiblesse physique avec une grande cruauté (cf. question 4), mais il conteste les vertus traditionnellement associées à la vieillesse : leur « prudence » est panique ; ils n’ont pas d’imagination et ils mobilisent de manière routinière leur expérience.

PARCOURS 3 Voyages imaginaires, p. 272-275 1. Savinien de Cyrano de Bergerac Les États et Empires de la Lune (1657) LANGUE, p. 272 On peut relever : « Vous vous étonnez, continua-t-il, d’une coutume si contraire à celle de votre pays ? » ; « n’est-il pas plus capable de gouverner une famille qu’un infirme sexagénaire ? » ; « n’est-ce pas à cause qu’il vous peut venger de vos ennemis ou de vos oppresseurs ? » ; « Pourquoi donc le considérez-vous encore, si ce n’est par habitude, quand un bataillon de septante janviers a gelé son sang et tué de froid tous les nobles enthousiasmes dont les jeunes personnes sont échauffées pour la justice ? » ; « Lorsque vous déférez au fort, n’est-ce pas afin qu’il vous soit obligé d’une victoire que vous ne lui sauriez disputer ? » ; « Pourquoi donc vous soumettre à lui, quand la paresse a fondu ses muscles, débilité ses artères, évaporé ses esprits, et sucé la moelle de ses os ? » Les réponses, positives ou négatives, sont largement induites par les questions posées. De nombreuses questions sont des interronégatives (soulignées). Il s’agit souvent de questions rhétoriques.

4 Il s’agit d’une énumération qui insiste avec une grande cruauté sur l’effet de l’âge sur le corps. Les quatre métaphores de l’énumération, « fondu », « débilité », « évaporé » et « sucé » insistent par ailleurs sur la perte de leurs forces. La vieillesse, d’après l’auteur, n’est que privation. 5 L’auteur est connu pour son goût du scandale, surtout si à la provocation se mêle la fantaisie. Pourtant, ce texte dénonce des réalités très concrètes du XVIIe siècle, et notamment la toutepuissance du père de famille. Ce dernier peut commander avec une grande autorité ses enfants (en ce qui concerne le mariage) et les déshériter s’ils se montrent réticents. Cyrano, en inversant la situation, montre son caractère cruel et autoritaire. REGARDER, p. 272 6 Pour aller dans la lune, l’auteur met à sa ceinture des fioles emplies de rosée : il pense que l’évaporation lui permettra de s’envoler. L’idée est bien sûr fantaisiste, et échouera. Pour sa seconde tentative, couronnée de succès, il utilisera une machine à fusée. L’idée sera fantaisiste… jusqu’au XIXe siècle !

RECHERCHER, p. 272 1 Les élèves pourront évoquer un certain nombre d’éléments de la vie de l’écrivain : son intérêt pour la science (bien que le moyen de parvenir à la lune soit fantaisiste) ; son matérialisme ; sa vie à de nombreux égards scandaleuse et anticonformiste ; ses œuvres précieuses et burlesques. LIRE, p. 272 2 Sur la lune on considère que les enfants ont plus de valeur et de talents que les vieillards : ils sont « en force d’imaginer, de juger et d’exécuter » et donc davantage « capable[s] de gouverner une famille ». Au contraire, les vieillards n’ont pas d’« imagination », ni de « jugement », et leur « prudence » n’est que « peur ». Leur « paresse » ne peut rivaliser avec l’ardeur et « l’enthousiasme » des jeunes gens.

Texte écho

2. Lucien de Samosate Histoires vraies (IIe siècle) LIRE, p. 273 1 Tous les éléments du texte sont extraordinaires : la mort des habitants de la lune, qui se changent en air ; leur nourriture, des grenouilles volantes ; leur boisson, de l’air pressé ; leur absence d’urine ou d’excrément ; leurs relations sexuelles ; leur goût pour les gens chauves ; leur corps, que ce soit la barbe, leurs ongles, ou le chou qui pousse au-dessus des fesses.

3 L’auteur brosse un portrait à charge des vieillards. Tous les mots employés pour les décrire sont péjoratifs : « infirme sexagé-naire » ; « Ce pauvre hébété dont la neige de soixante hivers a 172

Ces éléments extraordinaires sont surtout dus à des inversions : les animaux terrestres deviennent aériens, une impossibilité devient possible (ne pas uriner) ; ce qui est dégoûtant devient attirant, etc.

la peur constante de Pygmalion : « La vertu le condamne : il s’aigrit et s’irrite contre elle. Tout l’agite, l’inquiète, le ronge. Il a peur de son ombre ; il ne dort ni nuit ni jour ; les dieux, pour le confondre, l’accablent de trésors dont il n’ose jouir. » Les nombreux paradoxes, que nous soulignons, montre l’horreur d’une existence aussi cruelle que douloureuse.

2 Ce texte peut susciter diverses réactions : du dégoût pour un certain nombre de réalités repoussantes (les grenouilles volantes, le gros chou qui pousse au-dessus des fesses) ; de l’étonnement et de la surprise pour ce monde paradoxal, qui inverse ce que nous connaissons sur terre (cf. question 1) ; de la fascination pour des coutumes étranges (faire l’amour dans le jarret, boire de « l’air pressé ») ; surtout, un lecteur peut rire ou sourire devant ces inventions étonnantes et absurdes.

3 Les Aventures de Télémaque sont une œuvre pédagogique destinée au duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV, qui était destiné à devenir roi. Lors de ses voyages, Télémaque rencontre de nombreux souverains, parfois idéaux, parfois terribles et tyranniques. Il s’agissait de proposer au duc des modèles et des repoussoirs. Pygmalion est le plus terrible des figures de cette épopée, il présente tous les vices dont un bon roi doit se défaire, notamment l’avarice et la cruauté.

COMPARER, p. 273 3 Cyrano a reprise à Lucien plusieurs éléments de son « histoire vraie » : le voyage dans la lune ; la description de coutumes étranges et paradoxales ; l’évocation des vieillards ; l’inversion de traits ou de coutumes terrestres ; la fantaisie, c’est-à-dire le mélange d’humour et d’imagination.

4. Homère Odyssée (VIIIe siècle av. J.-C.) COMPARER, p. 275 1 Fénelon reprend plusieurs éléments de l’Odyssée dans les Aventures de Télémaque : ses personnages principaux (notamment Ulysse, Télémaque et Mentor) ; l’idée d’un périple dans la Méditerranée qui mène le héros dans de nombreux pays tantôt accueillants, tantôt hostiles ; une langue noble et majestueuse (bien que le récit de Fénelon soit en prose). Dans ces textes, Fénelon comme Homère font des portraits de rois.

VERS L’ENTRETIEN, p. 273 Il faudra évoquer des éléments précis des textes et de l’œuvre au programme.

3. Fénelon Les Aventures de Télémaque (1699) LIRE, p. 274 1 Pygmalion est « odieux » pour de nombreuses raisons : il a tué le mari de sa sœur ; il est avare et vole les richesses de son peuple ; il persécute les personnes vertueuses et tyrannise son peuple. Il est également « misérable » parce qu’il est constamment terrifié. Il a peur de perdre ses richesses et se terre dans son palais. Dès lors, il ne peut connaître les « plaisirs » de l’amour, de l’amitié, de la famille, ni même ceux liés à la nourriture. Surtout, ses craintes sont fondées et il est probable qu’un de ses « domestiques » l’assassine.

2 Pygmalion est un roi « odieux et misérable ». Au contraire, Nestor se montre accueillant et respectueux. Loin de l’avarice de Pygmalion, il offre un festin riche et généreux (cf. question 3). Il est également « juste » et « sensé » alors que Pygmalion est aussi cruel que fou. Surtout il se montre « pie » (cf. question 4), si bien qu’Athéna en est « charmée ». LIRE, p. 275 3 Le festin présente une grande abondance de « viandes », d’« abats » et de « vin doux ». Il est également confortable, puisqu’on s’assoit sur « d’épaisses toisons ». Il est aussi luxueux, puisque le vin est servi dans une « coupe d’or ». Le festin est enfin un moment religieux : on y prie et honore les dieux (cf. question 4).

2 On peut éprouver de la terreur devant un « monstre » dont l’existence se résume à voler son peuple et « répandre le sang » ; on peut également éprouver de la colère devant un si mauvais roi ; on peut surtout éprouver de la pitié pour lui. Fénelon décrit avec une grande force 173

4 Les Pyliens manifestent une grande pitié visà-vis des dieux. Ils disent qu’ils ont « besoin » d’eux et qu’il faut les « implorer ». Ils prient et font une offrande à Poséidon en suivant un rituel très codifié. Enfin, ils honorent leurs aînés. Comme Athéna a pris l’apparence de Mentor, elle est charmée de l’honneur qui lui est fait.

Chapitre 9  Le récit au XVIIIe siècle

REGARDER, p. 275 5 Ulysse est sur le point de s’embarquer pour quitter les Phéaciens. On devine que les personnages se disent adieu, peut-être en suivant une cérémonie. Dans les tableaux du Lorrain, la scène mythologique est souvent un prétexte ; le peintre déploie son talent dans la représentation de paysages ou de constructions majestueuses. Au premier rang, on devine également une scène de genre.

1. Antoine Galland

PARCOURS 1 Contes orientaux, p. 278-281 Les Mille et Une Nuits (1704) LIRE, p. 278 1 On peut éprouver du plaisir à la lecture d’un conte oriental dépaysant, construit de telle sorte qu’il suscite un sentiment d’attente chez le lecteur. Mais on peut également être horrifié par la cruauté du prince. COMPARER, p. 278 2 Alors que Galland développe le topos de la cruauté orientale, Liotard paraît vouloir donner l’image inverse : le vizir semble empreint de sagesse et de majesté.

6 On rapprocherait davantage ce tableau de l’Odyssée que des Aventures de Télémaque. Les personnages montrent une grande noblesse et suivent peut-être une cérémonie. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 275 Les élèves devront réutiliser des éléments ou des procédés précis des textes d’Homère et de Fénelon.

ÉCOUTER, p. 278 3 On laissera les élèves développer leur réponse, en leur expliquant qu’un tel exercice permet de mobiliser des compétences qui leur seront utiles lors de l’entretien.

2. Montesquieu Lettres persanes (1721), « Lettre 26 » LANGUE, p. 279 [Quand vous relevez l’éclat de votre teint par les plus belles couleurs] ; [quand vous vous parfumez tout le corps des essences les plus précieuses] ; [quand vous vous parez de vos plus beaux habits] ; [quand vous cherchez à vous distinguer de vos compagnes par les grâces de la danse et par la douceur de votre chant] ; [que vous combattez gracieusement avec elles de charmes, de douceur et d’enjouement], je ne puis pas m’imaginer que vous ayez d’autre objet que celui de me plaire ; et [quand je vous vois rougir modestement, que vos regards cherchent les miens, que vous vous insinuez dans mon cœur par des paroles douces et flatteuses], je ne saurais, Roxane, douter de votre amour. Cette construction crée un effet de retardement de l’information principale tout en mettant en valeur le portrait élogieux de Roxane.

174

LIRE, p. 279 1 Les lignes 23 à 27 font référence au sérail d’Usbek, où ses femmes sont gardées par des esclaves : cette réalité orientale s’oppose à celle de l’Europe. Cet orientalisme peut dépayser le lecteur occidental par sa dimension romanesque et exotique, mais aussi l’inviter à réfléchir à la condition des femmes en Europe.

3. Montesquieu, Lettres persanes (1721), « Lettre 161 » LANGUE, p. 280 « je fusse » est un verbe conjugué à la première personne de l’imparfait du subjonctif. Ce mode et ce temps sont commandés par l’emploi du verbe « penser » introduisant la complétive et expriment un fait irréel dans le passé.

2 Roxane est décrite par Usbek comme un être dont la fonction principale est de plaire, de séduire, tout en restant modeste. Enfermée au sérail, elle est sa propriété parmi d’autres femmes également épouses d’Usbek.

LIRE, p. 280 1 On peut comprendre la réaction de Roxane à cause de la privation de liberté dont elle était victime. Le roman entier montre le cheminement de l’héroïne, du statut de favorite à celui de femme révoltée par son statut d’esclave.

3 Usbek écrit pour faire part de son voyage et pour exprimer son amour à Roxane. Mais en procédant ainsi, il justifie aussi la coutume persane de l’enfermement des femmes.

2 Montesquieu offre une réflexion sur le statut de la femme. Indirectement, le lecteur français est incité à réfléchir à la place que la société occidentale accorde aux femmes et aux conséquences qu’une telle organisation sociale peut avoir. Sans liberté, on ne peut aimer sincèrement : les hommes ne peuvent ainsi espérer gagner et conserver l’amour des femmes en les maintenant dans un état de minorité.

4 Montesquieu montre que les femmes, quelle que soit la culture – persane ou française – sont réduites au rang d’objet de séduction, la seule chose les distinguant étant le degré de liberté que les hommes leur accordent. RECHERCHER, p. 279 5 Les lettres 2, 3 et 4 décrivent la réalité de l’enfermement au sérail : les femmes sont traitées comme des prisonnières auxquelles aucune liberté n’est accordée.

COMPARER, p. 280 3 Le tableau donne une image idéalisée du sérail : les espaces intérieurs sont ouverts sur l’extérieur, les femmes semblent vivre en harmonie. Montesquieu contredit cette vision de l’Orient, en décrivant la condition de prisonnières des femmes d’Usbek.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 279 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite La réflexion sur le sérail est pertinente. Le point de vue de Roxane est bien exploité. Les codes de la lettre sont respectés. La lettre imite l’écriture de Montesquieu. La langue est correcte.

Commentaires

4. Voltaire Zadig (1748) LANGUE, p. 281 Le mot « fort » est ici un adverbe, il est donc invariable. Il a une valeur intensive. LIRE, p. 281 1 Le texte a pour finalité de dénoncer les coutumes cruelles qui s’opposent à la raison et qui se fondent sur une forme de fanatisme religieux. Par ailleurs, cette coutume du bûcher place la femme dans une situation de soumission, son existence ne pouvant être pensée indépendamment de celle de son époux : Voltaire dénonce également cela. 2 Ce texte offre un récit oriental exotique qui répond au goût du XVIIIe siècle, dans la veine 175

des Mille et Une Nuits. Par son aspect plaisant, il capte le lecteur pour mieux le faire penser.

COMPARER, p. 284 Michel Delon affirme que pour les libertins, « l’épanouissement des désirs » constitue un idéal. Mais alors que Juliette confond plaisir et volupté, Michel Delon cite La Mettrie, pour qui le plaisir relève uniquement du sensible, tandis que la volupté « se trouve dans l’union des sens et du cœur », ce qui est loin de la définition qu’en donne l’héroïne sadienne.

COMPARER, p. 281 3 Les trois œuvres dépeignent l’Orient comme un monde exotique, sensuel, mais cruel et dangereux. VERS LE COMMENTAIRE, p. 281 Cet extrait de Zadig se déroule en Arabie, lieu exotique pour les lecteurs français du XVIIIe siècle. Pourtant, ce conte oriental propose une critique du fanatisme religieux qui s’applique implicitement au contexte français. En effet, les personnages convoquent des concepts caractéristiques des questionnements philosophiques en France à cette époque. À la ligne 26, la femme oppose « la nature » à sa personnalité « dévote » : la pratique religieuse serait contraire à un mode de vie respectant les principes naturels, comme ici celui de la conservation de soi. C’est d’ailleurs par convention sociale que la femme est prête à ce suicide, lorsqu’elle affirme : « je serais perdue de réputation, et tout le monde se moquerait de moi, si je ne me brûlais pas. » Zadig, en parlant de « vanité », emploie aussi un terme propre à la culture occidentale, notamment chrétienne : il montre ainsi à son interlocutrice que se suicider n’est pas un acte de foi mais un acte pour se donner de la valeur.

4 On pourrait rapproche les deux héroïnes de Sade de la femme représentée dans le tableau. Selon l’interprétation qu’on en fait, on pourrait rapprocher cette figure soit de Juliette, soit de Justine. L’épanouissement du désir devient un thème littéraire et pictural central à cette époque, comme l’affirme Michel Delon. 5 Le libertinage, à cette époque, est une doctrine qui consiste à faire fi des conventions sociales et des injonctions morales pour laisser les sens s’épanouir dans la jouissance, notamment amoureuse.

1. Abbé Prévost Manon Lescot (1728-1731) LANGUE, p. 286 « Je demeurai interdit à sa vue » : proposition principale. « et, ne pouvant conjecturer quel était le dessein de cette visite, j’attendais, les yeux baissés et avec tremblement » : proposition principale coordonnée à la précédente. « quel était le dessein de cette visite » : proposition subordonnée interrogative indirecte. « qu’elle s’expliquât » : proposition subordonnée complétive. Le retardement du verbe « s’expliquât » mime, sur le plan syntaxique, l’attende de Des Grieux à propos de Manon.

PARCOURS 2 Récits libertins, p. 284-289 Histoire littéraire Le libertinage au XVIIIe siècle REGARDER, p. 284 1 On peut faire une interprétation ambivalente du tableau : s’agit-il d’un viol, l’homme tentant de fermer le verrou, la femme voulant éloigner son visage du sien ? ou s’agit d’une supplication de la femme, qui souhaite retenir son amant après leurs ébats ?

LIRE, p. 286 1 Le choix d’un narrateur interne est une convention dans de nombreux récits de cette époque, présenté au lecteur comme véridique et rapportés par ceux qui ont vécu les événements narrés. La narration interne facilite aussi l’empathie que l’on peut éprouver pour le personnage-narrateur, mais, surtout, elle place le lecteur dans la même position que Des Grieux, qui ne sait quelles sont les véritables motivations de

2 La pomme peut symboliser le péché originel. Elle est mise en valeur par la diagonale et le clair-obscur et peut laisser penser que l’acte sexuel a déjà eu lieu.

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Manon. Comme le personnage-narrateur, le lecteur est amené à chercher les indices qui lui permettraient de comprendre l’héroïne.

d’un sentiment à l’autre a fait prendre conscience au narrateur des effets que produit l’héroïne sur sa sensibilité.

2 Cette question ouvre un débat interprétatif : faut-il croire en la douleur de Manon ou est-elle feinte ? Faut-il la plaindre d’être la cible des reproches de Des Grieux ou au contraire le jeune homme est-il digne de sympathie ? On laissera les élèves justifier leurs réponses à l’aide d’éléments précis du texte.

2. Crébillon fils Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736-1738) LIRE, p. 287 1 Un héros de dix-sept ans a peu d’expérience du monde et des sentiments : on peut donc s’attendre à un récit d’apprentissage.

3 L’amour apparaît comme un sentiment qui rend faible celui qui l’éprouve. Des Grieux perd ainsi le contrôle lorsqu’il revoit Manon. Ce sentiment pose aussi la question de la sincérité : dire que l’on aime signifie-t-il que l’on aime véritablement ?

2 Le narrateur, avec le recul, prend conscience que ce qu’il pensait être de l’amour n’en était pas : changer de maîtresse aussi souvent et avec autant de liberté ne permet pas l’émergence réelle de ce sentiment. Par ailleurs, l’attachement du personnage lorsqu’il était jeune était motivé par le fait d’être désiré par une femme, et non par les qualités de cette personne.

4 On laissera les élèves justifier leurs hypothèses en fonction des réponses qu’ils auront formulé dans les questions précédentes. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 286 Tout d’abord, Des Grieux est la proie d’une vive émotion, exprimée par les exclamations : « Dieux ! quelle apparition surprenante ! ». Cette réaction est due à la surprise des retrouvailles et à la beauté de Manon, décrite à l’aide de termes hyperboliques mélioratifs « plus aimable et plus brillante que je ne l’avais jamais vue », « Ses charmes surpassaient tout ce qu’on peut décrire ». L’énumération et l’anaphore de l’adverbe intensif « si » renforcent ce portrait élogieux : « c’était un air si fin, si doux, si engageant ! » Cette émotion laisse ensuite place à l’embarras, exprimé par l’adjectif « interdit », puis dans une gradation, au « désordre de l’âme ». C’est ensuite la colère qui prend le dessus, avec la répétition de l’adjectif « perfide » dans des exclamations accusatrices. La répétition du verbe « s’écrier » souligne l’ire du chevalier. Finalement, les caresses de Manon transforment cette colère en épouvante : le passage si soudain

3 La femme apparaît comme le moyen de satisfaire l’amour de soi : elle est désirée à partir du moment où elle est désirante, et oubliée dès qu’une autre femme plus plaisante apparaît. L’emploi du terme « objet » à la ligne 36, même s’il n’a pas exactement le même sens qu’aujourd’hui, montre bien que la femme n’est en rien un sujet pour le personnage, mais un moyen d’accéder à son propre plaisir. REGARDER, p. 287 4 Le titre du tableau laisse entendre que les deux femmes sont cousines, mais ce terme pouvait désigner de simples amies à cette époque. L’homme offre des fleurs à celle qui est assise et qui en glisse une dans son corsage. Ce que fait celle de dos est plus mystérieux : est-elle la complice du couple et surveille-t-elle l’arrivée inopportune d’intrus ? Ou son regard exprimerait-il de la jalousie si on pouvait le voir ? 5 Watteau représente une forme de légèreté amoureuse que l’on peut comparer à la légèreté amoureuse du personnage de Crébillon.

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femme assise étant traditionnellement un symbole de la sexualité, en peinture.

3. Pierre Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses (1782)

2 Boucher représente deux femmes qui se parent pour séduire. Le désordre du décor, la présence du chat jouant à la balle, semble symboliser une légèreté des mœurs, qui peut rappeler celle des personnages de Laclos.

LANGUE, p. 288 Ce futur a une valeur de certitude et d’ordre : Madame de Merteuil n’a aucun doute à propos de l’obéissance de Valmont. LIRE, p. 288 1

LIRE, p. 289 3 Le rédacteur prétend avoir publié ces lettres pour prévenir les lecteurs des vices que l’on peut rencontrer dans le monde : l’utilité serait donc didactique et morale. 4 Cette préface introduit un jeu avec le lecteur : elle prend la forme d’un pacte de lecture et vise à défendre le texte contre toute accusation d’immoralité. COMPARER, p. 289 5 La préface donne un argument justifiant que les principaux protagonistes de l’œuvre soient des personnages immoraux, ce qui pouvait sembler scandaleux. Le rédacteur prétend qu’il s’agit d’offrir un repoussoir et de dévoiler les agissements de personnes puissantes.

2 Madame de Merteuil est l’ancienne maîtresse de Monsieur de Valmont. Elle semble entretenir un rapport de domination : elle lui donne des ordres à l’impératif et l’appelle « Chevalier », réactivant en le pervertissant le modèle de la courtoisie.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 289 Dès la première phrase de l’extrait, le rédacteur ouvre une sorte de dialogue avec son lecteur, en anticipant des contestations à propos de « l’utilité de l’Ouvrage ». L’emploi du pronom « On » sert à s’adresser à ce lecteur. Associé au verbe « trouvera », il annonce, comme un programme, ce que contient l’œuvre. Le rédacteur s’amuse aussi à déterminer le profil de lecteur à qui l’ouvrage serait le plus utile et le moins dangereux. En feignant qu’il faut « éloigner » les jeunes gens de cet ouvrage, il ne faut qu’éveiller leur curiosité à propos de l’immoralité des actions narrées. En supposant aussi que les personnes immorales « auront intérêt à décrier [l’]Ouvrage », voire à s’allier aux « Rigoristes », l’auteur suscite également cette curiosité tout en orientant la lecture de celui qui s’apprête à lire la première lettre.

3 Madame de Merteuil fait peu de cas de la morale : elle a eu au moins Valmont et Gercourt pour amant et est prête à instrumentaliser le vicomte et Cécile pour se venger. 4 On laissera les élèves émettre des hypothèses, potentiellement nombreuses étant donné les relations entretenues entre les personnages.

Texte écho

4. Pierre Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses (1782) REGARDER, p. 289 1 Le décor donne une impression de désordre : des objets sont épars au sol, des étoffes sont négligemment posées sur le fauteuil, un ruban pend de la cheminée. Ce désordre peut représenter le désordre amoureux, le chat au pied de la

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Ensuite, les deux personnages ne sont pas nommés et l’on n’apprend rien à leur propos, contrairement aux débuts conventionnels des récits. Le lecteur lit un dialogue qui semble avoir commencé sans lui, ce qui contribue aussi à subvertir la notion d’incipit. Enfin, l’un des personnages annonce une historiette qu’il refuse finalement de raconter pour le moment, ce qui donne l’impression que le véritable début du récit est différé.

PARCOURS 3 Le récit en question, p. 290-293 1. Denis Diderot Ceci n’est pas un conte (1772) LANGUE, p. 290 Le mot « historiette » est formé à partir du nom commun « histoire » et du suffixe « -ette », qui a une valeur de diminutif. Une historiette est une petite histoire plaisante mais sans réelle importance.

Texte écho

2. Jean Le Rond d’Alembert

LIRE, p. 290 1 Le texte met en scène un personnage qui s’apprête à conter une historiette et son auditeur qui l’interrompt, comme l’explique le narrateur dans le premier paragraphe. Ils évoquent un ouvrage dont le titre n’est pas donné, ainsi qu’une historiette que l’un d’eux souhaiterait raconter.

Encyclopédie (1754) LANGUE, p. 291 Le mot « conte » partage la même étymologie que « compte ». « Conter » et « compter » étaient au Moyen Âge deux graphies d’un même verbe, dérivé du latin computare. Un conte est à l’origine une histoire plaisante où l’on s’amuse à compter (comme une « comptine »). Le mot « fable » vient du latin « fabula » : une histoire inventée, mensongère (sens que l’on retrouve dans le verbe « affabuler »). Le mot « roman » désigne en ancien français un long récit en vers écrit en langue romane, avant de prendre son sens actuel. On retrouve chez d’Alembert l’opposition entre la brièveté de la fable et la longueur du roman, ainsi que l’idée de « fausseté », d’histoire éloignée de la vérité.

2 Ce texte est déstabilisant : l’identité des personnages n’est pas définie, de même que le sujet de leur conversation reste vague. Le dialogue semble avoir déjà commencé avant ce qui est rapporté par le narrateur, empêchant ainsi le lecteur d’en comprendre chaque élément et éveillant sa curiosité. 3 Diderot joue avec son lecteur tout en établissant un rapport de connivence. Les deux personnages du dialogue sont des doubles de l’auteur et de son lecteur, comme le narrateur le dit dans le premier paragraphe.

COMPARER, p. 291 1 Le récit de Diderot ne correspond à aucun des éléments définitoires de d’Alembert, si ce n’est la dimension fictive. Ainsi comprend-on le titre de Diderot, Ceci n’est pas un conte.

4 Le titre est ironique : Diderot joue avec la forme et les conventions du conte philosophique sans donner au lecteur ce qu’il pourrait attendre d’un tel texte. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 290 Dès le premier paragraphe, le narrateur déstabilise son lecteur, en refusant de définir avec précision le genre de son récit, « qui n’est pas un conte, ou qui est un mauvais conte ». Il prend le contre-pied des pactes de lecture qui consistent à annoncer l’intérêt de l’œuvre et non de la dénigrer.

2 La lecture, selon la gravure de Greuze, doit être édifiante, elle contribue à « la bonne éducation ». C’est le rôle que d’Alembert attribue à la fable, mais dénie au conte, de même que celui de Diderot n’est pas présenté comme un récit didactique. VERS L’ENTRETIEN, p. 291 On pourra renvoyer les élèves aux pages 588589 pour la préparation de l’entretien.

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lecteur tout en déjouant les conventions narratives. Le narrateur annonce que le récit qu’il va mener conduira à fonder une amitié avec son lecteur ; c’est donc une forme de captatio benevolentiae qui est ici offerte.

3. Denis Diderot Jacques le Fataliste et son maître (1796) LANGUE, p. 292 « Si » est une conjonction de coordination introduisant une proposition interrogative indirecte.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 293 On pourra distribuer la grille suivante aux élèves :

LIRE, p. 292 1 Diderot joue avec les codes du roman, puisqu’un narrateur introduit le dialogue, et ceux du théâtre ou du dialogue philosophique, puisque la présentation typographique des paroles rapportées reprend les codes de ces genres.

Critères Le récit reprend les codes du texte-source. Le récit est cohérent avec la gravure. La langue est correcte.

2 Les deux personnages entretiennent des rapports ambivalents : le Maître n’est désigné que par son statut de supériorité, il n’a pas de nom. Son autorité, voire sa cruauté, se révèle dans le dernier paragraphe, où il fouette Jacques. Pourtant, les deux hommes semblent aussi pouvoir discuter d’égal à égal, à propos de sujets aussi intimes que l’amour.

Commentaires

PARCOURS 4 Rousseau et l’écriture de soi, p. 294-299 1. Jacques Rousseau

3 Les questions sont posées par le narrateur, qui anticipe celles que pourrait poser un lecteur. Il y répond lui-même pour les disqualifier, parfois sous la forme d’une nouvelle question, mais à valeur rhétorique.

Les Confessions (1782), « Préambule » LANGUE, p. 294 La première personne du singulier est employée de manière récurrente, variée et quasi obsessionnelle : on trouve vingt-quatre reprises sous la forme du sujet « je » qui inaugure le préambule et huit reprises sous la forme objet (« me », « moi »). Les possessifs « mon », « mes », renforcent cette impression pour le lecteur. Le projet est certes autobiographique. Cependant, le lecteur ne peut que ressentir l’hypertrophie du moi, l’égocentrisme brûlant et même le narcissisme de cet insolite préambule. Cet orgueil est celui d’un homme blessé, dénigré et calomnié qui cherche à être reconnu par les autres et son lecteur.

4 Le narrateur veut créer une connivence avec le lecteur tout en le déstabilisant : en s’adressant à lui tout en déconstruisant les codes du genre romanesque, il laisse penser qu’il veut s’adresser à un lecteur tout aussi averti que lui.

Texte écho

4. Laurence Sterne La Vie et les Opinions de Tristram Shandy (1759) LIRE, p. 293 1 Tristram, personnage-narrateur, s’adresse directement au lecteur : on le voit dès la première phrase.

RECHERCHER, p. 294 2 Le dernier paragraphe fait référence à l’épisode de la femme adultère dans l’Évangile (Jean, VIII). Jésus défie ainsi ceux qui accusent Marie-Madeleine : « Que celui d’entre vous qui n’a jamais péché lui jette la première pierre ». Et tous s’en vont car ils n’osent plus la condamner de peur d’être jugés en retour. Le lecteur est ainsi incité à regarder en lui-même avant de blâmer Rousseau.

2 Les grands traits au milieu du texte peuvent représenter les silences, les hésitations du narrateur, qui laisserait le temps à son lecteur de réfléchir et réagir à ce qui vient d’être dit. 3 Ce texte peut être lu comme un pacte de lecture : situé au début du roman, il interpelle le 180

aucun de ceux qui existent ». Afin de ne pas paraître orgueilleux ou supérieur, Rousseau ajoute : « Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre ». La métaphore du moule unique épouse cette singularité aux lignes 8 et 9 : « Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu ». Rousseau est le produit de la nature, toujours bonne, car il est un homme sincère qui revendique son innocence. La métaphore du moule souligne la revendication d’individualité et de singularité absolue de Rousseau.

LIRE, p. 294 3 À chacun de se sentir convaincu ou irrité par ce texte liminaire. On peut souligner le fait que ce préambule a suffi, selon une note de l’édition J. Voisine chez Garnier-Flammarion p. 4, « à condamner Rousseau aux yeux de nombreux lecteurs – certains illustres – qui n’ont jamais poursuivi au-delà de la seconde page leur lecture des Confessions. » À la mort de Rousseau circulait une version tronquée où Rousseau n’était plus que « méprisable et vil » et jamais plus « bon, généreux, sublime ». La polémique était vive au XVIIIe siècle et peut se poursuivre en classe comme entrée en matière…

6 De nombreuses expressions témoignent de son désir de transparence et de dévoilement de son être : la citation en exergue « Intus et in cute » qui signifie « intérieurement et sous la peau » ; Rousseau prétend comparaître avec son livre devant les trompettes du jugement dernier et Dieu qu’il invoque par l’expression « Être éternel » (l. 10 et 19). Il utilise le discours direct et le présentatif pour livrer le bilan transparent de son existence (l. 12) : « Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus ». La gradation va des actions extérieures à l’être intime. Rousseau affirme avoir « dit le bien et le mal avec la même franchise ». Rousseau reprend ligne 19 cette dialectique de l’intérieur et de l’extérieur, de l’être et du paraître par cette phrase : « j’ai dévoilé mon intérieur ».

4 Le projet de Rousseau lorsqu’il écrit ses Confessions est apologétique : le mot vient du grec ancien et désigne une justification, une défense face à une attaque. Rousseau se défend des accusations de Voltaire et de tous ceux qui l’ont attaqué et rejeté. Ses ouvrages Du Contrat social et L’Émile ont été interdits et confisqués. Le Parlement menace d’emprison-nement l’auteur qui se réfugie à Môtiers en Suisse. C’est là que l’atteint le pamphlet de Voltaire en 1764 qui dénonce l’abandon par Rousseau de ses enfants et le compare indignement à la bête du Gevaudan. Le venin se répand et un an plus tard, une populace déchaînée lapide la demeure de Rousseau. En conflit avec ses amis philosophes des Lumières, paria, proscrit et condamné, Rousseau entreprend donc de se justifier aux yeux du public et de se montrer tel qu’il est et non pas tel qu’on le défigure haineusement de toutes parts. Le projet de Rousseau est aussi de montrer « un homme dans toute la vérité de la nature ». Ce désir de transparence est problématisé par l’étude célèbre de Jean Starobinski, Jean Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle. Rousseau vise la sincérité absolue. Il emploie le terme de « franchise » (l. 13) et affirme hautement, devant Dieu, qu’il s’est montré tel qu’il fut, avec ses défauts et ses qualités, sans rien masquer. Cet homme « dans toute la vérité de la nature » est pour lui forcément innocent. À l ’âge d’or de l’enfance succède la dégradation due à la socialisation tout comme la société corrompt l’homme à l’état de nature dans le Discours sur les origines et les fondements de l’inégalité parmi les hommes.

7 Rousseau plaide en faveur de l’accusé JeanJacques en usant de stratégie argumentative. Il évoque au premier paragraphe son désir de se peindre nu comme jamais aucun écrivain ne l’a entrepris auparavant. Au deuxième paragraphe il demande au lecteur de juger sur pièce : « on ne peut juger qu’après m’avoir lu ». Au troisième paragraphe intervient le « souverain juge » devant lequel Jean-Jacques se présente avec son livre qui le retrace tout entier et sans fards. Il insiste sur la sincérité absolue de ses Confessions. Enfin, il retourne ce jugement divin contre le lecteur qui voudrait le blâmer. Il le défie : s’il ose se dévoiler autant que lui, il ne peut être meilleur que lui. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 294 Rousseau entame l’écriture des Confessions suite à l’interdiction de ses œuvres philosophiques, Le Contrat social et L’Émile ; la publication du pamphlet de Voltaire qui l’accuse

5 Rousseau revendique une singularité absolue de son être : « Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme

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d’avoir abandonné ses enfants le met en contradiction avec ses théories sur l’éducation et le livre à la vindicte publique. Persécuté, traqué, Rousseau est un homme à abattre dont la condamnation semble presque unanime. Publier ses Confessions vise à restaurer une image non déformée de son être. Il les rédige de 1764 à 1769 et elles seront publiées de manière posthume. Cette autobiographie s’efforce de « tout dire » dans un effort de sincérité jugé scandaleux par ses contemporains. Les six premiers livres des Confessions reconstituent les structures de la personnalité de Rousseau et font de l’enfance et des premières expériences sociales, sexuelles et culturelles des moments décisifs. Cette primauté de l’enfance dans la genèse de la personne, le charme et les ambiguïtés des aveux successifs sont radicalement nouveaux et modernes. Les romantiques liront avec passion ce texte où le génie solitaire s’oppose au monde, tout en entretenant un rapport intime avec la nature. Le texte liminaire, le préambule a été rédigé après la rédaction des premiers livres au moment où Rousseau se sent hanté par un « complot » de ses ennemis contre lui. Quel pacte autobiographique Rousseau propose-t-il de nouer avec le lecteur ? Nous analyserons le paratexte (titre et citation en exergue) qui situe l’horizon d’attente du lecteur puis les deux premiers paragraphes où Rousseau évoque l’originalité de son entreprise et de son être profond ; enfin nous nous pencherons sur le long paragraphe où Rousseau théâtralise son rapport aux autres sous la forme du jugement dernier, auquel il souhaite comparaître son livre à la main.

La citation de Perse en épigraphe, « Intus et in cute » annonce le projet de se peindre « intérieurement et sous la peau » : dissection de l’âme et presque vivisection puisque Rousseau s’étudie lui-même, de son vivant. Rousseau veut aller au-delà des mémoires de complaisance et revendique le désir de rendre son âme transparente au lecteur. II. Les deux premiers paragraphes : l’originalité du projet autobiographique de Rousseau lié à la singularité absolue de son être Le premier paragraphe débute par le pronom personnel « je » (« Je forme une entreprise » et s’achève par la forme tonique du pronom (« cet homme, ce sera moi »). Le lecteur est encerclé par Jean-Jacques qui revendique l’originalité absolue de son entreprise. L’intention de Rousseau est aussi didactique puisque son intention est de « montrer à [s]es semblables un homme dans toute la vérité de la nature ». Cet homme non corrompu par la société et qui se souvient de l’état de nature et de l’innocence, c’est lui qui s’offre au lecteur. Ce premier paragraphe des Confessions n’est pas une captatio benevolentiae humble ou charmeuse mais une annonce emphatique : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple, et dont l’exécution n’aura point d’imitateurs. » Les négations renforcées par l’adverbe absolu « jamais » et la symétrie des deux propositions affirment avec force le projet de Rousseau. Les futurs proleptiques, le verbe de volition « je veux montrer » donnent un ton définitif à ce préambule qui ne ménage par son lecteur mais s’impose à lui avec force. Le paragraphe se clôt sur la formule oralisante, qui s’adresse ainsi directement au lecteur : « cet homme, ce sera moi ».

I. Paratexte et horizon d’attente du lecteur Le titre des Confessions est une reprise du titre de Saint Augustin dont Rousseau se distingue cependant car il n’a aucune intention apologétique. Le lecteur peut s’attendre à l’aveu de fautes et à un récit de vie. Montaigne s’y était déjà prêté dans ses Essais mais il n’envisageait l’enfance que comme la propédeutique de l’âge adulte. Au XVIIIe siècle, fleurissent les romansmémoires. L’autobiographie de Rousseau est cependant la première qui ne soit pas écrite par un noble ou un grand : c’est le projet d’un écrivain roturier, qui donne une dimension de revendication sociale à l’œuvre dès la lecture du titre et du nom de l’auteur, ce que souligne Jean Starobinski dans son ouvrage critique sur Rousseau.

Le deuxième paragraphe s’ouvre sur la reprise du pronom personnel sous forme tonique, renforcé par l’adjectif « seul » dans une phrase nominale abrupte : « Moi seul ». Rousseau affirme désormais la singularité de son être. Il revendique une parfaite connaissance de son cœur, transparent à lui-même : « Je sens mon cœur et je connais les hommes ». Le parallélisme de construction et les verbes de connaissance sensible (« je sens ») ou intellectuelle (« je connais ») ne laissent aucun doute pour Rousseau. Cette connaissance de soi-même est ici hautement revendiquée mais la lecture de l’œuvre montre que Rousseau est aussi en quête de son

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identité par l’écriture de ses mémoires. Rousseau affirme ici haut et fort sa différence, radicale et irréductible : « Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. » La structure martelée des négations, le pronom absolu « aucun » distinguent Rousseau des autres, désignés par les périphrases « ceux que j’ai vus » et « ceux qui existent ». Le lecteur est ici englobé parmi les « autres » dans une position peu flatteuse. Rousseau sent bien qu’il peut paraître méprisant et supérieur. Il rectifie aussitôt pour se faire bien comprendre : il ne se place pas audessus des autres mais revendique sa singularité : « Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre ». L’emploi adjectival du terme « autre » confirme la valeur de l’individu, liée à son originalité. Cette conception de l’individu sera celle des romantiques qui se reconnaîtront en Rousseau. La métaphore du moule à usage unique renforce cette conception : « Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu ». Rousseau inaugure ainsi un nouveau pacte autobiographique, tel que Philippe Lejeune l’a théorisé : l’auteur s’engage à dire toute la vérité sur lui-même et demande au lecteur de le lire sans a priori et de juger sur pièces.

de sa vie pour la pesée des âmes en trois propositions successives qui sont fondées sur une gradation : les actions de Jean-Jacques, ses pensées et enfin son être profond. L’autobiographe affirme n’avoir rien caché aux yeux du lecteur : « J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon ». La discordance entre la sincérité et la vérité d’une autobiographie est bien envisagée un instant : « et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire. » Rousseau suppose que sa sincérité supplée à la vérité. Les ornements dus au défaut de mémoire sont-ils vraiment indifférents ? Le lecteur est prié de ne pas trop s’interroger là-dessus et de considérer avant tout l’esprit général de son entreprise et non pas les détails indifférents. Rousseau reconnaît des inventions ou plutôt des reconstitutions, les plus vraisemblables possibles, et jamais complaisantes (l. 16 et 17) : « J’ai pu supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais ce que je savais être faux ». La vérité s’oppose nettement à l’erreur par l’antithèse des adjectifs « vrai », « faux », tout en étant tributaires de la connaissance de soi de l’auteur (répétition de la formule verbale « ce que je savais »). L’adverbe « jamais » récuse tout mensonge volontaire. Rousseau développe ensuite l’idée selon laquelle ses Confessions reflètent parfaitement son être, le disent intégralement : « Je me suis montré tel que je fus ». Le livre est bien un dévoilement de son être intime, ce que traduit le verbe pronominal « se montrer » en adéquation avec le verbe être au passé simple grâce à l’outil de comparaison « tel que ». S’ensuit une énumération de ses qualités et défauts. On remarquera que l’auteur commence par ses défauts afin de terminer par ses qualités qui resteront en mémoire du lecteur. On observe aussi une disproportion des adjectifs entre les deux défauts (« méprisable et vil ») et les trois qualités évoquées dans une gradation : « bon, généreux, sublime ». Rousseau rappelle ensuite de manière synthétique qu’il a « dévoilé [s]on intérieur tel que tu l’as vu toi-même ». Cette mention de l’intériorité rappelle la citation en exergue (« Intus et in cute » : intérieurement et sous la peau). Son livre est placé sous le regard de Dieu, lequel sonde les âmes et les reins. Le tutoiement s’adresse bien à Dieu qu’il apostrophe à la phrase suivante : « Être éternel, rassemble au-

III. Le défi du jugement dernier, troisième et dernier paragraphe Ce long paragraphe met en scène un procès triomphal, le jugement dernier. Rousseau se présente devant Dieu et d’accusé, il devient accusateur, remettant en cause ses détracteurs et potentiellement son lecteur. Rousseau envisage le jugement dernier et juge que son livre le disculpera : « Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge ». Cette mise en scène est un défi claironnant comme l’indiquent la mention de la trompette et l’adverbe « hautement » (« Je dirai hautement », l. 12). Rousseau est certain de son absolution du fait de sa sincérité mais son attitude n’a rien de l’humilité du pêcheur repentant. Elle est plus un défi arrogant, celui d’un homme blessé qui veut faire éclater la vérité et se disculper. Rousseau devient alors l’avocat de Jean-Jacques et livre un plaidoyer au discours direct : « Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus ». Le présentatif « Voilà » livre sans détours l’âme de Jean-Jacques et le bilan

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tour de moi l’innombrable foule de mes semblables ». Dans une dramatisation surprenante, Rousseau imagine un jugement théâtral où Dieu lui rendrait justice devant ses persécuteurs. On aurait pu s’attendre à une formulation moins narcissique : « rassemble autour de toi » ; le texte propose une version plus mégalomaniaque voire pathologique. C’est ici qu’intervient un retournement de situation : les hommes sont sommés d’écouter, gémir et rougir devant les misères de Rousseau parce qu’en tant qu’être humain, trop humain, ils les partagent. Trois subjonctifs impérieux et une gradation des substantifs (« confessions », « indignités », « misères ») s’adressent aussi bien au lecteur : « qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères ». Le dévoilement de soi est aussi démasquage d’autrui et l’aveu devient accusation. Le texte reprend alors l’épisode évangélique de la femme adultère pour retourner l’accusation de ses détracteurs contre eux-mêmes. Rousseau les met au défi d’être aussi sincères que lui. Cette provocation du lecteur s’adresse à tous les hommes dans une emphase théâtrale et rhétorique : « Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité, et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose, Je fus meilleur que cet homme-là ». Le subjonctif est un ordre qui s’adresse à chacun. Découvrir son cœur au pied du trône de Dieu théâtralise la métaphore. Rousseau l’emporte finalement, non seulement par la sincérité, mais aussi par la bonté ou la valeur intrinsèque de son âme. À moins qu’il ne signifie que sa sincérité vaut absolution, tout comme la foi de Marie Madeleine lui a permis d’être beaucoup pardonné, à elle qui avait beaucoup pêché.

au regard de la psychanalyse. Jean Bertrand Pontalis dans sa préface aux Confessions souligne que « nous nous retrouvons, génération après génération, nous autres lecteurs-témoinsjuges-complices, dans ce frère, dans ce semblable qui, sans nous l’avoir imposé, se laisse appeler Jean-Jacques ». Ce pacte sera aussi fondateur pour le genre autobiographique et contrairement à ce qu’il imaginait, Rousseau aura suscité bien des imitateurs. Sa postérité littéraire est immense. Rien que chez les romantiques, on peut citer les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, l’Histoire de ma vie de Georges Sand, la Confession d’un enfant du siècle de Musset ou encore Les Contemplations de Hugo. Au XXe siècle L’Âge d’homme de Michel Leiris se situe dans sa continuité, cette fois-ci au miroir de la psychanalyse. Enfin le genre de l’autofiction, illustré par Romain Gary ou Annie Ernaux, ne lui est bien sûr pas étranger, visant la vérité de l’être sans se refuser les ornements de la fiction. Si l’on ne compte donc plus ses épigones, la voix de Rousseau reste cependant singulière. PROLONGEMENT POSSIBLE On peut proposer désormais de lire l’avertissement au lecteur des Essais de Montaigne (« C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. ») pour le comparer au préambule de Rousseau : ils partagent la volonté de se mettre à nu, de se monter au naturel, l’opposition entre le « je » narrateur et le « je » objet du récit. Montaigne semble plus humble, son ambition plus modeste et il ne cherche pas à se justifier aux yeux du lecteur. On peut proposer aux élèves de choisir leur camp, Montaigne ou Rousseau et de défendre leur champion en attaquant le projet adverse.

Le préambule des Confessions noue donc un pacte fondateur et quelque peu léonin avec son lecteur : Rousseau livre son âme en pâture au lecteur, lui dit tout ; en échange de quoi le lecteur ne peut que lire et juger avec empathie l’homme qui lui révèle ainsi ses misères et indignités : il ne doit pas condamner sans savoir. L’étrangeté et l’emphase d’un tel préambule prendront le lecteur dans ses rets ou bien l’irriteront définitivement. Ce pacte, on peut l’accepter ou le refuser au seuil du livre : les lecteurs du XVIIIe siècle auront souvent rejeté l’homme et l’œuvre, sans même aller au-delà de cette première page provocatrice. Les romantiques ont en revanche pris la défense de Rousseau. La critique du XXe siècle a pu quant à elle l’analyser

On peut ensuite leur lire cet extrait du livre X des Confessions où Rousseau compare son entreprise à celle de son illustre prédécesseur : « J’avais toujours ri de la fausse naïveté de Montaigne, qui, faisant semblant d’avouer ses défauts, a grand soin de ne s’en donner que d’aimables ; tandis que je sentais, moi qui me suis cru toujours, et qui me crois encore, à tout prendre, le meilleur des hommes, qu’il n’y a point d’intérieur humain, si pur qu’il puisse être, qui ne recèle quelque vice odieux. Je savais qu’on me peignait dans le public sous des traits si peu semblables aux miens, et quelquefois si difformes, que, malgré le mal dont je ne voulais 184

rien taire, je ne pouvais que gagner encore à me montrer tel que j’étais. »

5 la punition se voulait corrective et constituait une menace. Elle était courante pour l’éducation de cette époque.

Une ébauche abandonnée du Préambule des Confessions ajoute même : « Montaigne se peint ressemblant, mais de profil. Qui sait si quelque balafre à la joue ou un œil crevé du côté qu’il nous a caché, n’eut pas totalement changé sa physionomie » (Pléiade I, 1150).

6 Les conséquences de cette fessée sur la sexualité de Rousseau sont elles aussi paradoxales : la perversion masochiste de son désir aurait dû le conduire vers la débauche ; au lieu de cela, il a toujours eu honte de demander cette faveur aux femmes et son désir est resté fantasmatique, platonique. Rousseau souligne par une question rhétorique ce paradoxe : « Qui croirait que ce châtiment d’enfant, reçu à huit ans par la main d’une fille de trente, a décidé de mes goûts, de mes désirs, de mes passions, de moi pour le reste de ma vie, et cela précisément dans le sens contraire à ce qui devait s’ensuivre naturellement ? » Rousseau explique que son désir était lié à la fessée et rien d’autre ce qui explique que ses « sens allumés » « ne s’avisèrent point de chercher autre chose ». Ce désir perverti l’a donc paradoxalement conduit à une grande chasteté : « jusqu’à l’âge où les tempéraments les plus froids et les plus tardifs se développent ».

2. Jacques Rousseau Les Confessions (1782) REGARDER, p. 295 1 Les élèves se demanderont quel événement provoque les effusions de cette famille. Qui est l’homme qui revient victorieusement à droite les bras ouverts ? Le mari ? Le fils aîné ? Pourquoi les enfants sont-ils tous en train de se partager l’affection de leur mère ? Quelle grande émotion rassemble la mère, la grand-mère et les enfants ? 2 Ce tableau illustre l’ambiguïté érotique du texte de Rousseau. Dans les Confessions, Rousseau découvre son premier émoi érotique lors de l’administration d’une fessée par son éducatrice, Mademoiselle Lambercier. L’extrait débute par la phrase suivante : « Comme Mademoiselle Lambercier avait pour nous l’affection d’une mère ». Elle est donc une figure maternelle. La fessée qu’elle lui inflige est une punition qui éveille et pervertit les sens du jeune Rousseau. Le tableau de Greuze illustre l’amour maternel et suggère une sensualité débordante car le sein de la mère est dénudé, sa posture alanguie, tête renversée, est aussi érotique (ce que confirme la ressemblance de ce portrait avec celui que le peintre a fait de sa propre femme).

3. Jacques Rousseau Les Confessions (1782) LANGUE, p. 296 « opiniâtreté » (l. 7) est un nom formé par le radical « opiniâtre » qui est aussi l’adjectif auquel on ajoute le suffixe -té pour obtenir un nom abstrait (comme bonté, méchanceté, etc.). Ce nom désigne une grande persévérance qui peut s’entendre aussi comme un entêtement ou un acharnement. LIRE, p. 297 1 Rousseau nous fait partager ses impressions d’enfant en demandant d’abord au lecteur de se figurer (l. 31) « un enfant toujours gouverné par la voix de la raison, toujours traité avec douceur, équité, complaisance ». Cet enfant imaginaire, c’est bien sûr Rousseau, mais il permet au lecteur de se projeter en lui. Après cette longue phrase périodique qui décrit le monde protégé de l’enfance, Rousseau évoque le monde d’après la catastrophe de cette injustice (l. 35) : « Quel renversement d’idées ! Quel désordre de sentiments ! Quel bouleversement dans son cœur, dans sa cervelle, dans tout son petit être intelligent et moral ! » Les anaphores de ces phrases nominales et exclamatives évoquent le

LIRE, p. 295 3 La découverte paradoxale du jeune Rousseau est le plaisir érotique masochiste qu’il éprouve à être fessé par Mademoiselle Lambercier : « j’avais trouvé dans la douleur, dans la honte même, un mélange de sensualité qui m’avait laissé plus de désir que de crainte [...] » avoue Rousseau aux lignes 13 à 15. 4 Le « signe » évoqué allusivement (« quelque signe ») est un émoi érotique certain du jeune garçon, probablement une érection. 185

désarroi moral de l’enfant. Ligne 40, Rousseau se place du point de vue du for intérieur de l’enfant qu’il était, avec les restrictions de champ dues à son jeune âge : « Je n’avais pas encore assez de raison pour sentir combien les apparences me condamnaient, et pour me mettre à la place des autres ».

s’enflamme au spectacle ou au récit de toute action injuste » (l. 59). Devenu un homme révolté, il est à l’unisson et solidaire de toutes les victimes, ce qui le place en rupture de ban. COMPARER, p. 297 5 Ce tableau de Chardin pourrait évoquer l’enfance heureuse de Rousseau avant la chute, avant l’épisode du peigne cassé. L’enfant est absorbé par son toton ou sa toupie, et le temps semble suspendu. Peut-être est-il aussi sage parce qu’il a interrompu son étude en cachette pour jouer ? Il est gracieux et pris par son jeu. Les portraits d’enfants jusqu’alors étaient bien plus figés, dans une pose hiératique où l’enfant regarde le spectateur. Ce tableau dévoile la nouvelle importance accordée à l’enfance grâce à Rousseau et à ses théories anthropologiques de L’Émile. Le jeune garçon est probablement le fils d’un joaillier, sous-titre du tableau (« portrait d’Auguste-Gabriel, fils du joaillier Charles Godefroy »). Il est cependant plus apprêté et fortuné que ne devait l’être le jeune Rousseau. Sa perruque et sa redingote indiquent qu’il appartient à la haute bourgeoisie fortunée ou à la noblesse. Le calme et le demi sourire de cet enfant peignent un instant de grâce suspendue dans le jeu qui est aussi très éloignée de la violence du châtiment et des sentiments de l’épisode du peigne brisé.

2 Les adultes apparaissent comme peu fiables car ils ne sont pas ce qu’ils paraissent. Ils sont au départ pour Rousseau « les gens qu’il chérit et qu’il respecte le plus » (l. 35). Puis ils deviennent les bourreaux qui le mettent en pièce et le laissent pantelants pour une faute qu’il n’a pas commise. Ils perdent leur statut de dieux clairvoyants et bienveillants. Ils n’ont pas su voir que Jean-Jacques était innocent et n’ont eu aucune écoute ou indulgence. Ils sont donc des bourreaux, « carnifex », d’autant plus que le cousin de Jean-Jacques est aussi puni à la même époque, de manière injuste. Le terme latin dont les enfants s’enivrent à une origine sanglante : caro, carnis, la chair a donné les termes « carnage », « carnassier » ou « s’acharner » qui évoquent indirectement les meurtrissures de la chair des enfants. 3 Rousseau ne sait pas qui a bien pu causer ce dégât et ne le saura jamais. Il l’affirme cinquante ans plus tard dans le troisième paragraphe : « Qu’on ne me demande pas comment ce dégât se fit ; je l’ignore, et ne puis le comprendre ; ce que je sais très certainement, c’est que j’en étais innocent ». Rousseau évacue ce mystère qui n’est pas ce qui l’intéresse ici. Le lecteur n’en saura pas plus car l’autobiographie épouse le point de vue interne et restrictif de l’auteur-narrateur-personnage.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 297 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves. Critères de réussite Je reprends les événements principaux de la vie de Rousseau et je tiens compte de la persécution réelle dont il fut l’objet. Je cite et commente ses œuvres principales. Mon oraison funèbre est structurée, organisée en différents points reliés par des transitions. Mon discours est oralisé, contient des figures de rhétorique pour capter l’attention des auditeurs. La langue est correcte, le vocabulaire varié et relevé.

4 Cette aventure ou mésaventure a eu de graves conséquences pour Rousseau. C’est une désillusion essentielle par rapport au monde des adultes, une sorte de chute biblique hors du paradis originel de l’enfance. L’homme a oublié l’enfant qu’il était comme la société a enfoui l’état de nature sous les rapports de force entre individus. Cette brûlante injustice a rendu Rousseau sensible et compatissant face à toute forme d’injustice, même entre animaux : « Je me suis souvent mis en nage, à poursuivre à la course ou à coups de pierre un coq, une vache, un chien, un animal que j’en voyais tourmenter un autre, uniquement parce qu’il se sentait le plus fort » (l. 65). Désormais pour Rousseau « ([s]on cœur

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votre cœur ; interrogez-le et il vous dira que l’homme de bien est dans la société, et qu’il n’y a que le méchant qui soit seul ». Le cercle d’Holbach pensait effectivement que l’exil volontaire de Rousseau pouvait être interprété comme un reproche à leur égard et les philosophes en ressentaient une subtile et permanente irritation. S’il était sage, c’est qu’eux étaient fous. Si son exil était vertu, alors il jetait le doute sur leur mode de vie. Les malentendus et quiproquos se sont multipliés jusqu’au moment où Rousseau s’est senti entouré « d’un édifice de ténèbres » (l. 29).

4. Jacques Rousseau Les Confessions (1782) LANGUE, p. 298 Le verbe « relater » est de la même famille que le nom « relation » utilisé à la ligne 9 par Rousseau : « De plus, retiré depuis deux ans dans la solitude, sans correspondance de nouvelles, sans relation des affaires du monde, sans être instruit ni curieux de rien [...] ». Le terme « relation » signifie ici qu’on ne lui relate, on ne lui raconte, on ne lui transmet aucune nouvelle du monde extérieur.

2 La pointe finale va jusqu’à la misanthropie. Rousseau explique que « si une homme généreux (lui) fût venu dire » la vérité sur les accusations qui couraient contre lui, il aurait pu se justifier et se défendre de Grimm : « La vérité triomphait, et Grimm était perdu. » Mais Grimm a vu juste en supposant qu’aucun homme n’aurait le courage de venir parler franchement à Rousseau ; tous dissimuleraient et se détourneraient de lui sur le fond des fausses rumeurs : Grimm a donc « sondé son propre cœur, et n’a estimé les hommes que ce qu’ils valent. Je suis fâché, pour l’honneur de l’humanité, qu’il ait calculé si juste ». La pointe finale est donc décochée à tous les hommes en société qui sont autant de pleutres et d’hypocrites selon Rousseau. Selon l’auteur, l’honneur est bien du côté de Rousseau malgré la réputation et le déshonneur public qui l’accable.

LIRE, p. 298 1 Rousseau se décrit dans une position d’ermite, isolé malgré sa célébrité. Il est « retiré depuis deux ans dans la solitude » (l. 8). À seulement « quatre lieues de Paris », il est coupé du monde. Rousseau souligne son manque d’appui par une gradation qui culmine sur le rappel de sa droiture morale, lignes 4 à 8 : « Seul, étranger, isolé, sans appui, sans famille, ne tenant qu’à mes principes et à mes devoirs [...] ». Rousseau n’a donc aucun réseau, il est dans une position de bouc émissaire. Au contraire, ses ennemis sont présentés comme faisant bloc pour ourdir un complot contre lui dans tout Paris. Le deuxième paragraphe souligne cette antithèse par la locution adverbiale d’opposition « au contraire », les énumérations évoquent l’entrisme du complot dans toutes les sphères influentes de la société parisienne et les superlatifs : « Grimm, Diderot, d’Holbach, au contraire, au centre du tourbillon, vivaient répandus dans le plus grand monde, et s’en partageaient presque entre eux toutes les sphères. Grands, beaux esprits, gens de lettres, gens de robe, femmes, ils pouvaient de concert se faire écouter partout ». Il décrit ses ennemis en chargeant Grimm qui est la tête, le cerveau du complot selon Rousseau : « Grimm seul formait son plan dans sa tête » (l. 22) et c’est lui qui « forma le projet de renverser ma réputation de fond en comble » (l. 28). Rousseau disculpe en partie ses anciens amis Diderot et d’Holbach (l. 19) : « Il est vrai que Diderot et d’Holbach n’étaient pas (du moins je ne puis le croire) gens à tramer des complots bien noirs ; l’un n’en avait pas la méchanceté, ni l’autre l’habileté ». D’Holbach est trop bête mais Diderot est donc épargné car il n’est pas si « méchant ». C’est pourtant le mot que Diderot mit dans la bouche d’un des personnages de son Fils naturel dans une allusion caustique et visant Rousseau : « J’en appelle à

ÉCOUTER, p. 298 3 L’illumination de Vincennes a lieu lorsque Rousseau chemine pour rendre visite à Diderot, en prison à Vincennes (son incarcération est alors due au matérialisme de sa Lettre sur les aveugles). Il lit alors la question posée pour un concours par l’académie de Dijon : le progrès des arts, des lettres et des sciences s’accompagne-t-il toujours du progrès moral ? Rousseau est frappé par une révélation philosophique qui va à l’encontre des convictions des Lumières : non, le progrès des arts, des sciences et des lettres est au contraire corrélatif d’une corruption (sans en être la cause cependant). Rousseau rappelle que la décadence de l’empire romain fut liée au progrès des arts, des sciences et des lettres. 4 Rousseau s’oppose aux autres philosophes car pour lui la culture implique une dénaturation. Les philosophes des lumières voulaient faire du 187

théâtre une tribune morale pour l’édification du peuple. Dans une lettre à d’Alembert, Rousseau juge au contraire que le théâtre est une source majeure de corruption morale. La rupture avec ses amis encyclopédistes a lieu en 1757-1758 après la publication du Discours sur les fondements et les origines de l’inégalité parmi les hommes. Rousseau se place dans une position contradictoire car il condamne la culture par les moyens de la culture. La fiction de manière générale est une source de corruption. Le seul livre lu par Émile dans son enfance est le livre de la Nature. Rousseau est en conflit avec tous ses amis et en particulier son grand ami Diderot. Persécuté, Rousseau se réfugie en Angleterre chez Hume puis se brouille avec lui. Rousseau est à la fois un philosophe des Lumières et un penseur critique des Lumières.

3 Le lecteur a une place ambivalente dans ce texte : il est à la fois congédié en tant qu’être humain et social que Rousseau révoque, et sollicité comme lecteur s’il est un homme de cœur. Le lecteur peut s’attendre à trouver un homme dans « toute la vérité de sa nature » puisqu’il est détaché de toute société. Il peut lire en lui-même et se connaître davantage en lisant les Rêveries. Rousseau semble n’écrire que pour lui-même, comme lorsqu’il a annoté les cartes à jouer. Mais la publication de l’œuvre livre son âme au lecteur, comme une bouteille à la mer. EXPLICATION LINÉAIRE, p. 299 Suggestion pédagogique avant d’entamer cette explication : proposer aux élèves d’écrire à partir de cette première phrase, une suite : « Me voici donc seul(e) sur la terre ». Récolter leurs productions avant d’entamer la lecture du texte. Cette proposition vient d’Yves Renaud qui l’a testée en atelier d’écriture et relate son expérience sur le net : https://www.forumlecture.ch/myUploadData/files/2013_1_Renaud.pdf

5 Les derniers ouvrages de Rousseau marquent son repli de la société : les derniers livres des Confessions, Rousseau juge de Jean-Jacques, et enfin Les Rêveries du promeneur solitaire. Paradoxalement, ce repli s’accompagne d’une gloire extraordinaire.

Bien que posthumes, Les Confessions s’adressaient à un lecteur. Les Rêveries du promeneur solitaire, rédigées à partir de 1776 jusqu’à la mort de Rousseau, ne s’adressent plus qu’à luimême : « Me voici donc seul sur la terre ». Ainsi s’ouvre la première des huit promenades des Rêveries. Il est vrai que Rousseau a perdu tous ses amis depuis sa rupture avec Madame d’Épinay qui l’avait accueilli dans son Ermitage. L’Émile et Le Contrat social sont brûlés à Genève, en 1762, Voltaire publie un féroce pamphlet contre Rousseau, Le Sentiment des citoyens en 1764, et la demeure du philosophe est lapidée en 1765. Privé de la lecture publique des Confessions par madame d’Épinay qui les fait interdire, Jean-Jacques rédige alors un ouvrage qu’il veut soumettre à Dieu : Rousseau juge de Jean-Jacques. Mais le chœur de l’église où il voulait déposer l’ouvrage est fermé. Rousseau rédige alors ses Rêveries, qui sont autant de méditations ambulatoires, au fil des événements : ainsi la deuxième promenade relate-t-elle l’accident de Ménilmontant où Rousseau fut renversé par un grand chien danois et vécut une extase imprévue. L’écriture des Rêveries est donc aléatoire et capricieuse comme l’annonce l’auteur : « Ces feuilles ne seront proprement qu’un informe journal de mes rêveries ». Rousseau

5. Jacques Rousseau Les Rêveries du promeneur solitaire (1776-1778) LANGUE, p. 299 Ces questions, qui sont autant d’indignations et qui n’appellent pas de réponses, sont des questions rhétoriques. LIRE, p. 299 1 Rousseau est « proscrit par un accord unanime » de la société (l. 3). Le dernier paragraphe évoque les persécutions dont il est l’objet et qui le coupent du monde : tenu pour « un monstre, un empoisonneur, un assassin », il est « l’horreur de la race humaine, le jouet de la canaille » et les passants lui crachent dessus et voudraient l’« enterrer tout vivant ». 2 Voilà « quinze ans et plus » que Rousseau vit retiré de la société et brouillé avec ses amis. Détaché des hommes, il ne lui reste plus qu’à chercher à savoir qui il est vraiment : « Mais moi, détaché d’eux et de tout, que suis-je moimême ? Voilà ce qui me reste à chercher » (l. 8 à 10). Cette quête d’identité passe par l’écriture des Rêveries. 188

rêve, médite, se promène, se souvient et herborise, dans une relation fusionnelle avec la nature : « Je sens des extases, des ravissements inexprimables à me fondre pour ainsi dire dans le système des êtres, à m’identifier avec la nature entière » (septième promenade). L’ouverture des Rêveries annonce l’unique objet du livre : la quête de soi. Comment, dans ce préambule, Jean-Jacques poursuit-il le projet d’une complète transparence à lui-même ? Nous verrons comment chaque paragraphe exprime un mouvement de l’âme : le premier dresse le constat de la rupture définitive de Rousseau avec le monde et inaugure la quête de soi. Le deuxième paragraphe évoque le sentiment d’irréalité que suscite comme un cauchemar sa situation actuelle. Enfin, le troisième paragraphe est l’occasion pour Rousseau d’évoquer la persécution dont il est l’objet.

paradoxe : les humains ont chassé le meilleur d’entre-eux. Le pronom adverbial « en » reprend le terme de « société ». La formule « accord unanime » place Rousseau seul contre tous et sans défense. Elle revient telle quelle dans la dernière phrase du troisième paragraphe (l. 29). La phrase suivante insiste avec véhémence sur la cruauté des hommes : « les raffinements de leur haine » suggère le sadisme tout comme le superlatif « le plus cruel » et l’adverbe « violemment ». La méchanceté n’est donc pas du côté du solitaire comme l’écrivit Diderot visant Rousseau, mais bien du côté des hommes réunis en société. Le pronom personnel « ils » est au début de chaque membre de la phrase, suivi de verbes d’action : « ils ont cherché », « ils ont brisé » (l. 3 et 5). C’est une persécution active mais révolue, comme l’atteste l’usage du passé composé. La phrase est construite comme une période oratoire dont l’acmé culmine à l’évocation de « l’âme sensible » de Rousseau. Rousseau n’est pas à l’origine de cette rupture puisqu’il aura « aimé les hommes en dépit d’eux-mêmes ». Le conditionnel passé traduit cet effort constant de Rousseau pour aller vers son prochain malgré le rejet subi. Les hommes sont désignés par la forme tonique du pronom personnel, « eux » (l. 6). Cette forme prend ici une valeur péjorative : ils sont lointains et étrangers, vus dans l’indistinction de leur masse. Ce pronom est répété à la fin de la phrase sous forme insistante : « eux-mêmes ». Cette épiphore traduit le renversement : Rousseau les congédie en retour de son bannissement. La phrase suivante s’articule autour d’une ellipse syntaxique : « Ils n’ont pu qu’en cessant de l’être se dérober à mon affection ». En cessant d’être affectueux ? En cessant d’être ? La formulation est ambiguë et prête le flanc à la psychanalyse qui verrait là un lapsus. Rousseau incrimine et expose désormais ces « autres » qui l’ont rejeté : « Les voici donc étrangers, inconnus, nuls en fin pour moi puisqu’ils l’ont voulu ». Le présentatif « Les voici donc » se substitue au présentatif qui ouvrait le paragraphe « Me voici donc ». Jean-Jacques les désigne comme responsables de sa situation, ce que traduit la subordonnée causale « puisqu’ils l’ont voulu ». La gradation éloigne les hommes considérés comme « étrangers », « inconnus » et « nuls enfin pour moi ». Rousseau les ignore et congédie toute société. Une fois cette rupture consommée, vient l’interrogation existentielle : « mais moi, détaché d’eux et de tout, que suisje moi-même ? » On retrouve dans cette phrase

I. « Me voici donc seul sur la terre » ; « que suis-je moi-même ? » : De la rupture avec le monde à la quête de soi. Les Rêveries s’ouvrent sur cette phrase sépulcrale : « Me voici donc seul sur la terre, n’ayant plus de frère, de prochain, d’ami, de société que moi-même ». Rousseau dresse le constat objectif de son isolement complet grâce au présentatif « voici » et l’adverbe conclusif « donc ». La tournure négative au participe présent (« n’ayant plus ») souligne la solitude actuelle. La formule « seul sur la terre » peut paraître hyperbolique si la terre ne se résume pas à l’Europe. Cependant elle reste vraie au regard du sentiment de Rousseau qui n’a plus que luimême et a perdu toute sociabilité. Rousseau se circonscrit comme les stoïciens pratiquaient l’adiaphoria, sorte d’attitude indifférente où les objets extérieurs sont annulés par décret. La gradation nous mène du « frère » ou du « prochain », dans une tonalité religieuse, à la société toute entière. Ce retour à soi dû au rejet des autres se lit aussi dans la présence en début et fin de phrase du pronom personnel de la première personne sous différentes formes : de la forme objet, « Me » à la locution renforcée « moi-même ». On constate le même retour entre le début et la fin du paragraphe qui s’achève par la formule révélatrice : « arriver d’eux à moi ». Le moi est effectivement le seul objet des Rêveries. Ce n’est pas un Narcisse qui parle mais un proscrit : « Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord unanime ». Les superlatifs expriment ce 189

centrale la même stratégie d’encerclement par le moi que dans l’unité du paragraphe. Le moi ouvre et clôt la phrase. Les autres sont réduits à une incise pour traduire le détachement, l’arrachement de Rousseau au monde des hommes. Cette quête d’identité répond à l’injonction de l’oracle de Delphes « Connais-toi toi-même ». Cette quête existentielle est à la fois autobiographique (mais c’était plus l’enjeu des Confessions), existentielle (Rousseau cherche davantage dans les Rêveries à coïncider avec luimême, à avoir le sentiment de son être, de son âme) et philosophique (Rousseau cherche à connaître un homme dans la « vérité de sa nature » hors de toute société). Le présentatif, la tournure orale de la phrase suivante indique une sorte de dialogue de l’auteur avec lui-même : « Voilà ce qui me reste à chercher ». Cependant cette quête de la transparence à soi-même ne va pas sans détour : « Malheureusement, cette recherche doit être précédée d’un coup d’œil sur ma position. C’est une idée par laquelle il faut nécessairement que je passe pour arriver d’eux à moi ». Dans son ouvrage Jean-Jacques Rousseau, La transparence et l’obstacle, Jean Starobinski souligne le fait que Rousseau a besoin de l’obstacle des autres ou de la médiation de l’écriture pour se confronter à lui-même et s’appartenir : « La présence ténébreuse du monde hostile est, elle aussi, un appui dont Rousseau a besoin, pour appartenir plus complètement à sa propre transparence. » C’est pourquoi les deux paragraphes suivants reviennent sur la persécution dont il est l’objet.

amis. » Hélas, sa vie n’est pas un songe et sa réalité s’avère un vrai cauchemar. La phrase suivante, ligne 16, débute par des marques d’oralité : « Oui, sans doute, il faut que j’aie fait sans que je m’en aperçusse un saut de la veille au sommeil, ou plutôt de la vie à la mort ». Les parallélismes établis par Rousseau assimilent veille et vie, sommeil et mort. Ce cauchemar morbide dans lequel il est enferré, c’est sa vie. Les autres, les hommes, l’ont donc presque tué. Le rythme du paragraphe se précipite ensuite, à l’image du chaos et du maelstrom dans lequel Jean-Jacques se sent noyé. De nombreuses expressions traduisent son incompréhension : « sans que je m’en aperçusse » (l. 17), « Tiré je ne sais comment » (l. 18), « un chaos incompréhensible où je n’aperçois rien du tout » (l. 19), « moins je puis comprendre » (l. 21). Dans ce paragraphe, Rousseau est dans la position de victime innocente qui ne comprend rien à l’injustice qui lui est faite. C’est une situation kafkaïenne avant l’heure. Ligne 19, il évoque le sentiment de dédoublement de soi face à cette situation invraisemblable : « je me suis vu précipité dans un chaos incompréhensible ». La forme pronominale du verbe « voir » suivi du participe passé marque cette distance de soi à soi. L’allitération en « p » fait éclater la violence de ce conflit, vécu ici comme l’enfant que l’on accusait à tort d’avoir brisé les peignes de Mademoiselle Lambercier. III. Une persécution monstrueuse Le paragraphe débute par une interjection indignée qui amorce trois questions rhétoriques formant la totalité du paragraphe. La première phrase établit le lien avec le paragraphe précédent en insistant sur l’imprévisibilité de son destin, trop invraisemblable : « Eh ! Comment aurais-je pu prévoir le destin qui m’attendait ? ». Rousseau est encore incrédule au moment où il écrit, ce qui prolonge le cauchemar jusqu’au temps de l’écriture : « Comment le puis-je concevoir encore aujourd’hui que j’y suis livré ? » La troisième phrase est une longue période oratoire qui oppose à la permanence du sujet l’opprobre dont il est victime. Le seul point d’ancrage est l’unité de son être à travers le temps, manifesté dans ces deux appositions au pronom personnel « moi » : « moi le même homme que j’étais, le même que je suis encore ». Rousseau souligne la défiguration dont il est l’objet puisqu’il « passe pour », « est tenu pour ». La formule adverbiale « sans le moindre doute » révèle l’injustice et la bêtise de ses détracteurs

II. Ma vie est un songe ou comment JeanJacques rêve qu’il n’est pas seul et honni. Jean-Jacques évoque ensuite le sentiment d’irréalité quant à son exclusion du genre humain : « Depuis quinze ans que je suis dans cette étrange position, elle me paraît encore un rêve » : il aurait dû s’habituer à cette exclusion qui dure depuis tant d’années, mais c’est le contraire qui se passe : elle lui semble toujours une hérésie et fait vaciller les frontières entre rêve et réalité. Le philosophe s’imagine toujours qu’il vit un mauvais rêve qui va cesser. Cet adverbe « toujours » insiste sur le supplice incessant de cette illusion ; il relate une expérience humaine de soulagement au réveil, ici inversée en cauchemar incessant : « Je m’imagine toujours qu’une indigestion me tourmente, que je dors d’un mauvais sommeil, et que je vais me réveiller bien soulagé en me retrouvant avec mes

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au jugement expéditif. La gradation de la phrase multiplie les termes injurieux : « un monstre, un empoisonneur, un assassin ». L’hyperbole est du côté des accusateurs qui affabulent. La période culmine avec la relative « que je deviendrais l’horreur de la race humaine » où l’allitération en « r » dramatise ces accusations démesurées et grandiloquentes des ennemis de Rousseau. L’auteur évoque ensuite de manière très concrète sa persécution. Il est devenu « le jouet de la canaille » sur qui crachent les passants. Il devient martyr et bouc émissaire. La dernière subordonnée élargit à « une génération toute entière » ses persécuteurs. Le verbe « s’amuser » ajoute à la cruauté de ses adversaires. On retrouve la formule initiale de « l’accord unanime » qui vise cette fois à l’« enterrer tout vivant ». Cette mort sociale devient un quasi assassinat. Ils en veulent à sa vie et le forcent à l’exil, au bannissement. Il est enterré « tout vivant », mais paradoxalement, il peut ainsi mieux se trouver lui-même.

Chapitre 10  Le récit au XIXe siècle PARCOURS 1 Peindre le moi romantique, p. 302-307 Histoire littéraire Le mal du siècle (début du XIXe siècle) COMPARER, p. 303 1 Chateaubriand définit le mal du siècle comme ce qui touche une génération pour qui le monde n’est pas à la hauteur de ses espérances. Il le souligne à travers une double antithèse qui met en valeur la rupture qui existe selon lui entre l’individu et le monde qui l’entoure : « on habite avec un cœur plein un monde vide, et sans avoir usé de rien on est désabusé de tout » (l. 18-20). Il s’agit donc d’une forme de mélancolie liée à une incapacité à trouver dans le monde de quoi satisfaire ses aspirations.

Cette ouverture des Rêveries en donne la tonalité : Rousseau s’arrache au monde et aux hommes qui l’ont persécuté. Il est encore incrédule face à sa situation de proscrit qui lui semble irréelle comme un mauvais songe. Face aux crachats, Jean-Jacques s’arrime à son être profond, intime. Il retrouve la transparence à lui-même. Pour cela, souligne Starobinski, Rousseau n’est pas seul mais s’isole et crée sa solitude même s’il ne s’avoue pas responsable et affirme subir la situation. L’obstacle à la fois subi et suscité permet de retrouver la transparence dans une dialectique étonnante : « L’admirable persévérance de Rousseau et de ce discours sans auditeurs qui cherche à sauver l’être menacé est la contre-partie d’un délire qui persévère. Dans les Rêveries nous trouvons tout ensemble la répétition monotone d’une conviction folle et le chant mélodieux d’une voix qui défend l’âme contre sa destruction ».

2 Selon lui, ce mal est dû à un excès de connaissances qui rend « habile sans expérience » (l. 13) et à une forme d’inaction qui laisse tout le temps de se lamenter à l’individu. C’est donc un mal moderne car, selon Chateaubriand, les Anciens étaient trop occupés pour penser aux « ennuis du cœur » (l. 32). 3 Musset décrit le malaise de sa génération comme une véritable maladie, dont on trouve le champ lexical dans le texte : « souffrants » (l. 11), « maladifs » (l. 13), « frêles » (l. 14). Il le fait également à travers une comparaison aux lignes 3 à 5 : « comme si l’humanité en léthargie avait été crue morte par ceux qui lui tâtaient le pouls ». 4 Ceux qui échappent à ce mal sont ceux qui sont matérialistes et ne se préoccupent que de leur corps. Le deuxième paragraphe repose en effet sur une antithèse entre le corps et l’esprit et oppose ainsi ceux qui souffrent du mal du siècle à ceux qui n’en souffrent pas. 5 Les deux tableaux représentent des individus mélancoliques. Le tableau de Constance Marie Charpentier s’intitule en effet La Mélancolie et représente une femme dans une attitude pensive. Le second est un autoportrait du peintre 191

Géricault : on remarque que le peintre se représente assis et se tenant la tête avec la main. À l’arrière-plan, un crâne rappelle que la mort rôde. On retrouve là divers éléments constitutifs du mal du siècle selon Chateaubriand et Musset.

tionnel. De même, à la ligne 25, il qualifie sa relation avec une femme imaginaire de « folie » et souligne qu’il a compris l’excès dans lequel il était tombé. Dans l’ensemble du texte, le narrateur adulte observe et analyse ainsi les égarements de l’adolescent qu’il était.

1. François-René de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe (1848)

2. François-René de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe (1848), préface

LANGUE, p. 304 « De » (l. 17) est une préposition. En contexte, cela signifie « à partir de ».

LANGUE, p. 305 Le présent fait référence au temps de l’énonciation, c’est-à-dire au moment où Chateaubriand écrit la préface à ses mémoires, comme on le voit à la ligne 4 : « je reprends le fil de ma narration ».

LIRE, p. 304 1 Le narrateur est amoureux d’un « fantôme » (l. 15), c’est-à-dire d’une femme imaginaire. Il souligne plusieurs fois que ce n’est pas un être « réel » (l. 14 et 25). Il invente la femme idéale et la pare de toutes les qualités : on peut relever le champ lexical de l’art qui souligne que pour lui, cette femme imaginaire est une œuvre d’art (« toile », l. 28, « chef d’œuvre », l. 31, « statue », l. 35).

LIRE, p. 305 1 Selon Chateaubriand, il y a « une sorte d’unité indéfinissable » (l. 12) dans son œuvre qui tient au mélange entre le regard rétrospectif qu’il porte sur sa vie au moment où il écrit et celui qu’il portait sur les événements quand il les a vécus. Il indique que ces deux regards se mêlent dans son récit : « l’on ne sait si ces Mémoires sont l’ouvrage d’une tête brune ou chenue » (l. 16). Il dit ainsi que s’expriment tantôt le jeune et le vieux Chateaubriand.

2 On peut relever plusieurs comparaisons qui permettent d’éclairer le caractère du narrateur : « comme Castor et Pollux » et « comme Apollon » (l. 38). Elles soulignent le fait que le narrateur vit dans un monde imaginaire car il se compare à des personnages de la mythologie. De même qu’il s’inspire de personnages littéraires pour inventer la femme qu’il aime, il s’inspire de personnages fictifs pour se comporter.

2 Aux lignes 13 à 14, Chateaubriand emploie une formule frappante, soulignée par un chiasme : « mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau » pour mettre en valeur le fait que même ce qui est le plus opposé dans son œuvre conserve une unité. Cette formule signifie « mon berceau a quelque chose de ma tombe », etc.

3 Le narrateur peut être qualifié d’idéaliste ou de rêveur : il vit dans un monde imaginaire. VERS LE COMMENTAIRE, p. 304 Le narrateur tente de faire revivre la personne qu’il était à l’adolescence. Devenu mûr, il raconte la façon dont il s’était inventé une relation imaginaire et analyse le comportement du jeune homme qu’il était avec une certaine distance. Au début du texte, il se présente comme un cas « extraordinaire » (l. 12) et annonce son récit par la phrase suivante : « Je ne sais si l’histoire du cœur humain offre un autre exemple de cette nature. » (l. 15). Le narrateur souligne que son cas est selon lui un exemple de caractère qui mérite d’être analysé pour son caractère excep-

COMPARER, p. 305 3 Le tableau de Füssli représente un jeune homme rêveur, dans une posture contemplative (la tête renversée sur le côté, les yeux fermés) comme le jeune homme qu’était Châteaubriand. On peut imaginer que, dans sa solitude, il est tout à ses rêves et idéaux comme le jeune Chateaubriand qui se réfugie dans sa vie intérieure et dans une relation amoureuse imaginaire.

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même, à la fin du texte, Octave espère que son ancienne maîtresse va revenir avant de se reprendre et de désirer la tuer. Le polyptote sur le verbe venir (« Elle va venir », l. 28 ; « elle vient », l. 29 ; « qu’elle ne vienne pas », l. 31) met en valeur le revirement et la confusion d’Octave. Dans l’ensemble du texte, le narrateur juge rétrospectivement toutes ces contradictions en soulignant : « c’est de la folie ; l’amour en fait bien d’autres » (l. 10).

3. Alfred de Musset La Confession d’un enfant du siècle (1836) LANGUE, p. 306 On peut relever des phrases interrogatives aux lignes 15, 16, 18, 19, 20, 30 et 31. Elles sont nombreuses et permettent de montrer, au discours direct, toutes les questions que se pose Octave, ce qui traduit son trouble. LIRE, p. 306 1 Octave éprouve des sentiments contradictoires pour sa maîtresse : il la hait mais il est obsédé par elle comme le montre la phrase « je la maudissais, mais j’en rêvais » (l. 18) et la fin du texte où il décrit son désir de la retrouver en même temps que sa haine (l. 28 à fin).

4. George Sand Histoire de ma vie (1855) LIRE, p. 307 1 Le début du texte énonce à travers une série de verbes à l’infinitif les obligations auxquelles devaient se soumettre les femmes au XIXe siècle pour être belles. Il s’agissait pour une femme de « n’être ni hâlée, ni gercée, ni flétrie avant l’âge » (l. 7).

2 Le narrateur est troublé, comme le montrent ses sentiments contradictoires que souligne une ponctuation expressive. En effet, le narrateur rend compte de ses pensées au discours direct aux lignes 14 à 16 et 28 à la fin. De même, les nombreuses phrases interrogatives et exclamatives montrent son agitation intérieure.

2 George Sand a refusé de se comporter comme on aurait attendu qu’elle le fasse. Ainsi, sa mère et sa grand-mère l’ont réprimandée sans que cela ne l’atteigne (l. 9 à 12).

3 Octave considère sa blessure comme le témoignage de son amour ; elle lui est donc précieuse. On le voit à la façon dont il s’adresse à elle à la ligne 15 : « Ah ! Ma blessure, ma chère blessure ».

3 George Sand considère que l’apparence est une tyrannie pour les femmes et que l’obligation d’être belles les empêche de vivre. Elle résume son point de vue par une métaphore : « vivre enfin sous une cloche » (l. 7).

4 Cette femme représente tout pour Octave, comme le souligne la répétition de « tout » (l. 23 et 24). Cela indique qu’elle remplit sa vie et que son absence le laisse complètement démuni.

COMPARER, p. 307 4 George Sand est représentée de trois quarts. Son apparence est très simple ; elle est peu apprêtée et peut être considérée comme relativement masculine. En effet, elle semble porter une veste d’homme.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 306 Le narrateur raconte les sentiments qu’il a éprouvés pour son ancienne maîtresse, après avoir découvert qu’elle l’avait trahi. Il souligne le caractère contradictoire de ce qu’il ressent, en particulier en rapportant ses pensées au discours direct. Ainsi, Octave chérit ses blessures en même temps qu’il veut les guérir, comme le montrent les lignes 14 à 16. De

5 Le texte explique le rapport que George Sand entretenait avec son apparence physique et montre qu’elle ne souhaitait pas se soumettre aux obligations qui s’imposaient alors aux femmes. Le portrait montre qu’elle ne correspond pas en effet aux canons de beauté de son époque.

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cheval est brun. Le chevalier noir brandit son arme au-dessus du chevalier blanc et le menace ; le chevalier blanc est au contraire en position défensive. On peut en déduire que le chevalier blanc incarne le bien ou l’innocence alors que le chevalier noir incarne le mal.

PARCOURS 2 Le romantisme et l’Histoire, p. 308-311 1. Walter Scott Ivanhoé (1819)

5 Ce tableau de Delacroix représente des chevaliers au combat comme le texte de Walter Scott. Ces deux artistes, au XIXe siècle, trouvent donc leur inspiration dans un univers médiéval, ce qui est l’une des caractéristiques du romantisme.

LIRE, p. 308 1 L’apparition produit un effet de surprise. Le lecteur, comme les personnages, est surpris de découvrir l’identité du chevalier. On le voit à la réaction de Rowena, qui se traduit par un trouble physique : « elle jeta un faible cri » (l. 19), « tout son corps tremblait sous la violence de l’émotion » (l. 21). La réaction de Cédric est identique : il est « frappé de stupeur » (l. 34).

2. Victor Hugo Sur Walter Scott (1823) LANGUE, p. 309 Les phrases interrogatives sont des questions rhétoriques. L’auteur pose des questions pour mieux mettre en valeur le fait que leur réponse est évidente. On le voit notamment au fait que chacune de ces questions est construite de la même manière et énonce la réponse dans un deuxième temps de la phrase : « Et qui donc se dévouera, si ce n’est le poète ? » On peut reformuler positivement cette phrase interrogative : Personne d’autre que le poète ne se dévouera.

2 Ivanhoé est mystérieux. On ne sait pas qui il est et la révélation de son identité est repoussée à la ligne 35. En outre, il ne prononce pas une seule parole dans tout le texte et on ne sait rien de ses réactions en retrouvant Rowena et son père. Son évanouissement peut être lié à l’émotion comme à la douleur. 3 On peut supposer que Rowena et Ivanhoé ont eu une relation amoureuse ou s’aiment encore. En effet, comme on l’a vu, Rowena est extrêmement troublée en voyant Ivanhoé. On peut aussi interpréter en ce sens les mots qu’elle prononce en remettant son trophée à Ivanhoé : « Et jamais sur un front plus digne on n’a placé un laurier de chevalerie. » (l. 28-29).

LIRE, p. 309 1 Selon Victor Hugo, le roman historique « allie à la minutieuse exactitude des chroniques la majestueuse grandeur de l’histoire et l’intérêt pressant du roman » (l. 3-4). Il s’agit donc d’une œuvre d’historien qui tire son intérêt pour le lecteur de son intrigue romanesque.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 308 On pourra distribuer la grille suivante aux élèves : Critères La suite est cohérente avec le début du texte au niveau du sens et du contexte historique. Les caractéristiques du récit sont respectées. La langue est correcte.

2 Pour Hugo, le romancier a un devoir dans « le corps social » (l. 16). En écrivant des romans historiques, il éclaire ainsi ses contemporains sur les enjeux de leur époque car l’histoire peut leur donner des leçons. On le voit au fait que Victor Hugo fait allusion à « l’anarchie » et au « despotisme » (l. 18).

Commentaires

3. Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831)

REGARDER, p. 309 4 Ces deux chevaliers se livrent un combat. On peut remarquer que le chevalier de gauche est monté sur un cheval blanc et porte une armure de couleur claire alors que le chevalier de gauche porte une armure noire tandis que son

COMPARER, p. 310 1 La gravure représente la cour des Miracles en mettant l’accent sur le fait qu’elle est peuplée d’une foule importante. Les individus sont difficiles à isoler du groupe. Cela illustre bien la 194

à le décrire à la ligne 1 : « Un jeune homme... – traçons son portait d’un seul trait de plume ».

phrase du texte : « tout allait ensemble, mêlé, confondu, superposé ; chacun y participait du tout » (l. 31-32).

RECHERCHER, p. 311 3 Don Quichotte est un roman de Miguel de Cervantes. Ses deux volumes sont parus en 1605 et 1615. Il s’agit de l’histoire d’un homme qui est passionné par les romans de chevalerie et décide de vivre comme un chevalier alors que les chevaliers n’existent plus. Cela donne une tonalité comique au portrait de d’Artagnan et indique qu’il paraît davantage déguisé qu’habillé en chevalier.

LIRE, p. 310 2 Le regard de Gringoire permet d’organiser la description et le narrateur souligne « son trouble » (l. 34). Il paraît frappé par la confusion qui règne sur cette place. 3 Comme le souligne le narrateur, la cour des Miracles n’est pas un lieu pour un « honnête homme » (l. 2). Le champ lexical de la marginalité et du crime (« voleurs », l. 4 ; « mendicité », l. 6 ; « le vol, la prostitution et le meurtre », l. 15) montre que ce lieu abrite tous les interdits de la société. Pour le lecteur du XIXe siècle, il est exotique. Il découvre dans ce texte un monde « nouveau, inconnu, inouï, difforme, reptile, fourmillant, fantastique » (l. 4041). L’accumulation insiste sur le caractère inédit de cette description pour un lecteur de l’époque.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 311 L’explication linéaire montrera que le portrait de d’Artagnan vise à montrer son ridicule en le présentant comme un double de Don Quichotte. Le texte est composé de deux mouvements : – lignes 1 à 15 : le portrait physique de d’Artagnan, – lignes 16 à fin : description de sa monture. On étudiera d’abord pour les lignes 1 à 15 le portrait humoristique de d’Artagnan en s’intéressant à la progression du portrait : la répétition de « don Quichotte » (l. 3-4) suivie de termes négatifs qui montrent que c’est un don Quichotte sans grandeur ; la description du vêtement (l. 6) puis la focalisation sur le visage (l. 6 à 10) et enfin la description de l’apparence physique en général (jusqu’à la ligne 15). L’ensemble forme un ensemble hétéroclite et peu harmonieux. On s’intéressera tout au long du paragraphe aux marques de présence du narrateur omniscient qui interprète le physique de son personnage (« signe d’astuce », l. 7) et se moque gentiment de son personnage (« indice infaillible où l’on reconnaît le Gascon », l. 8). Ensuite, pour la deuxième partie du texte, on montrera que le portrait de la monture redouble et accentue le ridicule du portrait de d’Artagnan. On notera d’abord l’ironie « cette monture était même si remarquable qu’elle fut remarquée » (l. 16-17) : l’ironie est soulignée par le jeu sur la dérivation du mot remarquable. La description de la monture souligne sans le dire sa laideur et on remarquera que d’Artagnan monte un « bidet » (l. 17) et pas un cheval. L’ironie du narrateur s’accentue : « les qualités cachées de ce cheval étaient si bien cachées sous son poil étrange et son allure incongrue. » (l. 21-22). On note que l’ironie repose à nouveau sur la répétition du terme « cachées » ici et les adjectifs « étrange » et « incongrue » montrent que le

4. Alexandre Dumas Les Trois Mousquetaires (1844) LANGUE, p. 311 La première phrase du texte est marquée par une rupture de construction. La proposition principale est « chacun [...] rumeur ». Elle est précédée d’une proposition participiale « Arrivé là » mais on remarque que le participe passé « arrivé » ne se rapporte pas à « chacun ». LIRE, p. 311 1 D’Artagnan est décrit physiquement dans le premier paragraphe. Le narrateur insiste sur ses vêtements et sur le fait qu’il ne porte pas d’armure. Il est « décorcelé, sans haubert et sans cuissard » (l. 4). Le narrateur interprète à plusieurs reprises le physique de son personnage : ses pommettes saillantes sont « signe d’astuce » (l. 7), son œil est « intelligent » (l. 10). Dans le deuxième paragraphe, le narrateur décrit son cheval. Dans l’ensemble, le terme « ridicule » (l. 29) semble résumer le portrait de d’Artagnan. 2 Le narrateur semble juger son personnage avec humour et sympathie, comme le montre la répétition du pronom possessif « notre » (l. 9 et 16) mais aussi la mise en scène de sa difficulté 195

narrateur s’intéresse à l’effet produit par l’arrivée de d’Artagnan » sur la foule. Le dernier paragraphe explique ce qui est implicite dans le texte : le « ridicule » de d’Artagnan en même temps qu’il identifie enfin le personnage qui n’était pas nommé (« ainsi s’appelait le don Quichotte de cet autre Rossinante », l. 28).

1. Honoré de Balzac Illusions perdues (1837-1843) LANGUE, p. 314 Aux lignes 21 à 24, on peut relever deux phrases. Chacune est constituée d’une proposition principale et d’une proposition subordonnée introduite par « si » dont la fonction est complément circonstanciel de condition.

PARCOURS 3 Amours réalistes, p. 312-317

LIRE, p. 314 1 Mme de Bargeton explique à Lucien qu’ils doivent se séparer. Elle lui tient le discours de la « raison » (l. 5) et pas de l’amour (elle en parle comme d’une « folie », l. 5). L’expression « lois du monde » est répétée aux lignes 12 et 32 car la raison, pour Mme de Bargeton, est de respecter ces lois, c’est-à-dire les usages du monde. On peut considérer que Mme de Bargeton est égoïste et qu’elle n’aime pas vraiment Lucien.

Histoire littéraire Le réalisme (1830-1880) COMPARER, p. 312 1 Pour Balzac, le but du romancier réaliste est d’écrire « l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs » (l. 11). 2 Balzac rapproche le romancier de plusieurs professions : « secrétaire » (l. 4), « peintre » (l. 22), « archéologue », « nomenclateur » (l. 25) ou encore « enregistreur » (l. 26). Pour lui, le romancier réaliste doit reproduire fidèlement la réalité et consigner sans inventer. Il souligne cependant que le romancier réaliste doit surtout « étudier » ou encore « surprendre le sens caché » (l. 28-29) des mécanismes qu’il décrit.

2 Lucien est très affecté par l’attitude de celle qu’il aime. Le narrateur évoque progressivement ses sentiments : il évoque ses « grosses larmes » (l. 19), puis son « expression si douloureuse » (l. 26). 3 Le narrateur omniscient souligne l’égoïsme et le cynisme de Mme de Bargeton. Aux lignes 12 à 20, il explique ainsi au lecteur ce qu’elle vient de dire à Lucien. Il emploie le terme « égoïsme » et insiste sur le fait qu’elle ne parle que « d’elle, de ses intérêts, de sa réputation, du monde » (l. 15).

3 Balzac est représenté au centre de la gravure, tenant un sceptre. Il est beaucoup plus grand que tous les autres personnages représentés et semble sourire de satisfaction. Cela l’assimile à un monarque ou à Dieu, à en juger par les anges qui sont représentés derrière lui. Il est ainsi représenté comme le créateur d’une société qui est rassemblée autour de lui.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 314 On distribuera la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’argumentation est claire et pertinente. Un avis personnel est exprimé. Le paragraphe s’appuie sur des références au texte. La langue est correcte.

4 L’incipit de L’Éducation sentimentale montre que c’est le début d’un roman réaliste car il commence par une description très précise du cadre spatio-temporel : il s’agit de Paris en 1840. Dans la deuxième strophe, le narrateur décrit avec une grande précision les individus sur un bateau.

196

Commentaires

pensées de ses personnages et en dévoile les sous-entendus. Dès la ligne 2, il souligne que Julien est séduit par Mme de Rênal « sans pouvoir s’en rendre compte », ce qui montre que le narrateur voit plus loin que son personnage. C’est surtout aux lignes 12 à 25 que le narrateur dévoile les motivations secrètes de Julien. La répétition du terme « idée » (l. 17) montre qu’il connaît les pensées de son personnage. Il décrit la progression de ses réflexions et ses revirements, comme le mon-trent les compléments circonstanciels de temps « sur-le-champ » (l. 16), « bientôt » (l. 17), « un instant après » (l. 17). Il explique que le geste de Julien n’est pas anodin mais a fait l’objet en lui d’une longue réflexion. Enfin, le narrateur dévoile réciproquement les pensées de Mme de Rênal (cf. question 4).

2. Stendhal Le Rouge et le Noir (1830) REGARDER, p. 315 1 Ce tableau de Renoir illustre bien le texte de Stendhal car il représente un homme occupé à séduire une femme. On peut remarquer qu’il la regarde intensément et s’appuie contre elle alors qu’elle ne répond pas complètement à son empressement : elle se tient droite et ne le regarde pas. On voit cependant qu’elle sourit et semble séduite. C’est ce qui transparaît dans le texte de Stendhal, même si la situation paraît moins avancée. Julien tente de séduire Mme de Rênal et a l’audace de lui embrasser la main. Mme de Rênal ne répond pas à ses avances mais se laisse faire et s’en veut de ne s’être pas « assez rapidement indignée » (l. 34). LIRE, p. 315 2 Julien et Mme de Rênal appartiennent à des milieux différents. Mme de Rênal porte un nom aristocratique ; c’est une femme riche qui peut se permettre d’employer quelqu’un pour instruire ses enfants. Au contraire, Julien est issu du milieu ouvrier. Le terme « pauvre » est répété (l. 6 et 20). Julien pense que Mme de Rênal a du « mépris [...] pour un pauvre ouvrier à peine arraché à la scie » (l. 20).

3. Gustave Flaubert Madame Bovary (1857) LANGUE, p. 316 Les propositions commençant par « si » (l. 1 et 2) sont des propositions subordonnées dont la fonction est complément circonstanciel de condition. On en note trois : - « Si Charles l’avait voulu cependant », - « s’il s’en fût douté », - « si son regard [...] fût venu à la rencontre de sa pensée ». Cela insiste sur le fait que l’amour d’Emma pour son mari ne pourrait exister que si ce dernier remplissait toute une série de conditions.

3 Julien embrasse la main de Mme de Rênal après des « débats intérieurs » (l. 23) : il a peur qu’elle le prenne mal mais il pense que cela peut lui être « utile » (l. 19). Julien veut plaire à Mme de Rênal et faire en sorte qu’elle oublie qu’il n’est qu’un pauvre ouvrier. 4 Le narrateur juge ses personnages avec bienveillance. Il s’agit d’un narrateur omniscient qui explique leurs motivations même inconscientes et en sait plus que ses personnages sur leur manière d’agir. On le voit surtout dans sa façon de décrire la réaction de Mme de Rênal dans le dernier paragraphe : il montre que Mme de Rênal n’est choquée que « par réflexion » (l. 30) et « au bout de quelques instants » (l. 33). C’est une façon de sous-entendre que Mme de Rênal est peut-être agréablement surprise par le geste de Julien.

LIRE, p. 316 1 Emma reproche tout à Charles. Pour elle, il n’a aucun intérêt et elle ne lui trouve que des défauts. On le voit à la répétition très marquée des tournures négatives : « il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer au pistolet » (l. 11) ; « il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien » (l. 17). Dans l’ensemble, Emma lui reproche surtout de ne pas avoir des activités et des centres d’intérêt mondains. 2 Pour échapper à l’ennui, Emma dessine, joue du piano et s’occupe des affaires de son mari. Surtout, elle s’occupe de sa maison et prépare des menus sophistiqués (l. 33 à 36). Emma cherche d’une certaine façon à sortir de l’ordi-

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 315 Le texte est un dialogue au discours direct, interrompu fréquemment par des passages de récit dans lesquels le narrateur omniscient précise les 197

naire, mais elle n’y parvient que dans le domaine de la cuisine. On peut considérer que ses préparations sont assez futiles.

2 Les différents personnages de l’histoire sont graves et tristes. Ainsi, la mère de Jeanne pleure bruyamment, comme le souligne la comparaison « des pleurs bruyants poussés comme par un soufflet de forge » (l. 18-19). Jeanne ellemême, « oppressée d’une mélancolie accablante et douloureuse » (l. 15), est « prête à pleurer » (l. 27). Cette description est surprenante car on s’attendrait à ce qu’ils soient heureux un jour de mariage.

3 L’idéal de vie d’Emma est décrit dans la première moitié du texte et apparaît surtout aux lignes 14 à 19 : elle voudrait vivre avec un homme qui l’initie « aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères » (l. 15-16). Elle aimerait sortir, aller au théâtre, etc. Au contraire, l’idéal de Charles est une vie calme et tranquille. Dans la deuxième moitié du texte, son point de vue sur la vie qu’il mène avec Emma est positif. Il aime la regarder dessiner ou jouer du piano et s’extasie sur la façon dont elle tient sa maison. Dans l’ensemble, le texte montre que les deux époux ont des points de vue totalement opposés et que si pour Emma, le bonheur se situe à l’extérieur de la maison, pour Charles, il s’agit d’un bonheur domestique.

3 Ce texte indique d’abord qu’au XIXe siècle, les femmes ne sont pas informées des choses de la vie. On leur cache l’existence de la sexualité, qu’elles découvrent brutalement le soir de leur mariage. En outre, ce texte témoigne de la soumission que représente le mariage pour les femmes. Le père de Jeanne en informe clairement sa fille : « tu appartiens tout entière à ton mari » (l. 13). REGARDER, p. 317 4 Ce tableau de Berthe Morisot nous fait entrer dans l’intimité d’une femme car il représente une « femme à sa toilette ». La femme est en train de se contempler dans le miroir et de se coiffer (ou de se décoiffer). L’aspect le plus intéressant de ce tableau est qu’il représente une femme vue de dos, comme si le peintre épiait cette femme et avait saisi cette scène sur le vif. Ce tableau nous montre, comme le roman de Maupassant, l’intimité qui est habituellement secrète.

RECHERCHER, p. 316 4 Madame Bovary a fait scandale car ce roman raconte la vie d’une femme adultère. Emma, insatisfaite de son mari, prend des amants et fait des dettes pour mener la vie dont elle rêve. Elle ne se soucie pas non plus de sa fille. Flaubert est poursuivi pour outrage à la morale publique et à la religion et son procès a lieu en 1857, en même temps que celui de Baudelaire pour Les Fleurs du mal. Contrairement à Baudelaire, Flaubert n’est pas condamné.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 317 Ce texte pourra être abordé à travers trois axes d’étude :

4. Guy de Maupassant Une Vie (1883)

1. La (demie) révélation d’un secret 2. Un mariage qui vire au drame 3. Un témoignage réaliste de la soumission des femmes dans le mariage.

LIRE, p. 317 1 Le père de Jeanne tente de lui parler de la nuit de noces et du fait qu’elle va devoir avoir des relations sexuelles avec son mari. On constate cependant que ce secret n’est jamais formulé explicitement. Le baron emploie une série de périphrases comme « choses de l’existence », « des mystères qu’on cache soigneusement aux enfants » (l. 3-4), « le doux secret de la vie » (l. 7), « ce que la loi, la loi humaine et naturelle lui accordent comme un droit absolu » (l. 11). Ces périphrases insistent sur le fait que le devoir conjugal est une réalité dont on ne parle pas. Jeanne peut en déduire qu’elle doit faire ce que son mari lui demandera de faire, sans forcément savoir de quoi il s’agit.

Introduction possible de ce commentaire : Au XIXe siècle, les femmes sont encore largement soumises à leur mari et le mariage comme la condition féminine sont des thèmes importants du roman réaliste. Comme son titre l’indique, Une vie de Maupassant retrace la vie d’une femme qui pourrait être celle de n’importe quelle femme de l’aristocratie au XIXe siècle. Élevée au couvent, son héroïne, Jeanne, rencontre Julien et se marie sans avoir beaucoup d’expérience. Après le mariage, son 198

par un réseau de chemin de fer qui s’accroît nettement. Paris, en particulier, évolue très rapidement, notamment par le biais des travaux réalisés par Haussmann.

père décide de lui parler pour lui révéler ce qui l’attend le soir de la nuit de noces. Nous verrons ainsi que ce texte décrit un mariage paradoxal. Il révèle un secret sur l’existence qui fait tourner le mariage au drame. Il permet ainsi de témoigner de façon réaliste de la soumission des femmes dans le cadre du mariage.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 321 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite L’écrit reprend les codes d’un article de journal. L’écrit contient des descriptions des machines exposées. L’écrit rend compte de la population qui visite le palais de l’industrie. L’écrit témoigne des impressions de l’auteur qui visite l’Exposition universelle.

PARCOURS 4 Le naturalisme et la société, p. 320-327 Histoire Le Second Empire (1852-1870) COMPARER, p. 321 1 Sous le Second Empire, Paris s’étend considérablement du fait de l’annexion des communes voisines : sa superficie est doublée. De nombreux travaux ont également lieu dans la ville. Des avenues sont tracées pour simplifier la circulation dans la capitale. Celle-ci est désormais mieux reliée au reste du pays grâce au chemin de fer, ce qui entraîne la construction de plusieurs gares. De nombreux édifices apparaissent, certains liés au développement du commerce, comme les grands magasins ou les Halles, d’autres ayant pour fonction d’accueillir les loisirs des élites, comme l’Opéra. Des églises sont également construites, comme Saint Augustin, et des parcs sont aménagés, comme les Buttes-Chaumont. Certains travaux ont lieu à l’occasion des expositions universelles accueillies dans la capitale française, comme le palais de l’Industrie (document 3).

Commentaires

Histoire littéraire Le naturalisme (1870-1900) COMPARER, p. 323 1 Zola conçoit le rôle du romancier comme celui d’un savant. On le voit par le vocabulaire qu’il emploie dans l’extrait du Roman expérimental : « méthode » (l. 5) et « étude » (répété trois fois, aux l. 6, 14 et 28). Dans l’extrait des Romanciers naturalistes, on retrouve la même idée lorsqu’il compare le romancier à un « anatomiste » (l. 12). 2 D’après Zola, le romancier naturaliste considère ses personnages comme des cas à étudier : il évoque dans le premier texte « la machine individuelle de l’homme » (l. 19) et répète le terme « mécanisme » (l. 18 et 22). Le romancier étudie et décortique cette machine. Dans le deuxième texte, il parle d’un « cadavre humain » (l. 13), ce qui montre que le romancier « anatomiste » (l. 12) est comme un médecin légiste. 3 Zola veut prouver dans ses romans plusieurs théories scientifiques : la théorie de « l’hérédité » (l. 2), les « théories de Darwin » (l. 6) et celle de Claude Bernard sur le milieu intraorganique qu’il veut appliquer au « milieu social » (l. 15).

2 L’État cherche à développer l’économie française afin que celle-ci puisse concurrencer les autres économies européennes, à commen-cer par la britannique. Le document 1 montre par exemple que l’État se lance dans des travaux visant à étendre les terres cultivables et à les rendre plus productives pour développer l’agriculture (l. 27-36). Dans le domaine du commerce, Napoléon III signe également un traité de libre-échange avec la Grande-Bretagne. 3 Le Second Empire est une période de transformation rapide pour la société française. La France s’industrialise et les circulations à l’intérieur de son territoire sont rendues plus aisées 199

4 Le titre de l’essai Le Roman expérimental indique que, pour Zola le roman naturaliste, est une expérimentation de type scientifique.

emploie. Il est souvent employé dans le cadre du discours indirect libre et montre donc la façon réelle de parler des personnages.

REGARDER, p. 323 5 Zola s’intéresse à la généalogie de ses personnages car il croit à la théorie de l’hérédité et veut que ses personnages soient marqués par des traits héréditaires. Cela montre que le romancier naturaliste construit un ensemble de personnages sur la base d’une rigueur quasi scientifique.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 324 On montrera comment ce texte décrit les ravages de l’alcoolisme en dégageant d’abord les trois mouvements du texte : – lignes 1 à 12 : le texte décrit les violences exercées sur Nana, – lignes 12 à 29 : l’alcoolisme de Gervaise et de Coupeau est vu à travers les yeux de Nana, – lignes 30 à 42 : le texte décrit une scène précise qui conduit Nana à quitter le domicile familial.

1. Émile Zola L’Assommoir (1877)

On remarquera d’abord que les deux premières parties du texte sont à l’imparfait et décrivent la vie de la famille Coupeau pendant une période durable, alors que la troisième partie du texte est au passé simple et décrit « un samedi » (l. 30) précis. Dans la première partie, on étudiera les champs lexicaux de la violence et de la misère pour montrer que Nana est devenue le souffre-douleur de ses parents. Le discours indirect libre « Non, cette sacrée vie-là ne pouvait pas continuer, elle ne voulait point y laisser sa peau » (l. 11) souligne que le narrateur raconte les faits du point de vue de Nana. Dans la deuxième partie, ce point de vue s’amplifie et le récit se concentre sur le regard désapprobateur de Nana (cf. question 1). Le récit se focalise surtout sur la déchéance de Gervaise, tombée dans l’alcoolisme, comme le souligne l’adverbe « maintenant » (l. 14). Des lignes 20 à 26, on remarquera que le texte se fait « tableau » (l. 24) et pourrait être rapproché du célèbre tableau L’Absinthe de Degas. La rage de Nana s’exprime à nouveau au discours indirect libre (l. 24-26). Enfin, dans la troisième partie, on étudiera la description du foyer en montrant son caractère dépréciatif. La seule phrase au discours direct (l. 36-37) est d’autant plus remarquable et illustre la violence de Gervaise. La fin du texte montre le détachement désormais complet de Nana à l’égard de ses parents (« cette paire de soûlards », l. 39).

LANGUE, p. 324 On relève de nombreux mots d’argot dans le texte, comme « torgnoles » (l. 2), « danses » (l. 3) et « calottes » (l. 9) qui signifient une série de coups, ou « pochard » et « soûlards » (l. 24) qui signifient ivrognes, alcooliques. LIRE, p. 324 1 Le texte est écrit en point de vue interne et le lecteur voit Gervaise et Coupeau à travers les yeux de leur fille Nana. On peut ainsi remarquer le champ lexical de la vue : « apercevait » (l. 20), « tableau » (l. 24), « regardait » (l. 38). Nana regarde ses parents avec mépris car ils sont tombés dans l’alcoolisme : « quand un père se soûle comme le sien se soûlait, ce n’est pas un père, c’est une sale bête dont on voudrait bien être débarrassé. Et, maintenant, sa mère dégringolait à son tour dans son amitié. » (l. 1215). 2 L’alcoolisme change complètement les personnages qui deviennent violents et ne se soucient plus de rien d’autre que de l’alcool. Gervaise devient négligente et ne s’occupe plus de son intérieur : « elle avait oublié de faire chauffer le dîner » (l. 33) et Nana remarque que la table est « sans assiettes » (l. 39). 3 L’argot est très présent dans le texte, comme si Zola voulait témoigner du relâchement de ses personnages par le relâchement du langage qu’il

200

Texte écho

LIRE, p. 326 2 Les activités de Saccard sont assimilées à un jeu. Le terme est répété (l. 8, 21, 27) et la métaphore est filée dans le texte : la spéculation boursière est comme un « jeu féroce » (l. 27) pour lui.

2. Joris-Karl Huysmans « Zola et L’Assommoir » (1877) LIRE, p. 325 1 D’après Huysmans, on reproche au naturalisme de ne représenter que ce qui est laid dans la réalité, « les sujets les plus abjects et les plus triviaux, les descriptions les plus repoussantes et les plus lascives » (l. 4-5). Il emploie une métaphore filée pour exprimer cette idée : le naturalisme représenterait les « pustules de la société » (l. 6, 9).

3 Le trait dominant de Saccard est la cupidité : il aime l’argent et il est prêt à tout pour en gagner toujours plus. Aux lignes 31 à 39, le narrateur le décrit à travers une métaphore filée comme un homme qui nage dans une mer d’or (voir la gradation : « ruissellement », l. 32 ; « mer », l. 33 ; « lac », « océan », l. 34).

2 Il prend la défense du naturalisme en expliquant que ce courant littéraire vise à représenter toute la réalité, ce qu’il appelle les « deux faces » de la société (l. 13). On peut relever toute une série d’antithèses dans le texte, qui visent à illustrer cette idée : « le vice à la vertu » (l. 18), « la corruption à la pudeur » (l. 18), « roman rude et poivré et [...] roman sucré et tendre » (l. 19-20). Ces antithèses se retrouvent aussi dans les exemples de personnages qu’il donne : « le goujat » et « le plus parfait des hommes » (l. 11), « les filles perdues » et « les filles honnêtes » (l. 12-13).

4 Ce texte montre que le Second Empire est un régime malhonnête. Saccard n’est qu’un escroc parmi d’autres car il spécule pour le compte de la ville et du préfet, et le narrateur indique qu’il en est récompensé (l. 24). Cette société valorise l’argent : c’est en effet une période pendant laquelle la bourgeoisie s’est considérablement enrichie.

4. Émile Zola Nana (1880)

REGARDER, p. 325 3 La caricature de Demare montre un Zola bourgeois, portant un costume, face à un homme du peuple, aux vêtements négligés et tenant une bouteille. Le visage de cet homme est rouge, pour montrer qu’il a bu de l’alcool. On remarque que Zola surplombe cet homme tout petit et pointe vers lui un instrument. Sur son dos, il porte une hotte remplie de marionnettes ou de guignols. On peut considérer que cette caricature se moque de la façon dont Zola joue de ses personnages comme de marionnettes et les regarde avec un mépris de bourgeois.

LANGUE, p. 327 « Quand elle passait en voiture sur les boulevards » (l. 6) est une proposition subordonnée circonstancielle de temps. Elle est introduite par la conjonction de subordination « quand ». « tandis que, familière, allongée [...] lèvres » (l. 8-11) est aussi une proposition subordonnée circonstancielle de temps. Elle est introduite par une conjonction de subordination. LIRE, p. 327 1 Nana est décrite à travers deux images principales : - celle de l’aristocrate (« marquise », l. 2 ; « souveraine », l. 8 ; « maîtresse », l. 16) - celle de l’animal (« couleuvre », l. 13 ; « chatte », l. 15). Ces deux images indiquent que Nana domine la société du Second Empire avec ses pulsions et ses instincts animaux. Nana est une prostituée (antithèse « marquise des hauts trottoirs » : l. 2).

3. Émile Zola La Curée (1871) REGARDER, p. 326 1 Pissarro peint le boulevard Montmartre qui est bordé d’immeubles haussmanniens. Il montre le Paris que décrit Zola dans La Curée (voir p. 320-321).

2 Nana est considérée comme une idole par la société du Second Empire. Elle est admirée et célébrée. C’est une célébrité et les femmes tentent de l’imiter : « elle donnait le ton, de grandes dames l’imitaient » (l. 17). On peut être étonné 201

par le fait qu’une prostituée soit présentée comme une reine ; c’est une façon pour Zola de montrer que le Second Empire est débauché et n’a aucune valeur.

PARCOURS 5 Le récit décadent, p. 328-331

3 L’immeuble de Nana est à son image : elle l’a aménagé avec élégance mais il porte les marques de son occupante, une « ancienne fleuriste qui avait rêvé devant les vitrines des passages » (l. 36-37). Il porte les traces de l’origine modeste de Nana, qui en fait trop.

1. Jules Barbey d’Aurevilly Les Diaboliques (1874) LIRE, p. 28 1 La feme est décrite comme « une panthère humaine » (l. 21). Son portrait physique insiste sur sa beauté qui est supérieure à celle de la « panthère animale qu’elle éclipsait » (l. 22) et sa puissance physique. Elle est « noire, souple, d’articulation aussi puissante, aussi royale d’attitude, – dans son espèce, d’une beauté égale, et d’un charme encore plus inquiétant » (l. 18-20) que la panthère.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 327 Ce texte décrit la manière dont Nana règne sur la société du Second Empire. On peut développer cet axe en trois sous-parties : – Nana est présentée comme une reine – Elle est admirée et imitée – Mais elle incarne l’idéal d’une société pervertie

2 La femme fascine le narrateur. On le voit au fait qu’il ne peut pas détacher son regard de celle-ci (l. 3, 5 et 18, le verbe voir est répété). Son admiration pour elle transparaît également dans l’adjectif « magnifique » et l’adverbe « audacieusement » (l. 27). Enfin, on la voit aux tournures exclamatives qu’il emploie aux lignes 29-30.

Rédaction de la première sous-partie Nana est présentée comme une reine. En effet, on retrouve dans le texte le champ lexical de l’aristocratie, comme si Nana avait tous les titres : « rentière » (l. 1), « marquise » (l. 2), « souveraine » (l. 8) ou encore « maîtresse » (l. 16). Plusieurs verbes expriment également la façon dont elle domine la société du second Empire : « régna » (l. 5), « mettant le pied » (l. 16), « donnait le ton » (l. 17). Cette représentation est renforcée par la description de son hôtel particulier dans le deuxième paragraphe. Nana habite dans « un quartier de luxe » (l. 19) et le champ lexical du luxe domine la description : « palais » (l. 22), « Louis XIII » (l. 26), « luxe » (l. 33) et « richesses » (l. 35). Ainsi, tout indique que Nana a connu une ascension spectaculaire et qu’elle est devenue l’idole du Second Empire.

3 Ce combat a quelque chose de fantastique car on peut finir par se demander, comme le narrateur, si la femme n’est pas elle aussi une panthère au fond. Le narrateur précise en effet « la femme – si c’en était une » (l. 23). COMPARER, p. 328 4 Le tableau de Fernand Khnopff représente un couple. Le personnage de droite est un être hybride, qui a une tête de femme et un corps de félin. Cela crée une impression étrange et inquiétante et on comprend que cela peut être une manière d’incarner clairement le caractère félin de la femme. Il en va de même dans le texte de Barbey d’Aurevilly car la femme, en s’affrontant à une panthère, révèle sa nature féline.

202

que pour Antonie, on ne peut s’aimer que soimême.

TEXTE INTÉGRAL

2. Villiers de l’Isle Adam Contes cruels (1883)

Lecture d’image

LANGUE, p. 329 Le sens de ce néologisme n’a rien de clair. La question invite les élèves à convoquer un imaginaire à partir des sonorités et de la graphie de ce mot.

Gustave Moreau L’Apparition (1876-1877) REGARDER, p. 330 1 Ce tableau peut être qualifié de mystérieux (si l’on s’attache à la représentation de la femme), orné, chargé, oriental (le cadre) ou encore violent, sanglant, inquiétant (si l’on s’intéresse à la tête coupée).

LIRE, p. 329 1 À la fin de la nouvelle, Antonie annonce qu’elle porte une boucle de ses propres cheveux en médaillon « par esprit de fidélité » (l. 35). C’est une façon de dire qu’elle n’a jamais été fidèle à un homme, puisque de toute façon, elle s’adresse à ses « chers amants » (l. 34), au pluriel. On peut aussi comprendre qu’il s’agit d’une référence implicite à la masturbation : la seule amante à qui elle soit restée fidèle, c’est ellemême.

2 On peut faire l’hypothèse que ce tableau représente une apparition merveilleuse, car la femme désigne du doigt une tête coupée qui est auréolée. On peut aussi faire l’hypothèse que cette tête coupée est celle d’un saint. La femme peut apparaître comme maléfique.

2 On peut déduire du texte qu’Antonie est une prostituée ou au moins, une femme légère, qui a de multiples amants. Ainsi, le narrateur emploie le pronom personnel « nous » et appartient au groupe d’amants qui l’entourent. Antonie laisse les hommes « cueillir les roses rouges de ses lèvres » (l. 10) et l’un de ses amants évoque « le plaisir » (l. 27).

3 La femme représentée est quasi nue et a une attitude provocante. Elle paraît sûre d’elle et semble défier du regard la tête coupée. Pour le peintre, on peut imaginer qu’elle représente la séduction féminine, voire le danger incarné par la femme. Si l’on est très attentif à l’attitude de la femme, on peut au contraire interpréter sa tête baissée comme un signe de peur devant la vision d’horreur que représente la tête coupée et sanguinolente.

3 La citation placée en épigraphe évoque « la Duthé », une célèbre courtisane du XVIIIe siècle. Comme le narrateur, l’auteur de cette citation emploie le pronom personnel « nous » et s’inclut dans le groupe des amants de la Duthé. Cette citation permet d’éclairer le sens de la nouvelle et d’identifier le personnage d’Antonie.

RECHERCHER, p. 330 4 La scène représentée par ce tableau est tirée de L’Évangile de Saint Matthieu. Elle représente Salomé, fille de la reine Hérodiade, et la tête de Jean-Baptiste. Après avoir dansé pour le roi Hérode Antipas, celui-ci a promis à Salomé de réaliser l’un de ses souhaits pour la récompenser. Sur les conseils de sa mère, elle a demandé la tête de Jean-Baptiste.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 329 Dans cette nouvelle, l’amour est au cœur des conversations des personnages et présenté de façon provocante. En effet, Antonie porte un médaillon au sujet duquel ses amants l’interrogent. Ils l’interprètent comme un gage d’amour, comme le montre la dérivation sur le verbe aimer (l. 17, 21, 23). La réaction d’Antonie, qui éclate « de rire » (l. 28), de même que sa révélation finale, témoigne du peu d’importance qu’elle accorde à une pratique amoureuse que l’on peut qualifier de romantique. La chute produit un effet de surprise mais indique également

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 330 On distribuera la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le texte est cohérent. La femme s’exprime au discours direct. La langue est correcte. 203

Commentaires

Chapitre 11  Le récit aux XXe et XXIe siècles

3. Joris-Karl Huysmans À rebours (1884) LANGUE, p. 331 Les expansions du nom sont très nombreuses dans ce texte car elles permettent de préciser la description. Elles permettent de rendre compte de façon très précise de tous les éléments d’un tableau très riche, qui comporte de nombreux détails.

PARCOURS 1 Proust et la mémoire de soi, p. 334-339 1. Marcel Proust Du côté de chez Swann (1913)

LIRE, p. 331 1 Le tableau est décrit comme s’il s’agissait d’une scène en mouvement et comme si les personnages étaient vivants. On peut remarquer les nombreux verbes d’action, notamment au sujet de Salomé : « s’avance » (l. 16), « ondulent », « tourbillonnent » (l. 20), « se dressent » (l. 21), etc. Le narrateur se concentre essentiellement sur la danse de Salomé.

LIRE, p. 334 1 Ce début de roman peut surprendre le lecteur qui, dans un incipit, s’attend à découvrir un personnage, un lieu et un temps précis. Ici beaucoup d’indécisions planent sur le narrateur (même si le lecteur peut émettre des hypothèses. On peut ainsi supposer que le personnage est un garçon ; des objets comme la lumière de la bougie allumée contre la peur de l’obscurité). Le lecteur est aussi directement plongé dans un récit, sans préambule, sans introduction ni description. Cette plongée in medias res peut donc déconcerter le lecteur. Notons aussi l’absence d’action ou du moins la réduction de l’action à une insomnie.

2 Des Esseintes est obsédé par le tableau, et en particulier, par la représentation de Salomé. Sa réaction n’est évoquée qu’à la fin du texte (l. 3536). L’essentiel du texte est occupé par la description du tableau du point de vue de Des Esseintes : la description témoigne également de la fascination de Des Esseintes pour Salomé (l’essentiel de la description lui est consacré, l. 13 à 34).

2 Le narrateur raconte sa difficulté à s’endormir et les pensées qui l’assaillent. Le monde est vu à travers des sensations (crainte et angoisse) mais aussi des élucubrations : « il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint » (l. 7 à 9).

3 Des Esseintes voit Salomé comme une femme sensuelle, comme le montre le champ lexical de la sensualité (« lubrique », « sens », l. 19 ; « chair », l. 25 ; « peau », l. 26). Il insiste sur le pouvoir qu’elle a sur Hérode grâce à sa danse : elle a « un geste de commandement » (l. 14) et elle est presque « auguste » (l. 18).

3 L’expression « j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage » (l. 8) souligne l’identification du narrateur à ses lectures. Le narrateur effectue à travers la lecture un voyage personnel intérieur.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 331 On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Le texte fait référence à un tableau identifiable. Il est cohérent avec la scène. Le tableau est présenté vu par un personnage. Le texte ne se contente pas que de décrire le tableau. La langue est correcte.

VERS L’EXPLICATION, p. 334 On attend à ce que l’élève mette en évidence la modernité de cet incipit : c’est le récit d’une conscience intérieure qui ici se déploie. La véritable action est donc l’aventure des émotions et de la pensée entre la veille et le sommeil, et entre la réalité et le rêve. Le récit se fait aussi musique et permet au narrateur d’effectuer un voyage intérieur marqué de craintes et d’angoisses. Le narrateur ne sent bien qu’à travers cet état d’insomnie, entre rêve et réalité et entre veille et sommeil. La lecture est alors une demi-

Commentaires

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(l. 12) insistent sur la douleur qu’éprouve le narrateur au moment du coucher. 3 L’attitude des parents du narrateur peut surprendre le lecteur. Le baiser est un geste marquant l’affection. Mais l’agacement du père et la volonté de la mère de détacher le narrateurpersonnage de ce rituel sont de nature à décontenancer le lecteur qui, identifié au personnage, peut comprendre l’importance que revêt ce baiser. (« la concession qu’elle faisait à ma tristesse et à mon agitation en montant m’embrasser […] agaçait mon père […] et elle eût voulu tacher de m’en faire perdre le besoin, l’habitude »). Les termes péjoratifs comme « ces rites absurdes » (l. 15) contrastent avec ceux qui qualifient le baiser : « baiser de paix » (l. 14-15).

conscience ; les pensées, les aventures des émotions permettent au narrateur de ne pas souffrir. Seule la nuit annihile cette aventure de la pensée.

2. Marcel Proust Du côté de chez Swann (1913) LANGUE, p. 335 Le temps employé dans la première phrase est le passé composé ; ce temps souligne que l’action est achevée, qu’elle n’a plus lieu, en l’occurrence ici le récit du coucher du narrateur relève du passé. Mais ce passé composé allié à l’adverbe de temps « long-temps » montre toutefois que ce moment reste bien encore marqué dans le présent et dans l’esprit du narrateur. Il suffit ainsi à exprimer la durée et la répétition de ce fait passé.

4 La porte marque la rupture du rituel du coucher. Elle est métaphore de déchirement et de séparation. 5 Le narrateur exprime son envie de douceur et le besoin de l’amour maternel. Les sensations et les perceptions liées au baiser sont quasi mystiques, comme le mettent en évidence la comparaison à l’hostie et le champ lexical autour de la religion : « comme une hostie pour une communion de paix où mes lèvres puiseraient sa présence réelle et le pouvoir de m’endormir » (l. 20 à 22). Le baiser est donc un baiser de paix (paix dont l’enfant a besoin). L’allusion à la religion indique la dimension sacrée que prend ce geste. Le narrateur a besoin d’exprimer ces sensations ; il s’agit de se soulager et d’extérioriser ses ressentis.

COMPARER, p. 335 1 Plusieurs liens peuvent être établis entre l’extrait et le tableau. La mère du narrateur n’est pas décrite précisément et cette imprécision se retrouve dans le tableau. Le portrait de la mère du narrateur-personnage est vague, flou tout comme la silhouette de la femme à l’ombrelle. Dans le tableau, on ressent la légèreté de la robe et la matière évoquée dans l’extrait : « le bruit léger de sa robe de jardin en mousseline » (l. 45). Par ailleurs l’envol du foulard dans le vent et le flottement de la robe ne sont pas sans rappeler l’aspect furtif du passage de la mère du narrateur-personnage. LIRE, p. 335 2 Le narrateur apprécie au plus haut point le rituel du coucher et notamment le baiser de sa mère. Mais ce moment lui semble trop furtif, comme le souligne la répétition de l’adverbe intensif « si » : « ce bonsoir durait si peu de temps, elle redescendait si vite » (l. 2-3) ou encore la phrase à valeur hyperbolique : « De sorte que ce bonsoir que j’aimais tant, j’en arrivais à souhaiter qu’il vînt le plus tard possible » (l. 89). De nombreux mots relatifs au champ lexical du temps comme « si peu de temps » (l. 3), ; « le moment où » (l. 3) ; « quelquefois quand, après m’avoir embrassé » (l. 10-11) ; « aussitôt »

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 335 Critères de réussite Changer de point de vue pour adopter celui de la mère du narrateur – point de vue interne : découvrir l’histoire à travers les yeux maternels Entrer dans l’intériorité du personnage – respecter les éléments posés par l’extrait source : lieu, personnages – utiliser correctement les temps du passé – l’expression des émotions et des ressentis de la mère du narrateur – respect de la langue : vocabulaire, types de phrases…

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de la sensation montre que la résurrection du souvenir est possible, le temps perdu de la mémoire peut être vaincu. Ainsi il va écrire et créer, grâce à l’écriture, des réminiscences. L’entreprise n’est pas aisée, cette difficulté est même soulignée par la question « Chercher ? » (l. 36) et la disparation de la syntaxe « pas seulement, créer » (l. 36). Ces éléments mettent aussi en valeur l’exigence de la création. La métaphore de la quête (« le chercheur », l. 33) qui se transforme en métaphore de la création vient clore l’extrait, tout en montrant l’importance de la création littéraire.

3. Marcel Proust Du côté de chez Swann (1913) LIRE, p. 336 1 Lorsque le narrateur mange la madeleine, un bonheur suprême l’envahit peu à peu. Ce plaisir extrême est souligné par un vocabulaire mélioratif, voire hyperbolique : « attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi (l. 12-13) ; « un plaisir délicieux » (l. 13) ; « cette puissante joie » (l. 18). La sensation gustative est mise en avant. En effet, celle-ci est détaillée : « j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine » (l. 10) ; « à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis » (l. 11-12). Cette expérience est mise en avant et est liée à une signification supérieure. Le narrateur-personnage souligne l’importance de cette expérience quasi mystique, expérience qui transcende le narrateur.

RECHERCHER, p. 336 5 L’artiste Dinah Fried (née en 1981) est une artiste new-yorkaise. Diplômée en 2012 du Master of Fine Art en design graphique, après des études à l’Université de Rhode Island, elle enseigne les arts visuels. En 2014, elle cofonde une agence de design, nommée « Small Stuff ». Elle a publié un livre Fictitious Dishes : An Album of Literature’s Most Memorable Meals qui comporte cinquante compositions inspirées par la littérature et la gastronomie visuelle. Elle interprète les textes originaux et autres pages de la littérature par une mise en scène. La littérature est ainsi déclinée en une série de photographies autour de compositions gustatives et de tables dressées.

2 Le narrateur éprouve une « puissante joie » (l. 18) car l’expérience de la madeleine marque une rupture entre un état malheureux (« accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain » (l. 8-9)) et un suprême bonheur (« je tressaillis » (l. 12)). Par ailleurs cette joie est liée à l’expérience magique du goûter de la madeleine : elle lui permet de dépasser la contingence et d’avoir un ressenti d’éternité et de résurrection (d’où l’asyndète « j’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel » (l. 1718). Une impression de plénitude se dégage alors.

Pour d’autres informations sur l’artiste, son travail, son livre, on peut consulter son site officiel : https://dinahfried.com/ L’intérêt de sa démarche est double : l’artiste propose de partager ces « menus » et d’imaginer les récits mais elle invite aussi à relire ces textes littéraires tout en nous incitant à nous interroger sur le pouvoir de la littérature. Les détails de composition de la photographie évoquent la scène proposée par Marcel Proust. On retrouve la boisson, le thé « un peu de thé » (l. 5) accompagné des gâteaux décrits par cette périphrase : « un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines » (l. 6). Ces gâteaux sont au nombre de trois. Le lien avec l’extrait se joue donc dans la précision : on pense ainsi aux trois gorgées de thé mentionnées dans l’extrait. De plus, la vue en plongée proposée par Dinah Fried permet de souligner la texture des madeleines « qui semblaient avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de SaintJacques » (l. 7-8). Notons la présence à gauche de la tasse d’une cuillère, comme dans l’extrait :

3 L’expression « la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi » (l. 24-25) souligne ce qui se joue dans ce passage. Le « moi » du narrateur se révèle et les souvenirs surgissent. Se plonger dans une tasse de thé et dans la dégustation de la madeleine, c’est se plonger dans son « moi » et ses profondeurs. La métaphore du passage de l’obscurité à la lumière (« il l’y a éveillée » (l. 25) ; « éclaircissement » (l. 29) ; « lumière » (l. 39)) souligne cette révélation : le narrateur découvre un « moi », une intériorité profonde. Mais cette « vérité » n’est pas simple, elle demande un effort intellectuel. D’ailleurs les autres gorgées de thé ne produisent pas le même effet : « Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m’apporte moins que la seconde » (l. 22-23). 4 Le narrateur, à la fin du texte, sait qu’à partir de cette sensation, il peut se retrouver. La vérité 206

« une cuillerée du thé » (l. 10). Enfin on peut faire observer sur la nappe quelques miettes, là aussi évoquées dans l’extrait : « des miettes du gâteau » (l. 11). L’artiste a donc travaillé la scène de la madeleine dans ses moindres détails.

2 Le souvenir est désigné par la métaphore du goût, et ce, dès le début de l’extrait : « cette saveur » (l. 2). Le déterminant démonstratif permet de montrer du doigt, de désigner cette sensation. Ce terme ponctue l’extrait : « la saveur » (l. 7) ; « ce goût » (l. 18) ; « goûté » (l. 23) ; « en manger » (l. 24) ; « la saveur » (l. 34). Cette image vient souligner l’importance de la dégustation de ce gâteau est le mécanisme que cela entraîne. Le narrateur découvre les effets d’un simple gâteau sur la mémoire et son fonctionnement. Il peut alors « goûter » aux souvenirs et ramener le narrateur au souvenir de l’enfance : « quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou tilleul » (l. 21-22) ; « ces jours de Combray » (l. 25).

4. Marcel Proust Du côté de chez Swann (1913) LANGUE, p. 337 La dernière phrase est longue, construite au départ par une conjonction à valeur adversative « mais » (l. 31) suivie d’une proposition subordonnée temporelle « quand » (l. 31). Trois accumulations avec anaphores s’ajoutent à la phrase : « après la mort des êtres, après la destruction des choses » (l. 32) ; « seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles » (l. 33-34) ; « à se rappeler, à attendre, à espérer » (l. 35). Cette phrase montre la puissance de l’odorat et du goût au sein de la mémoire. Elle souligne aussi la difficulté de l’entreprise du narrateur, autrement dit la difficulté de l’émergence des souvenirs.

3 L’écriture de l’auteur montre l’émergence des souvenirs. Elle est d’abord liée à la longueur des phrases, comme si le narrateur se perdait ou plutôt cherchait se repérer dans les méandres de la mémoire, lignes 3 à 7 par exemple ou encore des lignes 22 à 31. L’écriture est aussi une quête, d’où les questions « Arrivera-t-il jusqu’à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l’instant ancien que l’attraction d’un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ? » (l. 9 à 11) et « Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être ; qui sait s’il remontera jamais de sa nuit ? » (l. 13-14). Elle est également création : « leur image » (l. 25) ; « les formes » (l. 28) pour devenir en fin d’extrait un « édifice immense » (l. 36). Cette métaphore du bâtiment vient ici souligner l’ambition du narrateur et la force créatrice de l’écriture.

LIRE, p. 337 1 La madeleine est décrite de façon métaphorique. Elle est un « petit coquillage de pâtisserie » (l. 28). Ainsi elle offre au narrateur un pouvoir d’évasion, ici par l’évocation d’un univers maritime. Parler d’un coquillage, c’est aussi rappeler à chacun une expérience commune, celle de mettre un coquillage à l’oreille pour se rappeler de la mer. Mais la madeleine est aussi décrite par les sens avec l’alliance soulignée du solide et du liquide. Le goût et l’odorat sont sollicités et la madeleine est évoquée par des termes mélioratifs : « si grassement sensuel, sous son plissage sévère et dévot » (l. 28), ; « l’odeur et la saveur restent longtemps » (l. 34). La dégustation de la madeleine sert à exalter les sens mais surtout à activer la mémoire tout en créant des images qui s’imposent au narrateur, ce que soulignent le verbe « apparu » (l. 18) et la locution adverbiale « tout d’un coup » (l. 18) et le champ lexical du souvenir « le souvenir » (l. 18) ; « rappelé » (l. 23) ; « ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire » (l. 27) ; « souvenir » (l. 37).

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 337 Dans cet extrait, le narrateur rend compte du fonctionnement de la mémoire. Le premier contact avec la mémoire se fait grâce à la vue « ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l’image, le souvenir visuel » (l. 1-2). Mais c’est la dégustation du gâteau qui entraîne le narrateur-personnage dans la mémoire. La métaphore du « tourbillon » (l. 4) montre que les souvenirs prennent forme. Pour que la mémoire devienne encore plus palpable à l’esprit du narrateur, les sens du goût et de l’odorat sont mis en éveil : « ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine » (l. 18-19) ; « trempé dans son infusion de thé ou de tilleul » (l. 22). Le mariage 207

univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. » (l. 21 à 24). L’art est révélation, il éclaire d’un autre sens notre regard, d’où la métaphore de la lumière : « Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. » (l. 11-12). L’art met alors en valeur différente facettes du monde, on passe ainsi de l’unicité, du singulier au pluriel : « Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier » (l. 25-26). L’art nous ouvre les portes d’une autre conscience, d’une autre vision. Il a pour but de nous faire comprendre notre être et de ne pas échapper à l’essentiel.

du thé et de la madeleine permet de déclencher le fonctionnement de la mémoire. Les souvenirs sont alors enclenchés, ce qui est mis en valeur par les nombreuses allitérations en [S] : « ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine » (l. 18-19) ; « l’édifice immense du souvenir » (l. 36-37). L’imparfait à valeur d’habitude est utilisé à plusieurs reprises : « j’allais » (l. 20) ; « m’offrait » (l. 21). Il vient ici souligner le rituel établi entre le narrateur et sa tante. Le même effet est produit par les compléments circonstanciels de temps : « le dimanche matin » (l. 19) ; « avant l’heure de la messe » (l. 20). Ils révèlent à la mémoire les coutumes des dimanches à Combray. Les anaphores de la fin de l’extrait (« après la mort des êtres, après la destruction des choses » (l. 32) ; « seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles » (l. 33-34) ; « à se rappeler, à attendre, à espérer » (l. 35)) montrent que le goût et l’odorat ont une réelle puissance dans la mémoire, ils y restent profondément enfouis. Enfin la comparaison « comme des âmes » donne vie à ces sens. De fait, ceux-ci sont personnifiés et ils viennent caractériser le travail de la mémoire. Il s’agit ici de célébrer la longévité des saveurs au sein de la mémoire. La madeleine et le thé sont donc des métaphores de la mémoire et les souvenirs s’en extirpent comme s’ils prenaient forme et s’extirpaient de la mémoire du narrateur.

3 La « vraie vie » (l. 8) selon lui est celle de la création littéraire qui permet de découvrir son « moi ». Dans cet extrait, le narrateur attribue un pouvoir inouï à la littérature, capable de créer, de faire percevoir le monde sous de multiples jours et de le révéler. Il s’agit de dépasser les fausses impressions, les éléments pratiques et habituels de la vie, les simples apparences et le « moi » social pour déchiffrer et comprendre la « vraie vie » (l. 8), le vrai « moi » unique et individuel. Cette révélation est soulignée par l’omniprésence du champ lexical de la lumière (« éclaircie » (l. 8) ; « éclaircir » (l. 12) ; « rayon » (l. 30)) et le sens de la vue (« voient » (l. 10) ; « vision » (l. 17) ; « voit » (l. 22) ; « nous le voyons » (l. 26) ; « apercevoir » (l. 31) ; « on observe » (l. 41)). Notons, au passage, que ce lexique de la lumière n’est pas sans rappeler Platon, ou aux Lumières, mais il est ici transposé au rôle de l’artiste. Ainsi l’on découvre le « moi » profond qui caractérise notre personnalité et qui nous échappe, si l’on reste englué dans les habitudes.

5. Marcel Proust Le Temps retrouvé (1927) COMPARER, p. 338 1 L’artiste, Rembrandt, est mentionné dans l’extrait : ligne 30. Le narrateur montre par ailleurs le lien entre les artistes, qu’ils soient écrivains ou peintres : « le style, pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision. » (l. 15 à 17). Dans le tableau comme dans l’extrait du Temps retrouvé, les artistes ont un style : le clair-obscur de Rembrandt et l’art littéraire de Proust. Tous deux sont aussi lancés dans une démarche de type autobiographique.

4 Selon le narrateur, le style « est une question non de technique, mais de vision » (l. 16-17). Cette affirmation peut sembler paradoxale car l’on pense souvent qu’un style se travaille et n’est pas acquis. Selon le narrateur, le style est à relier au sens de la vue. Cette métaphore visuelle souligne que le style est lié au fait de dépasser les conventions, les habitudes sociales, les préjugés et les stéréotypes du langage. Si l’on pousse le raisonnement, l’on comprend ici que chacun possède un style et donc « une vision ». Mais la plupart du temps, nous ne le percevons pas car nous devons aller le chercher. Pourtant chaque être humain posséderait une vraie nature artistique.

LIRE, p. 338 2 Selon le narrateur, l’art révèle et nous montre le vrai sens de la vie, loin des contingences matérielles : « Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet 208

Le style est ainsi une « vision », il restitue les perceptions à peine perceptibles comme les plus fortes, les sensations fugitives comme durables, d’où l’anaphore « chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent » (l. 31-32). Mais cette « vision » est intériorisée et demande à l’artiste du travail. La métaphore de la recherche « les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées » (l. 41-42) souligne cet effort pour trouver le style et cette ouverture lumineuse.

la vieillesse qui, artistiquement, est belle. La métaphore de la chute et de la mort avec le verbe « tombaient » (l. 22) souligne à quel point le passage du temps est violent, même si l’homme semble résister à cette destruction : « avait vacillé (l. 14). 3 À la fin du texte, le narrateur exprime sa crainte de ne pas avoir la force d’écrire, comme le souligne la répétition de l’adverbe « toujours » (l. 27 et l. 28). La fin de la Recherche est de façon paradoxale le début, le commencement d’une œuvre à venir. On note cette volonté de lutter contre le temps, et c’est l’écriture qui préserve de l’oubli, du temps, certains évènements du passé. D’où l’antithèse : « place si considérable » (l. 30), « celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace » (l. 31). Un monde semble s’achever pour ouvrir à une création : autrement dit l’œuvre ne peut commencer qu’une fois achevée.

6. Marcel Proust Le Temps retrouvé (1927) LANGUE, p. 339 La première phrase de l’extrait est construite autour d’un enchaînement de propositions subordonnées relatives (« qu’il était ma vie, qu’il était moi-même », « qu’il me supportait ») et d’une répétition du pronom personnel de la première personne sous différentes formes et fonctions « je », « moi », « me » : « moi, juché à son sommet vertigineux, que je ne pouvais me mouvoir sans le déplacer comme je le pouvais avec lui. » Cette syntaxe vient ici souligner à quel point le temps a façonné la vie du narrateur.

À voix haute 4 Pour la lecture à voix haute du texte, il est essentiel que l’élève s’attache à la complexité de la syntaxe. Au crayon à papier, il peut préparer la lecture en repérant les enchaînements de propositions principales et de subordonnées, souvent accumulées. Il ne faut pas non plus oublier la ponctuation. Les virgules permettent de prendre des temps de pause et de respiration.

LIRE, p. 339 1 À la fin du roman, le narrateur comprend le pouvoir que le temps semble avoir sur l’évolution de notre physique, un physique qui se dégrade simultanément au passage du temps et qui amène à l’issue fatale de la mort. Le temps de l’imparfait (« j’éprouvais » dès la première ligne et qui ponctue le reste de l’extrait) souligne la lente dégradation qu’est la vieillesse.

VERS LE COMMENTAIRE Les élèves peuvent s’aider des questions Lire afin de formuler une problématique de commentaire. Quelques possibilités de problématiques : - Comment le narrateur appréhende-t-il la dimension du temps ? - En quoi le portrait du duc de Guermantes estil révélateur des ravages du temps ? - À quoi sert le portrait du duc de Guermantes ? - Comment cet extrait propose-t-il une réflexion sur le temps et la mort ?

2 La description du duc de Guermantes est révélatrice des ravages du temps et amène à prendre conscience de l’aspect éphémère de la vie. Le vocabulaire sur le corps est précis et les comparaisons (« comme celles de ces vieux archevêques sur lesquels il n’y a de solide que leur croix métallique » (l. 15) ; « comme une feuille sur le sommet peu praticable de quatre-vingttrois années » (l. 18)) mettent en avant l’aspect naturel des changements. Le temps, notion abstraite et insaisissable, est ainsi rendu concret et palpable. Mais cette insistance sur le corps du duc de Guermantes montre aussi une vision de

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 339 Le lecteur peut se sentir proche du narrateur dans la mesure où le récit est mené à la première personne du singulier et en focalisation interne. Il peut s’identifier au narrateur-personnage et éprouver les mêmes ressentis. 209

Par ailleurs, le narrateur-personnage évoque dans cet extrait les ravages du temps, ravages que l’on peut comprendre et saisir.

morts ». Ils apparaissent également tout-puissants, parce qu’ils disposent de munitions infinies et sont « plusieurs millions ». Ils sont enfin, comme le colonel, présentés comme des « fous héroïques », prêts au sacrifice aussi bien qu’au massacre de millions de personnes.

PARCOURS 2 Céline, le style et la fureur, p. 340-343

4 On laissera les élèves répondre librement à cette question. Bardamu se présente comme « un lâche » et il l’est aux yeux du colonel et des autres soldats. Toutefois, il présente le courage comme une marque d’imbécillit[é] » et de folie meurtrière. On peut alors se demander si refuser une telle guerre n’est pas un signe de raison plutôt que de lâcheté.

1. Louis-Ferdinand Céline Voyage au bout de la nuit (1932) LANGUE, p. 340 On peut relever de nombreuses expressions familières (« Nous étions jolis ! », « pire qu’un chien ») ou constructions fautives (« faut que je le dise ») mais également un lexique soutenu (« implacable », « trépas ») et des constructions classiques voire précieuses (« Jamais je n’avais senti plus implacable la sentence des hommes et des choses. »). On peut être étonné ou troublé par ce mélange. Il s’agit d’une langue aussi expérimentale que radicale qui montre avec une grande intensité l’horreur de la guerre.

5 On peut relever plusieurs énumérations dans la phrase suivante (nous soulignons) : « Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon, pour y tout détruire, Allemagne, France et Continents, tout ce qui respire, détruire, plus enragés que les chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux. » Cette énumération insiste à la fois sur l’importance des armées et de leur matériel, sur le chaos de la guerre et sur la folie destructrice des hommes. 6 Il s’agit d’un oxymore, qui allie deux termes religieux, un positif, la « croisade », et un négatif, « apocalyptique ». La guerre se présente comme une mission sainte et libératrice la « croisade » ; or, elle risque de mener le monde à sa destruction.

LIRE, p. 340 Le texte 2 On peut être choqué ou troublé par la langue nouvelle et puissante inventée par Céline (cf. question langue). On peut être scandalisé par sa lâcheté affichée, mais aussi par son mépris universel, à l’égard des Allemands, de la campagne, du colonel, qu’il présente comme « pire qu’un chien » et des combattants, dont il évoque surtout la « violence » et l’« imbécillité » – surtout, en 1932, où les associations d’anciens combattants jouent un rôle important en politique. On peut surtout être choqué par l’image terrifiante et absurde qu’il donne de la guerre.

Texte écho

3 Le colonel manifeste d’abord un courage imbécile : « Il se promenait au beau milieu de la chaussée et puis de long en large parmi les trajectoires aussi simplement que s’il avait attendu un ami sur le quai de la gare ». L’expression du narrateur, « bravoure stupéfiante », est franchement ironique. Il est également un « monstre » : en effet, il n’a aucune conscience de son éventuelle mort, ni de celle des soldats ; c’est à cause de cette inconscience que pourront se perpétrer les grandes boucheries de la guerre. Les Allemands sont à la fois criminels et maladroits : ils « tiraient mal », « rataient » sans cesse les soldats français tout en causant « mille

2. Louis-Ferdinand Céline Lettre à André Rousseaux (1936) COMPARER, p. 341 1 « Le beau style » présente plusieurs défauts : il est « usuel » et sert d’abord à communiquer : « C’est l’instrument des rapports, de la discussion, de la lettre à la cousine ». Surtout, la langue classique est « morte » : elle est « illisible », « figé[e] », et ne permet pas d’exprimer ses « émotions ».

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2 Il s’agit d’une écriture orale : Céline écrit « comme [il] parle » et emprunte de nombreux éléments au « jargon » et à la « syntaxe argotique ». Cette écriture est également une « condensation » : il parvient à cristalliser en elle d’intenses « émotions », pour aboutir à ce « rendu émotif ».

3. Louis-Ferdinand Céline Voyage au bout de la nuit (1932) LIRE, p. 342 1 Le travail est très violent pour le corps des ouvriers : ils « trembl[ent] » et sont « secou[és] » « des pieds aux oreilles » par les milliers de « petits coups précipités, infinis, inlassables » des machines. Ce bruit semble terrible, et les ouvriers ne peuvent plus « ni se parler ni s’entendre ». Les odeurs sont également écœurantes : « cette odeur d’huile, cette buée […] brûle les tympans et le dedans des oreilles par la gorge. ». Par ailleurs, ils ne parviennent plus à voir leurs compagnons de travail ou à échanger avec. Le travail à la chaîne est éprouvant, parce qu’il ne faut pas perdre le rythme du « petit wagon tortillard garni de quincaille ». Ils finissent par se « dégoûter » d’eux-mêmes et par éprouver du mépris pour leur corps, devenu « viande ». Surtout, ils sont déshumanisés et deviennent des « machines » (cf. question 2).

3 Pour Céline, le roman, et notamment Voyage au bout de la nuit, ne doit pas narrer, raconter la guerre. Il doit susciter chez le lecteur les mêmes émotions qu’il a ressenties lorsqu’il était au front : horreur, colère, terreur (cf. question 2 p. 339). VERS L’ENTRETIEN, p. 341 Les élèves répondront librement à cette question. Ils pourront apprécier, ou non, le style de Céline en évoquant sa radicalité, sa nouveauté, les émotions qu’il tente de susciter, son mélange de tournures argotiques, vulgaires, familières et de constructions classiques. Ils pourront également citer la lettre à André Rousseaux.

2 Il s’agit d’une métaphore. Les ouvriers deviennent « machine » pour de nombreuses raisons : leur corps est soumis à un traitement d’ordinaire réservé aux machines ; ils ne peuvent plus discuter ou échanger, comme des machines ; ils dépendent d’une machine, le « wagon » du travail à la chaîne et ne cherchent plus qu’à « faire tout le plaisir possible aux machines ». En somme, ils ont perdu leur humanité et son ravalés au rang de « boulons ».

REGARDER, p. 341 5 John Singer Sargent donne une image pathétique de la guerre. Il représente de très nombreux soldats morts. Quelques soldats sont en vie : ils ont été blessés par une attaque au gaz et marchent en file indienne, un bandeau sur les yeux. Deux éléments pourraient être évoqués en classe. D’abord, la composition du tableau voit s’entasser les soldats, dans un même uniforme, et boucher l’horizon : la guerre semble universelle. Ensuite, l’omni-présence d’une couleur vert-brun-moutarde, aussi bien pour les uniformes que pour le ciel, rend le tableau oppressant. On dirait que le monde entier a été touché par les gaz ennemis.

COMPARER, p. 342 3 La fresque de Diego Rivera présente un certain nombre de points communs avec le texte de Céline : omniprésence des machines ; évocation d’un travail difficile et pénible ; isolement des ouvriers engloutis parmi les machines. Pourtant, la fresque est une commande des usines Ford : le peintre ne dénonce pas le travail en usine, il en fait l’éloge. Sa fresque insiste surtout sur la puissance des machines, le courage et la compétence des ouvriers.

6 De nombreux points communs rapprochent les deux œuvres : l’évocation d’une guerre dénuée de tout héroïsme ; la mise en scène de soldats présentés avant tout comme des victimes ; l’assimilation de la guerre à la fin du monde ; un style intense et radical, mais peut-être déconcertant ou étouffant.

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VERS L’ENTRETIEN, p. 343 Les élèves devront évoquer des éléments précis de l’œuvre au programme et de Voyage au bout de la nuit.

4. Louis-Ferdinand Céline Voyage au bout de la nuit (1932) LANGUE, p. 343 Le texte présente de nombreuses expressions familières ou vulgaires : des tournures familières ou orales (« La médecine, c’est ingrat », « En voilà un mot ! », « faut-il encore », « On laisse aller », « Mes disques, Bézin les a eus longtemps ») ; des oublis de négation (« C’est pas commode », « C’est pas que ») ; et de nombreux mots argotiques ou vulgaires (« Larbin », « bazardé », « putain », « dégueulasse », « merde »). Le texte peut sembler de prime abord particulièrement vulgaire, mais il montre, bien plus que ne le ferait un texte égalant, la misère d’un médecin de banlieue.

PARCOURS 3 Récits de l’absurde, p. 344-349 Histoire littéraire Le mythe de Sisyphe et l’absurde COMPARER, p. 345 1 D’après les textes, les hommes vivent dans le temps et pour construire leur vie, ils se projettent, d’où les compléments circonstanciels de temps « demain » (l. 1) ; « plus tard » (l. 2) ; « quand » (l. 2) dans le premier extrait. Mais soudainement l’homme arrive à une prise de conscience et à un constat dramatique : il est condamné à mourir : « il s’agit de mourir » (l. 4 du premier extrait). Cette prise de conscience entraîne un mal-être : puisque l’homme doit mourir, il ne sert à rien de vivre. Cette évidence contre laquelle l’homme ne peut rien est à l’origine du sentiment de l’absurde. L’existence est absurde : « cette étrangeté du monde, c’est l’absurde » (l. 40 du premier extrait). Albert Camus amène à poursuivre la réflexion à travers le personnage et le destin de Sisyphe qui symbolise l’homme. Le destin de Sisyphe caractérise l’existence humaine. En effet sa vie est inutile puisqu’il est condamné à mourir et à rouler indéfiniment un lourd rocher au sommet d’une montagne : « Son rocher est sa chose » (l. 2). Mais, en dépassant sa condition, il donne sens à sa vie et est alors heureux : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. » (l. 32-33) Lorsque Sisyphe redescend de sa montagne, Sisyphe échappe à son destin car il se sait condamné mais il est libéré de son fardeau et, de fait, il est plus fort que le sort réservé : « À cet instant subtil où l’homme se retourne sur sa vie, Sisyphe, revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin, créé par lui » (l. 1518). Ainsi l’homme doit faire de même, il ne doit pas renoncer mais il doit vivre, en sachant qu’il est condamné.

LIRE, p. 343 L’extrait 2 Bardamu se montre à la fois gêné, méprisant et compatissant pour ses patients. Comme ils sont « misérables » et « puants », il n’ose pas leur faire payer la consultation et retarde le moment où il devra demander des « honoraires ». 3 Les « honoraires » sont son obsession. Il en aurait besoin, parce qu’il est pauvre, mais il n’ose les demander à ses patients, qui semblent encore plus « misérables » que lui. Surtout, il a l’impression que son métier ne présente aucun « honneur ». Il ne comprend pas que ses confrères continuent d’utiliser ce mot. 4 Comme les autres médecins, il demandait les mêmes honoraires aux riches et aux pauvres. 5 Céline présente une image très noire de l’homme et de la société. La société est d’abord inégalitaire, et ne présente que des « riches » et des « pauvres ». Dès lors, Bardamu est devant un choix impossible : être le « larbin » des « riches » ou le « voleur » des « misérables ». Il finit par ne pas les faire payer et devient pauvre lui-même. Elle est également méprisante : Bardamu a « honte » de manquer d’argent. Lorsqu’il vend ses affaires au brocanteur, il multiplie des mensonges pour ne pas avouer sa gêne. Personne ne trouve grâce à ses yeux dans un monde seulement peuplé de « méchant[s] » et de victimes : les pauvres sont « puants », le propriétaire est une « merde » ; lui-même devrait renoncer à sa pitié et montrer davantage de « culot ».

2 Le tableau éclaire la compréhension des extraits. En effet Sisyphe est ici représenté en train de rouler un lourd rocher le long de la pente d’une montagne. On sait, d’après la légende 212

grecque, qu’il est condamné à ce destin. Ainsi l’on retrouve ce qu’affirme Albert Camus dans son essai Le Mythe de Sisyphe : Sisyphe symbolise l’homme qui, lui aussi, est condamné à son destin qui est de mourir. On notera le contraste des couleurs entre un environnement et un arrière-plan dominés par l’obscurité et une impression d’éléments déchainés alors que Sisyphe se distingue par la blancheur de sa peau et son avancée le long de la montagne. L’obscurité peut être interprétée comme l’illustration de l’épaisseur et de l’étrangeté du monde, donc elle peut évoquer l’absurde. Par opposition, la blancheur laisse entrevoir, au-delà de la nuit, un éclat et une possibilité d’être heureux. Comme l’écrit Camus, « Il n’y a pas de soleil sans ombre, et il faut connaître la nuit ». (l. 9-10 dans le second extrait). Dans le tableau, la pierre semble lourde. Elle est métaphore de la vie, qui peut aussi avoir parfois sa pesanteur. On peut également remarquer la ténacité de l’homme et sa force à engager tous les muscles de son corps dans son acte. C’est une façon de montrer que, comme dans les textes étudiés, l’homme est capable de dépasser sa condition ; il ne doit pas renoncer à vivre. La grandeur de Sisyphe et, par conséquent, de l’homme réside dans sa révolte contre le destin absurde.

Même les verbes au passé simple (« grincèrent » (l. 12) ; « retomba » (l. 14)) semblent impuissants et par contraste, ils renforcent l’immobilisation du récit. 2 La future victime est désignée de façon vague et anonyme avec la mention à deux reprises de « cet homme » (l. 19 et l. 21). Il est réduit à un pronom personnel de troisième personne « le » (l. 20), à un « corps » (l. 6) peu perceptible et qui, par synecdoque, se limite à un « pied » mentionné à trois reprises : l. 7, l. 11 et l. 21. Ainsi ce qui importe n’est pas la victime mais le meurtre en lui-même. 3 Le cadre de l’action est celui d’une chambre dont on a peu de détails. Nous la découvrons via le regard et le champ de vision restreint du personnage Tchen. Aucun plan d’ensemble n’est proposé sur la chambre, un plan moyen amène le lecteur à découvrir la moustiquaire et le lit ; ensuite le plan est rapproché et concentré sur le pied. En outre, le lecteur peut deviner, à travers quelques précisions visuelles et auditives, un arrière-plan urbain avec la lumière du « building voisin » (l. 9) ; « le rectangle d’électricité pâle » (l. 9-10), « quatre à cinq klaxons » (l. 11-12), le « vacarme » (l. 14) ou encore les bruits des « embarras de voitures » (l. 14). Ce cadre de l’action n’est donc pas vraiment décrit. Le lecteur est limité à la perception de Tchen. Ce lieu apparaît comme un huis-clos. Il est décrit par des jeux d’ombre et de lumière, appropriés à la nature de l’action : « la seule lumière venait du building voisin » (l. 9) ; « Il se retrouva en face de la tache molle de la mousseline et du rectangle de lumière, immobiles dans cette nuit » (l. 16-17). Notons aussi que les sons s’estompent peu à peu et que le silence s’installe. La métaphore de la vague (« la vague de vacarme retomba » (l. 14)) souligne que Tchen s’enferme progressivement dans ce cadre de l’action qui devient un lieu morbide.

1. André Malraux La Condition humaine (1933) LIRE, p. 346 L’extrait 1 À la lecture de cet extrait et plus précisément de cet incipit, le lecteur peut ressentir une certaine tension, une angoisse et il est plongé dans une atmosphère mystérieuse. Ces impressions sont créées par un début in medias res et l’arrêt sur image : le lecteur est directement plongé au cœur de l’action via deux verbes d’action « lever » et « frapperait » (l. 1) et au cœur de l’intériorité du personnage nommé Tchen dont on ignore tout mais il brandit un couteau au-dessus d’un lit. De plus le temps semble suspendu, voire arrêté. Pourtant l’action est précise et minutée, comme le soulignent les indications « Minuit et demi ». Ainsi une tension est instaurée, l’action reste en attente et l’acte de Tchen semble en suspens. Les imparfaits vont alors mettre en valeur cet effet et installent l’action dans une pesanteur : « l’angoisse lui tordait l’estomac » (l. 2) ; « fasciné par ce tas de mousseline blanche qui tombait du plafond » (l. 6).

4 L’hésitation du personnage (soulignée notamment par la double interrogation initiale) peut s’expliquer par trois facteurs. Elle est d’abord liée à la façon de commettre le meurtre : « Dans ses poches, ses mains hésitantes tenaient, la droite un rasoir fermé, la gauche un court poignard. » (l. 27-29). Par ailleurs Tchen n’apparaît pas comme un tueur professionnel, il semble être novice. Cet aspect néophyte est mis en valeur par la contradiction des sentiments qui le traversent : entre fascination et répulsion « d’y 213

songer avec hébétude, fasciné par ce tas de mousseline » (l. 5-6). Enfin Tchen supposait agir en combattant et face à une victime susceptible de réagir et de résister. D’où la phrase exclamative : « Combattre, combattre des ennemis qui se défendent, des ennemis éveillés ! » l. 12-13).

Roquentin constate la valeur « nulle » de son existence. 2 Le personnage médite sur la liberté et le temps et aboutit à différents constats. Il sait déjà qu’il lui reste peu de temps à vivre à Bouville, où il a trop longtemps vécu. L’idée de la mort est exprimée à plusieurs reprises, à l’image de cette phrase courte et lapidaire : « Aujourd’hui ma vie prend fin » (l. 13). Le sentiment de liberté l’amène à envisager une existence sans sens et, d’après lui, le temps va effacer tout son passé, tous les souvenirs de sa vie à Bouville. Le constat est radical, ce qui est souligné par les négations absolues : « il ne restera rien, pas même un souvenir » (l. 19). Le temps est inutile, il fait tout oublier. Dans cet extrait la liberté mène l’individu à une profonde solitude et entraîne de la souffrance. Elle est interprétée comme la perte de toutes références possibles et l’on retrouve de nouveau des négations : « Je suis libre : il ne me reste plus aucune raison de vivre, toutes celles que j’ai essayées ont lâché et je ne peux plus en imaginer d’autres. » (l. 4-5). La méditation sur la liberté et le temps amènent donc Roquentin à ressentir de la souffrance et à constater une condition pénible jusqu’à en éprouver une « nausée ».

À voix haute 5 Pour lire, de façon expressive, le premier paragraphe, l’élève doit respecter la ponctuation (virgules, points, etc) et être attentif au type de phrase. L’intonation en dépend : ainsi les questions des deux premières lignes sont à distinguer des phrases déclaratives qui suivent. Pour vérifier sa façon de lire l’extrait, l’élève peut s’enregistrer sur son dictaphone et s’écouter pour pouvoir améliorer sa lecture.

2. Jean-Paul Sartre La Nausée (1938) LANGUE, p. 347 La phrase « Seul et libre » (l. 11) est une phrase averbale, construite sur une coordination de deux adjectifs. Cette construction insiste sur le vide de l’existence du personnage. Roquentin est un personnage qui a perdu sa propre personnalité.

3 D’après cet extrait, « la Nausée » (l. 31) peut être définie comme un malaise profond ressenti par un individu condamné à être libre parce que sa vie n’a pas ou plus de sens. C’est un malaise qui n’est pas seulement physique, mais surtout psychologique. Antoine Roquentin, en analysant sa condition, éprouve de la nausée. Il a pris conscience de l’inutilité de son existence dans le temps et a compris que perdre est tout à fait normal. Il s’est habitué à « la Nausée » qui épuise son corps et son esprit : « La Nausée me laisse un court répit. Mais je sais qu’elle reviendra : c’est mon état normal. Seulement, aujourd’hui mon corps est trop épuisé pour la supporter » (l. 30-32).

LIRE, p. 347 1 Roquentin mène une existence vide, dépourvue de personnalité ; sa vie est morne et aboutit à la mort, comme le souligne le champ lexical du vide : « il ne me reste plus aucune raison de vivre, toutes celles que j’ai essayées ont lâché » (l. 4-5) ; « c’est une partie perdue » (l. 22) ; « et de ce soleil, de cet après-midi, il ne restera rien, pas même un souvenir » (l. 18-19). Son existence est aussi marquée par la solitude (l’adjectif « seul » est répété à plusieurs reprises : l. 10-11) et l’ennui (« Je m’ennuie, c’est tout » (l. 34)). Roquentin a perdu sa personnalité, ce que souligne la répétition du verbe perdre aux lignes 22, 23, 24 et 25. Enfin sa vie est marquée par une sorte d’immobilité, un manque d’énergie. Même le paysage en est contaminé, ce que connote l’adverbe « mollement » (« les jardins descendent mollement vers la ville » (l. 2)) et l’adjectif « immobile » (« Je vois la mer, lourde, immobile, je vois Bouville. » (l. 3)). Sa vie semble même se tourner vers des besoins simplement primaires, mis en valeur par le chiasme « Manger, dormir. Dormir, manger » (l. 27).

COMPARER, p. 347 4 Le tableau de Magritte présente un individu seul, comme Roquentin dans l’extrait de La Nausée de Jean-Paul Sartre. Ce tableau nous propose de voir un personnage face à son reflet dans un miroir, son visage reste inconnu, il nous tourne le dos et peut faire penser à Roquentin qui est seul face à son existence et qui observe sa vie pour aboutir à un constat nihiliste. La cou-

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leur noire alliée à la pénombre qui domine le tableau nous rappelle « la nausée » ressentie par Roquentin. Enfin le vide présenté par le miroir n’est pas sans évoquer le vide de l’existence du personnage.

personnage. On peut remarquer une omniprésence du pronom personnel de la première personne sous toutes ses formes et fonctions avec parfois même un renforcement du pronom : « Moi je voudrais » (l. 9). On assiste à une sorte de dédoublement. Par ailleurs, Molloy semble vivre dans un flou complet et n’a aucun repère ; il va même se dénigrer et il apparaît alors peu sûr de lui : « Je ne sais pas. Je ne sais pas grand’chose, franchement » (l. 16). Il manque de volonté et est présenté, dès l’incipit, comme un être perdu, en manque de mémoire et de lucidité. À quatre reprises la formule « paraît-il » (l. 8, 10, 29 et 30) marque l’incertitude de Molloy et un manque d’intérêt pour ce qu’il vit.

5 Plusieurs points communs se dégagent entre les extraits de La Condition humaine et de La Nausée : la solitude des personnages dans un environnement immobile semblable à un huis clos, un sentiment de lucidité sur la nécessité de leurs actes et surtout l’aboutissement à ce malaise qui n’est autre que « la nausée ». (l. 23 dans La Condition humaine et l. 8-30 dans La Nausée).

3 Son discours est un monologue marqué par les ambivalences (« C’était le commencement, vous comprenez. Tandis que c’est presque la fin, à présent » (l. 36-37)), les obsessions et les répétitions (par exemple « Puis je me dis que c’est impossible. Il est impossible que j’ai pu m’occuper de quelqu’un. » (l. 26-27)). Les propos sont centrés sur une personne qui parle de sa vie à la première personne et qui s’adresse parfois à nous « voyez-vous » (l. 1112), « Vous allez voir » (l. 24-25)., « figurezvous » (l. 33), « vous comprenez » (l. 36). Le monologue et le dialogue implicite, techniques théâtrales, semblent présenter un personnage tragique. Le discours est aussi dominé par des conjonctions de coordination comme « mais » (l. 10, 22) « ou » (l. 18) et les présentatifs « c’est » (l. 1, 29, 30, 31), « voilà » (l. 25), « voici » (l. 33, 38) qui viennent supprimer toute logique et hiérarchie dans les pensées.

3. Samuel Beckett Molloy (1951) LANGUE, p. 348 La dernière phrase est composée du présentatif « Voici » suivi d’un groupe nominal « mon commencement » et elle se termine par une faute de syntaxe qui vient ajouter à la phrase le pronom de la première personne du singulier « moi ». Cette phrase sonne comme une conclusion de l’extrait, mais l’effet en est paradoxal puisque le lecteur n’a pas l’impression d’un commencement. L’incipit ne semble avoir rien présenté et le personnage reste mystérieux. Il semble prêt à mourir et nous sommes ici dans l’incipit du roman. LIRE, p. 348 1 Molloy est le narrateur-personnage principal. L’incipit commence d’emblée par une prise de parole du personnage principal à la première personne du singulier : « Je ». Mais ce pronom ne permet pas d’identifier réellement le locuteur. On ne sait rien de lui, rien n’est précisé sur son identité, son âge, son travail. On ne peut que supposer. Par le titre éponyme, on peut supposer que ce personnage est Molloy. On sait juste où se situe le personnage : « dans la chambre de ma mère » (l. 1) et le pronom adverbial « y » (l. 1) laisse sous-entendre que sa mère est morte. Tout le reste est flou et incertain comme le mettent en valeur la négation « Je ne sais pas comment j’y suis arrivé. » (l. 2) et l’adverbe « peut-être » (l. 2).

4 D’après cet extrait, le sentiment de l’absurde pourrait se définir par une réelle lassitude de soi (marquée dans l’extrait par la répétition « je ne sais pas » (du début à la fin de l’extrait, par exemple aux lignes 2 et 37) et plus largement de la vie au point de mener à la mort : « c’est presque la fin, à présent » (l. 36-37). L’absurde est aussi le manque d’intérêt pour tout élément (« Oui, je travaille maintenant, un peu comme autrefois, seulement je ne sais plus travailler. (l. 6-7) et ce sentiment est dominé par un profond dégoût de la vie. VERS LE COMMENTAIRE, p. 348 Cet extrait introduit de façon surprenante le personnage principal. En effet il évoque un personnage mais sans le présenter. Cet incipit soulève

2 Molloy est présenté par un point de vue interne. Le lecteur ne perçoit donc le personnage et la situation que par les yeux de ce narrateur215

l’homme » (l. 26)) et a des références culturelles (« tour de Babel » (l. 21) ; « l’homme de Cro-Magnon » (l. 20)). Ce locuteur est aussi un fin observateur et semble un habitué du bar. Notons enfin que le vocabulaire employé relève du domaine juridique : « à plaider votre cause » (l. 4-5) ou « il se rend à mes arguments » (l. 7), « prendre ou laisser » (l. 24). Peut-être est-il avocat (ce qui sera confirmé dans la suite du roman).

par ailleurs des questions (qui est Molloy ? quel âge a-t-il ? Quel est l’enjeu du récit ?), mais il n’y apporte pas de réponses. Le lecteur ne peut donc faire que des hypothèses. De plus le lecteur est d’emblée plongé dans l’intériorité d’un narrateur interne via le pronom personnel de la première personne du singulier : « Je ». Et ce pronom domine l’ensemble du texte. Les phrases sont ensuite juxtaposées sans logique apparente. Seul le titre éponyme peut laisser supposer que ce personnage est Molloy. Le lecteur peut aussi être décontenancé par le flou et les imprécisions qui nimbe le personnage : le champ lexical de l’incertitude « Je ne sais pas comment j’y suis arrivé. » (l. 2), l’adverbe « peut-être » (l. 2) renforcent cette façon surprenante de commencer le récit et de présenter le personnage principal.

3 Le personnage du barman est désigné de façon péjorative. Il est qualifié par une métaphore animale : « estimable gorille » (l. 2-3). Cette métaphore est filée et le champ lexical de l’animal le caractérise : « grogné » (l. 8) ; « un grognement » (l. 9) ; « animaux » (l. 10) ; « forêts primitives » (l. 15) ; « ces créatures » (l. 26) ; « primates » (l. 28). Ainsi présenté, ce barman est réduit à un être primitif, peu loquace, voire qui ne sait pas maîtriser le langage et le locuteur ne donne pas l’envie de pousser la porte du bar pour le rencontrer ou passer un moment dans ce bar.

4. Albert Camus La Chute (1956) LIRE, p. 349 1 Les premiers mots du texte mentionnent une première personne signalée par le pronom personnel « je ». Ce locuteur s’adresse à un interlocuteur via l’apostrophe : « monsieur » (l. 1), le pronom personnel « vous » dès la deuxième ligne et l’adjectif possessif « votre » (l. 5) et le pronom possessif « vôtre » (l. 13). Ce locuteur est présent tout au long de l’incipit mais nous n’avons pas d’indice de dialogue et aucun guillemet n’est utilisé. On ne note par ailleurs aucune intervention explicite de l’interlocuteur. Mais le lecteur peut se sentir désigné, il participe au dialogue et est pris par ce flux de paroles.

4 Cet incipit a pour but de nous faire réfléchir à la communication et plus précisément à la difficulté de communiquer. Dès le premier paragraphe de cet incipit, le problème de compréhension et les obstacles de la communication sont soulignés : « Il ne parle, en effet, que le hollandais. » (l. 3-4) ; « il ne devinera pas que vous désirez du genièvre. » (l. 5). L’incipit attire donc notre attention sur les difficultés qu’auraient les hommes à échanger et à communiquer. D’ailleurs on ne trouve aucun verbe de parole. Et la répétition du verbe « grogner » (l. 8-9) suggère le manque de communication. Cela aboutit, dans le deuxième paragraphe, au silence : « son mutisme est assourdissant » (l. 14) ; « le silence » (l. 14) ; « bouder les langues civilisées » (l. 16). On constate ici les limites de la communication et aussi les limites des capacités langagières du barman.

2 Sur les lieux, on devine qu’il s’agit d’un bar avec des indices peu à peu égrenés : « vous désirez du genièvre » (l. 5) ; « il refuse de servir » (l. 8) ; « mon verre » (l. 12). On apprend par la suite que ce bar est situé à Amsterdam et qu’il s’appelle « Mexico City » (l. 18). Ce bar se trouve dans un quartier populaire, près du port. Quant au locuteur, on sait peu de chose. Il n’est pas le seul personnage du récit, on sait qu’il y a un client et le barman. Il est assez loquace et se présente comme un observateur et raisonne, d’où les questions « Avec de tels devoirs, on peut craindre, ne pensez-vous pas, que son ignorance soit inconfortable ? » (l. 19-20) ou « Que fallait-il prendre ou laisser ? » (l. 24). Il semble intellectuel (« quand on a beaucoup médité sur

REGARDER, p. 349 5 Le tableau et l’extrait de La Chute semblent liés : on retrouve le lieu, le bar, réduit au strict minimum dans le tableau et peu présenté dans l’extrait de La Chute. Les clients sont habillés de couleurs sombres et le barman a un costume blanc (d’habitude réservé aux cuisiniers). Ainsi ce serveur peut évoquer celui du texte qui, lui aussi, est distingué des clients. Dans le tableau, on s’aperçoit que personne n’est dehors, la ville 216

semble abandonnée, aucune lumière ne vient de l’immeuble en face. Une sensation d’isolement est palpable. Les personnages sont ici enfermés dans le bar. Celui-ci devient presque une prison, les lignes du bar et les lignes de la devanture font penser à des barreaux et à une prison. Même la forme du comptoir isole les personnages et le barman est encore plus enfermé. Ainsi semble illustré l’incipit qui se concentre sur un huis clos de personnage, avec un barman isolé et singulier, qui est même assimilé à un animal. De plus le bar, normalement lieu de convivialité devient endroit de désespoir. Dans le tableau en effet, les personnages sont comme murés dans le silence. Ils ne se regardent pas, même le couple est isolé, chacun est devant son verre, un homme de dos est également seul face à son verre. Les personnages font donc ressentir une impression d’abattement et d’ennui. On retrouve alors le mutisme et le silence de l’extrait de La Chute.

(l. 12). La fin de ce premier paragraphe est dominée par une omniprésence du pronom de la première personne « je », « me » (l. 10), « j’accepterais si j’étais sûr » (l. 11), « J’installerai donc mon verre » (l. 12-13). Sans doute le locuteur veut-il marquer le contact avec son interlocuteur. La conjonction à valeur adversative « Mais » (l. 10) vient marquer une rupture mais le lecteur peut être ici étonné, voire déstabilisé : l’échange est donc terminé ? Le deuxième paragraphe débute par un pronom, celui de la deuxième personne du pluriel « Vous » (l. 14). Ce pronom est ambigu : qui est désigné ? L’interlocuteur ? Le lecteur ? il s’agit peut-être aussi de mettre en place une écoute, permettant au locuteur de laisser libre cours à sa pensée. S’ensuit une description péjorative du barman et des clients des lignes 14 à 19. On remarquera que le locuteur, voire l’interlocuteur, se distingue de ce lieu et de ces personnes : « Vous avez raison » (l. 14) et une impression de supériorité se dégage de la phrase suivante : « Je m’étonne parfois de l’obstination que met notre taciturne ami à bouder les langues civilisées. » (l. 15-16). La métaphore filée de l’animal (« C’est le silence des forêts primitives, chargé jusqu’à la gueule. » (l. 14-15) ; « les primates » (l. 28)) vient renforcer l’aspect péjoratif du portrait du serveur et le réduit à un être primitif, peu loquace et ne sachant pas maîtriser l’art de la communication, pourtant essentiel dans un bar. L’oxymore « son mutisme est assourdissant » (l. 14) rappelle celle de la ligne 7 : « il se hâte, avec une sage lenteur. » et souligne une certaine duplicité : cet homme est-il encore homme ou animal ? Le problème soulevé en fin d’extrait « c’était à prendre ou à laisser. » (l. 24) met de nouveau en exergue les limites du langage du serveur ; c’est la seule phrase qu’il semble capable d’énoncer. D’ailleurs le locuteur s’interroge de suite : « Que fallait-il prendre ou laisser ? » (l. 24). L’extrait se termine sur l’opposition terminologique entre l’animal et l’homme : « ces créatures tout d’une pièce » (l. 25-26) ; « les primates » (l. 28) ; « l’homme » (l. 26). Ces oppositions viennent souligner les problèmes du langage et de communication qui en découlent. L’incipit laisse alors le lecteur dans la réflexion et dans une situation de perplexité.

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 349 Cet incipit déstabilise le lecteur. Le début in medias res plonge le lecteur dans un discours : « Puis-je, monsieur vous proposer mes services, sans risquer d’être importun ? » (l. 1). On peut alors se demander à qui s’adresse le locuteur. Des éléments descriptifs s’enchaînent ensuite : « l’estimable gorille qui préside aux destinées de cet établissement. Il ne parle, en effet, que le hollandais. » (l. 2-4). Le personnage du barman est ici décrit. Mais ce personnage est-il important ? Cette métaphore animalière n’est-elle pas un prétexte pour engager la conversation avec l’interlocuteur interpellé ? À ce propos, l’interlocuteur est mentionné par un terme imprécis : « monsieur » (l. 1). Le lecteur ne peut donc qu’être dans le flou : que se passe-t-il réellement ? Qui sont les personnages ? Notons que la tournure interrogative reste polie et relève du langage soutenu : « Puis-je, monsieur vous proposer mes services, sans risquer d’être importun ? » (l. 1) à la différence du barman qui ne semble pas maîtriser le langage, sauf le hollandais. La répétition du verbe « grogner » (l. 8-9) vient souligner le souci de communication entre les personnages. Mais le dialogue du premier paragraphe est de l’ordre de l’implicite. Nous ne retrouvons aucun indice du dialogue. On pourrait donc plutôt parler d’un monologue avec des réponses supposées de l’interlocuteur, réponses marquées de formule de politesse : « Je vous remercie » (l. 11) ou « Vous êtes trop bon » 217

PARCOURS 4 Le renouveau du héros, p. 350-353

2. Marguerite Yourcenar

1. Jean Giono

LANGUE, p. 351 Il s’agit d’une proposition subordonnée conjonctive circonstancielle à valeur de condition.

Mémoires d’Hadrien (1951)

Le Hussard sur le toit (1951) LIRE, p. 350 Le texte 2 On peut éprouver de l’effroi devant son comportement inhumain : elle « plant[e] son talon pointu » dans la tête d’une personne injustement accusée de répandre le choléra. On peut également éprouver de la colère pour elle : elle semble « sortir de quelque messe » et devraient avoir un comportement plus chrétien, se montrer bienveillante et charitable.

LIRE, p. 351 1 Il se sent « dieu » parce qu’il vit pleinement toutes ses expériences (cf. question 2). Par ailleurs, il atteint l’acmé de sa vie, tant du point de vue du corps, que de l’esprit, et se montre serein vis-à-vis du « temps qui passe ». De plus, en tant qu’empereur, il est « adoré » par ses sujets et reçoit des « titre divins ». Enfin, étant charge de l’organisation des « affaires humaines », il devient à la fois le « cerveau du monde » et sa « Providence ».

3 « à la façon des poules sur du grain » ; « comme une troupe d’oiseaux sous un coup de pierre. » La foule est deux fois comparée à des oiseaux. Ces comparaisons insistent sur la dimension bestiale de la foule, et sur son mélange d’avidité, de violence et de lâcheté.

2 Il s’agit d’un paradoxe : on considère généralement que la condition des hommes et celle des dieux diffèrent. Hadrien se sent dieu parce qu’il vit pleinement sa condition d’homme : toutes ses expériences sont vécues « divinement », consciemment, « sans impatience » et dans la joie.

4 La femme qui s’est « effondr[ée] » est atteinte du choléra. Or, elle devait faire partie de ceux qui ont accusé Angelo d’avoir empoisonné les puits et qui ont lynché l’homme. Angelo doit considérer qu’il s’agit d’une juste punition. Ce « plaisir » est « amer » puisqu’il s’agit d’une mort affreuse et répugnante.

3 On peut considérer comme une forme de sagesse son désir de vivre pleinement et divinement sa vie d’homme. Le paradoxe « il m’eût été possible de me sentir dieu dans les prisons de Domitien ou à l’intérieur d’un puits de mine » peut manifester une certaine sagesse, faite d’acceptation et de sérénité. Toutefois, l’empereur montre davantage d’orgueil et de démesure que de sagesse. Il multiplie les hyperboles et les métaphores flatteuses : il est « dieu », « Jupiter », « cerveau du monde », « cerveau qui préside à tout », « providence incarnée ». Il est « ador[é] » en effet ; dans la suite du roman, son orgueil deviendra « délire », « aveuglement » et le conduira à la catastrophe et au deuil.

5 Dans ce texte, Angelo n’affronte pas ses ennemis, et se contente de les fuir par les toits. Par ailleurs, l’« amer plaisir » qu’il éprouve en voyant la jeune femme mourir n’est guère héroïque. Pourtant, certains éléments peuvent susciter notre admiration : il lutte courageusement pour sa vie. Son ascension et son parcours des toits sont aussi difficiles que dangereux : à tout moment, il peut basculer dans le vide. REGARDER, p. 350 6 Angelo est au centre de l’image et se tient en équilibre au sommet du toit. Son sabre, sa tête et le clocher de l’église sont alignés. Il apparaît courageux, habile et séduisant. On peut également trouver qu’il ne s’agit pas d’une position très héroïque, et que le personnage est à la fois admirable et un peu « ridicule ».

RECHERCHER, p. 351 4 De nombreux éléments du règne de l’empereur peuvent expliquer ce texte : son goût pour les exercices du corps et de l’esprit ; la paix qu’il réussit à imposer à l’empire ; la renaissance de la Grèce qu’il favorisa ; les titres divins qu’il reçut plusieurs fois ; le développement de l’administration romaine à laquelle il contribua. Enfin, les « délires » peuvent évoquer aussi bien

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son amour insensé pour Antinoüs que les nombreuses initiations (à des cultes orientaux notamment) qu’il reçut.

fois description et rêverie. On peut avancer une explication simple et prosaïque : le narrateur a longuement observé la jeune fille avant de discuter avec elle et de connaître son nom. Mais ce nom, « Vanessa », semble aussi condenser toute la puissance poétique des lignes qui ont précédé sa révélation.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 351 L’empereur Hadrien se présente comme un Dieu. Il insiste d’abord sur son accomplissement moral et physique (cf. question 1) ainsi que sur son œuvre impériale (cf. question 4). Il montre également une forme de sagesse en vivant « divinement » sa vie d’homme. Toutefois, ce portrait n’est pas dépourvu d’orgueil et de démesure (cf. question 3).

VERS LE COMMENTAIRE, p. 352 Le Rivage des Syrtes, de Julien Gracq, paraît en 1951. Il met en scène Orsenna, une cité imaginaire jadis puissante, mais déclinante. Aldo appartient à « l’une des plus vieilles familles » de cette cité, et se montre aussi « rêveur » qu’épris d’aventures. Il aime se promener dans les « jardins à demi abandonnés » de la ville. Un jour, il y fait la rencontre d’une jeune fille, Vanessa. Nous nous demanderons comment Aldo transforme Vanessa en être merveilleux. Nous verrons d’abord qu’il en souligne la beauté et la majesté. Nous verrons ensuite qu’il la présente comme un être mystérieux, aussi fascinant qu’inquiétant.

3. Julien Gracq Le Rivage des Syrtes (1951) COMPARER, p. 352 1 Vanessa, comme le personnage du tableau, est une « très jeune femme ». Toutes deux présentent une certaine noblesse, à la fois majestueuse et ancienne, d’où l’expression « reine du jardin ». Enfin, leur beauté semble aussi fascinante que froide, et toutes deux ressemblent à une « statue ».

4. Albert Cohen Belle du seigneur (1968)

LIRE, p. 352 2 Il est d’abord étonné de la rencontrer, et peutêtre, « étant d’humeur particulièrement solitaire », contrarié. Il se montre ensuite fasciné par sa « beauté » et la considère comme une « reine ». Mais son admiration ne va pas sans un certain malaise, ni sans violence : il éprouve un sentiment de « dépossession exaltée » devant cette femme « dominatrice », « imprévisible », et ressent le « happement redoutable de cette main ensorcelée. »

LANGUE, p. 353 Le verbe est conjugué au présent du conditionnel. Il a une valeur de potentiel. LIRE, p. 353 Le texte 2 Les élèves répondront librement à cette question. Ils pourront trouver le personnage : heureux d’avouer son amour à celle qu’il aime ; audacieux et courageux ; arrogant ou orgueilleux : il se considère comme un « princ[e] », « sûr » de sa « victoire » et les animaux de la forêt sont ses « sujets ».

3 Il utilise de nombreuses métaphores et comparaisons pour la décrire : « reine du jardin » ; « statue » ; « Baigneuse sur la plage » ; « châtelaine à son rouet » ; « princesse sur sa tour ». Ces images insistent toutes sur la féminité, la beauté et l’autorité de Vanessa. Certaines évoquent un passé ancien (comme la « châtelaine ») d’autres sont davantage modernes (la « baigneuse »). On peut également trouver une certaine sensualité à l’image de la « baigneuse ». Enfin, ces images sont souvent associées à un lieu : en effet Vanessa sait « se rendre immédiatement inséparable d’un paysage ».

3 Les expressions suivantes sont répétées : « il allait » (ou « allait ») ; « forêt » ; « riant » ; « soudain » ; « dansant » ; « nul homme ». Ces expressions confèrent de la solennité et un certain caractère poétique au récit. Elles mettent aussi en évidence la joie et l’orgueil du héros. 4 Il ne semble aucunement effrayé par cette « forêt d’antique effroi ». Les bêtes, bien que repoussantes (« lézards », « crapauds », « araignées », « charançons aux trompes préhistoriques ») n’entament en rien sa joie. Son attitude est étrange : il rit sans cesse, mord une fleur,

4 Le prénom apparaît à la toute fin du texte, après une longue évocation de la jeune fille, à la 219

embrasse l’épaule de son valet, danse, et se montre particulièrement attentif à toutes les beautés de la forêt : « mignons lézards vivant leur vie sous les ombrelles feuilletées des grands champignons, mouches dorées traçant des figures géométriques, etc. » Il est sur le point de dire son amour à la femme qu’il aime, et la traversée de la forêt est un moment d’extase.

PARCOURS 5 Le nouveau roman, p. 355-359 Histoire littéraire Le nouveau roman (1950-1980) COMPARER, p. 354 1 Sarraute et Robbe-Grillet s’opposent au modèle du héros balzacien s’accomplissant dans un destin extraordinaire et romanesque. Ils reprochent au roman traditionnel de proposer une conception du personnage périmée, peu crédible et de ne pas tenir compte de la complexité psychologique contemporaine.

5 Il s’agit d’une hyperbole. On peut également relever : « non moins noble que son ancêtre Aaron, frère de Moïse » ; « le plus fou des fils de l’homme » ; « tout l’argent que tu voudras tu l’auras ». Ces hyperboles mettent en évidence le caractère excessif et démesuré du personnage, à la fois superbe, généreux, arrogant et fou de joie.

2 Le titre L’Ère du soupçon prouve que Sarraute jette un discrédit sur la notion de personnage, tandis que le titre Pour un nouveau Roman traduit le désir de Robbe-Grillet de renouveler les codes régissant le roman et de tracer « une voie pour le roman futur ».

6 Le personnage peut d’abord faire penser à un héros de contes de fées : il dispose d’un cheval, d’un valet et s’aventure dans une forêt effrayante, peuplée de créatures répugnantes, afin de trouver la femme qu’il aime. Il relève également d’une tradition biblique : il est « beau et non moins noble que son ancêtre Aaron, frère de Moïse ». Il peut enfin faire penser à un héros antique : il en a la démesure, l’hybris et, surtout, le « destin ».

3 Comme l’évoque Robbe-Grillet, l’un des personnages de Bacon n’a « pas de visage » (l. 15). Les personnages sont réduits à la torsion d’un corps traduisant une souffrance psychologique et semblent emprisonnés dans un espace qui n’est pas forcément intelligible. L’ambition du roman et de la peinture ne serait donc plus de figurer le réel mais de traduire la complexité de l’être dans son rapport au monde.

COMPARER, p. 353 7 Aldo aussi bien que Solal sont fascinés par une femme qu’ils idéalisent. Toutefois, dans Belle du Seigneur, la femme n’est qu’un objet de quête, si ce n’est une proie : le héros viril doit la conquérir pour accomplir son « destin ». Dans Le Rivage des Syrtes, elle est autrement mystérieuse, inquiétante et « dominatrice » (cf. questions 2 et 3 page 352).

1. Alain Robbe-Grillet Les Gommes (1953) LANGUE, p. 356 Cette phrase est composée d’une proposition principale (« La chair périphérique, compacte et homogène, d’un beau rouge de chimie, est régulièrement épaisse entre une bande de peau luisante et la loge ») et d’une proposition subordonnée relative (« où sont rangés les pépins, jaunes, bien calibrés, maintenus en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d’un renflement du cœur. ») complément de l’antécédent « la loge ». On notera que la phrase se dilue dans une multiplication de compléments du nom qui rendent la description difficilement visualisable.

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narrative. Notons d’ailleurs que Roland Barthes affirme dans Essais critiques (1964) que « Robbe-Grillet décrit les objets pour en expulser l’homme ». L’auteur joue également avec les codes de la description traditionnelle en nous soumettant une description minutieuse qui ne permet pas une visualisation aisée de l’objet de la description : une assiette de crudités et plus particulièrement un quartier de tomate. On observe en effet que la description repose essentiellement sur un vocabulaire géométrique (« en des points calculés », l. 9 ; « les disques », l. 10 ; « cubes », l. 19 ; « une symétrie parfaite », l. 21 ; « périphérique », l. 22 ; « une bande », l. 23 ; « un millimètre ou deux », l. 31). Ce vocabulaire technique traduit la standardisation de la nourriture dans ce « restaurant automatique ». Face au distributeur, le personnage dont les gestes évoquent ceux de la machine (« Wallas introduit son jeton dans la fente et appuie sur un bouton », l. 12) se déshumanise à son tour. Dans la dernière partie, la description prend des allures de compte-rendu de dissection (« La chair », l. 21 ; « un beau rouge de chimie », l. 2 ; « une bande de peau luisante », l. 22 ; « un renflement du cœur », l. 25 ; « un faisceau de veines blanches », l. 27) qui pourrait évoquer le crime sur lequel Wallas enquête.

LIRE, p. 356 1 La fonction d’une description est de permettre au lecteur de se faire une image mentale de l’objet décrit. Cette description remplit difficilement sa fonction de visualisation car la phrase semble se diluer dans un excès de précision ; c’est le cas dans le passage des lignes 26 à 29 : « Celui-ci, d’un rose atténué légèrement granuleux, débute, du côté de la dépression inférieure, par un faisceau de veines blanches, dont l’une se prolonge jusque vers les pépins – d’une façon peut-être un peu incertaine ». Cette description minutieuse et géométrique laisse perplexe car nous saisissons difficilement sa finalité. De plus, elle ne suscite aucun sentiment chez le lecteur qui semble davantage assister à un compterendu de dissection. 2 Il s’agit de la description d’une assiette de crudités dans un distributeur automatique et plus particulièrement d’un quartier de tomate. 3 Cette description, en employant une focalisation externe, semble suivre le regard de Wallas comme le ferait une caméra. Rappelons que les nouveaux romanciers subissent l’influence du cinéma comme en témoigne les jeux de focalisation présents dans ces deux textes. Les variations de points de vue rappellent ceux des caméras et donnent un caractère incertain au monde sur lequel le regard se pose. D’ailleurs, RobbeGrillet se tourne vers le septième art et collabore à la production de plusieurs films.

2. Michel Butor La Modification (1957)

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 356 En lisant cet extrait des Gommes, on saisit ce qui a conduit Roland Barthes à désigner les nouveaux romanciers par l’expression « l’école du regard ». En effet, dans ce passage descriptif, Robbe-Grillet fait le choix audacieux de la focalisation externe et nous rappelle ainsi les liens étroits qu’il entretient avec le cinéma. À partir de la ligne 5 (« Dans la vitre de celui-ci Wallas aperçoit »), la description, telle une caméra, suit le regard du personnage. Le lecteur est dérouté par ce choix de focalisation car le narrateur ne donne pas accès aux pensées de Wallas, comme l’aurait permis une focalisation interne. Or, avec la focalisation externe, le lecteur est confronté à une forme de frustration : on le prive de l’essentiel, c’est-à-dire des pensées de Wallas au sujet de la progression de l’enquête de police, et ce pour lui servir la description d’une assiette de crudités n’ayant aucune fonction dans la trame

LIRE, p. 357 2 Le lecteur devine que l’action se déroule dans le compartiment d’un train (« votre valise assez petite d’homme habitué aux longs voyages en train », l. 6). Le personnage principal est un homme de quarante-cinq ans qui se sent vieillir (« c’est déjà l’âge qui cherche à vous convaincre de sa domination sur votre corps », l. 14). Il travaille pour une société italienne, est marié et père de famille. Le lecteur se questionne sur les raisons de son voyage qui ne sont visiblement pas professionnelles (« car il ne fallait pas que quelqu’un sût chez Scabelli que c’était vers Rome que vous vous échappiez pour ces quelques jours. », l. 30). Il pourra trouver une piste de réponse dans l’évocation des deux noms féminins (« pour Henriette et pour Cécile », l. 20) qui laisse penser à une relation extraconjugale.

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Notons d’abord que les propos et pensées des personnages s’entremêlent sans l’usage de guillemets. On y devine la voix de la belle mère (« Mon gendre aime les carottes râpées. », l. 1) et celle du vendeur de produits de foire (« Voyez, Mesdames, vous obtenez avec cela les plus exquises carottes râpées », l. 6). Par ailleurs, ces différentes voix se confondent avec une narration prise en charge par un narrateur externe à l’histoire : « Un jour il a eu le malheur, dans un moment de laisser-aller, un moment où il se tenait détendu, content, de lui lancer cela négligemment » (l. 14). Enfin, les passages au discours direct s’entrelacent sans aucune précision sur les personnages qui les prennent en charge, que ce soit la belle-mère (« Oh, Alain, on les a faites exprès pour vous, vous m’aviez dit que vous adoriez ça… », l. 12) ou le gendre (« Non, merci… », l. 24). Le lecteur est donc confronté à une véritable cacophonie.

3 Cet incipit « in media res » répond bien à sa fonction informative en nous donnant les éléments nécessaires pour la compréhension de l’intrigue, tout en éveillant notre curiosité. VERS LE COMMENTAIRE, p. 357 À bien des égards, ce célèbre incipit de Michel Butor joue avec ce que le critique littéraire Hans Robert Jauss nomme « l’horizon d’attente » du lecteur (Pour une esthétique de la réception, 1978). Ce texte déroute d’abord par l’emploi du pronom « vous » qui saisit le lecteur dès les premiers mots du texte. Il s’agit là d’un véritable « écart esthétique » avec la tradition romanesque qui privilégie une narration à la première ou à la troisième personne du singulier. Avec ce « vous », le lecteur est happé par le roman dont il devient le personnage principal. On pourrait y voir la genèse des livres « dont vous êtes le héros » qui fleuriront dans les années 1960-1970.

2 Il est question d’un plat de carottes râpées préparé par la belle-mère qui pense ainsi faire plaisir à son gendre. Mais à travers ce sujet anodin, il s’agit surtout d’évoquer la relation qui unit les deux personnages.

Ce jeu avec les codes romanesques prend également d’autres formes. En effet, si cet incipit remplit bien sa fonction informative, il le fait en aiguisant la curiosité du lecteur et en le rendant acteur de sa compréhension du texte. Aussi le lecteur doit-il glaner les informations concernant le lieu de l’action, le personnage et l’intrigue. Par exemple, le lecteur parvient à définir le cadre de l’action – un compartiment de train – en reconstituant le décor à partir des éléments éparpillés suivants : « la rainure de cuivre » (l. 1), « le panneau coulissant » (l. 3), « votre valise assez petite d’homme habitué aux longs voyages en train » (l. 6), « ce compartiment » (l. 25), « cette place » (l. 27), « c’était vers Rome que vous vous échappiez pour ces quelques jours. » (l. 31).

3 À la ligne 26, la belle-mère est associée à un chien dans une cynique métaphore : « le vieux vêtement qu’il a abandonné dont elle serre un morceau entre ses dents. ». Si cet épisode a pris une telle importance, c’est que tout ce qu’elle pense avoir saisi de son gendre – qui repose sur la connaissance de son goût pour les carottes râpées – vient de s’effondrer. Elle reste comme un chien qui a laissé filer sa proie, ce qui nous laisse deviner la complexité de la relation des deux personnages au-delà de l’apparente amabilité de leur propos. 4 Rappelons que Nathalie Sarraute cherche à mettre en lumière l’univers des « sous-conversations » où résident les passions et les complexités psychologiques voilées par les lieux communs des convenances sociales de la conversation. Son œuvre est parcourue par l’ambition de démasquer « des drames microscopiques […] toujours internes, cachés, on ne peut que les deviner à travers la surface, à partir de nos conversations et de nos actions, des actions tout à fait banales ». Si cette chute fait sourire le lecteur, on ne saurait nier qu’il s’agit là d’une petite tragédie intérieure de la vie quotidienne.

3. Nathalie Sarraute Le Planétarium (1959) LANGUE, p. 358 Les points de suspension pourraient traduire les blancs de la conversation ou les hésitations de la pensée des personnages. LIRE, p. 358 1 Toute l’originalité de ce passage repose sur la confusion des voix.

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(l. 27) et enfin « la disparition de toute idée de tout concept » (l. 29). Face à ce constat d’échec et cet anéantissement de toute idée, le général met fin à ses jours. Le délitement et l’éparpillement syntaxique évoquent moins la disparition de l’armée sur une carte que la disparition de la raison d’exister. La chute du texte est donc à la fois saisissante et effroyable même si la dimension tragique est mise à distance par le caractère cru et familier de l’expression : « et alors se fit sauter la cervelle » (l. 32).

COMPARER, p. 358 5 On dit du nouveau roman qu’il s’agit d’une littérature objectale. En effet, face à l’échec de traduire la complexité de la psychologie humaine et du rapport de l’individu au monde, les nouveaux romanciers réduisent parfois les personnages à leurs relations aux objets du quotidien. Cette invasion du quotidien dans l’art apparaît nettement dans l’œuvre de Nathalie Sarraute ainsi que dans celle de Sophie Call, inspirée du roman de Paul Auster.

4 Claude Simon s’inspire de son expérience traumatisante de la guerre pour écrire La Route des Flandres ; il s’agit bien d’une dénonciation de la guerre anéantissant l’individu à la fois physiquement (les soldats engagés dans la bataille) et psychologiquement (le général).

4. Claude Simon La Route des Flandres (1960) LANGUE, p. 359 Ce texte est constitué d’une unique phrase qui s’étend au-delà de notre passage. L’enchâssement des propositions subordonnées rend le texte difficilement intelligible. On relèvera une proposition subordonnée relative (« qui venait de se dérouler », l. 9) ou une proposition subordonnée participiale (chaque corps de troupe étant représenté par un petit rectangle », l. 3). La phrase s’étire puis se dissout, à l’image de l’escadron représenté sur la carte (« se terminant par un pointillé les points s’espaçant s’égrenant puis finissant eux-mêmes par disparaître tout à fait », l. 21).

PARCOURS 6 Le renouveau autobiographique, p. 360-367 1. Colette La Maison de Claudine (1922) LANGUE, p. 360 L’adjectif « Enrichie » (l. 8) est accordé au féminin singulier et se rapporte à la petite fille. Il vient ici souligner ce que cette petite fille s’est appropriée, à savoir un mot.

LIRE, p. 359 1 Ce texte est la description d’une carte militaire, observée par le général de l’escadron qui constate l’armée française en pleine débâcle. Il s’agit donc d’une focalisation interne qui nous donne moins à voir la carte que le cheminement du regard et de la pensée du personnage.

LIRE, p. 360 1 Deux principaux traits se dessinent autour de la narratrice. On peut d’abord noter un certain regret, une nostalgie autour de l’enfance. Les détails précis (« Je le jetais par-dessus le toit du poulailler et le jardin de Miton, vers l’horizon toujours brumeux de Moustiers » (l. 9-11), le dialogue entre la mère et la fille (l. 18-35), les sentiments et émotions (« je composai avec ma déception. » (l. 36)) laissent percevoir ce sentiment de nostalgie. Une autre image se distingue, celle d’une narratrice portant un regard amusé sur le monde de l’enfance, un monde extravagant et inventif : « Du haut de mon mur, le mot sonnait en anathème : « Allez ! Vous êtes tous des presbytères ! » » (l. 11-12).

2 De la ligne 1 à 15, on assiste à une tentative de reconstitution du positionnement de l’armée sur la carte. À partir de la ligne 15, le lexique de la disparition sature le texte et donne à voir la débâcle de l’armée (« brisées », l. 15 ; « s’embrouillant », l. 16 ; « s’amenuisant », l. 17 ; « disparaissent », l. 20 ; « évaporés », l. 20 ; « s’espaçant », l. 21 ; « s’égrenant », l. 22 ; « disparaître tout à fait », l. 22 ; « destruction ou extermination », l. 24 ; « la disparition l’absorption par le néant », l. 25 »).

2 La petite fille s’est appropriée le mot « presbytère » de différentes façons. Elle s’est donné la liberté de lui donner une signification, en se refusant de demander le sens commun du mot à

3 La disparition de l’armée entraîne « la disparition de l’idée de la notion même de régiment de batterie d’escadron d’escouade d’homme » 223

ses parents : « enrichie d’un secret et d’un doute » (l. 8). Puis elle lui attribue un sens concret : « le mot perdit de son venin, et je m’avisai que « presbytère » pouvait bien être le nom scientifique du petit escargot rayé jaune et noir » (l. 13-15). Elle s’est aussi appropriée le mot par goût, séduite par les sonorités : « J’avais recueilli en moi le mot mystérieux, comme brodé d’un relief rêche en son commencement, achevé en une longue et rêveuse syllabe… » (l. 6-8). Le mot « presbytère » est alors devenu un complice de jeu et un compagnon : « je dormais avec le mot » (l. 8).

l’air qui se dégage de son visage renforcent cet aspect. L’habillement, les bottines et les nattes rappellent l’ordre et le bon sens que détiendraient les adultes. Remarquons que ce portrait photographique présente Colette à l’âge de 15 ans et qu’elle en a 8 dans l’extrait proposé. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 361 Critères de réussite : – Point de vue interne : découvrir l’histoire à travers les yeux d’un enfant, entrer dans l’intériorité du personnage – Respecter les éléments posés par la consigne : un récit d’enfance, l’ignorance d’un mot… – L’inventivité : choix du mot et la façon de s’approprier le mot – Utiliser correctement les temps du récit – L’expression des émotions et des ressentis du narrateur-personnage – Le respect de la langue : variété du vocabulaire, les types de phrases…

3 Le dialogue entre la mère et la fille révèle la différence entre le monde des adultes et celui de l’enfance. Cet épisode autour du sens d’un mot le souligne. Pour la mère, le mot a un sens précis et elle va obliger sa fille à connaître ce vrai sens : « Je me tus, trop tard. Il me fallut apprendre… – « Je me demande si cette enfant a tout son bon sens… » (l. 21). La mère semble détenir l’ordre (d’où les impératifs : « ferme ta bouche, respire par le nez » (l. 27)) et le bon sens. En revanche, pour la petite fille, le monde est à explorer et les mots sont libres d’avoir un sens. Ils ont un pouvoir de création. Ainsi la petite fille tient à faire coexister le sens qu’elle a elle-même donné au sens et celui donné par sa mère : « je voulus obliger M. MILLOT à habiter, le temps qu’il me plairait dans la coquille vide du petit escargot nommé « presbytère »… » (l. 30-32).

Texte écho

2. Philippe Lejeune Le Pacte autobiographique (1975) LIRE, p. 361 1 Selon Philippe Lejeune, le narrateur peut entretenir plusieurs relations avec son personnage : il peut s’identifier à lui, ressentir nostalgie ou distanciation, humour ou rejet. « C’est choisir son rôle » (l. 14). De plus le narrateur entretient une relation entre le passé et le présent, entre le passé – enfant et le présent – adulte. Il doit donc se positionner : « une sorte d’acte de naissance du discours » (l. 4). S’engage alors un « pacte autobiographique » (l. 4) dans lequel le narrateur s’engage à dévoiler la vérité. Mais comme le montre le théoricien, cette vérité est personnelle, donc forcément subjective (« la vérité qu’il entreprend de dévoiler lui est personnelle » (l. 9)) et l’écriture relève alors d’une certaine mise en scène.

4 Dans cet extrait, Colette met en évidence la capacité de l’enfant à créer un monde illusoire et riche en imagination : « je serrai contre moi les lambeaux de mon extravagance » (l. 30). L’enfance est innocence, rêverie et liberté. L’adjectif « lâche » (l. 36) laisse entendre que la petite fille a dû résister mais que cette lutte fut impossible. L’enfance est alors un renoncement à la liberté, à l’extravagance. COMPARER, p. 361 5 Entre le portrait photographique de Colette et la narratrice du texte, on remarque plusieurs ressemblances qui convergent toutes vers l’idée d’une jeune fille libre dans ses manières et ses sentiments. Dans l’extrait, cette liberté se manifeste autour du sens inventé et attribué au mot « presbytère ». Dans la photographie, cette liberté se remarque dans la façon dont la jeune fille se tient. Le léger sourire, voire rictus, et

2 Vis-à-vis du lecteur, le narrateur s’engage dans un pacte de vérité et de sincérité : « En cela, l’autobiographe n’invente pas : les mémoires commencent rituellement par un pacte de ce genre : exposé d’intention, circonstances où l’on écrit, réfutation d’objections ou de critiques. » (l. 5-7). Mais le narrateur peut rencontrer des obstacles dans la composition du récit 224

(éléments inavouables, altérés par le temps et/ou la mémoire…). Des choix s’opèrent inévitablement : « c’est d’abord poser sa voix, choisir le ton, le registre dans lequel on va parler, définir son lecteur, les relations qu’on entend avoir avec lui » (l. 11-12). La métaphore de la musique (l. 13) avec les mots « la clef », « les dièses ou les bémols en tête de portée » montre que l’entreprise autobiographique relève d’une certaine composition du récit. Ainsi, une fois le pacte posé, le narrateur doit s’y fier.

3 Le terme « agression » est répété à deux reprises. Il vient ici montrer à quel point l’opération des végétations a marqué l’auteur et fut violente. Cet épisode en a même influencé sa façon de voir la vie : « le choc avait été si violent » (l. 21-22). D’autres mots ou expressions rejoignent cette idée : « d’une manière très brutale » (l. 3) ; « un coup monté » (l. 9) ; « un abominable guetapens » (l. 10) ; « des instruments tranchants » (l. 14) ; « on éventre » (l. 19) ; la gradation « une duperie, d’un piège, d’une perfidie atroce » (l. 32) ; l’anaphore « chair à médecins, chair à canons, chair à cercueil » (l. 37-38) et la métaphore de « l’abattoir » (l. 41). Tous ces éléments insistent sur la violence de cet acte tel que l’enfant l’a ressenti.

3. Michel Leiris L’Âge d’homme (1939) LANGUE, p. 362 Le mot « sinistre » (l. 7) est issu du latin sinister signifiant à gauche et, suivant les croyances antiques, c’est ce qui laisse présager des malheurs. Cet adjectif laisse alors présager l’aspect traumatisant du récit qui va être relaté. L’emploi de cet adjectif n’est possible que dans le cadre d’un récit rétrospectif : à l’âge adulte, le narrateur a suffisamment de recul pour revenir sur sa façon d’avoir vécu cet épisode de l’enfance.

4 La vie est comparée à « une vaste prison ou salle de chirurgie » (l. 36). L’auteur explique sa vision tragique de cette opération et veut en faire mesurer l’importance au lecteur. Il montre ici en quoi il fut une victime des adultes. Cet épisode insiste sur le fait que l’enfance marque et façonne inévitablement l’homme ; il en explique même la personnalité. VERS LE COMMENTAIRE, p. 362 Un exemple de paragraphe construit :

LIRE, p. 362 1 L’opération des végétations fut douloureuse et a été vécue comme un véritable traumatisme. Le champ lexical de la brutalité (« agression », l. 1 ; « brutale », l. 3 ; « instruments tranchants » l. 14) insiste sur la violence de cette opération vécue par l’enfant. La tonalité est tragique, comme le soulignent les termes très péjoratifs et la métaphore de l’ogre (l. 14) venant qualifier le chirurgien. Cette opération a également été vécue comme une duperie, le champ lexical de la tromperie insiste particulièrement sur cet aspect : « sans me dire » (l. 5) ; « coup mont » (l. 9), « un abominable guet-apens » (l. 10).

Dans cet extrait, l’auteur s’attarde sur un épisode particulièrement traumatisant de son enfance : une opération des végétations. L’accent est mis sur l’histoire de sa personnalité. À l’âge d’homme, l’auteur explique en quoi cet épisode a influencé sa façon de voir la vie. D’ailleurs l’emploi du présent de narration « si mes souvenirs sont justes » (l. 6) et du passé composé « est restée » (l. 35) montrent que cet épisode passé a encore des répercussions dans le présent. Les champs lexicaux de la brutalité et de la tromperie (« d’une manière très brutale » (l. 3) ; « un coup monté » (l. 9) ; « un abominable guetapens » (l. 10) ; « des instruments tranchants » (l. 14) ; « on éventre » (l. 19)) accentuent l’aspect tragique de cet épisode. Le traumatisme est si grand que l’auteur montre n’avoir pu échapper à cette opération, d’où les restrictifs « ne…que » (l. 36-37). La vie en devient, de façon métaphorique, voire hyperbolique, une « vaste prison ou salle de chirurgie » (l. 36) ou même un « abattoir » (l. 41). La fatalité semble s’être abattue sur lui. Le traumatisme est aussi lié au fait d’avoir l’impression d’être une victime et une proie. L’anaphore en rythme ternaire

2 Dans le premier paragraphe, les propos du médecin sont rapportés au style direct. Ainsi l’enfant a tellement été marqué par cette opération qu’il est capable de restituer les propos de ce chirurgien. C’est aussi un gage d’authenticité du récit. Cet homme agit comme un protecteur et ses propos relatés au style direct se veulent rassurants : « Viens, mon petit coco ! » (l. 16). Mais un effet de contraste est notable entre les propos qu’il tient à l’enfant et l’acte commis : la trahison n’en paraît que plus forte. 225

l’âge, les différents plans pour mettre en valeur les expressions du visage) et non sur l’arrièreplan réduit à des aspects simples et minimalistes. 3 Cette planche propose une image de l’enfance tournée vers la cruauté, la méchanceté mais aussi la prise de conscience du bien face au mal. Ici le frère de Tito peut apparaître comme un monstre, le mot est fort mais c’est ce que traduit le style minimaliste en noir et blanc de la bande dessinée : cet enfant n’avait pas mesuré les conséquences de ses gestes et de ses paroles. Il s’agit aussi de montrer en quoi cette maladie ronge Tito.

« chair à médecins, chair à canons, chair à cercueil » (l. 37-38) insiste sur cette vulnérabilité physique et vient renforcer le récit du traumatisme.

Lecture d’image David B. L’Ascension du Haut Mal (1996) REGARDER, p. 363 1 Dans cette planche de bande dessinée, plusieurs étapes se distinguent : – D’abord dans les trois premières vignettes, seul le frère de Tito parle. Les commentaires narratifs en cartouche, autrement dit en haut des vignettes, montrent qu’il ne saisit pas la portée de ses actes : « je me lance dans un jeu terrible ». Cette première étape pourrait être intitulée : la provocation. Le frère de Tito engage, dans le langage notamment, un art de provocation et d’acharnement. Le présent de futur proche montre que le frère de Tito est assuré de sa réussite : « tu vas avoir une crise ! » – Les trois vignettes suivantes montrent les conséquences de cette provocation. Un titre de cette étape pourrait être : le début de crise d’épilepsie. L’impératif de Tito « Arrête » reçoit en réponse une suite d’onomatopées « hé, hé, hé » suivie d’un impératif « Regarde ». La dernière vignette de cette étape est dénuée de propos mais le dessin minimaliste suffit à faire comprendre que le « Haut mal », donc une crise d’épilepsie, est provoquée. Ici le langage est visuel. – Les trois dernières vignettes de cette planche montrent que le frère de Tito saisit la portée de son acte et de sa provocation. La seule question réduite au prénom « Tito ? » suffit à montrer la peur qui s’empare de lui à ce moment-là ; il constate la crise qu’il a provoquée sur son frère. Le gros plan final et le recours au futur dans le cartouche « je ne recommencerai jamais » permettent de mettre en valeur la prise de conscience du petit frère de Tito qui pourrait être le titre de cette dernière étape de cette scène.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 363 Critères de réussite : – La réécriture de la planche en récit – Le respect des différentes étapes de la scène et du langage visuel de la bande dessinée – Le passage du discours direct au discours indirect et la capacité à relater l’épisode – L’utilisation des temps du récit – L’expression des émotions et des réactions des personnages – Le respect de la langue : variété du vocabulaire, les types de phrases…

4. Marguerite Yourcenar Souvenirs pieux (1974) LANGUE, p. 364 Le pronom « j’ » (l. 1) est sujet du verbe « j’appelle » et le pronom « moi » (l. 1) est le complément d’objet direct – COD du verbe « appelle ». On distingue ainsi le « je » narrant et le « je » narré. Le pronom « j’ » désigne le « je » narrant, l’auteure – narratrice adulte et le pronom « moi » désigne le « je » narré, l’enfant. LIRE, p. 364 1 Pour parler d’elle, Marguerite Yourcenar emploie les pronoms personnels « j’ », « moi » (l. 1), « m’ » (l. 11), « me » (l. 20) et les dénominations « l’être » (l. 1), « cet enfant du sexe féminin » (l. 13-14), « ce bout de chair rose pleurant dans un berceau bleu » (l. 15-16), « cet enfant » (l. 18), « cette identification » (l. 20). Les pronoms et les dénominations employées par Marguerite Yourcenar montrent une dissociation entre l’enfant qu’elle a été, qui est évoqué à la troisième personne et parfois de façon péjorative comme « ce bout de chair rose »

2 L’intérêt du noir et blanc est double. Il permet d’insister davantage sur les traits du visage. Ici, en l’occurrence, il permet de montrer la violence de la scène. Il rend aussi palpable le « Haut Mal » ; le noir symbolise la maladie. Le noir et le blanc attirent aussi l’attention sur les personnages (leur taille définie en fonction de 226

(l. 15-16) et l’auteure – adulte. Cette dissociation se traduit par une prise de distance, une impression d’étrangeté et une impossibilité de s’identifier.

– La part de narration ou de fiction sur sa propre vie – L’utilisation des temps du récit et de la description – Le respect de la langue : le choix du vocabulaire, des pronoms personnels…

2 D’après les informations données dans le premier paragraphe, on apprend le jour et l’heure de naissance de l’auteure : « un certain lundi 8 juin 1903, vers les 8 heures du matin » (l. 1-2). On a une évocation du lieu de naissance et plus précisément de la maison : « à Bruxelles » (l. 2), « au numéro 193 de l’avenue Louise » (l. 7). Elle précise l’origine géographique de ses parents : « d’un Français appartenant à une vieille famille du Nord, et d’une Belge » (l. 3-4). Marguerite Yourcenar nous indique son ascendance : « établis à Liège » (l. 4), « fixés dans le Hainaut » (l. 4-5). Dans cette présentation de son début de vie, on remarque que les informations sont précises mais surtout objectives et dénuées d’affect. Aucune émotion ne transparaît. Le recours au déterminant indéfini « un », « une » (l. 3), l’absence des prénoms de ses parents et les expressions « le père et la mère » (l. 6) renforcent cette présentation étonnante de son début de vie. Ses parents sont désindividualisés et rien d’affectif ne transparaît.

VERS L’ENTRETIEN, p. 364 Dans cette citation, Marguerite Yourcenar insiste sur le pacte autobiographique et l’engagement de l’auteur à faire le récit de sa propre vie. Mais de façon ironique et paradoxale, elle fait coexister l’authenticité qu’on attend d’une autobiographie à la fiction. L’expression « çà et là » souligne le fait qu’une autobiographie s’appuie sur des souvenirs flous, des imprécisions, des approximations. L’écriture de soi n’est donc pas une entreprise aisée.

5. Marguerite Duras L’Amant (1984) REGARDER, p. 364 1 La question de l’identité unit la photographie au texte extrait de L’Amant de Marguerite Duras. Dans les deux cas, l’identité n’est pas une rupture mais un passage. Ainsi deux visages ne sont pas dissociés mais intimement liés : l’image de la jeunesse et celle de la vieillesse coïncident. Il ne faut donc pas opposer l’image resplendissante du passé à celle du visage vieilli du présent. Par ailleurs, le titre de la photographie « Une vie divisée » n’est pas sans rappeler ce qui se trame dans l’incipit : « Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage » (l. 20-21) ; « Il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière est détruite. » (l. 30-32). La vie de la narratrice est divisée par les événements traversés…

3 Les mots « inextricable enchevêtrement » désignent ce que l’on ne peut démêler, ce qui est difficile à clarifier et évoquent un ensemble incohérent, confus. Ces mots soulignent l’aspect complexe de l’entreprise autobiographique et les difficultés que l’on peut rencontrer dans une telle démarche. Ces difficultés peuvent être matérielles avec des données incomplètes, floues et peu fiables : « des bribes de souvenirs reçus de seconde ou de dixième main » (l. 22) ; « de bouts de lettres ou de feuillets de calepins qu’on a négligé de jeter au panier » (l. 23-24) ou « des pièces authentiques » (l. 26). Elles sont aussi intellectuelles. En effet, le temps et la mémoire altèrent les souvenirs et la mémoire. Enfin les difficultés sont affectives : « des pièces authentiques dont le jargon administratif et légal élimine tout contenu humain. » (l. 26-27).

RECHERCHER, p. 365 2 Un exemple d’une autre photographie de Tony Luciani qui pourrait également illustrer cet extrait : Internal Reflection https://www.slrlounge.com/tony-lucianicreates-rehabilitative-portraits-of-elderly-mother/

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 364 Critères de réussite :

LIRE, p. 365 3 Le visage de la narratrice est décrit selon un processus de destruction. Mais ce vieillissement ne semble pas venir du temps : « À dix-huit ans

– La rédaction d’un récit autobiographique – L’évocation de soi – Les précisions sur la naissance 227

j’ai vieilli » (l. 13). La métaphore de la maladie (« je l’ai vue gagner un à un mes traits », l. 17) et le champ lexical de la destruction (« brutal », l. 17 ; « cassu-res », l. 20 ; « lacéré », l. 28 ; « cassée », l. 30 ; « détruite », l. 32 ; « détruit », l. 32) montrent que ce visage de la narratrice a subi des chocs. Ainsi le passage de l’adolescence à l’âge adulte a été brutal. La narratrice a mûri au fil de ce qu’elle a vécu. Dans la description de ce visage, on pourra noter l’aspect soudain du changement. Les phrases courtes et lapidaires (« À dix-huit ans j’ai vieilli. », l. 12 et « J’ai un visage détruit. », l. 32) insistent sur cette rapidité. L’absence de liens logiques avec le recours à des phrases juxtaposées (« Je ne sais pas si c’est tout le monde, je n’ai jamais demandé. », l. 13-14) donnent une impression d’oralité et renforcent ce rapide passage du temps dans la vie de la narratrice. Par ailleurs, une impression d’une autonomie du visage se dégage par rapport au reste du corps, ce que traduit la personnification : « mon visage est parti dans une direction imprévue. » (l. 1213). Le passé composé accentue l’aspect ininterrompu du vieillissement et de la maturité rapide de la narratrice. Enfin ce visage est détruit sous un aspect tragique, comme le souligne la répétition du comparatif de supériorité « plus » : « faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive » (l. 18-19).

indépendant de ce que les autres saisissent. La narratrice ne se reconnaît donc pas dans les propos de l’homme qui est venu à sa rencontre (l. 2 à 6) ni dans la rumeur publique (« tout le monde », l. 13-14) ou « Les gens qui m’avaient connue à dix-sept ans lors de mon voyage en France ont été impressionnés quand ils m’ont revue, deux ans après, à dix-neuf ans. » (l. 2427). Il faut ainsi se connaître au-delà d’autrui et des images que les autres nous renvoient. Enfin cet autoportrait est une mise en abyme de l’écriture. C’est grâce à elle que l’on peut compenser la perte et qu’on a le pouvoir de se réapproprier ce qui échappe. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 365 Critères de réussite : – La rédaction d’un récit avec l’insertion de passages descriptifs – L’évocation d’un membre de sa famille en respectant des âges différents – La caractérisation d’une personne via deux visages – La façon de présenter le visage et l’écoulement du temps sur le physique – L’utilisation des temps du récit et de la description – Le respect de la langue et la variété des champs lexicaux

4 Le visage se métamorphose en un acte de lecture. La métaphore filée de la lecture le souligne : « déroulement » (l. 22) ; « ralentirait » (l. 24) ; « son cours normal » (l. 24). La lecture du visage de la narratrice est donc métaphore de l’acte de lire. Ainsi l’on découvre d’abord son visage comme on pourrait découvrir le début d’un ouvrage (nous sommes d’ailleurs ici à l’incipit du roman). Puis on poursuit la lecture jusqu’à la fin de l’histoire : « Je l’ai vu gagner un à un mes traits » (l. 17). Remarquons aussi que, comme le visage de la narratrice, les phrases sont « détruites » sur le plan syntaxique. C’est le cas de la première phrase qui est coupée par l’incise d’un commentaire : « Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. » (l. 1-2).

Arts et culture Autoportraits photographiques 1 Dans l’autoportrait de Claude Cahun, un modèle androgyne se trouve devant un miroir et nous adresse un regard. Mais il est ici représenté par son endroit et son envers, dans le miroir. La main tenant le bas du col de la chemise le montre bien. La photographie a été composée car les sources de lumière sont différentes. Dans le miroir, la lumière vient de la droite et devant ce miroir, elle est issue de la gauche. Les reflets de la chemise sont aussi différents avec des carreaux plus ou moins foncés ou plus gris, selon l’endroit où l’on pose le regard. De plus les visages ne sont pas symétriques, le miroir n’est donc pas fidèle au « modèle ». Il est ici trompeur. Cette photographie est l’occasion d’une mise en scène mais surtout d’une réflexion. Claude Cahun réfléchit et se fait réfléchir sur la photographie. L’aspect trompeur du miroir est aussi une invitation à réfléchir sur l’image

5 Raconter cette évolution physique est l’occasion, pour la narratrice, de réfléchir sur son identité et d’engager une quête sur elle-même. Elle a mûri rapidement et elle se rend compte que ce que l’on connaît de sa personnalité est 228

qu’un miroir renvoie. Tout peut donc (se) réfléchir autrement.

continent africain. Un détail semble pourtant hors-sujet par son aspect contemporain : il s’agit du ballon de football. À ce sujet, l’artiste déclare : « Le football est pour moi un phénomène mondial intéressant ; il révèle souvent où en est la société en termes de race. Quand on regarde la manière dont la royauté du football africain est perçue en Europe, il y a un mélange très intéressant de gloire, de phénomènes d’héroïsation et d’exclusion […]. C’est ce genre de paradoxe que j’investis dans ce travail. »

Dans l’autoportrait de Jane Evelyn Atwood, le visage de l’artiste est voilé par un serpent. Celui-ci ne lui fait guère peur. Un aspect serein se dégage de la photographie. Ce serpent circule librement sur le visage et s’est déjà enroulé autour du cou de l’artiste. Le moindre geste pourrait être fatal, le noir et blanc de la photographie le laisse aussi sous-entendre. Une réelle intimité se joue avec le serpent. Ce serpent est enroulé autour du cou, comme un collier. L’image du serpent est plurielle : on pense à la tentation, au mal. La composition de cette photographie vient alors nous surprendre. Comme le déclarait cette photographe franco- américaine : « Il faut que la photo émeuve les personnes. Si une photo te laisse indifférent, c’est une photo ratée. Une photo peut être totalement sauvage, pas parfaitement prise, mais s’il y a une force dans cette photo, une claque, si ça t’émeut d’une manière ou d’une autre, c’est une bonne photo généralement. »

2 Ces autoportraits sont une manière de se chercher tout en affirmant sa personnalité. Ces artistes engagent aussi des réflexions sur la différence, qu’elle soit de nature sexuelle (comme l’artiste Claude Cahun, curieuse, affranchie, au look androgyne, homosexuelle) ou ethnique (à l’image d’Omar Victor Diop). Tous invitent à un regard décalé et insolite sur la tradition de l’autoportrait : l’univers se veut ici créatif et contemporain. Grimé ou naturel, ces artistes pratiquent l’art de l’autoportrait à la limite du choc visuel et de la provocation. Tous se montrent comme sujet avec un art de la mise en scène. Il s’agit de se trouver, voire de se transformer.

La série Supersonas de Juan Pablo Echeverri propose plusieurs autoportraits singuliers de l’artiste colombien. Cet artiste a endossé différents costumes, comme celui de Wonder Woman, donnant ainsi à l’homme un aspect féminin, voire féministe. Ces super héros sont étranges et ne correspondent pas à l’image traditionnelle que l’on se fait d’eux. Ils peuvent avoir un regard voilé, ils sont aussi maquillés. Mais tous proposent un autoportrait travesti de l’artiste. Cette série donne aussi l’impression de portraits pris en photomaton. Cet artiste s’est d’ailleurs rendu célèbre par sa série intitulée « Fotojapon », nom de sa boutique de photo. Il a réalisé 4 200 photomatons de sa personne. Ici, les autoportraits sont créatifs, ils offrent un regard insolite mais aussi décalé sur les super-héros, sur la création et sur la culture pop.

Réaliser des autoportraits, p. 367 Conseils à prodiguer aux élèves : – Conseiller aux élèves de trouver une passion (sport, musique…) ou une qualité et d’en trouver les caractéristiques avant de vouloir se lancer dans une photographie. – Ne pas hésiter à prendre des notes pour ensuite faire un choix non hâtif. – Réfléchir à la mise en scène (angles de vue, le type de plan) et au choix d’une photographie en couleur ou en noir et blanc. Critères de réussite : – La caractérisation de soi – La mise en scène de sa personnalité – Le choix du plan et des couleurs ou du noir et blanc – Le titre et la légende en lien avec l’autoportrait – L’insertion dans un espace collaboratif : padlet par exemple.

La photographie d’Omar Victor Diop joue avec l’idée de l’autoportrait. L’artiste est costumé et mis en scène. Son costume traditionnel se fond et se confond avec l’arrière-plan. Les motifs et couleurs sont similaires et évoquent le

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canicule. Le conditionnel présent, à valeur de futur dans le passé, des dernières lignes (« entreraient », l. 38 ; « s’évanouiraient », « disparaîtraient », l. 39) confèrent au passage le ton d’une prophétie apocalyptique dans laquelle l’état de l’individu en proie à la fièvre rejoint celui de son environnement sous le coup de la chaleur estivale. L’état fiévreux du personnage fait basculer le texte vers le fantastique (hésitation du lecteur sur la réalité de ce qui est vécu par Roch), voire l’épique (tourment des humains par des divinités et éléments qui les dépassent).

PARCOURS 7 Une réalité inquiétante, p. 370-373 1. Jean-Marie Gustave Le Clézio La Fièvre (1965) LIRE, p. 370 1 L’ensemble des textes de ce parcours ont en commun de susciter des réactions assez vives des lecteurs. Les élèves sont donc amenés, pour chacun d’eux, à formuler leurs impressions et à exprimer leurs réactions. En ce qui concerne le texte de J.-M. G. Le Clézio, on peut s’attendre à ce qu’ils repèrent ou ressentent une atmosphère oppressante, étouffante, aggravée par les sensations douloureuses provoquées par la fièvre du personnage. Les isotopies de la chaleur et de l’agression mettent en évidence ces sensations violentes et éprouvantes. Une menace sourde pèse sur l’ensemble de cet extrait.

COMPARER, p. 370 3 La photographie de Bernard Plossu peut illustrer ce passage au sens où c’est une scène estivale et où le personnage au centre de l’image semble écrasé par un ciel « vide, bleu » (l. 11). Les forts contrastes accentués par le noir et blanc renvoient à la rue « absolument blanche de lumière » (l. 1) répondant aux « pneus fondus » (l. 3), à l’« ombre tassée » (l. 5) ou encore aux « plaques de godron » (l. 9).

2 L’auteur rend compte de l’état fiévreux du personnage en adoptant un point de vue interne au personnage tout en ayant choisi une narration extradiégétique. Par ce procédé, le lecteur peut tout à la fois ressentir ce que vit le personnage et en même temps se retrouver extérieur à celuici, rejoignant par là-même un état second, que l’on peut connaître dans des accès de fièvre. Le Clézio souligne également l’état fiévreux par le biais d’une description. Les rues que parcourt Roch revêtent un aspect troublant, brûlant, évoquant l’Enfer ou le chaos d’un monde en ruines. Les verbes d’actions (« s’étendait », l. 1 ; « venaient », l. 2 ; « tournaient », l. 6 ; « poissaient », l. 9 ; « jaillissait », l. 23…) donnent l’impression que le personnage est environné d’un monde actif, dans lequel il peine pour réaliser ses propres actions et trouver sa place. Enfin, et surtout, l’aggravation progressive de son état passe par l’hyperbolisation des phénomènes décrits : si, dans le premier paragraphe (l. 1 à l. 11), il s’agit avant tout de donner à voir et ressentir un paysage urbain frappé par un épisode de forte chaleur, le dernier (l. 22 à l. 40) développe des thèmes martiaux évoquant une guerre contre les éléments ou une divinité infernale tourmentant les hommes : qu’il s’agisse des « étincelles électriques » (l. 23), des « boules de feu […] prêtes à exploser » (l. 2728), des « flèches brûlantes » du soleil (l. 30) ou de la « fureur des éléments » (l. 31), tout semble suggérer un événement dépassant le cadre d’une

2. Emmanuel Carrère La Moustache (1986) LANGUE, p. 371 Les trois premières phrases (l. 10 à 11) n’en forment qu’une au niveau du sens et malgré les choix syntaxiques : il s’agit d’une phrase d’ailleurs incomplète dont le noyau est le groupe nominal « nos amis », complété par deux propositions subordonnées relatives, mais ces dernières sont séparées de leur antécédent par des points. Cela donne une impression de fragmentation de la pensée du personnage cherchant ses idées comme il cherche ses mots. Quant à la phrase suivante (l. 11 à l. 14), elle retrouve une unité syntaxique mais les multiples virgules signalent qu’elle est en réalité composée de cinq propositions juxtaposées, soient autant de phrases simples. Elle obéit finalement à la même logique que les trois premières phrases : elles trahissent une pensée qui se fragmente en une multiplicité d’unités, qui ne parvient plus à se développer en un tout cohérent et complexe. LIRE, p. 371 1 Le texte peut laisser son lecteur perplexe au sens où, pris hors du contexte du roman qui narre une lente plongée dans un cauchemar 230

mental, il semble manquer de cohérence. Il paraît nécessaire de renvoyer soit à la lecture du roman ou à un résumé de l’œuvre ou au film de 2005 afin d’en saisir la logique et le mouvement général dans lequel ce passage s’inscrit.

deux personnages : Agnès craignant la folie de son époux et ce dernier doutant à la fois de son épouse et de lui-même. Le titre du film que le couple est allé voir au cinéma selon la version d’Agnès souligne aussi, ironiquement, la situation grave dans laquelle ils sont plongés : Péril en la demeure correspond à ce qu’ils vivent à cet instant. Enfin, la narration est de plus en plus obscurcie par la conscience du personnage principal et le dernier paragraphe, rappelant des souvenirs d’un voyage qu’ils n’ont peut-être pas effectué, enferme le lecteur dans des considérations presque délirantes.

2 Les enjeux de cette discussion consistent à reconnaître la réalité du couple d’amis, Serge et Véronique. Tandis que le personnage principal croit en leur existence, qu’il a des souvenirs de ceux-ci, Agnès, son épouse, affirme ne pas les connaître. On a l’impression d’être plongé dans un texte absurde ou l’inquiétude affleure de plus en plus à chaque ligne. La folie, présumée, du personnage principal se dévoile à chaque phrase davantage et le lecteur, ayant admis dans les premières pages du roman l’existence de ces personnages se met à douter. L’auteur interroge par ce biais sur l’illusion romanesque : en effet, l’intrigue ayant été jusqu’ici dévoilée par la conscience de ce personnage principal anonyme grâce au point de vue interne, on ne peut mettre en doute ce qui nous est raconté ; or, c’est précisément ce que la deuxième partie du roman nous amène à faire, chaque pensée, chaque souvenir, chaque événement vécu par le personnage étant remis en question.

3. Marie NDiaye Mon Cœur à l’étroit (2007) LANGUE, p. 372 « vicissitudes » vient du latin « vicis » signifiant « tour », « succession ». En français, « vicissitudes » signifie « événements malheureux » mais aussi dire « succession d’événements heureux et malheureux », ou encore « transformations successives ». Ce dernier sens correspond à ce que vit la narratrice en ayant elle-même l’impression de se transformer et aussi à son récit fait « d’allers et retours » passant régulièrement de considérations positives à d’autres plus inquiétantes.

3 L’hypothèse qui à ce moment du récit peut être émise est que l’un des deux personnages est fou. 4 L’auteur cherche à produire un effet d’incertitude totale agissant sur l’illusion romanesque, nécessaire à la lecture d’une œuvre de fiction.

LIRE, p. 372 1 Le discours et le récit de la narratrice peuvent laisser le lecteur dans le doute : est-elle sincère ? En effet, elle se livre facilement mais sa bonne foi pourrait être remise en question. Elle passe sans cesse de remarques inquiétantes sur ce qu’elle et son mari sont en train de vivre (agression, physionomie changeante, comportement des autres hostile et incompréhensible, atmosphère lourde…) à d’autres nettement plus positives (relativisme, bonne humeur…).

VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 371 La mise en place d’une atmosphère inquiétante passe par une dramatisation de cette scène de dialogue. Plus elle avance et se déroule, plus l’on en vient à douter de ce qui nous est dit ou nous a été dit. L’inquiétude qui naît alors concerne à la fois ce que vivent les deux personnages mais également notre propre réception de l’œuvre au sens où les événements qui ont été narrés l’ont été par l’intermédiaire d’une conscience sujette à caution, probablement malade ou altérée. Le sujet du dialogue a tout d’abord les aspects d’une discussion banale et quotidienne : l’annulation d’un repas entre amis. Mais les silences, nombreux (ligne 3, puis lignes 8 ou encore 16 à 18), brisent le rythme attendu et introduisent une gêne tout en soulignant les inquiétudes des

2 L’écriture italique brise la prose droite. Les remarques et passages en italiques ne vont pas à l’encontre de ce qui est écrit avec des caractères droits mais ils modifient la réception du texte au sens où ils paraissent plus importants (comme s’ils soulignaient des pensées ou des événements essentiels) ou qu’ils donnent l’impression d’un dialogue entre la narratrice et sa conscience ou une autre conscience… ce qui n’est pas le cas. Ici, supprimer les italiques ou les rétablir ne changeraient pas beaucoup le sens du 231

texte. Ils perturbent surtout la lecture et c’est en cela qu’ils comptent. Ils renforcent le malaise ressenti par le lecteur.

sombre (l. 7 et 8) et en même temps une proie étant donné le rôle qu’elle assume (c’est elle qui se cache, qui sera donc cherchée et « chassée » par les enfants). Elle a des caractéristiques animales puisqu’elle se tapit dans des endroits improbables (deuxième paragraphe) et est capable d’une violence physique surprenante (l. 31 et 32).

3 Marie NDiaye crée une atmosphère inquiétante, oppressante et troublante. Qu’il s’agisse des questions initiales (l. 1 à 6), d’un élément insolite mentionné mais aussitôt oublié (l. 9 à 11) du climat (l. 12 et 23-24), de la manière qu’a la narratrice de vivre son corps (l. 24 à 32) ou du supposé regard des autres (l. 34 à 42), tout concourt à l’élaboration d’une atmosphère gênante dans laquelle le lecteur ne peut se décider quant à la véracité du récit, la réalité des événements vécus par la narratrice ou la façon de traiter chacun de ces éléments (positif, négatifs, à relativiser…). L’auteur pousse la logique de l’écriture fantastique à son comble, l’indécision étant quasi générale.

COMPARER, p. 373 4 La photographie de Sophie Lécuyer illustre l’atmosphère du passage étudié : son titre, Cache-cache, fait référence au jeu de Louise ; les personnages mis en scène sont des petites filles qui pourraient être Mila ou Louise ellemême étant donné son comportement et son apparence parfois enfantin.e.s ; la domination du noir sur l’ensemble de l’image lui confère aussi une atmosphère inquiétante et troublante, proche de l’extrait du roman de Leïla Slimani. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 373 Afin de préparer cet écrit d’appropriation, il semble important de définir les caractères des personnages concernés par l’exercice de réécriture. Il faudra que les élèves imaginent qui est Louise et ce qui la motive à agir de la sorte.

4. Leïla Slimani Chanson douce (2016) LIRE, p. 373 1 Il s’agit ici de se pencher surtout sur le premier paragraphe. Le comportement de Louise provoque les hurlements, les pleurs, le désespoir (l. 2), la panique (l. 3), l’incompréhension (l. 34), l’angoisse (l. 8), l’énervement (l. 10). Enfin, sa réapparition (l. 30 à 36) provoque d’abord la stupeur puis une joie hystérique (l. 36).

Critères d’évaluation On pourra distribuer la grille d’évaluation suivante aux élèves : Critères de réussite Rédaction de deux textes distincts Reprise de la structure et des éléments (faits, réactions des personnages, lieux…) du texte original Accent mis successivement sur le point de vue des enfants puis le baby-sitter Qualité du style Respect de la langue

2 Le texte invite le lecteur à se demander si les enfants sont en sécurité avec cette nounou troublante. Sa personnalité est au cœur du roman de Leïla Slimani et de cet extrait : à la fois géniale initiatrice de jeu suscitant des émotions fortes chez les enfants, elle est aussi un personnage inquiétant, n’hésitant pas à faire vivre à Mila et Adam un enfer dont elle est tout d’abord la seule à posséder les clés. 3 Louise est à la fois un personnage de conte, proche du loup prédateur, prêt à sauter sur les enfants qui se retrouvent seuls dans un lieu

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Commentaires

Le narrateur utilise principalement l’imparfait, pour décrire des éléments de la scène ou évoquer des actions aux contours temporels flous : « on essayait », « était au piano » ; « jouait », « arrivaient », etc. Il utilise également le passé simple : « il y eut un vacarme » ; « Nana appela ». Ces passés simples montrent le tournant de la soirée : après cette entrée « tapageuse », la soirée dégénère. La scène présente de nombreux personnages : Daguenet, Mimi, Nana, « onze jeunes gens », Fauchery et Labordette. Ce grand nombre participe à l’impression de confusion de cette soirée. Par ailleurs, tous gravitent autour de Nana, organisatrice de la soirée et héroïne du roman. On peut également trouver dans ce texte des verbes de parole (« disait », « causaient ») ; des citations ou des paroles rapportées directement (« à la commode », « tapeur ») ; des paroles rapportées indirectement (« en leur ordonnant de jeter ces messieurs dehors » ; « elle jurait qu’elle ne les avait jamais vus »). Ce bruissement de paroles participe au désordre de la scène. La métaphore « Des gros mots volaient » rend encore plus manifeste cette impression de chaos. On peut trouver ironique que les clients d’une prostituée veuillent la « faire respecter », d’autant plus que la périphrase « maîtresse de maison » la désigne.

MÉTHODE BAC

Étudier un texte argumentatif, p. 218 S’entraîner Nana est un roman naturaliste. Dans ce texte, Zola raconte une grande soirée organisée par Nana. On peut lire deux mouvements dans le texte : d’abord, la soirée « languit ». Puis, on entend un « vacarme » et « onze jeunes gens » font une entrée tapageuse. Dès lors, la soirée dégénère. D’ordinaire, le narrateur des romans des Zola est omniscient. Dans ce texte, il se contente de décrire les mouvements et les actions des personnages, sans évoquer leurs pensées ou leurs sentiments (on apprend seulement que Nana est « fâchée », mais on peut le deviner par son attitude). Cela donne une impression de confusion : on voit les personnages entrer et agir sans en connaître les raisons. Par ailleurs, dans ce texte, le narrateur ne se manifeste pas, n’intervient pas, et ne juge pas ses personnages. Le texte présente des indications spatio-temporelles : dans le salon » ; « au fond des canapés » ; « l’antichambre » ; « ministère de l’intérieur » ; « dans la cuisine ». Il met en scène une société aussi luxueuse que décadente. Que soient mentionnés à la fois le « ministère », « l’antichambre » et la « cuisine » montre la porosité de cette société où aucune hiérarchie n’est respectée.

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Partie 4

LE THÉÂTRE Du XVIIe au XXIe siècle Chapitre 12  Le théâtre au XVIIe siècle

PARCOURS 1 La comédie du valet, p. 380-393

1. Molière Dom Juan (1665) LANGUE, p. 382 Dans sa tirade, Sganarelle utilise le discours rapporté directement. À l’époque de Molière, les règles typographiques ne sont pas encore fixées et l’on peut insérer du discours rapporté dans un énoncé sans utiliser les guillemets ou tirets qui le rendent immédiatement repérable aujourd’hui. Si Sganarelle fabrique une seconde situation d’énonciation directe, c’est pour adresser à son maître ses reproches sur son mode de vie, en feignant de parler à un autre de son invention. C’est pourquoi il rappelle très régulièrement à Dom Juan le cadre qu’il a inventé : « si j’avais un maître comme cela, je lui dirais fort nettement » (l. 22-23) ; « (je parle au maître que j’ai dit) » (l. 26) ; « (ce n’est pas à vous que je parle, c’est à l’autre) » (l. 30-31).

Histoire littéraire La comédie au

XVIIe

siècle

COMPARER, p. 381 1 Ce que Dorante affirme, et à travers lui Molière, c’est que le public populaire est le plus digne d’apprécier une comédie, parce qu’il ne manque pas d’y rire. Le rire prouve que cette partie du public « se laisse prendre aux choses », c’est-à-dire manifeste spontanément son plaisir, sans « prétention aveugle », « complaisance affectée », « délicatesse ridicule ». 2 Outre que la figuration des personnages rappelle qu’ils appartiennent à la bourgeoisie, donc au personnel de la comédie, la situation prête à rire. Un mari a accepté de s’humilier à la demande de son épouse, au sens premier du terme, puisqu’il s’est mis au sol, s’est caché sous une table ; et en cela il se comporte vilement, par ruse, pour surprendre un autre homme. Mais le projet est moral : il permet en effet de découvrir la méchanceté de Tartuffe. La réaction de celuici, représenté à gauche de l’image, est-elle aussi comique parce qu’elle trahit la surprise et le désir de fuir puisqu’il se sait confondu. La gravure rend donc compte aussi bien du recours à la ruse pour divertir que de l’utilité morale de cette ruse qui permet de démasquer un hypocrite.

LIRE, p. 382 1 Sganarelle prétend dans ce passage faire la leçon à Dom Juan. Il lui adresse donc des remarques à propos de ce qui rend son mode de vie singulier : « scandalisé de la vie que vous menez » (l. 2-3) ; « se jouer ainsi d’un mystère sacré » (l. 10) ; « c’est une méchante raillerie que se railler du Ciel » (l. 13-14). Mais parce qu’il craint la colère de son maître, il use de procédés oratoires pour ménager sa susceptibilité : il emploie des questions dans la première réplique ; il abonde dans le sens de Dom Juan avant de lui adresser une nouvelle critique (réplique des lignes 8 à 10), fait mine de citer des propos qui ne seraient pas de lui (« j’ai toujours ouï dire », l. 13). Enfin, toute la tirade est un procédé consistant à adresser des reproches au maître en feignant de s’adresser à un autre (cf. question de langue).

3 Le terme « comique » qualifie à l’époque classique tout ce qui relève du. Mais très vite, il s’attache à tout ce qui peut susciter le rire. S’il est spontanément associé aux procédés théâtraux qui amusent le public, il doit également veiller à instruire, par la satire des ridicules.

2 Dom Juan n’est pas dupe du procédé grossier dont use Sganarelle. Il feint dans un premier temps de s’y prêter innocemment et de bonne grâce. Les deux premières interventions du maître sont des interrogations qui, sous couvert 234

de laisser libre cours à sa parole, encouragent, voire forcent Sganarelle à dire ce qu’il pense pour qu’il s’enferre dans son procédé : « Comment ? quelle vie est-ce que je mène ? » (l. 5) ; « Y a-t-il rien de plus agréable ? » (l. 7). En faisant mine de se prêter au jeu, Dom Juan pousse Sganarelle à la faute, ce qui amuse le public puisque le valet tombe dans ce piège. Les répliques suivantes sont plus sèches. Dom Juan utilise l’impératif pour interrompre l’échange et disqualifier Sganarelle : « Va, c’est une affaire entre le Ciel et moi, et nous la démêlerons bien ensemble, sans que tu t’en mettes en peine. » (l. 11-12). Il finit même par l’insulter pour l’obliger à se taire : « Holà maître sot ». (l. 16). Un seul mot suffit à faire taire le valet à la fin de l’extrait et prouve l’ascendant du maître.

geste menaçant, voire un coup réel. Représenter cet échange permet d’en révéler la force comique mais aussi la violence entre les personnages qu’il suggère. VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 382 Composition du passage : Premier temps : dialogue entre les deux personnages, durant lequel Sganarelle s’efforce de critiquer, dans les limites posées par son maître, le mode de vie de ce dernier. Deuxième temps : tirade de Sganarelle pour mener à son terme son discours d’accusation, en usant d’un stratagème. Problématique : De quelle manière la conduite du dialogue permet-elle la représentation de la relation entre les personnages ?

3 Le passage figure dans l’exposition de la comédie. Il vient donc éclairer la relation singulière qui unit le maître et le valet. Le premier semble accorder quelque licence au second : « la permission que vous m’avez donnée si je vous disais ». Sganarelle semble jouir d’un droit de parole, et il en use ici, ce qui permet au public d’en savoir plus sur le comportement du maître, Sganarelle livrant ici un portrait édifiant de son mode de vie : « tous les mois vous marier » (l. 5-6) ; « se jouer ainsi d’un mystère sacré » (l.10) ; « se railler du Ciel » (l. 14). Par ailleurs, la tirade s’attache aussi à décrire l’apparence du maître auquel s’adresse Sganarelle, qui pourrait bien être celle de Dom Juan lui-même (l. 2830). Auquel cas, elle a valeur de didascalie interne. Enfin, le passage est aussi un moment qui révèle le potentiel comique du valet et du duo qu’il forme avec son maître. Se croyant subtil, Sganarelle est en fait maladroit et ne perçoit pas que son maître se moque de lui. Il ne peut rivaliser sur le plan oratoire et sera donc soumis au silence.

Étude linéaire Lignes 1 à 4 La réplique de Sganarelle ouvre l’échange et d’emblée crée une situation qui prête à rire parce qu’elle suppose l’inversion des rapports de force entre maître et valet. Celui-ci prétend soumettre Dom Juan à un jugement axiologique dépréciatif : « je suis tant soit peu scandalisé » (l. 2). Il a toutefois conscience de son audace et prend des précautions : la réplique est interrogative, Sganarelle se fonde sur la « permission » de son maître et use d’une construction hypothétique : il attend l’autorisation. Habile, Dom Juan la lui donne mais indirectement en lui adressant deux questions. Molière est très efficace dans cette exposition : le maître joue le rôle du public qui ignore encore le mode de vie du personnage éponyme et s’interroge. En cela il ressemble aux confidents des tragédies, et justifie par ses questions les développements à venir, visant à le représenter. Mais en même temps, Dom Juan se joue de Sganarelle, et fait l’hypocrite. Il feint de ne pas comprendre ce que sa vie peut avoir de répréhensible.

JOUER, p. 382 4 Dans le théâtre classique, il n’est pas rare que les dramaturges aient recours à de longues répliques (que l’on nomme tirades). Mais l’action n’est pas pour autant suspendue, surtout pour les autres personnages. Les réactions de Dom Juan autorisent à penser qu’il s’amuse de ce que Sganarelle s’efforce de le raisonner, de réformer son attitude de libertin. Mais il pourrait aussi ne lui accorder qu’une écoute relative. Surtout, pendant la tirade, les parenthèses peuvent souligner les moments où Dom Juan réagit aux propos de son valet, par un regard inquisiteur, un

Lignes 5 à 17 Les répliques de Sganarelle s’attachent à peindre la vie de Dom Juan, en soulignant ce qu’elle a de scandaleux parce qu’elle va contre les règles édictées par le Ciel : - « tous les mois vous marier » (l. 5-6) : l’antéposition du complément circonstanciel de temps met en relief la transgression du « mystère sacré » (l. 10) et en souligne le caractère impie ;

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l’interrogation pour soumettre le faux-maître à la question, ce qui fait de lui un avocat général très véhément : « osez-vous » (l. 23) ; c’est bien à vous » (l. 25 et 26). Les questions oratoires qui suivent sont très accusatrices puisqu’elles vont jusqu’à interroger la légitimité de la naissance, que traduirait l’apparence, comme une raison suffisante pour s’autorise à de telles licences. – Toutefois, le valet ne cesse de se garder derrière son dispositif, en rappelant à deux reprises par des parenthèses (lignes 26 et 30) qu’il ne parle pas à Don Juan. Sans doute, l’acteur jouant le maître peut-il signaler son impatience, son agacement, amorcer un geste de menace ou de violence. – L’ultime réplique revient à Don Juan. Son « Paix » résonne comme le gong indiquant la fin du match, mettant un terme à la licence qui a été accordée à Sganarelle pour exposer son avis. Mais il n’a guère convaincu.

- « se jouer » (l. 10), « « se railler » : deux verbes qui témoignent là aussi du comportement immoral et indécent du maître, d’autant que Sganarelle se fonde sur son témoignage : « je vous vois » (l. 5) ; « j’ai toujours ouï dire » (l. 13) et sur son sens moral : « s’il n’y avait point de mal » (l. 9). La dernière réplique avant la tirade nomme Dom Juan pour ce qu’il est : un « libertin » et va jusqu’à la menace, à peine atténuée par la litote « ne font jamais une bonne fin. » Le propos du valet se veut moralisateur, sérieux mais la scène fait rire. À la fois parce que Dom Juan s’amuse : il répond à Sganarelle en convoquant apparemment la logique : « Y a-t-il rien de plus agréable ? » (l. 7) se fonde sur l’idée qu’un mariage est toujours plaisant. Dom Juan feint d’ignorer la dimension morale pour obliger Sganarelle à aborder ce point. Son autre réplique désavoue le point de vue Sganarelle en l’excluant du duel entre le maître et le Ciel : « nous la démêlerons bien ensemble » (l. 1112). Mais aussi parce que Sganarelle ne cesse de parler : affectant hypocritement un ton flatteur (« Fort bonne » (l. 5) ; il reprend les termes de son maître en anadiplose pour abonder dans son sens, en apparence : « Il est vrai, je conçois que cela est fort agréable » (l. 8), « je m’en accommoderais assez » (l. 9), il continue malgré tout à critiquer son maître, y compris lorsque le ton de celui-ci se fait plus mordant : « Holà maître sot », « je n’aime pas les faiseurs de remontrances » (l. 16-17).

2. Molière Le Tartuffe (1669) LIRE, p. 383 1 Les personnages s’affrontent verbalement. La ponctuation expressive qui marque l’échange en est un signe patent. Orgon s’efforce d’être autoritaire : il utilise l’impératif, et répète à plusieurs reprises le verbe « taire » : c’est ce qu’il recherche. Dorine veut de son côté forcer Orgon à entendre son avis sur le mariage qu’il prétend conclure pour sa fille. Elle se caractérise par son insolence puisqu’elle est sourde aux ordres de son maître et l’empêche de parler : « Elle l’interrompt toujours… » (entre les vers 3 et 4).

Tirade de Sganarelle – Loin de se taire, le valet continue mais invente un stratagème pour mener son entreprise à bien. Dans cette exposition, Molière s’attache à montrer le caractère de Sganarelle, voulant jouter verbalement avec son maître pour le convaincre de ses erreurs. – Parce que le ton de Don Juan s’est fait mordant, Sganarelle corrige son propos : ses accusations se tournent vers ceux qui sont « libertins sans savoir pourquoi ». Le régime hypothétique qui suit « si j’avais un maître comme cela » (l. 22) permet au valet de poursuivre sa critique mais en croyant détourner les foudres. L’insertion d’un discours rapporté directement dans une parole qui relève déjà du discours direct crée un effet de théâtre dans le théâtre : Sganarelle se met à mener un dialogue feint, dans lequel il peut s’autoriser un ton acerbe. Il utilise des comparaisons très dépréciatives, « petit ver de terre, petit myrmidon » (l. 25), a recours à

2 L’échange ne semble fait que d’interruptions, provoquées par Dorine. En fait, elle domine le dialogue et le dirige puisque, non contente de ne pas se taire, elle prive Orgon de parole : « Cessez de m’interrompre… » (v. 1). Par ailleurs, la servante ne cesse de pousser son maître à lui répondre en le prenant à parti : « Monsieur » (v. 3 et 6), lorsqu’il veut l’ignorer. Il est également l’objet de toutes ses répliques : « votre intérêt » (v. 3) ; « je veux vous aimer » (v. 6) ; « votre honneur m’est cher » (v. 7). Prétendant se préoccuper de lui, elle l’oblige à la prendre en compte et parvient du coup à glisser ces arguments : « je ne puis souffrir / Qu’aux brocards d’un chacun vous alliez vous offrir. » (v. 7-8) ; « C’est une conscience / Que de vous laissez 236

faire une telle alliance » sous-entendu honteuse (v. 9-10).

autorise à imaginer une esquisse de coup, voire un coup porté. Mais ce maître est dominé tout au long de l’échange par Dorine. C’est elle qui règle la conduite du dialogue parce qu’elle ne cesse de parler contre Orgon. En l’empêchant de s’exprimer d’abord puisque la didascalie entre les vers 3 et 4 précise « Elle l’interrompt toujours au moment qu’il se retourne pour parler à sa fille. » Cette répétition mécanique ne peut manquer de faire rire, d’autant que Dorine prétend soutenir la cause de son maître comme l’indique la restriction du vers 3 « Je n’en parle, Monsieur, que pour votre intérêt. » Suivent des déclarations attentionnées : « Si l’on ne vous aimait… » (v. 5) ; « Et je veux vous aimer » (v. 6) ; « Votre bonheur m’est cher » (v. 7) dont personne n’est dupe. Si Dorine parle contre son maître c’est aussi parce qu’elle veut lui imposer un discours de vérité. C’est bien la parole qui est l’enjeu du dialogue parce qu’elle permet d’asseoir son pouvoir sur l’autre. Le verbe « se taire » est le mot qu’Orgon ne cesse de répéter, sur tous les tons, sans qu’il soit suivi d’effet : Dorine n’obéit à aucune injonction, au contraire. Parler, c’est ce que fait Dorine qui veut alerter son maître : son « intérêt » (v. 3), son « honneur » (v. 7), la « conscience » (v. 9) sont en jeu et justifient à ses yeux son effronterie. Elle souligne ainsi la folie qui prend Orgon, et le conduit même à trahir son caractère « dévôt » (v. 12) en s’emportant. C’est ce déchaînement seul qui parvient à la faire taire.

3 C’est le rire qui est censé naître du spectacle de cette confrontation. D’abord parce que la situation renverse l’ordre social attendu : c’est la domestique qui domine le maître, et pour l’époque, c’est une femme qui en remontre à un homme. Par ailleurs, l’impudence de Dorine va jusqu’à dénoncer l’incohérence d’Orgon dans son attitude : elle pointe son emportement au vers 12 et l’oppose à la tempérance que suppose la dévotion. R