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CARTE D'ARTISTI

Karl

JASPERS LEONARDO FILOSOFO A cura di Ferruccio Masini

A

ABSCONDITA

Titolo originale: Lionardo als Philoroph

Edizione

su

licenza deU'editore SE

© 2001 ABSCONDITA SRL VIA MANIN IJ- 20121 MILANO

INDICE

LEONARDO FILOSOFO INTRODUZIONE

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LA MODALITÀ DEL CONOSCERE

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Note

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II IL CONTENUTO DEL CONOSCERE (METAFISICA DEL MONDO) Note

III L'ESISTERE DEL PITTORE COME FORMA DI VITA DEL CONOSCERE Note

IV CARATTERIZZAZIONE DI LEONARDO Note

UN ITINERARIO NEL VISIBILE di fe"uccio Masini Note Indice delle illustrazioni

H 75 81 95 97 117 123 137 139

LEONARDO FILOSOFO

Lionardo als Philosoph (Francke Verlag, Bern1953) risale a una conferen­ za tenuta nel Kunsthistorisches Seminar dell'Università di Basilea_ Il testo, curato nel 1959 da Ferruccio Masini (unitamente alle note di commento) e apparso l'anno seguente per i tipi della editrice Philosophia di Firenze, fu poi riveduto per l'edizione SE del1988 e viene qui riproposto corredato da immagini tratte dalle opere di Leonardo_ Le traduzioni dei passi leonarde­ schi liberamente citati o parafrasati da J aspers si trovano prevalentemente in Leonardo da Vinci, Tagebucher und Au/zeichnungen, traduzione di Theodor Liicke, Leipzig 1940 e nel libro di Marie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, Leipzig1904. Le citazioni dal Trattato della Pit­ tura sono ricavate da H. Ludwig (Jena 1909). Poiché J aspers non dà alcuna referenza relativa all'originale dei passi citati, si è reso necessario ritrovare questi ultimi con le rispettive indicazioni bibliografiche riponate in nota. Tali indicazioni sono riferite prevalentemente ai codici secondo le varie tra­ scrizioni (Ch. Ravaisson-Mollien, Commissione Vinciana, Piumati, ecc.), se­ guendo le lievi modifiche di grafia, ecc. proposte da G. Fumagalli (Leonardo. Omo sanza lettere, Firenze1943) e altri.

INTRODUZIONE

Possediamo di Leonardo solo pochi, mirabili dipinti in un cattivo stato di conservazione, soprattutto la Monna Lisa e l'Ultima cena, nonché un autoritratto d'incerta attribuzione, il volto indimenticabile di uno dei Grandi ineguagliabili, e infine un poderoso retag­ gio di appunti e disegni in migliaia di fogli. Vi si ag­ giungano le testimonianze di contemporanei e l'in­ fluenza esercitata su pittori nelle cui opere è avvertibile una risonanza delle sue idee. In questi resti e frammen­ ti, nelle annotazioni giornaliere, in questa eco Leonar­ do è ancora percepibile. La fama lo celebra come l'uomo universale, sapiente in ogni cosa, l'artista che ha aperto la strada all'arte classica italiana, ma la cui fatalità è stata quella di non aver portato a compimento molti dei suoi grandiosi progetti. A partire dal Vasari si è asserito che egli avreb­ be dissipato il proprio talento. È questo il motivo per il quale viene collocato dopo Raffaello e Michelangelo che erano interamente artisti e realizzarono compiuta­ mente numerose grandi opere. La fama lo celebra anche come scienziato. Leonardo dovrebbe essere annoverato tra i fondatori della mo­ derna scienza della natura. Ma questo non è pacifica­ mente ammesso. Giacché egli non avrebbe sviluppato le sue ricerche secondo i metodi delle scienze matema­ tiche della natura. Le analogie di molte sue formulazio­ ni con i principi fondamentali della scienza più tarda sarebbero da considerarsi illusorie. Le macchine da lui disegnate nella sua visualizzazione fantastica non sa­ rebbero, in gran parte, realizzabili. Il suo effettivo ope­ rare con la matematica avrebbe precisi confini e sotto nessun aspetto avrebbe il senso dell'indagine galileiana. Che egli sia stato un filosofo lo si è detto più di rado e generalmente, in modo tanto più risoluto, lo si è ne­ gato. Gli farebbe difetto la strutturazione dei concetti

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in forma sistematica, non si collocherebbe nella conti­ nuità della tradizione filosofica se non con acquisizioni disperse benché numerose. Il problema è questo: fu Leonardo essenzialmente artista o scienziato o filosofo oppure qualcosa che non si lascia sussumere sotto le specificazioni usuali della creazione? Leonardo è divenuto il mito di un mistero. Storici dell'arte, delle scienze, della filosofia hanno fatto delle loro feconde ricerche l'oggetto delle loro co­ municazioni. Da Goethe a Jacob Burckhardt, fino ai nostri contemporanei, discendono entusiastiche for­ mulazioni sulla personalità leonardesca. L'obliato do­ vette essere richiamato alla memoria, il perduto dovet­ te essere ricuperato. Ciò che restava nascosto dovette mostrarsi. Il mio tentativo è quello di presentare Leonardo co­ me filosofo: in primo luogo la modalità, secondaria­ mente il contenuto del suo conoscere, in terzo luogo l'esistenza del pittore come forma vitale di questo co­ noscere. C'è infine da porsi il problema della peculiare grandezza di Leonardo, di fronte alla quale viene a ca­ dere la separazione tra l'artista, lo scienziato e il filo­ sofo.

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1. Ciò che caratterizza il conoscere di Leonardo, è questo: egli è tutto occhio e mano: ciò che per lui è, de­ ve essere visibile, e ciò che egli conosce, deve essere prodotto con la mano.1 Leonardo esalta l'occhio. Inganna meno di ogni al­ tro senso. Rispecchia tutte le opere della natura. Sol­ tanto mediante l'occhio può essere goduta la bellezza del mondo. E poiché si diletta nel contemplarla, l'ani­ ma è paga di permanere nel suo carcere umano. La per­ dita degli occhi lascia l'anima in una cupa prigione, senza speranza di tornar mai a contemplare di nuovo il sole, la luce del mondo intero. Non esiste dunque nes­ suno che non preferisca perdere udito e olfatto piutto­ sto che la vista.2 Goethe attesta le conseguenze di questo essere-oc­ chio. Poiché Leonardo «intendeva la natura immedia­ tamente contemplandola e pensava al fenomeno stesso, colse senz'altro nel segno ». «Come la facoltà di com­ prendere e la lucidità proprie dell'occhio competono all'intelletto, così chiarezza e intelligenza erano piena­ mente convenienti al nostro artista ».3 Ma quanto l'occhio vede, diviene chiaro solo quando la mano, ritraendo, lo produce. Come la mano, nei set­ tori sezionati di un organismo, attraverso i movimenti pensa senza parola, altrettanto essa fa nel disegnare un modello e nel visibilizzantesi progetto della fantasia, che crea ciò che non si poteva trovare per l'innanzi in alcuna natura. Questo pensare non per concetti, ma in significazioni di linee, forme e figure, è un conoscere contemplativamente attivo. E se i pittori erano sprez­ zantemente posti tra gli artigiani, Leonardo rovescia il giudizio. Niente di tutto ciò che esiste nello spirito gra­ zie alla contemplazione può giungere, senza operazione manuale, al suo compimento.4 Dalla «scienza della pit­ tura » procede la «effettuazione operativa » e questa è

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più nobile della pura scienza. Il conoscere di Leonardo, di cui egli è consapevole, è pertanto vedere e fare a un tempo, è contemplare pensante, è contemplazione pro­ dotta nell'opera della mano. Ma occhio e mano non pervengono a conoscenza, né nella passiva visualizzazione, né nel cieco manipolare la cosa in un senso o nell'altro. Soltanto nell'agire pen­ sante, il visibile diventa propriamente visibile. Questo agire pensante esige due condizioni: esso si realizza e si struttura, nel fluido caos della sensibilità, attraverso la matematica. Questa soltanto rende le cose esattamente visibili. «Nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia, s'essa non passa per le ma­ tematiche dimostrazioni [ ... ] ».'Leonardo ha in mente un'assolutamente evidente matematica del visibile. Egli intende per matematica ogni regolarità e normatività accessibili all'occhio. Ma in nessun modo, per lui, la cognizione matematica delle regolari disposizioni è una vera e propria cono­ scenza del reale. A essa deve associarsi la penetrazione nel particolare, nell'infinito dettaglio della effettuale contemplazione. Per questo Leonardo si volge contro l'impazienza e la lode della brevità.6 La gente vuole- co­ sì lamenta - abbracciare lo spirito di Dio che chiude in sé l'universo e comportarsi come se non le restasse ab­ bastanza tempo per procurarsi la piena cognizione di un solo dettaglio, qual è un corpo umano. Quanto a lui, laddove riesce a coglierlo, penetra in questo detta­ glio, «con una quasi pedante esattezza», come dice Hegel.7 Soltanto nella tensione di una struttura ordinatrice e di una infinita particolarità il Visibile diventa, per Leo­ nardo, il Conosciuto. In nessun punto si abbandona al­ le bizzarrie della fantasia. Sempre, nella contemplazio­ ne, mostra ciò che pensa; sempre la sua contemplazione è pensata. In tutta la pienezza delle sue visioni fondate sui sensi, resta sobriamente disciplinato. Non si rivol­ ge alle forze particolari per scorgervi il soprasensibile, ma vive invece interamente nel mondo reale e rimane

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in esso, comprensibile all'uomo come uomo, in umana misura. Leonardo si tiene coerentemente saldo all'evidenza come alla condizione della certezza. Senza occhio e ma­ no non esisterebbe niente per lui. Ciò che esiste per lui, deve essere a portata d'occhi e di mani. «E se noi dubi­ tiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per li sensi, quanto maggiormente dobiamo noi dubitare del­ le cose ribelli a essi sensi, come dell'assenzia di Dio e dell'anima e simili, per le quali sempre si disputa e con­ tende [. ..] ».8 2. Ma Leonardo ha qualcosa di pm m mente. Il prendere e il vedere come tali non sono per lui suffi­ cienti. Il suo filosofare è infinitamente distante dall'em­ pirismo e dal sensualismo comuni. Tutto ciò che può essere per noi, egli lo vede, in un certo senso, come raf­ figurabile: non solo ciò che gli sta dinanzi della natura esternamente data, bensì anche, e soprattutto, ciò che si mostra allo spirito e originariamente si produce in es­ so. Conoscere non è un qualsivoglia ritrarre (quel che oggi diremmo fotografare), ma l'oggettivarsi di ciò che è veduto dallo spirito. Così la progressione va dal dise­ gno delle possibili macchine, scorte nella fantasia tecni­ ca, al dipingere che consente all'Invisibile di rivelarsi nel visibile, fino alla consapevolezza del carattere sim­ bolico di tutto il visibile. La fantasia dello spirito ha ac­ cessi all'Essere, per il quale l'artista crea le sue figure nel visibile, quell'Essere che acquista verità unicamente attraverso la verità di questo visibile.9 Leonardo parla della visione delle superfici. Ciò che non diventa superficie, non esiste. Ma l'importante è appunto che si veda nella superficie il fondo, si riesca a guardare entro il sensibile fino alla sua non sensibile origine che parla nella superficie ed è, per così dire, af­ ferrabile, e tuttavia del tutto inafferrabile per i semplici sens1. Ecco il punto metodologicamente decisivo. Tutto ciò che è reale passa attraverso i sensi. Ma ciò che occhio e orecchio percepiscono, questo è in sé spirituale, se è il

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giusto sguardo a vederlo. Nel mondo sensibile si mani­ festa un continuo slancio oltre il mondo sensibile, ma non in un al di là dei sensi. E inversamente: tutto lo spi­ rituale deve, perché esista per noi, divenir superficie. Ciò che Leonardo mostra, nel Trattato della Pittura, come scienza della pittura, è ovunque lo Spirituale nel sensibile, il numero, la forma, la ragione nei sensi. Così tratta la prospettiva, le proporzioni, quindi la normatività dei movimenti elementari, l'organizzazio­ ne del Vivente, l'espressione di costanti disposizioni del carattere nelle conformazioni del volto e nei cor­ pi, quella delle passioni del momento nella mimica, e così via. Ciò che in questo modo si discopre al sapere e di­ venta dottrina, non è per nulla l'ultimo segreto dello Spirituale. Leonardo fa ancora più di quanto egli non dica e se ne rende consapevole in proposizioni occasio­ nali, senza esprimerlo sistematicamente. Se è vero che i suoi pochi quadri tanto singolarmen­ te agiscono su di noi, in che consiste questa singolarità? E il sorriso, la grazia, il paesaggio come sfondo del­ l'essere umano, già l'essenziale? O consiste forse nel fatto che si tratta di quadri non soltanto intuitivamente creati in ogni tratto, ma anche pensati? Oppure la sua efficacia è riposta nel loro maturare, nella chiarezza della consapevolezza filosofica? Oppure nel contenuto del quadro si manifesta il modo in cui il pittore è giun­ to, con la sua ricerca nell'universo, ad accertarsi del­ l'Essere? Sono forse indicativi due famosi caratteri fon­ damentali della sua pittura: la/orma dell'immagine, che ha fatto di lui il primo creatore della cosiddetta arte classica, e il chiaroscuro. L'unità della configurazione immaginativa, compiu­ tamente strutturata nella vivente pulsazione di ogni sin­ golo elemento, senza che una qualsiasi cosa resti inci­ dentalmente soltanto a sé: questa che per i contempo­ ranei è stata come una rivelazione e ha aperto un nuovo mondo dell'arte, si realizza per la prima volta e con un segno irripetibile in Leonardo. Egli trova una cifra del­ l'unitario ordinamento della totalità del mondo. In que-

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sto classico compimento niente è ancora divenuto for­ mula o schema, manca ancora il sublime o il celebrativo, è ancora del tutto assente il decorativo e il pomposo. Per Leonardo questa cifra della compiutezza è soltanto un momento nella sua opera, un passo, non già la con­ clusione. Il chiaroscuro appare l'esatto contrario di quella for­ matività. Hegel ha chiamato questo chiaroscuro una magia del cromatismo nella quale gli oggetti si dissol­ vono. Le più profonde ombre restano impregnate di luminosità e progrediscono per impercettibili trapassi fino alla luce più chiara; in nessun punto appare una durezza e un confine. Gli oggetti si sciolgono in un gio­ co svincolato dall'oggettività, fatto dal lume dei riflessi che trapassano in altri chiarori e diventano così spiri­ tuali da cominciare a travalicare nel regno della musi­ ca.10 Ciò che Hegel delinea con le sue parole fu trovato per la prima volta da Leonardo. Agisce come la cifra di un qualcosa che rende tutti gli oggetti trasparenti, e con la pura superficie della più fuggevole tra le appa­ renze apre una dimensione che resterebbe occultata dalla salda forma figurale. Ciò che il Correggio prose­ guì e lasciò scivolare come sensualità incantatrice, ciò che Rembrandt realizzò come un'altra incomparabile metafisica, ha il suo inizio in Leonardo ed è insieme, ancora una volta, pensato come una nuova forma del visibilizzarsi dell'Invisibile. Il carattere della spiritualità di ciò che è stato pensa­ to da Leonardo nel suo creare si mostra inoltre nel suo atteggiamento di fronte all'opera. Pur essendo il com­ pimento di questa una meta intrinseca al suo produrre, non è in alcun modo l'ultima e non costituisce il crite­ rio di misura del suo restante operare. Il significato del suo conoscere contemplante travalica tutto questo. In primo luogo le stesse opere compiute. Non è un caso che Leonardo non si sentisse definitivamente sod­ disfatto di nessuna di queste. Non poteva dare compi­ mento a nessuna opera, perché era il senso stesso di questa a infrangerla. Nell'Ultima cena- si è detto- né Giuda né Cristo furono portati a termine. Una spiega-

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zione è stata formulata da Goethe: «Non poteva giun­ gere a una conclusione né per il traditore né per l'uo­ mo-dio proprio perché entrambi sono soltanto concet­ ti che non possono essere offerti allo sguardo ». Un si­ gnificato sovraordinato urge alla visibilizzazione, ma la visibilità effettivamente compiuta non è poi conforme al significato a cui Leonardo tende. Nell'infrangersi della visibilità e nel restare aperto dell'incompiuta visi­ bilità si rende presente ciò che conta. Nel visibile, che è fatto progredire fino all'indeterminabile, l'Invisibile si fa in realtà linguaggio, ma non più visione.11 È il visi­ bilizzarsi della trascendenza che pertanto resta nasco­ sta, è l'esprimersi di ciò che nella corporeità non è cor­ poreo. Il compiuto dice più di questo compimento.12 Anche nell'apparente compimento di Leonardo vi è un indice che lo travalica. Per la verità questa spiega­ zione non è da lui espressa. Tuttavia essa sembra ren­ dere evidente la ragione per la quale egli non era sod­ disfatto di alcun compimento. Rende inoltre compren­ sibili tutte quelle altre figurazioni e sperimentazioni nelle quali non era stato perseguito alcun compimen­ to. Egli oggettivava anche il brutto, disegnava l'orrido, l'abnorme come reale e possibile. Disegnava poi irrap­ presentabili processi cosmici, dissoluzioni di mondi, immagini di pioggia. Costui ha chimere in capo, dice­ va il Castiglione, quando il vecchio Leonardo era a Roma. È difficile parlare dei singoli quadri. Di quello di Monna Lisa diceva un francese: fa perdere la testa a tut­ ti quelli che ne parlano. Gli occhi dischiusi sotto l'alta fronte, il sorriso appena accennato, la compostezza del portamento, le mani posate l'una sull'altra in indolente signorilità hanno reso visibile la spiritualità nelle sem­ bianze fisiche di questa donna. Si potrebbe pensare che in questa figura storica Leonardo abbia colto l'eterna nobiltà dell'uomo come sua ragione vivente. Non civet­ teria, non seduzione, niente della socievolezza della maschera, ma piuttosto la imperturbata distanza dell'a­ nima. La natura di questa donna è in grado di armoniz­ zare, in chiara consapevolezza, tensione di cuore e ra-

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ziocinio, l'amore e il pensiero. Leonardo ha visto la di­ gnità della donna nella quale il sesso è fatto retrocedere a semplice momento. Questa spiritualità nel corporeo è inconcepibile. Essa trascende tutto ciò che è stato inse­ gnato nel Trattato della Pittura. In Leonardo il visibile è divenuto, in chiarissima visi­ bilità, sognante, poiché mostra la vera realtà. Egli non offre l'apparenza di un indeterminato, bensì la deter­ minatezza delle cose nella loro trasparenza. Non cono­ sce gradi di realtà, come il cosmo gerarchizzato del Me­ dioevo, ma la realtà, che è tutt'uno con l'Avvolgente, come ciò che essa è e in cui sta.IJ Egli conosce soltanto la differenza tra il vedere, come cieco vedere, per cui tutto è una realtà priva di trasparenza, e il verace vede­ re, per cui tutto il sensibile diviene spirituale, come se l'invisibile fosse la realtà. 3. Da secoli è questo il problema. Poiché l'arte è sensibile e può essere spirituale, il mondo dell'arte è at­ traversato da una cesura che lo divide profondamente: tra l'arte, che è una tecnica artistica, seppur splendida quanto si voglia, nella magnificenza del sensibile, e l'ar­ te, che è linguaggio della trascendenza. L'arte di ciò che è soltanto visibile diventa, nel rifulgere del suo splendo­ re, come disancorata dinanzi alla visibilità dell'invisibi­ le, così come avviene per l'impulso alla pienezza vitale, di fronte alla forza attrattiva dell'essere dell'eternità, e per la vitalizzazione dello spirituale di fronte alla spiri­ tualizzazione del vivente. È per questo che da Platone, passando per Agostino fino a Kierkegaard, si ha una rivendicazione della filo­ sofia come istanza del giudizio sul ben� e sul male nel­ l'arte, nella musica e nella letteratura. E l'istanza della filosofia presente nell'artista e nel poeta medesimo a non restare inavvertita a chi si esprime, sulle opere del­ l'arte, nella sua semplice qualità di pensatore, con gli assaggi, le domande, i sondaggi esplorativi della critica. Non ha parlato Leonardo, nelle sue riflessioni, con la chiarezza di quei grandi filosofi. Ma sta al loro fianco nella stessa lotta per la spiritualizzazione del sensibile.

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Il sensibile è l'indispensabile, non deve volatizzarsi: non resterebbe allora che vuota astrazione. Lo spiritua­ le è l'essenziale, non deve andar perduto nel vitale, nel­ l'agitazione degli affetti, nelle figure sensibili in cui esso si manifesta, al punto che resti soltanto, da un lato, l'in­ trasparente realtà, dall'altro, l'ebbrezza. Niente è reale, se non trova accesso nel sensibile. Ma il sensibile come tale, solo in quanto sensibile, è un nulla. L'opera di Leonardo può essere considerata come una delle più mirabili realizzazioni della corporeità del­ lo spirituale e della spiritualità del corporeo.14 Sull'attuazione di questo suo cammino egli ha espres­ so alcune memorabili osservazioni: «Quando l'opera sta pari col giudizio, quello è tristo segno in tal giudizio; e quando l'opera supera il giudizio, questo è pessimo, com'accade a chi si meraviglia d'avere sì benoperato: e quando il giudicio supera l'opera questo è perfetto se­ 15 gno [ .. ] ». Questo giudizio che è di guida nel creare ha, secondo Leonardo, due gradi. In primo luogo è il giudizio che illude inconsapevolmente se stesso. In se­ condo luogo è il giudizio di questo giudizio. Leonardo descrive il primo giudizio. La vera e pro­ pria physis crea spontaneamente nelle forme, negli at­ teggiamenti, nei movimenti dell'opera, se stessa ancora una volta. «Mi pare che sia da giudicare che quell'ani­ ma che regge e governa ciascun corpo sia quella che fa sì che il nostro giudizio innanzi sia il proprio giudizio nostro. Adunque essa ha condotto tutta la figura del­ l'Uomo, come essa ha giudicato quello star bene, o col naso lungo, o corto, o camuso, e così gli affermò la sua altezza o figura. Ed è di tanta potenzia questo tal giudi­ zio ch'egli muove le braccia al pittore e gli fa replicare .16 se medesimo » Ma quest'anima vivente che nella stessa guisa co­ struisce la sua carne e dirige l'opera, è nella creazione dell'opera il giudizio-guida soltanto finché esso non di­ venta il giudizio nostro che scruta nel profondo quel­ l'altro giudizio inconsapevole. Esso si forma con il por­ gere incessantemente ascolto al giudizio degli altri, at­ traverso un esercizio svolto in molteplici maniere per .

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porsi in accordo con ogni giudizio e al contempo pro­ cedere oltre. Laddove la physis penetra ciecamente attraverso il suo giudizio e rimane poi inviluppata nell'essere vital­ mente individuale, si hanno solo opere determinate dal­ la caratteristica del pittore. Se questo pittore è del tutto «pazzo [ .. ] nelle sue !storie si dimostra largamente, le quali sono nimiche di conclusione, e non stanno atten­ te alle loro operazioni, anzi chi guarda in qua chi in là come se sognassino, e così segue ciascun accidente in pittura il proprio accidente del pittore ».17 Ma se il giu­ dizio del pittore presiede alla sua opera e al giudizio della physis, allora costui diventa un retto artista. La qual cosa significa: l'artista è signore dell'opera sua come il pensatore dei suoi pensieri. La verifica ha luogo nella riflessione. Il giudizio penetra in ogni rami­ ficazione di ciò che lo spirito creativo produce e che la mano esegue. Di qui il lungo lavorare di Leonardo alle sue opere. Un tale giudizio non paralizza il suo creare, ma lo promuove e lo purifica. Non è la rovina dell'ope­ ra (come il pensiero del pittore nella storia balzachiana del capolavoro sconosciuto), bensì il suo elemento. Il rigore, in Leonardo, della capacità creatrice cresce con la forza della riflessione. Il suo fare è il contrario del cieco creare. Forse l'inesauribile efficacia delle immagi­ ni leonardesche si fonda su questa unità di potenza creativa e di pensiero, sulla loro sostanza che le fa esse­ re interamente arte e più che arte, su questo fondamen­ tale atteggiamento leonardesco consistente nel porsi al di sopra della propria opera: è attraverso questa che egli lascia venire a espressione, in virtù della sua poten­ za immaginativa, ciò che non può essere detto con pa­ role, né costruito col pensiero, né percepito in un passi­ vo vedere, ma che attinge la sua cosciente presenzialità nella contemplazione pensante.18 .

4· Prendendo le mosse da questo vedere leonarde­ sco, da questo percepire lo spirituale nel corporeo, è dato comprendere le modalità con cui si configurano le scienze in Leonardo e la disposizione mentale che lo di-

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rige come scienziato. A buon diritto si è visto in lui uno di coloro che hanno contribuito a creare la scienza mo­ derna. Ma in quale senso? I. Conoscere è per lui raffigurare. L'opera della mano e dell'occhio nel disegnare e nel dipingere, nella fabbri­ cazione dello strumento e nell'esecuzione di intraprese tecniche, nell'esperimento dello scienziato, è legata in ogni stadio all'immagine o si perfeziona in essa. Come anatomista, dice per esempio Leonardo che la figura di un uomo non può essere restituita soltanto con parole: « [. . ] e quanto più lungamente scriverrai alla minuta, tanto più confonderai la mente dello aldi­ tore e sempre arai bisogno di sponitori e di ritornare al­ la sperienzia [ ... ] ».19 Negli studi anatomici il disegno quasi soppianta il testo . Disegnando egli analizza, determina la chiara comprensione. In tutte le scienze che hanno per scopo la cognizione delle figure, nelle scienze morfologiche della natura, Leonardo ha fondato il metodo conosciti­ vo del raffigurare. Anatomisti, botanici, geologi onora­ no in lui un maestro della loro scienza. Egli creò la visi­ bilità che è pensata nel disegnare. Viene avanzata questa obiezione: sapere e visualizza­ re sarebbero di specie diversa. Contemplare non è co­ noscere. Una forma perspicua riguarda l'apprezzamen­ to estetico, non costituisce un risultato scientifico. Questo non è esatto. In ogni morfologia il disegnatore lavora sotto la guida dello scienziato, lo stesso scienzia­ to lavora come disegnatore. In questa rappresentazione grafica non si perviene invero a conoscere alcuna legge di natura a cui occorre la misurazione, l'esperimento e la formula. Si realizza però una specifica conoscenza che, come tutte le scienze, esige in realtà anche il lin­ guaggio per spiegare la raffigurazione, pur divenendo, questo conoscere, originariamente evidente nell'imma­ gine stessa. Un'altra obiezione è rivolta contro il convergere uni­ tario di raffigurazione e arte in Leonardo. Il disegno scientifico illustra uno stato di fatto, l'arte crea una vi­ sione. Il disegno scientifico è legato alla realtà, quello .

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artistico alla forza persuasiva di un significato. La diffe­ renza è colta dallo stesso Leonardo, allorché egli rawi­ sa la potenza della pittura nel fatto che in principio si segue la natura, poi si va oltre la natura stessa sorpas­ sandola creativamente. In entrambi i casi la realizzazio­ ne della conoscenza è ottenuta mediante l'attività del dar forma. Il disegnatore dell'illustrazione anatomica non fotografa, ma realizza un'astrazione e una costru­ zione dell'essenziale. E però, così facendo, egli non in­ venta, ma si limita a scoprire ciò che gli sta davanti. L'artista, al contrario, acquista nell'invenzione, lavo­ rando sul già scoperto, un qualcosa di nuovo. Il confine non è in alcun modo rigido: si pensi ai disegni di Leo­ nardo, che evidenziano i movimenti dei cavalli in ine­ sauribili variazioni, oppure alla rappresentazione fisio­ gnomica. 11. Il conoscere si fonda sulla percezione sensibile. «Ma a me pare che quelle scienzie sieno vane e piene di errori, le quali non sono nate dall'esperienzia, madre di ogni certezza, o che non terminano in nota esperienzia, cioè che la loro origine, o mezzo, o fine non passa per 20 nessuno dei cinque sensi ». « [ ...] e se tu dirai che le scienzie, che principiano o finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega, per molte ragioni, e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienzia, senza la quale nulla dà di sé certezza ».2 1 Dunque la conoscenza non consiste in un passivo es­ ser spettatore, ma nell'attività. Il passivo è un ripetito­ re, l'attivo è uno scopritore. Lo scopritore è l'interme­ diario tra la natura e l'uomo. 111. Leonardo, come moderno investigatore, esige certezza.22 La provata conoscenza, che abbia saldi fon­ damenti, possiede in quanto tale un valore insostituibi­ le. « È di tanto vilipendio la bugia che s'ella dicesse be' gran cose di Dio, ella to' di grazia a sua deità: ed è di tanta eccellenzia la verità che s'ella laldassi cose mini­ me elle si fanno nobili. Sanza dubbio tal proporzione è dalla verità alla bugia quale dalla luce alle tenebre, ed è essa verità in sé di tanta eccellenzia che ancora ch'ella

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s'astenda sopra umili e basse materie, sanza compara­ zione ell'(e)ccede le incertezze e bugie estese sopra li magni e altissimi discorsi, perché la mente nostra [ ] ».23 IV. La scienza moderna è universale. In Leonardo è questo l'impulso dominante. Non vi è niente di reale, la cui conoscenza non sia colma di valore. Il suo interesse è illimitato. Ciò che sempre è, deve essere veduto e co­ nosciuto. v. N ella consapevolezza del suo progredire la scienza moderna è su una via all'infinito, pronta al nuovo nella sua volontà di scoprire, indipendente dalle opinioni tra­ mandate. Interamente pervaso da una tale aspirazione, Leonardo è in verità uscito da un fantastico, sia pur an­ cora grandioso, mondo chiuso, e ha fatto il suo ingresso in un mondo reale e, al tempo stesso, aperto. Le realtà non sono più per lui esempi destinati a confermare il già noto nella sua totalità, bensì postulazioni affinché si in­ vestighi e si conosca con la massima precisione. Egli non vive in un autoritario sapere enciclopedico, ma in un progredire problematizzante ed euristico. Tutte le astrattezze delle primitive, conchiuse metafi­ siche del mondo sono fatte retrocedere da lui a stru­ mento dell'espressione, utilizzate a piacimento, come pensieri che non sono validi in se stessi, ma di cui si può disporre. Figurazione, vincolo con la percezione sensibile, cer­ tezza costringente, universalità, coscienza del progredi­ re all'infinito, questi cinque momenti caratterizzano Leonardo come scienziato moderno. Gli aspetti con­ creti di questa indagine devono tuttavia essere descritti più da vicino. E così si mostrerà il loro limite. I) Le scoperte di Leonardo, soprattutto in anato­ mia, botanica e geologia, non stanno sotto la guida di una teoria costruttiva nel senso moderno, ma corri­ spondono a una considerazione ottica delle cose, sotto la guida di una onnicomprensiva coscienza cosmica. Così egli vorrebbe, quando descrive la figura umana, « disvelare la natura degli uomini e le sue proprietà».24 Negli abbozzi dell'opera sull'anatomia devono essere . . •

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visualizzare le conformazioni del corpo a partire dal concepimento, passando per la crescita nell'utero e quindi per le proporzioni di un bambino di un anno, fi­ no all'uomo e alla donna adulti. Bisogna inoltre che gli stati fondamentali dell'esistenza siano fisicamente rap­ presentati: la gioia, nell'espressione del riso; il dolore, in quella del pianto; la battaglia «con vari movimenti di uccisioni, fughe, paure, ferocità, ardimenti, omicidi, e tutte le cose appartenenti a simili cose»: la fatica del tirare, dell'urtare, del portare, del tenere, del sostene­ re.25 L'anatomista moderno che ammira l'esattezza, l'at­ tendibilità e la chiarezza dei suoi disegni anatomici, è deluso dalla mancanza di tutti i concetti dell'anatomia moderna, della riflessione propria all'anatomia compa­ rata, dell'idea di un sistema degli animali e delle piante, delle sezioni orizzontali nella costruzione degli organi­ smi, delle funzioni basilari della vita. Si stupisce che Leonardo sappia esattamente disegnare la struttura del cuore fin nei dettagli, pur serbandosi ancora fedele alla vecchia rappresentazione galenica della circolazione sanguigna, che non si accorda con questo stato ana­ tomico. È come se egli si arrestasse laddove la visione esige il concetto per condurre a nuove visioni mediante un tutto concettualmente pensato. La visione è di nuo­ vo compresa dalla visione e non è afferrata da un'astra­ zione motrice. Utilizza, invero, molti concetti tradizio­ nali come«movimento naturale»,«punto mediano del mondo», tuttavia questi non sono metodologicamente approfonditi, bensì contraddittoriamente utilizzati per esprimere quanto si è veduto, non già a cagione del si­ gnificato loro proprio. n) Leonardo scrive: «Non mi legga chi non è mate­ matico, nelli mia principi»; 26 e ancora: «La Meccanica è il paradiso delle scienze matematiche[ ...] ».27 Egli di­ ce: «La scienza strumentale over machinale è nobilissi­ ma e sopra tutte l'altre utilissima». Perché? Perché «mediante quella tutti li corpi animati che hanno moto 8 fanno tutte le loro operazioni [ ..] ».2 Sulla base di queste proposizioni si è affermata l'im­ portanza di Leonardo come uno dei creatori della mo.

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derna scienza matematica della natura. Ma questo non è sostenibile o per lo meno non lo è in alcun altro senso se non in quello per il quale i generali interessi del Ri­ nascimento per la matematica, il gusto della tecnica, l'operare nei laboratori, fornirono le condizioni favore­ voli alla successiva scienza matematica della natura. In Leonardo il discorso matematico è in verità fre­ quente. Ci sono rimasti di lui molti schizzi matematici. Ma sorprende quale limitata funzione eserciti la mate­ matica nelle sue effettive conoscenze naturali. Se si di­ stingue la matematica pura, come un mondo dello spi­ rito costruttivo a null'altro vincolato se non alla sua propria evidenza, la scienza matematica della natura, nella quale la formulazione matematica si associa all' os­ servazione, e infine la tecnica, in cui l'aspetto matema­ tico si risolve nell'utile operazione di calcolo, in nessu­ no di questi campi Leonardo ha prodotto qualcosa di originale. Ci si può domandare: sa in generale Leonardo cosa sia la matematica? In ogni caso essa non è per lui nien­ te di più dell'immagine stessa visualizzata che, nella geometria, giunge alla rappresentazione soltanto in modo più chiaro ed esatto; ed essa è per lui il computa­ re, che è utile. Leonardo pensava, se possibile, geome­ tricamente, meno volentieri aritmeticamente, poiché in questo caso la non evidenza è maggiore. Per quanto riguarda la scienza matematica della na­ tura, lo spirito di essa non vive in Leonardo. Egli igno­ ra il metodo rigoroso dell'attenersi a una ipotesi mate­ matica, di chiarirla fino in fondo nelle conseguenze e di verificarla sperimentalmente. Soltanto in questo modo sarebbe giunto sulla strada del progresso delle scienze propriamente matematiche, strada che attraverso i gra­ di scientificamente stabiliti nella comunità dei ricerca­ tori esperti in materia giunge al non più calcolabile. Per lui la matematica è soltanto lo strumento di un'esatta configurazione della visione, mai il mezzo per perveni­ re, nello spingersi oltre la visione riducendola al mini­ mo misurabile, a quel mondo che si è aperto alle scien­ ze matematiche della natura. Se per Leonardo i mode!-

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li restassero l'essenziale, non avrebbero mai potuto di­ ventare per lui indifferenti come meri punti di appog­ gio. Egli cercava nel visibile quell'invisibile che parla proprio nella pienezza figurale del qualitativo. Non cer­ cava quella non evidenza dell' accadimento fisico che non è afferrabile se non nelle diversità quantitative o formali-matematiche. Tutto il suo conoscere sembra piuttosto come un dar di piglio di breve respiro, che in verità fa scoperte su scoperte nella visione e nella rap­ presentazione evidente, ma poi, subitamente, si tronca. Non oltrepassa il visibile per rilevare, alla lettura delle misurazioni, il processo dell'invisibile e così verificarne la teoria. Leonardo esige la visione in un senso radicale e rimane legato alla visione. Se anche troviamo in lui proposizioni che nel loro carattere generale sembrano anticipare i principi delle scienze matematico-naturali, occorre dire tuttavia che in lui i mondi di Newton e Goethe non si sono ancora scissi. In Leonardo ha pote­ re e preminenza non lo spirito di Galilei o di Newton, ma quello di Goethe. Matematica e meccanica restano per Leonardo un mondo dell 'evidenza, di ciò che si può disporre nello spazio con le mani e che si può mandare a effetto diret­ tamente oppure con macchine predisposte. Egli studia la meccanica del corpo come quella dell'operare tecni­ co. Entrambi sono funzioni nella vita onniavvolgente. Dal punto di vista della posteriore scissione del mecca­ nico dal vivente, la concezione di Leonardo risulta am ­ bigua. Se si considera la supremazia, in Leonardo, del visi­ bile e del vivente, è lecito affermare che egli non è un moderno scienziato della natura. Se invece si considera ciò che, stando ai fatti, è nel pensiero della meccanica del vivente e che a partire da Descartes si esprime nella concezione del vivente come macchina corporea, una volta soppresse la cognizione e l'indagine propriamen­ te biologiche, allora bisogna respingere il pensiero di Leonardo come precursore di questo errore.29 Leonar­ do non conosceva ancora l'antitesi di meccanicismo e vitalismo. Egli intese il meccanicismo come evidenza

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nella configurazione del movimento, non già come teo­ ria degli accadimenti nel tutto. È senz' altro giusto valersi di Leonardo riguardo allo spirito della scienza moderna, ma è viceversa errato ri­ correre a lui per ciò che concerne lo spirito della scien­ za matematico-naturale. Questo dato di fatto ci ricorda che la scienza matematica della natura è soltanto un momento e non ciò che in generale è concretamente decisivo nel grandioso edificio della scienza moderna. 30 La moderna riflessione scientifica di Leonardo è te­ stimoniata dalla sua avversione alla magia, alle creden­ ze negli spiriti, alle incantagioni e a tutte le opinioni che s'impongono all'immaginazione senza esperienza critica. Egli vuole realtà. Tutto ciò che è reale, deve passare attraverso i sensi, l'occhio, la comprovata espe­ rienza. Leonardo censura la credenza negli spiriti. Nature disincarnate non possono esistere nello spazio. Niente è incorporeo nel regno degli elementi. « Lo spirito non ha voce [ . . .] ». « Non può essere voce dove non è movi­ mento o percussione d'aria, non può essere percussio­ ne d'essa aria dove non è strumento, non può essere strumento incorporeo. Essendo così, uno spirito non può avere né voce, né forma, né forza e, se piglierà cor­ po, non potrà penetrare, né entrare dove li usci sono serrati[. ..] » . 31 Non possono esistere gli spiriti. Tali spi­ riti o anche uomini-maghi che sollevano ingentissimi pesi, suscitano bufere e pioggia, hanno il potere di tra­ sformare altri esseri umani in gatti e lupi, non possono essere mai esistiti. 32 Ove infatti esistessero, sarebbero più potenti di ogni macchina da guerra, potrebbero, per mezzo di furiosi fortunali, distruggere ogni flotta, diventerebbero im­ mancabilmente signori di tutti i popoli. I tesori nasco­ sti e le pietre preziose sarebbero loro visibili. Potreb­ bero lasciarsi trasportare dall'aria in lungo e in largo per l'universo. Se si fosse data una tale arte, perché mai non sarebbe restata agli uomini? E se fosse stata possi­ bile, ci sarebbe da aspettarsi che il mondo più non esi-

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stesse. Poiché ci sono molti che annienterebbero Dio e l'universo pur di soddisfare una sola delle loro brame. Leonardo disapprova i fabbricatori d'oro. Loda gli alchimisti33 per le cose utili da essi inventate. Costoro tuttavia errano per insensata smania di guadagno, quando vogliono fabbricare l'oro. Solo la natura pro­ duce le cose semplici. L'uomo, dalle semplici, produce un infinito numero di cose composte. L'originariamen­ te naturale34 egli non lo può produrre. Non è ancora mai riuscito agli alchimisti di generare artificiosamente la benché minima cosa, ciò che solo dalla natura può essere operato, e non certo poi l'oro, che oltre tutto è progenie solare. Leonardo si oppone alle speculazioni visionarie, alle capziose sottigliezze e tortuose tele di ragno di coloro che cianciano di cose sublimi ed enigmatiche. 3' « E vòi poi scorrere ne' miracoli e scrivere e dar notizia di quelle cose di che la mente umana non è capace e non si posson dimostrare per nessun esempio naturale? ». Contro maghi, alchimisti e filosofastri Leonardo con­ siglia di attenersi a ciò che è accessibile. Non bisogna disperdersi in ciò che non esiste, perdendo di vista il possibile. Ci si deve tener saldi alla verità delle cose na­ turali, invece di ricercare inutilmente il sopraumano; l'oro bisogna guadagnarselo col lavoro nelle miniere in­ vece che sprecarlo nell'alchimia.36 « [ . . . ] perché pare che la natura si vendichi con quelli che voglian far miraculi, abbin meno che li altri omini più quieti, e quelli che voliano arricchire 'n un dì, vivino lungo tempo in gran povertà, come intervie­ ne e interverrà in eterno alli archimisti, cercatori di creare oro e argento, e all'ingegneri che voglian che l'acqua morta dia vita motiva a se medesima con conti­ nuo moto, e al sommo stolto, negromante e incanta­ tore ».}7 In conclusione: la scienza di Leonardo porta a una gran quantità di effettive scoperte nel mondo visibile , ma egli le accumula senza raccoglierle sotto la guida di una qualsiasi teoria scientifica. Le sue scoperte hanno buon gioco sulle vie della meccanica descrittiva, della

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concezione morfologica delle figure, delle pratiche operazioni manuali. Ma l'atteggiamento fondamentale è, più che una teoria, un accertamento onnipe�etrante della totalità della natura come vita universa. E ormai giunto il momento di parlarne.

NOTE

' Scrive Leonardo a proposito della pittura che essa (Codice Urbinate 1270 della Vaticano, raccogliente di mano d'un discepolo del Vinci appunti sul Trattato della Pittura, a cura di H. Ludwig, Wien 1882, 33). Quella della pittura è una virtù visiva (o visua­ le), una virtù sinottica, grazie alla quale viene a comporsi una > (Cod. Urb., 33). Molto opportunamente osservava a que­ sto proposito Valéry come Leonardo è «un ancetre authentique et immédiat de la science toute moderne>> (Léonord et les philosophes, in Voriété III, Pa­ ris 1 936, p. r6J), che consiste «à faire dépendre le savoir du pouvoir>> nel senso che l'intelligibile è subordinato al verificabile: «Tout savoir ne vaut que pour etre la description ou la recette d'un pouvoir vérifiable». La Werkbetiitigung di cui parla Jaspers equivale alla « formule d'acte>> cui fa cenno Valéry (op. cit. , p. r6s), con la differenza però che, per il primo, l'effettuazione operativa, anziché costituire un limite alla scienza vera e pro­ pria, è la condizione di un sapere che è senz'altro filosofia o meglio ontolo­ gia: «La fantasia dello spirito ha accessi all'essere, per il quale l'artista crea le sue figure nel visibile e che soltanto acquista verità attraverso la verità di questo visibile>> . Le due interpretazioni sono radicalmente divergenti. ' Cod. Urb. , r. La matematica dunque costituisce la possibilità stessa del­ la comprensione in termini di visualità, perché soltanto attraverso la mate­ matica il mondo acquista la sua necessaria evidenza, quella che Wittgenstein chiamerebbe «anschauliche Darstellung>> . Infatti essa esprime quei nessi regolari, quella armonica proportio nella quale la realtà visibile trova la sua conformità alle leggi. «La proporzione non solamente nelli numeri e misure ha ritrovata, ma etiam nelli suoni, pesi, tempi e siti e 'n qualunque potenza fia>> (Rav.-Mollien, m, 49 r.; cfr. Luca Pacioli, Divino proportione, Vienna [rsoS]). Quindi solo nella matematica il mondo si apre all'occhio del contemplan­ te. La concretezza della sensazione, del dettaglio, dell'orizzonte visibile ri­ porta nel valore della sintesi poietico occhio-mano i termini reali di una comprensione artistico-matematica del molteplice. Come risulta da quel che segue, J aspers tende a svalutare, in Leonardo, la portata metodologica della matematica, in ordine a quelli che saranno gli sviluppi galileiani della scien­ za della natura: secondo Jaspers, Leonardo non intende in alcun modo per­ venire, per il tramite della matematica, a una elaborazione di determinate leggi teoriche e, considerando la matematica soltanto come lo strumento più adeguato di una esatta configurazione del visibile, non mira a risolvere in un sistema di equazioni quantitative la trama organica del mondo stesso della visione. Ma, come osserva Cassirer, c'è già in Leonardo «una nuova posizione di problemi, un nuovo concetto della necessità che costituisce il temo delle scienze esatte» (Individuo e cosmo nello filosofia del Rinascimento, trad. it. di F. Federici, Firenze 1950, p. 246). In Leonardo si realizza infatti il supe­ ramento della contrapposizione regnum noturoe, come dominio delle neces­ sità, e regnum hominis, come dimensione della libertà e dello spirito, supe­ ramento reso possibile dal concetto cusaniano, matematico ed estetico, di

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proportio, in cui l'intima regolarità dell'oggetto è la manifestazione della

stessa libertà spirituale divenuta necessaria conformità a un fine. E. Garin, (L'umanesimo italiano, Bari 1 9 52, pp. 2 32 sgg.) spiega implicitamente que­ sto accordo sottolineando il carattere simbolico-pitagorico-platonico della matematica, quale veniva intesa da Ficino, come il medio di una corrispon­ denza tra mente umana e realtà. Il demiurgo, infatti, ha geometrizzato le forme della materia e l'uomo è un secondo demiurgo in possesso della chia­ ve di questa mathesis universalis. Ma comunque possa essere inteso storica­ mente il presupposto di questa «prestabilita armonia >> operata dalla mate­ matica, è certo che la sostanza della posizione metodologica di Leonardo ri­ guarda assai da vicino la complementarietà esperienza-ragione quale verrà utilizzata nella scienza galileiana come sintesi di verifica sperimentale e di dimostrazione matematica. Jaspers sembra ricollegarsi a Cassirer quando dirà che in Leonardo «i mon­ di di Newton e di Goethe non si sono ancora scissi >> e mostrerà la vicinanza dell'universo leonardesco a quello goethiano. In verità in Leonardo questi due aspetti, che rinviano da Galilei a Goethe e viceversa , sono come fusi tra loro perché per essi si pone, accanto alla matematica, come relazione logico-for­ male individuante le «ragioni >> della natura, l'arte o meglio la fantasia sensibi­ le esatta (Goethe), diretta a trascrivere nel visibile il fondamento armonico di una regolarità o immanente Zweckmiifiigkeit. Jaspers accentua l'aspetto goethiano limitando l'ideale scientifico di Leo­ nardo a un artistico «saper vedere >>, ma tutto questo non esclude che anche l'atteggiamento della visione o della percezione formale costituisca una mar­ cata introduzione alla edificazione delle scienze matematiche della natura su base sperimentale. La sutura di questi due aspetti sta nella originale traduzione operata da Leonardo di una teoreticità, non più posta in termini pitagorico-platonico­ ficiniani, nel contesto di una morfologia dell'esperienza in cui la visione co­ stituisce un totum simul comprensivo tanto delle determinazioni estetico­ qualitative quanto di quelle scientifico-quantitative. A questa considerazione sembra ricollegarsi quanto dirà in seguito Ja­ spers sul carattere vivente della meccanica dei corpi presso Leonardo e quindi sulla non ancora avvenuta frattura tra meccanicismo e vitalismo, an­ che se non è poi chiaro, per lo stesso Jaspers, il significato di questa indi­ stinzione; egli infatti non ha saputo cogliere quello storico trapasso, di cui Leonardo è un punto centrale, che segna l'affrancarsi della metodologia scientifica dalla pura «speculazione >> e quindi la caratteristica «globalità >> scientifico-artistica di Leonardo. Molto più addentro invece ci sembra sia andato Cassirer, allorché spiega che alla crisi dell'esperienza, come «experimentorum multorum coacerva­ tio >> (Campanella), concorse l'alleanza della matematica e dell'arte nell'edi­ ficazione della natura, come nuovo compito comune alla teoria dell'arte e alla scienza medesima (op. cit. , p. 241). '