L'interpretazione di Mozart al pianoforte 9788886642231

698 107 214MB

Italian Pages 412 Year 1980

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

L'interpretazione di Mozart al pianoforte
 9788886642231

Citation preview

L’INTERPRETAZIONE DI M OZART AL PIANOFORTE

EVA e PAUL BADURA- SKODA

L’INTERPRETAZIONE DI MOZART AL PIANOFORTE

5900

ZANIBON

©

1957 by EDUARD WASC U RA VERLAG , Wien Prima edizione in lingua tedesca

1962 1963 1972 1974

- Prima edizione in lingua inglese - Prima edizione in lingua giapponese - Prima edizione in lingua russa - Prima edizione in lingua jrancese

Copyright © 1980 by ZANI BON - CASA RICORDI S.r.l. - Milano Prima edizione in lingua italiana Copyright © 1989 by ZANIBON - CASA RICORDI S.r.l. - Milano Seconda edizione in lingua italiana Tutti i diritti riservati - All rights reserved GZ 5900 ISBN 978-88-86642-23-1

PREFAZIONE alla prima edizione tedesca

Questo libro è frutto di un lungo ed affettuoso studio di Mozart. La scoperta e la p iù intima conoscenza di nuovi aspetti dell'opera e della personalità di Mozart, hanno accresciuto il nostro amore per la sua musica e la nostra ammirazione per questo uomo ed artista unico. Ci sembra pertanto incredibile che alcuni, non solo amanti della musica ma anche musicisti d i professione, non trovino nulla nella musica d i Mozart. Per quanto semplice e lineare essa possa sembrare al profano, ogni musicista ne conosce l'intrinseca complessità, l'equilibrio di contenuto e form a, così difficili da ricreare. L'esecuzione d i Mozart è il vero banco di prova del buon gusto musicale. Si sa che una buona esecuzione di Bach richiede consapevolezza dei problem i stilistici e conoscenza dello stile del tempo e del compositore; ciò vale anche per Mozart. Questo libro, infatti, si propone lo studio dello stile di Mozart; non conoscerlo significa non poter completare, in forma quanto più possibile aderente alle intenzioni del compositore, i brani che, in molte opere, sono soltanto abbozzati; non poter comporre cadenze stilisticamente accurate per i suoi concerti, o ampliare le scarse indicazioni dinamiche, o eseguire in modo corretto gli abbellimenti, e così via. A questo punto vorremmo avvertire il lettore che se i nostri esempi musicali differiscono dai testi delle p iù note edizioni stampate, ciò è dovuto al fatto che, per quanto ci è stato possibile, li abbiamo tratti dai manoscritti di Mozart o da fo n ti attendibili p iù immediate. Naturalmente ci sono lim iti ad ogni conoscenza dello stile di Mozart, perciò, nella trattazione di alcuni problemi, si potranno esprimere soltanto p u n ti d i vista strettamente personali. Il nostro intento non è d i rendere accettabile la somma delle nostre conclusioni, quanto di mettere in luce problemi d'interpretazione e d aiutare a risolverli. Anche se spesso abbiamo scelto opere per pianoforte, come punto di partenza, il libro non è dedicato esclusivamente ai pianisti. Abbiamo 5

esaminato anche composizioni per altri strum enti e violinisti, cantanti e direttori d'orchestra vi troveranno molto che li interessi. Siamo felici d i cogliere questa occasione per ringraziare sinceramente i nostri stim ati maestri, il compianto pianista Dr. Edwin Fischer, i Professori Wilhelm Fischer e Viola Them , per tutto quanto ci hanno insegnato. I nostri più sentiti ringraziamenti vanno anche a tu tti coloro che ci hanno aiutato nella compilazione dell'edizione tedesca; in particolare al Professore A lfred Orel, al direttore d'orchestra George Szell, al Professore H ellm ut Federhofer e al Dr. Oswald Jonas. Siamo inoltre profondamente grati ai direttori e al personale delle varie biblioteche: New York Public Library, Music Department {Dr. J. Braunstein); la Biblioteca Nazionale Tedesca di Berlino {Dr. Vimeisl); la Biblioteca della Germania Occidentale d i Marburg {Direttore Cremer); la Biblioteca Universitaria di Tübingen {Dr. Von Reibnitz); la Biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde d i Vienna {Dr. Hedwig Kraus); e la Sezione Musicale della Biblioteca Nazionale Austriaca d i Vienna {Prof. Dr. L. Nowak). Gli A utori Vienna 1957

6

PREFAZIONE alla prima edizione italiana Dalla pubblicazione della prima edizione di questo libro nel 1957 gli studi mozartiani hanno fatto grandi progressi; tra i risultati maggiori sono da considerare la pubblicazione della sesta ristampa del Catalogo Kochel [1964] e la continua pubblicazione della Neue Mozart Ausgabe (NMA) che comprende finora oltre cento volum i, Sono apparse però anche numerose monografie, alcune delle quali hanno ampliato la nostra conoscenza dello stile esecutivo dell'età mozartiana. C 'è da rallegrarsi che il nostro libro non abbia perciò perso affatto d'attualità, anzi, che l'interesse per il nostro lavoro - a suo tempo isolato - si sia accresciuto al punto da farlo apparire ora anche in traduzione italiana. Per la traduzione francese apparsa nel 1974 avevamo aggiunto una nuova analisi interpretativa del Rondò per pianoforte K. 511, accolta ora anche nella edizione italiana. Naturalmente, a causa dei citati nuovi risultati della ricerca, si sono rese necessarie nel nostro libro alcune correzioni che riguardano soprattutto il capitolo II pro­ blema del testo originale. Cambiamenti sostanziali tuttavia non sono stati necessari: la nostra idea di Mozart si è certo ampliata in questi 25 anni, ma nella sua essenza non è mutata. Un cordiale ringraziamento all'editore Zanibon per l'iniziativa di pubblicare il libro in lingua italiana, come pure alla Signora Mills, la traduttrice da lu i incaricata. Uno speciale ringraziamento spetta inoltre al Prof. Alberto Zanotelli curatore dell'edizione e ai pianisti Prof. Andrea Bonatta e Signora, per la loro disponibilità ad aiutare gli autori nel difficile lavoro di correzione delle bozze. L'inesauribile ricchezza di idee nell'opera d i Mozart viene oggi p iù che mai riconosciuta anche in Italia e noi ci rallegriamo assai di questa crescente passione. Possa questo libro contribuire ad accrescere la conoscenza dello stile di Mozart e la gioia nell'ascoltare la sua musica.

Vienna 1980

Gli Autori

1

INTRODUZIONE

Il problema della interpretazione musicale è antico quanto la musica stessa. In sostanza, si tratta del modo migliore di creare nell’ascoltatore la più forte, la più immediata, la più profonda e duratura impressione. Questo è il significato della leggenda classica di Orfeo; i suoi canti avevano un effetto miracoloso, la sua musica era così commovente ed incantatrice da soggiogare gli dei e perfino la morte. Il fine ultimo di ogni attività musicale è di lasciare u n ’impressione nell’animo dell’ascoltatore. Questa è la meta, ma la via per raggiungerla è lunga e incerta. È vero che ci sono alcuni beniamini della Fortuna ai quali tutto sembra, da principio, riuscire bene e senza sforzo; ma anch’essi a lungo andare, scoprono che Tane è il risultato di duro lavoro, spesso, di sofferenza e perfino di un processo di distruzione (malattia, peccato), che consuma l’anima e la mette a nudo. L’essenza dell’arte è la capacità di creare, di amare e il disperato bisogno di comunicare; è la via del «tormento infinito». Le diverse carriere di questi artisti «fortunati» non rispecchiano la profondità della loro vocazione. La grandezza e la creatività non si possono semplicemente comunicare o tramandare e la perfezione ultima rimane un segreto racchiuso nel momento dell’esecuzione. Gli artisti di tutte le età hanno in comune una cosa sola: nessuno di loro è nato artista completo; il loro cammino fu quello della fatica e della perseveranza. Chiunque pensi che non ci sia altro da fare che aspettare passivamente l’ispirazione è destinato ad essere deluso. Favorito dalla fortuna o no, chiunque voglia ottenere qualcosa deve cercare d ’impegnare al massimo le sue capacità e sviluppare la sua conoscenza. Ciò significa che il musicista, l’interprete, deve venire alle prese con i problemi essenziali dell ’interpretazione musicale. Naturalmente, i musicisti si sono sempre preoccupati delle questioni basilari deH’interpretazione e se ne è già scritto e parlato molto; tuttavia i grandi interpreti hanno spesso punti di vista contrastanti che sembra impossibile conciliare. Esaminiamo, per esempio, quelli di due autorità, quali C.Ph.E. Bach e Busoni. Bach dice: 9

Introduzione «Un musicista non può suscitare in altri ciò che egli stesso non prova. Egli deve sperimentare in sé tutti gli effetti che spera di creare nel suo pubblico1*. Busoni invece scrive: «Un artista deve commuovere gli altri, ma non deve commuoversi, altrimenti perderà il controllo della sua tecnica, al momento cruciale2». Sebbene possa sembrare un paradosso, l ’interpretazione ideale dovrebbe soddisfare queste due esigenze: suonare con convinzione assoluta, e tuttavia, nell’intimo, conservare una funzione di controllo che deve rima­ nere imparziale, o il sentimento dilagherà nelle regioni dell'intelletto e il risultato sarà dilettantesco. Quanto dice Busoni, nella Nuova Estetica della Musica, non significa che egli fosse contrario al «sentimento»; egli replica alla critica che gli rimproverava di suonare senza sentimento: «Il sentimento, come l ’onestà, è una necessità morale, una qualità che nessuno può rigettare ... anche se, nella vita di tutti i giorni, si può perdonare la mancanza di sentimento, quando sia compensata da qualche altra qualità di carattere, più brillante ... in arte, esso (sentimento) è la massima qualità morale3». Ogni frase musicale può essere considerata un simbolo espressivo di un certo contenuto. Il vero artista ha il privilegio non soltanto di riconoscere questo contenuto ma di fissarlo così fermamente nella coscienza, che le sue facoltà intellettuali e spirituali rimangono libere per altri compiti. Anche se sa che una frase esprime dolore, egli non può permettersi il lusso di sentirsi depresso ogni volta che la esegue, specialmente durante le esercitazioni o le prove. L’essenziale e che egli sappia cosa significa la frase e cosa significa il dolore e che sia capace di esprimerlo, senza perdere il controllo di sé. Se non riesce ad oggetti vare l’onda di sentimento creata dalla musica, cioè, a subordinarla ad un livello più alto di conoscenza, egli sarà incapace dello sforzo intellettuale necessario per plasmare una vasta composizione musicale in un complesso organico. Egli sarà travolto dalle successive ondate di emozione e perderà l'orientamento. Egli deve considerare l’opera nel suo complesso, per poter dare adeguata espressione ad ogni sua parte e creare, nell’ascoltatore, l’idea di una unità armonica e coerente. Un altro problema molto discusso è la relazione tra compositore e interprete. Deve l’interprete usare l ’opera del compositore, per esprimere se stesso e le sue emozioni, o deve rimanere distaccato, nascondersi dietro l’opera, lasciando che la sua personalità rimanga sullo sfondo? La risposta dipende non solo dal temperamento dell’interprete ma dal gusto del tempo. Per i romantici, anche l’esecutore doveva dare libero sfogo all’im­ maginazione e all’interpretazione personale. Franz Liszt scrisse in una delle sue lettere4: 10

Introduzione «Il virtuoso non è uno scalpellino che taglia la pietra secondo il disegno dell’architetto. Non è uno strumento passivo che riproduce sentimenti e pensieri, senza aggiungervi niente di proprio. Non è un «interprete», più o meno abile, di opere che non gli permettono alcun commento personale. Per il virtuoso, la musica non è che la materializzazione tragica e commovente delle sue emozioni. Gli si chiede che le faccia parlare, piangere, cantare e sospirare, secondo la sua sensibilità. In tal modo egli è un creatore, al pari del compositore, perché deve possedere in sé quelle passioni a cui vuol dar vita con tanta intensità . . . » Molti compositori moderni vanno all'estremo opposto; essi chiedono all’interprete di suonare le note che ha di fronte, senza commenti, automa­ ticamente, come un soldato che esegue gli ordini del superiore. Si racconta che Ravel abbia detto, «Io non voglio essere interpretato!» e che anche Strawinsky abbia fatto osservazioni simili. Le parole di Ravel sono chiaramente una protesta contro l’interpre­ tazione troppo romantica e soggettiva delle sue opere, contro quegl’inter­ preti che non si preoccupano di scoprire che cosa il compositore intenda veramente, oppure di esprimerlo. L’impiego volutamente errato della parola «interpretazione» non cambia l ’idea di base. Le parole di Liszt non sorprendono, venendo da un romantico e da un improvvisatore di genio. Esse riflettono uno stile interpretativo definiti­ vamente sorpassato. Non bisogna dimenticare però che oggi, come sempre, la musica romantica richiede un’interpretazione più libera e personale della musica di altri periodi. Ci sarà sempre bisogno dell’improvvisazione, del «momento magico», per esprimere gli stati d ’animo intesi dal compositore. Più difficile c capire il punto di vista dei vari musicisti moderni che tendono all’estremo opposto. È impossibile eseguire un brano «impersonal­ mente», perché anche il più freddo e realista degli esecutori interpreta, cioè, dichiara, comunica e traduce, che se ne renda conto o no. Se l ’autore volesse davvero u n ’esecuzione strettamente impersonale, non gli basterebbe scrivere la musica, ma dovrebbe simultaneamente registrarla; dopo di che l’esecutore (non si potrebbe più chiamarlo interprete) farebbe del suo meglio per imitarla. Non occorre sottolineare che una così arida imitazione segnerebbe la fine di ogni esecuzione musicale. D ’altra parte, una volta riconosciuto che l’esecutore è anche interprete, e non un semplice imitatore, allora la registrazione di u n ’opera eseguita dal compositore, gli sarà naturalmente di grande aiuto all’intendimento di ciò che l’autore cerca di esprimere. Sia detto per inciso, che le registrazioni di opere dirette dal compositore, sono la prova migliore che anche i sostenitori dell’esecuzione oggettiva, non riescono che raramente a rimanere essi stessi oggettivi e impersonali, o a ripetere un’opera nello stesso, identico modo. Al contrario, essi tendono ad eseguire la loro musica con più vivacità, meno riserbo e più 11

Introduzione naturalezza, e spesso, con più immaginazione di quanto non facciano i fanatici avvocati dell’esattezza letterale. Tuttavia, al giorno d ’oggi, molti compositori tendono a sottovalutare la funzione dell’interprete e a limitarne la libertà. Sicuri della chiarezza dei loro mondo psicologico e del processo dei loro pensieri, spesso s’illudono di riuscire ad esprimersi altrettanto chiaramente nella notazione musicale. C’è invece una grande differenza nella relazione tra un testo musicale e la sua esecuzione e, per esempio, tra il progetto di una casa e l’edificio ultimato. Con un buon progetto anche un costruttore senza talento, ma coscienzioso, può costruire una casa che risulti soddisfacente; mentre, nell’esecuzione di un opera musicale, anche all’interprete più dotato, può accadere di travisare completamente le intenzioni dell’autore. Ciò accade spesso nei concerti, e non soltanto in esecuzioni di musica moderna! Anche se due interpreti seguono alla lettera tutte le indicazioni, essi non potranno mai ripetere u n ’opera in modo identico, come avviene, invece, per le macchine, le case popolari, od altro del genere. Anche se la notazione musicale sta diventando sempre più efficace e flessibile, il metodo di riprodurre processi acustici con simboli visivi darà sempre una trascrizione imprecisa. Il succedersi di tensione e distensione, l’ampia gamma dei valori sensoriali non potranno mai essere incapsulati in espressioni grafiche. La musica scritta sostituisce un continuum con dei punti che solo l’intuizione e l'abilità dell’interprete possono congiungere e vivificare. Si è spesso tentato di mostrare come l’attuale immagine di qualche grande compositore del passato, abbia subito notevoli cambiamenti nel corso di generazioni; ma i risultati sembrano rispecchiare più il pensiero degli studiosi che non quello dei compositori esaminati. Se oggi riteniamo di saper apprezzare la grandezza di Mozart, più completamente e più profondamente dei nostri predecessori, c’è una sola giustificazione per questo atteggiamento: la sempre più estesa convinzione che le intenzioni dell’autore vanno rispettate e che è impossibile saperne troppo sul testo della sua opera o sulle abitudini del suo tempo. In altre parole, dobbiamo fare il possibile perché l’esecuzione sia fedele al testo ed allo stile. Che cosa implica tutto ciò? Prima di tutto, chiariamo che fedeltà all’opera non va confusa con fedeltà letterale allo spartito*. C’è un contrasto tra la tendenza, che si manifestò intorno al volgere del secolo, verso T interpretazione libera, addirittura arbitraria, e quella, iniziatasi intorno al 1920, verso l ’assoluta «fedeltà al testo». Purtroppo, quest’ultima diede luogo spesso ad un ’accademica aderenza alla partitura stampata. L’esigenza di aderire al testo fii^un progresso importantissimo e neces-

* Ciò non ha niente a che vedere con il rifiuto, di cui s é fatta menzione, di riprodurre l’esecuzione di un compositore in rigorosa imitazione; una imitazione può mancare di stile, come un’interpretazione creatrice può avere stile.

12

Introduzione sario, ma i nostri sforzi per capire il genio c il clima storico in cui esso fiorisce, ci hanno insegnato che l’esattezza letterale soltanto, non assicura u n ’interpretazione fedele e in stile, che le opere di compositori classici non soltanto permettono, ma richiedono, un certo grado di libertà. Di una cosa possiamo essere assolutamente certi: i classici non volevano una esecuzione fredda e inespressiva. Ma torniamo al fine essenziale di ogni interpretazione - creare un effetto quanto più possibile profondo e duraturo - e proseguiamo*. La domanda «Esatta o libera interpretazione*? può sembrare, a prima vista, di secondaria importanza. Se noi insistiamo infatti su una interpre­ tazione esatta lo facciamo nella convinzione che essa non è fine a se stessa, ma perché persuasi che le opere di Mozart sono più efficaci se vengono eseguite nello stile autenticamente mozartiano. Per «stile*** intendiamo tutti quei fenomeni psicologici ai quali l’artista è soggetto, dai quali è formato e che, in parte, egli influenza. Se tra gl’interpreti di Mozart, uno riesce a creare un effetto più forte e più profondo, noi dovremmo accettare ed adottare il suo «stile». Ma è poco probabile che ciò avvenga. Di tutte le opere musicali, quelle di Mozart posseggono u n ’incompa­ rabile unità organica, un equilibrio tra contenuto e forma tali che ogni interpolazione di elementi estranei, anche se fatta ad opera di un genio, distruggerebbe quell’armonia che sembra innalzare la sua musica al di sopra della fragilità umana. La fedeltà al testo e allo stile di un opera è assolutamente necessaria ma c’è il rischio di dare troppa importanza all’intelletto. Un atteggiamento eccessivamente intellettualistico blocca le vie all’inconscio, all’elemento in cui affondano le radici di ogni esecuzione musicale. Perché, dopo tutto, l’arte può essere solo intuita. La sola ricerca storica non basta a creare lo stile: si deve avere l ’impressione che il brano «non sia mai stato suonato prima». Le scopene storiche, spesso, sono capaci di aumentare la vivacità dell’esecuzione: si pensi alla riscoperta delle sottigliezze ritmiche della musica barocca, che l’Ottocento ignorò completamente. L'intelletto deve sostenere l’intuizione e spesso, anche, guidarla; esso organizza, divide, analizza, ma le parti separate dall’intelletto possono essere fuse in una

* Per inciso, non si pensi che i compositori non si interessino agli ‘effetti’, anche quelli superficiali! Molti compositori amarono gli ‘effetti’ e Mozart non fa eccezione. Egli giustificava molte idee musicali delle sue opere dicendo: ‘Ciò fa buon effetto’. ** I compositori stessi possono accettare questo punto di vista: ‘Vorrei che foste stato presente da Liszt stamane. Egli fu veramente straordinario, rimasi completamente soggio­ gai o dal modo con il quale aveva suonato alcune novellette, la fantasia c la sonata. Spesso, non c’cra tutto quello che avevo immaginato, ma egli vi mise una genialità, una tenerezza, un ai dorè che lui stesso non sarebbe in grado di ritrovare. Era presente solo Becker, con le lacrime agli occhi.’ Lettera di Robert a Clara Schumann da Lipsia, 20 marzo 1840. (da Clara Schumann Jugendbriefe Robert Schumanns, Brcitkopl & Härtel, Lipsia, 1886).

13

introduzione entità viva solo attraverso l’intuizione ed una ricca esperienza di sentimenti. Nel corso della storia il soffio vitale della musica è sempre stato l’istinto che permette ai grandi uomini di cogliere la melodia, di sentirne le alternanze di tensione e di rilassamento. Ecco perché ci dev’essere un p o ’ dello zingaro in ogni musicista. Lo studio teorico è solo la preparazione, una preparazione necessaria, come la pratica di uno strumento; ma l’esperienza artistica dipende unicamente dalla vita che si sa infondere all’esecuzione. Edwin Fischer usava ripetere ai suoi alunni5: «Non distruggete questo mondo di visioni artistiche che sale dal profondo del vostro inconscio; fategli posto. Sognate i vostri sogni, contemplate le visioni, non ascoltate le registrazioni, fino a divenire voi stessi una registrazione ed a ripetervi continuamente. Soffrite, gioite, amate e vivete una vita che si rinnova costantemente».

14

Capitolo primo

IL SU O N O DI MOZART

Soltanto raramente e in casi eccezionali si può ricostruire, con una cena esattezza, la sonorità originale di u n ’opera di Mozart. Anche ricreando le stesse condizioni acustiche, con l’uso, per esempio, di strumenti antichi in una sala rococò, non si otterrebbe una riproduzione storicamente fedele: altri elementi, come i principi estetici e le condizioni sociali, dovrebbero essere gli stessi dell'epoca di Mozart. Sappiamo bene, invece, che dal diciottesimo secolo, gusti ed opinioni dei musicisti e del pubblico sono cambiati di molto, per non parlare poi del radicale cambiamento delle strutture sociali. Comunque, di solito si fa musica non per interesse storico ma, prima di tutto, per il piacere dell’esecuzione e del suono in sé e poi perché prediligiamo un’opera in particolare. D ’altra parte non si farebbe piena giustizia alla musica di altri tempi, se non l’ascoltassimo eseguita come la intese il compositore e, cioè, nello stile e, per quanto è possibile, con gli strumenti del periodo in cui fu scritta. Ma anche l’uso di strumenti antichi crea difficili problemi. Tanto per cominciare, ci sono solo pochi strumenti in condizioni veramente buone. Le imitazioni possono essere migliori dal punto di vista meccanico ma è raro che il suono sia caratteristico e soddisfacente come quello degli originali; questi ultimi, poi, anche se in condizioni di suonare, mostrano segni di vecchiaia (mi riferisco qui ai pianoforti); il legno della cassa c di solito così secco che lo strumento è stonato e un pianista moderno che voglia usare un pianoforte dell’epoca di Mozart, deve scegliere tra l’accordare lo strumento dopo l’esecuzione di ogni brano o l’affliggere l’orecchio del pubblico con impurità di intonazione. 15

Capitolo primo Questo problema dell’uso di strumenti antichi ci fa ricordare u n ’os­ servazione di Curt Sachs, il famoso musicologo, secondo la quale, quanto più egli aveva a che fare con strumenti antichi tanto meno desiderava sentirli suonare. È provato, dice Sachs, che all’epoca di Bach, il suono degli organi delle varie chiese di Lipsia variava notevolmente in altezza; d ’altra parte, gh strumenti a fiato usati da Bach non si adattavano ai vari toni degli organi, per cui suonavano inevitabilmente stonati, ogni volta che Bach trasferiva una esecuzione da una chiesa all’altra, come spesso avveniva. Gli strumenti a fiato erano troppo scarsi perché ogni chiesa avesse il suo gruppo opportunamente intonato all’organo. D ’altra parte non si può dimostrare che tutte le esecuzioni del Settecento peccassero di discordanza. Ci rimangono strumenti dell’epoca perfettamente intonati, nonostante l ’età. Il flauto e il flauto dolce, in particolare, erano costruiti nel Settecento con molta cura. Si sa inoltre che, al tempo di Mozart, si richiedeva ai cantanti ed ai suonatori di strumenti ad arco l ’abilità di alternare l’intonazione pura e la temperata, per accordarsi con lo strumento di accompagnamento; ciò può esser fatto solo da un orecchio finemente educato. Un ulteriore problema nell’uso degli strumenti antichi è che noi non sappiamo più come venissero suonati. Non solo è cambiata la tecnica esecutiva ma la nostra percezione del suono è legata alle condizioni moderne; sarebbe necessaria una completa rieducazione musicale per imparare a suonare approssimativamente come ai tempi di Mozart. Se un musicista, dopo anni di pratica, riuscisse a ricondizionarsi in tal modo, il pubblico, abituato al suono di strumenti moderni, troverebbe la sua ricostruzione di un antico ideale di bellezza piuttosto strana, se non addirittura spiacevole. Un musicista non può ignorare i cambiamenti acustici e tecnici avvenuti negli ultimi 150 anni, anche se essi lo portano a sacrificare qualche effetto fonico di particolare bellezza, altrimenti egli si troverebbe isolato. L’uso di strumenti antichi e il ritorno ad una passata estetica musicale sono interessanti per lo storico ma quasi sempre impraticabili per il musicista, dato il diverso gusto moderno. Ecco perché, al giorno d ’oggi, la richiesta di ricreare «il suono originale» può essere soddisfatta solo entro ceni limiti. Se, da un lato, dobbiamo evitare l’errore della generazione passata, che considerava le sue conquiste tecniche e strumentali come un ne plus ultra, dall’altro, dobbiamo rimanere oggettivamente critici verso gli strumenti e le condizioni acu­ stiche di altri tempi. Considerare bello tutto ciò che è antico, solo per­ ché è antico, è altrettanto errato quanto voler applicare indiscrimina­ tamente principi estetici moderni all’arte di età passate. Nell’esecuzione di u n ’opera ci troviamo sempre di fronte alla necessità di un compromesso tra la conoscenza storica e la percezione del mondo moderno. Ci sono buone ragioni per assumere un atteggiamento meno rigido su questo problema del suono che su altre questioni di stile. Il colore fonico (in termini fisici, il totale degli armonici al disopra della nota fondamenta­ le) è diverso dagli elementi base della musica (melodia, armonia, ritmo. 16

Il suono di Mozart tempo, dinamica ecc.), in quanto non è un fattore decisivo nella sostanza di un’opera musicale: perciò Bach e Händel poterono spesso adattare composizioni loro e di altri; Mozart, per esempio, trasformò l’Ottetto in do minore per strumenti a fiato in un quintetto per archi e un concerto per oboe in uno per flauto. Il suono diviene importante in sé stesso solo quando u n ’idea musicale nasce dall'immagine uditiva di un suono specifico. Infatti molte idee musicali sono state create per un determinato suono strumentale; si pensi, per esempio, ai motivi per corno o ad una cantilena per oboe che ricorda la cornamusa di un pastore. In questi casi c’è un nesso fisico tra il suono originale e l ’idea dcll’autore. Per esempio, se nell’evoluzione degli strumenti, il suono del corno dovesse cambiare al punto da somigliare a quello della sirena di una fabbrica, ciò porrebbe fine a quell'associazione d ’immagini di spazi aperti, boschi, caccia e natura che il corno ancora evoca. Il musicista interessato alla conoscenza del suono degli strumenti dell’epoca di Mozart, deve studiare i cambiamenti che hanno avuto luogo durante gli ultimi duecento anni. L’immagine sonora è mutata sotto molti aspetti; gli sviluppi degli ultimi secoli hanno mirato a un più ampio volume di tono, una più vasta gamma di registri, una intonazione migliore e, molto spesso, una maggiore facilità di esecuzione. Ë facile vedere le ragioni di questi cambiamenti. Per esempio, una delle ragioni per il più ampio volume di suono è che, mentre i concerti in case private diventano sempre più rari, è normale al giorno d ’oggi che due o tremila persone siano presenti ai concerti di solisti o di musica da camera. L’evoluzione della musica stessa è una delle cause principali della maggiore potenza degli strumenti moderni e del più alto volume delle esecuzioni. La concezione del suono è diversa da Beethoven a Mozart e, in particolare per l’influenza del primo, si è d ’allora cercato di ottenere dal pianoforte un suono più pieno, più ricco con meno contrasto di registri e, soprattutto, più potente. Guadagnando in volume, il timbro del pianoforte si è andato costantemente modificando. Sembra che l’orecchio umano reagisca favorevolmente a suoni molto chiari, ricchi di armonici e non molto alti. Suonati «forte», questi suoni risultano aspri e striduli e in un «fortissimo» sono, insopportabilmente, stridenti*. Non sorprende quindi, che, a paragone di un pianoforte di Mozart o di Beethoven, i pianoforti dell’Ottocento e del Novecento abbiano, a maggior ragione, non solo un suono più pieno e più forte, ma più cupo e, di solito, più sordo. Ciò è inevitabile per la mutata struttura del pianoforte. Paragonato a un pianoforte moderno, lo strumento di Mozart, con i suoi molti armonici.

* Coloro che possiedono registrazioni di strumenti antich. (clavicordi, forte-piani ecc.) conicrmeranno questa opinione. Questi strumenti delicati non suonano in modo gradevole se non quando si tiene l’altoparlante allo stesso livello di suono della registrazione originale. Se si aumenta il volume, il timbro brillante di questi strumenti diventa spiacevole.

17

Capitolo primo produce un suono straordinariamente tenue, translucido, chiaramente definito e «argenteo». Lo strumento era di costruzione più leggera, le corde più sottili e ciò rendeva il suono relativamente debole. L’alto volume di suono a cui siamo abituati non fu possibile prima dell’introduzione, effettuata nel 1825 da pane di A. Balcock6, del telaio di acciaio con conseguente aumento di tensione delle corde*. Inoltre il pianoforte del Settecento aveva i martelletti più piccoli e coperti non di feltro ma di pelle. Un simile strumento ha un suono molto chiaro, ricco di armonie, qualcosa tra il clavicembalo c il pianoforte moderno. Quasi nessuno strumento, in u n ’orchestra moderna, c rimasto quale era al tempo di Mozart. Spesso le imperfezioni tecniche stimolarono i miglio­ ramenti meccanici che, a loro volta, ne alterarono il suono. Ma nessuno strumento subì più del pianoforte una così radicale ristrutturazione. Quando Mozart era giovane il pianoforte era uno strumento raro, di recente invenzione7. Anche negli anni settanta sembra che Mozart non avesse ancora un pianoforte a sua disposizione, a Salisburgo, come suggerisce una lettera di sua madre a Leopoldo Mozart8: «E davvero suona in modo diverso da come suonava a Salisburgo, perche qui ci sono i pianoforti ed egli li suona così bene che la gente dice di non aver mai sentito nulla di simile». Ma, alla fine del Settecento, il pianoforte stava superando in importan­ za il cembalo. Sappiamo che Mozart, il quale è stato spesso e giustamente definito il primo virtuoso del pianoforte, era un appassionato dei pianoforti del suo tempo e li preferiva al clavicembalo9. Che il pianoforte fosse indubbiamente il suo strumento preferito, lo si può dedurre dal fatto che egli scrisse un gran numero di composizioni per pianoforte. Esse, c in particolare i concerti, riflettono i suoi pensieri più intimi, ed è proprio in questi lavori che Mozart raggiunge le vette della sua arte strumentale. Il suo stile pianistico mostra chiaramente che egli era un pianista nato, dalla straordinaria capacità di sfruttare, al limite massimo, tutte le possibilità tecniche ed acustiche dello strumento, senza lasciarsi intimidire da esse. Nella famosa lettera scritta al padre da Augsburg, il 17 Ottobre 1777, c’è u n ’entusiastica descrizione di uno Stein. Ad Augsburg, come in ogni altro luogo dove egli suonò, le sue esecuzioni al pianoforte riscossero lodi entusiastiche:

* Per rendere evidente la differenza tra un pianoforte del tempo di Mozart e uno moderno è sufficiente comparare il loro peso: un Walter pesa circa 70 chilogrammi, un gran coda da concerto Steinway più di 500. Di conseguenza era mollo più facile un tempo spostare gli strumenti. ‘Dopo il mio arrivo, il pianoforte di tuo fratello è stato trasportato una dozzina di volte al teatro o, qualche altra, a casa', scriveva il padre di Mozart a Nanncrl (12 marzo 178 5). Ci si domanda se Mozart avrebbe, ai nostri giorni, fatto spostare :i suo pianoforte una dozzina di volte in tre settimane . . .

18

Il suono d i Mozart «Ogni cosa fu straordinaria, piena di gusto e notevole. Le sue com­ posizioni erano complete, variate, piene di fuoco e semplici; l’armo­ nia ricca, potente, inaspettata e edificante; la melodia piacevole, giocosa e tutta originale; la sua esecuzione al fortepiano, gradevole, pura, piena di espressione ed allo stesso tempo, così straordinaria­ mente fluida che, a stento, si sapeva che cosa ascoltare per prima, e tutto il pubblico era in estasi». Così scriveva un contemporaneo. E la Musikalische Real-Zeitung, di Dresda, (p. 191) riportava, nel 178910: «Il 14 Aprile, il famoso compositore viennese W.A. Mozart suonò il fortepiano, presente Sua Eminenza. Egli ha già suonato qui a Dresda, con illimitato successo, in molte case patrizie e private. La sua abilità al clavicembalo e al fortepiano è indescrivibile; si ag­ giunga a ciò, la sua straordinaria capacità di leggere a prima vista, che è davvero incredibile, tanto che riesce a suonare meglio un brano a prima vista che dopo averlo studiato». Si sa che, al contrario del cembalo, il fortepiano rende possibili gradazioni dinamiche dal p p al f f z d altre varietà di tocco, anche se la sua tecnica è diversa da quella di uno strumento moderno. Non si creda che i nostri pianoforti siano capaci di sfumature più delicate di queste; lo Stein e il Walter di Mozart, per esempio, avevano il registro superiore chiaro e brillante, e ciò rendeva più facile suonare cantabile e con pieno colore. Le note più basse avevano una particolare e chiara corposità, per nulla simile al suono opaco e pesante delle note basse di un pianoforte moderno. Il registro più soddisfacente del pianoforte di Mozart è il suono pieno dei bassi, mentre i toni alti diventano sempre più tenui, fino a somigliare, nel registro più alto, a un pizzicato. Le corde sono così sottili che gli accordi nel registro grave si possono rendere con perfetta chiarezza, anche se molto ravvicinati. In un pianoforte moderno questi accordi sono così pesanti e massicci che, a stento, si distinguono le singole note. Ecco perché un accordo come il seguente.

che si trova spesso in Mozart, è una sfida al gusto e al senso dello stile di un pianista moderno. Dimostreremo in seguito come superare questo problema tecnico11. Non è quindi facile ricreare su un pianoforte moderno, tutta la varia gamma di timbri del pianoforte di Mozart, e forse è per questo che molti pianisti raccomandano di non usare il pedale nell’esecuzione di musica mozartiana. Ma, nel Settecento, tutti i fortepiani avevano una leva, all’al­ tezza del ginocchio, con le stesse, precise funzioni del moderno pedale di sostegno; sappiamo anche che Mozart ne apprezzava moltissimo l’utilità. 19

Capitolo primo Nella lettera al padre, scritta da Augsburg 17 Ottobre 1777, egli loda l’efficacia di questo meccanismo: «L’ultima Sonata in re12 è magnifica sullo Stein. Il meccanismo che si aziona col ginocchio è migliore qui che su altri strumenti. Basta che io lo tocchi e funziona. Spostando appena il ginocchio, non si sente alcuna risonanza». Usando la leva, cioè, togliendo la sordina, il timbro acquistava un suono più ricco e piacevole. Non si deve sconsigliare l’impiego del pedale perché: «Mozart non considerò mai il pedale una parte integrante del piano­ forte e lo usò, al massimo, in rare eccezioni e per effetti speciali13». Questo non è esatto. Infatti è molto improbabile che Mozart non facesse pieno uso delle possibilità foniche offerte dall’impiego della leva14; infatti nelle sue opere per pianoforte ci sono parti che richiedono l ’uso del pedale, come, ad esempio, l’inizio della Fantasia in re minore (K. 397), o la battuta 46 della Fantasia, dalla Fantasia e Fuga in do maggiore (K. 394):

Ci sono molti brani cantabili che l’impiego del pedale rende più espressivi ed efficaci (Sonata per pianoforte in la maggiore (K. 331), primo movimento, IV variazione, battuta 3):

La battuta 40 della Romanza, dal Concerto per pianoforte in re minore, sembrerebbe ben poca cosa senza l’effetto del pedale. Perché mai Mozart, insuperato maestro nell’impiego di tutti Ì timbri e possibilità foniche dei suoi strumenti (si pensi al magnifico assolo di tromba nel primo finale del Don Giovanni, e a come è impiegato il clarinetto nel Trio K. 498, nel Concerto per clarinetto, o nella Serenata per strumenti 20

Il suono d i Mozart a fiato K. 361), non avrebbe dovuto usare un meccanismo che apprezzava tanto entusiasticamente? Sfortunatamente questa opinione è generale e l’unico argomento a suo favore è che, se dovessimo scegliere tra i due estremi, è preferibile, nella musica di Mozart, escludere assolutamente il pedale piuttosto che usarlo troppo. Ovviamente l ’uso del pedale non deve deturpare la chiarezza dell’esecuzione; bisogna perciò guardarsi dall’impie­ garlo indiscriminatamente. Al tempo di Mozart i pianoforti avevano un suono molto più trasparente del pianoforte moderno, anche senza la sordina. Il fortepiano aveva una gamma di cinque ottave (dal fa, con quattro tagli in chiave di basso, al fa con tre tagli in chiave di violino). Sembra incredibile con quanta apparente facilità Mozart riuscisse a non superare i limiti massimi di quella estensione. Se, nella ripresa un secondo tema sembrava che per la trasposizione nella tonica, potesse superare il fa, il motivo veniva alterato in forma cosi elegante, da fare di necessità virtù. Spesso ciò avviene nel più semplice dei modi (Concerto in si bemolle (K. 595), terzo movimento, battute 112-113):

Qui, alla ripresa (battute 251-152), il diatonismo originale si cambia in cromatismo:

d & l /

i 'ì * -u f p * Ù ------ ” -

... y g —jKir.—z=m .—jk=. :

4 ....-A= = - “-,:pL....... 1JT" 1"VI------- -p *: 1_iz____ jL.1.-_—.... __±i r ~ - ~

In Beethoven s’incontrano, non di rado, brani in cui l’estensione sonora del pianoforte moderno sembra aver imposto importune limitazioni alla fantasia del compositore (es. Concerto per pianoforte in sol, primo movimento, battuta 332). In Mozart invece non è quasi mai necessario e, nella maggior parte dei casi, impossibile, fare quelle modifiche che molti pianisti moderni apportano ai brani di Beethoven. Si possono indicare, forse, solo due eccezioni a questa regola: nel Concerto per pianoforte in sol 21

Capitolo p rim o m aggiore (K. 453), terzo m ovim ento, b attu ta 56, dove m antenere l ’iniziale m ovim ento ascendente (come nelle b attu te 40 e 48) significherebbe rag­ giungere il sol superiore:

e nel Concerto per tre pianoforti (K. 242), terzo m ovim ento, b a ttu ta 155 e seguenti; una trasposizione letterale della figurazione dalla b a ttu ta 34 rende necessario un la superiore:

In questo conceno si potrebbe anche estendere l’am bito delle b attu te 50-1, nel secondo m ovim ento, e farle corrispondere alle b a ttu te 22-3. Ma queste alterazioni non sono necessarie. Per i lim iti inferiori del registro il discorso è diverso. Q ui ci si rende spesso conto che Mozart non considerava il fa inferiore come il lim ite naturale più grave, e che a volte avrebbe usato il m i, il mi bem olle o anche il do, se lo strum ento lo avesse perm esso. E in realtà lo ha fatto! Amava tanto i registri gravi, che si fece costruire una tastiera a pedali, come scrisse Leopoldo a N annerl, a S. G ilgen: 22

Il suono d i Mozart «Si è fatto costruire, per il fortepiano, un grosso pedale che è posto sotto lo strumento; è più lungo di circa sessanta centimetri e molto pesante1*». Anche fattore e musicista danese Joachim Daniel Preisler menziona nel suo diario questo pedale (egli andò a Vienna, nel corso dei suoi studi, nel 1788): «Domenica 24 Agosto. Nel pomeriggio, Jünger, Lange e Werner vennero a prenderci per andare a casa del maestro di cappella Mozart. L’ora di musica ascoltata lì è stata la più felice che mi sia stata mai concessa. Questo uomo piccolo, questo grande maestro improv­ visò due volte, al pedale, in un modo così splendido, ma così splen­ dido, che io non sapevo dove fossi, intrecciando i passaggi più difficili e i temi più suggestivi*». E, nel suo diario, Michael Rosing, che pure andò con Preisler (e con Peter Rasmus Sabye), conferma il giudizio di Preisler: «24 Agosto, 1788: verso le quattro del pomeriggio, Jünger, Lange e Dr. Werner vennero per portarci a casa del Maestro di cappella Mozart. Egli suonò per noi delle libere fantasie, con una maestria che io avrei desiderato ardentemente di possedere; specialmente l'uso dei pedali, nella seconda fantasia, creò una grande impres­ sione. Tornammo in città, felici e profondamente emozionati per aver sentito Mozart**.» Anche Frank, un medico, parla di questi pedali: «Gli suonai una sua fantasia. Con mia grande meraviglia, disse: «Non c’è male. Adesso l’ascolti suonata da me». Meraviglia delle meraviglie! Sotto le sue dita, il pianoforte diventò uno strumento completamente diverso. Egli vi aveva aggiunto una seconda tastiera che serviva da pedale16.» Si trattava dunque di una tastiera a pedali, come oggi si trova soltanto negli organi. In musei e collezioni è molto raro trovare un pianoforte con pedaliera com’era quello di Mozart. Le illustrazioni di pianoforti a pedali, v. Tav. I e II, potranno dare u n ’idea della forma di questi strumenti.

* Da: ‘Journal over en Rejse igmtnen Frankerige ng Tydskland i Aaret J7HH', di Joachim (vedi testo sopra) Daniel Preisler, Copenhagen, 1789, citato e tradotto in tedesco da O.E. Deutsch in 'Dänische Schauspieler zu besuch hei Mozart] Oesterreichische Musikzeitschrift, 1956, pp. 406 e segg. ** O.E. Deutsch, ibid., p. 410.

23

Capitolo primo La nota più grave era il do estremo di un pianoforte moderno e l ’esten­ sione era di circa due ottave. Lo strumento (Tav. II) ha la così detta ottava «spezzata», e cioè, l ’ottava più bassa manca delle note cromatiche do diesis, re diesis, fa diesis, sol diesis, e conserva solo quattro tasti. In tal modo, l’ultima nota non è, come potrebbe sembrare, il mi ma il do. Mi e sol sono i primi due tasti «neri». Come risulta dal manoscritto, Mozart scrisse il Concerto in re minore nel modo in cui fece (usando il primo re sotto il rigo, vedi pag.260), proprio in dipendenza del pianoforte a pedali che egli possedeva; ma. strano a dirsi, questa osservazione non è mai stata fatta finora. Purtroppo questo brano non si può eseguire oggi nella forma originale. Mozart non avrebbe fatto costruire il pianoforte a pedali, senza una ragione. È certo che egli lo usò spesso per estendere il registro nella zona grave, o per raddoppiare importanti note basse e motivi. Non è perciò contrario allo stile di Mozart ricordarsi del pedale, laddove il suo impiego è giustificato; per esempio, per raddoppiare all’ottava inferiore, il soggetto aggravato della Fuga, dalla Fantasia e Fuga (K. 394):

o il basso cromatico nello sviluppo del primo movimento del Conceno in mi bemolle (K. 482), discendendo fino al mi bemolle.

Il suono d i Mozart Forse Mozart ha usato le note gravi del pedale anche per la cadenza originale del Concerto in la maggiore (K. 488):

Tutti questi sono probabilmente casi eccezionali e, in generale, sarebbe consigliabile attenersi al testo tradizionale di Mozart, evitando così le note basse del pianoforte moderno, che sono troppo gravi e poco chiare. Una volta si obbiettava che le note del fortepiano si spengono presto e che sono brevi quasi come quelle del clavicembalo. Ciò è discutibile e non sembra confermato da Mozart, nella famosa lettera del 17 Ottobre 1777, dove, parlando di uno Stein, dice: «Ma ora preferisco i pianoforti di Stein, perché lo smorzatore è molto migliore che negli strumenti di Regensburg. Se batto forte sul tasto, che mantenga o no il dito sulla nota, il suono cessa immediatamente». È chiaro che Mozart si riferiva, non al suono del pianoforte, ma all’efficacia del meccanismo smorzatore nel suonare legato o staccato. Anche oggi può succedere che, in un pianoforte scadente, il martelletto non ritorni subito a posto ma rimanga a contatto con la corda quando si suona legato, cioè, quando si continua a premere il tasto; e con i martelletti moderni coperti di feltro, ciò produce uno sgradevole smorzamento della corda. D ’altra parte, i martelletti più piccoli e coperti di pelle di un forte­ piano, avrebbero prodotto uno spiacevole «ronzio», simile al suono che si ottiene toccando una corda in vibrazione con un oggetto metallico, per esempio, un cacciavite. A New York avemmo occasione di esaminare un pianoforte Stein, di proprietà privata, e restammo convinti che il suono di quello strumento non era affatto breve e legnoso. Come in ogni buon pianoforte del 25

Capitolo primo Settecento, le note del registro medio sono percettibili per parecchi secondi dopo l’attacco. In tutto il primo paragrafo della lettera, Mozart si riferisce, non alla qualità del suono, ma al meccanismo del pianoforte. Infatti la lettera continua: «In qualsiasi modo io percuota i tasti, il suono è sempre eguale: né stridente, né più forte o più debole o del tutto assente; in poche parole, è sempre eguale ... Rispetto ad altri, i suoi strumenti hanno il particolare vantaggio di essere muniti di un meccanismo di scap­ pamento. Un fabbricante su cento si preoccupa di questo; ma senza scappa­ mento è impossibile evitare suoni stridenti e vibrazioni, dopo aver battuta una nota». I pianoforti del Settecento avevano anche altri mezzi per modificare il suono oltre la leva a ginocchio per alzare gli smorzatori e la leva della sordina presente in alcuni strumenti e che corrisponde al moderno pedale spostacorda. Per esempio lo smorzo di liuto, o il così detto smorzo di fagotto, consisteva in una strisciolina di pergamena che, premuta contro la corda, produceva una specie di ronzio. Alcuni pianoforti avevano anche un meccanismo a percussione che si attivava col piede. Questi meccanismi, simili agli smorzi del clavicembalo, erano poco più che gingilli. È probabile che Mozart usasse lo smorzo di fagotto o il meccanismo a percussione nei ritornelli della Marcia Turca dalla Sonata in la maggiore. Oggi, per creare l’atmosfera «turca» del brano sono necessari accorgimenti diversi come la delicatezza di tocco, il ritmo «puntato», ecc. In realtà il pianoforte è particolar­ mente adatto alla musica di colore perché, al contrario dell'oboe o del violoncello, ha un suono neutro, «senza carattere», a cui bisogna dare forma. Non c vero che al pianoforte si può suonare solo forte, piano, legato, staccato, ecc. e che è impossibile ottenere un suono descrittivo che imiti uno strumento a fiato o il pizzicato di un violoncello. Naturalmente il suono del pianoforte non può cambiare la sua natura fisica, ma tra i segreti inspicgabili dell’interpretazione vi c quello del pianista che riesce a comunicare all’ascoltatore non soltanto stati d ’animo ma anche determinate immagini acustiche. Come si potrebbe, altrimenti, considerare la maestria di pianisti come Cortot, Wilhelm Kempff o Edwin Fischer, nel manipolare il suono del pianoforte? Purtroppo è impossibile mostrare, senza esempi uditivi, la ricchissima gamma di colori tonali. Col cambio di registro, o con la frequente contrapposizione di suoni acuti e suoni gravi, con l’incrocio delle mani, con l ’alternanza di legato e staccato, con una ricca trama e una scrittura a due parti, con trilli nei bassi, ecc. si ottengono effetti straordinari. La produzione mozartiana per pianoforte contiene fanfare di trombe, Ì dolci e languidi toni del flauto, il suono velato del como di bassetto, risonanti «tutti» per orchestra, ed insieme, dei suoni magici che appartengono solo al pianoforte. La sonorità «ad una corda» crea l ’atmosfera 26

Il suono ä i Mozart più intima c spirituale, quasi che il pianista sussurrasse la musica all’orec­ chio dell’ascoltatore ... Suonare Mozart senza la magia di una ricchissima e varia gamma di sfumature significa mancare non solo di arte ma anche di stile. I pianoforti del Settecento erano perfettamente adatti a rendere un suono ricco e vario di colore. Ogni interprete di Mozart trarrebbe profitto dall’esercitarsi, di tanto in tanto, su uno strumento dell’epoca. Un tale esercizio è il modo più diretto per cercare di sentire la musica come doveva sentirla Mozart. Anche la più pan icol areggi ata descrizione di un fortepiano e rascolto di incisioni di strumenti antichi, sono assolutamente inadeguati a sostituire questo tipo di studio personale*. L’ideale sarebbe poter usare, nelle esecuzioni mozartiane di oggi, pianoforti dal suono simile a quello originale dei vecchi fortepiani, ma senza i difetti dovuti al tempo, quali il rapido deterioramento dell'accorda­ tura e l ’incerto funzionamento del meccanismo. Purtroppo questi strumenti sono costruiti in numero limitatissimo, sono perciò rari e a noi non resta che rassegnarci alla realtà. Non solo i pianoforti sono molto cambiati dal diciottesimo secolo; è cambiato anche il suono degli strumenti ad arco, specialmente quello del violino. I violini moderni hanno un suono più acuto, più chiaro e più ricco di armonici. Tutto ciò è dovuto alla maggiore altezza del ponticello, alla modifica della barra armonica, all’accordatura più alta (si sa che la fre­ quenza del la è andata costantemente alzandosi, in termini di cicli al secondo, e che ora è quasi un semitono più alto di quanto fosse al tempo di Mozart), ma soprattutto, all’impiego delle corde di acciaio. L’uso dell’arco Tourte, introdotto nel diciannovesimo secolo, e la tecnica d ’ailora adottata, rendono possibile al violinista moderno di produrre un suono molto più potente ma meno caldo e tenero di quello tipico di un violino del Settecento. Isolati tentativi sono stati fatti per riprodurre il suono del violino del tempo di Mozart, adoperando archi antichi e corde di budello; ma l’orecchio moder­ no si c abituato al timbro più incisivo del mi eseguito su una corda d ’acciaio. Quest’ultima, inoltre, è molto più resistente e precisa, per cui è improbabile che molti violinisti si decidano ad adottare nuovamente le corde di budello. Sarà forse possibile fare corde di plastica, o di qualche altro materiale sintetico, che diano un suono più nobile di quello delle corde di acciaio, pur conservando la potenza di suono di queste ultime. Tale innovazione potrebbe verificarsi solo se i violinisti richiedessero specifi-

* Ci sono due pianoforti Walter, molto ben conservati, nella collezione di strumenti del Museo di Storia dell Arte di Vienna. Un altro, appartenente al Mozarteum di Salisbur­ go, c ora esibito al Musei) di Mozart, in quella città. Uno Stein, in buone condizioni, si trova al Museo Germanico, Collezione Neupert, di Norimberga. Ci sono delle eccellenti ricostruzioni moderne dei pianoforti Stein, fatte da Richard Burnett, da Derek Adlam di Londra e anche da Philip Belt, Usa.

27

Capitolo primo camcntc il suono più caldo delle corde di budello, altrimenti bisognerà rassegnarsi al mutamento di suono. Ciò vale anche per il corno che, sebbene reso più maneggevole e capace di eseguire una scala cromatica, ha perduto per sempre il suo timbro naturale. Il corno «viennese» è più simile, nel suono, ai vecchi strumenti di quanto non lo sia il corno «francese». Si può dire che il suono di tutti gli altri strumenti a flato si è molto modificato per i cambiamenti della tecnica e il miglioramento del mec­ canismo. Più di tutti ha cambiato la tromba; il flauto e l’oboe, forse, di meno. A proposito del fagotto, invece, si può dire che ci sia sta u n ’evo­ luzione in senso contrario, dal momento che è accenato che, nel Settecento, il suono di questo strumento era più forte. Le modifiche strutturali che nell’Ottocento cambiarono in vario modo il suono degli strumenti, hanno, di conseguenza, alterato l’equilibrio acustico su cui si basava l’ensemble strumentale classico, c naturalmente, ciò va preso in considerazione. Non ci sono difficoltà quando il gruppo è omogeneo (come nei quartetti per archi o nelle serenate per strumenti a fiato). Ma perfino la combinazione di violino e pianoforte crea dei problemi, sia per l’intensità del suono, sia per la relazione tra gli armonici che è cambiata col cambiare del suono dei due strumenti. Il suono del violino è diventato più alto, più chiaro, più penetrante e ricco di armonici; d ’altra parte, il pianoforte ha perduto molto della sua ricchezza armonica, il suono ha guadagnato in volume ma è diventato più pesante. Un pianista deve possedere grande flessibilità per poter suonare con un violinista (e questo vale per tutta la musica da camera che includa il pianoforte e per i concerti); ora gli si chiede il suono più tenue, per imitare il tono delicato del pianoforte di Mozart; subito dopo ha bisogno di un suono di gran lunga più intenso per rendere adeguatamente una cantilena. Per un ben noto fenomeno acustico è difficile che un suono acuto e pesante «penetri» in una esecuzione d ’insieme. Nelle sonate per violino c’è infatti il pericolo che il pianoforte suoni troppo forte e copra il suono del violino. D ’altra parte, in brani dove la melodia è prima eseguita dal violino c poi ripresa dal pianoforte, la linea melodica può essere distrutta se il suono del piano­ forte è troppo tenue. Questo pericolo è maggiore nei passaggi dove il violino esegue la parte inferiore di una melodia che procede per terze. Qui è il violino che deve conformarsi al pianoforte, o l ’enfatica esecuzione della linea più bassa della melodia disturberà l ’equilibrio acustico. Nel periodo classico non c’erano sonate per violino con accompagnamento per pianoforte, ma oggi siamo costretti ad ascoltare le sonate di Mozart eseguite in questo modo. Mozart al contrario, le chiamava «Sonate per pianoforte con accompagnamento di violino», ma sarebbe più esatto parlare di due strumenti di uguale importanza, ciascuno dei quali doveva, di volta in volta, dominare o permettere all'altro di dominare. Anche il suono dell’orchestra è cambiato negli ultimi due secoli. Paragonata all’orchestra del Settecento l’orchestra moderna quasi mai permette il suono pieno degli strumenti a flato (inclusi i corni), mentre gli 28

Il suono d i Mozart archi suonano, relativamente, troppo forte. Il suono degli strumenti a fiato era molto apprezzato nel Settecento, specialmente da Mozart, e si dava grande importanza alla chiarezza dell’insieme. È certo quindi che la maggior pane delle opere di Mozart risultano eseguite meglio da un piccolo gruppo che dai quaranta o cinquanta strumenti impiegati nei conceni moderni. Ovviamente le proporzioni dell’orchestra sono deter­ minate non solo dal genere di musica da eseguire ma anche dall’acustica della sala; in generale, si dovrebbero evitare complessi troppo grandi. Noi avanziamo questa opinione, anche se sappiamo che Mozart si trovò a dirigere grandi orchestre, come egli scrive nella lettera del 24 Marzo 1781, dove, a proposito dell’orchestra del Tonkünstlersozietät di Vienna, ci informa che l ’orchestra consisteva di 180 suonatori. E I’l l Aprile 1781 egli riportava: «Dimenticavo di dirti che la Sinfonia17 riuscì benissimo ed ebbe grande successo al concerto dell’altro giorno. C'erano 40 violini, il doppio del numero degli strumenti a fiato, c’erano 10 viole, 10 contrabbassi, 8 violoncelli e 6 fagotti». Un tal numero sembra, tuttavia, piuttosto eccezionale per quei tempi. Di solito Mozart poteva contare, diciamo, su 6 + 6 violini, 4 viole, 3 violoncelli e 3 contrabbassi18. La composizione ideale sembra essere stata, per lui, quella dell’orchestra di Mannheim: «Ora bisogna che ti parli della musica di qui ... L’orchestra è eccel­ lente e molto vigorosa. Ai due lati 10 o 11 violini, 4 viole, 2 oboi, 2 flauti e due clarinetti, 2 corni, 4 violoncelli, 4 fagotti e 4 contrab­ bassi, inoltre, trombe e tamburi. Essi suonano bene ... I9». Il numero straordinariamente scarso di viole è tipico di quasi tutte le orchestre del diciottesimo secolo. Haydn spesso se ne lamentava ed anche Mozart, il quale spesso divide le parti per viola, deve aver sentito questa carenza. Quindi complessi troppo grandi non si addicono alla maggior parte delle opere di Mozart. E un pregiudizio, comune a molti direttori e membri di orchestra, che solo grandi complessi «suonino bene» in grandi auditori. Uno dei più fortunati avvenimenti di questi ultimi anni è stata la formazione, in vari paesi, di piccole orchestre da camera (quattro primi violini e quattro secondi), che hanno dimostrato come anche pochi strumentisti siano in grado di produrre un volume di suono sufficiente a riempire il più vasto auditorio. Naturalmente è necessaria una rigida disciplina; in questi complessi non c’è posto per suonatori che entrano tre tempi dopo il loro compagno di leggio! Queste orchestre da camera hanno notevolmente arricchito la nostra vita musicale, non solo perché hanno riportato alla luce un pregevole corpus di musiche ormai dimenticate, ma soprattutto, perché ci hanno riabituati ad un tipo di suono delicato e trasparente. 29

Capitolo primo Il maggior volume di suono di un pianoforte moderno è certamente un vantaggio nelle esecuzioni per pianoforte e orchestra. II «forte» eseguito su un pianoforte dell’epoca di Mozart era appena udibile, anche in un «piano» deH’orchestra; per questo, nel passato, le orchestre dovevano tener conto dell’esiguità del suono del fortepiano suonando in un modo estremamente delicato. È indubbiamente vero che, oggigiorno, noi siamo abituati a suoni molto più forti che nel passato: il rumore del traffico, il fragore dei treni e degli aerei, i toni stentorei degli altoparlanti nei cinema e nelle riunioni pubbliche, le enormi orchestre nelle sale da concerto. Se dovessimo ricreare l’esatto livello d ’intensità sonora del diciottesimo secolo è certo che il risultato sembrerebbe, dapprima, troppo tenue e troppo poco penetrante. Bisogna accettare il fatto che per noi, un «forte», per essere tale, deve avere più intensità che al tempo di Mozart. Tuttavia, anche oggi, un «forte» di Mozart deve essere sempre di volume inferiore a un «forte» di Wagner. Ma un forte non è soltanto un effetto acustico ma anche psicologico; ed ecco che qui noi abbiamo l’opposto, cioè: un forte in Mozart, anche se di volume sonoro inferiore, richiede u n ’intensità psicologica maggiore di un forte in Wagner; perché in Mozart, forte può significare già «al massimo», mentre in Wagner raramente è l’estremo limite dinamico dato che egli arriva fino aH’intcnsità del fff. Mozart conosceva tutte le gradazioni dinamiche dal p p z f f (pp, p, m p , mf, f ff). Purtroppo, secondo la tradizione di allora, egli si limitava semplicemente ad accennarle, e completarle nel modo richiesto dalla musica è un arduo problema d ’interpretazione. Nell’Ottocento i revisori delle opere di Mozart esagerarono in questo senso e troppe sfumature dinamiche interrompono il fluire della musica, «il filo», come lo chiamava Leopold Mozart. Ma anche l'estremo opposto, cioè la completa rinuncia ad ogni aggiunta dinamica, può condurre a risultati altrettanto erronei. In simili circostanze sono ancora validi i suggerimenti che Quantz offre nel suo famoso testo: «Da tutto ciò che si è detto, si vedrà che non basta soltanto rispettare il piano e forte, laddove essi sono annotati ma un accom­ pagnatore deve sapere introdurli giudiziosamente nei punti dove non sono indicati. Ciò richiede un buon insegnamento e una grande esperienza20.» Quando Mozart divenne più vecchio e più maturo, più indipendente come uomo e come artista, cercò di evitare ogni ambiguità nella notazione, cosicché delle sue opere più tarde solo alcune presentano una notazione che non sia sviluppata per esteso. Il meraviglioso Rondò in la minore (K. 511) è un esempio della ricchezza di sfumature che Mozart richiedeva nell’esecuzione delle sue opere. Qui, finalmente, il manoscritto contiene indicazioni esatte e 30

Il suono d i Mozart frequenti per l'esecuzione; sicché, per quanto riguarda la dinamica e il fraseggio, il brano è un esempio eccellente per iniziare lo studio dello stile mozartiano. È chiaro che nella produzione di Mozart, p e / sono definizioni generiche e p può significare p o p p , ma anche m p, nella notazione moder­ na; mentre / include tutte le gradazioni da m f a ff. Naturalmente queste gradazioni vanno scelte caso per caso e una profonda conoscenza dell’opera è necessaria per decidere correttamente su alcuni punti particolari. Per esempio, non tutti i «forte» richiedono il massimo dell'intensità dinamica. Nella Violìnschule (XII, § 17) Leopold Mozart scrive: dovunque si trovi annotato «forte», il suono va usato con mode­ razione, senza ridicoli grattamenti, specialmente nell’accompagna­ mento di un assolo. Molti lo omettono del tutto, o se lo eseguono, invariabilmente esagerano. Bisogna tener presente l’effetto. Spesso una nota richiede una forte accentazione, altre volte solo un'accen­ tazione moderata e poi, di nuovo, una appena udibile». È difficile stabilire regole generali, ma si può dire che/equivale a ff, in un «tutti» finale, con trombe, timpani e tremolo di archi, come pure, nei brani altamente emotivi che appaiono nelle sezioni di sviluppo in molti movimenti delle sonate della maturità. Ma è soprattutto nei concerti strumentali che si notano chiaramente le gradazioni di volume di p e / Negli assoli Mozart prescrive, nella maggior parte dei casi, un p uniforme per l ’orchestra, sia che ad essa sia assegnata una parte importante del materiale tematico, o delle semplici note di accompagnamento (accordi sostenuti o ripetuti). In armonie di puro accompagnamento, le potenti orchestre moderne dovrebbero aver cura di mantenersi al livello di pp; mentre al culmine della melodia, non è soltanto permesso ma necessario che l’orchestra raggiunga un più alto livello dinamico. Abbiamo già detto che Mozart impiegava raramente indicazioni dina­ miche e gli assolo dei suoi concerti per pianoforte ne sono quasi totalmente privi; tuttavia, esaminando la struttura musicale, non è difficile individuare le dinamiche giuste. Le seguenti regole potrebbero qui essere di aiuto. Nella scrittura per pianoforte, un «forte» è appropriato nei casi seguenti: 1.

2. 3.

Passaggi di ottave e accordi pieni (vedi Sonata in fa (K. 533), secondo movimento, sviluppo; Concerto per pianoforte in do (K. 503), primo movimento, battute 298 e seguenti). Passaggi in accordi spezzati, su diverse ottave (vedere il Conceno in do minore, primo movimento, battute 332 e seguenti). Trilli nella cadenza di allegri e scale virtuosistiche in sezioni di svolgi­ mento (quasi sempre prima di una cadenza). 31

Capitolo primo 4.

5.

Note in tremolo o quasi-tremolo, come ottave spezzate (vedere la Fan­ tasia in do minore (K. 475), primo allegro, battuta 3; Concerto per pianoforte in mi bemolle (K. 482), primo movimento, battute 345 e seguenti). Spesso in volate per la mano sinistra (Concerto in do minore, terzo movimento, battute 4l e seguenti; Sonata in la minore, primo movi­ mento, battute 70 e seguenti; Sonata in re maggiore, (K. 576), terzo movimento, battute 9 e seguenti).

Naturalmente ci sono delle eccezioni. Nel Finale della Sonata in la minore (K. 310), il tema principale è in ottave nella mano sinistra, battute 64 e 203. In entrambi i casi Mozart richiede espressamente che queste ottave in legato siano suonate «piano». Il tema delle Variazioni su Come un Agnello di Sani, appare in molte edizioni con l’indicazione «piano dolce»; esso non è però un esempio di eccezione alla regola che prescrive il / nelle ottave. La suddetta indicazione non è autentica. Mozart usò questo tema nel secondo finale del Don Giovanni e aggiunse la indicazione «ione». È improbabile che nelle Variazioni egli desse allo stesso tema un carattere diverso. Nella coda del Conceno in do minore, terzo movimento, le ottave del pianoforte suggeriscono un f Ma in Mozart, il carattere cupo di una serie di primi rivolti, in progressione cromatica, ha sempre connotazioni sinistre. Questo è un passaggio problematico e lo si potrebbe paragonare con l ’inizio dell’Ouverture del Don Giovanni (battute 23 e seguenti). Non c’è bisogno di sottolineare che i rarissimi p p e f f % indicati da Mozart stesso, meritano una particolare attenzione (es. Sonata in la minore, primo movimento, battute 62 c 66). Non è per economia o fretta che Mozart si limitava alle sole indicazioni f t p . Per lui, e per molti compositori del suo periodo, la dinamica era più questione di disegno che di colore e, secondo l’estetica del tempo, piano e forte erano contrapposti come luce ed ombra. Questo giuoco di contrasti è una caratteristica di Mozart e non va attenuata. Nella sua musica ci sono molte meno transizioni dinamiche di quante se ne sentano oggi ed esse sono quasi sempre esplicitamente marcate «crescendo» o «decrescendo». Il lungo crescendo praticato dalla scuola di Mannheim del Settecento, è un effetto che Mozart impiegò solo raramente e che, all’occorrenza, indicò con esattezza minuziosa, come nel primo movimento della Posthorn Serenade (K. 320). La parola calando è frequente negli autografi di Mozart e per lui significa soltanto meno forte e non p iù lento, nel significato che assu­ merà in seguito. Lo dimostra il seguente passaggio della Sonata in la minore, primo movimento, battuta 14, dove un rallentamento del tempo sarebbe fuori posto: 32

Il suono d i Mozart

Se «calando» significasse anche «più lento» qui dovrebbe seguire un «a tempo», come Mozart usava aggiungere, per esempio, dopo un «rallen­ tando». Oggi c’è una cena confusione circa i segni di accentazione negli spaniti di Mozan. Egli usa spesso la notazione «sforzato», sf, in luogo dei segni > A < > , che allora non erano ancora in uso. La differenza è notevole se s f si trova nel contesto di un «fone» o di un «piano», se è un vero e proprio accento su una pane debole della battuta o se, invece, segna e sottolinea il venice melodico di una frase, come nella seconda battuta dell'Adagio in si minore (K. 540, mis. 2), per pianoforte:

Spesso nel contesto di un «piano di carattere dolce», il segno s f indica soltanto un accento piuttosto debole. Molte esecuzioni, per il resto buone, sono rovinate da sforzati collocati indiscriminatamente e con troppa forza in un brano delicato e in «piano». In Mozan la notazione «fone-piano», f p s è, in qualche caso quasi sino­ nimo di «sforzato», cioè accentato. La nota dovrebbe avere un attacco deciso e immediatamente diminuire d ’intensità, in modo da evitare quel graduale decrescendo che si sente spesso nelle esecuzioni moderne. Un esempio di questo tipo si trova nel Conceno in te minore (K. 466), terzo movimento, battute 341 e seguenti:

b

fr

&

33

Capitolo primo Nell’esempio seguente (Concerto in mi bemolle (K. 449), primo movi­ mento, battute 219-20), si dovrebbe già aver raggiunto il piano alla seconda semiminima:

In certi casi, quando Mozart voleva che un accordo sostenuto diminuisse gradualmente, scriveva sfp , come, per esempio, nel secondo movimento del Concerto per pianoforte in do maggiore (K. 503), battuta 2, (questa sua notazione del «diminuendo* è piuttosto eccezionale). Naturalmente l’accento sforzato non deve essere esagerato. Per esempio, le innumerevoli indicazioni di fp dei movimenti centrali delie sonate K. 309 in do c K. 310 in la minore, dovrebbero essere intese soltanto come indicazioni di una leggera accentazione a fine espressivi. Una spiegazione del «fortissimo» si trova in Quantz (XVII/VII, pp. 252 e segg. dell’edizione originale). Anche Leopold Mozart ne parla nella sua Violinschule (XII, § 8): «È consuetudine accentare sempre fortemente le minime, quando sono mescolate a note brevi e poi, di nuovo, diminuire il tono ... H questa è proprio l’espressione che l ’autore desidera, quando egli appone ad una nota il segno f t p , cioè, forte e piano. Ma, nell’accentare fortemente una nota, l’arco non deve essere sollevato dalla corda, come fanno certi maldestri individui, ma deve continua­ re nel suo movimento, in modo che il suono non sia interrotto ma si spenga gradualmente». Ed ancora, in una nota a I, III, § 19: «Proprio come quando si colpisce forte una campana, il suono si spegne per gradi.» Spesso Mozart usò anche la notazione m fp, che ha quasi lo stesso significato di f p , solo che l’accento iniziale deve essere meno marcato. Con dissonanze (o ritardi) sembra indicare semplicemente che la nota dissonante (o sospesa) deve essere suonata un p o ’ più forte della risoluzione che segue. C’è, senza dubbio, da fare distinzione fra questo fp e la indicazione dinamica, molto spesso usata da Mozart, fonpia, che egli impiega quando in un adagio, per esempio, la prima semiminima deve essere molto soste­ nuta, e la seconda, suonata p: es. Adagio in si minore (K. 540), battuta 9, o la Fantasia in do minore (K. 475), battute I l e segg. A questo punto, 34

l i suono d i Mozart YAlte Mozart-Ausgabe (A. ALA.), cambia erroneamente il foripia, di Mozart, in fp . Con fp , il p comincerebbe con la seconda semicroma di ogni battuta, mentre Mozart voleva che cominciasse con la quinta. C ’è qualche controversia circa Pintcrpretazione di accordi scritti nel modo seguente:

che ricorrono costantemente in opere per pianoforte dove accordi forti debbono essere bene accentuati e a pieno volume (cs. Concerto K. 503, primo movimento, battute 298 e segg.). Noi crediamo che, in generale, tale notazione indichi u n ’accentuazione. Solo raramente sarà giusto eseguire, alla lettera, le parti mediane o gravi più brevi. In molti casi lo si potrebbe interpretare come segno di arpeggio improvvisamente interrotto (Sonata per pianoforte K. 310, secondo movimento, battuta 82), ma non ne siamo sicuri, dato che l’indicazione di Mozart, per «arpeg­ giando», è una sbarra traversa sull’accordo (vedi p. 126). Secondo Türk (Klavierschule, seconda edizione, 1802, p. 329), questi accordi vanno eseguiti come sono scritti. La musica rococò del diciottesimo secolo, si compiaceva di effetti di eco; anche Mozart deve averli usati, qualche volta, ma meno spesso dei suoi contemporanei. Tali effetti non mancano nelle opere di musicisti del «periodo della ragione», e in quelle di compositori della generazione successiva. Nel suo libro di testo Quantz dava il seguente avvertimento: «Quando ci sono idee, ripetute o simili, consistenti in mezze o intere battute, nello stesso tono o trasposte, la ripetizione di un tale brano può essere più attenuata della prima esposizione21». Anche Türk, nei suoi metodi per pianoforte del 1789, 1792 e 1804, consiglia l’uso frequente della dinamica dell’eco, anche senza citare particolari compositori. Comunque, bisogna essere cauti nel l’introdurre quest’effetto nell’opera di un musicista classico come Mozart. Non c’è nulla di più noioso della costante, stereotipata ripetizione di effetti di eco che spesso frammentano irrimediabilmente la linea d'insieme. Essi trovano posto solo in giri di frase spiccatamente galant e giocosi (es. nel Concerto in mi bemolle (K. 482), terzo movimento, battute 120-1, 173-4, 180-1), ma non certo nelle codette, dove una delle caratteristiche di Mozart, è di rafforzare l ’effetto della ripetizione. Dalle poche composizioni in cui Mozart si attiene ad una notazione scrupolosamente esatta, è chiaro come egli intendesse limitare al massimo l’uso dell’eco. In tutta la Sonata in la minore c'è solo un 35

Capitolo primo passaggio di questo tipo, nel primo movimento, battuta 18 (e nella ripresa, battuta 99). Nella Sinfonia Haffner, di nuovo, Mozart evita di proposito l’eco, quando i motivi sono ripetuti (nel Presto, battute 11-12, 17-19, ecc.), anche se qui l’effetto non disturberebbe. Egli io usa solo una volta (battute 102-3)22. D ’altra parte, ci sono moltissimi esempi di brani in cui Mozart voleva che la ripetizione fosse più forte. Se per esempio, un tema di due o quattro battute, è prima eseguito dal solo pianoforte e poi ripetuto con accom­ pagnamento di orchestra, ogni effetto di eco è, in questo caso, ovviamente precluso. Un esempio del genere si trova nel Concerto in mi bemolle (K. 482), primo movimento, battute 312-15, e nel Concerto per due pianoforti (K. 365), primo movimento, battute 96-99 ecc. Alla battuta 155 del primo movimento del Concerto K. 482, la ripetizione del motivo dalla battuta 153 ha un’intensità ritmica ancora maggiore, ed anche questo preclude ogni effetto di eco. Un incantevole «eco doppio» appare tuttavia, nel Conceno in mi bemolle (K. 271), terzo movimento, battute 196-200 (e analoghi passaggi). Mozan valutava moltissimo la stretta osservanza delle sue indicazioni dinamiche. Nelle sue lettere, che sono sempre una miniera di informazioni per gli studiosi, egli scrive: «Cominciai ad insegnare (la Sonata) a Mlle.Rosa, tre giorni fa. Oggi abbiamo finito l ’Allegro di apertura. Più di tutto ci darà da fare l’Andante, perché è molto espressivo e va eseguito accuratamente e con le esatte sfumature di forte e piano, proprio come sono scritte23». Questo ci riporta alla necessità della «fedeltà» al testo, intesa nel miglior senso' della parola ... Mozart era, per natura, nemico di ogni esagerazione. Il suo credo artistico è così compendiato in una lettera al padre del 1781: «... come le passioni, violente o no, non devono mai essere espresse in modo da suscitare disgusto, così la musica, anche nelle situazioni più terribili, non deve mai offendere l ’orecchio, ma deve piacere a chi l’ascolta, o, in altre parole, non deve mai cessare di essere musica ...24». Tutto questo si applica perfettamente al suo concetto di espressione sonora. In Mozart, il suono dovrebbe sempre avere qualcosa di nobile ed aristocratico. Egli non ignorava certo i toni dolci e voluttuosi, i livelli più tenebrosi della sensibilità; la sua musica esprime una varietà illimitata di stati d ’animo ma anche nei momenti più intensi essa rimane trasparente c bella.

36

Capitolo secondo

PROBLEMI DI TEMPO E DI RITMO

1. Tempo. «... Si deve anche saper dal brano musicale se esso richieda un tempo lento o alquanto più rapido. E vero che all’inizio di ogni brano ci sono particolari annotazioni che lo caratterizzano, per esempio, «Allegro», «Adagio» e così via, ma esistono diverse gradazioni di «lento» e «veloce» ... Perciò si deve saper dedurre il tempo dal componimento stesso e questa capacità rivela in modo inequivocabile il vero musicista. In ogni melodia c'è almeno una frase che indica chiaramente il tempo da adottare. E se si osserva ogni altro particolare, spesso la frase musicale si compone di necessità nel suo ritmo naturale. Ricordalo, ma sappi anche che per raggiungere una tale sensibilità occorrono lunga esperienza e chiaro discer­ nimento. E chi potrà contraddirmi se dico di considerare questa una delle qualità più importanti nell’arte della musica?»

I. Queste parole si trovano nella Violinschtde di Leopold Mozart (I, III, 37)25. «Lunga esperienza e chiaro discernimento» aiutano a giudicare il tempo appropriato, ma è necessario anche il senso dello stile. Nessun tempo c giusto se non con l ’esclusione di tutti gli altri. Ogni musicista conserva una certa libertà d ’interpretazione che non va sottovalutata e. 37

Capitolo secondo entro un certo limite, ogni tempo può essere artisticamente valido. Cercheremo qui di definire i limiti di questa libertà. Si continua a ripetere che «i musicisti del passato rimarrebbero atterriti dal ritmo veloce delle esecuzioni di oggi. È inconcepibile che al tempo loro si suonasse a tale velocità!». Si è tentati infatti di concludere che nel secolo della velocità siano accelerati anche i tempi delFesecuzione musicale; ma ciò non sembra del tutto esatto. Dire che «più la musica è antica e più è lenta» è certamente sbagliato. Esaminando la storia della musica troviamo che nella metà del XVIII secolo, J.J. Quantz, il famoso maestro di flauto di Federico il Grande, misurava matematicamente il tempo di ogni composi­ zione servendosi del battito del polso calcolato a ottanta pulsazioni al minuto. Per un «allegro assai» in 4/4, egli prescriveva una «minima per ogni pulsazione», cioè MM è = 80, mentre per un «allegro assai» nel tempo «alla breve», richiedeva un tempo doppio del precedente. Ne risultavano tempi straordinariamente accelerati per le composizioni del suo secolo. Sembra quindi che nella seconda metà del Settecento i tempi fossero, semmai, più rapidi dei nostri e non più lenti. Vero è peraltro che Quantz dichiara espressamente che le sue indicazioni non vanno seguite alla lettera e che nella scelta del tempo incidono vari fattori, in particolare «le note più rapide contenute nel brano». Oltre al polso, ci sono altri «tachimetri» naturali nel corpo umano, per esempio, il ritmo del passo normale; azioni abituali, cioè, così fermamente radicate da non essere suscettibili di apprezzabili alterazioni nel corso dei secoli o per il mutare dei tempi. Mozart non ha lasciato annotazioni, né basate sul metronomo né sul battito del polso. Per la scelta dei tempi dobbiamo basarci sulle poche, imprecise indicazioni che troviamo nelle sue lettere, dove, per esempio, egli lamenta l’uso di tempi troppo rapidi da pane di alcuni esecutori, o mette in guardia dal suonare ceni brani troppo lentamente. Le sue osservazioni sono immediate e precise; rientravano nella sua attività musicale quotidiana e pertanto sono scritte senza alcun intento di pubblicazione. Anche se è difficile trarre da esse principi generali, penso che dovremo citare almeno le più importanti, non fosse altro per gratitudine verso lo stesso Mozart, scegliendo quelle che meglio ci aiutano a capire questo «difficilissimo ed essenziale requisito nella musica». Della Sinfonia Haffner Mozart scrive (7 Agosto 1782): «Il primo Allegro deve essere suonato con fuoco, l'ultimo velocemente possibile.»

il più

E trattando dt\Y Entführung aus dem Serail, nella famosa lettera del 26 Settembre 1781: «11 brano Drum beym Barte des Propheten è sì nello stesso tempo ma con note più rapide; via via che la rabbia di Osmin cresce e proprio quando l’aria sembra alla fine c’è un «allegro assai, in 38

Problemi di tempo e di ritmo misura e tonalità completamente differenti. E ciò non può che essere di grande effetto perché, proprio come un uomo travolto da rabbia violenta supera ogni limite di ordine, moderazione e rispet­ tabilità e perde il controllo di sé, così anche la musica deve scatenarsi». Del finale del primo atto Mozart dice: «Poi comincia immediatamente la tonalità maggiore, con un pianis­ simo che si deve suonare rapidamente; la conclusione invece sarà fragorosa». Quando, a proposito deH’Ouvcrture dell’Entführung, egli dice nella lettera: «e dubito che qualcuno si addormenti, anche se ha passato una notte insonne» sembra di nuovo proporre un tempo tutt'altro che soporifico. D ’altra parte, non mancano osservazioni che mostrano in modo chiaro quanto egli fosse contrario ad esecuzioni troppo veloci delle sue opere: «... prima di cena egli (1’Abate Vogler) si buttò a strapazzare a prima vista il mio concerto (quello che di solito esegue la figlia e che è stato scritto per la Contessa Liitzow). Attaccò il primo movimento prestissimo, l'Andante allegro e il Rondò ancora più velocemente. Rese la parte del basso in modo diverso da come è scritta, inventan­ do, qua e là, armonia e melodia del tutto nuove. A quella velocità non si può far diversamene, perché gli occhi non riescono a leggere la musica e le mani ad eseguirla. E allora, a che giova? Per me questo modo di suonare a prima vista è ’’merde’. Gli ascoltatori (e intendo quelli degni di tale nome) possono solo dire di aver visto suonare della musica al pianoforte, e di aver ascoltato, pensato e sentito così poco come lui. Puoi facilmente immaginare quanto ciò fosse insop­ portabile. D ’altra parte non mi sentii di dirgli ”Ma è troppo veloce!». E poi è più facile suonare in fretta che lentamente: nei punti dif­ ficili si può saltare qualche nota, senza che nessuno se ne accorga. Ma è bello questo? Suonando così velocemente la mano destra e la sinistra si possono scambiare senza che nessuno veda o senta; ma è bello questo? E in che consiste l’arte di suonare a prima vista? in questo: ncll’eseguire il brano nel tempo giusto, suonando tutte le note, le appoggiature e così via ... come sono scritte, con espressione e gusto appropriati, così da far pensare che l ’interprete stesso abbia composto il brano26». Più oltre, Mozarr dice di preferire il modo di suonare dell’allieva sedicenne Aloysia Weber a quello del celebre Abate Vogler: 39

Capitolo secondo «La signorina Weber ... suonò due volte al clavicordo e non suona male affatto. Ciò che più mi sorprende è la sua eccellente lettura a prima vista. Lo crederesti che ella eseguì le mie difficili sonate, a prima vista, lentamente e senza saltare una nota! In fede mia, pre­ ferisco sentire le mie sonate eseguite da lei piuttosto che da Vogler!27». Non crediamo che il giudizio di Mozart sulle doti musicali di Aloysia fosse influenzato dal suo amore per lei. Per quanto riguarda la musica, il giudizio di Mozart fu sempre ed assolutamente imparziale. Quasi contem­ poraneamente infatti, in una lettera al padre, egli parla delle qualità canore di Aloysia e vediamo che il giudizio non è certo lusinghiero. Anche il compositore F.X. Sterkel viene criticato. Egli suonò cinque duetti «Così in fretta che era difficile seguirli, in modo non chiaro e fuori tempo28». Mozart è sempre contrario a tempi troppo accelerati-che vanno a danno della chiarezza e dell’esattezza ritmica. In questo egli era d ’accordo col padre. Anche Leopoldo trovava che spesso i tempi erano troppo rapidi: «Francamente io non sono amante dei brani molto veloci, dove, per produrre le note, è necessaria la mezza sonorità del violino e a malapena si toccano le corde con l’arco e, per così dire, si suona in aria29». Negli anni seguenti e dopo la mone del padre il tema dei tempi non appare più nelle lettere di Mozart, ma le osservazioni dei contemporanei possono qualche volta farci da guida. I ricordi di Mozart di Rochlitz, pubblicati nell’Allgemeine Musikalische Zeitung di Lipsia, nel dicembre 1798, sembrano autentici, nonostante che all’autore sia stata spesso rimpro­ verata una troppo fenile immaginazione: «Nulla suscitava le animate proteste di Mozart più del ’’pasticcio” delle sue composizioni eseguite in pubblico a velocità eccessiva. ’’Credono di aggiungervi fuoco” soleva dire, ” 11 fuoco deve essere nel brano stesso, non lo si produce suonando a galoppo” ...». Vent’anni dopo la mone di Mozan c’erano già chiare divergenze di opinioni circa i tempi delle sue opere: «Basta notare, per esempio, la grande diversità di tempi adottati, in vari luoghi, nell’esecuzione di alcuni pezzi, anche molto noti e caratteristici. Per fare un esempio, io sentii l’ouvenure del Don Giovanni, diretta dall’autore stesso ed eseguita dalla Società Guardasonic di Praga (così si chiamava allora), e l’ho sentita anche al­ trove, incluse Vienna, Parigi e Berlino. L’Adagio era leggermente 40

Problemi di tempo e di ritmo più lento a Parigi, notevolmente più rapido a Vienna, a Berlino due volte più veloce che sotto la direzione di Mozart; e in tutti e tre i casi, l’Allegro era più o meno rapido di quanto lo suonasse Mozart30». Ê interessante apprendere che Mozart tendeva ad eseguire gli Allegri in tempo moderato. Oggi i movimenti contrassegnati semplicemente «Allegro» si eseguono spesso troppo velocemente. Quando Mozart voleva indicare un movimento davvero veloce annotava «Presto* o «Allegro assai*. Un semplice «Allegro», nel significato originale della parola, equivale a «gaio, vivace». Per esempio, quanto più efficace è il Rondò in re maggiore (K. 485) se suonato gaiamente, con grazia, anche se con ritmo fluente, e quanto meno interessante se suonato semplicemente «veloce»! Per i movimenti «andante» e «adagio*, le osservazioni di Mozart e dei suoi contemporanei suggeriscono una preferenza per un tempo fluente. Naturalmente, capita di sentire qualche volta un solenne, maestoso adagio reso con ritmo niente affatto solenne e troppo rapido; ma di solito avviene il contrario, l'andante è suonato troppo lentamente e con troppo pathos. In una lettera al padre, Mozart dà alla sorella alcuni consigli circa l ’esecuzione dei Concerti K. 413, 414 e 415: «Ti prego di dire a mia sorella che non ci sono ’’adagi” in questi concerti, solamente ’’andanti”31». Al tempo di Mozart l’andante non era in realtà un tempo lento; ciò avviene in seguito nel diciannovesimo secolo. Per Mozart esso era un tempo abbastanza scorrevole, ancora secondo il significato letterale della parola ’’movendo” e a metà tra il lento e il rapido. Sul manoscritto del Rondò in fa maggiore (K. 494) egli annotò ’’Andante” , ma due anni dopo lo usò come Finale della Sonata in fa maggiore (K. 533), contrassegnandolo ’’Allegretto” . Naturalmente non tutti gli andanti di Mozart richiedono lo stesso tempo e, per un certo numero di essi, si dovrebbe aver cura di evitare u n ’esecuzione troppo veloce. Ci deve essere sempre una chiara distinzione tra l’andante leggero, "grazioso” * e l’andante sentito come movimento intimo e profondo (vedi quelli del Concerto in do maggiore (K. 503) e delle Sonate per pianoforte in la minore (K. 310) e si bemolle maggiore (K. 570). A proposito delle fughe che inviò alla sorella a Salisburgo nel 1782, egli osserva: * Un bell’esempio leggero e fluido è Pandante grazioso*, movimento centrale del Trio in mi bemolle (K.542). Tempo proposto = c. 58. Neppure l’andante grazioso della sonata in la maggiore (K. 331) dovrebbe essere csctuito troppo lentamente, Js— 138-44, ma 'grazioso , cioè con grazia c con ritmo ondulato; si veda ad esempio il leggero ritar­ dando nelle battute 12-18. Per le Variazioni I-IV raccomandiamo^ ~ 144-52, per la variazione finale — c. 132-28.

J

41

Capitolo secondo «Ho scritto in alto ’’Andante maestoso” di proposito, perché non deve essere suonata troppo velocemente. Se una fuga non è eseguita lentamente l ’orecchio non distingue il tema, quando esso è introdotto, e di conseguenza, se ne perde completamente l'effetto32». Un altro andante che certo non deve essere suonato troppo velocemente è quello della Sonata per violino in si bemolle (K. 454). Mozart lo chiamò inizialmente «Adagio», poi cancellò e cambiò in «Andante». La ragione è chiara per chi conosce la sonata. L’insolita lunghezza di questo movimento richiede di per sé un tempo più mosso che sostenga il componimento. D ’altra parte le battute 30-33 indicano che questo andante, somigliante ad un adagio, deve essere suonato in modo relativamente lento, perché, se il tempo iniziale è troppo veloce, queste battute possono difficilmente essere suonate con adeguata espressione (Noi proporremmo un tempo di J _ 52) L’Andante del Concerto in do maggiore (K. 503) dovrebbe essere eseguito ancora più lento. Esso è per natura molto simile ad un adagio33. Allo stesso modo, Mozart annotò il secondo movimento della Sonata K. 309 «Andante un poco adagio» e, il 6 dicembre 1777, così scriveva al padre: «L’Andante, che non deve essere troppo rapido, ella lo esegue con grandissima espressione». In un adagio in 3/4 il tempo dovrebbe essere tale da fare ancora sentire il ritmo nelle battute complete. In tal modo, ornamentazioni in valori brevi si possono eseguire melodicamente ed uniformemente, senza accenti superflui, pur conservando la loro espressività. Un’interessante indicazione di tempo è quella data da Nissen per la famosa aria di Pamina, in sol minore, del Flauto magico, «Ach, ich fùhl’s»: anch’essa è annotata «Andante». Nissen, che era a Vienna nel 1793, scrive, nella sua biografia di Mozart, che allora il tempo di quell’aria era da «6 a 7 Rhein.Zoll», secondo la tradizione ereditata da Mozart. (Il Rhein.Zoll era un misuratore a pendolo che può essere considerato un rudimentale pre­ cursore del metronomo). Questa unica e specifica indicazione di tempo merita la nostra attenzione, anche se l ’intervallo di più di un anno, rende incerta l'esattezza della tradizione. Presa alla lettera o approssimativamente, essa indica un andante, a nostro parere incredibilmente rapido: misurata col metronomo essa da un valore di J'' = 138-4834. Un tempo così rapido sembrerebbe a prima vista impossibile, ma è molto importante sapere che, quasi tutti i compositori successivi che lasciarono accurate indicazioni metronomiche per i loro andanti, erano della 42

Problemi d i tempo e d i ritmo stessa opinione*. L’Andante di Chopin nel Notturno in re bemolle, op. 27, n. 2 ( j = 50) è altrettanto rapido! Anche Beethoven, con l ’originale indicazione per il secondo movimento della seconda Sinfonia = 92, mostra di considerare questo tempo «fluido»; c lo .stesso possiamo dire di Schumann, se osserviamo, per esempio, l ’Andante J = 100 nella Träumerei. E potremmo continuare fino a Hindemith, il quale ha definito il terzo movimento della sua Terza Sonata (un tipico andante), «Massig schnell» ’’moderatamente rapido” , J = c.84. Nel considerare il problema vitale dei tempi, c’è da tenere presente che la piena sonorità provoca una certa «inerzia»; più il suonatore è leggero più consente una migliore agilità e ciò è un elemento decisivo nella musica di Mozart. Se si ha cura di adottare un suono privo da pesantezze si resterà sorpresi dalla grande possibilità di espressione, anche in un andante fluente. Forse le singole note ne risentiranno un po’ ma ciò sarà ampiamente compensato dalla coerenza dell’intera frase. In generale, i compositori concepiscono i movimenti lenti più rapida­ mente di quelli adottati di fatto dagli esecutori. D ’altra parte, nelle incisioni e nelle esecuzioni delle loro opere, i musicisti moderni mostrano di adottare spesso tempi più lenti di quelli indicati nelle indicazioni metronomiche. Ciò si spiega col fatto che il suono deve essere creato e nella sua realizzazione intervengono fattori di inerzia, meccanici ed acustici. È quindi naturale che l’opera fluisca più facilmente e liberamente nella mente dell’autore. Detto questo, non si deve però rallentare il tempo dell’esecu­ zione, cosa che, purtroppo, avviene spesso. Non sorprende che la musica di Mozart abbia dato origine a differenti opinioni, riguardo ai tempi, più di quella di più recenti compositori, i quali hanno spesso lasciato indicazioni metronomiche come base per l’interpreta­ zione. Ci sono molti musicisti convinti che la musica mozartiana vada eseguita con tocco «di piuma», leggero e rapido. Essi spiegano questa opinione col temperamento gioioso e, diremo, fanciullesco di Mozart, la sua prodigiosa facilità nel superare anche le più grandi difficoltà tecniche, o la grazia innata del suo idioma che è, indubbiamente, molto meno pesante di quella di Beethoven o di Brahms. Altri musicisti sono dell'opinione opposta ed evidenziano in Mozart gli elementi tragici e demoniaci. Decisi a rigettare l’immagine di un Mozart olimpicamente sereno ed euforico, ricco c felice creatore di melodie durante tutta la sua vita, questi ultimi spesso corrono il rischio di vedere la tragedia in opere che in realtà sono semplicemente gaie e distese e la cui grazia può

* Questo è un buon esempio d: brano, in cui il tempo molto spesso è ‘strascicato’ con il pretesto della ‘espressione . L’aria di Bach dalla Passione secondo Matteo ‘Erbame Dich mein G ott’, che suscita la più profonda emozione, non dovrebbe essere eseguita troppo lenta come non dovrebbe essere ‘strascicato’ il Preludio in mi bemolle minore dal Io libro del Clavicembalo ben temperato.

43

Capitolo secondo essere facilm ente ann u llata da u n a interpretazione troppo seria. N aturalm ente entram bi i p u n ti di vista contengono un elem ento di verità: M ozart può essere felice e tragico: e questa è una delle caratteristiche che lo rendono unico nella storia della musica. A nche nelle sue opere più «galant» c ’è una traccia di profonda serietà, e l ’opposto è altrettan to vero. N ella scelta dei tem pi è im portantissim o individuare il carattere particolare di ogni com posizione. Per esem pio, il prim o m ovim ento del C onceno tragico di do m inore (K. 491) perderebbe m olta della sua profondità espressiva se reso troppo velocem ente; così pure il secondo m ovim ento del C onceno in mi bem olle (K. 271). Per q u e st’ultim o noi suggerirem m o u n tem po di J>= 80-84. Ma è forse m eglio non cercare di essere tro p p o esatti, dato che il m ovim ento ha qualcosa del recitativo ed una -cena lib e n à è q u in d i accettabile. M ovim enti brillanti di m inore intensità spirituale richiedono tem pi rapidi per il massimo effetto: per esem pio, il prim o m ovim ento del Concerto p e r l'In co ro n a zio n e, i prim i m ovim enti delle Sonate per p ian o fo n e K. 284-309-311, il prim o e terzo m ovim ento della Sonata per p ian o fo n e a q u attro m ani K. 381, e il prim o m ovim ento della Sonata per due p ian o fo n i K. 448, ( J = 152). È interessante notare che quasi tu tti questi m ovim enti sono in re m aggiore. Indicazioni di articolazione di Mozart suggeriscono spesso il tem po appropriato. Nei m ovim enti laterali del C onceno in si bem olle d sono finezze di articolazione, im possibili da rendersi in u n tem po tro p p o veloce. Primo m ovim ento, b attu ta 99 (tem po consigliato J = 129-32):

Anche nel terzo m ovim ento l ’articolazione è u n indice del tem po corretto (b attute 1-8):

44

Problemi di tempo e di ritmo battuta 102 c seguenti:

battuta 163 e seguenti:

Un altro movimento in cui un tempo abbastanza moderato risponde meglio al carattere della musica è il finale del Concerto per pianoforte in mi bemolle (K. 449); ecco perché Mozart lo definì «Allegro ma non troppo». Con un terppo veloce esso perderebbe il suo incomparabile incanto (tempo consigliato J = 108-116). Nelle indicazioni di tempo Mozart era più accurato di quanto si creda e, poiché anche oggigiorno c’è ancora molta confusione circa il significato di tali indicazioni, proveremo ad elencarle in un certo ordine: Largo è il tempo più lento dato che, per quanto ci risulta, Mozart non usa l ’indicazione «lento» nelle composizioni per pianoforte. Un esempio di 45

Capitolo secondo «largo» è l’introduzione del primo movimento della Sonata per violino in si bemolle (K. 454); suggeriremmo un tempo di J ' = 69-72. Adagio. Anche se decisamente indica un tempo lento, è da tener presente che nel Settecento l’adagio era più fluente che nell’Ottocento. Negli «Adagio» di opere mozartiane di tipo «galant», si dovrebbe come regola adottare un tempo più mosso che per gli «Adagio» marcatamente lirici delle opere tarde (Sonata K. 457, secondo movimento, 76, o 76-80, nella sezione centrale in la bemolle; Fantasia in do minore (K. 475), introduzione, 72-80; battuta 11 e seguenti. /> = .80-4; sezione in re maggiore, 80-8; Adagio in si'minore (K. 540), J) = 76, ecc.). L’adagio festoso all’inizio della Fantasia in do maggiore è un caso speciale e dovrebbe avere un tempo di J)= 92. Un tempo più mosso ( J> = 92-96) ci sembrerebbe appropriato anche per l’adagio della Sonata in re maggiore (K. 576). Larghetto. Sfortunatamente il «larghetto» è comunemente ed erroneamente considerato più lento dell’adagio. Vedi a proposito del Concerto K. 491, quanto scritto a pag. 334. Andante. Abbiamo già osservato che «andante» è l’indicazione più problematica nella musica di Mozart. Spesso egli lo qualifica ulteriormente, se intende un tempo più o meno scorrevole. Un tempo costante è indicato con «Andante un po’ adagio», (secondo movimento della Sonata per pianoforte, K. 309, secondo movimento del Concerto per pianoforte, K. 238: J = 56), «Andante con espressione», (Sonata per pianoforte, K. 311, secondo movimento), «Andante cantabile con espressione» (Sonata per pianoforte K. 310, = 80-8, con qualche libertà di agogica, sezione centrale più rapida, fino a 96), «Andante sostenuto» (secondo movimento della Sonata per violino K. 296). Un Andante scorrevole è molto più spesso indicato «Andante grazioso», (Sonata per pianoforte K. 331). Andantino forse dovrebbe indicare un andante piuttosto scorrevole, (secondo movimento del Concerto K. 449, j = 50-52).* Ma la definizione di andante non è ulteriormente specificata e scegliere il tempo appropriato diviene così problematico. Troviamo tale scelta parti­ colarmente difficile per l ’andante della Sonata in fa maggiore (K. 533), che deve essere eseguito con solennità ma, allo stesso tempo, con moto. * Nei brani mozartiani l’interpretazione del termine 'Andantino' è molto incerta; infatti c diverso l’uso fatto da Haydn c Schubert dove frequentemente ‘Andantino quasi Allegretto’ indica un tempo più veloce dell’Andante. L’allievo di Mozart. |.N. Hummel invece insisteva nel suo 'Metodo di suonare il Pianoforte, 1828' che Andantino dovrebbe essere più lento dell’Andante. Infatti nell’Aria con pianoforte obbligato ’Non so donde vie­ ne (K.505) ¡’Andantino si avvicina all’Adagio. Però in altri casi l’Andamino di Mozart non può essere troppo lento, come per es. nelle Variazioni della Sonata per violino e piano­ forte in sol magg. (K.379) o nella Fantasia in do min. (K.47 5).

46

Problemi d i tempo e di ritmo = 58-63) ed accelerando leggermente nella pane di più vivace elaborazione. Un andante decisamente tempestoso si trova nella Fantasia in do maggiore (K. 394) (J = 66). (0

Allegretto è molto simile all’andante e solo moderatamente veloce. Nei movimenti laterali può somigliare più ad un allegro, mentre, come «movimento lento», dovrebbe essere eseguito come un andante abbastanza mosso. Un esempio è il secondo movimento del Concerto in fa maggiore (K. 459)- Per il terzo movimento (Allegretto) della Sonata in re maggiore (K. 576) che, sfortunatamente, c spesso eseguito troppo presto, noi consigliamo J = 92. Allegretto grazioso. Mentre per un andante l’aggettivo «grazioso» sembra indicare un tempo più scorrevole, per un allegretto esso indica l ’opposto. La grazia incede lenta. Tipici di questo genere di movimento sono il Finale del Trio in sol maggiore (K. 496) e, soprattutto, il Rondò da concerto in re (K. 382), ( j = 56-60). Tempo di Minuetto. Questa è u n ’indicazione frequente che al pari di «Minuetto» dovrebbe essere definita più chiaramente. A differenza del minuetto barocco, il minuetto mozartiano è una danza placida, in tempo di 3/4, ma che è spesso suonata troppo velcemente. Il «Tempo di minuetto» del Finale del Concerto per tre pianoforti (K. 242), 0 il minuetto della Sonata in la maggiore (K. 331) non dovrebbero essere eseguiti in tempo superiore a J = 126-32. Non si può stabilire un tempo definitivo per i minuetti di Mozart. Quello famoso del Don Giovanni deve essere molto pacato ( J = 84-92), mentre quelli delle ultime tre sinfonie richiedono un tempo quasi doppio (J = 152 e 168). Per la maggior parte di questi minuetti più veloci Mozart usa l’indicazione «Allegretto», come contrap­ posta a quella di vero e proprio «Tempo di minuetto». Un punto importante è che il minuetto deve avere tre distinte battute in una misura e non una, come per esempio, negli Scherzi di Beethoven. Comunque, il minuetto viennese era molto più rapido di quello italiano. Il 24 marzo, da Bologna, Mozart così scriveva alla sorella circa un ballo tenutosi a Milano: «Il minuetto stesso e molto bello. Viene naturalmente da Vienna e certamente è stato composto da Deller 0 da Starzer... I minuetti a Milano, e i minuetti italiani in generale, sono ricchi di note, sono suonati lentamente ed hanno parecchie battute...». Allegro. Questa è la notazione più frequente in Mozart e include tutto ciò che può essere definito «presto». Per un allegro sostenuto la definizione è «Allegro ma non troppo» o «Allegro maestoso». Ma anche tra le composizioni definite semplicemente «Allegro», senza ulteriori qualifica­ zioni, bisogna distinguere chiaramente tra quelle liriche cantabili (primo movimento del Concerto per pianoforte in la (K. 488), e quelle «con 47

Capitolo secondo fuoco», virtuosistiche (per esempio, il primo movimento della Sinfonia Haffner). Nell’autografo (ora perduto) della Sonata in do minore (K. 457), il primo movimento era indicato «Allegro» mentre nella prima edizione è definito «Allegro molto»; in questo caso si adotterà naturalmente un allegro piuttosto vivace ( J = 80-8). Allegro vivace (Concerto K. 449, primo movimento) significa che l’allegro deve essere vivace ma non necessariamente molto veloce, mentre «Allegro molto» e «Allegro assai» sono più simili ad un «Presto», il tempo più rapido usato da Mozart. L’indicazione corretta per l ’Allegro assai, nel Finale della Sonata in do minore (K. 457), è press’a poco = 76-82. Presto dovrebbe essere eseguito il più velocemente possibile purché, s’intende, ogni nota e punto di articolazione risultino chiari e non venga oscurato il tessuto trasparente della composizione. Prestissimo. Non ci risulta che Mozart lo abbia usato nelle sue opere per pianoforte. Mozart era molto accurato nell’indicazione dei tempi; lo possiamo riscontrare direttamente dal noto brano di una lettera (7 giugno 1783), dove parla di Clementi: «Clementi è un ciarlatano, come tutti gl’italiani. Su una Sonata scrive «Presto» o perfino «Prestissimo» e «Alla breve» e poi la suona come un allegro in 4/4. So che è così, perché l’ho sentito io». Ë chiaro che Mozart distingueva nettamente tra allegro ^ e allegro 4/4, presto €pe presto 4/4 ecc., e quando scriveva «Allegro 4/4» non intendeva «Allegro alla breve», e viceversa. Quanto raramente si prende in considerazione questo fatto nelle esecuzioni! Inoltre Mozart usa di proposito la notazione «Alla breve» in movimenti lenti, per indicare che ci devono essere solo due battute accentate in una misura e non quattro. Anche in un tempo lento ciò non è solo possibile ma, musicalmente parlando, indispensabile, ed è un peccato che nella vecchia edizione completa Breitkopf (A.M .A .), la indicazione «Alla breve» sia omessa moltissime volte nei movimenti «Andante» c «Larghetto». Essa è d ’importanza decisiva nel Laghetto del Concerto per pianoforte in si bemolle (K. 595). E non è che Mozart l’abbia aggiunta per svista: lo dimostra il fatto che, tranne nelle battute finali, non c’è una sola delle consuete serie di biscrome che di solito si trovano in un Larghetto. (Consigliamo un tempo: J = 76). Il tempo «Alla breve» è pure una caratteristica nel movimento lento del Concerto in re minore (K. 466), che unisce l’atmosfera sognante di un notturno alla grazia meravigliosa di una serenata (come nell’accompagna­ mento staccato delle battute 11-12!). Qui il criterio della scelta del tempo è dato dalla possibilità, o meno, di eseguire il passaggio alla tempestosa 48

Problemi d i tempo e di ritmo sezione centrale, senza far notare alcuna accelerazione. Il Larghetto del Concerto in do minore sarà esaminato in un altro capitolo. Sebbene la notazione 6/8 sia sufficiente a dare lo schema esatto del ritmo da applicare ad un determinato movimento, esistono in musica modi meno ovvi per segnare la differenza tra una misura in 6/8 con solamente due tempi forti ed u n ’altra dove ci sono più note accentate ritmicamente importanti, (confrontare l’effetto della indicazione «Alla breve» aggiunta a quella del 4/4). I temi del Finale del Concerto per pianoforte K. 482 mostrano una chiara divisione binaria della battuta, mentre, per esempio, quelli del terzo movimento del Concerto per pianoforte K. 595 contengono da quattro a sei accenti, in ogni misura. Di conseguenza, quest’ultimo movimento dovrebbe essere eseguito un po’ più lentamente ( J. = 100-116) dei finali virtuosistici dei Concerti per pianoforte K. 450, 456 e 482 ( J . = 112-123). Altra ragione non meno convincente è il fatto che il primo tema del Finale del Concerto K. 595 è quasi identico al motivo della canzone Komm, lieber Mai, il cui testo contiene parole di quattro sillabe per battuta. Anche nel primo movimento della Sonata in re maggiore (K. 576) ci sono misure con più di due note accentate; esso non dovrebbe perciò essere suonato troppo velocemente (*.= 92-6). Come abbiamo detto all’inizio, ogni interprete dispone di una certa libertà per stabilire il tempo, pur nei limiti di ciò che è artisticamente valido. Sarebbe assurdo cercare di vincolare tutti gli artisti ad uno schema fisso di indicazioni metronomiche, essendo le loro personalità troppo diverse. Per un certo numero di anni, la stazione della radio R.I.A.S., di Berlino, rilevò che tutti i direttori d'orchestra usavano tempi più lenti nei concerti del mattino che in quelli della sera e che, perciò, i programmi risultavano di parecchi minuti più corti la sera che se trasmessi prima di mezzogiorno. Ancor più dell’ora del giorno, hanno importanza le condizioni personali dell’artista, se è stanco o pieno di energia, tranquillo o eccitato. Molto dipende anche dal temperamento e dalla razza; infine, l ’età incide fortemente sul modo di sentire i tempi. Richard Strauss scrisse nell’album di un giovane direttore d ’orchestra, che la nona delle sue dieci «regole d ’oro» era: «Quando pensate di aver raggiunto il massimo ’’prestissimo” , rad­ doppiate il tempo!35». Vent’anni più tardi, nel 1948, Strauss aggiungeva invece: «Oggi la modificherei in ’’dimezzate il tempo” ! — (A tutti gli esecutori di Mozart!)». Ê ben noto che anche Furtwängler preferiva tempi relativamente lenti negli ultimi anni della sua vita. Egli dimostrò più di ogni altro che la vera correttezza deriva, non tanto dal tempo, quanto dal mantenere vivi la tensione e l’interesse psicologico. È forse un vantaggio che Mozart non 49

Capìtolo secondo abbia lasciato notazioni metronomiche. La passione moderna della «fedeltà al testo» potrebbe indurre i musicisti a seguirle, contro il loro intimo convin­ cimento, e nulla c atto a generare una rigidità esangue quanto questa violazione del proprio istinto. Tra i due mali, è preferibile un tempo sbagliato ma suonato con assoluta convizione. Le indicazioni metronomiche dovrebbero semplicemente indicare il tempo medio, corretto, entro un determinato limite. Anche i valori da noi suggeriti dovrebbero essere intesi in questo senso.

II.

Suonare a tempo. «Il tempo fa la melodia, perciò il tempo è l’anima della musica. Non soltanto esso la anima, ma mantiene in un ordine determinato tutte le sue componenti. Il tempo decide quando devono essere suonate le varie note e questo è ciò che manca a molti, i quali, per altro, sanno abbastanza di musica ed hanno una buona opinione di sé stessi. Questo difetto deriva dall’avere, fin dal principio, trascurato di suonare a tempo36». Un’esecuzione che non mantiene il tempo regolarmente sarà sempre dilettantesca, oltre a rendere il ritmo irriconoscibile. Purtroppo ci sono sempre stati musicisti che cambiano tempo ad ogni battuta e, di solito, se ne vantano. Nel suo Musikalische Haus- und Lehensregeln. Schumann paragona il loro modo di suonare al camminare di ubriachi e Mozart è ancora più severo nel condannare quello che è forse il più serio difetto di esecuzione: «Inoltre, ella non avrà mai il primo e più difficile requisito musicale, cioè, il tempo, perché fin dai primi anni, ella ha fatto tutto il possibile per non suonare a tempo. Ho discusso questo punto per alme­ no due ore con Herr Stein e l’ho quasi convinto, tanto che ora mi chiede consiglio su tutto. Prima era entusiasta di Beecke ma ora vede c sente che io sono un pianista migliore di Beeke, non faccio smorfie, eppure suono con tanta espressione che finora, confessa Herr Stein, nessuno ha ottenuto risultati così buoni dai suoi piano­ forti. Tutti si meravigliano che io riesca sempre a rispettare il tempo37». Mantenere il ritmo esatto, l’alfa e l’omega di ogni buona interpreta­ zione, costa molta fatica. Anche i pianisti con un istintivo senso del ritmo debbono esercitarsi moltissimo per raggiungere quella che è la qualità musicale superlativa, cioè, u n ’assoluta padronanza del ritmo. 50

Problemi d i tempo e di ritmo A tale scopo ci sono vari ed efficaci metodi d ’insegnamento, come il contare ad alta voce o l’uso del metronomo, senza i quali, prima o poi, «l’istinto» tradirà inevitabilmente l’esecutore. Ogni insegnante dovrebbe utilizzare questi mezzi, fin dall’inizio, per assicurarsi che Tallievo suoni a tempo. Ogni musicista sa per esperienza, da quando comincia e via via fino agli stadi più avanzati dei suoi studi, che i problemi musicali e tecnici da affrontare sono tanti e che è quasi impossibile raggiungere quell’intimo distacco, necessario all’assoluto controllo del proprio senso del ritmo. Anche artisti di notevole esperienza, a volte, «si fanno prendere la mano» in certi brani difficili, senza accorgersene. Leopold Mozart ha qualcosa da dire in proposito: «La difficoltà sta in queste note rapide ... Più di un violinista, che per altro non suona male, fa l’errore di accelerare su queste note rapide e uguali, di modo che, se esse si susseguono per parecchie battute, egli si troverà avanzato di almeno una semiminima38». L’unico rimedio a questa debolezza così frequente è un costante esercizio, con l'aiuto del contare a voce alta o del metronomo. Anche se si discute sull’utilità di questo strumento come aiuto all’esercitazione (e, naturalmente, non deve essere nulla di più), noi riteniamo che come mezzo di controllo, il metronomo è indispensabile. Un altro modo eccellente di esercitarsi per sviluppare la regolarità del ritmo è l’esecuzione di musica da camera. In particolare i pezzi per pianoforte a quattro mani sono di incalcolabile valore educativo. Solo chi sa mantenere il ritmo impeccabilmente può permettersi delle variazioni agogiche e rubati. Naturalmente suonare a tempo non vuol dire snocciolare un brano musicale con la precisione di un metronomo, come non significa accentare automaticamente ogni prima battuta. Confrontiamo le parole di Liszt: «Forse mi sarà permesso osservare che io desidererei veder la fine di questo suonare meccanico, frammentario, ad alti e bassi, legato alle sbarre di ogni battuta, che è ancora di regola in molti casi. Io so dare valore solo ad una esecuzione che sia fraseggiata, che metta in evidenza gli accenti importanti ed esprima le sfumature melodiche e ritmiche39». La divisione in battute non si deve avvertire. Le sbarre si potrebbero paragonare ai piloni di un ponte e la melodia, alla strada che passa sul ponte. Se ad ogni pilone uno ha la sensazione di passare sopra una gobba, è chiaro che chi ha costruito il ponte è un costruttore scadente. Niente di tutto questo dovrebbe turbare la forma e l ’intimo movimento di un brano di musica. Leopold Mozart accenna spesso al «filo» della composizione che non deve essere mai interrotto. È molto importante, comunque, sapere come Mozart costruisse i suoi periodi. Di norma si tratta di un periodo (strofa di canzone) simmetricamenre diviso in 8-16 battute, la cui costruzione è molto semplice. 51

Capitolo secondo Tuttavia, le varianti da questa norma sono molto più frequenti di quanto non si creda. Per esempio, nella sezione di sviluppo del primo movimento della Sonata in re maggiore (K. 576), c’e il raggruppamento 2 + 3 + 3 + 3 + 5 = 16. E sorprendente che, anche in un movimento di danza (il Minuetto della Sonata in la maggiore (K. 331), si trovino formazioni asimmetriche: 2 + 3 + 3 + 2. Un’interpretazione consapevolmente corretta è impossibile, a meno che non s’inquadrino questi raggruppamenti asim­ metrici in più ampi principi formali che sono regolari. Perché, proprio come nel microcosmo di una battuta in 4/4 la prima e la terza se­ miminima debbono risultare più accentate rispetto alla seconda e alla quarta, o, in una battuta in 3/4, la prima e la terza sono più forti della seconda, così, in un gruppo di tre battute, l ’accento forte cadrà sulla prima e quello debole sulla seconda.

III. Agogica e rubato. Di solito non è necessario, e disturba, sentire alterazioni di tempo nella musica di Mozart. La maggior parte dei suoi movimenti hanno una tale unità strutturale che i più fini dettagli si possono eseguire impiegando lo stesso tempo dei brani pieni di brio. Se questo sembra a volte impossibile, l’ostacolo è di solito un tempo troppo veloce, cosa che Mozart stigmatizzò ripetutamente come un oltraggio al buon gusto. Eppure ci sono dei passi, si potrebbero definire passi di collegamento, dove anche un interprete coerente e musicale accelererà il tempo, con discrezione, o lo rallenterà appena40. Queste leggere variazioni di ritmo si chiamano «agogiche». L’uso delle variazioni agogiche distingue l ’interprete coerente da quello che manca di ritmo: il primo varierà il tempo solo se richiesto dal senso della musica, il secondo lo cambierà indiscriminatamente. Un bravo musicista quasi mai cambia ritmo in un tema o una sezione in sé conclusa. Al massimo userà il rubato. La funzione principale dell’ago­ gica è di dare un senso di naturalezza alle transizioni presenti nelle forme musicali pluritematiche (sonata o rondò, a differenza di più antiche forme monotematiche). In C.Ph.E. Bach vediamo che questo tipo di leggera alterazione agogica era in pieno accordo con la pratica musicale del diciottesimo secolo: «È d ’uso rallentare leggermente e distaccarsi un po’ dalla stretta osservanza della battuta ... Ciò si applica ai ’’fermati” , cadenze ecc., come pure alle cesure». Saggio, II, 6, «Esecuzione», p. 375. Non sarebbe corretto, tuttavia, impiegare questa alterazione agogica in ognuno di questi passaggi. Tutto dipende dal «senso» della musica e non ci 52

Problemi d i tempo e di ritmo sono regole definitive, ma noi vorremmo dare alcuni esempi, nei quali ci sembra che una certa libertà di tempo sia necessaria. Il primo c terzo movimento della grande Sonata di do minore (K. 457) vengono resi perfettamente se si riesce a comunicare le loro qualità espressive, senza alterare il tempo di base. (Un’eccezione è il brano recitativo nel Finale, battute 228-43, dove Mozart stesso annota «a piacere» a poi «a tempo»). D ’altra parte, nel secondo movimento, si eseguirà un leggero ritardando, nella seconda metà della battuta 41 (segnata «calando»* nella prima edizione), come naturale preparazione al ritorno del primo tema. Anche le battute 17 e 58 richiedono una certa libertà ritmica. Con l'aumentare dinamico della musica, anche il tempo può accelerare leg­ germente; poi, raggiunto il punto di massima intensità, esso può espandersi ed effettuare il ritorno al tempo di base:

* Facciamo di nuovo osservare che per Mozart la parola ‘calando' vuol dire semplicemente 'meno forte' e non ‘meno veloce’.

53

Capitolo secondo Le battute 35-39, che contengono il doloroso passaggio cromatico che va dalla lontana tonalità di sol bemolle alla dominante di do minore, costituiscono il punto di estrema tensione del movimento. In un tale processo di intensificazione, un lungo crescendo è di solito seguito da un allentamento della tensione, relativamente breve. Tuttavia, proprio perché in questo brano il crescendo è piuttosto lungo, l ’accelerando può essere graduale, così da non apparire forzato e inopportuno. Cambiamenti di tempo troppo evidenti sono fuori posto anche nei concerti, in particolare per quanto riguarda l’orchestra. Mozart doveva essere certamente d ’accordo col padre, il quale scrive nella sua Violinschule: «Molti di coloro che non hanno gusto non mantengono continuità di tempo, nelle parti di accompagnamento di un concerto, ma si sforzano sempre di seguire il solista. Questi sono accompagnatori per dilettanti non per maestri41». Nel primo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482), ci sono dei punti dove il solista può eseguire dei piccoli ritardando, per esempio, nelle battute 117, 149-51:

Da notare come le note di passaggio fa-mi-mi bemolle (prima battuta), siano abilmente ripetute nella terza battuta, con un accelerando espresso con valori più brevi. In questa terza battuta il ritardando non si prolunga fino all’entrata del nuovo tema ma si riprende il tempo primo con un leggero anticipo. È consigliabile un leggero ritardando anche nella battuta 247, in modo da non rendere troppo brusco il passaggio al sereno brano in la bemolle maggiore che viene dopo. Prima della cadenza l'orchestra può allargare un po’ il tempo. Il secondo movimento di questo concerto offre u n ’interessante combi­ nazione di variazione (libera) e di rondò. Nella forma della variazione, è stato sempre di consuetudine eseguire particolari variazioni o gruppi di variazioni con andamento diverso da quello del tema, a seconda del loro carattere. (Ovviamente si mantiene il medesimo tempo per tutta la variazione)42. Anche se non è essenziale rendere la energica seconda variazione (battute 93-124) in un tempo di poco superiore a quello di base, di j* = 74, ciò è perfettamente giustificato. L’ultima battuta prima della 54

Problemi di tempo e d i ritmo coda (battuta 200), è una delle misure di collegamento dove un ritardando sembra desiderabile. Per il Finale di questo concerto bisogna cercare di mantenere un tempo costante. In questo movimento, anche se si fanno involontariamente alterazioni di tempo, del tipo da noi già trattato, si deve far sì che esse possano essere percepite soltanto da un ascoltatore che segua munito di metronomo. Nella battuta 181 si può inserire un leggerissimo ritardando e poi introdurre di nuovo il tema deH’assolo, nel tempo originale. Prima delle battute 217 e 264 si amplierà un po’ ma non prima della cadenza (battuta 361), dove un ritardando, infatti, disturberebbe. Significativa­ mente, la fermata in questo caso non è sull’accordo di quarta e sesta ma sulla risoluzione che segue. Bisogna sottolineare che tutti i musicisti, anche i più controllati, eseguono leggere modificazioni agogiche e che è di fatto impossibile plasmare u n ’opera d ’arte musicale, che c u n ’entità organica, senza di esse. A noi interessa non tanto giustificare le variazioni agogiche quanto la frequenza del loro uso. Questo varia con le generazioni di compositori ed interpreti. Mozart differisce da Beethoven e Brahms nel numero di sfumature agogiche che richiede; Chopin è diverso da Prokofiev, ecc. Allo stesso modo, pianisti della generazione di Backhaus, Kempff, Schnabel e Fischer si permettono più libertà agogiche degl’interpreti delle generazioni più giovani. A parte ciò, l’uso delle variazioni agogiche è determinato anche dal temperamento e dal gusto personale. Sebbene piccole variazioni agogiche siano indispensabili ad una esecu­ zione libera, distesa ed espressiva, percettibili cambiamenti di tempo non lo sono. Ricordiamo la risposta di Schnabel alla domanda: «Lei suona a tempo o con sentimento?». «E perché non dovrei suonare con sentimento e a tempo?». Uno dei problemi più ardui nell’esecuzione di Mozart è il corretto uso del rubato. In una lettera già menzionata, Mozart scrive al padre: «Ciò che (queste persone) non riescono a capire è che nel rubato, in un adagio, la mano sinistra dovrebbe seguitare a tenere perfet­ tamente il tempo, invece di seguire la destra43». Questa c una chiara descrizione del genere di rubato che Mozart intendeva per i suoi movimenti lenti: le parti di accompagnamento devono rimanere inalterate, mentre, per favorire una maggiore espressione, si altera leggermente il ritmo della melodia. Si avrà così una quasi impercettibile abbreviazione di una nota, che renderà possibile un leggero prolungamento della nota seguente. Questa tecnica produce quell’accentuazione che forse il compositore aveva in mente. Al contrario di quanto molti oggi credono, il rubato non fu inventato da Chopin; esso è un mezzo espressivo che è stato sempre in uso (e, senza dubbio, particolarmente associato alla musica 55

Capitolo secondo vocale). È descritto per la prima volta in documenti del principio del diciassettesimo secolo; in seguito ne parlarono Frescobaldi, Froberger e Tosi e venne usato, soprattutto in brani del tipo arioso o declamatorio4,1. L’essenza del rubato è che l'accompagnamento resta inalterato; esso non deve seguire i leggeri accelerando e ritardando della melodia. Per citare Leopold Mozart45: «Ma quando si deve accompagnare un virtuoso, degno di questo nome, non ci si deve lasciar tentare dalle note che vengono acce­ lerate o ritardate e modulate con tanta abilità e sentimento, ora in una esitazione, ora in un affrettarsi, ma si deve continuare a suonare nella stessa maniera; altrimenti l’accompagnamento annullerebbe l’effetto che l’interprete cerca di creare». E in una nota egli aggiunge: «Un bravo accompagnatore deve saper valutare e comprendere il solista virtuoso. Non deve però seguire le piccole fluitazioni di tempo di un virtuoso, altrimenti rovinerebbe l’effetto del rubato». Attualmente il rubato c praticamente scomparso. Dov’è il pianista capace di tenere il tempo con la sinistra e lasciare alla destra libertà di ritmo? È da lamentare la scomparsa di questa abilità che era uno degli elementi più importanti per u n ’esecuzione viva ed espressiva di opere classiche. Ci sono molti esempi di composizioni in periodi di due, quattro o otto battute, apparentemente semplicissime, perfino ingenue, ma che acquistano vita con l’uso del rubato, che rende meno rigida la simmetria senza distruggerla. I moderni metodi d ’insegnamento sono da biasimare, perché non fanno nulla per incoraggiare l’uso indipendente delle mani. Tutta l ’attenzione è diretta all’assoluta sincronizzazione dei movimenti delle mani, a scapito della loro attività indipendente, che è assolutamente necessaria per un corretto ni bato. Mozart annotò un rubato nel movimento lento della Sonata in do minore (K. 457), alla seconda metà della battuta 12:

Senza l’annotazione di rubato, questo brano si leggerebbe pro­ babilmente: 56

Problemi di tempo e di ritmo

In entrambi i casi, la difficoltà principale sta nell’ottenere la corretta accentuazione. Nel primo esempio la frase melodica ascendente è spostata in avanti in una semicroma, così che gli accenti della melodia coincidono con le note non accentate dell’accompagnamento, mentre i gruppetti non vanno accentati, anche se coincidono con gli accenti ritmici della sinistra. La differenza tra questo e una normale sincope sta nel fatto che, quest’ultima è intesa in contrapposizione al ritmo prevalente, mentre nel nostro caso, ci si deve rendere conto della presenza simultanea di due sistemi ritmici paralleli, indipendenti e perciò non contrastanti. All’inizio, ci si dovrebbe esercitare nel modo seguente:

In questo modo ci si abituerà ad eseguire il brano correttamente. Alla battuta 20 dello stesso movimento, Mozart di nuovo scrive per esteso un rubato, come si vede paragonando questa battuta alla numero 3:

57

Capitolo secondo Una caratteristica del rubato è che molto spesso si allungano le note nelle parti non accentate della battuta. Un altro esempio di notazione «rubato» scritta per esteso si trova nel secondo movimento della Sonata per pianoforte in fa (K. 332). La prima edizione46, che apparve durante la vita di Mozart, contiene un rubato alla battuta 34 e il suo levare:

D ’altra parte, cinque battute prima, le terze sono scritte senza sposta­ menti ritmici, anche nella prima edizione. Egualmente l’inizio del terzo tempo della stessa sonata in do minore si deve suonare nello stile «rubato», cioè: la melodia del ritmo semiminima-croma comincia una battuta troppo presto: studiatela come se fosse simultanea con l’accompagnamento. Il migliore esempio di rubato, in tutta la musica per pianoforte, è il movimento lento del «Concerto Italiano» di Bach. Scegliamo due brani, sebbene ce ne siano molti altri che mostrano in che modo questo compositore di genio usi tale tecnica. Dieci battute prima della fine, Bach sostituisce:

con:

e, tre battute prima della fine, il testo è il seguente:

58

Problemi d i tempo e di ritmo Mentre, senza il rubato, si sarebbe letto:

in generale, la notazione di rubato è rara, non solo perché la trascri­ zione del complicato schema ritmico richiede molto tempo, ma anche perché questo importante effetto espressivo non si può riprodurre esat­ tamente per mezzo della notazione esistente, che è troppo rudimentale per registrare accuratamente le delicate alterazioni ritmiche di un vero rubato. Ciò nonostante, grandi compositori, come Bach e Mozart e specialmente i romantici, hanno costantemente ricercato queste notazioni. C.Ph.E. Bach scriveva: «La figura 178 contiene parecchi esempi, in cui certe note e pause dovrebbero essere estese oltre il valore segnato, per ragioni di ef­ fetto. Qua e là io ho indicato questi valori ampliati; altrove essi sono indicati da una crocetta ... In generale, un ritardando è più adatto a tempi lenti e moderati che a tempi molto veloci, (op. cit., I, Esecuzione, § 28, p. 159)».

Così dovrebbe essere eseguito il rubato, nelle prime opere di Mozart, nelle quali egli quasi mai lo indicò ma certamente ne fece uso nelle esecuzioni. Tuttavia esso dovrebbe essere limitato ai tempi lenti, ed anche qui solo in certi brani particolari. Mozart stesso deve averlo usato raramente a scopo espressivo; sembra infatti che, col passare degli anni, egli facesse sempre meno uso del rubato. Nei movimenti lenti del periodo viennese il tessuto della sua musica è spesso troppo polifonico, o nei movimenti omofonici la melodia è troppo strettamente connessa alle parti di accompagnamento per permettere l’introduzione del rubato. È impensa­ bile un rubato nel primo tema del movimento lento della Sonata per pianoforte K. 533/494, o all’inizio del secondo movimento, quasi corale, del Concerto per pianoforte K. 595. L'abbandono del rubato fu dovuto, forse, alla trasformazione del pianoforte che, da strumento dal tono evane59

Capitolo secondo sceme, era divenuto nel 1780 uno strumento più cantabile. Ma la ragione principale deve essere stata il trasformarsi dello stesso Mozart in un grande e maturo compositore, un precursore di tempi nuovi. Anche gli esempi di rubato scritto per esteso da Mozart (come negli esempi citati) non sono che un suggerimento ad impiegare l ’effetto, dato che il rubato non è una sincope costante, ma è fatto di prolungamenti molto ineguali, che sono troppo delicati per essere trascritti. E sono vere le parole di Leopold Mozart quando afferma: «Che cosa sia questo «tempo rubato», è più facile dimostrarlo che descriverlo47».

IV. Alcune peculiarità della notazione ritmica. In rare occasioni Mozart sentiva ancora di dover rispettare la tradizione barocca, in particolare per quanto riguarda l ’esecuzione dei ritmi puntati che, spesso, in Bach e Handel non si suonano come sono scritti. Anche Leopold Mozart scriveva: «In brani lenti, ci sono dei passaggi dove il punto deve essere man­ tenuto più a lungo di quanto la suddetta regola richieda, se non si vuole che l’esecuzione risulti troppo sonnolenta. Per esempio, se qui

il punto mantenesse il suo consueto valore, il suono sarebbe troppo languido e soporifìco. In questi casi, le note puntate debbono essere lievemente prolungate, ma il tempo impiegato nell’estendere i valori deve essere, per così dire, rubato alla nota che segue il punto48». Wolfgang, invece tendeva a scrivere questo tipo di ritmo nel modo in cui desiderava fosse eseguito, seguendo uno dei precetti del padre, quello cioè, che il compositore deve essere il più possibile esatto nella notazione ritmica e, in certi casi, dovrebbe usare il doppio punto49. Ci sono però delle eccezioni, quando il ritmo puntato deve essere suonato in modo più vivace di come è scritto. Si tratta spesso di brani che Mozart compose nel «vecchio stile», sotto l ’influenza di Bach e Handel la cui musica egli aveva conosciuto attraverso Swieten. C’è un esempio caratteristico nel primo movimento della Sonata per violino in la maggiore (K. 402 ), quinta battuta prima della doppia stanghetta: 60

Problemi d i tempo e di ritmo

Sia il ritmo complementare che il canone tra pianoforte e violino indicano che le crome della prima misura debbono essere suonate come se ci fosse un doppio punto e le semicrome come biscrome. Anche nel secondo atto del Flauto magico sembrerebbe consigliabile adottare un ritmo a doppio punto, per tutta la pane della «Fencr-undWassermusik», trasformando tutte le anacrusi in biscrome’0:

esecuzione:

Ciò è confermato negli appunti per II Flauto magico (Oesterreichische Musikzeitschrift, 1956, p. 447). Un altro esempio si trova nel noto adagio introduttivo dell’Adagio e Fuga (K. 546); anche qui il ritmo dovrebbe essere a doppio punto. E ancora, la figura ritmica della battuta 97 del terzo movimento della Sonata per pianoforte a 4 mani (K. 521):

si dovrebbe suonare:

si sm

Capitolo secondo Ulteriori esempi di abbreviazione dell’anacrusi si hanno, all’inizio del secondo movimento della Sinfonia in la maggiore (K. 201), e nella Sonata per pianoforte a 4 mani (K. 497), sempre nel secondo movimento, alle battute 29 e 96. In molti brani delle opere di Mozart i ritmi vanno adeguatamente modificati. Facciamo solo alcuni esempi. Nel Don Giovanni, Atto I, Finale, ultima scena (sezione in do maggiore in 2/4), il seguente ritmo ritorna costantemente nell'orchestra (p. 283 della partitura Eulenburg):

jnrjij Ma, secondo lo spartito, Don Giovanni deve cantare le parole «Viva la libertà» al ritmo monotono di:

J*

J

Qui, ovviamente, è necessaria una variazione, per far sì che le semicrome siano cantate a ritmo puntato. Nello stesso finale, Scena 20, adagio (sezione in si bemolle, «alla breve»), tutte le parti hanno un’anacrusi di semicrome;

J y-

j J y.

jJ

ed anche qui si dovrebbe sostituirle con biscrome. in pratica tutto questo era così normale nelle esecuzioni del Settecento che solo alcuni teorici si preoccupano di menzionarlo. È rassicurante, comunque, trovare questa tecnica citata da Türk, nella sua esauriente Klavierschule, del 1802 (p. 404): «Se, in brani a più parti, ci sono note puntate simultanee e di valore differente ... allora, per meglio armonizzarle, si prolungano le note più lunghe con un doppio punto, suonando così, simultaneamente, la nota seguente in tutte le parti, per esempio:

62

Problemi d i tempo e di ritmo diviene:

Lo stesso vale per la IV variazione delle Variazioni per pianoforte a 4 mani (K. 501), battuta 2 e passi analoghi:

dovrebbe essere eseguito:

Qui la vecchia edizione di Lebert (pubblicata da Cotta) dà la corretta versione in una nota a pie’ di pagina. Purtroppo il testo di alcune vecchie edizioni contiene una risoluzione dell’ornamento che è certamente scor­ retta:

Nella coda, sedici battute prima della fine, il ritmo puntato dovrebbe essere di nuovo accentato nello stesso modo. Gli ornamenti nella parte del primo dovrebbero eguagliare le biscrome del secondo. Anche nel Rex Tremendae del Requiem, il ritmoJ % ^ deve essere eseguito come se fosse contrassegnato da doppio punto, per evitare spiacevoli contrasti con i ritmi delle varie parti vocali, (es: alla fine della battuta 10). Nel larghetto del Concerto per pianoforte K. 595, battute 103, 124 e seguenti, c’e perfino l ’esempio dei due ritmi scritti simultaneamente: 63

Capìtolo secondo

Q ui la p artitura E ulenburg correttam ente altera il ritm o del pianoforte perché corrisponda a quello degli altri strum enti. Spesso la musica barocca, e a volte anche in M ozart, una parte presenta terzine di crome e u n 'a ltra , semplici crom e; nel qual caso, si devono far corrispondere i due ritm i51. N eJl’esem pio seguente, tratto dal Concerto per pianoforte K. 482, i clarinetti e i fagotti ovviam ente eseguiranno la prim a croma come il levare in una terzina di crome:

dovrebbe essere suonato:

Si raccom anda un simile ad attam en to per il seguente ritm o:

\ suonato:

64

>

Forte-piano del diciottesimo secolo (di A. Stein) con una piccola pedaliera applicata. (Metro­ politan Museum, New York).

Forte-piano con pedaliera incorporata, datato attorno al 1812. È simile al pianoforte con pe dali che Mozart si fece costruire nel 1780 quando viveva a Vienna. (Collezione di strumenti musicali, Kunsthistorisches Museum, Vienna).

Problemi di tempo e di ritmo Tale supposizione si mostra corretta se osserviamo la notazione originale della battuta 76 del primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 450); la mano destra ha:

e la terza nota di ogni terzina di crome è scritta esattamente sotto la biscroma. Non sarebbe tuttavia corretto far coincidere sempre le terzine con le crome puntate. Per esempio, la poliritmia è ovviamente sottintesa nel secondo movimento della Sonata per violino K. 296, come dimostra la terza battuta: mÊÊm n

n

jra m h

wmmm

A conclusione di questo capitolo, vorremmo dire qualcosa circa l’osservanza c la corretta esecuzione della hemiolia. La hemiolia è uno spostamento di accento per mezzo del quale, da due misure ternarie, si ottiene una misura particolare contenente tre accenti.

Si pensa erroneamente che la hemiolia sia molto rara nella musica classica52; in realtà essa è altrettanto frequente nella musica corale del Rinascimento come nella musica per pianoforte dell'Ottocento (Schumann, Brahms), anche se in questi casi non è facilmente distinguibile come nelle notazioni del quindicesimo e sedicesimo secolo, dove le note rilevanti sono colorate. Si ha la vera hemiolia quando tutte le pani subiscono questo cambia­ mento di accento, come nel secondo movimento della Sonata per pianoforte (K. 281), battute 24 e 25: 65

Capitolo secondo

o nel secondo movimento del Concerto per pianoforte K. 482; battute 58-59: Z2

4Ü m

E

Queste due battute sono intese come una hemiolia53:

Lo stesso si dica per le battute 9-13 della cadenza del primo movimento del Concerto per pianoforte K. 449, o per alcuni passaggi nel Requiem («Hostias», battute 19-20, «Recordare», battute 18-19, ecc.). Ci sono comunque molti casi in cui è difficile stabilire se la hemiolia è intesa come tale o come sincope. Ci sono brani ibridi, misti di hemiolia e sincope, dove l’accompagnamento mantiene l’accento originale, mentre la melodia subisce uno spostamento di accento che equivale ad un cambia­ mento di misura. Un esempio illustrativo di ciò è il tema del Minuetto nella Sinfonia in sol minore (K. 550): 66

P roblem i d ì tem p o e d ì ritm o

Il pregio di questa form a di falsa hem iolia consiste nel fluire sim ultaneo di due ritm i diversi. Un altro splendido esem pio di questa com binazione ritm ica si trova nel Finale d ell'A tto I del D on G iovanni, dove l ’orchestra sulla scena esegue una contraddanza in 2 /4 , contro l ’accom pagnam ento in 3 /4 d e ll’orchestra principale. Per sottolineare lo spostam ento di accenti, a volte Mozart sottolinea u n a hem iolia con indicazioni dinam iche, come nel prim o m ovim ento della Sonata per pianoforte K. 332, b attu ta 64:

N ell’esecuzione della hem iolia, lo spostarsi della stan g h etta si deve sentire chiaram ente, perché è proprio questa variata distribuzione di accenti ritmici che conferisce alla figura il suo particolare interesse.

67

Capitolo terzo

L’ARTICOLAZIONE

I revisori hanno spesso peccato contro lo spirito mozartiano, specialmente quelli della vecchia edizione completa. Alte Mozart-Ausgabe (A M . A .), Breitkopf e Härtel, 1876-86, e il loro peccato è più frequente e più serio proprio nel trattamento delle indicazioni di articolazione, che essi hanno cambiato, aggiunto o omesso, senza dichiarare esplicitamente in quali punti si siano distaccati dal manoscritto dell’autore. Gli specialisti in questo campo sono rari. Chiariamo, prima di tutto, la confusione tra «articolazione» e «fraseg­ gio». In musica, come nel linguaggio, articolazione è il modo di espressione necessario a rendere chiaro, fino nei minimi particolari, il significato di un testo musicale o linguistico. L’articolazione musicale inoltre include vari «modi di attacco» (qualità di tocco per il pianoforte, di colpi d ’arco per il violino, ecc.). Dalla fine del sedicesimo secolo, molti compositori hanno usato segni vari per indicare il tipo di articolazione desiderato, quali punti e trattini per lo staccato e il legato. Per quanto riguarda il fraseggio, per «frase» intendiamo una sezione melodica, come ad esempio, un motivo o un tema che c, di solito, indipendente e di senso compiuto. Il fraseggio c un termine usato per la prima volta neH’Ottocento e si riferisce soltanto a forme di morivi e temi usati nella costruzione di una melodia, ed una indicazione di fraseggio (legatura) è un modo di indicare la coerenza di una frase musicale54. Mozart non usò mai la legatura come segno di fraseggio; essa fu aggiunta ai suoi testi, più tardi, da alcuni revisori, in particolare da Riemann, il quale pubblicò un’edizione piena di indicazioni di fraseggio. 69

Capitolo terzo La critica che spesso si fa di queste pubblicazioni è che i rapporti tra melodia e ritmo, ecc. sono così strettamenti connessi, complicati ed impon­ derabili, da non poter essere adeguatamente rappresentati con la solo aggiunta di alcuni segni di legatura55, e che questi, invece, non fanno che rendere più oscuro, o perfino alterare, il significato del testo. Anche il Settecento riconobbe la necessità di dar forma alla frase musicale. Quantz scrive: «Si dovrebbe fare attenzione, sia a non separare ciò che deve rima­ nere unito, sia a non unire elementi che, per essere ambigui, dovrebbero essere separati; perché, gran parte delPespressionc, in una esecuzione, dipende da questo56». Ma l ’interpretazione generale veniva lasciata al musicista e l’opera sovraccarica di annotazioni, come quella del Riemann, non fu ritenuta necessaria. Gli esecutori spesso confondono il fraseggio con l ’articolazione. A scanso di equivoci, noi abbiamo cercato di evitare questa imprecisione di linguaggio e, nel trattare della notazione di Mozart, ci riferiremo soltanto ai segni di articolazione; per quanto riguarda la legatura, seguiremo il metodo moderno e useremo i termini «legatura di portamento» e «legatura di articolazione». ✓



1

Esaminiamo prima le legature, come appaiono in Mozart. Esse hanno due funzioni: 1.

2.

indicano che una sezione abbastanza lunga è in legato. Tuttavia, secondo l ’uso del tempo, Mozart segna la legatura solo su una battuta. Queste sono le legature di portamento. Indicano che due, tre o anche quattro note devono essere raggruppate insieme, «tagliando fuori» l’ultima nota, cioè, suonandola leggermente più corta. Queste legature si trovano spesso su note corte e noi le chiamiamo legature di articolazione.

Così, in Mozart, le indicazioni di legato non significano che, alla fine di ogni legatura, ci deve essere u n ’interruzione; ciò avviene soltanto con le legature di articolazione. Non è sempre facile capire di quale legarura si tratti e il contenuto musicale è, in questi casi, un fattore decisivo. Ecco perche molti revisori hanno provato a sostituire l’indicazione mozartiana di legato, con i più moderni segni lunghi di legatura. Quando in una edizione si trova questo tipo di segno, di solito, non è di Mozart. È importantissimo sapere che, una legatura che vada oltre una 70

L ’articolazione singola battuta, può, con uguali probabilità, riflettere o no le intenzioni di Mozart. E ciò perché molti editori, non soltanto hanno sostituito le annotazioni di Mozart con segni moderni, ma ne hanno erroneamente aggiunti, anche dove Mozart voleva chiaramente evitare un legato. Secondo la pratica del tempo di Mozart, l'assenza di ogni segno di articolazione significava «non legato»: «Una normale successione di note non è né legata né staccata: per eseguirla il dito deve lasciare il tasto battuto prima che venga toccato il tasto seguente. Questo procedimento è così normale che non viene mai indicato57». «Per le note che vanno suonate in modo normale, cioè, né staccate né legate, si alza il dito dal tasto appena un momento prima di quanto il valore della nota richieda58». Ciò è importantissimo per gl’interpreti di Mozart. È opinione errata e molto comune che in Mozart, specialmente i passaggi, vogliano un costante legato. Spesso infatti Mozart richiede un legato in brani meloiodici, ma, di qualunque strumento si tratti, quasi sempre i suoi brani di virtuosismo vanno suonati «non legato». Almeno, noi non abbiamo mai trovato brani lunghi di terzine o semicrome che dovessero essere eseguiti «in legato». C’è solo un tipo di passaggio virtuosistico per cui Mozart preferiva delle lunghe indicazioni di legato: si tratta di scale cromatiche ascendenti in tempo rapido, del tipo che si ritrova spesso nelle cadenze. È quasi sempre corretto eseguire tutri gli altri passaggi di virtuosità, non legato o staccato, sia che si tratti di opere per violino o per pianoforte. Per fortuna, ci resta una prova che questo non-legato era proprio l'ar­ ticolazione normale di questi passaggi nel XVIII secolo. In quella che era già la Collezione Hever ed è oggi il Museo degli Strumenti dell’Università di Lipsia, si trova un organo a cilindro (Flötenuhr) in buone condizioni di funzionamento, con «registrazione» del diciottesimo secolo, in forma ridotta, dell’Andante in fa maggiore (K. 616) di Mozart. Le numerose volate di biscrome sono rese in un caratteristico stile «non legato*». Tranne che nei passaggi, Mozart segue spesso una vecchia regola del contrappunto strettamente accademico: movimenti congiunti legati e movimenti disgiunti non legati. Perciò è raro che gli arpeggi vadano suonati in legato, a meno che essi non siano in note lunghe, come nella Sonata per pianoforte (K. 570) (che originariamente fu pubblicata come Sonata per violino, da Artaria, nel 1796): 3 tT \n .j

ji f P n m

* Sia mo debitori di questa valida informazione al Sig. Fritz Spiegel, di Liverpool, i cui studi in questo campo hanno fatto luce nel problema della tecnica di esecuzione nel diciotte­ simo secolo.

71

Capitolo terzo Esaminando le indicazioni di legatura di Mozart (vale a dire, le legature che si trovano nei suoi manoscritti e che, sicuramente, non sono aggiunte dai revisori, si possono distinguere le legature di portamento da quelle di «articolazione» dal fatto che le prime comprendono parecchie note c spesso terminano alla stanghetta della battuta o prima dell’ultima nota. Ciò è, a prima vista, sconcertante, ma si spiega facilmente se si pensa che, nella musica classica, la legatura fu usato da principio per le arcate del violino. NeH’esempio riportato di sopra, le legature indicano tre cambi di arcata. Solo un pessimo violinista fa sentire una pausa quando cambia arcata (l’arco non dovrebbe lasciare la corda); d'altra pane, un cambiamento assolutamente silenzioso è pressoché impossibile, dato che i movimenti dell ’arco sono differenti, non soltanto tecnicamente ma psicologicamente. È perciò comprensibile che Mozan ponga il segno di «legato» ora su mezza battuta, ora su una battuta intera o su due battute, oppure, in casi eccezionali, perfino su parecchie battute. I compositori classici viennesi, e soprattutto Mozan, adottarono la notazione tipica del violino. Lo scarso numero di legature lunghe è dovuto alla limitata lunghezza dell’arco del violino. Per esemplificare queste numerose legature su una sola battuta, prendiamo il primo tema del primo movimento del Conceno in si bemolle (K. 595):

Anche la Sonata in fa maggiore (K. 332) comincia: A llo r o

Le legature su una sola battuta hanno spesso un altro significato: esse rappresentano il movimento ondeggiante della melodia. Senza interruzioni tra le battute, la mano del pianista deve assecondare questo moto, con movimenti dal gomito. Egli dovrebbe essere fisicamente conscio di questo oscillare che ha qualcosa della danza e dell’ondeggiamento; un dilettarsi nel movimento, veramente mozartiano59. In brani come questo si dovrebbe cercare di sollevare un po’ la mano dai tasti alla fine della legatura, pur mantenendo un legato con il pedale. 72

L 'articolazione Proprio come nella musica per violino i cambiamenti di arcata possono significare varie cose, da una impercettibile transizione, ad una divisione chiaramente accentata, così, nelle composizioni per pianoforte, ci sono molti modi di articolare passaggi contrassegnati con legature. Nel Minuetto della Sonata in la maggiore (K. 331), si trovano riuniti tutti i modi possibili di eseguire un legato:

tt&mteiio

Alla fine della prima battuta è necessaria una chiara interruzione che dia modo di accentuare sufficentemente la seconda battuta. Quest’interruzione sarà molto più breve alla fine della terza battuta, mentre le battute quarta e quinta saranno suonate «legatissimo», per mantenere assolutamente intatta la progressione melodica da mi a mi diesis a fa diesis. Per eguagliare la ripetizione che segue nella misura 3, la legatura dovrebbe arrivare solo alla seconda battuta (do diesis dell’ottava più bassa). Forse questa versione, dalla prima edizione, è un errore da parte di uno stampatore non troppo al corrente del modo in cui Mozart segnava le legature (si confronti p. 180). L’edizione della sonata, pubblica nello stesso anno, 1784, da Schott a Mainz, estende il legato solo fino alla seconda semiminima. Noi riteniamo che, sul piano musicale, ciò sia giustificato. In quasi tutti i tempi cantabili è necessario unire le note, suonando in legato, anche quando una interpretazione letterale della legatura di articolazione porterebbe a sollevare la mano dalla tastiera. L’esempio riportato sopra, preso dal Concerto in si bemolle (K. 595), mostra le legature usate come simboli di un movimento oscillatorio. Una legatura su quattro battute sarebbe insufficiente ad esprimere il contenuto musicale. Esistono numerosi brani in cui Mozart sembra usare il legato anche per indicare unità ritmiche, volendo, forse, attirare l’attenzione de 11*interprete sulla durata di certi momenti di tensione (Sonata in la maggiore (K. 331), primo movimento, V variazione)60:

73

Capitolo terzo Forse le legature di mezza battuta, costantemente usate per la mano sinistra, vogliono indicare che l’unità di tensione interna è 3/8 e non 6/8, come nelle variazioni precedenti. Se le legature si estendessero all’intera battuta, l’Adagio potrebbe essere suonato un po’ più velocemente, per mantenere la tensione più a lungo. Sarebbe inutile negare che, spesso, Mozart non è costante nell’impiego dei simboli, cioè, egli spesso usa segni differenti in brani musicalmente equivalenti. Einstein scrive: «... ma nelle singole parti, la notazione non è costante laddove invece dovrebbe essere uniforme, e molto spesso, in un passaggio, egli unisce un gruppo di note che in passaggi corrispondenti sono divise ... In tali casi non è sempre possibile distinguere tra una svista e un intento deliberatone61». Si è a lungo considerata l’opportunità o meno di «risolvere» questi brani. In casi dubbi, noi pensiamo sia meglio seguire la indicazione, anche se incostante, di Mozart, piuttosto che alterare il testo. Introdurre indicazioni di legato che, chiaramente, sono state dimenticate, è ben altra cosa; tuttavia, anche in questi casi il revisore deve dichiarare di aver apportato delle aggiunte. Nel manoscritto del Finale del Concerto in re minore (K. 466), la battuta 143 ha una legatura sulle crome del flauto:

dovrebbe essere suonato:

Lo stesso accade nella parte delPoboe, battuta 359, e del pianoforte, battuta 367. È evidente che queste legature dovrebbero apparire anche sulle battute 151, 306 e 316, e, probabilmente, anche sulla 399 e 407. Ma questo ragionamento non vale per il primo tema del movimento. La prima battuta del tema non lega le note re-do diesis-re, né all’inizio dell’assolo (battuta 2 e 6) né nel tutti (battuta 15); il tema è:

fyyf" r 4r ~m 74

I ’articolazione Ma alle battute 182 e segg. c’è improvvisamente una legatura in tutte le

parti per archi. Si sarebbe tentati di trasferire questa legatura nella prima battuta, ma se osserviamo come questa battuta venga continuata nei vari casi, appare probabile che la variazione sia intenzionale. Lo sviluppo del tema che segue l’apertura del movimento, con la ripetizione delle note alle battute 17 e 19, si basa sul farro che la prima frase intera è suonata con forza, scadendo le note. D ’altra parte, alla battuta 183, gli archi suonano sincopato e gli strumenti a fiato hanno accordi sostenuti, ma non si sente alcun suono martellante. Si devono perciò deliberatamente contrapporre questi due modi di eseguire la battuta: uno energico e l’altro più cantabile. In ogni caso bisogna guardarsi dal trarre, per analogia, conclusioni troppo affrettate. Le legature di articolazione presentano molto meno problemi di quelle di frase. Esse sono sempre brevi e di rado superano le tre note. Diversamente dalle legature di frase, esse lasciano fuori l’ultima nota, che deve essere più leggera e più breve. Spesso una legatura di articolazione è accompagnata da punti o lineette di staccato, come nell’esempio tipico che segue (Sonata per pianoforte a 4 mani (K. 521), terzo movimento, battuta 7):

I r ^ f

■?

Qui le semicrome sol e re sono lasciate fuori, cioè suonate in staccato. Se il segno dell’articolazione si trova su due note di uguale valore, esso indica un accento sulla prima, specialmente se questa è fuori battuta, come negli esempi seguenti (Concerto in la maggiore (K. 488), Finale, battuta 300 e segg ):

* rf T-Pr^ 3* #• * * • • 9

e (Concerto in do minore (K. 491), Finale, battuta 28):

• ^

• 75

Capitolo terzo Nel libro di testo di Leopold Mozart troviamo la regola secondo la quale la prima di due o più note unite dalla legatura deve essere accentata. Nella sezione VII, 1, § 20, si legge: «Se in una composizione, due, tre, quattro e anche più note sono unite dal semicerchio (cioè dal segno di legatura), si può dedurre che il compositore voglia che le note, pur separate, siano suonate con un solo movimento; in questo caso si accenterà più nettamente la prima nota e si suoneranno le altre in un movimento legato c con tono più sommesso». Solo in un caso troviamo che sia errato «tagliare» alla fíne di una legatura di articolazione; e questo nella frequente formula:

J. j|J J "3

5 r

che, in effetti è la risoluzione anticipata (portamento) di una semiminima, come nota di passaggio accentata:

P

*bi

In questi casi, l’esecutore deve rendere chiaro l’originale legame fra le semiminime — nota di passaggio accentata e risoluzione. A tal fine, si dovrebbero, se possibile, unire le due crome, anche usando il pedale, ed evitare l’accento sulla semiminima:

Naturalmente ci sono gradi intermedi tra legato e legatura di articolazione. Nel primo tema del Concerto in la maggiore (K. 488) c’è una legatura di 76

L 'articolazione portamento nella battuta 1, mentre nella battuta 2, troviamo legature di articolazione nel terzo e quarto movimento. Riteniamo che nella battuta 2 la legatura sul I movimento sia qualcosa di intermedio, e perciò vi si farà una brevissima interruzione:

Ci sono due modi di rendere la comune formula:

o come legatura di portamento:

o come legatura di articolazione:

In simili casi, noi preferiamo quasi sempre la seconda versione, che è più chiara, specialmente in auditori grandi, senza essere troppo spezzettata; l’ascoltatore, infatti, ha l'impressione che le tre note siano in legato. In un vero legato la semicroma risulterebbe indistinta. Il tema della Sonata in la maggiore (K. 331) è un altro esempio di come si ottengano i migliori risultati interpretando l’indicazione di Mozart come legatura di articolazione:

Ammani# A

a rCr-r-r pi fì~m 77

Capitolo terzo

Una legatura seguita da punti di staccato non deve essere sempre inter­ pretata come legatura di articolazione. Nelle battute 100 e 102 del primo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 449) è meglio eseguire una legatura di portamento:

tt. X y iJ

M

i —., i

j|J

i

Ma tali eccezioni non sono frequenti. Naturalmente Mozart si rendeva conto che la sua indicazione era poco chiara e nelle opere più tarde cercò spesso un rimedio. Nel suo ultimo periodo, troviamo molte legature che superano le stanghette, come nel primo movimento del Concerto in si bemolle (K. 595), battute 108-12, 123-6, 130-1, 263-4: o nel secondo movimento dello stesso concerto, battute 45, 47 (bassi), o nel Minuetto della Sinfonia Jupiter, battute 9 e segg. :

Prima, Mozart avrebbe scritto questo passaggio probabilmente:

r

f- - - - 1 p

t.

*

— p— f — p *

Anche nel periodo viennese Mozart usò a volte le legature lunghe, come nel Finale della Sinfonia Jupiter, dove, secondo il manoscritto, c’è tutta una serie di legature su quattro battute e perfino una di sei battute (362-7); o nel Concerto in fa maggiore (K. 459), primo movimento, battuta 358, dove egli annota un legato di sette battute. Abbiamo già notato una peculiarità nella scrittura musicale di Mozart: egli amava allungare un po’ troppo i segni di legato e li cominciava un p o ’ troppo presto; il che spesso crea confusione. Nel primo movimento della 78

L 'articolazione Sonata per violino in si bemolle (K. 454), la prima legatura all’inizio dell’Allegro, è scritta in questo modo;

Qualsiasi revisore, che non fosse straordinariamente attento, troverebbe naturale riprodurlo così:

Più avanti, al passaggio corrispondente, il fatto che Mozart ometta dei tutto la legatura non serve a chiarire le cose. Comunque, conoscendo la tecnica del violino, e da come sono scritte le battute 100 e segg. (dove tale disegno è sviluppato), possiamo dire che questa legatura deve cominciare alla seconda nota:

A ll*qro j

ir ...-..""Rj";... ::: Æ1"' f l Ì

Ciò prova che è corretta la versione che nella battuta 1 si trova in molte edizioni:

Anche nel Trio della Sinfonia Jupiter troviamo un’altra legatura poco chiara:

Capìtolo terzo Questo modo di scrivere la musica ha causato errori in alcune edizioni, peraltro buone, come le partiture Eulenburg. Per esempio, nel Concerto in la maggiore (K. 488), primo movimento, battute 59*60 e 301-302, la legatura dei primi violini dovrebbe includere solo due crome:

E nel Finale del Concerto di do minore, battuta 231, la seconda legatura non dovrebbe cominciare prima del sol della mano destra:

Per una corretta articolazione, in Mozart, è importante conoscere la vecchia regola, secondo la quale una sospensione o dissonanza e la sua risoluzione debbono sempre essere legate in modo scorrevole, sia che la nota dissonante sia scritta in caratteri piccoli come appoggiatura «lunga», o sviluppata per esteso in note di valore normale. Naturalmente è sempre la nota di passaggio che riceve l’accento c la risoluzione deve essere legger­ mente accorciata. In C.Ph.E. Bach (op. cit., I, Parte II, 1, § 7) troviamo questa regola per l ’esecuzione di note di passaggio accentate: «Per quanto riguarda l’esecuzione, questa figura c’insegna che le appoggiature sono più forti della nota che segue, inclusi gli eventuali abbellimenti, e che esse sono legate alla nota seguente, sia che si abbia o no un segno di legatura. Entrambi questi punti si accordano con lo scopo dell’appoggiatura, che c quello di unire le note». E nella Violinschule di Leopold Mozart (IX, § 1): «Ecco qui una regola senza eccezioni. L’appoggiatura non è mai separata dalla nota principale ma è sempre presa nello stesso movimento». Per Wolfgang questa regola era così ovvia che egli omette spesso di annotare le appoggiature e le note di passaggio accentate. È il pianista che deve aggiungere qui la legatura:

80

L 'articolazione Seguendo questa regola semplice ma fondamentale possiamo facil­ mente risolvere certi problemi di articolazione di brani dubbi, quando il manoscritto è andato perduto e le prime edizioni sono scorrette. Nel tema del Finale della Sonata di do minore (K. 457), sembra che Mozart avesse in mente le seguenti legature:

Il tema consisterebbe dunque in una serie di «sospiri». Quando si studia questa sonata sarà meglio immaginare il tema senza tenere conto delle stanghette che portano come ad un rubato:

Così corrisponderebbe all’articolazione deirultim o tempo dell’altra Sonata in modo minore, cioè in la minore (K. 310). Ma non bisogna dimenticare il disegno generale di otto battute. Una analisi suggerisce, secondo Riemann, un raggruppamento 2 + 2 + 4, ma sarebbe sbagliato apporre una lunga legatura su tutto il tema come fanno molti revisori. C ’è un’unica eccezione alla regola secondo cui una nota di passaggio accentata deve essere unita alla nota seguente: la regola non vale quando la risoluzione è ritardata, invece di seguire immediatamente la nota di passaggio accentata. Secondo una antica regola di contrappunto è permesso saltare da una nota di passaggio accentata, o ritardo, alla nota sotto la risoluzione, o consonanza, purché la dissonanza sia poi risolta subito dopo (cambiata). Questa risoluzione ritardata sarà unita alla nota immediata­ mente precedente. Mozart usò questa eccezione soprattutto in movimenti di tessitura polifonica, quale la magnifica Sonata in fa maggiore (K. 533), il cui secondo movimento contiene il seguente passaggio: 81

Capitolo terzo

Conoscendo questa regola, si possono correggere alcune articolazioni dubbie che si trovano nella prima edizione di questa sonata:

Si nota facilmente che le prime due legature sono troppo a sinistra (di una croma), che la terza legatura è un po’ troppo lunga, e che soltanto la quarta è annotata correttamente. Se una risoluzione ritardata non deve essere separata dalla dissonanza che la precede, in questa versione, Farticolazione della prima frase è errata. La forma corretta dovrebbe essere:

(La notazione ritmica è moderna).

Uno dei tratti particolarmente attraenti in questo brano è che i cambiamenti di armonia trasformano immediatamente le risoluzioni conso­ nanti in nuovi ritardi. Mozart usava moltissimo le varie indicazioni di staccato, per cui questo tipo di articolazione è molto frequente nelle sue opere. Egli impiega una serie di segni che va dal puntino appena visibile, a grosse sbarre a forma di cuneo. Recentemente si sono avute molte discussioni circa il preciso significato di tali indicazioni62. Una delle difficoltà è che l’indicazione di Mozart può significare cose diverse, a volte perfino contradditorie. 82

L 'articolazione 1.

Essa influisce sull’interpretazione, dal momento che esprime tutte le sfumature di staccato, da úna tenue, delicata separazione delle note, ad una leggera ma notevole abbreviazione del loro valore. Già C.Ph.E. Bach richiedeva che lo staccato includesse una ricca variazione di espressione, (I, III, Esecuzione, 17, p. 154): «Le note vengono separate: 1) tenendo conto del loro valore scritto, cioè, una metà, un quarto o un ottavo di una battuta; 2) del tempo, veloce o lento; 3) dell’intensità del suono, forte o piano63». Si devono, perciò, tenere in considerazione la durata, l’intensità e il timbro di ogni nota e, egualmente importante, «il senso del brano» (1'Affekt, come veniva chiamato nel diciottesimo secolo). Per questo si richiedono sensibilità di tocco e senso artistico.

2.

Mozart usava l ’indicazione di staccato come segno di accentazione, in casi in cui il segno sfa, in uso al suo tempo, gli sembrava troppo forte e dove, secondo l’indicazione moderna, avrebbe probabilmente scritto >.

Dai manoscritti di Mozart è impossibile distinguere tra punti e sbarre (o cunei) su base puramente filologica. Cercare di classificarli, secondo la loro forma e funzione, e distinguere «punti di staccato» da «cunei di accentazione», significherebbe riprodurre al minimo la grande varietà di segni che si trovano nei manoscritti di Mozart e trascurare il loro significato musicale, spesso contradditorio, anche se bisogna riconoscere che, nel preparare u n ’edizione, tale distinzione deve essere tenuta presente. Quando, in Mozart, sbarre o cunei indicano un accento (dato che raramente egli impiega il punto di staccato per questa funzione), spesso quest’accento è, contemporaneamente, una indicazione di staccato. Nel Trio della Sinfonia Jupiter, egli nota questo tipo di accento sulle minime puntate dei primi violini (battute 68-75 inclusa):

e, ancora, nel Finale, ad ogni entrata «forte» del primo tema:

J È chiaro che qui egli non intende un semplice staccato, ma un accento; in più, un leggero distacco tra ogni nota. 83

Capitolo terzo Comunque, i segni di articolazione di Mozart spesso indicano un accento, e ciò esclude la possibilità che essi servano ad indicare anche uno staccato. A nessuno verrebbe in mente di affermare che i cunei sulle note di basso, nelle battute 69*92, del Finale della Sinfonia Jupiter, significano che quelle note devono essere abbreviate64:

(C’è una riproduzione in fac-simile del manoscritto di questo brano, nel Volume 9 delle Sinfonie, nella nuova edizione completa di Mozart). La prima edizione della Sonata in fa maggiore (K. 533) (Hoffmeister), è piena di questi segni di accentazione sulle minime, ma non possono certo essere intesi come indicazioni di staccato (inoltre è probabile che non siano in mano di Mozart):

fiaccato

Questo si deduce anche dal fatto che nella Sonata per violino e pianoforte in la maggiore (K. 526), di cui esiste ancora il manoscritto, Hoffmeister aggiunge similari indicazioni di staccato. È chiaro anche dalla notazione delle battute 49, 53, 125 dove il segno è posto su una minima legata, tanto che uno staccato sarebbe impossibile:

In molte altre opere tarde di Mozart ci sono cunei che indicano l'accento come, per esempio, alla battuta 4 dell’Andantino del Concerto in mi bemolle (K. 449):

84

L'articolazione Non sorprende che l’A.M .A., edizione completa, escludesse rutte queste indicazioni, incomprensibili per i revisori del diciannovesimo secolo. D ’altra parte il fatto che molte edizioni precedenti le riproducano tutte e correttamente è prova delia loro attendibilità. Nella sua Violinschule Leopold Mozart dedica molta attenzione all’insieme di legatura e punti (o sbarre). Tale combinazione significa che le note ad essa relative, anche se suonate con una sola arcata, vanno leggermente separate. Nelle opere per pianoforte di Wolfgang questa tecnica violinistica è spesso impiegata per indicare che note ripetute vanno separate, perché suonino meglio. Anche se sembra sorprendente, l’effetto, nelle intenzioni dell’autore, è l ’opposto dello staccato, e il miglior modo di rendere questa combinazione di legato e staccato, per quanto riguarda il pianoforte, c di suonare le due note col pedale abbassato, purché non ci sia cambiamento di armonia. Dai segni di articolazione usati da Mozart e dalla testimonianza dei contemporanei deduciamo che non il legato, ma piuttosto il non-legato e lo staccato erano i tipi di tocco prevalenti nelle sue esecuzioni. Beethoven lo definì «raffinato ma spezzato; non legato65». Questa critica, rivolta a Mozart mentre era ancora vivo, è rivelatrice della preferenza di Beethoven per un suono bene armonizzato, piuttosto che trasparente. E Czerny, il quale ebbe molta esperienza diretta della tradizione mozartiana, scrive, nella sua Pianoforte-Scbule, Vol. Ili: «La scuola di Mozart; esecuzione notevolmente brillante, con preferenza per lo staccato, anziché il legato; una resa vivace ed in­ telligente»66 Come abbiamo già detto nel trattare le indicazioni di legato, i segni di articolazione, in Mozart, sono poco numerosi e a volte vanno completati. Scriveva Leopold Mozart67: «Così pure, dai capitoli sesto c settimo, si vede quanta importanza abbiano il legato e lo staccato nella caratterizzazione della melodia. Perciò, non soltanto si debbono rispettare con la più scrupolosa esat­ tezza, le indicazioni prescritte, ma quando non esiste alcuna indica­ zione, come avviene in più di una composizione, l’esecutore stesso deve sapere applicare il legato e lo staccato, con buon gusto ed oculatezza». Questo vale anche per la musica del figlio. Una corretta articolazione con o senza le indicazioni originali di Mozart non è difficile come può sembrare a prima vista. A questo fine Mozart stesso è di valido aiuto. In un concerto per pianoforte, è utile lo studio esauriente delle parti orchestrait; un pianista dovrebbe studiare, non soltanto la parte del piano­ forte, ma tutta la partitura. Le parti orchestrali molto spesso contengono espliciti ed accurati suggerimenti di esecuzione, che formano una base adeguata per le aggiunte da apportare alla parte di pianoforte; come nel 85

C apitolo terzo

Concerto in mi bem olle (K. 482), secondo m ovim ento, b attu ta 105:

1 lt'">4ù

t1lr ^

Nella parte per pianoforte non ci sono legature dal terzo tem po alla nota accentata che segue ma n e ll’accom pagnam ento dei violini le legature oltrepassano la stanghetta (nel nostro esem pio sono punteggiate). Ovvia­ m ente anche il pianoforte articolerà la frase in questo m odo eloquente, che è suggerito inoltre dal raggruppam ento delle crome. N ell’esem pio seguente, dal Concerto in mi bem olle (K. 449), secondo m ovim ento, Mozart evita di nuovo la legatura oltre la stanghetta, m a il sovrapporsi del m otivo del pianoforte e dei violini non ha senso se il pianoforte non suona le tre note do-la-si bem olle in legato.

Bisognerebbe studiare ed im parare dalle opere per pianoforte di Mozart, specialm ente quelle della m aturità, che sono scrupolosam ente scritte. A questo riguardo il grande Rondò in la m inore (K. 511) è fam oso, m a anche le Sonate K. 310, 331, 570, 576, il Rondò in re maggiore (K. 485) o l ’Adagio in si m inore (K. 540) sono ricchissimi di segni di articolazione, cosa rara in com posizioni del diciottesim o secolo. Anche negli accom pagnam enti, Mozart fa chiare distinzioni tra legato, non legato e staccato. In questo m odo egli può rendere incantevole anche il m eno interessante basso di A lberti. Nel «tutti» d ’introduzione al Concerto in si bem olle (K. 595), nelle b attu te 16-19, troviamo:

l-V io l.

L 'articolazione Quando questo brano è in seguito affidato al pianoforte è bene ricordarsi delle indicazioni di staccato. Nel primo assolo Mozart pose legature su simili figure di accompagnamento, ma qui, non essendoci indicazioni di legato, si potrebbe suonare non legato o staccato. Altri esempi istruttivi di alternanza di legato e non legato, in parti di accompagnamento, si trovano nella Sonata'di do minore (K. 457), primo e terzo movimento: (a) Primo movimento, battuta 23:

(legai»)

(b) Primo movimento, battuta 59:

jii

u

m

n

(non leg aio)

(c) Terzo movimento, battuta 74: i ...h.... _________ I i

fr t'

t

T r v

T

WI l t

\-y*—

I

b fr b A # ß H --M."T \ 1T___ w «. 11_l iy 1 P t W 1 JBf .. ^ Æ_L ___

X ___

(Notare il principio di complementarietà: in (a), ad una articolazione irregolare e spezzata della melodia si contrappone un accompagnamento sereno, in (b) e (c), al ritmo simmetrico della melodia fa riscontro un accompagnamento in non legato e staccato). In Mozart l ’articolazione suona sempre naturale, mai complicata e 87

Capitolo terzo

confusa; ed è bene tenerlo presente quando ci si trova di fronte al problema di dovere completare le sue indicazioni, o quanto ci si imbatta in u n ’edizione che sia confusa c poco naturale. A questo proposito, non si sarà mai abbastanza guardinghi, specialmente quando un testo contiene molti segni di legato, legature lunghe o anche l’indicazione «legato» che non è quasi mai autentica (un’eccezione si trova nel primo movimento del K. 595). In generale si può dire che grandi intervalli e frasi melodiche ritmicamente irregolari richiedono, di solito, lo staccato; mentre dissonanze melodiche, ritardi, note di passaggio e di cambio dovrebbero essere suonate in legato. Si raccomanda il non legato, soprattutto, in brani di carattere «neutro».

88

Capìtolo quarto

GLI ABBELLIMENTI

«Veramente, nessuno ha mai dubitato della necessità degli abbel­ limenti. E ciò è evidente, dal momento che se ne incontrano moltis­ simi esempi. Essi appaiono infatti indispensabili quando se ne os­ servi l’utilità. Gli abbellimenti uniscono le note, le ravvivano, all’occorrenza danno loro u n ’enfasi e una importanza speciale, danno loro grazia, mettendole in tal modo in evidenza; aiutano a chiarirne il significato, sia questo triste o allegro o di altra natura, essi danno sempre il loro contributo. In misura considerevole essi concorrono alla realizzazione di una esecuzione fedele e completa. Una composizione mediocre se ne avvantaggia, mentre senza ab­ bellimenti anche la più bella melodia riesce vuota e monotona, e il suo contenuto, per quanto chiaro, apparirà inevitabilmente in­ distinto68». In Mozart gli abbellimenti sono pieni di gusto, raffinati,dettagliati ma mai eccessivi, eleganti ed eloquenti, sofisticati eppure ingenui; essi inalzano al livello di verità eterna anche la piu banale formula settecentesca. Mozart cerca la massima chiarezza, anche in tali indicazioni; ciò nonostante molti dei suoi abbellimenti sono ambigui perché, in materia di ornamentazione, egli visse in un periodo di transizione. Molte cose ben note al suo tempo sono andate dimenticate nel corso dell’Ottocento ed oggi sono trascurate da molti musicisti. Inoltre Mozart poteva contare sul gusto e sulla sensibilità artistica dei suoi contemporanei. Siamo convinti che sy

Capitolo quarto egli lasciava ai suoi interpreti una certa libertà nell’esecuzione degli abbellimenti. È pur sempre vero che le regole inflessibili si trovano soltanto nei libri di teoria e che l’arte viva crea costantemente nuove eccezioni, deviazioni e varianti. L’ornamentazione di Mozart è fatta soprattutto di appoggiature, arpeggi, gruppetti e trilli. Mentre per le appoggiature singole la difficoltà maggiore riguarda l’accento, per le appoggiature composte ci preoccupe­ remo principalmente della loro posizione nella battuta, particolarmente del problema dell’anticipazione. Tratteremo anche delle così dette «appoggia­ ture vocali», dal momento che anche queste appaiono nelle composizioni per pianoforte. D ’altra parte, non essendoci moltre difficoltà nell’eseguire i gruppi ’’intermedi” di note brevi (.Zwischenschläge), scale ecc., tali argomenti non saranno trattati separatamente. Anche l’esecuzione di arpeggi e gruppetti è relativamente semplice, mentre i trilli presentano spesso problemi difficili da risolvere.

I. APPOGGIATURE (a) Appoggiatura semplice. Originariamente le appoggiature non erano che note di passaggio accentate e anche se nel cofso del diciottesimo secolo parte di questo significato andò perduto è bene ricordare quale esso fosse in origine. In Mozart, la notazione di appoggiature è di solito basata sul loro valore reale: ó

una minima una semiminima una croma (sebbene in questo caso ci siano eccezioni)6.9

L’uso che Mozart fa di appoggiature più brevi di una croma non è sempre regolare; spesso egli segna una semicroma al posto di una biscroma o semibiscroma, come, per esempio, nell’introduzione al primo movimento della Sinfonia di Praga (K. 504), battuta 17:

90

Gli abbellim enti che si suona: #

A______________ i^TnP v

— V

£.

rnr* r

.......

= i __ ________ 1

Comunque, la durata delle appoggiature presenta soltanto pochi problemi e per rendere chiara la terminologia le classificheremo come segue: 1. 2.

Accentate - non accentate. In battere - in levare (anacrusiche, anticipate).

È inutile far riferimento ad appoggiature «lunghe» e «corte», perché la differenza non è tanto di lunghezza, quanto di accento e se esse sono in battere o in levare. Le sole combinazioni possibili sono: 1. 2. 3.

Accentate e in battere. Non accentate e in battere. Non accentate e in levare.

La quarta combinazione (accentate in levare) è, sul piano musicale, impossibile. Perciò le appoggiature accentate possono essere solo in battere. Una ulteriore osservazione di carattere generale: tutte le appoggiature debbono essere legate alla nota "principale” che segue, anche quando ciò non è specificamente indicato da una legatura (vedi pp. 80-81). 1.

Appoggiature accentate.

Questo tipo di appoggiatura somiglia ad una nota accentata. Per quanto riguarda fcsccuzionc ciò significa dell’appoggiatura è dedotto dal valore della nota seguente, suonata più leggermente. Come ad esempio nella Sonata per minore (K. 304), secondo movimento, all’inizio:

di passaggio che il valore che c quindi violino in mi

eseguita;

& t.ìQjjf i\} j .i_Cp 91

Capitolo quarto

o ancora nel Concerto per pianoforte K. 466, battuta 85 (assolo):

Di solito u n ’appoggiatura accentata è il grado congiunto della scala superiore alla nota principale. Ma in alcuni casi le appoggiature saltano con intervalli più grandi (dalla terza alla settima), esempio, quello di sesta nella Sonata per violino in si bemolle (K. 454), secondo movimento, bat­ tuta 104:

che si suona:

In Mozart, queste note di passaggio accentate si trovano solo come ripetizione della nota che precede (nel caso precedente il do). Un chiaro accento richiedono le appoggiature che siano più lunghe di una croma e quelle che si trovino nelle seguenti combinazioni:

-V tr J L t s

92

r

G li abbellim enti Le appoggiature di semicroma e biscroma possono essere accentate oppure no. E particolarmente difficile decidere se una determinata appog­ giatura sia accentata o non accentata. Per le appoggiature di semicroma Mozart usava d ’abitudine il segno sia che avessero valore lungo o breve * L. Generalmente non si sa che J^c ^ e «P vogliono dire la stessa cosa e che soltanto nell’Ottocento il segno trasversale cominciò ad essere usato per l’appoggiatura breve o l’acciaccatura. Le appoggiature di semicroma e biscroma sono sempre accentate e in battere, se sono ovviamente delle note di passaggio accentate, come nell’esempio seguente tratto dalle Variazioni per pianoforte K. 455, battuta 4 (prima versione):

che va suonato:

Concerto per pianoforte in mi bemolle (K. 271), secondo movimento, battuta 34:

semplicemente il simbolo di una semicroma, nella scrittura della Germania del Sud, e Mozart lo usava anche per le note normali (cioè, non negli abbellimenti), ad esempio, nella canzone Fin Veilchen (K..476).

93

Capitolo quarto

che va suonato:

Conceno per due pianoforti K. 365, primo movimento, battuta 58:

che va suonato:

rgI g

Le figure di questo tipo molto frequenti:

94

znì

Gli abbellim enti Qui le note la, fa e re sono leggermente «tagliate», cioè, devono essere appena abbreviate. Altre appoggiature di semicroma che vanno accentate, sono quelle nelle battute 9, 13 e 62 nel secondo movimento della Sonata in la minore (K. 310). Nel Concerto per due pianoforti (K. 365), secondo movimento, battuta 67, le appoggiature:

si possono suonare così:

ma, secondo C.Ph.E. Bach e Leopold Mozart, appoggiature di questo tipo (per terze discendenti) risulteranno meno pesanti se avranno meno della metà del valore della nota seguente:

oppure:

in questo caso Mozart segna l’appoggiatura con nota di valore minore, come mostra l ’inizio del Rondò in re maggiore (K. 485):

che va suonato:

95

Capitolo quarto (confrontare anche il secondo tema del Finale del Quartetto con pianoforte in sol minore). Nel manoscritto della Sonata per violino (K. 454)70, nell’introduzione all’ultimo movimento, Mozart prima scrisse appoggiature di crome che poi cambiò in appoggiature di semicrome, aggiungendo in inchiostro nero un trattino trasversale. Ciò dimostra che, contrariamente a quanto è stato affermato, Mozart era sensibile alla durata delle appoggiature e che in questo brano egli preferiva il «ritmo lombardo», noto ai musicisti inglesi come the Scotch snap. Battute 5 e segg.:

suonate:

oppure:

(confrontate anche il commento all’esempio tratto dal secondo movimento del K. 365). Sappiamo che a Mozart piaceva questo ritmo che si ottiene abbreviando due note originariamente di uguale valore:

diventa

Éfcjs# o, spesso, anche

96

La famiglia di Mozart. Da un quadro di Della Croce. 'Mozart Museum, Salisburgo)

Da un quadro incompiuto del cognato, Joseph Lange, e. 1782-83 (?) (Mozart Museum, Salisburgo).

Gli abbellim enti Nei due ultimi esempi, le semicrome brevi vanno chiaramente accentate, mentre le crome puntate saranno suonate con tocco più leggero. Anche nell’esempio seguente sembra corretto considerare le semicrome come appoggiature accentate, Conceno per due pianoforti (K. 365, primo movimento battuta 62 e 72):

k

§ M

i

æ

si dovrebbe eseguire:

Se, in questo brano, Mozart avesse avuto in mente delle appoggiature non accentate (in levare), è certo che avrebbe aggiunto punti di staccato alla prima e terza semiminima nella battuta. Troviamo un esempio interessante nella Fantasia in do minore (K.. 475), battute 31-2’ :

Qui noi suggeriamo un compromesso tra il metodo di C.Ph.E. Bach e quello moderno, suonando in battere l’appoggiatura sol, ma accentando il fa diesis, così da renderlo udibile; confrontare le battute 44-5 del Rondò K. 494, finale delia Sonata in fa (K. 533). Tale esecuzione, a nostro avviso,

* L'appoggiatura di biscroma risale all'edizione del Rudorff. Rudorff aveva visto una copia, ora scomparsa, con aggiunte autografe. La sua lettura deve perciò derivare da quella copia. L’appoggiatura di croma che si trova nella prima edizione, è certamente un errore di stampa.

97

Capitolo quarto si giustifica con il fatto che, in questi casi, la nota principale è molto lunga, paragonata all’appoggiatura. La nostra versione concorda con quella di Leopold Mozart71. Nelle prime opere di Mozart, quasi fino al 1779, troviamo ancora, talvolta, la vecchia regola secondo la quale le appoggiature in tempo ternario richiedono un tempo più lungo di quello annotato. Se ne ha un esempio nel Finale della Sonata in fa maggiore (K. 332), battuta 64. Le battute 63-4: JVifl "T.g—

.:....—..£ ... ..fr#! ""i"'-....... hiVJ r..-.—.......:.!... f - ..!....I f ..... .. . Te

r

i— ’ t >f , f t frf l i*- :=L

ì ...... ~ 1

A

i—mi

possono essere eseguite così:

..... — -fccTT"------------ J ^ I f t rl r f n —r ^*---------— — 1-------- ■ ¥ ■ — r - — ..~— 1 « I l * B ............ . . T". IF i __ ______ I J

'MW'*

T

} ...

r

k-

*

t" r

t

* f

r

f

f

— 1¥ ì

Per quanto ne sappiamo, Mozart non applicò mai la regola barocca per la quale, quando u n ’appoggiatura è aggiunta ad una nota seguita da una pausa, la risoluzione viene soltanto al principio della pausa72. Bisogna ricordare però, che tale regola si applica ancora nella musica di J.S. Bach. 2. Appoggiature non accentate. Le appoggiature non sono accentate (brevi) nei seguenti casi (lasciando per il momento aperta la questione dell’anticipazione): (a) Quando la nota principale è essa stessa una nota di passaggio accentata, es. Adagio in si minore (K. 540), battuta 4:

98

Gli abbellimenti Sonata per violino in sol maggiore (K. 379), Allegro, battuta 25:

(nell'accordo in 4/6, la sesta è naturalmente considerata una nota di passaggio accentata che si risolve sulla quinta). (b) Quando la nota principale ha il segno dello staccato (punto o sbarra), come nella battuta 4, della sesta Variazione della Sonata in la maggiore (K. 331), primo movimento:

o nel Conceno in do maggiore (K. 246), primo movimento, battute 14-15 (primi violini):

E questo perché, in Mozart, la sbarra può essere una vera e propria indicazione di accento simile al nostro segno. (c) In quasi tutte le appoggiature ascendenti, cs. nella battuta 22 del primo movimento della Sonata in do maggiore (K. 545):

99

Capitolo quarto

o nel Conceno in si bemolle (K. 595), primo movimento, battuta 31, primi violini:

(Anche nella Sonata K. 331, primo movimento, seconda variazione, battute 7-8, e sesta variazione, battute 15-16). Anche qui se Mozart avesse voluto appoggiature lunghe, le avrebbe indicate come nelle battute 8 e seguenti del primo movimento del Trio in do maggiore (K. 548). Sembra che Mozart avesse l’abitudine di notare in modo completo e in note normali questo tipo di appoggiatura lunga, come nella battuta 205 del secondo movimento del Concerto in mi bemolle (K. 482):

D ’altra pane, egli indicava in forma abbreviata le appoggiature discen­ denti perché, in tali casi, non c'è pericolo di ambiguità: devono co­ munque essere accentate. (d) Le appoggiature non devono essere accentate ogni qualvolta la nota principale c accentata, dato che l’accento perderebbe di efficacia se preceduto da u n ’appoggiatura accentata; u n ’appoggiatura non accentata ne aumenterà, invece, l’efficacia. Inizio del secondo movimento del Concerto in si bemolle (K. 595):

Quartetto per archi K. 458, primo movimento, battuta 3 (qui è meglio suonare l’appoggiatura in levare): 100

Gli abbellim enti

Ciò avviene sempre quando u n ’appoggiatura di semicrome precede una minima, come, per esempio, nel Concerto per tre pianoforti, K. 242, primo movimento, dalla battuta 53 in poi. Voler codificare tutto e a tutti i costi è difficile e spesso crea confusione. Nelle questioni che stiamo trattando molto dipende dalla natura e dal ritmo del brano musicale, perché, come abbiamo detto, Mozart faceva affidamento non soltanto sulla notazione contemporanea ma anche e sempre sul «gusto» e sulla capacità interpretativa dell’esecutore, La comune formula

y

i

può essere resa in vari modi:

w

y

ç n

i

(3)

*

B

Se le semicrome (o le biscrome) che seguono l ’appoggiatura si trovano in una parte non accentata della battuta, allora la versione (1) è di solito la migliore. Nelle opere più tarde Mozart spesso scrisse questa figura in terzine (battute 17, 49, e 101 del Rondò in fa maggiore (K. 494), ma non nelle battute 98-9). Comunque, ogni caso è particolare c il carattere del brano è un fattore importante nella decisione. Nel secondo movimento del Concerto in fa maggiore (K. 459), dalla battuta 67 in poi e nel passaggio corrispondente dalla battuta 126 in poi, c’è una sequenza in cui tutti gli strumenti hanno appoggiature di semicrome (non biscrome); in questo caso non si può dire con sicurezza se esse debbano essere accentate (lunghe) o non accentate (brevi). Noi preferiremmo le appoggiature brevi, perché ci sembrano più naturali, meno forzate. Inoltre, se Mozart avesse voluto appoggiature lunghe non 101

Capitolo quarto

avrebbe avuto difficoltà a seguire le regole del tempo e ad annotarle per eseteso:

In entrambi i casi ci sono dissonanze fra l’orchestra e il pianoforte, a partire dalla battuta 71: se le appoggiature sono corte, c’è un contrasto tra l’orchestra e la mano destra e, se sono lunghe, tra l’orchestra c la mano sinistra. Anche da questo punto di vista è più naturale che alla destra siano assegnate le note di passaggio accentate. In fine, secondo Leopold Mozart, (IX, § 18), le appoggiature dovrebbero essere brevi quando muovono discendendo per gradi congiunti. Per le appoggiature brevi, quali quelle elencate sopra da (a) a (d), si può stabilire la seguente regola: u n ’appoggiatura breve non accentata deve essere leggera e rapida*. L’accento cade sulla nota «principale» che segue. Controversa è la questione se le appoggiature non accentate vadano suonate in battere o in levare; le soluzioni adottate sono diverse. La teoria del diciottesimo secolo contiene moltissime regole, secondo le quali le appoggiature dovrebbero essere accentate e in battere (C.Ph.E. Bach, Türk), oppure, non accentate e in levare (J.P. Milchmeyer). Leopold Mozart si trova quasi al centro dei due estremi sostenendo che le appoggiature brevi debbono essere non accentate ma in battere. Secondo lui ci sono due modi diversi di eseguire appoggiature brevi non accentate. Egli ha l’indiscutibile merito di aver introdotto questo genere di appog­ giature brevi nella teoria musicale (essendo note da tempo le appoggiature brevi accentate). Nel capitolo IX § 9 della sua Violinschule egli tratta dell’appoggiatura in battere, non accentata; nei paragrafi 16 e 18, della necessità delle appoggiature non accentate, in levare, che vengono chiamate «appoggiature di passaggio». Esempi sono forniti per illustrare il loro uso c il modo di eseguirle; nei paragrafi da 10 a 15 L. Mozart analizza le appoggiature lunghe che riproduciamo qui sotto. Come abbiamo già detto, quasi sempre

* Secondo Leopold Mozart (IX, § 9) quest’appoggiatura deve essere suonata \ . . il più rapidamente possibile’. Tale regola sembra troppo generica per applicarsi a tutta Topera di Wolfgang. In movimenti lenti si trovano appoggiature che, anche se non accentate, non vanno eseguite troppo rapidamente a causa del loro significato melodico. Si veda il primo esempio, al paragrafo (a).

102

Gli abbellimenti suo figlio annotava tali appoggiature per esteso. Al paragrafo 9, Leopold dice che l ’appoggitura corta deve essere suonata «il più rapidamente possibile» e che «l’accento cade non sull’appoggiatura ma sulla nota principale», senza specificare se l’appoggiatura debba essere suonata in battere o prima. Dal contesto appare chiaro, comunque, che egli intende «in battere», dato che al paragrafo 16 conclude dicendo: «Queste erano semplicemente appoggiature CAnschlag)» (cioè, in battere). Nel paragrafo seguente (17) egli tratta le appoggiature «di passaggio» che vanno suonate accentate e in levare. Anche C.Ph.E. Bach tratta esempi molto simili: «Essa ... è eseguita così velocemente che la nota seguente non perde quasi nulla del suo valore. (I, 2, Vappoggiatura, 13, p. 91)». Al paragrafo 17, tuttavia, Leopold Mozart aggiunge un esempio che, a prima vista, sembra contenere gli stessi elementi dei primi due esempi al paragrafo 9 (riempire intervalli di terza discendente). §

9 suonato in battere:

§ 17 suonato in levare:

Senza abbellimento:

.

=

t: if J Jig . %

103

Capitolo quarto Potrebbe essere indicato così:

f i f Jrt Ma sono suonate in questo modo e sarebbe meglio scriverle così:

Sembra dunque che Leopold Mozart avesse ancora qualche difficoltà nella notazione di questa innovazione teorica. Comunque, a commento degli esempi citati al paragrato 17, egli scrive: «È vero che si potrebbe indicare lo stile con una piccola nota, ma sembrerebbe molto strano e niente affatto usuale. Se si desidera annotarlo è bene usare correttamente le note». A parte ciò, al paragrafo 17, egli scrive le appoggiature prima della stanghetta, al contrario di quanto ha fatto al paragrafo 9, per indicare che queste sono appoggiature in levare*. Sarebbe quindi un errore attenersi rigidamente all’esempio del paragrafo 17 ed eseguire le appoggiature del Rondò in re maggiore (K. 485) come anticipazioni. Queste appoggiature vanno senza dubbio suonate in battere (cfr. p. 95, ultimo esempio), perché una caratteristica particolare della musica di Mozart è la «continuità», un fluire ritmico senza sobbalzi improvvisi. Se nelle battute iniziali del Rondò in re maggiore, Mozart avesse voluto delle anticipazioni, avrebbe aggiunto u n ’ulteriore appoggiatura per mantenere la scorrevolezza; magari così:

* W.A. Mozart non scrisse mai appoggiature prima della stanghetta, come fa suo padre in questo esempio.

104

Gli abbellimenti Inoltre, avrebbe annotato le appoggiature per intero, come, per esempio, nella Sinfonia in la maggiore (K. 201), dove si trova una chiara distinzione tra le anticipazioni interamente annotate e le appoggiature scritte in piccolo e suonate in battere: Primo movimento, battuta 105, primi violini:

(appoggiature sviluppate, in levare) battuta 183, primi violini:

(appoggiatura di semicrome, sulla battuta) Infine, la variante nella battuta 54 del Rondò in re maggiore è una riprova che Mozart considerava queste note di collegamento, note di passaggio accentate, non prive di accento. Inizio, battute 3-4:

Codetta, battute 54-5:

Al paragrafo 18 Leopold Mozart dice inoltre che si possono aggiungere «appoggiature di passaggio ... con note che ascendono o discendono per gradi congiunti, es.: Senza abbellimento:

105

Capitolo quarto

Come eseguirlo:

Suonato meglio in questo modo e quindi scritto così:

Secondo Leopold Mozart, dunque, l’esempio precedente dal Concerto K. 246 dovrebbe essere eseguito come una anticipazione, mentre gli esempi dalla Sonata K. 545 e dai Concerto K. 595 [sotto (c) e (d)] dovrebbero eseguirsi in battere e senza accento. Ci sono quindi differenze di opinioni sul modo di rendere appoggiature brevi non accentate. Un problema simile è certo meno interessante per l'ascoltatore che, nella maggior parte dei casi, a stento noterà una differenza tra appoggiature eseguite in battere o prima; esso interesserà invece l’esecutore, il quale deve avere idee chiare, anche su punti meno importanti, se vuol riuscire a concentrarsi poi su forme artistiche di più alto livello*. Probabilmente è per questa ragione che molti testi ed insegnanti cercano di liberarsi di certi problemi con formule troppo facili. Qui si tratta semplicemente di stabilire se u n ’appoggiatura breve, non accentata, debba essere considerata come una «degenerazione» di una nota di passaggio (cioè di nota che ha perso l’accento), o come un in levare «non sviluppato» (perche troppo breve). Mentre alcuni teorici, ancora oggi, non accettano le innovazioni di Leopold Mozart e insistono che le appoggiature devono sempre essere in battere da un punto di vista pratico, altri teorici e interpreti hanno sempre preferito eseguirle in levare. Lo si vede anche nella tavola data da C.F. Rellstab nella sua Anleitung fü r Klavierspiele Berlino, 179073:

come c scritto

come viene di solito eseguito

come dovrebbe essere eseguito

* Nel suo libro 'Tosüitiinï (New York, 1950), Howard Tauhman afferma che, durante tutta la sua carriera, il Maestro si trovò a contendere con le appoggiature ascen­ denti nei bassi, all’inizio della Marcia Funebre dell 'Eroica.

106

G li abbellim enti Anche Türk sembra quasi dell’opinione di Rellstab {Klavierschule, seconda edizione, 1802, pp. 271-83). Questa scelta è comprensibile perché se le appoggiature non debbono essere accentate, viene naturale eseguirle come «in levare»; ciò è più semplice e quasi automatico. La tecnica suggerita da Leopold Mozart è ostica sia per l ’interprete che per Tascoltatore, dato che se u n ’appoggiatura non accentata è eseguita in battere c’è pericolo che nel passo seguente:

l’ascoltatore senta non un'appoggiatura in battere, ma un accompa­ gnamento fuori tempo (anticipato). Ë fin troppo facile sentire, non come si dovrebbe :

-d, Æ ..\ - ■Hi5f= ma:

Ciò nonostante, in questo caso non possiamo condividere l’opinione di A. Beyschlag74, il quale prende spunto da questo effetto per dichiarare che le appoggiature brevi non dovrebbero essere suonate in battere. Al contrario, questa accentazione ritardata può essere molto gradevole, specialmente in movimenti cantabili. Il ritardo è minimo, essendo l’appoggiatura eseguita molto rapidamente, c risulta un vero e proprio rubato, vale a dire, un occasionale, leggero modificarsi del metro, il che evita l ’impressione di un ritmo meccanico. Una identificazione troppo stretta con la metrica va sempre a detrimento del sentimento melodico. Se tutte le appoggiature non accentate, singole o composte, fossero suonate come anticipazioni, i principali accenti melodici coinciderebbero sempre con quelli metrici e il risultato sarebbe una esecuzione arida e inespressiva, come, purtroppo, avviene molto spesso. In brani di carattere decisamente ritmico, come marce o danze, è invece appropriato suonare queste note come anticipazioni, sebbene anche qui, a volte, u n ’appoggiatura dissonante nella battuta non indebolisca l’accento ma, al contrario, lo metta in risalto. Nella battuta 22 del primo movimento della Sonata K. 545 (l’esempio mostra il passaggio come lo suoneremmo noi) 107

Capitolo quarto

l 'accompagnamento è così regolare da rendere impossibile l ’effetto di cui si è parlato prima. Non esiste soluzione definitiva al problema «anticipare o no?» nc sarebbe desiderabile. Nella maggior parte degli esempi elencati sotto (a) e (b) noi consiglieremmo,però, l’anticipazione, mentre la maggior parte di quelli sotto (c) e (d) dovrebbero essere eseguiti sul battere. Gli esempi seguenti sembrano indicare che anche Mozart rendeva spesso le appoggiature come anticipazioni: Conceno in re minore (K. 466), terzo movimento, battute 64-66:

e 71: ^ 4 — c- f - „ ----1F A W » 4 — --• 1 ***------ L#--------Y

y

#i . r- —

In questo caso Mozan scrive una caratteristica appoggiatura in ottava, col proposito evidente di sottolineare la sua relazione tematica col primo assolo del primo movimento. Un altro esempio di appoggiatura di anticipazione scritta per esteso si trova nel Concerto in do minore (K. 491), primo movimento, primo assolo, battute 108 e segg.:

È chiaro che qui le battute 3 e 4 sono una variazione intensificata delle prime due battute. L’appoggiatura di semicroma, alla battuta 1, si è estesa 108

Gli abbellimenti fino a diventare, alla battuta 3, una espressiva anacrusi di crome. Inizio della Sonata in la minore (K. 310):

«

All* 7rtQ€»Ì0àÙ ..: yc -y y

;

"fa *v r.------------j =1'“" 1 ---------- —

Té p—

a

r

Prima della ripresa del tema (battuta 80), l’appoggiatura (il re diesis) è indicata nella forma di u n ’anacrusi di semicrome:

Vari revisori hanno aggiunto, a questo punto, l’appoggiatura originale in re diesis, dimostrando così di aver completamente frainteso l’abbreviazione di Mozart Da capo 8 me sur. Nel Concerto in sol maggiore per violino (K. 216), Mozart segna una (breve) appoggiatura di semicrome (battuta 16 del secondo movimento) ma alla battuta 39, nel passaggio corrispondente, e che è esattamente eguale, troviamo scritta per esteso u n ’anacrusi di semicrome che sta a dimostrare come, in questo caso, Mozart intendesse u n ’appoggiatura di anticipazione. D ’altra parte, l’indicazione nel terzo movimento del Quartetto «La caccia» (K. 458) sembra indicare di nuovo una esecuzione in battere.

Un altro esempio di appoggiature eseguite in battere è nel terzo movimento della Sonata in do minore (K. 457), battute 28-9 e passaggi corrispondenti:

109

Capitolo quarto

In casi simili l’appoggiatura mantiene gran parte del suo carattere di nota di passaggio accentata dato che la nota precedente è ripetuta. Un ulteriore esempio di appoggiatura in ottava, ovviamente in battere, è nel Finale della Sonata in re maggiore (K. 284), Variazione XI, battuta 11:

Da notare, comunque, che questa è una variante della battuta 3, in cui il la più basso fa parte della melodia:

Ma spesso le appoggiature di ottava si possono trattare come anticipa­ zioni; in tal caso noi raccomandiamo di eseguirle nel modo seguente: Conceno in do minore (K. 491), primo movimento, primo assolo, battuta 100:

suonato:

T*a Abbiamo riscontrato che eseguire l’appoggiatura «tenuta», usando allo stesso tempo il pedale, è il modo migliore di rendere il legato che copre Pintervallo d ’ottava. Le appoggiature di ottava non devono essere mai accentate. Fin dalle opere giovanili Mozart stabilì la differenza tra ottave spezzate, con la nota più bassa accentata (a), e appoggiature di ottava, con la nota superiore 110

Gli abbellim enti accentata (b), come nelle Variazioni sul Minuetto di Fischer (K. 179), Variazione X, battuta 5: M

e Variazione XI, battuta 44:

A noi sembra che un suono ricco e pieno sia più importante della distinta percezione di un «levare». Perciò, nella battuta 40, della Romanza dal Concerto in re minore, non consiglieremmo di eseguire l ’appoggiatura come anticipazione:

suonata, prcssapoco, così: W

In questo modo, il fa della melodia acquista più risonanza e può «cantare» più facilmente. Questa melodia sostenuta dovrebbe essere suonata con Io stesso attacco di una campana, vale a dire, si dovrebbe lasciare il tasto immediatamente dopo un attacco abbastanza energico e continuare il suono della nota col pedale. Anche se spesso u n ’appoggiatura non accentata può essere resa molto più breve di un anacrusi di semicroma, ci sentiamo in dovere di mettere in 111

Capitolo quarto guardia contro una esecuzione precipitosa e tambureggiata di questi abbellimenti. Essi debbono essere sempre sentiti come parte della melodia. Abbiamo già detto che la durata delle appoggiature è meno problematica della loro accentazione e che Mozart annotò la maggior parte dei valori che voleva dare alle note. A volte però ci sono inesattezze, o errori, nell’indicazione della durata delle appoggiature: la lunghezza di u n ’appoggiatura di croma, per esempio, non è sempre chiaramente fissata. Abbiamo citato l’esempio dell’introduzione della Sonata per violino, K. 454, dove Mozart (forse dopo la prima esecuzione), sostituì le appoggiature di croma con semicrome. Un più antico manoscritto delle variazioni su Unser D umm er Pöbel m eint contiene, alla battuta 4, una appoggiatura di semicroma che, nel manoscritto definitivo, appare come croma. La parte vocale della canzone Ein Veilchen presenta appoggiature di croma, alla battuta 10; eseguite alla lettera, esse contrasterebbero sgradevolmente con la parte per pianoforte:

sia con appoggiature di semicroma e sia con appoggiature di croma (assolutamente da sconsigliare) L’unica soluzione possibile è eseguire le appoggiature come se fossero semicrome:

Proprio a causa del contrasto con la parte per pianoforte Mozart non annotò le semicrome, probabilmente per evitare che le appoggiature venissero risolte in anticipazioni o le semicrome eseguite come biscrome. Ma l'accento delle appoggiature è più importante della loro durata. Nell’andante della Sonata in do maggiore (K. 279) noi conside­ reremmo «in battere» le appoggiature di croma, nelle battute 1 e 43, probabilmente del valore di una semicroma, dato che, nelle opere giovanili, Mozart non è molto accurato nell’annotare la differenza di durata delle appoggiature: 112

G li abbellimenti

Meglio quindi eseguire: »È , ..1\wc¥ Mi m w jél--t ri r — •

...... --------------------^ ......

... -r...Ì= ------- :

!■1 "1 J

■ « T ------- — #_ j £ _ IP ? * y ~ ar.. ■ e r - 1

Le appoggiature di semicroma, nella battuta 21 di questo movimento, possono anche essere abbreviate. Eseguirle come terzine di crome non sarebbe scorretto ma renderebbe monotono il ritmo del brano. In casi eccezionali le appoggiature di semicroma possono essere allungate: un esempio probabile è nel Finale del Concerto in si bemolle (K. 238), dove, alla battuta 4, Mozart segnò u n ’appoggiatura di croma nella parte per pianoforte, e semicrome in tutte le ripetizioni della medesima battuta. Ma dal fluire della frase musicale si intuisce che in questo caso Mozart poteva aver in mente soltanto delle appoggiature di croma. {b)

Appoggiature vocali.

«L’appoggiatura vocale» è un tipo particolare di nota di passaggio accentata che non solo i cantanti e i direttori d ’orchestra ma anche i pianisti ben preparati dovrebbero conoscere. E dato che essa ricorre anche nella musica strumentale è necessario parlarne. Secondo una tradizione durata fino al diciannovesimo secolo inoltrato, questo tipo di nota di passaggio accentata non si rende come è scritta. Bernhard Paumgartner dice: «Nei recitativi, nelle arie e negli «ensembles» di Mozart, l’uso dell’appoggiatura vocale è assolutamente indispensabile. In molti dei suoi brani classici tralasciare u n ’appoggiatura è u n ’offesa grossolana allo stile della musica. All’epoca di Mozart, come pure prima e per lungo tempo dopo, questa nota era impiegata molto più spesso di quanto possano immaginare anche i più fanatici difensori moderni dell’appoggiatura vocale75». 113

Capitolo quarto Questo tipo di appoggiatura si usa, soprattutto, quando in un recitativo (e spesso in u n ’aria) una frase (o sezione) termina con due note di uguale altezza. In tal caso, la prima nota c quasi sempre cantata un tono (o un semitono) più alto di quello scritto. «E qui cade a proposito, che io vi dia, che tutto il merito del recita­ tivo consiste, e sta nel saper ben collocare l ’appoggiatura, o sia l’accento musicale, come suol chiamarsi comunemente; questo accento prezioso, eh’è tutto l’amabile d ’una bella cantilena, consi­ ste insomma in una nota d ’un tono più alto di quello, che sta scritto, e questo suol praticarsi singolarmente in occasione, che sillabe, componenti una parola, si ritrovino con note dell'istesso tono».* Così nelle Nozze di Figaro, Atto IV, recitativo di Susanna:

A

si canta s»'

g

s

pm üpp j¡pplf f,n

V

p ipt p lili

La dove il testo dice «il momento» si potrebbe anche introdurre una appoggiatura ascendente. Il completamento melodico di un salto di terza, come al segno *S-, è particolarmente importante ed è inscusabile la male interpretata «fedeltà al testo» che induce i cantanti ad eseguire i passaggi «come sono scritti76». Per dimostrare chiaramente che questo tipo di appoggiatura doveva essere usato anche nelle arie (ma con minore frequenza), prendiamo come

Giambattista Mancini, Persien e riflessioni pratiche sul Canto Figurato, Terza Ediz I O ne, Galeazzi, M ilano 1977, p. 230.

P É Ü p i ilï ' , r > J i ,J . f i r f I

114

Gli abbellim enti esempio l ’aria di Fiordiligi, dal secondo atto di Così fan tutte, n. 25 (Rondò), battute 3-5 dell’allegro moderato (e seguenti ripetizioni). Secondo il ms., i primi violini debbono suonare: l7 t> i t

y p j

\ p \n ~

mentre la pane vocale è scritta:

Ab

olii,

17101

m o » i¿ á

ài

fe ■■

imi L» Cl . —.

*-»'

c i e u

— «Ü^ O

g Ie .£ - Ä 1M. «✓5 •y» yw% ’EL "^5 o -o o o N • *■» C i» 'S T 3 T3 o et Cm» tVj» U *%• U A «** w* J> W U U 4/ “O C O V e Lm L> C c et ü U u O eu Cl lt\ vr+

c O r* O

384

. IO. (Continua) Cadenze per i tre movimenti del Concerto per pianoforte in si bemolle (K. 238).

385

1 1 . C a d e n z a di Paul B a d u r a -S k o d a per il terzo m o v im e n to d el C o n c e r to p er p ia n o fo r te in re m in . K. 4 6 6 .

386

12. (Continua) Cadenza di Paul Badura-Skoda per ¡1 terzo movimento del Concerto per pianoforte in re min. K. 466.

387

. (Continua, Cadenza di Paul Badura-Skoda per il terzo movimento del Concerto in re min. K. 466.

Tit-

Allegro

P

p doler, tronquillo

14. Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.

388

15. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerto per violino K. 216.

389

16. (Continua) Cadenze di Paul Badura-Skoda per il Concerro per violino K. 216.

390

CADENZA I

P*r L'Altegro

17. Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246. (cfr. facsímil» 3 e 4).

CADENZA II . P«r l'Andont*

19. (Contìnua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.

393

20. (Continua) Cadenze originali per il Concerto per pianoforte K. 246.

NOTH AL TESTO

1. C.Ph.E. Bach, Essay (v. Bibliografia), I, III, 13. Nella Violinschule Leopold Moz.au esprime la stessa opinione: ‘Infine, ncll’csercitarsi, bisogna avere la massima cura di trovare e rendere l’effetio che il compositore desidera sia messo in evidenza; e poiché la tristezza spesso si alterna alla gioia, l’una e l’altra debbono essere accuratamente rappresen­ tate secondo la loro natura. In poche parole, Finterpretc deve sentirsi commosso dalla sua stessa esecuzione’. 2. F. Busoni, Entwurf {y. Bibliografia), p. 21. 3. Cfr. Entwurf p. 26 e segg. 4. J. Huneker, Fran\ Liszt (V. Bibliografia). 5. Conferenza tenuta all inaugurazione del corso estivo del 195 3 al Conservatorio di Lucerna. 6. Cfr. H. Matzke, Unser technisches Wissen von der Musik, Vienna, 1949, p. 417. Buone descrizioni del pianoforte di Mozart si trovano nell’opera di R. Steglich, Studien an Mn\arts Hammerflügel e Der Mozart-Klang (V. Bibliografia). Cfr. anche A. Hyatt King, Mozart in Retrospect, p. 242 e lo studio di Luithlen nel AIo\art Jahrbuch del 19 54. 7. E probabile che il primo forte-piano sia stato costruito a Firenze da Cristofori, nel 1709. Ma lo strumento divenne noto solo mezzo secolo dopo. Cfr Matzke, op. cit. p. 41 1. 8. Lettera del 28 dicembre 1777. 9. Cfr. Einstein Mozart, da p. 237 (V. Bibliografia). 10. Da Briefe W .A . Mozarts, di Mueller von Asow, 1942, vol. II, p. 2 59. 11. Cfr. il capitolo Alcuni problemi di tecnica. 12. Si tratta dell’op. K.284. 1 3. Walter Gieseking, Mozart mit oder ohne Pedal, Cfr. anche il suo articolo, Mozarts Klavier-Werk (V. Bibliografia). 14. Cfr. Hugo Work, Piano-makers of the Evolutionary Period, New York, 1907. 15. Lettera del 12 marzo 1785. 16. Cfr. Abert, W .A . Mo\art, nota a p. 1007. 17. Si tratta probabilmente della Sinfonia K. 338 che ha un carattere particolarmente festoso. 18. Cfr. Einstein. Mozart, capir. 13. Nelle opere seguenti si trovano tabelle che mostrano dettagliatamente la formazione delle orchestre nelle varie città d'Europa al tempo

395

Sote al testo di Mozart: R. Haas Auffnhrungspraxis, Postdam, J931, da p. 217. e 1:. Dorian, The History of Music in Performance, New York. 1942, da p. 174. 19. Lettera del 4 novembre 1777. 20. J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung (V. Bibliografìa), X Vll, VII, § 30 (p. 2 54). 21. Cfr. Versuch, X VII/VII, § 26, (p. 2 5 3). 22 Cfr. la prefazione di H. Kroyer alla partitura tascabile di questa sinfonia nell’edi­ zione Hulenburg. 23. Lettera al padre, 14 novembre 1777. 24. Lettera del 26 settembre 1781. 25.

1/2, §

7 (p. 3 3 ) .

26. Lettera di Mozart al padre, 17 gennaio 1778. 27. Lettera al padre, 4 febbraio 1778. 28. Lettera al padre. 26 novembre 1777. 29. Lettera di Leopold al figlio, 29 gennaio 1778. 30. Allgemeine Musikalische Zeitung, Lipsia, 5 maggio 1813. 31. Lettera del 9 giugno 1784. 32. Lettera del 20 aprile 1782. 33. Cfr. Einstein, Mo'iart, p. 312. 34. Cfr. Steglich, (Jeher den Mozart-Klang, Mozart Jahrbmh, 1950. p. 69. 35. R. Strauss, Recollections and Refections (v. Bibliografia). 36. Violinschule, I, IL § 1 (p. 30). 37. Lettera di Mozart al padre. Augsburg. 24 ottobre 1777. 38. Violinschule, IV', § 38. (87) Il paragrafo continua: 'Un tale malanno va dunque evitato e questi pezzi devono essere suonati lentamente . . senza affiatarsi ma trattenendo­ si, e, in particolare, senza abbreviare le ultime due delle quattro note uguali'. Ciò è ancora valido; nel passaggio virtuosistico si deve prestare particolare attenzione alle note finali di un gruppo. 39. Liszt, prefazione ai poemi sinfonici. Citato da Wilhelm Furtwängler in 7 ou und Wort, Wiesbaden, 19 5 5, p. 262. 40. A nostro avviso sono 'impercettibili' quelle variazioni di tempo che non fanno registrare più di un grado sulla scala metronomica (cs. da J 132 a J - 138). 4L Op cit. XII, § 20 (p. 223 4). 42. Basti pensare alle variazioni adagio di Mozart e alle variazioni finali (allegro) dei suoi movimenti andante in forma di variazione, es. il secondo movimento della Sonata per violino in fa magg. (K.377); qui la Variazione IV va indubbiamente eseguita 'più mosso ed energico’ anche se manca l’indicazione del cambiamento di tempo. 43. Lettera del 23 ottobre 1777. 44. CF’r. Tosi, Opinioni de cantori antichi e modern/, Bologna, 1723; Cfr. anche L. Kamienski: 'Zum “ Tempo Rubalo” ’ (v. Bibliogtafia). 45. Violinschule, XII, § 20, (p. 224, nota '). 46. L’edizione Urtext di Breitkopf & Härtel (e quella di Edwin F. Kalmus) riproduce la versione data nella prima edizione stampata a Vienna da Artaria nel 1784. 47. Violinschule, XII, § 20 (p. 224 nota in calce). 48 Idem. I, III, § 11, (p. 41); cfr. anche gli esempimusicali nel X, § 4 e IX § 20. 49 Idem I. IH, § Il (p. 42). 50. Cfr. p. 129 e segg. per una trattazione sul modo dirisolverequesto tipo difigura­ zione contenente un gruppetto. 51. E evidente che anche .Schubert intendeva che certi ritmi venissero a volle 'appiana­ ti'; lo suggerisce la notazione nel ms. del Lied ‘Wasserflut' (da Winterreise), dato che alla

396

Note al testo battuta 3 (e in punti analoghi, es. battuta 17) egli scrive la semicroma della Hgura puntata proprio sotto la terza nota delle terzine; e ciò non a caso, perché Schubert è estremamente accurato nella notazione. Anche in Chopin si trovano passaggi di questo tipo. Cfr. il com­ mento di Paderewski nella sua edizione della Sonata in si minore, op. 58, primo movimen­ to. battuta 73. 52. A questo proposito cfr. anche K. Ph. Bernet-Kempers, Hemioleni;ilegg. 66. Carl Czerny, Vollständige Theoretisch-praktische Pianoforte-Schule (v. Bibliografìa). 67. Op. eit., XII. § 11, p" 220. 68. C.Ph.E. Bach. E ssa y I. II. p. 79. 69. Cfr. pp. 98 e 112. 70. Siamo grati al Sig. Rudolf Nydahl di Stoccolma, proprietario di questo ms., per averci gentilmente consentito di esaminarlo. 71. Cfr. p. 103 72. Cfr. C.P.E. Bach, Essay, II/2, § 12 e la Violinschule di L Mozart, IX, § 5. 73. Tratta da R. Haas, op. cit. p. 246, esempio 198. 74. A. Beyschlag, Ornamentik p. 168. 7 5. B. Paumgartner, Von der sogenannten Appoggiatura, e H.J. Moser M o'yirt-1 n/erpretation in der jüngsten vier Jahrzehnten (v. Bibliografìa). 76. Questo bell'esempio è tratto dal Musiklexicon di Moser, terza ediz., Amburgo, 1951, p. 1271. 77. V. p. 106.

397

Note al testo 78.

X I , § 8 (p. 2 0 6 ) .

79. In questo punto del ms. non si capisce se Mozart scrisse i! gruppetto sopra o dopo la prima nota. 80. A questo proposito Cfr. Schenker, Ein Beitrag zt