Les origines de la postmodernité 9782350960180, 2350960188

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LES ORIGINES DE , LA POSTMODERNITE

Collection dirigée par François Cusset et Rémy Toulouse

Titre original : The Origins of Postmodemity, Verso, Londres, 1998. ©1998, Verso © 2010, Les Prairies ordinaires pour la traduction française

206, boulevard Voltaire 75011 Paris Diffusion : Les Belles Lettres ISBN : 978-2-35096-018-0 Réalisation : Les Prairies ordinaires Conception graphique : Maêlle Dault Révision du manuscrit : Lara Khattabi Impression : Normandie Roto Impression s.a.s.

Perry Anderson

LES ORIGINES DE LA POSTMODERNITE traduit de l'anglais par Natacha Filippi et Nicolas Vieillescazes

LES

P R A I R I E S

O R D I N A I R E S

COLLECTION • PENSER/CROISER •

Avant-propos

Cet essai devait initialement tenir lieu d'introduction à un recueil de textes de Fredric Jameson, The Cultural Turn. D est finalement devenu trop long pour remplir cet office, mais je n'ai pas souhaité, en le publiant de manière autonome, en modifier la forme : mieux vaut donc le lire en relation avec le volume dont il s'inspire. Bien que je n'aie jamais, par le passé, écrit sur des œuvres pour lesquelles je n'avais pas une certaine admiration, c'est toujours un élément de résistance qui m'a poussé à écrire. L'admiration intellectuelle est une chose, l'affinité politique en est une autre. Ce petit livre tente d'atteindre autre chose, quelque chose qui m'a toujours semblé difficile : rendre compte de la réussite d'un auteur avec lequel je ne possède sans doute pas une distance suffisante. Je n'ai pas la certitude d'y être parvenu. En tout cas, j'espère que cette tentative encouragera à un débat plus large sur les travaux de Jameson, débat qui aurait dû avoir lieu depuis longtemps. Le titre de cet ouvrage renvoie à un double objectif. Son principal but est de proposer une analyse plus historique que celles dont nous disposons sur les origines de l'idée de postmodernité ; lecture qui cherche à replacer, plus précisément qu'on ne l'a fait jusqu'à présent, les différentes sources de cette idée dans leurs cadres spatiaux, politiques et intellectuels, en insistant nettement sur ses aspects diachroniques, ainsi que sur la situation actuelle. Cette toile de fond est, à mon sens, indispensable pour appréhender la singularité de l'apport de Jameson. Le second objectif est de déterminer, cette fois avec plus d'incertitudes, certaines des conditions qui ont pu présider à l'essor du postmoderne - non pas en tant qu'idée, 5

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mais en tant que phénomène. Ces analyses visent en partie à réviser les positions que j'avais défendues dans une brève étude consacrée aux fondements du modernisme, et en partie à apporter ma pierre aux vigoureux débats aujourd'hui consacrés à ces questions.

Je souhaite remercier le Wissenschaftskolleg de Berlin, où j'ai mené ce travail à son terme, ainsi que ses bibliothécaires exceptionnels, et exprimer plus généralement ma gratitude envers Tom Mertes et mes étudiants à Los Angeles.

Chapitre 1 : Prodromes

Lima - Madrid - Londres Le mot et l'idée de « postmodernisme » supposent de reconnaître la pertinence de la notion de « modernisme ». Contrairement aux présupposés traditionnels, les deux termes sont nés dans la périphérie éloignée, et non au cœur, du système culturel de l'époque : Us ne viennent ni d'Europe, ni des États-Unis, mais de l'Amérique hispanique. On doit l'invention du « modernisme » en tant que mouvement esthétique au poète nicaraguayen Rubén Dario, qui fit état, dans une revue guatémaltèque, de sa rencontre péruvienne avec Ricardo Palma. En 1890, dans une « déclaration d'indépendance culturelle » vis-à-vis de l'Espagne, il initia un courant autoréférentiel qui prit le nom de modernismo1. S'inspirant de plusieurs écolesfrançaises- romantique, parnassienne, symboliste -, Dario poussa la génération des années 1890 à s'émanciper de l'influence de la littérature espagnole. Ainsi, alors qu'en anglais la notion de « modernisme » ne fut presque pas usitée avant le milieu du XXe siècle, en espagnol, elle était déjà canonique une génération auparavant Dans ce cas, ce fut le monde « arriéré » qui inventa les termes qui allaient servir à définir les progrès de la métropole - de manière similaire, au XIXe siècle, à l'époque de Napoléon, le « libéralisme » fut inventé lors de la révolte espagnole contre l'occupation française. Cette expression exotique, originaire de Cadix, n'entra que bien plus tard dans l'usage des salons londoniens ou parisiens. Il en va de même de l'idée de « postmodernisme », qui apparut d'abord dans le monde hispanique des années 1930, une génération avant son apparition en Angleterre ou aux États-Unis. Federico de Onîs, ami d'Unamuno et d'Ortega, fut le premier à employer le terme pour décrire un reflux conservateur au sein même du moder1. Rubén Dario, « Ricardo Palma », in Obras Complétas, vol. 2, Madrid. 1950, p. 19 : « Le nouvel esprit qui anime un groupe réduit, mais fier et triomphant, d'écrivains et de poètes dans l'Amérique hispanique aujourd'hui : le "modernisme". »

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nisme ; reflux qui tentait de se dégager de la formidable gageure lyrique du modernisme en cherchant refuge dans un moindre souci du détail et une certaine ironie. Sa principale originalité était d'offrir aux femmes un nouveau mode d'expression, plus authentique. De Onis opposait cette tendance, qu'il considérait comme éphémère, à celle qui lui succéda, Yultramodernismo, laquelle portait les élans radicaux du modernisme à un nouveau degré d'intensité, à travers une série d'avant-gardes engagées dans la création d'une « poésie rigoureusement contemporaine» accessible à tous2. La célèbre anthologie de poètes hispanophones compilée par de Onis, organisée selon cette partition temporelle, fut publiée à Madrid en 1934, alors qu'au sein de la République d'Espagne, la gauche arrivait au pouvoir et que le compte à rebours vers la guerre civile avait déjà commencé. Dédié à Antonio Machado, ce panorama de « l'ultramodernisme » s'achevait avec Lorca et Vallejo, Borges et Neruda. L'idée d'un style « postmoderne » passa dans le vocabulaire de la critique hispanophone, mais elle fut rarement utilisée par d'autres auteurs avec la précision que de Onis lui avait donnée3, et elle 2. Federico de Onis, Antologîa de la Poesîa Espanola e Hispanoamericana (1882-1932), Centra de Estudios Histôricos, Madrid, 1934, pp. xiii-xxiv. Pour l'idée que de Onfs se fait de la spécificité du modernisme hispanophone, dont il conçoit les penseurs représentatifs à l'image de Martf et d'Unamuno, voir « Sobre el Concepto del Modernismo », La Torre, avril-juin 1953, pp. 95-103. Un portrait précis et synthétique de Darîo luimême se trouve dans Antologîa, pp. 143-152. Pendant la Guerre Civile, son amitié avec Unamuno contraignit de Onis au silence, mais son point de vue global peut être deviné dans l'hommage qu'il rendit à Machado : « Antonio Machado (1975-1939) », La Torre, Janvier-Juin 1964, p. 16 ; enfin, pour un compte rendu de ses positions intellectuelles à l'époque, voir Aurelio Pego, « Onis, el Hombre », La Torre, janvier-mars 1968, pp. 95-96. 3. L'influence de cette première définition n'était pas restreinte au monde hispanophone, elle s'étendait également au monde luso-brésilien. Voir par exemple le cas étonnant de Bezerra de Freitas, Forma e Expressâo no Romance Brasileiro - Do perfodo colonial à época post-modemista, Pongetti, Rio de Janeiro, 1947, dans lequel l'origine du modernisme brésilien est située en 1922, lors de la Semana de Arte Modema à

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rencontra peu d'écho en dehors de ce cercle. Ce n'est que vingt ans plus tard que le terme apparut dans le monde anglophone, dans un contexte très différent : il fut utilisé comme catégorie représentative d'une époque plutôt que comme catégorie esthétique. Dans le premier volume de A Study ofHistory, également publié en 1934, Arnold Toynbee affirmait que deux forces majeures, l'industrialisme et le nationalisme, avaient déterminé l'histoire récente de l'Occident Cependant, depuis le dernier quart du XDt* siècle, ces deux forces étaient entrées dans un mouvement de contradiction destructrice : l'industrie, en prenant une dimension internationale, avait brisé lesfrontièresnationales, tandis que le nationalisme s'était propagé à l'intérieur de communautés ethniques toujours plus réduites et fragilisées. La Grande Guerre fut le fruit du conflit entre ces deux tendances, prouvant de manière incontestable qu'une nouvelle ère s'était ouverte, dans laquelle la puissance nationale ne pouvait désormais plus se suffire à elle-même. Les historiens avaient donc pour tâche de développer un nouvel horizon approprié à l'époque, un horizon qui devait être recherché au niveau des civilisations, au-delà, donc, de la catégorie obsolète de l'État-nation4. Telle était la tâche à laquelle Toynbee s'était voué dans les six volumes de A Study ofHistory publiés avant 1939. Quinze ans plus tard, alors qu'il entreprenait de poursuivre son œuvre, le point de vue de Toynbee s'était modifié. La Seconde Guerre mondiale était venue confirmer son orientation première - sa très forte hostilité envers le nationalisme et sa profonde suspicion à l'égard de l'industrialisme. La décolonisation avait également renforcé son scepticisme quant à l'impérialisme occidental. La périodisation qu'il avait proposée une vingtaine d'années plus Sao Paulo, sous l'influence du futurisme, et principalement associée à la rupture de Mario de Andrade. Le postmodemisme quant à lui serait arrivé avec le mouvement de réaction indigéniste dans les années 1930 : pp. 319-326,344-346. 4 Arnold Toynbee, A Study of History, vol. 1, Oxford University Press, Londres, 1934, pp. 12-15.

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tôt était désormais plus claire dans son esprit Dans son huitième volume, publié en 1954, Toynbee qualifia l'époque qui avait débuté avec la guerrefranco-prussienne« d'âge postmoderne ». Mais la définition qu'il en donnait restait essentiellement négative. « Les communautés occidentales devinrent "modernes", écrivait-il, dès qu'elles purent produire une bourgeoisie à la fois assez importante et assez compétente pour devenir l'élément prépondérant de la société dans son ensemble5. » A l'inverse, à l'ère postmoderne, cette classe moyenne n'était plus en position de domination. Toynbee se montrait plus imprécis quant à ce qui allait lui succéder, mais il était convaincu que cette époque était marquée par deux évolutions : l'apparition d'un prolétariat industriel occidental, et la tentative menée successivement par diverses élites intellectuelles, à la périphérie du monde occidental, de maîtriser les secrets de la modernité pour les retourner contre ce dernier. Les réflexions les plus élaborées de Toynbee sur l'époque postmoderne se concentraient sur ce dernier aspect, prenant comme exemples le Japon de l'ère Meiji, la Russie bolchevique, la Turquie kémaliste et la jeune Chine maoïste6. Si Toynbee n'admirait pas ces régimes politiques, il critiquait avec virulence les illusions arrogantes de l'Occident impérial dans ses dernières années. A lafindu XIXe siècle, écrivait-il, « une classe moyenne occidentale, prospère et opulente, comme il n'en avait jamais existé auparavant, supposait naturellement que la fin d'une époque dans l'histoire d'une civilisation était synonyme de la fin de l'Histoire elle-même - du moins en ce qui les concernait, eux et leurs semblables. Ds imaginaient que, dans leur intérêt, une Vie Moderne saine, sûre et satisfaisante s'était miraculeusement maintenue sous la forme d'un présent intemporel7 ». En décalage total avec l'époque, « au Royaume-Uni, en Allemagne et au Nord 5. Ibid., vol. 8, p. 338. 6. Ibid.. pp. 339-346. 7. Ibid. vol. 9. p. 420.

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des États-Unis, la complaisance de la bourgeoisie occidentale postmoderne resta inébranlée avant que n'éclate, en 1914, la première guerre postmoderne internationale8 ». Quarante ans plus tard, face à la perspective d'une troisième guerre mondiale, nucléaire cette fois, Toynbee décida que la catégorie de civilisation, au travers de laquelle il avait pourtant entrepris de réécrire le cheminement du développement humain, avait elle-même perdu toute pertinence. D'une certaine manière, la civilisation occidentale, fondée sur la primauté effrénée de la technologie, était devenue universelle, mais en tant que telle, elle n'annonçait que la ruine mutuelle des partis en présence. Une autorité politique mondiale, centrée sur l'hégémonie d'une seule puissance, était la seule condition pour sortir sans dommages de la Guerre froide. Mais sur le long terme, seul l'avènement d'une religion universelle, une foi qui serait nécessairement syncrétique, pourrait assurer l'avenir de la planète.

Shaanxi - Angkor - Yucatân À une époque où la participation à la lutte contre le communisme se devait d'être moins nébuleuse, Toynbee se trouvait isolé par les limites empiriques et les conclusions prophétiques de son œuvre. Une fois les polémiques éteintes, celle-ci sombra rapidement dans l'oubli, et avec elle, l'idée selon laquelle le XXe siècle pouvait d'ores et déjà être considéré comme une ère postmoderne. Tout autre fut le sort de ce terme lorsqu'il apparut presque au même moment - juste avant, pour être précis - en Amérique du Nord. Écrivant à son confrère Robert Creeley, le poète Charles Oison, à son retour du Yucatân lors de l'été 1951, évoquait un « monde post-moderne » qui succéderait à l'époque impériale des découvertes et à la révolution industrielle. « La première moitié du XXe siècle », écrivit-il peu 8.Ibid., p. 421.

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après, fut « la gare de triage dans laquelle le moderne fut transformé en ce que nous voyons désormais, le post-moderne, ou le post-Occidental9. » Le 4 novembre 1952, le jour où Eisenhower fut élu Président, Oison - dans le but apparent de fournir des informations au répertoire biographique du Twentieth Century Authors - rédigea un manifeste lapidaire, s'ouvrant sur ces mots : « Ma nouvelle position consiste à affirmer que c'est le présent qui constitue un prologue, et non le passé » ; et se terminant par une description de « ce présent qui s'amorce » comme « post-moderne, post-humaniste, post-historique10 ». L'étude d'un autre projet poétique permet de comprendre la signification de ces termes. Le contexte dans lequel Oison évoluait à l'époque était celui du New Deal. Il participa à la quatrième campagne présidentielle de Roosevelt en tant que responsable de la Section pour les nationalités étrangères au Comité national démocrate. Au début de l'année 1945, Oison passait l'hiver dans la ville de Key West avec d'autres responsables du parti, dans l'attente d'une promotion au sein de la nouvelle administration. C'est là que, modifiant brusquement le cours de sa vie, il fit l'ébauche d'une épopée, intitulée Ouest, couvrant toute l'histoire du monde occidental, de Gilgamesh - plus tard remplacé par Ulysse - à l'Amérique contemporaine. Il écrivit un poème, initialement nommé Telegram, dans lequel il renonçait aux fonctions officielles, mais non à une certaine responsabilité politique : « Les affaires des hommes restent d'un intérêt primordial. » De retour à Washington, il se mit à écrire sur 9. Charles Oison et Robert Creeley, The Complété Correspondence, vol. 7, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1987, pp. 75,115, 241, lettres datées du 9/8/1951, 20/8/1951 et 3/10/1951. La dernière lettre est une longue démonstration, intitulée «The Law», selon laquelle l'âge moderne s'est achevé avec l'avènement de la terreur nucléaire. « Assez récemment, une porte s'est fermée dans un claquement », écrit Oison. « La biochimie est post-moderne. Et l'électronique est déjà une science de la communication - "l'humain" est déjà "l'image" de la machine à calculer. », p. 234. 10. Twentieth Century Authors. First Supplément, New York, 1995, pp. 741-742.

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Melville et à défendre Pound. Il travailla pour Oskar Lange - avec qui il s'était lié d'amitié pendant la guerre, désormais ambassadeur de Pologne aux Nations Unies -, faisant pression sur l'administration récemment élue afin qu'elle soutienne le nouveau gouvernement de Varsovie. Bouleversé par les bombardements atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki, il s'opposa à la deuxième candidature de Truman à la Convention Démocrate de 194811. Quand il fut enfin prêt à s'atteler à son projet épique, ses orientations avaient changé. Au milieu de l'année 1948, dans Notes for the Proposition: Man in Prospective, il écrivait : « L'espace est le signe d'une nouvelle histoire, et, de nos jours, le travail se mesure à la profondeur de notre perception de l'espace, à la fois parce que l'espace façonne les objets et parce qu'il contient, en antithèse avec le temps, les secrets d'une humanitas détachée des contraintes contemporaines [...] L'homme en tant qu'objet, et non en tant qu'entité économique ou collective, est l'idée présente mais invisible, telle une graine enfouie, dans toutes les formulations d'action collective qui se fondent sur Marx. C'est cette graine, et non les stratégies qui ne permettent qu'élections et coups d'État, qui constitue le secret à l'origine de la puissante emprise du collectivisme sur l'esprit des hommes. C'est le grain dans la pyramide, et tant qu'on l'ignorera, tant qu'on le laissera pourrir, le collectivisme pourrira lui aussi, par une semblable loi antinomiste, comme sous le nazisme et comme aujourd'hui sous le capitalisme (Ajoutons : l'échec systématique à prendre en compte le sort du collectivisme en Asie, qui, par son seul nombre d'habitants, pourrait changer la face de la Terre, sans parler de la qualité morale de ses leaders, tels Nehru, Mao, Sjahrir)12. » L'un de ces hommes prit une importance particulière 11. Voir Tom Clark, Charles Oison. The Allegory of a Poet's Life, Norton, New York, 1991, pp. 84-93,107-112,138. 12. «Notes for the Proposition: Man is Prospective», boundary 2, vol. 2, n° 1-2, automne 1973-hiver 1974, pp. 2-3.

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pour Oison. En 1944, alors qu'il travaillait en liaison avec la Maison Blanche pour le Bureau d'information de guerre, il enrageait face au parti pris de la politique américaine envers le Kuomintang et son hostilité à l'encontre de la base du Parti communiste établie dans le Yunnan. Après la guerre, deux de ses amis continuèrent de le tenir au courant de la situation en Chine : Jean Riboud, jeune banquier français et ancien Résistant, désormais associé de Cartier-Bresson à New York ; et Robert Payne, un écrivain anglais influencé par Malraux, professeur à Kunming pendant la guerre sino-japonaise, puis reporter au Yunnan, dont les récits offrent une image indélébile de l'effondrement moral du régime de Tchang Kai'-chek et de la formation de l'alternative maoïste à la veille de la guerre civile13. Le 31 janvier 1949, à la suite du siège pacifique de la ville, les troupes communistes entrèrent dans Pékin, achevant ainsi la libération du Nord-Est de la Chine. Presque immédiatement, Oison commença à composer un poème, conçu comme une réponse au chef-d'œuvre moderniste d'Eliot - selon ses propres termes, un Anti-Wastelané*. Il enfinitla première ébauche avant que l'Armée populaire de libération ne traverse le Yang-Tsé, et l'acheva au cours de l'été dans la région de la Montagne Noire. Shanghai était tombée, mais Guangzhou et Chongking se trouvaient encore sous le contrôle du Kuomintang ; la République populaire de Chine n'avait pas encore été proclamée. Les Martins-Pêcheurs, avec son exorde monosyllabique remarquable (« Ce qui ne change pas / c'est la volonté de changer ») met la révolution chinoise sous le signe de l'ancien et non du nouveau. Le poème s'ouvre sur la légende du commerce des plumes bleu-vert des martins-pêcheurs à Angkor 13. Robert Payne, Forever China, Dodd, Mead & co, New York, 1945 ; Journal de Chine, Stock, Paris, 1950. 14. Sur la note manuscrite d'Oison opposant son poème à celui d'Eliot (fera Vaine, Le Seuil, Paris, 1995), voir l'essai remarquable de George Butterwick, « Charles Oisons "The Kingfishers" and the Pœtics of Change », American Poetry, vol. VI, n° 2, hiver 1989, pp. 56-57.

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Vat et sur l'énigme du rocher de Plutarque à Delphes, et les mêle au rapport adressé par Mao au PCC - le temps et l'espace placés dans un équilibre à contre-point : « Moi, je pensais au E sur la pierre, et à ce que dit Mao la lumière mais le mar tin-pêcheur de l'aurore mais le martin-pêcheur s'est envolé vers l'ouest est devant nous ! il a pris la couleur de sa gorge à la rougeur du soleil couchant !15 » L'envolée lyrique sera de courte durée : l'ornithologie évacuera bientôt les attributs mythiques des Quatre Quatuors : « Les légendes sont des légendes. Mort, pendu au mur dans la maison, le martin-pêcheur ne va pas indiquer le vent favorable, ni protéger de la foudre. Ni, en faisant son nid, calmer les eaux, pendant sept jours, au nouvel an. » A l'écart du courant, au fond d'un terrier, cet oiseau du couchant construit un nid immonde à partir de la dépouille de sa proie. Ce qui est aérien et iridescent se nourrit de saleté et d'obscurité : « Sur ces rejectamenta (qui prennent en s'accumulant la forme d'une coupe) naissent les jeunes. Et, ceux-ci étant nourris et grandissant, le nid d'excrément et de poisson pourri fait Une masse fétide, qui dégoutte 15. Charles Oison, « Les Martins-Pâcheurs », in Les Martins-Pêcheurs et autres poèmes, Virgile, Paris, 2005, p. 70.

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Mao concluait : Nous devons nous lever et agir P6 » Mais le poème insiste, et se déploie : « La lumière est à l'est Oui. Et nous devons nous lever, agir. Mais à l'ouest, malgré l'apparente obscurité (la blancheur qui couvre tout), si on regarde bien, si on le supporte, si on peut assez longtemps aussi longtemps qu'il fut nécessaire pour lui, mon guide de regarder dans le jaune de cette rose sempiternelle17. » Car les premiers habitants de l'Amérique étaient venus d'Asie, et leurs civilisations, si terribles qu'elles aient été, étaient moins cruelles que celles des Européens qui les conquirent et ne laissèrent à leurs descendants que le langage runique d'une vie à déchiffrer. Faisant écho à quelques vers du poème « Les hauteurs de Macchu-Picchu » de Neruda, traduit quelques mois plus tôt - « Non une seule mort mais beaucoup / non accumulation mais changement preuve par rétroaction / le feed-back/faisant loi » - le poème se termine sur la quête d'un avenir enfoui sous les gravats et les ruines : « La voilà votre question : / va-t-on laisser le miel à découvert / là où il y a des asticots ? / Je chasse parmi les pierres18. »

16. NdT : en français dans le texte. L'appel de Mao clôt son Rapport lors de la réunion du Comité central du PCC du 25 au 28 décembre 1947 à Yangjiagou, dans le Shaanxi. Voir « The Present Situation and Our Tasks », Selected Works, vol. 4, Foreign Languages Press, Pékin, 1969, p. 173. Les citations du discours dans leur traduction française lui ont été communiquées par Jean Riboud. 17. « LesMartins-Pêchéurs», in LesMartins-Pêcheurs..., op. cit., p. 74. 18. Ibid., p. 76.

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Le manifeste esthétique d'Oison, Le Vers Projectif, fut publié l'année suivante. Sa défense de la structure en champ ouvert, qu'il situait dans la lignée de la tradition objectiviste de Pound et William, allait devenir sa contribution la plus influente. Mais de manière générale, on oublia d'appliquer à sa poésie la maxime qu'il avait empruntée à Creeley : « La forme n'est jamais que le prolongement du contenu19. » Depuis lors, peu de poètes ont été à ce point envisagés sous un angle formel. En fait, les thèmes abordés par Oison constituent une complexio oppositorum20 à nulle autre pareille. Critique véhément de l'humanisme rationaliste - « cette singulière prétention par laquelle l'homme occidental s'est interposé lui-même entre ce qu'il est en tant que créature naturelle [...] et ces autres créations de la nature que nous pouvons, sans être péjoratifs, appeler objets21 » - Oison pourrait paraître proche de la pensée heideggérienne définissant l'Être comme totalité première. Pourtant, il traitait les automobiles comme defidèlescompagnons, et il fut le premier poète à s'inspirer de la cybernétique de Norbert Wiener. Il était particulièrement attiré par les cultures anciennes, maya ou présocratique, considérant la naissance de l'archéologie comme un progrès décisif du savoir humain, en ce qu'elle permettait de redécouvrir ces cultures. Mais selon lui, l'avenir était un projet collectif qui conduirait l'humanité à l'auto-détermination - l'homme en tant qu'être « prospectif ». Les références qui nourrissaient son imagination s'étendaient d'Anaximandre à Rimbaud. Dans un plaidoyer en faveur de Pound, menacé d'incarcération, Oison, démocrate et antifasciste, joua le rôle de Yeats ; et, en tant que patriote, il écrivit ce qui fut peut-être le seul poème véritablement lucide sur la guerre de Sécession22. A cette époque, la 19. « Vers Projectif », in Les Martins-Pêcheurs..., ibid., p. 79. 20. NdT : assemblage de choses opposées. 21. « Vers Projectif », ibid., p. 90. 22. « Anecdotes of the Late War », qui s'ouvre sur ces mots : « La léthargie contre la violence, alternatives l'une de l'autre / pour les Américains », et se clôt sur : « Grant

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révolution venait de l'Est, mais l'Amérique était un appendice de l'Asie : les couleurs de l'aube en Chine et leur propagation à l'Occident réfléchissaient la lumière d'une seule et même orbite. L'ensemble de ces significations est contenu dans l'expression « après la dispersion, un archéologue du matin ». C'est donc dans ce manifeste que les éléments pour une définition affirmative du postmoderne furent rassemblés pour la première fois. Chez Oison, la théorie esthétique se mêlait à l'histoire prophétique, et son programme combinait innovation poétique et révolution politique dans la plus pure tradition des avant-gardes européennes d'avant-guerre. La parenté de ce projet avec la Stimmung originale du modernisme est saisissante : exaltation d'un présent gros d'un avenir décisif. Mais cette théorie n'accoucha pas d'une doctrine à sa mesure. Au début des années 1950, Oison, pourtant loin de se considérer comme téméraire, fut interrogé par le FBI sur des relations suspectes qu'il avait entretenues pendant la guerre. En 1954, le Black Mountain College, dont il fut le dernier directeur, ferma ses portes. Lors de la période de réaction qui suivit, sa poésie devint irrégulière et gnomique. La référence au postmoderne s'évanouit.

New York - Harvard - Chicago Quand le terme réapparut à lafindes années 1950, il était passé par d'autres mains, plus ou moins désinvoltes. Il s'agissait désormais d'un marqueur négatif, renvoyant à une carence, non à un excès, de modernité. En 1959, Charles Wright Mills et Irving Howe l'employèrent dans ce sens - cela n'avait rien d'un hasard : ils appartene s'est pas pressé / Il en avait simplement plus. // Et plus de ce dernier moururent. » À comparer à la ferveur bien-pensante de Robert Lowell, Pour les Morts de l'Union, Christian Bourgois, Paris, 1970.

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naient tous deux au milieu de la gauche new-yorkaise. Sarcastique, le sociologue utilisait le terme pour qualifier une ère dans laquelle les idéaux modernes du libéralisme et du socialisme s'étaient quasiment effondrés, à la suite du divorce de la raison et de la liberté, dans une société marquée par une dérive aveugle et un conformisme creux23. Moins acerbe, le critique empruntait le terme pour décrire unefictioncontemporaine incapable de supporter la tension moderniste avec une société dont la prospérité, après-guerre, avait progressivement anéanti les clivages de classes24. Harry Levin, s'appuyant sur Toynbee, fit subir une transformation radicale à la notion de formes postmodernes. Selon lui, le terme décrivait une littérature d'épigone qui avait renoncé aux exigences intellectuelles du modernisme, et préférait une culture moyenne, synthétique et relâchée - signe d'une complicité nouvelle entre l'artiste et le bourgeois, au croisement douteux de la culture et du commerce25. Ainsi furent formulées les prémisses d'une version ouvertement péjorative du postmoderne. Dans les années 1960, il redevint un signe en grande partie marqué par la contingence. Le critique Leslie Fiedler, antithèse de Levin quant au tempérament, fit une conférence sponsorisée par le 23. « Nous nous trouvons à la fin de ce qu'on appelle les Temps Modernes. De même que l'Antiquité fut suivie de plusieurs siècles d'hégémonie orientale, que les Occidentaux, avec leur esprit de clocher, appellent les Siècles de Ténèbres, de même aujourd'hui, aux Temps Modernes succède une période postmodeme. », Charles Wright Mills, L'Imagination sociologique. Maspero, Paris, 1967, p. 176. 24. Irving Howe, « Mass Society and Post-Modem Fiction », Partisan Review, été 1959, pp. 420-436 ; réimprimé dans The Décliné of the New. Harcourt, New York, 1970, pp. 190-207, avec une postface. L'article d'Howe, bien qu'il ne fasse aucune référence, repose à l'évidence sur le travail de Mills, et plus particulièrement sur Les Cols blancs : cf. sa description de « la société de masse », « à moitié protection sociale et à moitié garnison », dans laquelle « les différents publics homogènes se désagrègent ». 25. Harry Levin, « What was Modemism ? », The Massachusetts Review, août 1960, pp. 609-630 ; réimprimé dans Harry Levin, Refractions, Oxford University Press, New York, 1966, pp. 271-295, avec une note péliminaire.

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Congrès pour la liberté de la culture, institution fondée par la CIA dans le but d'établir un front intellectuel en cette période de Guerre froide. C'est dans ce contexte improbable qu'il célébra l'émergence d'une nouvelle sensibilité parmi les jeunes Américains délaissés par l'histoire - mutants culturels dont le goût pour la nonchalance et le détachement, les hallucinogènes et les droits civiques, trouvait enfin à s'exprimer dans une nouvelle littérature postmoderne26. Fiedler expliqua plus tard, dans Playboy, que cette tendance traversait les divisions de classes et mélangeait les genres, rejetant l'ironie et la solennité du modernisme, sans parler des distinctions entre cultures élitiste et populaire, dans un mouvement de retour décomplexé au sentimental et au burlesque. En 1969, on pouvait percevoir, dans cette interprétation du postmoderne (émancipation populaire et libération des mœurs), l'écho dépolitisé et prudent de l'insurrection estudiantine de l'époque, que par ailleurs Fiedler mettait sur le compte des aléas de l'histoire27. La sociologie d'Amitai Etzioni, rendu plus tard célèbre pour son apologie des communautés morales, présentait une réfraction similaire. Son livre The Active Society traitait d'une époque « post-moderne », dont la naissance remontait selon lui à lafinde la guerre, et qui se caractérisait par le déclin de la puissance des grandes entreprises et des élites traditionnelles. Pour la première fois dans l'histoire, la société avait la possibilité de se constituer en une démocratie « maîtresse d'elle-même28 ». La thèse développée par Charles Wright Mills dans L'Imagination sociologique était ainsi presque totalement renversée. 26. Leslie Fiedler, «The New Mutants», Partisan Review, été 1965, pp. 505-525 ; et dans Collected Essays, vol. 2, Harcourt, New York, 1971, pp. 379-400. Comme on pouvait s'y attendre, Howe a critiqué ce texte dans une enquête acerbe, « The New York Intellectuals », Commentary, octobre 1968, p. 49, réimprimé dans The Décliné of the New. op. cit.. pp. 260-261. 27. « Cross the Border, Close the Gap », Playboy, décembre 1969, pp. 151,230,252258 ; et dans Collected Essays, vol. 2, op. cit., pp. 461 -485. 28. The Active Society, Free Press, New York, 1968, pp. vii, 528.

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PRODROMES

Mais, qu'il s'agisse des interprétations de Howe et Mills, ou de l'inversion symétrique et disciplinaire qu'en proposèrent Fiedler et Etzioni, on en restait au niveau de l'improvisation terminologique ou de la simple coïncidence. Étant donné que le moderne - qu'il soit esthétique ou historique - est toujours, par principe, ce qu'on pourrait appeler un présent-absolu, il rend particulièrement difficile la définition de toute période s'étendant au-delà de celui-ci, et qui le convertirait donc en passé relatif. En ce sens, la solution temporaire offerte par l'ajout d'un préfixe - dénotant ce qui vient après - est pratiquement inhérent au concept lui-même ; et l'on pouvait compter sur le fait qu'elle ressurgirait de temps à autre, à chaque fois que le besoin de marquer une différence temporelle se ferait sentir. Cet usage du terme de « postmoderne » a donc toujours eu une importance circonstancielle. Mais son développement théorique est tout autre chose. Ce n'est qu'à partir des années 1970 que cette notion bénéficia d'une plus large diffusion.

Chapitre 2 : Cristallisation

Athènes - Le Caire - Las Vegas La publication à Binghamton, au cours de l'automne 1972, du premier numéro de la revue boundary 2, explicitement sous-titrée Journal ofPostmodern Literature and Culture, constitua le tournant décisif. L'héritage d'Oison avait refait surface. L'article principal du premier numéro, écrit par David Antin et intitulé « Modernism and Post-Modernism: Approaching the Present in American Poetry », réévaluait l'ensemble du canon moderniste, d'Eliot etTate à Auden et Lowell. Pound lui-même n'était pas épargné. Selon Antin, il s'agissait d'une tradition régressive et subrepticement provinciale, qui, par sa tendance à promouvoir la métrique comme morale, se situait à des années-lumière de l'authentique modernisme international - celui d'Apollinaire, Marinetti, Khlebnikov, Lorca, Jôzsef, Neruda fondé sur le principe du collage spectaculaire. Dans l'Amérique d'après-guerre, c'étaient les poètes du Black Mountain College, et principalement Oison, qui avaient renoué avec sa dynamique29. Le présent postmoderne, qui succédait à l'effondrement de l'orthodoxie poétique vacillante des années 1960, devait toute sa vitalité à l'exemple de cette école. Un an plus tard, boundary 2 dédia un numéro double à Charles Oison : « Charles Oison: Réminiscences, Essays, Reviews ». C'était la première fois depuis sa mort qu'on rendait un hommage conséquent à son œuvre. Ce nouvel usage fixa pour la première fois l'idée de postmoderne en tant que référence collective. Mais, du même coup, il 29. L'émergence d'Oison et des poètes du Black Mountain College signa la fin de la tradition du modernisme métaphysique, qui n'avait rien d'une tradition « moderniste » mais qui constituait une anomalie spécifique à la poésie américaine et anglaise. Celleci résultait d'une collision entre d'une part des penchants fortement anti-modernistes et provinciaux et d'autre part le modernisme hybride de Pound et celui, plus authentique, de Gertrude Stein et de William Carlos Williams : boundary 2, vol. 1, n° 1, p. 120. Antin considérait le remarquable poème d'Oison « As the Dead Prey Upon Us » comme l'emblème de cette nouvelle poétique.

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la transforma. Si l'on n'oublia certes pas de commémorer la littérature projective au-delà de l'humanisme qu'Oison avait appelé de ses vœux, on négligea son attachement politique à l'idée d'un avenir par-delà le capitalisme - l'autre aspect du « courage » de Rimbaud salué dans Les Martins-Pêcheurs. Non que boundary 2 fût dépourvue de toute radicalité. William Spanos, son fondateur, avait décidé de créer la revue alors qu'il était professeur invité à l'université d'Athènes, en réaction à la collusion entre les États-Unis et la junte grecque. Il précisa plus tard que « à cette époque, le terme "moderne" renvoyait littéralement à la littérature moderniste, qui avait provoqué la naissance du new criticism, ce new criticism qui avait défini le modernisme en termes autotéliques ». A Athènes, il perçut « une sorte de complicité » entre l'orthodoxie intellectuelle, dont il était issu, et l'implacable bureaucratie de la junte au pouvoir. C'est pour rompre avec cette collusion que, dès son retour en Amérique, il conçut boundary 2. Au plus fort de la guerre du Vietnam, son but était de « ramener la littérature dans le domaine du monde », alors que « l'hégémonie américaine entrait dans sa phase la plus tragique, celle de son effondrement », et de démontrer que « le postmodernisme est un rejet, une attaque, qui sape les fondements du formalisme esthétique et des politiques conservatrices du new criticism30 ». Cependant, la revue ne devait jamais coïncider tout à fait avec ce dessein initial. La résistance personnelle de Spanos à Nixon ne fait aucun doute - il fut incarcéré pour avoir manifesté contre sa 30. «A Conversation with William Spanos», boundary2, été 1990, pp. 1-3, 16-17. Cet entretien, réalisé par Paul Bové - le successeur de Spanos en tant que rédacteur en chef de la revue - constitue un document essentiel pour l'histoire de l'idée postmodeme. Après avoir raconté son arrestation lors d'une manifestation contre les bombardements au Cambodge, Spanos admettait : « Je n'associais pas forcément ce que je faisais en tant que citoyen à ma perspective littéraire et critique. Je ne veux pas dire que les deux étaient complètement distincts, mais je n'étais pas conscient de ce qui les reliait. »

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présidence. Mais après vingt ans de Guerre froide, le climat n'était guère propice à une fusion des perspectives politique et culturelle : on ne renoua donc pas avec l'unité qu'avait prônée Oison. Le rédacteur en chef affirma rétrospectivement que boundary 2 était restée avant tout une revue littéraire, caractérisée à l'origine par un existentialisme sartrien, mais qui s'était graduellement rapprochée de Heidegger. Il en résulta un infléchissement de l'objectivisme d'Oison vers la métaphysique heideggérienne de l'Être, qui devint au fil du temps une des orientations principales de la revue. L'espace intra-mondain du postmoderne était donc, pour ainsi dire, laissé vacant. Mais il fut bientôt occupé par un collaborateur aux idées novatrices. Parmi les premières personnes ayant participé à la revue se trouvait Ihab Hassan, critique littéraire qui avait publié son premier essai sur le postmodernisme juste avant que celle-ci ne soit lancée. Égyptien de naissance - fils d'un aristocrate, gouverneur pendant l'entre-deux-guerres, et célèbre pour avoir réprimé une manifestation nationaliste contre la tutelle britannique31 - et ingénieur de formation, Hassan avait d'abord été attiré par un haut modernisme réduit à sa plus simple expression : ce qu'il appelait la « littérature du silence », qui allait de Kafka à 31. En 1930, Ismaël Sidky, soutenu par le Palais et la Couronne britannique, fit dissoudre le Parlement égyptien. Des émeutes éclatèrent aux quatre coins du pays et furent réprimées avec violence. Le nombre de victimes fut particulièrement élevé à El Mansura. « À la fin de la journée, au milieu de la rue, on comptait six morts, dont quatre jeunes étudiants. On ne compta pas les blessés... Je me sentais écartelé entre mon père et ses ennemis. Trois ans plus tard, Mustapha el Nahas devenait Premier ministre d'Égypte. Mon père dut démissionner. » Ihab Hassan, Out of Egypt. Scenes and Arguments of an Autobiography, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1986, pp. 46-48 : un récit évocateur à plusieurs égards. Pour une description quelque peu angoissée du massacre par un témoin de onze ans, qui se trouvait sur un balcon au moment du drame, se reporter au récit très différent de la féministe égyptienne Latifa Zayyat: The Search, Quartet, Londres, 1996, pp. 41-43. Le contexte dans lequel se déroulèrent ces événements est présenté dans Jacques Berque, L'Égypte. Impérialisme et Révolution. Gallimard, Paris, 1967, pp. 452-460.

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Beckett. Pourtant, quand il défendit la notion de postmodernisme en 1971, Hassan inséra ce nouveau courant théorique dans un spectre beaucoup plus large, regroupant des tendances qui, soit exacerbaient, soit rejetaient en bloc certains traits dominants du modernisme. Cette configuration s'étendait aux arts visuels, à la musique, à la technologie et aux diverses perceptions sensorielles en général32. Suivait une longue énumération de courants et d'auteurs, de Mailer à Tel Quel, des hippies au conceptualisme. Malgré son hétérogénéité, cette liste présentait un noyau central. Trois noms, associés au Black Mountain College, revenaient à intervalles réguliers : John Cage, Robert Rauschenberg et Buckminster Fuller. Oison, par contre, en était absent. Sa place était en quelque sorte occupée par une quatrième figure, celle de Marshall McLuhan. Cage, proche de Rauschenberg et de Fuller, et admirateur enthousiaste de McLuhan, constituait de toute évidence le pivot de cette combinaison de personnalités. Bien sûr, Cage était également le plus éminent théoricien du silence : sa composition 4/33' était connue pour avoir surpassé la gestuelle du théâtre muet Après avoir passé en revue les indices hétéroclites du postmodernisme - le Vaisseau Terre et le Village Planétaire, le docufiction et le happening, le jeu infini de l'aléatoire et l'extravagance parodique, l'impermanence et l'intermédia - , Hassan chercha à les synthétiser comme autant d'« anarchies de l'esprit » qui subvertissaient avec désinvolture les lointaines vérités du modernisme. Il apparaissait alors que John Cage comptait parmi les rares artistes qui pouvaient être associés à la majorité des traits répertoriés. Dans ses essais postérieurs, Hassan utilisa la notion foucaldienne de rupture épistémique pour poser que des changements 32. Ihab Hassan, « POSTmodemISM: a Paracritical Bibliography », NewLiteraryHistory, automne 1971, pp. 5-30 ; réédité avec de légères modifications dans Ihab Hassan, The Postmodem Tum, Ohio State University Press, Columbus, 1987, pp. 25-45.

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analogues s'étaient produits dans les domaines de la science et de la philosophie, dans le sillage de Heisenberg ou de Nietzsche. Dans le même ordre d'idées, il affirmait que l'unité sous-jacente au postmodernisme résidait dans le « jeu sur l'indétermination et l'immanence » introduit dans le champ artistique par le génial Marcel Duchamp. La liste de ses successeurs comprenait Ashbery, Barth, Barthelme et Pynchon en littérature, Rauschenberg, Warhol, Tinguely dans les arts visuels. En 1980, Hassan avait assimilé toute une kyrielle de thématiques poststructuralistes pour offrir une taxinomie détaillée de la différence entre les paradigmes moderne et postmoderne, et avait encore élargi son gotha d'auteurs et d'artistes33. Restait toutefois un problème de taille. Le postmodernisme, se demandait-il, est-il seulement « une tendance artistique ou s'agit-il également d'un phénomène social ? », et « dans ce cas, comment les divers aspects de ce phénomène - psychologiques, philosophiques, économiques, politiques - s'articulent ou se distinguent-ils ? » Hassan ne donna aucune réponse cohérente à ces questions, mais fit une observation particulièrement perspicace : « On pourrait établir une distinction entre, d'une part, le postmodernisme en tant que forme de mutation littéraire, et, d'autre part, les avant-gardes plus anciennes (cubisme, futurisme, dadaïsme, surréalisme, etc.) et le modernisme [...] Ni olympien et détaché comme ce dernier, ni bohémien et réfractaire comme les premières, le postmodernisme suggère un autre type d'accommodement entre l'art et la société34. » 33. Respectivement : lhab Hassan, « Culture, Indeterminacy and Immanence: Margins of the (Postmodem) Age », Humanities in Society, n° 1, hiver 1978, pp. 51 -85, et « The Question of Postmodemism », Bucknell Review, 1980, pp. 117-126 ; réédité dans lhab Hassan, The Postmodem Tum, op. cit., pp. 46-83, et (sous le titre « The Concept of Postmodemism »), pp. 84-96. 34. lhab Hassan, « The Question of Postmodemism », pp. 122-124 ; la dernière phrase est absente de la nouvelle version publiée dans The Postmodem Tum, ibid., pp. 89-91.

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« Un autre type d'accommodement » Oui, mais lequel ? Si l'on devait explorer cette différence, on verrait mal comment éviter la dimension politique. Mais confronté à une telle interrogation, Hassan recula : « J'avoue ressentir une certaine aversion pour les déchaînements idéologiques (les pires étant aujourd'hui ceux qui sont emplis d'intensité passionnée et dépourvus de toute conviction) et pour les discours impérieux des dogmatiques de tous poils, religieux comme laïques. Je reconnais que j'éprouve une certaine ambivalence envers la politique, qui a tendance à saturer les réactions que nous avons face à l'art et à la vie35. » Il précisa bientôt l'objet de son dédain, attaquant les critiques marxistes pour leur soumission au « joug de fer de l'idéologie » présent dans « leur déterminisme social inavoué, leur penchant collectiviste et leur méfiance envers le plaisir esthétique ». Selon lui, il était de loin préférable d'adopter comme philosophie de la postmodernité, « la tolérance radicale et l'esprit optatif du pragmatisme américain », et par-dessus tout le modèle ouvert et positif proposé par William James, dont le pluralisme constituait un remède éthique aux angoisses du présent36. Dans le domaine de la politique, les distinctions d'antan s'étaient pratiquement vidées de leur sens. Des mots comme « gauche et droite, infrastructure et superstructure, production et reproduction, matérialisme et idéalisme» étaient devenus « quasiment inutiles, sauf pour peipétuer les préjugés37 ». Bien que pionnière sur bien des plans, cette construction du postmodernisme - Hassan fut le premier à l'étendre au domaine des arts, et à relever des traits distinctifs relativement précis, qui furent plus tard largement acceptés - pâtissait d'une limite interne : elle excluait par avance toute prise en compte du social. C'est 35. « Pluralism in Postmodem Perspective » (1986), in The Postmodem Tum, ibid., p. 178. 36. Ibid., pp. 203-205,232. 37. Ibid., p. 227.

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sûrement une des raisons pour lesquelles il abandonna la notion de postmodernisme à lafindes années 1980. Mais il y avait également une autre raison liée à son approche du champ artistique. Hassan avait d'abord adhéré à des formes exacerbées du modernisme classique, telles celles de Duchamp ou Beckett : précisément, ce à quoi dans les années 1930, de Onis avait donné le nom prophétique d'« ultramodernisme ». Quand il commença à explorer la scène culturelle des années 1970, il l'inteipréta principalement à travers ce prisme, attribuant un rôle stratégique aux avant-gardes dont l'origine remontait à la matrice du Black Mountain College. Une telle perception était intéressante à bien des égards. Mais un autre aspect de la perspective que Hassan tentait de décrire était bien plus proche de l'involution languide ou décorative de l'élan38 * moderniste que de Onis avait opposé au «postmodernisme». Warhol pourrait à lui seul représenter cette tendance. Cette dernière était déjà présente dans le synopsis originel de Hassan, mais n'avait pas été particulièrement mise en valeur. Cependant, aufildu temps, il pressentit qu'elle constituait peut-être la direction générale vers laquelle tendait le postmodernisme. Vers le milieu de la décennie, une exposition de design au Grand Palais à Paris, Style 85, qui présentait une vaste collection d'objets postmodernes allant « des punaises aux yachts », déclencha chez lui une certaine répulsion : « Alors que je marchais à travers le capharnatim resplendissant, à travers les hectares d'esprit*, de parodie, de persiflage, je sentis mon sourire se figer39. » En 1987, quand il écrivit l'introduction au recueil de textes qu'il avait consacrés à ce thème, The Postmodern Turn, il précisa bien que le titre était également une sorte d'adieu : « Le postmodernisme a changé ; à mon sens, il a pris une mauvaise direction. Coincé entre la truculence 38. NdT : Les mots en italique suivis d'une astérisque étaient en français dans le texte original. 39. Ibid.. p. 229.

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idéologique et l'insignifiance démystifiante, pris au piège de son propre kitsch, le postmodernisme est devenu une sorte de raillerie éclectique, la luxure raffinée de nos plaisirs de substitution et de nos incrédulités triviales40. » Or c'est précisément ce qui dégoûta Hassan du postmoderne qui inspira la principale théorisation qui allait succéder à la sienne. Et, de manière ironique, c'est l'art auquel il avait accordé le moins d'attention quifinitpar propulser ce terme sur la scène publique. En 1972, Robert Venturi et ses associés, Denise Scott Brown et Steven Izenour, publièrent le manifeste architectural de la décennie : L'Enseignement de Las Vegas. Venturi s'était déjàfaitconnaître avec sa subtile critique de l'orthodoxie puriste du Style international à l'époque de Mies van der Rohe, brandissant les chefs-d'œuvre maniéristes, baroques, rococos et édouardiens comme autant de valeurs alternatives dont pourrait s'inspirer la pratique artistique contemporaine41. Dans L'Enseignement de Las Vegas, Venturi et ses associés menèrent une attaque bien plus iconoclaste contre le modernisme, au nom du Las Vegas Strip et de sa puissante imagerie populaire. C'est là, affirmaient-ils, que se déployait, dans une primauté exubérante du symbole sur l'espace, un renouveau spectaculaire de l'association historique entre architecture, peinture, graphisme et sculpture, association que le modernisme avait, à ses dépens, condamnée. D était temps de reprendre la maxime de Ruskin, selon laquelle l'architecture était la décoration de la construction. Les prémisses sur lesquelles reposait le désinvolte message de L'Enseignement de Las Vegas auraient laissé Ruskin interdit « La rue commerçante, le Las Vegas Strip en particulier - exemple par excellence - lance à l'architecte le défi de la regarder positivement 40. Ibid., p. xvii. 41. Robert Venturi, De l'ambiguïté en architecture, Dunod, Paris, 1995 : « Les architectes n'ont aucune raison de se laisser plus longtemps intimider par la morale et le langage puritains de l'architecture moderne orthodoxe. » « Ce n'est pas diminuer - l'architecture - que d'y ajouter quelque chose ! (More is not less) », pp. 22-23.

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sans préjugés42 », écrivaient Venturi et ses associés. « Les valeurs de Las Vegas ne sont pas ici mises en question. La moralité de la publicité commerciale, celle des jeux et l'instinct de compétition ne sont pas ici notre affaire43. » L'analyse formelle de la joyeuse rébellion des signes dans un ciel désert n'empêchait pas forcément une certaine critique sociale, mais toute opinion trop spécifique était exclue. « L'architecture moderne se veut progressiste, sinon révolutionnaire, utopiste et puriste ; elle n'est pas satisfaite des conditions existantes. » La préoccupation majeure de l'architecte « devrait [pourtant] se porter non pas vers ce qui devrait être mais vers ce qui est » et sur « comment parvenir à l'améliorer maintenant44 ». La neutralité modeste de ce programme - « à ce moment, on ne se souciait pas de savoir si la société avait tort ou raison » - dissimulait une opposition désarmante. Opposant la monotonie planifiée des mégastructures modernes à la vigueur et à l'hétérogénéité d'une expansion urbaine spontanée, L'Enseignement de Las Vegas résumait cette dichotomie dans l'expression : « bâtir pour l'Homme » versus « bâtir pour les hommes (les marchés)45 ». La simplicité de cette parenthèse disait tout, énonçant avec une fausse candeur le nouveau rapport de l'art à la société, que Hassan avait pressenti sans réussir à le définir. Manquait encore un nom au programme de Venturi, conçu expressément dans l'intention de supplanter le modernisme. D fut trouvé peu de temps après. En 1974, le terme « postmoderne » - employé une décennie plus tôt par Pevsner pour fustiger un historicisme sans ambition - était apparu dans le monde de l'art new-yorkais, où Robert Stern, un élève de Venturi, fut sans doute le premier architecte à l'utiliser. Mais c'est le critique Charles Jencks qui en assura la célébrité, 42. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, L'Enseignement de Las Vegas, Mardaga, Wavre, 1987, p. 17. 43. Ibid.. p. 20. 44. Ibid., pp. 130-136. 45. Ibid., p. 126.

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avec la parution, en 1977, de son livre Le Langage de l'architecture Postmoderne. Jencks affichait une attitude à la fois bien plus polémique que celle de Venturi - considérant que le modernisme était mort et enterré en 1972, avec la démolition d'une tour dans le Midwest -, et, du moins au départ, bien plus critique envers le capitalisme américain et sa collusion avec le modernisme, telle qu'elle s'était manifestée dans les grandes commandes architecturales de l'après-guerre. Pourtant, même s'il jugeait nécessaire de développer un éventail sémiotique plus large que celui préconisé par Venturi, afin d'inclure des formes iconiques et symboliques, l'essentiel de ses recommandations se fondait sur les idées de L'Enseignement de Las Vegas : diversité inclusive, lisibilité populaire et harmonie contextuelle. Malgré le titre de son livre, Jencks hésita d'abord à qualifier ces valeurs de « postmodernes », car il reconnaissait que ce terme était « évasif, en vogue et, pire que tout, négatif6 ». L'architecture qu'il affectionnait était d'un « éclectisme radical », voire « traditionalesque47 », l'œuvre d'Antonio Gaudi en étant le seul exemple réussi à ce jour. Un an plus tard, Jencks avait changé d'avis, et pleinement adopté l'idée de postmoderne, dont il théorisait l'éclectisme stylistique comme « double codage » : une architecture mélangeant syntaxe moderne et syntaxe historiciste, et s'adressant à la fois au goût des élites et à la sensibilité populaire. C'était ce mélange 46. Charles Jencks, Le Langage de l'architecture postmoderne, Denoël, Paris, 1985, p. 6. Le travail du critique marxiste Malcolm MacEwan, collègue d'Edward Thompson au New Heasoner, influença Jencks, qui présenta à ce moment-là une périodisation des « modes de production architecturale » : mini-capitaliste ; capitaliste de protection sociale ; capitaliste de monopole, ou encore la nouvelle domination omniprésente du promoteur commercial. « Plusieurs architectes modernes, en désespoir de cause, ont décidé de faire contre mauvaise fortune bon cœur devant l'inévitable. Après tout, les impératifs commerciaux sont plus démocratiques que les anciennes finalités aristocratiques et religieuses et, selon Robert Venturi, "il n'y a presque rien à redire à Main Street" », p. 37. 47. NdT : La tradition faite marchandise, à partir de sa réinvention dans une logique de profit.

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libératoire de nouveau et d'ancien, d'élevé et d'inférieur, qui définissait le postmodernisme en tant que mouvement, et lui permettrait de perdurer48. En 1980, Jencks contribua à l'organisation de la section architecture de la Biennale de Venise, dirigée par Paolo Portoghesi, brillant pionnier de la construction postmoderne. La section, intitulée « La présence du passé », attira l'attention du monde entier. Jencks était devenu un infatigable partisan de cette cause, ainsi qu'un taxinomiste prolifique de son développement49. Sa contribution majeure consista à différencier relativement tôt l'architecture « postmoderne » de celle appartenant au « modernisme tardif ». Abandonnant l'idée selon laquelle le modernisme se serait effondré au début des années 1970, Jencks admit que sa dynamique survivait, quoique sous une forme paroxystique, en tant qu'esthétique de l'exploit technologique, de plus en plus détachée des enjeux utilitaires, mais toujours imperméable au jeu rétrospectif et allusif qui caractérisait le postmodernisme : Foster et Rogers d'un côté, Moore et Graves de l'autre50. Tel était l'équivalent architectural de la littérature défendue par Hassan : l'ultramodernisme. Jencks remarqua ce parallélisme et, sans le moindre scrupule, renversa les termes de l'opposition énoncée par de Onis. Malgré son apparente productivité - tout comme l'arbalète lors de 48. Charles Jencks, The Language of Post-Modem Architecture, édition révisée et augmentée, Rizzoli, New York, 1978, pp. 6-8 : « Le modernisme a souffert de l'élitisme. Le postmodernisme tente de dépasser cet élitisme », en essayant de se rapprocher « du vemaculaire, de la tradition et de l'argot commercial de la rue » - « l'architecture, qui se trouvait au régime forcé depuis cinquante ans, n'a désormais d'autres solutions que de se réjouir de sa nouvelle situation, et en conséquent, d'accroître sa force et sa stabilité. » Dans un but de cohérence, la discussion sur le pré-moderniste Gaudf ne fut pas reprise dans cette nouvelle édition. 49. Il soutiendrait plus tard que « la réaction soulevée par mes conférences et mes articles fut si importante et vigoureuse qu'elle constitua le Post-Modernisme en tant que mouvement social et architectural ». Charles Jencks, Post-Modemism: The New Classicism in Art and Architecture, Rizzoli, New York, 1987, p. 29. 50. Late Modem Architecture, Rizzoli, New York, 1980, pp. 10-30.

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l'apparition des premières armes à feu -, cet ultramodernisme était, historiquement, une arrière-garde. C'était le postmodernisme, dont les ressources symboliques répondaient au besoin contemporain d'une nouvelle spiritualité, qui, comme jadis le baroque exubérant de la Contre-Réforme, représentait l'art le plus avancé de l'époque. Au milieu des années 1980, Jencks en était arrivé à exalter le post-moderne en tant que civilisation mondiale marquée par une tolérance plurielle et un choix surabondant, qui « vid[ait] de leur sens » des polarités obsolètes comme celles de « la gauche et de la droite, de la classe capitaliste et de la classe ouvrière ». Dans une société où l'information primait désormais sur la production, « il n'y a[vait] plus d'avant-garde artistique », pour la simple raison que, dans le réseau électronique mondial, « il n'y a[vait] plus d'ennemi à conquérir ». Et, dans la situation émancipée de l'art, « il y a[vait] plutôt d'innombrables individus vivant à Tokyo, à New York, à Berlin, à Londres, à Milan ou dans d'autres mégapoles mondiales, entretenant des rapports de communication et de concurrence, exactement comme dans le monde de la finance51 ». Restait à espérer que de ce kaléidoscope de créations émergerait « un ordre symbolique commun, semblable à celui fourni par une religion52 » : le programme ultime du postmodernisme. Sous un déguisement esthétique, le rêve syncrétiste de Toynbee était de retour.

Montréal - Paris L'appropriation architecturale de la bannière postmoderne, qui peut être datée de 1977-1978, s'avéra durable. Depuis lors, le terme a toujours été principalement associé aux formes les plus innovantes 51. Charles Jencks, What is Post-Modemism?, Academy Editions, Londres, 1986, pp. 44-47. 52. Ibid., p. 43.

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de l'espace construit Mais cette modification fut suivie, quasiment immédiatement d'un nouvel élargissement dans une direction inattendue. La première œuvre philosophique à adopter le terme fut celle de Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, qui parut en 1979 à Paris. Lyotard était allé le chercher directement chez Hassan. Trois ans plus tôt il avait participé, à l'université de Milwaukee, à un colloque organisé par ce dernier sur le postmoderne et les arts du spectacle. Déclarant que « les enjeux globaux du postmodernisme [n'étaient] pas d'exposer la vérité dans la clôture de la représentation, mais d'élaborer des perspectives dans le cadre d'un retour de la volonté », Lyotard exalta le célèbre film expérimental de Michael Snow - dans lequel un paysage canadien désert est balayé par une caméra immobile orientable - ainsi que les constructions spatiales de Duchamp53. Son nouvel ouvrage était assez proche d'une thématique abordée par Hassan : les implications épistémologiques des récentes avancées dans les sciences naturelles. A l'origine toutefois, La Condition postmoderne était un rapport sur « l'état du savoir », commandé par le Conseil universitaire du gouvernement québécois, où le parti nationaliste de René Levesque venait d'accéder au pouvoir. Selon Lyotard, l'apparition de la postmodernité était liée à l'émergence de la société post-industrielle - théorisée par Daniel Bell et Alain Touraine -, où le savoir était devenu la principale force de production économique, inscrite dans un flux contournant les États-nations, et où, pourtant il avait également perdu ses modes de légitimation traditionnels. En effet, si la société devait désormais se concevoir, non comme un tout organique ni comme un champ de 53. « The Unconscious as Mise-en-Scène », in Michael Benamou et Charles Caramello (dir.), Performance in Postmodem Culture. Coda Press, Madison, 1977, p. 95. Hassan prononça le discours d'ouverture de cette conférence. Pour comprendre le rapport intellectuel entre les deux à cette époque, voir Jean-François Lyotard, La Condition postmodeme. Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, Paris, 1979, notes 1,121,188, et Ihab Hassan, The Postmodem Tum, op. cit., pp. 134,162-164.

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luttes binaires (Parsons ou Marx), mais bien comme un réseau de communications linguistiques, le langage lui-même - c'est-à-dire le lien social dans son ensemble - était constitué d'une multiplicité de jeux différents, dont les règles étaient incommensurables les unes aux autres, et les interrelations agonistiques. Dans ces conditions, la science devenait un jeu de langage parmi d'autres ; désormais, elle ne pouvait plus revendiquer la suprématie, à laquelle elle avait prétendu tout au long du xix® et du XXe siècles, sur les autres formes de savoir. En fait, la supériorité que son monopole de la vérité dénotative lui assurait sur les styles narratifs de savoir ordinaire occultait la base de sa légitimation, qui reposait traditionnellement sur deux grands récits. Le premier, qui découlait de la Révolution française, racontait l'histoire de l'humanité en tant qu'agent héroïque de sa propre émancipation grâce au progrès des connaissances ; le second, qui trouvait ses origines dans l'idéalisme allemand, évoquait l'évolution de l'Esprit en tant que dévoilement progressif de la vérité. Tels étaient les grands mythes légitimants de la modernité. A l'inverse, le trait définitoire de la condition postmoderne réside dans la perte de crédibilité de ces métarécits. Selon Lyotard, c'est le développement même des sciences qui les a mis à mal : d'une part, à travers la pluralisation de l'argumentation, avec la prolifération du paradoxe et du paralogisme, anticipée en philosophie par Nietzsche, Wittgenstein et Levinas ; d'autre part, du fait de la technicisation de la preuve, dont les dispositifs coûteux, commandés par le capital ou l'État, réduisent la « vérité » à la « performativité ». La science au service du pouvoir trouve dans l'efficacité un nouveau mode de légitimation. Cependant, la véritable pragmatique de la science postmoderne réside non pas dans la quête du performatif, mais dans la production de paralogismes : dans la microphysique, les fractales, les théories du chaos, en Élisant « la théorie de sa propre évolution comme discontinue, catastrophique, non rectifiable,

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paradoxale54 ». Si le rêve de consensus apparaît comme la relique d'une nostalgie de l'émancipation, ces récits ne disparaissent pas pour autant ; ils se miniaturisent et entrent dans un rapport de concurrence : « le "petit récit" reste la forme par excellence que prend l'invention imaginative55. » Cette évolution scientifique possède son équivalent dans le champ social. Lafinde La Condition postmoderne s'attache à montrer que, dans chaque domaine de l'existence humaine - travail, émotions, sexe, politique -, la tendance est au contrat temporaire, contrat fondé sur des relations bien plus économiques, flexibles et créatives que celles de la modernité. Et bien que cette configuration soit encouragée par le système, elle ne lui est pas entièrement assujettie. Lyotard en concluait qu'il fallait plutôt se réjouir dufaitqu'elle soit modeste et hétérogène, car toute alternative pure au système en viendraitfatalementà ressembler à ce contre quoi elle tentait de s'ériger. Au tournant des années 1970, les textes de Hassan, portant principalement sur la littérature, n'avaient toujours pas été rassemblés en volume ; quant aux écrits de Jencks, ils se limitaient au domaine de l'architecture. Par son titre comme par son contenu, La Condition postmoderne était le premier livre à aborder la postmodernité comme changement général de la situation humaine. Sa perspective philosophique lui assura un plus large écho que toutes les tentatives précédentes, et ce, parmi des publics très diversifiés. À ce jour, il reste probablement l'ouvrage le plus cité sur le sujet Envisagé isolément, comme c'est généralement le cas, ce livre n'est pas représentatif de la position intellectuelle de Lyotard. En effet, La Condition postmoderne, en tant que commande officielle, se limitait au destin épistémologique des sciences naturelles, dont Lyotard avoua plus tard qu'il n'avait qu'une connaissance très 54. Jean-François Lyotard, La Condition postmodeme. ibid., p. 97. 55. Ibid.. p. 98.

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réduite56. Il y voyait un pluralisme cognitif, fondé sur l'idée - inédite pour le public français, mais éculée dans le monde anglo-saxon de jeux de langages différents et incommensurables les uns aux autres. Lyotard aggravait encore l'incohérence souvent constatée de la conceptualisation de Wittgenstein, en affirmant que ces jeux étaient à la fois autarciques et agonistiques, comme s'il pouvait y avoir conflit en l'absence de commune mesure. L'influence de cet ouvrage fut donc en proportion inverse de son intérêt intellectuel, et il devint la source d'inspiration d'un relativisme trivial qui passe souvent, aux yeux de ses sympathisants comme de ses détracteurs, pour la marque de fabrique du postmodernisme. Le cadre prétendument scientifique de ce « rapport sur le savoir » laissait totalement de côté l'art et la politique, fait d'autant plus curieux qu'il s'agissait des deux grandes passions du philosophe. Militant du groupe d'extrême gauche Socialisme ou Barbarie pendant une décennie (1954-1965), au cours de laquelle il critiqua de manière remarquablement lucide la guerre d'Algérie, Lyotard demeura pendant deux années encore un membre actif de Pouvoir ouvrier, issu d'une scission avec Socialisme ou Barbarie. Il rompit avec le groupe quand il fut convaincu que le prolétariat ne constituait plus un sujet révolutionnaire capable de défier le capitalisme, puis prit part au mouvement universitaire de Nanterre en 1968. En 1969, il commentait toujours Marx pour les insurgés de l'époque. Mais avec le reflux de la révolte, ses idées changèrent de cap. Dans sa première œuvre philosophique importante, Discours, Figure (1971), il développa, contre l'approche linguistique de l'inconscient proposée par Lacan, une analyse figurale des pulsions 56. « J'ai inventé des histoires, j'ai fait référence à de nombreux livres que je n'avais pas lus, apparemment cela a impressionné les gens, c'est un peu comme une parodie. .. C'est tout simplement le plus mauvais de mes bouquins, ils sont presque tous mauvais, mais celui-là c'est vraiment le pire », Lotta Poetica, 3e série, vol. 1, n° 1, janvier 1987, p. 82 : un entretien intéressant sur le plan biographique.

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freudiennes dont il fit la base d'une théorie de l'art, illustrée de poèmes et de tableaux. Lorsqu'il écrivit Dérive à partir de Marx et Freud (1973), ses convictions politiques s'étaient radicalisées. « [La raison] est déjà au pouvoir dans le kapital. Et nous ne voulons pas détruire le kapital parce qu'il n'est pas rationnel, mais parce qu'il l'est Raison et pouvoir, c'est tout un. [...] Il n'y a en lui rien, aucune dialectique qui le conduira à être dépassé, surmonté dans le socialisme : le socialisme, c'est notoire à présent est identique au kapitalisme. » La seule chose susceptible de détruire le capitalisme était, selon lui, la « dérive du désir » présente chez les jeunes du monde entier, qui préféraient, à l'investissement libidinal dans le système, des styles de conduite dont le « seul guide » était « l'intensité affective, et [le] décuplement de la puissance libidinale57 ». Le rôle des artistes avant-gardistes - jadis l'Opoyaz, le futurisme ou Lef en Russie ; désormais Rothko, Cage ou Cunningham en Amérique - consistait à abattre les obstacles entravant le déchaînement de ce désir en jetant au feu les formes de la réalité en place. L'art était donc le substrat de toute politique insurrectionnelle. « Cesthétique" a été pour le politique que j'étais (que je reste ?) non pas un alibi, une retraite confortable, mais la faille et fissure pour descendre dans le sous-sol de la scène politique, une grotte à grande voûte pour en voir les dessous renversés ou retournés58. » Avec Économie libidinale (1974), Lyotard alla encore plus loin. La critique de Marx avancée par des naïfc* comme Castoriadis et Baudrillard, invoquant le culte de la créativité ou le mythe nostalgique de l'échange symbolique, ne servait àrien.Pour dévoiler « ce désir nommé Marx », il était nécessaire d'effectuer une transcription complète de l'économie politique dans une économie libidinale, sans 57. Jean-François Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, 10/18, Paris, 1973, pp. 12-13,16-18. 58. Ibid., p. 20.

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avoir peur de regarder la vérité en face : l'exploitation était généralement vécue, y compris par les premiers ouvriers de l'industrie, comme une forme de jouissance érotique ; car il y avait bien une délectation masochiste et hystérique dans l'anéantissement de la santé physique dans les mines et les usines, ou encore dans la désintégration de l'identité personnelle à l'intérieur de taudis anonymes. Le capital a toujours été désiré par ceux qu'il domine, hier comme aujourd'hui. La révolte n'éclatait que lorsque les désirs qu'il suscitait devenaient « intenables » et devaient trouver de nouveaux exutoires. Mais tout cela n'avaitrienà voir avec les discours moralisateurs dont la gauche nous avait traditionnellement abreuvé. De même que l'investissement populaire dans le système capitaliste n'était pas synonyme d'aliénation, il n'y avait pas, dans le désinvestissement, « de dignité libidinale, ni de liberté libidinale, ni de fraternité libidinale » - seulement une recherche de nouvelles intensités affectives59. Lyotard passa du socialisme révolutionnaire à l'hédonisme nihiliste dans le contexte général d'une évolution de la Y République. Le consensus gaulliste du début des années 1960 l'avait convaincu du fait que la classe ouvrière s'était désormais fondamentalement intégrée au capitalisme. L'agitation de la fin des années 1960 lui faisait espérer que ce serait une génération - la jeunesse du monde entier - plutôt qu'une classe qui serait à l'avant-poste de la révolte. La vague de consumérisme euphorique qui s'abattit sur le pays dans la première moitié des années 1970 donna naissance à une multitude de théories qui voyaient dans le capitalisme une machine de désir redoutablement efficace. Pourtant, en 1976, les partis communiste et socialiste s'étaient entendus sur un programme commun, et il semblait de plus en plus probable qu'ils gagneraient les prochaines élections. La perspective que, pour la première fois depuis le début de la Guerre froide, le PCF participe à un gouvernement sema la panique chez les bien-pensants, provoquant une violente contre59. Jean-François Lyotard, Économie libidinale. Éditions de Minuit, Paris, 1974, pp. 136-138.

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attaque idéologique. Ce qui permit aux Nouveaux Philosophes, groupe de publicistes formé d'anciens soixante-huitards* soutenus par l'Elysée et les médias, d'être propulsés sur le devant de la scène. Des vicissitudes de la trajectoire politique de Lyotard se dégageait une constante. Dès le début, Socialisme ou Barbarie avait adopté une position farouchement anti-communiste, et malgré tous ses changements d'humeur ou de conviction, cet anti-communisme demeura un élément indéracinable de ses perspectives générales. En 1974, il confia à des amis américains, pour le moins surpris, que son choix présidentiel se porterait sur Giscard, parce que Mitterrand avait le soutien des communistes. Les élections de 1978 approchant, et avec elles le danger d'une participation du PCF au gouvernement, il ressentit inévitablement une certaine ambivalence envers les Nouveaux Philosophes. D'un côté, les attaques furieuses qu'ils menaient contre le communisme étaient salutaires ; de l'autre, ils constituaient à l'évidence une clique de petits bras, compromise par ses relations avec le pouvoir officiel. C'est pourquoi sa contribution au débat préélectoral, le dialogue sardonique Instructions païennes (1977), les défendait et lesridiculisaitsimultanément C'est dans ce texte qu'il formula pour la première fois l'idée de métarécit qui allait occuper une place centrale dans La Condition postmoderne, et qui révélait on ne peut plus clairement sa véritable cible. Un seul « grand récit » se trouvait à l'origine de ce terme : le marxisme. Heureusement les innombrables informations en provenance du goulag le privaient progressivement de son ascendant Certes, l'Occident avait aussi son métarécit, axé sur le capital ; mais il restait préférable à celui du Parti, car il était « impie » - le capitalisme « n'éprouve de respect pour aucun récit particulier », car « son récit parle de tout et derien60». 60. Jean-François Lyotard, Instructions païennes, Galilée, Paris, 1977, p. 55. Lors de la première utilisation des termes « grands récits » et « métarécits », Lyotard mentionna sans plus de cérémonie qu'ils faisaient référence au marxisme : pp. 22-23.

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L'année où il rédigea ce manifeste politique, Lyotard élabora également un canon esthétique. Dans Les Transformateurs Duchamp, il présentait le créateur du Grand Verre et de Étant donnés comme le principal artiste du non-isomorphe, des incongruences et des incommensurabilités. Réaffirmant la thèse de la jouissance du prolétariat industriel du temps où celui-ci était encore plongé dans une misère noire, Lyotard affirmait : « Décrivez le sort [des travailleurs] en termes exclusifs d'aliénation, exploitation et misère, vous les présentez comme des victimes ayant seulement subi tout le processus et ayant seulement acquis créance sur des réparations ultérieures (le socialisme). Vous manquez et cachez l'essentiel, qui n'est pas non plus, comme le dit souvent Marx avec un cynisme paré de darwinisme, l'accroissement des forces de production à tout prix, même la mort de beaucoup de travailleurs. Vous manquez et cachez la même énergie qui va se répandre dans les arts et les sciences, la jubilation et la douleur de découvrir qu'on peut tenir (vivre, travailler, penser, être affecté) là où c'était jugé insensé. L'indifférence au sens, la dureté. » C'était cet endurcissement, cet « ascétisme mécanique », que les énigmes sexuelles de Duchamp reproduisaient « Le Verre est le "retard" du nu, Étant donnés... son avance. C'est trop tôt pour voir la femme se mettant nue sur le Verre, et c'est trop tard sur la scène d'Étant donnés... Le performer est un transformer complexe, une batterie de machines à métamorphoser. Il n'y a pas d'art puisqu'il n'y a pas d'objets. Il n'y a que des transformations, des redistributions d'énergie. Le monde est une multiplicité de dispositifs qui transforment les unités d'énergie les unes dans les autres61. » Le travail effectué avant et autour de La Condition postmoderne était donc bien plus élaboré que le document rédigé pour l'État québécois. Le « rapport sur le savoir » laissait en suspens deux 61. Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, Galilée, Paris, 1977, pp. 23, 39-40.

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questions qui préoccupaient Lyotard depuis longtemps. Quelles étaient les implications de la postmodernité pour l'art et la politique ? Bientôt pressé de répondre à la première interrogation, Lyotard se retrouva dans une position délicate. Au moment où il rédigeait La Condition postmoderne, il ignorait que le terme était employé dans le domaine de l'architecture - qui constituait peut-être le seul art sur lequel il n'avait jamais écrit -, où il possédait une signification esthétique à l'antithèse de tout ce que le philosophe appréciait Son ignorance ne dura pas longtemps. En 1982, il eut vent de la conceptualisation du postmoderne par Jencks et de la large diffusion dont elle avait bénéficié en Amérique du Nord. Sa réaction fut acerbe. Ce postmodernisme-là marquait le retour subreptice d'un réalisme dégénéré, autrefois soutenu par le nazisme et le stalinisme, et désormais recyclé par le capital en éclectisme cynique : tout ce contre quoi les avants-gardes s'étaient battues62. Ce relâchement de la tension esthétique n'annonçait pas la fin de l'expérimentation, mais la suppression de la dynamique qui avait animé l'art moderne, et qui était issue du décalage entre le concevable et le présentable, que Kant avait défini comme distinction du sublime et du beau. A quoi pouvait donc ressembler un véritable art postmoderne ? Lyotard ne pouvant reprendre un usage du mot qu'il exécrait, sa réponse fut pour le moinsfaible.Loin d'avoir succédé au moderne, le postmoderne représentait depuis le départ un mouvement de régénération interne à ce dernier - un mouvement dont la réponse à l'éclatement du réel était l'inverse d'une nostalgie de l'unité : car c'était une acceptation joyeuse de la liberté d'invention que cet éclatement avait rendu possible. Mais cela n'avait rien d'exubérant Un an plus tard en effet Lyotard chantait 62. « Réponse à la question : qu'est-ce que le postmodeme ? », in Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, Paris, 1986, pp. 29-33. Traduction anglaise : « Answering the Question: What is Postmodemism? », annexe à The Postmodem Condition, op. cit., pp. 73-76.

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les louanges du minimalisme comme art d'avant-garde - le sublime comme privation. Par contraste, c'était le kitsch glorifié par Jencks qui suscitait alors l'engouement du marché de l'art : « Amalgames de citations, d'ornementations, de pastiches - on flatte le "goût" d'un public qui ne peut pas avoir de goût63. » L'art ayant emprunté des directions différentes de celles qu'il avait toujours défendues, Lyotard ne pouvait théoriser l'art postmoderne sans difficultés. Aussi se trouva-t-il contraint de faire de la postmodernité artistique un principe pérenne et non une catégorie de périodisation, contredisant donc visiblement sa description de la postmodernité scientifique comme stade du développement cognitif. Il se heurta à des problèmes analogues lorsqu'il chercha à élaborer une politique postmoderne. Et cette fois, ce fut le cours même de l'histoire qui le plongea dans l'embarras. Dans La Condition postmoderne, Lyotard avait annoncé la fin de tous les métarécits. A l'évidence, il cherchait avant tout à établir le certificat de décès du socialisme classique. Dans des textes ultérieurs, il augmenta la liste des métarécits qui s'étaient désormais éteints : la rédemption chrétienne, le progrès des Lumières, l'esprit hégélien, l'unité romantique, le racisme nazi et l'équilibre keynésien. Mais le communisme restait la référence première. Qu'en était-il du capitalisme ? Au moment où Lyotard écrivait son livre, à lafindu mandat de Carter, l'Occident entrait dans une grave récession économique et n'était guère d'humeur turbulente sur le plan idéologique. Il était donc au moins plausible d'avancer que le capitalisme contemporain n'était validé que par un principe de performance, qui n'était guère que l'ombre d'une légitimation authentique. Ce point de vue perdit toute crédibilité dans les années 1980, lorsque s'opéra un changement radical de conjoncture : l'euphorie du boom reaganien et le triomphe de l'offensive idéologique de la 63. «Le sublime et l'avant-garde» (conférence à Berlin, 1983), in Jean-François Lyotard, L'Inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, Paris, 1988, p. 117.

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droite, qui culminèrent avec l'effondrement du bloc soviétique à la fin de la décennie. Au lieu de connaître une disparition de tous les métarécits, le monde semblait, pour la première fois dans l'histoire, tomber sous l'emprise du récit le plus grandiose : l'histoire une et universelle de la liberté et de la prospérité, la victoire mondiale du marché. Comment Lyotard allait-il s'adapter à ce développement inopportun ? Sa première réaction fut de souligner que le capitalisme, même s'il semblait représenter le but final et universel de l'histoire, avait en fait détruit toutefinalité,puisque la simple sécurité factuelle était la seule valeur qu'il incarnait. « On dirait que le capital n'a pas besoin de légitimation, qu'il ne prescrit rien, au • sens strict de l'obligation, et qu'en conséquence il n'a pas à exhiber une instance qui norme la prescription. D est présent partout, mais plutôt comme nécessité que commefatalité.» Au mieux, il dissimulait peut-être une quasi-norme : « Gagner du temps ». Mais cela pouvait-il être réellement considéré comme unefinuniverselle64 ? Lafaiblessede cette position ne ressemblait guère à Lyotard. A lafindes années 1990, il avait trouvé une solution plus forte à cette difficulté. Des années auparavant, il avait déjà commencé à affirmer que le capitalisme ne devait pas être considéré avant tout comme un phénomène socioéconomique. « [L]e capitalisme est plutôt une figure. Comme système, la source chaude n'est pas la force de travail, c'est l'énergie en général, physique (le système n'est pas isolé). Commefigure,sa force provient de l'Idée infinie. Elle peut se présenter dans l'expérience des hommes comme désir de l'argent, désir du pouvoir, désir de la nouveauté. Et l'on peut trouver tout cela très laid, très inquiétant Mais ces désirs traduisent anthropologiquement quelque chose qui est ontologiquement Finstanciation" de l'infini sur la volonté. Cette "instanciation" ne se fait pas sur les classes sociales. Celles-ci ne sont pas des catégories ontologiques 64. « Mémorandum sur la légitimité » (1984), in Le Postmodeme expliqué aux enfants, op. cit., p. 94.

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pertinentes65. » Le remplacement de l'histoire par l'ontologie n'était cependant qu'une étape intermédiaire : quelques années plus tard, Lyotard passait à l'astrophysique. Il affirmait désormais que la victoire du capitalisme sur les autres systèmes rivaux était le résultat d'un processus de sélection naturelle qui avait débuté avant l'apparition de la vie humaine. Dans l'immensité incommensurable du cosmos, où tous les corps sont soumis à l'entropie, un hasard localisé - une « conjugaison fortuite de diverses formes d'énergie » - engendra sur une minuscule planète des systèmes vivants rudimentaires. Au cours de l'évolution fortuite de ces espèces, le manque d'énergie externe les poussa à une compétition perpétuelle. Plusieurs millions d'années plus tard, apparut une espèce humaine capable de manier les mots comme les outils ; puis « des formes moins probables de s'organiser naquirent, différentes les unes des autres [...] leur succès dépendait de leur aptitude à découvrir, à capter et à sauvegarder les sources d'énergie dont elles avaient besoin ». Au bout de quelques millénaires ponctués par les révolutions néolithique et industrielle, « des systèmes intitulés libéraux démocratiques » s'avérèrent les plus efficaces, infligeant une défaite cuisante à leurs concurrents, les systèmes communistes et islamistes, et limitant les dangers écologiques. « Seule la disparition inéluctable du système solaire tout entier paraissait devoir faire échec à la poursuite du développement Pour répondre à ce défi, le système s'était déjà [...] mis à développer des prothèses capables de le perpétuer après qu'auraient disparu les ressources en énergie d'origine solaire66. » L'ensemble de la recherche scientifique travaillait dans un unique but : assurer, dans quatre milliards d'années, l'exode vers les étoiles d'une espèce humaine transformée. 65. « Appendice svelte à la question postmodeme » (1982), in Jean-François Lyotard, Tombeau de l'intellectuel et autres papiers, Galilée, Paris, 1984, p. 80. 66. Jean-François Lyotard, Moralités postmodemes, Galilée, Paris, 1993, pp. 80-86.

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Lorsqu'il conçut la première ébauche de cette vision, Lyotard la nomma « nouveau décor67 ». Le recours au langage de la scénographie lui permettait certes d'éviter tout mode narratif, mais il l'amenait malgré lui à se rapprocher de cette stylisation d'un postmoderne qu'il réprouvait par ailleurs. Mais quand il eut achevé cette conceptualisation, il la présenta comme « le discours le plus pessimiste que le postmoderne puisse tenir sur lui-même », tout en précisant que « la fable est réaliste parce qu'elle raconte l'histoire d'une force qui fait, défait et refait la réalité ». La fable décrit le conflit entre deux processus énergétiques : « L'un conduit à la destruction de tous les systèmes, de tous les corps, vivants ou non, qui existent sur la planète Terre et dans le système solaire. A l'intérieur de ce processus entropique, continu et nécessaire, un autre processus contingent et discontinu, du moins pendant longtemps, agit en sens contraire par différenciation croissante de ces systèmes. Ce dernier mouvement ne peut pas enrayer le premier (à moins qu'on trouve le moyen de fournir le Soleil en carburant), mais il peut se soustraire à la catastrophe en abandonnant son site cosmique. » Au fond donc, la véritable dynamique du capitalisme ne réside pas dans la soif du profit ou dans tout autre désir humain, mais dans le développement en tant que néguentropie. « Le développement n'est pas une invention des Humains. Les Humains sont une invention du développement68. » En quoi n'est-ce pas un grand récit, moderne par excellence ? Parce que, affirme Lyotard, il s'agit d'une histoire sans historicité ni espoir. Cette fable est postmoderne en ce qu'elle « n'est nullement finalisée vers l'horizon d'une émancipation ». Alors les êtres humains, témoins du développement, peuvent bien tenter de s'opposer à un processus dont ils sont le véhicule : « Même les 67. « Billet pour un nouveau décor » (1985), in Le Postmodeme expliqué aux enfants, op. cit., pp. 131-134. 68. « Une fable postmodeme », in Moralités postmodemes, op. cit., pp. 86-87.

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critiques qu'ils peuvent opposer au développement, à son inégalité, à son irrégularité, à sa fatalité, à son inhumanité, même ces critiques sont des expressions du développement et y contribuent » L'énergétique universelle ne laisse pas de place au pathos. En apparence seulement Car Lyotard décrit aussi son histoire comme une « tragédie de l'énergie », qui « comme Œdipe roi, finit mal », mais qui, « comme Œdipe à Colone, admet une ultime rémission Inutile de souligner lafragilitéintellectuelle de cette construction. Rien, dans la première évocation des métarécits par Lyotard, ne les restreignait à la seule idée d'émancipation, qui n'était qu'un des deux discours modernes de légitimation qu'il cherchait à identifier. La fable postmoderne resterait un grand récit même si cette thématique en était totalement absente. Mais ce n'est bien sûr pas le cas. Qu'est-ce que la fuite vers les étoiles, sinon une manière de s'émanciper des chaînes d'une Terre moribonde ? Si l'on considère l'autre registre du récit - interchangeable avec le premier - décrit par Lyotard, il est encore plus évident que le capitalisme utilise continuellement le vocabulaire de l'émancipation, et ce, avec bien plus d'assurance que par le passé. Lyotard se voit forcé de l'admettre dans d'autres textes, concédant par exemple : « l'émancipation n'est plus située en alternative à la réalité, comme un idéal à conquérir contre elle et à lui imposer du dehors. Elle est plutôt l'un des objectifs que le système cherche à atteindre dans l'un ou l'autre des secteurs dont il est fait travail, impôt marché, famille, sexe, "race", école, culture, communication. » Les obstacles et les résistances ne font que l'encourager à devenir plus ouvert et complexe, provoquant des innovations spontanées - « l'émancipation se fait tangible ». Si la tâche de l'intellectuel est de dénoncer les insuffisances du système, « les critiques, de quelque nature qu'elles soient sont demandées par lui en vue de remplir cette charge plus efficacement70 ». 69. Ibid.. pp. 91-93.87. 70. « Mur, golfe, système » (1990), in Moralités postmodemes, op. cit., pp. 67-68.

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La condition postmoderne, pourtant présentée comme disparition des grands récits, finit donc par les ressusciter, presque par les immortaliser, dans l'allégorie du développement La logique qui sous-tend cet étrange dénouement s'inscrit dans la trajectoire politique de Lyotard. A partir des années 1970, tant que le communisme existait comme alternative au capitalisme, ce dernier constituait un moindre mal - il pouvait même en faire une louange sardonique, le présenter comme un système somme toute agréable. Après l'effondrement du bloc soviétique, l'hégémonie du capital devint plus difficile à accepter. Son triomphe idéologique semblait renforcer le type de récit légitimant dont Lyotard avait annoncé la mort Au lieu d'affronter cette nouvelle réalité sur le plan politique, il choisit de la sublimer de manière métaphysique. Ainsi projetée dans l'espace intergalactique, son énergétique originaire permettait de relativiser le capitalisme en en faisant un simple remous dans une vaste aventure cosmique. On voit bien, pour un ancien militant, la consolation aigre-douce que peut procurer un tel changement d'échelle. La « fable postmoderne » ne marquait pas une ultime réconciliation avec le capital. Au contraire, Lyotard renouait désormais avec des accents oppositionnels qui étaient longtemps restés absents de ses textes : sa dénonciation des inégalités mondiales et de la lobotomie culturelle, son mépris pour le réformisme social-démocrate venaient nous rappeler son passé révolutionnaire. Malgré tout les seules formes de résistance au système qui survivaient encore étaient d'ordre personnel et intérieur : la réserve de l'artiste, l'indétermination de l'enfance, le silence de l'âme71. La « jubilation » de la désagré71. Voir, en particulier, « À l'insu » (1988), « Ligne générale » (1991), et « Intime est la terreur » (1993), in Moralités postmodernes, op. cit. ; et « Avant-propos : de l'humain » (1988), in L'Inhumain, où Lyotard avoue : « L'inhumanité du système en cours de consolidation, sous le nom de développement (entre autres), ne doit pas être confondue avec celle, infiniment secrète, dont l'âme est l'otage. Croire, comme je l'ai fait autrefois, que le premier type d'inhumanité pourrait relayer le second, le formuler, est une erreur. Le système a plutôt pour effet de renvoyer à l'oubli ce qui lui échappe. » : p. 10.

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gation initiale de la représentation par le postmoderne avait disparu ; désormais, la tonalité de l'époque se caractérisait par un invincible malaise. Le postmoderne était synonyme de « mélancolie72 ».

Francfort-Munich La Condition postmoderne fut publiée à l'automne 1979. Et c'est très exactement un an après, à Francfort, que Jiirgen Habermas prononça son discours « La Modernité : un projet inachevé », à l'occasion de la remise du prix Adorno. Cette conférence occupe une place singulière dans le discours sur la postmodernité. Si, dans son contenu, elle ne fait qu'effleurer le thème du postmoderne, c'est elle qui, par son influence, en a imposé l'usage. Dans une large mesure, cette conséquence paradoxale est liée à la stature de Habermas dans le monde anglo-saxon, où il était considéré comme le principal philosophe européen du moment, mais également au positionnement résolument critique de son intervention. Car, pour la première fois depuis son développement à lafindes années 1970, le concept de postmoderne recevait un traitement acerbe. S'il veut développer une tension fructueuse, un nouveau terrain intellectuel a besoin d'un pôle négatif ; dans ce cas, Habermas joua ici ce rôle. Cependant, ce texte a généralement fait l'objet d'un malentendu. Plus récemment, dans « La Mainmise », in Niels Brugger, Finn Frandsen et Dominique Pirotte (dir.), Lyotard, déplacements philosophiques. De Boeck-Wesmael, Bruxelles, 1993, p. 129, Lyotard a réitéré la «fable du développement», mais en changeant de registre : la fable « anticipe une contradiction » - car « le processus de développement vient à contrarier le dessein humain d'émancipation », bien qu'il prétende être confondu avec ce dernier. À la question « Y a-t-il quelque instance en nous qui demande à être émancipée de la nécessité de cette émancipation prétendue ?» - la réponse de Lyotard indiquait le « reste », légué par « l'enfance immémoriale » à l'acte du témoin dans l'œuvre d'art, Un Trait d'Union, Le Griffon d'Argile/Presses universitaires de Grenoble, 1993, p. 9. 72. Jean-François Lyotard, Moralités postmodemes, op. cit., pp. 93-94.

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Bien qu'il ait été largement perçu, du fait de la proximité des dates de publication, comme une réponse au livre de Lyotard, il fut vraisemblablement écrit en toute ignorance de ce dernier. Habermas réagissait en fait à la Biennale de Venise de 1980, vitrine de la version du postmodernisme défendue par Jencks73 - soit exactement ce dont Lyotard n'avait aucune connaissance quand il écrivit son propre texte. Un ironique chassé-croisé * se trouvait donc à l'origine de ces échanges intellectuels. Habermas commençait par reconnaître que l'esprit de la modernité esthétique, articulé sur une nouvelle perception du temps comme présent chargé d'un futur héroïque, né à l'époque de Baudelaire et ayant atteint son apogée avec Dada, s'était de toute évidence estompé ; les avant-gardes avaient vieilli. L'idée de postmodernité tirait sa force de ce changement indéniable. Toutefois, des théoriciens néo-conservateurs comme Daniel Bell en avaient tiré une conclusion perverse. Ils prétendaient que la logique antinomiste de la culture moderniste avaitfinipar imprégner le tissu de la société capitaliste. Au moment même où elle avait cessé d'être la source d'un art créatif, cette culture avait affaibli lafibremorale de notre société et déstabilisé sa discipline de travail, en propageant un culte de la subjectivité absolue. En conséquence, seul un retour à la foi religieuse, résurgence du sacré dans un monde profane, pourrait empêcher l'effondrement hédoniste d'un ordre social autrefois respectable. 73. Jûrgen Habermas, « Die Moderne - ein unvollendetes Projekt », Kleine politische Schriften (l-V), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, p. 444. Le discours en allemand était bien plus long et incisif que sa version anglaise, donnée par Habermas lors d'une « James lecture » au New York Institute l'année suivante et publiée dans New German Critique, hiver 1981, pp. 3-15. Dès les premières lignes, il pose directement la question : « La modernité est-elle aussi obsolète que le prétendent les post-modemes ? Ou, à l'inverse, la post-modernité proclamée par tant de voix n'est-elle pas pour sa part pur battage ? », in « La modernité : un projet inachevé », Critique, octobre 1981, n° 413, pp. 950-967,951.

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Selon Habermas, une telle condamnation confondait le modernisme esthétique avec ce qui était manifestement la logique commerciale de la modernisation capitaliste. Les véritables apories de la modernité culturelle se trouvaient ailleurs. Le projet de la modernité, tel qu'il avait été conçu à l'époque des Lumières, recouvrait deux tendances. Il y avait tout d'abord la différenciation, inédite dans l'histoire, de la science, de la morale et de l'art - qui n'étaient donc plus fusionnés à l'intérieur d'une religion révélée - en plusieurs sphères de valeur autonomes, chacune gouvernée par ses normes propres : respectivement, la loi, la justice et la beauté. Deuxièmement, le potentiel de ces domaines nouvellement libérés s'était propagé au flux subjectif de la vie quotidienne, les trois sphères interagissant pour enrichir cette dernière. Tel était le programme initial qui s'était par la suite dévoyé. Au lieu de s'intégrer aux ressources collectives de la communication quotidienne, chaque sphère avait eu tendance à s'enfermer dans un spécialisme ésotérique, retranché du monde des significations ordinaires. Ainsi, au cours du XIXe siècle, l'art se transforma en une enclave critique de plus en plus détachée de la société ; pire, il alla jusqu'à faire de sa distance un fétiche. Au début du XXe siècle, des avant-gardes comme le surréalisme avaient tenté de détruire cette distinction entre l'art et la société par des actions spectaculaires de volonté esthétique. Mais ce n'était là que gesticulation futile : non seulement l'anéantissement des formes et la désublimation des significations n'apporta aucune émancipation, mais l'absorption de l'art n'aurait jamais pu transformer la vie. Il fallait pour cela renouer, dans le même mouvement, avec les ressources de la science et de la morale. L'interaction entre les trois sphères était nécessaire pour animer le monde vécu. Le projet de la modernité restait donc à mettre en œuvre. Mais la tentative de le réduire à néant avait échoué. Sous peine de régression, il était impossible de réunifier des sphères de valeur devenues 56

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autonomes. En revanche, le langage de l'expérience collective devait encore se réapproprier la culture spécialisée que chaque sphère avait produite. Pour qu'une telle opération réussît, il fallait ériger des barrières destinées à protéger la spontanéité du monde vécu contre les incursions des forces du marché et de l'administration bureaucratique. Habermas ne cachait pas son pessimisme, concédant que « les perspectives d'un tel changement ne sont guère bonnes. On a vu s'instaurer, à peu près dans l'ensemble du monde occidental, un climat favorable aux courants qui critiquent le modernisme74 ». Pas moins de trois formes différentes de conservatisme cohabitaient désormais. L'anti-modernisme des « jeunes » conservateurs invoquait des puissances archaïques et dionysiaques pour lutter contre toute rationalisation, en s'appuyant sur une tradition qui allait de Bataille à Foucault Le pré-modernisme des «vieux» conservateurs revendiquait une éthique cosmologique et substantielle d'inspiration quasiment aristotélicienne, en accord avec la pensée de Léo Strauss. Le postmodernisme des « néo-conservateurs » était favorable à une réification des sphères de valeur indépendantes en des domaines d'expertise hermétiques, préservés des sollicitations du monde vécu. Ce postmodernisme allait puiser sa conception de la science chez le premier Wittgenstein et ses idées politiques chez Cari Schmitt ; quant à sa vision de l'art, elle se rapprochait de celle de Gottfried Benn. En Allemagne, une fusion subreptice entre l'anti- et le pré-modernisme hantait la contre-culture, tandis qu'une alliance entre le pré- et le post-modernisme prenait forme dans le domaine politique. 74. Habermas expliqua à ses auditeurs allemands que la condition d'« un rétablissement réfléchi des liens entre la culture moderne et une pratique vécue » n'était pas seulement que « le monde vécu se révèle capable d'élaborer des institutions qui limiteront la dynamique propre aux systèmes économique et administratif », mais qu'il fallait qu'il devienne « également possible d'orienter la modernisation sociale dans des directions différentes et non capitalistes », in « La modernité : un projet inachevé », art. cit., p. 965.

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Malgré sa concision, le raisonnement de Habermas possédaitune structure pour le moins curieuse. Selon sa définition, directement reprise de Weber, la modernité se réduisait à une différenciation formelle des sphères de valeur. Il avait ajouté à cela une idée étrangère à Weber et qu'il était difficile de trouver dans YAufklàrung ellemême (dans une acception distincte de celle de Hegel) : l'idée que, selon le projet des Lumières, ces sphères étaient transformées en ressources communiquant entre elles dans le monde vécu. Il était relativement clair, par contre, que le projet dont ilfaisaitl'ébauche était un amalgame contradictoire de deux principes opposés : la spécialisation et la popularisation. Comment une synthèse des deux pourrait-elle jamais s'opérer ? Ainsi défini, était-il possible que ce projet soit un jour achevé ? Il semblait, en ce sens, moins inachevé qu'irréalisable. Et la théorie sociale de Habermas en était la cause. Selon son analyse en effet, les tensions internes à la modernité esthétique sont une reproduction en miniature de celles qui travaillent la structure des sociétés capitalistes. D'un côté, ces sociétés sont gouvernées par des « systèmes » de coordination impersonnelle, dont les mécanismes d'orientation sont l'argent et le pouvoir, et qu'aucune action collective ne peut se réapproprier, sous peine d'une dé-différenciation régressive des ordres institutionnels distincts - le marché, l'administration, la loi, etc. De l'autre côté, le « monde vécu », coordonné par des normes intersubjectives, et dans lequel c'est l'agir communicationnel plutôt que l'agir instrumental qui prévaut, doit être protégé d'une « colonisation » par ces systèmes - sans pour autant empiéter sur eux. Ce dualisme exclut toute forme de souveraineté populaire, qu'on la conçoive en un sens traditionnel ou en un sens radical. L'autogestion des producteurs librement associés n'est donc plus à l'ordre du jour. Seule demeure la velléité d'une réconciliation impossible entre deux domaines inégaux. La Théorie de l'agir communicationnel fait de la « sphère publique » le lieu démocratique de leur unification ; or Habermas a 58

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établi depuis longtemps le déclin structurel de cette sphère. Dans « La Modernité : un projet inachevé », il n'y fait aucune allusion. Mais on la retrouve dans le seul exemple positif qu'il donne de ce à quoi pourrait ressembler une réappropriation de l'art dans le quotidien : le portrait, dressé par Peter Weiss dans L'Esthétique de la résistance, de jeunes ouvriers dans le Berlin d'avant-guerre discutant de l'autel de Pergame, qui rappelle l'équivalent «plébéien» de la sphère publique bourgeoise évoquée dans la préface de sa célèbre étude sur le sujet Mais bien sûr, cet exemple n'est pas seulement fictif. L'esthétique qui s'en dégage appartient à l'Antiquité classique, et non à la modernité. Elle est donc ancrée dans une époque antérieure au vieillissement des avant-gardes. On peut percevoir ce mal à propos * comme un indicateur du glissement sous-jacent au raisonnement de Habermas. Il existe en effet unefracturefondamentale entre le phénomène dont il fait d'abord état - le déclin apparent du modernisme esthétique - et la thématique qu'il développe ensuite - la spécialisation excessive des sphères de valeur. Tendance qui n'a, à l'évidence, pas affecté la dynamique des sciences. Pourquoi l'art l'aurait-il été ? Habermas n'essaie pas de répondre à cette question ; en fait il ne la pose même pas. D en résulte un décalage manifeste entre le problème et la solution proposée. Le discours débute par le constat du déclin de la vitalité expérimentale et se clôt sur la question de la réanimation du monde vécu, sans qu'il y ait de réelle connexion logique entre les deux. La taxinomiefantaisistesur laquelle s'achève le discours constitue un symptôme de ce problème de construction. Quelles que soient les critiques que l'on peut émettre contre la tradition intellectuelle qui s'étend de Bataille à Foucault (et il y en a beaucoup), il est strictement impossible de la qualifier de « conservatrice ». Réciproquement pour conservateurs que soient les descendants de Wittgenstein, Schmitt ou Benn, sans parler de penseurs comme Bell, il est particulièrement aberrant les faire passer pour 59

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des vecteurs du « postmodernisme » : ils comptent généralement parmi ses critiques les plus acharnés. Étiqueter ainsi ces ennemis, c'était occulter totalement le postmoderne. Habermas n'avait toutefois pas dit son dernier mot sur le sujet Bien que moins remarquée, la conférence qu'il donna sur l'« architecture moderne et postmoderne » à Munich un an plus tard était nettement plus substantielle. Habermas s'attaquait au bastion de la théorie esthétique postmoderne, faisant preuve d'une érudition impressionnante et d'une remarquable passion pour son sujet II faisait d'abord remarquer que, bien qu'issu d'un esprit d'avantgarde, le mouvement moderne en architecture - seul style unificateur depuis le néoclassicisme - avait néanmoins réussi à créer une tradition classique fidèle à l'inspiration du rationalisme occidental. De nos jours, il était critiqué de toutes parts à cause du délabrement monumental de nombreuses villes construites après-guerre. Mais « ces horreurs révèlent-elles le vrai visage de la modernité ou sont-elles au contraire des perversions de son véritable esprit75 ? » Pour répondre à cette question, ilfallaitse pencher sur les origines du mouvement Au XIXe siècle, la révolution industrielle avait confronté l'art architectural à trois défis inédits. Tout d'abord, elle nécessitait la conception de nouveaux types de bâtiments - à la fois culturels (bibliothèques, écoles, opéras) et économiques (gares, grands magasins, entrepôts, logements ouvriers) ; ensuite, elle avait produit de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux (fer, acier, béton, verre) ; enfin, elle imposait de nouveaux impératifs sociaux (contraintes du marché, planifications administratives), dans une « mobilisation capitaliste [...] des conditions de vie de la grande 75. Jiirgen Harbermas, « Moderne und postmodeme Architektur », recueilli dans Die Neue Unubersichtlichkeit, Francfort-sur-le-Main, 1985, p. 15 ; traduction anglaise dans The New Conservatism, MIT Press, Cambridge, Mass.,1989, p. 8. Traduction française dans « Architecture moderne et postmodeme », in Écrits politiques. Culture, droit, histoire. Éditions du Cerf, Paris, 1990, p. 15.

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ville76 ». Ces exigences accablèrent l'architecture de l'époque qui, incapable de leur apporter une réponse cohérente, dégénéra en un historicisme éclectique ou en un utilitarisme sinistre. C'est en réaction à cet échec qu'au début du XXe siècle, le mouvement moderne chercha à dépasser le chaos stylistique et le symbolisme artificiel de l'architecture en vogue à la fin de l'époque victorienne. Il entreprit de transformer l'ensemble de l'environnement construit, des édifices les plus monumentaux et les plus expressifs aux plus petits bâtiments fonctionnels. Son extraordinaire inventivité formelle lui permit de résoudre les deux premiers défis posés par la révolution industrielle. Par contre, il ne put jamais venir à bout du troisième. Dès ses débuts ou presque, le modernisme architectural avait largement surestimé sa capacité à remodeler l'environnement urbain : erreur d'appréciation qui s'était manifestée en particulier dans lTiubris du jeune et utopiste Le Corbusier. Après la guerre, cette naïveté excessive le laissa impuissantfaceaux pressions de la reconstruction capitaliste, qui engendrèrent les paysages urbains désolés dont on allait plus tard le tenir responsable. Au terme de ce parcours, le contrecoup qui caractérise l'époque actuelle : revirement conservateur vers le néohistoricisme (Terry), quête vitaliste de l'architecture communautaire (Kier) décors scéniques flamboyants du postmodernisme même (Hollein ou Venturi). L'unité de forme et de fonction qui avait inspiré le projet moderniste s'était donc entièrement dissoute. Cette analyse en disait bien plus long que le discours de Francfort sur la destinée de la modernité esthétique, et plus spécifiquement sur celle qu'avait connu l'art le plus exposé aux changements sociaux. Mais la conférence de Munich, si elle était plus riche et détaillée, soulevait le même problème de fond. Quelle avait été la cause du profond discrédit du mouvement moderne architectural aux yeux de l'opinion publique ? A première vue, la réponse 76. Jûrgen Harbermas, « Architecture moderne et postmoderne », ibid., p. 18.

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était simple : son incapacité à résister aux contraintes imposées après-guerre par les cercles d'argent et de pouvoir ; soit, selon Habermas, « les contradictions de la modernisation capitaliste77 ». Mais à quel point le modernisme architectural s'était-il, volontairement ou non, rendu complice de tels impératifs ? Pour Habermas, sa responsabilité est d'avoir mal interprété sa dynamique originelle. Historiquement, le modernisme s'enracine dans trois réactions au cubisme, réunies par la recherche d'une forme pure : le constructivisme russe, De Stijl et le cercle de Le Corbusier. La forme expérimentale engendrait la fonction pratique, et non l'inverse. Mais en gagnant une prédominance, le Bauhaus oublia ses origines et donna à l'architecture qu'il défendait l'étiquette trompeuse de « fonctionnalisme ». Cette confusion était une aubaine pour les promoteurs et les bureaucrates de tous poils, qui s'empressèrent de l'exploiter en commanditant etfinançantdes projets « fonctionnels », c'est-à-dire des bâtiments conformes à leurs propres fins. Si grave pourtant que fût cette trahison involontaire de ses origines, ce ne fut pas cela qui le mena à l'impasse. La cause résidait plutôt dans les contraintes insurmontables que lui imposait son environnement social. A première vue, Habermas semblait condamner l'impitoyable logique spéculative du capitalisme d'après-guerre, qui avait dispersé dans le paysage urbain des immeubles de bureaux aux lignes abruptes et des tours en carton-pâte. Si cela avait été le cas, il aurait été possible d'imaginer un renversement social radical, une abolition de la dictature du profit et une régénération de la structure urbaine passant par la création collective d'une architecture propice à la protection, à la sociabilité, à la beauté. Or c'est précisément cette option que Habermas voulait exclure. Pour lui, l'erreur ' profonde du modernisme n'était pas tant son manque de prudence face au marché que sa confiance inébranlable en la planification. Ce qui le conduisit à la faillite, ce fut non pas les exigences du capital, 77. Ibid., p. 25.

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mais les lois de la modernité - la différenciation structurelle de la société plutôt que la quête de profit ou de rente. « D s'est avéré impossible de donner vie à l'utopie d'une forme de vie préconçue par la pensée, utopie qui avait déjà inspiré les projets d'Owen et de Fourier. Cela ne tient pas seulement à une sous-estimation totale de la diversité, de la complexité et de l'instabilité des mondes vécus modernes, mais aussi au fait que les sociétés modernes, constituées en systèmes, dépassent les dimensions d'un monde vécu susceptibles d'être embrassées par l'imaginaire du planificateur78. » En d'autres termes, cette vision reprend le schéma esquissé dans le discours de Francfort Tous deux dérivent du même dualisme immuable établi par Habermas dans sa théorie de l'agir communicationnel : des systèmes inébranlables et des mondes vécus inopérants. Mais la conférence de Francfort n'excluait pas que ces derniers puissent retrouver une certaine marge de manœuvre. Cette fois, en revanche, Habermas tirait implacablement les conclusions des principes qu'il avait posés. Ce n'était pas seulement le rêve moderniste d'une ville humaine qui était irréalisable. Parce que les exigences fonctionnelles de la coordination impersonnelle rendaient futile toute tentative de recréer une vision urbaine cohérente, l'idée même de ville était vouée à l'obsolescence. A une autre époque, « il était possible de donner à la ville une forme architecturale, une représentation sensible ». Mais depuis l'avènement de l'industrialisme, la ville s'était « impliquée dans des systèmes abstraits qui échappent à toute tentative visant à leur donner une présence sensible d'ordre esthétique79 ». Dès ses origines, le logement prolétarien n'avait pu être intégré à la métropole ; aufildu temps, la prolifération de zones d'activités commerciales et industrielles l'avait encore désagrégé, le transformant en un labyrinthe indescriptible impossible à appréhender. 78. Ibid., p. 24. , 79. Ibid.. p. 27.

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« La langue des sigles et des publicités lumineuses montre que les différenciations relèvent d'un autre médium que le langage des formes qui est propre à l'architecture. » Impossible d'échapper à cette fatalité. « Les agglomérations urbaines ont débordé la vieille conception de la ville qui nous est chère ; il ne s'agit pas là d'un échec de l'architecture moderne ou de quelque architecture que ce soit80. » Cette tendance, inscrite dans la logique du développement social, au-delà de la simple question du capital ou du travail, est une condition de la modernité elle-même. Ce n'est pas l'accumulation du capital, mais une coordination systémique, impossible à annuler, qui a rendu l'espace urbain indéchiffrable. Le pathos de la théorie ultérieure de Habermas, qui réitère les idéaux des Lumières en leur refusant simultanément tout espoir de concrétisation, est ici exprimé sous sa forme la plus pure : ce qu'on pourrait appeler, en renversant la formule de Gramsci, l'eudémonisme de l'intelligence et le défaitisme de la volonté. Au terme du discours, Habermas manifeste une sympathie prudente envers les courants vernaculaires de l'architecture qui encouragent une participation populaire aux projets de conception, dans la mesure où certains élans du mouvement moderne y survivent encore sous une forme réactive. Mais, comme dans la contre-culture en général, « le désir de revenir à des formes de vie qui se situent en deçà de toute différenciation, confère souvent à ces tendances un côté antimoderniste81 » : bien qu'elles soient dénuées de toute aspiration à la monumentalité, leur invocation tacite d'un Volksgeist rappelle le terrible exemple de l'architecture nazie. Si Habermas admet sans grand enthousiasme que ce mode d'opposition contient une bonne dose de « vérité », il ne va pas jusqu'à dire - il ne peut pas dire - qu'il représente un espoir. 80. Ibid., p. 28. 81. Ibid., p. 30.

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Telle était la situation à l'automne 1981. Trente ans après qu'Oison en avait fait une première ébauche, le postmoderne s'était cristallisé ; désormais il s'agissait et d'un réfèrent partagé et d'un discours de combat A l'origine, cette idée était toujours associée à un au-delà de l'Occident - la Chine, le Mexique, la Turquie ; plus tard encore, derrière Hassan ou Lyotard, se cachaient l'Egypte et l'Algérie, ainsi que l'anomalie québécoise. L'idée d'espace y était ancrée depuis le début Sur le plan culturel, elle renvoyait à un au-delà du modernisme, mais nul ne s'accordait sur la direction qu'elle indiquait ; seule demeurait la série d'oppositions mise en place par de Onis. Et voulait-on savoir dans quels arts ou sciences elle se nichait on ne trouvait qu'intérêts isolés et opinions enchevêtrées. Les interventions simultanées de Lyotard et de Habermas fixèrent pour la première fois le champ en lui conférant l'autorité de la philosophie. Mais leurs contributions furent étrangement peu concluantes. D était pour le moins surprenant que deux intellectuels issus du marxisme fassent dans leurs interprétations, si peu d'allusions à cette tradition. Aucun d'entre eux ne tenta de produire une véritable interprétation historique du postmoderne, capable de le situer dans le temps et l'espace. Ils avancèrent à la place, comme indices de son apparition, des signifiants plus ou moins fluctuants et inconsistants : délégitimation (sans date) des grands récits pour Lyotard ; colonisation du monde vécu (quand n'avait-il pas été colonisé ?) pour Habermas. Paradoxalement aucune de ces approches n'offrait de périodisation d'un concept par définition temporel. De même, l'utilisation de ce terme comme catégorie esthétique n'a pas suffi à dissiper le flou qui l'entourait en tant que développement social. Lyotard et Habermas étaient tous deux profondément attachés aux principes du haut modernisme ; mais cet attachement au lieu de les rendre plus perspicaces, semble avoir brouillé leur perception. Reculant devant les éléments, à ses yeux fâcheux, qui en pointaient peut-être la signification réelle, Lyotard en fut réduit à 65

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nier que ce terme désignât autre chose qu'un pli interne au modernisme. Habermas, plus enclin à analyser les arts de son époque, reconnut l'existence d'un passage du moderne au postmoderne, sans guère se montrer capable de l'expliquer. Aucun des deux ne s'aventura à examiner les formes postmodernes d'une façon aussi poussée que l'avaientfaitHassan ou Jencks. D'où, aufinal,un éclatement discursif : d'une part, une vue d'ensemble philosophique sans contenu esthétique significatif, de l'autre, une vision esthétique sans horizon théorique cohérent Une cristallisation thématique s'était certes produite - le postmoderne était désormais, selon Habermas, « à l'ordre du jour ». Mais il était dénué de cohésion intellectuelle. Sur un autre plan cependant, ce champ présentait une unité : il était tdéologiquement cohérent Telle qu'elle s'imposa dans cette conjoncture, l'idée du postmoderne était sans conteste l'apanage de la droite. Hassan, célébrant le jeu et l'indétermination comme symboles du postmoderne, ne cachait pas son aversion pour la sensibilité qui constituait leur antithèse : le joug de fer de la gauche. Jencks se réjouissait du déclin du moderne, synonyme de liberté de choix pour le consommateur, arrachement à la planification dans un monde où le commerce des peintres serait aussi libre et mondialisé que celui des banquiers. Aux yeux de Lyotard, les paramètres de cette nouvelle condition étaient liés au discrédit jeté sur le dernier grand récit le socialisme - ultime version d'une émancipation désormais privée de toute signification. Habermas, qui restait sur ses positions de gauche et refusait d'adhérer au postmoderne, n'en abandonna pas moins le concept à la droite, le concevant dès lors comme l'incarnation du néo-conservatisme. Tous souscrivaient aux principes de ce que Lyotard - jadis le plus radical d'entre eux - appelait la démocratie libérale, comme horizon indépassable de cette ère. Le capitalisme pour seule possibilité. Le postmoderne représentait la condamnation des illusions alternatives.

Chapitre 3 : Capture

Telle était la situation lorsque Fredric Jameson donna sa première conférence sur le postmodernisme à l'automne 1982. Deux de ses ouvrages l'avaient déjà fait reconnaître comme le plus important critique littéraire marxiste (même si, à cette époque, ces termes étaient déjà trop réducteurs). Au travers d'études consacrées à Lukàcs, Bloch, Adorno, Benjamin et Sartre, Marxism and Form (1971) proposait une reconstruction originale du canon intellectuel du marxisme occidental dans sa quasi intégralité - d'Histoire et conscience de classe à la Critique de la raison dialectique - du point de vue d'une esthétique contemporaine fidèle à la diversité de cet héritage. Quant h The Prison-House ofLanguage (1972), il offrait une description complémentaire du modèle linguistique développé par Saussure et de son influence sur le formalisme russe et le structuralisme français. Ce livre, s'achevant par l'évocation des sémiotiques de Barthes et Greimas, était un véritable tour d'horizon, admiratif maisrigoureux,des mérites et limites d'une tradition synchronique déterminée à résister aux tentations de la temporalité.

Sources La position critique de Jameson était ferme et singulière. C'est peut-être dans l'épilogue de Aesthetics and Politics (1976), volume rassemblant les débats classiques ayant opposé Lukàcs, Brecht, Bloch, Benjamin et Adorno, qu'elle est le mieux exposée. Selon Jameson, qui écrivait juste au moment où les notions postmodernistes commençaient à circuler dans les départements de littérature, l'enjeu de ces discussions était « le conflit esthétique entre réalisme et modernisme, conflit dont l'exploration et la renégociation demeurent inévitables aujourd'hui1 ». Si chacun de ces débats 1. Fredric Jameson; « Reflections in Conclusion », in Emst Bloch et al., Aesthetics and Politics, Ronald Taylord NLB, Londres, 1977, p. 196; réédité sous le titre de

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conservait sa part de vérité, bien qu'aucun d'entre eux ne puisse plus être accepté comme tel, la description de Jameson insistait, de manière subtile mais évidente, sur un aspect de l'opposition jusqu'alors éludé. Tout en constatant les faiblesses de la tentative de Lukâcs, qui visait à prolonger les formes traditionnelles du réalisme, il montra que Brecht ne pouvait être considéré comme un simple antidote moderniste, étant donné son hostilité à l'expérimentation purement formelle. En effet, Brecht et Benjamin s'étaient orientés vers un art révolutionnaire capable de s'approprier la technologie moderne pour toucher un public populaire, tandis qu'Adorno, de manière plus spécieuse, avait prétendu que la logique formelle du haut modernisme, dans son autonomie et son abstraction même, constituait le seul véritable refuge de la politique. Mais le développement du capitalisme consumériste dans l'après-guerre avait rendu chacune de ces théories caduques : l'industrie du divertissement raillait les espoirs de Brecht ou Benjamin, tandis que la culture académique momifiait les exemples d'Adorno. Le résultat de ces évolutions était un présent dans lequel « les options du réalisme et du modernisme nous sont toutes deux devenues intolérables : le réalisme parce que ses formes ravivent l'expérience plus ancienne d'une forme de vie qui a disparu dans l'avenir déjà déclinant de la société de consommation ; le modernisme parce qu'en pratique, ses contradictions se sont révélées plus aiguës que celles du réalisme ». On peut penser que c'est précisément là que s'est ouverte pour Jameson la possibilité d'appréhender le postmodernisme comme art emblématique de notre temps. Rétrospectivement pourtant, ce quifrappe,ce n'est pas tant qu'il évite cette solution, mais qu'il l'envisage avant de la rejeter. « De nos jours, une esthétique de la nouveauté - déjà intronisée comme idéologie formelle et critique dominante - doit désespéré« Reflections on the Brecht-Lukâcs Debate », in Fredric Jameson, The Idéologies of Theory, vol. 1, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, p. 133.

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ment chercher à se renouveler en effectuant des rotations toujours plus rapides autour de son axe, le modernisme cherchant à devenir postmoderne sans cesser d'être moderne. » Le retour de l'art figuratif- sous la forme photoréaliste de représentation d'images plutôt que d'objets, ou du retour de l'intrigue romanesque, pastiche des modèles narratifs classiques - était l'un des signes de cette involution. En conclusion, Jameson lançait un défi calculé à cette logique, retournant ses termes contre elle-même : « Dans de telles circonstances, il convient de se demander si l'ultime métamorphose du modernisme, la subversion dialectique finale des conventions désormais automatisées d'une esthétique de la révolution perpétuelle, ne serait pas tout bonnement... le réalisme ! » Puisque les techniques d'étrangisation propres au modernisme avaient dégénéré en conventions standardisées de consommation culturelle, c'était l'« habitude de lafragmentation» qui devait à son tour être étrangisée dans un art redevenu totalisant Les débats de l'entredeux-guerres étaient donc porteurs d'une leçon paradoxale pour le présent : « Dans un dénouement inattendu, il est possible que ce soit Lukàcs - pour erronées qu'aient pu être ses positions dans les années 1930 - qui ait aujourd'hui, provisoirement le dernier mot » L'héritage contradictoire de ces années place les contemporains devant une tâche précise mais impossible à appréhender : « D ne peut à l'évidence, nous dicter notre conception du réalisme ; pourtant son analyse nous met dans l'impossibilité de ne pas ressentir l'obligation d'en réinventer une2. » Dans sa première interprétation du postmodernisme, Jameson avait donc tendance à le percevoir comme le signe d'une déliquescence interne au modernisme, dont le remède consisterait en l'invention d'un nouveau réalisme. Les tensions inhérentes à cette proposition furent à nouveau exprimées, de manière encore plus 2. Aesthetics and Politics, op. cit., pp. 211-213 ; The Idéologies of Theory, vol. 2, op. cit., pp. 145-147.

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détaillée, dans l'essai programmatique qu'il publia pratiquement au même moment : « The Ideology of the Text ». Cette intervention critique s'ouvre en effet par ces mots : « Tout semble confirmer le sentiment répandu selon lequel "les temps modernes sont désormais révolus" et qu'un clivage fondamental, une coupure* élémentaire ou un saut qualitatif, nous sépare désormais définitivement du nouveau monde que constituait le début du XXe siècle, celui du modernisme triomphant » Parmi les phénomènes - le rôle des ordinateurs, de la génétique ou encore de la Détente - qui attestaient d'« une distance irrévocable par rapport au passé immédiat » se trouvait le « postmodernisme dans le domaine de la littérature et de l'art ». Toutes ces modifications, remarquait Jameson, avaient tendance à générer des idéologies du changement, revêtant habituellement une tournure apocalyptique, pour lesquelles une théorie capable de lier la « grande transformation » en cours et « le destin à long terme de notre système socio-économique3 » était nécessaire. L'une de ces idéologies, dont l'intérêt et l'influence furent bien spécifiques, était la notion de textualité. En prenant le travail mené par Barthes sur la nouvelle de Balzac, Sarrazine, pour exemple de ce nouveau style d'analyse littéraire - et Barthes lui-même comme « baromètre » de plusieurs tendances intellectuelles successives-, Jameson soutenait que cette étude pouvait être lue comme une sorte de réitération de la controverse réalisme/modernisme. Transformée par Barthes en une opposition entre lisible et scriptible, cette dualité incitait à porter des jugements sévères sur les récits réalistes, dont le moralisme venait compenser l'incapacité à situer des différences formelles dans une histoire diachronique, sans éloge ou condamnation idéologique. Le meilleur antidote à de tels jugements consistait, selon Jameson, à 3. Fredric Jameson, « The Ideology of the Text », Salmagundi, n° 31-32, automne 1975-hiver 1976, pp. 204-205 ; édition revue et corrigée dans Fredric Jameson, The Idéologies of Theory, vol. 1, op. cit., pp. 17-18.

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« historiciser cette opposition binaire, en y ajoutant un troisième terme ». En effet, « tout change à partir du moment où nous envisageons un "avant" précédant le réalisme lui-même » : les contes médiévaux, les nouvelles de la Renaissance, qui révèlent la modernité propre aux formes du XIXe siècle. Cette modernité constitue le véhicule unique et irremplaçable de la révolution culturelle nécessaire à l'adaptation des êtres humains aux nouvelles conditions de l'existence industrielle. En ce sens, « réalisme et modernisme doivent être perçus comme les expressions historiques spécifiques et déterminées des structures socio-économiques auxquelles ils correspondent, à savoir le capitalisme classique et le capitalisme consumériste ». S'il était hors de propos de livrer une analyse marxiste approfondie de cette séquence, il était «certainement temps de s'intéresser à cette idéologie du modernisme qui a donné son titre à cet essai4 ». L'importance de ce passage allait se révéler lors de son remaniement ultérieur. Car, pour habile et ingénieuse qu'elle fût, cette critique de Barthes comportait une lacune, détectable entre sa proposition de départ et sa conclusion. En effet, « The Ideology of the Text » commençait par faire état d'un fossé fondamental entre le présent et l'époque moderniste, désormais déclarée « révolue ». Si cette intuition était correcte, comment l'un des symptômes de ce changement, l'idée de textualité, pouvait-il être autre chose qu'une idéologie de ce qui l'avait précédé ? C'est cette faille logique que Jameson se décida à combler, lorsqu'il reprit son essai en vue de sa publication dans un volume, douze ans plus tard. Rétrospectivement, c'était là le seuil qu'il lui fallaitfranchirpour se tourner vers le postmoderne. Supprimant le passage évoqué précédemment, il écrivit alors : « La tentative visant à déstabiliser ce dualisme apparemment indéracinable par l'ajout d'un troisième terme, sous la forme d'un récit "classique" - ou précapitaliste - n'a abouti que partiellement, 4. Fredric Jameson, « The Ideology of the Text », art. cit., pp. 234,242.

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modifiant les catégories opératoires de Barthes mais non sa matrice historique fondamentale. Essayons donc de déplacer cette dernière d'une manière différente, en introduisant un troisième terme situé, en quelque sorte, à l'autre bout du spectre temporel. Le concept de postmodernisme contient en fait toutes les caractéristiques de l'esthétique barthésienne5. » C'est cette perspective, pourtant si proche, qui demeurait hors de portée à la fin des années 1970. D'autres textes de la même époque hésitent aussi à franchir ce pas. Qu'est-ce qui permit alors à Jameson de le faire avec un tel brio au Whitney Muséum - proposant une théorie complète, et ce pratiquement d'un seul coup - quelques années plus tard ? Certaines des raisons de ce changement de direction furent par la suite identifiées par Jameson lui-même, d'autres restent sujettes à spéculation. La première et la plus importante d'entre elles résidait dans sa propre intuition initiale du caractère nouveau du capitalisme d'après-guerre. Les toutes premières pages de Marxism and Form mettent l'accent sur la disparition de toute continuité avec le passé, conséquence des nouveaux modes d'organisation du capital. « La réalité à laquelle la critique marxiste des années 1930 devaitfairefaceétait celle d'une Europe et d'une Amérique plus simples, qui n'existent plus. Un tel monde s'apparentait davantage aux formes de vie des siècles précédents qu'aux nôtres. » L'affaiblissement de la lutte des classes dans le Premier Monde, alors que la violence se déplaçait vers l'extérieur ; l'influence considérable de la publicité et du fantasme médiatique, occultant la réalité de la division et de l'exploitation ; la séparation des sphères publique et privée - tout ceci avait créé une société sans précédent historique. « Sur un plan psychologique, on pourrait dire qu'en tant qu'économie de services, nous sommes dorénavant si éloignés des réalités de la production et du travail 5. Fredric Jameson, The Idéologies of Theory, vol. 1, op. cit.. p. 66. Rédigé à la fin des années 1980.

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que nous vivons dans un monde onirique de stimuli artificiels et d'expérience télévisée : jamais, dans aucune des grandes civilisations antérieures, les préoccupations métaphysiques, les questions fondamentales sur l'être et le sens de l'existence, n'ont semblé si lointaines et absurdes6. » Les thèmes qui allaient occuper une place si importante dans les travaux de Jameson sur le postmodernisme étaient donc présents dès le départ De son propre aveu, c'est sous l'influence de deux penseurs qu'il les développa, et qu'il put dans les années 1980, leur donner un sens nouveau. D y eut tout d'abord la publication du Troisième Âge du capitalisme, d'Ernest Mandel, qui offrait la première théorie systématique de l'histoire du capitalisme parue depuis la guerre, posant les bases - empiriques et conceptuelles - d'une compréhension du présent comme configuration qualitativement nouvelle dans la trajectoire de ce mode de production. Jameson allait à plusieurs reprises, reconnaître sa dette envers ce travail pionnier. Les textes de Baudrillard sur le rôle du simulacre dans l'imaginaire culturel du capitalisme contemporain7 constituèrent un autre déclencheur, bien que de moindre importance. Jameson avait anticipé cette approche, mais le séjour de Baudrillard à San Diego, où Jameson enseignait l'influença certainement La 6. Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, Princeton, 1971, pp. xvii-xviii. 7. Jameson fait état des sources dont il s'est inspiré dans « Marxism and Postmodernism », in Fredric Jameson, The Cultural Tum. Selected Writings on the Postmodem, 1983-1998, Verso, Londres, 1998, pp. 34-35. Baudrillard constitue un cas particulier pour toute généalogie du postmodeme. Car bien que ses idées aient sans nul doute contribué à sa cristallisation, et que son style puisse être perçu comme paradigmatique dans sa forme, lui-même n'a jamais théorisé le postmodemisme. Pire, dans le seul texte où il en traite un peu longuement, il rejette catégoriquement cette notion : voir « The Anorexie Ruins », in Dietmar Kamper et Christoph Wulf (dir.), Looking Back at the End of the World, SemiotexKe). New York, 1989, pp. 41 -42. C'est un intellectuel dont le caractère, pour le meilleur ou pour le pire, ne peut approuver aucune notion collectivement entérinée.

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différence étant bien sûr qu'à ce moment-là, Baudrillard - à l'origine proche des situationnistes - rejetait avec véhémence l'héritage marxiste que Mandel cherchait à développer. L'arrivée de Jameson à Yale à lafindes années 1970 fut probablement un catalyseur d'une autre nature. Yale était en effet l'université dont le bâtiment abritant les départements d'art et d'architecture, conçu par Paul Rudolph, également directeur de l'école d'architecture, avait été qualifié par Venturi de quintessence de l'insignifiant brutalisme vers lequel le mouvement moderne avait dérivé, et où Venturi, Scully et Moore enseignaient tous. Jameson se retrouva donc pris dans un tourbillon de conflits architecturaux entre le moderne et le postmoderne. En évoquant avec humour que ce fut l'art qui le réveilla de son « sommeil dogmatique », Jameson fait sans nul doute référence à ce contexte. Il est peut-être plus juste de dire qu'il lui permit enfin de prendre en compte le visuel. Jusqu'aux années 1980, Jameson avait concentré toute son attention sur la littérature. Le virage vers une théorie du postmoderne allait marquer, par la même occasion, un déplacement saisissant vers les arts - presque tous les arts - au-delà de la littérature. Cela ne modifia en rien ses convictions politiques. Et pour traiter de l'environnement bâti, il avait à sa disposition une ressource importante de l'héritage du marxisme occidental : les travaux d'Henri Lefebvre, autre professeur invité en Californie. Jameson fut peut-être le premier, hors de France, à faire bon usage de ses idées stimulantes sur les dimensions urbaines et spatiales du capitalisme d'après-guerre ; de même qu'un peu plus tard, il ne tarda pas à s'intéresser aux puissants travaux sur l'architecture du critique vénitien Manfredo Tafuri, un marxiste plus proche de la tradition adornienne. Enfin, il est possible que la provocation directe de Lyotard l'ait également influencé. Lorsque, en 1982, la traduction anglaise de La Condition postmoderne fut prête à être publiée, Jameson fut sollicité pour en écrire la préface. Or, il n'est pas impossible que, 76

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dans sa critique des métarécits, ce soit justement Jameson que visait Lyotard. En effet, un an plus tôt, il avait publié une œuvre majeure de théorie littéraire, The Political Unconscious, dont l'argument central définit de la manière la plus éloquente et explicite qui soit le marxisme en tant que grand récit « Seul le marxisme peut nous offrir une description adéquate du mystère essentiel du passé culturel, écrivit-il, mystère [qui] ne peut être réactualisé que si l'aventure humaine est une. » C'est dans ces conditions uniquement que les thèmes, depuis longtemps disparus, de la transhumance tribale, de la controverse théologique, des affrontements dans la polis, des duels dans les parlements du XIXe siècle, pourraient à nouveau voir le jour. « Ces sujets ne retrouveront pour nous leur urgence originelle que s'ils sont racontés à nouveaux frais, dans l'unité d'une seule grande histoire (story) collective ; que s'ils sont perçus comme partageant aussi déguisées ou symboliques que soient leurs formes, un seul et unique thème fondamental - pour le marxisme, la lutte collective pour arracher le royaume de la Liberté au royaume de la Nécessité ; que s'ils sont saisis comme des épisodes cruciaux dans une seule, dans une immense intrigue inachevée8. » Au moment où Lyotard préparait son attaque, aucun marxiste n'avait encore défini le marxisme comme un récit - il était généralement conçu comme une analytique. Pourtant deux ans plus tard, comme sur commande, Jameson défendit exactement ce que Lyotard avait soupçonné. Si, lorsqu'il la découvrit La Condition postmoderne dut constituer pour Jameson le défi le plus direct qu'il aurait pu avoir à affronter, sous un autre aspect la thèse de Lyotard était étonnamment proche de la sienne. En effet tous deux partaient de l'idée - peutêtre plus affirmée chez Lyotard que chez Jameson - selon laquelle 8. Fredric Jameson, The Political Unconscious, Comell University Press, Ithaca, 1981, pp. 19-20.

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le récit est une instance fondamentale de l'esprit humain9. Donc dans une certaine mesure, l'analyse provocatrice de la postmodernité défendue par Lyotard dut inciter Jameson à développer ses propres idées sur la question. Ce dernier s'acquitta avec élégance et adresse de la difficile tâche de présenter un travail dont il ne pouvait guère apprécier le positionnement d'ensemble. Le raisonnement de Lyotard était sans nul doute remarquable. Cependant, en mettant l'accent sur les sciences, il avait laissé de côté les changements qui s'étaient produits dans le domaine culturel. Il ne disait pas grand-chose de la politique, et encore moins de son ancrage dans les mutations socio-économiques10. Tel était le programme auquel Jameson allait s'atteler.

Cinq déplacements The Cultural Turn s'ouvre sur un texte fondateur: le discours que Jameson prononça au Whitney Muséum of Contemporary Arts à l'automne 1982, et qui allait former le noyau de son essai « Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism », publié dans la New Lefi Review au printemps 1984. D'un seul coup, Jameson redessinait la carte du postmoderne, prodigieux geste inaugural qui continue, aujourd'hui encore, de dominer ce champ. Cinq déplacements décisifs marquaient cette intervention. Le premier, et le plus important, était contenu dans le titre : l'ancrage du postmodernisme dans les transformations objectives de l'ordre 9. Pour Lyotard, si « la prééminence de la forme narrative dans la formulation du savoir traditionnel » était avérée avant l'apparition de la science moderne, « le "petit récit" reste la forme par excellence que prend l'invention imaginative, et tout d'abord dans la science ». Voir La Condition postmoderne, op. cit., pp. 38 et 98 ; alors que Jameson considérait que « l'art de raconter des histoires est la fonction suprême de l'esprit humain » : Fredric Jameson, The Political Unconscious, op. cit., p. 123. 10. Jean-François Lyotard, préface à The Postmodem Condition, op. cit., pp. xii-xv.

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économique du capital. La postmodernité n'était plus une rupture esthétique ou un tournant épistémologique. Elle devenait l'indice culturel d'une nouvelle étape dans l'histoire du mode de production dominant II est étonnant que cette idée, sur laquelle Hassan avait hésité avant de s'en détourner, soit restée étrangère à Lyotard et Habermas, alors que tous deux s'inspiraient d'une tradition marxiste encore très présente. Au Whitney Muséum, Jamesonfitusage de l'expression « société de consommation » pour sonder le terrain avant de se lancer dans une étude de plus grande envergure. Dans la version ultérieure proposée à la New Left Review, « le nouveau moment du capitalisme multinational » occupait une place plus importante. Jameson faisait référence à l'explosion technologique de l'électronique moderne et au rôle crucial qu'elle jouait pour le profit et l'innovation ; à la supériorité organisationnelle des entreprises transnationales, qui délocalisaient les opérations de manufacture vers des pays où les salaires étaient plus bas ; à la forte augmentation de la spéculation internationale sous toutes ses formes ; et à l'essor des conglomérats médiatiques qui exerçaient indifféremment leur pouvoir à travers lesfrontièreset les modes de communication. Ces développements avaient de profondes conséquences sur chaque aspect de la vie dans les pays industriels avancés - cycles économiques, tendances de l'emploi, rapports de classes, destins régionaux, axes politiques. Cependant dans une perspective de long terme, le changement le plus radical résidait dans le nouvel horizon existentiel de ces sociétés. Désormais, la modernisation était quasiment achevée, effaçant les derniers vestiges des formes sociales pré-capitalistes, mais également tout Yhinterland naturel encore intact, qu'il soit spatial ou expérientiel, qui les avait soutenues ou leur avait survécu. Dans un univers ainsi débarrassé de toute nature, la culture s'était fatalement étendue jusqu'à coïncider totalement avec l'économie, non seulement comme fondement symptomatique 79

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de certaines des plus grandes industries au monde - le tourisme dépassant toutes les autres branches de l'emploi au niveau mondial - mais de manière plus profonde, avec la transformation simultanée de chaque objet matériel et de chaque service immatériel à la fois en signe manipulable et en marchandise. La culture, ainsi définie comme texture inévitable de la vie, est désormais notre seconde nature. Alors que le modernisme tirait sa force et safinalitéde la persistance de ce qui n'était pas encore moderne, de l'héritage d'un passé encore pré-industriel, le postmodernisme marque la disparition de cette distance, la saturation de chaque pore du monde par le sérum du capital. Ne se distinguant ni par une césure politique radicale, ni par une tempête subite dans le ciel de l'histoire, cette « apocalypse très modeste ou très douce, cette brise de mer des plus légères11 » représentent une transformation fondamentale de la structure sous-jacente à la société bourgeoise contemporaine. Quelles ont été les conséquences de cette mutation de l'objetmonde sur l'expérience du sujet ? Le deuxième déplacement effectué par Jameson consista à explorer les métastases du psychisme dans cette nouvelle conjoncture. La manière dont il élabora cette problématique, initialement abordée dans le but de commenter succinctement « la mort du sujet », devint rapidement un des aspects les plus célèbres de sa conceptualisation du postmoderne. En une série de descriptions phénoménologiques saisissantes, Jameson décrivit le Lebenswelt caractérisant notre époque comme expression spontanée des formes de la sensibilité postmoderne. Il affirmait que ce paysage psychique, dont les fondements avaient été détruits dans le grand tumulte des années 1960 - où tant de catégories identitaires furent bouleversées par la dissolution des contraintes traditionnelles -, était désormais, après les défaites politiques des années 1970, vide de tout reliquat de radicalisme. En fait, l'un des 11. Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la Logique culturelle du capitalisme tardif, Beaux-arts de Paris, Paris, 2007, p. 22.

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traits marquants de cette nouvelle subjectivité n'était autre que la perte de toute perception active de l'histoire, que ce soit sous forme d'espoir ou de mémoire. Le passé lourd de sens - soit comme accumulation de traditions répressives, soit comme réservoir de rêves déçus - ainsi que l'espoir exacerbé placé dans le futur - en tant que possibilité de cataclysme ou de transfiguration - qui caractérisaient le modernisme, avaient désormais disparu. Des styles rétro et des images proliféraient, substituts de temporalité qui, dans le meilleur des cas, s'estompaient dans un présent perpétuel. A l'ère du satellite et de la fibre optique, c'est l'espace qui commande cet imaginaire comme jamais auparavant L'unification électronique de la planète, imposant comme spectacle quotidien la simultanéité des événements à travers le monde, a introduit dans les recoins de chaque conscience une géographie par procuration, alors que les réseaux étouffants du capital multinational, véritables maîtres du système, dépassent nos capacités de perception. Dans la constitution de l'ère postmoderne, la domination de l'espace sur le temps est donc en constant déséquilibre, puisque les réalités auxquelles elle répond la débordent constitutivement Ce qui suscite, comme le suggère Jameson dans un passage célèbre, cette sensation qui ne peut être appréhendée que par une actualisation sarcastique de la leçon de Kant : le « sublime hystérique ». L'hystérie désigne habituellement une outrance émotionnelle, la simulation à demi consciente d'une intensité qui dissimile d'autant mieux une apathie intérieure (ou, en termes psychanalytiques, l'inverse). Jameson y voit une condition générale de l'expérience postmoderne, marquée par un « déclin de l'affect », conséquence de la désagrégation d'un moi autrefois centré. De là procède un nouveau trait : l'absence de profondeur ; le sujet n'est plus maintenu dans des paramètres stables, des registres émotionnels hiérarchisés et dénués d'équivoque. La vie psychique prend alors un tour inquiétant accidentée et spasmodique, ponctuée par 81

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de soudaines chutes d'intensité et de subites sautes d'humeur, qui ne sont pas sans rappeler lafragmentationschizophrénique. Ce flux, bégayant et déréglé, exclut tout investissement et toute historicité. De façon significative, les oscillations de l'investissement libidinal dans la vie privée ont coïncidé avec une érosion des marqueurs générationnels dans la mémoire collective ; en effet, les décennies qui ont succédé aux années 1960 se sont aplaties en une séquence uniforme, subsumée sous une simple énumération du postmoderne. Mais si, sur un plan social, ce genre de discontinuité émousse la perception des différences entre les périodes, son impact est tout sauf monotone sur le plan individuel, où au contraire, le sujet oscille généralement entre deux pôles : d'une part, l'exaltation qui accompagne une «fièvre de la marchandise », ivresse du spectateur et du consommateur, et d'autre part, un immense abattement lié au « vide nihiliste profond de notre être », nous qui sommes prisonniers d'un ordre qui échappe à tout contrôle et résiste à toute tentative de lui donner un sens12. Après avoir ancré le champ de force de la postmodernité dans les changements structurels du capitalisme tardif, et dans le nivellement généralisé des identités qui en découle, Jameson pouvait effectuer un troisième déplacement, cette fois sur le terrain culturel. Cette innovation tombait à point nommé. Jusqu'alors, en effet, chaque analyse du postmoderne avait été consacrée à un secteur spécifique. Levin et Fiedler avaient décelé ce phénomène dans la littérature ; Hassan l'avait élargi à la peinture et à la musique, peut-être plus en y faisant allusion qu'en l'explorant réellement ; Jencks s'était concentré sur l'architecture ; Lyotard s'était attaqué à la science ; Habermas avait abordé la philosophie. Le travail de Jameson est d'une toute autre ampleur : une expansion majestueuse du postmoderne à l'ensemble des arts, ainsi qu'à une grande partie du discours qui les entoure. Il en résulte une fresque 12. Fredric Jameson, Le Postmodernisme..., op. cit., p. 441.

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de l'époque incomparablement plusricheet plus complète que tout autre exposé de cette culture. L'architecture, qui a directement incité Jameson à dépasser le moderne, a toujours occupé une place centrale dans sa vision du postmoderne. Sa première analyse approfondie d'une œuvre de ce type fut son essai, véritable prouesse expérimentale, sur l'hôtel Bonaventure bâti par Portman à Los Angeles - qui, à en juger par le nombre de citations, constitue l'exercice le plus mémorable de toute la littérature consacrée au postmodernisme. Les méditations de Jameson ont suivi un chemin bien défini, se concentrant sur des œuvres soigneusement choisies parmi une foule de candidats: d'abord Gehry, puis Eisenmann et Koolhaas. Le primat de l'espace dans le cadre catégoriel de l'analyse postmoderne, telle qu'il la percevait, assurait à l'architecture une place prépondérante au sein de la mutation culturelle du capitalisme tardif. C'est dans ce domaine, comme Jameson n'a cessé de l'affirmer, que s'est dégagé une inventivité prodigieuse, un large éventail de formes, de l'épuré au somptueux, avec lesquelles aucun autre art ne peut rivaliser. Dans le même temps, l'architecture présente, bien plus clairement qu'aucun autre domaine artistique, différentes types de subsomption de l'art sous le nouveau système économique mondial, ou de tentatives de s'en défaire - non seulement dans la dépendance concrète de ses aéroports, de ses hôtels, de ses bourses, de ses musées, de ses villas ou de ses ministères vis-à-vis des estimations de profit ou des caprices du prestige, mais également dans la tangibilité de ses formes. Dans ce système des arts postmodernes, vient ensuite le cinéma. Aussi surprenant que cela puisse paraître rétrospectivement, l'absence de toute référence au cinéma était flagrante dans les premières analyses du postmodernisme. Ce silence n'était pourtant pas inexplicable, et Michael Fried, dans une célèbre remarque, en a sans doute donné la raison principale : « Le cinéma, 83

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même le plus expérimental, n'est pas un art moderniste13. » Dans une certaine mesure, cela signifiait que lefilm,en tant que médium le plus composite, était dépourvu de cette aspiration, propre à chaque art particulier, à une présence pure et absolument indépendante d'un autre art, aspiration qui constituait pour Greenberg la voie royale de l'art moderne. Mais on peut aussi considérer que ce jugement faisait écho à un sentiment largement répandu : en effet, le triomphe du réalisme hollywoodien n'avait-il pas inversé la trajectoire du modernisme, le Technicolor renvoyant les audaces du cinéma muet à la préhistoire de cette industrie ? Tel était, en tout cas, le défi que Jameson décida de relever. Ce dernier commença par s'intéresser à un genre cinématographique qu'il caractérisa par - oxymore évocateur - sa « nostalgie du présent » : des films comme La Fièvre au corps, ou, dans un autre registre, Star Wars, ou bien Blue Velvet, qui expriment, plus profondément encore que la vague des films rétro - qui dure à présent depuis une vingtaine d'années, de American Graffiti à Indochine - la perte, spécifique au postmoderne, d'un sens du passé, dans une secrète contamination de l'effectif par le nostalgique, un temps à distance de lui-même cherchant en vain à se retrouver. Si ces formes, substituts d'une véritable mémoire historique, révèlent une certaine corruption de la temporalité, d'autres genres peuvent être considérés comme des réponses à l'apparition de l'ultra-spatial. Les films de complot, comme Vidéodrome ou A cause d'un assassinat, en sont l'exemple parfait, allégories aveugles de la totalité irreprésentable du capital mondial et de ses réseaux impersonnels de pouvoir. Le moment venu, Jameson s'attela à une théorisation plus complète de l'histoire du cinéma présupposée par la logique de 13. Michael Fried, « Art and Objecthood juin 1967 ; réimprimé dans Gregory Battcok (dir.), Minimal Art, University of Califomia Press, Berkeley et Los Angeles, 1995, p. 141. Article traduit en français dans Michael Fried, Contre la théâtralité, Gallimard, 2007, sous le titre « Art et objectité ».

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son investigation. Selon lui, cet art s'était développé en deux cycles distincts. Lors d'un premier cycle, lefilmmuet était passé du réalisme au modernisme, bien que ce fut - du fait de l'apparition tardive de sa possibilité technique - en décalage avec la transformation d'un capitalisme national en un capitalisme impérialiste, qui avait par ailleurs présidé à cette transition. Mais avant qu'une phase postmoderne n'ait pu être initiée, l'avènement du parlant vint interrompre ce développement Un deuxième cycle répéta alors les mêmes étapes, à un niveau technologique différent : Hollywood inventa un réalisme de l'écran à l'aide d'une panoplie nouvelle de genres narratifs et de conventions visuelles, alors que le cinéma d'art et d'essai européen des années d'après-guerre engendra une nouvelle vague de haut modernisme. Si le cinéma postmoderne qui était depuis lors apparu était marqué par les compulsions de la nostalgie, le destin de l'image animée ne leur était pas entièrement lié. La vidéo était sans doute le médium postmoderne par excellence - que ce soit dans les formes dominantes de la télévision commerciale, où divertissement et publicité avaient quasiment fusionné, ou bien dans les pratiques oppositionnelles de la vidéo underground. À l'avenir, la critique devrait inévitablement se pencher sur ces genres. Le monde du graphisme et de la publicité se mêlait toujours davantage aux beaux-arts, qui servaient soit d'inspiration stylistique, soit de matière première. Dans le domaine pictural, l'absence de profondeur propre au postmoderne trouvait son expression la plus parfaite dans les surfaces lisses de l'œuvre de Warhol, images hypnotiquement vides, qui tenaient du magazine de mode, de l'étagère de supermarché, de l'écran de télévision. C'est là que Jameson proposa la plus audacieuse des juxtapositions du haut modernisme et du postmodernisme, en comparant les souliers de paysan de Van Gogh, emblèmes du travail de la terre rédimé par une explosion de couleurs, avec une série d'escarpins de Warhol, simulacres vitreux sans ton ni fond, suspendus dans un vide glacé. Cela faisait 85

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longtemps que Jameson considérait l'émergence du Pop Art comme un baromètre des changements atmosphériques en cours - qui eux-mêmes présageaient, plus généralement, d'un prochain anticyclone culturel. Mais ce fut seulement lorsque le postmoderne fut bien établi que Jameson commença à s'intéresser aux pratiques qui tentaient d'aller plus loin que le Pop, et qui, comme l'art conceptuel, totalement dégagé du cadre pictural, s'attaquaient aux conventions auxquelles ce moment obéissait encore. Dans les installations de Robert Gober, rêveries d'une insituable communauté, et celles de Hans Haacke, arsenal pour une insurrection rhétorique, des modes d'imagination alternatifs - s'inspirant en partie d'Emerson ou d'Adorno - arrachent une marge de manœuvre utopique à l'enfermement dans le postmoderne. Ces énergies radicales - libérées alors que s'effacent progressivement les frontières entre peinture et sculpture, bâtiment et paysage - relèvent d'une productivité plus générale, perceptible dans de multiples formes. Jameson remarque que cette culture, est marquée par une prédominance du visuel, et qu'en ce sens elle se distingue du haut modernisme, où le verbal conservait l'essentiel de son antique autorité. Cela ne signifie pas que la littérature a été moins affectée par ce changement de période ; mais, selon Jameson, elle a produit moins d'oeuvres originales. En effet, dans ce domaine artistique peut-être plus que dans tout autre, le motif du neuf se présente surtout comme un parasitisme, ludique ou pompeux, de formes anciennes. Dans les textes de Jameson, ce procédé porte le nom de pastiche, notion dont l'origine remonte à la Philosophie de la nouvelle musique, où Adorno s'en sert pour critiquer l'éclectisme régressif de Stravinsky ; mais Jameson en donna une définition plus précise. Le pastiche était une « parodie vide », dépourvue de tout élan satirique, des styles du passé. De l'architecture au cinéma, de la peinture au rock, c'était devenu la marque defabriquedu postmoderne dans l'ensemble des arts. On pourrait toutefois avancer 86

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que le roman constituait désormais le domaine du pastiche par excellence *. En effet, l'imitation de ce qui était révolu, dégagée des contraintes des codes architecturaux comme de la pression du box-office, pouvait y mélanger à volonté non seulement les styles mais également les époques - modifiant et collant des passés « artificiels », fusionnant le fantastique et le documentaire, démultipliant les anachronismes, donnant un nouveau souffle à ce qu'il nous faut bien encore appeler le roman historique. Jameson repéra cette forme dès son apparition, dans une lecture élégiaque des fictions politiques de Doctorow portant sur le passé radical américain, où l'impossibilité de stabiliser aucun référent historique accompagne l'éclipsé dont le roman porte le deuil. Parallèlement aux changements qui se sont produits dans le domaine artistique, et parfois au sein même de ces domaines, les discours qui avaient traditionnellement pour objet le champ culturel ont eux aussi implosé. Les disciplines bien distinctes qu'étaient l'histoire de l'art, la critique littéraire, la sociologie, la science politique et l'histoire ont vu leurs frontières s'estomper, et se sont mêlées les unes aux autres dans des études hybrides et transversales qu'il devenait difficile de situer dans tel ou tel domaine. Selon Jameson, le travail de Michel Foucault était un parfait exemple de cette tendance. Un nouveau phénomène discursif - que résume parfaitement le terme américain de « Theory » - est progressivement venu se substituer aux anciennes distinctions disciplinaires. Pour l'essentiel, cette tendance se caractérise par une textualisation croissante de ses objets - sorte de renaissance, extrêmement protéiforme, de la vieille pratique du « commentaire ». Dans le champ des études littéraires, les principaux exemples de ce style étaient la déconstruction de Paul de Man et le « nouvel historicisme » de Walter Benn Michaels, dont Jameson a soumis les œuvres à une critique admirative mais sévère, sans toutefois rejeter en bloc cette évolution (à bien des égards, son livre sur Adorno en est un remarquable exemple). 87

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Au-delà de ses effets immédiats, cette réorganisation du champ intellectuel était le signe d'une rupture plus fondamentale. Selon la thèse classique de Weber, la différenciation structurelle était le sceau de la modernité : des pratiques et des valeurs auparavant étroitement mêlées au sein de l'expérience sociale s'étaient autonomisées en des domaines bien distincts. C'est ce processus qui, selon Habermas, ne pouvait être annulé, sous peine de régression. Sur cette base, pouvait-on imaginer symptôme plus inquiétant de la disparition prochaine du moderne que l'effondrement de ces divisions difficilement conquises ? Telle était l'évolution que Fried avait anticipée avec crainte en 1967. Duc ans plus tard, non seulement elle s'était propagée des arts aux sciences humaines ou sociales, mais, avec l'arrivée de la carte postale philosophique et de l'enseigne lumineuse conceptuelle, elle effaçait la frontière qui les séparait La postmodernité semblait donc marquer l'avènement de ce que les grands théoriciens de la modernisation avaient exclu : cette impensable dé-différenciation des sphères culturelles. Ancrage du postmodernisme dans les mutations du capital, exploration des mutations du sujet extension du domaine de l'analyse culturelle : à partir de là, Jameson pouvait logiquement effectuer son quatrième déplacement Quels étaient les bases sociales et la configuration géopolitique du postmodernisme ? Le capitalisme tardif restait une société de classes, mais toutes les classes s'étaient transformées. Les cadres supérieurs, nouvelle couche enrichie par la rapide croissance du tertiaire et des secteurs spéculatifs dans les sociétés capitalistes avancées, constituaient le vecteur immédiat de la culture postmoderne. Sur cette fragile couche de jeunes cadres dynamiques pesaient les structures massives des multinationales -vastes servomécanismes de production et de pouvoir, dont les opérations quadrillent l'économie mondiale, et déterminent la manière dont celle-ci est perçue dans l'imaginaire collectif. Au-dessous, avec les secousses qui ont agité l'ancien système

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industriel, les formations de classe traditionnelles se sont affaiblies, tandis que se multiplient des identités segmentées et des groupes bien délimités, généralement centrés sur des différences ethniques ou sexuelles. A l'échelle mondiale - qui constitue l'arène décisive de l'époque postmoderne -, aucune structure de classe stable, comparable à celle du capitalisme émergent, ne s'est encore cristallisée. Ceux qui dominent possèdent la cohésion que confèrent les privilèges, ceux qui sont au bas de l'échelle sociale manquent d'unité et de solidarité. Un nouveau « travailleur collectif » doit encore émerger. Telles sont les conditions d'une certaine indistinction verticale. Au même moment, la subite expansion horizontale du système, accompagnée pour la première fois d'une intégration de la planète entière dans le marché mondial, a marqué l'entrée de nouveaux peuples sur la scène mondiale, dont le poids humain est en constante augmentation. L'autorité du passé, se réduisant constamment sous la pression de l'innovation économique dans le Premier Monde, s'est écroulée encore un peu plus avec l'explosion démographique dans le Tiers Monde, dont les nouvelles générations dépassent en nombre la cohorte de ceux qui ont jamais vécu sur cette terre. Cette expansion des limites du capital affaiblit inévitablement les réserves culturelles héritées du passé. D'où une baisse de « niveau » caractéristique du postmoderne. La culture du modernisme, issue d'exilés isolés, de minorités rebelles, d'avant-gardes intransigeantes, était inéluctablement élitiste. En tant qu'art coulé dans un moule héroïque, il était constitutivement oppositionnel : non seulement il bafouait les conventions du goût, mais surtout il défiait les sollicitations du marché. Jameson soutient que la culture du postmodernisme est au contraire bien plus populaire. Elle résulte d'un processus de dédifférentiation bien plus vaste. Dans la tradition inflexible des avant-gardes, il était courant d'outrepasser les frontières entre les beaux-arts. La dissolution de la séparation entre les genres

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« élevés » et « inférieurs » de la culture, déjà célébrée par Fiedler à la fin des années 1960, répondait à une tout autre logique. Dès le début, elle a pris une direction explicitement populiste. A cet égard, le postmoderne a été marqué par de nouveaux schémas de consommation comme de production. D'une part, par exemple, des romans majeurs - promus par une abondante publicité et par le système des prix littéraires - se sont retrouvés sur les listes des meilleures ventes, ou ont été adaptés au cinéma, chose impossible peu de temps auparavant D'autre part, un nombre important de groupes jusqu'alors exclus - les femmes, les minorités ethniques ou sexuelles, les immigrés - ont eu accès aux modes d'expression postmodernes, élargissant considérablement la base de la production artistique. Qualitativement il en a résulté une indéniable homogénéisation : le temps des grandes signatures individuelles et des chefs-d'œuvre du modernisme était révolu. En partie, cela montrait que l'on se révoltait enfin contre des normes de charisme devenues anachroniques. Mais c'était également l'expression d'un nouveau rapport au marché : cette culture ne s'opposait pas à l'ordre économique ; elle l'accompagnait. Or c'était justement là que résidait la force du postmoderne. Comme le remarque Jameson, alors que le modernisme, même à son apogée, n'a jamais dépassé le statut d'enclave, le postmodernisme est aujourd'hui hégémonique. Cela ne veut pas dire qu'il recouvre entièrement le champ de la production culturelle. Raymond Williams a souligné que tout système hégémonique est « dominant » et non total, système qui assure quasiment - en s'appuyant sur des définitions sélectives de la réalité - la coexistence des formes « résiduelles » et « émergentes » qui lui résistent. Le postmodernisme était une dominante de ce type, et rien d'autre. Mais c'était déjà amplement suffisant En effet il ne s'agissait pas d'une hégémonie locale, mais pour la première fois dans l'histoire, d'une hégémonie tendanciellement mondiale. Non pas, toutefois, 90

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en tant que pur dénominateur commun des sociétés du capitalisme avancé, mais comme projection de la puissance de l'une d'elles : «On peut considérer que le [...] postmodernisme constitue le premier style mondial spécifiquement nord-américain14. » Si telles étaient les coordonnées du postmodernisme, quelle attitudefallait-iladopter à son égard ? Le dernier geste effectué par Jameson est peut-être le plus original de tous. On peut en effet avancer que, jusqu'alors, toute contribution significative sur le thème de la postmodernité avait eu une forte tonalité évaluative - négative ou positive. Les jugements antithétiques émis par Levin et par Fiedler, par Hassan (dans ses derniers textes sur la question) et par Jencks, par Habermas et par Lyotard, correspondent tous à un schéma établi. Le critique pouvait, depuis des positions politiques très différentes, déplorer l'avènement du postmoderne en tant que corruption du moderne, ou le célébrer en tant que phénomène émancipateur. Très tôt, juste après sa conférence au Whitney, Jameson cartographia ces désaccords dans une ingénieuse combinatoire15. Le but de l'exercice était de rompre avec la clôture et la répétition qui caractérisaient cet espace discursif. Les convictions politiques de Jameson étaient bien plus à gauche qu'aucun de ceux qui y figuraient II était le seul à avoir clairement identifié le postmodernisme à un nouveau stade du capitalisme, entendu en des termes marxistes classiques. Mais la condamnation n'était pas plus féconde que l'adhésion. Aussi était-il nécessaire de trouver un autre angle d'attaque. D ne fallait surtout pas céder à la tentation du moralisme. La complicité du postmodernisme avec la logique du marché et du spectacle était certes indéniable. Mais il était stérile le condamner en tant que culture, inlassablement à la surprise de nombre 14. Fredric Jameson, Le Postmodernisme..., op. cit., p. 30. 15. « Theories of the Postmodem », réédité dans Fredric Jameson, The Cultural Tum, op. cit.

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d'acteurs, de gauche comme de droite, Jameson a soutenu qu'il était futile de mobiliser des catégories morales pour qualifier l'essor du postmoderne. Bien qu'il puisse donner lieu à des jugements pertinents sur tel ou tel point précis, un tel moralisme était un « pauvre luxe » qu'une perspective historique ne pouvait se permettre16. Jameson restait ici fidèle aux convictions qu'il défendait depuis longtemps. Les doctrines éthiques présupposaient une certaine homogénéité sociale, qui leur permettait de réécrire les exigences institutionnelles en normes interpersonnelles, et de refouler ainsi les réalités politiques dans les limites des « catégories archaïques du bien et du mal, depuis longtemps démasquées par Nietzsche comme traces sédimentées de rapports de pouvoir ». Bien avant de se pencher sur le postmoderne, il avait défini la position qu'il adopterait à son égard : « L'éthique, où qu'elle réapparaisse, peut être perçue comme l'indice d'une intention de mystifier, et plus particulièrement de substituer aux jugements complexes et ambivalents d'une perspective proprement politique et dialectique les simplifications rassurantes d'un mythe binaire17. » Ces remarques visaient directement un moralisme traditionnel de droite. Mais elles pourraient s'appliquer tout aussi bien à un moralisme de gauche, qui chercherait à rejeter en bloc * le postmodernisme. Les catégories morales étaient des codes binaires de conduite individuelle ; projetées sur le plan culturel, elles étaient débilitantes, au niveau intellectuel comme politique. Les tropes de la Kulturkritik n'étaient guère plus utiles, qui allaient tacitement chercher refuge dans l'imaginaire d'un passé idyllique, d'où l'on pouvait sans peine réprouver la déchéance du présent La tâche à laquelle Jameson s'était attelé - il précisait qu'elle nécessitait bien d'autres bras que les siens - était tout autre. Une véritable 16. Fredric Jameson, Le Postmodernisme.... op. cit.. p. 114. 17. Fredric Jameson, Fables ofAggression. Wyndham Lewis, the Modemist as Fascist, University of Califomia Press, Berkeley et Los Angeles, 1979, p. 56.

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critique du postmodernisme ne pouvait consister en un rejet idéologique. Il fallait au contraire nous donner la mission dialectique de le traverser de part en part, afin de transformer notre vision de l'époque. Impossible, donc, de renoncer au projet marxiste d'une compréhension totalisante du nouveau capitalisme illimité - une théorie adéquate à l'ampleur mondiale de ses connections et de ses disjonctions. Cela excluait de réagir au postmoderne avec manichéisme. Aux critiques de gauche enclins à le soupçonner de compromis, Jameson répondit avec flegme. Pour affronter ce désordre, ilfallaitune capacité d'agir collective, et celle-ci manquait encore ; mais l'une des conditions de son émergence résidait dans la capacité à appréhender le postmoderne de l'intérieur, en tant que système.

Aboutissements Une fois ces éléments mis en place, on pouvait considérer qu'une interprétation cohérente de la postmodernité avait vu le jour. Depuis lors, une grande vision commande le champ, établissant le cadre de l'opposition théorique de la manière la plus remarquable qui soit. C'est le destin de tout concept stratégique que d'être sujet à des captations politiques imprévues, ainsi qu'à des renversements, au cours de l'affrontement discursif sur sa signification. De manière caractéristique, tout au long de notre siècle, cela a donné lieu à des détournements* droitiers - la « civilisation », par exemple, auparavant fière bannière de la pensée progressiste des Lumières, s'est transformée en stigmate de la décadence aux mains du conservatisme allemand ; la « société civile », terme critique pour le marxisme classique, est désormais devenue un point de mire pour le libéralisme contemporain. Avec la domination que Jameson s'était assurée sur le terme de postmodernisme, il s'était 93

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passé l'inverse : dans un prodigieux déploiement d'intelligence et d'énergie théorique, dévoué à la cause de la gauche révolutionnaire, ce concept avait été arraché à sa complicité avec l'ordre établi et ramené à ses origines visionnaires que de précédents usages avaient pratiquement effacées. Cette victoire discursive fut gagnée dans un climat politique hostile, à une époque d'hégémonie néo-libérale où tous les repères familiers de la gauche semblaient avoir été engloutis par le raz-de-marée réactionnaire. Victoire remportée, sans doute, grâce à la cartographie cognitive du monde contemporain qu'il avait offerte, captant de manière inoubliable - dans un mélange de lyrisme et de causticité - les structures de l'imaginaire et l'expérience vécue de l'époque, ainsi que leurs conditions de possibilité. Comment situer cette réussite ? Deux réponses viennent à l'esprit. La première est liée au développement de la pensée de Jameson. On peut y déceler un remarquable paradoxe. Comme on l'a indiqué auparavant, le vocabulaire du postmoderne fut adopté relativement tard par Jameson, qui avait initialement émis certaines réserves. Mais sa problématique était apparue très tôt, et s'était déployée à travers ses textes successifs avec une incroyable continuité. Dans sa première monographie, Sartre. The Origins ofa Style (1961), écrite alors qu'il avait moins de 25 ans, il parlait déjà d'une « société sans avenir visible, une société aveuglée par la permanence imposante de ses institutions, où le changement semble impossible et où l'idée de progrès est morte18. » Dix ans plus tard, dans Marxism and Forrn, comparant le bric-à-brac enchanté de l'époque surréaliste avec les marchandises du capitalisme postindustriel - « des produits totalement dépourvus de profondeur » - dont « le contenu plastique ne peut en aucun cas servir de conducteur à l'énergie psychique » - il se demandait « si nous [n'étions] pas en présence d'un immense 18. Fredric Jameson, Sartre. The Origins ofa Style, Columbia University Press, New York, 1984(1961], p. 8.

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processus de transformation culturelle, d'une rupture historique aussi inattendue qu'absolue19 ». En conclusion de ce même ouvrage, Jameson remarquait qu'un nouveau type de modernisme, articulé par Sontag et Hassan, avait émergé, qui ne pouvait plus, comme son prédécesseur, « compter sur l'hostilité instinctive d'un public de classe moyenne dont il représentait la négation ». À l'inverse, il était « populaire ; peut-être pas dans les petites villes du Middle West, mais dans le monde dominant de la mode et des médias ». Les films de Warhol, les romans de Burroughs, les pièces de Beckett correspondaient à cette nouvelle tendance, et « aucune critique ne peut posséder une force si contraignante qu'elle ne cède à lafascinationde toutes ces choses en tant que stylisations de la réalité20 ». On trouve le même genre de tonalité dans The Prison-House of Language : « la justification plus profonde » de l'utilisation de modèles linguistiques dans le formalisme et le structuralisme ne réside pas tant dans leur validité scientifique que dans le caractère des sociétés contemporaines, « qui offrent le spectacle d'un monde de formes dans lequel la nature en tant que telle a été supprimée, un monde saturé de messages et d'informations, dont le réseau intriqué de marchandises peut être conçu comme l'archétype même d'un système de signes ». Il y avait donc « une consonance fondamentale entre la linguistique en tant que méthode et ce cauchemar systématisé et désincarné que constitue aujourd'hui notre culture21 ». De tels passages sonnent un orchestre s'accordant en vue de la symphonie à venir. Toutefois, s'ils anticipent très directement les leitmotiv de la description du postmoderne par Jameson, on peut aussi y déceler un présage plus indirect Dès le début Jameson 19. Fredric Jameson, Marxism and Form, op. cit., p. 105. 20. Ibid., pp. 413-414. 21. Fredric Jameson, The Prison-House of Language, Princeton University Press, Princeton, 1972, pp. xviii-ix.

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semble avoir perçu une certaine pétrification du moderne en tant qu'ensemble de formes esthétiques, ce qui l'amena à s'intéresser à des auteurs qui les écartaient ou les malmenaient Les deux romanciers à qui il a consacré des monographies ne sont autres que Jean-Paul Sartre et Wyndham Lewis. L'une des raisons de son attirance pour eux est certainement liée à leur très vif engagement politique ; tous deux se situaient en effet aux extrêmes du spectre politique : gauche iconoclaste pour l'un, droite radicale pour l'autre. Une autre raison, que Jameson a lui-même soulignée, tient à ce qu'il appelle l'« optimisme linguistique » que les deux auteurs partagent : la certitude que tout peut être exprimé par des mots, à condition qu'ils soient assez dérangeants22. Tout aussi important, et non sans lien, était leur positionnement par rapport au courant dominant du modernisme - Lewis isolé par son expressionnisme mécaniste, Sartre par ses constants retours aux fioritures du mélodrame. Involontairement pour l'un (la négligence ultérieure de Lewis préservant comme s'il s'était trouvé dans une capsule temporelle, la « fraîcheur et la virulence » d'une stylisation qui avait disparu avec l'embaumement de ses grands contemporains), et volontairement pour l'autre (Sartre renonçant délibérément aux formes consacrées et aux « vocations passives-réceptives » du haut modernisme)23, ces auteurs s'étaient déjà, à leur manière, heurtés aux limites du modernisme. A un moment, Jameson pensa même qu'une nouvelle forme de réalisme allait surgir. Mais déjà se dégageait le terrain propice à un salto morale dans le postmoderne. D'un point de vue biographique, l'acheminement de Jameson vers une théorie du postmodernisme semble inscrit dès le début dans sa trajectoire, avec une cohérence troublante, qui rappelle le « choix fondateur » sartrien. Mais il existe une autre façon d'envisager cet aboutissement Le travail de Jameson sur le postmoderne 22. Fredric Jameson, Sartre, op. cit., p. 204 ; Fables of Agression, op. cit., p. 86. 23. Fredric Jameson, Fables of Agression, ibid., p. 3 ; Sartre, op. cit., p. 219.

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se situe en effet dans une lignée intellectuelle spécifique. Dans les années qui suivirent la Première Guerre mondiale, lorsque la grande vague des troubles révolutionnaires était retombée en Europe centrale, et que l'État soviétique s'était déjà bureaucratisé et isolé, une tradition intellectuelle bien distincte se développa en Europe, qui reçut bien plus tard le nom de marxisme occidental. Né d'une défaite politique - l'écrasement des insurrections prolétariennes en Allemagne, en Autriche, en Hongrie et en Italie, directement vécu par ses premiers grands penseurs (Lukàcs, Korsch et Gramsci) - ce marxisme était séparé du corpus classique du matérialisme historique par une césure nette. En l'absence d'une pratique révolutionnaire populaire, toute stratégie politique visant à renverser le capital s'évanouit, et une fois que la Seconde Guerre mondiale eût misfinà la Grande Dépression, l'analyse économique de ses transformations commença elle-aussi à se dégrader. Le marxisme occidental compensa cette perte en trouvant son centre de gravité dans la philosophie, où une série de penseurs exceptionnels de deuxième génération - Adorno, Horkheimer, Sartre, Lefebvre, Marcuse - construisirent un remarquable champ de théorie critique, non à distance des courants de la pensée non-marxiste qui les environnaient mais, généralement, en développant avec eux un rapport de tension créative. Cette tradition s'est beaucoup penchée sur les questions de méthode - l'épistémologie d'une compréhension critique de la société -, sur quoi le marxisme classique n'avait laissé que peu d'indications. Mais sa portée philosophique n'était pas uniquement procédurale : un centre d'intérêt fondamental constituait l'horizon commun à toute cette ligne de pensée. Le marxisme occidental était avant tout un ensemble de recherches théoriques sur la culture du capitalisme avancé. La primauté de la philosophie dans cette tradition conférait à ces travaux une tonalité particulière : ils restaient résolument, mais non exclusivement, attachés aux questions esthétiques. Bien 97

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qu'elle eût d'autres aspects, la culture s'identifiait d'abord et avant tout au système des arts. Lukécs, Benjamin, Adorno, Sartre, Délia Volpe en constituaient la règle ; Gramsci ou Lefebvre, avec leur vision plus anthropologique de la culture, en étaient l'exception24. Malgré tous ces traits communs, le marxisme occidental n'avait pour ainsi dire pas conscience de lui-même en tant que tradition. A cause des frontières linguistiques de l'Europe, ses principaux penseurs savaient peu de choses les uns sur les autres. La première œuvre à proposer un aperçu de ce répertoire n'arriva qu'au début des années 1970 ; et elle venait d'Amérique : c'était Marxism and Form. Dans ce texte comme dans nul autre auparavant, l'unité et la diversité du marxisme occidental étaient élégamment présentées. Si le livre de Jameson se concentrait sur Adorno et Benjamin, Bloch et Marcuse, Lukâcs et Sartre, laissant de côté Lefebvre et Gramsci - sans pour autant oublier de les citer -, il s'en tenait au programme annoncé par son titre. La tendance dominante de ce courant était de nature esthétique. On pourrait dire que pour la première fois, le marxisme occidental était tacitement confronté à sa vérité. Que signifiait, toutefois, une telle totalisation pour l'avenir de cette tradition ? Beaucoup, moi compris, estimaient que les conditions qui l'avaient engendrée avaient désormais disparu, et que d'autres types de marxisme - plus proches des modèles classiques - allaient vraisemblablement la remplacer. Cette estimation se fondait sur le renouveau de la radicalité politique qui, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, agitait à nouveau l'Europe occidentale, et sur la réorientation manifeste des énergies intellectuelles vers les questions d'économie et de stratégie politiques qui avaient jadis dominé le matérialisme 24. J'ai présenté le contexte général et la spécificité de cette tradition dans Considérations on Western Marxism, Verso, Londres, 1977; pour le dernier aspect décrit, voir pp. 75-78. (Ouvrage paru en français sous le titre Sur le marxisme occidental, Maspero, Paris, 1978.)

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historique. On pourrait voir le soulèvement français de Mai 68 comme le signe avant-coureur de ce changement, l'annonce du dépassement du marxisme occidental, désormais relégué au rang de vénérable héritage. Or, selon un jugement plus perspicace, il convenait d'envisager Mai 68 différemment : non pas comme la fin, mais au contraire comme l'apogée de cette tradition. Raiding the Icebox de Peter Wollen, voyage au cœur de la culture du XXe siècle, est la seule œuvre qui, par sa puissance, soutienne la comparaison avec celle de Jameson. L'histoire de l'Internationale situationniste, une des dernières avant-gardes historiques « dont la dissolution en 1972 représenta la fin d'une époque qui avait débuté à Paris avec le manifeste futuriste de 1909 », se trouve au centre de son récit Mais le situationnisme, inspiré de Lukacs, Lefebvre et Breton, ne se réduisait pas à cette dimension. Wollen faisait remarquer que dans la mesure où il a été l'étincelle théorique de l'explosion de Mai 68, « nous pouvons également le considérer comme un récapitulatif de l'ensemble du marxisme occidental25 ». Cette interprétation était plus plausible, mais sa conclusion différait peu de celle de la première perception. S'il fallait retenir et apprécier à leur juste valeur les leçons du marxisme occidental, à l'égal de celles des avant-gardes classiques, force était de reconnaître qu'elles avaient fait leur temps : « Une époque avait prisfin26.» C'est ce verdict que le travail de Jameson est merveilleusement parvenu à démentir. Sa conceptualisation du postmodernisme, à partir du début des années 1980, compte parmi les grands monuments intellectuels du marxisme occidental. On peut même dire qu'avec ce texte, cette tradition a atteint son point culminant Né lui aussi d'une défaite politique - la répression de l'agitation des années 1960 - et développé dans un rapport critique avec de 25. Peter Wollen, Raiding the IceBox. Reflections on Twentieth Century Culture, Verso, Londres, 1993, p. 124. 26. Ibid.

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nouveaux style de pensée éloignés du marxisme - structuralistes, déconstructionnistes, néo-historicistes-, le travail effectué par Jameson sur le postmoderne répond aux mêmes coordonnées de fond que les textes classiques qui l'ont précédé. Mais s'il vient prolonger cette lignée, à un autre niveau, il en est aussi la récapitulation. Les divers outils et les différentes thématiques contenus dans le répertoire du marxisme occidental s'y trouvent en effet réunis dans une impressionnante synthèse. À Lukàcs, Jameson emprunta son attachement à la périodisation et sa fascination pour le récit ; à Bloch, son respect des espoirs et des rêves cachés dans un objet-monde corrompu ; à Sartre, son habileté à manier les textures de l'expérience immédiate ; à Lefebvre, sa curiosité pour l'espace urbain ; à Marcuse, son intérêt inlassable pour la consommation des hautes technologies ; à Althusser, une conception positive de l'idéologie, en tant que nécessaire imaginaire social ; à Adorno, l'ambition de représenter la totalité de son objet comme « composition métaphorique27 ». Ces différents éléments ne se tiennent pas, unis mais inertes, dans une combinaison artificielle. Jameson les mobilise pour mener à bien une entreprise originale qui semble tout naturellement les absorber. Deux traits caractéristiques donnent à cette œuvre sa singulière unité. Tout d'abord la prose de l'auteur. Il note que, de tous les auteurs du marxisme occidental, Adorno est « le plus grand styliste28 ». Mais tout lecteur peut par moments se demander si cette description ne conviendrait pas mieux, ou du moins plus systématiquement, à Jameson lui-même. Son premier livre s'ouvrait sur ces mots : « Il m'a toujours semblé qu'un style moderne est quelque chose d'intelligible en soi, bien au-delà du sens restreint du livre dans lequel il est déployé, au-delà même des significations précises que les phrases individuelles qui le constituent 27. Voir Fredric Jameson, Marxism and Forrn, op. cit., p. 7. 28. Ibid., p. xiii.

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tentent d'exprimer59. » Les futures études consacrées à l'écriture de Jameson pourraient adopter cette phrase comme devise. Pour le moment, il suffira de relever deux éléments propres à ce style d'une incontestable splendeur. Les amples périodes d'une syntaxe complexe mais souple - proche de Henry James dans sa manière de s'adresser au lecteur - traduisent l'absorption au sein de la théorie de sources nombreuses et diverses ; tandis que les explosions soudaines d'intensité métaphorique, enivrantes envolées figurâtes qui possèdent tout l'éclat* d'un exercice de haute voltige, sont tes audacieux emblèmes de déplacements transversaux, plus proches d'une intelligence poétique qu'analytique, grâce auxquels ce travail opère des rapprochements inattendus entre les signes disparates du phénomène total étudié. C'est à un grand écrivain que nous avons affaire. Dans le même temps, les travaux de Jameson sur le postmoderne unifient les sources sur lesquels ils s'appuient à un niveau plus profond. La tradition du marxisme occidental cherchait dans l'esthétique un moyen involontaire de se consoler des impasses politiques et économiques. Ce qui donna lieu à une remarquable série de réflexions sur les différents aspects de la culture du capitalisme moderne. Mais elles ne furent jamais intégrées à une théorie plus cohérente de son développement économique, et s'en tinrent généralement à une perspective assez détachée et spécialisée sur 1e mouvement global de la société ; attitude qu'un marxisme plus classique pourrait taxer d'idéalisme. A l'inverse, l'analyse jamesonienne du postmodernisme constitue la première théorie de la « logique culturelle » du capital qui dépeint en même temps tes transformations de cette forme sociale dans son ensemble. Cette vision est donc bien plus englobante. C'est là, dans ce passage du sectoriel au général, que la vocation du marxisme occidental a atteint son point d'aboutissement 29. Fredric Jameson, Sartre, op. cit., p. vi.

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Cet élargissement reposait sur des conditions historiques. L'idée selon laquelle la fin des années 1960 avait marqué une rupture essentielle dans le paysage de la gauche n'était pas complètement erronée. Sur le plan intellectuel, comme l'indique le titre même de son célèbre article puis de son ouvrage, l'évolution de Jameson vers une théorie du postmoderne fut stimulée par Le Troisième Âge du capitalisme30 de Mandel, une étude économique qui se situait dans une tradition classique, à mille lieues du marxisme occidental. Sur le plan empirique, la vie économique était à ce point envahie par les systèmes symboliques d'information et de persuasion que l'idée même d'une sphère indépendante de production plus ou moins aculturelle perdait progressivement son sens. Dorénavant, une grande théorie de la culture se devait de couvrir plus d'aspects de la civilisation du capital qu'aucune autre ne l'avait fait auparavant. L'objet d'étude traditionnel du marxisme occidental s'était considérablement élargi. En donnant un nouvel élan à sa tradition, Jameson était donc en meilleure position que ses prédécesseurs pour placer les conditions de la vie contemporaine au centre de sa théorie, et pour en fournir une description politique. Quant à l'impact que son approche devait avoir, il est lié à son sens de « l'épochalité ». Cette manière d'interpréter les signes du temps doit beaucoup à Lukàcs. Cependant, les principaux essais du philosophe hongrois en matière d'analyse épochale - L'Âme et les Formes et La Théorie du roman - s'étaient limités à l'esthétique et à la métaphysique. Quand il se tourna vers le domaine politique, avec le bref mais remarquable Lénine, Lukàcs avança que l'époque qui s'était ouverte avec la catastrophe de la Grande Guerre se définissait avant tout par « l'actualité de la révolution ». Lorsque les événements historiques eurent déçu ses attentes, il fut incapable de proposer aucune autre analyse. Ce fut donc Gramsci, le penseur du 30. NdT : Référence plus évidente dans la traduction anglaise, qui porte le titre La te Capitalisme capitalisme tardif).

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marxisme occidental dont Jameson s'est le moins inspiré, qui tenta d'appréhender la nature de la consolidation ou des contre-révolutions capitalistes dans l'entre-deux-guerres. En fait, l'entreprise de Jameson a pour seul précédent, au sein de cette tradition, les remarques de Gramsci sur le fordisme. Ce n'est pas un hasard si elles ont suscité tant de débats après la Seconde Guerre mondiale, ou donné lieu, dans les années 1970 et 1980, à diverses tentatives visant à décrire les traits caractéristiques du « post-fordisme ». Malgré leur puissance et leur originalité, les idées de Gramsci sur le fordisme (par moments extrêmement idiosyncrasiques) - qui portaient sur la production de masse, l'austérité de la discipline de travail et le haut niveau des salaires aux États-Unis, sur le puritanisme des classes inférieures et le libertinage des couches supérieures, sur la religion sectaire dans l'Amérique libérale, ou encore sur l'organisation corporatiste dans l'Italiefasciste- demeuraient laconiques et désorganisées. En un sens, leur épochalité était problématique : en avance sur leur temps sous bien des aspects, en retard sous certains autres, ces notes ne se sont avérées réellement fécondes qu'a posteriori. L'analyse du postmoderne produite par Jameson, qui repose sur une littérature économique autonome, ne contient aucune intuition comparable quant au procès de travail ou de production. Cependant, en tant que définition d'une époque, elle est infiniment plus détaillée et développée, et s'appuie sur l'expérience contemporaine. Mais cette théorie doit une grande part de sa charge critique à la tension qu'elle entretient avec le climat de la période décrite. Comme l'indique la première phrase du Postmodernisme : « Le plus sûr est d'appréhender le concept du postmoderne comme une tentative de penser le présent historiquement à une époque qui, avant tout, a oublié comment penser historiquement31. » Si, pour toutes ces raisons, l'oeuvre de Jameson apparaît comme le grand aboutissement du marxisme occidental, on peut aussi dire 31. Fredric Jameson, Le Postmodernisme. ...op. cit., p. 15.

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qu'elle a largement dépassé cette tradition. La force intellectuelle des travaux de ses principaux penseurs ne se propagea guère au-delà des frontières de l'Europe qui les avait vu naître. Lukàcs était connu au Japon avant la guerre, et l'École de Francfort en exil découvrit les États-Unis. Plus tard, Sartre fut lu par Fanon, et Althusser étudié en Amérique latine. Mais le périmètre d'influence de ce marxisme resta essentiellement limité au noyau du monde capitaliste avancé : occidental, il l'était par ses origines et ses thématiques, mais également dans ses effets. La théorie jamesonienne du postmoderne a rompu avec ce schéma. Au départ focalisée principalement sur l'Amérique du Nord, ses implications se sont progressivement élargies : le postmodernisme, concluait-il, était - non pas en plus, mais intrinsèquement - l'éther culturel d'un système mondial qui abolissait toutes les divisions géographiques. Sa logique obligea Jameson à réorienter radicalement son propre domaine d'investigation. Jusqu'au début des années 1980, la critique de Jameson était restée strictement littéraire, et ses objets occidentaux. Proust, Hemingway, Balzac, Dickens, Eichendorff, Flaubert, Conrad - telles étaient les figures qui l'intéressaient en premier lieu. Les années 1980 marquèrent un tournant radical. Les formes d'expression visuelles rivalisèrent d'abord avec les formes écrites, puis elles devinrent prépondérantes - un glissement manifeste dans Le Postmodernisme. Dans le même temps s'opérait un mouvement centripète, en direction de cultures et de régions situées hors des frontières de l'Occident Pendant cette période, Jameson fut amené à étudier les Japonais Soseki et Karatani ; les Chinois Lu Xun et Lao She ; le Sénégalais Sembène ; les Cubains Solas et Barnet ; le Taïwanais Edward Yang et le Philippin Kidlat Tahimik32. The Cultural Turn propose des analyses des films 32. Voir, respectivement. « Soseki and Western Modemism », boundary 2, automne 1991, pp. 123-141; « In the Mirrorof Altemate Modernises », South Atlantic Quarterly, printemps 1993, pp. 295-310 ; « Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism », Social Text, automne 1986, pp. 65-88 ; « Literary Innovation and Modes

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de Paul Leduc, réalisateur mexicain d'unfilmmuet se déroulant au Venezuela, et du Malien Souleymane Cissé. Y a-t-il aujourd'hui un autre critique capable de couvrir un spectre aussi large ? Ces interventions ont eu pour but de favoriser le développement d'une « esthétique géopolitique » adéquate à l'expansion de l'univers culturel dans les conditions du postmoderne. Cela n'a rien d'un positionnement à distance. Jameson exposa pour la première fois en détail ses idées sur le postmoderne lors d'un cycle de conférences à Pékin en 1985, et publia en Chine un recueil sur le sujet quelques années avant sa parution en Amérique. C'est à Séoul qu'il éprouva la pertinence de son essai « Le postmodernisme et le marché ». Le texte crucial « Transformations of the Image » est issu d'un discours donné à Caracas. Ces cadres ne sont pas le fruit du hasard. La théorie de Jameson sur la postmodernité a touché un public croissant dans les pays appartenant autrefois au bloc de l'Est et au Tiers Monde, car elle évoque un imaginaire culturel qui leur est familier, inscrit dans le tissu même de leur expérience. Un marxisme aussi à l'aise dans les grands centres métropolitains du Sud et de l'Est ne peut plus être considéré comme strictement occidental. La boucle est donc bouclée : en s'échappant du cadre de l'Occident, l'idée du postmoderne est revenue à son point d'inspiration initial, pour redevenir une époque où prendrafinla domination occidentale. La confiance visionnaire d'Oison n'était pas injustifiée ; et l'on peut presque voir Les Martins-Pêcheurs comme un éloge par anticipation de la prouesse accomplie par Jameson. Cependant, à supposer que ce rapprochement soit possible, c'est également parce que Jameson partage avec Oison quelque chose qui le démarque de la lignée intellectuelle dont il est issu. Sur un point fondamental, le travail de Jameson s'écarte de la teneur of Production », Modem Chinese Literature, septembre 1984, pp. 67-72 ; « On Literary and Cultural Import-Substitution in the Third World: the Case of Testimonio », Margins, printemps 1991, pp. 11-34 ; Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Indiana University Press, Londres, 1992, pp. 114-157,186-213.

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générale du marxisme occidental. Tous les principaux monuments de cette tradition sont empreints, implicitement ou ouvertement, d'un profond pessimisme historique33. Leurs thèmes les plus originaux et les plus puissants - la destruction de la raison chez Lukàcs, la guerre de position chez Gramsci, l'ange de la catastrophe chez Benjamin, le sujet mutilé d'Adorno, la violence de la rareté de Sartre, l'ubiquité de l'illusion chez Althusser - n'évoquent pas un avenir serein, mais un implacable présent À l'intérieur de cette gamme commune, les tonalités varient, du stoïcisme à la mélancolie, et d'un ton glacial à une exaltation apocalyptique. Le timbre de l'écriture de Jameson est tout autre. Bien que son objet ne soit guère réconfortant pour la gauche, il a su le traiter sans marquer d'acrimonie ni de découragement Au contraire, la magie du style de Jameson consiste à faire apparaître ce qui pourrait sembler impossible : un enchantement lucide du monde. La gravité des thèmes est celle de sa tradition. Mais, malgré le poids écrasant des plus sinistres réflexions, une touche d'émerveillement et de plaisir - occasions de bonheur dans un monde suffocant-n'est jamais loin. « Émouvoir, instruire, et plaire. » Si peu d'autres penseurs subversifs se sont retrouvés si près des buts de l'art, les raisons en sont sans nul doute partiellement contingentes. Jameson peut évoquer l'expérience corporelle avec autant d'adresse que Sartre, mais habituellement dans une tonalité contraire : bien plus proche de l'exaltation que du dégoût. Les plaisirs de l'intellect et de l'imagination sont exprimés avec la vivacité de ceux des sens. Et Jameson confère un éclat identique aux objets, aux concepts et aux récits34. Les origines biographiques de cette chaleur sont une 33. En ce qui concerne cet aspect, voir Perry Anderson, Considérations on Western Marxism, op. cit., pp. 88-92. 34. Le meilleur exemple est probablement son essai sur Passion de Godard, dans The Geopoliticai Aesthetic, op. cit., pp. 158-185. Le contraste avec la manière dont Adorno considère l'objet-monde, même sous sa forme la plus éloquente, est frappant. Comparer, sur un sujet très semblable, le passage des Minima Moralia (Paris, Payot,

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chose, ses prémisses philosophiques en sont une autre. Derrière ce consentement au monde se trouve l'inspiration profondément hégélienne du marxisme de Jameson, remarquée par de nombreux critiques35, qui l'a doté, pour affronter les adversités de l'époque et se frayer un chemin à travers son désordre, d'une intrépide sérénité qui n'appartient qu'à lui. Des catégories comme l'optimisme ou le pessimisme n'ont pas leur place dans la pensée de Hegel. L'œuvre de Jameson ne peut donc être qualifiée d'optimiste, comme il peut être dit du marxisme occidental qu'il était pessimiste. Sa politique a toujours été réaliste. « L'Histoire, c'est ce quifaitmal, ce qui refuse le désir, ce qui impose des limites inexorables à la praxis individuelle comme collective » - surtout en ce qui concerne « l'échec déterminé de toutes les révolutions qui ont jusqu'ici eu lieu dans l'histoire humaine36 ». Mais il n'est pas sifacilede réprimer les aspirations utopiques, qui peuvent réapparaître sous les formes les plus imprévisibles. C'est aussi cette tonalité - la persistance souterraine de la volonté de changement - qui a donné à l'œuvre de Jameson sa force d'attraction, bien au-delà des frontières d'un Occident blasé.

2003, p. 48) - lui-même d'une grande beauté - sur la fenêtre à double battant ou les délicates clenches de porte, et sur les claquements de portes de voiture ou de frigidaire, avec la rêverie de Jameson sur les lévitations d'un garage californien dans Signatures of the Visible{Routledge, New York, 1991, pp. 108-108). 35. Voir, notamment, Michael Sprinker, « The Place of Theory », New Left Review, n° 187, mai-juin 1991, pp. 139-142. 36. Fredric Jameson, The Political Unconscious, op. cit., p. 102.

Chapitre 4 : Répercussions

Avec sa capture du postmoderne, Jameson a posé les bases des débats à venir. D n'est guère surprenant qu'après lui, les interventions les plus marquantes dans ce champ théorique soient également venues du marxisme. On peut voir les trois contributions principales comme autant de tentatives d'enrichir ou de corriger la description proposée par Jameson : Against Postmodemism (1989), d'Alex Callinicos, offre une analyse plus précise du contexte politique du postmoderne ; The Condition of Postmodernity (1990), de David Harvey, propose une théorie bien plus complète de ses présupposés économiques ; et The Illusions of Postmodemism (1996), de Terry Eagleton, examine pour sa part les effets de sa diffusion idéologique. Tous ces travaux posent des problèmes de démarcation spécifiques. Comment périodiser le postmoderne ? A quelle configuration intellectuelle correspond-il ? Quelle réponse lui apporter ?

Périodisation La question centrale est celle de la périodisation. Le premier auteur de gauche à avoir critiqué Jameson soulignait un problème d'articulation dans sa construction1 : si le postmodernisme était la logique culturelle du capitalisme tardif, ces deux phénomènes ne devaient-ils pas plus ou moins coïncider dans le temps ? Or, dans Le Troisième Âge du capitalisme, Mandel, sur lequel Jameson fondait sa conception d'un nouveau stade du développement capitaliste, situait son irruption générale en 1945 - alors que Jameson plaçait l'émergence du postmoderne au début des années 1970. On pouvait certes dire que le modèle de Mandel ne s'était pas réalisé du jour au lendemain ; il n'en demeurait pas moins qu'un tel décalage était 1. Voir Mike Davis, « Urban Renaissance and the Spirit of Postmodemism », NewLeft Review, n° 151, mai-juin 1985, pp. 106-113.

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troublant Presque en même temps, Callinicos et Harvey tiraient des conclusions opposées. Harvey, qui, dans un de ses ouvrages antérieurs, Limits to Capital, avait exposé la théorie marxiste des crises économiques la plus systématique et originale, considérait que l'avènement de la postmodernité remontait effectivement au début des années 1970, et qu'il était en fait le reflet d'une rupture d'avec le modèle de développement capitaliste mis en place après la guerre. Avec la récession de 1973, le fordisme - ébranlé par l'intensification de la concurrence internationale, par la baisse des profits des entreprises et par une accélération de l'inflation - avait sombré dans une crise de suraccumulation longtemps différée. En réaction à cela, un nouveau régime d'« accumulation flexible » avait émergé, tandis que, parallèlement le capital élargissait sa marge de manœuvre à tous les niveaux. La nouvelle période était caractérisée par une plus grande flexibilité des marchés du travail (contrats temporaires, exploitation de la main-d'œuvre locale et immigrée), des processus de fabrication (délocalisation des usines, production à flux tendu), de la production de biens (expédition par lots) et par-dessus tout des opérations financières dérégulées, effectuées sur un marché monétaire unifié à l'échelle mondiale. Ce système spéculatiffrénétiqueformait le soubassement existentiel des diverses formes de la culture postmoderne, dont on ne pouvait douter ni de la réalité, ni la nouveauté - une sensibilité étroitement liée à la dématérialisation de l'argent au caractère éphémère de la mode, à l'excès de simulation dans les nouvelles économies. Rien de tout cela ne marquait un changement fondamental dans le mode de production, ni n'apportait de solution durable face à la pression de la suraccumulation, qui n'avait toujours pas subi la purge nécessaire d'une dévaluation massive du capital. On ne pouvait pas non plus dire que l'accumulation flexible exerçait une domination universelle ; plus simplement, elle coexistait dans une structure mixte, avec des formes fordistes plus anciennes. Et même le passage du fordisme 112

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à l'accumulation flexible n'était pas irréversible2. En revanche, la position et l'autonomie des marchésfinanciersau sein du système capitaliste s'étaient fondamentalement transformées, dépassant les limites des gouvernements nationaux, qui connaissaient pour leur part une instabilité systémique radicalement nouvelle. Callinicos, quant à lui, renversait cette argumentation. S'il était vrai que le capital mondial était aujourd'hui plus intégré que jamais, et qu'il avait gagné en mobilité, cela ne constituait en rien une « rupture » dans l'histoire du capitalisme. En effet, les Étatsnations conservaient un important pouvoir de régulation, comme l'avait démontré le succès ironique du keynésianisme militaire de Reagan, qui avait relancé l'économie mondiale dans les années 1980. Les autres aspects de l'« accumulation flexible » étaient en général exagérés ou mythifiés : la force de travail était moins segmentée, la production par lots moins répandue, le secteur tertiaire moins important que ne l'avaient suggéré les théories du post-fordisme. De même, la notion de fordisme était selon lui une exagération, évoquant la domination homogène d'une production de masse standardisée qui n'avait jamais existé, hormis dans un petit nombre d'industries des biens de consommation durables. Pareillement, le postmodernisme, en tant qu'ensemble distinct de pratiques artistiques - qui plus est, en tant que dominante culturelle - était en grande partie une entité imaginaire. La quasi-totalité des procédés et des caractéristiques qu'on lui attribuait - le bricolage * des traditions, le jeu sur les codes populaires, la réflexivité, lliybridité, le pastiche, la figuralité, le décentrement du sujet - étaient déjà présents dans le modernisme. Là non plus, on ne trouvait pas trace d'une coupure fondamentale. Un autre phénomène se produisait cependant : une dégradation progressive du modernisme lui-même, qui s'était peu à peu 2. David Harvey, The Condition of Postmodemity, Blackwell, Oxford, 1990, pp. 121-197. La constance de cette œuvre est particulièrement impressionnante.

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marchandisé et intégré aux circuits du capital d'après-guerre. Mais il fallait d'abord chercher les raisons de ce déclin non dans des mutations économiques générales, ou dans une logique esthétique immanente, mais plus directement dans l'histoire politique de l'époque. Historiquement, le modernisme avait atteint son apogée dans l'entre-deux-guerres, avec une constellation d'avant-gardes révolutionnaires - le constructivisme en Russie, l'expressionnisme et la neue Sacklichkeit en Allemagne, le surréalisme en France. La victoire de Staline et de Hitler avait eu raison de ces mouvements. De manière analogue, le postmodernisme - qui, en termes esthétiques, n'est guère qu'un soubresaut dans la dégénérescence du modernisme, bien qu'il soit plus important sur le plan idéologique doit être perçu comme le produit de la défaite politique de la génération radicale de lafindes années 1960, qui, une fois ses espoirs de révolution anéantis, a cherché une compensation dans l'hédonisme cynique qui allait lui offrir, avec le boom de la surconsommation des années 1980, un somptueux exutoire. Selon Callinicos, cette « conjoncture - la prospérité d'une nouvelle classe moyenne occidentale, combinée à la désillusion politique d'un grand nombre de ses membres les plus éloquents - constitue un contexte propice au discours proliférant sur le postmodernisme3. » Une telle divergence de diagnostics, malgré un point de départ commun, illustrait de manière aiguë la difficulté à situer le postmoderne avec exactitude. Dans une étude consacrée aux origines du modernisme à la Belle Époque, j'ai avancé que ce mouvement pouvait être conçu comme le résultat d'un champ de force articulé autour de trois coordonnées : une économie et une société encore partiellement industrielles, dans lesquelles l'ordre dominant restait dans une large mesure agraire ou aristocratique ; des inventions technologiques spectaculaires, dont l'impact commençait tout juste à se faire sentir ; enfin, un horizon politique ouvert, où beaucoup 3. Alex Callinicos, Against Postmodemism, Polity, Cambridge, 1989, p. 168.

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attendaient, dans l'espoir ou la crainte, des soulèvements révolutionnaires4. Dans un espace ainsi circonscrit, toutes sortes d'innovations artistiques pouvaient surgir - symbolisme, imagisme, expressionnisme, cubisme, futurisme, constructivisme ; certaines s'appuyant sur la mémoire antique ou les styles nobles, d'autres attirées par une poétique des nouvelles machines, d'autres encore illuminées par des visions de bouleversements sociaux; mais aucune en paix avec le marché en tant que principe organisationnel de la culture moderne - en ce sens, elles étaient toutes, presque sans exception, anti-bourgeoises. La Première Guerre mondiale détruisit les anciens régimes*en Russie, en Autriche-Hongrie et en Allemagne ; ailleurs, elle laissa les propriétaires terriens affaiblis. Elle modifia cette configuration, sans pour autant la renverser. Les classes supérieures européennes et leur train de vie * restaient pratiquement inchangées ; les formes avancées de l'organisation industrielle et de la consommation de masse - l'idée gramscienne de fordisme - demeuraient pour l'essentiel confinées aux États-Unis ; la révolution et-la contre-révolution se livraient une lutte acharnée de la Vistule à l'Èbre. Dans ces conditions, des mouvements avant-gardistes et des formes artistiques d'une grande vigueur continuèrent d'émerger - l'Opoyaz en Russie, le Bauhaus en Allemagne, le surréalisme en France. La véritable césure se produisit avec la Seconde Guerre mondiale, qui écrasa les anciennes élites agraires et leur mode de vie à travers tout le continent, imposa, à l'Ouest, une démocratie capitaliste stable, fondée sur des biens durables standardisés, et étouffa à l'Est les idéaux révolutionnaires. Une fois disparues l'ensemble des forces qui l'avaient historiquement suscité, l'élan * moderniste s'évanouit Lui qui s'était nourri du non-synchrone - la part de passé et de futur 4. « Modemity and Révolution », New Left Review, n° 144, mars-avril 1984 ; réédité, accompagné d'un post-scriptum (1985), dans Perry Anderson, A Zone of Engagement, Verso, Londres, 1992, pp. 25-55.

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au sein du présent - mourut avec l'avènement d'une contemporanéité pure : l'équilibre monotone qui caractérisait l'ordre adantique de l'après-guerre. Dorénavant, l'art qui persistait dans sa radicalité était systématiquement destiné à l'intégration commerciale ou à la cooptation institutionnelle. Il y aurait beaucoup à redire sur cette rapide ébauche, beaucoup à ajouter et beaucoup à critiquer. Il est nécessaire de la nuancer sur le plan géographique. Qu'est-ce qui déterminait l'intensité de l'enthousiasme technologique des premières formes de modernisme ? Pourquoi la Grande-Bretagne semblait-elle si dépourvue de mouvements porteurs d'innovation? L'était-elle d'ailleurs vraiment? Le surréalisme peut-il être simplement conçu comme le dernier représentant des grandes avant-gardes de l'entre-deux-guerres, ou a-t-il également apporté quelque chose de neuf ? Pour répondre à ces questions, il faudrait se pencher plus attentivement sur les spécificités nationales des différentes cultures de cette période. Très schématiquement, on pourrait étudier le spectre des attitudes idéal-typiques envers les nouvelles machines apparues au début du XXe siècle, l'émerveillement étant d'autant plus fort que cellesci étaient moins implantées, et inversement : ainsi, les deux puissances européennes les plus en retard sur le plan industriel, l'Italie et la Russie, engendrèrent, avec leur futurisme respectif, les avantgardes les plus ardemment technicistes ; tandis que l'Allemagne, qui combinait l'industrie avancée de l'Ouest au paysage rétrograde de l'Est, était déchirée entre la haine expressionniste et l'éloge de la métropole par le Bauhaus. La France, avec son modèle de petite production modestement prospère répartie sur l'ensemble du territoire, avait produit une synthèse plus insolite dans le surréalisme, qui s'engouait précisément de cet entrelacs de l'ancien et du nouveau. Quant à la Grande-Bretagne, ses élans modernistes vacillants échouèrent à perdurer, ce qui s'explique sans doute par l'absence de tout courant insurrectionnel de grande ampleur dans 116

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le mouvement ouvrier, par une industrialisation précoce, ainsi que par le développement graduel d'une économie extrêmement urbanisée mais déjà traditionnelle, que son inertie protégea du choc de la nouvelle ère machinique qui galvanisait les avant-gardes des autres pays. Cependant, les limites de l'interprétation présentée ci-dessus se trouvent davantage à la fin qu'au début du récit II est sans doute trop abrupt de poser que le modernisme s'interrompt en 1945. Ce que démontre abondamment l'histoire retracée par Peter Wollen. L'héritage des avant-gardes qui s'étaient développées avant la guerre ne pouvait pas disparaître du jour au lendemain, puisqu'il constituait encore nécessairement à la fois un modèle et une mémoire internes, en dépit de circonstances extérieures défavorables à sa perpétuation. En Amérique, l'expressionnisme abstrait offrait une vive illustration de cette nouvelle situation. L'école de New York, mouvement moderniste exemplaire à l'origine, marqua la plus radicale rupture collective avec l'artfiguratif,et passa de l'obscurité à l'apothéose en un temps record -comparativement parlant-, phénomène assez nouveau dans l'histoire de la peinture. Pendant sa courte existence, cette avant-garde devint une orthodoxie, exploitée par le grand capital en tant qu'investissement symbolique et promue par l'État comme valeur idéologique. D était cependant assez piquant que, dans le contexte de la Guerre froide, la USIA (United States Information Agency) apporte son soutien à ce courant artistique. L'expressionnisme abstrait entretenait des liens essentiels avec le surréalisme, et les positions politiques de ses principaux représentants se situaient aux antipodes de l'usage qui en était fait celui d'une façade morale du monde libre : Rothko était anarchiste, Motherwell socialiste, et Pollock - selon Greenberg, son plus ardent défenseur - rien de plus qu'un « foutu stalinien du début à lafin5». 5. Voir T. J. Clark, « In Defense of Abstract Expressionism », October, n° 69, été 1994, p. 45.

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En Europe, où le marché de l'art de l'après-guerre était moins dominé par une logique d'annexion, et où, à l'Ouest persistaient des courants significatifs de résistance au système de la Guerre froide, la continuité avec les objectifs insurrectionnels des avant-gardes de l'entre-deux-guerres était beaucoup plus forte. Le surréalisme pouvait encore susciter des projets lui ressemblant plus ou moins, comme l'a montré Wollen dans sa reconstruction détaillée du mouvement de CoBrA et du lettrisme à l'Internationale situationniste6. L'ambition héroïque de cette avant-garde historique - la transfiguration de l'art comme de la politique - retrouva un nouveau souffle. Pourtant même avant le paroxysme de 1968, l'union était en voie de dissolution. L'aile artistique du situationnisme était pour l'essentiel un produit de la périphérie : du Danemark, de la Hollande, de la Belgique, du Rémont où le système des galeries d'art était assez peu structuré. Sa direction politique était basée en France, où le militantisme révolutionnaire et le marché de l'art étaient tous deux bien plus puissants, ce qui entraîna un climat de suspicion au sein de l'Internationale, dont les artistes payèrent le prix, soit en étant exclus, soit en partant de leur propre initiative. L'Internationale situationniste était donc à son tour condamnée à connaître les contingences d'une politisation excessive. Une autre grande aventure de cette époque se révéla plus durable. Le cinéma de Godard, qui, sous plusieurs aspects, suivit une trajectoire étrangement parallèle à celle de l'Internationale, s'orienta au cours de la même période vers des formes plus radicales - ellipse narrative, décalage entre son et image, utilisation de légendes didactiques -, produisant à un rythme effréné des quasichefs-d'œuvre, avant de culminer, après Mai 68, dans une tentative convulsive et intenable d'ascèse révolutionnaire. Sur ce point on pourrait comparer Godard, qui se retira en Suisse, à Asger Jorn, qui alla chercher refuge en Ligurie et au Danemark : ils tendaient vers un autre type de production, également situé à la marge. 6. Raiding the Icebox, op. cit., pp. 135-150. 118

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Rétrospectivement, le quart de siècle qui succéda à la fin de la guerre apparaît donc comme un interrègne : les énergies modernistes ne disparurentpas brutalement ; elles se manifestèrent encore çà et là par intermittences, lorsque les conditions le permettaient, dans un climat général inhospitalier. D fallut attendre le tournant des années 1970 pour que soit préparé le terrain propice à l'apparition d'une configuration radicalement neuve. Afin de dater l'émergence du postmodernisme avec plus d'exactitude, nous pouvons par exemple nous pencher sur ce qui s'est substitué aux principales caractéristiques du modernisme. Le travail de Jameson contient en fait des indices relatifs à la plupart de ces changements, et qui, légèrement réorganisés, nous offriront une perspective plus précise. Le postmodernisme, à son tour, peut s'envisager comme un champ de force triangulé autour de trois nouvelles coordonnées historiques. La première réside dans le destin de l'ordre dominant A la fin de la Seconde Guerre mondiale, le pouvoir de tradition aristocratique reçut le coup de grâce dans toute l'Europe continentale. Mais son alter ego traditionnel - à la fois rival et partenaire - survécut pendant encore une génération. D était encore possible de parler de la bourgeoisie en tant que classe, dans le sens où Max Weber pouvait remarquer avec fierté qu'il enfaisaitpartie. C'est-à-dire un groupe social doté d'un sentiment d'identité collective, de codes moraux caractéristiques et d'un habitas culturel. Si nous voulions résumer ce monde en une seule image, ilfaudraitmontrer une scène où les hommes porteraient encore des chapeaux. Les États-Unis possédaient leur propre version de cette bourgeoisie, constituée par les vieilles classes supérieures de YEastern Establishment. Schumpeter a toujours affirmé que le capitalisme, système économique intrinsèquement amoral animé par la quête du profit et détruisant sur son passage tout ce qui faisait obstacle au bon fonctionnement du marché, reposait fondamentalement sur des valeurs et des coutumes précapitalistes, essentiellement nobiliaires, qui en 119

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assuraient la cohésion sociale et politique. Cependant, ce « soubassement » aristocratique, comme il le qualifiait, était généralement renforcé par une deuxième structure de soutien, celle des milieux bourgeois convaincus de la dignité morale de leur rôle ; milieux qui étaient, sur le plan subjectif, plus proches des portraits de Mann que de ceux de Flaubert A l'époque du plan Marshall et de la genèse de la Communauté européenne, ce monde perdurait encore. Dans le domaine politique, des personnages historiques comme Adenauer, De Gasperi et Monnet, symbolisaient cette survivance - leur attachement politique à Churchill ou De Gaulle ; grandesfiguresissues d'un passé seigneurial, images rémanentes d'une société qui n'existait plus. Mais en vérité, les deux piliers de cette vieille structure étaient plus interdépendants qu'ils ne paraissaient l'être de prime abord. En effet en l'espace d'une vingtaine d'années, la bourgeoisie - entendue au sens strict comme classe dotée d'une conscience d'elle-même et d'une morale spécifique - a elle aussi presque entièrement disparu. On trouve encore, ici ou là, quelques poches de bourgeoisie traditionnelle, généralement préservées par la piété religieuse, dispersées dans quelques villes provinciales d'Europe, et peut-être dans certaines régions d'Amérique du Nord : des réseaux familiaux en Vénétie ou au Pays basque, des notables conservateurs dans le Bordelais ou dans certaines parties du Mittelstand allemand, et ainsi de suite. Cependant la bourgeoisie telle que l'avaient connue Baudelaire ou Marx, Ibsen ou Rimbaud, Grosz ou Brecht - et même Sartre ou O'Hara - est bel et bien révolue. Et, là où se tenait ce stable amphithéâtre, est apparu un aquarium de formes évanescentes etflottantes- promoteurs et gérants, consultants et experts, administrateurs et spéculateurs du capital contemporain : fonctions d'un univers monétaire qui ne connaît ni fixités sociales ni identités stables. Non que la mobilité intergénérationnelle se soit fortement, ou même légèrement, accrue dans les sociétés riches du monde 120

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de l'après-guerre. Objectivement, ces dernières demeurent aussi stratifiées qu'elles l'ont toujours été. Mais les marqueurs culturels et psychologiques de la position sociale se sont progressivement effacés chez les détenteurs du pouvoir ou de la richesse. Aujourd'hui, alors que Michael Milken et Bill Gates constituent les masques typiques de l'époque, Agnelli ou Wallenberg évoquent un passé lointain. À partir des années 1970, le personnel dirigeant des nations dominantes s'est également transformé : Nixon, Tanaka et Craxi faisaient partie des nouvelles figures. Plus généralement, dans la sphère publique, démocratisation des conduites et désinhibition des mœurs sont allées de pair. Les sociologues ont longtemps débattu de l'embourgeoisement * de la classe ouvrière occidentale, terme qui n'a jamais été réellement adapté pour décrire les changements en question. Dans les années 1990, en revanche, on a assisté à un encanaillement*généralisé des classes possédantes : des princesses-starlettes aux présidents corrompus, des chambres à louer dans les résidences officielles aux pots-de-vin pour publicités-choc, de la disneyification des protocoles à la tarantinisation des pratiques, des cortèges nocturnes friands de passages souterrains7 aux policiers d'État8. C'est ce genre de scène qui forme, en grande partie, l'arrière-plan social du postmoderne. Ce paysage montre que deux conditions du modernisme se sont purement et simplement évanouies. Il ne reste plus le moindre vestige de cet establishment contre lequel pouvait se dresser naguère un art d'avant-garde. Historiquement, les conventions de l'art académique ont toujours entretenu des liens étroits, non seulement avec l'autoreprésentation des classes supérieures ou nobles, mais également avec la sensibilité et les prétentions sociales des classes moyennes traditionnelles. Or ce repoussoir esthétique 7. NdT : Référence à la mort de Lady Diana à Paris en 1997. 8. NdT : Référence aux policiers de l'État d'Arkansas ayant divulgué des informations sur les « affaires sexuelles » de Bill Clinton à la presse.

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a disparu avec le monde bourgeois. Le titre et le lieu de l'exposition la plus délibérément tapageuse de jeunes artistes arrogants - « Sensation », organisée sous l'égide de la Royal Academy - sont emblématiques de cette transformation. Pareillement, le modernisme exploitait les violentes énergies de révolte contre la morale de l'époque - les normes de la répression et de l'hypocrisie ayant été notoirement stigmatisées, et avec raison, comme spécifiquement bourgeoises. A partir des années 1980, on cessa même de faire semblant de défendre ces normes, ce qui ne pouvait pas manquer d'affecter la situation de l'art oppositionnel : il semble qu'avec l'effondrement de la moralité bourgeoise, prise au sens traditionnel, son amplificateur se soit soudain éteint Le modernisme, dès ses origines, chez Baudelaire ou Flaubert se définissait comme « antibourgeois ». Or le postmodernisme est ce qui advient lorsque cet adversaire disparait sans même avoir été vaincu. La seconde condition de l'extinction du modernisme a trait à l'évolution technologique. Celui-ci se nourrissait en effet du vif engouement suscité par les nouvelles inventions qui transformèrent la vie urbaine au début du XXe siècle - le paquebot, la radio, le cinéma, le gratte-ciel, l'automobile, l'avion - , ainsi que par la conception abstraite de la machino-facture qui les sous-tendait C'étaient ces inventions qui fournissaient les images et les cadres d'une bonne partie de l'art le plus original de cette époque, et qui donnaient l'impression générale que les changements allaient à toute allure. Durant l'entre-deux-guerres, les grandes technologies de l'essor moderniste se perfectionnèrent et s'élargirent avec l'arrivée de l'hydravion, du roadster, du son et de la couleur au cinéma ou encore de l'autogire. Mais leur liste ne s'allongea pas de manière significative. L'éclat et la vitesse dominèrent encore plus qu'avant le registre de la perception. L'épreuve de la Seconde Guerre mondiale bouleversa brutalement et totalement cette Gestalt. Pour la première fois, le progrès scientifique prenait un aspect clairement 122

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menaçant : les constantes avancées techniques avaient engendré des instruments de destruction et de mort toujours plus puissants, qui culminèrent dans des explosions nucléaires qui ne laissaient plus de place au doute. Un autre type de machine, immense, était arrivé ; et, bien qu'hors de portée de l'expérience quotidienne, il projetait sur elle son ombre maléfique. A la suite de cet avant-goût d'Apocalypse, le boom de l'aprèsguerre modifia à nouveau le visage de la machine, qui devint plus accessible et plus répandue. La guerre avait, surtout - sinon exclusivement - en Amérique, fait de l'innovation technologique un principe permanent de production industrielle, en mobilisant pour la compétition militaire des budgets et des équipes de recherche. La production de masse de biens standardisés allait adopter la même dynamique avec la reconstruction et le long boom de l'après-guerre. Il en résulta une version industrielle de la parabole de Weber sur le spirituel : par son afflux continu, le neuf se transforma en un flot monotone, le charisme de la technique se dégrada en routine et perdit le pouvoir d'attraction qu'il exerçait sur l'art Mais cette banalisation était aussi pour partie un reflet de l'absence, dans cette pléthore de progrès incessants, d'inventions d'une importance équivalente à celles qui avaient marqué la période antérieure à la Première Guerre mondiale. Pendant toute cette époque, l'enthousiasme suscité par le moderne s'amenuisa doucement, en l'absence de modification significative de son champ visuel initial. L'arrivée de la télévision vint totalement changer la donne. Pour la première fois depuis la fin de la guerre, une technologie nouvelle s'assura un impact historique mondial. Elle marqua un saut qualitatif dans la puissance des médias de masse. Déjà dans l'entrerdeux-guerres, puis pendant la guerre, la radio s'était révélée un instrument de captation sociale bien supérieur à l'imprimé, non seulement parce qu'elle exigeait de son public un moindre niveau d'éducation, ou tout simplement parce que sa réception était bien 123

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plus immédiate, mais avant tout en vertu de sa portée temporelle. En effet, la radiodiffusion 24 heures sur 24 créa un public potentiellement permanent - des auditeurs dont les heures de veille et d'écoute pouvaient en principe coïncider. A l'évidence, un tel phénomène n'était rendu possible que par une dissociation de l'ouïe et de la vue, ce qui signifiait qu'on pouvait effectuer un grand nombre d'activités - manger, travailler, voyager, se reposer - avec la radio en fond sonore. La capacité de la télévision à capter l'attention de ses « spectateurs » est infiniment plus grande, car ceux-ci ne sont pas réduits à la simple fonction de l'écoute : le regard est capturé avant que l'ouïe ne soit interpellée. Ce nouveau média produisait une combinaison dotée d'une puissance inouïe : la constante disponibilité de la radio doublée d'un équivalent du monopole exercé par l'écrit sur la perception qui exclut que le lecteur se concentre sur autre chose. Avec la télévision, la saturation de l'imaginaire a pris une dimension tout à fait nouvelle. Commercialisée dans les années 1950, la télévision ne devint prédominante qu'au début de la décennie suivante. Cependant, tant que l'écran resta en noir et blanc, ce média - malgré ses autres atouts - pâtit d'une certaine infériorité, comme si, techniquement, il n'était encore que le rejeton subalterne du cinéma. Son ascension ne débuta réellement qu'avec l'arrivée de la couleur, quifitd'abord son apparition en Occident au début des années 1970, déclenchant une crise dans l'industrie du cinéma dont les répercussions sur le box-office sont encore perceptibles aujourd'hui. Si, sur le plan technologique, le postmoderne a connu un seul moment charnière, c'est bien celui-là. La différence peut s'expliquer assez simplement si l'on compare le cadre nouveau ainsi créé avec le début du XXe siècle. Naguère, le modernisme était envahi par des images de machines, causant jubilation ou effroi ; désormais, le postmodernisme se trouvait sous l'emprise d'une machine à images. Le téléviseur ou l'ordinateur, quifinirontpeut-être par se confondre, sont 124

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en eux-mêmes des objets dépourvus de toute substance - zones insignifiantes des intérieurs bureaucratiques ou domestiques, ils ne sont pas seulement nuls en tant que « conducteurs d'énergie psychique », ils ont également tendance à neutraliser celle-ci. Jameson l'a dit avec force : « Ces nouvelles machines peuvent se distinguer des icônes futuristes antérieures sur deux plans interdépendants : toutes sont des sources de reproduction plus que de "production" et elles ne constituent plus des solides qui déploient dans l'espace leurs formes sculpturales. La coque d'un ordinateur ne donne pas corps ou manifestation à ses énergies propres de la même manière que la forme d'une aile ou le coude d'un conduit de cheminée9. » D'autre part, ces machines résistantes à l'image déversent un torrent d'images dont aucun art ne peut égaler le volume. L'environnement technique décisif du postmoderne est formé par ce « Niagara de galimatias visuel10 ». La dissémination, au sein de la quasi-totalité de la pratique esthétique, de procédés et de positionnements au second degré à laquelle on assiste depuis les années 1970, ne peut s'expliquer que par cette réalité de fond. Mais celle-ci, de toute évidence, n'est pas seulement une vague d'images, elle est également - et avant tout - une vague de messages. Marinetti ou Tatline pouvaient construire toute une idéologie sur le machinique ; en soi, la plupart des machines n'exprimaient pas grand-chose. A l'inverse, les nouveaux dispositifs sont des machines à émotion perpétuelle, transmettant des discours idéologiques au sens fort du terme. L'atmosphère intellectuelle du postmodernisme, en tant que doxa plus qu'en tant qu'art, doit une grande partie de sa dynamique à la pression exercée par cette sphère. Car le postmoderne, 9. Fredric Jameson, Signatures of the Visible, op. cit., p. 61 ; voir également Le postmodernisme. .., pp. 81-82. 10. L'expression est de Robert Hughes : Nothing if Not Critical, Penguin Books, New York, 1990, p. 14.

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c'est aussi cela : un indicateur de transformations décisives dans la relation qu'entretiennent les hautes technologies et l'imaginaire populaire. La troisième coordonnée de cette nouvelle situation réside bien sûr dans les changements politiques de la période. L'instauration de la Guerre froide, à partir de 1947,figealesfrontièresstratégiques et anéantit tous les espoirs d'insurrection en Europe. En Amérique, le mouvement ouvrier fut neutralisé et la gauche traquée. Le système Atlantique des années 1950, qui proclama la fin des idéologies, semblait avoir relégué le monde politique des années 1920 et 1930 à un passé lointain. Le vent révolutionnaire qui avait porté les avantgardes cessa de souffler. Comme à l'accoutumée, c'est au moment où la plupart des grandes expérimentations semblaient révolues, que la notion de « modernisme » refit son apparition, en tant que catégorie englobante délimitant un canon d'oeuvres classiques sur lesquelles les critiques se penchaient de nouveau. Mais l'apparence d'une clôture totale des horizons politiques en Occident était trompeuse. En Europe continentale, des partis communistes de masse - en France et en Italie - ou clandestins - en Espagne, au Portugal et en Grèce - persistèrent dans leur opposition à l'ordre établi, et, si modérés qu'ils fussent dans leurs tactiques, ils constituaient, par leur existence même, un « dispositif mnémonique gardant en quelque sorte la place dans les pages de l'histoire » aux aspirations radicales dont on attendait le retour11. En URSS, la mort de Staline déclencha des processus de réforme et le pays sembla, pendant l'ère Khrouchtchev, s'acheminer vers un modèle moins répressif et plus internationaliste - un modèle qui aurait pour tâche d'aider, plutôt que d'entraver, les mouvements d'insurrection à l'étranger. Dans le Tiers Monde, la décolonisation ébranlait certains des principaux bastions de la domination impériale, provoquant une série de soulèvements révolutionnaires - en 11. Marxism and Form, op. cit., p. 273.

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Indochine, en Egypte, en Algérie, à Cuba, en Angola - qui entraînèrent l'indépendance de régions bien plus larges. En Chine, la bureaucratie en place devint la cible du mouvement orchestré par Mao, qui invoquait les idéaux de la Commune de Paris. C'est dans ce contexte, mélange de réalités et d'illusions, que se produisit l'embrasement soudain des énergies révolutionnaires dans la jeunesse éduquée des pays capitalistes avancés - non seulement en France, en Allemagne ou en Italie, mais également aux ÉtatsUnis et au Japon - pendant les années 1960. La vague de révolte étudiante fut rapidement suivie par des soulèvements ouvriers - les plus célèbres étant la grève générale de mai-juin 1968 en France, « l'automne chaud » de 1969 en Italie et ses répercussions, et les grèves de mineurs de 1973-1974 en Grande-Bretagne. Dans ce moment de grande turbulence, échos du passé européen (Fourier, Blanqui, Luxemburg, sans parler de Marx lui-même), présent du Tiers Monde (Guevara, H6 Chi Minh, Cabrai) et futur communiste (la « révolution culturelle » envisagée par Lénine ou Mao) s'entremêlèrent pour créer une agitation politique comme on n'en avait plus vu depuis les années 1920. Durant cette période, certains piliers de l'ordre moral traditionnel, qui régulaient les rapports entre les générations et les sexes, commencèrent également à céder. Personne n'a mieux retracé la trajectoire de l'époque que Jameson, dans son essai « Periodizing the Sorties12 ». Naturellement, cette époque vit rejaillir lesflammesdes avant-gardes. Cependant, cette conjoncture s'avéra précaire. En l'espace de quelques années, tous ces signes furent inversés, à mesure que les rêves politiques des années 1960 s'éteignaient un par un. En France, la révolte de Mai 68 fut absorbée par le marasme politique des années 1970. Le Printemps de Prague - la plus audacieuse tentative de réforme communiste - fut écrasé par les armées du Pacte de Varsovie. En Amérique latine, les guérillas qui s'inspiraient 12. The Idéologies of Theory, vol. 2, op. cit., pp. 178-208.

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ou émanaient de Cuba furent anéanties. En Chine, la Révolution culturelle entraîna la terreur plutôt que l'émancipation. En Union Soviétique débuta le long déclin brejnévien. A l'Ouest, l'agitation ouvrière persistait encore ça et là ; mais à partir de la seconde moitié de la décennie, la vague de militantisme reflua. Callinicos et Eagleton ont raison de souligner que les origines immédiates du postmodernisme résident dans cette expérience de la défaite. Mais ces revers n'étaient que le préambule des échecs à venir, plus cuisants encore. Pendant les années 1980, une droite victorieuse passa à l'offensive. Dans le monde anglo-saxon, les régimes de Reagan et de Thatcher, après avoir écrasé les mouvements ouvriers, firent reculer la réglementation et la redistribution. Se propageant de la Grande-Bretagne au Continent, la privatisation du secteur public, la réduction des dépenses sociales et la forte hausse du chômage créèrent une nouvelle norme de développement néo-libéral, que la gauche finit par adopter au même titre que la droite. À la fin de la décennie, l'Internationale socialiste abandonna en grande partie la mission que s'était donnée après-guerre la social-démocratie européenne - mettre en place un État-providence fondé sur le plein emploi et les prestations universelles. En Europe de l'Est et en Union Soviétique, le communisme - incapable derivaliseréconomiquement avec le reste du monde ou de se démocratiser sur le plan intérieur - fut totalement anéanti. Dans le Tiers Monde, les États nés des mouvements de libération nationale étaient pris au piège dans de nouvelles formes de subordination internationale, impuissants à se dégager des contraintes des marchés financiers mondiaux et de leurs institutions de contrôle. Bien qu'il en soit également l'expression, le triomphe universel du capital représente bien plus que la simple défaite de toutes les forces qui s'étaient déployées contre lui. Plus profondément, sa signification réside dans la disparition de toute alternative politique. 128

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Comme le fait remarquer Jameson, la modernité prend fin quand elle perd tous ses antonymes. La possibilité d'ordres sociaux différents était un horizon essentiel du modernisme. Une fois qu'elle disparaît survient quelque chose comme le postmodernisme. Tel est le moment de vérité inexprimé de la construction lyotardienne. Comment, alors,faut-ilrésumer la conjoncture postmoderne ? Une comparaison schématique avec le modernisme pourrait prendre la forme suivante : le postmodernisme émergea de la constellation d'un ordre dominant déclassé*, d'une technologie de médiation et d'une politique monochrome. Cependant, ces coordonnées n'étaient bien sûr que les composantes d'un changement plus large, qui eut lieu dans les années 1970. Le capitalisme tout entier entra dans une nouvelle phase historique avec la fin abrupte du boom qui avait débuté après-guerre. Ce long déclin, marqué par une croissance ralentie et des inégalités plus fortes, avait pour cause l'intensification de la concurrence internationale, qui exerçait une pression à la baisse sur le taux de profit, et par conséquent sur l'investissement, au sein d'une économie mondiale qui n'était plus divisée en espaces nationaux relativement protégés. Telle était la dure réalité qui, comme le signalait Jameson, accompagnait l'avènement du capitalisme multinational. La configuration des années 1980 fut déterminée par la réponse que le système apporta à la crise : violentes attaques contre la force de travail dans les régions centrales, délocalisation des usines vers des zones périphériques à main-d'œuvre bon marché, réorientation de l'investissement vers les services et les communications, augmentation des dépenses militaires, et accroissement vertigineux du poids de la spéculationfinancièreau détriment de la production innovante. Tous les éléments dégradés du postmoderne étaient réunis dans la recette de la reprise reaganienne : affichage décomplexé de la part des nouveaux riches*, politique fondée sur le téléprompteur, consensus de « boll129

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weevil13 ». C'est de cette conjoncture euphorique que naquit le premier véritable éclairage sur le postmodernisme. Le 12 août 1982 marqua le tournant économique de la présidence Reagan, avec le redressement de la Bourse américaine - début d'une période d'augmentation rapide et fiévreuse qui mit fin à la récession des années Carter. Trois mois plus tard, Jameson prononçait son discours au Whitney.

Polarités Si ce sont là les conditions d'émergence du postmoderne, quels en ont été les contours ? Historiquement, le modernisme était essentiellement une catégorie a posteriori, unifiant après coup une grande variété de formes et de mouvements expérimentaux, qui, comme l'attestent leurs dénominations mêmes, ignoraient totalement cette catégorie. A l'inverse, le postmodernisme s'apparente davantage à une notion ex ante, à une conception qui a surgi en amont des pratiques artistiques qu'elle allait être amenée à décrire. Ce qui ne signifie pas que ceux qui en ont été les praticiens l'aient plus adoptée que leurs prédécesseurs pendant l'âge d'or (rétrospectif) du modernisme. Mais ces deux termes se distinguent sur un point fondamental. Le moderne était le temps du génie unique - le « haut modernisme » de Proust, Joyce, Kafka, Eliot - ou de l'avantgarde intransigeante - les mouvements collectifs du symbolisme, du futurisme, de l'expressionnisme, du constructivisme, du surréalisme. C'était un monde de démarcations nettes, où les frontières étaient posées par le biais de manifestes : des déclarations d'identité esthétique qui, loin de se réduire aux avant-gardes, caractérisaient dans un style plus oblique et sublimé des écrivains comme Proust 13. NdT : littéralement. « charançon ». Ce terme était utilisé à l'époque reaganienne pour caractériser les démocrates partisans de la dérégulation.

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ou Eliot, et qui distinguaient le domaine d'élection de l'artiste des terrains vagues* qui l'environnaient Cette configuration fait défaut au postmoderne. Depuis les années 1970, l'idée même d'avant-garde, ou de génie individuel, est devenue suspecte. Les mouvements collectifs et offensifs d'innovation se sont constamment raréfiés, de même que ces « -ismes » novateurs et réflexifs que l'on arborait comme un emblème. En effet l'univers du postmoderne se caractérise non par la délimitation, mais par l'entremêlement - célébration du croisement de l'hybridation, du pot-pourri. Dans ce climat le manifeste devient obsolète, relique d'un purisme dogmatique en décalage avec l'esprit de l'époque. Néanmoins, en l'absence de tout système d'autodésignation interne au champ des pratiques artistiques, le principe d'unification externe qu'est le postmodernisme a acquis, en tant que rubrique englobante, une importance que le modernisme n'a jamais eue. Le fossé entre le nom et l'époque s'est refermé. Cela ne signifie certes pas que toute disparité se soit évanouie. Comme nous l'avons vu, l'histoire de l'idée du postmoderne a commencé bien avant l'apparition de formes que l'on identifierait aujourd'hui comme postmodernes. De même, la chronologie de sa théorisation ne correspond pas à celle de son apparition en tant que phénomène. Si les origines de la notion de postmodernisme étaient d'ordre littéraire, c'est dans le domaine de l'architecture qu'elle se fit connaître comme un style. Pourtant bien avant que des romans ou des bâtiments ne correspondent aux normes postmodernes, la quasi-totalité de ses caractéristiques avaient émergé dans le domaine de la peinture. La peinture, depuis la Belle Epoque, était le sismographe le plus sensible des grandes transformations culturelles. Elle se distingue en effet des autres arts en ce qu'elle présente une combinaison spécifique de caractéristiques. D'une part concernant les ressources nécessaires à sa pratique, ses coûts de production sont de loin les plus faibles (même les sculpteurs 131

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utilisent des matériaux plus onéreux) - les créateurs, même les moins argentés, peuvent se procurer des couleurs et des toiles. En comparaison, l'architecture ou le cinéma nécessite des sommes colossales, et l'écriture et la composition exigent généralement des dépenses non négligeables avant de pouvoir accéder à la publication ou au concert En d'autres termes, on peut tout simplement dire que le peintre est en principe, le seul créateur totalement indépendant, celui qui, en règle générale, n'a besoin d'aucun intermédiaire pour réaliser une œuvre d'art Mais d'un autre côté - contraste spectaculaire -, le marché de la peinture peut générer les plus forts retours sur investissement Depuis la Seconde Guerre mondiale, le système des galeries d'art et des salles de ventes est à l'origine d'une augmentation constante des valeurs, qui atteignent dans leur tranche supérieure, des chiffres absolument astronomiques. Ce qui est propre au marché de l'art ce qui explique ces prix vertigineux, c'est bien sûr son caractère spéculatif. Les œuvres peuvent s'acheter et se vendre comme de simples marchandises sur le marché desfutures, en vue du profit qu'elles généreront Les deux dimensions opposées de la situation dans laquelle se trouve la peinture sont de toute évidence, interdépendantes. Un tableau ne coûte pas cher à produire parce qu'il n'implique aucune technique de reproduction - ni grue, ni acier, ni caméra, ni studio, ni orchestre, ni presse d'imprimerie. Mais c'est pour cette raison même, parce qu'il n'est pas reproductible - autrement dit, unique, - qu'il peut acquérir une valeur incommensurable. A ce paradoxe s'en ajoute un autre, interne à la pratique même de la peinture. D n'existe aucun autre art où les obstacles à l'innovation formelle soient si faibles. Les contraintes de l'intelligibilité verbale, sans parler des lois de l'ingénierie, sont bien plus rigides que les habitudes visuelles. Même la musique, qui repose sur des compétences auditives spécialisées, est moins libre, comme le prouve le public toujours plus restreint qu'attirent les expérimentations modernistes sur le son. 132

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Ce n'est donc pas un hasard si la peinture a commencé à rompre avec les conventions de la représentation bien avant les autres arts, avant même la poésie, et si elle a depuis lors connu le plus grand nombre de révolutions formelles. Le peintre devant sa toile jouit d'une liberté individuelle sans véritable équivalent La peinture n'est pourtant pas une quête solitaire, puisque, parmi les arts modernes, c'est elle qui a suscité le plus de travaux collectifs. C'est dans ce domaine que les termes « école » et « mouvement » - au sens fort d'apprentissage mutuel et de projet commun - reviennent le plus fréquemment et le plus fortement A l'origine, le fait que les peintres fussent formés dans le cadre d'une académie ou d'un atelier a certainement joué un rôle crucial dans cette tendance. Mais à un niveau plus profond, il n'est pas impossible que la peinture, par la liberté décourageante qu'elle laissait à l'invention, ait eu besoin de trouver une compensation dans des formes particulières de sociabilité. Quoi qu'il en soit les peintres se sont associés bien plus souvent que ne l'ontfaitles écrivains ou les musiciens, et leurs interactions ont produit une succession évidente de ruptures stylistiques dans l'histoire générale du modernisme. Du fait de ces caractéristiques, la peinture était prédisposée à devenir le site privilégié d'une éventuelle transition vers le postmoderne. L'expressionnisme abstrait dernière école importante du mouvement moderne, avait été la première à atteindre son apogée du temps de son développement Mais le marché reprit ce qu'il avait donné. Comme le notait Greenberg : « Au printemps 1962, l'exprèssionnisme abstrait en tant que manifestation collective, s'effondra brutalement tant sur le marché que sur le plan de sa visibilité » - une débâcle « provoquée par le long déclin du marché boursier pendant l'hiver et le printemps 1962, qui intrinsèquement n'avait aucun rapport avec l'art14 ». Six mois plus tard, dans le courant de 14. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 4, University of Chicago Press, Chicago, 1993, pp. 215,179.

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l'automne, New York assistait au triomphe du Pop Art À l'origine, ce nouveau style conserva des liens étroits avec un passé radical. Rauschenberg, proche de Duchamp et de Cage, avait enseigné au Black Mountain College, sous la direction d'Albers et Oison ; quant à Johns, il fut d'abord salué en tant que néo-dada. Leur fascination pour un environnement quotidien façonné par les machines représentait un retour aux toutes premières avant-gardes. Cependant on pouvait dès les années 1960, constater qu'ils s'en écartaient sur un point précis. Peu de machinesfiguraientdans leurs œuvres, mais les exceptions - telle l'élégante nacelle de la mort peinte par Rosenquist - étaient extrêmement évocafcrices. Les icônes caractéristiques du Pop Art n'étaient plus les objets mécaniques eux-mêmes, mais leurs fac-similés commerciaux. Cet art fondé sur les bandes dessinées, les marques, les pin-ups, les publicités sur papier glacé et les idoles indistinctes, développait comme le remarqua David Antin à propos de Warhol en 1966, « une série d'images d'images15 ». Léo Steinberg, reprenant cette expression deux ans plus tard, fut probablement le premier à qualifier ce courant de postmoderniste. Les œuvres ultérieures de Warhol marquèrent sans conteste l'avènement d'une forme pleinement postmoderne : un croisement nonchalant de formes (graphisme, photographie,film,journalisme, musique populaire) ; une adhésion délibérée au marché ; une attraction héliotropique vers les médias et le pouvoir. Le passage, déploré par Hassan, d'une discipline du silence à un badinage insipide, était quasiment contenu dans ce seul style - qui conservait tout de même un certain impact subversif. Néanmoins, si le Pop Art offrait une parabole du postmoderne, dans son orientation vers une esthétique de la séduction, les mouvements qui lui succédèrent empruntèrent une voie plus intransigeante. Le minimalisme, lancé 15. « La conséquence d'une série de régressions à partir d'une image initiale du monde réel » ; « Warhol: the SilverTenment », Artnews, été 1966, p. 58. Steinberg commente ce passage dans Other Criteria, Oxford University Press, New York, 1972, p. 91, où il qualifie le « plan universel de l'image » de base d'une « peinture post-modemiste ».

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en 1965-1966, rejetait les facilités de la séduction rétinienne, non en mélangeant les formes, mais en supprimant ce qui les distinguait les unes des autres : d'abord avec la production d'objets qui n'appartenaient ni à la peinture ni à la sculpture (Judd), puis avec le mouvement de migration de la sculpture vers le paysage ou l'architecture (Smithson, Morris). Cette offensive proprement moderniste contre les conventions perceptuelles se radicalisa dans deux directions différentes : d'une part, des constructions spatiales étaient transformées en expériences temporelles ; d'autre part, des expositions institutionnelles étaient entravées par les contraintes du lieu où elles étaient ancrées. Le conceptualisme, emboîtant le pas au minimalisme - ses premières articulations datent de 1967 -, alla plus loin encore, démantelant l'objet artistique lui-même en questionnant les codes qui le constituaient en tant que tel. Coïncidant avec l'apogée du mouvement contre la guerre du Vietnam et la vague de révoltes urbaines en Amérique à la fin des années 1960, les objectifs du conceptualisme étaient bien plus politiques. Ce courant mobilisait le texte contre l'image, dans le but de résister non seulement aux idéologies traditionnelles de l'esthétique, au sens restreint, mais également à la culture contemporaine du spectacle en général. Il avait aussi une dimension bien plus internationale - l'Amérique fut brièvement surreprésentée, mais ne put devenir hégémonique, du fait de l'éclosion indépendante de variantes de l'art conceptuel dans le monde entier, du Japon ou de l'Australie à l'Europe de l'Est ou l'Amérique latine16. En ce sens, on pourrait considérer le 16. La meilleure description des origines et des effets de ce mouvement se trouve dans « Global Conceptualism », in Peter Wollen, Paris-Manhattan. Writings on Art, Verso, Londres, 2004. Pour une critique de ses résultats, se référer à la version alternative de Benjamin Buchloh, « Conceptual Art 1962-1969: from the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions », October, n° 55, hiver 1990, pp. 105-143, qui accuse le conceptualisme d'avoir entraîné une « purge de l'image et du talent, de la mémoire et de la vision » qui contribua paradoxalement à la restauration du « régime spéculaire » même qu'il cherchait à proscrire. Ce débat est loin d'être achevé.

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conceptualisme comme la première avant-garde mondiale : le moment où les rideaux protecteurs de l'art - euro-américain moderne se levèrent pour dévoiler la scène du postmoderne. Mais le conceptualisme devait son statut d'avant-garde à une autre caractéristique. La toile formaliste ne fut pas seulement remplacée par des objets inclassables, qui se dérobaient au système des beauxarts ; la peinture elle-même perdit son statut d'acmé du visuel et se dissout dans d'autres formes. À l'horizon se profilait l'émergence de l'art de l'installation. L'image picturale reste en suspens, encore sous le coup de ce bouleversement Ainsi, la rupture entre le moderne et le postmoderne n'est pas seulement advenue plus tôt dans le domaine de la peinture ou de la sculpture ; elle y fut aussi plus radicale - ébranlant ces arts dans leur nature même. Il n'est donc pas surprenant que ce champ soit celui qui ait produit les plus ambitieuses théories sur le destin de l'esthétique. En 1983, l'historien de l'art allemand Hans Belting publia Das Ende der Kunstgeschichte ? (L'histoire de l'art est-elle finie ?) ; un an plus tard paraissait l'essai du philosophe américain Arthur Danto « The Death of Art17 ». La grande convergence de leurs thématiques est encore plus manifeste dans la deuxième édition de l'ouvrage de Belting, Eine Revision nach zehn Jahren (1995) - qui abandonne la formule interrogative de la première édition -, et dans le livre de Danto, Après la fin de l'art (1997). L'argument initial de Belting se présentait sous la forme d'une double attaque : contre la normativité des « notions idéales de l'art », qui avaient informé l'histoire de l'art depuis Hegel, mais dont les origines remontaient à Vasari ; et contre les conceptions avantgardistes qui croyaient au « progrès » continu de l'art moderne. 17. Le texte de Danto était « l'essai fondateur » du congrès, édité ultérieurement par Béryl Lang, The Death ofArt, State University of New York Press, Albany, 1984, pp. 5-35, traduit en français sous le titre L'Art contemporain et la Clôture de l'histoire. Le Seuil, Paris, 2000 - les autres essais du congrès constituent des réactions à ce texte.

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Selon lui, ces deux discours avaient toujours été analysés séparément, puisque les historiens de l'art - à de rares exceptions près n'avaient jamais eu grand chose à dire sur l'art de leur époque, tandis que les avant-gardes avaient systématiquement eu tendance à rejeter en bloc* l'art du passé. Tous deux étaient cependant des mystifications historiques. L'art ne possédait ni essence unitaire ni logique qui se déploierait linéairement ; il revêtait les formes les plus diverses, et remplissait des fonctions radicalement différentes selon les sociétés et les époques de l'histoire humaine. En Occident, la prédominance de la peinture sur chevalet ne remontait qu'à la Renaissance, et avait désormais pris fin. Face à la désintégration de ses genres traditionnels, il était légitime de se demander si l'art occidental n'avait pas épuisé ses possibilités, de même qu'en Extrême-Orient on estimait que les formes artistiques classiques avaientfaitleur temps. En tout état de cause, il semblait désormais impossible d'établir une « histoire de l'art » cohérente - ou plus précisément, une histoire de ses variantes occidentales, puisqu'il n'avait jamais été question d'une histoire universelle - mais seulement de mener des recherches séparées, consacrées à des épisodes particuliers appartenant au passé. Il apparaissait aussi clairement que l'« œuvre d'art » ne possédait pas de nature permanente, en tant que phénomène singulier, et ne pouvait recevoir une interprétation universellement valide. Belting proposa finalement une illustration volumineuse de sa thèse dans Image et Culte (1990), où il étudiait les représentations de la piété de l'Antiquité tardive à lafindu Moyen Âge, retraçant « l'histoire de l'image avant l'avènement de l'art ». Quand il entreprit de réviser sa théorie au milieu des années 1990, Belting n'avait plus aucun doute sur le fait que l'histoire de l'art, telle qu'elle avait été conçue précédemment, était désormais finie. Il se tourna alors vers la destinée de l'art lui-même. Auparavant, l'art était perçu comme une image de la réalité, à 137

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laquelle l'histoire de l'art fournissait un cadre. Mais à l'époque contemporaine, l'art s'était émancipé de ce cadre. Les définitions traditionnelles ne pouvaient plus le circonscrire, les pratiques et les formes nouvelles ayant proliféré comme autant de rivales stylistiques de ce qui restait des beaux-arts. Non seulement les médias étaient utilisés comme matériaux, mais l'électronique ou la mode produisaient à leur tour des formes nouvelles. Les pratiques visuelles de ce décor postmoderne devaient donc être examinées dans le même esprit ethnographique que les icônes pré-modernes, en refusant toute science fondée sur la belle apparence. Au XIXe siècle, Hegel avait d'un même geste annoncé la fin de l'art et posé les bases d'un nouveau discours de l'histoire de l'art Pour Belting, puisque l'art a pris congé de ses définitions, nous assistons à la fin de l'histoire de l'art linéaire. En conséquence, notre époque est marquée non par la clôture, mais au contraire par une ouverture bienvenue et sans précédent. Danto aboutit au même constat en empruntant une route légèrement différente, mais particulièrement intrigante. Il annonce la «finde l'art » dans une perspective plus philosophique, comme l'effondrement de tous les grands récits qui ont doté les œuvres disparates du passé d'une signification cumulative. Mais cette référence à la théorie de Lyotard ne le conduit pas à des déductions similaires. Le récit dont Danto souhaite proclamer la mort n'est autre que l'interprétation greenbergienne de la dynamique de la peinture moderne, qui, par purges successives, se serait arrachée à la figuration, à la profondeur et à l'impasto, pour atteindre la planéité et la couleur pures. Et c'est le Pop Art qui a enterré ce récit en revenant contre toute attente et sous diverses formes, à presque tout ce dont Greenberg avait prononcé l'abolition. Pour Danto, le Pop Art marquait l'accession de la peinture à une liberté « post-historique » dans laquelle toute chose visible pouvait devenir une œuvre d'art - une période dont les boîtes Brillo de Warhol peuvent consti138

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tuer l'épiphanie. De fait, le Pop Art ne se réduit pas à une salutaire « adoration de la banalité », après la métaphysique élitiste de l'expressionnisme abstrait (et ses liens suspects avec le surréalisme). Il démontrait également - la proximité avec Duchamp joue ici un rôle essentiel - que « l'esthétique n'est en fait pas une propriété essentielle ou définitoire de l'art ». Puisque tout modèle artistique normatif avait disparu, une barre de chocolat pouvait constituer, si on le souhaitait, une œuvre d'art à part entière18. Les conditions de cette « liberté artistique totale », où « tout est permis », n'entraient cependant pas en contradiction avec l'Esthétique de Hegel ; bien au contraire, elles l'accomplissaient Car « lafinde l'art réside dans la prise de conscience de la véritable nature philosophique de l'art » : l'art devient philosophie (mouvement nécessaire, selon la théorie hégélienne) au moment où seule une décision intellectuelle peut déterminer ce qui est ou n'est pas de l'art Danto associe explicitement cette phase terminale avec l'autre perspective hégélienne, celle de lafinde l'histoire, telle que l'a réinterprétée Kojève. Si la fin de l'histoire n'avait pas encore été atteinte, la fin de l'art nous en offrait un agréable avant-goût « Comme il serait merveilleux de pouvoir penser que le monde pluraliste de l'art qui caractérise le moment historique actuel est le messager des événements politiques à venir19 ! » La conception de Belting - et c'est là que réside sa différence majeure avec Danto n'invoque pas Hegel, mais le révoque. Pourtant il rejoint Danto en réitérant le thème d'une condition post-historique, transmise par Henri de Man à Gehlen à partir de la source alternative de Cournot : « Je voudrais avancer que la posthistoire * des artistes a

18. L'Art contemporain et la Clôture de l'histoire, ibid., pp. 172,271 : « Une barre de chocolat qui est une œuvre d'art n'a pas besoin d'être une friandise spécialement bonne. Il suffit qu'elle ait été fabriquée dans l'intention de faire de l'art. Elle reste mangeable, puisque son caractère comestible est compatible avec le fait qu'elle est de l'art. » 19. Ibid., pp. 40,63,73.

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débuté avant celle des philosophes de l'histoire et s'est déployée avec plus de créativité20. » La fragilité intellectuelle de cet argumentaire est assez manifeste. L'équivalence entre les icônes pré-modernes et les simulacres postmodernes, en tant qu'art antérieur et postérieur à l'art, implique un paralogisme évident : dans le premier cas, les objets sont rétrospectivement dotés d'un statut esthétique, tandis que dans le second, ils en sont expressément privés. Alors en quoi ces derniers sont-ils de l'art ? Selon Danto, la réponse se trouve essentiellement dans la volonté de l'artiste. La différence entre le produit du supermarché et sa reproduction dans un musée réside dans le geste débonnaire de Warhol. Il serait difficile d'imaginer une philosophie de l'art dont les fondements soient moins hégéliens. Son inspiration première est plus proche de Fichte : le sujet posant le monde qu'il veut Ce paroxysme de l'idéalisme subjectif est étranger à Belting, qui adopte une méthode anthropologique plus prudente. Mais une même prédilection pour ce domaine spécifique est commune aux deux auteurs, qui n'interprètent et n'admirent le postmoderne qu'au travers de ses formes les plus outrageusement ostensibles, dont les artistes emblématiques sont Warhol ou Greenaway. Cette rupture peut cependant être décrite en des termes très différents. Selon Hal Foster, le théoricien le plus convaincant d'une « néo-avant-garde » tributaire de ses prédécesseurs historiques, mais qui ne leur est pas forcément inférieure - capable, en tout cas, d'atteindre des objectifs qu'ils ont manqués -, ce n'est pas le bel espritfiguratifdu Pop Art mais les abstractions austères du minimalisme qui ont marqué le moment de la rupture : « Un glissement paradigmatique vers des pratiques postmodernistes qui continuent 20. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahre, op. cit., p. 12. J'ai analysé les origines intellectuelles de l'idée de Posthistoiredans « The End of History », A Zone of Engagement, op. cit., pp. 279-375.

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à se développer aujourd'hui21. » En effet, si les premières avantgardes avaient concentré leurs attaques sur les conventions artistiques, elles n'avaient prêté que peu d'attention aux institutions qui les produisaient En les mettant à nu, les néo-avant-gardes avaient pour ainsi dire, réalisé leur projet a posteriori. Cette tâche avait été entreprise par une cohorte d'artistes dont le travail représentait le passage le plus efficace du minimalisme au conceptualisme : Buren, Broodthaers, Asher, Haacke. Le postmoderne n'avait jamais entièrement supplanté le moderne, tous deux ayant en quelque sorte été constamment « différés », comme autant de futurs préfigurés et de passés récupérés. H avait cependant inauguré un ensemble de « nouvelles façons de pratiquer la culture et la politique22 ». Foster souligne que la notion de postmoderne, malgré les mauvais usages qui en ont étéfaitsultérieurement ne doit pas être abandonnée par la gauche. Ces interprétations semblent pratiquement antithétiques, autant sur le plan esthétique que politique. Pourtant derrière ces critères opposés se trouvent des similitudes évidentes. Pour le dire de manière parodique : sans Duchamp, pas de Rauschenberg ou de Johns ; sans Johns, pas de Warhol ou de Judd ; sans Ruscha ou Judd, pas de Kosuth ou de Lewitt ; sans Flavin ou Duchamp (enfin dépassé), pas de Buren. Même le dernier grand espoir de l'abstraction moderniste, Frank Stella, auparavant institué comme le rempart imparable contre toute dérive vers le postmoderne, a joué un rôle non négligeable dans son avènement De quelque façon qu'on cartographie cette transformation du visuel, connections et oppositions restent entremêlées. Cette histoire est trop récente pour procéder à une reconstruction détachée qui rendrait justice à toutes les contradictions. Mais on ne saurait se contenter d'un nominalisme ad hoc. Les transformations qu'a connues la peinture 21. Le Retour du réel, La Lettre volée. Bruxelles, 2005, p. 64 22. Ibid., p. 250.

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dessinent une tendance plus générale. Il est nécessaire de trouver un moyen provisoire de conceptualiser ce qui semble être une tension constitutive au sein du postmodernisme. Comme nous l'avons vu auparavant, à l'origine même du terme se trouvait une bifurcation. Quand de Onîs a inventé le terme postmodernismo, il l'a opposé à Yultramodernismo, comme deux réactions divergentes au modernisme hispanique se succédant l'une à l'autre dans un court laps de temps. Cinquante ans plus tard, le postmodernisme est devenu un terme général, dont les connotations principales restent proches de celles décrites par de Onîs, mais qui, manifestement, les dépassent et s'étendent également vers l'autre pôle de son interprétation. Pour comprendre cette complexité, il est nécessaire de recourir à un autre couple de préfixes - interne au postmodernisme. Et c'est sans doute dans le passé révolutionnaire que l'on peut puiser le couple le plus approprié. Dans un célèbre discours prononcé le 19 Nivôse de l'an II, Robespierre distinguait les forces « citra-révolutionnaires » des forces « ultra-révolutionnaires » - c'est-à-dire les modérés qui souhaitaient reculer devant les mesures nécessaires à la survie de la République (Danton), et les extrémistes qui voulaient la précipiter dans des excès qui entraîneraient inévitablement sa perte (Hébert)23. Cette dyade, une fois purgée de ses éléments de polémique spécifiques, est celle qui convient le mieux pour exprimer la polarité qui travaille le postmoderne. Le « titra » peut être conçu comme l'ensemble des tendances qui, rompant avec le haut modernisme, ont cherché à restaurer ce qui est ornemental et plus immédiatement accessible ; tandis que l'« ultra » peut représenter celles qui ont dépassé le modernisme en radicalisant son refus de l'intelligibilité ou de la gratification 23. Voir François Alphonse Aulard, La Société des Jacobins. Recueil de documents, vol. V, Cerf, Paris, 1895, pp. 601-604. Aucun historien ne remet en cause le fait que Danton et Hébert aient également fait partie de la Révolution.

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sensorielle. Si, dans le répertoire postmoderne, le contraste entre l'art pop et l'art minimal-conceptuel est archétypal, on retrouve la même tension dans les autres arts. Le cas de l'architecture est particulièrement révélateur : le postmoderne s'y déploie au travers des raffinements outranciers de Graves et de Moore, jusqu'à l'austérité déconstructiviste de Eisenmann ou de Liebeskind ; soit le citra-modernisme et l'ultra-modernisme à une échelle monumentale. Mais il serait également possible de cartographier de la même manière la poésie contemporaine. C'est ce que fait tacitement l'histoire officielle de David Perkins, qui répartit les genres postmodernes géographiquement, les distribuant par exemple entre l'Angleterre et l'Amérique : le modernisme de Larltin ou de Hugues d'un côté de l'Atlantique, et celui de Ashbery ou de Perelman de l'autre. Les partisans des seconds excluraient évidemment le citra de la poésie postmoderne24, tout comme Jenks exclurait l'ultra de l'architecture postmoderne. Un des traits les plus remarquables de la théorie critique de Jameson réside dans sa négociation habile entre ces deux pôles : Portman avec Gehry, Warhol avec Haacke, Doctorow avec Simon, Lynch avec Sokurov. Une division de ce type sur le plan formel correspond-elle à une ligne de démarcation sociale ? Confronté à la culture du capital, le modernisme pouvait faire appel à deux univers de valeur alternatifs, tous deux hostiles à la logique commerciale du marché et au culte bourgeois de lafamille,bien que de perspectives opposées. L'ordre aristocratique traditionnel offrait un assortiment d'idéaux permettant de mesurer la prégnance des diktats du profit et le degré de pruderie - une sprezzatura située au-delà du calcul vulgaire ou de l'inhibition étriquée. L'autre univers de valeur était incarné par le 24. Comparer David Perkins, A History of Modem Poetry. Modemism and After, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1987, pp. 331-353, avec Paul Hoover (dir.), Postmodem American Poetry, Norton, New York, 1994, pp. xxv-xxxix. Si l'on élargissait cette analyse au-delà du domaine des arts, on trouverait le même contraste dans la philosophie - Rorty à une extrémité, Derrida à l'autre.

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mouvement ouvrier émergent, qui ne s'opposait pas moins au règne du fétiche et de la marchandise, mais qui cherchait ses fondements dans l'exploitation, et sa solution dans un futur égalitariste plutôt que dans un passé hiérarchique25. Ces deux pôles critiques structuraient l'espace de l'expérimentation esthétique. Les artistes en conflit avec les conventions établies pouvaient choisir une affiliation métonymique avec l'une ou l'autre de ces classes, en tant que styles moraux, ou en tant que publics imaginaires. Ils étaient parfois attirés par les deux perspectives, à l'instar d'un critique comme Ruskin. Mais d'autres opdons existaient : ainsi la nouvelle petite bourgeoisie urbaine - benoîtement populaire, plutôt qu'agressivement prolétarienne - fut un référent important pour les impressionnistes, ou pour Joyce. Les deux principales zones d'investissement, réel ou imaginaire, restaient cependant l'atmosphère élitiste du loisir aristocratique d'une par t, et d'autre part les profondeurs obscures du travail manuel. Strindberg, Diaghilev, Proust, George, Hofmannsthal, D'Annunzio, Eliot, Rilke représentent la première ; Ensor, Rodchenko, Brecht, Platonov, Prévert, Tatline, Léger, la seconde. A l'évidence, cette divergence ne correspond pas à des critères de valeur esthétique. Mais il est tout aussi évident qu'elle signalait deux ensembles opposés d'affinités politiques, qui délimitaient le répertoire stylistique adopté par chaque bord. Il y avait également des exceptions significatives, comme Mallarmé ou Céline, chez lesquels le démotique et l'hermétique échangeaient leurs signes idéologiques. Mais en règle générale, le champ du modernisme était traversé par deux forces d'attraction sociales, qui avaient d'importantes conséquences formelles. Dans quelle mesure peut-on proposer un modèle équivalent pour le postmodernisme ? La disparition de l'aristocratie, l'évanescence de la bourgeoisie, l'érosion de la confiance et de l'identité ouvrières, ont radicalement transformé 25. Pour une analyse de cette dualité, voir en particulier Raymond Williams, The Politics ofModemism, Verso, Londres, 1989, pp. 55-57 sqq.

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les soutiens et les cibles de la pratique artistique. Cela ne signifie pas que tout destinataire alternatif ait purement et simplement disparu. Avec la période postmoderne, de nouveaux pôles d'identification oppositionnelle ont émergé : le genre, la race, l'écologie, l'orientation sexuelle, ou encore la diversité régionale ou continentale. Mais jusqu'à présent, ces derniers n'ont constitué qu'une série d'antagonismes relativement faibles. Warhol peut être considéré comme un exemple type. Dans un commentaire habile et bienveillant, Wollen situe sa « théâtralisation de la vie quotidienne » dans la continuité du projet des avantgardes historiques qui visait à abolir les barrières entre l'art et la vie ; ce projet passa ensuite à l'arrière-plan, et sa charge politique fut transférée au mouvement de libération homosexuel. Cet héritage ne contredit toutefois pas fondamentalement la fascination ultérieure de Warhol pour le reaganisme - sa période de « portraits de la haute société et de télévision câblée26 ». Les élans subversifs avaientfinalementété vaincus par quelque chose qui les dépassait largement La reconstruction - qui fait autorité - établie par Wollen, de la trajectoire globale du modernisme démontre qu'existait à ses origines une circulation entre haute et basse culture, périphérie et centre, dont le premier aboutissement fut bien plus désordonné et exubérant que l'esthétique fonctionnaliste à laquelle on l'a par la suite rattachée, et qui s'inspirait d'une modernité industrielle épurée, éprise d'américanisme et de fordisme. Malgré tout selon Wollen, il existe toujours un courant hétérodoxe souterrain, fait de « différence, d'excès, dTiybridité et de polysémie » - parfois visible jusque dans l'œuvre de fanatiques de la pureté, tels Loos ou 26. Raiding the Icebox, op. cit., pp. 158-161, 208. Pour une autre interprétation intéressante du « jeune » Warhol, datant le début de son déclin de 1966, voir Thomas Crow, Modem Art in the Common Culture, Yale University Press, New Haven, 1996, pp. 49-65 : un volume qui contient probablement la meilleure ébauche - inclusive sur le plan esthétique, tout en étant historiquement incisive - de la dialectique originelle du modernisme et de la culture de masse dans les arts visuels.

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Le Corbusier - qui, avec la crise du fordisme, a resurgi dans le jeu décoratif des formes postmodernes27. Au premier abord, cette histoire semble avoir unefinheureuse. Pourtant, le récit de Wollen contient assez d'éléments indiquant l'ascension du pouvoir de l'entreprise et nous oriente vers un verdict plus ambigu. D est vrai, cependant, que dans sa reconstruction, Wollen n'accorde jamais au complexe institutionnel et technologique issu de la crise du fordisme un poids comparable à la configuration fordiste elle-même. Moins il y a de détails, et plus la conclusion est incertaine. Le risque est ici de minimiser les transformations de la situation artistique depuis les années 1970, où les forces responsables du renouveau de l'ornementation et de lTiybridité ne sont, à l'évidence, pas venues d'en bas. On pourrait exprimer cette idée autrement, en se demandant dans quelle mesure le titre séduisant Raiding the Icebox28 est réellement contemporain. L'expression triviale de Warhol relève précisément de cette « élégie nostalgique » dédiée à une adolescence vécue pendant l'âge d'or de l'américanisme, élégie qui, comme le remarque Wollen, a défini le Pop Art dans son intégralité. Quoi de plus emblématique des années 1950 que le réfrigérateur ? Une barrière électronique sépare cette exploration informelle et tâtonnante du trésor du passé de notre présent postmoderne. Parcourir les banques de données, naviguer sur Internet, numériser les images, telles sont les activités caractéristiques de notre époque - et tout cela passe, nécessairement, par les oligopoles du spectacle. C'est cette transformation - l'ubiquité du spectacle comme principe organisationnel de l'industrie culturelle dans la configuration contemporaine - qui divise désormais le champ artistique. C'est 27. Raiding the Icebox, op. cit., p. 206. 28. Le titre Raiding the Icebox, qui signifie littéralement « dévaliser le frigo », fait référence à l'exposition organisée par Warhol en 1970 à l'École de Design de Rhode Island, avec laquelle l'artiste aurait révolutionné les règles institutionnelles d'exposition dans les musées.

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là que réside le point de rencontre entre le social et le formel. Le citra-moderne peut presque se définir comme ce qui s'adapte ou a recours au spectaculaire ; l'utra-moderne serait ce qui tente de lui échapper ou de le rejeter. D est impossible de séparer le retour de la forme décorative de la pression exercée par cet environnement L'opposition entre « haut » et « bas » possède désormais un sens différent : elle ne dénote plus une distinction entre le populaire et l'élitiste, mais entre le marché et ceux qui le dirigent Cela ne signifie pas qu'il existe, dans le postmoderne plus que dans le moderne, une correspondance directe entre le positionnement d'une œuvre par rapport à cette ligne de démarcation et sa réussite esthétique. La qualité esthétique reste, comme toujours, distincte de la position artistique. Mais il est possible d'avancer avec certitude que dans le postmoderne, le titra l'emporte inéluctablement sur l'ultra. Le marché crée en effet sa propre offre, à une échelle qui surpasse de loin toutes les pratiques qui tenteraient de lui résister. Le spectacle est par définition le plus grand vecteur de fascination sociale. Ce déséquilibre endémique au sein du postmodernisme transparaît jusque dans les réélaborations théoriques de ses critiques les plus sérieux et généreux. Le dernier chapitre du Retour du réel porte le titre mélancolique de « Qu'est-il arrivé au postmodernisme ? » - en d'autres termes, les pratiques et les théories que son auteur avait défendues sont désormais perçues comme des épaves qui, emportées dans le flot incessant des médias, sont allées s'échouer sur les rives du temps29. Wollen, commentant l'exposition de 29. Le Retour du réel. op. cit., pp. 249-251. On pourrait avancer que les remarques de Foster reflètent la déception générale des membres de la revue October, dans laquelle elles furent d'abord publiées, et dont il reste à analyser précisément le rôle clé dans la proposition de versions radicales des possibilités postmodemes au sein des arts visuels, à la suite des essais pionniers de Rosalind Krauss, Douglas Crimp et Craig Owens de 1979-1980. Le volume collectif édité par Foster en 1983, The Anti-Aesthetic, The New Press, New York, qui inclut le discours de Jameson au Whitney, est représentatif de ce tournant. Sur le changement de ton à la fin

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l'Académie royale de Londres en 1997, jugea que l'art de l'installation, pendant son heure de gloire, s'était progressivement standardisé, et que, de façon surprenante, l'élan d'innovation était retourné à la peinture, qui menait un combat à l'issue incertaine contre son nouvel environnement - dans une « tension ressentie dans le monde de l'art entre l'héritage d'un modernisme disparu et la culture ascendante du spectacle, les forces triomphales et transformées de tout ce que Clement Greenberg considérait avec mépris comme kitsch. Le nouvel ordre mondial participe de cette ascension, et le monde de l'art est manifestement incapable de s'en isoler ». Dans cette situation délicate, l'art est écartelé entre deux aspirations : un désir de « réaffirmer la tradition moderniste, de réincorporer certains de ses éléments pour amender la nouvelle culture visuelle postmoderne », et une tentation de « se jeter tête baissée dans le nouveau monde séduisant de la célébrité, du mercantilisme et du sensationnalisme30 ». Wollen aboutit à la conclusion que ces deux voies sont incompatibles. On devine aujourd'hui laquelle des deux sera la plus fréquentée.

des années 1980, se reporter par exemple au virulent article de Patricia Mainardi : « Postmodern History at the Musée d'Orsay », October, n° 41, été 1987, pp. 31-52. Cette trajectoire se trouve déjà chez Hassan ou Lyotard. Les points de vue « citra » ne se heurtent pas aux mêmes difficultés - même s'il serait préférable qu'ils y soient parfois confrontés. Pour un exemple amusant de suivisme* imperturbable, applaudissant à ce qui avait initialement été décrié, voir la fable complaisante de Robert Venturi et Denise Scott Brown sur la manière dont le « hangar décoré » s'est fait supplanter par le « canard » dans leur ville du désert : « Las Vegas after its Classic Age », in Iconographyand Electronics upon a Generic Architecture-A view from the Draft in Room, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1996. 30. « Thatcher s Artists », London Review ofBooks, 30 octobre 1997, p. 9.

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Inflexions La théorie jamesonienne du postmoderne indique-t-elle un semblable déplacement d'accent ? On trouve des tonalités similaires dans son étude sur Adorno, que l'on peut lire non seulement à la lumière de son titre [Late Marxism], mais également comme une manière de renouer, ainsi que le suggère la remarque de Wollen, avec l'héritage dialectique du modernisme tardif. Jameson le dit explicitement : « Le modernisme d'Adorno exclut toute possibilité d'assimilation avec le jeu aléatoire et libre de la textualité postmoderne, ce qui revient à dire qu'une certaine notion de vérité est encore présente dans ces questions verbales ou formelles » ; et Jameson de persévérer dans le choix de cet exemple jusque dans ses aspects les plus provocateurs. Malgré ses faiblesses, l'examen impitoyable de Hollywood contenu dans La Dialectique de la Raison, nous rappelle qu'« aujourd'hui peutêtre, à un moment où le triomphe des théories utopiques de la culture de masse semble quasiment hégémonique, nous avons besoin du correctif que peut apporter une nouvelle théorie de la manipulation et de la forme proprement postmoderne de la marchandisation31 ». Dans les circonstances actuelles, les limitations idiosyncrasiques d'autrefois sont devenues des antidotes essentiels. « Adorno était un allié pour le moins douteux à l'époque où il existait encore de puissants courants d'opposition politique, dont son quiétisme capricieux et acariâtre pouvait détourner le lecteur engagé. Maintenant que ces courants sont (pour l'instant) assoupis, sa bile est un joyeux contrepoison et un solvant corrosif pour la surface de "ce qui est"32. » Voici donc l'expression politique de la même exigence. Le livre de Jameson sur Adorno est quasiment contemporain du Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif. Son 31. Fredric Jameson, Late Marxism. Adomo, or, the Persistence ofthe Dialectic, Verso, Londres, 1990, pp. 11,143. 32. Ibid., p. 249.

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enquête sur le postmoderne a-t-elle depuis lors connu une inflexion ? Dans la dernière partie de Seeds ofTime (1994), confessant « une certaine exaspération envers [lui]-même et les autres » pour avoir surestimé « la richesse ingouvernable » des formes architecturales du postmoderne, Jameson proposait de lui substituer une analyse structurale de ses contraintes33. D en résulte une combinatoire de positions, délimitée par quatre variables - la totalité, l'innovation, la partialité, la reproduction - qui forment un système clos. Une telle clôture ne détermine pas les réponses de l'architecte face à l'ensemble de ses possibilités, mais ramène à la sobriété la rhétorique pluraliste du postmodernisme. On est néanmoins frappé de voir Jameson faire ici part de son admiration pour tous les praticiens et théoriciens - Koolhaas, Eisenmann, Graves, Ando, Moore, Rossi, Frampton - répartis sur son carré sémiotique, indépendamment de leur hostilité réciproque. Conformément à ce principe d'unité, son analyse ne s'autorise aucune discrimination entre les différentes positions, uniquement différenciées selon des critères formels. Ce qui n'empêche pas les enjeux sociaux d'y être fréquemment et puissamment évoqués. L'une des conséquences paradoxales de cette approche est que l'on retrouve, dans le même quadrant esthétique, Moore ou Graves avec Frampton, lequel avait pourtant en horreur le goût des premiers pour lesfioritures.Afin de séparer ces position, Jameson doit donc ensuite les décanter dans une combinatoire subsidiaire. Frampton pourrait considérer que cette manière de percevoir le champ de bataille architectural est insuffisamment critique34. Il est vrai que l'architecture occupe une place spécifique dans le domaine des arts, ce qui explique peut-être la réticence apparente de Jameson. Aucune autre pratique esthétique ne possède un tel impact social 33. Fredric Jameson, The Seeds of Time, Columbia University Press, New York, 1994, p. xiv. 34. Comparer avec son ouvrage Kenneth Frampton, Modem Architecture. A Critical History, Thames and Hudson, Londres, 1992, pp. 306-311.

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immédiat, et - en toute logique - aucune n'a donc généré autant d'ambitieux projets de réorganisation sociale. Cependant, puisqu'un grand complexe architectural implique également des coûts et des conséquences bien plus importants que les autres médiums artistiques, l'architecte dispose généralement d'une liberté de choix très réduite - quant aux structures ou aux lieux, dans l'écrasante majorité des cas, ce sont les clients, entreprises ou institutions publiques, qui donnent le tempo. La gigantesque rêverie programmatique de Koolhaas, S, M, L, XL, s'ouvre sur ces mots : « L'architecture est un dangereux mélange d'omnipotence et d'impotence35. » Or, si une certaine impotence constitue bien le point de départ, les fantasmes d'omnipotence ne peuvent trouver d'exutoire que dans les formes. Reste à savoir dans quelle mesure ce genre de raisonnement sous-tend l'approche de Jameson. On remarquera toutefois que cette combinatoire - présentée comme une simple ébauche - a depuis été suivie d'interventions plus rigoureuses, qui ont commencé à interroger les aspects qu'elle avait laissés de côté. Une critique sophistiquée du summum de Koolhaas mêle la chaleur de son admiration personnelle pour l'architecte à une projection inquiétante du futur qu'il exalte - la ville jetable, dont Singapour représente l'anticipation la plusfidèle: un iconoclasme exubérant idéalisant un environnement quasiment pénitentiaire ; la destination perverse, en somme, d'une « avant-garde sans mission36 ». Par la suite, Jameson a insisté sur « le douloureux problème des responsabilités et des priorités » dans l'architecture contemporaine, et sur la nécessité d'une critique de son idéologie des formes - dans laquelle lesfaçadesde Bofill ou de Graves relèvent du simulacre, et où « un trésor d'inventivité se dissout dans lafrivolitéet la stérilité37 ». Dans le dernier texte de 35. 0.M.A, Rem Koolhaas, Bruce Mau : SMX.XL. 010 Publishers, Rotterdam, 1995, p. xix. 36. « XXL: Rem Koolhaas's Great Big Buildingsroman », Village Voice Literary Supplément. mai 1996. 37. « Space Wars », London Review of Books, 4 avril 1996.

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The Cultural Turn, Jameson montre que la structure spéculative de lafinancemondialisée - le règne du capitalfictif,selon les termes de Marx - trouve sa forme architecturale dans les surfaces fantômes et les volumes désincarnés de nombre d'immeubles postmodernes. Cette inflexion est plus nette dans d'autres domaines, comme le montre avec une acuité particulière le long et brillant essai « Transformations of the Image », qui figure au centre de The Cultural Turn. Jameson y constate le retour massif, au sein du postmoderne, de thèmes que celui-ci avait jadis proscrits : la réapparition de l'éthique, le retour du sujet, la réhabilitation de la science politique, le renouveau des débats sur la modernité et - le plus important - la redécouverte de l'esthétique. Dans la mesure où le postmodernisme au sens large, en tant que logique du capitalisme triomphant à une échelle mondiale, a banni le spectre de la révolution, cette récente modulation représente, selon Jameson, ce qu'on pourrait appeler une « restauration dans la restauration ». Sa critique se concentre plus spécifiquement sur la nette résurgence d'une esthétique de la beauté dans le domaine cinématographique. Les exemples qu'il mobilise vont de Jarman ou Kieslowski aux films d'action hollywoodiens, en passant par des réalisateurs tels que Corneau et Solas ; il évoque aussi les thématiques de l'art et de la religion en lien avec ces nouvelles productions du beau. Sa conclusion est sévère : alors que le beau pouvait auparavant constituer une critique subversive du marché et de ses fonctions utilitaires, la marchandisation universelle l'a désormais absorbé, le transformant en patinefallacieusede l'ordre établi. « De nos jours, l'image est la marchandise, et c'est la raison pour laquelle il est inutile d'espérer qu'une négation de la logique de la production marchande en émerge ; c'est pourquoi, en définitive, toute beauté est aujourd'hui factice38. » 38. Voir The Cultural Tum, op. cit., p. 135.

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La férocité de cette maxime n'a pas d'équivalent dans ses écrits sur l'architecture, où Jameson, même lorsqu'il émet des réserves, se montre bien plus indulgent envers ses prétentions à la splendeur visuelle. Comment expliquer cette différence ? D faut peut-être se pencher sur les places opposées qu'occupent ces deux arts - le cinéma et l'architecture - dans la culture populaire. Le premier en a été, pratiquement dès l'origine, la pièce maîtresse, tandis que le second n'est jamais parvenu à s'y implanter réellement Le fonctionnalisme n'a jamais eu d'équivalent filmique. Dans le champ plus élitiste de l'architecture, on sera moins enclin à rattacher la nouvelle tendance de l'art décoratif à une tradition d'esthétique du divertissement qu'on ne le fera au sein du plus envoûtant des arts commerciaux, le cinéma. Dans « Transformations of the Image », Jameson évoque cette esthétique de la beauté en prenant à la fois comme exemples desfilmsouvertement expérimentaux, des films s'adressant délibérément à un public moyen, et des films expressément populaires. Mais s'il est difficile d'envisager Latino Bar ou Yeelen de la même manière que Bleu ou Le Parrain, c'est la catégorie dont relèvent ces deux derniersfilmsqui incite à les assimiler. La cible de la première attaque de Jameson sur la beauté filmique est révélatrice de cette idée - le « culte » inauthentique de « l'image brillante et lisse » dans les succès nostalgiques du box-office, dont « la beauté absolue peut sembler obscène », sorte d'« ultime emballage sous cellophane de la Nature, qu'un magasin de luxe pourrait vouloir exposer dans ses vitrines ». Lors de la description de cette logique, Jameson a précisé ce qui selon lui en constituait l'opposé : ces « moments et situations historiques dans lesquels la conquête du beau fut un acte politique dévastateur : l'intensité hallucinatoire de traînées de couleur dans le poisseux engourdissement de la routine, le goût aigre-doux de l'érotisme dans un monde de corps éreintés et brutalisés39 ». 39. Signatures ofthe Visible, op. cit., p. 85.

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Si ces possibilités se sont à ce point amenuisées de nos jours, c'est à cause de « la distance immense séparant la situation du modernisme de celle des postmodernes ou de nous-mêmes», engendrée par la mutation généralisée de l'image en spectacle - car aujourd'hui, « ce qui caractérise la postmodernité dans le domaine culturel est l'évacuation de tout ce qui trouve en dehors de la culture commerciale, l'absorption de toute forme de culture, qu'elle soit haute ou basse », au sein d'un seul et même système40. Cette transformation culturelle, qui a conduit à la domination sans partage du marché, s'accompagne d'une métamorphose sociale. La description qu'en fait Jameson est, du moins initialement, plus positive. Rappelant les progrès de l'alphabétisation, l'abondance de l'information, l'assouplissement des divisions hiérarchiques et l'augmentation généralisée du travail salarié, Jameson choisit un terme brechtien pour décrire le nivellement qui en découle : non pas une démocratisation, qui impliquerait une souveraineté politique constitutivement inexistante, mais une « plébéianisation » - une évolution dont, malgré toutes ses limites, la gauche ne peut que se réjouir41. Cependant, comme souvent chez Jameson, les profondeurs dialectiques d'un concept ne se dévoilent que progressivement Ses réflexions ultérieures sur ce changement prendront donc des accents différents. Dans The Seeds ofTime, il emploie le terme « plébéianisation » afin de mettre en lumière un autre aspect - non pas tant l'abolition de toute distance entre les classes, mais plutôt l'annulation des différences sociales tout court*, c'est-à-dire l'érosion ou la suppression de la catégorie d'altérité dans l'imaginaire collectif. Ce qui autrefois pouvait être représenté comme familier ou étranger par la haute société ou par les bas-fonds cède désormais la place à une fantasmagorie de statuts interchangeables et de mobilité aléatoire, où aucune position sur l'échelle sociale n'est 40. The Cultural Tum, op. cit., p. 135. 41. Le Postmodernisme..., op. cit., p. 427.

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irrévocablement fixée, et où l'étranger ne peut qu'être projeté au dehors, sous les traits de l'androïde ou de l'extraterrestre. Cette figuration ne correspond pas à une plus grande égalité objective - laquelle, au contraire, a partout décliné dans l'Occident postmoderne - mais plutôt à la dissolution de la société civile en tant qu'espace privé et autonome dans un no man's land chaotique où sévissent des bandits anonymes et une violence sans limites : le monde de William Gibson ou de Blade Runner*2. Bien qu'elle ne soit pas dépourvue de sinistres satisfactions, cette plébéianisation ne reflète pas une meilleure instruction populaire, mais de nouvelles formes d'ivresse et d'illusion. Tel est le terrain naturel de l'expansion luxuriante de l'image marchandisée que Jameson analyse si brillamment dans d'autres textes. La notion de plébéianisation vient de Brecht Mais faire état de ses ambiguïtés, c'est aussi rappeler une limite face à laquelle la pensée brechtienne a, pour ainsi dire, hésité. Car il est une réalité fondamentale que son théâtre n'est jamais parvenu à restituer ; une incertitude que nous indique la banalisation de sa pièce Arturo Ui. En effet, le IIIe Reich constituait incontestablement une forme de plébéianisation - la plus radicale, peut-être, que le monde ait connue, dans la mesure où elle ne reflétait pas, mais se livrait activement à l'éradication de toute trace d'altérité. En relevant ce point on ne conjure pas le danger d'un renouveau fasciste, méthode paresseuse adoptée de nos jours par la droite comme par la gauche. Mais cela nous rappelle un autre exemple, bien différent Que nous avons hérité de cette époque, celui de Gramsci. Pendant ses années d'emprisonnement, ce dernier sut se confronter, sans la moindre illusion, à la puissance politique du fascisme et au soutien populaire dont il jouissait Et l'on trouve dans ses carnets de prison une analogie particulièrement féconde pour comprendre la transformation sociale du postmoderne. 42. The Seeds of Time, op. cit., pp. 152-159.

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En tant qu'Italien, Gramsci ne pouvait pas ne pas comparer la Renaissance et la Réforme - d'un côté, son pays avait connu un réveil de la culture classique et un incroyable foisonnement artistique ; de l'autre, il avait manqué la rationalisation de la théologie et l'impressionnant renouvellement de la religion. Sur les plans intellectuel et esthétique, bien sûr, la Renaissance était très en avance sur la Réforme qui allait lui succéder, laquelle - envisagée étroitement - marqua sous bien des aspects une régression, le retour du philistinisme primaire et de l'obscurantisme biblique. Mais en ce sens, la Réforme fut une réaction conservatrice qui entraîna un progrès historique. La Renaissance, en effet, était essentiellement restée une affaire d'élites, limitée à une minorité de privilégiés au sein des milieux cultivés, tandis que la Réforme fut un mouvement de masse, qui transforma la vision d'une bonne moitié du peuple européen. Cependant, les conditions nécessaires à l'émergence des Lumières étaient contenues dans le passage de l'une à l'autre43. En effet, il fallait que la sophistication extraordinaire de la culture de la Renaissance, limitée aux classes supérieures, se vulgarise et se simplifie pour que la rupture avec le monde médiéval puisse se transmettre, en tant qu'élan rationnel, aux classes inférieures. La réforme religieuse fut donc cette nécessaire altération, une soumission des progrès intellectuels à l'épreuve de la popularisation : en leur permettant d'acquérir une assise sociale plus large, elle les rendit plus forts et plus libres. Ce n'est pas la valeur empirique de l'interprétation de Gramsci qui nous intéresse ici, mais l'agencement du processus qu'il décrit Car, d'un point de vue historique, la relation entre modernisme et postmodernisme n'est-elle pas très similaire à cette évolution ? Le 43. Gramsci reprit une grande partie de son argumentation de Croce, mais l'orienta plus nettement en faveur de la Réforme. Pour ses réflexions les plus importantes, voir Quademidel Carcere, Einaudi, Turin, 1977, vol. Il, pp. 1129-1130,1293-1294; vol. III, pp. 1858-1862.

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passage de l'un à l'autre, en tant que systèmes culturels, semble se caractériser par la même combinaison de diffusion et de dilution. En ce sens, la « plébéianisation » implique bel et bien un élargissement immense de la base sociale de la culture moderne ; mais du même coup, elle implique également un sérieux amoindrissement de sa substance critique, nécessaire à la concoction insipide qu'est le postmoderne. Une fois encore, la quantité a supplanté la qualité, dans un mouvement que l'on peut envisager soit comme un arrachement salutaire aux divisions de classes, soit comme une terrible limitation des énergies créatives. Ce phénomène de vulgarisation culturelle, dont Gramsci avait bien analysé les ambiguïtés, s'étend à l'ensemble du globe. La plus puissante des industries du spectacle, le tourisme de masse, pourrait en être le monument, qui constitue un étonnant mélange de libération et de spoliation. Mais c'est là que se pose la question de l'analogie. A l'époque de la Réforme, c'est la religion qui permit de toucher les classes populaires : les églises protestantes assurèrent le passage d'une culture post-médiévale à un monde plus démocratique et sécularisé. Aujourd'hui, ce passeur n'est autre que le marché. Les banques et les entreprises peuventelles endosser ce rôle historique ? Il suffira de pousser un peu la comparaison pour en percevoir les limites. Sous bien des aspects, la Réforme constitua un abaissement social des sommets culturels précédemment atteints : il n'y aurait jamais plus de Machiavel, de Michel-Ange, de Montaigne ou de Shakespeare. Mais ce fut également, bien sûr, un mouvement politique animé par des énergies convulsives, occasionnant dans la majeure partie de l'Europe quantité de guerres et de guerres civiles, de migrations et de révolutions. La dynamique protestante était de nature idéologique ; elle s'appuyait sur un ensemble de croyances (farouche attachement à la conscience individuelle, résistance à l'autorité traditionnelle, dévotion à la lettre de la Bible, hostilité à la représentation iconique) qui engendra des penseurs radicaux, 157

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d'abord sur un plan théologique, puis, progressivement, sur un plan politique : la trajectoire qui va de Melanchthon ou de Calvin à Winstanley ou à Locke. C'était là que résidait, selon Gramsci, le rôle progressiste de la Réforme, et cela qui ouvrit la voie à l'ère des Lumières et de la Révolutionfrançaise.Insurrection contre l'ordre idéologique pré-moderne de l'Église universelle. La culture postmoderne présente la tendance inverse. Au cours du dernier quart du XXe siècle, de grands bouleversements politiques se sont certes propagés dans le monde entier, mais ils n'ont que rarement procédé de victoires âprement remportées par des luttes politiques de masse. La démocratie libérale s'est répandue par la force de l'exemple ou de la pression économique - « la grosse artillerie des marchandises » dont parlait Marx - et non grâce à des soulèvements moraux ou à des mobilisations sociales-; et du même coup, sa substance s'est amenuisée, dans ses foyers d'origine comme dans ses nouveaux territoires, avec des taux de participation électorale en baisse constante et une apathie populaire grandissante. Le Zeitgeist n'est pas à l'agitation : l'heure est aufatalismedémocratique. Comment pourrait-il en être autrement quand les inégalités sociales augmentent pari passu avec la légalité politique, et l'impuissance civique de pair avec la diffusion du suffrage universel ? Seul le marché progresse - à marche forcée, bouleversant sur son passage habitudes, styles, communautés, populations. Et les Lumières ne nous attendent pas au bout du chemin. Un commencement plébéien n'implique pas automatiquement une fin philosophique. Le mouvement de la réforme religieuse a débuté avec la destruction des images ; depuis l'avènement du postmoderne, elles exercent une domination sans précédent L'icône naguère brisée par le dissident est aujourd'hui l'ex-voto universel, consacré par un écrin de plexiglas. La culture du spectacle a bien sûr engendré sa propre idéologie. C'est la doxa du postmodernisme, qui remonte au moment lyotar158

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dien. Sur le plan intellectuel, elle n'a guère d'intérêt : mélange facile de notions, qui débouche sur un conventionnalisme déconcertant Néanmoins, puisque la circulation des idées dans le corps social n'est généralement pas liée à leur cohérence, mais à leur conformité à des intérêts matériels, cette idéologie continue d'exercer une influence considérable - loin de se cantonner au monde universitaire, elle a envahi l'ensemble de la culture populaire. Terry Eagleton lui a consacré une analyse brillante dans The Illusions of Postmodemism. Distinguant le postmoderne comme développement artistique du postmoderne en tant que système d'idées reçues*, il précise d'emblée qu'il ne traitera que du second. D examine alors successivement tous les tropes habituels de la rhétorique anti-essentialiste et anti-fondationnaliste - le rejet de toute notion de nature humaine ; la conception de l'histoire en tant que processus aléatoire ; la mise en équivalence de la classe avec la race et le genre ; la renonciation à la totalité ou à l'identité ; les spéculations sur l'indétermination du sujet - et méticuleusement, il les démonte un par un. D existe peu de dissections aussi efficaces et englobantes de ce qu'on pourrait appeler, en adaptant ironiquement Gramsci à Johnson, le non-sens commun de l'époque. Le but d'Eagleton n'est cependant pas d'établir un simple sottisier*. Il cherche également à situer historiquement l'idéologie du postmodernisme. Selon lui, le capitalisme avancé nécessite deux systèmes de justification contradictoires : une métaphysique de vérités impersonnelles durables - le discours de la souveraineté et du droit du contrat et de l'obligation - dans le domaine politique, et dans le domaine économique, une casuistique des préférences individuelles pour les modes perpétuellement changeantes et les gratifications de la consommation. Le postmodernisme donne à ce dualisme une expression paradoxale, puisque, si d'un côté la révot cation du sujet centré au profit du fourmillement erratique du désir est en parfait accord avec l'hédonisme amoral du marché, d'un autre 159

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côté, son rejet de toute valeur fondée ou de toute vérité objective ébranle les légitimations dominantes de l'État Comment s'explique cette ambivalence ? C'est là qu'Eagleton marque une hésitation. Son étude s'ouvre sur une interprétation - la plus approfondie à ce jour - du postmodernisme en tant que produit de la défaite politique de la gauche : « Un échec définitif44 ». Cependant il la présente plus comme une parabole ludique que comme une véritable reconstruction. Car avec sa sensibilité habituelle, Eagleton suggère que le postmodernisme ne peut être réduit à cela : il représente également l'émergence des minorités humiliées sur la scène théorique, et une « véritable révolution » intellectuelle sur le terrain du pouvoir, du désir, de l'identité et du corps. Sans cette inspiration, toute politique radicale deviendrait proprement impensable45. On pourrait donc rattacher l'ambivalence idéologique du postmoderne à un contraste historique : pour le dire schématiquement, la défaite du syndicalisme et de la révolte estudiantine a abouti à une adaptation de l'économie au marché, et l'essor des humiliés et des offensés a mené à une mise en question politique de la moralité et de l'État. Ce parallélisme est latent dans l'interprétation d'Eagleton. Mais, du fait d'une équivoque initiale, il ne l'a jamais explicitement posé. A première vue, il ne semble pas y avoir de commune mesure entre ces deux processus parallèles, imputés au postmodernisme. Le premier est ébauché dans un des premiers chapitres, qui pose le décor pour la suite de l'ouvrage ; l'autre, évoqué en deux ou trois paragraphes, constitue en quelque sorte une compensation allusive du premier mouvement La réalité politique pourrait faire penser qu'un tel rapport proportionnel est cohérent Mais il convient difficilement à l'idée d'ambivalence, qui implique une parité d'effet Conscient peut-être de cette difficulté, Eagleton reprend momentanément d'une main ce qu'il donne de l'autre. La fable de la défaite 44. Terry Eagleton, The Illusions of Postmodemism, Blackwell, Oxford, 1997, p. 1. 45. Ibid.. p. 24.

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politique se termine sur la « plus bizarre des possibilités », lorsqu'il demande : « Et si cette défaite n'avait jamais réellement eu lieu ? Et s'il s'agissait moins d'un essor de la gauche qui fut ensuite refoulé, que d'une désintégration constante, d'une perte progressive de courage, d'une paralysie rampante ?» Si tel était le cas, l'équilibre entre cause et effet serait rétabli. Pourtant, bien qu'il soit tenté par cettefictionréconfortante, Eagleton est trop lucide pour persévérer dans ce sens. Son ouvrage se termine comme il a commencé, « à regret, sur une note plus sombre » : la vérité du postmoderne ne réside pas dans l'équilibre, mais dans l'illusion46. Le complexe discursif que critique Eagleton est, comme il le fait remarquer, un phénomène qui peut être traité indépendamment des formes artistiques du postmodernisme - l'idéologie conçue comme distincte de la culture, selon l'acception traditionnelle de ces deux termes. Toutefois, en un sens plus général, il n'est évidemment pas possible de les séparer aussi nettement Alors comment doit-on concevoir leur relation ? La doxa du postmodernisme se définit comme le démontre effectivement Eagleton, par une affinité fondamentale avec les dogmes du marché. Par conséquent nous avons affaire en pratique à l'équivalent du « titra » - en tant que tendance dominante de la culture postmoderne - dans le champ idéologique. Il est frappant que Jameson n'ait pas montré plus d'intérêt pour cet aspect Cependant, si nous nous demandons quel est le moment antithétique de la théorie « ultra », il ne faut pas chercher bien loin pour trouver la réponse. On a souvent dit que les arts postmodernes ont manqué de ces manifestes qui ponctuèrent l'histoire du moderne. Cette dimension a pu être surestimée, comme le montrent les exemples de Kosuth ou de Koolhaas dont nous avons parlé plus haut Mais s'il demeure possible de trouver des programmes esthétiques - bien qu'ils soient désormais plus individuels que collectifs -, ce qui fait défaut ce sont des visions 46. Comparer avec The Illusions of Postmodernism, op. cit., pp. 19,134.

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révolutionnaires semblables à celles qu'exprimaient naguère les avant-gardes historiques. Les situationnistes, qui en anticipèrent pourtant de si nombreux aspects, n'ont pas eu de successeurs dans le postmodernisme. L'instance théorique que représentait la forme de l'avant-garde n'a toutefois pas disparu. Sa fonction a plutôt migré. En effet, à quoi d'autre pourrait bien correspondre la totalisation du postmodernisme effectuée par Jameson ? Au temps du modernisme, l'art révolutionnaire produisait ses propres descriptions de l'époque et ses propres anticipations de l'avenir, alors que la majeure partie de ses pratiques étaient reçues avec scepticisme ou, au mieux, de façon sélective, par les philosophes ou théoriciens politiques de gauche. La froideur de Trotski envers le futurisme, la réticence de Lukàcs face à la Verfremdung de Brecht, l'aversion d'Adorno pour le surréalisme étaient caractéristiques de cette conjoncture. A l'époque du postmodernisme, les rôles se sont inversés. Les mouvements artistiques radicaux se réclamant de l'héritage des avant-gardes, ou tentant de le prolonger, n'ont pas manqué. Pourtant, et sans aucun doute en partie à cause de la coexistence déroutante du citra-moderne, dont il n'existait aucun équivalent antérieur, cette culture « ultra-moderniste » n'a produit aucune description solide de cette période, ni fourni aucune signification quant à son orientation générale. Or telle est justement la prouesse accomplie par Jameson avec sa théorie du postmoderne. On peut dire, comparativement, que c'est là que sont allés se loger l'ambition critique et l'élan* révolutionnaire qui portaient l'avantgarde classique. Dans ce registre, l'œuvre de Jameson peut être tenue pour le seul équivalent de toutes ces météorologies passionnées du passé. Le totaliseur est désormais externe ; mais ce déplacement relève du moment historique analysé par cette théorie. Le postmodernisme est la logique culturelle d'un capitalisme non pas en ordre de bataille, mais au contraire plus sûr de lui qu'il ne l'a jamais été. Pour lui résister, il faut commencer par le contempler tel qu'il est 162

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Portée théorique Les avant-gardes classiques restèrent occidentales, même si les courants hétérodoxes du modernisme, dont elles constituaient une tendance, puisèrent à maintes reprises leur inspiration dans le monde oriental, africain ou amérindien. La portée théorique de l'œuvre de Jameson dépasse ce cadre occidental. On peut néanmoins se demander si, cefaisant,il ne conçoit pas un univers excessivement homogène, façonné sur le modèle nord-américain. « Le modernisme, écrit Wollen, n'est pas suivi d'un postmodernisme occidental totalisant, mais d'une esthétique hybride où les nouvelles formes de communication et d'exposition seront constamment confrontées à de nouvelles formes vernaculaires d'invention et d'expression », dépassant « le discours eurocentrique étouffant » du modernisme tardif comme du postmodernisme47. Ce genre d'objection revêt une forme plus doctrinale dans le corpus de « la théorie postcoloniale ». Cette école critique s'est développée à partir du milieu des années 1980, notamment en réaction directe à l'influence des idées postmodernistes dans les pays métropolitains, et plus particulièrement contre la manière dont Jameson a structuré ce champ théorique. On reproche à ce dernier d'ignorer ou d'exclure les pratiques issues de la périphérie, des pratiques qui non seulement ne peuvent s'inscrire dans les catégories postmodernes, mais qui les rejettent activement Pour ces critiques, la culture postcoloniale est par nature plus oppositionnelle, et bien plus politique, que le postmodernisme du Premier Monde. Défiant les prétentions démesurées de la métropole, elle n'hésite pas en règle générale à mobiliser ses propres formes radicales de représentation ou de réalisme, proscrites par les conventions postmodernes. Les avocats des études postcoloniales « veulent une fois pour toutes montrer que la nature 47. Raiding the Icebox, op. cit.. pp. 205,209.

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du postmodernisme est néo-impériale ». En effet « le concept de postmodernité a été construit en des termes qui excluent plus ou moins intentionnellement la possibilité d'une identité postcoloniale » - c'est-à-dire la nécessité pour les victimes de l'impérialisme occidental d'accéder à une perception d'eux-mêmes qui ne soit « pas contaminée par des concepts et des images universalistes ou eurocentriques48 ». Les catégories pernicieuses d'un marxisme occidental totalisant ne leur sont d'aucune aide dans cette entreprise, contrairement aux généalogies singulières d'un Michel Foucault La théorie postcoloniale a déjà suscité toute une série de réponses, dont il serait inutile de faire état ici49. La notion même de « postcolonial », du moins telle qu'elle est généralement utilisée par ses tenants, est tellement élastique qu'elle en perd pratiquement tout caractère incisif. Ses défenseurs insistent sur lefaitque, sur le plan temporel, l'histoire postcoloniale ne se limite pas à la période postérieure à l'indépendance des États colonisés - elle désigne plutôt l'ensemble de leur expérience depuis l'époque de la colonisation. Sur le plan géographique, elle ne se restreint pas aux terres conquises par l'Occident mais concerne également celles qui se sont établies grâce à cette conquête. C'est pourquoi, par une logique perverse, même les États-Unis, summum du néo-impérialisme, deviennent une société postcoloniale en quête d'une identité 48. Simon During, « Postmodemism or Postcolonialism? », Landfall, vol. 39, n° 3,1985, p. 369 ; « Postmodemism or Postcolonialism Today », TextualPractice, vol. 1, n° 1,1987, p. 33. Ces deux textes de Nouvelle-Zélande, qui prennent tous deux Jameson à partie, contiennent les déclarations les plus anciennes et les plus claires sur les thèmes principaux de cette littérature. Pour des commentaires sur le « script réaliste sous-jacent » dans la littérature postcoloniale, voir Stephen Slemon : « Modernism's Last Post », in lan Adam et Helen Triffin (dir), Past the Last Post, Harvester Wheatsheaf, New York, 1991, pp. 1-11, une contribution canadienne. 49. Voir, en particulier, Arif Dirlik, « The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism », Critical Enquiry, hiver 1994, pp. 328-356; et Aijaz Ahmad, « The Politics of Literary Postcoloniality », Race and Class, automne 1995, pp. 1-20.

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intacte50. L'inflation du concept, qui tend à lui ôter toute signification opératoire, est sans nul doute une conséquence de ses origines géopolitiques - qui ne se situent pas là où on pourrait s'y attendre, en Asie ou en Afrique, mais dans les anciens dominions blancs : la Nouvelle-Zélande, l'Australie, le Canada - et peut-être également de ses sources intellectuelles - comme par exemple la banalisation du pouvoir induite par l'extension démesurée du concept chez Foucault Dans tous les cas, une conception du postcolonial aussi trouble que celle-ci peut difficilement toucher sa cible. Pour donner à ce terme une élaboration plus raisonnable, on pourrait interpréter son préfixe de façon moins cavalière, comme désignant une période historique où la décolonisation a bien eu lieu, mais où perdure la domination néo-impériale - non plus fondée directement sur la force militaire, mais sur des formes de consentement idéologique qui nécessitent de nouveaux types de résistance politique et culturelle51. Cette conception du postcolonialisme est un reflet plusfidèlede la réalité du monde contemporain, même si la seconde partie du terme manque encore sa cible : en effet des États aussi importants que la Chine - l'objet spécifique de cette réinterprétation - ou l'Iran ne furent jamais colonisés, et voici presque deux siècles que la majeure partie de l'Amérique latine ne l'est plus. Son insistance sur la forte pénétration par le marché de cultures populaires extérieures à la zone centrale du capitalisme avancé rejoint cependant - au lieu de s'y opposer - la description jamesonienne de l'impact du postmodernisme : elle la confirme même expressément dans ses moindres détails. De même, la vitalité des formes mutantes de réalisme dans les arts de la périphérie 50. Voir Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Triffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Colonial Literatures, Routledge, Londres, 1989, p. 2 : les auteurs écrivent depuis l'Australie. 51. Voir Shaobo Xie, « Rethinking the Problem of Postcolonialism », New Literary History, vol. 28, n° 1 (numéro portant sur « Cultural Studies: China and The West »). p. 9 et sqq.

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- par exemple, on peut voir dans les motifs magiques un recours typique aux « armes du faible » - ainsi que leurs effets déstabilisants, soulignés avec raison par les critiques postcoloniaux, ne contredisent pas la configuration de la zone centrale. Après tout, le postmodernisme, plus particulièrement sur son versant citra, a toujours été attiré par le réalisme, et n'a eu aucune difficulté à y intégrer des accents surnaturels. Mais on pourrait adresser une objection plus solide à la thèse jamesonienne d'une domination mondiale du postmoderne, une objection fondée non sur les revendications postcoloniales, mais tout simplement sur le fait que la modernisation capitaliste n'est jamais parvenue à son terme dans de nombreuses régions de l'exTiers Monde. Dans un contexte où les conditions minimales de la modernité - l'alphabétisation, l'industrie, la mobilité - sont encore largement absentes ou irrégulièrement présentes, comment la postmodernité pourrait-elle avoir le moindre sens ? La route est longue qui va de Diamond Dust Shoes au désert du Taklamakan ou au fleuve Irrawady. Cependant, l'argumentation de Jameson ne repose pas sur l'idée - évidemment absurde - selon laquelle le capitalisme contemporain aurait créé, partout dans le monde, un ensemble homogène de conditions sociales. Le développement inégal est inhérent au système, dont « la nouvelle et soudaine expansion » a éclipsé « de façon tout aussi irrégulière » les anciennes formes d'inégalité et en a suscité de nouvelles, « que pour l'heure nous comprenons moins bien52 ». Toute la question est de savoir si cette inégalité de développement est telle qu'elle exclut l'existence d'une logique culturelle commune. Le postmodernisme a émergé en tant que dominante culturelle dans des sociétés capitalistes dotées d'une richesse sans précédent, et d'un niveau moyen de consommation très élevé. Dans un premier temps, Jameson a associé directement le postmodernisme 52. Late Marxism, op. cit., p. 249.

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à ces facteurs et, depuis lors, il n'a cessé d'insister sur les origines spécifiquement américaines de ce phénomène. D semblait donc légitime de penser que là où les niveaux de consommation étaient bien plus bas et le développement industriel bien moins avancé prédominait une configuration plus proche du modernisme - telle qu'elle existait à une autre époque en Occident C'était du moins une hypothèse qui me paraissait séduisante53. Dans ces conditions, ne devait-on pas s'attendre à trouver un dualisme marqué entre des formes culturelles hautes et basses, comparable à la distinction existant en Europe entre les avant-gardes et la culture de masse, avec peut-être un écart plus grand ? Le cinéma indien semblerait en être l'exemple type : le contraste entre les films de Satyajit Ray et l'avalanche de comédies musicales en provenance des studios de Bombay paraît tout aussi marqué qu'il l'est dans les pays dits développés. Toutefois, cet exemple relève d'un marché national qui, dans les années 1960, était extrêmement protégé. De nos jours, grâce aux systèmes de communication mondiaux, la pénétration culturelle du Premier Monde des Second et Tiers Mondes est incomparablement plus forte. Et du même coup, l'influence des formes postmodernes devient inévitable - dans l'architecture de villes comme Shanghai ou Kuala Lumpur, dans les expositions de Caracas ou de Pékin, dans les romans et les films de Moscou à Buenos Aires. Mais influence ne signifie pas nécessairement domination. La présence importante de groupes d'artistes ou de bâtiments qui se réfèrent clairement au postmoderne n'atteste pas d'une hégémonie locale. Selon les termes employés par Jameson, eux-mêmes repris de Raymond Williams, le postmoderne pourrait bien n'être qu'« émergent » - et le moderne « résiduel ». Telle est en tout cas, la position d'un critique aussi compétent que Jonathan Arac, qui s'est intéressé à ces questions là où elles sont probablement le plus 53. « Modemity and Révolution », A Zone of Engagement, op. cit., pp. 40,54.

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débattues aujourd'hui, en République populaire de Chine54. Avec l'exemple de ce pays de près d'un milliard d'habitants, il est difficile de contester sa conclusion. D serait du ressort de Jameson de répondre que l'hégémonie globale du postmoderne se résume à cela - une nette prédominance au niveau mondial qui ne l'empêche pas de n'avoir qu'un rôle subordonné dans diverses situations nationales. Quoi qu'il en soit, une autre problématique doit également être prise en considération. En effet, la culture postmoderne n'est pas seulement un ensemble de formes esthétiques, c'est aussi une configuration technologique. La télévision, qui a joué un rôle si important dans l'avènement d'une ère nouvelle, ne possède pas de passé moderniste. Elle est devenue le média dominant à l'époque postmoderne. Or sa puissance est infiniment supérieure - et son impact infiniment plus fort que celui de tous les autres médias réunis - dans l'ex-Tiers Monde que dans le Premier Monde. Ce paradoxe doit inciter à la prudence face à la tentation d'abandonner trop rapidement l'idée selon laquelle les damnés de la terre sont eux aussi entrés dans le règne du spectacle. Il est peu probable que ce monde reste isolé. À l'horizon se profile en effet l'impact des nouvelles technologies de simulation - ou de prestidigitation - dont l'apparition est relativement récente, y compris dans les pays riches. Nous disposons désormais d'un diorama étrangement majestueux de ces technologies grâce au remarquable Gargantua de Julian Stallabrass. De façon surprenante, l'invitation de Jameson à prolonger la réflexion d'Adorno et Horkheimer sur « l'industrie culturelle », afin d'analyser les formes subséquentes de manipulation, se voit réalisée dans cette œuvre. Depuis sa parution, aucun ouvrage n'a égalé l'ambition de cette célèbre analyse, ou ne s'est posé comme son digne successeur ; et ce, bien qu'y soit présente l'influence de Benjamin qui, contrebalançant la systématicité du 54. « Postmodemism and Postmodemity in China: an Agenda for Inquiry », NewLiterary History, hiver 1977, p. 144.

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projet adornien, oriente l'analyse vers une lecture phénoménale plus pointilliste*. Stallabrass examine la photographie numérique, l'échange cyberspatial et les jeux vidéo - ainsi que le paysage plus familier des automobiles, des centres commerciaux, des graffitis et détritus, et de la télévision elle-même - comme autant de préfigurations d'une culture de masse à venir menaçant de supplanter le spectacle tel que nous l'avons connu jusqu'à présent, en effaçant complètement les frontières entre le perçu et le représenté. Avec cette évolution, les nouvelles techniques ont fait surgir la possibilité d'un univers de simulation refermé sur lui-même, capable de dissimuler - et donc de protéger - l'ordre du capital plus qu'il ne l'a jamais été. Une discrète gravité de ton et une précision dans les détails caractérisent cette argumentation à rebrousse-poil. Cependant, sa logique s'avère, sur un aspect important, en désaccord avec son cadre théorique. Stallabrass ne veut en effet rien savoir des débats engagés sur le postmoderne, et s'en tient à une stricte séparation entre régions riches et pauvres du monde - il suggère même qu'une des fonctions essentielles de la culture de masse consiste précisément à masquer cette séparation55. Mais il semble que l'on doive emprunter une toute autre direction. Les technologies étudiées par Stallabrass sont, par leurs effets comme par leur ancrage temporel, éminemment postmodernes, si tant est que ce terme ait une quelconque signification ; et elles ne resteront certainement pas, ainsi qu'il semble parfois le supposer, confinées au Premier Monde. Les jeux vidéo sont déjà un marché florissant dans le Tiers Monde. Il ne fait par ailleurs guère de doute que l'arrivée de nouveaux types de connexion et de simulation dans ces régions du monde aura tendance, comme l'a fait la télévision, à unir plutôt qu'à diviser les centres urbains du siècle prochain, en dépit des énormes inégalités de revenu moyen. Tant que prévaudra le 55. Julian Stallabrass, Gargantua. Manufacturer! Mass Culture, Verso, Londres. 1996, pp. 6-7,10-11,75-77,214,230-231.

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système du capital, chaque nouvelle avancée dans l'industrie des images élargira le rayonnement du postmoderne. En ce sens, on peut affirmer que sa domination mondiale est, en quelque sorte, inscrite dans son programme. La démonstration de Jameson se déploie à un autre niveau : pour lui, comme toujours, c'est en se penchant sur les pratiques culturelles elles-mêmes que l'on pourra se forger une opinion - car la « preuve du pudding, c'est qu'on le mange56 ». On peut juger de l'importance d'un postmoderne qui ne se limite plus à l'Occident d'après des œuvres exemplaires produites dans la périphérie. Le format moderniste des Faux-Monnayeurs de Gide, ainsi que son dénouement moral, servent de modèle au Terroriste d'Edward Yang, où ce romanfaitl'objet d'une saisissante transformation. C'est aussi le cas desfilmsde la nouvelle vague taïwanaise qui constituent, selon Jameson, « un cycle analogue plus satisfaisant pour le spectateur que tout autre cinéma national que je connaisse (à l'exception peutêtre des productions françaises des années 1920 et 1930). » De la même manière, la conception brechtienne de YUmfunktionierung a été reconfigurée de manière inattendue dans « la digne hilarité » de Cauchemars parfumés, de Kidlat Tahimik, où les oppositions habituelles du nationalisme culturel - Premier et Tiers Mondes, ancien et nouveau - sont extirpées de leurs formes d'origine et recomposées defaçonalambiquée, à la manière desfameuxjeepneys57 philippins58, dont l'ingéniosité pratique est indéniable. Il serait difficile de trouver préoccupations moins eurocentriques, et plus conformes à celles de Wollen. En fait, les peintres 56. NdT: Célèbre citation de Engels, dans Socialisme utopique et socialisme scientifique. 57. NdT : Jeeps laissées par l'armée américaine aux Philippines, après la Seconde Guerre mondiale. Depuis lors, une fois décorées, elles sont utilisées comme véhicules de transport en commun. 58. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic. Cinéma and Space in the World System. Indiana University Press, 1992, pp. 120,211.

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zaïrois ou les musiciens nigérians avec lesquels se clôt Raiding the Icebox, inventeurs créatifs d'un art « para-touristique » inséparable des effets du tourisme postmoderne, vont dans le même sens : « Le choix entre un nationalisme authentique et une modernité homogénéisante deviendra de plus en plus suranné59. » Aufinal,les deux critiques mettent l'accent sur les mêmes aspects : symptômes de stérilité et de provincialisme dans la métropole, signes d'une imagination renouvelée dans la périphérie. C'est peut-être aussi cela que dénote le postmodernisme. Pour Jameson, « c'est parce que, dans le capitalisme tardif et son système mondial, même le centre est marginalisé [que] les expressions de ce qui est marginalement inégal et inégalement développé, issu de l'expérience récente du capitalisme, sont souvent plus intenses et plus puissantes», et qu'elles sont « par-dessus tout plus profondément symptomatiques et significatives que tout ce qu'un centre affaibli pourrait encore tenter d'exprimer60 ».

Politique Développement inégal, signification symptomatique. Ces termes relevant du lexique de l'art nous conduisent au dernier point essentiel de l'œuvre de Jameson. Marxism and Form, son premier livre majeur, s'ouvre sur cette épigraphe de Mallarmé : « D n'existe 59. Raiding the Icebox, op. cit.. pp. 197,202-204, 60. The Geopolitical Aesthetic, op. cit., p. 155. Les commentaires de Jameson sur la vacuité des formes de l'urbanisme exacerbé en Amérique du Nord, et plus généralement dans le Premier Monde, ont systématiquement été - parfois peut-être même excessivement - sévères. Voir, en tant qu'exemples, son entretien dans Left Curve, n° 12,1988 ; « Americans Abroad: Exogamy and Letters in Late Capitalism », in Steven Bell et al. (dir.), Critical Theory, Cultural Politics and Latin American Narrative, Notre Dame University Press, Notre Dame, 1991 ; l'introduction au numéro spécial du South Atlantic Quarterly sur le postmodernisme en Amérique latine, été 1993.

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d'ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bifurque notre besoin, à savoir, l'esthétique d'une part et aussi l'économie politique61. » Reprenant cette phrase dans Le Postmodernisme, comme l'emblème de son projet, Jameson en propose l'interprétation suivante : « La perception que partagent ces deux disciplines de cet immense mouvement dual entre un plan de la forme et un plan de la substance62 » - soit la concordance cachée de Hjelmslev et de Marx. On a expliqué plus haut pourquoi on peut voir dans l'œuvre de Jameson l'apogée de la tradition du marxisme occidental. Le fil directeur de cette tradition a toujours été esthétique, et Jameson y a joué un rôle extraordinaire. Cependant, cette école de pensée s'est toujours orientée à partir de catégories économiques issues du Capital. L'œuvre de Lukàcs ou d'Adorno est impensable sans ce référent constant et immanent Pourtant cette tradition n'a permis aucune avancée significative dans le champ de l'économie politique telle que la concevait Marx, Luxemburg ou Hilferding. Aussi se fondait-elle sur un héritage intellectuel qu'elle n'a pas prolongé. Et elle ignora presque totalement une autre tradition classique, qui cherchait pour sa part à étendre l'analyse économique marxiste à l'ère de la Grande Dépression. Cette mouvance théorique s'éteignit à lafinde la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, quand Jameson commença à écrire vingt ans plus tard - au plus fort du boom économique de l'après-guerre - le divorce entre les dimensions esthétiques et économiques de la culture de gauche était on ne peut plus profond. Et son travail s'inscrivit dans la grande tradition esthétique. Mais quand la tradition économique se renouvela au début des années 1970, alors que le capitalisme mondial entrait dans une récession durable, il y réagit avec une 61. « Magie », in Œuvres, Gallimard, Paris, 1945, p. 399. Jameson traduit la maxime en ces termes : « Only two paths stand open to mental research: aesthetics, and also political economy » (Le Postmodemisme, op. cit., p. 427), qui omet le crucial « où bifurque notre besoin ». 62. Le Postmodemisme..., op. cit., p. 373.

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énergie et une créativité surprenantes. On a déjà souligné le rôle décisif joué par Le Troisième Âge du Capitalisme d'Ernest Mandel, qui l'a incité à s'orienter vers une théorie du postmodernisme. Mais dans ce domaine, ce n'est pas la seule influence qui ait marqué Jameson. Ainsi, dans The Cultural Turn, il a élargi son analyse du postmoderne au travers d'une réappropriation originale de The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi, dont la synthèse de Marx et de Braudel constitue à ce jour la plus ambitieuse interprétation de l'histoire générale du capitalisme. Dans ce texte, la dynamique du capitalfinanciersur le « plan de la substance » génère un mouvement defragmentationsur le « plan de la forme » que l'on retrouve depuis les premiers pas du cinéma jusqu'aux collages postmodernes les plus communs. Dans chaque cas, le réfèrent économique fonctionne non comme support externe, mais comme élément interne à la construction esthétique elle-même. Le dernier texte de The Cultural Turn, « The Brick and the Balloon », suggère que Limits to Capital, de David Harvey, a pu jouer un rôle relativement similaire63. Les deux voies évoquées par Mallarmé se sont donc rejointes. Cependant, si le but est de perpétuer le projet de Marx dans le monde postmoderne, les lignes esthétique et économique sont-elles les seuls chemins possibles ? Qu'en est-il du politique ? Son empreinte n'est pas absente de la maxime inspiratrice. Mallarmé parle, après tout, d'économie politique, et non pas simplement d'économie. Ce terme canonique n'est toutefois pas aussi dénué d'équivoque qu'il paraît l'être de prime abord. Désignant initialement les systèmes classiques de Smith, Ricardo et Malthus, il était précisément la cible de Marx ; mais lorsque les théories néo-classiques de Walras, Jevons et Menger acquirent, avec la révolution marginaliste, le statut d'orthodoxie, Marx lui-même fut assimilé à ces prédécesseurs dont il avait voulu se détacher, désormais considérés comme les fossiles préhistoriques de cette discipline - la critique de l'économie 63. The Cultural Turn. op. cit., pp. 136-144 sqq., 184-185 sqq.

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politique se résumant désormais à sa dernière étape dogmatique. En réaction, les marxistes se réclamèrent souvent de cette tradition, par opposition au formalisme de l'économie « pure », codifiée par les héritiers des penseurs néo-classiques. Elle n'en resta pas moins une catégorie résiduelle - « politique » uniquement dans la mesure où elle dépassait le calcul du marché et revendiquait une référence sociale laissée par ailleurs indéterminée. Ce sens affaibli n'a jamais suffi à définir l'héritage particulier de Marx. Cependant, si l'adage poétique n'accorde pas une place autonome au politique, celui-ci occupe une place éminente dans le titre de l'œuvre théorique la plus systématique que Jameson ait consacrée au champ littéraire. The Political Unconscious s'ouvre sur ces mots : « Ce livre affirme le primat de l'interprétation politique des textes littéraires. Il ne conçoit la perspective politique ni comme une méthode supplémentaire, ni comme l'auxiliaire optionnel des autres méthodes interprétatives qui ont aujourd'hui cours - psychanalytique ou mythocritique, stylistique, éthique, ou structurale - , mais au contraire comme l'horizon absolu de toute lecture et de toute interprétation. » Jameson remarque qu'une telle position paraîtra extrême. Mais il en explicite la signification quelques pages plus loin : « Il n'est rien qui ne soit social et historique - [ . . . ] tout est, "en dernière instance", politique64. » Cette acception englobante du terme donne toute sa force au titre de l'ouvrage. Au sein de la stratégie interprétative dans laquelle elle s'inscrit, la politique, prise dans un sens plus étroit, occupe une place réduite. Dans ce registre, Jameson affirme qu'il existe «trois cadres concentriques, dont chacun marque une appréhension plus large du fondement social de ce texte - tout d'abord, à travers la notion d'histoire politique, prise dans le sens étroit d'événement ponctuel et de chronique de la succession temporelle de ces événements ; à travers, ensuite, celle de société, au sens déjà moins diachronique 64. The Political Unconscious, op. cit., pp. 17-20.

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et temporel de tension et de lutte constitutives entre les classes sociales ; à travers, enfin, la notion d'histoire, désormais conçue en son sens le plus vaste, en tant que séquence des modes de production, en tant que succession et destinée des différentes formations sociales humaines, depuis la vie préhistorique jusqu'à l'avenir, si lointain soit-il, que l'histoire nous réserve.65 » La hiérarchie est donc claire, qui va du fondamental au superficiel : économique social politique. Dans ce dernier niveau, « l'histoire se trouve réduite » - le verbe indique déjà ce qui va suivre - à « l'agitation diachronique de la succession des années, des annales de l'ascension et de la chute des régimes politiques et des modes sociales, ainsi que de l'immédiateté passionnée des luttes que se livrent des individus historiques66. » Plus qu'à toute autre chose, on pense à la description braudélienne de l'histoire événementielle*, dans sa célèbre exposition des trois temps de l'histoire - l'écume évanescente des épisodes et incidents qu'il compare à ces vagues venues d'Afrique qui, de tout temps, ont déferlé, à la pâle lumière des étoiles, sur lesrivagesde Bahia. Les similarités formelles entre ces deux schémas tripartites, ajustés à la dimension géographique plus qu'économique de l'histoire immobile*, sont manifestes. Tous deux semblent partager une certaine réserve envers le politique au sens fort du terme - c'est-à-dire, en tant que domaine d'action indépendant qui possède des conséquences propres. Dans le cas de Braudel, cette réticence est conforme à la structure et au programme qui régissent son œuvre. Pour un marxiste, voilà qui est en revanche plus douteux. Mais Jameson a tenté de justifier cette position. Dans un de ses textes les plus délibérément provocateurs, il avance qu'il existe une parenté naturelle entre l'une des versions les plus extrêmes du néolibéralisme - la modélisation universelle du comportement humain en tant que maximisation 65. Ibid., p. 75.

66. Ibid., pp. 76-77.

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de l'utilité, proposée par l'économiste Gary Becker, de l'École de Chicago - et le socialisme, dans la mesure où tous deux évacuent la nécessité d'une pensée politique. D serait pourtant possible d'envisager « le grief traditionnel fait au marxisme de manquer de toute réflexion politique autonome [...] comme une force plutôt que comme une faiblesse ». Car le marxisme n'est pas une philosophie politique, et si « il y a certainement une pratique marxiste de la politique, [...] la pensée politique de Marx, quand elle n'est pas pratique en ce sens, relève exclusivement de l'organisation politique de la société et des moyens par lesquels les gens coopèrent pour organiser la production ». La conviction néolibérale selon laquelle, dans le capitalisme, seul le marché importe, est donc très proche de la perspective marxiste pour laquelle, dans le socialisme, seule compte la planification : ni l'une ni l'autre n'ont de temps à perdre en ratiocinations politiques. « [NJous avons beaucoup en commun avec les néo-libéraux, en fait pratiquement tout - sauf l'essentiel67 ! » Derrière cette joyeuse provocation se trouve une conviction de principe - ce n'est pas un hasard si la formule de Mallarmé réapparaît précisément à ce moment-là68. Mais ce passage correspond 67. Le Postmodernisme..., op. cit., pp. 373-374. 68. Sur la réflexion la plus complète de Jameson sur la maxime de Mallarmé, et son impact sur les conceptions du politique, voir son entretien dans le journal du Caire Alif, « On Contemporary Marxist Theory », n°10,1990, pp. 124-129, suite à un cours donné en Egypte. Il faudrait ajouter que Mallarmé ne doit pas être réduit à la dichotomie de Magie. Lors de la crise du 16 mai 1877 initiée par Mac Mahon, alors que la Constitution de la Troisième République était débattue, il publia un article dans La République des Lettres, déclarant que ce qui était en jeu n'était « rien de moins que la souveraineté du peuple » ; tout ceci - bien sûr - dans la rubrique « La Politique ». Pour ce texte, voir P. S. Hambly, « Un article oublié de Stéphane Mallarmé », Revue d'Histoire Littéraire de la France, janvier-février 1989, pp. 82-84. C'est dans ce contexte - extrêmement mouvementé - qu'il proféra la célèbre déclaration retentissante : « La participation de couches sociales jusque-là ignorées à la vie politique de la France est un fait social qui fera honneur à la fin du xix6 siècle. Un parallèle se rencontre dans les arts, les voies ayant été préparées par une évolution à laquelle le public attacha, avec une rare prescience.

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dès sa première manifestation, l'épithète d'intransigeant, qui, dans le vocabulaire politique, signifie radical et démocratique. » : « Les Impressionnistes et Édouard Manet », in Les Écrivains devant l'impressionnisme, textes réunis par Denys Riout, Macula, Paris, 1989, p. 103. Deux décennies plus tard, le scandale de Panama de 1893 provoqua le retour de Mallarmé aux commentaires politiques, avec le texte qui devint Or, le premier des « Grands Faits Divers » rassemblés dans Divagations, texte auquel succéda Magie la même année. Tous deux respirent une même aversion intraitable envers le fétichisme de la finance, l'alchimie de la spéculation. « Fumée le milliard, hors le temps d'y faire main basse : ou, le manque d'éblouissement voire d'intérêt accuse qu'élire un dieu n'est pas pour le confiner à l'ombre des coffres de fer et des poches - La pierre nulle, qui rêve l'or, dite philosophale : mais elle annonce, dans la finance, le futur crédit, précédant le capital ou le réduisant à l'humilité de monnaie I » - voir Œuvres, pp. 398,400. Des pensées d'actualité, pour le moins, qui pourraient presque introduire l'avant-demier essai de Jameson dans The Cultural Tum. Quand Mallarmé en vint à écrire sa série d'articles « Variations sur un Sujet », dans La Revue Blanche pendant l'année 1895, Dreyfus avait été condamné et les nuages politiques de l'affaire étaient en train de se former à l'horizon. Sa désillusion face aux régimes parlementaires opportunistes de l'époque était désormais totale. « Jaunes effondrements de banques aux squames de pus et le candide camelot apportant à la rue une réforme qui éclate en main, ce répertoire - à défaut, le piétinement de Chambres où le vent-coulis se distrait à des crises ministérielles - compose, hors de leur drame propre à quoi les humains sont aveugles, le spectacle quotidien » - voir Œuvres, p. 414. Le texte dont ce passage est extrait, La Cour(« pour s'aliéner les partis »), est la plus révélatrice des interventions de Mallarmé au cours de cette année - un exemple remarquable de fusion entre les éléments « aristocrates » et « prolétaires » dans l'esprit avant-gardiste de l'époque. Pour évaluer l'introduction d'articles de Mallarmé dans La Revue Blanche, il est nécessaire de rappeler leur contexte. Ils furent publiés dans les mêmes numéros de la revue que les dessins de Toulouse, Vallotton ou Bonnard, ainsi qu'aux côtés des articles dithyrambiques de Bakounine, Herzen, Proudhon et Marx - une critique élogieuse par Charles Andler de la publication du troisième volume du Capital; sans parler d'un feuilleton en onze parties des mémoires de Y enragé* le Général Rossignol, commandant hébertiste dans la répression de la Vendée, célébré dans une représentation héroïque par Vuillard. Voir La Revue Blanche. 1895, VIII, p. 408. Une analyse minutieuse de l'orientation politique de Mallarmé reste encore à écrire. La publication tardive d'une section substantielle du projet d'étude de Sartre sur Mallarmé, datant de 1952, nous donne une idée de ce que nous avons manqué : voir « L'engagement de Mallarmé », Obliques, n° 18-19,1979, désormais disponible sous le titre Mallarmé. La Lucidité et sa Face d'Ombre, Gallimard, Paris, 1986. La disparition du manuscrit complet est une perte majeure. Le fragment qui subsiste révèle que cela aurait probablement constitué le véritable chef-d'œuvre* biographique de Sartre : plus riche en détails et plus fin dans son analyse que ne l'a été sa présentation ultérieure de Flaubert.

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également à un sens des priorités immédiates. Reprenant son système bipartite à la fin de The Geopolitical Aesthetic, Jameson remarque, à propos dufilmde Tahimik, qu'il est instructif en ceci qu'il montre « comment la dimension économique a pris le pas sur une dimension politique qui n'est ni omise ni refoulée, mais à laquelle il est assigné, pour le moment, un rôle et une position subordonnés ». Car telle est la leçon à tirer de notre époque. Dans la conjoncture actuelle, celle de la postmodernité, « notre tâche la plus urgente sera de dénoncer sans relâche les formes économiques qui régnent pour l'instant, souveraines et incontestées » - « une réification et une marchandisation qui sont désormais si universelles qu'elles apparaissent comme des entités quasiment naturelles et organiques69 ». Même la politique de libération nationale ne peut que s'inscrire dans cette bataille plus large. Le programme théorique de Jameson - que nous pourrions qualifier, en l'honneur de son épigraphe, de symbolisme matérialiste - s'est donc avéré incroyablement consistant On peut même s'assurer de sa cohérence a contrario, en notant une absence significative dans sa réappropriation du répertoire marxiste occidental. En effet cette tradition n'est pas dénuée d'un moment politique. Antonio Gramsci est le seul grand nom fondamentalement absent du recensement effectué par Marxism and Form. Ce qui est en partie lié à la position excentrée de l'Italie dans l'impressionnant usage que Jameson fait des ressources de la culture européenne, où la France, l'Allemagne et l'Angleterre sont les terres de référence. Mais c'est également dû au fait que l'œuvre de Gramsci, responsable communiste emprisonné, analysant l'échec d'une révolution et les conditions qui permettraient la victoire de la suivante, ne relève pas d'une bifurcation de l'esthétique et de l'économie. Elle est éminemment politique, à la fois comme théorie de l'État et de la société civile, et comme stratégie visant à leur transformation 69. The Geopolitical Aesthetic, op. cit., p. 212.

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qualitative. Jameson élude ce corpus dans son extraordinaire synthèse du marxisme occidental. Qui oserait dire que cette intuition était erronée ? La grandeur du Sarde paraît aujourd'hui ignorée, du fait de l'impasse à laquelle a abouti la tradition intellectuelle qu'il représentait Le cours de l'histoire est passé par d'autres rivages. Si les héritages de Francfort Paris ou Budapest restent plus pertinents, c'est également parce qu'ils étaient moins politiques - c'est-à-dire, moins sujets aux « contingences et renversements » propres à l'histoire événementielle telle que Jameson la percevait70. La purification du marxisme occidental, son recentrement autour des seuls aspects esthétiques et économiques, s'est donc avérée, dans l'état actuel des choses, justifiée. La théorie du postmodernisme comme logique culturelle du capitalisme tardif en constitue le flamboyant aboutissement Pourtant, c'est précisément là que la forclusion du politique devient paradoxale. Jameson conceptualise le postmoderne comme un stade du développement capitaliste où la culture se confond, en pratique, avec l'économie. Au sein d'une telle culture, quelle attitude le critique doit-il adopter ? La réponse de Jameson consiste à distinguer trois termes. Il y a tout d'abord le goût ou l'opinion, qui constitue un ensemble de préférences subjectives - qui présentent en elles-mêmes peu d'intérêt - pour des œuvres d'art particulières. Puis il y a l'analyse, ou l'étude objective « des conditions historiques de la possibilité d'émergence de certaines formes spécifiques ». Enfin, il y a l'évaluation, qui n'implique pas de jugement esthétique au sens traditionnel du terme, mais cherche plutôt à « interroger la qualité de la vie sociale au moyen du texte ou de l'œuvre d'art individuelle, ou à hasarder une estimation des effets politiques des mouvements ou courants culturels avec moins d'utilitarisme et une plus grande sympathie pour la dynamique du quotidien que les imprimaturs et les mises à l'index des traditions antérieures71 ». 70. Ibid. 71. Le Postmodernisme..., pp. 417 et ssq.

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Jameson avoue être un consommateur de culture contemporaine, mais il n'accorde guère d'importance à ses passions personnelles. L'analyse historique et formelle constitue la majeure partie de son travail de théoricien et de critique, un travail dont The Political Unconscious représente l'articulation la plus systématique. Qu'en est-il de sa troisième catégorie : l'évaluation ? On trouve par exemple dans Le Postmodernisme des descriptions inoubliables de la qualité de la vie propre à ce contexte historique, avec « son quotient interne de misère [et] sa potentialité déterminée de transfiguration corporelle et spirituelle qu'il offre aussi, ou domine72 ». Les « effets politiques des mouvements culturels » sont toutefois moins présents dans cet examen du postmoderne. Les nouveaux mouvements sociaux le sont bel et bien, en tant que topoi désormais communs. Ils sont considérés avec une certaine bienveillance, mais également avec une prudence méfiante envers les revendications abusives qui ont été formulées en leur nom. Jameson les évoque de loin, sans les différencier ; peut-être parce que - comme leur nom l'indique - ce ne sont pas des mouvements culturels stricto sensu. L'art conceptuel anti-institutionnel offre un cas plus pertinent, représenté par un artiste comme Hans Haacke, dont la stratégie visant à « ébranler l'image au moyen de l'image elle-même » est rendue graphiquement dans Le postmodernisme, bien que brièvement73. Mais c'est là une référence isolée, qui rend d'autant plus saillante la rareté des autres. N'est-ce pas toutefois un reflet fidèle de la pénurie de mouvements culturels oppositionnels - ou même simplement positionnels - à l'ère postmoderne ? De fait, l'éclipsé des avant-gardes organisées - et le déclin d'une politique de classe qui en est le contexte historique plus général - sont puissamment décrits dans ces mêmes pages. Par eux-mêmes - car aucun n'est absolu -, ils ne 72. Le Postmodernisme..., p. 421. 73. Le Postmodernisme.... p. 562.

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semblent cependant pas suffire à expliquer la distance qui sépare la promesse du résultat Une difficulté plus profonde est peut-être ici à l'œuvre. L'alliance de l'esthétique et de l'économie effectuée par Jameson produit une totalisation splendide de la culture postmoderne dans son ensemble ; l'opération de « cartographie cognitive » fonctionne - intentionnellement - comme résistance dialectique à cette dernière. Mais, en ce sens, son point de levier reste nécessairement extérieur au système. A l'intérieur de celui-ci, Jameson a plus cherché à examiner qu'à juger. Sur ce plan, il nous a constamment mis en garde contre le danger que représente la condamnation facile de formes ou de tendances spécifiques, écueil d'un moralisme stérile. Cela n'implique pas, à l'inverse, de céder à un populisme pour lequel Jameson n'a jamais eu d'inclination. On peut ici prendre le reproche qu'il adresse aux cultural studies comme un mot d'ordre général : « La standardisation de la consommation est semblable à un mur du son qui pose l'euphorie du populisme comme une réalité de la vie et comme une loi physique dans la sphère supérieure du système74. » Il n'en demeure pas moins que Le Postmodernisme n'attaque aucune œuvre ou aucun mouvement précis au sein de la culture qu'il décrit au sens conventionnel du terme. C'est sans doute en partie une question d'économie psychique - ce genre de choses n'a jamais vraiment intéressé Jameson ; à chacun selon son tempérament Mais il y a là, aussi, une question théorique, que révèle une tension significative - très inhabituelle chez cet auteur - inhérente au traitement qu'il accorde au thème central de sa pensée : l'aspiration utopique. Cette oscillation, remarquée par Peter Fitting, se présente comme suit75 : d'une part Jameson a insisté sur le fait - c'est l'une de ses thématiques les plus audacieuses et les plus 74. « On Cultural Studies », Social Text, n° 34,1993, p. 51. 75. Communication présentée lors du colloque sur le postmodemisme, Changsha, Hunan, juin 1997.

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originales - que des élans utopistes sont intrinsèquement à l'œuvre dans les produits réifiés de la culture commerciale de masse, car ces derniers « ne peuvent être idéologiques sans être, dans le même temps, implicitement ou explicitement utopiques; ils ne peuvent manipuler qu'à la condition d'offrir une parcelle de contenu authentique, appât fantasmatique destiné à séduire le public qu'ils vont manipuler» - cette séduction passant par la figuration, si déformée ou dissimulée que ce soit, d'un ordre collectif rédimé. Jameson qualifie cette fonction de « potentiel transcendantal - cette dimension de toute culture de masse, même la plus dégradée », qui reste « négative et critique, en tant que produit et marchandise, de l'ordre social dont elle émane76 ». Lesfilmsqui viennent illustrer cet argument sont Les Dents de la mer et Le Parrain. D'autre part, les représentations de l'utopie dans la grande culture - de More à Le Guin en passant par Flatonov - servent invariablement à démontrer qu'il s'agit précisément de ce que nous ne pouvons imaginer. « Le sujet profond de l'utopie » se trouve être « précisément notre incapacité à la concevoir, notre impuissance à la produire en tant que vision, notre échec à projeter l'Autre de ce qui est, un échec qui, comme un feu d'artifice s'effaçant dans le ciel nocturne, nous laisse une fois encore seuls avec cette histoire77 ». Cette impuissance, comme le répète Jameson, est constitutive. Ce que la culture de masse peut donner à entendre, lafictionutopique ne peut l'incarner. Y a-t-il un quelconque point commun entre Independence Day et Tchevengour, ou n'y a-t-il qu'une aporie ? Le point fondamental n'est peut-être pas là. Il n'existe pas de critère politique qui permettrait de distinguer les diversesfigurationsde l'aspiration utopique, que ce soit sous un déguisement commercial ou dans l'imagination prophétique. Mais comment ces formes peuvent-elles être séparées de leur substance - le rêve politique ? 76. Signatures of the Visible, op. cit., p. 29. 77. The Idéologies of Theory, vol. 2, op. cit., p. 101.

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Est-U possible de ne pas porter de jugements discriminatoires à leur encontre ? Voilà, dans sa dimension la plus aiguë, le problème général que soulève le positionnement du postmoderne entre l'esthétique et l'économie. Il manque en effet à cette bifurcation de l'esthétique et de l'économie une conception de la culture comme champ de bataille, comme ferment de discorde entre ses protagonistes. Tel est le plan de la politique, conçue comme espace autonome. Nul besoin, pour s'en rendre compte, de céder aux tentations sectaires de la tradition marxiste, ou aux conceptions déchaînées d'une quelconque avant-garde. Cette approche remonte à Kant, pour qui la philosophie constituait un Kampfplatz - notion présente dans les Lumières allemandes, dont Clausewitz effectua la théorisation militaire, une génération plus tard. C'est un grand penseur de droite qui a donné à ce concept une expression forte dans le domaine politique. La définition schmittienne du politique - entièrement articulée autour de la distinction entre ami et ennemi - n'est certes pas exhaustive. Mais on peut difficilement considérer qu'elle n'appréhende pas une dimension irréductible de la politique ; or c'est cette acception du politique qui a cours dans la culture postmoderne. Rappeler cet aspect n'équivaut pas à plaider pour son inclusion. L'esthétique et le politique ne doivent en aucun cas être assimilés ou confondus. Mais s'il existe une médiation entre ces deux notions, c'est parce qu'elles ont une chose en commun. Toutes deux sont intrinsèquement liées au jugement critique : distinction entre les œuvres d'art, entre les formes d'État Dans un cas comme dans l'autre, s'abstenir de critiquer, c'est adhérer. Le postmodernisme, tout comme le modernisme, est un champ de tensions. Le clivage est une condition inéluctable pour quiconque s'y engage. C'est justement ce qui apparaît dans les textes de Jameson sur le postmoderne qui, depuis Le Postmodernisme, sont de plus en plus mordants. Car ils retracent une involution. Le postmodernisme, 183

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comme le suggère à présent Jameson, peut d'ores et déjà être périodisé. Au moment libératoire et créatif des années 1970 - ce « fracassant déblocage78 » - a succédé plus récemment une régression manifeste, qu'il examine dans « The End of Art » et « Transformations of the Image ». D'une part, la libération postmoderne vis-àrvis des entraves du Sublime moderne (« habiter parmi les monuments en ruine »), émancipatrice à l'origine, a eu tendance à dégénérer en un nouveau culte du Beau, représentant « une colonisation de la réalité en général par des formes spatiales et visuelles », qui est également « une marchandisation de cette même réalité intensément colonisée à une échelle mondiale79 ». Avec cet esthétisme dégradé, l'art semble retourner à l'état culinaire - uniquement destiné à être consommé. D'un autre côté, la libération intellectuelle produite par l'avènement de la Théorie, synonyme d'effondrement des barrières entre des disciplines sclérosées ainsi que d'émergence de styles de pensée plus ambitieux et inattendus, a elle aussi subi une régression. Tout récemment en effet, on a vu se réinstaller les autarcies obsolètes que les processus dédifférenciants du postmodernisme avaient tenté d'abolir, à commencer par l'éthique et l'esthétique elles-mêmes. Selon Jameson, cette récidive n'est pas irréversible : l'esprit postmoderne pourrait emprunter d'autres directions. Mais si l'on se demande à quoi peut bien correspondre le glissement culturel qu'il critique, la réponse est chronologiquement claire. Quand Jameson a commencé à écrire sur le postmodernisme, au début des années 1980, les régimes de Reagan et de Thatcher imposaient déjà leur rythme en Occident, l'URSS subissait les affres d'un brejnévisme agonisant, et la libération nationale n'était déjà plus qu'un vieux souvenir dans la majeure partie du Tiers Monde. Mais le triomphe mondial du capitalisme était encore à venir. Au 78. Le postmodernisme.... op. cit., p. 436. 79. Voir The Cultural Turn, op. cit., p. 87.

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tournant des années 1990, moment où il mettait la dernière main au Postmodernisme, l'État soviétique existait encore, nominalement du moins. L'extinction totale de l'alternative communiste, sa quasisuppression des archives de l'histoire, puis l'implacable avancée du néolibéralisme dans le Tiers Monde, éliminant sur son passage tout vestige d'autonomie économique, et pénétrant désormais jusqu'aux derniers bastions de l'Asie orientale - tel est le contexte qui explique que Jameson ait adopté un ton plus intransigeant Le thème idéologique de la fin de l'histoire, de la suspension du temps aux limites du capitalisme libéral, devient l'objet d'une ironie détotalisante dans le magnifique «Antinomies of Postmodernity» (1994), qui refaçonne les catégories kantiennes afin d'éclairer le contemporain ; puis, à nouveau mais plus directement dans « End of Art or End of History » (1996), qui détourne tranquillement les positions de Kojève et Fukuyama pour les mener à unefininattendue80. D'autres textes explorent « l'état de la dette » envers Marx ou, de manière éblouissante, l'œuvre de Brecht81. Ce sont là de puissantes interventions politiques. Par le passé, on a souvent critiqué Jameson pour sa distance vis-à-vis du monde réel des conflits matériels - lutte de classe ou soulèvements nationaux -, donc pour son « apolitisme ». Interprétation erronée de ce penseur à l'engagement sans faille. Nous avons remarqué, tout au long de cet ouvrage, sa réserve théorique à l'égard de l'« événementiel », qui pourrait conduire, dans le champ culturel, à une totalisation historique dépourvue de divisions ponctuelles - réserve que l'on peut sans doute imputer à son refus d'accorder une autonomie au politique, mais qui constitue l'inverse d'un renoncement : il s'agit plutôt d'intégrer le politique dans la forme même de la totalité. Cette position s'est infléchie vers un triage* plus sélectif. Mais 80. Ibid., pp. 50-72. 81. Voir « Marx's Purloined Letter », New Left Review. n° 209, janvier-février 1995 ; et Brecht and Method, Verso, Londres, 1998.

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ces considérations se situent sur un plan interne, et renvoient aux problèmes de la théorie culturelle proprement dite. Concernant la relation plus générale que cette œuvre entretient avec le monde extérieur, Jameson est encore sans égal de par l'éloquence et la clarté de la résistance qu'il n'a cessé d'opposer à la direction prise par l'époque. Quand la gauche était plus fournie et plus assurée, son travail théorique gardait une certaine distance avec les événements immédiats. Une fois la gauche isolée et assiégée, et moins capable que jamais de concevoir une quelconque alternative à l'ordre social existant, Jameson a affirmé plus directement le caractère politique de cette époque, rompant le charme du système : « avec quelle violence s'achète la bienveillance quel prix donne au moindre geste la justice quels torts sont impliqués dans les droits domestiques ce qui traque ce silence. »

TABLE Avant-propos Chapitre 1 : Prodromes

s 7

Lima - Madrid - Londres Shaanxi - Angkor - Yucatân New York - Harvard - Chicago

9 13 20

Chapitre 2 : Cristallisation

25

Athènes - Le Caire - Las Vegas Montréal - Paris Francfort-Munich

27 38 54

Chapitre 3 : Capture

67

Sources Cinq déplacements Aboutissements

69 78 93

Chapitre 4 : Répercussions

109

Périodisation Polarités Inflexions Portée théorique Politique

m 130 149 163 171

Perry Anderson Bibliographie

Passages from Antiquity to Feudalism, Verso, 1996 [1974] Lineages oftheAbsolutist States, Verso, 1979 [1974] (traduction française : L'Etat absolutiste, Maspero, 1978) Considérations on Western Marxism, Verso, 1977 (traduction française : Sur le marxisme occidental, Maspero, 1978) In the Tracks ofHistorical Materialism, Verso, 1985 A Zone of Engagement, Verso, 1992 English Questions, Verso, 1992 The Origins of Postmodernity, Verso, 1998 Spectrum, Verso, 2004 The New Old World, Verso, 2009 Autres ouvrages publiés enfrançais: Sur Gramsci, Maspero, 1976 (traduction de l'article « The Antinomies of Antonio Gramsci », paru dans la New Left Review, 1976) La Pensée tiède, Le Seuil, 2004 (traduction d'articles parus dans la London Review ofBooks, 2004)

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