Literatura inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos [2 ed.] 8436255658, 9788436255652

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Ramón Sainero, licenciado en Filología por la Universidad de Madrid, realizó sus estudios de doctorado en Literatura Irlandesa en The University of Ulster y en la Universidad Complutense de Madrid. Ha asistido a cursos intensivos de lengua y literatura celta durante diez años en Irlanda, en las universidades de Galway (Cararoe), Trinity College (Dublin), The University of Ulster (Coleraine) y Oideas Gael (Donegald). Ha sido profesor en The University of Ulster, en la Universidad Complutense de Madrid, y actualmente en la UNED, donde es profesor titular de Literatura Celta e Irlandesa. Actualmente es director del Instituto de Estudios Celtas. Es uno de los pioneros, quizás el primero, en realizar traducciones del gaélico moderno y medieval en español. También ha realizado traducciones significativas en diversos libros del inglés al español y está considerado como el creador del campo de traducción, docencia e investigación en estudios de filología celta en España. Entre libros, artículos y ponencias tiene más de cien trabajos realizados.

Literatura Inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos

Ramón Sainero nos ofrece una revisión y ampliación del libro publicado en 1999. Para ello presenta los diferentes puntos de vista a los que las obras literarias han sido sometidas por los diferentes críticos y traductores. Después de lo anterior, y según los estudios que aparecen en este libro, deberemos de tener siempre presente que una obra literaria puede ser interpretada y también traducida de forma diferente según sean los enfoques a los que sea sometido el texto (literarios, lingüísticos, religiosos, políticos, etc.).

R. Sainero Sánchez

C

ISBN: 978-84-362-5565-2

33028

Editorial 9 788436 255652

0133028EU01A02

EU 028

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estudios

Literatura inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos Ramón Sainero Sánchez

Literatura inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos

RAMÓN SAINERO SÁNCHEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos. © Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid 2010

www.uned.es/publicaciones

© Ramón Sainero Sánchez ISBN electrónico: 978-84-362-6188-2

Edición digital: noviembre de 2010

ÍNDICE

LITERATURA Y TRADUCCIÓN 1. Consideraciones básicas para interpretar y traducir textos literarios ...................................................................................... 1.1. Argumento, interpretación y traducción de obras literarias . 1.2. Diversos enfoques en la traducción e interpretación de textos literarios ........................................................................ 1.3. La literatura inglesa y sus contenidos: diversas posibilidades de interpretación ................................................................ 1.4. El traductor como creador de su propia obra escrita: introducción, citas a pie de página y glosario .............................. 1.5. Ejemplo de Traducción de un texto ....................................

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LA ÉPOCA MEDIEVAL 2. La literatura inglesa medieval y sus textos ................................... 2.1. Los primeros escritos ingleses: escribas y traductores ........... 2.2. Obras en latín .................................................................... 2.3. Obras en anglosajón ........................................................... 2.4. Obras en inglés medieval ....................................................

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3. La literatura heroica medieval: Interpretación y traducción de sus textos ......................................................................................... 3.1. Beowulf y sus posibles interpretaciones ...............................

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3.2. La materia de Bretaña: romances ingleses del rey Arturo ..... 3.3. Obras primitivas de la materia de Bretaña .......................... 3.4. Sir Gawain and the Green Knight ........................................

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Problemas más usuales en la traducción de textos medievales ...........

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DEL RENACIMIENTO A LA ÉPOCA VICTORIANA 4. El teatro inglés en el Renacimiento: W. Shakespeare ................... 4.1. William Shakespeare: el ser humano y sus circunstancias .... 4.2. Titus Andronicus: el engaño y sus consecuencias .................. 4.3. Romeo and Juliet: un paseo por el amor y la muerte ............ 4.4. Hamlet: el ideal de justicia y venganza ................................ 4.5. Macbeth: la ambición desmedida ........................................ 4.6. Othello: los celos en su última expresión .............................

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5. La interpretación medieval en los siglos XVIII y XIX ..................... 5.1. James Macpherson: (1736-1796): fragments of Ancient Poetry Collected in the High Lands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language ................................................. 5.2. Walter Scott (1771-1832): Waverly, The Antiquary, Ivanhoe. Poesía ................................................................................. 5.3. Alfred Tennyson (1809-92): Idylls of the King, Morte d’Arthur .....................................................................................

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Problemas y técnicas en la traducción de textos del Renacimiento a la Época Victoriana .............................................................................

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LA INTERPRETACIÓN DE UN NUEVO ORDEN SOCIAL EN LA LITERATURA INGLESA DEL SIGLO XX 6. La crisis del mundo moderno vista por los escritores ingleses ...... 6.1. D. H. Lawrence (1885-1930): la vuelta del pasado ............. 6.2. T. S. Eliot (1888-1965): la crisis del mundo moderno ........ 6.3. Aldous Huxley (1894-1963): el futuro incierto .................. 6.4. George Orwell (1904-1950): la imposible justicia social ..................................................................................... 10

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ÍNDICE

7. Teatro y revolución en Irlanda: el Abbey Theatre ........................ 7.1. William Butler Yeats: lenguaje poético y traducción literaria. Poesía. Producción dramática ............................................. 7.2. John Millington Synge (1871-1909): la traducción oral de J. M. Synge. Prosa. Producción dramática .......................... 7.3. Sean O’Casey (1884-1964): la búsqueda de un mundo mejor. Trilogía dramática sobre la guerra civil ..........................

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8. Otros campos de experimentación .............................................. 8.1. James Joyce (1882-1941): entre realidad y fantasía ............. 8.2. Dylan Marlays Thomas (1914-1953): entre naturaleza y civilización ............................................................................ 8.3. Samuel Beckett (1906-): el Rechazo de la civilización moderna ..................................................................................

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Problemas y técnicas en la traducción de textos del siglo XX .............

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BIBLIOGRAFÍA ............................................................................

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LITERATURA Y TRADUCCIÓN

1 CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

1.1. Argumento, interpretación y traducción de obras literarias. 1.2. Diversos enfoques en la traducción e interpretación de textos literarios. 1.3. La literatura inglesa y sus contenidos: Diversas posibilidades de interpretación. 1.4. El traductor como creador de su propia obra escrita: introducción, citas a pie de página y glosario. 1.5. Ejemplo de traducción de un texto.

1.1. Argumento, interpretación y traducción de obras literarias Es nuestro deseo ofrecer en este curso una selección de tres grandes apartados de la lengua y la literatura inglesa escritos con un lenguaje bien diferenciado: literatura heroica escrita en inglés medieval, literatura en la lengua del renacimiento inglés y literatura escrita en inglés moderno. De esta manera podremos tener una visión clarificadora de la evolución y dificultades de comprensión de las obras literarias escritas en inglés en distintas épocas. Además de ofrecer un estudio de las infuencias literarias y autores más conocidos, también ofreceremos las posibilidades de mejor interpretación y traducción de sus textos de acuerdo con los apartados siguientes: • Argumento original de la obra. • Traducción. • Interpretación. 15

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

En el argumento de la obra deberemos de tener presente el estudio de los personajes y no desviarnos del contenido que nos ofrece el autor, es decir, considerar siempre, en la mediada que sea posible, el deseo interpretativo que nos ofrece el autor. En la traducción veremos las diferentes posibilidades de traducir un texto en inglés, ya sea medieval, renacentista o moderno, ateniéndonos al argumento y a las diferentes interpretaciones que puedan existir teniendo presente que nuestra labor pese a ser importante no es eminentemente creadora. En la interpretación tendremos que considerar los diferentes puntos de vista que pueden hacer variar sustancialmente el significado de la obra, así como también su relación con otros relatos. La frase «todo es según el color del cristal a través del cual se mira» podemos aplicarla en este apartado. En la interpretación de los textos literarios ingleses vamos a intentar ofrecer diferentes puntos de vista partiendo de los estudios críticos e inquietudes ideológicas de George Orwell, escritor que ofrece en sus ensayos, relatos periodísticos y cartas una amplia documentación de cómo debe ser interpretada la literatura. Obviamente podríamos haber elegido otro autor para este menester, pero pensamos que la sinceridad y libertad de Orwell pueden servirnos como guía interesante en nuestros estudios de la literatura inglesa, pese a que no siempre tengamos que coincidir con sus puntos de vista.

1.2. Diversos enfoques en la traducción e interpretación de textos literarios Los especialistas consideran que los estudios de un texto literario se pueden hacer a través de la la lingüística, la psicología, la historia, la biografía, la sociología, el estructuralismo, etc. teniendo siempre presente que la obra literaria es un discurso estético. Partiendo de esta premisa podemos profundizar y ampliar este campo de estudio. Consideramos que podemos aplicar estos estudios también en la traducción de un texto literario y su entorno. La Interpretación lingüística aplicada a la traducción. Los especialistas nos dicen que la lingüística y la crítica son dos disciplinas autónomas y que a pesar de ello el análisis lingüístico del texto verifica lo que podemos considerar como correcto y ofrece consideraciones que nunca se habían considerado antes. 16

CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

Chomsky nos indica que el escritor a la hora de escribir sus obras muchas veces hace uso de la linguistic competence que es la que todos los hablantes de una lengua conocen, y podríamos decir que es la forma de hablar dicha lengua correctamente. Pero el hablante en otras ocasiones también recurre con habilidad a la linguistic performance que es aquella que se usa en un momento determinado. El individuo, lo mismo que el escritor, pese a conocer la linguistic competence de su lengua, usa la linguistic performance, que es una forma diferente de expresarse, sea en el bar con los amigos, o en el fútbol o con la familia, etc. En cada situación se expresa de una forma diferente al hablar con estratos sociales diferentes. Si por ejemplo a la hora de traducir un texto usamos la interpretación lingüística, el lector se encontrará que en la introducción y en las notas a pie de página aparecerá un estudio en profundidad de la lengua usada por el autor. Si la obra está escrita en inglés medieval, renacentista o moderno, el traductor mostrará las dificultades que plantea su traducción y también una posible explicación de las nuevas palabras que han aparecido en la lengua del Renacimiento, o por el contrario las que se han perdido de la época medieval y de cómo el autor juega con esos cambios lingüísticos. Bástenos recordar como John Millington Synge, famoso dramaturgo irlandés de comienzos del siglo XX, usa en sus dramas palabras inglesas que ya no eran usadas en su época por los hablantes irlandeses y también como este escritor usa palabras y construcciones celtas dentro de los textos escritos en inglés. Todo esto bien explicado por el traductor puede hacer que la traducción sea más comprensible, más enriquecedora e, incluso, que a partir de una traducción el traductor cree una obra propia, con sus notas a pie de página, sin variar en absoluto el texto primitivo al traducirlo. La interpretación biográfica aplicada a la traducción. Diversos especialistas consideran que el uso de la interpretación biográfica y psicológica puede ayudar a reconstruir la personalidad del autor, de sus ideas políticas, religiosas, filosóficas, la estructura psíquica del autor, etc. Podemos pensar que la biografía no es necesaria para el estudio o traducción de una obra, pero bástenos pensar en una de las novelas de William Faulkner tan ligadas a las gentes de color del sur de Estados Unidos. ¿Sabemos si Faulkner era un escritor de color? El no saberlo puede llevar al lector a encontrarse en algunos momentos perdido y con dudas sobre lo que está leyendo. Si no sabemos en qué época vivió el escritor de la obra también conllevará más dudas al lector. No es lo mismo saber que Faulkner fue un escritor blanco, que escribe sobre una situación llena de problemas raciales que le toca vivir en el momento de su vida, a saber por el contrario que puede haber sido un escri17

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

tor de color que escribe sobre aquella época pero que vive y escribe a comienzos del siglo XXI, todo esto puede hacer que el lector interprete la obra de una forma o de otra muy diferente, en este caso podríamos aplicar el dicho de que «todo lo que se ve es según el color a través del cual se mira». La interpretación histórica en la traducción. En este apartado ocupa un lugar fundamental el estudio de la sincronía y la diacronía aplicado a la obra. A grandes rasgos la sincronía representa el estudio de la obra en un momento dado, la diacronía el estudio de la obra en diferentes fases temporales. Estudiar la novela A Brave New World de Aldous Huxley es remontarnos a un futuro más o menos próximo y más o menos real en el que el pasado y el presente juegan un lugar clave en la obra a la hora de comparar la sociedad occidental a mediados del siglo XX, época en la que vivió Huxley y la sociedad futura que aparece en la obra. También en esta misma obra podemos hacer un estudio sincrónico analizando la sociedad de ese preciso momento. El artista es libre de crear nuevos datos y épocas, por ejemplo puede llevar a los personajes de Shakespeare con su forma de pensar y actuar a nuestra época, como ya se ha hecho en el teatro repetidas veces. El artista puede mostranos a Hamlet u Otello viviendo en el siglo XXI conduciendo un coche y viviendo en un rascacielos, pero su forma de pensar será la misma que en la época isabelina, de la que forma parte la mente de su primitivo creador, Shakespeare, creando situaciones fuera extrañas. Para los especialistas el método histórico puede mostrar también la relación entre estructuras económicas y manifestaciones literarias que se explican como nacidas y pertenecientes al pensamiento burgués. Esta influencia de la economía en la literatura aparece en escritores considerados problemáticos que escriben contra una situación social que consideran injusta y que tratan de mostrar y crear una serie de valores. La interpretación temática en la traducción. Nos ofrece el estudio del argumento de la obra partiendo de un símbolo, comparando lo bueno con los malo, lo perfecto con lo imperfecto, etc. El problema en este caso radica en buscar un modelo a seguir. El juicio de valor de un lector a otro puede variar substancialmente, una vez más podremos aplicar el dicho de «todo es según el color del cristal a través del que se mira». El estudio del argumento puede también no ofrecer ningún juicio de valor, es decir, no emitir un juicio en el que se muestre al lector el punto de vista del autor sobre algo que puede ser considerado bonito o feo justo o injusto, agradable o desagradable…, en este caso el autor se limita a ofrecer datos sin demostrar nada en 18

CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

concreto permitiendo al lector, según su propia escala de valores, que saque sus propias conclusiones. La interpretación estructural en la traducción. El estructuralismo aplicado a la lengua fue estudiado por el antropólogo Claude Lévi-Strauss. Según él todas las lenguas están estructuradas de tal forma que todos los elementos guardan relación entre sí. El hablante sigue estas reglas de forma instintiva sin saber que existen. Esta interrelación también la podemos aplicar a la literatura y a otras materias. El estructuralismo puede llegar a conclusiones muy variadas relacionando los muchos y diferentes aspectos de las relaciones humanas. El estructuralismo aplicado al estudio literario, e incluso a la traducción de la obra, compara una obra literaria con otra, o un capítulo o fragmento, o también un autor con otro autor. La comparación puede realizarse a nivel sincrónico o diacrónico. Por ejemplo, para la comparación sincrónica podemos relacionar dos autores, obras o personajes de una misma época, como puede ser el personaje central del poema de sir Gawain and the Green Knight con el rey Arturo de los romances ingleses, ambos de la época medieval. Para la comparación diacrónica podremos pensar en dos autores, obras o personajes de distintas épocas, como puede ser Seamus Heany, Premio Nobel de Literatura del siglo XX, y George Bernard Shaw, Premio Nobel de Literatura del siglo XIX. Por último podremos comparar dos obras desde ambos apartados. La obra Ulises de James Joyce es un buen ejemplo de cómo el autor nos muestra la vida de varios personajes clave: Leopold Bloom y Stephens Dedalus en sus idas y venidas por las calles de Dublín durante 24 horas. Se nos ofrece un estudio sincrónico de los personajes en un momento dado, pero a la vez el autor, Joyce, nos los compara con el héroe griego Ulises y su hijo Telémaco a un nivel diacrónico. Las aventuras de Leopold por las calles de Dublín antes de volver a su hogar se corresponden, capítulo a capítulo, con las aventuras de Ulises por el Mediterráneo antes de llegar a Ítaca.

1. 3. La literatura inglesa y sus contenidos: diversas posibilidades de interpretación Después de ver ver los diferentes enfoques a los que se puede someter un texto literario —lingüístico, histórico, estructuralista, etc.— podemos comprobar, como es en el caso de relacionar la lingüística y el estructuralismo, que la obra literaria puede estudiarse siguiendo los modelos de las teorías 19

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lingüísticas que ofrecía Chomsky en sus primeros libros, aunque sabemos, y siempre tendremos presente, que los campos que estudia la lingüística son claramente diferentes de los estudiados en la literatura. Ateniéndonos a algunos de estos estudios de Noam Chomsky, como es el caso de sus obras Syntactic Structures y Aspects of the Theory of Syntax, podemos considerar una serie de teorías que se podrían aplicar también a la literatura: Para Chomsky existe un componente de la estructura de la frase que genera la frase núcleo de las estructuras profundas de la lengua al que llama componente base. También existe para Chomsky otro componente que contiene reglas que pueden alterar el núcleo como son las oraciones interrogativas, negativas, etc. al que llama componente transformacional. Y también un componente que convierte el componente transformacional en una transcripción fonética llamado componente morfofonémico. A continuación vamos a ver algunos ejemplos referentes al componente base y al componente transformacional: Estructura profunda de una frase: «Bad dogs bite English people». La frase núcleo que acabamos de mencionar tiene un componente base (dogs bite) y gracias al componente transformacional puede derivar en otras frases más detalladas: «Bad dogs savagely bite English people». «Many dogs from time to time bite English people». «Will hound dogs bite anybody tomorrow?» En estas frases tenemos dogs y bite serían el componente base de todas ellas. Ejemplo del componente base y el componente transformacional en los escritores ingleses: Trasladando esta misma teoría al estudio de la Literatura Inglesa podríamos tener los siguientes ejemplos: Estructura profunda de una frase: «Bad morals rule English people». 20

CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

Esta frase núcleo, con un componente base: Bad morals rule, también puede en este caso derivar en otras frases gracias al componente transformacional: «Bad morals savagely rule English people». «Governors with bad morals normally rule many countries». «Will bad morals any time rule English society?». También en las frases anteriores tenemos el componente base común a todas ellas: bad morals y rule. Un componente base que aparecerá de forma intermitente en muchos escritores ingleses como es el caso de William Langland, Shakespeare, Ben Jonson, Jonathan Swift, Charles Dickens, Edward B. Lytton, George Orwell, W. B. Yeats, Geoge B. Shaw, etc.: En estos escritores se nos ofrece una crítica de la sociedad en la que viven, en sus obras tratan de mostrarnos cómo durante siglos la sociedad inglesa ha sido inmoral y gobernada de forma inmoral. Obviamente también podremos estudiar estructuras profundas en la literatura inglesa muy diferentes, e incluso opuestas a las anteriormente mencionadas en otros escritores e incluso en los anteriormente mencionados, solamente tendremos que buscar un componente base y la posibilidad de que existan componentes transformacionales. No solamente podemos considerar el componente base de las frases que aparecen en el texto a la hora de su interpretación y traducción. También el componente base, usando el mismo método de trabajo, nos permite pensar en la posibilidad de una interpretación y traducción del texto desde diferentes ángulos. Como puede ser la interpretación lingüística, la interpretación biográfica, la interpretación estructuralista, la interpretación histórica, etc. Se considera como posible, aunque no seguro, que la estructura profunda en todas las lenguas sea similar. Por esta misma razón podríamos decir que en la literatura puede existir una estructura profunda de sus contenidos similar en todas las literaturas, común a todos los seres humanos.

1. 4. El traductor como creador de su propia obra escrita: Introducción, citas a pie de página y glosario Después de todo lo anteriormente dicho sobre la traducción y la interpretación de textos literarios debemos de señalar que hay dos formas claves de leer, estudiar o traducir un texto bien sea literario, histórico, artístico o de otras materias. La primera es simplemente leer o traducir el texto solamente, de una forma directa con los conocimientos más o menos buenos que el lec21

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

tor tenga de la lengua en la que está escrito el texto, en caso de duda sobre el significado de una palabra siempre podrá tener al alcance de su mano un buen diccionario bilingüe. La segunda es mucho más compleja y considero que mucho más completa con ella el autor se puede convertir en un verdadero autor de una obra única y de gran valor literario. Frente a lo anteriormente dicho se ha repetido muchas veces que el traductor no es el creador de la obra literaria, el traductor solamente debe de limitarse a realizar su cometido que es traducir frase por frase, lo mejor posible, lo que el autor de la obra ha escrito anteriormente. También se ha dicho que el traductor no tiene la libertad de ampliar o resumir o mejorar el texto primitivo de la obra que se propone traducir. Todo esto es cierto pero solamente en parte. A continuación ofrecemos una serie de apartados que consideramos son importantes a la hora de traducir e interpretar un texto literario y que como vamos a ver convierten en creador de una obra escrita al traductor de dicha obra, sin variar en absoluto el contenido del texto original. El traductor no solamente tiene que realizar la labor de traducción del original inglés, que como es obvio es una lengua que debe de conocer en profundidad. Aunque el creador de la obra es el autor que ha escrito la obra, el traductor puede realizar un trabajo original mejorando notablemente la primitiva obra literaria sin tener que variar en absoluto la traducción fidedigna del texto primitivo. Para ello el traductor cuenta con técnicas en extremo valiosas para realizar este cometido, las más importantes son las siguientes: La introducción, las citas a pie de página y el glosario.

Introducción En la Introducción se puede ofrecer un estudio de la vida, obras y época histórica del escritor, así como otros aspectos relacionados con la obra que vamos a traducir. Es un recurso muy usado en la actualidad y altamente recomendable. Por ser este un apartado ampliamente usado en la mayoria de las obras y por ello suficientemente conocido consideramos que no debamos profundizar en su explicación.

Citas a pie de página Este es un recurso que junto con la traducción puede permitir al traductor crear su propia obra. Si a pie de página se explica exhaustivamente el contenido de la obra, el lector comprenderá mejor el texto primitivo a la vez 22

CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

que logrará una información mucho mayor de la que nos da el autor. De esta manera el traductor se convertirá en creador de su propia obra sin cambiar en nada el contenido de la traducción. Tomemos por ejemplo el drama de J. M. Synge: Riders to the Sea (Jinetes hacia el mar) de John Millington Synge. En la Introducción ya hemos explicado la vida y obras de J. M. Synge. Ahora bien, con las citas a pie de página se nos irán ofreciendo datos sobre un mar mitológico, sobre los infortunios de unas mujeres que pierden al único varón con vida en la familia, sobre las inclemencias del tiempo en la isla y la dureza del trabajo no solamente en el hogar sino también en el campo, el peligro de adentrarse en el terrible mar en las frágiles «Curraghs» de tela embreada para pescar, el porqué del espectro del hijo muerto cabalgando sobre el caballo detrás de su hijo, la relación de la obra con el drama Bodas de Sangre de Federico García Lorca. También podremos hacer un estudio lingüístico del inglés usado en la obra: ¿Es un inglés parecido al de Inglaterra? ¿Por qué Synge usa palabras y frases de construcción gaélica? ¿Qué intenta con este tipo de lenguaje? Todos estos apartados y otros muchos pueden y deben de ser comentados por el traductor, para lo que obviamente debe de tener un amplio conocimiento de la literatura anglo-irlandesa y de la situación irlandesa en la época en que fue escrita la obra a comienzos del siglo XX. De esta manera podremos ir explicando el argumento aportando una serie de datos históricos, sociales, psicológicos, religiosos, míticos, etc. que no aparecen en la obra pero que Synge muy bien conocía, incluso podremos ofrecer algunos aspectos desconocidos por el autor como fue la posible influencia posterior de su obra en Lorca. El traductor deberá por lo tanto realizar un estudio previo, a diversos niveles, sobre el autor y el mundo que le rodea. De una forma continua en las palabras, frases y oraciones que considere conveniente, el traductor irá explicando a pie de página los distintos apartados que pueden ofrecer una información adicional al lector. De esta manera no solamente será un mero traductor de una obra literaria sino que también se convertirá en autor de un trabajo en principio literario pero que puede ser también histórico, social, político, religioso, lingüístico, etc.

Glosario La traducción literaria puede llevar un glosario final en el que se ofrezca un estudio de aquellas palabras que el traductor considere necesario para la mejor comprensión de la obra por parte del lector. Volviendo a los dramas 23

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

de Synge podemos ofrecer un glosario de las palabras celtas que aparecen en la obra, también un estudio comparado de las frases de construcción gaélica que aparecen escritas con palabras inglesas pero que su morfosintaxis no pertenece reaolmente a la lengua inglesa, así como también de palabras inglesas que ya han caído en desuso en la lengua hablada a finales del siglo XIX y comienzos del XX y que sin embargo Synge usa en sus obras.

1. 5. Ejemplo de traducción de un texto A continuación ofrecemos un ejemplo de traducción de un texto medieval, basándonos en las explicaciones anteriores. Consideramos que no es la única forma de traducir e interpretar un texto pero sí una de las mejores que conocemos. Hemos elegido el Libro de las invasiones por ser el texto más conocido y prestigioso de los escritos irlandeses y por haber ofrecido, hasta el día de hoy, muy diversas interpretaciones tanto en su traducción como en su contenido.

Leabhar Gabhála Libro de las conquistas de Irlanda (Traducción, glosario y comentario de los textos de R. Sainero) Capítulo XI Los orígenes del clan de Nel La estancia del clan de Nel en Egipto, su asentamiento en Cachipurunt, en las orillas del Mar Rojo y su relación con Moisés, muestran unos datos históricos conocidos por los escribas. Moisés, de ser cierta su historia, se calcula que viviría en el siglo XIII y quizás en la época del faraón Ramsés II, aunque también pudo ser otro faraón. El manuscrito irlandés como es habitual nos ofrece acontecimientos que muchas veces pueden ser reales pero con nombres de personas que pueden ser irreales, como es por ejemplo el faraón Cingris, padre de Escota, que no aparece registrado en nuestros estudios históricos. Por todo ello pensamos que Nel y su clan pueden ser la representación histórica de un clan de guerreros de la zona de Anatolia que sirvieron al rey de Egipto y que posteriormente emigró en sus naves hasta la Península Ibérica. Tenemos uno de los pueblos del mar, los sherdan, que en la época de Remeses II y Remeses III fueron aliados de los egipcios. Llevaban cascos con cuernos, por lo que se piensa en su origen escita, caucásico, o también bal24

CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

cánico o del norte de Siria. Después de abandonar Egipto se habrían instalado en Cerdeña siendo el pueblo de los sardos que conocemos en la historia (Alvar 1989: 38). 146. Para conmemorar y mostrar la historia de Gaedheal y sus descendientes, se cantó el siguiente poema; Giollaa Caiiomhghin lo compuso: a Gaedheal Glas, de él vienen los Gaedhil, fue hijo de Nel el poderoso; que era fuerte en el este Nel hijo de Fenius Farsaidh.

a Gaedheal Glas ottátt Gaeidhil, mac saidhe Niúil nertmaoinigh; ro ba tren i toir, Nel mac, Faciniusa Farsaidh.

(Glas= verde; otta(ot-ta)= y ellos son // mac= hijo; nertmaoinigh (neartmhor) poderoso // ba= fue; tren (treun)= fuerte; i= en, toir= este // mac= hijo). b Dos hijos tuvo Fenius, cierb Da mhac ag Fenius, fior, tamente. dhamh, Nel nuestro padre y Noenbal; Nel ar nathair, is Noenbal; Nel nació en la torre en el este, rugadh Nel ag an tur toir, Noenbal en Escitia con escudo Noenbal san Scithia sgiathgloin. radiante. (da= dos; mahc (mac)= hijo; fior= cierto; dhamh= conceder // nathair= padre // tur= torre; toir= este //gloin. sgiathgloin (sgiath-glan)= escudoradiante)// san= en el, en la; sciath-gloin= escudo-claro). a

El poeta Giollaa Caiiomhghin aparentemente es un nombre ficticio. La importancia de Gaedheal Glas estriba en que de su nombre vendría el nombre posterior del clan de los gaélicos, habitantes de Irlanda y Escocia. Su padre Nel era el caudillo que capitaneaba a los escitas asentados en Egipto, ateniéndonos al manuscrito allí conocería a Moisés a quien ayudaría, por lo que su existencia la podemos situar alrededor del siglo XII época en la que se considera posible la existencia de Moisés. Fenius Farsaidh padre de Nel era rey de Escitia y fue uno de los tres jefes que construyeron la Torre de Nimrod en la que nació Nel. Esta torre presumiblemente es la Torre de Babel de las Sagradas Escrituras, en un principio solamente se hablaba una lengua pero después se multiplicaron en la Torre, dispensándose por el mundo nuevos clanes con lenguas diferentes. Nel fue instruido por su padre en las nuevas lenguas llegando a hablarlas todas. El porqué los escribas sincretizan ambas fortalezas sigue siendo motivo de estudio. b Nel y Noenbal muestran la conexión entre el mundo escita, la Torre de Nimrod y la dispersión de los diferentes clanes por el mundo. Nel será el líder del clan escita que se establecerá en occidente y de él vendrá la raza de los escotos (celtas).

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

c Nel hijo de Fenius que no era c Nel mac Feiniusa nir fan, débil, marchó a Egipto con el luidh in Eigipt co Forann; Faraón, Después en la tierra de Egipto i feronn Egipto iar soin, Nuestro padre Gaedheal nació, rugadh Gaoidhel ar nathoir. (c: mac= hijo; nir: no; (f )fan= débil// luidh= paso, marcha; in= en; Forann= faraón// i= en; feronn= verdes tierras de ribera// iar= después// rugadh= nació; ar= nuestro; (n)athoir= padre). d Sru hijo de Easru, hijo de Gaedheal, nuestro antepasado de la hospitalaria hueste, marchó desde aquí al norte un día a su hogar sobre el pecho de la riada Del batiente mar.»

d Esru macc Eassrú mcic Gaoidhil, ar sen-athair sluagh-faoilidh, as é luidh bho thuaidh dia toich, tar ucht mara róaidh Roboir.»

(mac= hijo; mcic (mac)= hijo; ar= nuestro; sen (sean-athair)= ancianopadre; sluagh-foilidh= hospitalario-hueste; luidh= paso, marcha; as= desde; é= él, ello; thuaid (tuath)= norte; dia= un día; toich (teach)= casa, hogar; tar= sobre, a través de; ucht= pecho; mara= mar; róaidh (radiad)= agua batiente; roboir (robar= inundación, riada. e Cincuenta barcos era el número e Cáoga lóideng líon a sluaigh de sus huestes, remaron entonces encima del raiset tan an ro-Mui Ruaidh Mar Rojo,

c

Los conocimientos adquiridos por Nel en la Torre le permitieron alcanzar gran sabiduría y prestigio. Fue por ello que el faraón de Egipto le invitó a su país para que sirviera a sus órdenes, entregándole un territorio en la zona del Mar Rojo, Cachipirunt, y por esposa a su hija. En aquella época, siglos XII-XIII, históricamente sabemos que el faraón de Egito recluto ejércitos de mercenarios griegos y de otros orígenes para sus campañas guerreras. Existe una omisión importante al no hablarnos más de Nel y continuar el relato con los descendientes de Gaedheal que aparece mencionado en el apartado en prosa (ver capítulo XI, 125-127). d Sru, descendiente de Nel, abandona las playas del Mar Rojo con su hueste cuya hospitalidad y ayuda a Moisés les obligará a abandonar Egipto.

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CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA INTERPRETAR Y TRADUCIR TEXTOS LITERARIOS

y sobre el puente se permitió a veinticuatro parejas.

tall in gach cláradba as ced. Ceitri lanamna fichead.

(caoga= cincuenta; Leideng (loingse)= barcos; líon= grupo, numero// sluaigh= ejército, huestes// raisit= remar; tan= entonces, después; an= el; ro-Mui= encima-mar; Ruaidh= Rojo//

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LA ÉPOCA MEDIEVAL

2 LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

2.1. Los primeros escritos ingleses: Escribas y traductores. 2.2. Obras en latín. 2.3. Obras en anglosajón. 2.4. Obras en inglés medieval.

The Rediscovery of Europe To Bernard Shaw most of the past is simply a mess ought to be swept away in the name of progress, hygiene, efficency and what-not. H. G. Wells, though later on he was to history-of the world, looks at the past with the same surprised disgust as a civilized man contemplating a tribe of cannibals. All of these people, whether they fiked their own age or not, at least thought it was better than what had fore, and took the literary standards of their own time for granted. The basis of all Bernard Shaw's attacks on Shakespeare is really the charge – quite true, of course – that Shakespeare wasn't an enlightened member of the Fabian Society. lf these writers had heen told that the writers immediately subsequent to them would hark back to the English poets of the sixteenth and seventeenth centuries, to the French poets of the nineteenth century and to the philosophers of the Middle Ages they would have thought it a kind of dilettantism.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

But now look at the writers who begin to attract notice – some of them had begun writing rather earlier, of course – immediately after the last war: Joyce, Eliot, Pound, Huxley, Lawrence, Wyndham Lewis. Your first impression of them, compared with the others – this is true even of Lawrence – is that something has been punctured. To begin with, the notion of progress has gone by the board. They don’t any longer believe that men are getting better and better by having lower mortality rates, more effective birth control, better plumbing, more aeroplanes and faster motor cars. Nearly all of them are homesick for the remote past, or some period of the past, from Lawrence’s ancient Etruscans onwards. All of them are politicaIly reactionary, or at best are uninterested in politics1.

2.1. Los primeros escritos ingleses: escribas y traductores Los años de dominación romana en Inglaterra no lograrían ofrecer una literatura elaborada en las islas. Pero la lengua latina, gracias a la poderosa influencia de los monjes cristianos, lograría convertirse durante siglos en la lengua escrita por los habitantes de las islas. Tanto britanos como anglosajones, una vez aceptado el ideal cristiano, toman el latín como la lengua culta en la que deben ser escritos los más importantes trabajos. En el siglo V las legiones romanas abandonan Inglaterra tratando de proteger otros puntos débiles del Imperio que se encuentran impotentes ante el incesante avance de los bárbaros del norte. Será el momento en el que los pueblos germanos instalados en las costas del mar del Norte aprovechen para cruzar el mar y poco a poco se vayan apoderando de la isla. Estos pueblos germanos: anglos, jutos y sajones, llevan con ellos una primitiva cultura oral que servirá de base para formar los cimientos de una primitiva literatura escrita en lengua anglosajona. Serán los anglos asentados en el norte de Inglaterra los que lleven a su nuevo asentamiento el poema más importante de toda la literatura inglesa medieval, Beowulf, y paradójicamente serían los monjes cristianos los encargados de llevar, en Irlanda, la tradición oral eminentemente pagana a su elaboración escrita. Dichos monjes empiezan a escribir a partir del siglo VI una serie de trabajos eminentemente religiosos en latín, pero sabiendo que la lengua latina era prácticamente desco1

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 233.

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LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

nocida fuera de los monasterios empezaron a escribir una serie de obras más o menos identificadas con la Iglesia en la lengua del pueblo. De esta manera empiezan a surgir en los distintos dialectos germanos de los pueblos invasores una serie de escritos que actualmente son el legado literario e histórico por el que conocemos algunas de sus costumbres y formas de vida. La primitiva poesía anglosajona es anónima en su mayor parte. Solamente conocemos algunos nombres como los de Widsith, Caedmon y Cynewulf, citados como primitivos poetas de las letras inglesas que elaboran sus obras en la lengua autóctona. Widsith (quizás un apodo) es el primer poeta conocido de las letras inglesas y no perteneciente a una orden religiosa; debió de vivir en el siglo VI ganándose la vida como juglar. Los primitivos textos ingleses aparecen principalmente escritos en cuatro dialectos anglosajones: Northumbrian, Mercian, Kentish y West Saxon. El primer poeta religioso será Caedmon (siglo VII) de quien poseemos un corto poema citado por Bede en su Ecclesiastícal History. Cynewulf (siglo VII), lo mismo que Caedmon, se considera que vivió en el norte de Inglaterra en el reino de Northumbria; algunos de los poemas del Exeter Book le ha sido atribuidos; lo mismo que Caedmon, su poesía es de tema religioso. Los escandinavos, a partir de finales del siglo VIII, comienzan a invadir Inglaterra. El siglo IX verá el fin de Northumbria a manos de los temibles vikingos, que llegarán a conquistar toda la isla, poniendo en el trono inglés al rey Canuto. El rey Alfredo de Wessex logrará contenerlos durante su reinado a la vez que se convierte en un mecenas de las letras anglosajonas, convirtiéndose en una de las figuras más representativas de las letras inglesas; la Anglo-Saxon Chronicle, elaborada bajo su patrocinio, será una obra de gran valor debido a su detallada descripción de los acontecimientos ocurridos en Inglaterra hasta su época. La elaboración de la literatura inglesa primitiva estuvo por fuerza conectada con la cultura de los pueblos que controlaron la isla durante este período de tiempo, así como también por el poder de la Iglesia cristiana, que con sus obras en latín se nos presenta como pionera de la palabra escrita en las islas Británicas. Por tanto, debemos considerar que celtas, anglosajones y escandinavos junto con la influencia cristiana de los monasterios son los creadores de la primitiva literatura inglesa. De todas estas primitivas influencias la celta es la menos conocida y la que se considera, por lo menos por ciertos investigadores, prácticamente de muy escasa importancia. Ésta es la razón principal por la que vamos a dedicarnos en este trabajo a tratar de encontrar esas primitivas relaciones entre las literaturas celtas y la literatura inglesa. En 33

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

muchas obras inglesas dicha relación es inexistente o los eslabones que las unían hoy en día no existen; en otras veremos cómo existe una base sólida que nos permitirá considerar seriamente tal posibilidad.

2.2. Obras en latín Dicha influencia podemos rastrearla primeramente en los monasterios ingleses sobre los que la cultura propagada por los monjes irlandeses ejerció una gran influencia. Los monasterios irlandeses repartidos entre Irlanda y Escocia, gozaban de enorme prestigio en las islas. Uno de ellos, el monasterio de lona, en la isla del mismo nombre, en la costa oeste escocesa, fue una de las más importantes fuentes de saber de la época. Su fundador, St. Columba (Columcille), príncipe irlandés del Ulster del siglo VI, unía a su espíritu religioso el apasionamiento ancestral de su pueblo por las sagas y leyendas gaélicas; no solamente sería un predicador de la fe cristiana, sino también un protector de la cultura de Irlanda. Bede (siglo VIII), en su Historia ecclesiastíca gentís Anglorum nos dice que el príncipe Oswald, posterior rey de Northumbria, buscó refugio en lona; allí aprendería la lengua y la cultura celta; una vez que tomó posesión de su trono mandó llamar a los monjes irlandeses, quienes propagarían su fe y su cultura por todo el reino. Incluso ofreció a los monjes gaélicos una isla para construir un monasterio, Lindisfarne. Los reyes posteriores seguirían protegiendo la labor cultural de los monjes irlandeses. Bajo su influencia se escribiría en latín y con la grafía conocida como half-uncial (latina con ciertas variantes irlandesas), el famoso manuscrito de aproximadamente el año 700 Lindisfarne Gospels. La figura más prestigiosa del monasterio de Lindisfarne sería St. Aidan, quien en el año 635 fue enviado desde Iona para seguir la labor emprendida años antes por Columba. Otro de estos monasterios ingleses, Jarrow, sería el lugar donde Bede vivió y trabajó la mayor parte de su vida. Es lógico pensar que ésta fue una época de cierta prosperidad cultural, en especial en el norte de Inglaterra, donde el poderoso reino de Northumbria se había erigido en patrón de las artes más avanzadas en su época. San Agustín intentó en el sur lo mismo que Columba y Aidan habían logrado con éxito en el norte; llega a Inglaterra en el año 597 e intenta introducir el alfabeto latino en los escritos, pero después de algunos intentos no logra culminar sus deseos. De esta manera el alfabeto y la cultura irlandesa del Norte se erige en la representación artística más avanzada del archipiélago. Desde el siglo VI al IX se nos ofrece una época de esplendor literario en Occidente; las figuras más representativas de la cultura en las islas son monjes o personas conectados con los monasterios de inspiración irlandesa del reino 34

LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

de Northumbria. Tal es el caso de Bede y Alcuin, ambos escriben en latín, y ambos gozarán de una gran reputación dentro y fuera del archipiélago. También el primer poeta inglés conocido, Caedmon, estará conectado con uno de estos monasterios anglogaélicos. Su poema, registrado por Bede en su Historia ecclesiastica gentis anglorum, se nos ofrece en un rudimentario dialecto anglosajón del norte de Inglaterra. Caedmon es un humilde vaquero del monasterio de Streoneshalh (Witby) y presumiblemente su poema religioso o bien lo había aprendido en el monasterio o bien las enseñanzas allí recibidas le habían llevado a elaborarlo. Bede había elaborado su Hístoria ecclesiastica valiéndose en parte, como sabemos, de las crónicas escritas en latín por el britano galés Gildas, quien junto con Nennius y Bede forman los tres pilares primitivos sobre los que se cimienta buena parte de la historia inglesa de estos siglos y anteriores, siendo Nennius también otro latinista lo mismo que Gildas conectado profundamente con el sustrato celta de la isla. Los aciertos conseguidos por la Iglesia irlandesa sobre suelo escocés e inglés intentaron ser emulados por la Iglesia de Roma. En el año 597, año en el que moría san Columba, san Agustín desembarca en Inglaterra, enviado por el papa Gregorio. En la esposa del rey Aethelberth de Kent, Bertha, hija del rey de los francos y cristiana, encuentra un gran aliado para su misión apostólica y cultural. Agustín logra convertir al cristianismo a Aethelberth y con su ayuda comenzar su labor: fundó un monasterio y con sus escribas empezó una paciente labor de culturización. Su segundo movimiento fue intentar someter a la obediencia de Roma al clero irlandés, pero los obispos irlandeses no aceptaron tal imposición. De esta manera la división entre ambas iglesias de hecho se había producido. A la muerte de Aethelberth, su hijo volvió a las creencias paganas y los monjes cristianos tuvieron que abandonar Kent. La labor de san Agustín había fracasado, en un primer intento. No obstante, siglos después el dominio de Roma se extendería sobre las islas, tanto sobre anglosajones como celtas. Las incursiones vikingas entre los siglos VIII y IX terminarían también con la floreciente cultura anglogaélica de Northumbria; el monasterio de Lindisfarne fue saqueado y arrasado, así como todos los centros culturales del reino. La barbarie volvió a apoderarse del suelo inglés. Cuando King Alfred (849-901) subió al trono de Wessex se encontró con la carencia total de eruditos, ni tan siquiera de un escriba que pudiera leer un libro en latín; su labor literaria fue un volver a empezar. Pese a todo, la labor cultural realizada bajo la tutela irlandesa perduraría a través de los siglos y sus obras son parte de las joyas más preciadas de la literatura inglesa medieval. 35

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

2.3. Obras en anglosajón En el año 428, Hengest y Horsa, capitaneando la invasión anglosajona, habían desembarcado en Inglaterra. Junto con sus familias y sus costumbres, también llevan sus sagas y leyendas heroicas; el poema épico Beowulf será la más importante de todas ellas. Dicho poema se piensa que pudo ser escrito en los siglos VII u VIII, época en la que existió Caedmon y ya se conoce el cliclo legendario gaélico del bardo Osian relatando las hazañas de su padre el guerrero Fin Mac Cumhaill. Como veremos en capítulos posteriores, Beowulf tiene enorme parecido por no decir casi idéntico con un poema del ciclo Osiánico. El texto más antiguo que poseemos de Beowulf data aproximadamente del año 1000 y está escrito en el dialecto conocido como West Saxon, aunque la mayoría de los investigadores no lo consideran el primitivo. Sus orígenes se pierden en el tiempo; no obstante podemos pensar que fuera escrito en Northumbria en una época entre los siglos VII y IX en pleno esplendor de la cultura angloirlandesa, y el escriba que lo elaboró posiblemente hubiera sido educado en las escuelas irlandesas o por lo menos tuviera un buen conocimiento de las sagas de la isla vecina. Otra joya de las pocas que poseemos de la poesía épica inglesa primitiva es Finnsburh o The Fight at Finns Borough, del que solamente existe un fragmento de 46 líneas. El tema que se nos relata en Finnsburh aparece mencionado en Beowuly, por lo que posiblemente este poema también hubiera sido elaborado por el poeta que escribió Beowulf y también perteneciera a la escuela de escribas de Northumbria. Ahora bien, no debemos de confundir a este Finn rey de los frisones con Finn Mac Cumhaill, héroe del ciclo ossiánico; los argumentos de los poemas distan mucho de ser parecidos. Bunanburg o La Batalla de Bruna Borough, La Batalla de Maldon y Waldere junto con Beowulf y Finnburg forman el ciclo primitivo de la poesía heroica inglesa. La Batalla de Brunas Borough nos ofrece el enfrentamiento entre el rey anglosajón Athelstan contra las huestes de los gaélicos escoceses y escandinavos. La Batalla de Maldon, el enfrentamiento entre el noble anglosajón Byrthnoth y una expedición vikinga; Byrthnoth nos lo presenta el escriba como un caballero profundamente cristiano, lo cual indica una etapa de elaboración posterior a la de Beowulf; a diferencia de la batalla de Brunanburg, en en la batalla de Maldon los ejércitos anglosajones serán los derrotados debido a la estrategia militar de su líder. Por último, Waldere nos ofrece el enfrentamiento entre el héroe Waldere un grupo de guerreros borgoñones capitaneados por su rey Guthere, posiblemente inspirado el poema en el siglo X, escrito en latín Waltharius, en el que un solo guerrero se enfrenta a trece enemigos. 36

LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

Si en Waldere vemos una clara influencia de un poema anterior, en La Batalla de Maldon también se considera que pudo existir una cierta influencia de la Ilíada: el centro de la acción gira alrededor de prestigiosos guerreros que se enfrentan en combates singulares sin la intervención de la tropa. No obstante, esto mismo sucede en la Tain Bo Cualgne: Cuchulainn Ferdius, a manera de Héctor y Aquiles, los dos grandes héroes de la obra; Cuchulainn, lo mismo que Aquiles, protegido por poderes sobrenaturales y Ferdius lo mismo que Héctor a un nivel más bajo son seres más humanos, por decirlo así, y ambos mueren en emotivo y descomunal desafío ante los héroes emparentados con los dioses. Una vez más podemos pensar que la escuela de Northumbria podría haber influenciado este poema. King Alfred (849-899), rey de Wessex, logró en el campo militar contener a los escandinavos y en el cultural reavivar una cultura que prácticamente estaba extinguida después las incursiones viklngas. Dentro del campo cultural deseó que los nuevos escritos de su reino se basaran en la lengua anglosajona, de esta manera se empiezan a escribir obras eminentemente inglesas, traduciéndose del latín al anglosajón algunos de los trabajos principalmente conocidos en su época como es la Historia Eclesiástica de Bede. También se dedicó a la tarea de escribir una historia primitiva de Inglaterra conocida como Old English Annals o The Anglo-Saxon Chronícle. Nuevamente los escribas fueron llegando a Inglaterra, pero esta vez no será un abrumador control irlandés. Alfred vuelve sus ojos en parte hacia el continente y nuevos escribas vuelven a elaborar una brillante cultura; tal será el caso del monje Grimblad, llegado de Flandes y que Alfredo nombraría abad de Wichester. El elemento celta continuaría influenciando la cultura anglosajona gracias a labor de un clérigo galés, Asser, al que Alfred tuvo en gran estima y nombró obispo de Sherbornel por lo que presumiblemente las sagas primitivas de las islas relacionadas esta vez con los britanos del suroeste de la isla debieron de seguir siendo conocidas.

2.4. Obras en inglés medieval En 1066 William the Conqueror al mando de sus guerreros normandos se apodera de Inglaterra. La lengua francesa y su cultura llegan a la isla, pero el conquistador militar será conquistado en el campo cultural: con los años, el anglosajón se impondrá al francés en todo el reino y la base cultural legada por Northumbria y Wessex con sus más prestigiosos manuscritos se convertirá en un tesoro cultural de todo el pueblo inglés. El tema del rey de los britanos Arturo se convierte a partir del siglo XII en el tema más popular, tanto 37

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

en Inglaterra como en Francia. El poema inglés Sir Gawain and the Green Knight, dentro de la temática arturiana, será el poema heroico más preciado de la literatura inglesa de esta época, solamente comparable en importancia al poema de Beowulf, de la época primitiva. Con la llegada de los normandos en 1066, Inglaterra pasa a ser gobernada por una potencia extranjera. Los normandos hablan francés, habitan la costa noroeste de Francia y son de ascendencia escandinava. Con ellos llegan a Inglaterra el feudalismo y la lengua francesa, y el anglosajón queda relegado a un segundo término. Los escritos de la corte aparecerán eminentemente en latín y francés. No obstante, la lengua inglesa logrará poco a poco volver a recuperar su lugar privilegiado; los normandos, separados por el mar de las tierras francesas, poco a poco irán conectando con la cultura autóctona de la isla y empezarán a aprender la lengua anglosajona. El resultado será una lengua inglesa que, gracias a la influencia normando-francesa en su mayor parte, incorporará una gran cantidad de palabras latinas. La influencia de la Iglesia en la época normanda sigue siendo poderosa, y esta influencia aparecerá reflejada en el gran número de escritos bíblicos que se elaboran, de los que podemos citar Holy Maidenhood (Santa doncellez), siglo XII, TheAnchoresses’ Rule (Regla para ermitañas) y Piers Plowman (Pedro el Labrador), ambos del siglo XIV. La influencia religiosa venida de Francia, y en especial de la orden cisterciense, fomentará la construcción de conventos en los que las fuentes del saber de la época serán custodiadas en manuscritos que de generación en generación serán protegidos celosamente. En el siglo XIV la Guerra de los Cien Años llevará a los reyes ingleses a embarcarse en unas guerras en el continente intentando conservar sus provincias francesas. Será la época de John Gower (1325-408), Geoffrey Chaucer (¿1340?-1400) y William Langland (¿1331-1400?). La forma de pensar de la época aparece en los escritos de estos tres escritores. Una nueva cultura se está abriendo camino, terminando con la visión medieval del mundo. Aparece una incipiente clase media y las clases menos favorecidas empiezan a recibir un trato más justo. The Visíon of Piers the Plowman (La visión de Pedro el Labrador), de Langland, junto con The Canterbury Tales (Los cuentos de Canterbury), de Chaucer, nos ofrecen una visión de la sociedad del siglo XIV con todas sus corruptelas, egoísmos y maldades. Pese a que ambas obras son muy diferentes entre sí, lo mismo que sus autores —Langland posiblemente un sacerdote, y Chaucer un cortesano—, en las dos podemos ver una forma nueva de pensar que 38

LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

camina hacia una revolucionaria forma de ver el mundo. En John Gower posiblemente podamos ver con más claridad la transición de una época medieval que agoniza hacia un nuevo mundo de las ideas. Gower es un poeta moralizante que escribe en latín, francés e inglés. Escribe en latín sus críticas contra el mal gobierno real; en francés, sus consejos cristianos para pecadores, y en inglés vuelve los ojos hacia el primitivo pensamiento de los clásicos, encontrando en la filosofía de Aristóteles un buen ejemplo de conducta, siendo el tema del amor cortesano el núcleo principal de su obra en inglés Confessio Amantis. Este mundo primitivo que aparece en los textos ingleses desde Windsith a Gower recibe una serie de influencias dignas de ser estudiadas con detenimiento. Unas vendrán desde el continente llevadas por las nuevas olas invasoras, bien sean de anglosajones, escandinavos o normandos; otras, posiblemente las menos conocidas o por lo menos las menos estudiadas, son las que existían en la primitiva sociedad autóctono de la isla; me refiero a los pueblos britanos, así como a las influencias gaélicas que llegadas desde Irlanda y Escocia ofrecen con su rica temática de sagas y leyendas una posible influencia en la literatura inglesa. La traducción literaria en la época medieval como podemos ver fue fundamental, gracias a estos monjes escribas que interpretan y traducen obras religiosas y paganas primero en latín y celta y luego en inglés. Y gracias a ellos podemos tener hoy en día estos preciados manuscritos y así nos lo recuerda Taillefer: En el mundo anglosajón, y a lo largo de la historia, la realidad traductográfica indudablemente varía. Los distintos tipos de traducción (religiosa o secular) que se llevan a cabo y las diferentes lenguas de partida (clásicas o romances) con que se trabaja tienen una relación intrínseca con el prototipo de traductor que prevalece en las distintas épocas.

”

Inglaterra conoció pronto la invasión. Ya en el siglo V, la lengua latina se había establecido por medio del cristianismo; de ahí que a finales de la centuria siguiente surgieran diversos monasterios. Por tanto, durante la Edad Media la traductografía anglosajona es cristiana y latinizante (Bolton, 1967: 1-24), obra de clérigos (Greenfield, 1965: 5) como los latinistas Aldhelm (650-709), Beda el Venerable (673-735) y Alcuino (735-804) (Bolton, 1979: 11-94). Un análisis pormenorizado de sus traducciones nos ayuda a conocer

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

mejor la lengua anglosajona y, en especial, la influencia del latín en la sintaxis del inglés antiguo (Mitchell, 1986: 61-70). La lengua inglesa es la primera que traduce textos latinos, si exceptuamos la versión al gótico de una parte de la Biblia realizada por el obispo Ulfilas en el siglo IV (Bravo, 1987: 59)2.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Old English retained its inflectional system; but in course of time the inflections tended to be assimilated. Thus in the declension of Gothic guma, a man, there are seven distinctive forms in the eight cases of singular and plural; in the declension of Old English guma there are three. The almost universal substitution of -es for the many Old English endings of the genitive singular and nominative and accusative plural began before the Norman Conquest; and in the fourteenth century the English of educated Londoners had lost most of its Southern characteristics and had become a Midland dialect. Chaucer’s plurals and genitives end in -es, the number of exceptions being hardly greater than in modern English. The dative disappeared from Midland English in the twelfth century. Southern English (Kentish and West Saxon) was much more conservative. The forms of the Old English pronouns of the third person in all dialects were very similar in pronunciation-the pairs hím and heom, hire and heora, being easily sounded alike. The ambiguity was got rid of by a process very rare in the history of languages, the adoption of foreign forms. lt is from the language of the invading Danes that we get such forms as they, their, them. But the older forms persisted. Chaucer used her for their and he always has hem for them. The Old English ic became I early in the thirteenth century; but in the South ich was general. The Old English inflections of adjectives and article, and with them the grammatical genders of nouns, disappeared early in Middle English. In these respects Orm and Chaucer are almost alike. All these changes were once generally believed to have been brought about by the Norman Conquest; but the spoken language had travelled far towards the Middle English stage before 1066. Of course the Norman occupation had influence; the new political

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TAILLEFER, L.: «Traductografía anglosajona durante la Edad Media y el Rencimiento» en El papel del Traductor, Ed. Colegio de España (Salamanca), 1997, p. 149.

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unity and development of intercommunication tended to diffuse grammatical simplifications; but if we except such effects as the use of of instead of a genitive inflection, and the polite substitution of plural for singular in the second person, hardly any specific influence of French upon English grammar can be traced. (Sampson: The Camdridge History of English Literature, Cambridge University Press, 1975, pp. 47-48.)

…The Irish monks also revived a knowledge of classical secular literature, which had almost died out in Western Europe. While Pope Gregory the Great was reproving a Gallic Bishop for studying Latin grammar and poetry, the Irish Christians were busy saving it for the world in their remote comer where the Papal censure was unheard. Thence they carried it to the England of Benedict Biscop and Bede, where it greatly fructified. (G. M. Trevelyan: A Shortened History of England, Penguin, Harmondworth, 1970, pp. 58-59.)

BEDE (673-735): «The Poet Caedmon» (A.D. 680) There was in this abbess’s monastery a certain brother, particularly remarkable for the grace of God, who was wont to make pious and religious verses, so that whatever was interpreted to him out of Scripture, he soon alter put the same into poetical expressions of much sweetness and humility, in English, which was his native language. By his verses the minds of many were often excited to despise the world, and to aspire to heaven. Others after him attempted, in the English nation, to compose religious poems, but none could ever compare with him, for he did not learn the art of poetry from men, but from God; for which reason he never could compose any trivial or vain poem, but only those which relate to religion suited his religious tongue; for having lived in a secular habit till he was well advanced in years, he had never learned anything of versifying; for which reason being sometimes at entertainments, when it was agreed for the sake of mirth that all present should sing in their turns, when he saw the instrument came towards him, he rose up from table and returned home. (Traducido al inglés moderno por J. Stevens: An Anthology of English prose, London, 1969, p. 4.)

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CYNEWULF Cynewulf, the chronological and perhaps the literary successor to Caedmon and his school, is not superior as an essential poet to any of his predecessors; but he is a man much more deliberase and conscious as an artist, and his ear is much more delicately attuned to the tonal qualities of his rough Anglo-Saxon language. lt seems probable that Cynewulf’s education was much more intensive than that of the shadowy Caedmon, whatever the facts about the latter’s life. The Cynewulfian poems certainly exhibit a much more obvious impress of the monastic churchman. But while one can assert with some degree of confidence that Cynewulf actually wrote this or that poem, the personality of the author is only a little less vague than that of Caedmon… Cynewulf appears to have been a man from the north of England, but whether a Northumbrian or a Mercian is uncertain. The general tendency has been to follow Sievers’s theory that he was a Northumbrian, a theory which was based chiefly upon the Northumbrian texture of his meter and assonance; but scholars are free to concede that such a belief is based almost equally upon the altogether negative point that our state of knowledge concerning the Mercian dialects is still far from satisfactory. Yet all except the very earliest critics like Grimm accept the fact that he was Anglian and not Saxon. The usual assumption is that his life fell somewhere between 750 and 825. (G. K. Anderson: The Literature of the Anglo-Saxons, Princeton University Press, New York, 1949, pp. 123-125.)

But the survival of such British personal names in Anglian Northumbria was not uncommon and all that they show is that there had once been a fairly close contact between the native Britons and the invading Angles in that district. The only biographical information we have about Cxdmon is recorded in Bede’s Historia Ecclesiastica (Book IV. cap. XXIV). There we learn that in the monastery of Hild (abbess 657-80) it Streoneshalh a certain brother had lived in the secular habit until he was well advanced in years, never having learned anything of the art of versifying, and, lacking that skill, he usually left those entertainments (at which for the sake of mirth each should sing) as his turn came round. On one such occasion he went out to the stable where that night he was in charge of the horses and at the proper time he went to sleep. «But someone appeared to him in his sleep and addressing him by name said, Caedmon, sing me something.’ But he replying said, ‘I know not how to sing; that is why I left the entertainment and carne here, for I could not sing.’ He who spoke with him then said, ‘Nevertheless, you shall sing.’ He replied, ‘What must I sing?’ And the

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other said, ‘Sing of the beginnings of created things.’ Thereupon Caedmon began to sing to the praise of God verses he had never heard.» Here Bede gives a paraphrase of the Hymn and adds that, on waking, Caedmon remembered all that he had sung. In the morning he related this to the steward, and after being taken to the abbess he was commanded to tell of his dream and to repeat the verses; it was concluded that heavenly grace had been conferred upon him and the abbess instructed him to enter the monastic life. He was then taught sacred history and this he converted into the most harmonious verse… The main fact that Caedmon composed the Hymn there is no need to doubt, for in more recent times it has not been uncommon for peasants to compose verse of great merit in their native dialect, but the originality is less in the verse-forms than in the subject matter and diction. The supernatural explanation of Caedmon’s poetic inspiration was probably suggested by Bede or by Bede’s informants or by other stories, to show why an aged farmhand had been endowed with the faculty of composing verse. Yet doubt of a divine inspiration does not imply that neither the poet nor his work was real… (A. H. Smith (Ed.): Three Northumbrian Poems, Methuen, 1933, pp. 14-15.) The glory of Alfred’s reign is Alfred himself (849-901). Not only was he preeminent as scholar, soldier, law-giver and ruler: he had in abundance the gift that Englishmen never fail to value in the end, far beyond cleverness or attainments, namely, character. The hunted and patiently victorious king of Wessex has become a national legend and fully deserves the halo of sanctity bestowed by centuries of popular admiration. Though never king of England, he was a thoroughly English king, making, his narrow plot of ground in Wessex the model of what a kingdom should be. The culture of Northumbria, where Caedmon had sung and Bede had taught, went down to destruction in the viking raids that had begun before Alcuin left York on bis educational mission. So lost was learning that, at the date of his accession (Alfred tells us), no scholar could be found, even south of the Thames, able to read the Latin service-books. But what England had given England might borrow and Alfred turned for help to the Frankish empire. He filled the growing monasteries with competent teachers and began himself to translate Latin works into the Wessex tongue. A certain preliminary Handbook of extracts from the scriptural and patristic writings seems to be lost, and the first book of Alfred’s, therefore, that calls for notice is a translation of the Regula or Cura Pastoralis, written in the sixth century by Gregory the Great. (Sampson: The Concise cambridge History of English Literature, Cambridge University press, 1975, pp. 11-12.)

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Thus Anglo-Saxon alliterative verse possessed a style very different from that of most modern English poetry; and many of its features were transmitted to Middle English alliterative verse. Important changes also ocurred: for example, new subject-matter of a courtly and chivalric kind was introduced, so that new themes were gradually developed; while changes in the language itself brought with them changes in the diction, syntax and even rhythm of poetry. The basic unit of meaning tended to become the complete line rather than the half-line, the line itself lengthened, statements tended to he completed within a single line rather than to link the second half of one line with the first half of the next, alliteration became thicker but less regular, alliteration on the same letter might be continued for several lines. It is true that there is something of a gap in written alliterative verse between about 1100 and about 1340, during which period the only surviving major alliterative poem is Layamon’s Brút, of about 1200. But we may suppose that during this period alliterative verse survived largely by dropping to a popular, orally-transmitted level; those of its characteristics that arise from oral composition might even have been strengthened by such a stage in its development. At all events, when, towards the middle of the fourteenth century, alliterative poetry once more emerges in a court setting and in a written form, it continuos to use many of the older methods. (C. Spearing: The Gawain Poet, Cambridge University Press, 1976, pp. 19-20.)

I must mention William Langland (1332-1400), the last writer of any merit to use the Old English technique of head rhyme for a long poem. The Vision of Piers Plowman attacks the abuses of the Christian Church in England, but also calls upon the ordinary people – the laity to cease their concern with the things of this world and to follow the only thing worth following – ‘holy Truth’. The ploughman who gives his name to the poem appears before the «field full of folk» which represents the world, and shows them the way to salvation. The poem is allegorical; that is to say, as in John Bunyan’s Pilgrim’s Progress, we meet figures with names like Covetousness, Gluttony, Theology, and, like that later work also, the story is that of a pilgrimage – a following of the hard road to salvation. Piers Plowman, however, too often wander from the way, the story becomes shapeless, but the author’s dramatic power is considerable and his verse has beauty – as well as vigour perhaps only matched by that greater poet, Geoffrey Chaucer, who uses a vastly different technique from Langland. Chaucer looks forward to the future, while Langland, in many ways, sums up the past. The future lies with regular rhyme-patterns, French stanza-forms, classical learning, wit, and colour. The past, with

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its head-rhyme, its formlessness, its concern with sin and its love of a sermon, nevertheless has a perfect swan-song in Langland’s poem. (Burgess: English Literature, Longman, 1974, 28.)

Piers the plowman PROLOGUS In a summer season when soft was the sun, I clothed myself in a cloak as I shepherd were, Habit like a hermit’s unholy in works, And went wide in the world wonders to hear. But on a May morning on Malvem hills, A marvel befell me of fairy, methought. I was weary with wandering and went me to rest Under a broad bank by a brook’s side, And as I Iay and leaned over and looked into the waters I fell into a sleep for it sounded so merry. Then began I to dream a marvellous dream, That I was in a wildeness wist I not where. As 1 looked to the east right into the sun, I saw a tower on a toft worthily built; A deep dale beneath a dungeon therein, With deep ditches and dark and dreadful of sight. fair field full of folk found I in between, Of all manner of men the rich and the poor, Working and wandering as the world asketh. Some put them to plow and played little enough, At setting and sowing they sweated right hard And won that which wasters by gluttony destroy. Some put them to pride and apparelled themselves so In a display of clothing they came disguised. To prayer and penance put themselves many, All for love of our Lord living hard lives, In hope for to have heavenly bliss. Such as anchorites and hermits that kept them in their cells, And desired not the country around to roam; 45

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Nor with luxurious living their body to please. And some chose trade they fared the better, As it seemeth to our sight that such men thrive. And sone to make nlirth as minstrels know how, And get gold with their glees guiltlessly, I hold. But jesters and janglers children of Judas, Feigning their fancies and making folk fools, They have wit at will to work, if they would; Paul preacheth of thern I’ll not prove it hereQui turpiloquium loquitur is Lucifer’s hind. Tramps and beggars went quickly about, Their bellies and their bags with bread well crammed, Cadging for their foo figliting at ale; In gluttony, God knows going to bed, And getting up with ribaldry the thieving knaves! Sleep and sorry sloth ever pursue them. Pilgrims and palmers pledged them together To seek Saint James and saints in Ronme. They went forth on their way with many wise tales, And had leave to lie al all their life after I saw sonme that said they had sought saints: Yet in each tale that they told their tongue turned to lies More than to tell truth it seemed by their speech. Hermits, a heap of them with hooked staves, Were going to Walsingham and their wenches too. Big loafers and tall that loth were to work, Dressed up in capes to be known from others; And so clad as hermits their ease to have. I found there friars of all the four orders, Preaching to the people for profit to themselves, Explaining the Gospel just as they liked, To get clothes for themselves they construed it as they would Many of these rnaster friars may dress as they will, For money and their preaching both go together. For since charity hath been chapman and chief to shrive lords, Many miracles have happened within a few years. Except Holy Church and they agree better together, 46

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Great rnischief on earth is mounting up fast. There preached a pardoner as if he priest were: He brought forth a brief with bishops’ seals thereon, And said that himself might absolve them all From falseness in fasting and of broken vows. Laymen believed him welcomed his words, And came up on their knees to kiss his seals; He cozened them with his brevet dimmed their eyes, And with his parchment got his rings and brooches: Thus they gave their gold gluttons to keep. And lend it to such louts as follow lecherylf the bishop were holy and worth both his ears, His seal should not be sent to deceive the people. But a word ‘gainst bishop the knave never Preacheth. Parish priest and pardoner share all the silver That the parish poor would have if he were not there. Parsons and parish priests complained to the bishop That their parishes were poor since the pestilence time. And asked leave and licence in London to dwell And sing requiems for stipends for silver is sweet. Bishops and bachelors both rnasters and doctors, That have change under Christ and the tonsure as token And sign that they should shrive their parishioners, preach and pray for them and feed the poor, These lodge in London in Lent and at other times too. Some serve the king and his silver count In Chequer and Chancery courts making claim for his debts Of wards and of wardmotes waifs and estrays. And sorne serve as servants to lords and ladies, And instead of stewar sit in session to judge. Their Mass and their matins their canonical hours, Are said undevoutly I fear at the last Lest Christ in his council accurse will full rnany. I perceived of the power that Peter had to keep, To bind and to unbind as the Book telleth, How he left it with love as our Lord ordained, Amongst four virtues the best of all virtues, 47

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That cardinal are called for they hinge the gates To close and to shut Where Christ is in glory, And to open it to them and show heavenly bliss. But of cardinals at Rome that received that name And power presumed in them a pope to make, To have Peter’s Power deny it I will not; For to love and learning that election belongeth, Therefore I can, and yet cannot of that court speak rnore. Then came there a king with knighthood before him, The might of the commons made him to reign; Then carne Mother-Wit and he made wise clerks For to counsel the king and the commons save. The king and the knighthood the clergy as well, Planned that the commons should provide for themselves. The commons contrived of Mother-Wit, crafts, And for profit of all they plowmen ordained To till and travail as true life asketh. The king and the commons and Mother-Wit too Cause by law and royalty each man to know his own. Then looked up a lunatic a lean thing withal, And kneeling before the king well speaking said: ‘Christ keep thee sir King and thy kingdom, And grant thee to rule the realm so Loyalty may loye thee, And for thy rightful ruling be rewarded in heaven.’ Then in the air on high an angel of heaven Stooped and spoke in Latin for simple men could not Discuss nor judge that which should justify them, But should suffer and serve therefore said the angel: ‘Sum Rex, sum Princeps: neutram fortasse deinceps; qui jura tesis Christi specialia resis, hoc quod agas melius justus es, esto pius! Nudum jus a te vestiri vult pietate; qualia vis metere talia grana sere. Si jus nudatur nudo de jure metatur; si seritur pietas de pietate metas.’ Then an angry buffoon To the angel on high 48

a glutton of words, answered after:

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‘Dum rex a regere dicatur nomen habere, Nomen habet sine re nisi studet jura tenere.’ Then began all the commons to cry out in Latin, For counsel of the king construe how-so he would: ‘Praecepta regis sunt nobis vincula legis.’ With that tree ran a rout of rats at once, And small mice with them more than a thousand, And carne to a council for their common profit; For a cat from the Court came when he liked And o’er leaped them lightly and caught them at will, Played with them perilously and pushed them about. ‘For dread of divers dangers we dare not look about; lf we grumble at his game he will attack us all, Scratch us or clutch us and in his claws hold us, So that we loathe life ere he lets us go. Could we with any wit his will withstand We might be lords above him and live at our ease.’ A rat of renown most ready of tongue Said, as a sovereign help to himself: ‘I have seen men,’ quoth he ‘in the city of London Bearing bright necklaces about their necks, Some with collars of skilful work uncoupled they wander Both in warrens and wastes wherever they like; And otherwhile they are elsewhere as I tell you. Were there a bell on their collars by Jesus, I think Men might know where they went and get out of their way! And right so,’ quoth that rat «reason me showeth To buy a brass bell or one of bright silver Make it fast to a collar for our common profit, And hang it on the cat’s neck then we rnay hear When he romps or rests or runneth to play. And if he wants play then we may look out And appear in his presence the while he play liketh, And if he gets angry, beware and shun all his paths.’ 49

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All this rout of rats to this plan assented. But though the bell was bought and on the collar hanged, There was not a rat in the rout for all the realm of France That dare bind on the bell about the cat’s neck, Nor hang it round her ears all England to win; They held themselves not bold and their counsel feeble, Esteemed their labour as lost and all their long plotting. A mouse that knew much more as it seemed to me, Ran forth determined and stood before them all, And to the rout of rats rehearsed these words: ‘Though we killed the cat yet there would come another, To scratch us and all our kind though we creep under benches. Therefore I counsel all the commons to let the cat be, And be we never so bold to show to him the bell; For I heard my sire say now seven years ago, “When the cat is a kitten the Court is right wretched,” As witnesseth Holy Writ whoso will it read: «Vae tibi, terra, cujus rex puer est.» No man can have rest there for the rats by night; W’hile the cat catcheth conies he covets not our carrion, But feeds himself on venison may we never defame him! For better is a little loss than a long sorrow; He’s the fear among us all whereby we miss worse things. For many men’s malt we mice would destroy, And the riot of rats would rend men’s clothes, Were it not for that Court cat that can leap in among you; For had ye rats your will ye could not rule yourselves. As for me,’ quoth the mouse ‘I see so much to come That cat nor kitten never shall by my counsel be harmed, Nor carping of this collar that cost me nothing. Though it had cost me full dear I would not own to it But suffer him to live and do just as he liketh: Coupled and uncoupled to catch what they can. Therefore each wise wight I warn to watch well his own.’ What this dream meaneth ye men that be merry, 50

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Divine ye, for I never dare by dear God in heaven! There hovered an hundred in caps of silk, Serjeants they seemed who practised at Bar, Pleading the law for pennies and pounds, And never for love of our Lord unloosing their lips. You mght better measure the mist on the Malvern bilis, Than get a sound out of their mouth unless money were showed. Barons and burgesses and bondmen also I saw in this crowd as you shall hear later. Bakers and brewers and butchers a-many, Woollen-websters and weavers of linen, Tailors and tinkers toll-takers in rnarkets, Masons and miners and men of all crafts. Of all kinds of labourers there stood forth some; Ditchers and diggers that do their work ill And spend all the day singing ‘Dieu vous sauve, dame Emmel’ Cooks and their knaves cried ‘Pies, hot pies! Good pork and good goose! Come, dinel Come, dinel’ Taverners unto them told the same tale: ‘White wine of Alsace red wine of Gascony, Wine of the Rhine, of Rochelle to help settle your meat!’ All this I saw sleeping and seven times more.

G. CHAUCER Heere endeth the wyf of bathe hir prologue and bigynneth hir tale In th’olde dayes of the Kyng Arthour, Of which that Britons speken greet honour, Al was this land fulfild of fayerye. The elf-queene, with hir joly compaignye, Daunced ful ofte in many a grene mede, This was the olde opinion, as I rede; I speke of manye hundred yeres ago. But now kan no man se none elves mo, For now the grete charitee and prayeres 51

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Of lymytours and othere holy freres, That serchen every lond and every streem, As thikke as motes in the sonne-beem, Blessvnge halles, chambres, kichenes, boures, Citee s, burghes, castels, hye toures, Thropes, bernes, shipnes, dayeryes This maketh that ther been no fayeryes. For ther as wont to walken was an elf, Ther walketh now the lymytour hymself In undermeles and in morwenynges, And seyth his matyns and his holy thynges As he gooth in hís lymytacioun. Wommen may go saufly up and doun In every bussh or under every tree; Ther is noon oother incubus but he, And he ne wol doom hem but dishonour. And so bifel that this kyng Arthour Hadde in his hous a lusty bacheler, That on a day cam ridynge fro ryver; And happed that, allone as he was born, He saugh a mayde walkynge hym biforn, Of which rnayde anon, maugree hit heed, By verray force, he rafte hire maydenhed; For which oppressioun was swich clamour And swich pursute unto the kvng Arthour, That dampned was this knyght for to be deed, By cours of lawe, and sholde han lost his heed – Paraventure swich was the statut tho – But that the queene and othere ladyes mo So longe preyeden the kyng of grace, Tíl he his lyf hym graunted in the place, And yaf hym to the queene, al at hir wffle, To chese wheither she wolde hym save or spffle. The queene thanked the kyng with al hir myght, And after this thus spak she to the knyght, Whan that she saugh hir tyme, upon a day: «Thou standest yet,» quod she, «in swich array 52

LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y SUS TEXTOS

That of thy lyf yet hastow no suretee I grante thee lyf, if thou kanst tellen me What thyng is it that wommen moost desiren. Be war, and keep thy nekke-boon from ¡ten! And if thou kants nat tellen it me anon, Yet wol I yeve thee leve for to gon A twelf-month and a day, to seche and lere An answere suffisant in this matere; And suretee wol I han, er that thou pace, Thy body for to yelden in this place.» Wo was this knyght, and sorwefully he siketh; But what! he may natdo al as hym liketh. And at the laste he chees hym for to wende, And come agayn, right at the yeres ende, With swich answere as God wolde hym purveye; And taketh his leve, and wendet’h forth his weye. He seketli every hous and every Place Whe.,e as he ho.peth for to fynde grace, To ietne what thyng wonimen loven moost; But he ne koude’arryven in no coost Wher as he lmyghte in this matere Two creatures accordynge in-fecte. Somme seyde wommell loven best richesse, Somme seyde honour, somme seyde jolynessé Solme riche array, sorame seyden just abedde, And oftetyrae to be wydwe and wedde. Somme seyde that oure herte is moost esed Whall that we been yflatered and yplesed. He gooth ful ny the sothe, I wol nat lye. A man shal wynne us best with flaterye; And with attendance, and with bis ynesse, Been we ylyimed, bothe moore and lesse. And some seyen that we loven best For to be free, and do right as us lest, And that no man repreve us of oure vice But seye that we be wise, and no thyng nyce. For trewely ther is noon of us lle, 53

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

lf any wight wol clawe us on the galle, That we nyl kike, for he seith us sooth. Assay, and he shal fynde it that so dooth; For, be we never so vicious withinne, We wol been holden wise and clene of synne.

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3 LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

3.1. Beowulf y sus posibles interpretaciones. 3.2. La materia de Bretaña: Romances ingleses del rey Arturo. 3.3. Obras primitivas de la materia de Bretaña. 3.4. Sir Gawain and the Green Knight.

3.1. Beowulf y sus posibles interpretaciones La literatura inglesa medieval nos ofrece unos grandes apartados, como es el dedicado a las obras religiosas, que no tiene una contrapartida parecida en las literaturas célticas, y aquí es donde podremos encontrar los mayores contrastes. La temática en la que podemos ver ciertas similitudes es la dedicada al tema heroico, bien sea en poemas como Beowulf o en los romances del rey Arturo y sus caballeros de la Mesa Redonda, por citar dos ejemplos bien significativos. Beowulf y sus hazañas escapan de lo meramente normal, el mundo en el que se mueven es un mundo mágico, lleno de portentos sobrenaturales. Es en la práctica invencible y capaz de salir victorioso de las más difíciles y extraordinarias aventuras, es admirado no solamente por su fuerza, sino también por su nobleza de carácter. Pero existe en Beowulf un elemento cristiano que subyace como una segunda piel en el poema. 55

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Es el año 1000 la fecha que se considera como la más primitiva para poder hablar ya de una lengua inglesa; también es el año 1000 la fecha en la que tenemos los manuscritos más antiguos escritos en lengua inglesa y dignos de ser considerados como tales. No obstante, sabemos que anteriormente existieron otros textos primitivos, y de hecho han llegado hasta nosotros algunos fragmentos que las hecatombes naturales y humanas no han podido distribuir en su totalidad. El manuscrito de Beowulf, conocido bajo el título de MS. Cotton Vitellius AX-V, se encuentra en la sección de manuscritos del Museo Británico de Londres, y data del año 1000, aunque posiblemente existieran copias anteriores. Si el primer poema escrito de Beowulf datara de los siglos VIII o IX, nos encontraríamos con una tradición oral llevada por los invasores anglosajones y escandinavos que hubiera transmitido el poema de generación en generación durante trescientos o cuatrocientos años; si la copia que poseemos hubiera sido la primera, esta transmisión oral podría haberse prolongado durante más de quinientos años. De todas maneras, esta transmisión oral nos da pie para pensar que las modificaciones pudieron ser importantes en el poema escrito. Sabemos que los mismos escribas, al copiar los textos de nuevos trabajos, incluían nuevas interpolaciones más acordes con sus épocas, sus gustos o sus conocimientos. Y en Beowulf podemos ver claramente una de estas interpolaciones: el mundo pagano en el que se mueve Beowulf subyace un elemento que los especialistas consideran cristiano. Hasta el momento, y pese a las consideraciones anteriores, no existe nada extraño en Beowulf. Todo, a simple vista por lo menos, es de lógica comprensión. Pero hay algo que debe de llamarnos singularmente la atención y que hasta el momento parece haber estado en el olvido. Me refiero a la inequívoca relación existente entre ciertos poemas del ciclo Ossiánico y Beowulf, como es el caso del poema escrito en lengua gaélica conocido bajo el título Laoidh Locha Deirg (Poema del Lago Rojo) y también como Geilgna Féinne ós cionn Locba Deirg (Cacería de Fínn sobre la colina del Lago Rojo). Si comparamos el argumento de los dos poemas podremos ver, en parte, una clara similitud que no puede dejar de sorprendernos. La relación entre Beowulf y algunos poemas gaélicos relacionados con el primitivo ciclo de Ossian y Finn también puede ofrecer puntos oscuros que los más apasionados pueden interpretar de formas bien diferentes. Intentemos por esta razón ser lo más objetivos posibles, y para empezar veamos brevemente el argumento de Beowulf y del poema Laoidh Locha Deirg. 56

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

Argumento de Beowulf El rey Hrothgar de los daneses ve impotente cómo un terrible monstruo, Grendel, por las noches irrumpe en su salón de Heorot y devora a sus guerreros. Enterado de tan trágicos acontecimientos el guerrero sueco Beowulf, sobrino del rey de los Geats, ofrece su ayuda a Hrothgar para terminar con el monstruo. Durante la noche mientras Beowulf junto con sus guerreros duerme en la mansión, repentinamente el monstruo hace su aparición y devora a uno de los guerreros, Hondscio; Beowulf desarmado tiene que enfrentarse con el monstruo, al que logra arrancarle un brazo. Grendel, herido de muerte, busca refugio en su guarida, volviendo a los «streching moor» y los «misty hollow» por donde ha venido, dejando unas huellas sangrientas hasta el «nicors’» pool. «The crimson currents bubbied and heaved in eddying reaches reddened with gore» (vv. 799-801). La sangre del lago se ha teñido de rojo con la sangre del monstruo, y en sus profundidades Grendel muere. Pero en las profundidades del lago, en una cueva, vive también la madre del monstruo. En la corte de Hrothgar todo es alegría por la victoria de Beowulf, y el «scope» cantará la trágica historia de Finn, rey de los frisones. La madre de Grendel hace acto de presencia en el salón y se lleva consigo a Aeschere, consejero de Hrothgar, refugiándose en las profundidades del lago, sobre el que se desencadenan malignas tormentas. Beowulf se sumerge las profundidades del lago. Poco antes los guerreros con sus armas han logrado sacar a la playa al monstruo. Empuñando la espada que le ha entregado a Unferth uno de los guerreros daneses, el héroe encuentra una cueva en la que se esconde el monstruo, una monstruosa loba, y se enfrenta con ella, pero su espada no hace mella en su cuerpo; afortunadamente encuentra en la cueva una espada forjada por gigantes y con ella logra matar a la horrible bruja; los dos monstruos yacerán muertos a los pies de Beowulf dentro de la cueva, y Beovrulf les corta la cabeza. En la segunda parte del poema nos encontramos con un Beowulf anciano convertido en rey de los Geats, donde lleva reinando ya cincuenta años. Una vez más tendrá que enfrentarse con otro monstruo, esta vez un dragón, que produce la desolación por todo el reino. Beowulf logrará abatirle, pero será herido mortalmente por la fiera. Al final será su cuerpo quemado por sus leales, junto con el tesoro conquistado al dragón. 57

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Argumento de «Laoidh Locha Deirg» Finn y su hueste guerrera, los fianna, un día llegan a las proximidades de Fionnloch (Lago Blanco) con el deseo de cazar en las montañas próximas al lago. Repentinamente aparece un monstruo que habita en las profundidades del lago, produciendo una gran mortandad entre los fianna: «fiche céd nó ni is mó/da ttug sí ég a n-énló» («Dos mil o más/mató en un solo día»). Finn entonces acepta la petición del monstruo, que consiste en que le sean entregados cincuenta caballos o cincuenta vacas cada día. Finn acepta, pero llegada la noche se cumple lo convenido; a la mañana siguiente, el monstruo hambriento desata una tormenta sobre el lago y aparece en la playa enfrentándose con los fianna. Muchos serán los guerreros muertos y tragados por el monstruo; en un momento dado, Finn agarra con su mano una de sus articulaciones y con un fuerte volteo la pone boca abajo. El hijo de Finn, Dáire, aprovecha la ocasión para abrir el vientre del monstruo, del cual salen vivos gran cantidad de guerreros. Debido al gran derramamiento de sangre de aquel día el lago pasará a llamarse desde entonces Loch Dearg (Lago Rojo). Al final, Ossian, que está relatando los acontecimientos a san Patricio, terminará el poema con las siguientes palabras: «na sgela do innsim dhuit/iomgha duine do-chúalaidh» («La narración que te cuento ha sido escuchada por muchos», vv. 22-23). La relación existente como podemos ver no puede ser casual: ambos relatos en su argumento central son tremendamente parecidos. La dificultad estriba en si Beowulf se basa en el relato ossiánico, o si el relato ossiánico se basa en Beowulf. También cabe una tercera posibilidad: que ambos se basen en un relato anterior. Para la primera y segunda posibilidad debemos de comparar la antigüedad de ambos relatos; sabemos que Beowulf data del año 1000. En la copia más antigua que poseemos, algunos de los poemas más antiguos del ciclo ossiánico que han llegado escritos hasta nosotros datan del siglo IX e incluso algunos fragmentos de épocas ligeramente anteriores. No obstante, los poemas ossianicos siguieron siendo escritos durante siglos bastante posteriores. El manuscrito Accallam na Senórach (siglo XII) nos habla de como varios guerreros de los fianna, uno de ellos Ossian, lograron salir vivos de la batalla de Gabhra, en la que perecieron Finn y todas sus huestes. Mítica batalla librada en el año 283 d. C. al norte de lo que es hoy Dublín y próxima al emplazamiento de la primitiva ciudad de Tara, posible asentamiento de reyes, filis y bardos en épocas remotas. Según los relatos, Finn moriría en dicha batalla a manos de Cairbre Liffechair, hijo del rey gaélico Cormac Mac Airt. El Accallam na Senórach ha aparecido recogido en un manuscrito bastante posterior, 58

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

el Book of Leinster (siglo XV), no obstante este manuscrito como tantos otros son recopilaciones de manuscritos mucho más primitivos que nos llevan a los albores de los comienzos escritos de las letras en Irlanda e Inglaterra.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

By the end of the sixth century, the new masters of England had become a Christian people, chiefly because of the energy of the Christian evangelists from Ireland, who carne over to convert them. And all the records of the early literatura of the Anglo-Saxons belong to a Christian England, written by clerks in monasteries, kept stored in monasteries, and only coming to light at the time of the Reformation, when Henry VIII dissolved the monasteries. We must think of this literature as being oral, passed down by word of mouth from generation to generation, its creators for the most part unknown, and only being given a written form long after its composition. This literatura is almost exclusively a verse literature. (Burghess: English Literature, Longman, 1974, p.17.)

Runes went out of use in the ninth and tenth centuries. Their place had, however, been usurped long before that period by ehe Roman alphabet which the English received from the early Irish missionaries. The missionary and the Roman alphabet travelled together, and ít was the Christian scribe who first wrote down what heathen memories had preserved. A school of Roman handwriting was established in the south of England by Augustine and his missionaries; but its existence was brief, and little evidence of its activity survives. The most powerful influence carne from Ireland, to which manuscripts in the Roman «half-uncial» hand had bem brought by missionaries perhaps in the fifth century. When Northumbria was Christianized by the Irish, the preachers taught their disciples to write the Word in characters more pleasing to God than the runes of heathendom. Thus the English learnt the exquisite penmanship of the Irish and were soon able to give such striking evidence of their skill as the magnificent Lindisfarne Cospels of about 700, in the rounded half-uncial». (Sampson: The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge University press, 1975, p. 2.)

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Among the narrative sources of pre-Conquest English history, the Anglo-Saxon Chronicle must be given pre-eminence. lt is a complicated record, surviving in seven manuscripts (not counting two brief fragments), and for the period covered in this volume it is accurate to describe them as containing versions of the same work, though each has some passages peculiar to it. In the later part of the work, which lies beyond the limit fixed for this volume, the manuscripts differ so greatly that a columnar arrangement of them is essential… In addition to the surviving versions, it is clear that some Latin writers had access to copies of the Chronicle which have not survived. Behind the twelfth-century work known as the Annals of St. Neots lies a version free from the chronological error from 756 to 845, which is in all the extant versions and in those used by Latin chroniclers. The West Saxon ealdorman, AEthelweard, a descendant of Alfred’s elder brother, who wrote at the end of the tenth century a Latin chronicle for the benefit of his continental kinswoman, Matilda, abbess of Essen, had a version of the Chronicle which, while iut had this error in chronology, was in some respects closer to the original than any surviving manuscript. For example, it had not lost a whole sentence from annal 885, as all our surviving manuscripts, and the one used by Asser, have done. This implies that Asser, who was writing his Life of King Alfred in 893, already had a version at least two removes from the original text. He shows no knowledge of the Chronicle after annal 887, an annal which could not have been composed before 889. The text he used sometimes supports the readings of the other manuscripts against «A,» though there are places where his text, the version used by Ethelweard, and «A» all agree against the combined existence of «B,» «C,» «D,» and «E,» to an extent that suggests that all of these four manuscripts descend from a common version which contained several new features». (Whitelock: English Historical Documents, Oxford University press,1955, p. 109.)

Even during his lifetime [King Alfred] his reputation had spread far beyond the frontiers of Britain, and St. Boniface likened his death to the extinction of a brightly burning light. But in the centuries to come he was to exercise an influence far greater than that of any other figure of his time. He has been describes as the Father of English History. He was much more than that; he was, in the phrase of a German historian, the Father of all the Middle Ages. In the age of Charlemagne his works were to be found in every cathedral and monastic library in Western Europe. Historians and theologians relied on him implicitly, incorporating large sections of his writings in their own works. His astronomical calculations, his tables for

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LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

the correct reckoning of Easter, his Martyrology and his educational treatises remained for generations the standard and basic works on their subjects. (A. L. Maycock: Hibbert Journal, London, April, 1935, p. 404.)

3.2. La materia de Bretaña: romances ingleses del rey Arturo El rey Arturo, en sus leyendas y en los poemas ingleses que tratan el tema, se nos presenta como un rey cristiano que lucha contra las hordas paganas que invaden las islas. No es, como Beowulf, un guerrero que ofrece su espada a un señor poderoso en situaciones de gran dificultad para su pueblo. Arturo, como hecho histórico, mandando sus huestes lucha en la mítica batalla de monte Badonis. También el elemento amoroso aparece en Arturo y no en Beowulf: Arturo se enamora de Ginebra que no le ama y que cometerá adulterio con un guerrero de la corte, Lancelot. Es curioso observar cómo estos temas, capitales en la literatura inglesa medieval, tienen cierto parecido con la temática celta. Desgraciadamente muchos de los manuscritos primitivos han desaparecido a través de los siglos, una buena parte destruidos en los violentos saqueos que los habitantes que poblaron las islas tuvieron que sufrir. Por esta razón nunca llegaremos a tener una idea clara de la época en que estas obras fueron compuestas, ni tampoco, por lo menos en ciertas ocasiones, las razones por las que fueron elaboradas. Cómo un rey celta se convierte en la figura legendaria más apreciada por los anglosajones es algo que no puede dejar de parecernos un tanto extraño, pero puede indicarnos la fuerte influencia de esta cultura celta primitiva a través de todos estos siglos. Para los críticos, la base de la leyenda es confusa y existen dos bandos bien opuestos sobre el origen de Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda y el Santo Grial: uno de ellos lo considera todo como pura inventiva, el otro como histórico, por lo menos en buena parte. Los escritos más primitivos en lengua britona de los que tenemos noticias, fueron escritos en las Tierras Bajas de Escocia alrededor del siglo VI, y hoy en día se encuentran incorporados a la literatura celta galesa debido a que fueron escritos en una época en la que pertenecían por tradición y cultura a todo el pueblo britano que ocupaba la actual isla de Gran Bretaña. Es la época en la que se libra la batalla de monte Badonis, en la que participará Arturo. Tenemos una serie de escritos de primitivos poetas e historiadores de Gran Bretaña, en celta y en latín, que nos hablan de esta fuerte emigración celta desde el sur de Inglaterra hasta Armórica (actualmente Bretaña france61

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

sa). Escritos algunos de ellos tan antiguos como el poema Y Goddodin, escrito, en celta galés, alrededor del año 600 por el bardo galés Aneirín, en el que narra las hazañas de su señor Mynyddawg, rey de los Goddodin, y donde el nombre de Arturo aparece mencionado. Otro escritor primitivo, el anticuario e historiador Gildas, nos escribe en el siglo VI su obra en latín De Excidio et conquestu Britanniae y en ella nos habla del emperador Máximo y de un «dux Bellorum» que combatió en la batalla de Monte badonis. Posteriormente, Geoffrey of Monmouth nos hablará, en el siglo XII, en su obra Historia Regum Britanniae, sobre la emigración britona hasta las costas de Armórica durante el reinado de Máximo. Por todo lo anterior, la posibilidad que las leyendas artúricas fueran llevadas a Francia por los emigrantes armoricanos es bastante probable.

3.3. Obras primitivas de la materia de Bretaña Los datos más primitivos sobre Arturo, aparte de la mención de Aneirín en Y Goddodin, los tenemos en el historiador britano Gildas (siglo VI) en su obra De excidio et conquestu Britanniae en la que nos habla de la batalla del monte Badonis sin mencionarnos a Arturo, aunque según otros historiadores primitivos, Arturo estuvo en la batalla. Según Gildas, dicha batalla tuvo lugar en su fecha de nacimiento (año 516). En Vita Gildae, escrita por otro historiador, Caradoco Lancarbanensi (siglo XII), se nos ofrece una mención bastante detallada de Arturo en las que aparece como figura histórica, rey de toda Bretaña y contemporáneo de Gildas:

“

…auditu adventu Gildae Sapientis ab Arthuro rege et primatibus totius Britanniae episcopis… (Vita Gildae, auctore Caradoco Lancarbanensí, 33-34)

También, en la misma obra, Arturo se nos presenta como contemporáneo de Gildas y rey supremo de los celtas britanos, por lo que su posible existencia la podemos centrar en el siglo VI:

“ 62

…contemporancus Gildas vir sanctissimus fuit Arturi regis totius maioris Brictanniae, quem diligendum diligebat, cui semper cupiebat obedire… (Vita Gildae, auctore Caradoco Lancarbanensi, 12-13)

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

Otro historiador primitivo de las islas británicas y bastante anterior a Caradoco es Nennius, quien alrededor del año 800 escribe su obra en latín Hístoria Brittonum, en la que nos habla con cierta amplitud del rey Arturo y sus enfrentamientos con las oleadas anglosajonas invasoras. En su obra nos dice que él es solamente un mero copista que se basa en los trabajos que otros copistas han realizado antes que él, por lo que los primeros escritos de la Historia Brittonum pudieron ser bastante anteriores:

“

In illo tempore Saxones invalescebant in multitudine et crecebant in Britania... tunc Arthur pugnabar contraillos in illis diebus cum regibus Brittonum, sed ipse dux erat bellorum. (Historia Brittonum cum additamentis Nennii, Arturiana, 1-2, 6-8)

”

En aquel tiempo los sajones se iban haciendo fuertes en cantidad y aumentaban en Britania… entonces Arturo luchaba contra ellos durante aquellos días con los reyes de los britanos, pero él mismo era el que dirigía las guerras.

Nennius nos presenta a Arturo, lo mismo que Gildas, como un rey católico, rodeado de un mundo pagano. Sus luchas contra las huestes paganas quedan claramente reflejadas por Nennius al referirse a las continuas batallas contra los paganos, citándonos a Arturo en una de ellas, la batalla de monte Badonis:

“

…undecimun factum est bellum in mente, qui dicitur Agned duodecimum fuit bellum in monte Badonis, in quo corruerunt in uno die nongenti sexaginta viri de uno impetu Arthur (Historia Biittonum cum additamentis Nennii, Arturiana, 9-14)

”

Según la relación tuvo lugar la undécima batalla que se llama Agned. La duodécima batalla fue la del monte Badonis, en la cual cayeron en un solo día novecientos sesenta hombres por un solo ataque de Arturo.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

También los Annales cambriae, manuscrito galés del siglo X, nos hacen referencia a la batalla del monte Badonis y a la presencia de Arturo en el combate, así como también nos habla de la batalla de Camlan en la que Arturo se enfrenta en mortal combate con Mordred. Mordred es una figura enigmática perteneciente a la familia de Arturo, su sobrino según Geoffrey of Monmouth, pero en él también se puede ver al hijo que se rebela contra su padre y muerto por este último. Nennius en su Historia Bríttonum no dice que Arturo tuvo un hijo, Anir, que murió a manos de su padre y fue enterrado en Ercing. Anir bien pudiera ser el Mordred de la leyenda:

“

…Est aliud miraculum in regione quae vocatur Ercing. habetur ibi sepulcrum iuxta fontem, qui cognominatur Licat Anir, et viri nomen, qui sepultus est in tumulo, sic vocabatur Anir: filius Arthuri militis erat e erat et ipse occidit eum ibidem et sepelivit...» (Historia Brittonum cum additamentis Nennii, VII De mirabilíbus Britanniae, 27-33)

”

…Sucedió un milagro en la región que se conoce con el nombre de Ercing. Allí existía o había un sepulcro junto a la fuente el cual se llama Licat Anir, y el nombre del varón, que está sepultado en el sepulcro se llama Anir: hijo del soldado Arturo y él mismo le mató allí y le sepultó…

William of Malmesbury en su obra Gesta Regum Anglorum (1125) nos menciona las leyendas populares concernientes a Arturo señalando en su existencia como real. Otras citas importantes las tenemos los Easter Annals, manuscrito actualmente en el British Museum. Aquí aparece también el rey Arturo y su presencia en la batalla de Badonis, centrando los acontecimientos en el año 518. Posteriormente este manuscrito también nos habla de la batalla de Camlann en la que murieron Arturo y Mordred:

“ 64

…Gueith camlann in qua arthur et madraut corruerunt, et mortalitas in britannia et in hibernia fuit.

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

”

El enfrentamiento de Camlann en el que Arturo y Mordred perecieron. Y hubo una gran plaga en Bretaña e Irlanda. (Según la traducción de L. ALCOCK en su obra Arthur Britain, Penguin, 1978)

Ateniéndonos a los estudios de R. M. Wilson1, Giraldus Cambrensis (1147-1223) en su obras Instructione Principis y Speculum Ecclesiae nos dice que en su época se descubrió la sepultura del rey Arturo y de su esposa en Glastonbury, e incluso nos asegura que vio sus huesos y la inscripción en el ataud: «Hic jacet sepultus inclitus rex Arturo cum Wenneveria uxore sua secunda in insula Avallonia» («Aquí yace sepultado el famoso rey Arturo con Wenneveria, su segunda esposa, en la isla de Avalón, RS. 21, VIII, 126; 21; IV, 47.). Será en el siglo XII cuando poseamos ya un auténtico relato de la leyenda de Arturo, con los principales acontecimientos en su reinado. Por desgracia, la obra es poco fiable por las muchas inexactitudes que en ella aparecen: me refiero a la obra de Geoffrey of Monmouth Historia Regum Britanniae (Historia de los reyes de Bretaña), en la que nos ofrece un relato bastante amplio de la vida del rey Arturo y sus hazañas. Pese a que gran parte de la obra sea poco fiable, en algunas cosas concuerda con los datos anteriormente apuntados. Según Geoffrey, en el que se reflejan con bastante parecido las leyendas posteriores, Arturo fue hijo del rey de los celtas ingleses, Uthependragón, quien lo engendró con Ygerna, esposa de Gorlois, duque de Cornualles. Tomando la apariencia de este último gracias a la magia de Merlín, pudo entrar en el castillo de Tintagel y acostarse con Ygerna. A la vez que seduce a la esposa de Gorlois, éste muere a manos de los hombres de Utherpendragón. Antes de nacer Arturo, el rey de los celtas se casa con Ygerna, por lo que Arturo se convierte en el legítimo sucesor al trono, aunque no todos los nobles así lo consideren más tarde. A la edad de quince años es nombrado rey de los bretones, a la muerte de su padre. En numerosas batallas logra vencer a todos sus enemigos, llegando a dominar Europa. La república romana le condena por sus conquistas, y Aturo se enfrenta a los romanos venciéndolos en la batalla de Saussy. Cuando se encuentra preparado para marchar contra Roma se entera de la traición de Mordred, por lo que vuelve a Bretaña, y después de derrotar a Mordred en varias batallas, se enfrenta con él en Cornualles en la

1

WILSON, R. M.: Early Middle English Literature, Methuen (London), 1968, pp. 31-32.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

batalla de Camlan, donde Mordred muere y Arturo es herido mortalmente y llevando a la isla de Avalón. Geoffrey nos dice que estos últimos acontecimientos sucedieron en el año 542 de la era cristiana.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

The three Germanic peoples – the jutes from Jutland, the Angles from Schleswig and the Saxons from Holstein – who in the fifth and sixth centuries made themselves rnasters of southern Britain, spoke dialects so nearly allied that they could have had little difficulty in understanding each other. There was no name for their common race and common language. (…) There is, of course, no precise point at which people ceased to speak «old English» and began to speak «Middle English». The terms are merely philological conveniences. However, we may regard the form of language we call Middle English as having emerged about 1150, and as having ceased about 1500, when the printing press conquered the scriptorium. (Sampson: The Camdridge History of English Literature, Cambridge University Press, 1975, p. 5.)

Somewhere about 1136 Geoffrey of Monmouth, a Welshman, Achdeacon of Monmouth and later Bishop of St Asaph, published his Historia Regum britanniae. Actually his material seems to have been drawn from certain well-known Welsh sources, Gildas and Nennius, from oral legends, and from his own vivid imagination. The result is an historical novel rather than a history, valuable in that it gives us the Welsh traditions of the Saxon invasions, but even more valuable as the source which gave currency to themes later to become famous in romance and drama. He is the first to claim a Trojan descent for the Britons and from him are ultimately derived the stories of Lear, of Cymbeline, of others only slightly less famous, and most important of all, of Arthur and his knights. He is the first to invest Arthur with an historical personality, to surround him with some of the knights later to become famous, and to give a fuillength description of him and of his career. Many of the characteristic people and episodes of later romance are absent; there is no Lancelot, Tristram and Iseult have not yet joined the court, and the Round Table and the Quest of the Grail are missing. But the outline of the story is already there: Guanhumara is in name, though not yet in character, the later Guinevere, Gawain is there as

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LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

Walganus; the widespread conquests of Arthur, the treachery of Mordred and the final departure to Avallon are all there. (M. Wilson: Early Middle Englis Literature, Methuen (London), 1968, pp. 30-31.)

SIR THOMAS MALORY Merlin HIT befel in the dayes of Uther Pendragon, when he was kynge of all Englond and so regned, that there was a myghty duke in Cornewaill that helde warre ageynst hym long tyme, and the duke was called the duke of Tyntagil. And so by meanes kynge Uther send for this duk chargyng hym to brynge his wyf with hym, for she was called a fair lady and a passynge wyse, and her name was called Igrayne. So whan the duke and his wyf were comyn unto the kynge, by the meanes of grete lordes they were accorded bothe. The kynge lyked and loved this lady wel, and he made them grete chere out of mesure and desyred to haye lyen by her, but she was a passyng good woman and wold not assente unto the kynge. And thenne she told the duke her husband and said, ‘I suppose that we were sente for that I shold be dishonoured. Wherfor, husband, I counceille yow that we departe from heas sodenly that we maye ryde all nyghte unto oure owne castell.’ And in lyke wyse as she saide so they departed, that neyther the kynge nor none of his counceill were ware of their departyng. Also soone as kyng Uther knewe of theire departyng soo sodealy, he was wonderly wrothe; thenne he called to hym his pryvy counceille and toid them of the sodeyne departyng of the duke and his wyf. Thenne they avysed the kynge to send for the duke and his wyf by a grete charge. ‘And yf he wille not come at your sonions, thenne may ye do your best; thenne have ye cause to make myghty werre u.pon hym.’ Soo that was done, and the messagers hadde their ansuers; and that was 67

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

thys, shortly, that neyther he nor his wyf wold not come at hym. Thenne was the kyng wonderly wroth; and thenne the kyng sente hym playne word ageyne and badde hym be redy and stuffe hym and garnysshe hym, for within forty dayes he wold fetche hym oute of the byggest castell that he hath. Whanne the dulce hadde thys warnynge anone he wente and furnysshed and garnysshed two stronge castels of his, of the whiche the one hyght Tyntagil and the other castel hyght Terrabyl. So his wyf, dame Igrayne, he putte in die castell of Tyntagil, and hymself he putte in the castel of Terrabyl, the whiche had many yssues and posternes oute. Thenne in all haste carne Uther with a grete hoost and leyd a syege aboute the castel of Terrabil, and ther he pyght many pavelyons. And there was grete warre made on bothe partyes and moche peple slayne. Thenne for pure angre and for grete love of fayr Igrayne the kyng Uther felle seke. So carne to the kynge Udier syre Ulflus, a noble knyght, and asked the kynge why he was seke. ‘I shall telle the,’ said the kynge. ‘I am seke for angre and for love of fayre Igrayne, that I may not he hool.’ ‘Wel, my lord,’ said syre Ufflus,’I shal seke Merlyn and he shalle do yow remedy, that youre herte shal be pleasyd.’ So Ulfius departed and by adventare he mette Merlyn in a beggars aray, and ther Merlyn asked Ulfius whome he soughte, and he said he had lytyl ado to telle hym. ‘Well,’saide Merlyn,’I knowe whome thou sekest, for thou sekest Merlyn; therfore seke no ferther, for I am he. And yf kynge Uther Wille wel rewarde me and be sworne unto me to fulfille my desyre, that shall be his honour and profite more than myn, for I shalle cause hym to haye alle bis desyre.’ ‘Alle this wyll I undertake,’ said Ulfius, ‘that ther shalle be nothyng resonable but thow shalt have thy desyre.’ ‘Well,’ said Merlyn, ‘he shall have his entente and desyre, and therfore,’ saide Merlyn, ‘ryde on your wey, for 1 wille not be long behynde.’ 68

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

Thenne Ulfius was glad and rode on more than a paas tyll that he 2 came to kynge Uther Pendragon and told hym he had met with Merlyn. ‘Where is he?’said the kyng. ‘Sir,’said Ulfitis, ‘he wille not dwelle long., Therwithal Ulfius was ware where Merlyn stood at the porche of the pavelions dore, and thenne Merlyn was bounde to come to the kynge. Whan kyng Uther sawe hym he said he was welcome. «Syr,’ said Merlyn, ‘I knowe al your hert every dele. So ye wil be sworn unto me, as ye be a true kynge enoynted, to fulfille my desyre, ye shal have your desyre.’ Thenne the kytig was sworne upon the four Evangelistes. ‘Syre,’ said Merlyn, ‘this is my desyre: die first nyght that ye shal lye by Igrayne ye shal gete a child on her; and whan that is borne, that it shall be deiyverd to me for to nourisshe thercas I wille have it, for it shal be your worship and the childis availle as mykel as the child is worth.’ ‘I wylle wel,’ said the kynge, ‘as thow wilt have it.’ ‘Now make you redy,’ said Merlyn. ‘This nyght ye shalle lye with Igrayne in the castel of Tyntigayll. And ye shahe be lyke the duke her husband, Ulfyus shal be lyke syre Brastias, a knyghte of the dukes, and I will be lyke a knyghte that hyghte syr jordanus, a knyghte of the dukes. But wayte ye make not many questions with her nor her men, but saye ye are diseased, and soo hye yow to beddc and ryse not on the morne tyll I come to yow, for the castel of Tyntygaill is but ten myle hens.’ Soo this was done as they devysed. But the duke of Tyntigail aspyed hou the kyng rode fro the syege of Tarabil. And therfor that nyghte he yssued oute of the castel at a posterne for to have distressid the kynges hooste, and so thorowe his owne yssue the duke hymself was slayne or ever the kynge cam at the castel of Tyntigail. So after the deth of the duke kyng Uther lay with Igrayne, more than thre houres after his deth, and begat on her that nygh(ty Arthur; and or day cam, Merlyn cam to the kyng and bad hym niake hym redy, and so 69

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

he kist the lady Igrayne and departed in all hast. But whan the lady herd telle of the duke her husband, and by all record he was dede or ever kynge Uther carne to her, thenne she merveilled who that myghte be that laye with her in lykenes of her lord. So she mourned pryvely and held hit pees. Thenne alle the barons by one assent prayd the kynge of accord betwixe the lady Igrayne and hym. The kynge gaf hem leve, for fayne wold he have ben accorded with her; soo the kyng put alle the trust in Ulfyus to entrete bitwene them. So by the entreté at the last the kyng and she met togyder. ‘Now wille we doo wel,’said Ulfyus; ‘our kyng is a lusty knyghte and wyveles, and my lady Igrayne is a passynge fair lady; it were grete joye unto us all and hit myghte please the kynge to make her hís quene.’ Unto that they all well accordyd and meved it to the kynge. And anone lyke a lusty knyghte he assentid therto with good wille, and so in alle haste they were maryed in a mornynge with grete myrthe and joye. And kynge Lott of Lowthean and of Orkenay thenne wedded Margawse that was Gaweyns moder, and kynge Nentres of the land of Garlot wedded Elayne: al this was done at the request of kynge Uther. And the thyrd syster, Morgan le Fey, was put to scole in a nonnery, and ther she lerned so moche that she was a grete clerke of nygromancye. And after she was wedded to kynge Uryens of the lond of Gore that was syre Ewayns le Blaunche Maynys fader. Thenne quene Igrayne waxid dayly gretter and gretter. So it befel after within half a yere, as kyng Uther lay by his quene, he asked hit by the feith she ought to hym whos was the child within her body. Thenne was she sore abasshed to yeve ansuer. ‘Desmaye you not,’ said the kyng, ‘but telle me the trouthe, and I shall love you the better, by the feythe of my body ! ‘ ‘Syre,’ saide she, ‘I shalle telle you the trouthe. The same nyghte that my lord was dede, the houre of his deth as his knyghtes record, ther carne into my castel of Tyntigaill a man lyke my lord in speche 70

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

and in countenaunce, and two knyghtes with hym in lykenes of his two knyghtes Barcias and jordans, and soo I went unto bed with hym as I ought to do with my lord; and the same nyght, as I shal ansuer unto God, this child was begoten upon me.’ ‘That is trouthe,’ saide the kynge, ‘as ye say, for it was I myself that cam in the lykenesse. And therfor desmay you not, for I am fader to the child,’and ther he told her alle the cause how it was by Merlyns counceil. Thenne the quene made grete joye whan she knewe who was the fader of her child. Sone come Merlyn unto the kyng and said, ‘Syr, ye must purvey yow for the nourisshyng of your child.’ ‘As thou wolt,’ said the kyng, ‘be it.’ ‘Wel,’ said Merlyn, ‘I knowe a lord of yours in this land that is a passyng true man and a feithful, and he shal have the nourysshyng of your child; and his name is sir Ector, and he is a lord of fair lyvelode in rnatiy partyes in Englond and Walys. And this lord, sir Ector, lete hym be sent for for to come and speke with you, and desyre hym yourself as he loveth you that he will put his owne child to nourisshynge to another woman and that his wyf nourisshe yours. And whan the child is home lete it be delyverd to me at yonder pryvy posterne, uncrysmed. So like as Merlyn devysed it was done. And whan syre Ector was come he made fyaunce to the kyng for to nourisshe the child lyke as the kynge desyred, and there the kyng graunted syr Ector grete rewardys. Thenne when the lady was delyverd the kynge commaunded two knyghtes and two ladyes to take the child bound in a cloth of gold, ‘and that ye delyver hym to what poure man ye mete at the posterne yate of the castel.’ So the child was delyverd iinto Merlyn, and so he bare it forth unto syre Ector and made an holy man to crysten hym and named hym Arthur. And so sir Ectors wyf nourysshed hym with her owne pappe. Thenne within two yeres kyng Uther felle seke of a grete maladye. And in the meanewhyle hys enemyes usurpped upon hym and dyd a grete bataylle upon his men and slewe many of his peple. 71

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

‘Sir,’ said Merlyn, ‘ye may not lye so as ye doo, for ye must to the feld, though ye ryde on an hors-lyttar. For ye shall never have the better of your enemyes but yf your persone be there, and thenne shall ye have the vyctory. So it was done as Merlyn had devysed, and diey caryed the kynge forth in an hors-lyttar with a grete hooste towarde his enemyes, and at Saynt Albons ther mette with the kynge a arete hoost of the North. And that day syre Ulfyus and sir Bracias dyd grete dedes of armes, and kyng Uthers men overcome the northeryn bataylle and slewe many peple and putt the remenaunt to flight; and thenne the kyng retomed unto London and made grete joye of his vyctory. And thenne he fyll passynge sore seke so that thre dayes and thre nyghtes he was specheles; wherfore alle the barons made grete sorow and asked Merlyn what counceill were best. ‘There nys none other remedye,’ said Merlyn, ‘but God wil have his wille. But loke ye al barons he bifore kynge Udier to-morne, and God and I shalle inake hym to speke.’ So on the morne alle the barons with Merlyn carne tofore the kyng. Thenne Merlyn said aloud unto kyng Uther, «Syre shall your sone Arthur be kyng after your dayes of this realme with all the appertenaunce?» Thenne Uther Pendrago torned hym and said in herynge of them alle, ‘I gyve hym Gods blissyng and myne, and byd hym pray for My soule, and righteuously and worshipfully that he clayme the croune upon forf eture of my blessyng,’ and therwith he yelde up the ghost. And thenne was he enterid as longed to a kyng, wherfor the quene, fayre Igrayne, made grete sorowe and alle the barons. Thenne stood the reame in grete jeopardy long whyle, for every lord that was myghty of nien maade hym stronge, and many wende to have ben kyng. Thenne Merlyn wente to the Archebisshop of Caunterbury and counceilled hym for to sende for all the lordes of the reame and alle the gentilmen of armes that they shold to London come by Cristmas upon payne of cursynge, and for this 72

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

cause, that jesu, that was borne on that nyghte, that He wold of His grete mercy shewe some myracle, as He was come to be Kynge of mankynde, for to shewe sonune rnyracle who shold be rightwys kynge of this reame. So the Archebisshop by the advys of Merlyn send for alle the lordes and gentilmen of armes that they shold come by Crystmasse even unto London, and niany of hem made hem clene’of her lyf, that her prayer myghte be the more acceptable unto God. Soo in the grettest chirch of London-whether it were Powlis or not the Frensshe booke maketh no mencyon-alle the estates were longe or day in the chirche for to praye. And whan matyns and the first masse was done there was sene in the chircheyard ayenst the e aulter a grete stone four square, lyke unto a marbel stone; and of stele a foot on hyghe, and poynt, and letters there were thus:’Whose pulleth andanvyld is rightwys kynge borne of all Englond.” Thenne the peple merveilled and told it to the Archebisshop. ‘I commande,’ said th’Archebisshop, ‘that ye kepc yow within your chirche and pray unto God still; that no man touche the swerdtyll the hyhe masse be all done.’

3.4. Sir Gawain and the Green Knight Sir Gawain and the Green Knigt es un poema anónimo del siglo XIV escrito en versos aliterativos eminentemente, aunque también la rima final en los versos aparece en ciertas ocasiones. Sir Gawain aparece en la Regum Britanniae de Geoffrey, que nos lo presenta como primo de Arturo, y otras veces como su sobrino. Abarca 2.500 líneas y la historia que se nos ofrece es en extremo sorprendente: el rey Arturo con sus caballeros se encuentran reunidos en la Mesa Redonda de su palacio de Camelot, festejando el año nuevo, cuando repentinamente hace su aparición un gigantesco caballero vestido completamente de verde. Su presencia en el lugar, según él mismo explica, obedece a un desafío con uno de los caballeros. Gawain acepta el reto, que consiste en cortarle la cabeza al caballero vestido de verde con un hacha, y al cabo de un año recibir Gawain también el fatídico golpe a manos de dicho Caballero. Gawain de un golpe corta la cabeza al Caballero Verde, quien sorprendentemente la recoge y se marcha. Un año más tarde, Gawain tendrá que ofrecer su cabeza al enigmático caballero, quien después de asestarle el golpe solamente le hará un ligero 73

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

rasguño en el cuello y le dejará marchar en paz. Posiblemente la salvación de Gawain se debe a su honestidad, puesto que había rechazado los favores amorosos de la dama del castillo donde recibe cobijo ante del duelo y que resulta ser la esposa del enigmático Caballero Verde. El premio a su magnífico comportamiento y valerosa acción será un cinturón que la dama del castillo le había entregado, después de que durante tres noches consecutivas, en las que el señor del castillo se marcha dejándole solo con su esposa, Gawain rechaza los requerimientos amorosos de la dama. Recibe un beso de ella, pero no acepta una relación sentimental y se mantiene cortésmente en su situación de invitado. Al volver a la corte, Arturo le permitirá usar delante de los demás caballeros un cinturón verde en señal de su valerosa y noble acción. También se puede considerar el cinturón como una penitencia por haber aceptado el beso de la dama, y el rasguño en el cuello podría haber sido el castigo recibido. El argumento del poema de sir Gawain, si no igual sí muy parecido, aparece en el relato en prosa escrito en gaélico irlandés en el manuscrito Leabhar na h-Uidhre (El libro de la Vaca Parda), siglo XII; dicho relato gira alrededor de la fiesta de Bricrind, conocido bajo el nombre de «Bricrind Nemth-thenga» («Bricrind el de la Lengua Venenosa») debido a sus malignas intrigas que muchas veces llevan a los guerreros a luchar entre sí. Un día, Bricrind ofrece al rey del Ulster, Conchovar Mac Nessa, así como a sus guerreros y esposas, un magnífico banquete en una casa no menos magnífica que se acaba de construir. Conchobar y sus guerreros, conociendo la maligna lengua de Bricrind, no desean asistir a semejante banquete, pero por temor a las represalias aceptan la invitación. La acción se encuentra situada en la festividad del nacimiento de Cristo, y en uno de los relatos sobre la fiesta de Bricrind se nos dice que los guerreros más prestigiosos del Ulster, Cuchulainn, Conall Cearnach y Laeghaire Buadhach, mal aconsejados por la venenosa lengua de Bricrind, rivalizan en prestigio y en el lugar privilegiado que deben de ocupar en la mesa de los banquetes. Después de algunas deliberaciones se aprueba que los tres se dirijan a la mansión del rey de West Munster, Curoi Mac Daire, allí podrán probar cuál de los tres es el mejor (ver la traducción del gaélico realizada por Eugéne O’Curry en On the Manners and Customs of the Irish (vol, III), Lemma Publishing Corporation (Nueva York), 1971, p. 17). Al llegar los tres guerreros a la mansión de Curoi, se encuentran que éste ha salido de viaje y les recibe su esposa Blathnaid. Al llegar la noche la dama les dice que por mandato de su esposo cada uno de ellos debe de vigilar una noche, empezando la vigilancia el mayor de ellos. La primera noche vigilará Laeghaire Buadhach, quien se enfrentará a terribles peligros; la segunda noche 74

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

ocupará su lugar Conall Cearnach, que también tendrá que enfrentarse con terribles gigantes y espíritus. Por último, la tercera noche Cuchulainn ocupará el puesto de vigilante, y sus hazañas serán mayores que las de sus compañeros. Una de ellas será enfrentarse con un horrible monstruo que sale por la noche de las profundidades del lago y al que vence con sus manos desnudas arrancándole el corazón. A la mañana siguiente llegará el dueño de la mansión, quien porta consigo todos los trofeos conseguidos por Cuchulainn, las armaduras y cabezas de los guerreros vencidos aquella noche, así como la cabeza del monstruo del lago. Curoi le recompensa con el honor de poder tener un lugar privilegiado ante los demás caballeros en todos los banquetes. Pero la traducción de Eugéne O’Curry no será la única ni tampoco la más completa que existe sobre la Fiesta de Bricrind y la disputa por el lugar de honor entre los tres guerreros más preciados del Ulster. En Lady Gregory podemos encontrar posiblemente el trabajo de recopilación más completo que se haya realizado hasta el presente enlazando con este tema. Fled Bricrind (La fiesta de Bricrind), así como otros fragmentos de la literatura celta primitiva, permiten a Lady Gregory escribir su obra Cuchulainn of Muirthemne. Lady Gregory recopila dichos textos gaélicos y los traduce al inglés ayudándose algunas veces por las traducciones de otros eruditos, tal y como ella misma nos dice en la introducción de la obra: «When I went looking for the stories in the old writings, i found that the Irish in them is too hard for anyerson to read that has not made a long study of it. Some scholars have worked well at them, Irishmen and Germans and Frenchmen, but they have printed in the old cramped Irish, with translation into german or French or English, and these are not easy for you to get, or to understand, and the stories themselves are confused, everyone giving a different account from the others in some small thing, the way there is not such much pleasure in reading them. lt is what I have tried to do, to take the best of the stories, or whatever parts of each will fit best to one another, and in that way to give a fair account of Cuchulain’s life and death» Lady Gregory nos ofrece una traducción muy similar a la de Eugéne O’Curry referente a la prueba de valor de los tres guerreros de Ulster en la mansión del rey de West Munster, durante tres noches, por el deseo de cada uno de ellos de mostrar ser el mejor guerrero del Ulster y ocupar el lugar de privilegio en la mesa de los banquetes. Lady Gregory añade un nuevo fragmento a la traducción anteriormente comentada. Cuando Cuchulainn después de la tercera noche demuestra ser el mejor guerrero de los tres, Conal 75

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Cearnach y Laegaire Buadach consideran que los seres del mundo invisible han ayudado a Cuchulainn, por lo que el enfrentamiento no ha sido justo. Entonces la esposa de Curoi les transmite un mensaje recibido de su esposo. Curoi en persona irá a la capital del Ulster, Emain, y el mismo ante la corte dirá quién es el vencedor. Una noche, cuando los guerreros del rey Conchubar se encontraban reposando en los salones de Emain, llegó un gigantesco y terrorífico guerrero portando en su mano derecha un no menos gigantesco y terrorífico hacha. Entra en el salón y desafía a los allí presentes a que alguno de ellos acepte el desafio que nadie en el mundo ha osado aceptar con él. Dicho desafío consiste en que, con el enorme hacha el guerrero del Ulster que se ofrezca tendrá que cortarle la cabeza ese mismo día, al día siguiente él le cortará la cabeza al guerrero que aceptó el desafío. Laegeire acepta el desafío y le corta la cabeza al enigmático guerrero, que rueda por el suelo. Ante el espanto de todos los presentes el decapitado recoge su cabeza del suelo y el hacha y abandona el salón. A la noche siguiente volverá para que Laegire ofrezca su cuello ante el terrorífico hacha, pero este último se atemoriza y rehúsa terminar el desafio, por lo que rompe la palabra dada la noche anterior. Será entonces Conall Cearnach el que acepte el desafio, pero lo mismo que Laegire al final ante el enorme hacha no ofrecerá su cabeza y también romperá su palabra. Por último, Cuchulainn acepta el desafío, le corta la cabeza al terrible caballero y la noche siguiente ofrece su cabeza ante el hacha de Uath, que así dice llamarse el gigante. Uath descarga con fuerza el gigantesco hacha, pero lo hace por el lado sin filo, y deja que golpee el suelo y no el cuello del campeón del Ulster. Entonces se da a conocer diciendo que es el mismo Curoi quien ha venido a demostrar que Cuchulainn es el mejor guerrero del reino. Por lo que sin más discusión Cuchulainn recibirá el lugar privilegiado ante los demás guerreros de la corte de Conchubar. Como podemos ver, hay indicios más que sobrados para creer en una posible influencia del texto celta en el primitivo poema de Sir Gawain and the Green Kníght. La leyenda de Arturo nos ofrecerá posteriormente una mesa redonda para evitar estos enfrentamientos entre los caballeros, por considerar que su lugar en la mesa no es el que por sus méritos le corresponde. La enigmática mansión de Curoi no es menos enigmática que la mansión del Caballero Verde en el texto inglés. The Green Chapel se encuentra próxima a la mansión y la descripción que hace de ella Gawain es bastante aproximada a la del lugar en el que se cree existió la primitiva mansión del rey de West Munster:

76

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

“ ”

Sone, a lyttle en a launde, a lawe as hit we (re). A balz berz bi a bone, pe brymme bysyde» (Sir Gawayne and the Grene Kinght, vv. 103-104).

Pronto, en un pequeño prado verde, en el que había una pequeña colina. Un túmulo redondo estaba al lado de la colina, al lado del gua. (Sir Gawaín y el Caballero Verde).

La Capilla Verde, como vemos en los versos anteriores, no es verdaderamente un edificio, sino un túmulo circular en lo alto de una colina; el nombre de capilla indica cierto lugar religioso o de oración presumiblemente. Las ruinas del lugar donde se asentaba la mansión de Curoi se conocen en la fiesta de Bricrind como Cathair Conroi, lugar que existe en la realidad actualmente y se encuentra situado en las montañas de Sliabh Mis, en la costa suroeste de Irlanda, en el condado de Kerry. El lugar descrito por Smith en su History of Kerry, 1756, p. 156, sorprendentemente nos lo describe de forma muy parecida a la que hace sir Gawain en la Capilla verde:

“ ”

On the top of this mountain is a circle of massy stones… in rather seems to be a monument of some great action performed near this place, or perhaps a sepulchral trophy raised over some eminent person.

En lo alto de esta montaña es un círculo macizo de piedras… parece más bien un monumento de un gran acontecimiento sucedido cerca de este lugar, o quizás un trofeo funerario erigido sobre alguna persona importante.

Como podemos ver, ambas descripciones no pueden ser más parecidas. Sir Gawayne es un romance aliterativo escrito en lengua inglesa. Su austeridad en el relato, la descripción de la naturaleza, de las vestimentas, objetos y acontecimientos están relatados de forma magistral. También aquí tenemos una clara relación con el texto gaélico, el cual nos ofrece unas líneas descrip77

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

tivas muy parecidas en cuanto a los apartados que acabamos de señalar, como podemos observar en el fragmento siguiente traducido al inglés por E. O’Curry y que no ha perdido las líneas maestras del texto original:

“ ”

Huge, and ugly, and hateful appeared this champion to him, for is seemed to him that his head reached the sky in height, and he could plainly see the broad expanse of the ocean between his legs…2

Enorme, y feo, y odioso le parecía este campeón a él, porque le parecía que su cabeza alcanzaba el cielo en altura, y él podía ver ampliamente la ancha extensión del océano entre sus piernas…

Un último eslabón que no hemos comentado hasta el momento es el que se refiere a la enigmática señora de la mansión en el poema inglés y ante la que Gawain tiene que mantenerse firme para no caer ante sus encantos. Durante tres noches Cuchulainn y sus dos compañeros deben de someterse a una dura prueba y luchar contra innumerables enemigos; la prueba de sir Gawain consiste en resistir los requerimientos amorosos de una dama casada en ausencia de su esposo y posiblemente de gran belleza. ¿Por qué esta parte del relato no aparece en el texto de la Fiesta de Bricrind? Podemos pensar primeramente en un elemento cristiano añadido a la leyenda primitiva, pero una vez más tenemos también una fuerte relación en el texto celta primitivo referente a Cuchulainn. En el relato conocido como Orgain Cathrach Chonrai (La matanza de Cathair Chonrai), una de las famosas historias contadas por los primitivos Ollamhs, se nos ofrecen las relaciones amorosas entre el héroe Cuchulainn y la esposa de Curoi, Blathnaid, señora de la mansión donde habían permanecido los tres guerreros durante su desafío. Blathnaid es hija del rey de la isla de Firfalgia (actual isla de Mann), y un día es raptada por los guerreros del Ulster que saquean la isla; Cuchulainn y Curoi Mac Daire serán los dos grandes campeones que capitanean las tropas irlandesas. Poco después, una disputa tendrá lugar entre ellos al desear ambos a Blathnaid como parte del botín. Celebran un duelo en el que Cuchulainn es de2

O’CURRY, E.: On the Manners ad Customs of the Ancient Iris, Lema (New York), 1971, pp. 75-76.

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LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

rrotado y por lo tanto la bella joven tiene que acompañar a Curoi hasta su morada, Cathair on Sliabh Mis, la misma en la que los acontecimientos anteriores del relato de Bricrind habían tenido lugar. Un día, Blathnaid, enamorada de Cuchulainn, le manda un mensaje indicándole el momento propicio en el que pueda entrar en la mansión para poder rescatarla. Ese momento será cuando Curoi se encuentre dormido con su cabeza apoyada sobre el regazo de la joven. Cuchulainn entonces lo despierta empuñando la espada y de un golpe certero le corta la cabeza. Cuchulainn junto con Blathnaid y un gran botín vuelve de nuevo al Ulster. Como podemos ver, este último eslabón dentro de una temática eminentemente pagana y más primitiva que la de sir Gawain también lo tenemos en las leyendas celtas irlandesas. Podemos decir por último que el enigmático color del caballero Verde tampoco es nuevo en la literatura celta: durante la tercera noche de vigilancia, Cuchulainn tendrá que enfrentarse entre otros enemigos con los tres enigmáticos y terribles guerreros verdes de Seiscenn Uairbeoil. Otro romance inglés anónimo del siglo XIV en el que aparece sir Gawain es Awntyrs of Arthur, en él asistimos al enfrentamiento de sir Gawain con un espíritu al que vence. El poema está escrito en «stanzas» y sus versos están unidos por repetición retórica. Lo mismo que sir Gawain es un romance escrito en el norte de Inglaterra, basado eminentemente en las aventuras de Gawain. Su enfrentamiento con el espíritu nos hace recordar una vez más la Fiesta de Brícrind y las tres noches en la mansión del rey de West Munster: los tres héroes del Ulster tienen que enfrentarse las tres noches, entre otros enemigos, con un terrible espíritu que saliendo del océano se enfrenta con ellos y las tres veces es vencido.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Sir Gawain and the Green Knight, the Gawain-poet’s best known and most admired work, differs from lús other three poems in being more essentially a narrative than they are. It is not an exemplum set in a homily, or a vision with explicit and detailed doctrine at its heart, but a story… This story is made up of a number of traditional elements the Beheading Game, the Temptation, the Exchange of Winnings which can be traced back over severas centurias, but it is generally agreed that these elements are not found linked together in any possible source for the poem. lt may

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

be, of course, that the poet was using a lost source in which they were linked, and that we should take literally his claim to be repeating the story ‘as I in toun herde’ (31) or ‘As hit is breved in the best boke of romaunce’ (2521). Perhaps some such source may one day be brought to light out of the tangled forest of medieval French romance. But it is perfectly possible that it was the poet himself who first brought the plot-elements together. As we shall see later, the skill with which he employs his narrative structure to convey his meaning makes this more likely. At any rate, in reading his poem, we are not in a position, as we were with Purity, Patience and Pearl, to compare in line by line with an immediate source”. (C. Spearing: The Gawain Poet, Cambridge University Press, 1976, pp. 171-172.)

El poema es alegórico en varios aspectos. El Caballero Verde simboliza la entrada del año y la renovación del ciclo solar cara a la primavera. Las proposiciones amorosas de la castellana tienen por objeto someter a prueba la castidad de sir Gawain. Pero estas condiciones alegóricas sobre el retorno anual o la alegoría moral de la castidad poco supondrían si el admirable poeta anónimo no hubiese conseguido ofrecernos, dentro de su estructura periférico de un tema iarturiano, un poema perceptivo, que presenta una visión de la naturaleza y de la vida feudal en un nivel de altísima calidad artística, y describe con precisión y belleza el esplendor y la intimidad de la Navidad británica. (Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984.)

Sir Gawain and the Green Knight This king lay at Camelot at Christmas time; Many ood knights and gay his guests were there, Arrayed of the Round Table rightful brothers, With feasting and fellowship and carefree mirth. There true men contended in tournaments many, joined there in jousting these gentle knights, Then carne to the court for carol-dancing, For the feast was in force full fifteen days, 80

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

With all the meat and the mirth that men could devise, Such gaiety and glee glorious to hear, Brave din by day, dancing by night. High were their hearts in halls and chambers, These lords and these ladies, for life was sweet. In peerless pleasures passed they their days, The most noble knights known under Christ, And the loveliest ladies that lived on earth ever, And he the comeliest king, that that court holds, For all this fair folk in their first age were still. Happiest of mortal kind, King noblest famed of will; You would now go far to find So hardy a host on hill. While the New Year was new, but yesternight come, This fair folk at feast two-fold was served When the king and his company were come in together, The chanting in chapel achieved and ended. Clerics and all the court acclaimed the glad season, Cried Noel anew, good news to men; Then gallants Gather gaily, hand-gifts to make, Bickered long and busily bout those gifts. Ladies laughed aloud, though losers they were, And he that won was not angered, as well you will know. All this mirth they made until meat was served; When they had washed them worthily, they went to their seats, The best seated above, as best it beseemed, Guenevere the goodly queen gay in the midst On a dais well-decked and duly arrayed With costly sílk curtains, a canopy over, Of Toulouse and Turkestan tapestries rich, All broidered and bordered with the best gems Ever brought into Britain, with bright pennies to pay. 81

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Fair queen, without a flaw, She glanced with eyes of grey. A seemlier that once he saw, In truth, no man could say. But Arthur would not eat till all were served; And the first course come to that company fair, There hurtles in at the hall-door an unknown rider, One the greatest on ground in growth of his frame: Frorn broad neck to buttocks so bulky and thick, And his loins and his legs so long and so great, Half a giant on earth I hold him to be, But believe him no less than the largest of men, And that the seemliest in his stature to see, as he rides, For in back and in breast though his body was grim, His waist in its width was worthily small, And formed with every feature in fair accord was he. Great wonder grew in hall At his hue most strange to see, For man and gear and all Were green as green could be. And in guise all of green, the gear and the man: A coat cut close, that clung to his sides, And a mantle to match, made with a lining Of furs cut and fitted-the fabric was noble, Embellished all with ermine, and his hood beside, That was loosed from his locks, and laid on his shoulders. With trim hose and tight, the same tint of green, His great calves were girt, and gold spurs under He bore on silk bands that embellished his heels, And footgear well-fashioned, for riding most fit. And all his vesture verily was verdant green; Both the bosses on his belt and other bright gems That were richly ranged on his raiment noble About himself and his saddle, set upon silk, 82

LA LITERATURA HEROICA MEDIEVAL: INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN DE SUS TEXTOS

That to tell half the trifles would tax my wits, The butterflies and birds embroidered thereon In green of the gayest, with many a gold thread. lle pendants of the breast-band, the princely crupper, And the bars of the bit were brightly enameled; The stout stirrups were green, that steadied his fect, And the bows of the saddle and the side-panels both, That gleamed all and glinted with green gems about. The steed he bestrides of that same green so bright. A green horse geat and thick; A headstrong steed of might; In broidered bridle quick, Mount matched man aright. (Traducido al inglés moderno por M. Borrof: Sir Gawain and the Green Knight, Norton (New York), 1967, 2, 4.)

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PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN DE TEXTOS MEDIEVALES

Traducir un texto medieval ofrece una serie de problemas comunes a cualquier otro texto de una época moderna, pero también existen una serie de dificultades no existentes en los textos de hoy en día. Me refiero a la lengua que aparece en los manuscritos, unas veces porque fragmentos de palabras o frases se han perdido y otras porque el significado de algunas palabras o frases dentro de la evolución diacrónica de la lengua se ha transformado y no sabemos realmente cuál era su significado primitivo. No es difícil encontrar varias traducciones sobre un mismo texto del que se ignora el significado primitivo de algunas palabras y del que los traductores nos ofrecen traducciones completamente distintas. Otras veces se ofrecerá una traducción demasiado «libre» de los textos cambiando en ocasiones su significado primitivo. También en ocasiones aparecerán formas dialectales difíciles de ser traducidas, Jak Lindsay1 nos ofrece su punto de vista al respecto que consideramos, por desgracia, no puede ofrecer una buena traducción:

1

Citado por André Lafevere en Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Ed. Colegio de España (Salamanca), 1997, p. 68.

85

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

El traductor ha escrito el discurso de los personajes espartanos en dialecto escocés, el cual está relacionado con el inglés de forma parecida a como lo estaba el dialecto espartano con el habla de Atenas. Los espartanos, en su personaje, prefiguraron al escocés montañés, sagaz, astuto y tosco de los tiempos modernos.

”

Los traductores no siguen unas reglas fijas de traducción y algunas veces movidos por sus ideologías y motivaciones estéticas pueden cambiiar sustancialmente algunas traducciones, lo cual consideramos que no es aconsejable, aunque siempre habrá situaciones que el texto íntegro no podrá ser traducido por dificultades morfosintácticas y semánticas que existen en ambas lenguas. Todo ello tiene que tenerlo presente el traductor a la hora de realizar su trabajo. Las palabras de André Lefevere no pueden ser más negativas sobre aquellas traducciones que buscando nuevos caminos se apartan del ideal de la traducción que consideramos es en definitiva traducir un texto a otra lengua lo más fielmente posible:

Este traductor arquetípico no es conservador ni en términos poetológicos ni ideológicos. Muestra menos admiración que el «traductor fiel» por el prestigio del original; en realidad, su intención suele ser muchas veces la de sorprender al público «poniendo al día» el original de tal forma que pierda parte de su estatus «clásico». Asume voluntariamente los riesgos implícitos en el anacronismo. En el fondo, su reescritura es subversiva, y está diseñada para hacer que el lector cuestione tanto el prestigio del original como la interpretación «aceptada» que se ha hecho de él, tanto en términos poetológicos como ideológicos. Las pugnas entre poéticas rivales suelen estar provocadas por las traducciones, y no pocas veces eliminadas también por medio de traducciones. Ni que decir tiene que esta forma de traducir no carece de riesgos siempre que estén en juego los textos básicos: más de un traductor «atrevido» de la Biblia, por ejemplo, acabó en la hoguera, y no siquiera a los traductores fieles se les permitió traducir el Corán2.

”

2

Citado por André Lafevere en Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Ed. Colegio de España (Salamanca), 1997, p. 70.

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DEL RENACIMIENTO A LA ÉPOCA VICTORIANA

4 EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

4.1. W. Shakespeare: El ser humano y sus circunstancias. 4.2. Titus Andronicus: El engaño y sus consecuencias. 4.3. Romeo and Juliet: Un paseo por el amor y la muerte. 4.4. Hamlet: El ideal de justicia y venganza. 4.5. Macbeth: La ambición desmedida. 4.6. Othello: Los celos en su última expresión.

Literature and Totalitarianism We live in an age in which the autonomous individual is ceasing to exist – or perhaps one ought to say, in which the individual is ceasing to have the illusion of being autonomous. Now, in all that we say about literature, and (above all) in all at we say about criticism we instinctively take the autonomous individual for granted. The whole of modern European literature – I am speaking of the literature of the past fourh hundred years – is built on the concept of intellectual honesty, if you like to put it that way, on Shakespeare's maxim, ‘To thine own self be true’. The first thing that we ask of a writer is that he shall not tell lies, that he shall say what he really thinks, what he really feels. The worst thing we can say about work of art is that it is insincere1.

1

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 161.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Las tragedias de Shakespeare tienen en común el profundo sentimiento de soledad que rodea a los personajes y la muerte del héroe al final de la obra, es el individuo frente a la sociedad. Romeo y Julieta ocultan su amor a sus respectivas familias, Hamlet guarda celosamente su terrible secreto y se aísla totalmente de la corte, Othelo vive aislado en el mundo de la duda, Macbeth se encuentra espantosamente solo ante sus enemigos después de descubrirse su crimen, King Lear actúa erróneamente en el momento decisivo y se ve apartado del reino y de su familia. Estos personajes pertenecen a las altas clases de la sociedad en la que se desarrolla la acción y podrían haber llevado una existencia cómoda si se hubieran doblegado a los acontecimientos, pero en un momento dado se ven sometidos a una dura prueba, dudan en el momento de actuar y cuando actúan destruyen sus vidas y las de sus seres queridos. En Shakespeare tragedia y soledad se encuentran fuertemente enlazadas. Posiblemente fue un hombre separado conscientemente, lo mismo que sus personajes, de la sociedad en que vivía. El mundo de su época recordaba un pasado muy próximo, cruel y decepcionante en el que nadie podía sentirse seguro. Los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María Tudor, con sus numerosas ejecuciones, muchas de ellas por motivos religiosos, y el autoritarismo real crearon un fuerte sentimiento de inseguridad y miedo en el pueblo inglés. Posiblemente Isabel I, hija de Ana Bolena, ajusticiada por orden real en 1536, también se sentiría parte de su vida envuelta en este sentimiento. En Macbeth, lo mismo que en Hamlet, el miedo anida en lo más profundo, miedo a un futuro inestable y amenazador; lo mismo podemos observar en el amor de Romeo y Julieta sabiendo de antemano que sus familias jamás aceptarían aquella relación. Othelo por el color de su piel también se ve marginado, es un extraño en el mundo que vive. Al rey Lear en un momento de la obra, totalmente abandonado, le vemos deambular sin ningún tipo de futuro.

4.1. William Shakespeare: El ser humano y sus circunstancias William Shakespeare (1564-1616) desarrolló su genio artístico durante los reinados de Isabel I (1558-1603) y Jacobo I (1603-1625). Con el reinado de Isabel I el mundo incierto y tenebroso de la política real deja paso a una política más humana en la que los súbditos ingleses pueden respirar más tranquilos. Inglaterra funda los cimientos de un país moderno, en una época de fanatismos religiosos que habían ensangrentado el país. El protestantismo moderado de Isabel, así como la supremacía y separación del estado laico del 90

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

poder eclesiástico, lograrían un sistema social que pese a no ser perfecto se separaba claramente del caos anterior. Si a esto sumamos el notable aumento de la prosperidad del país y la posibilidad de las individualidades de poder empezar a expresarse sin gran temor, entonces podremos comprender como una figura de la talla de Shakespeare, exponente claro de la prosperidad alcanzada por el país, pudiera aparecer en dicha época. Shakespeare es una de aquellas plumas geniales que aparecieron en la época isabelina. Sus obras son en cierto modo reflejo de la sociedad en que vive, y ofrece al espectador inglés lo que éste desea ver y escuchar: sentimientos de amor, justicia y venganza presentados con una fuerte dosis de muertes, crímenes y horrores. Los personajes que aparecen sobre el escenario son humanos, y se convierten en símbolos de valores morales unas veces y en otras muestran las debilidades y errores que cometen los hombres, causa de su perdición. Shakespeare no intenta una crítica política o religiosa en sus tragedias, se limita a un estudio profundo del ser humano en una época sometida a las presiones ideológicas más opuestas. El Renacimiento ha abierto las puertas de una nueva visión del mundo, la figura de Dios como tema central de estudio es desplazada por el estudio del hombre en sí: el mundo clásico, las artes y las letras cobran un inusitado vigor. Shakespeare se encuentra dentro de esta corriente renacentista. El primitivo drama inglés en su forma más simple había comenzado en el interior de las iglesias con motivos eminentemente religiosos (miracle plays), posteriormente y de forma gradual las representaciones dramáticas salen del templo y se representan en la calle (mistery plays) y más tarde llegan a la corte (interludes), donde el tema religioso llega con notables variaciones, y se limita a un enfrentamiento entre el vicio y la virtud. El drama isabelino desarrolla un tipo de drama que tiene sus comienzos en las «Inns of Court» de Londres, donde en sus ratos libres los caballeros se dedican a escribir tragedias siguiendo el modelo de Séneca. La primera de ellas, Gordobuc, de Thomas Norton y Thomas Sackville, se representa en 1562. La primera tragedia de Shakespeare, Titus Andronicus, data posiblemente de 1590 y en ella también encontramos la huella de la tragedia clásica. Séneca, con sus tragedias de horror y muerte, ofrece un nuevo aliciente al espectador inglés. En ellas asistimos al enfrentamiento del héroe con los dioses que no siempre actúan honestamente, y el escenario se ve cubierto con cuerpos mutilados. Shakespeare enfrenta a sus héroes no con dioses pero sí con reyes y estamentos sociales muy poderosos ante los que se encuentran en franca inferioridad; podemos ver por ejemplo cómo Hamlet se enfrenta en solitario con el rey, su tío, asesino de su padre. Macbeth, rodeado de enemigos, sólo confía 91

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

en la profecía de las brujas. El rey Lear, sin poder y honores en un momento dado, se encuentra en el mayor abandono. Romeo y Julieta son víctimas de la rivalidad entre dos familias. Timon of Athens, lo mismo que el rey Lear, al verse sin fortuna es abandonado por todos aquellos que antes le adulaban. El horror y las mutilaciones también aparecen en sus tragedias: en Titus Andronicus asistimos a mutilaciones e incluso a canibalismo, y en King Lear a Gloucester le arrancan los ojos en pleno escenario por intentar ayudar a Lear. Pero todo el horror que pueda aparecer Shakespeare lo dulcifica con un lenguaje magistralmente poético, unas veces en prosa y otras en verso, y logra llevarnos a un mundo mitad real y mitad fantasía. El cuidadoso estudio a que se ve sometido el lenguaje de sus dramas, nos indica que tanto Shakespeare como el público que leía o asistía a las representaciones tenían en gran consideración la forma de expresarse. Los ingleses de la época eran grandes amantes de la elocuencia y de las representaciones teatrales, en las que veían una representación de la vida real, tal y como Thomas Whythorne nos indicará en su autobiografía: «This world is but a scaffold for us to play our tragedies and comedies upon»2. Estas palabras, recogidas en pleno siglo XVI, nos pueden dar una idea del gran interés y apasionamiento con que los dramas eran acogidos. Uno de los pasatiempos favoritos de la corte y de la burguesía era la lectura, en unos años en los que las ideas políticas y religiosas así como también la exaltación patriótica ocupaban un lugar preponderante. Shakespeare les dio lo que deseaban, por un lado un lenguaje cuidado y de gran belleza, y por otro, principalmente con sus dramas históricos, una exaltación patriótica. Hamlet, Macbeth, Othello y el resto de sus héroes cuando hablan se mueven en un mundo poético, lleno de nobilidad y elocuencia. Al hablar, pese a sus crímenes, Macbeth se expresa de tal forma que el auditorio le respeta, su personalidad y su forma de expresarse no son las de un rufián de los suburbios londinenses. Un punto digno de ser comentado es el enfrentamiento que aparece en todas sus tragedias entre la idea del mal y la idea de justicia. El ser humano se encuentra en momentos críticos sometido a la presión de ambas fuerzas y debe de inclinarse hacia una de las dos, sus acciones cuando actúa erróneamente serán castigadas normalmente con la muerte, pero debemos considerar que otros caracteres que actúan inmejorablemente, como es el caso de las bellas e inocentes Ophelia y Desdemona, que sufren y encuentran la muer2

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WHYTHORNE, Thomas: Autobiography, 1961, p. 98.

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

te. La idea de justicia en Shakespeare no se centra en dar a cada uno lo que se merece por sus buenas o malas acciones. Nos muestra cómo la acción errónea del héroe trae consigo no sólo su desgracia sino también la de otros seres a quienes no se puede culpar de nada. El final feliz no existe en sus tragedias, tampoco la justicia total. No obstante, los actos negativos siempre son castigados, pese a que las buenas acciones no obtienen siempre su justa recompensa. Su primera tragedia, Titus Andronicus (1593-4), coincide con la epidemia de peste bubónica que asoló Inglaterra. Por este motivo, las representaciones teatrales fueron prohibidas en Londres desde 1592 a 1594. Se ha calculado que de cada seis personas en el país una murió. El terror, la inseguridad y la muerte se extendieron por toda Inglaterra. La descripción que nos hace Bradbrook de la situación no puede ser más desoladora: The effect of plague was more devastating than war; physically and mentally, every one lived under stress. Ignorance led some to terror, others to bravado… At night the corpse-bearers went their rounds, and, roughly wrapped in a winding sheet, the dead were thrown into vast pits… All who could betook themselves to the roads, and many died miserable in fields and ditches or under haystacks. Others died in the streets, for the city had no pesthouse3.

“

La «Black Death» asoló el continente europeo en el siglo XIV y hasta después de la «Great Plague» de Londres en 1665 Inglaterra no se vió libre de tan tremendo mal. Londres, por tener un puerto de tráfico internacional, sería un lugar propicio para la llegada de tan terrible enfermedad. En 1603 la peste decreció considerablemente en mortandad y a finales de ese mismo año las autoridades optaron por normalizar la vida en el país. Sus principales tragedias Hamlet (1600-1), Othello (1604-5), King Lear y Macbeth (16056), fueron escritas dentro del horror de estos años y la experiencia vividas posiblemente ocuparan un lugar destacado. Peter Queenell considera las experiencias el tema central de sus obras: «His task was to absorb the raw material of experience and recreate it in beautiful forms, rather than investigase its hidden «meaning» or seek to impose an intellectual pattern»4. Shakespea-

3

BRADBROOK, M. C.: Shakerpeare, the Poet in his World, Columbia University Press. QUENNELL, P.: Shakerpeare, the Poet in his Background, Penguin (Harmondswoth), 1963, pp. 310-311. 4

93

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

re no intenta en sus obras una crítica política o religiosa, lo cual hubiera sido muy peligroso en aquella época, no obstante sus obrsevaciones del mundo isabelino y sus conocimientos de la historia inglesa le llevan a expresar en sus tragedias todo el horror que yace agazapado bajo la piel de un pueblo. En Hamlet el «Ghost», al hacer su aparición ante su hijo, le muestra todo el horror en que se ve envuelta la corte de Dinamarca, y que bien podría ser trasladado ese horror a la corte inglesa:

“

O, horrible! 0, horrible! most horrible lf thou has nature in thee, bear it not; Let not the royal bed of Denmark be a couch for luxury and damned incest5.

En las palabras del espíritu descubrimos también un deseo de venganza y justicia que aparece también en el resto de sus tragedias. Esta idea de venganza no era nueva en la literatura inglesa: el conflicto entre amor y deber, sepulturas, espíritus que se aparecen, locura, incesto, adulterio, asesinato son algunos de los elementos más característicos de la «revenge tragedy» y deben mucho a la influencia de Séneca. La primera obra inglesa de cierta categoría dentro de esta línea dramática fue The Spanich Tragedy de Thomas Kyd. Según parece, Kyd también escribió un Hamlet del que no tenemos ninguna copia, y que pudo fácilmente ser conocido por Shakespeare. Podemos considerar que en un principio Shakespeare seguiría la línea dramática de Thomas Kyd y Christopher Marlow, con obras llenas de acción, honestos héroes y malignos villanos, pero poco a poco empezó a experimentar con sus propias técnicas, en las que el estudio del lenguaje y la experiencia histórica ocuparían un lugar capital.

4.2. Titus Andronicus: El engaño y sus consecuencias Aparte de la idea de venganza que aparece en todas las tragedias con mayor o menor intensidad, el engaño y la mentira ocupan también un lugar muy importante. Podremos ver cómo Titus Andronicus es engañado por Tamora y sus hijos. Aron, el amante de Tamora, hace creer a Titus que sus hijos serán perdonados si se presta al sacrificio de cortarse una mano: 5

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SHAKESPEARE W.:, Hamlet, Act I, Scene IV, vv. 80-83.

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

“

AARON: Titus Andronicus, my lord the emperor Sends thee this word: that, if you love the sons, Let Marcus, Lucius, or thyself, old Titus, Or any one of you, chop off your’hand, And send it to the king: he for the same Will send thee hither both thy sons alive6.

La mano le será devuelta junto con las cabezas de sus dos hijos. El único que le queda a Titus, Lucius, deseoso de vengar la muerte de sus hermanos se marcha y forma un ejército con los godos para atacar a Saturninus. Ante la amenaza que esto supone, Tamora trata de engañar una vez más a Titus y disfrazada de Venganza le ofrece a Titus ayudarle si le prepara una entrevista con Lucius en su casa, y en prueba de su sinceridad le deja bajo custodia sus dos hijos. Pero esta vez será Titus el que engañe a Tamora y le responde cortando la cabeza a los hijos de Tamora y cocinando con sus cadáveres la comida para la fiesta en que Lucius debe de sentarse. Después de la comida, Titus confesará a Tamora que eran sus hijos.

4.3. Romeo and Juliet: Un paseo por el amor y la muerte También Romeo y Juliet se valen del engaño para llevar a cabo sus malogrados planes. Este engaño les llevará a su muerte final, incluso en el último momento la situación engañosa en la que viven les llevará a tomar su fatal decisión. Un amor que será llevado en el más profundo secreto por miedo a sus familias. La juventud e inocencia de ambos enamorados les lleva a casarse en secreto, sin atreverse a declarar la verdad a sus padres, y a afrontar las consecuencias que pudieran venir posteriormente. El secreto será tan celosamente guardado que solamente será descubierto después de que ambos amantes hayan dejado de existir. Fray Lorenzo, que será consejero y cómplice de los enamorados, accederá a la idea del casamiento pensando que este podrá unir ambas familias terminando con sus enfrentamientos, pero la mala suerte, tan conocida en las tragedias de Shakespeare, hace su aparición. Tybalt, sobrino de Lady Capulet, con sus bravuconerías y deseos de pendencia provoca a Romeo que prudentemente evita la pelea, pero no sucederá lo mismo con Mercutio, amigo de Romeo, quien morirá atravesado por la es-

6

Ídem: Titus Andronicus, Act III, Scene I, vv. 151-156.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

pada de Tybalt. Romeo perderá entonces el control de sí mismo y se enfrenta en duelo a Tybalt, al que mata. La situación, con estas dos muertes, ha cambiado por completo. El antagonismo de ambas familias es aún mayor, Romeo se ha manchado las manos con sangre de los Capuleto, y su vida peligra. Los males no acabarán aquí puesto que los padres de Julieta, contra sus deseos, desean casarla con el noble Paris. Será de nuevo el fraile Lorenzo quien trate de salvar la situación y propone a Julieta que se tome una poción que le permitirá aparentar estar muerta y al cabo de cuarenta y dos horas despertará en la cripta funeraria. Entonces escapará con Romeo lejos de Verona. Los planes se van ejecutando tal y como había previsto el fraile Lorenzo, pero la mala suerte vuelve a interponerse entre ambos amantes, el sino trágico contra el que los seres humanos nada pueden hacer. Romeo, después de matar a Tybalt se encuentra refugiado en Mantua. El mensaje que le manda al fraile Lorenzo no llega a su poder y cree él también que Julieta ha muerto. Lleno de dolor, vuelve a Verona dispuesto a quitarse la vida al lado de su esposa. En el momento de abrir la cripta es descubierto por Paris, se entabla un duelo y Romeo mata a Paris. Dentro de la cripta y junto a su amada Romeo se envenena, Julieta despierta y al ver el cuerpo sin vida de Romeo coge su puñal y se quita la vida. Lorenzo y las familias de los enamorados encontrarán los cuerpos de Romeo y Julieta en la cripta. Lorenzo será el encargado de ponerles al corriente de toda la verdad. Al final de la obra podemos asistir a la reconcilización de ambas familias. Pero esto sólo tendrá lugar después de la muerte de ambos jóvenes. El Prólogo, en breves palabras, nos ofrece cómo el amor al ser víctima de la maldad que le rodea se sumerge en el engaño y perece:

“ 7

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CHOR. Two Households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From acient grudge break to new mutiny, Were civil blood makes civil hands unclean, From forth the fatal loins of these two foes A pair of star-cross’d lovers take their life; Whose misadventur’d piteous overthrows, Do with their death bury their parents’ strife7.

Ídem: Romeo and Juliet, Act I, Scene I, vv. 87-94.

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

4.4. Hamlet: El ideal de justicia y venganza En Hamlet podemos ver como incluso engañará a toda la corte haciéndose pasar por loco y consus acciones labrará su desgracia y la de Ophelia. Hamlet, pese a haber jurado vengar la muerte de su padre, es dilatorio en la acción y va posponiendo su venganza. Su melancolía y naturaleza escrupulosa no le llevan a matar a Claudius enseguida, y ante los temores de que sean descubiertos sus propósitos se hace pasar por loco. Su comportamiento se atribuye a su amor por Ophelia, hija de Polonius el Lord Chamberlan, a quien previamente había cortejado pero ahora trata rudamente, rechazándola y sugiriendo que se marche a un convento para evitar que se convierta en madre de pecadores:

“

Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners... I am very proud, revengeful, ambitious; with more offences at my back that I have thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawllng between heaven and earth? We are ‘arrant knaves, all; believe none of us. Go thy ways to a nunnery8.

Más tarde, en los aposentos de su madre, Hamlet descubre y mata a un espía que se encontraba detrás de las cortinas. Su sorpresa será grande al descubrir que acaba de apuñalar a Polonius, padre de Ophelia, creyendo que el espía era Claudius. Después de la muerte de su padre, Ophelia se vuelve loca y más tarde morirá ahogada. Polonius y Ophelia serán las dos primeras víctimas inocentes de la indecisa venganza de Hamlet. Dos inocentes que nada tenían que ver con la muerte de su padre y que le tenían en gran afecto.

4.5. Macbeth: La ambición desmedida Macbeth será engañado por las brujas, igual que King Lear y Timon of Athens también serán víctimas de halagos falsos que provocarán las tragedias posteriores. Al comienzo de la obra, Macbeth es un caballero honorable que goza de afecto y buena reputación. Vuelve victorioso a la corte después de 8

Ídem: Hamlet, Act III, Scene I, vv. 124-135.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

haber derrotado al ejército noruego. El rey, orgulloso de su hazaña, desea hacerle caballero de Cawdor. Como podemos ver, todo le es favorable a Macbeth pero un acontecimiento imprevisto cambiará el sentido de su vida llevándole a su propia destrucción. Este acontecimiento será la aparición de tres brujas en su camino que le revelarán que será Thene of Cawdor y rey:

“

SEC. WITCH. All hail, Macbeth! hail to thee, Thane of Cawdor! THIRD WITCH. All hail, Macbeth! that shlat be king hereafter9.

En un principio Macbeth no creerá en la revelación de las brujas, pero cuando llega a la corte y es nombrado Cawdor, sus dudas desaparecerán y en su cabeza empieza a tomar cuerpo la idea de ser rey de Escocia: sus más profundos deseos de ambición y poder han sido despertados. Una vez más «The gods are just, and of our pleasant vices make instruments to plague us», estas palabras pronunciadas por Edgar en King Lear, nos muestran somo Shakespeare enfrenta a los seres humanos con sus propias pasiones. Existirá primero una etapa de dudas, y posteriormente el héroe de la obra actuará salvándose o destruyéndose. En las tragedias, como podemos ver, sus acciones son siempre destructivas. Para llegar a ser rey de Escocia, Macbeth debe de matar al actual rey, Duncan, pero es una idea que le repugna. Entonces aparece un segundo factor decisivo que le impulsará a cometer el asesinato: será su misma esposa Lady Macbeth quien, más ambiciosa que su marido, planea el crimen y le incita a realizarlo. La buenas cualidades de Macbeth están siendo poco a poco eliminadas por agentes externos que con sus palabras engañosas van despertando el sentido del mal que lleva en su interior y que podía haber seguido dormido hasta la culminación de su vida si las brujas y su esposa no le hubieran mostrado el tenebroso camino para llegar a ser rey. No obstante durante la obra Macbeth es totalmente libre en sus acciones, pese a estas influencias negativas: no es la fuerza sobrenatural del destino la que lo arrastra a su perdición, es su libertad de acción ante dos caminos opuestos. El Rey Lear será también víctima del engaño, lo mismo que Macbeth, y este engaño traerá su desgracia. En este caso serán sus hijas mayores las que 8

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Ídem: Macbeth, Act I, Scene III, vv. 49-50.

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

por ambición traerán la desgracia a la familia y al reino. El rey Lear, sintiéndose viejo, decide dejar su reino a sus tres hijas, pero antes intenta comprobar si ellas le quieren. Las dos mayores le adulan, le muestran un amor que no sienten, mientras que la más pequeña solamente le dice lo que su corazón siente realmente hacia su padre cuando este le pide que muestre su gran amor hacia él:

“

CORDELIA. Nothing, my lord. LEAR. Nothing? CORDELIA. Nothing. LEAR. Nothing will come of nothing: speak again. CORDELIA... I love your majesty According to my bond; nor more nor less. LEAR. How, how, Cordelia! mend your speech a little. Lest you may mar your fortunes. CORDELIA... Why have my sisters husbands, lf thev say they love you all? Haply, when I shall wed, That lord whose hand must take my plight shall carry. Half my love with him, half my care and duty. Sure I shall never marry like my sisters»10.

Al no recibir una contestación llena de halagos como esperaba el rey, repudia a Cordelia quitándole su herencia y dándole todos sus bienes a sus hijas mayores. Pronto verá con amargura que la única hija que le quería era Cordelia. Y también podrá ver con gran desgracia cómo sus hijas mayores, una vez que han conseguido la herencia, le abandonan y desprecian. King Lear ante tanto dolor terminará volviéndose loco.

4.6. Othello: Los celos en su última expresión En la tragedia de Othello el engaño cobrará su máxima dimensión. Othello es nombrado comandante en jefe de las fuerzas venecianas en Chipre. en

10

Ídem: King Lear, Act 1, Scene 1, vv. 89-101.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

un momento en que el enfrentamiento con la armada turca parece inevitable. Desdémona, no deseando separarse de su marido, le acompaña a la isla llena de felicidad. Pero Iago, al no ser nombrado lugarteniente por Othello, no perdona la afrenta y elabora un temible plan para su desmedida venganza en el que la mentira una vez más en Shakespeare traerá una nueva tragedia:

“

IAGO… (Exit Roderigo.) Two things are to be done, My wife must move for Cassio to her mistress: I’ll set her on; Myself the while to draw the Moor apart, And bring him jump when he may Casslo find SoIiciting his wife: ay, that’s the way: Dull not device by coldness and delay11.

Podemos ver como en Hamlet o Macbeth la idea de la venganza ocupa un lugar central en la obra, los espisodios violentos se suceden y el suspense cobra una fuerza inusitada. En Othello su venganza no tiene una base real, todo ha sido un engaño. Los celos le llevan a matar al ser más querido que posee y el mismo Othello pese a su crimen, por su gran amor y terrible sufrimiento, nos hace sentir piedad por él. Othello y Desdémona son dos almas nobles víctimas de un engaño: no obstante, Othello es culpable de su crimen, lo mismo que Macbeth después de ser engañado por las brujas es culpable del asesinato del rey. El asesinato fraguado por Macbeth será más reprochable puesto que solamente ha sido movido por la ambición, Othello sin embargo se cree obligado a matar a la mujer que ama con locura sabiendo que con ello se pierde, y todo por un simple engaño bien elaborado.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

A Shakespearean tragedy as so far considered may be called a story of exceptional calamity leading to the death of a man in high estate. But it is clearly much more than this, and we have now to regard it from another side. No amount of calamity which merely befell a man, descending from the clouds like lightning, or stealing from the darkness like pestilence, could alone provide the substance of its story. Job was the greatest of all the children of the east, and his afflictions were well-nigh more than he

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EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

could bear; but even if we imagined them wearing him to death, that would not make his story tragic. Nor yet would it become so, in the Shakespearean sense, if the fire, and the great wind from the wilderness, and the torments of his flesh were conceived as sent by a supernatural power, whether just or malignant. The calamities of tragedy do not simply happen, nor are they sent, they proceed mainly from actions, and those the actions of men. We see a number of human beings placed in certain circumstances; and we see, arising from the co-operation of their characters in these circumstances, certain actions. These actions beget others, and these others beget others again, until this series of inter-connected deeds leads by an apparently inevitable sequence to a catastrophe. The effect of such a series on imagination is to make us regard the sufferings which accompany it, and the catastrophe in which it ends, not only or chiefly as something which happens to the persons conceded but equally as something which is caused by them. This at least may be said of the principal persons, and, among them, of the hero, who always contributes in some measure to the disaster in which he perishes. (A. C. Bradley: Shakespearean Tragedy, MacMillan, London, p. 6.)

Again we are faced with the disconcerting contrast between an ist’s personal and his literary character. Shakespeare was evidently a gregarious man; yet through his tragedies, and indeed through many of his comedies, runs the theme, lengthily developed and diversified, of individual isolation. All his tragic heroes are somehow cut off: Brutus and Cassius by their common failure, which at once unites them and divides them; Hamlet by his sense of moral infirmity and intellectual superiority; Othello and Anthony by their obsessive passions; Macbeth by the accumulation of guilt; Lear by the descent of madness; Coriolanus – Like to a lonely dragon that his fen Makes feared … more than seen – by his insensate egotism and overwhelming pride. For each of then, the Self is a citadel and a prison; he is condemned to a solitude that grows increasingly claustrophobic as the tragedy pursues its course. Nor can captive communicate with captive. Macbeth has had a devoted partner and accomplice; but, when his fate is closing in upon him, and Lady Macbeth has receded into the world of nightmare, he feels that he stands

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

utterly alone. Although the hero’s isolation may be heightened by, it does not necessarily result from,, his individual wrong-doing: his misdeeds merely provoke the crisis that teaches him to comprehend his plight. He is lonely: he has always been lonely. For, whereas every other form of tragedy presupposes a Divine Law and hints at the possibility, however remote, of reconciliation and atonement, Shakespeare, in his tragic vision of human life, seems to have dispensed with the idea of God. Few poets, brought up under a Christian civilisation, are so Iittle indebted to Christian ethos. (P. Quennell: Shakespeare: The Poet and his Backgound, Penguin, 1969, p. 229.)

Tolstoy and Shakespeare Towards the end of his Efe Tolstoy wrote a terrific attack on Shakespeare, purporting to show not only that Shakespeare was not the great man he was claimed to be, but that he was writer entirely without merit, one of the worst and most contemptible writers the world has ever seen. This essay causes tremendous indignation at the time, but I doubt whether it was ever satisfactorily answered. What is more, I shall point out that in the main it was unanswerable. Part of what ToIstoy says is strictly true, and parts of it are too much a matter o personal opinion to be worth arguing about. I do not mean, o course, that there is no detail in the essay which could not be answered. Tolstoy contradicts himself several times; the fact that he is dealing with a foreign language makes him misunderstand a great deal, and I think there is little doubt that he hatred and jealousy of Shakespeare make him resort to a certain amount of falsification, or at least wilful blindness. But all that is beside the point. In the main what Tolstoys says is justified after its fashion, and at the time it probably acted as a useful corrective to the silly adulation of Shakespeare was then fashionable. The answer to it is less in anything I can say than in certain things that Tolstoy is forced to say himself. Tolstoy’s main contention is that Shakespeare is a shallow writer, with no coherent philosophy, no thoughts o ideas worth bothering about, no interest in social or religious problems, no grasp of character or probability, and, in so far as he could be said to have a definable attitude at all, with a cynical, immoral, worldly outlook on life. He accuses him of patching his plays together without caring twopence for credibiflty, of dealing in fantastic fables and impossible situations of making all his characters talk in an artificial flowery language completely unlike that of real life. He also accus him of thrusting anything and everything into his plays – soliloquies, scraps of ballads, discussions, vulgar jokes and so

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forth – without stopping to think whether they had anything to with the plot, and also of taking for granted the immoral power politics and unjust social distinctions of the times he lived in. Briefly, he accuses himself being a hasty, slovenly writer, a man of doubtful morals, and, above all, of not being a thinker (G. ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 154.)

Hamlet detesta la acción y por eso se refugia en la literatura. Su vacilación indica una falta de preparación para el oficio que el destino le ha otorgado. Un estudiante que de la Universidad de Wittemberg fue mandado llamar urgentemente a casa para asistir a los funerales (banquetes) por la muerte de su padre, el Rey de Dinamarca. Y el joven príncipe en el exilio (vid. Beowulf) debe pensar que aquellos años de estudio —de «literaturas»— tienen que servir para algo y se han de emplear como método. Todo ocurre en un «espacio cerrado». Lo mismo que Wittgestein preguntaba: «¿A qué se parece la explicación de una palabra?», Hamlet puede preguntarse: «¿A qué se parece mi situación?». Elsinore es un castillo danés inundado de frases. Claudio, el actual rey, un usurpador, según alguien, vive sometido a un ceremonial de preguntas irónicas que un joven universitario, que ha ampliado estudios en el extranjero, le profiere. Las palabras flotan en el aire, llenan los salones. Los dobles sentidos, las vacilantes metáforas, las respuestas ambiguas son el auténtico marco de improvisación de la venganza. Es el decorado de alguien como Hamlet que cree más en la dialéctica verbal que en la praxis inmediata. Busca «asambleas» y «juicios críticos», escenas en las que una confrontación del lenguaje surja. (Pérez Gállego: Dramática de Shakespeare, Ediciones del Pórtico, Zaragoza, p. 37.)

Claudius achieved the crown by murder, and more specifically by a murder which, as the Ghost graphically describes it to Hamlet (l.v), infected a healthy body with a spreading disease. Gertrude, her virtuous husband dead. has transferred her affections to ‘garbage’ (again, the Ghost’s description, I.v). Since their marriage, as Hamlet tells Horatio (I.iv), the drunkenness of the Danish court has attracted the contempt of the rest of the world. Claudius’ methods are scheming and underhand and his associates sliare his deviousness. Rosencrantz and Guildenstern are I)rought to Elsinore to spy on their old friend; Polonius sends a spy after

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his own son (ll.i), uses his daughter as a decoy and, ever at home behind an arras, hastens his own death by concealing himself in Gertrude’s chamber (Ill.iv). Arrangements are made for Hamlet’s death abroad, and the play’s dénouement is finally achieved through a poisoned cup and a barbed sword. Hamlet rejects the methods of this world and his rejection is ironically responsible for the play’s seven unnecessary deaths, his own included. Such schemes as he devises – his ‘mad’ disguise, the performance of ‘The Murder of Gonzago’ – are not death traps but the means of confirming his own suspicions and the Ghost’s allegations. His deviousness, in other words, is the result of over-fastidiousness rather than of lack of fastidiousness. He is adrift from the vulgar uncertainties that give all the other characters an anchor. More pertinent to Hamlet’s case tlian the instinctive deviousness of Claudius and Polonius are Laertes, who sets about the revenge of his father’s and sister’s deaths with unthinking determination, and young Fortinbras who, like Harnlet, has been deprived of his inheritance and goes out to grab it with both hands. Hamlet lacks their ability to act because, for him the world is fraught with ambiguity. ‘There is nothing either good or bad, but thinking makes it so (II.ii), he tells Rosenerantz and Guildenstern. When he sees the Ghost he is in no doubt that it is his father’s, nor that the Ghost’s call to revenge represents a clear duty, but away from the Ghost: The spirit that I have seen May be the devil; and the devil hath power to assume a pleasing shape… (II.ii). (M. Alexander: Shakespeare and his Contemporaries, Pan Books, London, 1979, p. 195-196.)

Hacia 1136 un célebre monje medieval nacido en Monmouth (Gales), y que respondía al nombre de Galfridus (Geoffrey o Godofredo) Monemutensis, puso punto y final a una de las obras más alquímicas e influyentes del devenir de la literatura universal: se trata de la Historia regum Britanniae, recopilación en lengua latina de toda una serie de invenciones y de ingeniosas patrañas, que, no obstante, se publicaron y se difundieron como reales en su tiempo. Es un libro falaz desde una perspectiva histórica, pero sin duda buena literatura. Una de las leyendas que se recogen (junto con la de otras famosas figuras como el propio Arturo) es la del rey Lear, monarca cuya mítica cronología se pierde en la noche de los tiempos. Los hechos que Shakespeare presenta en su inmortal tragedia se hallan ya en el relato de Monmouth, mas, si comparamos ambas obras… ¡qué ambigua y suprema complejidad se

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esconde en las palabras y en la acción de los personajes del Bardo! En este rasgo radica uno de los indicios de su grandeza: cómo manipula de manera magistral oscuras fuentes hoy olvidadas y aparentemente de escaso valor, excepto para el limitado e ingrato ámbito del crítico literario. Las narraciones de Geoffrey de Monmouth, los versos de la pieza teatral anónima titulada Kíng Leir y los datos documentados en las crónicas de Paphael Holinshed, aparte de otros textos de menor enjundia que también hallaron eco en la imaginación de Shakespeare, quedan eclipsados por la coherente factura de su obra, una tragedia de ecos universales, supremo ejemplo de manierismo y de paroxísticos claroscuros. (A. Ballesteros (Prólogo): El Rey Lear, Edaf (Madrid), 1998, pp. 14-15.)

Hamlet 56 HAM.: To be, or not to be: that is the question: Whether ‘tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and, by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, ‘tis a consummation Devoutly to be wish’d. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. There’s the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, 72

The pangs of dispriz’d love, the law’s delay, The insolence of office, and the spurns 105

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That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt aud sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover’d country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution

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Is sicklied o’er with the pale cast of though And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn away, And lose the name of action. Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember’d. OPH.: How does your honour for Good my lord, How does your honour for this many a day? HAM.: I humbly thank you; well, well, well OPH.: My lord, l have remembrances of yours That I have longed long to re-deliver; I pray you, now receive them. HAM.: That I have longed long to re-dNo, not I; I never gave you aught.

109 OPH.: My honour’d lord, you know right wel you did; And, with them, words of so sweet breath compos´d As made the things more rich: their perfum lost, Take these again; for to the noble mind Rich gifts wax poor when givers prove unkind. There, my lord. 106

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

HAM.: Ha ha! are you honest? OPH.: My lord! HAM.: Are you fair? 119 OPH.: What means your lordship? HAM.: That if you be honest and fair, your honesty should admit no discourse to your beauty. OPH.: Could beauty,my lord, have better commerce than with honesty? HAM.: Ay, truly; for the power of beauty will sooner transform honesty from what it is to « bawd than the force of honesty can translate beauty into his likeness: this was sometime a paradox, but now the time gives it proof. I did 128 love thee once. OPH.: Indeed, my lord, you made me believo so. HAM.: You should not have believed me; for virtue cannot so inoculate our old stock but we shll relish of it: I loved you not. OPH.: I was the more deceived. HAM.: Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a breeder of sinners? I am myself indifferent honest; but yet I could accuse me of such things

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that it were better my mother had not borne me. I am very proud, revengeful, ambitious; with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows 107

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

as I do crawling between heaven and earth? We are arrant knaves, all; believe non of us. Go thy ways to a nunnery. Where’s your father? OPH.: At home, my lord. HAM.: Let the doors be shut upon him, that he may play the fool nowhere but in’s own house. Farewell. OPH.: O! help him, you sweet heavens! HAM.: If thou dost marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice 153 as pure as snow, thou shalt not escape calumny, Get thee to a nunnery, go; farewell. Or, if thou wilt needs marry, marry a fool; for wise men know well enough what monsters you make of them. To a nunnery, go; and quickly too. Farewell. OPH.: 0 heavenly powers, restore him! HAM.: I have heard of your paintings too, well enough; God hath given you one face, and you make yourselves another: you jig, you amble, and you lisp,

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and nickname God’s creatures, and make your wantonness your ignorance. Go to, I’ll no more on’t; it hath made me mad. I say, we will have no more marriages; those that are married already, all but one, shall live; the rest shall keep as they are. To a nunnery, go. /exit.

EL TEATRO INGLÉS EN EL RENACIMIENTO: WILLIAM SHAKESPEARE

OPH.: 0! what a noble mind is here o’erthrown: The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword;

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The expectancy and rose of the fair state, The glass of fashion and the mould of form, The observ’d of all observers, quite, quite down! AndI I, of ladies most deject and wretched, That suck’d the honey of his music vows, Now see that noble and most sovereign reason, Like sweet bells jangled, out of tune and harsh; That unmatch’d form and feature of blown youth Blasted with ecstasy: 0! woe is me, To have seen what 1 have seen, see what I see! Re-enter King and Polonius. KING: Lovel his affections do not that way tend; Nor what he spake, though it lack’d form a little, Was not like madness. There’s something in his soul O’er which his melancholy sits on brood; And, I do doubt, the hatch and the disclose Will be some danger; which for lo prevent, I have in quick determination Thus set it down: he shall with speed to England, For the demand of our neglected tribute:

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Haply the seas and countries different With variable objects shall expel This something-settled matter in his heart, Whereon his brains still beating puts him thus From fashion of himself. What think you on’t? POL.: lt shall do well: but yet do I believe is The origin and commencement of his grief Sprung from neglected love. How now, Ophella! You need not teli os what Lord Hamlet said; 109

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

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We heard it all. My lord, do as you please; But, if you hold it fit, after the play, Let his queen mother all alone entreat him To show his griefs: Let her be round with him; And I’ll be plac’d, so please you, in the ear Of all their conference. lf she find him not, To England send him, or confine him where Your visdom best shall think. KING: Madness in great ones must lt shall be so: Madness in great ones must not unwatch’d go. Madness in great ones must not unwatch’d g (Exeunt.)

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5 LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

5.1. James Macpherson: (1736-1796): Fragments of Ancient Poetry Collected in the High Lands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language. 5.2. Walter Scott (1771-1832): Waverly, The Antiquary, Ivanhoe. Poesía: «The Lady of the Lake»; «The Lay of the Last Minstrel»; «Marmion»; «The Bridal of Triermain»; «Glenfilas»; «The Bard’s Incantation», «The Dying Bard», «War-song of Lachland», «The Return to Ulster», «Mac Gregors Gatherings». 5.3. Alfred Tennyson (1809-92): Idylls of the King, Morte d’Arthur.«The Coming of Arthur», «Guinevere», «The Round Tabla», «The Holy Grail».

The Frontiers of Art and Propaganda A thing that strikes anyone who looks back over the last hundred years is that literary criticism worth bothering about, and the critical attitude towards literature, barely existed in England between roughly 1830 and 1890. It is that good books were not produced in that period. Several the writers of that time, Dickens, Thackeray, Trollope and others, will probably be remembered longer than any that come after them. But there are no literary figures in Victorian England corresponding to Flaubert, Baudelaire, Gautier and a host of others. What now appears to us as aesthetic scrupulousness hardly existed. To a mid-Victorian English writer, a book was partly something that brought him money and partly a vehicle for

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

preaching sermons. England hanging very rapidly, a new moneyed class had come up on the ruins of the old aristocracy, contact with Europe had been severed, and a long artistic tradition had been broken. The mid-nineteenth-century English writers were barbarians, even when they happened to be gifted artists, like Dickens. In the later part of the century contact with Europe was re-established through Matthew Arnold, Pater, Oscar Wilde and various others, and the respect for form and technique in in literature came back. It is from then that the notion of ‘art for art’s sake’ – a phrase very much out of fashion, but still, I think the best available – really dates»1.

5.1. James Macpherson (1736-1796): Fragment of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language En James Macpherson encontramos un gran interés por el pasado mítico medieval lleno de fuerza, encanto y misterio en el que la naturaleza salvaje ocupa un lugar importante y que posteriormente aparecería como una de las líneas maestras del Romanticismo. Hijo de un granjero escocés, pudo cursar estudios en las universidades escocesas de Aberdeen y Edimburgo. Su contacto con el mundo sencillo y primitivo de las Tierras Altas escosesas (Highland) le permitirían ponerse en contacto con los primitivos relatos medievales que la tradición oral familiar por un lado y los «senchai» (narradores de relatos) por otro habían transmitido de generación en generación. Su fecha de nacimiento nos muestra unas nuevas inquietudes literarias que poco a poco se van fraguando para convertise a la hora de su muerte, en 1796, en una nueva corriente ampliamente aceptada en el mundo occidental. Me refiero al Romanticismo con su búsqueda de lo desconocido por lo enigmático y su volver al pasado. Macpherson ofrece en esta época lo que sus contemporáneos estaban esperando sin saberlo. En 1760 Macpherson publica su célebre y polémica obra: Fragment of Ancient Poetry Collected in the High Lands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse Language.(Fragmentos de poesia primitiva recopilada en las Tierras Altas de Escocia del gaelico o lengua ersa). El éxi-

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ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 151.

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LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

to alcanzado le animaría en sus trabajos y doce años más tarde publica Fingal: Ancient Epic Poem in Six Books (Fingal: un antiguo poema epico en seis libros). Machpherson nos dice que sus obras consisten en una recopilación de cantos y relatos de sus antepasados, que los bardos gaélicos habían memorizado y transmitido de generación en generación y que el había encontrado un manuscrito donde se encontraban todas estas manifestaciones orales llevadas a la forma impresa. ¿De qué siglo era dicho manuscrito? ¿Dónde lo encontró? ¿Por qué jamás lo mostró? Eso es algo de lo que fue repetidamente acusado hasta su muerte. Es importante poner en claro las diferencias más notables del primitivo Ciclo Osiánico escrito en irlandés medieval, y al más moderno Ciclo Ossiánico2, escrito en inglés en el siglo XVIII, y que vamos a comentar a continuación. Unas traducciones del gaélico referentes al héroe Finn Mac Cumhill y a sus guerreros los «fianna» sorprenden en el siglo XVIII a los eruditos de su época. Pronto serán internacionalmente conocidas. Su autor o traductor nos dice que la obra es una traducción de un manuscrito escrito en lengua gaélica que el ha encontrado. La obra recibe una inusitada acogida en todo el mundo occidental en un momento en el que el Romanticismo como fenómeno literario y social empieza a impregnar las mansiones de las burguesías europeas. James Macpherson (1736-1796), escocés y creador-traductor de la «criatura» no sabría hasta años más tarde la bomba que había realizado. Escritores, intelectuales, políticos e incluso reyes se interesaron en la obra, el presidente de Estados Unidas felicitó a Macpherson e incluso le pidió información sobre los manuscritos que había traducido, su obra influenciaría a otros escritores de distintos países y lenguas. Bástenos citar al Duque de Rivas o Espronceda en España, que, como escritores, sintieron y escribieron bajo la influencia de James Macpherson. Su prestigio llegaría a todos los confines del viejo continente y más allá de los mares. Después vendría la estrepitosa caída. ¿Qué manuscritos usó Macpherson? ¿Dónde los encontró? ¿Por qué no los mostraba o publicaba pese al enorme interés que suscitaban? Macpherson jamás mostraría los manuscritos, sería acusado de farsante y figuras de gran prestigio como el Dr. Johnson, en momentos de gran animosidad entre escoceses e ingleses, capitanearían una campaña de desprestigio contra el escocés creador-traductor, de lo que más tarde sería conocido como «Ciclo Ossiánico». Posiblemente si Machpherson hubiera sido inglés y no escocés las críticas 2

El Ciclo Osiánico de Macpherson aparece escrito con dos «s», no así el medieval.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

hubieran sido menores e incluso hubiera sido considerado como un gran escritor. Bástenos recordar que las tragedias de Shakespeare, todas ellas, se elaboran sobre unos argumentos que el dramaturgo tomó de otras obras, y no por ello fue ni es menospreciado. Hoy en día podemos desvelar parte de las incógnitas, aunque no en su totalidad. Los manuscritos referentes al Ciclo Osianico existen y son más de uno. Estos textos primitivos nos presentan a Finn como a un guerrero de fortuna que, junto a sus hombres, los fianna, ofrece su espada a los distintos reyes de Irlanda que en aquella época, ateniéndonos a los datos históricos que poseemos, eran muchos y guerreando entre sí. Se sitúan sus hazañas alrededor del siglo III d. C. (los ropajes, armas, utensilios y otros objetos que aparecen en los textos referentes a Finn son identificados por los expertos como usados en esta época). Si Finn Mac Cumhaill realmente existió es bastante difícil de demostrar y obviamente muchos de los poemas y relatos sobre sus hazañas conectadas con hechos mágicos, gigantes y luchas con terroríficos monstruos surgidos de las profundidades de los lagos son fruto de la imaginación de los primitivos file (véase mi libro Lenguas y literaturas celtas, col. Aula Abierta, UNED). Macpherson nos ofrece un Ciclo Osiánico que según él mismo nos dice se basa en la traducción de una serie de poemas de la lengua ersa o gaélica. Efectivamente el primitivo Ciclo Osiánico, al que podemos llamar auténtico para entendernos, está escrito en poemas y cada uno de ellos es un relato completo. También Macpherson en sus más o menos ciertas traducciones nos ofrece un poema con argumento completo a pesar de ofrecérnoslo en prosa. También Finn, Osian y Oscar, hijos del anterior, y otros héroes como el mismo Cuchulain, pese a no ser del ciclo este último, aparecen en su obra, lo cual nos demuestra que Macpherson estaba en estrecho contacto con la mitología irlandesa y conocía más o menos bien el primitivo Ciclo Osiánico y el Ciclo del Ulster. Los argumentos bien podrían intercalarse los unos con los otros, pese a que también hay que admitirlo. El fuerte sentimentalismo e incluso fatalidad de Macpherson no existen o por lo menos se encuentra mas diluido en el primitivo Ciclo Osiánico. Frente a la batalla de Gabhair Macpherson nos ofrece su Batalla de Lora; frente a los amores de Diarmaid y Grainne, Macpherson nos presenta los también amores trágicos de Oithona y Gaul, siendo Gaul lo mismo que Diarmaid un guerrero de Finn; frente a los enfrentamientos entre Finn y el rey Cormac que sucesivamente aparecen en el primitivo Ciclo Osiánico, Macpherson nos presenta a Finn (Fingal en la obra de Macpherson) enfrentándose contra el rey de Irlanda Cairbar, saliendo también victorioso de la contienda Fingal y sus guerreros, e incluso podemos 114

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

ver el tema de la invasión de Irlanda por los extranjeros debido a los amores adúlteros de Devorgila, esposa de O’Rouke, rey de Breffny, con Diarmaid, rey de Leinster, y la consiguiente guerra de los dos reinos con la llegada de los ingleses en ayuda de O’Rourke (perteneciente este relato al Ciclo del Ulster). Tiene cierto parecido, como hemos apuntado anteriormente, con el relato de Macpherson de la «Batalla de Gabhar» el relato del Ciclo Osiánico primitivo conocido como «La Batalla de Lora». Lorma, esposa del rey Erragon de Sora, país de Escandinavia, huirá con el guerrero Aldo pidiendo ayuda a Fingal. Erragon invade Escocia por este motivo. En la batalla Aldo y Erragon mueren, y al la reina Lorma, lo mismo que la reina Grannie, morirán solas y llenas de remordimientos. Si bien es cierto que el Ciclo Osiánico de Macpherson es claramente diferente del primitivo Ciclo escrito en lengua celta (gaélico), también es cierto que existen demasiadas similitudes entre ambos en una época en la que dicho Ciclo no había sido traducido a ninguna lengua y que tanto el Dr. Johnson, con todo su prestigio, como sus contemporáneos, acérrimos críticos de Macpherson, eran unos desconocedores de la materia. Podemos pensar que Macpherson tuvo acceso a esta primitiva cultura gaélica y que quizás al aumentar y adulterar los relatos con material de su propia invención no quisiera, avergonzado, mostrar los manuscritos; lo que sí me parece cierto por todo lo expuesto anteriormente es que Macpherson conocía tanto el ciclo Osiánico como el Ciclo del Ulster y estos conocimientos tuvieron que llegar a él de alguna manera y no solamente por la tradición oral recogida en las Tierras Altas de Escocia. Existen demasiadas similitudes para no pensar en algún texto primitivo hoy desaparecido. Finn se nos presenta como un guerrero de fortuna que ofece su espada y la de los fianna a diversos reyes de Irlanda. Esto —si fue cierto— no sería de extrañar, puesto que uno de los mayores males que han tenido que soportar los irlandeses ha sido el continuo batallar entre los muchos reinos que a través de los siglos han formado Irlanda. Estas divisiones y luchas fueron en gran medida la causa del debilitamiento de las fronteras de la isla y la posibilidad de que los vikingos, normandos e ingleses se asentaran en la isla muchas veces con el pretexto de ayudar a un rey irlandés amigo contra su vecino. En época tan tardía como es el siglo XVII se hace una recopilación de los poemas de Finn por los monjes del monasterio de Lovaina: entre 1626 y 1627 se escribe el famoso Duanaire Finn (Baladas de Finn). Y será en el siglo XVIII cuando las hazañas de Finn y sus huestes sean conocidas en el mundo entero gracias al escocés James Macpherson, quien publicaría una serie de poemas en inglés asegurando que eran una traduccion directa del gaélico del Ciclo Osiánico. 115

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Toda Europa vibró de emoción ante dichas traducciones y muchos fueron los poetas, en plena época romántico, influenciados por las aventuras de Finn.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Macpherson really knew something about Gaelic poetry, but his literary taste was very decided, and he honestly thought that the tradicional Gaelic poems were not very good. He saw the chance for original exercises on Gaelic themes. Home wanted stories with the true Gaelic spirit, and Macpherson supplied them. In 1760 appeared Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland, and Translated from the Gaelic or Erse Language. Then Macpherson went travelling in the Highlands and Western isles, and the result was Fingal: An Ancient Epic Poem in Six Books (1762). In this volume was also published, among shorter pieces, Temora, An Epic Poem. In 1763 this POCM, too, was completed in eight books. Macpherson proposed to publish the originals; but it is clear he intended to take from Gaelic verse no more than suited his own literary purposes. He spoke slightingly of the Irish tales of Finn and called his hero Fingal. in fact, he meant his poems to be not merely romantic, but patriotic, like the Iliad and the Aeneid. These fabrications are intended to glorify the history of his native country, and Fingal and Oscar (Iike King Arthur in The Brut) are victorious foes of the invaders. Moreover, Fingal is made to appear a better man than Cuchullin. Macpherson thus provoked Irish scholars and English sceptics equally. Among the latter the stoutest was Dr Johnson, whose letter to Macpherson is one of his most characteristic utterances. Macpherson declined to produce liis originals. He had found a public and he gave the public what it happened to want-romantic leve and romantic scenes of a large, vague and misty kind, together with patriotic feeling and a respect for the standard epic ideal» (G. Sampson: The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge University Press, 1975, p. 446.)

Contemporary readers are perhaps less likely to find this kind of emotional solace in Ossian, but the revival of critical interest in James Macpherson during the late 1980s and the 1990s suggests that his work is once again attracting serious attention. As literary studies have diversified and texts traditionally marginalised have begun to demand academic attention, Macpherson’s Ossian has re-emerged from the mist. It is, after all,

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LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

pre-eminently a text of the margins – not in the sense that it is peripheral to serious literary study, but because it inhabits the margins of contrasting, oppositional cultures. For Macpherson’s «translations» involved acts of interpretation not only between Gaelic and English, but also between the oral culture of the depressed rural communities of the Scottish Highlands, and the prosperous urban centres of Lowland Britain, where the printed word was increasingly dominant. Once seen in the context of eighteenth century Scottish history, The Poems of Ossian seem less the work of an inexpert linguist, or an unscrupulous «Scotsman on the make» than a sophisticated attempt to mediate between two apparently irreconcilable cultures. Although James Macpherson was a Highlander by birth, and grew up in a Gaelic-speaking area of rural Badenoch, he was exposed, from childhood, to influences quite alien to the local environment. Within half a mile of the farm at Invertroimie near Kingussie, where he was born in October 1736, stands the imposing fortress erected by the British army in the 1720s as part of the campaign to bring order to the Highlands after the 1715 Rising.15 Ruthven Barracks, with its commanding view of the Spey valley, formed one of the strategic centres in the great network of roads and bridges built under the command of General Wade to reduce the possibility of further insurrection, and to enable the troops to move swiftly through the mountainous areas. From his earliest days, then, Macpherson’s idea of horne must have included the presence of soldiers, whose purpose was to check movement among his own extended family». (Howard Gaskill (Ed.): The Poems of Ossian, Edinburgh University Press, 1996, p. VIII.)

Cath Loda Duan I A Tale of the times of old! Why, thou wanderer unseen! Thou bender of the thistle of Lora; why, thou breeze of the valley, hast thou left mine ear? I hear the valley, hast thou left mine ear? I hear no distant roar of streams! No sound of the harp from the rock! Come, thou huntress of Lutha, Malvina, call back his soul to the bard. I look forward to Lochlin of lakes, to the dark billowy bay of U-thorn, where Fingal descends from ocean, from the roar of winds. Few are the heroes of Morven in a land unkown. 117

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Sztarno sent a dweller of Loda to bid Fingal to the feast; but the king remembered the past3, and all his rage arose. «Nor Gormal´s mossy towers, nor starno, shall Fingal behold. Deaths wander, like shadows, over his fiery soul! Do I forget that beam of light, the white-handed daughter of kings? Go, son of Loda; his words are wind to Fingal: wind that, to and fro, drives the thistle in autum´s dusky vale. Duthmaruno, arm of death! Ceomma-glass, of iron shields! Struhmor, dweller of battle´s wing! Cormar, whose ships bound on seas, careless as the course of a meteor, on dark rolliung clouds! Arose around me, children of heroes, in a land unknown! Let each look on his shield, like Trenmor, the ruler of wars.» – «Come down,» thus Trenmor said, «thou dweller between the harps! Thou shall roll this stream away, or waste with me in earth.» Around the king they rise in wrath. No words come forth: they seize their spears. Each soul is rolled into itself. At length the sudden clung is waked on all their echoing shields. Each takes his hill by night; at intervals they darkly stand. Unequal bursts the hum of songs between the roaring wind! Broad over them rose the moon! In his arms came tall Duth-maruno; he, from Croma of rocks, stern hunter of the boar! In his dark boat he rose on waves, when Crumthorno awaked its woods. In the chase he shone among foes: no fear was thine, Duth-maruno! Son of daring Comhal, shall my steps be forward through night? ¿From this shield shall I view them over their gleaming tribes? Starno, king of lakes, is before me, and Swaran, the foe of strangers. Their words are not in vain, by Loda´s stone of power. Should Duth-maruno not return, his spouse is lonely at home, where meet two roaring streams on Crathmo-craulo´s plain. Around are hills, with echoing woods, the ocean is rolling near. My son looks on screaming sea-fowl, a young wanderer on the field. Give the head of a boar to Candona, tell him of his father´s joy, when the bristly 3

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Aquí Fingal se refiere a Agrandecca, hija de Starno, y asesinada por su propio padre.

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strength of U-thorno rolled on his lifted spear. Tell him of my deeds in war! Tell where his father fell!» «Not forgetful of my fathers,» said Fingal, «I have bounded over the seas. Theirs were the times of danger, in the days of old. Nor Settles darness on me, before foes, though youthful in my locks. Chief of Crathmo-craulo, the field of night is mine.» Fingal rushed, in all his arms, widebounding over Turthor´s stream, that sent its sullen roar, by n ight, through Gormal´s misty vale. A moonbeam glittered on a rock; in the mist stood a stately form; a form with floating locks , like Lochlin´s whitebosomed maids. Unequal are her steps, and short. She throws a broken song on wind. At time she tosses her white arms ; for grief is dwelling in her soul. «Torcul-toron, of aged locks!» she said, «where now are thy steps, by Lulan? Thou hast failed at thine own dark streams, father of Conban-càrgla! But I behold thee, chief of Lulan, sporting by Loda´s hall, when the dark skirted night is rolled along the sky. Thou sometimes hidest the moon with your shield. I have seem her deem in heaven. Tou kindlest thy hair into meteors, and sailest along the night. Why am I forgot in my cave, king of shaggy boars? Look from the hall of Loda on the lonely daughter. «Who art tou,» said Fingal, «voice of night?» She, trembling, turned away. «Who art tou, thy darkness?» She srunk into the cave. The king loosed the thong from her hands . Ha asked about her fathers. «Torcul-torno,» she said, «once dwelt at Lulan´s foamy stream: he dwelt -but now, in Loda’s hall, he shakes the sounding shell. He met Starno of Lochlin in war; long fought the dark-eyed kings. My father fell, in his blood, blue-shielded Torcul-torno! By a rock, at Lulan’s stream, I had pierced the bounding roe. My white hand gathered my hair from off the rushing winds. I heard a noise. Mine eyes were up. My soft breast rose on high. My step was forward, at 119

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Lulan, to meet thee, torcul-torno! It was Starno, dreaful king! His red eyes rolled on me in love. Dark waved his shaggy brow above his gathered smile. where is my father, I said, he that was mighty in war? Thgou art left alone among foes, O daughter of Torcul-torno! He took my hand. He raised the sail. In this cave he plced me dark. At times he comes a gathered mist. He lifts before me my father’s shield. But often passes a beam of youth, far distant from my cave. The son of Starno moves in my sight. He dwells lonely in my soul.» «Maid of Lulan,» said Fingal, «white-handed daughter of grief! A cloud, marked with streaks of fire, is rolled along my soul. Look not to that dark-robed monn; look not to tjose meteors of heaven. My gleaming stell is around thee, the terror of ty foes! It is not the steel of the feeble, nor of the dark in soul! The maid are not shut in our caves of streams. They bend fair within their locks above the harps of Selma. Their voice is not in the desert wild. We melt along the pleasing sound!» Fingal again advanced his steps, wide through the bosom of night, to where the trees of Loda shook amid squally winds. Three stones, with heads of moss, are there; a stream with foaming course: and dreadful rolled around them, is the dark-red cloud of Loda. High from its top looked forward a ghost, half-formed of the shadowy smoke. He poured his voice, at times, amidst the roaring stream. Near, bending beneath a blasted tree, two heroes received his words: Swaran of Lakes, and Starno, foe of strangers. On their dun shields they darkly leaned: their spears are forward through night. Shrill sounds the blast of darkness in in Starno’s floating beard. They heard the tread of Fingal. The warriors rose in arms. «Swaran, lay that wanderer low,» said Starno, in his pride. «Take the shield of thy father. It is a rock in war.» Swaran threw his gleaming spear. It stood fixed in Loda’s tree. TheNn came the foes forward with swords. They mixed their rattling steel. Through the thongs of Swaran’s shield rushed the blade of Luno. The shield fell rolling on earth. Cleft the helmet fell down. Fingal stop the lifted steel. Wrathful stood Swaran, unarmed. He rolled his silent eyes; he threw his sword on earth. Then slowly stalking over the stream, he whistled as he went. Nor unseen of his father is Swaran. Starno turns away 120

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in wrath. His shaggy brows wave dark above his gathered rage. He strikes the hum of songs. They come to the host of Lochlin, each in his own dark path; like two foam-covered streams from two rainy vales! To Turthor’s plain Fingal returned. Fair rose the beam of the east. It shone on the spoils of Lochlin in the hand of the king. From her cave came forth, in her beauty, the daughter of Torcul-torno. She gathered her hair from wind. She wildly raised her song. The song of Lulan of shells, where once her father dwelt. She saw Starno’s bloody shield. Gladness rose a light on her face. She saw the cleft helmet of Swaran. She shrunk, darkened, from Fingal. «Art thou fallen by the hundred streams, O love of the mournful maid?» U-thorno, that risest in waters! On whose side are the meteors of night! I behold the dark moon descending behind thy resounding woods. On thy top dwells the misty Loda: the house of the spirits of men! In the end of this cloudy hall bends forward Cruth-loda of swords. His form is dimly seen amid his wavy mist. His right hand is on his shield. In his left is the half-viewless shell. The roof of his dreadful hall is marked with nightly fires! The race of Cruth-loda advance, a ridge of formless shades. He reaches the sounding shell tho those who shone in war. But, between him and the feeble, his shield rises a darkened orb. He is a setting meteor to the weak in arms. Bright as a rainbow on streams came Lulan´s white-bosomed maid.

Cath Loda Duan II Where art thou, son of the king? Said dark-haired Duth-maruno. «¿Where hast thou failed, young beam of Selma? He returns not from the bosom of night! Morning is spread on U-thorno. In his mist is the sun on his hill. Warriors lift the shields in my presence. He must not fall, like a fire from heaven, whose place is not marked on the ground. He comes like an Eagle from the skirt of his squally 121

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wind! In his hand are the spoils of foes. King of Selma, our souls were sad!» Near us are the foes. Duth-maruno. They come forward, like waves in mist, when their foamy tops are seen, at times, above the low-sailing vapour. The traveller shrinks on his journe; he knows no whither to fly. No trembling travellers are we! Sons of heroes, call forth the steel. Shall the sword of Fingal arise, or shall a warior lead? The deeds of old, said Duth-maruno, are like paths to our eyes, ¡Oh Finga ! Broad-shielded Trenmor is still seen amidst his own dim years. Nor f eeble the soul of the king. There no dark deed wandered in secret. From heir hundred streams came the tribes to grassy Colglancrona. Their chiefs were before them. Each strove to lead the war. Their sword were often hal-unsheathed. Red rolled their eyes in rage. Separate they stood, and hummed their surly songs. «Why should they yeld to each other? Their fathers were equal in war.» Trenmor was there, with his people, stately in youthful locks. He saw the advancing foe. The grief of his soul arose. He bade the chiefs to lead by turns: they led, but they were rolled away. From his own mossy hill blue-shield Trenmore came down. He led wide-skirted battle, and the strangers failed. Around him the dark-browed warriors came: they struck the shield of joy. Like a pleasant gale the words of powerrushed forth from Selma of kings. But the chiefs led by turns, in war, till mighty danger rose: then was the our of the king to conquer in the field. »Not unknown,» said Cromma-glass of shields, «are the deeds of our fathers. But who shall now lead the war before the raceof kings? Mist settles on these four dark hills: within it. Let each warrior strike his shield. Spirit may descend in darkness, and mark us for the war.» They went each to his hill of mist. Bards marked the sounds of the shields. Loudest rung by boss, Duth-maruno. Thou must lead in war. Like the murmur of waters the race of U-thorno came down. Starno led the battle, and Swaran of Stormy isles. They looked forward from iron shields, like Cruth-loda, fiery-eyed, when he looks from behind the darkened moon, and strew his signs on night. The foes 122

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met by Turthor’s stream. They heaved like ridgy waves. Their echoing strokes are mixed. Shadowy death flies over the hosts. They were clouds of hail, with squally winds in their skirts. Their showers are roaring together. Below them swells the dark-rolling deep. Strife of gloomy U-thorno, why should I mark thy wounds? Thou are gone; thou fadest on my soul! Starno brought forward his skirt of war, and Swaran his own dark wing. Nor a harmless fire in Duth-maruno’s sword. Lochlin is rolled over her streams. The wrathful kings are lost in thought. They roll their silent eyes over the flight of their land. The horn of Fingal was heard; the sons of woody Albion returned. But many lay, by Turthor’s stream, silent in their blood. «Chief of Crathmo,» said the king, «Duth-maruno, hunter of boars, not harmless returns my eagle from the field of foes! For this whitebosomed Lanul brughten at her streams; Candona shall rejoice as he wanders in Crathmo’s fields.» «Colgorm,» replied the chief, «was the first of my race in Albion; Colgorm, the rider of ocean, through its watery vales.He slew his brother in I-thorno*: he left the land of his fathers. He chose his place, in silence, by rocky Crathmo-craulo. His race came forth in their years ; they came forth to war, but they always fell. The wound of my fathers is mine, kijng of echoing isles!» He drew an arrow from his side! He felll pale in a land unknown. His soul came forth to his fathers to their stormy isle. There they pursued boars of mist along the skirt of winds. The chiefs stood silent around, as the stones of Loda, on their hill. The traveller sees them, through the twilight, from his lonely path. He thinks them the ghosts of the aged, forming future wars. Night came down on U-thorno. Still stood the chiefs in their grief. The blast whistled, by turns, through every warrior’s hair. Fingal, at length, broke forth from the thoughts of hbis soul. He called Ullin of harps, and bade the song to rise. No falling fire, that is only seen, and then retires in night; no departing meteorwas he that is laid so low. He was like the strong-beaming sun , long rejoicing on his hill. Call the names of his fathers from their dwelling old! 123

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U-thorno, said the bard, that risest midst ridgy seas! Why is thy head so gloomy in the ocean’s mist? From thy vales came forth a race, fearless as thy strong-winged Eagles; the race of Colgorm of iron shields, dwellers of Loda’s hall. In Tormoth’s resounding isle arose Lurthan, streamy hill. It bent its woody head over a silent vale. There, at foamy Crututh’s source, dwelt Rurmar, hunter of boars! His daughter was fair as a sunbeam, white bosomed Strina-dona! If on the heath she moved, her breast was whiter than the down of cana*; if on the sea-bit shore, than the foam of the rolling ocean. Her eyes were two stars of light. Her face was heaven’s bow in showers. Her dark hair flowed round it like the streaming clouds. Thou wert the dweller of soulos, white-handed Strina-dona! Colgorm came in his ship, and Corcul-suran, king of shells. The brothers came from I-thorno to woo the sunbeam of Tormoth wild. She saw them in their echoing steel. Her soul was fixed on blue-eyed Colgorm. Ul-lochlin’s** nightly eye looked in and saw the tossing arms of strina-dona ! Wrathful the brothers frowned. Their flaming eyes in silence met. They turned away. They struck their shield. Their hands were trembling on their swords. They rushed into the strife of heroes for long-haired Strina-dona. Corcul-suran fell in blood. On his isle raged the strenght of his father. He turned Colgorm, from I-thorno, to wander on all the winds. In Crathmo-craulo’s rocky field he dwelt by a foreign stream. Nor darkened the king alone, trhat beam of light was near, the daughter of echoing Tormoth, white-armed Strina-dona.

5.2. Walter Scott (1771-1832): Waverly, The Antiquary, Ivanhoe. Poesía Nació en Edimburgo el 15 de agoto de 1971. Se le conoce principalmente por sus novelas de corte medieval y por ser uno de los precursores del Romanticismo inglés. Sus obras más conocidas pertenecen a la novela histórica, como es el caso de Waverly, basada en las relaciones angloescocesas. Waverly, oficial 124

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inglés en tierras escocesas, se enamora de la Flora, hermana del rebelde Fergus Mac Ivor. Su apasionamiento le llevará a dejar el ejército inglés para embarcarse en la aventura revolucionaria a favor de la causa escocesa; finalmente, los escoceses serán derrotados y Waverly logrará milagrosamente el perdón. Otra de sus novelas, The Antiquary, centrada también en los acontecimientos históricos del siglo XVIII, tendrá por protagonista a un oficial británico nacido en Escocia y de oscuro origen, por lo que será en un principio rechazado por su amada, Isabella, presionada por su padre. Al final de la obra, logrará descubrir que es hijo del conde Glenallan y logrará el amor de Isabella. Ivanhoe nos ofrece un mundo medieval en el que Ivanhoe, caballero de Ricardo Corazón de León, después de muchas peripecias logrará casarse con su amada Rowena. Otras de sus novelas más prestigiosas son Kenilworth,Quintin Durward, The Talisman, The Monastery y The Abbot. Tanto en su novelas como en su poesía, sus fuentes principales es el mundo histórico y mítico del pasado medieval. En muchos de sus poemas la acción transcurre en Escocia y nos muestra cómo entre las brumosas y verdes montañas late el corazón de un pueblo (eminentemente celta con tradiciones y una cultura popular muy arraigadas y notablemente diferentes de la cultura inglesa). Contra el menosprecio o deliberada ignorancia de los intelectuales ingleses por todo lo celta (Scott arremete bravamente en sus poemas), mostrándonos con apasionado vigor su defensa por la causa escocesa y su amor por una forma de vida que en tiempos pasados fue gloriosa. Ante la arrolladora cultura inglesa y el estudio de los clásicos griegos y latinos, Scott muestra el enfrentamiento entre celtas y anglosajones en Escocia, en cierta manera parecida al enfrentamiento que ocurre en Irlanda y que posteriormente Yeats mostrará en algunas de sus obras. De sus poemas, en los que el tema celta aparece con claridad, podemos mencionar los siguientes: «The Lady of the Lake» («La señora del lago»), «The Bridal of Triermain» («La boda de Triermain»), «Glenfilas, The Bard’s Incantation» («El hechizo del bardo»), «The Dying Bard» («El bardo moribundo»), «Farewell to Mackenzie» («Adiós a Mackenzie»), «War-song of Lachland» («Canto de guerra de Lachland»), «The Return to Ulster» («El regreso al Ulster»), «Mac Gregors Gathering» («La reunión de Mac Gregor») y «Mackrimmon’s Lament» («El lamento de Mackrimmon»). En la introducción de «La señora del lago», Scott muestra su enorme interés por el mundo celta escocés: «Las antigua maneras de hábitos y costumbres de la raza aborigen que habitó las Tierras Altas de Escocia, siempre me han 125

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parecido peculiarmente adaptadas para la poesía. Los cambios en su costumbres, también han tenido lugar en mi época, o al menos he aprendido muchas cosas concernientes a la mítica situación de las Tierras Altas a través del anciano de la pasada generación. Yo siempre había pensado que el primitivo gaélico escocés se adaptaba muy bien a las composiciones poéticas». Sus viajes por las distintas partes de Escocia le permitieron conocer relatos primitivos que la sencilla gente del campo conservaba junto con sus tradiciones, muchos de los cuales le servirían posteriormente para componer sus poemas. Sus escritos le hicieron famoso y le proporcionaron mucho dinero que no supo administrar, terminando sus días cargado de deudas, pero sin perder su fama de hombre honesto, habiendo aportado con sus trabajos no solamente una serie de novelas más o menos interesantes sino también una poesía romántica de gran mérito. También su mérito podemos otorgárselo a esa valiente y antagónica de la cultura celta frente a la inglesa en momentos difíciles para el país. La poesía de Scott, leída sin apasionamientos, muestra indudablemente su genio artístico y las nuevas fronteras que abre la poesía inglesa. Las palabras del Walter Allen corroboran lo anterior: «… dentro de sus límites fue un poeta original puesto que lo que realizó nunca se había hecho en inglés». «The Lay of the Last Minstrel» («La balada del último trovador»), «Marmion» y «The Lady of the Lake» («La dama del lago») representan algo nuevo: no eran ni baladas ni épica pero fueron escritas en una forma y un estilo que tenía algo de ambas. Fueron escritas, tal y como dice en «La balada del último trovador», «… para ilustrar las costumbres y de los períodos y lugares que él deseó describir»4. El inglés usado por Scott es en extremo difícil de leer, puesto que con algunas palabras celtas que usa también aparecen a menudo palabras dialectales de inglés escocés que normalmente los diccionarios de lengua inglesa no recogen, por esta razón se ha dado a pie de página el significado de las más representativas. Glenfilas es un lugar en el bosque de Pethshire, en las Tierras Altas de Escocia, y este poema se basa en una balada tradicional de este lugar: un día dos cazadores se refugiaron en una cabaña de Glenfilas para pasar la noche; mientras bebían alegremente, uno de ellos se lamentó por no tener dos jóvenes doncellas y así poder pasar la velada mucho más agradable. No acababa de pronunciar las palabras cuando dos bellas jóvenes entraron en la cabaña bailando y cantando; sus vestidos eran verdes. Uno de los cazadores se sintió fuertemente atraído por una de ellas, quien le invitó a salir de la cabaña y 4

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ALLEN, W.: Six Greast Novelists, London (Hamish Hamilton), 1955, p. 72.

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adentrarse en el bosque, y así lo hizo. El otro temeroso de encontrarse ante dos malignas criaturas sobrenaturales, se dedicó a tocar con el arpa melodías consagradas a la Virgen María, y de esta forma no logró ser seducido por su bella visitante. A la mañana siguiente salió a buscar a su amigo, y encontró sólo sus huesos, pues había sido devorado durante la noche por su bella y demoníaca acompañante. «El conjuro del bardo» recuerda gloriosos tiempos pasados que los poetas celtas han perpetuado en sus versos. El poema se encuentra envuelto en la misteriosa nostalgia de un mundo mágico que adoraba a los árboles y a las aguas de los lagos y los ríos, y con él se intentan despertar sentimientos que los primitivos bardos guardan celosamente en sus lechos de muerte. «El bardo moribundo» sigue la línea nostálgico del poema citado anteriormente. El forcejeo entre dos culturas diferentes, celta y anglosajona, queda una vez más patente en este poema de Scott, así como el final de una poesía oral que había ofrecido belleza y gloria en boca de los bardos. «El regreso al Ulster» muestra el fervor de Scott hacia el país hermano, glorioso por sus pasadas gestas y centro del mundo gaélico. Sus montañas, sus ríos y sus héroes mitológicos se ofrecen con gran apasionamiento. «Llaman las gaitas de Donuill Dhu» y «Canto de guerra de Lachlan» se basan una vez más en la primitiva cultura de los habitantes de Escocia. Según parece, los dos poemas se basan en un hecho real: Donald Balloch (Donuil Dhu), en 1431, invadió Lochaber con un formidable ejército y en Inver Loch derrotó a los condes de Mar y Caithness, pese a enfrentarse a unas fuerzas muy superiores en número. «La reunión de MacGregor» es un canto a la independencia de un pueblo que ama sus lagos, sus montes y sus aldeas. El grito de lucha y la heroica figura de MacGregor jamás podrán morir. Posiblemente no existe ningún otro poema de Scott que pueda recoger con más claridad y fuerza su apasionado nacionalismo escocés.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Scott’s supreme feat was to make the past alive again. His best work was done within the world he knew: the past of Scotland within about a hundred years, that, is within the memory of people he had known in his youth. lt has been said that he looked on a man «as an antiquarian looks

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on a house.» «He had an eye for every portion of the structure, recognizing that this characteristic was due to this inherited trait and that to that circumstance of environment. He envisaged a man as being coloured by the social conditions into which he is born and of which he is heir. With the anxieties and aspirations of men and women considered as individuals he concerned himself scarcely at all; their private lives are of interest only as they are part of history. Working within these limitations he could not give a «three-dimensional» quality to his heroes and heroines; but at his best he imparted a tragic dignity to large situations: revenge, remorse, or the struggle of rival loyalties. His greatest creations usually have but a small part in the conventional plot of the story or are altogether independent of it. They belong to regions which he knew and loved». (S. C. Chew and R. D. Altick: Literary History of England (IV), Rautledg and Kegan Paul, London, p. 1216.)

To return to the early nineteenth century, we find in the work of Walter Scott (1771-1832) a deep sense of Scottish history and nationhood as well as an attitude to the past and the present which derives from a peculiarly Scottisli experience and colours his best novels. Scott’s poems and novels belong, of course, to the history of English literature, but they belong also, if in a rather special way, to the history of Scottish literature. In some respects he was the last important Scottish writer for almost a century; in others he was the first of a new kind of Scottish writer. His life and work are both a symptom and a symbol. As a figure in English literature he is known as the author of vigorous verse narratives which reflect a romantic interest in the past and as the founder of the historical novel. But seen in the context of Scottish culture, Scott emerges as an almost antiromantic figure, torn between love of the ancient traditions of lis country and a nostalgia feeling for Scotland’s lost independence n the one hand and on the other a shrewd yet reluctant appreciation f belonging to the modern world of commercial progress and English ascendancy. Scott’s literary interests were first formed by Percy’s Relíques and y the new German romanticism which had been popularizad in cotland by Henry Mackenzie. This romanticism took the form of an nterest in folklore and in the supernatural; it had something in comion with the Gothie excesses of Horace Walpole and others in England, but it looked more to folk literature and the ballad than Walpole and his followers did». (David Daiches: A Critical History of English Literature (v. II), Ronald Press, New York, 1960, p. 831.)

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WALTER SCOTT Kenilworth It is the privilege of tale-tellers to open their story in an inn the free rendezvous of all travellers, and where the humour of cach displays itself, without ceremony or restraint. This is specially suitable when the scene is laid during the old days of merry England, when the guests were in some sort not merely the inmates, but the messmates and temporary companions of mine Host, who was usually a personase of privileged freedom, comely presence, and good-humour. Patronised by him, the characters of the company were placed in ready contrast; and they seldom failed, during the emptying of a sixhooped pot, to throw off reserve, and present themselves to cach other, and to their landlord, with the freedom of old acquaintance. The village of Cumnor, within three or four miles of Oxford, boasted, during the eighteenth of Queen Elizabeth, an excellent inn of the old stamp, conducted, or rather ruled, by Giles Gosling, a man of a goodly person, and of somewhat round belly; fifty years of age and upwards, moderate in his reckonings, prompt in his payments, having a cellar of sound Equor, a ready wit, and a pretty daughter. Since the days of old Harry Baillie of the Tabbard in Southwark, no one had excelled Giles Gosling in the power of pleasing his guests of every description; and so great was his fame, that to have been in Cumnor, without wetting a cup at the bonny Black Bear, would have been to avouch one’s-self utterly indifferent to reputation as a traveller. A country fellow might as weil return from London, without looking in the face of majesty. The men of Cumnor were proud of their Host, and their Host was proud of his house, his liquor, his daughter, and himself. lt was in the court-yard of the inn which calied this honest fellow landlord, that a traveller alighted in the elose of the evening, gave his horse, wl-iich seemed to have made a long journey, to the hostler, and made some enquiry, which produced the following dialogue betwixt the myrmidons of the bonny Black Bear. «What, ho! John Tapster.» 129

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«At hand, Will Hostler,» replied the man of the spigot, showini himself in his costume of loose jacket., linen breeches, and grien apron, half within and half without a door, which appeared to descend to an outer cellar. «Here is a gentleman asks if you draw good ale,» continued the hostler. «Beshrew my heart else,» answered the tapster, « since there are but four miles betwixt us and Oxford.-Marry, if my ale did not convince the heads of the scholars, they would soon convince my pate with the pewter flagon.» «Call you that Oxford logic?,» said the stranger, who had now quitted the rein of his horse, and was advancin g towards the inn-door, when he was encountered by the goodly form of Giles Gosling himself. «Is it logic you talk of, Sir Guest?,» said the host; «why, then, have at you with a downright consequence — “The horse to the rack, And to fire with the sack.’» «Amen! with all my heart, my good host,» said the stranger; «let it be a quart of your best Canaries, and give me your good help to drink it.» «Nay, you are but in your accidence yet., Sir Traveller, if you call on your host for help for such a sipping matter as a quart of sackwere it a gallon, you might lack some neighbourly aid at my hand, and yet call yourself a toper.» «Fear me not,» said the guest, « I will do my devoir a.s becomes a man who finds himself within five miles of Oxford; for I am not come from the field of Mars to discredit myself amongst the followers of Minerva.» As he spoke thus, the landlord, with much semblance of hearty welcome, ushered his guest into a large low chamber, where severas persons were seated toaether in different parties. 130

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Glenfilas or Lord Ronald of Coronach O hone a he’l O hone a rie’! The pride of Albin’s line is o’er And fall’n Glenartney’s stateliest tree; We ne’er shall see Lord Ronald morel O, sprung from great Macgillianore, The chief that never fear’d a foe, How matchless was thy broad claymore5, How deadly thine unerring bow! Well can the Saxon widows tell, How on the Teith’s resounding shore The boldest Lowland war-íios fell, As down from Lenny’s pass you bore. But o’er his hills, In festal day, How blazed Lord Ronald’s beltane-tree6, While youths and maids the light strathspey7 So nimbly danced with Highland glee!

The Bard’s Incantation The forest of Glenmore is drear, it is all of black pine and the oak-tree-; And the midnight wind to the mountain deer Is whistling the forest lullaby. The moon looks through the drifting storm, But the troubled lake reflects not her form, For the waves roll whitening to the land, And dash against the shelvy strand.

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Claymore: antigua espada escocesa de doble filo. Beltane-tree: árbol para conmemorar el festival del 1 de mayo. 7 Strathspey: baile de las Tierras Altas. 6

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There is a voice among the trees, That mingles with the groaning oak That mingles with the stormy breeze, And the lake-waves dashing against the rock; There is a voice within the wood, The voice of the bard in fltful mood; His song was louder than the blast, As the bard of Glenmore throught the forest past. Wake ye from your sleep of death, Minstrels and bards of other daysl For the midnight wind is on the heath, And the midnight meteors dimly blaze: The Spectre with his Bloody Hand Wandering through the wild woodiand; The owl and the raven are mute for dread, And the time is meet to awake the dead! Souls of the mighty, wake and say, To what híqh straín your harps were strung, When Lochlin plow’d her billowy way, And on your shores her Norsemen flung? Her Norsemen train’d to spoil and blood, Skill’d to prepare the Raven’s food, All, by your harpings, doom’d to die On blody Largs and Loncarty. Mute are ye all? No murmurs strange Upon the midnight brecze sail by; Nor through the pines, with whistling change Mimic the harp’s wild harmonyl Mute are ye now? Ye ne’er were mute, When Murder with his bloody foot, And Rapine with his iron hand, Were hovering near yon mountain strand. 132

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

O yet awake the strain to tell, By every deed’in song enroll’d, By every chief who fought or fell, For Albion’s weal in battle bold: From Coligach, first who roll’d his car Through the deep ranks of Roman war, To him, of veteran memory dear. Who víctor died on Aboukir. By all their swords, by all their scars, By all their names a mighty spell! By all their wounds, by all their wars, Arise, the mighty strain to tell! For fiercer than fierce Hengist’s strain, More impious than the heathen Dane,’

5.3. Alfred Tennyson (1809-92): Idylls of the King, Morte d’Arthur Nombrado poeta laureado en 1850, es una de las figuras más prestigiosas de la poesía inglesa del siglo XIX y el más renombrado de la Época Victoriana. Su padre fue un clérigo en Somerbyl en Lincolnshire. Tennyson, desde un principio, se sintió atraído por la poesía de misterio y sobrenatural. La poesía romántica debió de interesar a Tennyson en gran manera y su influencia aparece claramente en sus poemas, pero debe ser considerado, ante todo, como un poeta victoriano. A la irresponsabilidad romántica antepone la responsabilidad y los problemas morales de su época, la necesidad de un orden establecido y la estabilidad familiar. Otra característica es la melancolía que anida en ellas, junto con una cuidada musicalidad. Los años en los que vive Tennyson son los de la revolución industrial y científica, y al materialismo y angustia vital antepone la idea religiosa y moral como única capaz de dar cierto significado a la vida del hombre sobre la tierra. Sus libros de poemas, Idylls of the King y Morte d’Arthur, son algunos de sus trabajos más característicos. El tema arturiano de sus poemas establecería de forma permanente su fama como poeta en Inglaterra. En todos ellos encontramos las características anteriores: son poemas impregnados de romanticismo, pero defienden un mundo de ley y orden acorde con el pensamiento victoriano. En «The Coming of Arthur» («La llegada de Arturo») y «Guineve133

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

re» («Ginebra») —pertenecientes ambos a su libro de poemas Idylls of the King— nos muestra dos pilares básicos de la Inglaterra que vivió: la importancia de un orden social, y el ideal de la familia. En «The Coming of Arthur», en los primeros versos, Tennyson nos muestra una Inglaterra primitiva sumida en el caos y en la miseria debido al mal gobierno de los pequeños reyes de la isla que «siempre en guerra unos contra otros arruinaron la tierra». La llegada de Arturo es providencial: con la ayuda de sus caballeros de la Mesa Redonda logra instaurar un poder justo que lleva la paz y la prosperidad al país: «tomó todo, los pequeños reinos bajo su custodia, y formó un reino siendo su rey y cabeza». Excalibur es la espada mágica que la Señora del Lago, emergiendo de las profundidades del agua, le entrega a Arturo. En ella podemos ver el símbolo de la justicia, la espada que sabia y honestamente dirigida puede con sus poderes sobrenaturales devolver la paz a los seres humanos. El ideal de la familia lo podemos ver claramente en Guinevere, nombre de la esposa del Rey Arturo. El adulterio cometido por Guinevere con Lancelot, gran amigo del Rey y uno de sus mejores caballeros, será la causa por la que el reino vuelva a sumirse en el caos: «Llena de hechos estaba la tierra y de maravillas antes de llegar la reina». Existe equilibrio entre las fuerzas del bien y del mal: en este caso el mal está personificado en la figura del malvado príncipe Mordred deseoso de arrebatarle el reino a Arturo, y en cierta manera por el adulterio de la reina y las fuerzas del bien por Arturo. En la Morte d’Arthur asistimos a la llegada del caos. Mordred muere en la gran batalla y también todos los caballeros de la Mesa Redonda, a excepción del valiente Sir Bedivere que por encargo del rey, herido mortalmente, debe cumplir contra sus deseos la dolorosa misión de arrojar la maravillosa espada al lago, para que allí oculta espere el paso del tiempo y la llegada de un nuevo rey valiente y honesto que empuñándola vuelva a restaurar la justicia y el orden sobre la tierra. Gran admirador de Byron, lo mismo que él, fue un apasionado por los ideales de justicia y de aventura. En 1830, junto con otros intelectuales ingleses marchó a España para apoyar a los liberales en su revolución contra el absolutismo de Femando VII. Sus ideales aparecen claramente encarnados en las figuras del Rey Arturo y sus caballeros. Alegoría, misterio y emotividad se nos ofrecen continuamente en sus poemas: la figura mágica de Arturo se mueve dentro de un mundo corrompido que intenta purificar, y pese a todos sus esfuerzos fracasa por culpa de una mujer. Con Excalibur en el fondo del lago espera a otro rey honesto que vuelva y la saque a la luz para hacer 134

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

justicia, la sociedad quedá de nuevo a merced de los odios y egoísmos más violentos. Idylls of the King comprende poemas como «Dedication», «The Coming of Arthur», «The Round Table», «Geraint and Enid», «Merlin and Vivien», «Lancewlot y Elaine», «The Holy Grail» y «Guinevere» entre otros.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

The two most valuable modern discussions of Tennyson are E. D. H. Johnson’s The Alien Vision of Victorian Poetry and jerome H. Buckley’s Tennyson: the Growth of a Poet. The first argues that Tennyson, like Arnold and Browning, was in crucial matters at odds with his age, locating his enthusiasms and authority in resources of individual being rather than in an existing social order; that he sought to accommodate private insights to contemporary currents of thought without materially falsifying them; that his concern to communicate with the age and not retire into private fantasy and introspection led him to perfect techniques for such accommodation. johnson’s all too few pages on Tennyson make other important points: that he was by temperament a mystic, seeking to communicate this realm of insight by such devices as the dream, trance, and vision, and that through these he was able to say things which his readers might otherwise ignore or reject; that his early poems may be seen as a dialogue between an inner, timeless, fixed core of apprehension and an outer world of activism and energy. johnson is especially good on In Memoriam and Idylls of the King, revealing how the art of both is an often very successful adjudication between the author’s interior imaginativa resources, and a means of directing these to an age generally alien to them. Buckley’s full-length study also sees Tennyson’s career as that of a man trying to translate into the language of sensation and public symbol both his private visions and the vagueness endemic to them. Buckley distinguishes between uncommitted, perfunctory, ‘contrived exercises in objectivity’ (this, a more subtle and useful version of Tennyson’s surrender to Victorianism) and the poetry which engages with the burden of self and does not evade personal involvement. Buckley is especially rewarding on the Idylls of the King, which he reads as Tennyson’s account of the role of idealism in the context of human, physical environment. This account is challenged by Donald Smalley’s ‘A New Look at Tennyson-and especially the Idylls’, where some intelligent close-reading of the Arthurian poems provides an important correction of Buckley’s enthusiasm by separating

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

the symbolist aspects of the Idylls from the elements more obviously designed to satisfy a large middle-class public.» (John Dixon Hunt: English Poetry, Oxford University Press, 1972, p. 268.)

The truth is that Tennyson had no great gifts either as a teller of tales or as an inventor of allegory. His personal addition to the stories of the Round Table is neither purpose nor vision, but something purely poetical, something that a producer of genius gives to a play, a creative setting or dramatic significance which connects the stories and gives to the series a power over an, above the charm of the separate tales. From the bright youth and glad spring tide of Gareth and Lynette we pass gradually to the mists and winter-cold of th end, and as we read we « know the change and feel it». In his pictures of mood Tennyson succeds to admiration; in his characters he fails. No memorable figure emerges from any of the poems. Arthur, usually considered the great failure, is no greater failure than Lancelot or Guinevere. The objection that Tennyson has made his characters Victorian is merely ignorant. Tennyson had as much right to make Arthur and Lancelot Victorian as Shakespeare had to make Hamlet and Macbeth Elizabethan. Tennyson’s characters fail not because they are Victorian but because they are not alive. Idylls of the King, once the most popular of Tennyson’s works, must now take a more lowly place. The strong, epical Morte d’Arthur of 1842 exposes the vaguely religious and timid aspiration of the rest. The same defects and the same compensation can be found in the rustic idyll which gives its name to the volume published in 1864, Enoch Arden, etc., tragedy of village life recalling in many of its details Crabbe’s The Parting Hour. Tennyson’s advance towards dramatic truth is shown more clearly in b poems which accompany Enoch Arden, the dialect ballads The Grandmother a The Nortizern Farmer-Old Style. The latter is the first successful expression a gift for caustic satire to which he might have given freer play with advantage, to his permanent, if not his immediate, popularity. (G. Sampson: The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge University Press, p. 578.)

Morte D’Arthur So all day long the noise of battle roll’d Among the mountains by the winter sea; 136

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

Until ffing Arthur’s table, man by man, Had fallen in Lyonnesse about their Lord, King Arthur. then, because his wound was deep. The bold Sir Bedivere uplifted him, Sir Bedivere, the last of all his knights, And bore him to a chapel nigh the field A broken chancea with a broken cross, That stood on a dark stralt of barren land. On one side lay the Ocean, and on one Lay a great water, and the moon was full. Then spake King Arthur to Sir Bedivere: The sequel of today unsolders all The goodliest fellowship of famous knights Where of this world holds record. Such a sleep The sleep -the men I love. I think that we Shall never more, at any future time, Delight our souls with talk of knightly deeds, Walking about the gardens and the halls Of Camelot, as in the days that were. I perish by this people which I made.– Tho’ Merlin sware that I should come again To rule once more – but let what will be, be I a so deeply smitten thro’ the helm That without help I cannot last till morn. Thou therefore take y brand Excalibur, Which was my pride: for thou remenberest how In those old days, one summer noon, an arm Rose up from out the bosom of the lake, Clothed in white samite, mystie, wonderful, Holding the sword – and how I row’d across And took it, and have worn it, like a king: And, wheresoever I am sung or told In aftertime, this also shall be known: But now delay not: take Excalibur, 137

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

And fling him far into the ‘middle mere: Watch what thou seest, and lightly bring me word. ‘ To him replied the bold Sir Bedivere: ‘lt is not meet, Sir ffing, to leave thee thus, Aidless, alone, and smitten thro’the helm. A little thing may harm a wounded man. Yet I thy hest wúl all perforrn at full, Watch what I see, and lightly bring thee word.’ So saying, from the ruin’d shrine he stept And in the moon athwart the place of tombs, Where lay the mighty bones of ancient men, Old knights, and over them the sea-wind sang Shrill, chill, with flakes of foam. He, stepping down By zig-zag paths, and juts of pointed rock, Came on the shining fevels of the lake. There drew he forth the brand Excalibur, And o’er him, drawing it, the winter moon, Brightening the skirts ot a long cloud, ran forth And sparkied keen with frost against the hilt: For all the haft twlnkled with diamond sparks, Myriads of topaz-lights, and jacinth-work of subtlest jewellery. He gazed so long That both his eyes were dazzled, as he stood, This way and that dividing the swift mind, In act to throw: but at the last it seem’d Better to leave Excalibur conceal’d There in the many-knotted waterflags, That whistled sti ff and dry about the marge. So strode he back slow to the wounded King. ‘Men spake King Arthur to Sir Bedivere: ‘Hast thou perform’d my mission which I gave? What is it thou hast seen? or what hast heard?’ 138

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

And answer made the bold Sir Bedivere: ‘I heard the ripple washing in the reeds, And the wild water lapping on the crag.’ To whom replied King Arthur, faint and pale: Thou hast betray’d thy nature and thy name, Not rendering true answer, as beseem’d Thy fealty, nor like a noble knijzht: For surer sing had follow’d, either land, Or volce, or else a motion of the mere. This is a shameful thing for men to lie. Yet now, I charge thee, quickly go again As thou art lief and dear, and do the thing I bad thee, watch, and lightly bring me word.’

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PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN DE TEXTOS DEL RENACIMIENTO A LA ÉPOCA VICTORIANA

En la literatura inglesa del Renacimiento nos encontramos con unas obras muchas veces escritas en verso o en una prosa poética muy próxima al verso, siendo las obras en verso las que normalmente ofrecen mayor dificultad para una traducción valiosa. También es importante que consideremos a la lengua inglesa del Renacimiento como un ser vivo que cambia continuamente con préstamos de otras lenguas, principalmente del francés y latín, tal y como nos dice W. F. Bolton:

“

The Renaissance

We have already seen that in the fifteenth and early sixteenth centuries Caxton (p. 17) and Skelton (P. 20) had, from their differing points of view, expressed concern about the English language. Caxton found it unstable; Skelton found it ‘rude and rusty’. Caxton voiced his feelings in the prologue to a translation from the French; Skelton, in the poem quoted, solved his difficulty by tuming to Latin for ‘terms’. French and Latin had the qualities of elegance and stability that English

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

seemed to lack, and translators in the early Renaissance often joined Caxton and Skelton in complaining that English could not do justice to the originals. But as we have already seen, Caxton’s English and Skelton’s had benefited greatly by the influx of words from French and Latin, and the influx continued in full spate during the test of the sixteenth century. It was exactly this influx that prompted yet another complaint against the state of the language in the early Renaissance. Readers who found strange words on every page of a new book soon came to resent them. In 1561 the professor of Greek at Cambridge, Sir John Cheke, wrote: «Our own tongue should be written clean and pure, unmixed and unmangled with borrowing of other tongues, wherein if we take not heed by time, ever borrowing and never paying, she shall be fain to keep her house as bankrupt». (Letter to Thomas Hoby)1

Teniendo todo esto presente vamos ahora a centrarnos en las posibilidades de traducción de un poema. Una de las consideraciones más importantes en la traducción de un poema es el número de palabras que aparece en cada verso, y aquí encontramos una barrera que en la práctica nos resulta infranqueable. Un verso en pareados puede ser traducido al español también en pareados y sin que pierda mucho el poema primitivo; un soneto inglés también podemos traducirlo aceptablemente incluso brillantemente, lo mismo que cualquier otro tipo de estrofa poética. Ahora bien, lograr la rima adecuada del poema a la vez que traducir conservando el número de sílabas de cada verso considero que es una tarea de imposible solución. A la hora de traducir del inglés, como vamos a ver a continuación, las palabras españolas normalmente cuentan con un número mayor de sílabas. Pese a todo lo anterior, existe una consideración importante que deberemos tener siempre en cuenta, y es ese contenido oculto que el escritor nos ofrece, que anida en su interior y que es preciso conocer para lograr entender la obra literaria y su significado: me refiero a saber lo que el autor de dicha obra desea expresar por medio de unas palabras que en algunas ocasiones se muestran oscuras e incluso carentes de sentidor para el lector. Orwell nos ofrece su visión clarificadora de este pro1

p. 38.

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W. F. BOLTON: A Short History of Literay English, Edward Arnold (London), 1972,

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

blema interpretativo de una forma clara y concisa al ofrecernos su interpretación del poema «Felix Randal» de Gerard Manley Hopkins:

“

The Meaning of a Poem

One cannot read a poem as simply a pattern of words on paper, like a sort of mosaic. This poem is moving because of its sound, its musical qualities, but it is also moving because of an emotional content which could not be there if Hopkins’s philosophy and beliefs were different from what they were. lt is the poem, first of all, of a Catholic, and secondly of a man living at a particular moment of time, the latter part of the nineteenth century, when the old Engfish agricultural way of life – the old Saxon age community – was finally passing away. The whole feeling of the poem is Christian. lt is about death, and the attitude towards death varies in the great religions of the world. The Christian attitude towards death is not that it is something to be welcomed, or that it is something to be rmet with stoical indifference, or that it is something to he avoided as long as possible; but that it is something profoundly tragic which has to be gone through with2.

Una posibilidad de traducción poética ateniéndonos al número de sílabas y al de sus acentos se nos ofrece en la traducción de poemas en «Blank Verse», verso que como sabemos ha sido utilizado por muchos de los grandes poetas ingleses desde que Henry Howard, Earl of Surrey (m. en 1557), lo introdujera en Inglaterra adaptándolo del verso griego sin ríma. El «Blank Verse» no tiene rima final pero si cuenta el numero de sílabas dentro del verso dentro del modelo concocido como «iambo pentamétrico», consistente en cinco pies métricos en cada verso, llevando cada uno de ellos una sílaba corta seguida de una larga o de una sílaba no acentuada seguida de una acentuada. No obstante el poeta muchas veces no se ajusta a esta regla estricta y, buscando unos fines más armoniosos o retóricos, puede variar la acentuación y la cesura o pausa de cada verso. Este tipo de traducción como vamos a ver, puede resultar posible pero con ciertas modificación, como es la posibilidad de aumentar al 2

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volumen 2, Penguin, 1968, pp. 157-158.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

doble el numero de sílabas acentuadas y no acentuadas en nuestra traducción al español, por la razón anteriormente señalada de que la lengua española normalmente usa palabras con mayor número de sílabas:

“

Blank Verse Here Pyrrus’ band; there fierce Achilles pight; Here rode theír ships; there did their battles join. Astonied some the scatheful gift beheld, (Earl of Surrey, de su Virgil’s Aenei)

“

Separación en iambos pentamétricos here Pýrr/ us bánd// there fiérce/A chíll/ es píght here róde/ their shíps// there díd/ their bátt/ les jóin/ as tó/ nied sóme/ the scáthe/ ful gíft/ be héld/

Nuestra traducción podría ser la siguiente:

”

A quí/ los hóm/ bres qué/ con Pí/ rro són/ a llí/ los dél/ te rrí/ ble Á/ qui lés/ a quí/ lle gá/ ron sús/ na ví/ os ya/ a quí/ li brá/ ron sús/ ba tá/ llas (hóy)/

Este tipo de traducción es en extremo laboriosa y complicada, por lo que tarmbién podemos recurrir a una traducción sin rima y contando el número de sílabas, dejando a un lado, en fragmentos complicados, la posibilidad de contar las sílabas largas y cortas. También podremos traducir sin contar las sílabas largas y cortas, solamente contando un número determinado de sílabas. El resultado será posiblemente una traducción en español más próxima al contenido del texto primitivo, pero dejará de ser «Blank Verse». La traducción de un iambo pentamétrico con rima final, como puede ser un soneto de Shakespeare, es una labor que considero en la práctica más bien imposible, aunque en teoría se puede pensar en su posibilidad. Consi144

LA INTERPRETACIÓN MEDIEVAL EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

dero que la mejor traducción la podemos tener si nos atenemos solamente a la rima final de los dos cuartetos y dos tercetos del soneto, olvidándonos de las sílabas acentuadas y no acentuadas así como su número. También podríamos optar por la traducción en iambos pentamétricos olvidándonos de la rima final en los versos, pero entonces el soneto dejaría de existir al pasarlo al castellano. Respecto al verso aliterativo medieval sin rima final, podemos decir lo mismo que para el «Blank Verse»: se puede realizar en castellano una traducción aliterativa, pese a ser también un trabajo bastante laborioso. Un verso aliterativo con rima final de sus versos nos enfrentará con el mismo dilema anteriormente señalado, tendremos que optar por una traducción en versos aliterativos o en versos con rima, pero nunca ambas a la vez. Y como nos dice Miguel Sanz, el traductor, pese a su importancia, no es un creador de la obra:

”

La traducción literaria

El traductor tiene que aceptar que su papel es el de un figurante en la comedia de la cultura, pero sabiendo que su participación es decisiva porque es el único capaz de hacer que todos los demás personajes de la obra se entiendan. Una difícil mezcla de modestia y orgullo. En definitiva, tal vez el traductor no debiera reflexionar demasiado sobre sí mismo y su condición, sino, simplemente, ponerse a traducir. Y hacerlo lo mejor que pudiera. Al fin y al cabo, como afirmaba Cecil Day Lewis, el traductor de Valéry, la traducción literaria no es más que una «cuestión de habilidad, amor y … suerte3.

3

M. SANZ: «La traducción literaria», en El papel del traductor, Ed. Colegio de España (Salamanca), 1997, p. 412-413.

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LA INTERPRETACIÓN DE UN NUEVO ORDEN SOCIAL EN LA LITERATURA INGLESA DEL SIGLO XX

6 LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

6.1. D. H. Lawrence (1805-1930): La vuelta del pasado. Sons and Lovers, The Rainbow, Women in Love , Lady Chatterley's Lover. Art and Morality, The Captain's Doll, Tha Daughter of the Vicar, The Fox, The Ladybird, The Man who Died, Morality and the Novel, The Plumbed Serpent, The Virgin and the Gipsy, The White Peacock, The Woman who Road Away. 6.2. T. S. Eliot (1888-1965): La crisis del mundo moderno. Sweeney Agonistes, The Rock, The family Reunion, The Cocktail Party, The Confidential Clerk, The Waste Land. 6.3. Aldous Huxley (1894-1963): El futuro incierto. Antic Hay, Those Barren Leaves, Point Counter Point, Brave New World, Ayeless in Gaza, After Many a Summer, Ape and Essence. 6.4. George Orwell (1904-1950): La imposible justicia social. Animal Farm, Nineteen Eighty Four, Homage to Catalonya. Down and Outh in Paris and London, Burmese Days, Keep the Aspidistra Flying y The Road to Wigan Pier.

En estos escritores, nacidos a finales del siglo XIX y que escriben sus obras en el siglo XX, nos encontramos con unos condicionantes que son bien conocidos por la sociedad actual. Todos ellos se encuentran inmersos en el sentimiento de la decepción ante el mundo que les ha tocado vivir. Las metas impuestas por la sociedad moderna llevan inexorablemente a la frustración y el fracaso. El estrés y el exceso de actividad propician la insatisfacción y la falta de felicidad de las personas. En un momento de su vida el individuo se replantea todas las cosas que le rodean y surge en él una crisis existencial, lo 149

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

cual conlleva tener que vivir con un sentimiento de angustia o tristeza. La vuelta al pasado es una constante en todos estos escritores: los seres humanos han olvidado el planteamiento filosófico vital que las sociedades antiguas conocieron, el hombre moderno ha cortado sus lazos con la naturaleza desconociendo u olvidando la naturaleza en la que está originariamente formado. Todo ello conduce a unas formas de vida y de pensamiento por las que la sociedad se ve obligada a regirse, generando el estrés, la irritación así como una profunda insatisfacción. Ante esta situación, estos escritores se rebelan y buscan un nuevo orden para la sociedad. En las palabras de George Orwell posiblemente podemos encontrar una explicación clarificadora:

10. The Frontiers of Art and Propaganda I am speaking on literary criticism, and in the world in which ve are actually living that is almost as unpromising as speaking about peace. This is not a peaceful age, and it is not a critical age. In the Europe of the last ten years fiterary criticism the older kind – criticism that is really judicious, scrupulous, fair-minded, treating a work of art as a thing of value in itself – has been next door to impossible. lf we look back at the English literature of the last ten years, not so much at the literature as at the prevailing literary attitude, the thing that strikes us is that it has almost ceased to e aesthetic. Literature has been swamped by propaganda. I o not mean that all the books written during that period have een bad. But the characteristic writers of the time, people fike Auden and Spender and MacNeice, have been didactic, political writers, aesthetically conscious, of course, but more interested in subject-matter than in technique. And the most lively criticism has nearly all of it been the work of Marxist writers, people like Christopher Caudwell and Philip Henderson and Edward Upward, who look on every book virtually as a political pamphlet and are far more interested in digging out its political and social implications than in its literary qualities in the narrow sense. This is all the more striking because it makes a very sharp and sudden contrast with the period immediately before it. The characteristic writers of the neteen-twenties – T. S. Eliot,for instance, Ezra Pound, Virginia Woolf – were writers who put the main emphasis on technique. They had their beliefs and prejudices, of course, but they were far more interested in technical innovations than in any moral or meaning or political implication that their work might contain. The best of them all, James Joyce, was a technician and very little else, about as near to being a ‘pure’ artist as a

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LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

writer can be. Even D.H. Lawrence, though he was more of a ‘writer with a purpose’ than most of the others of his time, had not much of what we should now call social consciousness. And though I have narrowed this down to the nineteen-twenties, it had really been the same from about 1890 onwards. Throughout the whole of that period, the notion that form is more important than subject matter, the notion of ‘art for art’s sake’, had been taken for granted. There were writers who disagreed, of course – Bernard Shaw was one – but that was the prevaieng outlook. The most important critic of the period, George Saintsbury, was a very old man in the nineteen-twenties, but he had a powerful influence up to about 1930, and Saintsbury had always firmly upheld the technical attitude to art. He claimed that he himself couuld and did judge any book solely on its execution, its manner, and was very nearly indifferent to the author’s opinions. Now, how is one to account for this very sudden change of outlook? About the end of the nineteen-twenties you get a book like Edith Sitwell’s book on Pope, with a complete frivolous emphasis on technique, treating literature as a sort of embroidery, almost as though words did not have meanings: and only a few years later you get a Marxist critic like Edward Upward asserting that books can be ‘good’ only when they are Marxist in tendency. In a sense both Edith Sitwell and Edward Upward were representativa of their period. The question ‘sl why should their outlook be so different? I think one has got to look for the reason in external circumstances. Both the aesthetic and the political attitude to literature were produced, or at any rate conditioned by the social atmosphere of a certain period. And now that another period has ended – for Hitler’s attack on Poland in 1939 ended one epoch as surely as the great slump of 1931 ended another – one can look back and see more clearly than was possible a few years ago the way in which literary attitudes are affected by externas events1.

Dentro de las diversas corrientes en las que se encuentra sumergida la literatura de los últimos años, la inglesa nos muestra en una serie de escritores un profundo sentimiento de vacío. El hombre del siglo XX, inmerso en un mundo dominado por los avances tecnológicos de última hora, siempre cambiantes y siempre más perfeccionados que los anteriores, busca en el bienestar 1

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, pp. 149-151.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

moderno, con su rutilante sociedad de consumo, su felicidad sin poder encontrarla. El hombre ha hecho a la máquina, y la máquina, en cierta manera, está deshumanizando al hombre. El progreso social, con sus más sofisticados adelantos, no ha podido llenar el vacío espiritual en el que el ser humano se halla. Realidad física, razonamiento pragmático, comodidad material se enfrentan a valores morales y éticos que en épocas anteriores anidaban en lo más profundo del corazón humano, y que hoy en día se ven cuestionados por costumbres relajadas y liberalizadoras que pretenden el placer inmediato tratando de eliminar, o por lo menos atenuar, los muchos sufrimientos que el hombre desde que nace tiene que soportar sobre la tierra. Dos grandes escritores ingleses, Aldous Huxley (1894-1963) y Graham Greene (n. 1904), son un buen ejemplo de la crítica a un mundo moderno en el que espíritu y materia chocan abiertamente, saliendo siempre perdedor el primero. Los hombres a través de los siglos han intentado encontrarse a sí mismos. Muchas son las religiones y muchas las ideologías políticas que han ido surgiendo durante más de dos mil años, pero el ser humano sigue en su continua búsqueda. Los grandes adelantos científicos le han subido sobre un pedestal, desde el que rechaza todo aquello que no puede ser racionalmente probado. Pero con sus incesantes rechazos se ha introducido en un profundo y oscuro vacío donde dudosamente puede subsistir, al condenarse a un mero vagar sin ningún tipo de felicidad. Pese a todos estos razonamientos, no podemos decir que el mundo pasado, con todas sus intransigencias y horrores, fuera mejor que el nuestro, por lo que difícilmente el ser humano volverá a lo anterior, y de esta manera no le queda más remedio que seguir buscando en sus diversos cambios un mundo mejor que no solamente le ofrezca un bienestar para el cuerpo, sino también un mínimo de felicidad para su espíritu. La sociedad inglesa, forjadora de la revolución industrial, es uno de los máximos exponentes de esta situación, y muchos de sus más prestigiosos poetas sacan a relucir actualmente este profundo mal que les aqueja. T. S. Eliot (1888-1965) nos muestra su decepción ante el mundo moderno desprovisto de contenido que ha perdido la ilusión de vivir. Posteriormente a él, los movimientos poéticos se han ido sucediendo con asombrosa rapidez. Poetas influenciados por tendencias políticas, como Louis MacNicce (1907-1963), Stephen Spender (n. 1909) o W. H. Auden (n. 1907) dejarán paso a las corrientes surrealistas en las que se reflejan otros como David Gascoyne (n. 1916) y Dylan Thomas (1914-1953). Los neorrománticos nos ofrecerán un nuevo tipo de poesía más lírica y menos conectada con la realidad social, siendo Thomas la figura más representativa del movimiento y una de las más prestigiosas de la literatura 152

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

del siglo XX. Otros movimientos van apareciendo posteriormente, como es el de los poetas «apocalípticos», que buscan en la vida humana su argumento. The Movement será otra nueva corriente poética que se da a conocer en los años cincuenta con versos austeros; centrada en las formas, trata de evitar la emotividad romántica. John Wain, uno de sus máximos exponentes, nos dice lo siguiente: Es imposible amar el alma de la Poesía sin amar su cuerpo, y todo lector que alguna vez haya sentido, profundamente, la fuerza y belleza de esta forma suprema de arte literario y que le haya correspondido con gozo ha estado dispuesto —más que dispuesto, ansioso y pronto— a prestar atención a cuestiones de forma).

”

Pero el estudio de las formas sin las vivencias espirituales más hondas nos llevará a una terrible soledad que podemos sentir claramente en La última guerra de Kingsley Amis, otro conocido poeta de The Movement: El primer país murió normalmente, al oscurecer, comió una buena comida aunque ligera, habló con algunos amigos tomando una copa, y se fue a la cama poco después de las diez; y por la mañana fue encontrado muerto y desfigurado. Ese fue un afortunado. (………………………) Homicida, pacifista, cruzado, cínico, gentil, judío se tambalean gimiendo, a la oscuridad disparando. Al día siguiente, para limpiar como siempre, entró el sol cuando ellos y su munición se hubieron acabado, y solo se encontró. Sorprendido los inspeccionó, para separar, si podía, los asesinos de las víctimas, pero cada cara había tomado la triste anonimidad del dolor: y pronto todos ellos igual olerían, pensó, y se sintió enfermo, y a la cama se fue a medio día.

”

Este movimiento, lo mismo que los anteriores, rápidamente ha pasado de moda, y nuevas tendencias, en una amplia gama, siguen desarrollándose sin que podamos presentir que alguna de ellas pueda durar muchos años. Los mismos poetas han ido cambiando de tendencias según han ido apare153

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

ciendo nuevas fórmulas poéticas. Las palabras de Blake Morrison al respecto no pueden ser más significativas: «… Pero si la década de los setenta careciese de alguna novedad “típica”, supondría una desviación de la historia de la poesía británica durante los últimos cincuenta años. Para cada década desde los años treinta en adelante se nos presenta el claro retrato de algún joven poeta típico: es miembro de MacSpaundy en los treinta, neorromántico en los cuarenta, poeta del Movimiento en los cincuenta, minimalista o quizá Hijo de Albión en los sesenta»2. En 1967 Harold Pinter, John Fuller y Peter Redgrove editan la Antología Pen de la poesía moderna (Londres, Hutchinson). En la introducción nos dicen que, después de leerse los diez mil poemas que les fueron enviados, y puestos de acuerdo, se decidieron a publicar las obras de 36 poetas que consideran los mejores; de entre ellos podemos citar el nombre de algunos como John Cotton, Ian Hamilton, Peter Porter, Carol Rikker y James Simmons. La nota más destacada que he podido observar es la escasa relación existente de unos con otros, pese a la innegable calidad de muchos de ellos. Posiblemente, en las palabras de Esteban Pujals encontremos la clave del problema que aparece en la poesía actual: «… Ni el amor, ni la patria, ni la religión, ni la política, ni el heroísmo, ni la misma vida en su dimensión general parecen satisfacer al hombre moderno, que se sacia de lo que desea en el momento que lo conquista…»3. Podemos señalar como ejemplo a Kingsley Amis (n. 1922); en su poema Asqueroso nos muestra la vacuidad contemporánea. Las formas externas son las que ocupan el centro de toda actividad; el espíritu no existe o por lo menos no se manifiesta en ellas:

Mira por última vez todas las cosas asquerosas mientras estés aquí: estrellas de fútbol, multitudes de forofos, acicaladas y espesas cabezas sacudiéndose sobre sus guitarras. Turistas alemanes, rosas de plástico, la cara del Ché y la cara de Mao, mujeres usando cortinas, mantas, Beckett en el ICA,

”

2 3

154

MORRISON, B.: Young Poets in the 1970s, Carcanet Press, Manchester, 1980, p. 141. Ver PUJALS, E.: La Poesía Inglesa del siglo XX, Planeta, 1963.

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

Elevados bloques y pinturas de acción esculturas hechas de alambre y plomo: cada una de ellas una visión más animada que las cortinas alrededor de tu cama.

Pese a todos estos cambios, ha existido y sigue existiendo una poesía que no es nueva en Gran Bretaña y que en principio puede pasar desapercibida; me refiero a la poesía de la naturaleza que los bardos celtas ya cantaban en época tan temprana como es el siglo VII y que, presumibiemente, se debió de desarrollar incluso en siglos anteriores. El culto a los árboles, a las rocas, a los arroyos, lagos y fuentes ocupaba un lugar importante en la religión y poesía celtas. En un mundo en crisis como es el actual, aparece un número significativo de poetas que vuelven sus ojos hacia la naturaleza buscando refugio en ella. Esta alma barda se manifiesta con gran fuerza en la poesía de Dylan Thomas y de otros poetas británicos conectados por tradición y nacimiento con este tipo de creación ancestral. Gales, Escocia e Irlanda son países donde el tema de la naturaleza siempre ha existido. Aparte de las influencias externas que se dejan ver en Thomas, oculto en lo más recóndito de su obra, alienta el espíritu de la más antigua poesía celta galesa, con la presencia ineludible de una naturaleza divinizada y omnipotente. No podremos comprender los pensamientos religiosos que aparecen en sus versos si no los asociamos a una idea cósmica pagana: los árboles, ríos, montañas y rocas son «sobrenaturalizados» por los primitivos britanos. Así, en La fuerza que por el tallo verde impulsa la flor, nuestra vida se ve dominada y sujeta a las mismas variaciones que las aguas de los ríos o la savia de las plantas, por una misma potencia sobrenatural. Pero donde mejor podemos detectar esta influencia es en sus poemas escritos antes de los dieciséis años: Cuadro del bosque, A un viento esbelto, El olmo, El roble, El pino, Río mío, Seremos conscientes de nuestra santidady Elespíritu primaveral son buen ejemplo de ello. En el penúltimo poema mencionado, vemos con nítida claridad esta esplendorosa unión entre lo humano y la naturaleza viva: Nos percataremos de nuestra santidad que madura según desarrollamos nuestras vías y sustanciales centros, nuestras ramas y sagradas hojas en el borde más allá de tu alcance; observaremos el tamaño de nuestras raíces, maravillosas raíces porque se encuentran bajo la superficie de nuestro encanto. (…………………………)

”

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esperando, esperando, esperando al pájaro que dirá: «Vengo a elevarte, a serrar entre tus ramas y dejarte flotar». Entonces nos elevaremos sobre amplias alas y por el aire iremos, horadando nuestra madriguera en el azul cielo; (…………………………) nos percataremos de un nuevo país. abriéndose en la ciega nube sobre nuestras cabezas; nos percataremos de una gran divinidad y de un espíritu cabal.

Un poeta de gran actualidad, también imbuido del tema de la naturaleza, es Ronald Stuart Thomas, si bien ésta se nos presenta de forma muy diferente. Thomas (n. 1913) es uno de los poetas más prestigiosos que tiene Gales, y junto con Dylan Thomas forma la pareja más celebrada. En 1936 tomó las órdenes religiosas incorporándose a la Iglesia de Gales, en la que ha servido en varios puestos. Ha recibido el premio Heineman de Literatura y el premio del Consejo de las Artes de Gales. El tema central de su obra no es el motivo religioso, como podría pensarse, sino la desolada vida de los campesinos en las colinas galesas. En Un campesino y Había un labrador de las colinas, nos ofrece un triste mundo sujeto a las inclemencias del tiempo y a la dureza del intento de arrebatarle a una naturaleza hostil su medio de subsistencia, mientras pasan los años y se acerca la muerte en medio de soledad y monotonía. Sus poemas no nos hablan de la belleza del campo o de las montañas; es una naturaleza testigo de la vida humana que sabe de amores, alegrías y tristezas y es siempre «fresca con nuevas lágrimas». El cielo de sus poemas no es de un azul rutilante; es, simplemente, gris, los campos siempre húmedos y poco hospitalarios. Y entre el cielo y la tierra, el duro viento, azote eterno del pueblo galés. Lago Prytherch es el desconsolado protagonista de estos versos:

” 156

Soy el granjero, desnudo de amor, pensamiento y gracia por la dureza del terreno; pero lo que digo sobre los desolados acres del campo, ásperos con rocío, es: Escucha, escucha; soy un hombre como tú.

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El viento sopla sobre los pastizales de la colina año tras año, y las ovejas hambrientas, sin leche, por falta de nueva hierba. Y yo hambriento, también, por algo que la primavera nunca puede criar en venas que corren secas. (………………………)

En la poesía de corte expresionista de Ted Hughes (n. 1930) surge asimismo el tema de la naturaleza. Lo misterioso y sobrenatural, como en la antigüedad celta, vuelve a hacer su aparición. El estudio de la forma queda relegado a un segundo lugar, bajo la poderosa influencia del estudio del espíritu y de la existencia humana. Uno de sus poemas más interesantes es Wodwo, donde la incógnita de la vida se hace patente, y Hughes busca en la naturaleza la respuesta que el mundo moderno, con todos sus avances científicos, no puede ofrecerle:

¿Qué soy yo? Aquí husmeando, las hojas volviendo siguiendo una ligera mancha en el aire hasta el filo del río en el agua entro. ¿Qué soy yo para partir el cristalino grano de agua, mirando hacia arriba veo el lecho del río encima de mí al revés muy claro (…………………………)

”

Al final del poema, el interrogante y la búsqueda continúan: «… raíces, raíces, raíces y aquí está el agua / otra vez muy extraña pero continuaré buscando». En la poesía de ciertos integrantes de The Group, movimiento poético dado a conocer en los años sesenta, también figura el tema de la naturaleza, pero con características propias que lo diferencian de las demás corrientes. El énfasis, en este caso, se centra en la expresión externa, y se puede notar en poetas como David Wevill (n. 1935)5), con su Regreso al hogar en invierno. La relación entre la máquina voladora fruto de la inteligencia del hombre y la naturaleza que rodea el aeropuerto en el momento del despegue es de contraste, con notas de brillante y apasionado colorido: 157

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

(…………………………) Dolorosamente viene. Viene ahora, a la vez que más allá del gris, lobuno y tímido bosque de pinos, la helada y tímida ciudad de Montreal, giran sus cabezas un millón de espejos mirando este pájaro de partida, escuchando su rugido hasta en la cruz en el pico de la montaña.

”

Hace temblar el sangriento rosa de los campos nevados, su luz roja... su luz verde relampaguea sobre todo el Norte por la nieve torturado (…………………………)

Si el tema de la naturaleza lo observamos desde un prisma diferente, como es la relación espíritu-alma-forma, dejando a un lado el estudio de los distintos movimientos poéticos de una manera convencional, posiblemente podremos ver con más claridad los cambios producidos en la poesía de estos últimos años y sus tendencias más importantes. Si consideramos el espíritu como el dominio de lo lógico y lo ético en el ser humano, el alma como el dominio de las pasiones y deseos que desata el cuerpo y la forma como el dominio del cuerpo orgánico y la materia muerta, entonces podremos observar cómo cada movimiento poético dedica una mayor atención a alguno de estos apartados que acabamos de mencionar. Podemos ver cómo para Ted Hughes —uno de los mejores poetas actuales— en la naturaleza existe un algo espiritual imposible de discernir, y es esta espiritualidad el centro alrededor del cual giran los otros dominios. Por el contrario, en los poetas de The Movement las formas ocupan el lugar preponderante. Y podemos ver cómo en términos generales, la poesía inglesa actual dedica su atención prioritaria a las formas, menos al alma y escasamente al espíritu. Las formas se nos presentan muchas veces como maderas quemadas a manera de cadáveres en Sobre la quema del Ejército de la Salvación de Dogs Bank, Newcastle de B. MacSweeney (n. 1948) o flores que sólo nos recuerdan que bien pueden servir para un funeral en Una margarita de Silkin (n. 1930) o excrementos en los bosques en La plantación de Seamus Heaney (n. 1939). Para concluir podemos decir que existen dos tendencias importantes: una minoritaria centrada en la expresión espiritual misma, siendo Kathicen Raine y el ya mencionado Ted Hughes posiblemente sus más claros exponentes, pese a que la poesía de ambos difiera bastante en su visión de lo espiritual; por otro lado, otra tendencia más extendida entre los poetas británicos centra su poesía 158

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

en las formas crudas que son reflejo de un alma atormentada que ha perdido su espiritualidad. Una de sus figuras más prestigiosas en los años ochenta es el irlandés Seamus Heaney. Kathleen Raine (n. 1908) nos ofrece una poesía ética del mundo, en el que la idea del bien se manifiesta de acuerdo con la moral cristiana y la moral cultural. Podríamos afirmar que busca el estado más próximo al ideal de felicidad que todo humano intenta conseguir; espíritu, alma y forma se complementan sin contradicciones dentro de un orden universal en el que el choque entre varios de estos dominios puede originar graves desequilibrios. Kathleen recibió los sabios consejos de Eliot en su época temprana de poetisa y, posteriormente, fue testigo de los nuevos movimientos poéticos y amiga de algunos de sus representantes más destacados. No obstante, su poesía ha seguido, siempre imperturbable el mismo camino, y en sus propias palabras podemos verlo con claridad: «… A algunos de mis amigos, como David Gascoyne y Cecil Collins, el surrealismo les resultó una influencia liberadora, pero a mí me repugnó el aspecto político subversivo de este movimiento y, aún más, su nihilismo implícito o explícito. Y al único valor al que me adhería por instinto, extraviada entre tantas ideologías opuestas, era el sentido de lo sagrado …». La naturaleza en su obra se nos presenta rodeada de un halo de sensible belleza y espiritualidad: Viento Sin compañero, sin rastro eres, sin identidad, sin persona o lugar, sin nombre o destino, sin comenzar, sin terminar, sin parar, eres no obstante velocidad y movimiento, gritando sin voz (…………………………) Eres como yo no obstante, en las mismas colinas un habitante (…………………………)

”

En su poesía se percibe ese intento de captar lo que hay más allá del mundo visible, y en la naturaleza encuentra aquello que la sociedad no puede ofrecerle: tranquilidad y paz espiritual: «… cada árbol/en posesión de lo 159

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

que a mi alma faltaba: tranquilidad …» (Pasión, vv. 2 y 3). Pero frente a la majestuosa belleza que impregna el tema de la naturaleza en Kathleen Raine, con su voz etérea y su profundo y apacible meditar sobre la existencia del ser humano, nos encontramos con otra vertiente trascendental que no espera el juicio final para ver que el mundo, al final, es «todo luz, amor y eternidad» (Pasión, v. 24). Seamus Heaney se enfrenta con su entorno: el Ulster, uno de los lugares más conflictivos sobre la tierra hoy en día, un mundo de horrores, soledad y miedo profundo. Su poesía es dura y compacta como las duras rocas basálticas de la costa de Antrim, y su contemplación de la naturaleza no se exterioriza en una muestra de belleza, sino más bien todo lo contrario. Su obra, pese a estar centrada en las «formas», se diferencia notablemente de la de The Movement. Sus formas aparecen rodeadas de un misterioso sentimiento de oscura soledad en un universo opaco, desagradable y poco hospitalario:

Muerte de un naturalista (…………………………) Entonces un día cuando los campos estaban recorridos por excrementos de vacas en la hierba, las coléricas ranas invadieron la linosa presa. Chapuceé entre los setos hasta un áspero croar que no había escuchado antes. El aire estaba pesado con un bajo coro. (…………………………) Los palmetazos y desplomes eran obscenas amenazas, algunas se sentaban posando como bombas de barro; sus embotadas cabezas burbujeaban (ventoseaban). Indispuesto, me volví y corrí. Los grandes reyes del cieno estaban reunidos allí para vengarse y yo sabía que si introducía mi mano, las huevas la agarrarían.

”

Heaney nos muestra un mundo caótico en el que la naturaleza se nos presenta cruda e insensible, sin que el ideal de belleza aparezca reflejado en ella. La descripción de un paisaje irlandés, como el que nos hace en La península, no puede ser menos emotiva: los rompientes acantilados, la grandeza del mar, el sugerente vuelo de los pájaros —todo ello a la puesta del sol— no es para Heaney nada espectacular, nada apasionante, nada bello o grandioso. Y al final del poema, sólo podrá decirnos: 160

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

”

(…………………………) Y conduce de vuelta a casa, todavía sin poder decir nada excepto que ahora podrás descifrar todos los paisajes así: cosas que sobre sus propias formas se encuentran claras, agua y suelo en sus extremidades.

Derek Mahon (n. 194 l), siguiendo la línea de Heaney, llega a comparar la tierra con un gigantesco cadáver en el que los cementerios son sus intestinos. La impresión es sumamente macabra y desoladora:

”

Mi malvado tío (…………………………) a la vez que el gradual diagrama de la vida de mi tío y el tiempo profundizaban precipitadamente en las tripas del cementerio de Carmoney.

Para terminar, podemos afirmar que el poeta inglés de los años ochenta, lo mismo que los poetas de los restantes países, se enfrenta con un mundo materializado donde los conocimientos científicos le han llevado a dar contra una pared que no puede atravesar, siendo la ciencia su único punto de apoyo, sin que ésta hoy en día pueda resolver la pregunta clave sobre la existencia humana. Se siente preso de la depresión y soledad producidas por ese enigmático vacío que queda reflejado en su poesía. Posiblemente, entre los poetas actuales, es Lawrence Durrel (n. 1914) uno de los que plasman con más claridad el problema universal que todo poeta moderno lleva dentro: Deus loci Tu compartido pánico está en cualquier sitio, no solamente en la primera gran enfermedad conocida del amor, sino también en el exilio de los objetos perdidos en su contenido, corazones partidos, leche derramada, juramentos despreciados, [leyes olvidadas: (…………………………) Deus loci, tus provincias se extienden más allá de los dominios de la lógica, más allá de los observadores ojos de los polvorientos murales o del filósofo su impaciencia crítica para comprender, o no querer seguir con la vida (…………………………)

”

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

6.1. D. H. Lawrence (1885-1930): La vuelta del pasado Now, if you turn to Lawrence’s stories, you don’t find this bilief in Science – rather a hostility towards it, if anything – and you don’t find any marked interest in the future, certainly not in a rationalized hedonistic future of the kind that Wells deals in. You don’t even find the notion that the small shopkeeper, or any of the other victims of our society, would be better off if were better educated. What you do find is a persistent implication that man has thrown away his birthright by becoming civiIized. The ultirnate subject-rnatter of nearly all Lawrence’s books is the failure of contemporary men, especially in the English-speaking countries, to live their Iives intensely enough. Naturally he fixes first on their sexual lives, and it is a fact that most of Lawrence’s books centre round sex. But he isn’t, as is sometimes supposed, demanding more of what people call sexual liberty. He is completely disillusioned about that, and he hates the so-called sophistication of bohemian intellectuals just much as he hates the puritanism of the middle class. What he is saying is simply that modern men aren’t fully alive, whether they fail through having too narrow standards or through not having any. Granted that they can be fully alive, doesn’t much care what social or política] or economic system they live under. He takes the structure of existing society, with its class distinctions and so on, almost for granted in his stories, and doesnt show any very urgent wish change it. All he asks is that men shall live more simply, nearer to the earth, with more sense of the magic of things like vegetation, fire, water, sex, blood, than they can in a world of celuloid and concrete where the gramophones never stop playing. He imagines -quite likely he is wrong – that savages or primitive peoples live more intensely than civilized men, and builds up- a mythical figure who is not far from being the Noble Savage over again. Finally, he projects these virtues on the Etruscans, an ancient pre-Roman people who lived in northern Italy and about whom we don’t, in fact, know anything. Fronm the point of view of H. G. Wefls all this abandonment of Science and Progress, this actual wish to revert to a primitiva, is simply heresy and nonsense. And yet one must admit that whether Lawrence’s view of life is true or whether it is perverted, it is at least an advance on the Science worship of G. Wells or the shallow Fabian progressivism of writers like Bernard Shaw. lt is an advance in the sense that it results m seeing through the other attitude and not from falling short of it4.

4

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ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, pp. 234-235.

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

En Lawrence podemos ver el espíritu crítico y la rebeldía ante una sociedad injusta en la que ha nacido el sector menos favorecido. Convencionalismos, moral ajustada a los intereses de un sistema establecido y confrontación entre clases se dejan ver en sus obras. Es lógico que la problemática social y la situación del individuo frente a una sociedad que detesta deje paso a la conflicitvidad en sus obras. Hijo de un minero, gracias a los sacrificios de sus padres, lograría llegar a titularse en la universidad, trabajando posteriormente como profesor de niños. Con su inteligencia y preparación pudo llegar a ver con diáfana claridad las desoladoras privaciones de sus familiares y amigos, así como la opulencia de las clases acomodadas y sus cínicos convencionalismos, y considera injusto el mundo en el que vive, arremetiendo contra él. Sus obras son una traducción más o menos fidedigna de sus experiencias personales. También, como una constante, la influencia naturalista aparece en sus escritos. En 1913, en carta dirigida a su amigo Ernest Collings, nos dice lo siguiente sobre su ideología: «Mi gran religión estriba en la creencia en la sangre y en la carne, que contiene más sabiduría que el entendimiento. Nuestra mente puede equivocarse. Pero lo que nuestra sangre siente y cree es siempre verdadero. El entendimiento es solo el freno y la brida»5. En Sons and Lovers aparece su relación con su madre, dominante y autoritaria, y con las mujeres con las que sentimentalmente se encuentra relacionado, así como sus conflictos sentimentales. Sus obras The Rainbow, Women in Love y Lady Chatterley’s lover nos ofrecerán el escabroso tema de las relaciones sexuales fuera de la moral impuesta de su época. En 1919 abandona Inglaterra buscando un mundo mejor y menos hipócrita. Por desgracia para Lawrence, el final de la Primera Guerra Mundial no ofrecerá nada mejor y la superficialidad del Mundo Occidental aparece imperturbable ante sus ojos. Italia, Australia, Nuevo México, México son lugares en los que estableció su residencia temporalmente y en ninguno de ellos halló la paz y la satisfacción que andaba buscando. A su muerte, en Francia, de tuberculosis, nos legó unas obras de fuerte contenido ideológico y obviamente de problemática social en las que muestra su innegable genio literario. En su búsqueda de un mundo mejor, sus disquisiciones psicológicas le llevan a asegurar que el instinto está por encima del intelecto, existiendo una armonía entre la naturaleza y la mente humana que la civilización acomodaticia ha desvirtuado. Su pensamiento se centra en el universo anterior a la existiencia 5

PUJALS, E.: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos (1984), p. 663.

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de la cultura occidental y en lo primitivo y misterioso cree encontrar las raíces de su mundo intelectual. Sus obras serán el trampolín desde el que lance sus mensajes al género humano para que rectifique su ideología, con una mezcla de realidad e intuición, magistralmente combinadas, que logran convertirle en uno de los mejores escritores del siglo XX. Resumiendo, podemos decir que cuando intentemos interpretar y traducir sus obras deberemos de tener en cuenta este mundo creado por Lawrence, simbolista, psicológico, natural, sexual y opuesto a la civilización moderna. La mejor manera de interpretarlo será buscar en sus obras la influencia primitiva de la naturaleza y de los instintos humanos. Será así como podremos ver con más claridad la genialidad de Lawrence. Algunas de sus obras más representativas son las siguientes: Art and Morality, The Captain’s Doll, Tha Daughter of the Vicar, The Fox, Lady Chatterly’s Lover, The Ladybird, The Man who Died, Morality and the Novel, The Plumbed Serpent, The Rainbow, Sons and Lovers, The Virgin and the Gipsy, The White Peacock, The Woman who Road Away, Women in Love. I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Lady Chatterleys Lover (El amante de Lady Ch., 1928) no apareció entera en Inglatera hasta 1960. Es una novela sumamente cruda, en la que Lawrence, asqueado de la hipocresía, quiso decir con toda claridad lo que pensaba sobre la afinidad amorosa y las relaciones sexuales entre hombre y mujer, traspasando cualquier barrera cultural de clase. Así lo hace al narrar la imprevista aventura entre lady Chatterley, mujer de sir Clifford, que había quedado inutilizado en la Primera Guerra Mundial, y Oliver Mellors, montero de la propiedad, hombre apuesto e intuitivo, que adivinó, en una ocasión propicia, que lady Chatterley era su pareja natural. El argumento es exiguo, y se limita a exaltar casi líricamente las relaciones sexuales de la pareja Connie y Mellors. Sir Clifford, con su civilizada tolerancia, aceptaría que su mujer le diera un hijo de otro hombre; pero, por dignidad de casta, le niega el divorcio cuando sabe que está embarazada de un hombre de condición inferior. Esta obra se interpretar, hasta cierto punto, alegóricamente, admitiendo que, al ponerse la intuición femenina a disposición del más fuerte y rechazar la esterilidad de la clase social superior, promueve un cambio de valores. Pero es más lógico pensar, siguiendo la línea de Lawrence, en las exigencias de la sangre y de la carne, … (E. Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984, pp. 666-667.)

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LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

In a prose passage Lawrence writes, ‘Man cannot live in chaos. The animal can. To the animal all is chaos, only there are a few recurring motions and aspects within the surge.’ He presses back towards chaos, to subject himself to the animals’ element. The outstanding artist, he urges, will see things in chaos. ‘The Ship of Death’ braves the dark and unknown. lt is one of a number of dark poems. The images he calls up are suspended, isolated, within a powerf’ul cadence like an incantation. Unlike most of Lawrence’s poems, ‘The Ship of Death’ is memorable in its actual phrases. ‘We Have Gone Too Far’ is in the same vein - it has a cadential intensity, llke rhapsodic keening ánd - tríumphantly - celebration. This is the world of ‘Bavarian Gentians’, where the flowers radiate darkness as a torch does light. The poct does not draw back but embraces the experience whole heartedly, and to powerful effect. Lawrence’s poetry raises more questions - about the, nature of poetic form and diction, the relationship of poet and poem, and poetic integrity – than it answers. It has a wide range, a flawed magnificence. The adolescent actitudes which dominate his didactic poems, the small-mindedness of some of his satires, are balanced by the insight and accuracy of the animal poems, the intensity of some of the love poerm, and the relentless power of the poems of death.» (Michael Schmidt: Modern British Poets, Pan Literature Guides, London, 1979, p. 101.)

D. H. LAWRENCE Sons and Lovers ‘I think I must go,’she said, softly. By her tone he knew she was despising him. He rose quietly… She stood before the mirror pinning on her hat. How bitter, how unutterably bitter, it made her that he rejected her sacrifice! Life ahead looked dead, as if the glow were gone out. She bowed her face over the flowers – the freesias so sweet and spring-like, the scarlet anemones flauntini, over the table. It was like liim to have those flowers. He moved about the room with a certain sureness of touch, swift and relentless and quiet. She knew she could not cope with him. He 165

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

would escape like a weasel out of her hands. Yet without him her life would trafl on lifeless. Brooding, she touched the flowers. ‘Have them!’ he said; and he took them out of the jar, dripping as thcy were, and went quickly into the kitchen. She waited for him, took the flowers, and they went out together, he talking, she fecling dead. She was going from him now. In her misery she leaned against him as they sat on the car. He was unresponsive. Whcre would he go? What would be the end of him? She could not bear it, the vacant feeling where he should be. He was so fo0lish, so wasteful, never at peace with himself. And now where would he go? And what did he care that he wasted her? He had no religion; it was afl for the moment’s attraction that he cared, nothing else, nothing deeper. Well, she would wait and see how it tumed out with him. When he had had enough he would give in and come to her. He shook hands and left her at the door of her cousin’s house. When he tumed away he felt the last hold for him had gone. The town, as he sat upon the car, stretched away over the hay of raflway, a level fume of lights. Beyond the town the country, little smouldering spots for more towns – the sea – the night – on and on! And he had no place in it! Whatever spot he stood in, there he stood alone. From his breast, from his mouth, sprang the endless space, and it was there behind him, everywhere. The people hurrying along the streets offered no obstruction to the void in which he found hinisel. They were small shadows whose footsteps and voices could be heard, but in each of them the same rúght, the same silence. He got off the car. In the country all was dead still. Little stars shone high up; litde stars spread far away in the flood-waters, a firmainent below. Everywhere the vastness and terror of the immense night which is roused and stirred for a brief while by the day, but which returns, and will remain at last etemal, holding everytlúng in its sdence and its living gloom. There was no Time, orjy Space. Who could say his mother had lived and did not live? She had been in one place, and was ‘m another; that was an. And his soul could not leave her, wherever she was. Now she was gone abroad into the night, and he was with her stiu. They were together. But yet there was his body, his chest, that leaned against the stile, 166

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

his hands on the wooden bar. They seemed something. Where was he? — one tiny upright speck of flesh, less than an ear of wheat lost in the field. He could not bear it. On cvery side the immense dark silence seemed pressing him, so tiny a spark, into extinction, and yet, almost nothing, he could not be extinct. Night, in which everything was lost, went reaching out, beyond stars and sun. Stars and sun, a few bright grains, went spinaing round for terror, and holding each other in embrace, there in a darkness that outpassed them al], and left them tiny and daunted. So much, and himsel£ infnútesimal, at the core a nothingness, and yet not nothing. ‘Mother!’he whispered ‘mother!’ She was the only tliing that held him up, himself, amid all this. And she was gone, intermingled hersel£ He wanted her to touch him, have him alongside with her.»

6.2. T. S. Eliot (1888-1965): La crisis del mundo moderno If you ask a ‘good party man’ (and this goes for almost any party of the Left) what he objects to in Eliot, you get an answer that ultimately reduces to this. Eliot is a reactionary (he has declared himself a royalist, an Anglo-Catholic, etc.) and he is also a ‘bourgeois intellectual’, out of touch with the common man: therefore he is a bad writer. Contained in this statement is a half-conscious confusion of ideas which vitiates nearly all politico-literary criticism. To dislike a writer’s politics is one thing. To dislike him beause he forces you to think is another, not necessarily incompatible with the first. But as soon as you start talking about good’ and ‘bad’ writers you are tacitly appealing to literary tradition and thus dragging in a totally different set of values. For what is a ‘good’ writer? Was Shakespeare ‘good’? Most people would agree that he was. Yet Shakespeare is, and perhaps was even by the standards of his own time, reactionary in tendency; and he is also a difficult writer, only doubfully accesible to the common man. What then, becomes of the notion at Eliot is disqualified, as it were, by being an Anglo-Catholic royalist who is given to quoting Latin?6

6

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 335.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Nacido en Estados Unidos, lo mismo que Henry James, busca en el mundo europeo sus señas de identidad. Estudió en Harvard y posteriormente en Oxford, tomando la nacionalidad británica en 1927. Llegó a ser catedrático de poesía en la Universidad de Harvard y Premio Nobel de Literatura en 1948. También, lo mismo que D. H. Lawrence, no encuentra que la civilización moderna será el mejor resultado posible para resolver la existencia humana sobre la tierra. Pero, a diferencia de Lawrence, no intenta derribar todo lo establecido y busca en el mundo civilizado aquellos apartados que le infunden más credibilidad y respeto. Por así decirlo, busca la esencia virtuosa del mundo que le rodea y acepta aquello que considera más logrado o elevado, refugiándose en ello. Su poema The Waste Land, escrito al terminar la Primera Guerra Mundial, nos ofrece un mundo desolado en el que la civilización ha fracasado, miles de años de cultura y perfeccionamiento humano han seguido un camino equivocado y el resultado ha sido el terrible holocausto que ha terminado con millones de vidas humanas. Por el poema desfilan algunos de los personajes más ilustres de la historia, la literatura y la religión como por ejemplo Cleopatra, Tristán e Isolda, Buda o San Agustín. La desesperación de Lawrence también aparece de alguna manera en The Waste Land de Eliot, un mundo baldío que necesita fructificar con nuevas ideas y formas de vida renovadoras. No obstante, Eliot buscar su tabla de supervivencia y refugio en medio de aquel mar vacío en la religión, encontrando en el Crisitianismo y en especial en el anglicanismo la resignación y tranquilidad para su desconsuelo. Su poema Ash Wednesday nos ofrecerá esta faceta religiosa de Eliot. Para poder interpretar y traducir sus obras, deberemos de tener presente las fuertes influencias simbolistas e impresionistas que aparecen en ellas: las palabras a veces no ofrecen un significado lógico dentro del texto, su objetivo, como si fueran una fuente de colores, es impactar en el escritor con impresiones y sentimientos. El simbolismo como corriente literaria influenció a otros escritores de habla inglesa de su época que también, como es el caso de W. B. Pound Yeats o Ezra Pund, buscan un nuevo orden social con más o menos fortuna. Ezra Pound busca en el fascismo nuevas metas sociales. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, su ayuda a dicha ideología le haría terminar en la cárcel. Yeats busca el nuevo orden social en la revolución irlandesa frente a Inglaterra. Al lograr Irlanda su independencia sería nombrado senador. Escapando de las tendencias ibsenianas en el teatro de su época, T. S. Eliot nos ofrece unos dramas políticos que buscan nuevos caminos en el dra168

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

ma con obras como Murder in the Cathedral, The Family Reunion, The Cocktail Party, The Elder Statesmant Man y The Confidential Clerk.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

We begin naturally with Eliot, whose criticism has been closely associated with his poctry and whose,’ justification for naming the rnodern age in this chapter is nearly as much on his Sacred Wood and Selected Essays as on The Waste Land, Four Quartets. He gives us a starting point when he observes in his essay on old in The Use of poetry and the Use of Criticism that «From time to time… is desirable that some critic shall appear to review the past of our literatura, set the poets and the poems in a new order. This task is not one of revolution but of readjustment…» or what Leavis was to call revaluation. Arnold was such critic, like Dryden and Johnson before him, and no one has a better claim to the distinction in the mid-twentieth century than Eliot himself. When speaking of his own poetry (PP. 851-5 above), we noted that the early verse was partialy built on the poet’s study of the French symbolists and of the later Shakespeare and the lesser Elizabethan dramatists; he has, as it were, repaid the debt incurred by making these writers more intelligible to the modern public through such essays as the ones on Baudelaire (1930), Shakespeare and the Stoicism, Ben Jonson (1919) and Cyril Tourneur (1931). (G. Sampson: The Concise History of English Literature, p. 915.)

La cultura rural inglesa y la tradición poética que constiuía su expresión desde el Renacimiento se quebraron con la Primera Guerra Mundial; con ella se desmoronaron también importantes valores morales y religiosos. A partir de entonces amaneció un mundo nuevo para Europa: la vida de las grandes urbes, con todo lo que esto significa. Para expresar las nuevas experiencias de un modo efectivo hacía falta una poesía difícil y compleja —alusiva, indirecta—, distinta de la tradicional. La empesa es ardua, y, al acometerla, Eliot demostró ser el primer poeta de categoría que comprendía la situación, y el de mayores posibilidades para expresar la crisis del mundo moderno. Su poema The Waste Land (La tierra baldía), tan mal comprendido cuando apareció, en 1922, expresaba la disconformidad del poeta con la civilización actual, a la vez que creaba el poema-símbolo de nuestro tiempo». (E. Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984, p. 565.)

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

T. S. ElIOT Ash-Wednesday Because I do not hope to turn again Because I do not hope Because I do not hope to turn Desiring this man’s gift and that man’s scope I no longer strive to strive towards such things (Why should the aged eagle stretch its wings?) Why should I mourn The vanished power of the usual reign? Because I do not hope to know again The infirm glory of the positive hour Because I do not think Because I know I shall not know The one veritable transitory power Because I cannot drink There, where trees flower, and springs flow, for there is nothing again Because I know that time is always time And place is always and only place And what is actual is actual only for one time And only for one place I rejoice that things are as they are and I renounce the blessèd face And renounce the voice Because I cannot hope to turn again Consequently I rejoice, having to construct something Upon which to rejoice And pray to God to have mercy upon us And I pray that I may forget These matters that with myself I too much discuss Too much explain Because I do not hope to turn again 170

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

Let these words answer For what is done, not to be done again May the judgement not be too heavy upon us Because these wings are no longer wings to fly But merely vans to beat the air The air which is now thoroughly small and dry Smaller and dryer than the will Teach us to care and not to care Teach us to sit still, Pray for us sinners now and at the hour of our death Pray for us now and at the hour of our death. Rhapsody on a Windy Night, Twelve o’clock Along the reaches of the street Held in a lunar synthesis And all the lunar incantations Dissolve the floors of the memory And all its dear relations, – its divisions, Definite precisions. Every street lainp that I pass Beats like a fatalistic druni And through the spaces of the dark The rnidnight shakes my memory As a madman shakes a dead geranium. Half past one The street-lamp sputtered The street-lamp rnuttered The street-lamp said «regard that woman «Who hesitates toward you on the corner you see the corner of her dress is torn, and stained with sand »And the corner of her eye 171

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Twists like a crooked pin.» The memory throws up high and dry A crowd of twisted things; — A twisted branch upon the heach Eaten smooth, and polished As if the world gave up The secret of its skeleton Hard and white A broken spring in a factory yard Rust that clings to the forrn which the force has left Hard and curied and ready to snap

6.3. Aldous Huxley (1894-1963): El futuro incierto

Compare almost any of H. G. Wells’s Utopia books, for instance A Modern Utopia, or The Dream, or Men Like Gods, with Aldous Huxley’s Brave new World. Again it’s rather the same contrast, the contrast between the over-confident and the deflated, between the man who believes innocently in Progress and the man who happens ave bcen born later and has therefore lived to see that Progress it was conceived in the early days of the aeroplane, is just as much of a swindle as reaction. The obvious explanation of this sharp difference between the dominant writers before and after the war of 1914-18 is the war itself. Some such development would have happened in case as the insufficiency of modern materialistic civilization revealed itself, but the war speeded the process, partly by showing how very shallow the veneer of civilization is, partly making England less prosperous and therefore less isolated7.

Alumno de Eton y Oxford, se graduó en medicina aunque no ejerció la profesión. Amigo de D. H. Lawrence muestra, lo mismo que este último, una

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ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, pp. 238-239.

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LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

dura crítica a la sociedad establecida. En su búsqueda de un mundo mejor mira con nostalgia al pasado recordando su lado más positivo. Después de la Primera Guerra Mundial, Huxley considera que las formas de vida en las que había creído la sociedad no son las más adecuadas para lograr que el hombre moderno se aproxime a un estado de mínima felicidad. Las reglas sociales deforman la libertad del individuo y su forma de ver y sentir la realidad que les rodea, y considera que el mundo moderno con sus adelantos científicos y su culto a la vida cómoda y sensual está llevando a los seres humanos hacia un mundo artificial cada vez más alejado de su propia naturaleza. Sus obras nos ofrecen el mensaje opuesto al de H. G. Wells: la ciencia y la máquina son para Wells el motor que puede catapultar hacia un mundo mejor a la sociedad humana, para Huxley la ciencia y la máquina se convierten en los tiranos que subyugan al hombre atrapándole en un mundo sin emociones y sin ningún sentido e interés en la vida. De sus obras podemos destacar Antic Hay, After Many a Summer, Those Barren Leaves, Ape and Essence, Brave New World, Brave New World Revisited, Crome Yellow, Eyeless in Gaza y Point Counter Point. Point Counter Point nos ofrece la sociedad británica de los años 20, después de una devastadora guerra mundial que ha mostrado que los eslóganes políticos y sociales así como también los adelantos científicos no han logrado un mundo mejor. Los personajes en sus diálogos nos muestran la forma de pensar y de vivir de la época, y en ellos sentimos un vacío que les impide ser felices. Huxley incide en el tema de que el ser humano, después de siglos de civilización, ha perdido el rumbo y ha creado una civilización y unas formas de vida con sus códigos religiosos y morales opuestos a la naturaleza misma del individuo. En Brave New World, posiblemente su obra más representativa, nos muestra un mundo futuro que hoy en día podemos sentir como muy próximo a nosotros.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Point Counter Point es una novela de frustración, en la que se expone el conflicto entre la pasión y la razón. Para Huxley los veinte siglos de cristianismo han conducido a un estado de represión ética perjudicial para el hombre y en desacuerdo con la ley natural. No han producido la alegría inocente, la felicidad, la paz y el amor, sino la violencia, la hipocresía, la lujuria, el sadismo y la perversión. El convenio entre la fuerza de los sentidos y la exaltación espiritual ha condenado al hombre a

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

una dicotomía destructivo. En esta obra se presenta a un grupo de personas de distintas idiosincrasias y se estudian sus reacciones con relación al sexo. Todas ellas fracasan, puesto que ninguna alcanza la felicidad. Incluso la sensual y promiscua Lucy Tantamount queda desilusionada en su afán de placer… en Brave New World (Un mundo feliz, 1932) la combinación de ciencia y hedonismo no conducen a la solución soñada. En esta brillante fantasía, Huxley presenta el Estado futuro, regido por la ciencia, que ha descubierto cómo crear la vida humana en el laboratorio y formar exactamente las cinco clases de personas que se necesitan para estructurar una sociedad perfecta. El dolor, la suciedad, la enfermedad, la pobreza y la lucha quedan fuera de este paraíso científico, y en él se pueden satisfacer todos los deseos físicos sin el menor romanticismo, compromiso ni obstáculo. La ciencia ha suprimido las consecuencias negativas de la concupiscencia humana. La juventud, la belleza y la vitalidad duran toda la vida, y la muerte les llega serena y milagrosamente a los hombres en plena actividad vital. Pero el precio que se ha pagado por esto es enorme: eliminación de la emoción, supresión del arte y la cultura, la religión, el amor, los ideales, la lealtad, la propiedad y la personalidad. La estabilidad de este modo de vida se defiende con el mayor rigor; se practica una censura implacable, sobre todo en la investigación científica y filosófica. Después de instaurar este paraíso utópico, Huxley introduce en él a John el Salvaje, superviviente del mundo cultural y religioso anterior, que pretende revolucionar a los autómatas de la etapa científica; pero nadie le comprende, y acaba por suicidarse. En esta distopía, Huxley está del lado del mundo sobrenatural y del espíritu, y dispuesto a aceptar el sufrimiento, la emoción, el misterio de la vida y de la muerte. (E. Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984, p. 682.)

Starting out from a largely aesthetic critique of life style and of ideology in books like Antic Hay (1923-perhaps his best novel) and Those Barren Leaves (1925), he went on to write the more experimental Point Counter Point (1928), which is famous for its fictionalized portraits of the critic John Middleton Murrey and D. H. Lawrence, with whom Huxley and his wife maintained a friendship, particularly toward the end of Lawrence’s life. Huxley equally famouse, half-satiric Utopia (or Dystopia), Brave New World, appeared in 1932; it is interesting not so much for its anticipation of a drug culture and an erotic life totally divorced from reproduction, as for the remarkable ambivalence felt toward the vision by its author. Huxley, who had struggled since the age of sixteen with near blindness (he was to recover a good portion of his sight in 1939, by a discipline of

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LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

exercice), was evolving a complex kind of synthetic religion, first to emerge in his The Perennial Philosophy (1945) and resulting, after his move to Southern California in 1937, in an attachemen to Indian Vedantic thought. (Frank Kermode (Ed.): The Oxford Anthology of English Literature, Oxford University Press, 1973, p. 2083.) After 1918, though Wells, Belloc and Chesterton continued to be as prolific as before, they were no longer in tune with the mood of the younger generation. The influence of Aldous Huxley (1894-1963) on the generation growing up in the nineteen twenties and thirties was very similar to theirs upon the pre-war public, and as with Chesterton it is difficult to remember, looking back, whether a particular idea was expressed in one of Huxley’s novels or in one of his collections of essays, so fundamentally alike are the majority of his writings. In the essays, of course-from On the Margin (1923) to Themes and Variations (1950), it is Huxley in person who addresses us, while in the novels he speaks with a variety of opinions under the guise of the different characters. But this is not an absolute distinction, for Huxley, like Auden, has always owed much to the ideas of others. Some of the essays in Do What You-Will, (1929) owe an evident debt to his conversations with D. H. Lawrence the original of the character Rampion in Point Counter Point (I928). (G. Sampson: The Concise History of English Literature, p. 893.)

A. L. HUXLEY Brave New World The words galkvanised Bernard into violent and unseemly activity. «Send me to an island?» He jumped up, ran across the room, and stood gesticulating in front of the Controller. «You can’t send me. I havent done anything. it was the others. I swear it was the others.’ He pointed accusingly to Helniholtz and the Savage. «Oh, please don’t send me to Iceland. I promise I´ll do what I ought to do. Give me another chance. Please give me another chance.» The tears began to flow. «I tell you, it’s their fault,» he sobbed. «And not to Iceland. Oh please, your fordship, please . . .» And in a paroxysm ot abjection he threw himself on his knees before the Controller. Mustapha Mond tried to make him get up; but Bemard persisted in his grovelling; the stream of words poured out inexhaustibly. In the end the Controller had to ring for his fourth secretary. 175

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

«Bring three men,» he ordered, «and take Mr. Marx into a bedroom. Give him a good soma vaporization and then put him to bed and leave him.» The fourth secretary went out and returned with three greenuniformed twin footmen. Still shouting and sobbing. Bernárd was carried out. «One would think he was going to have his throat cut,» said the Controller, as the door closed. «Whereas, if he had the smallest sense, he’d understand that his punishment is really a reward. He’s being sent to an island. That’s to say, he’s being sent to a place where he’ll meet the most interesting set of men and women to be found anywhere in the world. All the people who, for one reason or another, have got too self-consciously individual to fit into community-life. All the people who aren’t satisfied with orthodoxy, who’ve got independent ideas of their own. Every one, in a word, who’s any one. I almost envy you, Mr. Watson.» Helmholtz laughed. «Then why aren’t you on an island yourself?» «Because, finally, I preferred this,» the Controller answered. «l was given the choice: to be sent to an island, where I could have got on wíth my pure science, or to be taken on to the Controllers’ Council with the prospect of succeeding in due course to an actual Controllership. I chose this and let the science go.» After a little silence, «Sometimes,» he added, «l rather regret the science. Happiness is a hard master -particularly other people’s happiness. A much harder master, if one isn’t conditioned to accept it unquestioningly, than truth.» He sighed, fell silent again, then continued in a brisker tone, «Well, duty’s duty. One can´t consult one’s own preference. I´m interested in truth, I like science. But truth´s a menace, science is a public danger.»

6.4. George Orwell (1904-1950): La imposible justicia social Nació en la India, hijo de un empleado del servico social. Sus padres, pese a no poseer grandes recursos, pudieron enviarle a uno de los colegios ingleses más prestigiosos de su época, Eton, en el que convivió con los hijos de la aristocracia inglesa. Después de once años de vivir internado en colegios volvería 176

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

a Asia, y en Burma sería policía durante cinco años. Pronto sus convicciones le llevarían a rechazar el imperialismo y los pilares sobre los que se sustentaba la sociedad de su país. Al abandonar la policía imperial volvería de nuevo a Inglaterra, donde desempeñaría diversos pequeños oficios. Los últimos años de su vida después de su consagración como escritor y la muerte de su esposa, los pasaría aislado del mundo en una pequeña casa de las islas Hebridas. Su vocación de escritor y reformador del sistema social le llevaría a convivir con los menos favorecidos en la escala social y posteriormente escribir sobre ellos en sus libros y artículos periodísticos que lograrían llevarle a la fama.

A thing that strikes anyone who looks back over the last hundred years is that literary criticism worth bothering about, and the criticar attitude towards literature, barely existed in England between roughly 1830 and 1890. lt is not that good books were not produced in that period. Several of the writers of that time, Dickens, Thackeray, Trollope and others, will probably be remembered longer. Than any that have come after them. But there are no literary figures in Victorian England corresponding to Flaubert, Baudelaire, Gautier and a host of others. What now appears to us as aesthetic scrupulousness hardly existed. To a mid-Victorian English writer, a book was partly something that brought him money and partly a vehicle for preaching sermons. England was changing very rapidly, a new moneyed class had come up on the ruins of the old aristocracy, contact with Europe had been severed, and a long artistic tradition had been broken. The mid-nineteenth century English writers were barbarians, even when they happened to be gifted artists, like Dickens. But in the later part of the century contact with Europe was re-established through Matthew ArnoId, Pater, Oscar Wilde and various others, and the respect for form and technique in literature came back. lt is from then that the notion of ‘art for art’s sake’ – a phrase very much out of fashion, but still, I think, the best available – really dates. And the reason why it could flotirish so long, and be so much taken for granted, was that the whole period between 1890 and 1930 was one of exceptional comfort and security. lt was what we might call the golden afternoon of the capitalist age. Even the Great War did not really disturb it. The Great War killed ten million men, but it did not shake the world as this war will shake it and has shaken it already. Almost every European between 1890 and 1930 lived in the tacit belief that civilization would last for ever8.

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ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 151.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Sus obras las firmaría con el seudónimo de George Orwell, por el que es conocido. Sus primeras novelas mostrarán su talento y pronto serían conocidas: Down and Outh in Paris and London, Burmese Days, Keep the Aspidistra Flying y The Road to Wigan Pier. Orwell es especialmente conocido por su Animal Farm y Nineteen Eighty Four. En ambas muestra su antipatía hacia los sistemas dictatoriales que cohartan la libertad humana.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

…He took little part in the day-to-day stuggle for political power in the country but his attitude was clearly and consistently anti-comunist and anti-fascist. He believed in the freedom of the individual and his concern with the state of the poor, the underprivileged and the destitute was deeply a felt realization that their lot was, to a large extent, the negation of his fundamental right to individual freedom. (H. M. BURTON: Nineteen Eighty Four, Methuen, Norwich, 1976, pp. 2-3.) Clearly the most important experience that Orwell went through was the Spanish Civil War. Here his respect for the ‘ordinary’ man and detestation for any form of undemocratic government were deepened and hardened. He saw private soldiers driven into action at the whim of a ‘boss’ and prepared – or made – to suffer, or even to die, for a cause of wlúch they knew little and understood less. Above all it taught him a great deal about pain. lt is impossible to read 1984 without realising that here is a writer who has himself suffered acute physical pain and who has seen it all around him. Many great writers had been hfe-long sufferers, as Orwell was, from the more normal illnesses; few have experienced pain as he did, in the course of a vicious and cruel war. We have already discussed the other great physical experience that went to the making of Orwell the novelist – his ‘expeditions’ to, and his sojournings among, the down and out. There may be few actual incidents in 1984 which reflect these experiences but they undoubtedly increased his sympathy with the underdog and his loathing for the ‘power men’ who, in his view, had far too strong a hold on the labouring classes. This conflict between the few and the many, this concentration of power in the hands of a privileged and unscrupulous class, is one of the dominant themes running through the novel». (G. Orwell (Intr.): Nineteen Eighty Four, Methuen, Study-Ais-Series, London, 1976, p. 5.)

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LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

G. ORWELL Animal Farm If you have your lower animals to contend with,’ he said, ‘we have our lower classes!’ This bon mot set the table in a roar; and Mr Pilkington once again congratulated the pigs en the low rations, the long working hours, and the general absence of pampering which he had observed on Animal Farm. And now, he said finally, he would ask the company to rise on their fact and make certain that their glasses were full. ‘Gentlemen,’ concluded Mr Pilkington, ‘gentlemen, I give you a toast: to the prosperity of Animal Farm!’ There was enthusiastic cheering and stamping of feet. Napoleon was so gratified that he left his place and carne round the table to elink his mug against Mr Pilkington’s before emptying it. When the checring had died down, Napoleon, who had remained on his fact, intimated that he too had a few words to say. Like all of Napoleon’s speeches, it was short and to the point. He too, he said, was happy that the period of misunderstanding was at an end. For a long time there had been rumours - círculated, he had reason to think, by some malignant enemy that there was something subversiva and even revolutionary in the outlook of himself and his colleagues. They had been credited with attempting to stir up rebellion among the animals en neighbouring farms. Nothing could be further from the truth! Their sole wish, now and in the past, was to live at peace and in normal business relations with their neighbours. This farm which he had the honour to control, he added, was a cooperative enterprise. The titledecds, which were in lús own possession, were owned by the pigs jointly. He did not believe, he said, that any of the old suspicions still lingered, but certain changes had been made recently in the routine of the farm which should have the effect of promoting confidence still further. Hitherto the animals en the farm had had a rather 179

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

foolish custom of addressing one another as ‘Comrade’. This was to be suppressed. There had also been a very strange custom, whose origin was unknown, of marching every Sunday morning past a boar’s skull which was nailed to a post ‘m the garden. This, too, would be suppressed, and the skull had already been buried. His visitors might have observed, too, the green flag wliich flew from the masthead. lf so, they would perhaps have noted that the white hoof and horn with which it had previously bcen marked had now been removed. It would be a plain green flag from now onwards. He had only one criticism, he said, to make of Mr Pflkington’s excellent and neighbourly speech. Mr Pdkington had referred throughout to ‘Animal Farm’. He could not of course know – for he, Napoleen, was only now for the first time announcing it – that the name ‘Animal Farm’ had been abolished. Henceforward the farm was to be known as the ‘Manor Farm’ – which, he believed, was its correct and original name. ‘Gentlemen,’ concluded Napoleon, ‘I will give you the same toast as before, but in a different form. Fill your glasses to the brim. Gentlemen, here is my toast: To the prosperity of the Manor Farm!’ There was the same hearty cheering as before, and the mugs were emptied to the dregs. But as the animals outside gazed at the scene, it seemed to them that some strange thing was happening. What was it that had altered in the faces of the pigs? Clover’s old dim eyes flitted from one face to another. Some of them had five chins, some had four, some had three. But what was it that seemed to be melting and changing. Then, the applause having come to an end, the company took up their cards and continued the game that had been interrupted, and the animals crept silently away. But they had not gone twenty yards when they stopped short. An uproar of voices was coming from the farmhouse. They rushed back and looked through the window again. Yes, a violent quarrel was in progress. There were shoutings, bangings on the table, sharp suspicious glances, furious denials. The source of the trouble 180

LA CRISIS DEL MUNDO MODERNO VISTA POR LOS ESCRITORES INGLESES

appeared to be that Napoleon and Mr Pilkington had played an ace of spades simultaneously. Twelve voices were shouting in anger, and they were all alike. No question, now, what had happened to the faces of the pigs. The creatures outside looked from pig to man, and from man to pig, and from pig to man again; but already it was ímpossible to say which was which».

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7 TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

7.1. William Butler Yeats: Lenguaje poético y traducción literaria. Poesía: The Wind among the Reeds, In the Seven Woods, the Green Helmet and other Poems, Responsabilities, The Wild Swams at Cool, Michael Robartes and the Dancer (1921), The Tower (1928), The Winding Stair and other Poems. Last Poems. Producción dramática: On Baile Strand, Deirdre, The Death of Cuchulain, Cathleen ni Houlihan y Countess Cathleen. 7.2. John Millington Synge (1871-1909): La traducción oral de J. M. Synge. Prosa: In Wicklow, in west kerry, in connemara. Producción dramática: Riders to the Sea, The Shadow of the Glenn, The Playboy of the Western World, The Tinkers Wedding, The Well of the Saints. 7.3. Sean O'Casey (1884-1964): La búsqueda de un mundo mejor. Trilogía dramática sobre la guerra civil: The Shadow of a Gunman, Juno and the Paycock, The Plaugh and the Stars. Red Roses for me, Within the gates, The Star Turns Red, Purple Dust, Oak Leaves and Lavender.

7.1. William Butler Yeats: Lenguaje poético y traducción literaria. Poesía: Producción dramática W. B. Yeats No doubt Yeats wavered in his beliefs and held at different as many different opinions, some enlightened, some not. Mr Menon repeats for him

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Eliot’s claim that he had the longest period of development of any poet who has ever lived. But there is one thing that seems constant, at least in all of his work that I can remember, and that is his hatred of modern westerm civilization and desire to return to the Bronze Age, or perhaps to the Middle Ages. Like all such thinkers, he tends to write in praise of ignorance1.

W. B. Yeats murió el 28 de enero de 1939. Moría poco antes de terminar la Guerra Civil española, poco antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial, y después de haber conocido los horrores de la Primera Gran Guerra. Poco antes de morir escribía su poema «The Man and the Echo». En él muestra su soledad y sus remordimientos por su posible participación indirecta en la muerte de los patriotas irlandeses, que después de leer sus obras se lanzaron entusiasticamente a la lucha. Su producción literaria sería recompensada con el Premio Nobel de Literatura que le fue otorgado en 1923. Cuando tiene veintitres años, aparecerá publicado su poema «The Wanderings of Oisin»; en él nos ofrece ya una marcada influencia de lo que sería posteriormente el principal tema de su poesía: el mundo de las leyendas celtas del pueblo irlandés, un mundo mágico que revive el glorioso pasado de la tradición barda. Dato interesante para destacar es que el mismo año de la publicación de este poema, 1889, sería cuando conoce a Maud Gonne quien sería el gran amor de su vida, un amor que desgraciadamente para Yeats nunca llegaría a ser correspondido. Pero el apasionado patriotismo de Maud y su actividad revolucionaria lograrían que Yeats aumentase su entusiasmo por la idea de una Irlanda independiente. Y Maud aparecerá posteriormente representada en algunos de sus poemas, bien como la belleza suprema inaccesible o como la joven que con andares de reina arrastra al combate al pueblo irlandés en busca de su libertad. Su producción poética hasta poco antes de su muerte seguiría un camino ininterrumpido, una poesía comprometida con el mundo que le rodea y con su manera de pensar. También ve a su país dividido en dos facciones irreconciliables: católicos y protestantes, dos maneras de vivir y de pensar diferentes

1

ORWELL, G.: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, pp. 315.

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TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

conviviendo sobre el mismo suelo. Y piensa que la forma de unir a ambos pueblos puede ser gracias a una literatura escrita en inglés, la lengua de los protestantes, pero que trate temas basados en la cultura gaélica. De esta forma nacería una literatura anglo-irlandesa que realizaría una labor de unión: «I thought we might bring the halves together if we had a national literatura that made Ireland beautiful in the memory»2. Maud, atractiva, temperamental y volcada totalmente a favor de la causa nacionalista. El apasionamiento de Yeats choca con el frío desinterés de ella. En este amor imposible Yeats vuelca todas sus ilusiones y la con vierte en la reina de sus sueños y de sus poemas. Maud, para desgracia de Yeats, buscaba dentro de su ideal masculino un hombre bastante diferente; en 1903 se casará con un impetuoso revolucionar, John Macbride, quien moriría como un héroe fusilado por las tropas inglesas después del fracasado intento de revolución de 1916. Posteriormente, Yeats volvería a pedir en matrimonio a Maud, pero sería de nuevo rechazado. No obstante Maud, con gran clarividencia, no ve en Yeats al héroe revolucionario que con sus actos violentos pueda arrastrar a las masas tras él y lograr asestar duros golpes al enemigo. Yeats, soñador y poeta, no es precisamente la figura clásica del activista revolucionario, pero sí ve en él a un gran escritor que con sus mágicos cantos sobre Irlanda pueda elevar el fervor patriótico de los irlandeses y arrastrarlos a la lucha y así se lo dirá. Por esta razón Maud escribiría a Yeats el 26 de junio de 1908 diciéndole lo siguiente: … for the sake of Ireland, you must keep your writing before all else – A great poet or a great writer, can give nobler and more precious gifts to his country than the greatest philantropist ever can give -Your own writing, above all, your poetry must be your first consideration, any thing that takes you from it or makes it less intense is wrong and must be shaken off3.

“

Maud no se equivocaría, las obras de Yeats lograrían que el mundo volviera los ojos hacia la pequeña isla irlandesa y se diera cuenta de que allí existe una maravillosa cultura ancestral que el tiempo y los mil quebrantos no habí2 3

YEATS, W. B.: Selected Prose, Macmillan (London), 1972, p. 39. Letters to W. B. Yeats (vo. I), Macmillan (London), 1977, p. 200.

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an podido borrar. Sus obras, junto con las de otros prestigiosos escritores anglo-irlandeses, motivo de estudio de este libro, lograron devolver el prestigio perdido a un pueblo olvidado en los confines de la Europa. Pero el espíritu soñador de Yeats tuvo que enfrentarse un país desolado por el hambre y la guerra. Las injusticias y atrocidades que tuvo que ver le hicieron pensar que sus aportaciones a la causa irlandesa con sus escritos llevarían a más de un patriota a buscar la muerte en el combate, y preso de remordimiento, poco antes de morir escribiría lo siguiente en su poema «The Man and the Echo». (………………………) Now that Iam old and ill, Tums to a question till I lie awake night after night And never get the answers right. Did that play of mine sent out Certain men the English shot? Did words of mine put too great strain On that woman’s reeling brain? Could my spoken words have chekced? That whereby a house lay wrecked? And all seems evil until I Sleepless would lie down and die»4.

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En poemas como «The Rose» (1893) simbolizó a Irlanda y a la idea misma del amor en una rosa. «Cuchulain’s Fight with the Sea», «The Lake Isle of Innisfree», «Fergus and the Druid», «The Man who Dreamed of Faeryland», «To Ireland in the Coming Times», son poemas en los que muestra ya de una forma clara y poderosa el mundo mágico de las sagas celtas. The Wind among the Reeds (1899), In the Seven Woods (1904), the Green Helmet and other Poems (1910), Responsabilities (1914) y The Wild Swams at Cool (1919) continúan su trayectoria idealizada de un mundo lejano y misterioso en el que la soledad, la belleza. Y lo sobrenatural centran su atención. Michael Robartes and the Dancer (1921), The Tower (1928), The Winding Stair and other Poems (1933), Words For Music Perhaps, A Woman Youne and Old y A Full Moon in March (1935) nos muestran un poeta inmaduro, equilibrado en sus pasiones, muchas veces oscuro, cargado de simbolismo, con poemas en los que muestra su búsqueda mística del más allá, los problemas políticos de Irlanda y el 4

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YEATS, W. B.: Collected Poems, Macmillan (London), 1967, p. 394.

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esplendoroso pasado celta, todo ello dentro de un nostálgico y cruel paso del tiempo que se lleva los momentos y recuerdos más preciados, como podemos ver en «Easter 1916», «A Man Young and Old», «A Dialogue of Self and Soul», «Swift’s Epitaph», «I am of Ireland» y «A Prayer for Old Age», entre otros. Last Poems (1936-1939) es su última colección de poemas, y en algunos de sus títulos podemos encontrar los temas que movían a Yeats en sus años de vejez: «What then?», «The Wild Old Wicked Man», «Are you Content?», «Why should not Old Men be Mad?», «Under Ben Bulben». De su producción dramática debemos mencionar On Baile Strand, Deirdre, The Death of Cuchulain, Cathleen ni Houlihan y Countess Cathleen. A la hora de su muerte Yeats se encontraría más cerca que nunca de ese mundo idealizado que las frías realidades humanas son incapaces de aceptar como cierto. I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Yeats philosophical system, says Mr Menon, ‘was the hack of his intellectual life almost from the beginning. His poetry is full of it. Without it his later poetry becomes almost completely unintelligible. As soon as we begin to read out the so-called system we are in the middle of a hocuspocus of Great Wheels, gyres, cycles of the moon, reincarnation, disembodied spirits, astrology and what not. Yeats hedges as to the literalness with which he believed in all this, but he certainly dabbled in spiritualism and astrology, and in earlier he had made experiments in alchemy. Although almost buried under explanations, very difficult to understand, about the phases of the moon, the central idea of his philosophical system seems to be our old friend, the cyclical universe, in which evrything happens over and over again. One has not, perhaps, the right to laugh at Yeats for his mystical beliefs – for I believe it could be shown that some degree of befief in magic is almost universal –… Translated into political terms, Yeats’s tendency is Fascist. throughout most of his life, and long before Fascism was ever heard of, he had had the outlook of those who reach Fascism the aristocratic route. He is a great hater of democracy, of the modern world, science, machinery, the concept of progress above all, of the idea of human equality. (G. Orwell: The Collected Essays, Journalism and Letters, Volume 2, Penguin, 1968, p. 313.) Sprung from Irish Protestantism and the son of an Irish painter, Yeats was born in Dublin, but his childhood was passed in London save for vacations in the west of Ireland. Some early atternpts at poetic drama were

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in the nature of a false start. The first poem that matters was The Wanderings of Oisin (1889), the volume with which the Irish Literary Revival attained complete self-consciousness. No intrusion of modern political ideas sullies the other-worldly atmosphere, but the Gaelic theme of the pagan who relates to St. Patrick his adventures in fairyland is overlaid with stylistic ornament reminiscent of Spenser, Shelley, and William Morris, and the design of the poem owes something to Endymion. Though in succeeding years Yeats was a member of the coterie of poets and aesthetes in London, he was already in quest of a fresh tradition and an individual style. There is little that is derivative from English sources in the poetic plays, The Countess Cathleen (1892) and The Land of Hearts Desire (1894), or in the lyrics and ballad-pieces that accompanied the former. The delicate light rimes (frequently «off-rimes» and assonances), the insubstancial rhythms, and the vague outlines are characteristics of Yeats’s first manner. The aesthetic theory of the separation of art from life, which Yeats was later to repudiate, is implicit; and the exploitation of the strange and the intense and of spiritual weariness («the soul with all its maladies») is characteristic of the time and milieu rather than of the poet himself. His Poems were collected in 1895, but for severas years he was chiefly occupied with prose. The contrast between the simple fairy-lore of The Celtic Twlight (1893) and the difficult occultism of The Secret Rose (1897) is a measure of his advance during these years. The studies which had resulted in his edition of Blake’s Works (1893) strengthened his interest in symbols, and at a later date a meeting with Mallarmé and association with Arthur Symons confirmed his acceptance of the doctrinas of the Symbolists. The influence of the French school and of Maeterlinck is apparent in The Wind among the Reeds (i8gg), a new collection of verse. Some of the early symbols, particularly those drawn from the natural world, are simple enough; the moon stands for weariness (as often in Shelley), water for the fleetingness of beauty, and the rose, over and over again, for the principle of Eternal Beauty. (S. C. Chew and R. D. Altick: Literary History of England (IV), Rautledge and Kegan Paul, London, p. 1509.)

W. B. YEATS The death of Cuchulain Persons in the Play Cuchulain Eithne Inguba Aoife Emer

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An Old Man A Blind man A Servant A Singer, a Piper, and a Drummer

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

The Morrigu, Coddess of War Scene.— A bare stage of any period. A very old man looking like something out of Miythology. OLD MAN. I have been asked to produce a play called The Death of Cuchulain. lt is the last of a series of plays which has for theme his LIFE and death. I have been selected because I am out of fashion and out of date like the antiquated romantic stuff the thing is made of. I am so old that 1 have forgotten the name of my father and mother, unless indeed I am, as I affirm, the son of Talma, and he was so old that his friends and acquaintances still read Virgil and Homer. When they told me that I could have my own way, I wrote certain guiding principles on a bit of newspaper. 1 wanted an audience of fifty or a hundred, and if there are more, 1 beg them not to shuffle their feet or talk when the actors are speaking. I am sure that as I am producing a play for people I like, it is not probable, in this vile age, that they will be more in number than those who listened to the first performance of Milton’s Comus. On the present occasion they must know the old epics and Mr. Yeats’ plays about them; such people, however poor, have libraries of their own. If there are more than a hundred I won’t be able to escape people who are educating themselves out of the Book Societies and the like, sciolists all, pickpockets and opinionated bitches. Why pickpockets? I will explain that, 1 will make it all quite clear. (Drum and pipe behínd the scene, then silence.) That’s from the musicians; I asked them to do that if I was getting excited. If you were as old you would find it easy to get excited. Before the night ends you will meet the music. There is a singer, a piper, and a drummer. I have picked them up here and there about the streets, and I will teach them, if I live, the music of the beggarman, Homer’s music. I promise a dance. I wanted a dance because where there are no words there is less to spoil. Emer must dance, there must be severed heads - I am old, I belong to mythology — severed heads for her to dance before. I had thought to have had those heads carved, but no, if the dancer can dance properly no wood-carving can look as well as a parallelogram of painted wood. But I was at my wit’s end to find a good dancer; I could have got 189

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such a dancer once, but she has gone; the tragi-comedian dancer, the tragic dancer, upon same neck love and loathing, life and death. I spit three times. I spit upon the dancers painted by Degas. I spit upon their short bodies, their stiff stays, their toes whereon they spin like peg-tops, above all upon that chambermaid face. They might have looked timeless, Rameses the Great, but not the chambermaid, that old maid history. I spit! I spit! I spit! (The stage is darkened, the curtain falls. Pipe and drum begin and continuE until the curtaín rises on a bare stage. Half a minute later Eithne Inguba enters.) EITHNE: Cuchulain! Cuchulain! (Cuchulain enters from back.) I am your wife’s messenger, she I am Emer’s messenger, I am your wife’s messenger, she has bid me say You must not linger in sloth for Maeve With all those Connacht ruffians at her back Burns barns and houses up a Emain Macha: Your house at Muirthemne already burns. No matter what´s the odds, no matter though You death may come of it, ride out and fight. The scene is set and you must out and fight.

7.2. John Millington Synge (1871-1909): La traducción oral de J. M. Synge. Prosa. Producción dramática En las siguientes páginas aparece una visión de la sociedad irlandesa basada principalmente en los escritos sobre Irlanda de J. M. Synge, quien ha sido considerado por la mayoría de los críticos como uno de los escritores más justos e imparciales que han tenido las letras irlandesas. Su producción dramática logra un magistral equilibrio entre realidad y poesía difícilmente igualable. En diciembre de 1896, al comienzo de su carrera literaria, Synge se encuentra en París, alejado de Irlanda y con la pretensión de ser escritor. Sus primeros contactos con Yeats, quien le aconsejará que escriba sobre la vida del campesino irlandés, serán decisivos. 190

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

En mayo de 1898 visita por primera vez las Aran Islands, y de 1898 a 1902 continuará visitando las islas durante los meses de mayo y junio. Sus visitas a Wicklow, Kerry y Galway le servirán como base para sus escritos en prosa y para sus obras dramáticas. Entre 1900 y 1901 escribe The Aran Islands; en el verano de 1902 Riders to the Sea y The Shadow of the Glen, el 25 de febrero de 1904 se estrena Riders to the Sea. Este mismo año termina de escribir The Well of the Saints, y en otoño comenzarla a escribir The Playboy of the Western World. El 4 de febrero de 1905 es representado The Well of the Saints, y en septiembre es nombrado director del Abbey Theatre, junto con Yeats y Lady Gregory. El 26 de enero de 1907 se estrena The Playboy of the Western World, seguido por alborotos que durarán varias semanas. En octubre de 1907 comenzará a trabajar en Deirdre of the Sorrows. El 4 de marzo de 1909 muere en Elpis Nursing Home después de una operación en el cuello. Su teatro será realidad y fantasía al mismo tiempo. Synge se encuentra dentro del movimiento revolucionario como miembro activo de la «Irish League» durante un corto tiempo. Los alborotos que algunos de sus dramas produjeron fueron debidos al exagerado nacionalismo de aquellos que eran ajenos al arte dramático y fueron al teatro siguiendo unos fines ideológicos que nada tenían que ver con el arte en sí. Synge, impasible observador del mundo que le rodea, rechaza la teología protestante en la que había sido educado y se pone del lado del sector social menos favorecido: el pueblo irlandés, católico, pobre y despojado de sus primitivos bienes, que, pese a todo, conserva sus tradiciones, En The Aran Islands, Wicklow, West Kerry y Connemara nos describe con palabras precisas y llenas de emotividad la sencilla y solitaria forma de vivir en la campiña irlandesa. En estas narraciones Synge encuentra la base de su producción dramática. El argumento de sus obras tendrá sus raíces en las narraciones escuchadas en distintas partes de la isla. Gracias a Synge, el teatro irlandés desbordó rápidamente los límites nacionales y sus obras fueron conocidas en el mundo. Posiblemente ésta fue la mejor ayuda que Synge pudo ofrecer a Irlanda y a la causa revolucionaria. Pese a las violentas manifestaciones contra algunas de sus obras por parte de los nacionalistas más radicales, que sólo aceptaban todo aquello que exaltara las virtudes de la nación, no podemos considerar que Synge tratara de desprestigiar el país por el que tanto hizo. En una sociedad dividida como era la irlandesa, el camino más fácil para Synge hubiera sido el compenetrarse totalmente con la sociedad protestante y dominadora a la cual pertenecía por 191

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nacimiento y herencia. Pero su forma de actuar distaría mucho de todo esto, sorprendiendo a su familia y conocidos primeramente al rechazar la teología protestante en la que había sido educado, paso difícil de dar en una sociedad tan cerrada de miras y apegada a sus privilegio, para después abrazar la causa nacionalista. Poco a poco su forma de pensar y de actuar le acercaría a la «otra Irlanda» por la que se sintió profundamente atraído hasta su muerte. El paso dado sería de tal importancia que cambiaría su vida. De su deseo de llegar a ser un violinista profesional pasó a escribir obras literarias basadas en Irlanda. La separación ideológica de sus familiares y amigos le llevaría a encerrarse en una soledad en la que fue creando su personalidad literaria y social. La angustia de la duda religiosa, que le persiguió durante toda su juventud, y la lucha contra ella, dejarían paso a una crítica serena y sin apasionamientos de la realidad que le rodeaba. Había podido ver como en esta sociedad el protestantismo se mezclaba con la intransigencia, el egoísmo e incluso la crueldad con el más débil. Aquellos que habían sido antes dueños y señores de la isla, y que perdieron todo al serles arrebatados sus bienes por la fuerza, se tenían que contentar ahora con ser los servidores de los colonos protestantes mandados por el gobierno inglés. Sus grandes dotes de observación le permitieron desde un principio percatarse de la lamentable situación en que se encontraba el pueblo irlandés. En The Aran Islands nos relata un triste caso de «eviction» que no puede por menos que conmovernos. Pese a ser dueña su familia de algunas «cottages» arrendadas en similares circunstancias y que incluso llegó a desalojar y destruir por falta de pago de una renta que muchas veces era imposible reunir, Synge nos muestra su total oposición al sistema: At a sign from the sheriff the work of carrying out the beds and utensils was begun in the mj’ddle of a crowd of natives who looked on in absolute silence, broken only by the wild imprecations of the woman of the house. She belonged to one of the most primitiva families on the island, and she shook with uncontrollablé fury as she saw the strange armed men who spoke a language she could not understand driving her from the earth he had brooded on for thirty years. For these people the outrage of the earth is the supreme catastrophell5.

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SYNGE, J. M.: Collected Works (Prose), Oxford University Press (London), 1966, p. 89.

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

Su interés por todo lo irlandés le llevó al estudio de la lengua celta, que llegó a hablar con bastante soltura. Todo esto, junto con su profunda atracción por la naturaleza, con la que viviendo en Irlanda siempre se está en contacto por ser éste un país eminentemente campesino y con pequeños núcleos de población, formaron dentro de él un verdadero sentimiento irlandés que luego se vería plasmado en sus obras. En cualquiera de sus dramas podemos percibir esta influencia que incluso le lleva a crear un lenguaje literario mezcla de inglés y de irlandés que pondrá en boca de unos personajes típicamente campesinos. También podemos sentir cómo los elementos naturales típicamente irlandeses —la lluvia, el viento, el mar embravecido…— son representados con fuerza arrolladora. La contribución de Synge a la causa irlandesa se basó principalmente en sus escritos literarios, pero siguió un camino bastante diferente del de su compañero de teatro W. B. Yeats. Este último, basándose en la mitología celta, crea unos dramas que intentan devolver el prestigio perdido del pueblo irlandés. Synge, por el contrario, no se apoya en la mitología celta, excepto en Deirdre of the Sorrows a la hora de escribir su producción dramática. Busca la realidad viva en los lugares más escondidos de la isla, y sobre esta realidad, exagerada según las necesidades y los fines perseguidos, compone sus dramas. Esta búsqueda de la realidad, buena o mala, es la que le enfrentará con los más exaltados nacionalistas. Aunque no tenía una verdadera inclinación por la política, Synge pronto se vería envuelto en ella. Sería en París donde las ideas revolucionarias empezaran a tomar cuerpo en él. W. B. Yeats no sólo influiría sobre Synge para que volviera a Irlanda y escribiera sobre una vida y unas costumbres hasta el momento desconocidas, sino que también le introduciría en los círculos del movimiento revolucionario irlandés. Su entusiasmo le lleva a ingresar en la «Irish League» y a convertirse en un miembro del comité. La defensa de estos ideales le harían intervenir en manifestaciones por las calles de París, y en una de ellas recibió un fuerte golpe en la cabeza: «The Irish party scrambled for safety and all scaped except John, who goth a heavy blow on the head»6. Su apasionamiento político dejaría paso pronto a un sereno enfrentamiento con la realidad, y será entonces cuando busque la forma más adecuada, según sus aptitudes, para ayudar a su país y se sentirá emocionalmente envuelto en el resurgir de una literatura netamente irlandesa. Su estancia en París le permite estudiar con detenimiento la lengua y cultura celta. El estu6

STEPHENS, E.: My Uncle John, Oxford University Press (London), 1974, p. 106.

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dio de las obras de Anatole le Braz sobre la lengua y cultura de Bretaña le ofrece parecidos problemas a los vistos en Irlanda. Siguiendo los rastros de esta cultura, en la Sorbona asistiría como oyente a las clases de Arbois de Jubainville, profesor de lengua y cultura celta. Esta serie de contactos le perfilan un nuevo plan que pondrá en práctica al volver a Irlanda. Desde entonces el camino revolucionario de Synge se basará, principalmente, en su trabajo solitario. No solamente escribiendo dramas y poemas, sino también visitando los rincones más pobres de la isla y escribiendo artículos sobre la triste vida que sus ojos ven, para después publicarlos en varios periódicos. En estos artículos podemos notar cierta frialdad en el relato, sin apasionamientos; pero, aparte de ser ésta una de las características de su estilo, la dirección del periódico, como él mismo escribirá a Mackenna, le había pedido un trabajo crítico e imparcial (Synge escribió doce artículos para el Manchester Guardian). Sus artículos son una descripción realista de la forma de vida en los «Congested Disticts»: la forma de vestir, el uso de la lengua celta, la pobreza que se ofrece a sus ojos, las dificultades en el reparto de las tierras… A la hora de escribir sus dramas tiene claro en su mente el camino a seguir. Su amor por el pueblo irlandés no le impide percatarse de sus defectos. No considera a Irlanda un pueblo de santos como algunos pretendían. Para él Irlanda es un país europeo con virtudes y defectos como cualquier otro.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

He also met W. B. Yeats and Maud Gonne who were both in Paris working for the Irish national movement ‘ With Yeats, John had many common interests in literary matters, but he was also impressed by the fervour of the Irish nationalism he saw in Paris and by the principles of internacional socialism which he heard advocated around him». (E. Stephens: My Uncle John, Oxford University Press, London, 1974, p.105.) Give up Paris. You will never create anything by reading Racine, and Arthur Symons will always be better critic of French literatura. Go of the people themselves; express a life that has never found expression. (W. B. Yeats: Ensays and Introductions, Macmillan, London, 1961, p. 298.)

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TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

John… returned (to Dublin in MidMay 1897) with his way of regarding Ireland revolutinized, for ideas developed in his mind had acquired definition and synthesis. Through his connection with the Irish League, he had learned to understand Irish political feeling. Yeats had given him a new conception of the aims and power of the literary revivál. Anatole le Braz, …, had intensified his interest in the people of his own country. (E. Stephens: My Uncle John, Oxford University Press (London), 1974, p. 107)

M. SYNGE The Aran Islands I went out in the morning and walked up to the cliffs as usual. Several men I fell in with shook their heads when I told them I was going away, and said they doubted if a curagh could cross the sound with the sea that was in it. When I went back to the cottage I found the Curate had just come across from the south island, and had had a worse passage than any he had yet experienced. The tide was to turn at two o’clock, and after that it was thought the sea would be calmer, as the wind and the waves would be running from the same point. We sat about in the kitchen all the morning, with men coming in every few minutes to give their opinion whether the passage should be attempted, and at what points the sea was likely to be at its worst. At last it was decided we should go, and I started for the pier in a wild shower of rain with the wind howling in the walls. The schoolmaster and a priest who was to have gone with me carne out as I was passing through the village and advised me not to make the passage; but my crew had gone on towards the sea, and I thought it better to go after them. The eldest son of the family was coming with me, and I consideres that the old man, who knew the waves better than I did, would not send out his son if there was more than reasonable danger. 195

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

I found my crew waiting for me under a high wall below the village, and we went on together. The island had never seemed so desolate. Looking out over the black lhnestone through the driving rain to the gulf of struggling waves, an indescribable feeling of dejection carne over me. The old man gave me his view of the use of fear. ‘A man who is not afraid of the sea will soon be drownded,’ he said, ‘for he will be going out on a day he shouldn’t. But we do be afraid of the sea, and we do only be drownded now and again.’ A little crowd of neighbours had collected lower down to see me off, and as we crossed the sandhills we had to shout to each other to be heard above the wind. The crew carried down the curagh and then stood under the lee of the pier tying on their hats with string and drawing on their oilskins. They tested the braces of the oars, and the oarpins, and everything in the curagh with a care I had not yet seen them give to anything, then my bag was lifted in, and we were ready. Besides the four men of the crew a man was going with us who wanted a passage to this island. As he was scrambling into the bow, an old man stood forward from the crowd. ‘Don’t take that man with you,’ he said. ‘Last week they were taking him to Clare and the whole of them were near drownded. Another day he went to Inisheer and they broke three ribs of the curagh, and they coming back. There is not the like of him for ill-luck in the three islands.’ ‘The divil choke your old gob,’ said the man, ‘You will be talking.’ We set off. It was a four-oared curagh, and I was given the last seat so as to leave the stem for the man who was steering with an oar, worked at right angles to the others by an extra thole-pin in the stern gunnel. When we had gone about a hundred yards they ran up a bit of a sail in the bow, and the pace became extraordinarily rapid. The shower had passed over and the wind had fallen; but large, magnificently brilliant waves were rolling down on us at right angles to our course. 196

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

Every ínstant the steersman whirled us round with a sudden stroke of his oar, the prow reared up and then fell into the next furrow with a crash, throwing up masses of spray. As it did so, the stem in its turn was thrown up, and both the steersman, who let go his oar and clung with both hands to the gunnel, were lifted high up above the sea.

7.3. Sean O’Casey: La búsqueda de un mundo mejor. Trilogía dramática sobre la guerra civil Sean O’Casey nació en Dublín en 1880, muriendo en Torquay en 1964. De origen protestante, las continuas calamidades que tuvo que afrontar le alejarían de la religión practicante. El poco tiempo que pudo ir al colegio le permitirla escasamente aprender a leer y a escribir, y tan pronto como pudo empezó a trabajar como jornalero en los más duros trabajos, entre los que se incluyen el de peón en los ferrocarriles irlandeses, y el posterior de albañil, en el que seguiría trabajando durante el estreno de sus primeras obras en el Abbey Theatre de Dublín. Pronto mostraría un enorme entusiasmo por la causa irlandesa y las reivindicaciones de los trabajadores ante un capitalismo en extremo dominante. Sería a la edad de cuarenta y tres años cuando O’Casey se daba a conocer en los escenarios. Hasta esa edad, su vida en los suburbios dublineses en contacto con una sociedad desheredada de bienes materiales, sufrida, alegre y locuaz le permitiría crear sus personajes. Se ha comparado el mundo de los suburbios londinenses que nos ofrece Dickens en sus obras con el mundo social que nos ofrece O’Casey en sus dramas más representativos. No obstante existe una diferencia abismal entre ambos. Los caracteres de Dickens no luchan contra el sistema social establecido, los de O’Casey por el contrario se enfrentan abiertamente al poder de la Iglesia Católica y demás iglesias irlandesas, a las que acusa de dominar exageradamente al individuo. También en su faceta comunista nos ofrece el enfrentamiento con la clase capitalista dominante, y como patriota irlandés se pone al lado de los revolucionarios que desean una Irlanda independiente. En sus personajes, eminentemente irlandeses, se sienten todas estas diferentes facetas, y en ellos junto a su perspicacia y sentido del humor y próximos a la extinción como pueblo, se mantuvieron frente a todo tipo de adversidades. También la comparación de sus obras con las de J. M. Synge, pese a tener algunos puntos importantes de contacto, no podemos decir que sean muy parecidas. Las similitudes las podemos apreciar eminentemente en que ambos dramaturgos nos ofrecen una visión del mundo irlandés más po197

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

bre y olvidado. Synge nos ofrecerá con toda su crudeza y realidad la vida del campesino, mientras que O’Casey nos presenta en escena al más pobre y sufrido hombre de la ciudad. La visión de ambos nos aproxima al mundo real que a comienzos de siglo ofrecían las clases menos favorecidas del país. Respecto a los argumentos, podemos decir que sus obras son totalmente diferentes. Synge en sus dramas no critica el poder del clero, ni tampoco nos ofrece su apasionamiento político, así como tampoco un enfrentamiento con la clase dirigente. Sus obras, como ya hemos dicho en páginas anteriores son eminentemente comedias que, basándose en la sufrida realidad del pueblo irlandés, se nos presentan como pasatiempos, a la vez que tratan de conmovernos. El apasionamiento de O’Casey por todo lo irlandés le llevaría, en el terreno político a militar primero en la organización «Irish Republican Brotherhood», y posteriormente en la más izquierdista «Irish Citizen Armyll». Sus claras muestras de anticlericalismo, así como sus tendencias comunistas y sus defensas de las libertades del individuo y de la libertad de la mujer frente a los convencionalismos sociales le llevarían a ser considerado persona no grata por un sector de la clase dirigente irlandesa. Su situación llegaría a ser crítica cuando el Abbey Theatre rechazó su drama The Silver Tassie, por lo que O’Casey se enfrentaría abiertamente con Lennox Robinson y con Yeats, a la vez que terminaba drásticamente su amistad con Lady Gregory. O’Casey, lo mismo que Joyce años antes, seguiría los pasos de exilio voluntario fijando su residencia permanente en Inglaterra, y exceptuando varias visitas de corta duración, jamás volvería a Irlanda. The Shadow of a Gunman fue representado en el Abbey Theatre en un momento en el que la guera civil tocaba a su fin y estando el argumento conectado con los sangrientos acontecimientos cotidianos que todos los dublineses conocían. Desde el comienzo de la obra el diálogo de los personajes nos muestra un entorno en el que violencia, bombas, miedo y asesinatos ocupan un lugar preponderante. En este mundo violento tendrá lugar una historia de amor que terminará con la vida de un alma noble e inocente. Toda la obra transcurre en el alojamiento de Davoren, poeta que vive al margen de los altercados callejeros, y Seamus, hombre profundamente católico, que se enfrenta al escepticismo religioso de su compañero. Minnie, joven de veintitrés años, huérfana desde su más temprana edad, conocedora de la dureza de la vida para poder ganarse el pan diario, será vecina de su apartamento. Su soledad y falta de cariño familiar descansan sobre la idealizada figura de Davoren, de quien se siente profundamente enamorada. Entre tanta muerte y desolación, su corazón dulce y generoso se convierte en la auténtica luz de 198

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

amor y esperanza. Cuando le confiesa a Davoren su amor por la poesía y su amor por Irlanda, así como su seguridad de que Davoren es un «gunman» capaz de morir por Irlanda, no escucha las palabras de Davoren que muestran su gran cobardía ante la vida, sin saber que será ella quien valientemente pagará con su vida tales ideales. Minnie será capaz, al final de la obra, de dar la gran lección de su vida a Davoren, muriendo por salvar a su ser amado, quien pese a tenerle un gran afecto jamás realmente confiesa: estar enamorado de ella. Sus mejores palabras serán: «… you are a very little charming girl indeed». La auténtica sombra del pistolero que revolotea sobre todos ellos es la del miembro del IRA muerto y que sin nadie saberlo, ha dejado una bolsa llena de bombas a su amigo Seamus antes de morir. La bolsa se encuentra en la habitación, sobre la mesa, pero ni el propio Seamus sabe su contenido. En el momento en que la policía sube a inspeccionar los apartamentos en una visita de rutina, se percatan de la bolsa y al abrirla los dos hombres se horrorizan de su contenido, sabiendo que si la policía la descubre en su habitación significará la pena de muerte para ambos. Minnie se percata de la delicada situación y se lleva a su habitación la bolsa con su peligrosa carga. Pero desgraciadamente Minnie es descubierta y detenida una vez en el camión de los «Black and Tans», salta del camión aprovechando una emboscada perpetrada por los revolucionarios, pero es abatida y muerta en medio de los disparos. Davoren y Seamus quedarán solos lamentándose de la muerte de Minnie y de su cobardía. Al año siguiente el Abbey Theatre presentaría su drama Juno and the Paycock, segunda obra de su famosa trilogía sobre la revolución irlandesa. Juno tendrá que servir de sostén a toda la familia, ya que su marido desempleado y buen amante de la bebida, se encuentra apartado de las duras realidades cotidianas. Cuando un trabajo le es ofrecido trata por todos los medios de evitarlo, inventándose enfermedades que no padece. Las desgracias de la familia parece que van a tener un final próximo cuando el profesor Bentham informa a Jack Boyle de la herencia que acaba de recibir de su pariente fallecido Ellison of Santry: una herencia de 1.500 a 2.000 libras, por lo que se ha convertido en un hombre rico, todo ha cambiado para él y su familia. Incluso llegará a afirmar con decisión su abandono de la vida irresoluta anterior. Pero los acontecimientos de un reciente pasado en los que Mary y Johnny se han visto envueltos serán los que imposibiliten una nueva vida a la familia Boyle y les hundirá en una desgracia mayor. Johny, pese a haber demostrado su amor por la causa con una bala en la cadera y la pérdida de un brazo, morirá a manos de los mismos revolucionarios en un ajuste de cuentas. 199

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

La muerte de Johnny será una más en los sangrientos acontecimientos. Mary ha rechazado al joven Jerry con quien había mantenido relaciones y se ha enamorado de un caballero inglés, quien después de dejarla embarazada la abandona. Jack volverá a entregarse a la bebida, y Juno, que es quien con sus desvelos ha unido siempre a la familia y ha velado por ella, se encontrará al final más sola y triste que nunca. Una vez más la revolución, lo mismo que en The Shadow of a Gunman, ha llevado la desgracia a un hogar dublinés. Los inocentes también deben pagar las acciones de los revolucionarios, unas veces con sus propias vidas, como en el caso de Minnie, y otras perdiendo a uno de sus seres más queridos como en el caso de Juno. The Plough and the Stars muestra las grandezas y miserias que anidan en los corazones de los patriotas irlandeses en los peores momentos de la lucha. Su presentación en escena, también en el Abbey Theatre, tendría lugar en 1926, y la crítica implícita que la obra llevaba contra un sector de ciudadanos irlandeses por su escaso amor patriótico sería considerada, como otras veces las obras de Yeats o Synge, como un ultraje al pueblo irlandés, que traería consigo una serie de tumultos en el teatro durante las representaciones de la obra. De nuevo O’Casey nos muestra cómo los inocentes también tendrán que pagar por culpas ajenas, y una vez más será una mujer, Nora, la heroína de la obra quien pagará con su vida, como en el caso de Minnie, su amor por su hombre amado, Jack, líder revolucionario. En Nora, no obstante, no encontramos a una joven ingenua y soñadora enamorada de un revolucionario. Nora es una mujer temerosa de los acontecimientos que invaden los aires irlandeses, llegando incluso a ocultar la carta mandada a su esposo por los dirigentes del «Irish Citizen Army» nombrándole comandante. Jack, desoyendo los consejos de su esposa, marcha para morir combatiendo en la triste jornada de 1916, en la toma de la Post Office de Dublín citada al final de la obra. Frente a la muerte heroica de muchos irlandeses, O’Casey nos ofrece la otra cara de la moneda, aquellos irlandeses cobardes y mezquinos que se dedican al pillaje de los edificios abandonados. En un momento dado, Jack será incapaz de tirar a matar contra los autores del pillaje, disparando su fusil al aire. Después, su muerte y la de otros muchos combatientes serviría para que aquellos seres sin escrúpulos pudieran ser ciudadanos de un país libre. Las palabras del compañero de Jack, Captain Brennan, serán de las más duras que O’Casey ponga en boca de alguno de sus personajes y que provocarían los tumultos a la hora de ser estrenada la obra en Dublín. 200

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

En Red Roses for Me O’Casey nos ofrece sus experiencias como obrero sindicalista en la gran huelga de 1913. En el personaje central del drama, Ayamonn, podemos ver al mismo O’Casey, a su madre en Mrs. Breydon, y a su novia católica en el personaje de Sheila. Ayamonn, huelguista destacado, morirá en los enfrentamientos con la policía, pero su sacrificio no será en vano. Será el primer paso mostrando el camino a seguir para lograr una verdadera libertad y justicia social para los trabajadores. También el problema religioso, una vez más, hará acto de presencia en escena. Ayamonn es protestante, su novia es católica, y viven en una comunidad en la que católicos y protestantes se rechazan y menosprecian. El aumento que piden los obreros en sus salarios es de un chelín, pero solamente se les ofrecen tres peniques de subida. Pero no será por un simple chelín más en su sueldo por lo que muere Ayamonn. Ese chelín representa el primer paso en la revolución obrera contra los poderes establecidos. En sus últimas palabras recogemos el mensaje:

“

AYAMONN (to the inspector). A Shillingls little to you, and less to many; to us it is our Shechinah, showing us God’s light is near; showing us the way in which our feet must go; a sunray on our face; the first step taken in the march of a thousand miles7.

La gran huelga de 1913, conocida como la «Transport Workers Strike», duró cerca de un año y estuvo dirigida por el ideólogo de izquierdas Jim Larkin, de quien O’Casey fue lugarteniente. Fue una huelga mal vista por las clases acomodadas, que en el drama de O’Casey son representadas en el grupo de religiosos protestantes que critican al rector su simpatía por Ayamonn, siendo acusados de esquiroles y apedreados por los huelguistas. Revolución por la independencia de Irlanda, movimiento obrero contra la clase capitalista dominante y anticlericalismo son los tres grandes apartados en los que podemos dividir los dramas de O’Casey referentes a Irlanda. El exilio voluntario y definitivo de O’Casey a Inglaterra llevaría consigo no solamente una nueva forma de vida en un país diferente, sino que también

7

O’CASEY, S.: Collected Plays, Macmillan (London), 1951, p. 211.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

su producción dramática se orientaría por caminos diferentes, dejando a un lado el tema de Irlanda. Pero serían sus dramas sobre Irlanda, con sus vivaces y magníficamente perfilados caracteres de los barrios pobres dublineses, los que le dieran su mayor prestigio. Su visión realista de la sociedad irlandesa se nos ofrece muchas veces conectada con otra visión poética que trata de cambiar esa realidad desagradable. En obras fuera de este mundo irlandés en las que intenta expresar su ideología no logra encontrar su verdadero lugar, y su producción dramática no ofrece aportaciones de gran calidad. Tal es el caso de sus dramas dentro de la línea expresionista: Within the gates (1933), en el que se nos ofrece el enfrentamiento entre religión y ateísmo, optando por la reconciliación con Dios a la hora de la muerte; en The Star Turns Red nos presenta las similitudes entre el marxismo y el comunismo; Purple Dust (1940) es una visión satírica de dos caballeros ingleses que fijan su residencia en Irlanda, y su publicación en plena Guerra Mundial no sería del agrado del país que le había dado cobijo; en Oak Leaves and Lavender, situada en Gran Bretaña en plena Guerra Mundial, nos ofrece las diferentes formas de pensar de un británico conservador.

I NTERPRETACION

DE LOS

T E XTO S

Sería en 1923 cuando el Abbey Theatre le abriría las puertas de la fama. W.B. Yeats, entonces director del Abbey Theatre aceptaría con entusiasmo la puesta en escena de un drama de O’Casey que sería titulado The Shadow of a Gunman. Hasta entonces Sean se habla limitado a escribir versos y canciones satíricas contra los ingleses o en favor de la causa revolucionaria como es el caso de The Story of the Citizen Army (1919), en la que exalta la abortada revolución de Dublín en 1916. (G. Fallon: Sean O’Casey: The Man I knew, London, 1965, p. 37.)

…, he sees the tragic effect that comes from ordinary people put under stress, cowardly and heroic both, a mixture of human selfishness and decency. Out of this come plays without strong plots: The Shadow of a Gunman, founded upon an autobiographical experience, is more a study of personalities; Davoren, the pseudo-poet and poltroon, and Shields, the former patriot, are two egotists. The former is admired by Minnie, the latter fails to realise that she is heroic in her hiding bombs to save Davoren, whom she thinks a gunman on the run. She is taken away by the auxiliaries who have found the bombs in her room, and as they leave the house with her they are attacked and Minnie herself is shot and killed.

202

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

Juno and the Paycock is a better-constructed play that contrasts masculine violence with the suffering endured by women. In the persons of the Paycock, the lying drunken irresponsable ineffective boaster ‘Captain’ Boyle, and his butty, the parasite Joxer Daly, O’Casey created a magnificent pair of comic characters, whose antics sharpen the contrast between them and juno, Boyle’s wife. She keeps the slum home together but has to endure the real horror of civil war when her guilt-ravaged son Johnny, crippled in earlier fighting, is dragged off to be shot for having betrayed a republican Commandant, Tancred; she has also to endure her pregnant daughter being deserted by her fiancé. The play tums on a wheel of fortune, Boyle thinking they have a legacy, until their world crashes, like the world outside their tenement, into a state of chaos, the ‘tarrible state of the Captain’s phrase. This chaos, fed by the abstractions and absolutas of the Patriots, is redeemed only by juno’s courage and her final lament over her son, not as stoical as Maurya’s in Synge’s Riders to the Sea though her plea to the Virgin is a universal cry of motherhood against the wasting of human life. (A. Norman Jeffares: Anglo-Irish Literature. Schocken Books, New York, p. 278.)

SEAN O’CASEY Purple Dust ACT II The same as in the preceding act. The two portraits, one of STOKE, the other of POGES, are now hanging on the wall at back, between the windows. Bright green curtains, broadly striped with red, are on the windows. A Jacobean armchair has been added to the two stiff pew-like seats beside the fireplace. The table is to the left, so that two mattresses, one beside the other, can be seen, with their heads against the wall and their feet towards the front. On these, wrapped round with rugs and blankets, are POGE and STOKE. Some thick rolled-up floor rugs are lying against the wali. A bunch of pampas grass is in the earthenware jug standing on the table. The rejected crimson curtain stuff is lying over one of the pew-like seats. A walking-stick-BASIL’S-is leaning against the wall, near to where he is lying. 203

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

It is about half-past seven on a cold and misty morning. A few misty beams of sunlight are coming in through the windows, paling the light of a lighted lantern standing between the two beds. The two men are twisting about uneasily on the mattresses,’ when POGES twists to the right, BASIL twists to the left, and vice versa. Then POGES, wearing a blue beret, with a black bow at the side, lifts his head a little, and glances over at BASIL. He is in that drowsy state felt by a man who has spent long hours of the night trying to get to sleep, and failing to do so. Before the scene is disclosed, the hooting of owls is heard, first; then the faint lowing of cattle, grunting of swine, crowing of cocks, bleating of sheep; then, vigorously from various directions, the whistling of the chorus of «The Farmer’s Boy.») POGES: Did you hear that cock crowing? (Imitating.) Cockadoodle doo! And that cuckoo calling? (He imitates the bird.) Cuckoo! Cuckoo! BASIL:

Deafening, aren’t they,9 And the owls too! (Imitating them.) Too whit, too whit! All the night, jungle noises!

POGES: Good God, isn’t it cold? (BASIL is silent.) Eh, how d’ ya feel now? BASIL:

(with a faint groan): Stiff as hell stüll IVS a mercy I’m alive. And, on the top of it, Avril to make a lauoffigstock of me by enjoying herself with O’Killigain.

POGES: (sympathetically): It was damned mean of her, Basil, She’s inclined that way, I’m afraid. You’ll have to keep a strong hand over her, my boy. BASIL:

(with a deep groan): I can’t-now.

POGES: Why can’t you, man? BASIL:

A month before we came here, I did a very foolish thing.

POGES: Oh? BASIL:

(mournfully): Settle five hundred a year on her for life.

POGES: Oh! (A fairly long pause.) Basil, Basil, I did the same to Souhaun! 204

TEATRO Y REVOLUCIÓN EN IRLANDA: EL ABBEY THEATRE

BASIL:

Were done for, Cyril.

POGES: (in a sprightly way): No, no; a month in the country’ll make us young again. We’ll be as lively as goats, in no time. Besides, we can always cautiously hint at an increase in the settlement. BASIL:

(gloomily): With the workers always striking for higher wages, it’ll have to remain a hint.

POGES: (as gloomily): It’s damnable, Basil. lf much more is given to them, how’s a poor man to live? (He sinks back on the mattress, and pulls the clothes over his head. Outside a cock crows loudly, followed by the call of a cuckoo. Clicking his tongue, exasperatedly-from under the clothes.) Dtch dtch dtch! Isn’t it a good thing those birds aren’t in the house! (The cock crows again, much louder this time, and the cuckoo calls again.) Damn that cock and that cuckoo! Did you hear that cock crowing, Basil, and the cuckoo? BASIL:

Deafening, isn’t it? And the owls, too, all the night. The country’s not going to be so quiet as I thought. Still, I’m glad we came.

BASIL:

So am I, really. These sounds are just part of the country’s attractions-pleasant and homely.

POGES: And stimulating, Basil, stimulating. Look at the sunlight coming in through the windows-another dawn, Basil; another life. Every day in the country brings another chance of living a new life. BASIL:

(enthusiastically): And we’re going to live it, e-h, what, Cyril?

POGES: (enthusiastically): Oh, boy, ay! (SOUHAUN appears at the back entrance, left, and AVRIL at entrance to the right. Both are wearing fur coats over their nightdresses and shiver a little.) (S. Barnet (editor): The Genius of the Irish Theatre, A Mentor Book, New York, p. 294-295.)

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8 OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

8.1. James Joyce (1882-1941): Entre realidad y fantasía: Stephem hero, A Portrait of the Artist as a Young Man, Dubliners, Exiles, Ulysses, Finnegans Wake. 8.2. Dylan Marlays Thomas (1914-1953): Entre naturaleza y civilización. Collected poems: «The Countrymans return»; «The Force that the Green Fuse Drives the Flower», «Forest Picture», «To a Slender Wind», «The Elm», «The Oak», «The Pine», «My River», «We Will Be Conscious of Our Sanctity», «To the Spring-Spirit», «The Map of Love», «Portrait of the Artist as a Young Dog», «Deaths and Entrance». 8.3. Samuel Beckett (1906-): El Rechazo de la civilización moderna. Producción dramática: Attendant Godot (Waiting for Godot), Fin de Partie (Endgame) Acte san paroles (Act Without Words), Act san Paroles II, Play, Cascando, Come and Go, Dis Joe. Novelas debemos citar Watt, Mercier et Camier (Mercier and Camier), Molloy, Malone Meurt (Malone Dies), Linnombrable (The Unnamable). Relatos cortos; Premier Amour (First Love), Textes pour rien (Texts for Nothing), Sans (Without).

8.1. James Joyce (1882-1941): Entre realidad y fantasía En un principio orientaría sus pasos juveniles al mundo de la iglesia, pero pronto su vocación religiosa desapareció para convertirse en una profunda crítica al sistema de vida establecido. En lbsen, creador del teatro moderno de crítica social, encuentra una primera base sobre la que montar su nueva ideología. Sus posibilidades como escritor dentro de Irlanda no po207

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

dían por menos de fracasar, pues la sociedad irlandesa no estaba preparada para aceptar la más mínima crítica a su forma de vida, cosa que ya hemos podido comprobar en nuestro estudio de otros escritores. Joyce se dio cuenta de todo esto y comprendió que su único camino, si verdaderamente quería escribir con entera libertad, era abandonar Irlanda para siempre. En 1902 se marcha a París para volver poco tiempo después, a la muerte de su madre; posteriormente abandonaría Irlanda para siempre, llevándose con él a su novia Nora Bamacle, con quien viviría sin casarse durante casi treinta años. En 1931 legalizarían su situación contrayendo matrimonio. En un principio, trabajó como empleado de banco, vivió en Trieste, Roma, Zurich y París, enseñando inglés en distintas escuelas Berlitz. Joyce es uno de los escritores maldito de Irlanda, y uno de los grandes genios de la literatura universal contemporánea. Ahora bien, no podemos decir que la temática de sus obras sea lo más importante que debemos considerar en su estudio. Sin lugar a dudas es su maestría en el dominio innovador de la lengua inglesa lo que más nos sorprende y admira. Podemos ver en él a un creador que busca nuevos caminos: sus argumentos, así como las nuevas aportaciones lingüísticas que nos ofrece, así lo indican. En 1898, el joven James es admitido como alumno en el University College Dublin, gracias a que acepta cursar estudios religiosos. Pero nada más terminar sus estudios será la línea paterna a que más se perfile en él, y sintiéndose oprimido por una sociedad con la que no congenia se marcha a París. No podemos pensar en un cambio brusco en la mentalidad del recién graduado, puesto que varios años antes James ya había mostrado claramente su espíritu inquieto, bastante apartado de la vida estrictamente religiosa. En 1900 escribió su artículo elogiando la línea crítica de los dramas de lbsen, dramas que en la Irlanda de su época eran fuertemente criticados como inmorales. El artículo fue publicado en la prestigiosa revista The Forthightly Review de amplia difusión en el mundo intelectual. El mismo lbsen escribiría a Joyce una carta de agradecimiento. Dubliners será su primera gran obra. Consiste en una serie de narraciones cortas, dieciséis, en las que nos ofrece una visión triste y negativa de la sociedad de Dublín. En la primera página de su primer relato, The Sisters, aparece la palabra paralisis, es la clave alrededor de la cual un pueblo de ocho millones de habitantes en el siglo XVIII pasa a ser solamente de cuatro a mediados del siglo XX. Un pueblo despavorido que emigra. Los que quedan, pocos, se encuentran en un estado de parálisis del que no saben salir. Una sociedad en la que la Iglesia Católica, con su poderosa influencia, ordena aspectos sociales que abarcan a la mayoría de la población. Las obras de Joyce se con208

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

vertirán en una auténtica lucha contra esta parálisis y un deseo de lograr un nuevo orden para su país. En Dubliners veremos primeramente, lo mismo que en Portrait of the Artiust as a Youn Man, una crítica de la sociedad irlandesa; Exiles, Ulyses y Finnegans Wake nos ofrecerán el proceso posterior que consiste en mostramos otro tipo de sociedad que subyace bajo la superficie de la piel paralizada del mundo irlandés. En la narración de Dubliners «An Encounter», el problema de la represión y la falsedad se encuentra personificada en la figura del extraño que encuentran los dos colegiales: «… He said that if ever he found a hoy talking to girls or having a girl for a sweetheart he would whip him and whip him; and that would teach him to be talking to giris... He describes to me how he would whip such a hoy as if he were unfolding some elaborase mystery. He would love that he said, better than anything in this world…». En Eveline, se nos presenta la vida sombría y sin aliciente de una joven, que ve cómo su única posibilidad de ser feliz se la ofrece su novio, con quien piensa emigrar a Argentina, pero el padre desaprueba la relación. En el último momento, junto a la pasarela del barco que le ofrece la vida y la salvación con un futuro prometedor, abandona a su novio y regresa al hogar familiar. Eveline, lo mismo que su padre y su hermano, se encuentra presa de la parálisis que les condena a llevar una vida gris y desgraciada. Será el novio de Eveline, Frank, el que con su partida pueda soñar en un mundo mejor. En «A Mother», asistimos a las vivencias entre bastidores de los cantantes de ópera, su penuria y sus muchas dificultades para alcanzar la fama, un mundo que Joyce conocía bastante bien por su gran afición a la música y sus deseos de ser tenor, que se vieron truncados cuando no pudo obtener el prestigioso premio de canto «Feis Ceoil», no por su mala voz sino por su dificultad de poder leer las partituras debido a su pobre visión que fue empeorando con los años. La narración más larga que aparece en Dubliners, la última, es The Dead; a través de una fiesta familiar de Navidad, en un Dublín cubierto de nieve, desfilan ante nosotros una serie de personajes encuadrados en la vida social irlandesa que Joyce nos ofrece magistralmente. Es un desfilar de personajes que, pese a estar vivos ante los ojos de Gabriel, son seres que morirán, algunos en muy poco tiempo como Aunt Julia, a la que ve muy próxima al desenlace terrible, seres queridos que recordaremos siempre en sus momentos más felices después de muertos. El relato «The Dead» es seguramente el más conocido de los relatos cortos de James Joyce y una obra que ha suscitado y sigue suscitando muchos comentarios. Al leer «The Dead» los acontecimien209

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

tos que se nos ofrecen son bastante comprensibles y dentro del ámbito más natural, una cena de Año Nuevo en Dublín donde se reúnen los familiares y amigos más allegados. Nieva en el exterior y todo durante la cena transcurre con aparente normalidad. ¿Es posible que Joyce se sintiera influenciado por algún que otro trabajo literario a la hora de escribir el suyo? A esta pregunta vamos a intentar responder en las siguientes páginas. Joyce repetitivamente intenta ofrecemos algo nuevo, pero por otro lado se aferra a la moral católica establecida con sentimientos de culpabilidad. Palabras como «moral», «devil», «angels», «demons», «freedom», «sin», «heresy», «blasphemy» y «new life», entre otras, aparecen en la obra de forma repetitiva e incluso a veces contradictoria. En su drama Exiles, junto con el tema del adulterio, la idea de que la pasión está por encima de las leyes humanas y que ésta debe vencer a la cobardía que paraliza nuestras acciones, tenemos la mente de Richard, verdadero centro de la obra, que nos ofrece una nueva ideología, ideología que se derrumba estrepitosamente con algunas de sus revelaciones, como es en la que le confiesa a su amigo Robert lo siguiente:

“

Richard

(Looks away again; in a lower voice.) That is what I must tell you too. Because in the very core of my ignoble heart I longed to be betrayed by you and by her – in the dark, in the night – secretely, meanly, craftily. By you, my best fiiend, and by her. I longed for that passionately and ignobly, to be dishonoured for ever in love and in lust …

Stephen Hero y A Portrait of the Artist as a Young Man nos hablan de la vida de James en su juventud, siendo Stephen Hero parte del primer «draft» de A Portrait of the Artist as a Young Man. En esta obra, la narración en tercera persona nos ofrece la vida de Joyce desde que tiene uso de razón hasta que se gradúa en Trinity College. Su espíritu inquieto, su vida religiosa, sus ideas de libertad se van desarrollando en su interior hasta llegar a conformar su ideología inconformista con la sociedad en la que vive, sociedad que retrata poco amistosamente: «… Lord God! I felt so full of despair. Sometimes I am taken that way! I live such a strangle life – without help or sympathy from anyone. Sometimes I am afraid of myself. I call those people in the college ot men but vegetables …». Al final de A Portrait of the Artist as a Young Man, Joyce muestra ya claramente su manera de pensar acerca de Irlanda en su conversación con Davin, quien reconoce que las palabras del joven Stephen Dedalus el día 210

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

que le conoció le impidieron conciliar el sueño e incluso cenar; Stepehn esta vez muestra su clara separación de sus compatriotas, llegando incluso a renunciar a ser irlandés: «… And you invite to be one of you. I’d see you damned first». En las siguientes palabras de Stephen, llegaremos a su idea del exilio voluntario debido a que la sociedad de la que ha nacido y crecido destruye a sus propios hijos cortándoles todo tipo de libertad. La mentalidad de un joven, poco después de nacer, se siente atrapada por una red que se le lanza y le envuelve impidiéndole volar en direcciones no establecidas de antemano, terminando por considerar a Irlanda como la cerda que devora a sus propias crías: «… Ireland is the old sow that eats her farrow». No todo lo que Joyce nos ofrece en estas dos obras debemos de considerarlo como verdaderamente autobiográfico, pero sí que en ellas aparece claramente su forma de pensar durante aquellos años y de cómo su vida posterior y su exilio voluntario serían debido a los acontecimientos e impresiones que Joyce nos ofrece: «… You talk to me of nationality, language, religion, I shall try to fly by those nets». Ulysses será la obra escrita por Joyce una vez que se libre de la red que se le ha lanzado, puede volar en todas direcciones y escribir una serie de impresiones sobre su país sin miedo a las represalias. Su exilio le permite ser auténticamente libre de escribir sobre algo que en Irlanda le hubiera sido negado: el mundo real que se le ofrece a sus ojos, la sociedad de Dublín tal y como es en todo lo bueno y todo lo malo. I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

The particular possibility Joyce came upon in writing the later chapters of Ulysses was that of dissolving the barrier between one world and another, a procedure which might correspond to dissolving the distinction between the conscious and the unconscious phases of the mind. Language is not responsive to transitions, states of feeling which melt or merge in one another beyond rational discrimination. The reason is that words in conventional forms are separated from one another, and tend to divide states of feeling into particles which do not correspond to the history of the feeling it denotes. Music was the most fascinating art to writers in the last years of the nineteenth century because it is good at transitions. Think of the ‘natural history’ of feelings as we hear them in Wagner and Debussy; there are no fractures ‘ no clear demarcation between one feeling and another. The deficiency of words is not the indeterminacy which is said to afflict them but the abrupt demarcation between one word and the next, which corresponds to nothing in anyone’s experience.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Suppose you wanted to write a book, a kind of dream-play, in which the conscious and unconscious phases of the mind wotild be biurred beyond ratloiial redemption, in which the conventional distinctions on which we rely would be dissolved – distliictions between past and present, the dead and the living, one person and another, history and myth, animal and human. When Joyce walked through the British Museum and looked at the Assyrian and Egypt’an monuments, he felt, as he told Arthur Power, that ‘the Assyrians and Egyptians understood better than we do the mystery of animal life, a mystery which Christianity has almost ignored. Since the advent of Christianity’, he said, ‘we seem to have lost our sense of proportion, for too great stress is laid on man. «Scholars have argued that it was the Egyptian Book of the Dead which most inspired Joyce to write a book in which such conventionally useful distinctions would be dissolved. The Book tells of the journey of the dead to achieve eternal justification and resurrection in Amenti, the Elyslan fields. The deceased assumed the power of the gods, and above all identified himself with Osiris, the type of death and resurrection. (Denis Donogue (ed. A. Martin): The Genius of Irish Prose, Mercier Press, Dublin, p. 83.)

Foreword Asked to name the twenty prose-works of the twentieth century most likely to survive into the twenty-first, rnany informed book-lovers would feel constrained to include James Joyce’s Ulysses and Finnegans Wake. I say «constrained» advisedly, because the choice of these two would rarely be as spontaneous as the choice of, say, Proust’s masterpiece or a novel by D. H. Lawrence or Thomas Mann. Ulysses and Finnegans Wake are highly idiosyncratic and «difficult» books, admired more often than read, when read rarely read through to the end not often fully, or even partially, understood. This of course is especially true of Finnegans Wake. And yet there are people who not only claim to understand a great deal of these books but affirm wreat love for them-love of an intensity more Commonly acc¿rded to Shakespeare or Jane Austen or Dickens. Such people feel impelled to take oñ the task of advocacy, so that others should not miss what the devotees consider to be a profound literary Pleasure, and this present reduction of Finnegans Wake to thee length of an ordinary novel garníshed with an introduction and a running cornmentary is my own attempt to bring a great masterpiece to a larger audience than, in the twenty-five years of its existence, it has yet been able to command». (James Joyce (Intr.): A Shorter Finnegans Wake (ed. A. Burgess), Faber and Faber, London, p. 5.)

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OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Su lirismo su percepción filosófica y su ingenio metafísico, se manifiestan a menudo en prosa, como la metáfora de Anna Livia Plurabelle, el río de la vida lleno de una rara y perturbadora belleza. Como innovador, Joyce no tiene paralelo. Pero es imposible no percibir el vacío de sus obras más ambiciosas; no echar de menos la expresión dramática de sus concepciones épicas; no tener la sensación de hallarse ante una profusión verbal ideológicamente estéril. Tanto en Ulysses como en Finnegans Wake, Joyce se presa como descubridor de una creencia, como el creador del mito de la ciudad (Dublín). Para él, el hombre debe creer en la ciudad, que perdura mientras sus habitantes van cambiando. Como en un bosque o un río, en los que las hojas y el agua nunca son las mismas, y el bosque y el río conservan sin embargo, su identidad, tal sucede en Joyce con la ciudad. Esta creencia y esta filosofía son en extremo inconsistentes. (E. Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984, p. 680.) Before leaving Ireland in 1904 Joyce had finished the thirty-six poems of Chamber Music (1907): these slight convencional love poems remind us of Joyce’s deep interest in music. Most of them have been set to music, some by joyce himself. He had a fine tenor voice and grew up in a city where singing was part of social life; he was enthusiastic about Tom Moore, advising his son Giorgio to buy Moore’s Irish Melodies and learn ‘Fly not yet’, ‘Oh ye dead’, ‘Quick, we have but a second’, ‘The Time I lost in wooing’, and ‘Silent 0 Moyle’. Joyce’s poem ‘Gas from a Bumer’ shows his own attitude to Ireland after a brief retum visit in 1912. The mockery of folklore and ‘poets, sad, silly and solemn’ in it is consistent with Joyce’s lack of sympathy for the literary movement. In Pomes Penyeach (1927) he was more varied in theme, the poems on family relationships being the most interesting. He had a reverence, however, for the continuity of culture; his own work is rooted in respect for past literary achievement. Thus he is influenced by French models in the stories of Dubliners (1914), in which he aimed to present Ireland’s capital city as the centre of paralysis, drawing with ‘a style of scrupulous meanness’ childhood, adolescence, maturity and public life. These stories, of frustration, of sordid situations, capture Dublin speech in their subtle diction, for j oyce had a mimic’s ear; they reflect his interest not only in realism but also in its opposite, what is sometimes summed up as modemism, an ordering of experience through symbolism, impressionism and even formalismo joyce developed what he called epiphanies, as a means of showing forth reality; an economic concentration focusing upon a character or upon a moment of revelation. (A. Norman Jeffares: Anglo-Irish Literature, Schocken Books, New York, p. 220.)

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

J. JOYCE Dubliners (Eveline) Her time was running out but she continued to sit by the window, leaning her head against the window curtain, inhaling the odour of dusty cretonne. Down far in the avenue she could hear a street organ playing. She knew the air. Strange that it should come that very night to renúnd her of the promise to her mother, her pronúse to keep the home together as long as she could. She remembered the last night of her mother’s illness; she was again in the close dark room at the other side of the hall and outside she heard a melancholy air of italy. The organ-player had been ordered to go away and given sixpence. She remembered her father strutting back into the sickroom saying: —Damned Italians! coming over here! As she mused the pitiful vision of her mother’s life laid its spell on the very quick of her being — that life of conunonplace sacrificas closing in final crazíness. She trenibled as she heard again her mother’s voice saying constantly with foolish insistence: Derevaun Seraun! Derevaun Seraun! She stood up in a sudden impulse of terror. Escape! She must escape! Frank would save her. He would gi’ve her life, perhaps love, too. But she wanted to live. VAy should she be unhappy? She had a right to happiness. Frank would take her in his arnis, fold her in his arms. He would save her. She stood among t’he s’wayi’ng crowd in’ the ‘station at the No Wall. He held her hand and she knew that he was speaking to her, saying something about the passage over and over again. The station was full of soldiers with brown baggages. Through the wide doors Of the sheds she caught a glimpse of the black mass of the boat, lying in beside the quay wali, with illuniined portholes. She answered nothing. She felt her cheek pale and cold and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show hcr what was her duty. The boat k blew a long mournful whistle into the mist. lf she went, tomorrow she would be on the sea with Frank, steaming 214

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

towards Buenos Ayres. Their passage had bcen booked. Could she still draw back after all he had done for her? Her distress awoke a nausca in her body and she kept moving her lips in silent nt prayer. A bell clanged upon her heart. She felt him seize her hand: —Come! All the seas of the world tumbled about her heart. He was drawing her into them: he would drown her. She gripped with both hands at the iron railing. —Come! No! No! No! It was impossible. Her hands clutched the iron in frenzy. Anúd the seas she sent a cry of anguishl —Eveline ! He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.

Finnegans Wake As the lion in our teargarten remembers the nenuphars of his Nile (shall Ariuz forget Arioun or Boghas the baregams of the Marmarazalles from Marmerdere?) It may be, tots wearsense fuli a naggin in twentyg have sigilposted what in our brievingbust, the besieged bedreamt him stil and solely of those lililiths undeveiled which had undone him, gone for age, and knew not the watchfui treachers at his wake, and theirs to stay. Fooi, fooi, chamermissies! Zeepyzoepy, larcenlads I Zijnzijn Zijnzijn I It may be, we moest ons hasten selves te declareer it, that he reglimmed? presaw? the fields of heat and yields of wheat where comgold Ysit. shamed and shone. It may be, we habben to upseek a bitty door our good township’s courants want we knew’t, that wíth his deepseeing insight (had not wishing oftebeen but good tiene wasted), within his patriarchal shamanah, broadsteyne ‘bove citie (Twillby! Twillby!) he conscious 215

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

of enemies, a kingbílly whitehorsed in a Finglas mill, prayed, as he sat on anxious seat, (kunt ye neat gift mey toe bout a peer saft eyballds!) during that three and a hellof hours’ agony of silence, ex profundis malorum, and bred with unfeigned charity that his wordwounder (an engles to the teeth whonomened Nash of Girahashwould go anyold where in the weeping world on his mottied belly (the rab, the kreeponskneed!) for milk, music or married missusses) might, mercy to providencial benevolence’s who hates prudencies’ astuteness, unfold into the first of a distinguished dynasty of his posteriors, blackfaced connemaras not of the fold but elder children of his household, his most besetting of ideas (pace his twolve predamanant passions) being the formation, as in more favoured climes, where die Meadow of Honey is guestfriendly and the Mountain of Joy receives, of a trtjly criminal stratum, Ham’s cribcracking yeggs, thereby at last eliminating from all classes and masses with directly derivative decasualisation: sigarius (sic!) vindicat urbes terrorum (sicker!): and so, to mark a bank taal she arter, the obedience of the citizens elp the ealth of the ole. Now gode. Let us leave theories thiere and return to here’s here. Now hear. ‘Tis gode again. The teak coffin, Pughglasspanelfitted, feets to the east, was to turn in later, and pitly patly near the porpus, materially effecting the cause. And this, liever, is the thinghowe. Any number of conservative public bodies, through a number of select and other commitrees having power to add to their nuinber, before voting tliemselves and himself, town, port and garrison, by a fit and proper resolution, following a koorts order of the groundwet, once for all out of plotty existence, as a forescut, so you maateskippey might to you cuttinrunner on a neuw pack of klerds, made him, wliile his body still persistes, their present of a protem grave in Moveita of tlie best Lough Neagh pattern, then as much in demand among misonesans as the Isle of Man today among limniphobes. Wacht even! It was in a fairly fishy kettlekerry, after the Fianna’s foreman had taken his handful, enriched with ancient woods and dez:r dutchy deeplinns rnid whicli were an o,d knoll and a troutbeck, vainyvain of her osiery and a cliatty sally witli any Wilt or Walt who wouid ongle her as Izaak did to the tickie of his rod and watch her waters of her siliying waters of and there now 216

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

brown peáter arripple (may their quilt gfld lightly osyer his somnolulutent form!) Whoforyou lies his last, bv the wrath of Bog, like the erst curst Hun in the bed of his treubleu Donawhu.

8.2. Dylan Marlays Thomas (1914-1953): Entre naturaleza y civilización Nació en Swansea, Gales, trabajando como periodista en diversos medios de comunicación, entre ellos la BBC de Londres. Se distinguió por ofrecernos una compleja y oscura poesía cargada de emotividad. Murió en Nueva York, prematuramente, durante un ciclo de conferencias por Estados Unidos en la cumbre de su fama, llegando a ser considerado por algunos críticos como el poeta en lengua inglesa más importante de su época. Pese a no ir a la universidad, estudió por su cuenta aquellas materias que consideró de gran interés; así podemos ver a través de sus escritos sus buenos conocimientos de las corrientes literarias del momento, como también de épocas anteriores. Su producción poética sería publicada en 1952 bajo el título de Collected Poems. El simbolismo y el surrealismo aparecen con fuerza en sus poemas, en una época que estaba de moda en Europa; así podemos notar la indiscutible relación que existe por ejemplo en su poema «The Countrymans return» («El regreso del campesino») con Poeta en Nueva York de García Lorca, ambos de marcado corte surrealista: «(…………………………) Beggars, robbers, inveiglers, Voices from manholoes and drains, Maternal short time pieces, Octopuses in doorways, (…………………………)» «Mendigos, ladrones, seductores, voces de las alcantarillas y desagúes pequeños tiempos maternales pulpos en las puertas (…………………………)» (Dylan Thomas: «The Courntryman’s return».)

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«y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros. No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio más lejano que se queja tres años (…………………………)» (F. García Lorca: Poeta en Nueva York.)

Thomas, en este mismo poema, cita a Walt Whitman: «un cantante Walt de las cuidadas villas de guadaña y pobres piedras» (versos 69 y 70). Lorca en su «Oda a Walt Whitman», también de Poeta en Nueva York, nos muestra asimismo la influencia del vehemente poeta norteamericano. Pero aparte de las influencias externas que se encuentran en Dylan Thomas, oculto en lo más recóndito de su poesía, alienta el espíritu de la más antigua poesía celta galesa. El tema de la naturaleza sobrenatural y omnipotente, capítulo importante de la primitiva poesía de los «britons», también ocupa un lugar en la poesía de Thomas. No podremos comprender los pensamientos religiosos que aparecen en sus versos si no los asociamos con una creencia cósmica pagana que difiere notablemente de la idea cristiana: los árboles, ríos, montañas y rocas, divinizados por las religiones celtas, ocupan un lugar importante en su producción poética, emparentando la vida humana con la vida de los árboles, formando un todo imposible de separar. Así, en «The Force that the Green Fuse Drives the Flower» (»La fuerza que a través del tallo conduce a la flor»), nuestra vida se encuentra dominada y sujeta a las mismas variaciones que las aguas de los ríos o la vida de las plantas, por una misma fuerza sobrenatural. Pero donde mejor podemos ver esta influencia es en sus poemas escritos antes de los dieciséis años: «Forest Picture» («Paisaje del bosque»), «To a Slender Wind» («A un esbelto viento»), «The Elm» («El olmo»), «The Oak» («El roble»), «The Pine» («El Pino»), «My River» («Mi río»), We Will Be Conscious of Our Sanctity» («Seremos conscientes de nuestra santidad») y «To the Spring-Spirit» («Al espíritu de la Primavera»). También de su poesía podemos destacar «The Map of Love», «Portrait of the Artist as a Young Dog» y «Deaths and Entrance». También escribió un drama socio-político, Under the Milk Wood (Bajo el bosque de 218

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

leche), para ser transmitido por radio y posteriormente sería llevado al cine, drama tan complejo y oscuro como el resto de su poesía. Su poesía, al contrario de la de otros grandes poetas de la época, no se basa en relatos espectaculares de grandes batallas, de guerreros formidables y de bellas historias amorosas a la manera de Yeats, Tennyson o Charles Williams. Su poesía naturalista se mueve por impulsos vitales que nos muestran el espíritu del bardo oculto en su corazón. El mundo de sus poemas es un mundo de fuerzas sobrenaturales que derrochan vida con ímpetu incontenible, guardando el equilibrio transitorio que antecede a la muerte. Su interpretación del mundo y de la vida humana desde un punto de vista eminentemente cristiano, se encuentra algunas veces dentro del campo de lo absurdo o demencial, pero bajo una interpretación cósmica podemos comprender sus poemas y ver que han sido elaborados minuciosamente sin dejar nada al azar. Podríamos decir que Thomas camina sobre la esfera de la filosofía cristiana, sin profundizar en su interior, y en contacto con un algo sobrenatural y desconocido exterior a esta esfera.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Dylan Thomas era un poeta esencial. En su poesía no entraron nunca los problemas intelectuales o sociales sin previa depuración, y sólo aparecen en su intrínseco valor poético. El poeta tenía el don de la autenticidad, le atraía el milagro del mundo y de la existencia, y se sentía impulsado a interpretar poéticamente su belleza. Poeta de fe irracional e intensa, escribía por el deleite religioso de cantar la obra de Dios y ponerla ante los ojos de los hombres. Por eso su poesía no se remansa en la descripción del paisaje británico, tan amado por los poetas georgianos; no refleja la depresión espiritual de la posguerra; no se ilusiona con algún sistema polí tico más o menos utópico ni proclama las excelencias de la máquina. Dylan Thomas, en su poesía, sólo se interesa por el hombre y por el mundo; el hombre y este momento luminoso entre el nacimiento y la muerte. ¿Hast qué punto el elemento celta, que tantas veces ha vigorizado la poesía ingleo, sa, ha influido en Dylan Thomas? ¿En qué medida su procedencia de Gales y las características raciales y culturales de esta región han contribuido a hacer de él un gran poeta? (E. Pujals: Historia de la Literatura Inglesa, Gredos, 1984, p. 596.)

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Drawing in a Welsh bardic tradition that still manifests itself in poetry cornpetitions in the Welsh language, Dylan Thomas also assimilated in his small but remarkably personal and intense body of work a number of European modernist poetic influences. Always remaining close to an oral poetry (witness his unique attentiveness to sound patterning), he nonetheless manifests in his early poems perhaps more than any other English poet of his stature the effects of Continental surrealism. Gerard Manley Hopkins; the complex cadences and structures of Welsh verse; T. S. Eliot’s poems and, in the response to the directions of Eliot’s criticism, the English devotional poets of the seventecnth century (Donne, Herbert, Vaughan, Crashaw); Joyce’s A Portrait of the Artist as a Young Man and Ulysses; a visionary Welsh religious tradition that informed the Catholicism of his countryman David Jones, and became in Thomas the basis for a Kind of pagan use of Christian mythology-elements of all these are present in hispoems and in his few moving and intimateprose works. (Frank Kermode (Ed.): The Oxford Anthology of English Literature, Oxford University Press, 1973, pp. 2121.)

D. THOMAS «We will be conscious of our sanctity» We will be conscious of our sanctity That ripens as we develop Our rods and substancial centres, Our branches and holy leaves On the edge beyond your reach; We will remark upon the size Of our roots, Beautiful roots Because they are under the surface Of our charm. Give us the pleasure of regret; Our tears sound wiser Than our laughter at the air Or the yellow linnet who does not merit it. We will be conscious of our divinity When the time comes, 220

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Unashamed but not with delight, Making our affections fast; We will tie you down To one sense of finality Like a cave with one thread. Under this shade The kingfisher comes And the fresh-water bird With his pink beak, But we do not concern ourselves Waiting, waiting, Waiting for the bird who shall say, »I have come to elevate you, To saw through your roots And let yo float.» Then will we rise Upon broad wings And go into the air, Burrow our way upwards into the blue sky; This shade Has the dragonfly and the swor-dfish Cleaving their own sedges, The otter Hand in hand with the mermaid. Creeping catlike under the water.

8.3. Samuel Beckett (1906-): El Rechazo de la civilización moderna El ser humano, solo frente a la inmensidad de la Creación, y rodeado de un mundo absurdo lleno de interrogantes, nos muestran al Beckett que en 1969 recibiría el Premio Nobel de Literatura. La producción literaria de Beckett es amplia y centrada eminentemente en dramas, novelas y relatos breves. Sus primeros escritos fueron una serie de ensayos críticos sobre Dan221

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te, Bruno, Vico y Joyce (publicados en 1929) y Proust (1931). A estos les seguirían sus novelas cortas More Pricks thant Kiks (1933), y un año más tarde sus poemas Echols Bones and Other Precipitates (1935). Su novela Murphy, escrita en 1935, sería rechazada por más de cuarenta editores y por último podría ser publicada en 1938. Será en el campo dramático donde logre eminentemente su fama internacional y en especial con sus dos dramas En Attendant Godot (Waiting for Godot) publicado en 1952 y Fin de Partie (Endgame) publicado en 1957. De su producción dramática también debemos señalar All That Fall (1957) Acte san paroles (Act Without Words, 1957), Krapp’s Last Tape (1958), Embers (1959), Act san Paroles II (1966) Play (1964), Cascando (1966), Come and Go (1967) y Dis Joe (1967). De sus novelas debemos citar Watt (1953), Mercier et Camier (Mercier and Camier), 1970), Molloy (1951), Malone Meurt (Malone Dies, 1951), L’innombrable (The Unnamable, 1953). Sus relatos cortos comprenden obras como Premier Amour (First Love, 1970), Textes pour rien (Texts for Nothing, 1955), Comment clest (1961) y Sans (Without, 1969). La Segunda Guerra Mundial con todos sus horrores había demostrado hasta dónde los más terribles sufrimientos del hombre pueden llegar. Lo espantoso de las vivencias mostrarían que el universo despiadado y angustioso en el que se mueven los personajes de Beckett no es muy diferente de las vivencias de algunos seres humanos condenados al exterminio en situaciones de total angustia y desamparo. El mayor error que podemos cometer al leer sus obras es intentar explicar en profundidad su argumento, puesto que sus argumentos se nos presentan con muy diversas y contradictorias explicaciones. Existen aquellos a quienes las obras de Beckett parecen geniales, mientras que a otro sector le parecen lo opuesto. En sus obras nos plasman la sensación de angustia de la existencia humana, ofreciéndonos en un mundo absurdo al ser humano, quien a través de sus experiencias nos muestra su desesperación ante la vida. Sabemos que Beckett conoció en París a James Joyce, en sus años jóvenes como escritor, y que llegó incluso a ser colaborador como escribiente de sus obras. La influencia de Joyce sería una de las más importantes. El universo en que se mueven Joyce y Beckett es un universo que supera los límites de la historia. En ambos escritores se ve un claro intento de crear un mundo que abarque a toda la humanidad. Joyce, con su Ulysses y con su Finnegans Wake, intenta ofrecernos esta nueva universalidad. Beckett también nos ofrece un nuevo universo en obras tales como Endgame y Waiting for Godot.

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OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Los ciclos de la vida que Joyce nos ofrece dejarán paso en Beckett a la idea del final, de la nada, de la muerte, pese a que, como se nos dice en Endgame, la humanidad quizás pueda volver a resurgir en un momento en el que los últimos supervivientes de la humanidad se sienten al borde del fin. En Beckett los personajes se mueven la mayoría de las veces en un escenario indeterminado, puede ser en un desértico paraje del campo o en el interior de una habitación rodeada por la más espantosa soledad sin saber lo que hay en el exterior. En The Lost Ones los personajes serán seres que viven en el interior de un enorme cilindro, en incesante movimiento, buscando algo que a ciencia cierta no saben lo que es. También la naturaleza se nos ofrece, lo mismo que los seres humanos, al borde de la extinción. La alegría de Hamm al saber que todavía existen insectos y la sorpresa de Vladimir en Waiting for Godot al comprobar que el árbol negruzco y yermo ha echado hojas en una sola noche son en cierto modo compartidas. Un punto que llama poderosamente la atención en las obras de Beckett es el sentimiento de parálisis que nos transmiten sus personajes. A muchos de ellos les es imposible andar y otros pueden moverse con dificultad reptando sobre el suelo. Molloy nos ofrece su monólogo aparentemente desde su lecho de muerte; Malone se lamenta de no poder ya reptar como hacía anteriormente: «…I miss not being able to crawl around anymore. But I am not given to nostalgia My arms, once they are in position, can exert certain force…»; en el caso de El Inmombrable, su estado de parálisis es tal que apenas puede oir su propia voz: «… My voice. The voice. I hardly hear it anymore. I’m going silent Hearing this voice no more, that’s what I call going silent…». En Happy Days, Willie y Winnie viven en sendos agujeros en la tierra; Winnie está enterrada hasta la cintura, con una serie de objetos a su alrededor, como son una bolsa y un paraguas con los que podrá seguir realizando su vida cotidiana, como puede ser el usar su cepillo de dientes, en la segunda parte del drama Winnie aparecerá ya enterrada hasta el cuello, sin poder mover la cabeza. Willie se encuentra a su lado y detrás del montículo de Winnie, por lo que solamente le podemos ver su cabeza calva y algunas veces tan solo la parte superior del periódico que lee. No obstante, Willie tiene el privilegio de poder reptar todavía pese a que también la parálisis se va apoderando poco a poco de él. En Waiting for Godot también llega un momento en el que los cuatro personajes de la obra se encuentran en el suelo sin poder levantarse, y solamente lograrán ponerse en pie después de enormes esfuerzos. Al comienzo 223

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de la obra podemos ver a Estragón intentando quitarse las botas, extenuado, para aliviar sus pies descalzos. Su dificultad para andar nos acompañará durante la mayor parte del drama. Será en Endgame donde presenciemos el caso más deprimente de parálisis: Hamm, ciego e inválido, permanecerá toda la obra reclinado en su asiento. A su lado se encuentran sus padres dentro de sendos cubos de basura, de los que solamente sacarán varias veces parte de su cuerpo, demostrando que todavía siguen vivos. Clov, por su parte, se encontrará en un estado de parálisis sumamente curioso, no puede sentarse y se dedica a un continuo vagar por la habitación. También Pozzo, en la segunda parte de Waiting for Godot, se nos presenta ciego, y una vez que ha caído en el suelo no puede levantarse. Beckett nos ofrece en sus obras un ordenado e inexorable avance de la parálisis de sus personajes. Podemos pensar que en una época anterior todos podían andar a cuatro patas, el siguiente estadio será el de inmovilizarlos en un agujero en el suelo, en un asiento o en un recipiente. Por último sus personajes se encontrarán en la situación extrema de no poder mover ni siquiera la cabeza o de tener que permanecer con los ojos abiertos sin poder pestañear, último estadio antes de la muerte. Debemos considerar en primer lugar si existen otros tipos de parálisis que podamos relacionar con la que nos presenta Beckett. Si así lo hacemos, podremos ver cómo su antiguo maestro, también irlandés, James Joyce nos ofrece un especial tipo de parálisis al hacer una visión crítica de la sociedad irlandesa. Joyce considera que la sociedad irlandesa se encuentra paralizada debido en buena parte al tremendo poder controlador e intransigente que el clero ejerce sobre los irlandeses, lo mismo que si una invisible red tuviera atrapado a un pájaro impidiéndole cualquier movimiento. Beckett conocía la parálisis de la que nos habla Joyce en Dubliners, y en A portráit of the Artist as a Young Man es factible pensar que la parálisis que nos muestra Beckett es la que la sociedad con sus rígidas y muchas veces antinaturales costumbres y leyes ejerce sobre el individuo. El niño, según va creciendo y se va convirtiendo en un ser adulto, se verá poco a poco dominado por las leyes y formas de vida que las tradiciones y los poderes establecidos ejercen en cada país del mundo, y al llegar a su edad adulta se encontrará paralizado por leyes, órdenes y costumbres a menudo intransigentes. También en las obras de Beckett se nos ofrecen seres irreales y tremendamente pesimista. Algunas veces llegamos a dudar de que sea humano, se encuentra aislado en un mundo estremecedor, absurdo y sin valores dignos por los que vivir. Frente a esta visión del mundo eminentemente nihilista, Beckett aporta la idea de la esperanza, una esperanza débil y poco creíble pero 224

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

que los protagonistas acarician pensando en su posible aunque remota realidad. Waiting for Godot podría titularse Waiting for Hope, puesto que durante toda la obra lo que realmente mantiene vivos a Vladimir y a Stragon es la esperanza. Si Godot viene a la cita será la salvación, y así pasan los días esperando una llegada que siempre se retrasa. El convencimiento de que Godot no vendrá traerá para ellos la pérdida de toda esperanza y su posible suicidio. También en Endgame existe la esperanza de que el mundo vuelva a existir, quizás como dice Hamm, reproduciéndose y mutando a través de los insectos que todavía no han muerto. Existen miles de clases de insectos, cada una de ellas diferente. Así también se nos presentan los personajes de sus obras, notablemente diferentes los unos de los otros y moviéndose en universos bien diferenciados. Universos absurdos en los que el ser existe sin saber la razón. Su pesimismo ante la vida solamente podrá ser aminorado gracias a esa búsqueda incesante de algo superior a él y desconocido. Beckett, a la manera de Marcel Proust (1871-1922), rechaza la visión realista del mundo por considerarla falsa, la visión realista se engaña puesto que solamente nos ofrece la apariencia externa de las cosas, pues la visión profunda de las cosas que los ojos ven y la mente analiza nunca pueden ser conocidos en su totalidad. Gracias a la mente, razonando, podemos llegar a verdades lógicas, pero la vida supone, según Proust, un constante desmentido a la lógica. Por esta razón lo que debemos hacer es interpretar las impresiones y los recuerdos. No debemos crear, solamente recrear los acontecimientos pasados, pues en las profundidades más oscuras del ser humano existen importantísimas verdades escondidas que tenemos que descubrir.

I NTERPRETACION

DE LOS TEXTOS

Joyce, then, moved from a position of almost Horatian chastity in his approach to language to the most extreme form oí baroque – if we take that word to indicate an endlessly complex fantastification round a simple function or theme. joyce progremed from brief and simple to massive and complex, and Beckett has done exactly the opposite. For his earlier novels are full-length in Murphy (1938), Watt (1953), Molloy (1951). Scene and subject matter narrow in Malone Dies (1951), and from then on progressively through The Unnamable (1953) (these three last having bEen written, we should remember, as opposed to be

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

pubished, between 1946 and 1949), (…); the longer ones such as Godot (1952) and Endgame (1957) come first, followed by Krapps Last Tape (1959), Happy Days (1961), Play (1963), and Como and Go (1967). We have to remember that the Beckett who is writing Come and Go and Imagination, Dead Imagine – the shortest play and the shortest novel in our language – is the man who in 1931 with friends published his translation into French of Anna Livia Plurabelle (a part of Finnegans Wake); and also the following year a prose fragment written in imitation of Joyce’s Work in Progress seeking on his own account to discover what else might be discovered in the dimction oí the extreme baroque. Beckett, then, quite literally, begins where Joyce left off, by translation and imitation of Finnegans Wake. The result was the only possible one – a commodius vicus of recirculation back to the utterly simple and plain, which was Joyce’s starting-point. Beckett completes the circle begun by Joyce’s elliptical experiment: from Chamber Music and Dubliners to Finnegans Wake; from translation and imitation of the Wake to imagination, Dead imagine and Come and Go. (Francis Warner: Thetre and nationalism in Twentieth century Ireland, UMI, A Bell and Howell Company, Michigan, 1997, pp. 181-182.)

Molloy is about Molloy’s relations with his mother, who brought him into existence, into suffering, into a circumscribed freedom. Molloy ends up alone in a forest. Moran who is sent to find him fails to do so. The novel points to death, for life is exile from nothingness, and yet death does not supply an answer. Indeed some of the characters are not sure if they are dead or not. Malone in Malone Dies is dying, pondering the reason for suffering - a reason perhaps for life to exist. He wants to contemplate a timeless self; by creating several personalities he may be able to observe death. He is waiting, in effect, for nothing. Death does not solve anything. The Unnarnable in L’Innommable (1953, 1958) reaches an absolute negative which he called Worm. Wonn ‘has nothing, is nothing’, and yet time exists with words in it, and the Unnamable tries to use these words so as to discover, by some inconceivably remote chance, what he Is. Comment c’est (How It Is, 1961) reduces words to the minimum necessary in an attempt to reach reality. This is a search for forms which will convey a vision of chaos. The ‘I’ of the novel realises he has a target, to reach Pim; he cannot talk, Pim has forgotten how to. There follows a process of torture to make Pim talk, and after Pim vanishes there is a

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OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

vision of an endless sequence, a repetition of this torturing. There is no answer but nothing. Though Beckett has carried experimentation in the novel far further than Joyce did, reversing the master’s verbal exuberance into a plain, pared-down minimum, It was the Paris production in 1953 of his play En Attendant Godot (1952; English translation Waiting for Godot, 1954) that made him farnous as an innovator, a dramatist who challenged audiences (not only those of intellectuals but also general audiences throughout the world) into thought. The tramps Vladimir and Estragon are waiting for Godot; the play is about man in time and how he is to cope with It. But who is Godot? Beckett thought that the play’s success was caused by critics and audiences trying to extract allegorical or symbolical meanings from It. ‘The key word in my plays’, he said, ‘is «perhaps».’ Waiting for Godot is allusive, grotesque, circular, and utterly inconclusive. (A. Norman Jeffares: Anglo-irish Literature, Schocken Books, New York, p. 287.)

By the end of the second volume Malone Dies, the code of austere selfresponslblllty to which the narrator aspires is broken and Macmann entrusts himself to an asylum whose officials advise him: ‘Take no thought for anything. lt is we shall think and act for you from now forward.‘ Worse still is the recognition that God himself is not a Protestant but a highly irresponsible fellow, who ‘does not seem to need reasons for dolng what he does, and for omitting to do what he omits to do, to the same degree as his creatures.‘ But the unkindest cut of all comes in the third and final volume The Unnamable, where the Protestant notion of the pensum, the labour imposed as a punishment for having been born with original sin, is revealed as a mere illusion, by timid men to confer a bogus meaning on their lives: ‘All this business of a labour to accomplish before I can end. I invented it all, in the hope it would console me.’ But there is no consolation – merely the knowledge that Protestantism has ceased to be a potent myth and become a self-confessed fiction. None of Beckett’s prose writings after the trilogy carries these insights any further. That would be too much to expect, since Beckett has already taken us to the very edge of religious knowledge. For the Protestant ethic of work, he has substituted the Puritan ethic of relentless self-exploration, and produced the most striking testimony of our times to the need (Declan Kiberd (Ed. A. Martin): The Genius of Irish Prose, Mercier Press, Dublin, p. 83.)

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

SAMUEL BECKETT Waiting for Godot VLADIMIR: You didn’t notice anything out of the ordinary? 50 ESTRAGON: Alas! VLADIMIR: And Pozzo?t And Lucky?t ESTRAGON: Pozzo? VLADIMIR: The bones. ESTRAGON: They were like fishbones. 55 VLADIMIR: It was Pozzo gave thern to you. ESTRAGON: I don’t know. VLADIMIR: And the kick. ESTRAGON: That’s right, someone gave me a kick. VLADIMIR: lt was Lucky gave it to you. 60 ESTRAGON: And all that was yesterday? VLADIMIR: Show your leg. ESTRAGON: Which? VLADIMIR: Both. Pull up your trousers. (Estragon gives a leg to Vladimir, staggers. Vladimir takes the leg. They stagger.) Pull up your trousers. 65 ESTRAGON: I can’t. Vladimir pulls up the trousers, looks at the leg, lets it go. Estragon almost falis. VLADIMIR: The other. (Estragon gives the same leg.) The other, pig! (Estragon gives the other leg. Triumphantly.) There’s the wound! Beginning to fester! ESTRAGON: And what about it? 70 VLADIMIR: 228

(letting go the leg). Where are your boots?

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

ESTRAGON: I must have thrown them away. VLADIMIR: When? ESTRAGON: I don’t know. VLADIMIR: Why? 75 ESTRAGON: (exasperated). I don’t know why 1 don’t know! VLADIMIR: No, I mean why did you throw them away? ESTRAGON: (exasperated). Because they were hurting me! VLADIMIR: (triumphantly, pointing to the boots). There they are! (Estragon looks at the boots.) At the very spot 80 where you left them yesterday! Estragon goes towards the boots, inspects them closely. ESTRAGON: They’re not mine. VLADIMIR: (stupefied). Not yours! ESTRAGON: Mine were black. These are brown. VLADIMIR: You’re sure yours were black? ESTRAGON: Well, they were a kind of grey. VLADIMIR: And these are brown? Show. ESTRAGON: (picking up a boot). Well, they’re a kind of green. VLADIMIR: Show. (Estragon hands him the boot. Víadimir inspects it, throws it down angrily.) Weil of all the ESTRAGON: You see, all that’s a lot of bloody VLADIMIR: Ah! I see what it is. Yes, 1 see what’s happened. ESTRAGON: All that’s a lot of bloody VLADIMIR: It’s elementary. Someone carne and took yours and left you his. 229

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

ESTRAGON: Why? VLADIMIR: His were too tight for him, so he took yours. ESTRAGON: But mine were too tight. VLADIMIR: For you. Not for him. ESTRAGON: (having tried in vain to work it out). I’m tired! (Pause.) Let’s go. VLADIMIR: We can’t. ESTRAGON: Why not? VLADIMIR: We’re waiting for Godot. ESTRAGON: Ah! (Pause. Despairing.) What’ll we do, what’ll we do! VLADIMIR: There’s nothing we can do. ESTRAGON: But I can’t go on like this! VLADIMIR: Would you like a radish? ESTRAGON: Is that all there is? VLADIMIR: There are radishes and turnips. ESTRAGON: Are there no carrots? VLADIMIR: No. Anyway you overdo it with your carrots. ESTRAGON: Then give me a radish. (Viadimir fumbles in bis pockets, finds notbing but turnips, finally brings out a radish and hands it to Estragon, who examines it, sniffs it.) lt’s black! VLADIMIR: lt’s a radish. ESTRAGON: I only like the pink ones you know that! VLADIMIR: Then you don’t want it? ESTRAGON: I only like the pink ones! VLADIMIR: Then give it back to me. 230

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Estragon gives it back. ESTRAGON: I’ll go and get a carrot. He does not move. VLADIMIR: T’his is becoming really insignificant. ESTRAGON: Not enough. Silence. VLADIMIR: What about trying them? ESTRAGON: I’ve tried everything.»

231

PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN DE TEXTOS DEL SIGLO XX

A la hora de traducir un texto en inglés moderno deberemos de tener presente el contexto en el que aparece para poder entender el mensaje del autor y, por encima de todo, un buen conocimiento de dicha lengua y de los cambios que continuamente van apareciendo, sobre todo en un texto centrado en un tema especializado:

New words have continued to enter English from foreign languages (…) to mention only the languages from which English had already been borrowing for centuries, French was the source of ‘police’ and ‘invalid’, Latin of ‘locomotive’, Greck and Latin of ‘television’. But these borrowings represent no new development in English vocabulary building, as the thoroughly assimilated Middle English ‘gentleman’ (French plus English) or more recent ‘unable’ (English plus French) both ilustrate, along with thousands of others; nor were they so numerous as in early Modern English and before. Compounds from native or naturalized words like ‘Iighthouse’ or “windscreen’ have come into being with the things they refer to. Yet once again it would be wrong to concentrate on these innovations as

“

233

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

if they were part of a wholesale transformation of the vocabulary such as those that took place between the Norman Conquest and 1600. A conversation or a book on a specialized subject like automobiles or electronics will contain many of them, particularly if the subject is a new one; but the vocabulary of an older, even though equally specialized, subject like navigation will contain far fewer, and non-technical prose and poetry very few indeed. The ‘central’ vocabulary of a novel, a poem, or for that matter a leading editorial, can easily be entirely composed of words three hundred years old at the youngest without betraying an air of ancientness; yet the ‘ancients’ Spenser was accused of affecting were most of them not so old as that. (W. F. Bolton: A Short History of Literary English, Edward Arnold (1972), p. 25-26.)

No debemos de olvidar que a la hora de traducir un texto nos encontraremos con dos posibilidades, una de ellas será la «traducción que podemos llamar literal», la otra la «traducción que podemos llamar libre», teniendo en cuenta que no existen reglas fijas de traducción y cada traductor puede usar una técnica más o menos personalizada dependiendo de su ideología política, religiosa, etc., y sobre todo de su honradez. Ya en 1820 John Hookham Frere1 tenía una clara idea de lo que una traducción literal o fiel podia ser: «El traductor retiene escrupulosamente todas las peculiaridades locales y personales, y en las alusiones más rápidas y pasajeras considera que es su obligación captar la atención del lector mediante una tediosa nota explicativa (XVI)». Frente a este tipo de traductor, Frere nos ofrece el traductor que interpreta libremente el texto: …dispuesto a imaginar que se puede dar a su actuación una peculiar viveza con el empleo de frases especialmente relacionadas con los usos modernos; y si en algún momento se siente más deseoso de lo normal de evitar la apariencia de pedantería, cree que la forma más eficaz de escapar de ella es adoptando el lenguaje y la jerga contemporáneas… (XVII).

”

1

Citado por André Lefevere en Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Ed. Casa de España (Salamanca), 1997.

234

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Ante estos dos tipos de traducciones, nos inclinamos más por la primera que por la segunda por intentar ofrecer más fielmente el texto primitivo, puesto que debemos recordar una vez más que no somos creadores de la obra, solamente sus traductores. Por esta misma razón, aquellos traductores que por motivos ideológicos suprimen alguna parte de un texto o lo varían no estarán realizando una traducción real, puesto que estarán manipulando la obra y cambiando en parte su contenido, buscando de esta manera una interpretación de la obra que sea de su agrado o que esté de acuerdo con sus ideas políticas, morales, estéticas, etc. También debemos tener presente a la hora de traducir del inglés al español, así como a la hora de traducir de otras lenguas, las grandes diferencias existentes entre la traducción de un texto en prosa y la traducción de un texto en verso. En términos generales, el texto en prosa siempre será más fácilmente traducible y responde a una mecánica menos complicada, pese a que el texto ofrezca grandes dificultades de interpretación, como puede ser la traducción de un texto de inglés medieval en el que aparezcan una serie de palabras desconocidas para nosotros por haberse perdido su significado en los primeros siglos de vida de la primitiva lengua anglosajona si los más modernos diccionarios no dan una clara muestra de su existencia o interpretación. El texto en verso, aparte de los problemas anteriormente señalados, comunes con los del texto en prosa, ofrece unas dificultades que escapan del campo meramente de traducción adentrándose en el de la creación poética. La manera más fácil y menos complicada de traducir un poema es la de traducirlo en un texto en prosa. Existe una segunda posibilidad que consiste en pasar el poema inglés a un texto en prosa en inglés para posteriormente traducirlo al castellano también en prosa. Esta última nos puede clarificar el contenido del poema, si éste es de difícil comprensión, pero desvirtuará mayormente la obra literaria que si usamos la primera posibilidad apuntada anteriormente: traducción directa del poema inglés a un texto castellano en prosa. Posiblemente ésta sea la mejor manera de poder interpretar el contenido del texto primitivo, pero con esta traducción en prosa habremos destruido la primitiva obra literaria, el poema en sí habrá dejado de existir, como podemos ver en la traducción en prosa de los siguientes versos de William Blake: 235

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

To my friend Butts I write My fírst Vision of Liaht On the yellow sands sitting The Sun Emitting His Glorious beams From Heavens high Streams Over Sea over Larid My Eyes did Expand Away from all Care Into regions of fire Remote from Desire The Light of the Morning Heavens Mountains adorning ……………………………… (To Thomas Butts, 2 October 1800)

“

”

TRADUCCION EN PROSA

A mi amigo Butts escribo mi primera visión de la luz sobre las amarillas arenas el sol emitía sus gloriosos rayos desde los elevados arroyos de los cielos, sobre el mar y la tierra mis ojos se extendían hacia regiones de aire lejos de todo cuidado, hacia regiones de fuego lejanas del deséo, la luz de la mañana adornando las montañas del cielo…

La traducción de un poema, lo mismo que de cualquier otro tipo de obra debe reflejar lo más fielmente posible el texto primitivo, de lo contrario no será una verdadera traducción. El poema podemos traducirlo con un lenguaje poético incluso mejor que el del original, y también podemos lograr una rima mejor elaborada. De esta manera el texto final traducido será de mayor calidad que el primitivo en inglés, pero no será una traducción que refleje fielmente, en este caso con Blake, la verdadera talla poética de su primitivo autor. Por lo que tenemos que enfrentarnos de nuevo con dos tipos diferentes de traducción de un poema, ambas en verso, pero una intentando mejorar la obra primitiva, la otra reflejando fielmente, siempre que nos sea posible, los aciertos y errores del texto primitivo en inglés. Considero personalmente que esta última es la traducción más acertada, aunque no siempre sea la más brillante. No obstante, muchas veces deberemos de recurrir una traducción poé236

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

tica libre, puesto que de lo contrario, por miedo a salirnos del texto primitivo, incurriríamos en el error de olvidar la parte artística del poema y reflejar eminentemente el mensaje del poeta, es decir, nos acercaríamos sin desearlo a una traducción en prosa. El equilibrio entre mensaje y obra artística lo más próximos ambos a la obra primitiva es el verdadero acierto del traductor. Podemos ver a continuación como la traducción poética de los versos ya mencionados de Blake varían notablemente en estos dos últimos tipos de traducción: T RADUCCION

LIBRE EN VERSO

A mi amigo Butts escribo mi primera visión como testigo. Sentado sobre las arenas amarillas el sol sus dorados rayos emitía desde los cielos de arroyos elevados sobre la tierra y el océano mis ojos se extendieron hacia regiones etéreas de todo cuidado ajenas, hacia regiones de fuego lejanas al deseo, la luz de la mañana adorna en el cielo sus montañas …………………………

”

T RADUCCION

LITERAL EN VERSO

A mi amigo Butts escribo mi primera visión sobre la luz. Sobre las amarillas arenas sentado el sol estaba emitiendo sus gloriosos rayos desde los cielos en sus arroyos altos sobre la tierra y el mar mis ojos se extendieron hacia regiones de aire de todo cuidado ajenas hacia regiones de fuego remotas al deseo la luz de la mañana adornando al cielo sus montañas …………………………

”

237

LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

Posiblemente la mejor traducción que podamos conseguir sea la elaborada tomando de las dos anteriores lo que consideremos como su mejor contenido y su mejor expresión poética, lo más próximo posible al texto primitivo en inglés. Una posible traducción final podría ser la siguiente: T RADUCCION

FINAL

Escribo a mi amigo Butts mi primera visión sobre la luz sentado sobre las arenas amarillas el sol emitía sus gloriosos rayos desde los cielos de arroyos altos sobre la tierra y el océano mis ojos se extendieron hacia regiones etéreas de todo cuidado ajenas hacia regiones de fuego remotas al deseo la luz de la mañana adorna al cielo sus montañas …………………………

”

Pese a todo lo anterior, y antes de seguir adelante, bueno es recordar las palabras de Ovidio Carbonell sobre lo que él considera que debe ser la traducción literaria: En las obras literarias, que son productos artísticos, el lector goza de una libertad de interpretación que otros textos no tienen, y en cierto modo podríamos decir que existen tantas interpretaciones de un poema o novela como lectores pueda tener; sin embargo también es cierto que los textos literarios limitan o al menos disponen las guías por las que tienen que construirse las distintas interpretaciones. Un traductor podría abordar un poema determinado y construir una versión más o menos libre, pero habrá una línea más allá de la cual su traducción dejará de serlo; vendrá a ser una creación propia o acaso adaptación, pero no una traducción propiamente dicha; su traducción dejaría de ser, por lo tanto, «pertinente», o «razonable».

”

238

OTROS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN

Determinar por dónde ha de trazarse esa línea ha sido uno de los problemas más debatidos y difíciles de resolver de la traductología, y no parece que se haya resuelto2.

Existen también otros factores importantes a la hora de realizar una traducción poética y que deberemos de tener presentes, como puede ser el enfoque estructuralista del poema, enfoque que debemos de intentar conservar en nuestra traducción. Gracias a este enfoque podemos considerar diversos niveles dentro del poema y las relaciones que integran las estructuras del texto. Por ejemplo, en los siguientes versos de W. B. Yeats en «Thehe Man and the Echo» podemos ver estos distintos niveles y relaciones, que deberán ser tratados a la hora de la traducción:

“

I lie awake night after night and never get the answers right …………………………

El vocablo night podemos relacionarlo con varios niveles de expresión estpetico-literarios. En un nivel puramente fónico night consuma su rima con right. De aquí podemos pasar a otro nivel, el de la expresión temática, en el que night denuncia el tema central del soneto, relacionado con la soledad del poeta que sólo puede escuchar el eco de su voz. Finalmente night desempeña funciones a un nivel morfosintáctico, como es la repetición de night en un mismo verso. night nivel estético literario. night nivel fónico. night nivel de expresión temática. night nivel morfo-sintáctico. 2

CARBONELL, O.: «El papel del traductor mediador entre culturas», en El papel del traductor, Ed. Colegio de España (Salamanca), 1997, p. 60.

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LITERATURA INGLESA: PROBLEMAS Y TÉCNICAS EN LA TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE SUS TEXTOS

El autor nos ofrece un producto de creación personal. El traductor no crea, pero a la hora de traducir debe pensar en la estructuración del poema: en sus conexiones, ordenación, subordinación, contextura lingüística, etc. Como podemos ver, la traducción de un poema presenta un serie de dificultades, de forma que si deseamos realizar con maestría nos podrá llevar mucho tiempo y buenos conocimientos sobre la obra que deseamos traducir.

240

BIBLIOGRAFÍA

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245

Ramón Sainero, licenciado en Filología por la Universidad de Madrid, realizó sus estudios de doctorado en Literatura Irlandesa en The University of Ulster y en la Universidad Complutense de Madrid. Ha asistido a cursos intensivos de lengua y literatura celta durante diez años en Irlanda, en las universidades de Galway (Cararoe), Trinity College (Dublin), The University of Ulster (Coleraine) y Oideas Gael (Donegald). Ha sido profesor en The University of Ulster, en la Universidad Complutense de Madrid, y actualmente en la UNED, donde es profesor titular de Literatura Celta e Irlandesa. Actualmente es director del Instituto de Estudios Celtas. Es uno de los pioneros, quizás el primero, en realizar traducciones del gaélico moderno y medieval en español. También ha realizado traducciones significativas en diversos libros del inglés al español y está considerado como el creador del campo de traducción, docencia e investigación en estudios de filología celta en España. Entre libros, artículos y ponencias tiene más de cien trabajos realizados.

Literatura Inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos

Ramón Sainero nos ofrece una revisión y ampliación del libro publicado en 1999. Para ello presenta los diferentes puntos de vista a los que las obras literarias han sido sometidas por los diferentes críticos y traductores. Después de lo anterior, y según los estudios que aparecen en este libro, deberemos de tener siempre presente que una obra literaria puede ser interpretada y también traducida de forma diferente según sean los enfoques a los que sea sometido el texto (literarios, lingüísticos, religiosos, políticos, etc.).

R. Sainero Sánchez

C

ISBN: 978-84-362-5565-2

33028

Editorial 9 788436 255652

0133028EU01A02

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estudios

Literatura inglesa: problemas y técnicas en la traducción e interpretación de sus textos Ramón Sainero Sánchez