Lenguajes Visuales de los Incas 9781407303352, 9781407333502

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Table of Contents
Introducción: Lenguajes Visuales de los Incas
Las dimensiones simbólicas del poder dentro del imperio Inca
Mediating Opposition: On Redefining Diaguita Visual Codes and Their Social Role During the Inca Period
Espacios Conquistados y Símbolos Materiales del Imperio Inca en el Noroeste de Argentina
Insignias para la Frente de los Nobles Incas: Una Aproximación Etnohistórica- Arqueológica al Principio de la Dualidad
Del Número al Cálculo en el Imperio Inca: El Lenguaje y sus Representaciones
El Sistema de Ceques como Computadora
Arte Rupestre en Tiempos Incaicos: Nuevos Elementos para una Vieja Discusión
Arquitectura, Arte Rupestre, y las Nociones de Exclusión e Inclusión: El Tawantinsuyu en Aconcagua, Chile Central
Para que la Letra lo Tenga en los Ojos: Tocapu, Emblemas, y Letreros en los Andes Coloniales del Siglo XVII
Pensarse y Representarse: Aproximaciones a Algunas Prácticas Coloniales Andinas de los Siglos XVI y XVII
La Historia en los Queros: Apuntes acerca de la Relación entre las Representaciones Figurativas y los Signos “Tocapus”
Tocapu in a Colonial Frame: Andean Space and the Semiotics of Painted Colonial Tocapu

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BAR S1848 2008

Lenguajes Visuales de los Incas

GONZÁLEZ CARVAJAL & BRAY (Eds)

Editores

Paola González Carvajal Tamara L. Bray

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

BAR International Series 1848 2008 B A R

Lenguajes Visuales de los Incas Editores

Paola González Carvajal Tamara L. Bray

BAR International Series 1848 2008

ISBN 9781407303352 paperback ISBN 9781407333502 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781407303352 A catalogue record for this book is available from the British Library

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Table of Contents Introducción: Lenguajes Visuales de los Incas/Introduction: Visual Languages of the Inca ............................................. 1 Paola González Carvajal y Tamara L. Bray 1. Las Dimensiones Simbólicas del Poder dentro del Imperio Inca ................................................................................. 13 Tamara L. Bray 2. Mediating Opposition: On Redefining Diaguita Visual Codes and Their Social Role During the Inca Period ........... 21 Paola González Carvajal 3. Espacios Conquistados y Símbolos Materiales del Imperio Inca en el Noroeste de Argentina ................................... 47 Verónica Williams 4. Insignias para la Frente de los Nobles Incas: Una Aproximación Etnohistórica- Arqueológica al Principio de la Dualidad ......................................................................................................................................................................... 71 Helena Horta Tricallotis 5. Del Número al Cálculo en el Imperio Inca: El Lenguaje y sus Representaciones ....................................................... 91 Viviana Moscovich 6. El Sistema de Ceques como Computadora ................................................................................................................. 103 R. Tom Zuidema 7. Arte Rupestre en Tiempos Incaicos: Nuevos Elementos para una Vieja Discusión ................................................... 111 Marcela Sepúlveda 8. Arquitectura, Arte Rupestre, y las Nociones de Exclusión e Inclusión: El Tawantinsuyu en Aconcagua, Chile ....... 125 Rodrigo Sánchez Romero y Andrés Troncoso Meléndez 9. Para que la Letra lo Tenga en los Ojos: Tocapu, Emblemas, y Letreros en los Andes Coloniales del Siglo XVII .... 133 Rocío Quispe-Agnoli 10. Pensarse y Representarse: Aproximaciones a Algunas Prácticas Coloniales Andinas de los Siglos XVI y XVII ... 147 José Luis Martínez C. 11. La Historia en los Queros: Apuntes acerca de la Relación entre las Representaciones Figurativas y los Signos “Tocapus” ...................................................................................................................................................................... 163 Mariusz S. Ziółkowski, Jarosław Arabas, y Jan Szemiński 12. Tocapu in a Colonial Frame:Andean Space and the Semiotics of Painted Colonial Tocapu................................... 177 Marie Timberlake

Introducción: Lenguajes Visuales de los Incas Introduction: Visual Languages of the Inca Paola González and Tamara L. Bray

Approaching precolumbian art in all of its various forms as the material expression of interlocking systems of visual communication opens a rich terrain upon which to further our insights into the cultural and symbolic lives of Andean peoples. For archaeologists, ethnohistorians, and anthropologists interested in such studies, however, it is no simple matter to determine how the varied graphic, artifactual, architectural, and spatial systems of visual communication found in the precolumbian world can or should be interpreted. This volume focuses specifically on the various systems of visual communication created by, or associated, with the imperial Inca state. Through the studies presented here, we hope to advance our understanding of Inca forms of representation as well Andean systems more generally by attending to the formal, contextual, functional, and ideological processes through which they are constructed and within which they are embedded. In essence, the volume constitutes a joint reflection on the important themes of representation and material systems of communication in the Andean context.

Ciertamente, el arte precolombino así como las distintas expresiones materiales de sistemas de comunicación visual constituyen un territorio particularmente rico para la exploración de las culturas andinas. No obstante, para los arqueólogos, etnohistoriadores y antropólogos interesados en su estudio, no resulta fácil discernir cómo estas manifestaciones tangibles, gráficas, arquitectónicas o espaciales deben ser interpretadas. En este volumen, nos centraremos en el análisis de distintas manifestaciones de comunicación visual creados por o asociados al Imperio Inca. A través de los estudios presentados aquí, esperamos avanzar en la comprensión de los sistemas de representación andinos e Incas, en particular, atendiendo a los procesos formales, contextuales, funcionales e ideológicos que enmarcan estas manifestaciones. En esencia, este volumen constituye una reflexión conjunta sobre importantes temas relativos a los sistemas representacionales y materiales de comunicación en el contexto andino. I. Precisando el Concepto de “Lenguajes Visuales”

I. Clarifying the Concept of “Visual Languages” Consideramos de interés detenernos un poco en la conceptualización del término “lenguajes visuales” dado que actuará en lo sucesivo como un hilo conductor en nuestra aproximación al estudio de un conjunto de sistemas representacionales incaicos, los cuales se abordan en muchos casos en forma interdisciplinaria. A este respecto esta publicación recoge y se hace parte del debate inaugurado por Boone (1994) y continuado por Salomon (2001), entre otros autores, que enfatiza la conveniencia de adoptar un concepto más amplio e integrativo de escritura que incluya la amplia gama de manifestaciones visuales que forman parte de los universo representacionales precolombinos. En efecto, Salomon (2001, p.2) postula el empleo del término “inscripción” como constructo teórico que sirva “para interesar a los etnógrafos en dimensiones menos familiares en que los signos actúan en la cultura y la práctica.” El autor agrega que “lo que las teorías maximalistas acerca de la inscripción prometen a los antropólogos es un incremento en nuestro poder para interpretar el rango de las prácticas de inscripción humanas. Ya sea que nosotros usemos el término “escritura” para totalizarlas como Harris y Derrida hacen es menos importante que proveer un fundamento heurístico para el estudio de los modos de inscripción en todas sus propiedades no familiares- que incluyan,

By way of introduction, it is useful to consider first what we mean by the phrase “visual languages” as this is the concept that unifies the papers in this volume. The idea of “visual languages” employed here derives from discussions initiated by Boone (1994) and continued by Salomon (2001), among others. These scholars have emphasized the need for embracing a broader and more integrated notion of writing. These theoretical discussions developed directly out of an engagement with the wide range of representational systems found in the precolumbian world and allow us to begin to approach these from new and potentially more profitable angles. Along these lines, Salomon (2001, p.2) offered the notion of “inscription” as a theoretical construct that could serve “to alert ethnographers to unfamiliar dimensions of what signs achieve in culture and practice.” The author adds that “what such maximalist theories of inscription promise to anthropologists is an increase in our power to interpret the human range of inscriptive practices…[w]hether we want to use the word ‘writing’ to totalize them as Harris and Derrida do is less important than providing an even heuristic footing for the study of inscriptive modes in all their unfamiliar properties—including, for example, the power to produce closure and silence” 1

por ejemplo, el poder para producir secreto y silencio” (Salomon 2001, p.19). En definitiva, este enfoque podría ser un componente importante para esclarecer “las relaciones entre inscripción, complejidad, y conciencia cultural” (Salomon 2001, p.26). En este mismo sentido Boone (1994, p.3) ha planteado que existe un problema con la concepción de “escritura” como registro del habla, anotando que en la América indígena, el registro del habla nunca fue la meta. La autora plantea la necesidad de lograr una reformulación del concepto de escritura “que permita considerar tanto los sistemas verbales como no verbales de comunicación gráfica” (Boone 1994, p.4), dado que las expresiones visuales precolombinas, en gran parte, conducen significados sin que necesariamente reproduzcan un lenguaje. Boone (1994, p.15) siguiendo a Sampson (1985, p.26-28), plantea una concepción más amplia de escritura, entendida como “la comunicación de ideas relativamente específicas de una manera convencional por medio de marcas visibles, permanentes.” El foco de esta definición es la comunicación, basada en el uso estructurado de símbolos convencionales con un carácter permanente. En esta definición la escritura es semejante al lenguaje al ser capaz de comunicar significados por medio de “estructuras de símbolos definidos por sus interconexiones” (Boone 1994, p.15). El significado del símbolo o escrito puede ser comprendido por quienes han aprendido las convenciones (o gramática) para interpretarlos. En base de esta definición, Boone (1994, p.15), otra vez siguiendo los trabajos de Sampson (1985) y Gelb (1963), distingue entre dos tipos básicos de escritura:

(Salomon 2001, p.19). In closing, he notes that such a focus might add an important component in seeking to clarify the “relations among inscription, complexity, and cultural conscience” (Salomon 2001, p.26). Similarly, Boone (1994, p.3) has suggested that there is a significant problem with respect to the idea of “writing” as the registration of speech, noting that among the indigenous populations of the Americas, making speech visible was not often the goal. She emphasizes the need to reformulate the concept of writing in such a way that would “allow us to consider both verbal and nonverbal systems of graphic communication” (Boone, p.4), given that many pre-Colombian systems of visual communication convey meaning without necessarily reproducing a language. Following Sampson (1985, p.26-28), she goes on to define writing more broadly as “the communication of relatively specific ideas in a conventional manner by means of permanent, visible marks” (Boone, 1994, p.15). The focus of this definition is communication based on the structured use of conventional symbols that have a permanent character. It also highlights the fact that writing is like language insofar as meaning is communicated through “structures of symbols defined by their interconnections” (Sampson, 1985, p.12, cited in Boone, 1994, p.15; emphasis in original). The meanings of such symbols are thus understandable to those who have learned the conventions (or grammar) for interpreting them (ibid.). On the basis of this definition, Boone (1994, p.15), again following the works of Sampson (1985) and Gelb (1963), distinguishes two basic types of writing: 1) one being what Sampson (1985) refers to as “glottographic” systems because they represent speech and are thus associated with the traditional definition of writing; 2) the other being what both authors refer to as “semasiographic” systems.

1) una es la que Sampson (1985) denomina sistemas “glotográficos” porque ellos representan el habla, y así están asociados con la definición tradicional de escritura; 2) la otra es que ambos autores se refiere como sistemas “semasiográficos.”

According to Gelb, the latter type comprises a stage in the evolution of writing “in which meanings—not words or sounds—are suggested by signs” (Gelb, 1963, p.11, cited in Boone, 1994, p.14). The author adds that “this symbolism is outside of our normal system of writing” just as symbols employed in math and logic are outside of our normal phonetic system of signs (ibid., p.15). The term “semasiographic” combines the Greek word “semasia” (“meaning”) with the term “graphic” to denote systems of communication where the marks communicate meaning directly. As Boone (1994, p.16) notes, semasiographic systems of communication transmit ideas independently of language. As such, they may be considered “supralinguistic.” The linguist Hill (1967, p.94, cited in Boone 1994, p.16) suggests that there are two types of semasiographic systems: 1) Conventional. In conventional systems, meaning is given through the interrelationship of symbols that are arbitrarily codified, as for

Según Gelb, el segundo conformaría un estadio en el desarrollo de la escritura propiamente tal “en el cual los significados—sin palabras ni sonidos-- son sugeridos por signos” (Gelb 1963, p.11, citado en Boone 1994, p.14). El autor agrega que “este simbolismo está fuera de nuestro sistema normal de escritura” así como los símbolos empleadas en, por ejemplo, matemática y lógica están fuera de nuestro sistema fonético normal de signos (Gelb 1963, p.15, citado en Boone 1994, p.14). El término “semasiográfico” combina la palabra griega semasia (“significado”) con el término “gráfico” para denotar sistemas gráficos de comunicación donde las marcas comunican significado directamente. Como anota Boone (1994, p.16), los sistemas semasiográficos de comunicación transmiten ideas independientemente del lenguaje. Por tanto, pueden ser considerados “supralinguístico.” El lingüista Hill (1967, p.94, citado en Boone 1994, p.16) sugiere que hay dos tipos de sistemas 2

semasiográficos: 1) Convencional. El significado en sistemas convencionales es indicado por la interrelación de símbolos arbitrariamente codificados, como por ejemplo, en el caso de la notación matemática. En este caso, se trata de signos especializados que son convencionalmente comprendidos como números, cosas, acciones. El significado también depende de su ubicación relativa y las relaciones espaciales de una parte con las otras, como, por ejemplo, las notas musicales; 2) Icónico. En estos sistemas hay típicamente una relación natural entre la imagen y su referente, como los signos usados en los aeropuertos internacionales, por ejemplo. Mientras que tal sistemas son fundamentalmente icónicos, también usualmente ellos comprenden elementos convencionales arbitrarios, así mezclando elementos convencionales e icónicos (Boone 1994, p.16).

example, in mathematical notation, in which various specialized figures and signs are conventionally understood as numbers, things, and actions. Meaning is also conveyed through the relative placement of symbols and the spatial relationships of parts to one another, as, for instance, with musical notation; 2) Iconic. In iconic systems there is typically a natural relation between the image and its referent, as seen for instance in the signage used in international airports. But while such systems are fundamentally iconic, they also often employ arbitrary conventional elements as well, resulting in something of a mixed system (Boone 1994, p.16). In general, the idea of semasiographic systems of communication is that they can be understood and interpreted without recourse to spoken language once one knows the logic, or the “grammar,” that gives order to it. In other words, the decodification of such systems requires an understanding of the structural principles that govern them. One advantage of semasiographic systems is the facility with which they communicate information on relationships and structure(s). As Drake (1986, p.153, cited in Boone 1994, p.10) notes, “structure is generally more effectively depicted than described.” In other words, pictures drawn to represent structural relations are often intelligible at a glance in contrast to cumbersome and lengthy written descriptions of the same phenomena. Along this line of thought, the author also comments on how special systems of notation can become equivalent to theories and serve science in place of words and sentences (ibid.). We have highlighted the importance of the “structural” aspect of semasiographic systems of communication as we believe this quality is of particular relevance in developing new methodological approaches to the study of the visual language systems of the Inca.

En general la idea de estos sistemas semasiográficos de comunicación es que pueden ser comprendidos y interpretados sin recurrir al lenguaje hablado una vez se comprende el sistema lógico, o sea, la gramática, que da orden al sistema. En otras palabras, de especial relevancia para la decodificación de estos sistemas es comprender los principios estructurales que los gobiernan. Una ventaja de sistemas semasiográficos es la facilidad con que se pueden comunicar relaciones y estructura(s). Como plantea Drake (1986, p.153, citado en Boone 1994, p.10), “la estructura es generalmente más efectivamente comprendida dibujada que descrita,” o sea, dibujos o representaciones de relaciones estructurales a menudo comprensible de un vistazo serian mucho más incomodo explicar en palabras. En otras palabras, los motivos dibujados para representar relaciones estructurales son a menudo comprendidos de inmediato en contraste a rebuscadas y extensas descripciones escritas del mismo fenómeno. Siguiendo esta línea de pensamiento, el autor anota que “notaciones especiales pueden llegar a ser equivalentes a teorías y servir a la ciencia en lugar de palabras y frases” (ibíd.). Nos detenemos brevemente en este aspecto “estructural” de los sistemas semasiográficos porque consideramos que aporta sugerentes ideas para el desarrollo de los caminos metodológicos que deben ser considerados al tiempo de emprender el estudio de los lenguajes visuales del Inca.

II. Visual Languages of the Inca Prior to focusing on specific aspects of visual languages in the late precolumbian Andes, it is important to make a few general observations regarding incaic systems of representation. The first concerns the flexibility of its deployment across a wide range of media and contexts. This necessitates the use of diverse methodological and theoretical approaches to the study Inca systems of representation. Along these lines, it is essential to have as complete an understanding as possible of the context of the objects, symbols, and systems under discussion, as well as to embrace an interdisciplinary approach to the subject matter. A second feature of Inca representation is its generally abstract nature (e.g., Cummins 1993). This might suggest, as with conventional semasiographic systems, that meaning may be embedded in the interrelationships and spatial arrangements of the

II. Lenguajes Visuales del Inca Antes de extendernos acerca del tema de las lenguajes visuales del período tardío precolombino, es importante destacar algunas características relevantes de los sistemas representacionales incaicos. Primero, destacamos la flexibilidad en su expresión a través de un amplio rango de medios y contextos. Lo que determina el uso de diversas aproximaciones teóricas y 3

metodológicas para estudiar los sistemas Incas de representación. En este sentido, es esencial lograr una comprensión lo más completa posible acerca del contexto de los objetos, símbolos, y sistemas en estudio, así como recurrir a una aproximación interdisciplinaria. Una segunda característica de los sistemas de representación incaicos es su carácter mayoritariamente abstracto (Cummins 1993). Esto sugiere que, al igual que en los sistemas semasiográficos convencionales, el significado puede estar envuelto en las interrelaciones y ordenamientos espaciales en que los símbolos abstractos son empleados. Las imágenes y símbolos representados pueden así ser vistos desde dos aspectos: material y espacial. Desde esta perspectiva, nosotros podemos considerar que tanto la forma, ubicación, y quizá la estructura, interactúan para crear y comunicar significados dentro de los sistemas incaicos de representación. Desde otra perspectiva, es posible que para los Incas, “la identidad de los objetos representados no [fue] tan importante como la manera en que ellos [fueron] usados por el artista para organizar el espacio” (Hanson 1983, p.74), y de esta forma comunicar significados. Asimismo, es importante también no desvincular su estudio de los aspectos ideológicos que subyacen a estas manifestaciones visuales. Recordamos en este sentido lo señalado por Clifford Geertz (1971, p.43) en relación a que “la función de la ideología es hacer posible una política autónoma, suministrándole los conceptos autorizados que la tornen significativa, y las imágenes persuasivas por medio de las cuales pueda ser razonablemente aprehendida” (Geertz 1971, p.41). Los lenguajes visuales incaicos son producidos dentro de una matriz cultural específica, es por ello que su estudio debe ir aparejado de un conocimiento profundo de los contextos funcionales y simbólicos en que ellos son producidos y manejados. A continuación, en una revisión que no pretende ser exhaustiva, destacaremos que numerosos estudios evidencian que los Incas poseían “genuinas formas de memorización, aunque de concepción distinta a las formas occidentales de escritura: quipu, qillqa (cántaros dibujados), también tejidos” (BouysseCassagne y Harris 1988, p.218). Ha sido sugerido por varios estudiosos que los símbolos gráficos asociados con estas categorías de objetos actuaron como abreviaturas de premisas y exigencias culturales muy complejas, los cuales condensan una gran cantidad de información en motivos polisémicos (e.g., Frame 2007; Salomon 2001). Son potencialmente signos que podrían representar, por ejemplo, una memoria colectiva, herencia cultural, o información sociopolítica. La evidencia etnohistórica aporta ejemplos de esta predisposición en las culturas andinas por recurrir a lenguajes visuales que sintetizan su sistema de creencias. A este respecto, Harrison (1994) en su discusión de un documento importante del siglo XVII producido por el autor bilingüe Santacruz Pachacuti Yamqui, comenta sobre su oscilación entre un código

abstract symbols employed. The images and symbols depicted may thus be seen as having both material and spatial aspects. In this regard, we may consider that form, location, and perhaps structure are what both create and communicate meaning within incaic systems of representation. From another perspective, it may be that for the Inca, “the identity of the objects represented [was] not as important as the way in which they [were] used by the artist to organize space” (Hanson 1983), and in this way communicate meaning. Along these lines, it is important not to dissociate the study of the ideological elements that underpin the visual language of the Inca from the material study of the representational systems. A comment made by Geertz (1971, p. 43) is relevant with regard to our thinking here: “the function of ideology is to make an autonomous politics possible by providing the authoritative concepts that render it meaningful, [and] the suasive images by means of which it can be sensibly grasped” (Geertz, 1971, p.41). Clearly, the visual languages deployed by the imperial Inca were produced within a specific cultural matrix. A thorough understanding of the specific symbolic and functional contexts within which Inca imagery and iconography is found is thus essential to achieving greater insights into the meaning and communicative intent of incaic systems of representation. To continue, we provide a brief review that highlights the fact that the Inca possessed “genuine forms of encoding and inscribing information [memorización] distinctly different from the western form of writing (e.g., the quipu, qillqa, and textiles)” (Bouysse-Cassagne and Harris, 1988, p.218). It has been suggested by various scholars that the graphic symbols deployed across these media may have functioned as shorthand for specific complex cultural premises and dictates, condensing large amounts of information into polysemic motifs (e.g., Frame, 2007; Salomon, 2001). Such signs could potentially encapsulate or encode information pertaining to a collective memory, cultural heritage, or principles of political governance, for instance. The ethnohistoric record offers evidence of a cultural predisposition towards the encoding and synthesizing of information associated with religious and cosmological beliefs in visual and material formats. Harrison (1994), for instance, in discussing the writing of the bilingual, seventeenth-century author, Santacruz Pachacuti Yamqui, draws attention to the way he oscillates between one cultural code and another—e.g., Spanish and Quechua. One place in his text where this code-switching is most revealing is in his decision to draw, rather than write about, the cosmological system of beliefs associated with his own culture (Harrison 1994, p.78). In this presentation of Inca cosmology, the main concepts are described through the use of visual signs rather than words. The same can be said of the differences in dress found among the various ethnic groups under the thumb of imperial rule. Such differences in dress conveyed information about ethnicity materially rather verbally. The model developed by Zuidema and de 4

cultural y otro, o sea entre el español y el quechua. Un aspecto relevante en este texto es la decisión de este cronista nativo de “dibujar y no escribir el sistema de creencias de su propia cultura” (Harrison 1994, p.78). En esta presentación de la cosmología inca, se describían los conceptos primarios por medio de signos visuales. Lo mismo puede decirse acerca de las diferencias de vestidos y trajes en distintas etnias del Inca. Tales distinciones en los vestidos comunicaron información sobre la etnicidad en forma material en vez de verbalmente. Del mismo modo, resulta de interés el modelo planteado por Zuidema y de Bock (1991) para interpretar la iconografía Inca basado en la estructura de los ceques, la cual presentaría una gran profundidad temporal en las culturas andinas. Aunque no es un sistema de escritura en sentido estricto, éste puede haber constituido un mecanismo mnemóntécnico, que fue empleado en contextos rituales, tanto sagrados como seculares. Por otra parte, Boone (1994) discute como la información de los quipus es expresada materialmente a través del color, textura, forma y tamaño (de nudos y cuerdas), y su ubicación relativa. En varios trabajos enfocados en el conjunto cerámico del estado Inca, Bray (2000, 2004) analiza cómo la iconografía asociado con la alfarería estatal comunicó información fundamental relativa a la idea de los orígenes míticos y la genealogía real. Asimismo, los estudios de González (1998a, 1998b) relativos a la estructura y simbolismo del arte Diaguita-Inca han identificado la representación gráfica de conceptos andinos de gran importancia para la cosmovisión Inca—específicamente la de cuatripartición y su relación al concepto de yanantin. Queremos aquí destacar también los aportes de Mary Frame al estudio de los sistemas incaicos de representación a través de su trabajo sobre tocapu. En un reciente trabajo, Frame (2007), quien analiza las ilustraciones del Sapa Inca y su consejo real contenidas en la “carta” de Guaman Poma al rey de España (1936 [1615]). Esta autora plantea que el cronista representa por medio de la disposición espacial de estos personajes la organización del Imperio Inca, y en miniatura, esta organización se ilustra también en el tocapu que contiene el diseño del diamante o rombo concéntrico, situado dentro de la túnica del Inca. En su trabajo, la autora identifica tocapus específicos asociados a la figura del Inca, a las mitades y a suyus individuales del Tawantinsuyu. Según su análisis, algunos tocapus al parecer operan como diagramas de relaciones, o fórmulas gráficas que programan las actividades de las personas en el espacio y el tiempo dentro de la estructura organizacional del Imperio Inca. En definitiva, siguiendo la delantera de Salomon (2001) y otros, consideramos que el estudio cultural de las lenguajes visuales de los Inca, en toda su variedad, probablemente se beneficiaría al adoptar una concepción más amplia de la noción de escritura y las prácticas de inscripción; a partir de un trabajo contextual detallado, comparativo, e interdisciplinario; y que se focalice en las dimensiones materiales de la comunicación humana. De acuerdo a Platt, “los

Bock (1991) for interpreting Inca iconography based on the structure of the ceque system constitutes another example along these lines. Although not a system of writing in the strict sense, the ceque appears to have been an important mnemonic device that was employed in both sacred and secular rituals. Another example of Andean mnemonic devices would be the knotted cord, or quipu. Boone (1994) discusses how the information encoded in quipus was materially expressed through the dimensions of color, texture, form, size, and relative location of knots. In a series of articles on the imperial Inca ceramic assemblage, Bray (2000, 2004) has analyzed how the iconography associated with state pottery likely communicated fundamental information regarding mythic origins and royal genealogy. González’s studies (1998a, 1998b) focusing on the structure and symbolism of DiaguitaInca art have also had much success in identifying graphic representations of Andean concepts of prime importance to the Inca world view—specifically those of quadripartition and the related concept of yanantin. We wish to highlight here as well Mary Frame’s contribution to the study of incaic systems of representation through her work with tocapu. In a recent work, Frame (2007) analyzes illustrations of the Sapa Inca and his royal advisors in Guaman Poma’s “letter” to the king of Spain (1936 [1615]). On the basis of her study, she suggests that the spatial relationships indicated among these key personages conveys information about the spatial organization of the Inca empire, that this organization is rendered in miniature in specific tocapu (small abstract design blocks) that decorate the tunic of the Inca king, and that other tocapu are specifically associated with different sectors of Tawantinsuyu. Her analysis also suggests that certain tocapu may have functioned as diagrams of structural relationships and as graphic formulae for the programming of activities in space and time within the imperial structure of Tawantinsuyu. In sum, following the lead of Salomon (2001) and others, we view the cultural study of visual languages of the Inca in all their variety as most likely to benefit from expanded definitions and understandings of writing and inscription; from close contextual, comparative, and interdisciplinary work; and through a focus on the material dimensions of human communication. According to Platt, “Andean peoples received alphabetical writing with a kind of pre-existing recognition of the sacred power of graphic signs” (1992, p.147). We believe recent archaeological and ethnohistoric studies on the visual languages in the Andes supports this observation. With the present volume, we hope to contribute to the broader understanding of systems of material representation in use among the Inca by attending to the relations and codes that articulated these, as well as to their meaning and function. III. Contents of Present Volume In this section, we offer an overview of the 5

pueblos andinos recibieron la escritura alfabética en términos de un reconocimiento pre-existente del poder sagrado de los signos gráficos” (Platt 1992, p.147). Creemos que los estudios arqueológicos y etnohistoricos sobre los lenguajes visuales apoyan esta observación. Con el presente volumen esperamos aportar a la comprensión de los sistemas de representación visual incaicos, integrando también otras materialidades, atendiendo a los códigos que lo articulan, así como su significado y función.

chapters comprising the present volume on visual languages of the Inca. In the first, Bray pursues the idea that specific artifacts and symbols associated with the Inca state served to make visible degrees of status differentiation, or hierarchy, that came into play with the rise of Pachacuti who sought the reformulation of Inca society in line with his vision of imperial order. In this analysis, she integrates the study of Inca material culture with classical theories on the significance, meaning, and validity of the notion of social classes within the context of precapitalist societies, focusing in particular on Weber’s notion of “social groups.” The author incorporates both archaeological and ethnohistoric data in an effort to better inform her symbolic-material approach to questions concerning the existence and manifestation of social divisions, political hierarchies, and consumption practices within the imperial Inca state. In Chapter Two, González focuses on the analysis and interpretation of Diaguita-Inca visual art from structural, contextual, and spatial perspectives. The author identifies decorative patterns associated with the Diaguita-Inca phase and their cultural origins, as well as their distribution within the territory of northern Chile. On the basis of these findings, she is able to suggest differential patterns of regional interaction on the part of the imperial state. In similar fashion, she is able to integrate information on mortuary practices and the symbolic dimensions of iconography to propose specific semantic content for some of the motifs identified, as for instance in the symbol expressing quadripartition (“double mirror reflection”). Her analysis indicates important changes in the role of Diaguita visual systems following the Inca incursion. Her findings also suggest that it may be possible to read specific political intentions on the part of the Inca state in the iconography deployed in this region that relate more to political control than aesthetic sensibilities. In the next chapter, Veronica Williams analyzes several categories of Inca material culture from archaeological sites in northwest Argentina (NOA). These include rock art, ceramics, textiles, metals, and shell artifacts recovered from ceremonial, funerary, and ritual contexts. Her focus is on the symbolic dimensions of imperial artifacts. She suggests that such items would have played an active role in the annexation of new territories to the Inca state, whether as indicators of hierarchy and social class, markers of associations with important state elements, or in materially reinforcing ties of allegiance. The symbolic appropriation of conquered space would have functioned in conjunction with other mechanisms of social, economic, political, and military domination. Williams’s study demonstrates the importance of incorporating archaeological data from as many contexts as possible in order to gain greater insight into the symbolic aspects of Inca conquest and control. In her study, Helena Horta undertakes a textual analysis of the similarities and differences found in the colonial documents with respect to three

III. Los Trabajos Contenidos en este Volumen En lo que sigue, ofrecemos un resumen de los capítulos que comprenden este volumen sobre los lenguajes visuales de los Incas. En el primero, Bray desarrolla la idea que artefactos y símbolos asociados con el estado Inca han servido para hacer visibles grados de diferenciación social o jerarquías surgidas en el contexto de un nuevo orden social, instaurado por el Inca Pachacuti, quien buscó reformular la sociedad Inca de acuerdo a su visión acerca del poder y jerarquía imperial. En su análisis, ella integra el estudio de la cultura material asociada con el imperio Inca dentro de la discusión inaugurada por las teorías clásicas acerca de las divisiones sociales dentro de sociedades precapitalistas, resultándole de especial interés el concepto de Weber de”status groups.” La autora considera conjuntamente los datos arqueológicos y etnohistóricos en un esfuerzo por documentar mejor su aproximación simbólico-material acerca de aspectos relativos a la existencia y manifestación de divisiones sociales, jerarquía política, y las prácticas del consumo dentro del estado incaico imperial. En el Capítulo Dos, González se enfoca en el análisis e interpretación del arte visual Diaguita-Inca desde las perspectivas estructural, contextual, y espacial. La autora identifica los patrones decorativos de la fase Diaguita-Inca y su origen cultural, así como su distribución al interior del territorio del norte semiárido chileno. Sobre la base de estos resultados, ella sugiere la existencia de patrones diferenciales de interacción regional por parte del estado imperial. De igual modo, ella integra información acerca de las prácticas mortuorias y dimensiones simbólicas de la iconografía, a fin de proponer contenidos semánticos específicos para algunos de los motivos identificados, como por ejemplo, una de las expresiones gráficas de la cuatripartición (“doble reflexión especular”). Su análisis indica la existencia de un importante cambio en el rol de los sistemas de representación visual Diaguita con la llegada del Inca. Sus resultados también sugieren que es posible observar intenciones políticas específicas por parte del estado Inca en el despliegue de la iconografía en esta región, más vinculadas con el control político que con sensibilidades estéticas. Por su parte, Verónica Williams, en el Capitulo Tres, analiza una serie de evidencias arqueológicas de la época Inca en el noroeste de Argentina (NOA), que incluyen arte rupestre, cerámica, textiles, metales, y 6

spondylus procedentes de contextos funerarios, ceremoniales, y rituales. De acuerdo a la autora, estos materiales, entendidos en su dimensión simbólica, participarían en estrategias desplegadas por el Inca en la anexión de nuevos territorios, ya sea como indicadores de jerarquía y división social, para marcar asociaciones con personajes importantes, o para reforzar lazos de solidaridad. Esta apropiación simbólica del espacio conquistado funcionaría en conjunto con mecanismos de dominación militar, política, económica, y social. En definitiva, la autora postula que únicamente la contextualización de diversas evidencias cruzadas permitirá una mejor comprensión de la concepción simbólica de los Incas sobre los territorios dominados. En el próximo capitulo, Helena Horta realiza una recopilación de los vocablos quechua canipu, tincurpa y chacrahinca utilizados en distintas documentos coloniales como denominaciones de insignias o adornos de metal para la frente de los señores Inca. Ella intenta en este trabajo identificar las correspondencias arqueológicas de tales insignias, así como los contextos simbólico-sociales en los cuales estos adornos habrían sido utilizados. Plantea un significado diferenciado para estas insignias como atributos visibles de la nobleza incaica que denotan conceptos de jerarquía y dualidad. La autora concluye que ninguna de los tres tipos de placas constituía parte de la vestimenta cotidiana. Por el contrario, eran insignias reservadas rigurosamente para las fiestas principales, en las cuales la nobleza incaica jugaba un importante rol. También aclara la superioridad de la categoría representada por el canipu o huata, insignia trapezoidal asociado al grupo Hanan al interior de la nobleza incaica, y asimismo sugiere que la tincurpa podría haber sido el emblema de la mitad inferior de Hurin. En el capítulo V, Viviana Moscovich analiza los mecanismos de visualización de los números en el imperio Inca y las herramientas (prácticas visuales y cognitivas) desarrolladas por los quipu kamayuq para realizar sus cálculos. A partir de una revisión etnohistórica, la autora establece que no solamente la yupana (tabla para contar) y piedras se usaron para efectuar cálculos sino también el quipu. Este último servía para sumar, restar y multiplicar, mientras que la yupana fue utilizada para dividir. Moscovich también descubre la vinculación entre el sistema de contar “por dieses en montones” registrado etnohistóricamente, el método de contar papas descrito etnográficamente para la región de Paucartambo, y la cuerda del quipu con sus diferentes categorías de nudos jerárquicamente superpuestos. Estos métodos de cómputo son también análogos al símbolo y figura de las dos manos con sus diez dedos (Urton 1997), lo que aporta al modelo de una arista dualista. De acuerdo a la autora, el quipu, bajo el imperio Inca, actúa como un instrumento de escritura de los números, una escritura verdadera y no una imagen simbólica de estos en forma de nudos. En el siguiente capitulo, Tom Zuidema, se refiere a los ceques como otro importante elemento en el repertorio de los lenguajes visuales del Inca. El autor

terms used to refer to the metal insignia worn on the foreheads of elite Inca males: canipu, tincurpa and chacrahinca. She then seeks to correlate the archaeological evidence with the ethnohistoric information, as well as determine the social and symbolic contexts within which these insignia operated. She finds that the three types of metal insignia carried distinct symbolic meanings relating to hierarchy and duality. She also determines that such objects never formed part of quotidian dress but rather were strictly reserved for important state ceremonies where the Inca nobility played key roles. In addition, she is able to demonstrate that the trapezoidal-shaped canipu insignia was likely worn by members of the upper moiety of Inca society known as Hanan, while the tincurpu appears to be associated with the lower moiety of Hurin. In Chapter Five, Viviana Moscovich considers the ways that numbers were visualized in the Inca empire and the types of visual and cognitive mechanisms used by quipu specialists to perform mathematical calculations. Based on a review of the ethnohistoric data, the author determines that not only the yupana (counting board) was used to perform calculations but also the quipu. The latter device apparently served for addition, subtraction, and multiplication, while the yupana was used for division. Moscovich also discovers a link between the system of counting with “piles of tens” registered in ethnohistoric documents, an ethnographically reported method of counting potatoes described for the region of Paucartambo, and the quipu cord with its array of different and hierarchically arranged knots. These methods of computation share a visual similarity to the symbol of two hands with ten fingers (Urton 1997), which adds an aspect of dualism to her model. The author concludes that under the Inca, the quipu served as an instrument for writing numbers in the conventional sense of the term rather than as a device merely intended to provide symbolic images of numbers in the form of knots. The next paper by Tom Zuidema focuses on the ceque as another important element in the repertoire of visual languages of the Inca. The author begins by noting that the types of functions and activities that took place in Cuzco and its surroundings were many and varied. Such activities would have included events related to the agricultural cycle, the calendar, political hierarchy, the royal panaqas, state rituals, and rites of passage, among others. Zuidema has long maintained that the Inca tracked and organized these various functions through the ceque system, which comprised a series of lines of sight that radiated out from the Coricancha to sacred sites (huacas) on the ground and points on the horizon. Unfortunately, there is little ethnohistoric information to guide our understanding of how such a complex organizational task was accomplished. Conceptualizing how the Cuzqueños achieved the sophisticated level of organization that characterized Tawantinsuyu is the focus of Zuidema’s chapter. In the next piece, Marcela Sepúlveda 7

comienza por notar que los tipos de funciones y actividades que se desarrollaron en el Cuzco y sus alrededores fueron muy numerosas y variadas. Estas actividades habrían incluído eventos relacionados a los ciclos agrícolas, el calendario, la jerarquía política, las panacas reales, los rituales estatales y ritos estatales, entre otros. Zuidema plantea que la administración Inca registró y organizó estas variadas funciones por medio del sistema de ceques. Los rayos del ceque comprenden tanto líneas de visión desde el Coricancha dirigidas hacia distintos lugares en todo el horizonte, así como una serie de huacas, o lugares en el terreno que facilitaron sus usos rituales. Desafortunadamente, existen escasa información etnohistórica que guíe nuestra comprensión acerca de cómo esta compleja tarea organizativa fue realizada. La conceptualización sobre la manera en que los Cuzqueños desarrollaron el sofisticado nivel de organización que caracterizó al Tawantinsuyu es el objetivo que desarrolla Zuidema en su trabajo. En Capitulo Siete, Marcela Sepúlveda aborda la conceptualización del arte rupestre del Horizonte Tardío como un sistema de comunicación visual e indicativo de filiación cultural. Ella revisa una amplia variedad de arte rupestre asociado al Inca- el cual incluye pictografías, petroglifos, mosaicos de piedra, y esculturas de piedra- y sugiere la conveniencia de expandir nuestra conceptualización acerca de lo que constituye el “arte rupestre Inca”. En este capítulo, ella analiza comparativamente el arte rupestre del área nuclear Inca, alrededor del Cuzco, y del río Loa, en el norte de Chile. En particular, ella estudia la imagen de camélidos en el arte rupestre del Horizonte Tardío y considera la relevancia de la distribución diferencial de dichas imágenes en distintas partes del Imperio. Su análisis contextual del arte rupestre en diferentes regiones sugiere que la incorporación de la imaginería del camélido en el arte rupestre puede haber reflejado la creciente significación de este animal en la ideología y economía incaica. En el Capitulo Octavo, Rodrigo Sánchez y Andrés Troncoso, reflexionan acerca de las estrategias sociales y simbólicas empleadas por los Incas en la incorporación del curso superior del río Aconcagua a partir de una aproximación teórica centrada en la semiótica y la arqueología del paisaje. Con la llegada de los Incas hace aparición en el área la arquitectura monumental (p.e., fortalezas), huacas, y la red vial, además de un nuevo conjunto cerámico. No obstante, se trata de contextos segregados de los propios de las poblaciones locales. Los autores sugieren que en esta dinámica estarían operando los principios estructurales denominados asociación y exclusión en la organización de los nuevos espacios que ocupan los Incas. Sin embargo, este patrón cambia al considerar el arte rupestre de época Inca en este territorio ya que coexiste espacialmente con el estilo de arte rupestre de épocas previas. El arte rupestre se convierte en un referente clave para comprender la naturaleza de las interrelaciones culturales en esta área y las estrategias del Inca.

considers rock art of the Late Horizon as a system of visual communication and as indicative of cultural affiliations. She draws attention to the actual variety of rock art associated with the Inca—which includes pictographs, petroglyphs, stone mosaics, and stone sculptures—and suggests the value of expanding our conceptualization of what constitutes “Inca rock art.” In this chapter, she looks comparatively at rock art from the Inca heartland around Cuzco and the Río Loa valley in northern Chile. In particular she focuses on the image of camelids in rock art of the Late Horizon and considers the significance of the differential distribution of such images around the empire. Her contextual analysis of rock art from the different regions suggests that the incorporation of camelid imagery into incaic rock art may have reflected the evolving significance of these animals to the Inca economy and ideology. In Chapter Eight, Rodrigo Sánchez and Andrés Troncoso reflect on the types of social and symbolic strategies employed by the Inca in their incorporation of the Río Aconcagua valley from the theoretical perspectives of landscape archaeology and semiotics. With the arrival of the Inca, this region sees the appearance of monumental architecture (e.g., fortresses), the creation on new huacas, the construction of roads linked to the imperial network, and the influx of a new ceramic assemblage. Nonetheless, local population centers seem to remain segregated from imperial settlements. The authors suggest that the social dynamics indicated in the archaeological record of the region may reflect the operation of two specific structural principles. They refer to these as the principles of association and exclusion, suggesting that they come into play here in the context of the incaic re-organization of a newly conquered territory. A study of the rock art from the Aconcagua valley, however, suggests potentially greater intermingling of local and state-affiliated populations than indicated by the settlement patterns, and focuses attention on the significance of this medium for the investigation of intercultural relations. The following chapter by Rocío QuispeAgnoli centers on the materiality of writing and other forms of information recording in early Colonial period Peru. The author considers both western systems of writing in the broader sense, which include alphabetical writing, as well as such objects as paintings, engravings, and maps, and native Andean systems, which include such media and objects as textiles, ceramics, quipu, tocapu, and iconography, in her analysis. As a component of this study, she develops a theoretically-informed discussion about the visual nature of alphabetical writing in the sixteenth and seventeenth centuries. As the author notes, such an observation is only possible in the context of contact between Andean and western systems of communication. Highlighting the importance of this “contact zone,” she explores its significance with regard to the evolution of visual systems of communication in the Andes. In José Luís Martínez’s contribution to the 8

El siguiente capítulo a cargo de Rocío QuispeAgnoli se centra en la materialidad de la escritura y otras formas de información registradas en el temprano Perú colonial. La autora considera tanto los sistemas occidentales de escritura en el sentido amplio, que incluye la escritura alfabética, y también objetos, tales como pinturas, grabados, mapas, y también sistemas nativos andinos que registran información como los textiles, cerámica, quipus, tocapu, e iconografía. Como parte de su estudio, ella desarrolla una muy pertinente discusión acerca de la naturaleza visual de la escritura alfabética en los siglos XVI y XVII. De acuerdo a la autora, esta observación es sólo posible en el contexto del contacto entre sistemas de comunicación occidentales y andinos. Enfatizando la importancia de esta “zona de contacto”, ella explora su relevancia en la comprensión de la evolución de los sistemas de comunicación visual en los Andes. En el Capitulo Diez, José Luís Martínez plantea que durante el período Colonial temprano, las sociedades andinas usaron sus propios lenguajes (visuales, gestuales, y dramáticos), además de otros de procedencia europea (como la escritura, pintura mural religiosa, etc.) para producir una reflexión indígena acerca de lo colonial y de su propia posición dentro de esa sociedad. El autor explora las relaciones temáticas entre algunas representaciones dramáticas y el lenguaje visual de los keros coloniales, destacando que las élites locales andinas pudieron aprovechar ciertos espacios coloniales, temáticas religiosas, y políticas europeas para enviar mensajes de fuerte contenido político que podrían ser entendidos tanto por los andinos como por los españoles. Ciertos temas parecen haber sido reiterados en diferentes contextos y a través de diversos medios, entre los más importantes se encuentran aquellos relacionados a la historia mítica del imperio Inca. La penúltima contribución de Mariusz Ziólkowski, Jarosław Arabas y Jan Szemiński, también estudia los keros y las diversas modalidades decorativas y temas narrativos representados. Los autores realizan un análisis estadístico de las relaciones entre tocapu específicos y escenas temáticas registradas en vasos individuales, trabajando con una muestra de aproximadamente 300 keros. Sobre la base de este estudio, los autores concluyen que los tocapu individuales dibujados sobre cada kero no responde a una elección aleatoria sino a un ejercicio selectivo específico. Esto sugiere a los autores que estos bloques de diseño portan significados específicos y posiblemente, también poseen un valor fonético. En el ultimo capitulo, Marie Timberlake ofrece un estudio de los tocapu coloniales, a través del análisis detallado de la pintura conocida como el Matrimonio de García de Loyola con Ñusta Beatriz y sus múltiples copias. En este trabajo, ella compara los tocapu presentes en la vestimenta de la nobleza Inca representados en estas pinturas con aquellos registrados en objetos imperiales Inca, tales como, vasijas cerámicas, keros de madera, y túnicas masculinas de contextos pre-coloniales. El principal objetivo de esta investigación es determinar si es

study of visual languages, he argues that during the early Colonial period, Andean peoples used traditional modes of communication (e.g., visual, gestural, dramatic), as well as those of European origin (e.g., writing, religious paintings), to produce an indigenous reflection on the experience of the Colonized and their location within this new, hybrid space. In this chapter, he explores the thematic content of dramatic enactments and events and their possible relation to the iconography found on keros (traditional Inca drinking cups) from the Colonial period. Highlighting the fact that Andean peoples were active agents in the construction of Colonial meanings, he describes how local elites were able to take advantage of public spaces, specific religious themes, and different state policies to visually communicate politically charged messages. Certain themes seem to have been reiterated in different contexts and across various media, some of the most important being those relating to the mythical history of the Inca empire. The penultimate study by Mariusz Ziólkowski, Jarosław Arabas and Jan Szemiński also focuses on keros and the different decorative devices and narrative themes depicted on these. The authors attempt a statistical analysis of the relationship between specific tocapu design squares and the thematic scenes found on individual cups, working with a sample of approximately 300 vessels. In their analysis, they consider the type of scene portrayed, the main protagonists in these scenes, and the types of tocapu designs associated. On the basis of this study, the authors conclude that the individual tocapu depicted on each vessel are not random choices but rather specifically selected, a finding that suggests to them that these design blocks carried specific meanings and possibly had specific phonetic values, as well. In the final chapter, Marie Timberlake offers a study of Colonial period tocapu through the detailed analysis of a single, late seventeenth-century painting—El Matrimonio de Garcia of Loyola con la Ñusta Beatriz—and its several copies. In this work, she compares the tocapu found on the garments of the Inca royalty depicted in this painting to those found on imperial Inca objects such as ceramic vessels, wooden keros, and male tunics from pre-Colonial contexts. The main intent of this investigation is to determine whether tocapu can be assigned specific meanings. Based on her analysis, the author suggests that Inca tocapu served to communicate specific information about the social, religious, political, and geographic structure of the Inca empire. She argues that their depiction in Colonial contexts facilitated the survival and transmission of traditional Andean structures and principles. In other words, the author clearly views Inca tocapu as comprising as visual language, one distinct from spoken systems of communication in a fashion similar to the semasiographic systems discussed above. The editors share this sense about the variety of systems of representation created by the Inca. The various contributions to this volume provide a strong 9

posible asignar significados específicos a los tocapu. Sobre la base de su análisis, la autora sugiere que el tocapu Inca sirvió para comunicar información específica acerca de la estructura social, religiosa, política y geográfica del imperio Inca. Ella plantea que su representación en contextos coloniales facilitó la supervivencia y transmisión de estructuras y principios andinos. En otras palabras, la autora claramente percibe a los tocapu Inca como formando parte de un lenguaje visual, distinto de los sistemas de comunicación verbal, de manera similar a los sistemas semasiográficos discutidos anteriormente. Las editoras comparten esta interpretación acerca de los variados sistemas de representación creados por los Incas. Las contribuciones en este volumen proveen una base sólida sobre que sugerir que estos operaron como lenguajes visuales del Estado en forma separada y aparte de las formas verbales de comunicación, pero transmitiendo significado, no obstante, en formas alternativas.

foundation upon which to suggest that these did operate as visual languages of the State, separate and apart from spoken forms of communication but conveying meaning nonetheless in alternative forms. Acknowledgements The editors wish to thank the following individuals for their assistance as external readers in the review process: Carmen Arellano-Hoffmann, National Museum of Archaeology, Anthropology and History of Peru; Mary Frame, University of California, Berkeley; Eleonora Mulvany, College of Liberal Arts, National University of Salta, Argentina; Tristan Platt, University of St. Andrews, London; Mauricio Uribe, Department of Anthropology, University of Chile; and Gary Urton, Department of Anthropology, Harvard University.

Agradecimientos Las editoras quisieran agradecer a los siguientes especialistas por su asistencia como lectores externos: Carmen Arellano-Hoffmann, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú; Mary Frame, Universidad de California, Berkeley; Eleonora Mulvany, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta; Tristan Platt, Universidad de Saint Andrews; Mauricio Uribe, Departamento de Antropología, Universidad de Chile; y Gary Urton, Departamento de Antropología, Universidad de Harvard.

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Las dimensiones simbólicas del poder dentro del imperio Inca Tamara L. Bray1 INTRODUCCIÓN1

como potencialmente motivados por algo más que sólo los intereses económicos. Al formular sus ideas acerca del estatus y la autoridad, Weber planteó que el poder dentro de las sociedades quizás tenga otro fundamento que una base exclusivamente económica, y que la ganancia material no era la única motivación en la búsqueda del poder. En su discusión, él identificó la clase social, los grupos de categoría, y los partidos políticos como las fuentes potenciales del poder, y, en oposición a los principios marxistas, no vio a las dos últimas como reducibles, en último término, a la primera. El autor sugiere también que la forma de poder predominante en una sociedad, en un tiempo dado, se correlaciona con la estabilidad relativa de la economía. En tiempos de cambio tecno-económico rápido, el autor plantea que la jerarquía social y el poder están más estrechamente ligados al control de la riqueza material, mientras que en períodos de poco cambio, el papel del honor social y la estratificación por estatus tienden a predominar (Weber 1968, p.935). Para Marx, la clase social se concibe como una relación social, más que una posición o grado dentro de sociedad. En el análisis marxista, las clases sociales están formadas por las fuerzas que definen los modos de producción, siendo por tanto un aspecto de las relaciones de producción. En otras palabras, las clases no resultan de la distribución de productos, la evaluación social (honor, estatus), o el poder político o militar sino más bien de la posesión de la propiedad. Las clases están constituidas por la relación de grupos de individuos con los medios de producción y la posesión de la propiedad privada. Este modelo aporta una visión de las relaciones de clases básicamente dicotomizada, ya que algunos individuos son dueños, otros no; unos trabajan, otros viven de los frutos de este labor, etc. Por tanto, todas las sociedades caracterizadas por la presencia de clases sociales están necesariamente construidas en base a una división entre dos clases antagónicas: una dominante y otra subordinada (Giddens 1971, p.37). Es esta relación antagónica entre las clases lo que para Marx constituye el motor de la historia. Se ha discutido que la teoría de Weber sobre la estratificación social agrega una complejidad mayor a la perspectiva económica de Marx sobre la desigualdad social. Dentro del modelo de Weber, el estatus se entiende como un fenómeno que varía a lo largo de un continuum. Lo que caracteriza al pensamiento marxista clásico es la construcción binaria de pertenecer a una clase social o no. En contraste, el estatus, de acuerdo a la definición de Weber (1968, p. 935), se relaciona intrínsecamente a un “estilo de vida” compartido por miembros de un grupo, lo que que implica “una monopolización de los bienes materiales e ideales o las oportunidades.” Así, la noción del estatus requiere de símbolos, y estos símbolos, de un despliegue. Estas

Los objetos, como las palabras, operan dentro de un sistema de significación, en el cual la importancia de diferentes formas y sustancias está creada y evaluada, según la relación que tienen unas con otras. Entre los arqueólogos de hoy, hay acuerdo general de que la cultura material juega un papel activo en la construcción de la identidad y las relaciones sociales (ver Hodder 1982a, 1982b; Miller 1987; Dobres and Robb 2000). También se ha discutido que los patrones de variación entre objetos y entre categorías de objetos constituyen una base material para la construcción de connotaciones y metáforas sociales (Baudrillard 1968; Bourdieu 1984). Este trabajo se enfoca en varios conjuntos de artefactos incaicos imperiales utilizados por, y asociados con, los ciudadanos de Tawantinsuyu. Sugiero que las nuevas distinciones en las posiciones sociales creadas dentro del contexto del proyecto imperial pueden ser discernibles en los artefactos y símbolos asociados con el estado Inca, y que estos, a su vez, pueden haber servido para objetivar los grados de la diferenciación dentro del nuevo orden social. En arqueología, la noción de “estatus”, en el sentido moderno de referirse a un ordenamiento generalizado del grado, se acepta como un aspecto fundamental e inherente de la sociedad. Interpretamos la distribución diferencial de bienes en el registro arqueológico como evidencia de jerarquía social, hacemos evaluaciones sobre el progreso evolutivo en base a la presencia o ausencia de las élites, y buscamos los símbolos del estatus y distinción entre grupos. La creencia en la existencia de “grupos de estatus” constituye un modelo de sociedad no sólo jerárquico e internamente competitivo, sino también esencialmente definido en términos de consumo de artículos y despliegue de símbolos (e.g., Williams 1983, p.300). En este trabajo, considero primero las bases teóricas de este modelo, que tiene raíces en una visión weberiana de la sociedad. Además, contrasto esta visión con la de Marx, que acentuó, por su parte, la importancia de las clases sociales y su relación con la producción. Finalmente, considero un grupo de artefactos asociados con el estado incaico imperial para destacar cómo un enfoque en la cultura material puede contribuir a la discusión general sobre la base de las divisiones sociales en las sociedades precapitalistas. I. Teorías clásicas sobre las divisiones sociales La noción de “grupos de estatus”, o grupos de categoría, se asocia estrechamente con el sociólogo alemán Max Weber. En oposición al precepto marxista de clase, Weber (1968) promovió la idea de grupos de categoría 1

Universidad de Wayne State; e-mail: [email protected]

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS características entrelazan la noción de estatus con la de materialidad, auto-conciencia, e inter-subjetividad. La clase social, por otro lado, es objetivamente definida o subjetivamente percibida en relación a la situación económica. En el sentido de Marx, la idea de clase se refiere a un grupo cuyos miembros pueden o no ser conscientes de su condición de pertenencia. Aunque colocada dentro de un paradigma materialista, la noción de clase no trae consigo necesariamente el compartir, el uso ni el despliegue de símbolos o emblemas materiales de la asociación. Aunque Weber tuvo algún conocimiento acerca de la historia antigua, ni él ni Marx incorporaron de manera sustantiva en sus teorías información sobre las sociedades prehistóricas. Ambos eruditos se interesaron principalmente en comprender las condiciones de la sociedad contemporánea, aunque, de todos modos, no dispusieron, en su tiempo, de muchos datos arqueológicos válidos o pertinentes. Utilizando ideas y conocimientos desarrollados por estudios arqueológicos durante las últimas dos décadas, paso ahora a los Andes precolombinos tardíos para considerar cómo la cultura material asociada con el estado inca puede vincularse a, o informar sobre, teorías clásicas de las divisiones sociales dentro de sociedades precapitalistas.

los inicios de la expansión incaica imperial a Pachacuti Inga Yupanqui, el noveno gobernante en la dinastía incaica, marcando el comienzo de su reinado en o alrededor de 1438 d.C. (Betanzos 1996 [1551-57]; Cieza de León 1986 [1553]; Rowe 1946). Hasta la aparición de Pachacuti, parece que los Incas eran uno más de varios cacicazgos en el valle de Cuzco que habían estado intentando lograr la hegemonía por siglos. Con la derrota milagrosa de los Chankas, sus principales rivales locales, se dice que Pachacuti se habría embarcado en una campaña sostenida para mantener otras etnias de los alrededores del Cuzco bajo el control incaico. Además de consolidar el corazón de su territorio, se atribuye a Pachacuti la invención y construcción de los adornos y rasgos de un gobierno imperial estatal. Esto comenzó con el rediseño extremo de lo que debía llegar a ser la ciudad sagrada y real del Cuzco, pero se extendió también a muchos otros dominios también. III. El estatus real en la sociedad incaica Los estudiosos del Tawantinsuyu han sugerido que, entre los muchos logros de Pachacuti, está la creación de la historia dinástica de los cuzqueños que esencialmente empieza con él. Julien (2000) ha planteado que la construcción de una historia digna de las ambiciones imperiales de los Incas fue una empresa fundamentalmente egoísta y exclusiva que implicó la reelaboración de ciertos principios del parentesco y descendencia. Sus investigaciones sugieren que el casamiento arreglado por Pachacuti entre su hijo y sucesor, Topa Inca, y su hermana carnal, Mama Ocllo, constituyó el principio de una nueva manera de determinar la categoría real. Para el linaje real, esta nueva prescripción del casamiento de hermano con hermana habría tenido el efecto de conferir sobre los descendientes de Pachacuti una dosis doble de la calidad “especial” o “santidad” (la calidad de “capac” en el idioma de los Incas), que desde ahora sería transmitida por ambas líneas de parentesco, la matrilineal y la patrilineal. Esto estaba en contraposición con el modelo previo, en el cual la posición real se había determinado únicamente por la línea de padre. Del estudio de las fuentes documentales, resulta claro que, con anterioridad a Topa Inca, los gobernantes incaicos se casaron con mujeres nobles locales de grupos no incaicos, probablemente con el interés de formar alianzas (Silverblatt 1987). La nueva manera de determinar la posición tuvo el efecto inmediato de crear una división entre la progenie de gobernantes anteriores a Pachacuti y la de los que vinieron después, a pesar de que todos ellos seguían siendo considerados “Incas”. La posición y el rango fueron adicionalmente complejizados por el hecho de que el Sapa Inca tenía, además de su coya principal, muchas esposas y consortes con quienes producir niños. El dictamen de Pachacuti respecto al casamiento real podría ser la fuente arraigada de la distinción entre Incas-por-nacimiento e Incas-por-privilegio, señalada ya en los escritos etnohistóricos sobre la estructura social incaica (ver Rowe 1946; Zuidema 1990). Es claro, sin embargo, en base al número de términos y títulos de

II. El imperio Inca Los Incas fueron los arquitectos del imperio más grande jamás creado en las Américas. Desde su patria en las tierras altas sur-centrales del Perú, los señores del Cuzco condujeron las guerras de conquista que finalmente llevaron a la subyugación o la incorporación de la totalidad del mundo andino, desde Ecuador septentrional hasta Chile central. Lo que convierte esta proeza en un acontecimiento aún más notable es la creencia general de que este proceso se desarrolló durante la vida de tres gobernantes, en un espacio aproximado de 100 años. Como la última de una serie de entidades políticas expansionistas en los Andes, que surgieron y cayeron en el milenio antes de la invasión española, los Incas probablemente se benefició de un conocimiento colectivo y acumulado sobre el concepto y manejo de un estado, un hecho que indudablemente contribuyó a su ascensión rápida al poder. Los estudios incaicos tienen una larga tradición de incorporar información de fuentes tanto etnohistóricas como arqueológicas. Mientras el registro documental que nos dejaron los cronistas españoles tiene su propio conjunto de problemas interpretativos, es generalmente cierto que nuestro conocimiento del imperio incaico se enriquece por la interacción crítica de estas dos fuentes básicas de datos. A continuación, examinaré los antecedentes históricos de la estructura de la sociedad incaica a través de la interpretación de varias categorías de objetos imperiales. En modo reiterativo, utilizo el registro material en conjunción con los datos etnohistóricos para delinear nuestra comprensión de las divisiones sociales, la jerarquía política, y las prácticas de consumo en el estado incaico imperial. Las fuentes históricas generalmente atribuyen 14

TAMARA L. BRAY: LAS DIMENSIONES SIMBÓLICAS DEL PODER DENTRO DEL IMPERIO INCA

Figura 1. Vasos incaicos (keros) hecho en varias materiales, incluyendo arcilla (a: Guano, Ecuador; Cat. No. 6442, Field Museum, Chicago); madera (b: Cuzco; Cat. No. 38/VA8913, Museo Volkerkunde, Berlin); oro (c: Lake Titicaca, foto cortesia de Johan Reinhard); y plata (d: Colección privada).

nobleza existentes en el vocabulario quechua, que había mucho más que sólo dos tipos de estatus de nobleza reconocidos dentro la sociedad Inca (Julien 2000). En términos jurídicos y sociales, las categorías indígenas parecen representar gradaciones de rango, más que interrupciones pronunciadas entre grupos. Sugiero que las nuevas distinciones de estatus creadas por Pachacuti, en los inicios del proyecto imperial, pueden ser discernibles en los artefactos y símbolos asociados con el estado incaico imperial y que tales artículos, a su vez, pueden haber servido para objetivar los grados de diferenciación dentro del nuevo orden social.

la construcción de metáforas sociales (Miller 1982; Renfrew 1986; Lesure 1999; Bruck 2004). Aquí, sugiero que varias categorías de objetos asociadas con el imperio incaico sirvieron como una fuente de analogía y una manera de objetivar los nuevos grupos de estatus creados por el estado imperial. El primer ejemplo de este tipo de objeto imperial es el vaso alto conocido como kero, que fue utilizado en el contexto de banquetes estatales y eventos rituales. Cummins (2002) arguye que los keros eran agentes simbólicos importantes en el discurso socio-político de los Incas. La forma particular de este vaso recuerda conscientemente un elemento importante del conjunto cerámico de los antecesores imperiales de los Incas, es decir los Tiwanakus, que dominaron los Andes meridionales durante el Horizonte Medio, desde aproximadamente 400 a 1000 de nuestra era. Así, la forma del kero incaico sirve para ubicarlo en un sistema histórico de significado. En cuanto ha sido posible determinar, los keros del Horizonte Medio se produjeron principalmente en arcilla. Los keros incaicos, sin embargo, se fabricaron en varias materias primas, la arcilla, la madera, la plata y el oro (Figura 1). Sugiero que el uso de estas materias primas en la manufactura de los

IV. Símbolos y objetos del imperio Inca Al igual que las palabras, los objetos funcionan dentro de un sistema de significado en el cual la significación de formas y sustancias diferentes se crea y se evalúa no en el aislamiento, sino en relación de unas con otras. Entre arqueólogos contemporáneos, se asume ampliamente que la cultura material juega un papel activo en la construcción de la identidad y las relaciones sociales (ver DeMarrais et al. 2004). Se ha discutido también que los patrones de variación entre objetos y dentro de las categorías de objetos constituyen una base material para 15

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 2. Platos incaicos hecho en varias materiales, incluyendo arcilla (a: Cuzco; Cat. No. A195529, Museo Nacional de Historia Natural, Smithsonian Institution, Washington, D.C.); madera (b: Cuzco; Cat. No. 2830, Field Museum, Chicago); y piedra (c: proveniencia original desconocido; Cat. No. 1914-10-9-10, British Museum, London).

keros, desarrollados en conjunto con la expansión de grupos de categoría en el estado imperial, proporcionó una expresión material de la gradación del valor relacionado con la jerarquía social emergente. Producir una forma dada en una variedad de materiales afirma, a la vez, tanto las similitudes y conexiones como las diferencias y la distinción. Más allá de los keros, se sugiere también la idea de diferenciación graduada para otras vasijas incaicas. La vasija de cuello alto y base puntiaguda conocida como aríbalo, por ejemplo, es una de las formas incaicas más ubicuas (Bray 2003). Mientras que hoy sobrevive sólo en versiones cerámicas, los inventarios tempranos indican que los aríbalos hechos de oro y plata eran un componente importante de los primeros embarques enviados a España (Archivo General del Patrimonio Nacional 1995; Mathewson 1986). Los cronistas comentan también cómo grupos de rangos sociales diferentes utilizaron platos hechos en una variedad de materias primas, en la época de los Incas. Cobo (1964 [1653], t.14, Cap.4, p.243), por ejemplo, ha señalado que los platos generalmente utilizados por la gente común estaban fabricados de calabazas secas, arcilla, y madera, mientras que “el servicio de mesa de los hidalgos y jefes estaba hecho de plata y oro” (Figura 2). Otro ejemplo de un tipo de artefacto producido en una variedad de materiales es la figurilla en miniatura. Ésta está a menudo asociada con la ceremonia incaica conocida como capacocha que involucró la inmolación ritual de niños en las cumbres de montañas especiales a través del imperio. En los entierros de las víctimas de la capacocha en Llullaillaco, noroeste de Argentina, el ajuar funerario de las dos niñas incluía, por lo menos, una figurilla femenina en miniatura hecha de Spondylus, plata, y oro (Reinhard y Ceruti 2000, p.60-61). El mismo

patrón se notó para las figurillas en miniatura de camélidos en estos conjuntos funerarios. Dos de las ofrendas ubicadas encima de la cumbre contenían cada una por lo menos un camélido hecho de Spondylus, uno de plata, y uno de oro (Reinhard y Ceruti 2000, p.56). Aunque estos artefactos se encontraron reunidos en juegos en vez de asociados a individuos específicos, la manufactura de artículos idénticos a través de una gama de materiales parece referenciar la idea de valores y posiciones graduadas. Debemos considerar también la posibilidad que existieran otras categorías de cultura material incaica involucradas en el sistema de valores graduados. Aunque no tan bien preservadas en el registro arqueológico, hay fuertes indicios sobre la existencia de gradaciones en la exquisitez de la ropa y plumería de los Incas (e.g., Cobo 1964 [1653]; Montell 1929, p.193-226). Betanzos (1996 [1551-1557], p.110), por ejemplo, nota que Pachacuti había ordenado que los miembros de su linaje …siendo orejones apropiadamente por ambos lados de su madre y su padre y de la ciudad [del Cuzco] él mismo..., llevaría uno o dos plumas de halcón en sus cabezas como un signo para que ellos sean sabidos...como sus descendientes. En términos de la parafernalia militar, las fuentes históricas informan que los señores incaicos llevaban en su pecho patenas de oro, los de la nobleza menor de plata, y los soldados ordinarios de cobre (Pachacuti Yamqui 1927 [1613], p.267, citado en Montell 1929, p.211). De manera semejante, el arma con la apariencia de un cetro conocida como el yauri era hecha de oro en el caso del Sapa Inca mientras que la de los otros guerreros era hecha de cobre o plata (Titu Cusi Yupanqui 1973 [1570], 16

TAMARA L. BRAY: LAS DIMENSIONES SIMBÓLICAS DEL PODER DENTRO DEL IMPERIO INCA trapezoidal, circular, o en media-luna (ver Guaman Poma 1936 [1615], p.364). El significado social de la gradación de categorías específicas de artefactos por materia prima es además indicado en los mitos andinos. Vichama, el hijo de la mujer creada por Pachacamac, rogó a su padre el Sol crear un mundo con gente nueva (la que él, Vichama, había sido responsable de destruir anteriormente). En base a la petición de Vichama, el Sol ...le dio a el tres huevos: uno de oro de que los reyes y los señores saldrían, otro de plata para producir a mujeres reales y nobles, y la tercera de cobre para producir hombres comunes y sus esposas y niños (Calancha [1639], citado en MacCormack 1991, p.61). Además de indicar la gradación de valores por materiales diferentes, la diferenciación también podría ser expresada materialmente por medio de dimensiones tales como el tamaño, el color, la calidad, y la edad. Garcilaso (1990 [1609], t.1, p.86), por ejemplo, nota que los aretes llevados por ciudadanos del imperio se graduaban tanto en términos de tamaño como de la materia prima. Este fenómeno también se puede ver en el caso del hacha de piedra gigantesca encontrada en un entierro incaico en la Isla de La Plata, Ecuador (Dorsey 1901) (Figura 3). Los asientos, los tronos y los taburetes constituyeron otra categoría de material cultural para gradación en estas dimensiones. Guaman Poma (1936 [1615], p.455) nos informa que el taburete ceremonial del Sapa Inca, o su tiana, era de tamaño mayor que un antebrazo en alto y hecho de oro, mientras los taburetes de los señores supremos, hechos de madera pintada, medían la mitad de un antebrazo en alto, y los de los señores menores eran elaborados en madera no pintada y su tamaño alcanzaba menos de dos palmas en alto (ver también Martínez 1995, p.75; Ramírez 2005, p.176). La cinta llevada en la cabeza por los Incas (el llauto), era graduada por el color: el rey llevaba en rojo o azul, el heredero forzoso en amarillo, y el resto de la población en negro (ver Montell 1929, p.223).

Figura 3. Hacha grande de piedra de la Isla de La Plata, Ecuador recuperado por George Dorsey (1901). En las colleciones del Field Museum, Chicago, Illinois (foto cortesia de Colin McEwan).

p.69; Larrea 1960; Houston y Cummins 2004, p.380). Con respecto a los artículos femeninos, tenemos ejemplos arqueológicos de alfileres, o tupus, hechos de oro, de plata, de cobre, y de bronce (Montell 1929, p.235). Otro artículo de adorno personal eran los aretes llevados por los hombres incaicos. Garcilaso (1990 [1609], t.1, p.86) nos informa que el Sapa Inca no sólo tenía los hoyos del lóbulo de la oreja más grandes sino que también era el único que llevaba aretes de oro. Para los varones Incas, una parte de los ritos de iniciación involucraba la perforación de las orejas. Pero según Garcilaso (1990 [1609], t.1, cap.23, p.40),

V. Conclusiones La evidencia material del periodo tardío precolombino en los Andes sugiere que la noción de “status groups” de Weber ofrece un mejor marco interpretativo para comprender las prácticas materiales del imperio Inca que el énfasis propuesto por Marx en las clases sociales. Si bien es posible reconocer diferencias económicas notorias entre miembros de la sociedad incaica, éstas parecen haber sido más del tipo de los que “tienen más” y de los que “tienen menos”, que de oposición entre ricos y pobres. Como es el caso en la mayoría de las sociedades precapitalistas, los individuos fueron explotados pero no expropiados completamente de los medios de producción. Con las nuevas regulaciones introducidas por Pachacuti en la clasificación de filiación y derechos de nacimiento, una serie de nuevos grupos de categoría surgió en la nobleza incaica basada en el grado de

…habían otras personas que fueron iniciadas en la región de Cuzco que eran Incas en un sentido más ancho quienes llevaron no oro sino lana o algo más en sus orejas. De manera semejante, el llauto, adorno metálico típicamente llevado en la frente (cinta para la cabeza) por el Inca, así como por otros miembros de su linaje, era elaborado en una gama de materiales que incluían el oro, la plata y el champi [cañas?], según las observaciones de Pardo (1953, p.44-45) hechas a base de las colecciones bajo su cuidado en el Museo Inka del Cuzco. Además, este tipo de diadema normalmente tenía tres formas: 17

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS “capac” que cada una poseía. En las sociedades donde la jerarquía o la diferenciación social es un principio fundamental de la organización, tal diferenciación se expresa comúnmente por símbolos materiales. Al observar los grupos de categoría como un fenómeno graduado y entrelazado, se aporta a la explicación de ciertas dimensiones de la variabilidad observada en la cultura material asociada con el estado incaico imperial. Tal evidencia arqueológica ofrece un apoyo para las teorías de Weber sobre la estratificación y comportamiento social en el contexto de sociedades precapitalistas.

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Agradecimientos Agradezco a mi gran amigo, Ernesto Salazar, para su ayuda con la pulida final de este capítulo, así como a mi co-editora, Paola González, para su paciencia, constancia, y buen humor durante el curso de este proyecto mutual.

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Mediating Opposition: On Redefining Diaguita Visual Codes and Their Social Role During the Inca Period Paola González Carvajal1 INTRODUCTION1

a complex indigenous representational system prior to the Inca incursion.

The analysis and interpretation of Diaguita-Inca art has primarily focused on the definition of its decorative patterns, or “design grammar,” from a structural perspective. Using symmetry analysis (sensu Washburn 1977, 1983; Washburn and Crowe 1988), it has been possible to develop a systematic description of this complex visual art. This has facilitated the process of comparison among the different groups contributing to the iconography of the Diaguita phase III (e.g., Diaguitas, Incas, Inca-Paya and Pacaje or Saxamar), as well as the detection of stylistic variations in the Diaguita culture from a spatial and temporal perspective (see González 1995, 1998). The present study focuses on the analysis of Diaguita-Inca collections and habitation sites in the Elqui, Limarí and Choapa valleys in the northern, semi-arid regions of Chile (see Figure 1). Having previously identified the Diaguita-Inca structural patterns, the intent here is to contextualize this art through the use of archaeological (e.g., mortuary practices, settlement patterns, artifacts), ethnohistoric, and ethnographic data. The aim is to propose specific symbolic content for certain elements of Inca iconography, especially those relating to the graphic expression of the symbolic quadripartion principal, which seems to be differentially distributed throughout Diaguita territory. Of particular note is a symmetrical structure within Diaguita-Inca iconography involving a form of “double specular reflection.” I argue here that this structure graphically illustrates complex ideological meanings within Andean cosmology linked to the concepts of dualism and the union or mediation of opposites. This type of graphic structure has not been previously noted for the pre-Inca period in the study area and appears to be a Late Horizon introduction. Based on my previous studies, it seems clear that the diffusion of Inca iconography in northern Chile had a political intent and was linked more to a notational code than to simple aesthetic concerns. For this reason, it is important to explore the significance of the transfer of Inca-Cuzqueño decorative patterns in the representational universe of the Diaguitas, their distribution within the territory, and their function. The analysis presented here suggests that there was a remarkable change in the ideology of Diaguita art following contact with the Inca. In brief, this investigation contributes an archaeological perspective on the function and contextualization of Inca visual codes within a specific cultural region possessed of

I. Visual Languages of the Inca The term “visual languages” refers to the participation of visual art in practices similar to those of writing relating to the production of meanings in Inca culture. Certainly, it is not a type of writing in itself, where the use of signs is intended to preserve the spoken discourse. Rather, we suggest a closer link to the notion of “semasiographies” (sensu Salomon 2001), which are not used to denote the sounds of the name of a referred object, but to “denote the referred object itself” (Salomon 2001, p.3). As Cummins (1993) notes, when America was discovered and conquered by the Spaniards, they specifically stated that the Peruvian system of representation could not be used to communicate the beliefs of native peoples to Europeans because Andean art involved completely different notions of representation. According to Cummins: the art found by the Spaniards in Peru was, to a large extent, abstract, and the only way that these pictorial representations could enter the European conscience was through texts (1993, p.92). The geometric and symmetrical character of Andean iconography is seen in many precolumbian cultures in a variety of media, including textiles, painting, sculpture and masonry. Tiwanaku is a particularly good example of these aspects. Numerous works demonstrate that the Incas had “genuine forms of memory devices, though they differed from the principal occidental form of writing, that included the khipu, qillqa (painted vessels), also textiles” (Bouysse-Cassagne and Harris 1988, p.218). In Inca cosmology, the primary concepts were referenced by means of visual signs. We are interested here in better understanding the visual codes of the Inca in a deeper manner in terms of meaning, function, and particularly with regard to how these interacted with the graphic systems of other cultures. II. Origin of the Chilean Diaguita Culture The origins of Diaguita art and the Diaguita culture, in general, has not been sufficiently studied. Its relationship to Ánimas culture was first noted by Montané (1969). The Ánimas culture developed approximately between AD 700 and 900 in the Chilean northern semi-arid zone,

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University of Chile; e-mail: [email protected]; the work presented here has been supported by the Fondecyt Agency (Grant N°1040154).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 1. Map of Diaguita territory and archaeological sites mentioned in this paper.

immediately prior to the Diaguita. Physical anthropological studies indicate a population change occurred similar to that of the Molle culture associated with the Early Agro ceramic period (Niemeyer et al., 1997). With Ánimas, polychrome ceramics become very popular in the region together with the use of thick geometric outlines, the painting of both outer and inner surfaces, and the smoking of the interior surface of vessels. The quadripartite division of the design field is very common in Ánimas pottery, involving the use of triangular spaces that go from the rim edge to the base of the bowl (see Figure 2). Evidence for the consumption of hallucinogens in the Ánimas culture include bone spatulas (some with representations of speckled felines and personages with headdresses [the Sacrificer]); tubes made of bird bone

occasionally found with a cylindrical wood mouthpiece; shell (rather than wooden) snuff trays; and cactus thorns that would have been used to clean the tubes (Castillo 1992). In the Ánimas period context at the site of La Puerta, a young male associated with an infant in Mound 93 was buried with a Tiwanaku style silver kero (Niemeyer et al. 1997). Rock art is also found at this site, including representions of the Sacrificer. The material culture of the Ánimas exhibits influence from Tiwanaku, as well as a strong kinship with the subsequent Diaguita development in this region. These connections shed light on the subsequent encounter between Incas and Diaguitas during the Late Period. The close connections between the Ánimas and Diaguita cultures is inferred from similarities in the material culture of both groups. In addition to decorative parallels, there are also convergences in vessel forms 22

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION

Figure 2. Plates pertaining to the Ánimas culture (Ánimas Type IV). Collections of the Municipality of Illapel (Choapa valley).

including the “jarros zapatos,” pots with opposing adornos on the rim, vessels with circular depressions on the base, and sub-globular ollas. In other artifact categories, close correlations exist in the inventories and forms of copper objects like bells, earrings, rectangular knives, and chisels; bone spatulas and tubes; and finely crafted triangular projectile points. Finally, the presence of tabular erect cranial deformation—a popular modality in Diaguita contexts—has also been detected in the Ánimas context of the La Puerta site (Niemeyer et al. 1997). The stratigraphy of the Puerto Aldea site and Compañia de Teléfonos (Ampuero and Rivera 1972–73), in addition to the stylistic analysis of the four ceramic types established by Montané (1969), ties the latest phase of the Ánimas Complex (Ánimas IV) to the initial moments of the Diaguita culture (Diaguita Phase I).

nature that is based on the labor and independence of that unit. The family unit was occasionally complemented by instances of social aggregation that facilitated access to non-local resources. These were simple agricultural societies with little or no social differentiation, probably based on the extended family model of social organization (Troncoso 1999 p.132). As simple farmers, the effects of these groups on their natural surroundings was likely minimal and oriented toward resolving the necessities of the agricultural life style. The social organization of such groups typically included at least one individual-- likely a principal member of the community—who specialized in the handling and consumption of psychoactive products (Troncoso 1999, p.133). The study of pre-Inca Diaguita mortuary contexts in the Choapa Valley (Rodríguez et al. 1996; Becker et al. 2003) has yielded scarce evidence of social differentiation in these communities. Rather, considerable homogeneity is noted in the nature and distribution of ceramic offerings across the categories of age and gender. This lack of diffentiation is also observed in the contexts of the Calle Uruguay and Calle Independencia cemeteries in the city of Illapel (González 1996). Nevertheless, certain indications of social hierarchy have been detected

III. Pre-Inca Diaguita Society The pre-Inca period includes the Diaguita I (AD 900– 1200) and Diaguita II (AD 1200–1470) phases. The preInca Diaguita can be defined as an agricultural society in which the family is the basic social unit. The family unit obeys a certain logic with respect to the appropriation of 23

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS among some males at these sites whose graves were found to include spatulas and oyster shells relating to hallucinogenic consumption. These individuals have been interpreted as shamans. We are specifically referring to Burial N° 7 of the Estadio Municipal site in Illapel (Rodríguez et al. 1996) and Burial N°5 of the Los Coiles 136 site (Alfonso 2000). In both cases, the individuals were associated with a rich mortuary array. Moreover, their skeletal remains indicate that they performed less physical work in comparison with the tasks executed by the rest of the population. The study of the mortuary contexts at the Loma El Arenal site in the Chalinga Valley near the southern border of the Diaguita territory (Becker et al. 2003) is of great interest for us. This site presents domestic and funeral contexts dated between AD 1240 +/- 75 to AD 1465 +/- 50. Interestingly, there is no evidence of Cuzqueño influence in any of the burial contexts even though they encompass the Diaguita I, II, and III phases (Rodríguez 2005). Thirty individuals were recovered at this site, including six young female adults, two mature female adults, five young male adults, two mature male adults, ten children, and five adults of indeterminate sex. The paleopathological analysis performed by Henríquez (2003) revealed that this population was affected by nutritional stress, degenerative and inflammatory alterations, infectious processes and traumatic injuries, and had poor dental health due to a diet rich in carbohydrates. Only 10 percent of the population presented cephalic deformation of the asymmetric tabular type (Burials N°13, N°17, and N°19). Sixty-three percent of the individuals were buried with ceramic offerings. Of the eight female burials recorded, five contained pottery, one had another type of offering, and two had no grave goods. Those with pots were all adults between 20 and 35 years of age. The number of pots per burial varied from one to five. Burial No. 5, a young adult female, had the largest number of vessels as well as implements relating to textile production (e.g., spindle whorl, bone needles, and a camelidae bone pricker). It is interesting to note that polychrome pottery predominates in the female burials. Monochrome pottery, on the other hand, is found principally in the burials of infants and young children (e.g., smooth bowls and red slip). Of the seven male interments, only three contained pottery, while one had another type of offering (fox vertebrae). The remainder had no grave goods associated. At the Loma El Arenal site, there is no indication in the mortuary assemblages that any individuals consumed hallucinogens. Overall considerable homogeneity is noted in the burial contexts of this population across the categories of gender and age.

This, in turn suggests the possibility of correlations in certain spheres of cultural activities and practices. Putting aside the secretiveness surrounding its production, the similarites noted among art styles classified as “shamanic” suggest an effort to depict special realms of experience. Reichel-Dolmatoff, for instance, states that: …one of the most important discoveries in the last decades in the field of ethnology consists in the confirmation that art and shamanic religions are closely related to the use of hallucinogenic drugs…the ingestion of hallucinogenic drugs represents the principal mechanism by which shamanic visions were induced, accompanied by the illusion of flying through the air, animal transformations, and the penetration into other cosmic dimensions outside of this world (1985, p.292). The author points out that the hallucinogenic experience offers an immense repertoire of visual images that may later be reproduced by those who experienced them. Such hallucinations, for instance, form the basis of Tukano systems of abstract and symmetrical symbols. According to Reichel-Dolmatoff, these geometrical motifs have a neurophysiologic base. They represent phosphenes, which are defined as: …luminous sensations that appear in the field of vision, independent of an external source of light, in other words, they are the product of the self-illumination of the field of vision and are produced in the brain (Reichel- Dolmatoff 1985, p.293). These appear as: …a great number of shiny elements with geometrical forms, such as, stars, dots or lines that suddenly appear against a dark background, with a movement similar to a kaleidoscope. They are forms that sometimes look like flowers or feathers, and crystals, all with a marked bilateral symmetry (ReichelDolmatoff 1985, p.293). Furthermore, the Shipibo- Conibo natives of the Peruvian Amazon, whose designs are also visualized in hallucinogenic trance, state that: …the visions of the designs are described as non-analytical impressions on “pages” or “sheets”, organized in a pattern that flicker rapidly in front of the eyes of the shaman and then disappear as soon as he tries to take a closer look (Gehbart-Sayer 1985, p.161).

IV. Pre-Inca Diaguita Visual Art (AD 900–1470) Before detailing the characteristics of the pre-Inca Diaguita visual art system, I will comment briefly on a certain type of native South American art, recognizable in both Pre-Columbian and ethnographic cultures, that is closely related to shamanic practices. “Shamanic art” interests us as a concept because its general contours exhibit considerable similarity with Pre-Inca Diaguita art.

The pre-incaic art of the Diaguita culture shares a set of characteristics with the Amazonian styles of the Tukano (Reichel-Dolmatoff 1985), Shipibo-Conibo (GehbartSayer 1985), and Caduveo (Levi-Strauss [1955] 1992), among others, that allows us to classify it as shamanic in 24

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION nature (González 2001). Among such features is the depiction of what may be interpreted as the shaman’s alter ego, often represented as a jaguar, spotted feline, or anaconda in amazonic contexts. The spotted felines are observed on various Diaguita vessel forms including the footed jar, double-chamber vessels, and zoomorphic bowls. Hallucinogenic imagery notwithstanding, some of the most interesting parallels relate to the complex symmetry used to articulate the motifs. This symmetry may involve the use of three or more operations to generate patterning, the most significant of which is the principal of mirror reflection (see Figures 6.11, 6.12, 6.15, 6.16 and 7). Another important characteristic is the endless continuation or the self-generative power of the designs, which gives them a notorious rhythmic quality (see Figures 7.14 and 8.10). Equally important is the idea of the horror vacui, which relates to the concern with filling all space completely (see Figure 7.5), and the sectioning of designs into delimited fields. Designs generated through such complex use of symmetry have the potential to be perceived in either their positive or negative aspect (see Figure 8.12). The use of geometric motifs and the complexity of the composition which makes them barely intelligible is another of the characteristic traits of shamanic art. These are procedures of refined and systematic elaboration, a concentration of visual litanies with a great abstraction and subtleness that produce a hypnotic attraction. Among modern ethnographic populations, it is possible to see the use of such iconography in a variety of media, including facial designs, textile decoration, pottery, and houses. Furthermore, the existence of artifacts associated with the consumption of hallucinogens in Diaguita material culture, such as spatulas, oyster shells used as snuff trays, tubes for inhalation and tweezers, support this idea. Nevertheless, it is the nature of Diaguita visual art that most indicates its affinity with the South American shamanic tradition. The ethnographic evidence points to an art closely bound up with sacred subjects. The artists are shamans, interested in depicting their experiences of other worlds, and expert in the production of abstract imagery. The characteristic features of shamanic art appear to be a common feature of many South American graphic systems, both prior to Spanish conquest and after. The abstract images of interest are likely stimulated by experiences obtained during states of hallucinogenic trance.

initiated as early as the end of the XIVth century (see Stehberg 1991-92; Biskupovic 1999; Cantarutti 2002; Rodríguez 2005). Diaguita craftsmen demonstrated an extraordinary capacity to adopt and adapt forms, decoration, and manufacturing techniques introduced by the Incas to the local ceramic traditions. The burial contexts of this period are richer than previous ones, with greater variety in terms of the types of ceramic forms and iconographic knowledge exhibited. The adaptability and creativity of the Diaguita is witnessed in new designs of Diaguita origin during this period, in new imagery of mixed Inca-Diaguita origin, and in designs of Cuzqueño, Saxamar and Inca Paya origin (González, 1995). When the Inca and Diaguita came into contact, there was apparently no collision of divergent belief systems. Rather a complementary integration of the two Andean-based traditions seems to have ensued. Reflecting on the reasons that might underpin this successful cultural fusion, I think it is important to consider the cult of the jaguar, or uturuncu in Quechua, recorded in both cultures, as well as the seemingly shared views on the importance of the notion of dualism and quadripartition. Up to this point, we have generally acknowledged the significance of three great themes in the iconography of Diaguita phase III: the idea of dualism, quadripartite organization, and the feline imagery. These three aspects, in my opinion, represent the principal axes of Inca, as well as the Diaguita and the greater Andean, world vision. Another factor that could have had an important role in the successful cultural encounter between Incas and Diaguitas, and is especially interesting with respect to the Inca, is a trait of a technical nature. I am referring here to the elaboration of polychrome pottery by the preIncan Diaguita populations. Bray (2002) states that the Inca controlled state production of polychrome ceramics, fine textiles (cumbi), and precious metals. These goods were distributed as gifts by the governing Inca to the nobility and those who provided services to the State. Such objects were much esteemed. High densities of Inca polychrome pottery is most common within the heartland of the Inca Empire, which is to say, the Cuzco region and the Urubamba valley in the south-central highlands of Peru. This was the homeland of the high Inca nobility. I believe that the technological and stylistic know-how of the Diaguita was a determining factor that marked the encounter between both cultures in a positive manner and which distinguished the Diaguita from other groups annexed to the Empire. During the Diaguita-Inca phase, finds of pottery with Diaguita morphological and decorative influences in the regions of Copiapó, central Chile, and in the Argentine provinces of La Rioja, San Juan and Mendoza suggest the differential status of this population vis-à-vis others. These finds of Diaguitainfluenced ceramics far from their point of origin supports the idea of certain type of alliance between Cuzqueños and Diaguitas. Why do we see this phenomenon and who were the recipients of these widely distributed wares? Of particular interest to this discussion is the presence of an enormous group of decorative patterns of

V. Incas and Diaguitas in the Chilean Semi-Arid North The cultural contact between Incas and Diaguitas takes place during the Diaguita phase III, or Diaguita-Inca period, beginning circa AD 1470. This is the year traditionally used to mark the initiation of this phase, when Inca groups purportedly arrived to the region under the command of Topa Inca Yupanqui. The period ends in AD 1536 with the arrival of Diego de Almagro to the Chilean semi-arid north zone. Nevertheless, a number of radiocarbon and thermoluminiscence dates indicate that the Inca presence in this could have actually been 25

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 3. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Cuzco iconography: 1) slanting reticulate pattern; 2-13) checkered pattern; 14) quadripartite pattern B; 15-28) rhomboid pattern in translation.

26

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION

Figure 4. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Cuzco iconography: 1-6) clepsydra pattern between parallel bars in translation (4.2: Bird-handled plate N°727, Museo Arqueológico de La Serena; 4.4: Bird-handled plate N°907, Museo Arqueológico de La Serena); 7-15) Cuzqueño zigzag pattern; 16) perpendicular reticular pattern; 17-18) triangles in horizontal translation pattern.

27

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 5. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Cuzco iconography: 1) slanting parallel bars in horizontal translation; 2) curved lines in horizontal translation; 3) ferns or maize plant in translation; 4) vertical parallel lines in translation; 5) crosses in horizontal translation; 6-7) concentric circle; 8-11): lambda-type Inca; 12) triangle in displaced reflection; 13-15) scrolls in rotation; 16) and 18) vertical zigzag in translation; 17) undulating vertical lines in horizontal translation; 19) double specular reflexion of lambda-type (Quatripartite D); 20) concentric circles in translation; 21) horizontal parallel bars with slanting outlines; 22) diametral cross; 23) clepsydra inserted in a square; 24) speckled felines; 25) “Z” in horizontal translation; 26) triangles in rotation and reflection; 27) Suche fish of the altiplano and rectangles in translation (Plate N°1059, Museo Arqueológico de La Serena).

28

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION Cuzqueño origin locally produced in the classic Cuzco polychrome style (See Figures 3, 4 and 5). The distribution of these wares is very selective within the Diaguita territory. This patterned distribution is considered further below.

structure. The samples were then classified according to cultural origin4 (See Tables 1 and 2).5 Five large categories were distinguished on the basis of this analysis: a) decorative patterns of Cuzqueño origin; b) decorative patterns of Diaguita origin; c) decorative patterns of mixed origin (Inca-Diaguita); d) decorative patterns of Inca Paya origin (the Argentine Northwest), and e) decorative patterns of Pacaje or Saxamar origin.

VI. Decorative Patterns from the Diaguita-Inca Phase: Symmetry and the Cultural Origin of Designs As previously mentioned, our approach to the study of the visual art of the Diaguita-Inca phase considers both the symmetrical principles that structure these designs as well as their cultural assignation. We seek to discover the principles that organize this visual art system in order to better understand the ethno-categories that were in operation, at least from a formal perspective. A useful method for accomplishing this objective is symmetry analysis. Following this approach, one seeks to identify the fundamental units of the design2 as well as the symmetrical principles that govern its structure (e.g., translation, mirror reflection, displaced reflection, and rotation). Through symmetry analysis, it is possible to discover the structural consistencies, or “grammar,” of visual systems and the motifs that comprise them (Washburn 1977). According to Washburn and Crowe (1988), symmetry is a culturally significant property for two reasons. First, it indicates “cultural choices” that relate to preferences for certain symmetrical principles that in turn reflect on processes of cultural identity. Second, the formal analysis of symmetry allows for a systematic approach to processes of cultural interaction and exchange between different cultures or consideration of change through time. Here I present the results of an analysis of Diaguite-Inca design patterning (phase III). The study includes complete vessels recovered from the Altovalsol and Planta Pisco Control sites in the Elqui and Limarí valleys, as well as ceramic fragments with recognizable symmetric patterns recovered from Diaguita-Inca habitation sites located in the Limarí valley (the Huana site) and the Choapa valley, near the southern border of Diaguita territory. The residential sites included are those of Loma Los Brujos, Family Carvajal, Sucesión Ramírez, Cárcamo 6, Césped 3, and Fundo Agua Amarilla (see Figure 1). For this study, a total of 1040 examples of decorative patterns were examined and recorded. On the basis of this sample, 82 differents “decorative patterns”3 were defined taking into account their minimum units and the symmetrical principles employed in the design

A. Decorative patterns of Cuzqueño origin A total of 441 examples of decorative patterns of Cuzqueño origin were registered in the sample (cf., Fernández Baca 1971) with iconography of the Cuzco Polychrome type (see Figures 3, 4 and 5) comprising 42% of decorative patterns registered in the three main valleys of the Diaguita territory (e.g., Elqui, Limarí and Choapa). In this sample, there were 32 different decorative patterns recognized. Some of these patterns include considerable internal variation, as in the case of the checkerboard pattern and the rhomboid translation pattern (see Figures 3.2-3.13, 3.15-3.28). From the viewpoint of symmetrical structure, the Cuzqueño decorative patterns are characterized by simplicity, most of them using only one principle of symmetry: that of translation. The principle of translation is simple in itself, requiring only the translation—or repetition—of the minimum unit in a horizontal or vertical direction. Eight-five percent of the Cuzqueño designs registered are structured by the principle of translation. The remaining examples unite the principle of displaced reflection with that of translation (e.g., the Cuzqueño zigzag pattern seen in 7% of the sample). Also present is the use of rotation with translation, in addition to some non-symmetrical and figurative designs, like the feline. The designs generated by double mirror reflection are especially interesting, where the minimum unit is vertically reflected and later reflects itself as a whole in a horizontal direction, generating the quadripartition of the minimum unit. These are designs with a strong symbolic content that remind one of the dualistic concepts of the Incas. Nevertheless, this pattern is extremely uncommon, constituting less than one percent (0.4) of the total sample of Cuzqueño decorative patterns. B. Decorative patterns of Diaguita origin A total of 548 examples of decorative patterns of pre-Inca Diaguita origin (53 percent of sample) were recorded in the study. Thirty different decorative patterns were identified (see Figures 6-8). The following patterns were first defined by Cornejo (1989): single zigzag, double zigzag, waves, chains and Diaguita reticular. Our investigation has distinguished within these general categories a large number of variants. These are

2 The fundamental units of design are elements that cannot be divided into equal parts and which repeat themselves following one of the symmetrical principles of rotation, translation, mirror reflection, or displaced reflection. 3 Decorative patterns can be defined as the symmetrical structure that governs the distribution of the minimum unit inside the design field. This structure may employ one or more symmetric principles simultaneously in its configuration. Variants of the same decorative pattern using different minimum units may also be present and would be labelled with letters to distinguish, e.g., Zigzag Pattern A, B, C, etc.

4

By “cultural origin,” we mean the original association of the iconographic element rather than where the vessel may have actually been produced. 5 The quantities expressed in Tables 1 and 2 refer to the number of times a certain decorative pattern was present in each site, on either a complete piece or a fragment with an identifiable decorative pattern.

29

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS Table 1: Decorative patterns of Diaguita-Inca phase from Elqui Valley (Altovalsol) and Limarí Valley (Huana and Planta Pisco Control).

I. Cuzqueños 1. Slanting reticulate pattern 2. Checkered pattern 3. Rhomboid pattern in translation 4. Clepsyidra pattern between parallel bars in translation 5. Ferns or maize plant in translation 6. Slanting parallel bars in translation 7. Triangles in horizontal translation pattern 8. Cuzqueño zigzag pattern 9. Isolated rhombus 10. Four zigzag vertical lines in translation 11. Vertical parallel lines in translation 12. Lambda-type Inca 13. Perpendicular reticular pattern 14. Curves in horizontal translation 15. Horizontal lines in translation 16. Concentric circle 17. Triangles in rotation and reflection 18. Triangles in rotation 19. Double specular reflection D or Quatripartite D 20. Scrolls in rotation 21. Horizontal parallel bars with slanting outlines 22. Zet in horizontal translation 23. Clepsydra inserted in a square 24. Speckled felines 25. Diametral cross 26. Four Triangles with lambda in vertical reflection 27. Four rectangles in translation 28. Four “Suche” fish in rotation 29. Concentric circles in vertical and horizontal translation 30. Undulated vertical lines in translation II. Diaguitas 1. Zigzag B 2 2. Zigzag D2 3. Zigzag C 4. Zigzag D 5. Zigzag J 6. Double Zigzag A 7. Double Zigzag D1 8. Double zigzag D2 9. Double zigzag D3 10. Waves A 11. Waves C 2 12. Waves F1 13. Chains A 2 14. Chains C 15. Chains D 16. Chains F 1 17. Chains F2 18. Chains H 19. Diaguita Reticular A 20. Fourth Style III. Mixed Inca Diaguita 1. Zigzag G

Altovalsol 112 8 7 31 11 4 3 5 9 1 2 2 3 1

Huana 62 17 9 14 1

Pisco Control 54 5 3 5 12 1

2 11

1

1

1 4

1 1

3

2 4 2

2 1 1 1 3 2 1 2 2 1 1 5 1 1 41 6 3 10 1 4 1 1 1 2

1 1

12

1 1 23 1

1

2 3

2

5

10 2

2 4

1 1

4 2 4 1 2 1 1 5 16

30

1 1 6 1

2

Total 228 30 19 50 24 5 3 7 21 1 3 7 3 4 5 5 2 1 1 1 4 3 1 2 2 13 1 5 1 3 1 74 9 3 14 3 3 13 1 1 2 2 1 4 2 4 1 2 1 1 6 1 24 1

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION 2. Double zigzag G 2 3. Diaguita Reticular B 4. Stepped lambda in reflection 5. Zigzag M 6. Four triangles in translation 7. Horizontal stepped in vertical translation 8. Double zigzag I1 9. Anthropomorphous representation 10. Double specular reflection E 11.Zigzag N 12. Stepped rectangles in translation 13. Labyrinth D 14. Stepped in vertical reflection III. Inca Paya 1. Four reticular triangles in translation 2. Streamlined birds IV. Pacaje o Saxamar 1. Streamlined camelidaes in translation TOTAL

1 1 1 1 7 2 2 1 1

1 1 1 1 9 2 2 1 1 1 1 1

2

1 1 1 1 12 7 5 5 5 186

1

13 7 6 6 6 345

1 1 1 68

91

Table 2: Decorative patterns of Diaguita-Inca phase from habitation sites in Choapa Valley.

Cuzqueños 1. Slanting reticulate pattern 2. Checkered pattern 3. Rhomboid pattern in translation 4. Clepsyidra pattern in translation 5. Ferns in translation 6. Slanting parallel bars in translation 7. Triangles in horizontal translation pattern 8. Cuzqueño zigzag pattern 9. Isolated rhombus 10. Zigzag vertical lines in translation 11. Vertical parallel lines in translation 12. Lambda-type Inca 13. Perpendicular reticular pattern 14. Curves in horizontal translation 15. Horizontal lines in translation 16. Concentric circle 17. Crosses in horizontal translation 18. Double specular reflection B Diaguitas Zigzag A Zigzag B2

Loma Los Brujos 196 122 4 18

S. Ramírez 2

F. Carvajal

Cárcamo 6 3

Césped 1 2 2

Césped 3 2

Agua Amarilla 8

1 3

1

Total 213 124 5 22

13

13

6 3

6 3

2

2

5

2

2 1

2

9 2

2

7

3 1

2

8

6

2 6

1

1

2

2

2 2

2 2 1

19 1

44 11 2

1 51 4 6 31

56 4 5

28 2 1

135 8 4

141 7 1

474 37 19

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS Zigzag C Zigzag D Zigzag H Zigzag J Zigzag L Double zigzag A Double zigzag C Double zigzag D Double zigzag E Labyrinth B Waves A Waves C Waves D Waves F1 Waves G Chains A Chains B Chains C Chains D Chains E Chains F Stepped in horizontal reflection Points in translation Stepped Lambda in rotation Fourth Style Mixed Inca- Diaguita Reticulated Diaguita B Zigzag G Zigzag I Zigzag K Double reflection C Stepped lines in vertical translation Stepped in vertical reflection Inca Paya Reticulated triangle TOTAL

4 1

8 1

11

7

7

2

1

4 1

1 1

7 1 1 1

16 1

1

60 4 1 1 3 14 3 3 3 1 17 1 2 22 1 7 6 6

2 2 1

2

3

1

1

1 1 2

5 1 6

1

1

96 1

1

247 7 1 1 1 1 1

1 1 151

1 1 696

3 1 3

10

1 1

2

1 1

3

6

1

1

2

1

1

2 1

1

1 3

1 1

2

4

3 1 2

4 1

1 1

3 2

1

1

1

2 3 4 1

9

9

24

7 1

99 2 1

1 1 2 1

219

46

51

designated with letters of the alphabet, while sub-variants within these are distinguished by a number (e.g., wave pattern F1 (see Figure 7.14). This labeling system allows for a greater degree of precision in the process of identification. Additional patterns beyond those of Cornejo were also recognized, including such designs as Labyrinth B; Stepped in horizontal reflection and translation; and Stepped Lambda in rotation and translation. Likewise, the Fourth Style pattern identified by Mostny (1944) was also noted in the sample. This last pattern is characterized by the presence of thin black bands surrounded by a white line over a red background with stepped design. Its symmetrical configuration has still not been established because most of the sample is composed of fragments which have not allowed a complete reconstruction of the design. Forty-five percent of the Diaguita designs in the sample correspond to the Fourth Style pattern. These

59

31

139

come mainly from the Southern Diaguita area (Choapa valley). Other patterns represented with some degree of frequency include the Zigzag C (13.5%), Wave F1 (5%) and Double Zigzag A (5%). The remaining patterns are found in only small quantities but serve to emphasize the amount of variability that characterizes this style. One characteristic of pre-Inca Diaguita visual art that has already been mentioned is its structural complexity, where more than one symmetric principle is used at the same time, as in the case of the zigzag pattern (see Figures 6.1-6.10), where the minimum unit’s reflection is displaced and is translated until the row is complete. Meanwhile, the double zigzag pattern (see Figures 6.11-6.21) is the result of making the zigzag pattern more complex through a new line of horizontal reflection which unfolds the original design along two axes.

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PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION

Figure 6. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Diaguita iconography: 1) zigzag C1; 2) zigzag B; 3) zigzag A; 4) zigzag C2; 5) zigzag C3; 6) zigzag C4; 7) zigzag D; 8) zigzag J1; 9) zigzag J2; 10) zigzag L; 11) double zigzag A1; 12) double zigzag A2; 13) double zigzag A3; 14) double zigzag A4; 15) double zigzag A5; 16) double zigzag A6; 17) double zigzag B; 18) double zigzag C; 19) double zigzag D1; 20) double zigzag B2; 21) double zigzag D3.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 7. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Diaguita iconography: 1) double zigzag E1; 2) double zigzag E2; 3) double zigzag F; 4) waves A1; 5) waves A2; 6) waves A3; 7) waves A4; 8) waves A5; 9) waves B; 10) waves C1; 11) waves C2; 12) waves D; 13) waves E; 14) waves F1; 15) waves F2; 16) waves F3; 17) waves G; 18) labyrinth C; 19) and 20) labyrinth A; 21) labyrinth B.

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PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION

Figure 8. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase with Diaguita iconography:1) chains A1; 2) chains A2; 3) chains B1; 4) chains C1; 5) chains C3; 6) chains D1; 7) chains E1; 8) chains E2; 9) chains G; 11) chains H; 12) Diaguita reticular; 13) stepped in horizontal reflection; 14) Fourth Style; 15) stepped lambda in rotation and slanting translation.

decoration is white. Twenty-nine percent of the mixed designs present this characteristic. Furthermore, we also consider as part of this category the use of new structures of design introduced by the Inca and applied on minimum units of Diaguita origin, such as the “stepped lambda”. In this category, the vertical reflection of the stepped motifs (e.g., Figure 9.5) and the double mirror reflection (Figures 9.6 and 9.9) stand out. The double mirror reflection in their C and E variants represent six percent of the mixed Inca-Diaguita designs. Finally, we also consider as mixed designs those patterns that have maintained the pre-Inca structure of the design but modified the minimum unit, as in the case of the double zigzag I-1 and I-2 patterns (Figures 9.18, 9.19).

C. Decorative patterns of Mixed Inca-Diaguita Origin In the study sample, 31 examples of decorative patterns of mixed Inca-Diaguita origin were registered. Use of this term refers to designs that display a chromatic inversion regarding the colors used in the structures of pre-Incan Diaguita designs. Such is the case with the Diaguita Reticular B pattern (Figure 9.1), the Stepped in horizontal and vertical translation (Figure 9.4), Zigzag G (Figure 9.10), Zigzag I (Figure 9.11), Zigzag K (Figure 9.12), Zigzag M (Figure 9.13), Double zigzag G1 (Figure 9.15), Double zigzag G2 (Figure 9.16) and Double zigzag H (Figure 9.17). In these cases, the traditional white background is replaced by a black background and the 35

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 9. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase of mixed Inca and Diaguita iconography: 1) Diaguita reticular B; 2) labyrinth D; 3) horizontal stepped in vertical translation; 4) stepped rectangles in translation; 5) stepped in vertical reflection; 6) double specular reflection A; 7) double specular reflection C; 8) double specular reflection D; 9) double specular reflection E; 10) zigzag G; 11) zigzag I; 12) zigzag K; 13) zigzag M; 14) zigzag N; 15) double zigzag G1; 16) double zigzag G2; 17) double zigzag H; 18) double zigzag I1; 19) double zigzag I2; 20) stepped and checked in interior lateral reflection; 21) anthropomorphic representation; 22) four triangles in translation.

36

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION D. Decorative patterns of Inca Paya origin

communicated through patterning and design, became important to the local population, at least in the funerary context. Standardizing the symbolic elements of the visual art system may be viewed as a legitimating strategy of the dominant culture

In the sample, 14 designs were classified as Inca Paya in origin (1.3% of the total). The origin of this design is attributed to influences from Northwest Argentina, specifically the Inca Paya culture. Here we find the representation of slender birds and the use of inverted, slanting, and reticular triangles on the interior or exterior edge of open vessel forms (see Figures 10.1-10.7).

A. Idea of Quadripartition in Diaguita-Inca Designs The graphic manifestation of quadripartition has different modalities within Diaguita Inca iconography and varies in terms of complexity. The different modalities include: 1) double reflection of the design (joint application of the vertical and horizontal principles of reflection (see Figures 5.19, 9.6, and 11); 2) rhomboids either isolated or in translation (Figures 3.8, 3.15-3.28); 3) clepsydra in a square, either isolated or in translation (Figures 4.1-4.6); 4) demarcation of four equidistant segments in the inner or outer surface of open vessels (Figures 9.22, 10.2); 5) the cross design (Figures 5.5, 5.22); and 6) field of design divided in four rows (Figure 3.12).

E. Decorative patterns of Pacaje or Saxamar Origin Only six designs were placed in this category (see Figures 10.8-10.11), which is characterized by a minimum unit that consists of a slender camelidae that is distributed throughout the design field obeying the horizontal and vertical translation principal. The designs of Pacaje origin have only been recorded in the Elqui and Limarí valleys in the northern and central zones of Diaguita territory. To better understand the significance of the patterns and symmetries identified above, it is necessary to contextualize this information. For this reason, we supplemented the analysis with information on the spatial distribution of visual art within the Diaguita territory, mortuary practices, and some ethnographic data regarding the concept of dualism among Andean cultures.

B. Quadripartition and the concept of Yanantín Ethnographic studies of the Aymara ethnic group as well as insights gained from ethnohistoric data pertaining to Inca world view have contributed to our understanding of the semantic complexity of the principle of quadripartition within Andean communities. Along these lines, the elucidation of the concept of yanantín (Platt 1978, p.1103) is particularly helpful with regard to the study of Diaguita Inca visual art. Yanantín denotes a pair of symmetrical elements that are a product of the division of a unique element. It is also the mechanism through which opposing but complementary elements may be united, e.g., man-woman, plateau-valley, left-right, etc. The opposing elements require a ritual conversion in order for them to be united and it is the “mirror” symbol that meditates this relation and makes it coherent with the model (Platt 1978). This symmetrical strategy of the unification of opposites is also registered in some of the Diaguita-Inca designs that were analyzed, where a minimum unit (for instance, a stepped lambda) is vertically reflected in a different color and then horizontally reflected as a whole, thus quadripartitioning the original design. We have labelled this symmetrical structure “double specular reflection.” It is a structure that is also present in Cuzqueño designs (see Figures 5.9, 5.19). It has been suggested (González 1998) that this graphic strategy relates to the cosmological and social organization of the Macha ethnic group (see Platt 1978), as well as the spatial structure of Tawantinsuyu (see Zuidema 1989). Double specular reflection may thus be seen as one of the most complex and symbolically significant examples of visual language recorded to date in Diaguita-Inca iconography. Advances made in the definition of the symbolic content of the yanantín concept allow us to understand it more as a process whose stages go from an irreconcilable opposition to the balance between opposites. The studies of Olivia Harris and Therése Bouysse-Cassagne (1988)

VII. Mediating Opposition: Diaguita-Inca Visual Art and Quadripartition The type of formal symmetry analysis advocated by Washburn and Crowe (1988) allows for the identification of the structures of symmetry that characterize a given culture. Within the representational universe of the late prehispanic cultures of the northern Chilean region, it was possible to distinguish the motifs and structures of design that expressed the symbolic principle of quadripartition. This is the organizing axis and principle of the Inca world vision. Along these lines, it is interesting to note that nearly half of the 234 ceramic pieces pertaining to the Diaguita-Inca phase from the Archaeological Museum of La Serena (Elqui Valley) present designs that express this principle of quadripartition (González 1995). Meanwhile, in the present study, this graphic expression is found to be differentially distributed within the area of investigation. It is found to occur with greater frequency at sites in the northern Elqui (Altovalsol site) and Limarí (Pisco Control and Huana sites) valleys in comparison to those in the southern sector of the Diaguita territory (Choapa valley). Nevertheless, it is important to note that the Altovalsol and Pisco Control sites are cemeteries. Such sites often contribute complete pieces making it is easier to detect the quadripartite configurations, while the fragmentary remains from habitation sites have often lost this information (see Table 3). Coincidently, in both the sample from the Archaeological Museum of La Serena (González 2005) and those from the Altovalsol and Pisco Control cemeteries, the representation of quadripartition as a structuring principle exceeds 40 percent. This suggests that the beliefs and cosmovision of the Inca, as 37

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 10. Decorative patterns of the Diaguita-Inca Phase of Inca Paya iconography (1-7) (10.2: Plate N°1933, Museo Arqueológico de La Serena; 10.6: Plate N°1910, Museo Arqueológico de La Serena; 10.7: Plate N°1957, Museo Arqueológico de La Serena). Decorative patterns of the Diaguita Inca Phase of Pacaje or Saxamar iconography (8-11). (10.8: Plate N°1998, Museo Arqueológico de La Serena; 10.9: Plate N°1789, Museo Arqueológico de La Serena; 10.10: Plate N°1505, Museo Arqueológico de La Serena; 10.11: Bird-handled plate N°1506, Museo Arqueológico de La Serena).

Table 3: Representation of decorative patterns that express the symbolic principle of quadripartition in archaeological sites from the Diaguita-Inca phase under study. The percentages presented here are calculated on the basis of the total count of individual decorative patterns identified at each site.

Altovalsol

Pisco Control

Huana

Cuzqueño Decorative Patterns

53

25

Mixed Inca-Diaguita Decorative Patterns Inca Paya Decorative Patterns

11

3

11

1

75 (40%)

29 (43%)

Saxamar Decorative Patterns Total

38

Sucesión Ramírez

Cárcamo 6

Agua Amarilla

14

Loma Los Brujos 33

1

3

1

14 (15%)

33 (15%)

1 (2%)

3 (5%)

1 (0.6%)

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION

Figure 11. Graphic representation of the symbolic principle of yanantin in Diaguita-Inca Phase iconography with its complementary principles of Awqa, Taypi, Tinku and Kuti from exterior surface of a bell-shaped bowl (N°1704, Museo Arqueológico de La Serena).

shed light on a series of complementary concepts (taypi, awqa, kuti and tinku) that help clarify the semantic content of the Andean notion of yanantín visible in some Diaguita-Inca designs (Figure 11). These authors examined a series of colonial documents from the XVI century relating to Andean mythologies and the different “ages of the world.” The aim of the study was to better understand the concept of pacha. They conclude that pacha, in the temporal sense, does not refer to eternity but rather to a series of distinct ages (or stages) of a specific duration. Each age is bound to a particular space and has its own logic. They include the following terms in their discussion: 1) Taypi. This is the central line that makes the encounter between opposites possible. Because of its central position, it reduces the opposition of two antagonistic elements. Taypi is “the place where differences can coexist” (Harris and Bouysse-Cassagne 1988, p.241). In the temporal sense, it is a mythical time when different towns that would later become enemies first arose from a single center. This space would be represented in the central line of the band of a design (see Figure 11). 2) Puruma. This term indicates the savage, or non-domesticated aspect of the cosmos. The universe is seen as a space full of centrifugal forces that reach their greatest concentration in the taypi and their greatest dispersion at the edges. The puruma would correspond to what is beyond the row of the design, denoting what is

marginal, and thus not represented in the interior of the drawing. 3) Awqa or Pachacuti. This concept refers to the time of war. Bertonio (1956 [1612]), p.140) defines awqa as “an opposition between colors and elements; as well as other things, that cannot be together.” Harris and Bouysse-Cassagne (1988, p.288) suggest that yanantín and awqa “probably constitute the alternate phases of a coherent logic.” They believe that in the division of Tawantinsuyu, one sees an identical logic applied; e.g., Cuzco is seen to act as a mediating taypi that allowed the union of two pairs of opposite elements thus constituting a totality. The awqa concept would be represented graphically in the lambda motif in the vertical reflection of opposite colors situated above and below the edges of the band, as illustrated in Figure 11. Still, tracing the route through the paths of the yanantín is not yet complete. We are confronted with the awqa opposition, where the pair of elements reject each other and are annulled, irreconcilably. The authors discovered that in Aymara thought, there are two paths to the uniting or reunion of opposites. These two paths are also visible in the design elements of mixed Inca-Diaguita origin. As illustrated in the motifs in Figure 11, these elements reflect both the encounter (tinku) and the alternation (kuti). 4) Tinku. This term refers to the encounter of opposites. It can be observed in the ritual battles between 39

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS the upper and lower halves of an ayllu, as well as in the opposition between man and woman. The authors define it as a “zone of encounter where two elements that come from different directions meet” (Harris and BouysseCassagne 1988, p.241). In the confrontation between the two opposing sides, a balance is reached. I suggest that the concept of tinku is visible in the opposition between the two pairs of stepped lambda situated above and below the horizontal band (or taypi) illustrated in Figure 11. 5) Kuti. The confrontation, or tinku, is only a temporary solution. The contradiction remains even after the confrontation has been produced. Therefore, the Aymara worldview offers another solution: the alternation (kuti). In this case, the pair of awqa elements or enemies “alternates with its opposite, repeatedly, over and over again” (Harris and Bouysse-Cassagne 1988, p.243). Considering the process from a diachronic perspective, the alternation is a necessary condition in the balance of oppositions. This concept of alternation is observed in the upper and lower borders of the band in Figure 11. In the upper border, the red lambda always occupies the right sector of the reflected pair; in the lower border, the situation is inverted and the black stepped lambda is situated on the right side. I suggest that the design pattern illustrated in Figure 11 (double specular reflection, variety E) represents an outstanding example of what Salomon (2001, p.3) refers to “semasiography.” In semasiography, visual language does not replicate the sounds of a spoken language but denotes the referent concept itself. I suggest that this graphic element is communicating the complex concepts embedded in the Andean notion of quadripartition. In the examples studied here, the meaning and scope of the symbol are dependent upon the spatial disposition of the units of design within the design field, their relationship to one another, and their color, more than any mimetic properties they may possess. In this respect, it is interesting to note the change detected in the use of colors during the Diaguita Inca phase. On one hand, a preponderant role is given to the color red, in opposition to black, evidently always exemplifying the play of opposing forces of the quadripartite representations. In the pre-Inca phases, the color red was used more discretely. With the arrival of the Inca, it began to be used with much greater frequency. An inversion of the colors used during the pre-Inca phases also occurs, such that “negative” designs are generated in which the white background is replaced by black. It is important to consider to whom these symbolic messages were being directed given that the use of double specular reflection as a symmetrical structure in Diaguita Inca art is not particularly common. Looking at the variations that existed within the Diaguita visual art system within the northern semiarid region of Chile sheds some light on this question.

VII. Diaguita Visual Art and Space: Moving Away from Homogeneity Investigations into Diaguita culture in north central Chile have produced important new information regarding the differential strategies of interaction employed by the Inca in their expansion to the south.6 We note significant differences in terms of the amount and type of local-Inca interaction in the central and northern Diaguita areas (the Limarí and Elqui valleys, respectively) versus the southern sector of this zone (e.g., the Choapa valley) (González 2004a, 2004b). Archaeological evidence from the Illapel river in the Choapa valley, for instance, indicates that significant changes occurred in terms of the local art style during the Diaguita Inca period At many Diaguita Inca settlements in this region, one notes a large increase in the number of decorative patterns that come into use, some of which are exclusive to this period and all of which clearly pertain to the Diaguita iconography. Conversely, designs of Cuzqueño origin are nearly absent from these settlements. A notable exception to this pattern occurs at the administrative center of Lomas Los Brujos. This site is characterized by the almost exclusive presence of Cuzqueño vessel forms and iconography (Table 2). These data suggest that two completely separate systems of visual art were operating simultaneously in the Illapel valley during the Diaguita-Inca period. These visual systems undoubtedly carried important social and ideological connotations for the local populace. The visual art from the site of Lomas Los Brujos is selfreferential, centered on the iconography of Cuzco and the Incas. Its presence likely worked to create a visual boundary between the residents of this administrative center and the rest of the local population in the Choapa valley, who were likely mitimaes relocated from their home territories in the central and northern Diaguita region It is suggested that the late period settlements in the Illapel valley (which include Sucesión Ramírez, Familia Carvajal, Cárcamo 6, Césped 1 and Césped 3) are likely those of mitimaes from the Limarí and Elqui valleys for the following reasons. First, the inhabitants of the north and central region of the Diaguita territory were expert potters. As noted earlier, we observed a significant increase in the number of Diaguita decorative patterns at Diaguita Inca period sites in the Illapel valley. Many of these patterns had not existed in this region prior to the period of Inca expansion. We also note considerable technological improvements in terms of pottery manufacture during the later phase, as indicated by thinner vessel walls and the use of more intense pigments. The visual art of the Diaguita played a very different role in the central and northern sectors of the study area. In this region, the local iconography incorporated a significant number of motifs and design structures of Cuzqueño origin. The Cuzco Inca style was similarly transformed in its encounter with the Diaguita 6 This work was supported by the Fondecyt Agency (Grant Nos. 1950012, 1980248, and 1040154).

40

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION Table 4: Frequency of decorative patterns in Elqui and Limarí Valleys in view of their iconographic origin. The percentages are calculated on the basis of the total number of decorative patterns present at each site.

Altovalsol Pisco Control Huana

Cuzqueño

Diaguita

60% 79% 68%

22% 15% 25%

Mixed Inca-Diaguita 9% 23% 7%

Saxamar 6% 1.5%

insofar as Cuzqueño designs and patterns came to incorporate local motifs such as that of the stepped lambda. As indicated in Tables 1 and 2, a total of 18 patterns of Cuzqueño origin were recorded in the Choapa zone, only two of which, (cross translation and double especular reflection B), are not also found in the central and northern districts. In the Elqui and Limarí valleys, however, 30 decorative patterns of Cuzqueño origin were recorded, 14 of which do not appear in the southern frontier region of Diaguita territory. On the other hand, the reduced complexity of the Cuzqueño patterns present in Lomas Los Brujos, where 62 percent are of the slanting reticular variety, suggest a highly standardized and simplified style of Cuzqueño art. The simplification of the imperial Inca style may be due in part to the fact that the residents of this site were not members of the imperial elite. This is in contrast to the Inca presence in the central and northern Diaguita area, where considerably greater complexity and variability is noted in the decorative patterns of Cuzqueño origin. Although it is clear that Incas and Diaguitas had a rich and deep cultural encounter, the strategies of domination employed by the Inca in this ethnic region varied from valley to valley. For instance, in the southern area one finds a large number of Diaguita designs mainly of the Fourth Style pattern, which make up 52% of the total recorded designs in the area. This frequency is far beyond what has been seen in the valleys further north, where only one example with this pattern was registered. It has been suggested that restricting access to important cultural symbols was an important strategy of imperial domination (Eeckhout 2004). Only a few groups of privileged status were authorized to see and handle imperial Inca symbols. Along these lines, Bray (2004) has demonstrated that the classic Cuzqueño style is more commonly found in the heartland of the empire than in the provinces. Though typical Inca vessel forms are found in the latter zones, the frequencies of the different decorative formats employed are distinct. The author suggests that this may indicate that the Inca were interested in communicating different messages to the peoples of the provincial districts in comparison to those in the imperial heartland. The data presented here suggest that there may be exceptions to this statement, the Elqui and Limarí valleys in the Diaguita territory being cases in point. In spite of the fact that the Inca privileged the circulation of goods, interregional linkages, and mass production in an effort to fortify the idea of reciprocity, this did not always insure the transmission of identical symbolic messages to the conquered provinces. It thus seems possible to detect different strategies of interaction

Inca Paya (NOA) 3% 1.5%

even within groups of a same culture. This is demonstrated by comparing the visual art systems present in the different valleys comprising the Chilean Diaguita territory. This may be related to Parsinnen’s (2003, p.262) observation that “Inca provinces were more than just fixed territories, they were “people,” even though the Incas apparently had great interest in defining the territorial limits of the conquered provinces. This may have also been the main reason that Pizarro distributed curacas—and not territories—to the first Spanish commissioners. VIII. Decorative Patterns and Mortuary Practices in the Limarí Valley As demonstrated above, the visual art of the Diaguita Inca phase in the southern sector was less common, more spatially segregated, and iconographically simpler in this region than in the central and northern zones of Diaguita territory. To further develop these observations, it is useful to consider the data relating to mortuary practices from the Diaguita-Inca phase in the Limarí valley, paying special attention to iconography and variability of the ceramic forms recovered in these contexts, as well as the age and sex of the associated individuals. Analysis of the decorative patterns recorded and the frequency of their representation at sites in the central and northern sectors of Diaguita territory (Table 4) demonstrate considerable variability in the number and kinds of Cuzqueño decorative patterns employed here. Even so, it is important to note these decorative patterns co-existed with the iconographic elements of both the Diaguita and Mixed Inca Diaguita visual systems. In constrast to the southern zone, there does not appear to be the same kind of segregation between Inca and local contexts. The Estadio Fiscal de Ovalle site, which is an extension of the Planta Pisco Control site in the Limarí valley is amongst the most important of the Diaguita Inca phase sites in this region. It was discovered in the 1930´s and has a long history of interventions that have not been the subject of any systematic analysis. Cantarutti (2002), recently studied the collections from this site, which include some 444 vessels, and reconstructed their contextual associations. He also performed formal, decorative, and technological analyses that have resulted in the identification of different stylistic divisions within the production of local pottery. These data indicate that the site was an important cemetery during the Inca period. Other types of activities indicated at this site include tasks related to agriculture, weaving, textile 41

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS manufacture, ceramic production, and mineral processing. In the reconstruction of the mortuary contexts, Cantarutti observes a mixture of Provincial Inca7, Mixed Inca8, Local Diaguita9, and Mixed Diaguita10. The author also emphasizes that in the tombs with more than one vessel, there is never an exclusive style in use. In other words, no tombs were found with only Diaguita pottery or only Provincial Inca vessels. This information confirms the idea of the existence of a differential interaction strategy within the Elqui and Limarí valleys in comparison to the Choapa valley that is marked by the integration of Diaguita and Inca communities. The most elite burial contexts at the Estadio Fiscal de Ovalle site have a higher percentage of paired vessels (relating to the principle of dualism), instruments associated with the consumption of hallucinogens, metal objects, and locally produced pottery with Inca Cuzqueño designs (Cantarutti 2002). I suggest that the shamanic component of the Diaguita culture may have been a key factor in the type of interaction strategies established by the Inca with these communities. The physical anthropological study of the human remains from the Planta Pisco Control cemetery bordering this site (e.g., Biskupovic 1999; Hagn and Constantinescu 1999) offer further insight into the relationship between the Inca and the local Diaguita communities in the Limarí valley. Fifteen tombs were excavated, of which we exclude Tomb N°15 for being an ossuary and Tomb N°1 for being disturbed, from the present discussion. In the remaining 13 graves, three categories based on the sex and age of the individuals were established: mature females (n=6), young female adults (n=4) and young male adults (n=3). All but two burials (No. 5, and No. 11, a young female and a mature adult female, respectively) contained ceramic offerings. An important observation is that all of the recorded individuals exhibited cephalic deformation of the tabularerect type. In this cemetery, we again find an association between individuals with artifacts associated with the consumption of hallucinogens and privileged offerings. In addition to the abundance of double-chamber vessels in these burials, we also note the frequent use of the quadripartite design structure. In Tomb N°4, corresponding to a young adult male, the funerary offerings included 12 vessels, 10 of which are paired vessels (six flat plates, two zoomorphic wide bowls, two zoomorphic plates), in addition to one “jarro pato,” and one aríbalo. Ten of these vessels were embellished with quadripartite designs. The set of artifacts found in Tomb N° 4 also included six bone spatulas, one copper

tweezers, one bone needle, three large oyster shells and one bone tube related to the use of hallucinogens. The two remaining male individuals (Tombs N°9 and N°12) were also accompanied by paired vessels exhibiting quadripartite designs, though fewer in number (n=2 and n=5, respectively). The female burials and associated offerings in the Planta Pisco Control cemetery are also of considerable interest. Two of the young female burials contained elements possibly associated with the consumption of hallucinogens--a large oyster shell in Tomb N°3, and a small mussel shell in Tomb N°10. Additional artifacts in Tomb N°3, which was the second richest in the cemetery, included seven ceramic vessels, a copper tupu, and several bone needles and polishing stones. The funerary offerings in Tomb N°10 included two ceramic vessels, a spindle whorl, and a perforated bone plaque. Two of the other female burials (Tombs N°2 and N°13) also contained metal artifacts of personal adornment such as earrings, rings, and copper tupu pins. With respect to the management of symbolic referents within the iconography of the Diaguita Inca phase, e.g., the principles of dualism and quadripartition, we note that both men and women seem to have had equal access to knowledge and use of these signs. Men and women alike appear to have configured themselves as active agents in the use and display of the structuring principles and symbols so deeply rooted in Inca ideology. IX. ¿Political Management of the Body in the Diaguita-Inca Phase? Before concluding this discussion, it is useful to briefly consider what the different percentages of individuals exhibiting cranial deformation from the sites of Loma El Arenal in the Choapa valley and Pisco Control in the Limarí valley might indicate. With regard to the analysis of the mortuary practices recorded at the Pisco Control site, what calls our attention most powerfully is that the cultural change experienced by the Diaguita communities could also be accompanied by physical changes made upon the human body. As noted previously, all of the remains recovered from this cemetery exhibited the same kind of cranial modification (tabular erect). This is in contrast to the remains recovered from the southern sector of Diaguita territory in the Loma El Arenal cemetery of the Choapa valley where less than 10 percent (n=3) of the population exhibited evidence of such cranial modification. In spite of the fact that there is still no DNA evidence to conclusively demonstrate the local origins of the Pisco Control site population, the burial contexts strongly suggest association with the local Diaguita culture. In addition, the Inca style pottery recovered from this cemetery appears to be of local manufacture (Cantarutti 2002). If we assume for the moment that we are dealing with two groups that both pertain to the Diaguita culture, the differences in the percentages of cranial deformation in the northern versus the southern zone seems significant. The differential frequency of cranial modification noted in these two valleys suggests the possibility of a calculated effort to establish social

7

Provincial Inca: Ceramic vessels that imitate to a greater or lesser degree Cuzco Inca pottery in morphology, design structure and motives, manufactured in local clays (Cantarutti 2002, p.178). 8 Mixed Inca: Ceramic vessels that imitate forms and decoration of the Cuzco Inca style but add morphologic and iconographic elements from other cultures, for instance, Inca-Pacaje (Cantarutti 2002, p.196). 9 Local Diaguita: Ceramic elements that continue from pre-Inca times as well as new local forms that exhibit Diaguita iconography with no foreign influences (Cantarutti 2002, p.215). 10 Mixed Diaguita: Ceramic vessels that continue from pre-Inca times as well as new local forms that exhibit both Diaguita and foreign influences in morphology and decorative attributes (ibid.).

42

PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL: MEDIATING OPPOSITION distinctions on a level even more profound than that of material culture. These observations recall some of the insights of Foucault (2004, 2005) According to this author, the body is the essential site for the analysis of power. The human body is the product of social and political operations, and its disciplining leaves the marks of such upon it. In Diaguita society during the late Diaguita-Inca phase, the body appears to have been construed as a malleable element that could be placed in the service of the State for enacting differential strategies of interaction in the territory of north-central Chile. In the Limarí valley, one observes that along with the emphasis placed on the figure of the specialist in psychoactive drug use with access to the iconography of Cuzco proper, the bodies of these individuals were also modified so as to make these differences even more visible. I suggest that out of these “techniques of the subject,” such as cranial modification, a new social actor was being created, where the person’s own body participated as an object, creating distance from the natural body and visually reiterating this difference with respect to the southern Diaguita societies.

Acknowledgements I would like to thank my colleague and co editor of this volume Tamara Bray, who provided me with good suggestions relevant to this paper and great support. This volume would never have been possible without her charm, help and experience. References Cited ALFONSO, M., 2000. Inferencia social por medio de la paleopatología oral. El caso “Los Coiles 136”. En: M. CERVELLINO ed. XIV Congreso Nacional de Arquelogía Chilena, 13-18 octubre 1997. Copiapó: Editores Tamarugal, 589-601 AMPUERO, G. AND RIVERA, M., 1972-73. Síntesis interpretativa de la arqueología del norte chico. En: H. NIEMEYER, ed. VI Congreso Nacional de Arqueología Chilena, 11-16 0ctubre 1971 Santiago. Boletín de Prehistoria, Número Especial, 339-343 BECKER, C., RODRÍGUEZ, J., GONZÁLEZ, P., TRONCOSO, A., AND PAVLOVIC, D., 2003. Arqueología en el río Chalinga. Informe Final. Proyecto Fondecyt N°1000039, MS.

X. Concluding Comments Given the information presented in this paper, it is possible to see how the Inca manifest a strategy of differential interaction in the interior of Diaguita territory. In the central and northern Diaguita areas, a unique process of cultural mixing between Incas and Diaguitas seems to have been underway, which is visible even in the mortuary practices. On one hand, this relationship made possible the transference and translation of a rich and complex iconography from the Cuzco area that was associated with the nobility, while at the same time permitting the co-existence and interaction with local graphic manifestations in the Diaguita region. This transferral accentuated an extant internal differentiation within the local population, amongst whom the shamans stand out as having been a particularly important social element. Parsinnien (2003, p.157), citing Karsten (1946), however, reminds us that, “nothing was more foreign to the Inca mentality than the idea of equality between human beings. It is for this reason that one sees the clear segregation of local populations from the “true Inca” throughout the empire. This is visible on the local scale in the southern Diaguita area.11 Because of this general tendency on the part of the Inca, it is particularly interesting to note the seeming disruption of this pattern in the central and northern Diaguita region. This paper offers a contribution to our growing understanding of the specific processes of social integration and distancing that occurred during the late prehispanic period. It also demonstrates the essential role played by the visual art systems of both the Incas and Diaguitas in these processes.

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Espacios Conquistados y Símbolos Materiales del Imperio Inca en el Noroeste de Argentina Verónica Williams1 INTRODUCCIÓN1

habría permitido reformular el espacio preexistente e introducirlo materialmente en el reino de lo político y simbólicamente Inca. En este sentido consideramos que los conceptos de asociación y exclusión planteados por colegas chilenos (Gallardo et al. 1995; Sánchez Romero 2004) resultan ser operativos para explicar las distintas alternativas sobre la lógica de la organización espacial. Sin embargo, la dominación en lo puramente simbólico a través de las construcciones, seguramente no habría podido ser ejercida sin un dominio simultáneo en lo social. Por ello debió ser sumamente importante la toma de decisiones sobre la ubicación de los emplazamientos Incas en relación a una arquitectura local ya existente. Pero este concepto de asociación involucra a su vez un doble juego o contradicción, por un lado la aparente armonía entre lo Inca y no-Inca y al mismo tiempo una segregación de lo Inca a través de sus expresiones materiales. Son ejemplos de asociación la presencia de sectores arquitectónicos Incas en poblados del Noroeste de Argentina y Norte de Chile preexistente como ocurre en Turi, Catarpe Este, Pukara de Tilcara, La Huerta, La Paya, Guitián, entre otros (Williams 2006; Cremonte y Williams 2007) (Figura 1). Aun así junto a este principio de asociación se dispone otro de exclusión que marca diferencias en el manejo de la espacialidad entre el dominio de lo Inca y lo local (Gallardo et al. 1995). Tanto en el Noroeste de Argentina como en el Norte de Chile, el Inca se mezcla con lo local pero al mismo tiempo se separa estableciendo una distancia social. El carácter discontinuo de la presencia Inca y el monocomponente de los asentamientos podría responder a principios organizadores similares a los de asociación y exclusión (Sánchez Romero 2004, p.333). Pero la presencia Inca en los Andes del Sur no se refleja solamente en expresiones materiales como la arquitectura sino en la incorporación de nuevos significados y símbolos relacionados con el imperio como la cerámica, los objetos suntuarios de diseño imperial (tejidos, lapidaria, metales, Spondylus, etc). El objetivo de este trabajo es presentar algunos ejemplos de materialidades diversas del estado Inca en el Noroeste de Argentina y plantear algunas inferencias sobre su carácter simbólico. La presencia de cultura material de estilo Inca en el NOA, como desarrollaremos más adelante, presenta ciertas particularidades que la diferencia con otras áreas del Tawantinsuyu. Esta situación nos llevó a plantear interrogantes acerca del grado en el cual realmente la economía estuvo totalmente controlada por un aparato estatal como el modelo tradicional implica. Aquí, diversos patrones no concuerdan con las expectativas normales (Williams et al. 2006b; Cremonte y Williams 2007). Por ello nos preguntamos: ¿Qué valoración tendrían estos objetos de estilo imperial hallados a lo

En esta ponencia se analizarán una serie de materiales arqueológicos del Noroeste de Argentina (NOA) considerados como símbolos Incas cuyas resignificaciones a una escala local es materia de discusión y replanteo. Estos materiales consisten en arte rupestre, cerámica, metales, y Spondylus encontrados en contextos funerarios, ceremoniales y/o rituales. Estos símbolos, junto con los tejidos y lapidaria, sirvieron en muchos casos para demostrar jerarquías y divisiones sociales, para marcar líneas vinculantes con personajes importantes del pasado ó para reforzar lazos de solidaridad entre los integrantes de los grupos sociales y prácticas de consumo como estrategias para apoderarse de nuevos territorios. Los imperios en expansión como el Inca han utilizado estrategias diversas para apoderarse de nuevos territorios. Una de las más efectivas ha sido la apropiación simbólica del espacio conquistado y como estrategia de dominio, ésta ha funcionado en conjunto con los demás mecanismos de dominación militar, política, económica y social. De hecho, en muchos casos, la ofensiva simbólica ha precedido y/o acompañado muy de cerca de la conquista militar, reasegurando los nuevos dominios a través del “soporte ideológico,” utilizado como bastión fundamental no sólo el proceso de sometimiento de las sociedades, sino también como un fuerte marcador territorial (Cannandine y Price 1987; Farrington 1992). En los últimos años, arqueólogos de diferentes tendencias teóricas han examinado la naturaleza de la ideología y su papel en el desarrollo de las sociedades complejas (Hodder 1982; Cowgill 1993; Conrad y Demarest 1984; Earle 1994) caracterizándola de diferentes formas. Considerando que la ideología tiene un componente material y un componente simbólico y que los símbolos son objetos materiales, sus distribuciones y asociaciones, preservados en el registro arqueológico, pueden reflejar amplios patrones de actividad económica, política y social. En esta oportunidad no vamos a referirnos exclusivamente a la arquitectura, uno de los clásicos rasgos de la presencia Inca aunque si su integración con el concepto de paisaje conquistado, sino que consideraremos otra clase de materialidades vinculadas a la inclusión del NOA en la esfera político administrativa del Tawantinsusu a través del uso de ciertos símbolos estatales. La arquitectura, además de ser una decisión constructiva o monumental fue también un acto simbólico de apropiación de la “tierra” o del “territorio.” Esto 1

CONICET/UBA, Instituto de Arqueología, Letras, Universidad de Buenos [email protected]

Facultad Filosofía y Aires; e-mail:

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 1. Mapa del sur del Qollasuyu con la ubicación de los sitios mencionados en el texto.

largo de todo su territorio especialmente en el sector más austral del Tawantinsuyu y en distintos contextos? El estado Inca habría utilizado en su expansión un nuevo discurso a nivel gráfico que se traduce en la incorporación de nuevos motivos y patrones de diseño, formando parte, a nuestro parecer de lo que Ziólkowski (1996) define como “estrategia propagandista” Inca. Los objetos simbólicos o iconos como ideología al ser poseídos, heredados y transferidos son significantes ideales para la posición social individual y el poder político (Hodder 1982). Como ideología materializada, los bienes suntuarios, están restringidos en circulación y son altamente valorados por las materias primas utilizadas o por su significado (Drennan 1976; D´Altroy y Earle 1985). Un ejemplo es el caso de los caciques de Pocona, Cotas y Charcas, analizado por del Río (2004), y su posesión como ajuar de objetos suntuarios “del tiempo del Inca.” Los objetos aludían a la riqueza, al poder y al prestigio de quienes los poseían y también a la vida ritual, por parte de las elites provinciales, para legitimar los cacicazgos o manipular jerarquías de autoridad durante la colonia temprana (Cummins 1998; del Rio 2004). En todos los casos se destacan los tejidos y metales y entre los primeros las camisetas ajedrezadas y decoradas con los colores amarillo, negro, azul y colorado, que aludían al estado cusqueño asi como mantas y camisetas listadas que eran propiamente aymaras (Gisbert et al. 1987).

Durante el Imperio Inca los tejidos tuvieron un papel económico y simbólico además de la importancia reconocida de los trajes como marcador regional (Pachacuti 1993 [1613]; Rowe 1946, p.259, 307). En este período fueron comunes los vestidos cumbi compuestos de camiseta y mantas, generalmente amarillas y coloradas. Murúa (1616 [1987]) también describe las camisetas colcapata o ajederezadas, acompañadas con una manta de cumbi fino llamado quecho. Este último vocablo en aymara era usado por los Pacajes para designar cierto tipo de mantas que otros grupos llamaban Kili (Bertonio (1612). Los tejidos y su significación han sido investigados por varios autores como por ejemplo Rowe (1973) y Zuidema (1991), entre otros, con aportes singulares. Ambos concuerdan que durante el Tawantinsuyu había una cierta estandarización de los diseños y de las técnicas en las túnicas finas. Rowe propuso cuatro diseños de camisetas que reflejarían las políticas estatales ya que eran tejidas por los cumbicamayoq, guardadas en los depósitos para luego ser redistribuidas por el Inca. Dos de ellos eran: 1) el damero “blanco y negro” que es una camiseta totalmente ajedrezada con una pequeña proporción lisa en la parte superior y corresponde posiblemente a la colcapata y, 2) el “damero del Inca” con un diseño en damero en la parte superior y en la inferior listas horizontales. 48

VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA

Figura 2. Comparación de motivos incas en cerámica y tejidos. (1a) olla globular de Calilehua (pieza Nº 134.274, Museo del Indio Americano, Smithsonian Institution); (1b) detalle de chuspa de los Andes Meridionales (tomado de Phipps, Hecht y Martín 2004, p.169); (2a) detalle unku masculino de los Andes Meridionales (Phipps, Hecht y Martín 2004, p.167); (2b) kero de madera de Llullaillaco (Ceruti 2003); (2c) aribaloide de Llullaillaco (Ceruti 2003); (3a) detalle unku masculino (Phipps, Hecht y Martín 2004, p.139); (3b) cazuela de Lllullaillaco (Ceruti 2003); 4a) uncu del Lago Titicaca (Phipps, Hecht y Martín 2004, p.157); (4b) aribaloide de Calilehua (pieza Nº 134.298, Museo del Indio Americano, Smithsonian Institution).

reservadas a cierta elite y relacionadas con los linajes de los Incas del Cusco pues los gobernadores de los cuatro suyus tienen túnicas diferentes (Guaman Poma 1993 [1615], p. 85, 87, 88). Estrechamente vinculado a los tejidos, así como sobre otros soportes, están los atributos formales vinculados con los diseños y el posible significado de algunos de ellos en tocados y artefactos (Mulvany 1984, 1995, 2000, 2004) (Figura 2). Numerosos ejemplos evidencian que los Incas poseían

Inspirado en estas propuestas, Zuidema (1991, p.151) retomó los dibujos de Murúa (1987 [1616]) y de Guaman Poma (1993 [1615]) y señaló tres diseños estandarizados siendo uno de ellos el colcapata, es decir, dameros más simples que los usados por los gobernantes Incas que aludían metafóricamente a las terrazas de cultivos y colcas o depósitos por sus patrones repetitivos y eran usados por los guerreros o durante las ceremonias de la siembra.2 Observa además que las túnicas están 2 También Zuidema (1991) presta atención a uno de los dibujos de Guaman Poma en el cual la túnica del capitán principal estaba cubierta por mariposas (motivo femenino) usada en el mes de la Coya Raymi, cuando se honoraba a la luna y a la mujer (septiembre) y durante las ceremonias de la siembra (septiembre) y de la cosecha (mayo). También en septiembre se celebraba la Citúa, y en esta celebración se efectuaban los ritos de limpieza para asegurar la fertilidad y crecimiento de los frutos. Los hombres ataviados como si fueran a la guerra, se juntaban en la plaza del Cuzco y desde allí salían en diferentes direcciones, conforme a las direcciones de los ceques, para eliminar con sus hondas las enfermedades. El ajuar textil del curaca de Pocona tenían claras vinculaciones Incas junto a otros textiles propiamente aymaras que

genuinas formas de memorización, aunque de concepción distinta a las formas occidentales de escritura: como quipu, qillqa (cántaros dibujados) y tejidos (Harris y Bouysse-Cassagne 1988, p.218).

usaban, según Guaman Poma, los capitanes del Qollasuyu (del Rio 2004, p.22).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 3. Objetos de adorno de metal: 1) Colección Bandelier del American Museum of Natural History, New York (AMNH) (tomado de Bauer y Stanish 2001, p.81, foto 4.8); 2 y 3) brazalete y adorno semilunar del Cerro el Plomo (tomado de Aldunate y Cornejo 2001, p.112); 4) Dibujo de Guaman Poma (1993 [1615]) de un capitán del Collasuyu; 5) vincha de Machu Picchu (pieza. Nº 142; tomado de Burger y Salazar 2004, p.185); y 6) pillo de Machu Picchu (pieza Nº 143; tomado de Burger y Salazar 2004, p.185).

A este respecto es de interés mencionar también los trabajos de Bouysse- Cassagne (1987, 1988). Las telas Incas o túnicas priorizan el manejo de diseños geométricos como el rombo, la estrella, y otros que han sido ejecutados con números arábigos como el 2 (=Z?), 3, 4 y 8 (Urton 2003, p.207). Este autor sostiene que los numerales no existieron en los Andes precolmbinos y que Guaman Poma por alguna razón atribuyó el conocimiento de los números a los reyes Incas de tiempos prehispánicos (Urton 2003, p.209). Existen distintas posturas con relación a los tocapus y sus significados. Algunos autores señalan que los tocapus constituyen un sistema de transmisión de información comparable con la escritura (de la Jara 1967; Barthel 1970) que aparecen en forma de series en los tejidos y vasos ceremoniales del período Inca y de los inicios del período colonial (Silverman 1991). Para otros serían una forma de comunicación gráfica que trasmite diversos tipos de información y pueden identificar a una persona, y tal vez, a un período de año pero no son una forma de escritura en el sentido estricto del término (Zuidema 1991, p.157). Y para Eeckhout y Danis (2004, p.319), los tocapus imperiales serían una especie de heráldica Inca teniendo cada emperador sus propios emblemas, que pudieron ser más de uno como el caso de Topa Inga Yupanqui quien está representado en los

dibujos de Guaman Poma con tocapus diferentes (Eeckhout y Danis, p.311).3 Otros símbolos de poder y estatus vinculados al tiempo del Inca han sido los objetos de oro, plata y Spondylus, sobre todo asociados a los mitos de origen de los gobernantes, como es el caso del oro asociado al culto solar y la plata asociada a la luna, sugiriendo además asociaciones de género (oro/masculino; plata/femenino) (Lechtman 1979). Es muy común en las ofrendas de los santuarios las estatuillas de oro, plata y mullu, tupu, y campanas (Reinhard y Ceruti 2000, p.72). En los inventarios de los caciques de Pocona se describen cantidad de objetos en oro y plata aunque los más populares fueron las chipanas o brazaletes (Figuras 3.2 y 3.5), orejeras, anillos, macanas con filos de plata, torzales de plata para las hachas, trompetas del mismo metal.4 En la frente usaban un pillo de oro o de plata solamente los de Pocona, el cacique de los Collas colgaba unas puntas de oro en sus sombreros y los Cotas unas medias lunas de 3 Según Silverman (1991, p.810) la iconografía cusqueña funciona con tres tipos de signos:1) los que se refieren a las ideas cosmológicas; 2) como un signo para bienes y personas; y 3) como signos para la historia mítica. 4 “…asi mismos se a de tirar y destruir...y de los capitanes valerosos que a avido entre ellos, como son sus vestido ajedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros o alguna porra de guerra que llaman chambi o algún caracol que suena como trompeta o alguna lanza o adarga…porque la reverencian y mocha,” (Albornoz [15811584], citado en Duviols y Urbano (1989, p.172).

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA ambos metales. En los dibujos de Guaman Poma, las medias lunas aparecen adosadas a los pillos (Figura 3.6) o sombreros y, según Zuidema (1991), eran el emblema de la nobleza no-Inca del Qollasuyu sobreviviendo su uso en la colonia. Bandelier en sus excavaciones en la región del Lago Titicaca (Figura 3.1) encontró dos pendientes de bronce en la forma semilunar que se reconocen en los dibujos de Guaman Poma en personajes de la región del Lago Titicaca (patenas de oro en la barba) (Bandelier 1910; Bauer y Stanish 2001, p.81). Uno similar pero de plata fue encontrado en 1954 en un niño sacrificado en el Cerro Plomo en Chile (Figura 3.3).5 Y justamente Mostny señala que la evidencia artefactual asociada con esta victima se relaciona con el grupo étnico Colla del Altiplano boliviano por la forma del adorno pectoral de metal que tenía el niño (Mostny 1957, p.37, 41, 55-56; Cornejo 2001, p.105).

nuevas excursiones punitivas hacia el piedemonte amazónico. Fundamentalmente, fue quien “puso orden” en la frontera, es decir profundizó la reforma administrativa y económica regional.7 En el NOA, la presencia Inca se materializa en la arquitectura, en la reorganización espacial de sitios prehispánicos anteriores a la llegada de los Incas o en el abandono de sitios, en la construcción de caminos o almacenes, etc., así como en la presencia de una serie de objetos de filiación Inca como cerámica, metales, tejidos, lapidaria, mullu, etc. Pero nos interesa en esta oportunidad comentar los hallazgos de cerámica, tejidos y metal con una importante carga simbólica en cuanto son soportes de iconografía que es recurrente a lo largo de todo el territorio del Tawantinsuyu. Los escasos tejidos recuperados en contextos Incas corresponden casi exclusivamente a santuarios de altura como telas cumbi, mantos cefálicos, unkus, vinchas, chuspas, fajas, etc. Desgraciadamente la falta en muchos casos de conservación arremete contra la recuperación de este registro en otro tipo de contextos como centros administrativos, de producción, almacenamiento, cementerios, etc. Las túnicas y mantos que predominan son los ajedrezados como el de la momia del Cerro Chuscha (femenino), además de faja (chumpì), wincha y una bolsita (estalla en aymara) (Abal de Russo 2001, p.193). Un fragmento de tela con bordados zoomorfos correspondería, según la autora, a la cultura Chimú. Por otra parte, una tela rayada y el peinado de la niña procederían del área aymara o del Llullaillaco (Abal de Russo 2001, p.193; Schobinger 2001) (Figura 4.1). Se describen también motivos en damero combinados con bandas paralelas transversales (damero del inca), que recuerdan a los del cacique Pedro Arapa de los Collas (del Rio 2004) relacionadas aparentemente con el poder militar. Otro grupo de diseños se compone de bandas rojas y paneles color café con bordes ribeteados (Ceruti 2003; Reinhard y Ceruti 2000; Schobinger 2004) (Figura 4.2). Otro hallazgo es el del Cerro Aconcagua, cerca de Mendoza y a 5300 msnm, en el cual el fardo con numerosas envolturas del niño sacrificado contenía dos unkus (Bárcena 2001; Schobinger 2001). Con relación a los objetos de metal del tipo descrito para el Qollasuyu como las medialunas de plata y oro o los pillos que representaban a la nobleza no Inca del Qollasuyu son muy escasos en el NOA. La niña pequeña del Llullaillaco (momia 3) presenta un “inusual adorno metálico sobre la frente” (Reinhard y Ceruti 2000, p.73, foto 25) aunque la forma exacta de esta placa es distintiva y no presenta semejanzas con ninguna que los autores hayan visto asociadas con mujeres pero si con hombres (Reinhard y Ceruti 2000, p.73). La momia del cerro Chuscha habría portado un topu de metal (Abal de Russo

I. Materialidad Inca en el Noroeste de Argentina El Noroeste de Argentina (NOA) formó parte del Qollasuyu y habría sido anexado principalmente por Topa Inca según sostienen autores como Betanzos, Cieza y Sarmiento6 (Rowe 1945, p. 271). La conquista del sur de Bolivia y NOA está descrita en el texto de Capac Ayllu (1985 [1569]) y dice: y entro en la provincia de los chichas y moyosmoyos y amparais y aquitas copayapo churomatas y caracos y llego hasta los chiriguanos hasta tucuman y alli hizo un afortaleza y pusso muchos indios mitimaes. Y asi salieron a pocona y hicieron muchas fortaleza en el mesmo pocona y en sabaypata que es en los chiriguanas y en cuzcotuiro y pusso en todas las fortalezas muchos indios de diversas partes para guardasen la dha fortaleza y frontera a donde dexo muchos indios orexones y al presente estan poblados sus hijos y descendientes en las dhas fortalezas y fronteras. (Capac Ayllu 1985 [1569], p.226). Fue Huayna Capac, quien al regreso de su campaña contra los Chachapoyas, se dirigió al Qollasuyu y con la ayuda de los señores locales, reconstruyó las fortalezas que había dispuesto su padre y simultáneamente organizó 5 También en los rituales y fiestas se usaban otros tipos de objetos como unos vasos pequeños llamados vicchi con unos pies por donde salía la chicha y cocos o vasos (quero, aquillas) en forma de cubilete que usaban en pares para reforzar los vínculos de solidaridad o alianzas con huacas o personas significativas. También tenían mucha plumería sobre todo el cacique de los Collas y el de Totora como collares de turquesas con plumas de juríes, coronas de plumas, sombreros de plumas sin copa, orejeras, empleando plumas de juríes, flamencos o guacamayas coloradas azules y amarillas que hacían juego con sus textiles. En contextos festivos o de sacrificios usaban para bailar “pillos ampara” y plumas sueltas y sus hondas se adornaban con otras plumas o les ponían cascabeles de víboras (Amaru, símbolo del arco iris) en sus extremos (del Rio 2004, p.23). 6 Betanzos, Cieza y Sarmiento confirman independientemente que la frontera sur del Tawantinsuyu fue establecida por Topa Inca cerca del río Maule, casi 250 km al sur de Santiago de Chile (Betanzos 1987 [1551]: cap. XXV, p.160; Cieza 1986 [1553]: cap IX, p.177; Sarmiento 1943 [1572]: cap. 50, p.326).

7 Según Sarmiento (1943 [1572], p.178), Pachacuti envió a Amaro Topa Inga y Apo Paucar Usno a conquistar primero el Collao y luego de lograrla habrían continuado su marcha contra Charcas. Según los quipocamayos, Apo Cari del Collao (señor de los lupaqa) podría haber sido una segunda persona del Inca y capitán general quien comandó el Qollasuyu (Parssinen 1992, p.268); Quipucamayos (1920, p.21 [15431544]); Sarmiento (1943 [1572], p.178)

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 4. Textiles de las momias del Cerro Chuscha y Llullaillaco: 1) manto ajedrezado de la momia del Cerro Chuscha (tomado de Schobinger 2004, figura 6); 2) manto del niño del Llullaillaco en color rojo y café (tomado de Ceruti 2003); y 3) túnica o uncu de uno de los individuos femeninos del Llullaillaco (la doncella) de motivos ajedrezados y bandas horizontales ( tomado de Ceruti 2003).

2004, p.151) y las ofrendas del niño del Cerro Aconcagua consistían en una placa colgada de una de las estatuillas metálicas antropomorfas y una lámina metálica de oro, colocada debajo del nudo de una de las piezas textiles del fardo funerario, estatuillas antropomorfas masculinas de metal y Spondylus o mullu y de llamas de metal y mullu (Bárcena 2001, p.281). Indudablemente en estos contextos ceremoniales y de sacrificios los objetos son símbolos de estatus y poder. Hasta el momento estos símbolos de poder y pertenencia se han encontrado en el NOA en contextos rituales como ofrendas. Ceremonias como la Capacocha elaboraron mecanismos religiosos y políticos de control social que implicaba la convergencia en la ciudad capital de victimas y ofrendas procedentes de todo el Imperio y luego la redistribución de las mismas mediante procesiones hacia su destino final en los confines de los territorios conquistados (Duviols 1976). Los niños sacrificados para el caso del Llullaillaco y de acuerdo a indicadores bioarqueológicos señalan una probable extracción social elevada puesto que no se han registrado evidencias de graves enfermedades, afecciones crónicas o degenerativas (Ceruti 2003b, p.269). Betanzos (1996 [1551-1557], p.78) comenta que los sacrificados eran hijos e hijas de curacas y demás gente importante. Es más, la presencia de una prenda en la tumba de la doncella de Llullaillaco de tejido cumbi típicamente masculino como es un unku con motivos ajedrezados combinados con bandas horizontales alternas puede ser considerado como una representación de algún personaje masculino que de ese modo formaba parte del sacrificio y ser considerada la prenda como un indicador del elevado estatus social de la victima (Ceruti 2004, p.269). En cuanto a la cerámica y de acuerdo a la información histórica disponible, los Incas controlaron la producción y distribución de bienes en un estilo estatal como una forma de estructurar las relaciones con las

poblaciones dominadas, utilizándose en un número limitado de contextos, especialmente aquellos relacionados al estatus, las ceremonias y la hospitalidad. Desde este punto de vista, el papel de la cerámica puede ser vista tanto como la supervisión de un emblema estatal como un indicador de clases particulares de actividades. La tradicional cerámica polícroma se asocia con el estado Inca en términos de su significado funcional y su papel en el contexto de la construcción del imperio tanto como un componente integral de las estrategias de legitimación y control del mismo como de un equipo culinario que intervino en las negociaciones del estado (Bray 2003a, p.5). Para Morris, la cerámica Inca es a la vez simple pero distintiva, pero su impacto, en términos políticos visual y particularmente, debería ser de una escala y naturaleza enteramente diferente a la de la cerámica local (1974, p.27).8 Cerámica con patrones estilísticos cusqueños se hallan en todas las provincias Incas del imperio. Aparentemente el material de estilo Cuzco Polícromo de las provincias fue manufacturado y distribuido primeramente a nivel regional más que exportados desde el Cuzco. Esta cerámica provincial puede ser distinguida de la del Cuzco en atributos tales como tamaño, formas de las piezas, ausencia de algunos elementos decorativos como los motivos zoomorfos y antropomorfos que casi no están presentes en los contextos cerámicos de Argentina con

8 Morris definió o reservó el término “Cuzco Inca” para la cerámica producida en el área de la capital y se caracterizaba por diseños geométricos blancos, rojos y negros, compuestos por líneas triángulos, fitomórficos y ocasionalmente animales (Morris 1995, p.426).

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA

Figura 5. Distintas formas cerámicas del estilo Inca clásico: 1) Olla con pedestal de Llullaillaco (Ceruti 2003); 2) Aríbalo del Cusco (pieza Nº 9; tomado de Burger y Salazar 2004, p.129); 3) Urpu de Machu Picchu , (pieza Nº 69; tomado de Burger y Salazar 2004, p.149); 4) Jarra del Cusco (pieza Nº 40; tomado de Burger y Salazar 2004, p.139); 5) Cazuela de Machu Picchu (pieza Nº 41; tomado de Burger y Salazar 2004, p.139); 6) Jarra del Cusco (piezas Nº 33; tomado de Burger y Salazar 2004, p.137) ; 7) Plato de Machu Picchu (pieza Nº 50; tomado de Burger y Salazar 2004, p.143); 8) Kero de Ollantaytambo (pieza Nº 64; tomado de Burger y Salazar 2004, p.179).

algunas excepciones como veremos más adelante. Aparentemente en los Andes del Sur sólo se habrían difundido casi exclusivamente los diseños geométricos (Julien 1983, p.252; Morris y Thompson 1985, p.76). Los Incas introdujeron tres tipos cerámicos muy característicos: los aríbalos, los platos patos y las ollas de pedestal (Figuras 5.1; 5.2, y 5.7). Estas formas resultan inéditas en el repertorio local y se pueden rastrear fácilmente, así como las jarras con asa lateral o doble asa (Figuras 5.4 y 5.6). Hay otras formas como los keros (Figura 5.8); las ollas chatas (Figura 5.5) o las ollas troncocónicas (Figura 5.3) que casi no están presentes en los contextos Inca del NOA. Bray quien ha realizado en los últimos años (2003a, 2003b, 2004; Bray et al. 2005) estudios sobre la creámica imperial en el territorio del Tawantinsuyu señala que los aríbalos corresponden al 52% del total de números identificables en los distritos provinciales y solamente el 29% en la región nuclear (Bray (2003a, p.18). Las formas restantes con mayor frecuencia son los platos y las vasijas pie de compotera. La forma de cazuela, mientras que es muy común en las colecciones de Cuzco, es casi inexistente en los conjuntos

provinciales. Situación opuesta a la de los aribalos cuyo número en las provincias es desproporcionado indicando que las prestaciones estatales de chicha eran de una importancia mayor en las regiones extranucleares que en el centro del imperio (Bray 2004, p.369). En el NOA predominan las formas de aribalos y platos en mayor proporción que las jarras y ollas pie de compotera. La forma de cazuela es prácticamente inexistente en los contextos arqueológicos conocidos hasta el momento. Esta autora también menciona que existen diferencias en los patrones de diseño identificadas en los aríbalos en las provincias en relación con los del área nuclear del Tawantinsuyu. Los aríbalos simples o sin decoración son más numerosos en las provincias que en la región nuclear del imperio. En la muestra de aríbalos analizadas por Bray (N= 517) distingue tres patrones de diseño que comprenden el 65% de la variación total que son: 1) un entrepaño central de romboides concéntricos arreglados verticalmente flanqueados a ambos lados por filas de triángulos negros colgantes (el tipo B de Rowe); 2) un entrepaño central de dos bandas verticales compuestas de una doble X (en forma de reloj de arena) y barras secuenciales alternadas y flanqueadas ya sea por el 53

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 6. Planos de los sitios Potrero-Chaquiago (Catamarca, Argentina), Potrero de Payogasta, y Tolombón (Salta, Argentina).

motivo del árbol o por filas de triángulos pendientes (el tipo A de Rowe) y 3) un entrepaño central compuesto por una banda horizontal de romboides (variante del tipo B de Rowe) (Bray 2004, p.370). Este último patrón es el más común presentando una distribución relativamente uniforme en el centro y en las provincias. Los otros dos patrones comprenden el 45% de todos los aríbalos decorados del centro del Tawantinsuyu pero solamente el 26% de los aribalos decorados de las provincias. Para ilustrar esta tendencia presentaremos la información de dos sitios estatales como son el centro administrativo de Potrero Chaquiago en el bolsón de Andalgalá (Catamarca) (Williams 1996, 2000) y el tambo de Angastaco en el valle Calchaquí (Salta) (Williams 2005; Williams et al. 2007a) (Figura 6). El sitio Inca de Potrero Chaquiago (4,3 hectáreas) se localiza en el departamento de Andalgalá, Catamarca a 1600 msnm en una zona ecotonal entre las formaciones subtropicales del Tucumán y los ambientes áridos del oeste. Está formado por cinco sectores arquitectónicos, dos de ellos circundado por murallas perimetrales (Williams y Lorandi 1986; Williams 1996, 2000). En el sector La Solana, y sobre un total de 554 bases, las formas cerámicas para servir como escudillas, platos, jarras y vasos fueron las más populares (51%); seguida por las vasijas destinadas a la cocción de alimentos (16%). El almacenamiento está representado por los aríbalos, las grandes ollas con pie cónico y las ollas con bases cóncavo-convexas (35%). El sector Retambay, donde se localiza una plaza, ushnu y conjuntos residenciales y de almacenamiento, ofreció un panorama algo distinto. Tanto en la plaza como en los patios (subunidad II) han sido más populares los aríbalos o aribaloides y ollas destinadas a la cocción de alimentos, mientras que en otro

sector residencial (subunidad IX) son más populares las formas de escudillas y las ollas. Considerando el total de bases de Retambay (N=73), las piezas para almacenar alcanzan un 41%; para cocinar un 27% y para servir o consumir alimentos un 31%. La integración de la información procedente de las formas de alfarería y la distribución de estilos cerámicos en los sectores arquitectónicos de Potrero Chaquiago es concordante con el supuesto que en el sector Retambay donde se ubica la plaza, ushnu y collcas predomina la cerámica Inca Provincial (27%) y las ollas pie de compotera (13%) sobre los estilos locales (7%) aunque sigue siendo muy abundante el material no decorado (54%). En general, los conjuntos arquitectónicos de plaza amurallada, plataforma, kallanca, sunturhuasi, etc. son los de mayor relevancia desde el punto de vista administrativo, político y religioso, o de producción y/o consumo de bienes suntuarios y es de esperar que presenten contextos cerámicos más finos que el resto de los sectores. En La Solana se han recuperado evidencias de actividades de producción de bienes básicos, suntuarios, actividades domésticas y de hospedaje, correspondiéndose con mayor popularidad de piezas no decoradas (48%), seguidas por la alfarería Inca Provincial (27%), las ollas pie de compotera (10%) y la cerámica de la Fase Inca10 (15%). 10 Según Calderari y Williams (1991, p.79) la Fase Inca se caracteriza por piezas pertenecientes a las tradiciones estilísticas locales o no locales pre-Incas que durante su desarrollo histórico reciben el impacto cultural Inca que se traduce en sutiles cambios tanto productivos, morfológicos, iconográficos y estructurales como el caso de las urnas Santamarianas Fase IV, Yocavil Polícromo, Famabalasto negro sobre rojo, Yavi Chico Polícromo, Belén negro sobre rojo o Tilcara negro sobre rojo entre otros.

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA

Figura 7. a) dibujo de aribaloide de Potrero-Chaquiago (Catamarca, Argentina); b) foto de cuello de aribalo de Angastaco (Salta, Argentina); y c) pieza con decoración Inca en negro, rojo y blanco sobre una forma local del área de Andalgalá (Catamarca, Argentina; pieza del Museo Arqueológico “Samuel Lafone Quevedo” de Andalgalá. Gentileza foto Ana María Lorandi).

Indudablemente podemos marcar una estrecha vinculación entre los contextos funcionales de estos dos sectores del sitio de Potrero Chaquiago y las formas cerámicas que predominan. En La Solana, las actividades domésticas desarrolladas en los distintos recintos excavados se traducen en la presencia de estructuras de combustión, restos vegetales carbonizados, huesos quemados, vasijas con superficies tiznadas y morfologías adecuadas a la exposición al fuego como apéndices cónicos, ausencia de asas—que indicarían que no fueron portátiles—y bases pie de compotera con superficies internas y externas con costras de hollín. Evidencias todas, que apoyarían la idea de la existencia de un área de elaboración de alimentos y/o consumo en pequeña escala. El contexto cerámico provee información que la mayor popularidad de piezas como pucos y platos en primer lugar y de almacenamiento en segundo, marcando un énfasis en las actividades de consumo de alimentos, es decir hospedaje. En cambio en Retambay los patrones no son muy claros distinguiéndose áreas de residencia (2/X), áreas de cocción de alimentos (6/IV y plaza), de almacenamiento (3/I, plaza) y de producción de cuentas o chaquiras y metalurgia como en el área de descarte o basurero. En líneas generales en este sector abundan las formas para almacenar y servir pero en la plaza predominan las formas de almacenaje y ollas de cocción y los pucos o escudillas en el área del basurero y habitaciones (Williams 1996, 1999, 2000). El tambo de Angastaco en el valle Calchaquí medio, es junto con el Fuerte el sitio Inca de mayor envergadura en esta parte del valle (4,5 hectáreas). El sitio se ubica en la confluencia del rio Angastaco y el Calchaquí a 1900 msnm, y es de planta de aspecto subcuadrangular rodeado por una muralla perimetral con atalayas cuadrangulares. En la parte central del sitio todavía quedan algunos vestigios de construcciones muy destruidas como estructuras circulares (Raffino et al 1976; Raffino y Baldini 1983: Williams et al 2007a). A 180 metros de distancia hacia el este y cruzando la actual

ruta 40, a 1859 msnm, yacen los restos de un conjunto arquitectónico que posiblemente corresponda a un tambo de 0,38 ha de superficie y que ha sido destruido por el avance de actividades agrícolas. Las investigaciones y excavaciones arqueológicas realizadas en el 2005 permitió la recuperación de abundante cerámica Inca con variadas decoraciones que en su mayoría corresponden a aríbalos de gran tamaño, cerámica de estilo santamariano, no decorada, restos de escoria, y restos óseos. Un fechado radiocarbónico realizado sobre carbón del contexto del basurero dio 530+/-40 BP cal [AD 1414-1446 o 13991461 @ -/+ 1 o 2 sigma] (Beta No. 203739) (Williams 2002-2005; Williams et al. 2007b). Si bien la muestra es muy fragmentaria (N=1878) solamente hemos podido identificar las formas de 433 fragmentos de los cuales hemos podido observar la presencia de piezas abiertas (N= 179) (platos y pucos) y cerradas (N= 234) (aríbalos, jarras, y ollas de pedestal). Aquí, las más frecuentemente representadas han sido las que corresponden a piezas para almacenar (46% sobre el total de fragmentos identificados), siendo las de servirconsumir la mitad (23%). Es notable la mayor abundancia de piezas Incas restringidas asociadas a la función de almacenaje y consumo de bebidas con respecto a los platos o pucos, comúnmente utilizados para el consumo de alimentos sólidos (Bray 2003b, p.121) (Figura 7). En cuanto a la alfarería para cocinar, se han encontrado rastros de cocción en sólo un 32% de la muestra, centrándose en fragmentos no decorados. Otro rasgo arqueológico de destacar es que, en contra de la noción general de una economía estatal discreta y controlada, es la alta proporción (más del 60%) de cerámica polícroma de estilos no Inca usada en muchos asentamientos que poseen rasgos de construcción y ocupación estatal. Este patrón es especialmente visible en la mitad sur del imperio. La disyunción entre la arquitectura estatal y la distribución de cerámica es indiscutiblemente un resultado directo de una estrategia de gobierno que fue aplicada distintivamente en los Andes del Sur (D’Altroy et al. 2007 [1998]). Por ende, la 55

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 8. Piezas cerámicas de los estilos siguientes: (1) Yavi Chico polícromo (Colección Museo Etnográfico, Fac. Fil. Y Letras); (2) Casa Morada Polícromo (Colección Museo Etnográfico, pieza Nº 7604; Pucará de Tilcara); y (3) Pacajes (Colección Museo San Miguel de Azapa; Sitio AZ15, Tumba 14).

distribución de cerámica de estilo cuzqueño parece haber estado restringida a ciertas regiones. Los conjuntos cerámicos de los sitios Incas de los Andes Centrales (p.e. Mantaro, Cuzco y Lago Titicaca) presentan una alta popularidad de los tipos Incas, mientras que en los Andes del Sur los contextos cerámicos de material Inca no llegan a un 15% con algunas escasa excepciones como el centro administrativo de Potrero Chaquiago en Catamarca (N=29.600) con un 37% de material de estilo Inca (Williams 1996, p.572) o Rincón Chico con el Inca Local con porcentajes que oscilan entre 14 y 36% (González y Tarragó 2004, p.201). Las bajas frecuencias de cerámica de clara filiación Inca en más de una docena de sitios Incas del NOA y valles costeros del norte de Chile, tales como, Tambo Zapahuira, Rosario 2 y Millune, en Chile, y Los Amarillos, Shincal, Volcán, Potrero de Payogasta, Cortaderas, Tolombón, Rincón Chico, Fuerte Quemado y Tambo de Angastaco en el NOA, sostienen esta tendencia. La frecuencia de representación de la cerámica de filiación Inca en relación a los conjuntos cerámicos totales no supera el 16% en los sitios de Tambo Zapahuira y el Tambo de Angastaco, en tanto, esta frecuencia disminuye drásticamente en los sitios de Rosario 2 (1,9%), Millune (2,35%) y Tolombón (0,02%) (D´Altroy y Bishop 1990; Calderari y Williams 1991; Difrieri 1948; D´Altroy 2002, p.258 y 304; D´Altroy et

al. 2000, p.21; D´Altroy et al. 2007; DeMarrais 2001; González y Tarragó 2004: 201; Lorandi et al. 1991; Raffino 1993; Romero Guevara 2002: 144, Romero Guevara et al. 2000; Williams y D´Áltroy 1998; Williams et al. 2006a; Williams et al. 2006 b; Williams 1996, 2004). Por último, queremos señalar la presencia y distribución de ciertos estilos cerámicos en los Andes del Sur a lo largo de canales paralelos a la distribución de cerámica Inca polícroma lo que sugiere que los Incas valorizaron cerámica de estilos de ciertos grupos étnicos. Algunos de los más importantes estilos son Pacajes o Saxamar (del área circum-Titicaca) (Munizaga 1957; Dauelsberg 1960) (Figura 8.3); Yavi Chico Polícromo (sur de Bolivia y Puna Argentina) (Krapovickas 1977) (Figura 8.1); e Inca Paya o Casa Morada Polícromo (Ambrosetti 1907; Bennett et al.. 1948; Serrano 1958) (Figura 8.2) hallados en muchos sitios Incas en el noroeste de Argentina e incluso Perú, Chile y Bolivia. Precisamente las formas abiertas (escudillas y platos) de casi todos estos estilos y la decoración con diseños naturalistas y figurativos han sido recuperados en centros Incas en el NOA. En el área del Lago Titicaca el estilo Pacajes o Saxamar es de larga tradición en la zona (entre 1100 y 1470 d.C.) teniendo un desarrollo autóctono en el valle de 56

VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA Tiahuanaco (Albarracín y Mathews 1990). Para el área del Lago Titicaca los cuencos con “llamitas” se asocian con las unidades políticas Pacajes que están localizadas en el extremo sur de la cuenca del Titicaca y que fueron incorporadas al imperio Inca (Hyslop 1976, p.215, 217). Fuera del área del Titicaca diseños de “llamitas” aparecen en platos Incas de la región de Cuzco (Fernández Baca 1971; Bingham 1930) vinculados a otros motivos naturalísticos y geométricos (Van Buren et al. 1993, p.292) y se distribuyen también en el valle de Moquegua en la costa sur peruana (Torata Alto y Sabaya) asociados a piezas de bordes planos o angulares con marcas o garabatos finamente confeccionadas; en Atacama, en Arica (Chile)11 y en el Norte Semiárido Chileno, territorio Diaguita (ver P. González, este volumen). En el Noroeste de Argentina están siempre asociados a contextos Incas y escasamente representados (Calderari y Williams 1991; Williams 1996). Los análisis composicionales de INAA de 18 muestras cerámica de estilo Pacajes procedentes del Norte de Chile, Lago Titicaca (Kasapata) y Noroeste de Argentina muestran una composición química homogénea y una producción en la región del Titicaca (D’Altroy y Bishop 1990; Williams et al. 2006a). El ámbito geográfico de distribución del estilo cerámico denominado Yavi Chico polícromo (sitios Yavi Chico y Cerro Colorado 1), corresponde a la porción norte del sector oriental de la Puna, cerca de la frontera con Bolivia que corresponde en parte al territorio de los Chichas históricos, según fuentes etnohistóricas de los siglos XVI y XVII (Krapovickas 1977, p.146-147).212 Las investigaciones etnohistóricas corroboran esto en los valles Tarijeños y también en la región de Calahoyo, Iruya y la Quiaca alcanzando la región de la quebrada de Humahuaca (Salas 1945; Presta 1995; Presta y del Río 1995; Zanolli 1995). El estilo Yavi Chico Polícromo incluye entre sus formas botellones con asas asimétricas, caras modeladas en el cuello, y escudillas decoradas con líneas negras sobre superficie beige o anaranjadas sobre un engobe rojo morado, con motivos de triángulo espiralado en diversas combinaciones o con áreas de dibujos en forma arriñonada (o elementos ameboidales). Esta alfarería circuló en amplias regiones, en el valle de San Juan Mayo, en Atacama (Fernández 1978), el alto Loa, Lípez (Nielsen 1998), valles de Cinti (Rivera y Michel 1995; Rivera 1998) y los valles al sur de la ciudad de Tarija (Angelo 1999, p.188) lo que indica el prestigio y el valor de circulación que tenía el estilo. El último estilo de prestigio es el denominado Casa Morada polícromo por Bennett et al. (1948) o Inca Paya por Serrano (1958). Esta cerámica, que debe su

nombre a la estructura Inca denominada Casa Morada del sitio Puerta de La Paya en el valle Calchaquí,13 circuló por el noroeste de Argentina, zonas de Chile y Bolivia. En general las formas corresponden a pucos, platos, pseudo-aríbalos y jarritas y en la decoración combina elementos del estilo Cuzco Polícromo y propios como triángulos, espirales, reticulados, signos con forma de letra E, cruces, círculos y figurativos como aves estilizadas y un animal con cuernos y cola enroscada denominado “el monstruo de La Paya” (Serrano 1958, p.67). El patrón decorativo de las escudillas, sobre superficies altamente pulidas, es de registros circulares al igual que el material Yavi. Debido a la similitud estilística entre ambos estilos Uribe (2004) denomina Yavi-La Paya a estas formas Incaizadas en la cerámica de Doncellas y Humahuaca donde predominan vasijas no restringidas simples y ornitomorfas de color naranja y superficies bruñidas sobresaliendo la representación de figuras con apariencia ornitomorfa, de cuerpo voluminoso, cuello y patas largas con tres dedos que recuerdan a los flamencos y avestruces andinos (parinas y suris). Según Uribe (2004), el carácter de producción especializada le confiere un valor especial o exótico a estas piezas que pudieron ser utilizadas como bienes de intercambio y/o de prestigio. Piezas Inca Paya fueron distribuídas en asociación con otros tipos Incas relacionados como un bien de prestigio entre los centros estatales de la región. La vinculación del Norte Chico chileno con los valles Calchaquíes en el NOA se ve reforzada por una serie de hallazgos de este estilo y del Yavi en el valle de Freirina (Latcham 1928a, p.159, lam. XLVIII. y fig.1ª; 1928b, p.180); de Paipote (valle del Copiapó) (Latcham 1928b, p.182), de Caspana donde hay escudillas y cántaros del estilo Yavi así como un aríbalo tipo Yavi-La Paya (Uribe 1997) y en los valles de Elqui y Limarí (González 1997; 2004). La escasez de piezas cusqueñas en el NOA señala que estos estilos mixtos como el Inca Paya habría sido investidos de la representación del poder imperial (Tarragó et al.1997). El antiguo tráfico entre Humahuaca y el noreste de la Puna--sur de Bolivia se habría intensificado con la conquista Inca debido quizás a los desplazamientos de población (Lozano 1941 [1733], p.78) o por la utilización de olleros Chichas para la producción de cerámica para el estado en la zona (Murra 1978). A través de esta cerámica, el Inca se representaría en las cuencas del río Loa y San Pedro manifestando relaciones de reciprocidad y negociaciones a través de la entrega de objetos de alto valor que comprometieron a las poblaciones locales con el estado desde mediados del siglo XV en adelante. La

11 Los fechados disponibles por termoluminiscencia del estilo Saxamar o Pacajes del norte de Chile son 750+/-50 BP; 670+/-90 BP; 640+/-80 BP; 590+/-90 BP (Muñoz y Chacama 1990, p.23, 35, 36; Schiappacasse et al. 1991, p.41). 12 En la puna de Jujuy los sitios, que según Krapovickas han pertenecido a esta cultura, son Yavi Chico, Cerro Colorado, Pueblo Viejo de la Quiaca, Chocoite, Pozuelos, Yoscaba, Calahoyo, Pucapampa, Peña o Esquina Blanca, Pampa Grande, Pueblo Viejo, La Isla de Tilcara y Doncellas (Krapovickas y Aleksandrowicz 1986-87). También se han encontrado vestigios de la cultura Yavi en Santa Victoria (Togo 1973) situada al este de la sierra del mismo nombre.

13 En el sitio Loma del Oratorio (SsalCac 8) en Cachi Adentro, Díaz y Tarragó (1977) hallaron sobre la margen derecha del río Las Cuevas, un ejemplar cerámico donde se combinan un estilo mixto Incasantamariano. El sitio se compone de dos sectores, uno de montículos con tumbas y otro con arquitectura Inca. Precisamente de este último sector proviene el entierro de un niño en el interior de la vasija mencionada junto con tres pequeñas piezas cerámicas de estilo Inca Paya y dos vasijas de forma restringida con asa única (De Lorenzi y Díaz 1977, p.47).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 9. Gráficos de ploteo de análisis de componentes principales (PCA) de cerámica Inca del Noroeste de Argentina, Norte de Chile, y Bolivia. Abajo: aríbalos del Noroeste de Argentino y Norte de Chile: (1) aríbalo de Calilehua (pieza Nº 134.296, Museo del Indio Americano, Smithsonian Institution); (2) aribaloide del Valle Calchaquí medio (Salta, Argentina); (3 y 4) aríbalos de Azapa 15T40 y Playa Miller 6T15 (Museo San Miguel de Azapa, Chile).

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA promoción de elites locales a través del sistema meritocrático, pudo haber sido la característica principal de la relación de alianzas y vinculaciones de la sociedad Chicha con los Incas.14 ¿Podría este fenómeno corresponder a los primeros momentos de ocupación de un nuevo territorio? Alternativamente, el prestigio conferido a la cerámica polícroma de alta calidad debería coincidir con una amplia distribución. En las situaciones de producción controladas por el estado fue más fácil imponer un estilo decorativo que una tradición técnica de elaboración de un determinado bien artesanal. De allí que surja la categoría cerámica Inca Provincial donde la decoración y la morfología de los estilos se ajustan relativamente a los patrones cuzqueños, aunque ciertas variaciones se observan especialmente en la decoración (calidad en el acabado de superficie y motivos) y morfología; pero donde simultáneamente, se observan las más variadas tradiciones en la preparación de las pastas (Calderari y Williams 1991, p.79; Williams 1999). Análisis composicionales químicos (INAA) de una vasta muestra de 454 fragmentos y arcillas de cerámica procedentes de sitios Incas del Noroeste de Argentina y Norte de Chile señalan que algunos platos Incas polícromos fueron trasladados desde el Cuzco o el Lago Titicaca al Norte a estas regiones (D´Altroy y Bishop 1990; Williams et al.. 2000, 2006). En la muestra analizada se identificaron 11 grupos composicionales (Grupos 1- 9 , X e Y) (Figura 9.1 y 9.2). Lo interesante es que estos grupos se corresponden con las zonas geográficas muestreadas como Lago Titicaca (Grupo 1); Norte de Chile (Grupo 2), Noroeste de Argentina (que fue subdividido en siete grupos) y un área desconocida (Grupos X e Y). En el Grupo 1 del Lago Titicaca formado casi exclusivamente por cerámica de estilo Cuzco polícromo se incluye un fragmento Inca de Salta y siete de Chile. El Grupo 2 formado por las muestras Pacajes provienen del NOA (sitios Chivilme y Cortaderas), Cuenca del Titicaca (sitio Koati), y Norte de Chile (sitios Azapa 15, Tambo Zapahuira, Bocanegra y Huaihuarani). Esta información resalta la complejidad de producción y consumo de cerámica de la economía Inca en los Andes del Sur (Williams et al. 2000; Williams et al. 2006; Williams y Ratto 2007). Además los resultados de la activación neutrónica de la cerámica de varias capacochas han demostrado que cerámica tanto de Cuzco como del Lago Titicaca fueron elementos importantes del ritual de esta ceremonia (Bray et al. 2005, p.95).

nuevos espacios conquistados. Si además, estas marcas están vinculadas con actividad ritual, el proceso implícito en esos procedimientos es la “sacralización del paisaje”, en este caso en función de la cosmología del grupo dominante, que está intentando apropiarse culturalmente de estos nuevos dominios. Muchas veces los Incas usaron la intervención artística para revelar la naturaleza de un importante pero no visualmente impuesto rasgo natural. Los Incas resaltaron elementos distantes del paisaje por imitación de esas formas con rocas esculpidas a mano. El caso que vamos a ilustrar aquí es el de campos de petroglifos inmersos en espacios agrícolas en sitios arqueológicos del sector medio del valle Calchaquí en la provincia de Salta. Vinculados con áreas de producción agrícola, los elementos líticos juegan un papel muy importante en el proceso de significación del contorno natural andino. Piedras, rocas, cerros dominan de una manera poderosa tanto el paisaje natural de los Andes como el paisaje mental de sus habitantes (Van de Guchte 1990). El culto a los wamanis; el sistema de Uywiris (lugares sagrados); los monolitos huanca; piedras portátiles como illa, conopa y enkaychu o la piedra cansada son algunos ejemplos de un “discurso lítico” en el sentido de Van de Guchte (ibid.). En el Noroeste de Argentina, más específicamente en las quebradas de acceso a la puna en el sector medio del valle Calchaquí se han registrado una combinación de tres unidades: pukaras, áreas agrícolas, y campos de petroglifos. Uno de los valles más productivos en el NOA es el Calchaquí en la provincia de Salta, cuyo potencial agrícola, especialmente en su sector medio se sostiene por la localización de extensas áreas destinadas a la agricultura con superficies aterrazadas (andenes, terrazas) y cuadros o canchones; acequias; canales, etc., como los complejos andenes de La Despensa (18 ha), Mayuco (12 ha), La Campana (12 ha), Roselpa (10 ha), y Corralito (15 ha) entre otros, ubicadas en las quebradas tributarias de Colomé y Gualfín (Figura 10). También son vías de comunicación enclavadas dentro de las serranías occidentales del valle Calchaquí que conecta con los salares de Ratones, Diabillos y Hombre Muerto en el altiplano puneño, se encuentran cubiertas de estructuras agrícolas. En el área de Mayuco, en todos los faldeos que circundan los asentamiento tipo pukara están cubiertos por estructuras agrícolas y grandes bloques rocosos con grabados de motivos abstractos de líneas serpenteantes unidas a horadaciones o depresiones circulares u ovoidales llamado “cochas” (sensu Briones et al. 1999; Valenzuela et al. 2004) (Figura 11.2) semejantes a las de Campo Morado en la quebrada de Humahuaca y de Vinto en el valle de Lluta, además de piedras de forma piramidal cuyas aristas habían sido esculpidas en forma escalonada (Figura 11.1). En otros sitios del valle como Tacuil, localizamos varios grabados en bloques pétreos, con motivos de líneas paralelas concéntricas tipo andenes (“chacras” o miniaturas de campos de cultivo), tumis y ancoriformes (Figura 11.3 y 11.4). La presencia de menhires o wankas elaborados en piedra tallada como los de La Campana tuvieron un importante valor simbólico

II. El Arte y los Campos de Petroglifos Las marcas en el paisaje pueden ser interpretadas como una de las manifestaciones más visibles de la territorialidad de un grupo humano, realizadas como parte de una estrategia más general para la apropiación de 14

Según Angelo (1999) la sociedad Chicha estaba formada por diversos grupos étnicos establecidos en diversas zonas de los valles (río San Juan del Oro, Iruya, Talina y otros del actual departamento de Tarija) y algunas zonas de altura como la puna de Lípez y de Jujuy y otros cercanos a los valles de la costa como el río Loa y Atacama.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 10. Mapa del Valle Calchaquí medio con los sitios tipo pukara y agrícolas mencionados en el texto (Salta, Argentina).

para las poblaciones del Calchaquí medio así como para las de Casabindo y Cochinota en la puna de Jujuy (Albeck 2001, p.371). La presencia en el arte con técnica de grabado de antropomorfos participando en escenas de conflicto como los registrados en Gualfín es algo

recurrente en el sitio de Pintoscayoc registrados por Hernández Llosas (2006, p.27). Los personajes están representados de frente con diferentes unkus, tocados y, en un caso, portando una lanza (Williams 2005). La ubicación del soporte, su forma aplanada, y los elementos

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA

Figura 11. Piedras esculpidas y con grabados del Valle Calchaquí medio (Salta, Argentina). 1) Mayuco (Salta, Argentina); 2, 3 y 4) Fuerte de Tacuil (Salta, Argentina).

grabados que contienen parecen haber sido ejecutados en un evento único formando una gran composición. Esto sugiere que la función de estas rocas podría haber sido específica para rituales y/o ceremonias. Los sitios agrícolas de La Campana, Mayuco, Tacuil y Gualfín están en vinculación directa con el camino Inca, además de la infraestructura agrícola desplegada. La red vial Inca es conocida como uno de los mayores monumentos de la humanidad y símbolo omnipresente de poder y autoridad del estado para los pueblos conquistados y puede haber funcionado como bisagra en la unión de estos dos paisajes, el local y el estatal (Hyslop 1984, p.2). La idea de considerar el camino Inca a manera de geoglifo es decir, el camino como un marcador espacial primordial en la territorialidad simbólica de los Incas, es interesante de desarrollar (Berenguer 2005). Desde esta perspectiva, la presencia de determinados motivos rupestres y sitios que pueden estar vinculados con actividad ritual y ofrendas, reforzaría la idea de que se trata de actividades integradas dirigidas a reafirmar la apropiación simbólica del paisaje (Hernández Llosas 2006, p.23). La característica de este sector del valle Calchaquí es que los grabados están “inmersos” en sitios que corresponderían al momento previo a la llegada de los Incas, como los pukaras. Ahora bien, ¿por qué el Inca se adueña de estos espacios con petroglifos o los reproduce?. Debemos retomar el concepto de pukara que va más allá de la idea de fortaleza e incluye dos

dimensiones simbólicas que aluden a la Pachamama y a los antepasados: De ahí que la conjunción de “chacras”, instalaciones básicamente agrícolas y el pukara como centro social, político y religioso, constituya una metáfora del período, una síntesis del momento sociopolítico del Periodo de Desarrollos Regionales o Intermedio Tardío (Tarragó 2000, p.267). El agua, el líquido fundante de la actividad agrícola, es vista como corriendo de los lagos y vertientes de la alta montaña para eventualmente llegar al mar, desde donde sube al cielo y desde allí es vuelta a distribuir como lluvias estacionales que bañan los cerros sagrados, objeto de veneración de las comunidades. Con esa concepción se vincula la noción de pukara, que debía ocupar un lugar elevado para establecer la relación con los antepasados y con la fertilidad de las tierras de sembradíos o chacras. (Tarragó 2000, p.291). También parajes con características especiales por su aislamiento y por la presencia de bloques rocosos aptos para recibir inscripciones y dibujos o los campos de piedras grabadas o petroglifos debieron ser lugares de peregrinaje y de reunión en relación con las creencias y con la concepción del mundo de los pueblos de los valles Calchaquíes. La desproporción entre población y área cultivada lleva a pensar que estas tierras recibieron el aporte estacional de trabajadores de otros lados. A modo 61

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS de su condición de ancestro, Amaru es un tipo particular de huaca.18 Para Meddens (2002) las piedras grabadas con cúpulas que se encuentran en el valle de Chicha/Soras con grabados en forma de depresiones sugieren que podría tanto haber servido como recipientes para ofrendas sólidas o líquidas, como para recibir agua de lluvia o de los canales rebasados y ser usadas en rituales especiales en determinados momentos (Hernández Llosas 2006). Para van de Guchte (1990), las piedras talladas, por su localización como canales, ríos o vertientes serían marcadores de la organización del espacio con relación a cuerpos de agua y a la organización del tiempo en relación con el calendario agrícola. Por otra parte debemos considerar que para el imperio Inca los canales de irrigación no tenían solamente un valor económico sino que también servían a funciones cosmológicas debido a que las fuentes de los canales eran consideradas huacas (Sherbondy 1986, p.46). El sistema de ceques, y por definición las huacas que eran la manifestación concreta de su localización y existencia, servían para delimitar los distritos de irrigación de áreas específicas que eran manejadas por diferentes ayllus/panacas. El sistema de ceques del Cuzco ha sido comparado con el concepto de quipu (Zuidema 1962, 1989). Precisamente Meddens sugiere que la estructura de distribución de los grabados asociados al sistema de riego en el valle de Chicha puede corresponder a una variante del concepto de ceque y ser un sistema que semeja quipus en el paisaje, siendo las piedras grabadas con cúpulas los nudos y, canales y los ríos, los hilos.19 Si bien este argumento es muy especulativo porque está basado en observaciones preliminares es un planteo interesante que abre expectativas arqueológicas, especialmente para el NOA.

de hipótesis a contrastar planteamos que en esta zona del Calchaquí los Incas intensificaron la producción agrícola a partir del acondicionamiento de grandes extensiones para cultivo incorporando superficies a cotas más elevadas y con mayor pendiente que en momentos anteriores (Albeck 1992-1993, 2001), construyendo canales, represas, estructuras de almacenamiento y asentamientos estatales, trabajados por mano de obra local como una forma de tributación agrícola organizada como prestación rotativa de trabajo o por mano de obra especializada (mitmaq).15 La localización de asentamientos Incas no se encuentran directamente asociados a las áreas agrícolas. Esto no implica una falta de interés estatal por los enormes sitios productivos de las quebradas occidentales sino que pudieron haber sido ampliados durante el Período Inca estando íntimamente relacionada su localización con estrategias de producción y administración de bienes y servicios y con el dominio del espacio productivo.16 Ahora bien, ¿cuál sería el correlato material de la compleja actividad ritual Inca manifestada en eventos simbólicos, repetitivos, en situaciones y lugares específicos, con ofrendas de objetos, sacrificios humanos y animales, o la producción de motivos rupestres, etc.?17 Distintas fuentes mencionan la importancia de Amaru y su papel en la cosmología Inca. La referencia principal aparece en Guaman Poma (1980 [1615], f.82), cuando señala que los Incas descienden de Amarus y serpientes, siendo, por lo tanto, considerados como ancestro de los Incas. La transformación de Amaru en piedra en el relato de Huarochirí es importante porque expresa el vínculo entre la serpiente, el agua y la piedra, y la aparición de Amaru en momentos de gran transformación hacia un nuevo orden (Meddens 2002). Amaru es Anaconda y en su esencia van asociados nociones centrales de la cosmología Inca tales como ancestros, cielo, tierra, ríos, quebradas, lluvia, canales de riego, piedras, cuevas, fertilidad, y procreación. Además

CONCLUSIONES En este trabajo dimos a conocer algunos ejemplos de símbolos de filiación Inca del Noroeste de Argentina recuperados en contextos ceremoniales y/o rituales en algunos casos (tejidos y metales) y domésticos o productivos en otros (cerámica y arte rupestre) considerando ciertos aspectos como elementos iconográficos en cerámica y tejidos, objetos de metal y arte rupestre que se han comenzado a considerar en los últimos años como materialidad de un proceso de dominación que se aleja de los tradicionales estereotipos de la presencia Inca como la arquitectura. Consideramos

15 Dos fechados radiocarbónicos sobre sedimento orgánico de dos sectores aterrazados del sitio agrícola de Corralito ubican estas estructuras entre el Cal AD 1260 a 1310 y Cal AD 1360 a 1390 (Beta 232248) y Cal AD 1400 a 1460 (Beta 232249) (Williams et al. 2007b) 16 El sitio Inca más imponente del tramo medio del Calchaquí es el Pukará de Angastaco, que se encuentra sobre una geoforma no tan imponente como los pukaras pre-Incas, pero son sus construcciones las que son observables desde el fondo de valle. El sitio parece haber sido construido con la intención que sea visible desde cualquier ángulo, planteando un cambio radical en la estructura del paisaje local. Al interior del territorio, puede haber constituido una defensa para poblaciones locales hostiles, pero también pudo funcionar como un recordatorio constante de la presencia y el poderío Inca y sede de actividades administrativas. En varias ocasiones se ha destacado que el estado Inca fue muy versátil en la forma de implementar su dominio (D’Altroy et al. 2000; Williams 2000) y el Pukara de Angastaco sería un ejemplo de manipulación del paisaje como estrategia o forma de dominación. Los otros sitios estatales registrados en la zona (Tambo Gualfín y celdas de Las Cuevas y Compuel) separados de los focos de población local, pueden verse como una forma de “segregación” del espacio estatal de las poblaciones locales. 17 Como son las circunferencias (en Pintoscayoc 1, Coctaca, Inca Cueva 1 y Sapagua); las hachuelas ancoriforme que presentan similitud formal con los tumis (en Coctaca, Sapagua e Inca Cueva 1) o estrategias visuales de escenas como el panel Boman del Pukara de la Rinconada, Jujuy ligadas al poder político y ritual y a la supervivencia social de grupos involucrados en el momento del impacto Inca.

18 De Acuerdo a Sarmiento (1960 [1572]), Cobo (1990 [1653]) y Betanzos (1996 [1551-1557]) la imagen de Manco Capac era un halcón cuya momia o imagen estaba guardada en Indicancha o Wimpillay (D´Altroy 2002, p.98). También el catorce capitán del Collasuyu, Mallco Castilla Pari, está representado con un estandarte (unancha) o escudo de armas con una falcónida (Guaman Poma 1993 [1615], p.129). Si bien en todo el Imperio muchas huacas se denominan waman (halcón) en el Qollasuyu hay una que se llama Ancasamaro, que en quechua es Anka Amaru y que significa Aguila-serpiente (Bauer 2000, p.202). 19 En la Puna de Jujuy, en Doncellas, Gentile (2003, p.243) ha relevado una serie de líneas de piedras que denomina cachauis y cuya disposición semeja a un quipu y que podría corresponder a una forma de registro local formando un geoglifo.

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VERÓNICA WILLIAMS: ESPACIOS CONQUISTADOS Y SÍMBOLOS MATERIALES DEL IMPERIO INCA que la presencia Inca en el NOA y posiblemente en el Norte de Chile no pasó solamente por la reorganización del espacio, la resignificación de nuevos espacios o el abandono de otros, sino más bien por la incorporación de nuevos significados y símbolos relacionados con el imperio cuya expresión material debió de haber sido la cerámica, los objetos suntuarios de diseño imperial como los tejidos, lapidaria, metales, Spondylus, etc. Estos objetos de producción y diseño imperial debieron reemplazar a sus similares locales en los diferentes contextos de uso y sin duda debieron de haber incluido y modificado de manera sustancial las prácticas sociales en las que intervenían. El estilo Inca pudo haber sido usado por ciertos miembros de la sociedad como una expresión de estatus y poder, y por lo tanto ser considerado por los grupos subordinados como una causa o elemento desencadenante de nuevas formas de acción social y resistencia. Del mismo modo la cultura material de “estilo nativo o local” podría haber estado relacionada a una variedad de discursos de identidad favoreciendo los procesos de dominación y resistencia. . Hay cierta coincidencia que los artefactos materiales podían expresar simultáneamente jerarquía social, cosmovisión, producción material mediando las relaciones sociales a través de metáforas visuales, que sintetizaban un conjunto de conceptos e ideales sociales. Por ejemplo, la repetición de tocapus en piezas cerámicas encontradas en sitios Incas del NOA, mantas o unkus e incluso el arte rupestre pueden constituir una forma de comunicación gráfica que podría abarcar un espectro desde la heráldica, la toponimia, las marcas de rango social y militar o símbolos para eventos y periodos del año para el culto a divinidades, entre otros (Eeckhout y Danis 2004, p.319). En este marco la interpretación de Mulvany sobre la posibilidad que la similitud en la decoración de los qeros coloniales y los unkus sea una representación mutua abre una línea interesante y sugerente de investigación a desarrollar (Mulvany 2004, p.411). La información histórica disponible consigna que la producción y distribución de bienes en un estilo estatal fue manejada y controlada por el estado como una forma de estructurar las relaciones con las poblaciones dominadas y utilizándose en un número limitado de contextos, especialmente aquellos relacionados al estatus, las ceremonias y la hospitalidad. Desde este punto de vista, el papel de la cerámica puede ser vista tanto como la supervisión de un emblema estatal como un indicador de clases particulares de actividades. Pero deberíamos reflexionar o pensar sobre el valor de la tenencia de este patrimonio, cargado de mensajes y fuerte simbolismo, que aludían a la gloria de sus antepasados y linajes vinculados a la administración Inca, sirvieron en épocas coloniales y tal como vimos a los de Pocona para legitimar frente a sus súbditos y al estado colonial sus jerarquías de autoridad. ¿Estamos en condiciones de ahondar un poco más en estos conceptos y preguntarnos si los objetos “del tiempo del Inca” estaban en realidad asociados metafóricamente a las dinastías locales prehispánicas ascendidas a “Incas de privilegio” del Qollasuyu? Creo que estamos todavía muy lejos de poder

acercarnos a dilucidar este tema. La escasa documentación temprana sobre el NOA de alguna manera dificulta la integración entre el registro arqueológica y el histórico sobre una sociedad organizada a nivel de estado que se expande sobre teriitorios de gran diversidad cultural. Los estudios de Bray (2003b, 2004, Bray et al. 2005) sobre la cerámica Inca han sugerido que la iconografía estatal contiene información fundamental relativa a la idea de los orígenes y la genealogía real y esta es una hipótesis interesante de contrastar. El significado y la importancia de la distintiva alfarería polícroma asociada con el Tawantinsuyu está fuertemente involucrada en las prácticas y procesos políticos del imperialismo Inca. Por ejemplo la dimensión temporal aplicada a la geografía del Tawantinsuyu puede corresponder a un control con modalidades distintas. Y aquí quisiera reflexionar sobre la posibilidad a futuro de analizar si las diferencias entre los contextos cerámicos incaicos, tanto en forma como diseño, entre el NOA y otras áreas de los Andes, pueda deberse a situaciones históricas particulares del proceso de conquista y anexión. Podriamos comparar, por ejemplo, si los diseños de las piezas cerámicas Incas de los pukara Inca de frontera, probablemente construídos en la época de Huayna Capac, difieren de aquellas procedentes de los sitios o asentamientos Inca del interior del territorio del NOA que presentan cronologías un tanto disímiles. Probablemente la popularidad de ciertos patrones decorativos esté reflejando diferencias temporales en el registro arqueológicos y por ende en el histórico también. En un futuro deberìamos poder discernir eventos microtemporales en este proceso que anexó el terriorio del norte de Argentina y del norte de Chile. Entonces el modelo del sistema de administración en dos fases, como el control hegemónico y control territorial (Lutwak 1976; Hassig 1985; D`Altroy 2002) podrían no ser mecanismos excluyentes, por el contrario ser estrategias de control directo que forman parte de un proceso continuo, que como señala Stanish (1997) puede culminar con un control total. También este trabajo intenta señalar algunas vías de análisis distintas para futuras investigaciones en el NOA sobre la búsqueda de nuevos marcadores visuales del paisaje como el arte rupestre o las esculturas en rocas asociadas a campos de cultivos, pukaras, muchos de ellos correspondientes al momento previo a la llegada de los Incas al NOA, y el camino Inca. Esta estrecha y recurrente vinculación abre nuevas perspectivas de análisis para explicar el uso o la apropiación simbólica que los Incas pudieron hacer de sitios y lugares preexistentes. Los diferentes paisajes sociales creados por el Imperio Inca en los Andes del Sur estarían reflejando en especial un control discontinuo del espacio que pudo obedecer a distintos momentos de la dominación, a diferentes estrategias de negociación con las etnias locales o a las particularidades productivas y estratégicas de cada zona. El paisaje sagrado, además de transculturar a las poblaciones locales, permite al “apropiador” transformar a los nuevos y desconocidos territorios en lugares “conocidos” que reproducen parte de su lugar de origen. 63

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS En este sentido, Farrington (2002) señala la creación de “nuevos cuzcos” en las provincias con el objeto de crear y afianzar lazos con el centro, a través de la religión, en un intento de unir a los territorios conquistados con una historia y orígenes comunes, formalizados por medio de rituales también comunes. Seguramente los marcadores visuales del arte o las esculturas y grabados no son los únicos utilizados por los Incas o retomados por los Incas de las poblaciones locales. Solamente la contextualización de diversas evidencias cruzadas como la presencia de tejidos, cerámica, metales, objetos de Spondylus, etc. será la mejor manera de poder aproximarnos a la concepción simbólica de los Incas sobre los territorios dominados.

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Agradecimientos Agredezco a las coordinadoras del Simposio Paola González y Tamara Bray por su invitación a participar; a Paula Villegas y Soledad Gheggi por el trabajo de edición de las imágenes; al Sr. Dávalos, propietario de las fincas Tacuil y Mayuco de Salta por su autorización a acceder a los sitios; a la Dirección de Patrimonio y Museo Antropológico de Salta por los permisos de trabajo; a Mercedes del Río por permitirme consultar y citar su manuscrito en prensa; al Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires y al Museo del Indio Americano, Smithsonian Institution, por permitirme fotografiar piezas cerámicas del Noroeste de Argentina; y a los dos evaluadores externos quienes con sus comentarios ayudaron a “mejorar” este austero y poco pretencioso trabajo. Ninguno de ellos es responsable de las ideas vertidas en este manuscrito.

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Insignias para la Frente de los Nobles Incas: Una Aproximación Etnohistórica- Arqueológica al Principio de la Dualidad Helena Horta Tricallotis1 INTRODUCCIÓN1

en la frente de los nobles, ¿en qué otros contextos habría podido ser usada? Dividiré el desarrollo del análisis en tres partes, para facilitar la comprensión del ensamble final de los datos. En primer lugar, daré a conocer la información de las fuentes escritas, para luego analizar imágenes cronísticas y finalizar con el examen de las evidencias arqueológicas.

En este artículo realizo una recopilación de los vocablos quechua canipu y tincurpa, utilizados ambos por distintas crónicas y diversos documentos coloniales como denominación de insignias o adornos de metal para la frente de los señores Inca. Al observar que en 33 láminas del cronista Felipe Guaman Poma de Ayala (1980 [1615]) los nobles Incas lucen en la frente en forma recurrente dos tipos de insignias claramente diferentes, he asociado estas imágenes con los vocablos mencionados. Como forma de reforzar dicho hipotético vínculo, el presente artículo amplía el círculo de las correspondencias arqueológicas que se conocían hasta aquí para tales insignias, y también indaga acerca de los contextos simbólico-sociales en los cuales dichos adornos habrían sido utilizados. De acuerdo a evidencias arqueológicas y etnohistóricas, tales objetos se encontrarían asociados a ídolos, “bultos” de antepasados, nobles, y estatuillas ofrendadas. En base a todo ello, planteo un posible significado diferenciado para estas insignias al interior del sistema del lenguaje visual de los atributos de la nobleza incaica, como denotadoras de conceptos de jerarquía y dualidad. Esta última entendida como el principio fundamental de la estructura social incaica, que no sólo organizaba el cosmos, sino también definía las relaciones entre los individuos que conformaban dicha sociedad. El punto de partida de este intento por hacer confluir datos arqueológicos y etnohistóricos con el objeto de aportar conocimiento nuevo sobre la sociedad incaica, es que en el diccionario quechua de GonzálezHolguín figura la palabra canipu con la siguiente significación: “plancha de plata para la frente señal de los nobles” ([1608] 1952, p.50), mientras que en el diccionario Anónimo encontramos cañipu: “patena que se pone en la frente” ([1586] 1951, p.20), y en el aymara de Bertonio es referido como caniphu: “una plancha de plata que los Ingas suelen ponerse en la frente” ([1612] 1984, p.36). Escuetas descripciones que no definen la forma de tal plancha o patena, pero sí nos permiten saber que es un adorno para la frente, y que es usada “por los Ingas” o como “señal de los nobles.”2 Surge de inmediato, entonces, la interrogante: ¿qué significaba tal plancha/diadema?, y, ¿qué forma tenía?; además de lucir

I. Información etnohistórica Con estas preguntas en mente haremos una revisión de diferentes extractos de crónicas y fuentes escritas y visuales de la época colonial—algunas más tempranas, otras más tardías—que incluyen menciones y dibujos que nos serán de utilidad. 1. Martín de Murúa, en el capítulo III de su Historia general del Perú (1606-1611) nos relata lo siguiente: Otros ponen la entrada de este valeroso Manco Capac en el Cuzco de diferente manera y traza, diciendo que habiendo venido con sus hermanos, hijo y mujer, hizo estirar dos planchas de oro muy delgadas, y poniéndose una en los pechos y otra en las espaldas y una diadema, que los indios llaman canipu, en la cabeza…en un cerro alto, donde salió y fue visto de los indios poques naturales del Cuzco en la cumbre del cerro pasearse, y como los rayos del sol hiriesen en las planchas y diadema, resplandecieron y daban de sí gran luz y claridad…los indios lo tuvieron por hijo del sol y cosa divina…” (1992, p.18) En este caso, es el propio Inca fundador del linaje real (Capac Ayllu), quien se nos presenta usando una diadema de oro llamada canipu, figurando ésta entre los objetos de la estratagema que habría aplicado para impresionar a las etnias naturales del valle del Cuzco. 2. Aparte de Murúa, es Cristóbal de Molina, quien en su Relación de las fábulas y ritos de los Incas (1916 [1573]), describiendo la fiesta del Sol (Inti Raymi) celebrada en el mes de junio, menciona la palabra canipu: Iban a Coricancha…llevando los carneros que se habían de sacrificar aquel día, los cuales traían alrededor de los ídolos y huacas llamadas Punchaoinca, que eran el Sol y el Pachayachachi, que era otro ídolo figura de hombre, que quiere decir el dicho vocablo hacedor, y otro ídolo llamado Chuqui illa

1

Universidad de Chile; e-mail: [email protected] De por sí es sugerente el empleo de la palabra “señal” en la definición de González Holguín, ya que en el español de su tiempo esta palabra era traducida por “onancha = estandarte, bandera” (Lexicón de Santo Tomás 1951, p.331), vale decir, el instrumento a través del cual la persona se da a conocer, es reconocida. 2

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS y brazaletes y sus ojotas con correas de oro (1996, p.83)

yllapa, que era la huaca del relámpago, y trueno y rayo, la cual huaca era de forma de persona aunque, no le veían el rostro. De a más tenía un llauto de oro y orejeras de oro y medalla de oro, que llaman canipo... (1916, p.26-27)

Aunque no sabemos a qué puede estar referida la palabra patena, conviene por el momento destacar que en el contexto textual se encuentra vinculada al llauto, y que parece posible que su significado original de adorno para la frente—en uso en los siglos XVI y XVII, como veremos a continuación—se hubiese perdido durante la evolución idiomática del castellano. A partir de 1737 y hasta la actualidad, nos encontramos en el Diccionario Real de la Academia Española con las siguientes definiciones de patena: 1) platillo de oro o plata o de otro metal, dorado, en el cual se pone la hostia en la misa; 2) lámina o medalla grande con un imagen esculpida, que se pone al pecho, y la usan para adorno las labradoras. En todo caso, ambos significados dan luces acerca de algo circular, redondo como un platillo o medalla.

En este caso, el dato relevante es que nada menos que el ídolo Chuqui Illa Yllapa, es decir, el Rayo, era quien lucía en la frente la diadema llamada canipu. Por otra parte, en base a estos dos cronistas podemos colegir que canipu se traduce indistintamente como diadema y medalla, que puede ser indistintamente de oro o de plata, y que su uso es en la frente, probablemente cosida al llauto.3 3. Felipe Guaman Poma de Ayala a través de todo el texto de su obra El primer nueva corónica y buen gobierno (1980 [1613-1615]) menciona sólo en dos ocasiones la palabra canipu, sin explicar su significado, ni menos decir quienes usaban dicho objeto. Las dos menciones se encuentran en contextos sumarios, pero aún así es canipu el término que utiliza y no otro. La primera mención se relaciona con los objetos que habrían empezado a fabricar los purun runa en los primeros tiempos de la antigüedad incaica, y cada uno de ellos corresponde a utensilios de valor ritual y jerárquico:

5. Pedro Sarmiento de Gamboa, en el capítulo 31 de su Historia de los Incas (1942 [1572]) relata como Pachacuti Inga reedifica el templo o Casa del Sol, en el barrio Coricancha del Cuzco, y dispone nuevos ídolos en ella, consignando lo siguiente: Y para esto desenterró los cuerpos de los siete ingas pasados desde Manco Capac hasta Yaguar Guacac Inga, que todos estaban en la Casa del Sol, y guarneciólos de oro, poniéndoles máscaras, armaduras de cabezas a que llaman chucos, patenas, brazaletes, cetros a que llaman yauris o chambis y otros ornatos de oro (1942, p.108)

Comenzaron a hacer vestidos de plata y de oro macizo, canipo, chipana, guayta, aquilla, mica, poronco, tinya, cusma, tawa cacro, topo y otras vajillas y galanterías y riquezas de esta gente (1980, p.60). La siguiente cita corresponde a las primeras nuevas aportadas por el español Candía respecto a la enorme riqueza encontrada en el Nuevo Mundo, nombrando al canipu entre los elementos de la vestimenta usada por personajes de alto rango para las fiestas más importantes:

6. Juan de Betanzos, en su Suma y narración de los Incas (1964 [1551]) relata el mismo episodio que Sarmiento en relación con la Casa del Sol, en términos muy semejantes aunque en mayor extensión, pero añade que Pachacuti habría mandado a hacer un ídolo del sol en oro macizo con forma de niño de un año:

Y dijo que la gente se vestía y calzaba de todo oro y plata y que pisaba el suelo de oro y plata y que en la cabeza y en las manos traía oro y plata. Esto decía del vestido que se visten para danzar y bailar taquies que hacen los indios con vestidos de plata, oro, culque curi cusma, cacro, chipana, canipo, colque huayta, topos, todo de oro y plata (1980, p.372).

Y este bulto acabado, mandó Inca Yupanqui que aquel señor que había señalado por mayordomo del Sol, que tomase el ídolo, el cual le tomó con muchas reverencias, y vistióle una camiseta muy ricamente tejida de oro y lana e de diversas labores, y púsole en la cabeza cierta atadura a uso y costumbre de ellos, y luego le puso una borla según el estado de los Señores, y encima de ella le puso una patena de oro… (1964, Cap. XI, p.33)

4. Pedro de Cieza de León, en el capítulo XXVIII de su Crónica del Perú (1996 [1553]) menciona lo siguiente en relación con el templo de Guanacauri, al cual se le sacrificaban seres humanos: …los que habían de ser sacrificados, los hombres se ponían muy galanos y ataviados con sus ropas de lana fina y llautos de oro y patenas

(Inca Yupanqui)… mandó que les pusiesen asimismo en las frentes, a cada uno de estos bultos, unas patenas de oro… (1964, Cap. XVII, p.17)

Tocado distintivo del gobernante Inca y los nobles. “Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza que llaman llautu. Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo, y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daban cuatro o cinco vueltas y quedaba como una guirnalda” (Garcilaso de la Vega 1976 [1609], p.50).

A los cuales bultos Inca Yupanqui mandó…que les fuesen puestas en las cabezas unas diademas de plumas muy galanas, de las cuales colgaban unas orejeras de oro; y esto así hecho, mandó que le pusiesen asimismo en las frentes, a cada

3

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HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS uno de estos bultos, unas patenas de oro…” (1964, Cap. XVII, p.54)

8. Fray Alonso Ramos Gavilán también hace un aporte importante al tema que nos preocupa. En un capítulo de su obra Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana (1988 [1621]) expresa lo siguiente en relación con la competencia de rigor físico que se incluía en la ceremonia de investidura de los jóvenes miembros de la nobleza:

En estos últimos casos, la insignia mencionada en singular o en plural como patena—cuya forma seguimos sin conocer con precisión—se encontraría también entre los ornatos de oro de los ilustres “bultos” de los antiguos gobernantes, convertidos en huaca por derecho propio, y en los del propio ídolo del Sol. Siguiendo con Betanzos, éste describe entre las normas establecidas por Inca Pachacuti para la realización de la fiesta y “ordenamiento de orejones” lo siguiente (la acción transcurre al día siguiente de la ceremonia, en su parte final, fuera de la ciudad de Cuzco):

“Aquellos que llegaban primero al puesto, y fin de la carrera, los premiaban dándoles unas patenas de plata, de que usan los indios sobre sus llautos (que son sombreros dellos) y a las tales patenas, llaman canipos…” (Cap. XXIII, 1988, p.140). Esta cita coincide plenamente con el significado para canipu que ofrece González Holguín, definición de la cual partimos inicialmente: adorno de plata que usan sobre el llautu los nobles Incas. Además, de acuerdo con esta cita, el canipu se le habría concedido al ganador de la competencia, vale decir, habría constituido la presea más codiciada por los nobles que participaban en este importante rito.

…(que) allí le vistan una camiseta muy pintada, y le pongan una manta muy pintada encima, todo lo cual sea ropa fina, y que le cuelguen de las orejas unas orejeras grandes de oro colgando, con un hilo colorado atadas, y que le pongan una venera de oro grande en los pechos, y que le calcen unos zapatos de enea, y que le pongan en la cabeza una cinta muy pintada, que llaman pillaca llauto; que encima de esta cinta le pongan una patena de oro, y que hasta allí ningún mozo se la pueda poner…(1964, Cap. XIV, p.43)

9. Pablo José de Arriaga menciona en el capítulo V, (“Que fiestas se hacen a las huacas”) de su obra Extirpación de la idolatría del Pirú, (1964 [1621]) tres “fiestas solemnes” que se realizaban cada año: la principal, cerca de Corpus Christi, la cual era llamada Onco o Mitta, que se celebraba cuando aparecían las Siete Cabrillas (Pléyades) para que “no se les sequen los maíces;”4 la segunda, al “principio de las aguas” y solía ser ofrecida al Trueno y al Rayo “porque envíe lluvia;” la tercera, cuando cogían el maíz. Y agrega entonces:

En esta cita lo interesante es que son los jóvenes nobles los que van a recibir una insignia de oro sobre sus respectivos llautos, y que a la vez, se hace hincapié en que hasta ese momento ninguno de ellos podía haberla usado antes, vale decir, a través de dicho objeto los noveles mudaban estado: se convertían en adultos.

En estos actos se ponen los mejores vestidos de cumbi que tienen y en las cabezas unas como media lunas de plata que llaman chacrahinca y otras que llaman huama, y unas patenas redondas que llaman tincurpa…todos estos ornamentos los guardan para este efecto” (el énfasis es mío; Arriaga 1964, p.213)

7. Garcilaso de la Vega también relata los diferentes pasajes de esta misma ceremonia, inscrita en el Inti Raymi, para el solsticio de Junio, en el capítulo “Armaban caballeros a los Incas, y cómo los examinaban.” “Este nombre huaracu es de la lengua general del Perú: suena tanto como en castellano armar caballero, porque era dar insignias de varón a los mozos de la sangre real y habilitarlos, así para ir a la guerra como para tomar estado. Sin las cuales insignias no eran capaces ni para lo uno ni para lo otro, que, como dicen los libros de caballería, eran donceles que no podían vestir armas” (el énfasis es mío; Garcilaso, tomo 2, libro sexto, cap. XXIV, 1976, p.54)

Tenemos aquí, por primera vez, una mención a la forma de una patena (=redonda), además de un nombre para ella: tincurpa. A la vez, nos encontramos con los nombres de otros dos ornamentos de cabeza: huama, para la cual no se define forma y chacrahinca para un adorno en forma de media luna. Este mismo autor complementa esta información en otro capítulo de su obra, en el cual relata cómo se habría descubierto cerca del pueblo de San Cristóbal de Rapaz, sierra central del Perú:

Lo sugerente aquí desde el punto de vista de nuestra búsqueda es que Garcilaso hace hincapié en que los jóvenes que participaban en el “ordenamiento” pertenecían estrictamente al linaje de sangre real, y además enfatiza que sin las insignias en cuestión—entre las cuales figuraba una patena para el llauto—estos mozos no estaban en condiciones de ser reconocidos ni como guerreros ni como adultos.

el cuerpo de un curaca antiquísimo llamado Liviacancharco, que se halló en un monte muy áspero…en una cueva, debajo de un pabellón, con su huama o diadema de oro en la cabeza, vestido con siete camisetas muy finas de cumbi, 4 Conviene aquí señalar la forma quechua correcta de esta palabra: Oncoymita, literalmente significa “el turno o el tiempo de aparición de las Pléyades.”

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS que dicen los indios se las enviaron presentadas los reyes incas antiguo (1964, Cap. I, p.198)

deberán formular los extirpadores en su búsqueda de huacas e ídolos, la número 20 que dice así:

En consecuencia, hasta aquí nos encontramos con que la palabra huama quiere decir “diadema”, que su material en este caso es el oro, pero seguimos desconociendo qué forma específica pudo haber tenido, aunque está claro que no debió ser redonda, sino algo diferente. Adicionalmente, mantengamos en mente que el nombre del curaca mencionado es Liviacancharco= Libiac es una variante centro-andina del nombre del rayo. Más adelante volveremos sobre este punto. Es preciso, sin embargo, definir todavía la forma precisa del canipu en contraposición con la forma circular de la tincurpa, y además intentar precisar si todos los nobles Incas usaban indistintamente dichas insignias, o si alguna era privativa de un determinado grupo de nobles; de ser exacto esto último, sería posible vincularla con alguna división jerárquica al interior de la nobleza incaica. Al mismo tiempo, gracias a Ramos Gavilán, queda en evidencia que la palabra patena era usada en un sentido bastante amplio de adorno (para la frente) tipo medalla, insignia o plancha, de manera totalmente independiente de su forma precisa; ya habíamos visto hablar de patena para designar a la tincurpa (insignia redonda), y ahora vemos que la misma palabra se puede asociar a canipu. Las citas de Arriaga aportan en tres frentes semánticos: uno es la definición de forma circular para una insignia llamada tincurpa; el otro es la indicación de una diferente, de nombre huama, sobre la cual no se establece la forma; y el nombre de chacrahinca para una tercera con forma de media luna. Por lo mismo, hay que aceptar la coexistencia de tres insignias con formas diferentes entre sí. Aparte de esto, no debemos pasar por alto el hecho de que se trata de insignias usadas en las tres fiestas más importantes celebradas en tiempos incaicos, relacionadas según Arriaga con el Sol, las Siete Cabrillas y el Rayo. El mismo autor agrega en el capítulo “Cómo se ha de examinar el hechicero u otro indio que se manifestare y diere noticia de las huacas”:

Item si saben que algunas huacas tengan bienes suyos dedicados al culto de ellas, como son oro, plata, cobre, vestidos de cumbi, aquillas de plata, huamas, hincas (sic, chacrahincas), tincurpas, carneros de la tierra y otras cosas” (1964, p.275) Hay que destacar que Arriaga es el único que utiliza la palabra huama, y que ésta no figura ni en los diccionarios quechua (González-Holguín, Anónimo, Domingo Santo Tomás), ni en el aymara de Bertonio. 10. La idea de que el vocablo patena parece haber sido usado para designar un objeto que se trae sobre la frente—independiente de la forma de éste—se ve reforzada por el relato del doctrinero Bartolomé Alvarez, quien en su capítulo De las adoraciones a los muertos señala lo siguiente cuando describe cómo eran los nobles enterrados en chullpas: Otros, haciendo el cimiento macizo, en la bóveda de arriba ponían todos los muertos – asentados los curacas en sus sillas y los demás sin ellas – vestidos de sus ropas como cuando eran vivos, con toda su autoridad, cubiertas sus cabezas con su traje de plumajes y paras – que es una cosa como patena que traen sobre la frente – redondas o largas que llegan sobre las cejas, de oro o de plata o de azófar, cada uno con su modo de caperuza, como solían andar ([1588] 1988, p.93) Este documento es especialmente iluminador porque utiliza un vocablo nuevo—para, en aymara—para designar a la patena que se colocaba en la frente, y además precisa que dicha patena podía tener dos formas diferentes: redonda o larga, lo cual es fácilmente homologable - tal como veremos a continuación - con las formas respectivamente circular y trapezoidal de la tincurpa y el canipu. Aparentemente, la palabra para servía como denominación común a pesar de la forma divergente de ambas, lo cual significaría que los señores altiplánicos no habrían adoptado los términos canipu y tincurpa para designar a las patenas usadas en la frente, sino utilizado el suyo propio. Alvarez se desempeñó como doctrinero en el Departamento de Oruro (Obispado de Charcas, Bolivia), y por lo tanto su información se encuentra referida a los usos funerarios de la elite aymara local mezclados con elementos rituales incaicos.

Trigésimosexto. A la postre se ha de preguntar por la hacienda que la huaca tiene; si tiene dinero…si tiene oro o plata, huamas, chacrahincas, o tincurpas, o aquillas, con que les dan de beber, que casi todas las huacas las tienen” (Arriaga 1964, Cap. XV, p.250) En esta cita es importante la afirmación de que casi todas las huacas habrían poseído dichos objetos. Más adelante, en el siguiente capítulo, Arriaga da instrucciones acerca de cómo hay que proceder con los objetos de plata:

II. La información etnohistórica visual del “Primer nueva corónica y buen gobierno”

las aquillas y vasos, trompetas y huamas, y las demás cosas que se hallan de plata, aunque sean de poco valor, se pesan… (1964, Cap. XVI, p.255).

Tal como se indicó más arriba Guaman Poma de Ayala menciona la palabra canipu como ornamento de alto rango, pero no dice a qué corresponde exactamente, ni tampoco lo identifica con algún dibujo específico. Por otro lado, entre los dibujos del cronista aparecen con

En las páginas finales de su obra, en el Edicto contra la Idolatría, Arriaga establece entre las preguntas que 74

HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS frecuencia diademas en la frente de personajes y principales, sin que sus nombres sean mencionados. ¿Cómo conseguir hacer confluir la palabra con la imagen? Como veremos a continuación, los dibujos de Guaman Poma se prestan espléndidamente para ello. Contamos con toda una serie de ilustraciones que incluyen personajes nobles desempeñando cargos administrativos de alto rango, luciendo insignias en la frente. La revisión de las láminas indica que es posible identificar básicamente tres tipos diferentes de insignias: un primer tipo, de menor frecuencia, en forma de media luna (chacrahinca?); una redonda (como la patena referida, o tincurpa), y finalmente, una subrectagular o trapezoidal (para la que todavía no tenemos apelativo, pero sí sospechamos que podría llamarse canipu o huama). Cabe además resaltar el hecho de que las diademas dibujadas presentan en su mitad superior un punto negro que indica el lugar de un orificio, usado posiblemente para su sujeción al llautu o al casco. Antes de pasar a revisar las imágenes en cuestión, me parece necesario precisar algunos puntos referentes al uso de tocados en tiempos incaicos. Tal como es testimoniado por diferentes cronistas, el tocado Inca por excelencia era el llautu, entregado como obsequio especial del Inca a la nobleza en una variedad de color negro, reservando para su uso exclusivo el llautu polícromo.5 La otra posibilidad de tocado era el cascochuco, de forma hemisférica, sinónimo del tocado guerrero usado sólo por los nobles y el Inca. Las aseveraciones de los cronistas se ven reforzadas con los dibujos de Guaman Poma y Murúa: todo lo que en ellos escapa a dichas formas (llautu y casco), obedece al hecho de que lo que se halla representado corresponde a tocados de etnias no quechuas (como es el gorro troncocónico o chuco de los colla, por ejemplo, en la Lámina 147). Por lo tanto, en nuestra revisión se ha omitido todo tocado que no corresponda a tales formas básicas. Sería muy extenso analizar cada una de estas imágenes; optaré por presentar sólo las más relevantes desde el punto de vista de nuestra búsqueda, destacando algunas generalidades y recurrencias.6 En primer lugar, y en base a la Tabla 1, la insignia trapezoidal se encuentra representada un mayor número de veces, y en más de un ejemplar por escena (lo cual ha sido indicado por el número entre paréntesis); cada uno de los contextos en que se usa tienen relación con fiestas o ceremonias importantes (Figura 1a), representaciones individuales de capitanes valerosos (Figura 1b), funcionarios de alto rango mientras se desempeñan en sus cargos (Figuras 1c y d), y representaciones colectivas en torno a la persona del gobernante Inca (Figura 2). En la Figura 2a, el personaje que porta diadema trapezoidal flanquea al Inca por la derecha de éste, y el

Tabla 1. Recopilación de los diferentes tipos de insignias que aparecen en la obra “El primer nueva corónica y buen gobierno” (Guaman Poma de Ayala 1615). (Guaman Poma de Ayala 1615) Lámina 115 (115) Lámina 126 (126) Lámina 147 (147) Lámina 149 (149) Lámina 151 (151) Lámina 153 (153) Lámina 161 (159) Lámina 246 (244) Lámina 250 (248) Lámina 254 (252) Lámina 281 (283) Lámina 308 (306) Lámina 312 (310) Lámina 320 (318) Lámina 344 (342) Lámina 346 (344) Lámina 348 (346) Lámina 354 (352) Lámina 356 (354) Lámina 364 (362) Lámina 366 (364) Lámina 368 (366) Lámina 377 (375) Lámina 381 (379) Lámina 394 (392) Lámina 400 (398) Lámina 402 (400) Lámina 462 (460) Lámina 689 (675) Lámina 804 (790) Lámina 816 (802) Lámina 885 (871) Lámina 1163 (1153) Total: 33 láminas

Diadema trapezoidal

Diadema forma media luna

x

Diadema redonda x x x x

x x x

x x x x x x x x x x x x x x x x x (1+1)

x

x x x x x

x

x x

x x x x x x (1+1+1) 27

x 1

16

que luce diadema redonda lo hace por su lado izquierdo, y es ampliamente aceptada la idea de que hanan correspondía a la derecha y hurin a la izquierda. También puede ocurrir, como sucede en la Figura 2b, que a cada costado del Inca se ubiquen nobles portando diademas trapezoidales, y el con diadema redonda se encuentre en segundo plano. Asimismo, se ha podido observar en escenas con más de dos personajes, que los nobles con insignias trapezoidales ocupan invariablemente sitios en primer plano, mientras que para los que lucen insignias redondas se reserva una ubicación más discreta en segundo plano. En suma, estas observaciones indican que a comienzos del siglo XVII la insignia trapezoidal era revestida de mayor importancia que la circular.

5 “El primer privilegio que el Inca dio a sus vasallos fue mandarles que a imitación suya trajesen todos en común la trenza en la cabeza, empero que no fuese de todos colores, como la que el Inca traía, sino de un color sólo y que fuese negro” (Garcilaso de la Vega 1976 [1609], Libro Primero, Cap. XXIII, p.50) 6 La obra de Guaman Poma actualmente también es accesible en el sitio web www.kb.dk/elib/mss/poma/ de la Biblioteca Real de Dinamarca.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

a

b

c

d

Figura 1. a) Tres nobles con diademas en forma trapezoidal, de medialuna y redonda, respectivamente; nótese que el personaje que encabeza el desfile porta insignia trapezoidal (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], lam. 254); b) tercer capitán Cusi Uanan Chiri Inga portando insignia redonda en su casco, mientras realiza un brindis ritual con el Sol (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], Lámina 149; c) Alguacil Mayor con diadema trapezoidal en la frente (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], lam. 344); d) amojonadores imperiales luciendo en la frente sus respectivas diademas redonda y trapezoidal (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], lam. 354).

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HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS

a

b

c

d

Figura 2. a) un noble con diadema trapezoidal en la frente a la derecha del Inca; otro noble a la izquierda con diadema redonda (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], lam. 366); b) en primer plano dos nobles con diademas trapezoidales flanquean al Inca; en segundo plano un noble con insignia redonda (tomado de Guaman Poma 1980 [1615], lam. 400); c) el capitán Tupa Amaru con diadema trapezoidal sobre el casco rojo (tomado de Murúa, Manuscrito Wellington o Irlandés, Ossio 2002, fig.13); d) el capitán Inca Pachacuti luce sobre el casco azul una insignia redonda (tomado de Murúa, Manuscrito Wellington o Irlandés, Ossio 2002, p.17).

También Murúa nos ofrece—acompañando a sus relatos cronísticos—dibujos tan similares estilísticamente a las ilustraciones de Guaman Poma, que se sospecha que éste podría ser el autor de los dibujos de Murúa. Sea como sea, lo interesante es que entre ellos hay dos que ilustran a capitanes Incas: uno con diadema trapezoidal mientras dirige el acto de arrancar los ojos a un colla prisionero (Figura 2c), y otro con redonda (Figura 2d) (Ossio 2002).7

Hay una única ilustración en Guaman Poma que nos entrega la representación simultánea de los tres diferentes tipos de insignias: se trata de la Figura 1a, en la

análisis de sus 113 acuarelas indica que Murúa también utiliza consistentemente los dos tipos de insignias referidas cuando representa a nobles Incas.

7 He tenido la oportunidad de consultar la reciente edición facsimilar de lujo del Manuscrito Galvin (Madrid 2004, Edición de J. Ossio), y el

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 3. a) Insignia trapezoidal en oro (Nº inventario 3584, Museo Arqueológico de la Universidad Nacional San Antonio Abad, Cusco; tomado de catálogo de Musée de Chartres 1992, p.250, lam. 225); b) Insignia trapezoidal en aleación de cobre (Nº inventario 261, Museo Arqueológico de la Universidad Nacional San Antonio Abad, Cusco; tomado de catálogo de Musée de Chartres 1992, p.251, lámina 226); c) estatuilla de personaje masculino con insignia trapezoidal sobre el llautu (tomado de Taullard 1941, lam. 6).

cual vemos a tres nobles—encabezados por el portador de la diadema trapezoidal—desfilando con toda la pompa (túnicas de cumbi, estandartes y casco-chuco de guerreros) que requería la ocasión de la celebración del Coya Raymi, en el mes de septiembre. La especial vestimenta incluye insignia de media luna para el segundo personaje, y redonda para el tercero.8 Observando esta escena, es inevitable pensar en los tres términos consignados por Arriaga: huama, chacrahinca y tincurpa. Es hora, entonces, de que veamos qué pueden aportar a este puzzle los hallazgos arqueológicos.

excavaciones realizadas afortunadamente en su mayor parte por especialistas. Ya vimos que los dibujos de Guaman Poma de Ayala nos permiten darle un sentido visual preciso a las diademas. El tema ahora es, ¿cómo hacer confluir la imagen con el objeto?: el cronista dibujó diademas trapezoidales y redondas, para las cuales buscaremos a continuación sus correspondientes reales, en su materialidad exacta.

III. Información arqueológica

Tal como lo expresara A.P. Rowe (1995/96, nota 122, p.45), hasta aquí los ejemplares arqueológicos de la insignia trapezoidal eran pocos; ella menciona dos ejemplares—uno de oro y otro de una aleación de cobre—de tamaño natural (14.6 x 11.4 cm), pertenecientes al Museo Inka de la Universidad San Antonio Abad de Cuzco (catálogo de exhibición del Museo de Chartres, 1992: fotos 250 y 251) (aquí Figura 3a y b), y otro ejemplar publicado por Bandelier (1910) proveniente de la Isla del Sol del lago Titicaca. Asimismo, Taullard publicó en 1941 una estatuilla masculina, cuya frente exhibe un adorno trapezoidal fácilmente reconocible como canipu, aunque presente las estrías de una antigua incrustación (Figura 3c). En los últimos años, sin embargo, restos encontrados en diferentes santuarios o sitios de ofrenda ubicados en varias cumbres de los Andes constituyen nuevos aportes de la investigación arqueológica. Se trata de las pequeñas estatuillas masculinas de oro, plata y mullu (spondylus), que fueron depositadas junto a niños y jóvenes sacrificados en el marco de la capacocha, o en su defecto como ofrendas aisladas (Checura 1977; Palma

1. La insignia trapezoidal

Actualmente, contamos con una información bastante amplia en términos geográficos, aunque no cuantitativos. Poco o nada se salvó de la encarnizada búsqueda tras los ornamentos de las huaca que los españoles realizaron a través de los siglos posteriores a la Conquista. Por lo mismo, son principalmente restos arqueológicos encontrados en santuarios incaicos, tanto de alta montaña como subacuático, los que vienen en nuestro auxilio, aportando información confiable proveniente de

8 Debo aquí consignar que aparte de la diadema en forma de media luna dibujada por Guaman Poma en su Lámina 254, ésta también puede ser observada en las Láminas 147, 153, 171, 272, 279, 295, 326, 366, 368, 386, 509, 767 y 888; en todos estos casos, los retratados portan algún elemento de la vestimenta (chuco, mocasín, o pendiente para la barbilla) que permite identificarlos como señores altiplánicos, o también porque son señalados como tal en el texto que acompaña cada ilustración. Lo señalado me hace pensar en una posible asociación entre la insignia de media-luna y los nobles altiplánicos, pero este es un tema que escapa a los límites del presente artículo y que me propongo desarrollar en otro momento.

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HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS 1991; Gentile 1996, 2001; Dransart 1995; Schobinger 1998, 2001; Reinhard 1999). Desde el punto de vista del tema que nos interesa en este trabajo, el sitio que más ha entregado información es el volcán Llullaillaco (Prov. de Salta, Argentina), con el mayor número de sujetos sacrificados que se conoce hasta la fecha: dos niños y una joven (Reinhard y Ceruti 2000; Ceruti 2003). Este sitio fue excavado por arqueólogos, lo cual refuerza aún más su carácter único. Se encontraron en él tres estatuillas masculinas talladas en mullu, dos de ellas acompañadas de diademas o placas de forma trapezoidal de oro, y una de plata, en todo semejante a las diademas de Guaman Poma de Ayala aunque en tamaño miniatura (1,3-1,4 cm); asimismo, fueron descubiertas otras dos estatuillas masculinas de oro portando diademas trapezoidales de plata9 (Figuras 4 a y b). El tamaño de estas últimas es 2,4 y 4,4 cm respectivamente. Todas presentan un orificio en su tercio superior, usado para introducirle una cuerdecita que permitiese su sujeción al penacho de plumas miniatura de cada estatuilla. En total fueron exhumadas 10 estatuillas masculinas y la mitad de ellas portaba una pequeña diadema trapezoidal (Ceruti 2003). Por otra parte, ya se destacaron las condiciones particulares del hallazgo realizado por manos expertas, lo cual permitió se descubriese una virtual escenificación de quizás un pasaje de un mito incaico: se encontró in situ un conjunto en miniatura compuesto por dos estatuillas masculinas y tres camélidos, en posición vertical sobre la tierra, tal cual fueron depositados en el momento de la ofrenda. Lo interesante es que ambas figuras humanas portan cada una su respectiva insignia trapezoidal, y encabezan el cortejo guiando a los camélidos10 (Figura 4c). Por su parte, en el santuario incaico del cerro Aconcagua (Prov. de Mendoza, Argentina) fue encontrado un niño, de cuyo entorno fueron excavadas tres estatuillas masculinas de diferente materialidad: oro, plata, y mullu; del hombro de la de oro pendía una diadema trapezoidal del mismo material, que alcanzaba los 2 cm (Schobinger et al. 2001) (Figura 5a y b). Gentile (2001, p.398) sostiene que la capacocha del Aconcagua se habría realizado estando el Inca Huayna Capac en Chile, con el objeto de censar y consolidar lo conquistado por su antecesor Topa Inga, vale decir en el período entre 1470-1490 d.C. Es necesario agregar que, tanto en el caso de las estatuillas del Llullaillaco como en la del Aconcagua que aparecieron asociadas con insignias trapezoidales, se ofrece una asociación adicional bastante significativa, que dice relación con el uso conjunto de diadema y dos tipos de túnicas cumbi características de la vestimenta prehispánica incaica: el uncu ajedrezado blanco y negro con canesú rojo, y el uncu cuadriculado con el diseño “llave inca” (aquí Figura 5c) (Rowe 1979, 2000; Rowe 1995-96; Rowe y Rowe 1996).

a

b

c Figura 4. a) Estatuilla de oro S-17, con diadema trapezoidal de plata sobrepuesta al llautu; volcán Llullaillaco (tomado de Ceruti 2003, foto 36). La diadema está casualmente invertida, presentando su parte más ancha hacia arriba; b) Estatuilla de oro NE-7 junto a su diadema trapezoidal de plata en tamaño natural (fue dispuesta por error en posición invertida) (tomado de Ceruti 2003, p.229); c) Estatuillas y camélidos tal como fueron dispuestos originalmente en el momento del ritual incaico. Nótese que las dos figuras masculinas que encabezan el desfile portan insignias trapezoidales (tomado de Ceruti 2003, foto 17).

9

Entre las estatuillas de los entierros del Llullaillaco hay también figuras femeninas y de camélidos, pero aquí nos concentraremos solamente en las masculinas por ser portadoras de diademas. 10 En la foto 12 de la publicación de Ceruti (2003) se indica a estas figurillas como Conjunto de Ofrendas S-B, el cual incluía además un collar de placas de spondylus rodeando el cortejo en miniatura.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 5. a) Estatuilla de oro con diadema trapezoidal también de oro. Cerro Aconcagua (Prov. de Mendoza, Argentina) (tomado de Schobinger 1995, fig. 9); b) la misma estatuilla con otros elementos de la ofrenda y su túnica ajedrezada (tomado de Schobinger 1998, p.377); c) túnicas cumbi en miniatura para estatuillas masculinas; a la izquierda, uncu ajedrezado; a la derecha, uncu con tocapu “llave inca,” cada una con su chuspa o bolsa para coca (tomado de Morris y von Hagen 1993, p.159). Tabla 2. Relación de la insignia trapezoidal con estatuillas ofrendadas y sus respectivas vestimentas. Diadema trapezoidal

Tal como lo señalan los autores mencionados, ambos tipos de túnicas poseen una configuración espacial y de diseño fuertemente estandarizada, tanto como los rasgos técnicos de su confección (tapicería entrelazada y terminaciones). Por lo demás, los cronistas documentan ampliamente el carácter restrictivo de la vestimenta cumbi, o “ropa fina”, “de labores”, “vestido de reyes”, en una palabra, prendas tejidas con fibras polícromas y diseños abstractos (tocapu).13 Es precisamente pues el diseño de tocapu lo que aumenta el valor simbólico de estas túnicas, tal como ya lo he destacado en un trabajo anterior (Horta 2004) (véase aquí Tabla 2). Igualmente es útil recordar que una buena parte de las estatuillas de metal son “orejones,” a juzgar por los dilatados lóbulos de sus orejas y el llautu enrollado en sus cabezas (éste último es simulado en ocasiones mediante pliegues de la lámina de metal). Si a estos elementos de estatus les agregamos la insignia trapezoidal y la túnica cumbi, tendremos un genuino representante de la nobleza incaica. Aparte de ello, conviene traer a colación lo que

Túnica cumbi

Llullaillaco oro

? 11

2. estatuilla de mullu

oro

uncu “llave inca”

3. estatuilla de mullu

plata

uncu rojo

4. estatuilla de oro

plata

uncu ajedrezado

5. estatuilla de oro

plata

uncu “llave inca”12

1. estatuilla de mullu

Aconcagua 1. estatuilla de oro

oro

uncu “llave inca”

Isla Khoa 1. estatuilla de oro

oro

11 En la descripción no se consigna qué tipo de túnica viste (Ceruti 2003, p.221). 12 Es probable que se trate de un uncu “llave inca” porque - según el decir de la autora - “se visualizan bandas horizontales rojas y violáceas” (Ceruti 2003, p. 229) desde los pies de la estatuilla, lo cual es característica inconfundible de este tipo de túnica también conocida arqueológicamente en tamaño natural.

13 Tocapo: “labor en lo que se brosla o texe o en vasos, tablas, etc.” (Anónimo 1586/1951, p.84); Tukapu: “vestidos de labores preciosos o paños de labor tejidos” (González Holguín 1952, p.344).

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HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS En el otro extremo posible para la ubicación geográfica de una presentación de ofrenda, contamos con los hallazgos provenientes de las profundidades del lago Titicaca, de puntos cercanos a la isla Khoa (Ponce Sangines et al. 1992; Pareja 1992). De dicho contexto subacuático surgió a la superficie—entre otros objetos— una caja de piedra herméticamente cerrada que conservaba en su interior una estatuilla masculina de oro con una insignia trapezoidal también de oro, aunque sin vestimenta tejida (Nºs de inventario 683, 5.114a-91, y 5.114b-91; la plaquita de aproximadamente 4 cm presenta un orificio en la mitad superior para su sujeción). Junto a este panorama general de evidencias en miniatura también contamos con la referencia de tamaño real para la insignia trapezoidal: existe un ejemplar arqueológico de tamaño natural proveniente de excavaciones realizadas en Ollantaytambo al norte del Cuzco (Llanos 1936, lam.VIII). Las dimensiones de este objeto alcanzan los 15,8 cm de altura y 12,4 cm en su parte más ancha (aquí Figura 6a) y presenta el orificio de suspensión ya mencionado en relación con las diademas en miniatura. El cobre—del cual está fabricada esta insignia—indicaría probablemente un rango menor para ella respecto de las de oro y plata. Por desgracia, en el informe de Llanos (1936) se omitió—supongo que por error de diagramación—señalar el lugar exacto de donde pudo haber provenido tal diadema, puesto que el número de registro que acompaña al dibujo de la pieza no figura en ninguna parte del texto. De esta manera, no podemos saber al menos si formaba o no parte del sector de entierros de Ollantaytambo. Recientemente, durante una visita al mencionado Museo Inka, pude observar en una de las vitrinas un ejemplar más de insignia trapezoidal. Según mis conocimientos, esta pieza no ha sido publicada, y así me parece importante consignarla aquí. El texto que lo acompaña en la exhibición versa así: “Especímenes encontrados en excavación no autorizada en la zona de Ccorihuayrachina, Chimur, Provincia de Paucartambo, en el año 1947 por Carlos Rodríguez; contenía metales, cerámica, tejidos, huesos.” El material de la insignia parece ser cobre y su tamaño es semejante al de la insignia proveniente de Ollantaytambo. Por otra parte, una cabeza de piedra—encontrada en el subsuelo de la iglesia de la Compañía de Jesús del Cuzco y actualmente preservada por el Museo de América de Madrid con el número de inventario 07799— es otro antecedente arqueológico especialmente relevante, por varias razones (Figura 6b). Alcanza los 39 cm de altura, y probablemente perteneció a una estatua de cuerpo completo a juzgar por el tamaño de la cabeza la dimensión del conjunto debió ser mayor que el tamaño natural de un cuerpo humano.14 La cabeza posee rasgos

a

b Figura 6. a) Ejemplar arqueológico tamaño natural de diadema trapezoidal de cobre proveniente de Ollantaytambo, Perú (tomado de Llanos 1936, lam.VIII); b) Cabeza lítica representando a noble con insignia trapezoidal en la frente y borla sobre la sien derecha (tomado de Jones 1964, fig.85).

manifiesta Garcilaso de la Vega respecto a lo que constituía—entre otros—huaca para los indígenas: Asimismo llaman huaca a las cosas que habían ofrecido al Sol, como figuras de hombres, aves y animales, hechas de oro o de plata o de palo, y cualesquiera otras ofrendas, las cuales tenían por sagradas, porque las había recibido el Sol en ofrenda y eran suyas, y, porque lo eran, las tenían en gran veneración (Garcilaso 1976, Libro 2, Cap. IV, p.68)

14 Tangencialmente, debo señalar que durante la ponencia que presenté sobre este mismo tema en el simposio Arq-3 en el 52º Congreso Internacional de Americanistas, M. Ziolkowski llamó mi atención sobre un artículo de J. Larrea (1960) titulado “Una estatua-enigma del Cuzco” que yo desconocía hasta aquel momento. Posteriormente, logré obtenerlo y me ha sido de gran utilidad, ya que analiza en profundidad varios temas afines, a la vez que plantea sugerentes hipótesis respecto de quién retrataría dicha cabeza. Su proposición es que habría pertenecido al ídolo de Viracocha que se veneraba en el templo de

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS caían las borlas sobre la sien derecha (1976 [1609], Libro 4, capítulo II, p.178)

naturalísticamente tallados, además de los detalles del tocado en la parte superior. Entre ellos destacan una cuerda que dando vuelta a la cabeza remata en una borla que cae sobre la sien derecha, y una inconfundible insignia trapezoidal en medio de la frente. En el artículo de Larrea, anteriormente mencionado, se analizan en detalle las circunstancias especiales del hallazgo de esta escultura—encontrada a ocho metros de profundidad, así como ciertos indicios de su talla que indican que la insignia en cuestión habría sido percutida en forma posterior al conjunto previo de la cabeza. Observando dicha pieza en el Museo de América, efectivamente se puede apreciar tal retoque de la piedra a la altura de la frente. No puedo dejar de destacar a su vez, la mirada aguda de Larrea, quien no sólo descubre el retallado del rostro y de nuestra insignia, sino también detecta dos “manos” de artistas distintos en el labrado de la cabeza, uno probablemente—el de la cabeza en su conjunto—preconquista, y otro colonial, a juzgar por los rasgos faciales occidentalizados que presenta el rostro. Pero, como si esto fuese poco, Larrea define a la insignia ubicada en el medio de la frente de la estatua como canipu o planchuela de metal, al tiempo que la señala como algo distinto de la mascapaicha (Larrea 1960, p.161) (véase además aquí Figura 2d).15 Respecto a la borla que pende por delante de la oreja derecha—hoy mutilada, contamos con el siguiente dato interesante de parte de Garcilaso de la Vega:

Tenemos aquí entonces, un antecedente que nos permite unir la insignia trapezoidal con el uso de un tipo de borla simple (paicha), diferente de la mascapaicha usada por los gobernantes. También nos enteramos de que los nobles de sangre real (Capac Ayllu) eran los únicos que podían enseñarla. Respecto a las circunstancias del hallazgo de esta cabeza, es necesario destacar que estatuas de estas características (tamaño natural o más grande, talla en piedra, representación de detalles de la vestimenta, etc.) fueron descubiertas en diversos adoratorios y en gran número por los extirpadores de idolatrías, quienes se afanaron por desintegrarlas o por lo menos reducirlas a pedazos menores susceptibles de enterrar y hacer desaparecer, intentando así eliminar su culto. Por lo general, las menciones acerca de estatuas líticas son referidas al culto de deidades (Arriaga, Anónima, Molina). En el caso de este último, nos informa tal como vimos más arriba, que en el templo del Coricancha habían dos estatuas—ambas con figuras de personas (Molina 1916, p.26-27). Finalmente, aunque no se trata de evidencia arqueológica, es la pintura colonial la que nos aporta información adicional acerca de esta insignia. Es fácil reconocerla en la frente de algunos de los personajes Incas de alto rango que aparecen huyendo espantados en el cuadro colonial “Descensión de la Virgen en el Suntur Huasi protegiendo a los españoles de los indios,” obra de los siglos XVII- XVIII (Figura 7a y b). De acuerdo con los valores simbólicos y estéticos de la época, los nobles representados portan uncus recargados de tocapus, en una disposición desconocida para tiempos pre-incaicos, tal como es sostenido por Iriarte (1999) en su interesante trabajo sobre tejidos cumbi representados en la pintura colonial.

También hacían unas borlas pequeñas de dos colores, amarillo y colorado, llamadas paicha, asidas a una trenza delgada de una braza en largo, las cuales no eran para el Inca, sino para los de su sangre real: traíanlas sobre su cabeza; Rajchi, en Cacha, provincia de los Canchis; desde dicho lugar habría sido trasladada al Cusco, después de haber sido objeto de la furia iconoclasta post-toledana. La discusión de esto nos alejaría del tema trazado como eje del presente trabajo, de modo que sólo puedo sugerir la lectura de tan interesante obra. 15 Quizás no esté de más mencionar aquí los rasgos específicos de la mascapaicha o “borla real”, para que no incurramos en el error de confundirla con la borla lateral adosada al llautu por sobre la sien. La descripción más precisa - tal como es señalado por Larrea en su artículo “La mascapaicha, corona del imperio” (1960) con que contamos hasta hoy, es la de Pizarro. Este cronista señala lo siguiente: “Este indio (el Inca) se ponía... y en la frente una borla cosida en este llauto, de anchor de una mano, poco más, de lana muy fina de grana (rojo), cortada muy igual, metida por unos canutitos de oro muy sutilmente hasta la mitad: esta lana era hilada, y de los cañutos abajo destorcida, que era lo que caía en la frente; que los canutillos de oro era cuanto tomaban todo el llauto ya dicho. Caíale esta borla hasta encima de las cejas, de un dedo de grosor que le tomaba toda la frente” (Pedro Pizarro 1571, “Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú”). Cobo (1653) la describe en forma muy semejante, lo cual no es sorprendente porque este autor reconoce haber copiado profusamente a Pizarro. Ambos utilizan la palabra “borla,” pero en realidad están describiendo un objeto plano compuesto de oro y lana, que a modo de fleco o “rapacejo”— como dice Garcilaso—cubre como derecho exclusivo la frente del monarca inca. La palabra “borla” indica un “conjunto de hebras, hilos o cordoncillos que, sujetos y reunidos por su mitad o por uno de sus cabos en una especie de botón y sueltos por el otro o por ambos, penden en forma de cilindro o se esparcen en forma de media bola” (Diccionario de la Real Academia Española; www.rae.es). Por lo mismo, y en base a estas descripciones y las formas coloniales de su representación (véase Guaman Poma, Murúa, y otros), hay que dejar sentado que la mascapaicha no corresponde en rigor a una borla, sino a un adorno compuesto de flecos planos, no cilíndrico ni en forma de media bola.

2. La insignia redonda Para este tipo de insignia contamos—por el contrario— con un reducido número de evidencias arqueológicas, y antes que nada es conveniente precisar que hasta el momento no se ha encontrado asociada a estatuillas ofrendadas, como es el caso de la diadema trapezoidal. Por tanto, podemos establecer para la tincurpa un ámbito distinto, y de menor significación que el de su contraparte trapezoidal. Las únicas referencias arqueológicas de que disponemos son las evidencias de un cementerio de inicios del Tardío u Horizonte Inca del valle de Azapa, Arica (norte de Chile): Azapa 15, conocido como aldea y zona de entierros con presencia de material cerámico cuzqueño, así como altiplánico (cerámica Saxamar) (Focacci 1981; Santoro y Muñoz 1981; Piazza 1981). Según el inventario de las tumbas de este cementerio, algunos de sus ajuares presentan “piezas circulares de metal” y “placas circulares de cobre.” El diámetro de estos ronda los 6 cm, lo cual sería el tamaño adecuado para cubrir la frente de una persona. La presencia de 82

HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS

a

Figura 7. a) y b) Detalles de la pintura “Descensión de la Virgen en el Suntur Huasi protegiendo a los españoles de los indios,” (obra de los siglos XVIIXVIII); nótese en la frente de los personajes la insignia trapezoidal. (Colección particular, 330 x 252 cm; tomado de Lavalle y Lavalle de Cárdenas 1999, p.579).

b dichas insignias va aparejada con otros objetos sofisticados, lo que en conjunto permite plantear que se trataría de tumbas de élite, probablemente “orejones” transplantados a dicho oasis costero de Valles Occidentales. No me ha sido posible revisar este material en el Museo Arqueológico San Miguel de Azapa, por lo cual queda pendiente la confirmación acerca de la verdadera naturaleza de dichas insignias. Como dato importante, en todo caso, hay que destacar que el asentamiento corresponde a mitimaes o población

transplantada al oasis costero, en posible conexión con la extracción local de pescado seco.16 Respecto a la asociación de la insignia redonda con estatuillas ofrendadas en santuarios de altura contamos con una referencia bastante vaga, pero que debe 16 Este planteamiento se sustenta en mis observaciones hechas en el inventario de los entierros funerarios, los cuales presentan material cultural foráneo mezclado con instrumentos de trabajo de la pesca local.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS ser tomada en cuenta, sobre todo esperando que investigaciones futuras puedan corroborar o descartar dicha asociación. Se trata de una mención hecha por Schobinger acerca de un hallazgo realizado en 1993 en el cerro Mercedario, Argentina. En dicha ocasión manos no profesionales “reexcavaron” unas construcciones, de las cuales provino:

como adorno redondo. Por descarte hemos de asignar entonces a la insignia trapezoidal la denominación de canipu (o huama). Respecto a la información etnohistórica, sólo Arriaga habla de huama, frente al testimonio de González Holguín, Guaman Poma, Ramos Gavilán, y Molina, quienes usan el término canipu o cañipu. Pienso que la razón de la duplicidad de nombre puede obedecer al hecho de que Arriaga podría estar haciendo uso de un vocablo local de la zona central peruana, en donde huama habría sido el sinónimo de canipu para la zona del Cuzco.17 Sobre la insignia en forma de media luna, no hay mayores dudas: tiene forma y nombre definido. No obstante, no conocemos ejemplares arqueológicos que la avalen. En todo caso, su representación en Guaman Poma se reduce a una ilustración, tal como fue visto más arriba. Arriaga también es el único que menciona la palabra tincurpa y define su forma redonda, lo cual no debe sorprendernos, puesto que su quehacer como extirpador era precisamente detectar y destruir los objetos idolátricos, habiendo demostrado en ello un especial celo. El panorama general que se bosqueja ante nuestros ojos, es el del uso diferenciado de insignias para la frente de los miembros de la élite incaica, como una costumbre establecida en tiempos preconquista que habría sobrevivido hasta la época colonial. Esta situación viene a reforzar lo ampliamente conocido acerca del uso normado según férreas pautas jerárquicas para túnicas cumbi, llautu, usuta, largo del cabello, etc., por sólo nombrar lo atingente al vestuario o la apariencia física. La función principal de dichas normas era establecer límites infranqueables entre lo permitido para el gobernante Inca y su descendencia directa (nobleza real), para la nobleza en general, y lo autorizado para el resto de la sociedad incaica. Se trata por una parte, de los atributos esenciales que legitimaban la preeminencia de la élite (Inca, Capac Apo, Apo/Gobernante, Señor Grande, Señor), y por otra parte, estos mismos servían para establecer diferencias al interior de dicha élite, todo ello operando según el concepto general de la dualidad incaica (Hanan/Hurin). Las insignias que hemos logrado identificar y definir en este trabajo habrían operado como instrumentos de dicha diferenciación (véase también Bray, este volumen). A este respecto, Zuidema (1989) nos clarifica el problema desde su definición de las relaciones de parentesco:

una estatuilla masculina de metal de 59 mm de largo, similar a las del Aconcagua, es decir con gorro, orejas colgantes alargadas, indicación de sexo, y ensanchamiento de la mejilla izquierda indicando presencia del “acullico” o bolo de coca. También la vestimenta es similar: uncu ajedrezado, faja rectangular sostenida por una cuerda, pequeña chuspa o bolsita y penacho de plumas rojizas sostenido por un palito. Se agrega una placa metálica semicircular ubicada por delante, al modo de protector o coraza: detalle hasta ahora único en las estatuillas andinas (el énfasis es mío; Schobinger 1998, p.385). Puesto que este hallazgo permanece inédito, sólo podemos especular respecto de su material, tamaño o disposición original. Parece claro que dicha placa no puede corresponder a una coraza, puesto que tal elemento no figura entre los elementos que componían la vestimenta militar incaica. El propio autor resalta la excepcionalidad del objeto; por lo mismo, me inclino a pensar que tal vez se pueda tratar de una insignia redonda que se desprendió de su ubicación original en la frente, pero habrá que esperar la publicación de mayores antecedentes que eventualmente avalen esta u otra idea. También en el caso de la insignia redonda contamos con una evidencia aportada por un cuadro colonial. Se trata de una versión del matrimonio de don Martín Loyola con doña Beatriz Ñusta (León Portilla et al. 2003). En su esquina superior izquierda, se puede observar—detrás de los dos Incas y la ñusta—a un grupo de tres nobles que lucen cascos en la cabeza: la insignia redonda o tincurpa resplandece en las frentes de cada uno, reforzando la identidad noble de los tres personajes (Figura 8). En el trabajo de Timberlake (este volumen), se abordan otros aspectos igualmente importantes relacionados con posibles significantes de los tocapu de la vestimenta de Incas nobles representados en éste y otros cuadros coloniales. En suma, estas son las pruebas arqueológicas y pictóricas—publicadas hasta el momento—que demuestran que las diademas dibujadas por los cronistas mencionados tuvieron existencia real y, al mismo tiempo, aportan información en forma indirecta para descifrar el significado de tales ornamentos.

Los pobladores comunes [del Cusco] sólo podían casarse con parientes del cuarto grado. Todas las personas que fueran descendientes del rey a través de la última forma de matrimonio por lo menos, eran llamadas “comunes de la

IV. Conclusiones

17 Un fenómeno paralelo ocurre con la mención recurrente que Arriaga hace de cusma como sinónimo de uncu, lo cual también hace el autor anónimo del Manuscrito de Huarochiri ([¿1598?] Taylor 1987). Véase también la nota 95 de Ann P. Rowe (1995-96). Garcilaso por su parte, expresa en relación con la vestimenta incaica: “El vestido era una camiseta que descendía hasta las rodillas, que llaman uncu. Los españoles le llaman cusma; no es del general lenguaje, sino vocablo intruso de alguna provincia particular” (el énfasis es mío; 1976, p.178).

Los ejemplares arqueológicos de la insignia de forma trapezoidal se corresponden con los dibujos de los cronistas Guaman Poma y Murúa. Puesto que tanto unos como otros coinciden en la forma trapezoidal, considero improbable que pudiesen corresponder al vocablo tincurpa, el cual ya vimos que fue descrito por Arriaga 84

HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS

Figura 8. Detalle de la pintura “Unión de la descendencia imperial incaica con las casas de Loyola y Borja,” Anónimo Cuzqueño, 1718 (Museo de Arte Colonial Pedro de Osma, Lima; 178 x 171 cm) (tomado de Centro Cultural de la Villa, 2003).

nobleza” y pertenecían a la parte del Cusco llamada Hanan Cusco, o “Alto Cusco.” Por último, el rey o cualquier persona del Hanan Cusco podían casarse con una mujer de fuera. Sus descendientes pertenecían a la segunda mitad del Cusco llamada Hurin Cusco o “Bajo Cusco” (1989, p.94).

pertenencia a la parte alta (Hanan, norte), o baja (Hurin, sur) del Cuzco. Al mismo tiempo, acotaba que la idea correspondía a una comunicación personal de J.H. Rowe, quien a su vez se basaba en la observación de la Lámina 366 de la obra de Guaman Poma (Rowe 1995-96, p.45, fn. 121). A juzgar por los testimonios etnohistóricos tanto la diadema redonda o tincurpa como la trapezoidal o canipu formaban parte de las insignias propias de los antepasados Incas convertidos en “bultos” o huaca, y también eran parte del ornamento que los nobles utilizaban en las celebraciones y fiestas principales. A través de la pintura colonial hemos podido apreciar que igualmente la tincurpa y el canipu figuraban entre los ornamentos emblemáticos de los nobles Incas (Figuras 7, 8). Al mismo tiempo, ninguno de los tres tipos de placas (incluyendo también aquí a la chacrahinca) constituía parte de la vestimenta cotidiana; tal como ya hemos visto, eran insignias reservadas rigurosamente para las fiestas principales, en las cuales la nobleza incaica jugaba un importante rol, en las danzas, cantares y representaciones dramáticas, según el decir de los cronistas. Por otra parte, las ilustraciones de Guaman Poma de Ayala nos presentan escenas con nobles luciendo ambos tipos de insignias, pero en las cuales la preeminencia de la trapezoidal es sutilmente evidente. A su vez, los testimonios arqueológicos indican que las estatuillas ofrendadas a las huaca portan exclusivamente diademas en forma trapezoidal. Aquí es útil retomar lo señalado por Arriaga respecto al curaca Liviacancharco

Por otra parte, Zuidema también advirtió tempranamente en la producción visual de Guaman Poma la existencia de dos tipos de insignia para los señores Incas (menciona un adorno circular y otro rectangular), indicando en forma tangencial, que aparentemente la insignia “rectangular” habría poseído mayor rango (Zuidema 1991, p.165). Consideró, al mismo tiempo, que el cronista-dibujante no las habría aplicado consistentemente. Por mi parte, y en base al análisis de las ilustraciones de Guaman Poma que he desarrollado en el presente artículo (véase Tabla 1), creo que es posible refutar cierta afirmación: Guaman Poma parece haber sabido muy bien en qué circunstancias y contextos era preciso dibujar a los nobles con sus respectivas insignias, y lo hacía de acuerdo a estrictos códigos visuales. Lo expresado es válido también para todo un conjunto de otros objetos que simbolizaban la graduación social al interior del imperio, tal como lo plantea Bray, en este volumen. Ann Rowe—basándose igualmente en los dibujos de Guaman Poma—señaló tangencialmente en su trabajo Inca Weaving and Costume, que los nobles Incas usaban “placa” rectangular o circular, dependiendo de su 85

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS insignias (“cosa como patena que traen sobre la frente”) con dos formas diferentes: redonda y larga. Las ilustraciones de Guaman Poma y Murúa testifican el uso diferenciado del canipu y la tincurpa durante el siglo XVI, connotando claramente a miembros de la nobleza. Por su parte, obras de pintura colonial dan testimonio de que todavía en el siglo XVIII se tenía recuerdo de ambos tipos de insignias. Y se las incluía en las representaciones del mistificado pasado Inca entre los objetos simbólicos que debían acompañar a dichos personajes. El registro arqueológico, a su vez, nos entrega evidencias de la existencia de la insignia trapezoidal (huama o canipu) en tiempos preincaicos. En consecuencia, creo que es posible plantear un fenómeno de continuidad para este tipo de aditamento denotador de jerarquía al interior de la nobleza incaica. Hay que subrayar además el hecho de que, según Murúa, la insignia canipu es la exhibida en la frente del fundador de la dinastía Inca, Manco Capac, en el pasaje referido al arribo inicial de los Incas al Cusco. Por otra parte, es necesario destacar que Guaman Poma también menciona el canipu entre los objetos creados en los tiempos del purun runa, en el comienzo mítico de los tiempos civilizatorios. Cieza, por su parte, menciona “patenas” que bien podrían corresponder a canipus como parte de la parafernalia exhibida por los varones nobles que iban a ser sacrificados en el marco de la capacocha ofrecida a la huaca y oráculo de Guanacauri (segunda huaca en importancia para la nobleza Inca después del Templo del Sol en el Coricancha). También sabemos que el canipu era entregado como máximo trofeo al ganador de los “juegos olímpicos,” según el decir de Garcilaso de la Vega. Tal como lo afirma este autor, dicha competencia se realizaba en el contexto especial del ordenamiento de “orejones” de los jóvenes nobles provenientes del linaje real (Capac Ayllu), vale decir del segmento más importante de la nobleza incaica en tiempos pre-Conquista. En la minuciosa descripción que nos legó Garcilaso sobre el Cusco, menciona en los siguientes términos a la mitad norte de dicha ciudad:

convertido en huaca local, quien portaba una huama o canipu en la frente, y en cuyo propio nombre se encuentra la denominación de Libiac (Rayo)—la conjunción de estas tres circunstancias no parece ser casual. De todo ello colijo, que en el interior de este sistema de significado conformado por las diademas o placas para adorno de la frente, destaca la superioridad de la categoría representada por el canipu o huama.18 Al mismo tiempo, creo que es posible plantear que la insignia trapezoidal no sólo pudo haber sido símbolo diferenciador de uno de los dos diferentes grupos existentes (Hanan) al interior de la nobleza incaica, sino que además—de los dos tipos de insignias—es el que se hallaba en conexión con el culto a la lluvia y el rayo (estatuilla ofrendada al lago Titicaca; estatuillas ofrendadas en las cumbres de los Andes, al origen mismo de la lluvia, el trueno, el relámpago y no en último lugar, el rayo). Arriaga en su “Edicto contra la Idolatría”, en el punto 5 establece: Item si saben que alguna o algunas personas adoran al Rayo, llamándole Libiac, y digan que es el señor y criador de las lluvias y le ofrezcan sacrificios de carneros de la tierra, cuyes y otras cosas (1964, p.274) El contenido de esta cita nos permite unirla con la cita de Molina mencionada más arriba, quien manifiesta que el ídolo Chuqui illa yllapa (=rayo) del Coricancha habría usado en la frente la insignia canipu. Las crónicas más tempranas consultadas en este trabajo (Betanzos, Cieza, y Sarmiento) no hacen distinción entre insignias redondas y trapezoidales: sólo mencionan “patenas,” sin referirse a la forma. A partir de Molina surge la denominación “canipu,” manteniéndose en el vocabulario de Murúa, González Holguín, Anónimo, Guaman Poma, y Ramos Gavilán. Arriaga en cambio, es el único en establecer la diferencia entre “huama” (o canipu) y “tincurpa”, lo cual es coherente con sus objetivos: precisar al máximo lo que era necesario indagar en las campañas de extirpación. Hemos visto que la palabra castellana “patena” sirve durante los años posteriores a la Conquista (15501620 d.C.) para designar a un objeto de alto valor simbólico, de plata u oro, que era usado para destacar en la frente de: a) un Idolo del Sol en Coricancha; b) los gobernantes Incas convertidos en “bultos” o huaca; c) las víctimas sacrificiales de origen noble; d) los jóvenes nobles que alcanzaban éxito en la competencia-rito del tránsito a la edad adulta; e) los nobles participantes en las ceremonias imperiales, y f) nobles altiplánicos enterrados en chullpas en tiempos del dominio inca. En cada uno de estos casos el término se usa en plural y no se establece diferencia formal entre dichas patenas, pero es obvio que la hubo. Respecto de ello, el pasaje de Bartolomé Alvarez es explícito porque define el vocablo “paras” como

En aquel espacio largo y ancho vivían los Incas de la sangre real, divididos por sus ayllus, que es linajes, que aunque todos ellos eran de una sangre y de un linaje, descendientes del Rey Manco Capac, con todo eso hacían sus divisiones de descendencia de tal o tal Rey, por todos los Reyes que fueron, diciendo: éstos descienden del Inca fulano y aquéllos del Inca zutano; y así por todos los demás. Y esto es lo que los historiadores españoles dicen en confuso, que tal Inca hizo tal linaje y tal Inca otro linaje llamado tal, dando a entender que eran diferentes linajes, siendo todo uno, como lo dan a entender los indios con llamar en común a todos aquellos linajes divididos: Capac Ayllu, que es linaje augusto, de sangre real (el énfasis es mío; Garcilaso 1976 [1609], tomo 2, libro 7, p.104).

18 Conviene destacar también la similitud general que se observa entre la forma de la mascapaycha (borla roja para la frente que funcionaba como “corona” del gobernante Inca), y la forma de la diadema trapezoidal.

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HELENA HORTA TRICALLOTIS: INSIGNIAS PARA LA FRENTE DE LOS NOBLES INCAS No hay que olvidar tampoco que según el decir de Garcilaso, Pachacuti Inca:

de interés indígena, 1-56, Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, vol. 209, 1-56.

“prohibió que ninguno, sino los príncipes y sus hijos, pudiesen traer oro ni plata ni piedras preciosas ni plumas de aves de diversas colores, ni vestir lana de vicuña, que se teje con admirable artificio” (el énfasis es mío; Garcilaso 1976 [1609], tomo 2, libro VI, p.79).

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En suma, creo que los datos aportados permiten plantear que el canipu habría correspondido a la insignia emblemática usada por la mitad superior de la nobleza incaica, por los miembros varones del Capac Ayllu, por los “legítimos y limpios en sangre real,” parafraseando a Garcilaso (1976 [1609], tomo 2, libro sexto, p.55). La tincurpa podría haber sido el emblema de la mitad inferior, vale decir, aquellos varones que eran descendientes de uniones matrimoniales entre un Inca y una mujer “de afuera” o ajena al linaje real, siguiendo a Zuidema (1989).

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Agradecimientos

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Esta es la oportunidad para agradecer a Penny Dransart su amabilidad al haberme obsequiado—hace varios años atrás—una copia de su trabajo sobre estatuillas Incas, el cual habría de despertar mi interés por el tema. Asimismo, deseo destacar la generosidad de José Luis Martínez, quien me permitiese consultar su ejemplar recientemente adquirido del Manuscrito Galvin, además de agradecerle la lectura que hiciese de una versión previa de este manuscrito. Lo mismo vale para la dedicación prestada por Jorge Hidalgo a este texto desarrollado como trabajo de seminario, en el marco del Doctorado en Historia con mención en Etnohistoria de la Universidad de Chile.

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Del Número al Cálculo en el Imperio Inca: El Lenguaje y sus Representaciones Viviana Moscovich1 INTRODUCCIÓN1

“uno” y terminando en el infinito, o sea una lista de números naturales, es decir que no incluye la cifra “cero”. En su lista, cada uno de los nombres de números en quechua está traducido al español junto con su representación en cifras. Destaco que esta representación revela una discrepancia, dado que las cifras indo-arábigas 0 a 9 como tales y sus combinaciones escritas no existían para esta civilización, y tomando en consideración que según la misma lista de Gonçalez Holguín, ellos utilizaban solamente la serie de números naturales que no incluyen el “cero.” Ellos tampoco conocían nuestra escritura europea, o, como lo describe, entre otros, Guaman Poma de Ayala en su crónica ([1615] 2001, p.361, 363), “en papel y tinta,” o sea que el grafismo de estas cifras también les era desconocido. Sin embargo, en esta misma gramática, Gonçalez Holguín ([1607] 1842, p.217-218) afirma que:

En quechua, el lenguaje oficial del imperio Inca, los números están ordenados según un sistema decimal, en el cual se empieza a contar cuenta desde el uno hasta el diez, para luego continuar como en nuestro sistema decimal, o sea con las decenas, las centenas, los miles y así hasta el infinito. Pero al contrario de nuestro sistema decimal, donde los números complejos, a partir de las decenas, están representados en forma escrita por combinaciones de los números “cero” hasta el “nueve” (como en el caso del número 10—compuesto del “1” y del “0”), y con nombres propios tales como “once,” “doce,” “veinte,” etc. que reflejan una amalgama de las unidades con la cifra diez, en quechua esta amalgama no existe, conservándose la expresión original. La cifra “once” será entonces “diez y uno” (diez con uno). Por otro lado, los números en quechua no poseen una representación gráfica al estilo de nuestra escritura. La tradición de visualización mental de los números, permite en nuestra sociedad a personas especializadas en cuentas realizar cálculos mentalmente, sin ayuda de la escritura, y a los menos expertos, a lo máximo, con ayuda parcial de los dedos de la mano. Pero esta visualización está también basada principalmente sobre los números escritos. Es lógico suponer que los quipu kamayuq (contadores oficiales) del imperio Inca tendrían alguna técnica de visualización de números para sus cálculos, y que esta visualización está ligada a alguna forma de inscripción de los mismos. Como se verá más adelante, la representación gráfica de las unidades y sus nombres está ligada a los dedos de la mano, representados en el quipu con nudos complejos (“long knots”) en forma de nudillos de la mano cerrada en puño. Pero la visualización de números mayores a nueve, mental y escrita, no está basada en esta técnica, sobre todo si pensamos en números elevados. La pregunta que surge entonces es cómo se visualizaban los números en el área del imperio Inca, y sobre todo como se servían los quipu kamayuq oficiales del imperio de esta visualización—o de estas visualizaciones—como herramientas para realizar sus cálculos. Presentaremos aquí un nuevo análisis del tema considerando tres categorías: palabra/lenguaje, su(s) representación(es) gráfica(s), y la operación del cálculo.

“…antes había grandes quipocamayos, que son contadores, y tienen nombres para tantos números y cuentas como nosotros en Castellano …” La afirmación que en el imperio Inca había tales contadores no existe solamente en la obra de González Holguín. Guaman Poma también describe a estos contadores y tesoreros de todo el imperio en su crónica, y no faltan referencias a éstos en otras fuentes, como por ejemplo, en la “Historia natural y moral de las Indias” del padre José de Acosta ([1550] 1986), o en los “Comentarios reales de los Incas” de El Inga Garcilaso de la Vega ([1609] 1995). Sin embargo, este consenso sobre la existencia misma de los números, de su orden interno y de los contadores del imperio se desvanece al tocar el tema de cómo hacían estos últimos sus cuentas, y sobre todo qué medios prácticos, visuales y cognitivos utilizaban para llevar a cabo sus cálculos. Con respecto a estos medios, Cieza de León escribe que utilizaban los quipus (cuerdas con nudos) para anotar los gastos y relatar la historia, contando de uno a diez, de 10 a 100 y de 100 a 1000: “Y esto fue los quipos, que son ramales grandes de cuerdas anudadas, y los que desto eran contadores y entendían el guarismo destos nudos daban por ellos razón de los gastos que se habían hecho o de otras cosas que hobiesen pasado de muchos años atrás; y en estos nudos contaban de uno hasta diez y de diez hasta ciento y de ciento hasta mill..” ([1553] 1985, p.58).

I. Evidencia Etnohistórica En su Gramática y arte nueva de la lengua general o lengua del Inca, Gonçalez Holguín ( [1607] 1842, p.217) describe el sistema aritmético en quechua siguiendo un esquema decididamente decimal, comenzando por la cifra

El padre José de Acosta ([1550] 1986, p.403) escribe en cambio que se utilizaba una especie de quipu que funcionaban con granos de maíz, o sea lo que

1

Universidad Hebrea de Jerusalén; e-mail: [email protected].

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS comúnmente se interpreta por la yupana, o tabla de contar: “Pues verles otra suerte de quipos que usan granos de maíz, es cosa que encanta. Porque una cuenta muy embarazosa,…para ver a cómo les cabe entre tantos, tanto de contribución,… tomarán estos indios sus granos y pornán uno aquí, tres acullá, ocho no se dónde; pasarán un grano de aquí, trocarán tres de acullá, y en efecto ellos salen con su cuenta hecha puntualísimamente, sin error un tilde...”

Resalta de estas definiciones la relación y el paralelismo entre los siguientes términos: Quipponi.gui, o yupani.gui: contar por nudos Yupani.gui: empadronar, o contar generalmente Quiposca, o yupasca: cuenta Estos dos autores definen, a la yupana y al quipu, como términos análogos, y de esta manera también a la cuenta hecha en el quipu y la yupana, con vocablos como yupani y quipuni, que quieren decir a la vez contar y contar por nudos. Este último punto coincide con lo escrito por Guaman Poma ([1615] 2001, p.361, 363) en su texto cuando dice, al describir al tesorero mayor del reino que:

Martín de Murúa ([1590] 1946, p.223), escribe que las cuentas se hacían por piedras y por nudos, contando 1, 10, 100, 1000, 10.000 y 100.000 como sigue:

“Para saber su auilidad el Ynca mando contar y numerar ajustar con los indios de este reino.”

“También hacían sus cuentas por piedras y por nudos, como está dicho, en cuerdas de colores luengas: contaban uno, diez, ciento; un mil, diez cientos; diez mill, diez cientos de mill…”

Y a la vez con lo que escribe sobre los contadores del imperio: que estos empleaban el quipu y la yupana—o sea ambos instrumentos—para sus cálculos y anotaciones.

Garcilaso ([1609] 1995, p.128) escribe a su vez: “Que por nudos dados en unos hilos de diversos colores daban cuenta de todo lo que en el reino del Inca había de tributos y contribuciones, por cargo y descargo. Sumaban, restaban y multiplicaban por aquellos nudos. Y para saber lo que cabía a cada pueblo hacían las particiones con granos de maíz y piedrezuelas, de manera que les salía cierta su cuenta.” Guaman Poma ([1615] 2001, p.361, 363) explica a su vez que estos contadores, de los que había varios tipos, contaban en quipus y en tablas de contar:

Acosta ([1550] 1986, p.409) escribe al respecto: “Para la razón y cuenta del todo, había los quipo camayos, que eran los oficiales contadores, que con sus hilos y ñudos, sin faltar decían lo que se había dado, hasta una gallina y una carga de leña, y por los registros de éstos, en un momento se contaba entre los indios, lo que a cada uno le cabía.” De las evidencias escritas queda claro, que no solamente la yupana (tabla para contar) y piedras servían para efectuar cálculos sino también el quipu. El quipu en sí era un instrumento de cómputo, tanto o más que la yupana, y no servía solamente para registrar o resumir datos. Esto concuerda con ciertos tipos de quipus que presentan cuerdas superiores con la suma de los números que figuran en las cuerdas colgantes atadas a ella, como es el caso del quipu N° 8713 del Museo de Historia Natural de New York, descrito por Locke (1990), y otros descritos por los Ascher (1978, 1988) en su base de datos en Internet. El hecho que el quipu sea utilizado conjuntamente con piedras y la yupana para contar y empadronar puede verse en la cita de Garcilaso, quien separa explícitamente entre las funciones del quipu para sumar, restar y multiplicar, y las funciones de la yupana para dividir. También Acosta, quien llama a la yupana “registro” nota la misma separación, puesto que lo que se contaba, o sea se sumaba, restaba y multiplicaba podían hacerlo en las cuerdas del quipu. Sin embargo, “lo que cabía” a cada uno, o a cada pueblo (o sea la parte que les correspondía del total) como lo escriben Garcilaso y Acosta, se calculaba, tratándose de una división de tareas o de productos, por la yupana y piedras. Otros testimonios también confirman este punto. Gary Urton, quien describe en un artículo reciente (1998,

Contador Mayor de todo este reino condorchaua hijo de apo – A este le llamaban Tauantinsuyu runaquipoc yncap haziendan chasquicoc- tezorero mayor [espacio pequeño] En lo que se refiere a los términos quipu y yupana los vocabularios de Gonçalez Holguín ([1608] 1952, p.309, 371) y Santo Thomas ([1560] 1951 , f.143, 170r, 171r) los definen de la siguiente manera: Qquipu: ñudo, o quenta por ñudos. (Gonçalez Holguín, p.309) Quippo: ñudo como quiera (Santo Thomas, f.143, 171r) Quipponi.gui, o yupani.gui: contar por nudos (Santo Thomas, f.143, 171r) Yupani: contar y hazer quentas (Gonçalez Holguín, p. 371) Yupani.gui: empadronar, o contar generalmente (Santo Thomas, f.143) Quiposca o yupasca: cuenta (Santo Thomas, f.143, 171r) Quillca quippo: libro de cuentas (Santo Thomas, f.143, 170r) Yupana Qquellca o qquipu: las quentas por ñudos, o por escrito (Gonçalez Holguín, p.371) 92

VIVIANA MOSCOVICH: DEL NÚMERO AL CÁLCULO EN EL IMPERIO INCA: EL LENGUAJE Y SUS REPRESENTACIONES p.415-18) el tipo de información registrada en los quipus, cita textos del siglo XVI que se encuentran en el Archivo General de Indias. En estos textos, tal como Urton también lo explica, se afirma que el quipu y piedras para calcular eran utilizados conjuntamente cuando los quipu kamayuq (contadores) daban el informe de la cantidad de tributo que se entregó de un artículo específico. Como ejemplo de lo dicho, reproducimos aquí una de las citas de Urton (1998, p.416) de un documento (AGI 1579, p.56) sobre el pago de tributo del Pueblo de Sacaca en 1579: “… fue les preguntado que tantas arrobas de cebo dieron…. E a mando sus quipos en los m[an]os E por los dchas piedras dixeron…” Como lo resume Urton mismo en base a los documentos del Archivo General de Indias, el quipu y las piedras eran utilizados de la manera expuesta en la Figura 1 (Urton 1998, p.417).

Figura 2. Sistema de cuenta por "diezes en montones" (Gonçalez Holguín [1608] 1952, p.121).

A su vez, Radicati di Primeglio (1990), en su artículo Tableros de Escaques en el Antiguo Perú relata una manera tradicional de contar, muy parecida a la descrita por Gonçalez Holguín, también por diezes en montones, todavía utilizada en la región de Paucartambo al escribir su artículo, y que fue descrita por Oscar Núñez del Prado en 1951:

Figura 1: Utilización del quipu y las piedras de acuerdo a documentos del Archivo General de Indias (Urton 1998, p. 417).

“Efectivamente, en un principio, la manera de contar debió ser muy sencilla, tal como la describe Oscar Núñez del Prado al referirse al actual recuento de las papas durante la cosecha en la región de Paucartambo (Núñez del Prado 1951). La cuenta, dice este autor, se hace separando una papa por cada diez unidades que se echan al costal, en seguida se procede a la simplificación, sustituyendo por cada diez decenas otras tantas papas que indican las centenas y señalando luego, cada diez grupos de cien, con papas representativas de los mil millares” (Radicati di Primeglio 1990, p.234).

Sin embargo, y esto debe recalcarse, el hecho que se utilicen las piedras para la cuenta no quiere decir que el quipu no sirviese como instrumento de cómputo. Como se ha visto en las fuentes y en los vocabularios, se trata de todo lo contrario. El quipu se utilizaba para contar, saber “cuantos hay,” y esto gracias a tres de las cuatro operaciones básicas de cómputo: la suma, la resta y la multiplicación. La yupana y/o piedras en el suelo servía más específicamente para calcular cuanto debía repartirse entre todos los del grupo, o que cantidad de trabajo o de producto cada miembro o cada grupo debía proporcionar, o sea la división de un monto entre tantos (“lo que cabe”). Esta es la razón por la cual en los documentos del Archivo General de Indias las piedras y el quipu están nombrados, como un conjunto de instrumentos del quipu kamayuq, solamente en los casos donde se da cuenta de tributo.

Si comparamos entre el texto de Gonçalez Holguín y el de Radicati di Primeglio (citando a Núñez del Prado), vemos lo siguiente (Figura 3): • •

II. Acerca del Sistema de Cálculo y su Representación Gráfica

Cifra 1 = 1 papa Cifra 2 = 2 papas y así hasta llegar a la cifra 9 que es igual a un montón de 9 papas.

Sin embargo diez papas no quedan como tales en un montón sino son remplazadas por una papa que simboliza a este grupo de 10. Lo mismo pasa al llegar a las 100 papas, nuevamente remplazadas por una papa que las simboliza. Este método de contar papas traduce las expresiones de cantidades del lenguaje oral a una representación visual simplificada, donde una papa representa simbólicamente una unidad de 10, de 100, de

En cuanto al cálculo mismo y su representación gráfica, hay algunas descripciones en las fuentes de métodos por los cuales se calculaba en el territorio del imperio. Gonçalez Holguín (1952 [1608], p.121) describe en su vocabulario un sistema de cuenta por “diezes en montones” (ver Figura 2).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 3. La cuenta de papas.

1000 papas, etc., respectivamente. En este sistema estas cifras, aunque tengan un nombre propio en lengua oral, dejan de ser 10, 100, 1000 o 10.000 unidades para convertirse en una unidad clave de 10, una de 100, una de 1000 y una de 10.000. Estas unidades actúan en el cálculo como demarcadores para las diferentes etapas del cálculo. Según este método, el número “dos” visualmente no es sino un monto (un monto puesto que no se trata de las unidades claves, sino de dos “unos,” dos papas). De este modo, dos, tres y hasta nueve papas son consideradas como montos, o cifras intermedias entre la unidad de 1 y la nueva unidad de 10. La cifra 2, como representante de un monto de 2 papas, es simplemente la que sigue a la cifra 1 en vía hacia el 10, que representa la nueva unidad de cálculo. Esto corresponde a lo descrito por Urton en su obra “The Social Life of Numbers” sobre la jerarquía de los números correspondientes a los dedos de la mano y la definición de Santo Thomas ([1560] 1951) de estos últimos. Urton (1997, p.73-78) explica que los dedos de la mano son herramientas que sirven no solamente para contar sino también para nombrar y organizar las relaciones entre grupos de hasta diez objetos, y que las dos manos están consideradas como dos partes separadas y simétricas de un todo. En las manos, el pulgar representa al dígito más antiguo/ancestral (Ñawpa) y el meñique al más joven o el último. El “1” (uj) y/o “primero” (uj kaq) en una serie es interpretado comúnmente como mama, como lo es también el pulgar. En la lista de los nombres de los dedos de la mano (Figura 4), Urton (1997) muestra que Santo Thomas los presenta como un dedo/número y su dedo/número acompañante (catec), o sea en pares, donde

Figura 4. Nombre de los dedos de la mano en quechua (Urton 1997, p.75, Tabla 3.3).

el segundo es el que sigue o acompaña al primero y el cuarto es el que sigue o acompaña al tercero, lo que Urton describe como funcionamiento por pares complementarios: Chulla (número impar/parte de un par)/ Chullantin (número par, el par de Chulla/su par, su pareja)2. Explica también lo siguiente: 2 Sin embargo, debe notarse aquí que en este mismo cuadro, Gonçalez Holguín sugiere una difusión de nombres españoles para los dedos de la mano.

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VIVIANA MOSCOVICH: DEL NÚMERO AL CÁLCULO EN EL IMPERIO INCA: EL LENGUAJE Y SUS REPRESENTACIONES “In Quechua, the hands (maki = “hand”) are conceived of as two separate, symmetrical parts of a unified whole. A single hand, which represents an existential state referred to qualitatively by the term khallu (‘one apart, alone, separate’), is a prototype of the condition known as ch’ulla (uneven, odd; i.e., without a/its pair). Ch’ulla is a thing that has a natural pair which, for some reason, is separated from it; when the two are brought together, their unity is referred to as khalluntin, ‘the two separate parts of a pair, intimately bound together.’ That is, the motivation for two is the ‘loneliness’ (ch’ulla) of one. ‘One’ is an incomplete, alienated entity; it needs a ‘partner’ (ch’ullantin) (Urton, 1997, p. 7778)

110, 111-119 (Etc.) 1000, 1001-1009 (Etc.) 10.000 O sea en forma gráfica (los demarcadores puestos en una línea horizontal): 1—2-9---10---100---1000---10.000 Los espacios entre el 1 y el 10, el 10 y el 100, etc., demarcados por una línea, son espacios llenos de papas o de cualquier otro producto. La cuenta en sí está dividida en las siguientes etapas de cálculo: 1 2---------9 10--------99

(primera unidad de base: 1) (en base a la unidad de 1) (en base a la unidad de 10, y no de 1) 100-------999 (en base a la unidad de 100, y no de 1) 1000----- 9999 (en base a la unidad de 1000, y no de 1) 10.000---- 99.999 (en base a la unidad de 10000 y no de 1)

En base a estas informaciones, la visualización de estas unidades (2-3-4-5-6-7-8-9), aunque en lengua oral tuviesen nombres específicos, se realizaría en base al símbolo y figura de las dos manos con sus diez dedos. Una vez llegado a diez, a un “todo”, al acabarse los dedos de las manos, este número final es remplazado por un “1” que nuevamente simboliza una unidad, sin embargo, se trata de una unidad que esta vez contiene 10 elementos relacionados entre sí, como los diez dedos de las manos. No obstante, visual y simbólicamente sigue siendo una unidad, un todo. De esta manera, como el “2,” que es una cifra intermedia entre la unidad de “1” y la unidad de “10,” el número veinte representaría dos unidades de diez elementos, en vía desde la unidad de diez hacia la unidad de cien (equivalente a diez unidades de diez), lo que en quechua se traduce en fórmula de posesión o inclusión. No va a decirse pachak iskay chunka (100, 2 diez, o sea 120) sino pachak iskay chunkayuq, es decir un cien que tiene un veinte. Esto explica la formulación del nombre de los números en quechua, con sus posesivos, donde el número 14, por ejemplo, no es 10+4 como en nuestro sistema decimal, sino un 10 que tiene un 4. Puesto que al haber llegado a la cifra 10 esta se vuelve ahora la unidad básica de cálculo, y que este 10 no quiere decir que ya no existen el 9, o el 8 y todas las unidades anteriores. No es una cifra sin significado, sino todo lo contrario. La cifra 10 en este caso, significa que el espacio entre el 1 y el 10 está lleno, y que desde este momento empezaremos a contar tomando esta cifra como nuestra nueva base unitaria. Este 10 contiene en si mismo a todas las unidades que fueron nombradas antes de él. Es por esto que estas unidades le pertenecen. De aquí que 14 no es Chunka tawa sino Chunka tawayuq, o sea con sufijo de pertenencia, de inclusión. El sistema entonces se ve como sigue:

La cuenta no se hace a base de una unidad como en nuestro sistema decimal todo el tiempo. La unidad en si sirve para contar cada papa que tenemos, pero la manera de visualizar y de interpretar lo datos es diferente. Si se cuentan 10 papas, y hay todavía más para contar, las etapas de cálculo se transforman en: 10----------99 100---------999 1000--------9999 10.000-------99.999 Esto no quiere decir que no estén incluido los números 19, sino que ya los incluimos, que ya tenemos 9 papas + 1 papa=10 papas, y por eso empezaremos a contar con una nueva unidad, la de 10. Si se cuentan 19 papas en total, las etapas incluidas en el cálculo serán: 1-----------9 10----------99 Sin embargo, su interpretación simbólica y mental será: 1ra etapa: 10 papas 2da etapa: 1-9 papas Lo que quedará en el terreno como una papa que simboliza el grupo de 10 y un montón de 9 papas. Es decir, la visualización es de 1 unidad de 10 con 9 unidades de 1. Es importante la lógica interna de este sistema. El paso de uno a diez, significa que ya se han nombrado e incluido en la cuenta todas las cifras anteriores, o sea que

1, 2----------9 10, 11-19 (Etc.) 90, 91-99 100, 101-109 95

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS cálculo en el área de este imperio. Un punto interesante del quipu, como instrumento de los contadores oficiales del imperio, es que en realidad este representa la conversión de los números en nudos ordenados en forma jerárquica desde el 10.000 hacia abajo, lo que es paralelo a la división administrativa de la población en el imperio Inca en grupos de 10, 100, 1000, y 10.000 personas (Figura 5). Acosta ([1550] 1986), entre otros, describe esta división administrativa de la siguiente manera: “Porque en conquistando cada provincia, luego reducían los indios, a pueblos y comunidad, y contábanlos por parcialidades, y a cada diez indios ponían uno que tuviese cuenta con ellos, y a cada ciento otro, y a cada mil otro, y a cada diez mil otro, y a éste llamaban huno, que era cargo principal” ([1550] 1986, p.408). 3 Un quipu que incluye todas estas categorías, por ejemplo, es el quipu AS104 del Museum fur Volkerkunde de Berlín, analizado por los Aschers (1978, 1988) en su base de datos de quipus en Internet. Esta disposición de los números en el quipu, y su analogía con la división administrativa de la población en grupos con cantidades fijas, coincide con el paralelismo visto anteriormente, en los vocabularios, entre los términos quipuni y yupani, con la definición de yupani como “empadronar”, y con el hecho que el quipu haya sido el instrumento en el que se anotaban las cuentas hechas en la yupana. Otra característica interesante de la morfología del quipu es la representación de los números en diferentes tipos de nudos, de la siguiente manera (ver Figura 6). El “uno” tiene un nudo especial, en forma de “8”. Del dos al nueve tenemos nudos “largos” o “complejos” (llamados “long” en inglés) que se comparan, tal como lo observó ya Urton, a los nudillos de una mano cerrada en forma de puño, ya que el nudo se hace entrelazando la cuerda de dos a nueve veces de una manera específica para obtener respectivamente las cifras adecuadas. Del diez hacia arriba esto cambia y se utilizan solamente los nudos simples, que son nudos independientes unos de otros. Así, el número 30 o el 30.000 se formarán con tres nudos simples uno debajo del otro, y la definición de la cifra exacta (30 o 30.000) se obtendrá en función al lugar que ocupen estos nudos en la cuerda del quipu, como puede verse en el dibujo (Figura 7). Sin embargo, el punto más significativo es la similitud y equivalencia existente entre la visualización de los números por “diezes en montones” (que concuerda con las definiciones de Gonçalez Holguín de un lado, en forma de papas), y la cuerda del quipu con sus diferentes categorías de nudos jerárquicamente superpuestos (ver también Figura 8). Como se puede observar, los números en la cuerda del quipu presentan la misma progresión que

Figura 5: Comparación entre la jerarquía de los nudos del quipu y la existente en la división decimal de la población.

Figura 6. Nudos del quipu. Notase aquí los nudos complejos y su compasión con la mano cerrada en forma de puño.

este diez contiene a todas las unidades anteriores en si (10 papas = 10 veces 1 papa). Debe recordarse que en estas cuentas los números representan unidades de productos y no son números abstractos. Los números están ligados simbólicamente y visualmente a un objeto que se está contabilizando. Así, al llegar al 100, esto significa que hemos contado e incluido en la cuenta a 100 papas. Esta cifra 100 incluye al 10 y al 1, las dos unidades claves anteriores, los dos demarcadores anteriores. La pregunta es que método utilizaban los quipu kamayuq-s del imperio Inca para visualizar mentalmente y gráficamente sus números y así hacer sus cuentas. Ya se vio anteriormente que tanto el quipu como la yupana/piedras en el suelo servían como instrumento de

3

Esta división de la población está descrita en diversas crónicas de los siglos XVI a XVIII. Ver por ejemplo, Martín de Murúa, Historia general del Perú ([1590] 1946, p.378), o Fernando de Santillán, Relación del Origen, Descendencia, Política y Gobierno de los Incas ([1564] 1927, p.16-17).

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VIVIANA MOSCOVICH: DEL NÚMERO AL CÁLCULO EN EL IMPERIO INCA: EL LENGUAJE Y SUS REPRESENTACIONES

Figura 9: Números en la cuerda del quipu. Figura 7: Cuerda de quipu con sus nudos.

el pueblo de Itujata en Bolivia, donde se empieza a contar desde arriba hacia abajo (Figura 10). La comparación detallada entre los dos sistemas de visualización da lo siguiente: (1) La unidad básica en la cuenta de papas es la unidad de “1” (una papa), a la que sigue una unidad de “10” (diez papas). Dos papas son 1+1 papas, y 3 son 1+1+1 papas, que están consideradas como puntos intermedios entre la unidad de 1 papa y la unidad de 10 papas.(2) La unidad básica en el quipu, con un símbolo diferente a todos los demás, es el “1,” con un nudo en forma de “8”. Las cifras que van desde el número dos hasta el número nueve son representadas por nudos largos/complejos (long)—que forman aglomeraciones, grupos de dos a nueve nudos, sin forma específica para el número dos, el número tres, o el número nueve. Es una aglomeración y no nudos separados. Desde el número 10 para arriba se utilizan siempre los nudos simples. (3) En la cuenta de papas, al llegar a diez papas estas son substituidas por una papa (una unidad) que representa un conjunto de diez elementos (o sea representa a diez papas). Sin embargo, es importante notar que esta unidad de diez, visualmente es una unidad (“1”) que representa un todo, y no se considera como diez elementos individuales, o diez unidades. (4) En el quipu vemos exactamente el mismo comportamiento. Una vez que llegamos al diez este es representado no por una aglomeración de diez nudos largos, sino por un nudo simple, una unidad de diez, con un nudo diferente de forma semejante al de la unidad de uno y diferente también al de las aglomeraciones 2 a 9. Este nudo representa visualmente una unidad de diez

Figura 8. Comparación entre la cuenta en el quipu y la cuenta de papas.

los de la línea de la cuenta de papas, pero en sentido vertical, y de arriba para abajo, o como podría también decirse: tomando la línea de números horizontal de la cuenta de papas por la derecha y superponiéndola a una cuerda vacía del quipu en forma vertical (Figura 9). Esta transcripción gráfica de los números es consecuente con lo estipulado por el Padre José de Acosta ([1590] 1986, p.403) sobre la escritura de los Incas: “…su modo no era escribir reglon seguido, sino de alto abajo…” Concuerda también con la estructura de un instrumento de cómputo descrito por Percy Aitken-Soux y Faustino Ccama (1990, p.267-272) y utilizado hasta el presente en 97

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 10. “Ábaco Ancestral” (fuente: Aitken-Soux y Ccama, 1990).

elementos relacionados entre sí, aparentados, como en el caso de las diez papas. (5) Esta visión de los números concuerda con lo que encontramos en el quechua, donde la cifra “doce” por ejemplo se dice “chunca iskayniyuq”, o sea 10+2 (un 10 que es dueño de 2, 10 que tiene 2), pero en cambio “veinte” es “yskay chunka” o sea dos diez, sin ninguna pertenencia, o posesión. Esto ocurre desde la unidad de 10 hasta la unidad de 100.(6) Una vez llegado al 100, otra vez se remplazan los 10 nudos de 10, las 10 unidades de 10 por una unidad de 100 que las simboliza. Es de notar nuevamente que desde el 10 hacia arriba, o sea hasta el 10.000, los nudos ya no cambian de aspecto. Son los nudos simples los que simbolizan, cada vez, unidades de 10, o de 10 veces 10 (o sea 100); o de 10 veces 100 (o sea 1.000); o de 10 veces 1.000 (o sea 10.000).

visualizado, y cognitivamente representado, de una forma completamente ajena a la que estamos acostumbrados en la tradición europea e indo-arábiga y se convertirá en dos unidades. Una de 1000 que tiene otra de 100, (cuando en realidad este 100 también contiene todo los otros números, del 1 hasta él, y esto explica el espacio vacío debajo de este nudo). De esta forma también, el número 1010 no será 1010 unidades de 1, ni tampoco se representará como: 0 unidades—1 decena—0 centenas— 1 millar. Sino como dos unidades. Una unidad de 1000 que tiene una unidad de 10. La unidad de 1000 contiene en si todos los números del 11 hasta ella, y esto explica el espacio vacío debajo de ésta en la cuerda del quipu hasta la cifra 10. Es importante en este caso señalar la ausencia completa de la noción de vacío o de la cifra “0” en los nombres de estas cantidades en quechua: 1100: Waranqa Pachakniyuq (“1” unidad de 1000 y “1” de 100 que le pertenece) 1010: Waranqa Chunkayuq (“1” unidad de 1000 y “1” de 10 que le pertenece)

En este sistema, el número “1100” por ejemplo, no será considerado como 1100 unidades de 1, ni tampoco como: 0 unidades—0 decenas—1 centena—1 millar. En este sistema de anotación y visualización utilizado en el imperio Inca, este número será

Esto se debe a que, como se explicó anteriormente, lo que nosotros vemos como un vacío en la cuerda del quipu en

98

VIVIANA MOSCOVICH: DEL NÚMERO AL CÁLCULO EN EL IMPERIO INCA: EL LENGUAJE Y SUS REPRESENTACIONES

Figura 11. Quipu con cuenta basada en unidades de 10 y la noción de vacío que en realidad es “lleno” (ausencia de la cifra cero o de su noción).

a la unidad de 1000. Las unidades son unidades de cómputo. El lenguaje oral nos indica que este “10” ha sido contado después de haber llegado al 1000 y que este “10” actúa como una subunidad que le pertenece y que podría ser contabilizada con otras unidades de 10, si las hay, para llegar al 2000. Este “10,” o los números siguientes hasta el 1999, serían parte de una nueva unidad de mil: la segunda. Pero al no haber aún llegado al 2000 no lo son, y quedan como unidades poseídas por la unidad anterior. Una vez llegado al “2000,” estas unidades desaparecen en la anotación gráfica/visual para integrarse en la segunda unidad de 1000. En el quipu, este “10” se ve después del vacío, por debajo del 1000. O sea que una vez llegado al 1000— lo anotaremos, y solo después se anotará lo que quedó, el “10,” como una subunidad más de cómputo. La pregunta sería entonces si en realidad esto no significa que estamos frente a un instrumento de anotación y a sistemas cognitivos y de visualización de los números que concuerdan con los “números redondos” y la división decimal de la población, o sea con todo un sistema de simplificación de números, en la que la suma de números se visualiza y entiende como una sucesión de cifras que cada vez se redondean alrededor de números claves (o demarcadores), o sea, el alrededor del 10 y sus los múltiplos. Esto coincide con lo descrito por Catherine Julien en 1988 sobre la administración decimal en el imperio Inca y su funcionamiento. La autora, al examinar el quipu de tributo de la visita de los pueblos de los Chupachu en 1549 (Ortiz de Zúñiga [1562] 1967, p.289307), llega a la conclusión que allí la cuenta decimal o redonda es la base del cálculo del tributo. Explica en su

realidad es parte de un espacio lleno y que no necesita ser marcado, porque el número clave (demarcador) superior a este ya lo contiene (ver Figura 8). El vacío que nosotros vemos en el lugar del 100 en el número 1010 no significa “cero,” “falta” o vacío, sino que este 100 no necesita ser marcado porque todo el espacio entre el 10 y el 1000, que son los que si están marcados, está lleno con unidades que forman parte del 1000, o sea que el 1000 contiene toda la serie de números entre este y el 10. Si en la cuerda del quipu, como puede verse en la Figura 11, para anotar el número 1010 se pondrá un nudo simple en el lugar del 1000 y un nudo simple en el lugar del 10, dejando si ningún nudo el lugar del 100, y veremos efectivamente un vacío, cognitivamente—para el quipu kamayuq que lo construye y lo utiliza—no existiría tal noción.4 Debe tomarse en cuenta cierta diferencia que existe entre la expresión oral en quechua y la visualización en forma de nudos en el quipu. Mientras que en el idioma oral las cifras más bajas siempre pertenecerán a las más altas, o sea que el “10” en la cifra “1010” pertenece al 1000, en el quipu esto no quiere decir que no se anote el 10 porque éste de todas formas ya pertenece al mil. Todo lo contrario. La relación de pertenencia de los números es fija, y está fijada en el lenguaje. Sin embargo, en la cuerda del quipu, esta relación se reconoce por los espacios que nosotros vemos como vacíos pero que en realidad están llenos. El “10” del 1010 debe anotarse aunque este pertenezca como cifra 4

Sobre el tema del cero y de la noción de vacío en estudios etnológicos, ver Urton, The Social Life of Numbers (1997), p.48-52.

99

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS artículo que aunque los tributarios en la visita de Chupachu hayan sido de un total de 4108, la base para el cálculo del tributo tomada por los administradores fue la cifra decimal de 4 guarangas (4 unidades de 1000 personas) o 40 pachacas (40 unidades de 100 personas), es decir 4000 personas, o sea que la administración Inca redondeó las cifras del censo de tributarios. Este sistema, basado en la unidad de diez y en sus múltiplos (y no en el sistema decimal como lo entendemos nosotros con nuestra unidad de base “1”), se corresponde también con los términos Chuncaymi, o aylluymi, a los que Gonçalez Holguín ([1608] 1952, p.121) da el significado de “Es mi pariente, de mi linaje.” La unidad, el ayllu, paralelo a la cifra 10, es “una” unidad con diez componentes relacionados entre sí, un todo, y no diez elementos separados sin ninguna relación entre ellos.

territorios del imperio a un medio imperial de cómputo y de registro. El quipu, bajo el imperio Inca, se volvió un instrumento imperial de cómputo y de registro, y, en este sentido, actúa como un instrumento de escritura de los números, una escritura verdadera y no una imagen simbólica de estos en forma de nudos. Esto corresponde también con la definición que da Gonçalez Holguín al vocablo: “Yupana Qquellca, o Qquipu” como “las quentas por ñudos, o por escrito” (1952, p.371). Estos nudos no eran considerados como símbolos de los números sino como los números mismos, pudiendo así ser visualizados en el quipu y/o mentalmente, pero siempre cognitivamente siguiendo los patrones de pensamiento dictados por el idioma imperial inherente a la civilización Inca, el quechua, y por los sistemas cognitivos de contabilidad existentes en el territorio del imperio. De lo descrito, siendo el interés de este trabajo la manera en que los quipu-kamayu del imperio Inca visualizaban los números en una sola cuerda del quipu, análisis de temas como la dualidad (como por ejemplo el significado de las cuerdas en “S” o en “Z”) y otros sistemas de representación o de organización del espacio sobrepasa los objetivos de la investigación actual. Por último, me gustaría agregar que siendo así, los quipus imperiales no deben haber sido de dos tipos en general (de registro y de cuentas como es generalmente supuesto) sino de varios más, entre ellos: • Quipu de cuentas, con cuerdas superiores que resumen la cuenta de las cuerdas colgantes, o con una cuerda al final que podía también resumir todo el quipu. Este es el caso del quipu descrito por Locke (1990), y de otros quipus que contienen cuerdas superiores • Registros contables, o quipus en los que se anotaban solamente los resultados de estas cuentas y las categorías a las que pertenecían junto con los otros datos contables que no habían necesitado de ninguna cuenta • Registros históricos • Registros mixtos de cuentas y de datos locales Estos puntos y ideas deberá ser investigado más profundamente en el futuro.

III. Conclusiones De lo expuesto anteriormente se deduce que los quipu kamayuq del imperio tenían en el quipu una herramienta para visualizar los números y hacer sus cuentas, gracias a una escritura específica, con símbolos para cada tipo de número, ordenados jerárquicamente, según un sistema en el que las unidades de base eran el 1 y el 10. En este sistema no existe la noción de “cero” o de “vacío” que lo simbolice. Este sistema es una transcripción del sistema de la “cuenta por diezes en montones” que ya existía en el territorio del imperio Inca y descrito por Gonçalez Holguín en su vocabulario y descubierto en la forma de la cuenta de las papas en 1951 por Oscar Núñez del Prado. En este sistema se cuentan objetos tangibles, o sea productos, tareas o mano de obra, lo que explica la carencia del “cero” o del “vacío”. La cuenta de papas, a su vez, y la cuenta por “diezes en montones”, incorporadas en una cuerda de quipu horizontal, representan, tomada esta cuerda horizontal por su derecha y puesta en forma vertical, a la cuerda del quipu con sus números jerárquicamente alineados, de arriba hacia abajo, lo que concuerda con el testimonio de Acosta que los Incas escribían de alto abajo y no en renglón seguido. Los quipu kamayuq (contadores) oficiales del imperio tenían en el quipu el instrumento de anotación y de visualización de los números, y podían llevar a cabo sus cuentas con las cuerdas y visualizar los números y sus cuentas en las cuerdas y, gracias a su forma gráfica de nudos de diferentes tipos y en diferentes posiciones, también mentalmente. De una imagen simbólica de los números que eran las papas, o de las diferentes medidas de cestas que se utilizaban en el imperio para contar el contenido de las collcas, se construyó un sistema imperial en la forma del quipu para visualizar los números, hacer cuentas, anotar y a la vez registrar los resultados, exactamente como en nuestro papel y tinta, con un sistema que aún siendo decimal era, sin embargo, completamente diferente, en su lógica interna, al nuestro. De los testimonios de las fuentes escritas y de la morfología de los quipus analizados hasta el presente, se concluye que el quipu constituyó una forma de escritura de los números que reflejaba una transposición del sistema aritmético utilizado ya localmente en los

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101

El Sistema de Ceques como Computadora R. Tom Zuidema1 INTRODUCCIÓN1

Sabemos que la administración Inca anotó el sistema de ceques en un quipu donde, probablemente, cada cuerda pendiente representó un ceque y cada nudo una huaca. Pero no tenemos información escrita de como una anotación y un registro múltiple tal de diferentes organizaciones se podría haber realizado. Esta será la pregunta principal de mi argumento y responderé con algunas sugerencias. Quiero indicar primero como propiedad esencial del sistema de ceques, cuya descripción se incluye en la crónica de Bernabé Cobo (1964 [1653]), la capacidad de acomodar diferentes funciones con características incompatibles con el sistema mismo y también entre sí. Después quiero mostrar en un caso concreto, como un quipu documentó tales distintas operaciones. Por fin, quiero sugerir como un cierto estilo de tejidos del tiempo Inca nos suministra un reflejo del mismo problema. La existencia de una cierta incompatibilidad entre dos órdenes políticos en la constitución del Cuzco se hace evidente al considerar el número de ceques, que es 41. No obstante este número resulta de elaboración que parte de un orden básico de 36 ceques. Es el ejemplo más importante para los fines de mi argumento. Vale la pena también desde ya sugerir una primera razón del por qué de la distinción. Como orden básico, había 9 ceques en cada suyu de la división espacial de la ciudad: tres grupos de tres ceques por cada grupo (ver Figura 1). Los cuatro suyus fueron: Chinchaysuyu (I al NO) y Antisuyu (III al NE) en Hanan Cuzco al norte del río Huatanay, y Collasuyu (II al SE) y Cuntisuyu (IV al SO), en Hurin Cuzco al sur. La jerarquía descendiente de ceques (a=Collana, b=Payan, y c=Callao) y de los grupos de ceques (1, 2 y 3), se contaba en cada uno de los cuatro suyus del oeste, río arriba, al este, río abajo. Hubo así una

El sistema de ceques tenía un orden bien definido en la organización de los ceques. No obstante, por medio de los ceques se registró también órdenes bien distintos. Por ejemplo, las diez panacas como divisiones administrativas en el valle del Cuzco presentan una distribución territorial diferente de la de los ceques. Sabemos que los Incas habían documentado el sistema de ceques en un quipu, y quizá en textiles. Por eso, es útil buscar similares registros múltiples en tales medios y estudiar como los Incas y otros pueblos de su época lo podrían haber realizado. Con este fin examinaremos antecedentes prehispánicos relevante para el estudio de la organización del Cuzco y de organizaciones comparables. Presentaré también un ejemplo de quipu con un registro múltiple comparable al de los ceques. Cuzco, capital del imperio Inca, integró múltiples funciones sociales, distintas entre sí, tanto en la ciudad misma como dentro y alrededor de su valle, en servicio de la agricultura, la jerarquía política, las diez divisiones administrativas de las panacas, los grados y clases de edad, el sistema decimal de organización política, el calendario con sus ritos estatales, la memoria del pasado, etc. Como en otras ocasiones ya he documentado y analizado en detalle estas diferentes funciones, aquí definiré solamente algunas en forma esquemática, necesaria para mi argumento (Zuidema 1982; 1989; 1990; 1995; 2005; en prensa). La administración Inca registró todas estas funciones por medio del sistema de los ceques. Estos fueron tanto líneas de visión desde el templo del Sol central de Coricancha hacia respectivos lugares en todo el horizonte, como una serie de huacas, o lugares en el terreno que facilitaron sus usos rituales.

Hanan Cuzco Chinchaysuyu (NO)

I

1 a b c

III 2 a b c

río arriba

1 a b c

-------> a b c 1

Cuntisuyu (SO)

3 a b c

a b c 2

a b c 3

(NE) Antisuyu

2 a b c

3 a b c

río abajo a b c 1

IV

a b c 2 II

a b c 3 (SE) Collasuyu

Hurin Cuzco Figura 1. El sistema de los ceques en su orden básico. 1 University of Illinois, Champaign-Urbana; e-mail: [email protected].

103

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS IV A 1 a b c

2 a b c

IV B 3 a,c

de tres ceques). La evidencia de otros ejemplos en los Andes centrales nos permite estudiar, como un antiguo problema de valor espacial y temporal, las diferentes e ingeniosas combinaciones de dos números fundamentales incompatibles entre sí: el 12, de una estructura social de rango más alto, y el 41 (o 40 o 42), de otro de rango más bajo. Antes de continuar con este problema, quiero mencionar algunas discrepancias entre el orden original mismo de los 12 grupos de ceques y otros órdenes que lo utilizan. Todos estos se relacionan con el uso temporal del sistema, principalmente por medio de un calendario con un lugar fijo en el año solar, que mencionaré más tarde. Fue por una razón calendárica que el sistema reconoció 328 huacas y que ceques y huacas fueran contadas en el sentido de las agujas del reloj, un huaca por cada día. Los 37 días no contados (365–328=37), alrededor del mes de Mayo, complementaron el año solar, cuando el estado cerraba sus actividades agrícolas. Por si mismo, este uso temporal de los ceques en un sentido círcular, no entra en conflicto con la simetría de espejo existente entre las jerarquías de los ceques en Hanan y Hurin Cuzco. Durante el medio año a cargo de Hurin, la fuerza del sol fue creciente, las lluvias aumentaron, las plantas cultivadas crecían y los ritos estatales mostraron un patrón orientado río arriba. En el medio año de Hanan, la fuerza del sol fue decreciente, las lluvias disminuyeron, las plantas iban a madurar y fueron cosechadas, y los ritos estatales mostraron un patrón orientado río abajo. Los 37 días restantes fueron de descanso, tanto para la tierra como para los trabajadores en sus servicios al Inca. Pero veremos que el patrón relativo al uso social de los ceques discrepó de su organización misma. En el culto Inca, tanto las mitades (2), los suyus (4), los grupos de ceques (contados sea como 12, 14, o 15), los ceques (contados, sea como 36, 41, o 42), y las huacas (328) estuvieron todos a cargo de sus propias entidades sociales, más y menos grandes y de distintos rangos. Así su jerarquía fue reconocida tanto por sus respectivos lugares en el calendario como por los respectivos números de huacas de su responsabilidad. Quiero utilizar aquí el ejemplo de las siguientes entidades sociales y su orden jerárquico. Al lado de la misma familia real, Capac ayllu, con su rey, reina y heredero del trono, hubo una jerarquía de diez panacas, formadas por descendientes reales derivados de diez esposas secundarias del rey, con distintas funciones sociales, rituales y calendáricas vinculadas entre sí. Resulta que había cinco panacas en Hanan Cuzco—la primera panaca incluía a la familia real Capac ayllu—y cinco panacas en Hurin Cuzco. Aparte de estos diez grupos de Capac churi “hijos nobles o reales,” hubo dos grupos cuyo estatus más bajo fue reconocido como de Caca cuzco “tíos maternos del Cuzco.” Sería de esperar

1 2 3 a b c a b c b

Figura 2. Los ceques en Cuntisuyu (IV).

simetría de espejo entre Hanan y Hurin aunque no una simetría de rotación de los cuatro suyus (ver Frame 2007). Sobre esta base, la elaboración se procuró solo en Cuntisuyu, donde, en modo complicado aunque bien intencionado, se combinó una subdivisión en dos mediosuyus (IV-A y IV-B) con otra que expresó tanto una organización en seis grupos de ceques (no todos con el mismo número de ceques) como una en cinco grupos de 3 ceques (ver Figura 2). Para lograr este resultado, los expertos Inca hicieron tres operaciones: los ceques Collana (a) y Cayao (c) del tercer grupo original (IV, 3) fueron puestos tras los grupos 1 y 2 del nuevo mediosuyu IV-A. Además fueron considerados juntos como un ceque único aunque de dos direcciones distintas. Dentro de IV-A este ceque por sí constituyó el grupo-ceque IVA, 3a, c. El ceque Payan (b) del mismo tercer grupo original formó, él solo, el nuevo grupo-ceque IV-B, 3b. El total de los ceques llegó a ser 41 y veremos más tarde el interés especial que los Incas tuvieron en este número. La elaboración no fue hecha de manera y por una razón accidental, sino como solución conceptual de un problema general y fundamental asociado a un tipo de organizacion política que ha sido documentada en distintos tamaños y en varios lugares de los Andes centrales. Las soluciones similares en otros pueblos ocurren, sin embargo, con variaciones en sus justificaciones técnicas. El caso de San Jerónimo, el antiguo pueblo Inca de Uma del mismo valle del Cuzco, es revelador. Desde tiempos incaicos había sido clasificado como una “pisca pachaca”, o una organización de cinco pachacas de 100 familias cada una. Familias de los cuatro suyus en el Cuzco vivían también en las respectivas pachacas de San Jerónimo. Aquí Cuntisuyu (IV) se dividió sobre las dos últimas cuarta y quinta pachacas (Figura 3). El ejemplo nos lleva a considerar la primera razón del porqué de la elaboración de este modelo en el Cuzco. Los primeros cronistas mencionan que la capital Inca fue reconocida como una entidad política de 40.000 familias: un huamani. El sistema de ceques reconoció la división política del Cuzco tanto como una entidad de 12 unidades (a mencionar) por medio de 12 grupos de ceques (=36 ceques), como una de 40 huarancas de 1000 familias cada una, por medio de 40 ceques (40 ceques “sujetos” al ceque llamado Capac “real” en lugar de Collana “principal” como rango I-1 a más alto dentro de su grupo

Suyus

I

III

II

IVA

IVB

Cuzco

Pachacas

1

3

2

4

5

San Jerónimo (Uma)

Figura 3. Comparación de Cuzco y San Jerónimo (Uma).

104

R. TOM ZUIDEMA: EL SISTEMA DE CEQUES COMO COMPUTADORA I --->

1 abc 10

2 abc 9

3 abc 6

1 abc 8

III 2 abc 7

(--) 3 abc x

II 3 2 cba cba 3 5 Solsticio | de Junio

IV 1 3 2 1 cba cba cba cba 4 x 1 2

Simbología: ---> = dirección calendárica. (--): período de 37 días negrita: río arriba, y mayor número de huacas (excepto en IV). subrayado: ceque con panaca. cifras 10-1: panacas en orden descendiente. x: caca cuzco. Figura 4. Las panacas en el sistema de ceques (forma básica).

que la representación jerárquica de estos 12 grupos sociales siguiera fielmente la jerarquía descendiente de los 12 grupos de ceques originales y de sus ceques ubicados desde río arriba hasta río abajo, tanto en Hanan como en Hurin Cuzco. Pero no fue así, y lo notamos mejor teniendo en cuenta el rol calendárico de las panacas y su reflejo en el sistema de ceques. Nuestra información etnohistórica aclara bien las diferentes razones de esta discrepancia entre el orden del sistema de ceques mismo (en sus dos modos) y de las panacas. Aquí me limitaré a registrar la discrepancia. Cada panaca se encargó de los ritos de un mes especial, anunciando la llegada de su mes con música en la plaza central, y fue representado por el primer ceque en otro grupo de ceques. Mencionaré los cuatro tipos principales de discrepancias entre la jerarquía de las panacas (incluyendo Capac ayllu y los cacacuzcos) y de los grupos de ceques. En el siguiente diagrama (Figura 4), no tomaré en cuenta las discrepancias menores adicionales. 1. En Hurin Cuzco, Collasuyu (II), río abajo, representó un rango social más alto que Cuntisuyu (IV), río arriba, aunque no podemos decir que los ritos a cargo del primer suyu fuesen más importantes que los del segundo. Más bien observamos que había una ascendencia general de ciertos ritos situados más o menos a principios de Junio a de Noviembre. 2. Si bien las panacas de Hanan Cuzco debían ser representadas por un ceque Collana (a) como primer ceque de sus respectivos grupos—la regla fue seguida estrictamente solo en el suyu III. En tanto, las panacas de Hurin Cuzco lo fueron representadas por un ceque Callao (c), su primer ceque en la secuencia calendárica (de la izquierda a la derecha en el diagrama) aunque no en la jerarquía. En Hanan Cuzco los rangos de panacas y ceques se correspondían entre sí, pero en Hurin Cuzco no (ver Figura 4). 3. Mientras se podría esperar que la jerarquía de las panacas iba a tomar en cuenta la jerarquía de los suyus y sus grupos de ceques, y/o una secuencia calendárica regular, notamos discrepancias significativas. Podemos documentar bien estas discrepancias con nuestra información etnohistórica, entender sus razones de existir, y concluir que fueron intencionales por parte de los usuarios Incas del calendario. El esquema anterior registra el uso calendárico de las panacas enumeradas en su orden descendiente de 10 a 1. Para ubicar en forma

general el calendario de ceques en el año solar indico que la panaca 3 se encargó del mes Inca alrededor del solsticio de junio. 4. La última observación nos remite en cierto modo al problema principal del inicio: la elaboración de 36 a 41 ceques y su significado, considerado ahora en relación al calendario. En general podemos observar que los dos suyus de rango más alto tenían más huacas que los de menor rango (Suyus I y II con 85 huacas cada uno; Suyu III con 78; y Suyu IV con 80). Dentro de cada suyu, el grupo de ceques N°1 tenía el número mayor de huacas, y el grupo No.3 el menor. En números globales, los tres grupos de ceques (1-3) en los Suyus I y II tenían, respectivamente, aproximadamente 30, 30, y 25 huacas en cada suyu, mientras que en Suyus III y IV tenían, respectivamente, aproximadamente 30, 25, y 25 huacas. Dentro de cada grupo de tres ceques, el ceque a tenía el mayor número y el ceque c contaba con el menor número de huacas. No obstante, y en contraste a esta jerarquía general, el suyu Cuntisuyu (IV) demuestra en parte un patrón inverso a la regla general que, además, se puede leer en términos de una nueva repartición de tres grupos de ceques y de seis “medio-grupos” correspondientes a una secuencia de tres meses (y seis medio-meses). En este caso resulta ser más fácil dar los números exactos de huacas en su orden calendárico (Figura 5). Notamos que los grupos de ceques correspondientes a los primeros dos meses, que en los otros suyus son de rangos inferiores en el sistema de ceques, aquí tienen más huacas y días, y los del último mes menos. La mayor importancia ritual del mes correspondiente a IV-B 3 + 2, cuando se celebraba el Coya raymi, la fiesta de la reina, apoya el tipo de inversión que ocurre en este suyu. Empecé mi argumento con el aparente contraste incompatible entre 12 grupos originales de ceques y 41 ceques. Si hubiesen sobrevivido quipus de organizaciones similares a la de los ceques, debería ser factible reconocer problemas de discrepancias como las mencionadas aquí. Quiero introducir ahora un quipu, que ya estudié en otra oportunidad, donde se ve expresado, en otro medio y otra forma, un mismo tipo de contraste entre dos órdenes y su combinación. Para entender la similitud con el sistema de ceques necesito mencionar una última propiedad esencial de la organización calendárica del Cuzco, y probablemente de pueblos andinos en general. 105

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

3 b --->15

|

IVB 2 c b 4 4 28

a 5

c || 5 || 1

1 b 5 30

a 5

| | 3 | c,a | 15

|| ||

c 3

IVA 2 b 4

a 4

| 22

c 3

1 b 4

a 4

X 2 Simbología: Los ceques de más alto rango van en negrita. La última línea indica los lugares ocupados por los cacacuzco y panacas. ---> dirección calendárica | separación entre grupos de ceques || separación entre meses Figura 5. Los grupos de ceques, los ceques y las huacas en Cuntisuyu.

Dos quipus del tiempo Inca—uno de Ica y otro de Chachapoyas—y un tejido del tiempo y de la cultura Huari precedente, apoyan en forma contundente el hecho que, aparte del tipo de calendario representado en primer lugar por el sistema de ceques, en todos los Andes centrales y desde el tiempo de las culturas Huari y Tiahuanaco, existió un sistema calendárico que dividió el año solar en ya sea 12 meses de 30 días con cinco días extras, o de 30 o 31 días (Zuidema 1977, 1989; Urton 2001) . Por otra parte, cronistas, desde los primeros, aluden a un sistema de 40 o 41 “semanas” y a semanas de ocho y/o diez días (Zuidema 1986). Evidentemente, las culturas andinas estaban interesadas en dos calendarios originales bien distintos entre sí y en ciertas combinaciones de ellos. Sería una situación algo parecida a lo que aplicaron las culturas mesoamericanas, aunque las andinas habrían resuelto sus problemas en formas diferentes. Los constructores del sistema de ceques claramente conocieron versiones de, por lo menos, otros dos ciclos calendáricos, cada uno independiente del otro. Notamos que seis grupos de ceques representaron meses de aproximadamente 30 o 31 días, refiriéndose a la existencia de un calendario de 12 meses solares [(7 x 30) + (5 x 31) =365]. Pero con un total de 328 huacas y 41 ceques, y con un promedio de ocho huacas por ceque, el calendario del sistema de ceques alude también a la existencia de un calendario lunar sideral que sigue el movimiento de la luna por las estrellas (regresando después de 27⅓ noches a una misma constelación), que cuenta con 12 meses de 27⅓ días (mejor dicho, noches) cada uno [12 x 27⅓ =328; o, dicho en términos de días enteros: (8x27) + (4 x 28) =328], y que usa además 41 “semanas” de ocho días cada una (41 x 8 =328). Eso no obstante el hecho de que los números reales de huacas por ceque varían mucho entre sí (de 3 hasta 15 como ya notamos en Cuntisuyu (IV)). Tomando en cuenta información más amplia sobre la organización ritual del Cuzco, podemos concluir que una razón porque el sistema de ceques adoptó en forma tan peculiar y propia el número de 41 ceques, fue la combinación de elementos de dos cálculos distintos, uno a base de 12 meses de 30 a 31 días de carácter solar— probablemente de uso másculino, y otro a base de 41 “semanas” de ocho días, con un aspecto lunar y de uso

femenino. Más adelante me referiré a dos textiles del tiempo Inca que efectivamente registran estos otros dos calendarios en sus formas esenciales, uno solar y otro lunar sideral.

Primer calendario: Segundo calendario: Tercer calendario:

54 81 86

60 38 39

61 31 31

60 42 42

70 31 35

60 36 36

Figura 6. Los tres calendarios del quipu de Ica. (El primer calendario está representado en los respectivos subsidiarios de los pendientes del segundo calendario).

Pero veamos primero como el quipu de Ica, ya mencionado, cumplió una tarea doble en una situación numérica similar a la del Cuzco (Figura 6). El quipu representa en dos grupos de cuerdas anudadas los períodos de tres calendarios distintos: el primero del año solar de 365 días con seis períodos de aproximadamente 60 o 61 días (aunque con unas anomalías en tres períodos que, como vamos a ver, se rectifican entre sí); el segundo de una duración de 259 días dividido en seis períodos desiguales; y el tercero de 269 días, como una variación sobre el segundo, en que los seis períodos del segundo son subdivididos cada uno en ocho a diez períodos cortos, desiguales entre sí. Claramente, el segundo y tercer calendarios de Ica tienen una intención similar al del sistema de ceques. Se nota esto mejor si vemos como aquellos tres calendarios se relacionan entre sí. Los seis períodos del segundo calendario se registran en los seis pendientes del primer grupo de cuerdas y son aquí sus subsidiarios respectivos que representan el primer calendario mismo. La combinación escogida entre pendientes y subsidiarios (especialmente la de los números representados en negrita en la Figura 6) nos da la clave para localizar exactamente los tres calendarios en el año solar. Representan dos calendarios (uno en dos variantes) bien distintos entre sí. El primero se basa en un cálculo de 12 meses solares (12 x 30/31 = 6 x 60/61 = 365) aunque hace referencia también a cierto interés en meses sinodiales de 29 o 30 días (de luna nueva a luna nueva) acortando un mes doble 106

R. TOM ZUIDEMA: EL SISTEMA DE CEQUES COMO COMPUTADORA

ES | 60 | | 38 |

-----> 61 181 31 42 31 178

EM 60 | 70 | 36 | (106) |

-----> 60 184 _ __ 187

ES 54 | Total: 365 | 81 | Total: 259 (+ 106 = 365) |

Figura 7. Los primeros dos calendarios del quipu de Ica y su combinación. (El período de 106 días es añadido por el autor).

a 54 días y alargando otro a 70 días (365 – 70 =295 =12 x 29½). El segundo calendario enfoca el medio año alrededor del solsticio de diciembre de mayor importancia para la agricultura. Los dos calendarios no usaban fechas comunes, excepto las del los equinoccios de septiembre (ES) y marzo (EM). Podemos determinar como los dos calendarios se sobrepusieron uno al otro y con que fines fueron usados cada uno (Figura 7). No quiero entrar en una discusión sobre las posibles relaciones entre los dos calendarios ya que no todas son obvias a primera vista. Sí podemos reconocer que el segundo calendario hizo uso, tanto de dos períodos de cálculo solar (31, 31), estos dan la base al primer calendario, como a otros derivados de un cálculo lunar sideral (81= 3 x 27 junto a 54=2 x 27 del primer calendario, y 42=1½ x 28). Lo importante es que la sobreposición de los dos calendarios está indicada por el uso en un quipu de seis pendientes y sus subdiarios. Podemos volver a la pregunta inicial de cómo los Incas del Cuzco habrían realizado una sobreposición así en su quipu del sistema de ceques. Nos dan dos claves para detectar la operación. Primero, podemos leer el sistema tanto como uno de 41 ceques y otro de 12 grupos de 3 ceques (leyendo Cuntisuyu como de seis mediogrupos). Además, la existencia de seis meses de 30 a 31 días nos indica que fueron derivados de un calendario de 12 meses de 30 a 31 días. Tomando en cuenta la organización del quipu de Ica, sospecho que al lado de un quipu representando el sistema de ceques tal cual, podrían haber existido en el Cuzco otros quipus (u otras partes de un mismo quipu), que, además de un calendario como el del sistema de ceques, representaran, uno el calendario solar de 365 días (12 x 30/31) y otro el calendario lunar sideral de 328 días (12 x 27/28). Este último presentaría una posible división adicional de 41 “semanas” de ocho días. El primer calendario de Ica nos da suficiente evidencia para suponer que los Incas del Cuzco hubiesen tenido conocimiento del calendario solar. Podemos dar crédito a cronistas como Betanzos ([1551] 1987, p.73) y Guaman Poma de Ayala ([1615] 1987, p.260) en su opinión de que los Incas habrían tenido doce meses de 30 días (con cinco días extra) o de 30-31 días. Quiero terminar con dos sugerencias. Una es que los Incas bien podrían haber tenido acceso a otros dos tipos de quipu calendárico, uno solar y otro lunar sideral. La otra se refiere a la razón de por qué los Incas mantuvieron los dos tipos de cálculo uno al lado del otro. Sugerí que sistemas del tipo Ceque podrían haber sido representados también por medio de tocapu, o sea por medio de pequeños diseños geométricos diferentes dentro de

marcos rectángulares, presente en textiles, por ejemplo, en túnicas o uncus. Una razón para pensar esto es la observación de Mary Frame en un reciente artículo suyo sobre un dibujo de Felipe Guaman Poma de Ayala, que muestra al Inca reinante circundado por dos representantes nobles de Hanan y Hurin Cuzco y cuatro otros de los cuatro suyus (Frame 2004, p.255-57). El uncu del rey está cubierto por seis tipos de tocapus, cada tocapu repetido en otro en línea diagonal. Los seis respectivos diseños representarían la organización total del Cuzco y su división en dos mitades y cuatro suyus. Otra razón para pensar en calendarios representados por medio de tocapu es el reciente análisis por Gary Urton de un gran tejido (no de un tipo Inca imperial) con tocapu representando todos los días de un período de cinco años solares (Niles 1992, p.57-59; Urton en prensa). Yo no detecto aquí, sin embargo, la indicación de una organización de 12 meses solares. Podemos sospechar que existiese en la parte sur de los Andes del sur, y desde la influencia Huari-Tiahuanaco, una tradición de representar organizaciones calendáricas, y quizá otros tipos de organizaciones socio-políticas, por medio del uso repetido de un pequeño diseño grafico. En el tejido calendárico de estilo Huari que ya mencioné, de la costa sur del Perú y que representa un año solar con sus 12 meses de 30 días y 5 días extra, el diseño repetido se representó con la forma de un anillo. En la región de los ríos Majes, Ocaña, y Siguas que desembocan en la costa sur del Perú, alrededor del pueblo serrano de Chuquibamba, se produjo, desde fines del tiempo Huari y hasta en el tiempo Inca imperial, un estilo de tejidos que repitió en filas y columnas, y dentro de un marco cuadrado, un tipo de diseño rectangular con poca variación visible en lo representado por el diseño. El estilo se distingue bien del propio de los tejidos Inca con tocapu. Además, estos últimos nunca repiten (hasta en los pocos ejemplos de tejidos donde el mayor espacio está cubierto con tocapu) un mismo diseño en filas o columnas como en Chuquibamba; solo admiten cercana repetición en forma diagonal. Otra distinción de tejidos Chuquibamba frente a los tejidos con tocapu es que éstos frecuentemente intercalan en forma regular el diseño mencionado con otro del, así llamado, “estrella de ocho puntas” que puede ser diferenciado por el uso de diferentes colores.2 Pese a que los tejidos de tipo tocapu y los de Chuquibamba poseen orígenes distintos, los de Chuquibamba fueron bien conocidos por los Incas y existen numerosos ejemplos de tejidos tipo Inca– 2 Para una discusión del estilo Chuquibamba, véase Frame (1999a; 1999b).

107

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS provincial que cambian ciertos tocapu por diseños Chuquibamba, o que llenan túnicas Inca de patrón damero con ellos (Rowe 1992). Sospecho que los Incas bien podrían haber usado en el Cuzco tejidos del tipo Chuquibamba en servicio de sus propios intereses administrativos. En un trabajo próximo quiero analizar dos textiles grandes de estilo Chuquibamba representando calendarios. Aquí me limito a indicar la parte calendárica de sus esquemas básicos. El primer tejido, probablemente un manto grande masculino, se “lee” en filas como un calendario solar en que alternan meses de 30 días y de 31 días, arrojando un total de 365 días. El segundo tejido, probablemente un manto femenino, incluye un esquema similar pero más complicado. Refiere a un calendario sideral lunar de 12 meses: ocho filas tienen 27 cuadrados cada una; cuatro de estas filas intercambian con cuatro otras de 28 cuadrados, produciendo así cuatro filas dobles de 55 cuadrados. El total viene a ser 328 cuadrados, igual a 12 meses lunar siderales (12 x 27⅓) y al total de huacas en el sistema de ceques. Además, el mismo calendario conforma a un sistema de 42 semanas por medio de una distribución, visualmente regular, de 84 cuadrados no ocupados por rectángulos sino por estrellas. Normalmente, cada estrella se intercambia con tres rectángulos. Pero como los números 27 y 55 no se dejan dividir por cuatro, ciertos ajustes son aplicados en los bordes laterales: unos al final de seis filas de 27 posiciones y otros entre las filas de 27 o 28 posiciones. Es por esta razón que en los primeros seis casos solo un rectángulo está entre dos estrellas y que en los cuatro segundos casos, cuatro rectángulos están entre dos estrellas. Aceptando que dos grupos de cuadrados y estrella representan una ‘semana,’ resulta que 32 semanas regulares son de ocho días, pero hay tambien seis semanas de seis días y cuatro de nueve días (256 + 36 + 36 = 328). Resulta que un sistema de 328 posiciones y con 84 (2 x 42) estrellas es bien capaz de conformar un sistema “irregular” de 42 “semanas” a otro que en su forma regular tiene 41 semanas de ocho días. Fuera de sus diferencias numéricas, estos dos grandes tejidos son bien similares en su organizacion y en la representación de rectángulos y estrellas. Como dije, el primero fue un manto masculino lo que probablemente implica que las filas de 30 o 31 cuadrados fueron vistas en forma vertical. El segundo fue un manto femenino, así que las filas fueron vistas probablamente en forma horizontal. Este tipo de contraste, masculino/vertical opuesto a femenino/horizontal ya fue observado y descrito por Bertonio ([1612] 1984) en su diccionario de la lengua Aymara y se habría aplicado también en el caso de los tejidos Chuquibamba (Desrosiers 1992). El extirpador de idolatrías Hernández Príncipe ya observó en 1622 que hombres más bien daban culto al sol y mujeres a la luna (Zuidema 1973). Podemos conjeturar que este calendario solar fue de mayor interés masculino y este calendario lunar, más específicamente lunar sideral, de mayor interés femenino. En efecto, una pareja noble, visible al gran público, como lo fueron el Inca y la Coya, bien podrían haber llevado juntos mantos como los descritos aquí. En su unión mostraban el cálculo doble del calendario estatal.

Si aceptamos una situación así quiero sugerir que el calendario representado por el sistema de ceques tomó en cuenta aquellos dos otros calendarios. Aplicó un recuento de los meses en tal forma que seis de ellos mantuvieron sus valores de 30 o 31 días del año solar aunque movidos de sus posiciones originales de acuerdo a su importancia política en el espacio del valle de Cuzco. Los seis meses restantes, menos importantes, perdieron días. El calendario del sistema de ceques tuvo una posición fija en el año solar. Pero mantuvo una relación con el año lunar sideral, no solamente con el total de 328 huacas y días sino también con lo de 41 ceques o 42 direcciones, esto por medio de la duplicación y partición de los ceques de Cuntisuyu. Incluso podemos concluir que la ambigüedad que tanto el sistema de ceques y el segundo tejido Chuquibamba mostraron en escoger entre los números 42 y 41 fue una propiedad esencial que tuvieron en común. El sistema de ceques fue un instrumento principal de la administración Inca del Cuzco y por eso necesariamente fue complejo. Por suerte para la investigación sobre este tema, fue copiado fielmente de un quipu original por, o por encargo de, Polo de Ondegardo (1981 [1559]). Por sus múltiples conexiones con otros temas de la organización socio-política, ritual y calendárica Inca permite un análisis controlado. A este análisis contribuye no solamente el estudio de quipus sino también de tejidos de tiempos Inca y Huari-Tiahuanaco, especialmente los del estilo Chuquibamba. Podemos considerar los quipus y tejidos como documentos que ayudan a establecer las bases prehispánicas del sistema de ceques. Por su parte, el sistema de ceques empieza a ser también un gran instrumento para estudiar temas de arte en la época Inca y quizá temprana colonial y sistemas visuales de los Inca. Referencias BERTONIO, L., 1984 [1612]. Vocabulario de la lengua Aymara. Cochabamba: X. ALBO Y F. LAYME, eds. La Paz: CERES. BETANZOS, J. DE, 1987 [1551]. Suma y narración de los Incas. MARTÍN RUBIO, ed. Madrid: Atlas. DESROSIERS, S., 1992. Las técnicas de tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos. Revista Andina, 10 (1), 7-46. FRAME, M., 1999a. Chuquibamba: A highland textile style. The Textile Museum Journal (1997-1998), 36/37, 347. FRAME, M., 1999b. Textiles Chuquibamba 1000-1475 d.C. Lima: Museo de Arte. FRAME, M., 2004. Tukapu, a graphic code of the Inkas. En: V. SOLANILLA DEMESTRE, ed. Tejiendo sueños en el cono sur. Textiles andinos: Pasado, presente y futuro. Simposio ARQ-21. 51° Congreso Internacional de Americanistas, 14-17 julio 2003, Santiago de Chile. Barcelona: Grup d'Estudis Precolombino, 236-260. 108

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Arte Rupestre en Tiempos Incaicos: Nuevos Elementos para una Vieja Discusión Marcela Sepúlveda1 INTRODUCCIÓN1

Para precisar nuestra discusión, aclararemos que la negación a la existencia de un arte rupestre incaico concierne más bien (a) las representaciones figurativas, y más aún (b) las figuras animales. En efecto, este rechazo no se refiere a los motivos geométricos. Dentro de las manifestaciones culturales Incas, se reconoce un importante desarrollo del trabajo lapidario como las piedras labradas con surcos profundos, líneas ondulantes, cúpulas y formas rectangulares asociados en composiciones complejas sobre superficies planas, algunas de gran tamaño, en sitios como Saqsawaman, Qenqo, Machu Picchu, Saihuite, Samaipata (p.e., Hyslop 1992; Meyers 1993; Marulanda 2006) (ver Figura 1). En el área centro-sur andina, bloques grabados conocidos como “maquetas” son también atribuidas a tiempos tardíos incaicos (Gallardo y Vilches 2001; Valenzuela et al. 2004) (ver Figura 2). Trabajos sobre motivos geométricos de tipo escudo fueron realizados en la zona central de Chile (Troncoso 2004), observándose además que algunos paneles

Este trabajo se inserta en la no resuelta discusión desarrollada desde hace algunos años en relación a la siguiente pregunta: ¿existe o no un arte rupestre incaico? Hasta ahora, la existencia de un arte rupestre incaico ha sido comúnmente rechazada por la ausencia de manifestaciones grabadas o pintadas en los diferentes sitios de la capital del imperio, en Cusco, a lo largo del Qhapacñan (Hyslop 1992; Berenguer y Cabello 2005), y en los sitios administrativos regionales del área centro y centro-sur andina (Hernandez Llosas 1991, p.34; Berenguer 2004a). No obstante, ante tal negación debiéramos precisar si esta ausencia se debe a una inexistencia de representaciones rupestres en estos sitios, o a una falencia de las investigaciones en el Tawantinsuyu, las cuales otorgan escasa atención al registro de figuras o motivos rupestres asociados a sitios caracterizados por la presencia de arquitectura monumental.2

Figura 1 Piedra de Saihuite Perú 1 Depto de Antropología, Universidad de Tarapacá; e-mail: [email protected] 2 Una excepción a esta tendencia la encontramos en el trabajo de Gallardo y Vilches (1995), quienes describen grabados de camélidos y otros motivos geométricos en bloques situados en el muro que delimita una kallanka construida en el pukara de Turi , norte de Chile.

111

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS (Hernández Llosas 1991; Berenguer 2004a, p.95; Berenguer 2004b). Más específicamente, estos autores proponen que la tradición esquemática que aparecería durante el período Intermedio Tardío, en Chile, y durante los Desarrollos Regionales, en Argentina, se mantendría inalterada (Hernández Llosas 1991, p.34; Berenguer 2004a, p.92; Berenguer et al. 2007, p.47), inclusive hasta la conquista hispana, cuando sobre ese mismo tipo de representaciones esquemáticas se monta a un jinete. En otras palabras, la tradición de camélidos aparecería tempranamente y se mantendría hasta períodos postcontacto, sin que se noten alteraciones o modificaciones de algún tipo producidos o influenciados por el Inca. Para intentar resolver estas interrogantes y precisar lo que entendemos por arte rupestre incaico, se evalúan y discuten las evidencias provenientes de varios sitios del área nuclear del desarrollo Inca, a la luz de los trabajos realizados en la cuenca del río Salado, parte del Loa Superior (Figura 3). A partir de estas comparaciones intentamos finalmente proponer la existencia de un arte rupestre figurativo en tiempos incaicos, como parte de un lenguaje gráfico y visual, producto de estrategias de legitimación de poder y difusión de ciertos principios ideológicos manejados por el Tawantinsuyu.

Figura 2 Maqueta en el valle del río Loa, sector Lasana, norte de Chile.

reflejarían cierta configuración espacial característica para el período Inca Tardío, con la resemantización del espacio y de su significado (Troncoso 2005; Sánchez y Troncoso, este volumen). En el noroeste argentino, se analizan motivos tales como los serpentiformes, las circunferencias, y las hachuelas ancoriformes como parte de símbolos vinculados a la demarcación simbólica y ritualidad incaica en la quebrada de Humahuaca (p.e., Hernández Llosas 2006) (Figura 3). En tanto, nuestro trabajo se centrará en la discusión emanada de la observación de representaciones figurativas y en particular de las figuras de camélidos, sin considerar el arte rupestre abstracto, recién descrito. En los últimos años, la discusión sobre la existencia de un arte rupestre figurativo incaico o de tiempos incaicos parece haber cobrado nueva vida al surgir diversos trabajos que plantean la posibilidad de que algunas representaciones se produzcan en tiempos tardíos, y más específicamente en relación a la expansión del Tawantinsuyu. Por ejemplo, en el Alto Loa, las figuras humanas portando unkus son interpretadas como mensajeros del Inca (Berenguer 1999, p.44-45), aunque también podrían corresponder a representaciones de mitimaes del noroeste argentino trasladados a esta región del norte de Chile (Berenguer 2004a, p.95). Las figuras de camélidos esquemáticas, registradas abundantemente en la cuenca del río Loa (norte de Chile), han sido descritas e interpretadas en vinculación con la presencia Inca en la región, atribuyéndoles un valor emblemático como marcador o signo distintivo del Inca en su conquista (Vilches y Uribe 1999), o como producto de las influencias incaicas sobre las poblaciones locales (Gallardo y Vilches 2001; Sepúlveda 2004). Al contrario, otros autores postulan que aún no existen argumentos consistentes para demostrar la vinculación de estos camélidos esquemáticos con la expansión Inca, proponiendo inclusive una realización más temprana

I. Antecedentes: Trabajos Previos en la Cuenca Superior del Río Loa Las investigaciones llevadas a cabo en la cuenca superior del río Loa (Alto Loa y cuenca del río Salado, en el norte de Chile) (Sepúlveda 2004), permitieron discernir la existencia de diversas formas o esquemas de representación en base al análisis de las figuras rupestres de camélidos. En aquella ocasión establecimos una tipología de los camélidos grabados de tradición esquemática u ortogonal. El análisis formal se centró en el aspecto gráfico del arte rupestre (además están la técnica, el soporte y el emplazamiento), intentando identificar esquemas, entendido como: la forma particular como se construye una imagen a través de la selección de ciertos atributos del referente real (Gombrich 1993, p.21, 138) Se persigue codificar este arte rupestre de modo que pueda ser reconocible o legible, en atención a un determinado contexto sociocultural. Entre los atributos escogidos para el análisis de las figuras de camélidos destacamos la presencia de volumen de las figuras (cuerpos lineales, cuerpos en superficie plana) y la dimensionalidad de ciertos rasgos particulares (cantidad de patas, cantidad de orejas), permitiéndonos reconocer cierta “intencionalidad” por parte del artista en rescatar sólo algunos rasgos del referente real. Con estos atributos más globales de la forma del camélido, sin atenernos a detalles como la posición de las orejas o de la cola, pretendimos darle mayor importancia a la perspectiva -a las distintas formas de perspectiva-, entendiéndola como un aspecto visual fundamental en la construcción de la imagen. Siguiendo a Panofsky (1975), supusimos que los cambios en los modos de perspectivas, entendidas como formas simbólicas podrían reflejar una cierta concepción del espacio, o cierta relación entre un sujeto y su mundo. 112

MARCELA SEPÚLVEDA: ARTE RUPESTRE EN TIEMPOS INCAICOS: NUEVOS ELEMENTOS PARA UNA VIEJA DISCUSIÓN

Figura 3. Mapa localización sitios con presencia de camélidos esquemáticos, área nuclear andina y norte de Chile.

b

a

Figura 4. (a) camélidos Esquema 1a, Pukara de Turi, norte de Chile (Gallardo y Vilches 1995); (b) camélidos Esquema 1a, SBa-266, norte de Chile (Cáceres y Berenguer 1996).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 6. Camélidos Esquema 1a, Peñas Colorada, Antofagasta de la Sierra, Argentina (Aschero 2000).

para el estilo Quebrada Seca postulado como contemporáneo al Horizonte Incaico en dicha región (Vilches 1999; Sepúlveda 2002, 2004; ver también Gallardo y Vilches 2001). En relación a la expansión incaica sugerimos que la imagen del camélido cumpliría un rol de icono, entendido como un referente, como un signo con alto contenido simbólico (Sepúlveda 2004). En el Loa Superior, este tipo de representaciones no lograría su eficacia por su tamaño, o su visibilidad a grandes distancias, pues se trata de representaciones de pequeño tamaño (aprox. 20 cm2), sino por su forma estandarizada y reconocible, siendo con ello plenamente significativo a nivel simbólico.3 Al representarse en lugares que se insertan en distintos ámbitos de la vida diaria y social, en espacios transitados cotidianamente (ver también Gallardo y Vilches 2001, p.37), se lograría una alta visibilidad y un profundo reconocimiento, marcando, con ello, cierto dominio y orden sobre esa vida diaria; siendo, más precisamente, el reflejo o el ejercicio de un poder simbólico, definido por la necesidad de ordenar y estructurar la vida social (Bourdieu 1977). Nuestra conclusión, en ese entonces, consistió en plantear que la imagen rupestre del camélido esquemático, reducido a sus atributos mínimos, y por ende altamente reproducible e identificable, formaría también parte de símbolos empleados en las estrategias de legitimación de poder e ideología Inca en el Loa Superior (ver también Gallardo y Vilches 2001). Así, concluimos que con el Inca ocurriría la masificación de una nueva forma de representación, reflejo de un posible nuevo orden ideológico, usando la visibilidad y las formas de sus manifestaciones como uno

Figura 5. Camélidos Esquema 1a, Piedra de la CocaSalar de Atacama, Chile.

A partir del análisis de los camélidos grabados y pintados, distinguimos tres esquemas de representación. En primera instancia, diferenciamos un esquema, asimilado al ya definido estilo Quebrada Seca (Gallardo et al. 1999) (Figuras 4a y 4b). Se trata de camélidos esquemáticos de rasgos ortogonales con dos patas, cuerpo lineal, una oreja—hacia arriba o hacia arriba y adelante, y representados en un solo plano dimensional. A este esquema se sumó una serie de variaciones y otros esquemas en las formas de representación (camélidos de rasgos ortogonales, con cuerpos más anchos— rectangular, de cuatro patas, con dos orejas, distintos planos dimensionales de representación) basados principalmente en divergencias en los modos de perspectivas aplicados (variación en cantidad de patas y en el volumen del cuerpo). Estas formas de representación fueron identificadas en la localidad del río Salado y luego observadas en otros sitios de la parte alta de la cuenca del río Loa (Figuras 4b y 5). Su comparación con otras figuras similares identificadas sobre otro tipo de soportes materiales arqueológicos fue la que permitió una atribución tardía a estos esquemas de representación, y en particular

3 Postulamos que en tiempos tardíos la forma esquemática de los camélidos, reducido a un mínimo de atributo permite no sólo su reproducción masiva, sino su inconfundible reconocimiento. Al ser representado de esta manera, forma y contenido se vuelven indisociables (siguiendo los planteamientos de Focillon [1943] 2004), consiguiendo así su plena eficacia simbólica.

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MARCELA SEPÚLVEDA: ARTE RUPESTRE EN TIEMPOS INCAICOS: NUEVOS ELEMENTOS PARA UNA VIEJA DISCUSIÓN de sus mecanismos más efectivos.4 Este cambio se expresaría en una reestructuración de las formas de expresión materiales y/o simbólicas, pero en un diálogo constante con las poblaciones locales, quienes generarían una respuesta particular a esa influencia. De ahí, que notáramos una distribución diferente, entre la cuenca del río Salado y Alto Loa, de ciertas formas de representación de los camélidos esquemáticos, quizás como producto de estrategias diferenciales de la expansión inca en la parte alta de la cuenca del río Loa. A esta interpretación, sugerimos dos otras interpretaciones alternativas y complementarias (al no poder responder tajantemente a esta variabilidad) para explicar la diversidad de formas de representación del camélido esquemático. Nuestra primera opción, planteó que las diversas formas de camélidos podrían reflejar diferencias temporales, suponiendo que las variantes correspondieran al período Intermedio Tardío, y la forma más esquemática a tiempos tardíos. Esta sugerencia considera la posibilidad que la idea acerca de cómo representar, en este caso un camélido, en tiempos tardíos bajo normas incaicas, habría llegado antes de la presencia “efectiva” del Inca en la región del Loa Superior. Una segunda posibilidad, asume la contemporaneidad de todas las formas de camélidos esquemáticos, durante el Período Tardío, interpretando la variabilidad en las formas de los camélidos esquemáticos como la respuesta o adaptaciones locales de una forma muy estandarizada (camélidos del tipo Quebrada Seca). Vale decir que paralelamente a la reproducción de una forma muy estandarizada (el camélido esquemático reducido a su mínima expresión), se manifestarían variantes de ella producto de la adaptación de un cierto icono, bajo la modalidad de ensayo y error,5 todas reproducidas por poblaciones locales. En ocasión de este trabajo y asumiendo que cada forma de perspectiva refleja cierta relación entre un sujeto—un grupo—y su entorno, precisamos y postulamos que el cambio en los esquemas de representación de las formas de camélidos pudo reflejar distintos modos de aprehender el mundo. Así, la llegada de influencias incas, habrían repercutido en la forma de los camélidos, los cuales se habrían vuelto cada vez más esquemáticos, más simples y reducidos en los rasgos y elementos representados. La geometrización del arte Inca, visible en los tocapus o en las figuras ajedrezadas, y la simplificación a nivel de los rasgos representados, habría

también repercutido en la representaciones figurativas.

forma

de

reproducir

II. Ideología y Manifestaciones Materiales en Tiempos Incaicos Al plantear nuestra hipótesis interpretativa, nos basamos en trabajos previos de otros investigadores, donde la discusión sobre las estrategias y/o mecanismos de expansión incaica ya habían sido desarrollados, aunque para expresiones materiales tales como la arquitectura (Adán 1999) y la cerámica (Morris 1995; Williams 2004). Estos análisis demuestran la existencia de estrategias diferenciales de expansión y implantación de poder adaptadas a las organizaciones sociales preeexistentes en cada región o localidad anexada al imperio, y en función de los objetivos buscados por el Tawantinsuyu. Estrategias tales como la monumentalidad de su expresión material, la gran visibilidad de ciertos registros, la reorganización del espacio y la espacialidad y forma estandarizada de sus distintas manifestaciones culturales constituyen varios de los tantos mecanismos utilizados por el Inca para manifestar su presencia en las distintas regiones del imperio (Williams y D’Altroy 1998; Acuto 1999; Williams 2004; Adán y Uribe 2005). Siguiendo los postulados de estos trabajos, y los planteamientos de De Marrais et al. (1996), nos propusimos evaluar la manera en que las representaciones rupestres de tiempos tardíos podrían formar parte de la materialización de una ideología, de su forma de difusión y puesta en práctica. Lo interesante de esta conceptualización es que permite entender este fenómeno como un proceso eminentemente activo, tanto en su creación, como en la negociación de su significado, pues los significados materiales permiten tanto comunicar ideas, como manipular las ideas en sí mismas. No se trata de un proceso unilineal, en el sentido de imposición de ciertos principios, sino de un fenómeno mucho más complejo que implica cierta negociación, al aceptar la existencia de una capacidad de respuesta por parte de las poblaciones que entran en contacto con estos nuevos principios. Más aún, se trata de percibir manifestaciones de la ideología en su componente simbólico y material (De Marrais et al. 1996, p.16), considerando al arte rupestre como una posible materialización de ciertos principios ideológicos en la expansión del imperio Inca por el Tawantinsuyu. Aplicando estos supuestos a la complejidad manifestada por la expansión incaica, y siguiendo con nuestro planteamiento anterior (Sepúlveda 2004), suponemos que ciertas representaciones figurativas del arte rupestre, atribuidas a tiempos tardíos contemporáneos del Inca, podrían corresponder a la materialización de ciertos principios de su ideología. De ahí que nuestro análisis y la atribución tardía del estilo Quebrada Seca nos llevara a plantear esta forma de representación como parte de los símbolos manejados y difundidos por el Tawantinsuyu (Sepúlveda 2004). Sin embargo, en ningún caso planteamos que todas las representaciones esquemáticas sean de tiempos tardíos, pues no excluimos que esta forma de imagen haya podido circular en forma previa a la llegada del Inca en

4 Para un análisis del componente arquitectónico en la misma región ver Adán (1999). 5 Esta frase tomada de la metodología científica de contrastación de hipótesis, corresponde a lo que Gombrich (1993) denomina «esquema y corrección», concepto desarrollado más ampliamente en su obra «Arte e Ilusión», en el capítulo “La psicología y el enigma del estilo.” En él, Gombrich (1993, p.24) se interroga sobre la formación de imágenes, o sea, el modo como los artistas descubrieron algunos de esos secretos de la visión por el método de «hacer y comparar» como crearon la ilusión de la realidad. En nuestro caso, la aplicación de esta forma de reflexión nos podría quizás ayudar a evaluar de mejor manera la contemporaneidad de ciertas representaciones de camélidos esquemáticos, al comparar el esquema como un modelo a copiar, y las desviaciones formales establecidas a partir de él.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS personal de Percy Paz Flores (2004), pudimos apreciar en la ladera norte del sitio, en asociación a un sector de terrazas agrícolas, la presencia de numerosos camélidos esquemáticos (Figura 7a). Recientes investigaciones permiten precisar que se trata de 23 figuras de camélidos realizadas a modo de mosaicos en piedras, e incluidas dentro de las paredes de las terrazas (Zenobio Valencia, comunicación personal, 2004). Se constató además una figura humana, y de otros signos geométricos como líneas en zig-zag y dameros. La manufactura de estas representaciones, y su tamaño, constituyen, sin duda, los aspectos, hasta ahora, más originales empleados para la construcción de estas figuras y motivos en el imperio Inca. Se trata de manifestaciones realizadas mediante alineamientos de piedras de color blanco que contrastan profundamente con el color oscuro de las demás piedras que conforman los muros de las terrazas. Estos mosaicos son, además, de gran tamaño, pudiendo, en el caso de los camélidos, alcanzar más de un metro de altura. El contraste de color y la dimensión de las figuras permiten, así, una alta visibilidad de los motivos, demostrando una clara intencionalidad por destacar estas figuras sobre los muros. Las figuras y motivos eran visibles desde el camino de ingreso al sitio desde dirección norte. Al igual que los camélidos de estilo quebrada Seca, los camélidos de Choquek’iraw fueron realizados con un cuerpo lineal, dos patas y una oreja (Figura 7b; compárese a Figuras 4a, 5, y 6). Algunos de ellos portan una carga sobre sus lomos, y sólo en un caso pudimos apreciar la presencia de un gran camélido seguido por otro más pequeño. Al igual que en algunos paneles del río Salado, en el norte de Chile, notamos que la única figura humana presente es de tamaño menor que los camélidos, siendo de factura simple y sin aparente elemento de atuendo (ver Sepúlveda 2004, p.446). En cuanto a composición, y tomando el conjunto de terraza como un gran panel rupestre, se observan aproximadamente dos a tres camélidos por terraza, los cuales en realidad se vinculan con los camélidos de las otras terrazas al formar hileras diagonales, siguiendo la siguiente dirección desde la parte derecha abajo hacia la parte superior izquierda. Esta disposición le otorga cierto dinamismo a la composición, aludiendo a una posible caravana en marcha. Este tema ha sido igualmente observado para los paneles del norte de Chile, y es muy común en las manifestaciones rupestres del noroeste argentino. Sin duda, se podrá discutir la inclusión o exclusión de estas manifestaciones dentro de lo que podría considerarse arte rupestre. Sin embargo, recalcamos que al definir el arte rupestre por“la relación entre una forma de modificar el entorno y una superficie. En otras palabras, una relación entre una acción técnica (sustracción o adición de materiales) y un soporte (roca o suelo)” (Gallardo 1992, p.19), se puede considerar las representaciones de Choquek’iraw como una peculiar forma de manifestación rupestre, en la cual el soporte rocoso ha sido igualmente modificado o preparado. Con ello, justificamos que se conciba los mosaicos en piedra como homologable a una figura grabada o pintada en las cuales en ciertos casos se observa la preparación intencional del soporte.

determinada región. Sugerimos que la amplia difusión y réplica de cierta forma esquemática de camélido (ver Figura 6), observada en distintas partes del imperio, puede vincularse con la expansión incaica (Hyslop 1976; Fernández Distel 1976; Hernández Llosas 1991; Aschero 2000). Para corroborar nuestra hipótesis de trabajo y nuestra interpretación sobre las representaciones de camélidos esquemáticos, presentamos y discutimos brevemente, las manifestaciones rupestres registradas en varios sitios del área nuclear incaica. III. Manifestaciones Rupestres en el Área Nuclear Incaica En esta ocasión, habiendo definido más precisamente ciertos términos y nuestras hipóteses de trabajo, pasamos a revisar la presencia de ciertas representaciones rupestres observadas en varios sitios del área nuclear incaica, cerca del Cusco. En los sitios visitados, en efecto, pudimos apreciar la presencia de camélidos construidos bajo los mismos principios que los de Estilo Quebrada Seca, e identificados previamente en la parte alta de la cuenca superior del río Loa. Se trata de los sitios Choquek’iraw, Piñipampa, y Chawaytiri (ver Figura 3), cuyas descripciones se encuentran en diversas publicaciones (e.g., Paz Flores 1988; Béjar 2003; Colque 2003; Rojas y Huarcaya 2003; Paz Flores 2004; Lecoq 2006), por lo cual no insistiremos en su descripción y trabajo de relevamiento, pudiéndose para ello consultarse la bibliografía pertinente.6 En esta ocasión quisiéramos recalcar la gran semejanza existente entre las representaciones de estos sitios y las por nosotros estudiadas en el norte de Chile. 1. Choquek’iraw Durante el año 2005, en ocasión a una misión efectuada en el sitio Inca de Choquek’iraw, en el marco de un proyecto francés dirigido por Patrice Lecoq, pudimos efectuar un reconocimiento del sitio, comprobando la presencia de representaciones de camélidos, bajo una modalidad bien peculiar. Choquek’iraw se sitúa a aproximadamente 100 km al noroeste de Cusco, en el valle del Apurimac. Es un sitio que posee una evidente ocupación incaica, la cual se superpone a una presencia local previa que hasta ahora no ha sido posible de ser atribuida a ningún grupo étnico en particular (Lecoq et al. 2005). En nuestro reconocimiento del sitio, y alertados por los trabajos y una comunicación 6

Precisamos que los trabajos utilizados a modo de referencia se refieren generalmente a descripciones de las manifestaciones rupestres sin que se precisen los contextos arqueológicos asociados. Mantendremos, por ello, la prudencia en cuanto a la filiación cronológica de cada representación, sospechando que los sitios puedan además tener ocupaciones multicomponentes. Para nuestro trabajo, sin embargo, insistimos en que nos abocamos a una aproximación iconográfica basada en el estudio de semejanzas formales; recalcando como se menciona en el trabajo que lo único en común, entre los sitios de la cuenca superior del río Loa y los del área nuclear incaica, es la presencia del Inca en tiempos tardíos, lo cual puede justificar la atribución cronológica tardía para una forma de representación altamente estandarizada.

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MARCELA SEPÚLVEDA: ARTE RUPESTRE EN TIEMPOS INCAICOS: NUEVOS ELEMENTOS PARA UNA VIEJA DISCUSIÓN

Figura 7a. Vista superior del sitio de Choquek’iraw, localización terrazas de camélidos.

Figura 7b. Camélidos esquemáticos de Choquek’iraw.

sido explotada continuamente desde esa fecha hasta la época incaica, cuando se trabajó masivamente. En Piñipampa, pudimos observar la presencia de figuras de camélidos grabados y realizados mediante un cuerpo lineal grabado, con dos patas y una oreja (a veces con posición hacia arriba y adelante), y en algunos casos, notamos la presencia de cola (Figura 8). A diferencia de Choquek’iraw, la mayoría de los camélidos observados se grabaron de forma aislada sobre un panel, sin relación a otras figuras rupestres, no habiendo por ello escenas particulares. Los grabados de Piñipampa son de pequeño tamaño, no más de 15 cm de alto en general, siendo muy poco visibles de lejos (recordándonos las dimensiones y

2. Piñipampa Otro sitio que visitamos en los alrededores del Cusco, junto al arqueólogo Ives Béjar, fue Piñipampa (ver Figura 3), donde se encuentra Rumicolca—la más importante cantera explotada en el época Inca, para la construcción de los principales edificios del Cusco (Béjar 2003). Piñipampa se ubica a aproximadamente 30 km al sur de Cusco, por el valle epónimo. La cantera habría sido explotada desde aproximadamente el 1000 a.C. como lo atestiguan evidencias líticas confeccionadas con materiales provenientes de esa fuente de materia prima, y dispersos por el sitio. Sorpresivamente, Rumicolca habría 117

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 8. Camélido esquemático de Piñipampa.

proporciones de las figuras del río Salado). El color del grabado, más claro que el color oscuro de la roca de soporte permite, sin embargo, cierta visibilidad al estar cerca de los paneles. Estos grabados se reconocieron en el sector de la cantera, en bloques finamente tallados y trabajados, los cuales sin duda iban a ser llevados al Cusco, para formar parte de los muros de los sitios de arquitectura imperial. Béjar (2003) menciona la presencia de otros camélidos similares en el sitio, que por tiempo no pudimos apreciar, además de posibles maquetas, o piedras con presencia de cúpulas y surcos profundos.

Figura 9a. Vista general del afloramiento rocoso donde se emplazan paneles pintados de camélidos.

3. Chahuaytiri Otro caso de presencia de camélidos esquemáticos, pero en este caso pintados, es mencionada por Paz Flores en el sitio de Chahuaytiri situado a aproximadamente 22 km al noreste de Pisaq—un importante sitio administrativo Inca del Valle Sagrado, que conduce desde Cusco hasta Machu Picchu (Figura 3).7 Chahuaytiri se compone de diferentes sectores y paneles registrados acuciosamente por Rojas y Huarcaya (2003). El panel principal se haya sobre un gran afloramiento rocoso de pared vertical, que se empina sobre una ladera (Figura 9a). Este panel ya había sido descrito previamente por Percy Paz Flores (1988) quien menciona la práctica aún vigente de ceremonias en el sitio, ligadas a la festividad del Qoyllurit’i (celebrada durante el Corpus Christi Católico). Este sitio resulta bastante interesante para nuestro propósito, pues se encuentra vinculado al camino Inca, teniendo la particularidad de estar empedredado en ciertos sectores (Rojas y Huarcaya 2003). Hostnig (2006) menciona otros casos similares, uno de los cuales es citado más adelante. Más precisamente, el camino proviene de Pisaq, y que en la actualidad se dirige hacia la Capilla del Señor de las Nieves Perpetua, en Paucartambo (Paz Flores 1988, p.17). En el panel principal (Figura 9b) se observan una importante cantidad de camélidos esquemáticos pintados 7

Figura 9b. Camélidos esquemáticos de Chawaytiri.

en diferentes colores: rojo, amarillo, naranjo y blanco. Se trata de figuras de muy pequeño tamaño (no más de 1015 cm a lo sumo), en un panel con abundante representaciones, observándose algunas superposiciones que dan cuenta de una práctica recurrente y en diferentes momentos, que pudo prolongarse incluso hasta tiempos más recientes, dada la presencia de cruces cristianas. El sitio de Chahuaytiri resulta bastante peculiar en el departamento del Cusco por la enorme cantidad de paneles y pinturas hallados en un mismo espacio, pues lo común es hallar paneles aislados. Del trabajo de Rojas y Huarcaya (2003), destacamos además el registro de varios otros sitios como Mant’o (Comunidad de

Este sitio fue visitado personalmente por el autor durante el año 2006.

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MARCELA SEPÚLVEDA: ARTE RUPESTRE EN TIEMPOS INCAICOS: NUEVOS ELEMENTOS PARA UNA VIEJA DISCUSIÓN Choquechanka, Provincia de Calca) donde existe otra importante cantidad de paneles con una gran variedad de representaciones con escenas complejas de camélidos esquemáticos con figuras humanas vestidas con unkus, y círculos concéntricos. Los autores presentan también pinturas similares en el sitio de Molino (Provincia de Urubamba). Lo relevante de estos sitios, además de las formas de representación, resulta de la técnica empleada, pues al igual que en la cuenca del río Salado, se trata de pinturas. Siendo el uso de pintura para la realización de manifestaciones rupestres poco común en toda el área andina, durante el Período Tardío, parece interesante destacar el uso de una técnica similar en zonas tan alejadas. Esta observación nos abre otras preguntas relativas al por qué del empleo de diferentes técnicas para la reproducción de una misma forma. Discutiremos este tema al final del trabajo.

realizarse en tres técnicas diferentes: hileras de piedras en mosaico, grabados, y pinturas. Así, a pesar de compartir un cierto patrón gráfico de representación, se utilizan técnicas diferentes, seguramente en relación al tipo de técnica manejada por los distintos grupos, autores de estas manifestaciones rupestres. La presencia o influencia inca en estos sitios rupestres del área Central Andina, y los de la cuenca superior del río Loa se constituye como un punto en común entre todos ellos, sin que podamos excluir otras causas como el desplazamiento de ciertas poblaciones en tiempos tardíos, o semejanzas medioambientales que condicionen la práctica de ciertas actividades económicas (agricultura y pastoralismo) y generen un particular interés por parte del Inca por estas regiones. La recurrencia de una forma de representación, de cierta “forma de ver” nos hace, más bien, pensar en la circulación de cierto patrón el cual es reproducido en diferentes regiones, en distintas técnicas, y durante tiempos tardíos. En el caso de los camélidos esquemáticos, de Estilo Quebrada Seca, es entonces posible reafirmar su realización en tiempos incaicos, aunque bajo adopciones locales, en cuanto a técnica y materiales empleados. En efecto, se observan camélidos similares realizados como mosaicos de piedra, como grabado y como pintura, no pudiendo olvidar la presencia de representaciones similares en la metalurgia y en la cerámica Inca-Pacaje o Saxamar8 (ver Dauelsberg 19921993; Pärsinnen 2005, entre otros). La existencia de sitios rupestres cada vez más numerosos, en esta región, con representaciones de camélidos esquemáticos de Estilo Quebrada Seca nos reafirma, más aún, la idea de la existencia de una forma de representación bien peculiar difundida en tiempo tardíos incaicos. Nos confirma también la existencia de una práctica rupestre recurrente en el área nuclear andina, la cual sólo parece carecer de registro. Es esperable que en un futuro no muy lejano, aparezcan más paneles grabados y pintados en el área del Cusco. La diferencia de técnicas empleadas y la diversidad de soportes empleados para la reproducción de una misma figura nos hace pensar que si bien se difunde cierto patrón gráfico para la figura del camélido, existe cierta libertad o capacidad de los autores en acomodarse, quizás, a las técnicas y soportes que les resulten más cómodos. También podemos pensar que existe cierta predisposición cultural y/o social a reproducir esta imagen en determinado soporte. En la cuenca superior del río Loa, por ejemplo, la cerámica inca-local si bien adopta formas típicamente incaicas sigue perpetuando la tradición monócroma previa producida por los grupos locales, no observándose ningún tipo de iconografía sobre la cerámica. Por el contrario, existe en la región una larga tradición rupestre, iniciada probablemente durante el

4. Otros sitios Una publicación reciente de Hostnig (2006) ahonda en la presentación de varios sitios de la época Inca, en la provincia cuzqueña. En este trabajo destaca una importante cantidad de camélidos esquemáticos muy similares a los ya observados en Chahuaytiri, y más lejanamente en la cuenca superior del río Loa. Hostnig (2006, fig. 2, p.59). Destaca sitios como Cedrodamba, que consiste en un panel de pinturas con camélidos esquemáticos asociados a un tramo del Qhapaq ñan. Lo interesante del trabajo de Hostnig es que atribuye las pinturas a la época Inca en base a sus asociaciones contextuales, presentándonos una amplia diversidad de figuras de camélidos y humanas con o sin unkus y/o escudos, además de motivos geométricos como círculos concéntricos, rectángulos y cuadrados simples o concéntricos. En efecto, con este trabajo se destaca la presencia de figuras ya observadas en otras regiones y atribuidas al Inca, y halladas conjuntamente en unos mismos paneles. Otro aspecto a destacar se refiere al ordenamiento en el cual fueron presentados los sitios. Es así como Hostnig (2006) presenta los sitios según el tipo de sitio (funerario, de tránsito, etc.) y asociaciones materiales culturales halladas en relación a los paneles. Es así, como distingue los siguientes: (1) pinturas rupestres asociadas a contextos funerarios precolombinos tardíos (11 sitios) (Hostnig 2006, p.48); (2) pinturas rupestres en posición elevada, asociadas a rutas de tránsito (10 sitios); y (3) pinturas rupestres asociadas a ritos de fertilidad y protección de los rebaños de camélidos (5 sitios). Independientemente que estemos o no de acuerdo con estas interpretaciones. Al igual que en la cuenca superior del río Loa se observan asociaciones muy diversas de los paneles con pinturas tardías, insertándose en distintos ámbitos de la vida diaria.

8 Algunos autores plantean en efecto una tipología de los camélidos pintados en negro sobre un engobe rojo de la cerámica Inca-Pacaje. Los camélidos más gruesos se aplicarían en la cerámica Pacaje Temprano, mientras que los camélidos más pequeños, de rasgos lineales y más finos corresponderían a la Inca-Pacaje, que denota la influencia Inca sobre las poblaciones Pacajes, del altiplano boliviano (ver discusión en Pärsinnen 2005, p.134).

IV. Discusión La descripción de las representaciones observadas en Choquek’iraw, Piñipampa y Chahuaytiri, nos permite ver que la representación de camélidos esquemáticos puede 119

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS período arcaico, soporte sobre el cual se reproducen masivamente los camélidos esquemáticos. La piedra parece ser el soporte ideal para la realización o aplicación de iconografía, en esta región. Ahora bien, si aceptamos la idea que existe un arte rupestre en tiempos incaicos ¿qué relación tienen estas representaciones con el Inca? El camélido es un animal muy importante para el Inca y la cultura Inca en su globalidad, como animal de carga, como animal de sacrificio, como objeto de ofrenda, entre otras múltiples funciones (Murra 1978; Flores Ochoa et al. 1995). La simplificación de la forma de representación del camélido, y su geometrización se insertan perfectamente en las formas de representaciones incaicas. Así, es muy probable que siguiendo un patrón incaico, se reproduzca la figura del camélido esquemático en tiempos tardíos, en las zonas bajo su influencia. Aunque no podamos precisar el significado de la imagen, el cual debe ser muy diverso en las diferentes regiones del imperio, lo cierto es, en tiempos tardíos, pareciera masificarse una forma de representación compartida por diferentes grupos. Por ello, es que planteamos la posibilidad que, adoptando y reproduciendo estas normas, la representación del camélido esquemático pueda ser entendida como la manifestación de un arte rupestre inca-local o incaprovincial según se acomode a cada situación sociocultural previa, y a cada región (distinguiendo área nuclear de áreas marginales, y de la presencia de poblaciones incas o no en cada región). Luego, otra pregunta que se deriva de la anterior se refiere a por qué se reproduce el camélido en ciertas regiones, y en otras no. Esta pregunta resulta igualmente difícil de contestar, sin embargo, al no hallarse en todo el imperio, podemos suponer que en las regiones donde si la hallamos, existe una cierta predisposición previa por parte de los grupos locales que la reproducen. Quizás en las zonas donde las actividades de pastoreo o caravaneo tengan particular importancia se privilegie la reproducción del camélido. Sin embargo, un mapeo correcto de la localización de estas representaciones podría ayudarnos a ser más concluyente. Luego esto revela otra preocupación y sugerencia, pues pareciera existir una difusión diferencial de los iconos asociados al Inca. En efecto, la presencia de camélidos es muy recurrente en el área del desierto de Atacama en el norte de Chile; no así en el norte Chico, donde la influencia Inca es muy notoria en la cerámica (González 2004), y donde no se observa en el arte rupestre figuras de camélidos, pero sí motivos geométricos (Sánchez y Troncoso, este volumen). Un mapeo de los símbolos o representaciones rupestres atribuidos al Inca, o a su influencia, en las diversas regiones del Tawantinsuyu podría revelar una distribución muy diferente entre cada una, debiéndose precisar sus razones. Así, la figura esquematizada del camélido, reducido a un mínimo de atributos, observada recurrentemente en la cerámica, y la metalurgia, aparece también en el arte rupestre (grabados o pintados). Quizás este tipo de manifestación sea la consecuencia de una práctica impulsada por el incanato hacia las poblaciones locales de distintas regiones del imperio. Su ausencia en sitios del Cusco, no así en el área nuclear incaica, y la variedad

de técnicas empleadas para su reproducción, nos sugiere la idea de apropiaciones locales de un tipo de icono bastante peculiar, como parte de un lenguaje visual, cuyo rol simbólico habría servido a la difusión de la ideología Inca, como materialización de ciertos principios cuyos objetivos y significados desconocemos. Con este trabajo pretendemos, entonces, relativizar la idea de la inexistencia de un arte rupestre incaico. Entendemos por arte rupestre incaico o de época Inca, un tipo de manifestación que si bien no fue realizado directamente por los Incas, fue propiciada y totalmente aceptada por ellos, como resultado de la expansión de ciertos principios ideológicos. La variabilidad en los camélidos esquemáticos en la cuenca del río Loa, quizás refleje adopciones diferenciales de un icono, o la expansión previa de ciertas ideas sobre como representar un camélido esquemáticamente, sin que se logre imponer la norma más pura y simplificada. Aceptando estas posibilidades, debemos finalmente preguntarnos ¿Quienes manejan esta forma de representación? Acaso toda la comunidad, una parte de ella, cierto segmento social particular, cierto grupo de artista o cierto grupo de función específica? Esta pregunta quedará también para futuros trabajos. Como lo menciona Dransart (2000, p.76), retomando a Lyon (1983), el arte inca se caracteriza por su tendencia geométrica, y como lo plantea a continuación: Thus even if much of Inca art was not intended to convey “stories,” its forms would have transmitted meanings (“content”) and visual values that were understandable to people conversant with the conventions employed by Inca artists. En esa tendencia geométrica, pensamos que existen representaciones rupestres figurativas igualmente “geometrizadas,” tal como en el caso del camélido. Estas figuras, al igual que otros motivos geométricos, transmitirían cierto contenido, cierto significado comprensible por los distintos grupos humanos anexados al Tawantinsuyu, quienes compartirían determinado código visual y ciertos principios ideológicos. V. Conclusiones Con este trabajo más que aportar respuestas, quisimos y queremos aportar nuevos elementos para una discusión que sin duda continuará. La existencia de un arte rupestre incaico se vuelve cada vez más probable. Diversos trabajos siguiendo esta línea no paran de sumar argumentos a su favor. Ahora precisemos que en ningún caso pensamos que se trata de un arte rupestre incaico como un arte rupestre ejecutado por el Inca o por sus emisarios. Mucho más probable resulta ser que las poblaciones locales de diversas regiones plasman en su entorno iconos difundidos en tiempos tardíos. Eso sí, a pesar de cierta uniformidad en los iconos reproducidos, no descartamos que el significado otorgado por cada grupo anexado al imperio sea muy variable, tal como lo expresa la variedad de contextos a los cuales se hallan asociados. 120

MARCELA SEPÚLVEDA: ARTE RUPESTRE EN TIEMPOS INCAICOS: NUEVOS ELEMENTOS PARA UNA VIEJA DISCUSIÓN El arte rupestre de tiempos tardíos ha pasado, por muchos años, casi inadvertido. Sin embargo, es parte de un lenguaje visual que comunica sentido y significado. Los Incas, dentro de sus estrategias de expansión y ejerciendo cierto poder simbólico sobre los grupos anexados, emplearon símbolos simples, altamente reproducibles e identificables para la difusión de ciertos principios ideológicos que organizaban su imperio. Como en otros casos, esta difusión no estuvo exenta de una capacidad activa de respuesta por parte de los distintos grupos del Tawantinsuyu, estableciéndose con ello cierto diálogo entre una forma gráfica incaica geometrizada y una forma de hacer más local. Por ello pensamos que en tiempos tardíos, existe al igual que en la cerámica un arte rupestre inca-local en las distintas regiones del imperio. Seguiremos indagando en este sentido con el objeto de evaluar en futuros trabajos la existencia de una distribución diferencial de iconos, cuya explicación tomará sin duda mucho más tiempo en resolver. Por ahora, esperamos haber aportado nuevos fundamentos para nuestro planteamiento, deseando que siga la discusión sobre estos temas. Pensamos además haber demostrado que el estudio del arte rupestre puede resultar tan ventajoso como otras materialidades, para la comprensión de las estrategias de expansión del Inca a través diferentes regiones.

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Arquitectura, Arte Rupestre, y las Nociones de Exclusión e Inclusión: El Tawantinsuyu en Aconcagua, Chile Central Rodrigo Sánchez Romero y Andrés Troncoso Meléndez1 INTRODUCCIÓN1

I. Espacio Cultural durante el Intermedio Tardío en Aconcagua

En este trabajo se exploran las estrategias del Tawantinsuyu para legitimar su influencia y quizá expandir su cosmovisión en una austral y periférica área de su presencia. Con la llegada del Inca al curso superior del río Aconcagua hace aparición la arquitectura monumental representada en fortalezas, huacas, y el red vial, además de un nuevo contexto cerámico. Una primera aproximación nos reveló que esta nueva materialidad se presentaba segregada de los contextos culturales autóctono. Sin embargo la profundización de los estudios sobre el arte rupestre del área permitió discernir la presencia de dos estilos en éste, uno propio de la población local preinca y otro que arriba con el Tawantinsuyu. Lo interesante es que ambos estilos se encuentran algunas veces formando parte de un mismo contexto, lo que no sucedía con las demás expresiones materiales Incas y locales. Esto convierte al arte rupestre en un lugar privilegiado para comprender la naturaleza de las interrelaciones culturales en el área y las estrategias del Inca. Como ya habíamos sugerido, en el valle de Aconcagua parecen operar los principios denominados de asociación y exclusión, como organizadores de los nuevos espacios que ocupa el Inca, especialmente en el Kollasuyu. Nuestras investigaciones en el curso superior del río Aconcagua (Figura 1) se han interesado en explorar el tipo de relaciones que se establecieron entre las culturas locales y el Tawantinsuyu, tratando de determinar las estrategias que éste utilizó para acceder a esta área periférica y sus principios ordenadores. Con base en los antecedentes arqueológicos recopilados en los últimos años de investigación en el área, y nuestros supuestos, manejamos la hipótesis de que la presencia y ocupación incaica del curso superior del río Aconcagua, corresponde a una forma distinta, que tienen un sustento cultural y no ecológico, en contraposición con las modalidades planteadas para el Norte Chico y Norte Grande de Chile (Llagostera 1976). Esta fórmula estaría sustentada en las relaciones establecidas previamente, tanto entre Diaguitas y los grupos culturales del período Intermedio Tardío de Aconcagua, como entre Diaguitas y el Inca. En esta situación, pensamos que la presencia del Tawantinsuyu se ceñiría a los mecanismos previamente establecidos en el área, que hemos caracterizado como de “interdigitación cultural” (Sánchez et al. 2004, p.763; Pavlovic et al. 2005).

Durante el período Intermedio Tardío en Aconcagua, además de los contextos culturales locales, encontramos indicadores diagnósticos de culturas de áreas vecinas, como la sureña Cultura Aconcagua (Cuenca del MaipoMapocho) y la Cultura Diaguita (Norte Chico), y finalmente otras más lejanas, como la Inca, que indican un proceso de constante interrelación. Así, conjeturamos que esta área corresponde a un "espacio multicultural" dentro del cual los distintos grupos presentes, tienden a ordenarse de forma segregada. Para interpretar la configuración y variabilidad cultural presente, fue sugerente explorar la idea de interdigitación planteada por Martínez (1998), modelo alternativo al archpielago de Murra, para el mundo Andino. Este sugiere el desarrollo de un conjunto de estrategias sociales y políticas que implican la interdigitación de distintos grupos culturales, gracias a las relaciones sociales y de parentesco que ellas lograban establecer. También sugiere que el control directo no era imprescindible sino solo asegurar un acceso a los recursos locales, aunque se requiriera de variadas relaciones de intermediación. Estas van desde las relaciones de parentesco, a otras de nivel político superior, incluso entre grupos con marcadas diferencias en sus grados de complejidad social, situación que creemos podría darse en el área con la llegada del Tawantinsuyu. También postulamos que juegan un rol importante las capacidades socio-técnicas de la elite Inca para manipular mecanismos ya existentes en el mundo andino y la utilización de un discurso religioso como legitimador del poder, que permiten una mejor comprensión de las motivaciones, velocidad, mecanismos y formas que adquiere la presencia del Tawantinsuyu en nuestra área. Principalmente, la implementación de conductas ceremoniales de eficacia simbólica, que justifican su presencia instaurando su arquitectura monumental y santuarios (Sánchez 2003, 2004). Dentro de estás estrategias destacamos la interpretación de Gallardo et al. (1995), quienes han resaltado el papel desempeñado por la arquitectura Inca como un medio de expresión simbólica de la ocupación de territorios en el Norte Grande de Chile. La tesis plantea que la arquitectura jugaría este cometido legitimador, al replicar actos ocurridos en la fundación mítica del Cuzco—importante aspecto de la cosmovisión Inca, lo que le otorga un carácter político-simbólico de refundación del espacio reestructurándolo e integrándolo al Tawantinsuyu. En un sentido similar, Acuto (1999) interpreta las instalaciones y organización del espacio Inca en el valle Calchaquí.

1 Departamento de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile; e-mail: [email protected]; [email protected]; Investigación financiada por Proyecto Fondecyt N°1040153.

125

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 1. Mapa del área de estudio.

De cualquier manera, el otro aspecto interesante lo constituyen los principios organizadores de estos nuevos espacios, que Gallardo et al. (1995) definen como de asociación y exclusión:

componentes en cuanto a cultura material, dando cuenta de lo que denominamos incrustación de un contexto cerámico foráneo, correspondiente a la denominada Fase Diaguita-Inca. Segundo, que sus asentamientos se presentan articulados por la red vial e interdigitados con los contextos locales, dando una imagen discontinua de su presencia. Tercero, que existe una fuerte presencia de arquitectura monumental dada por tambos, centros administrativos, fortalezas, santuarios de altura y huacas, resaltando el carácter polifuncional de varios de estos. Cuarto, y especialmente importante, son la instauración de huacas, específicamente santuarios de altura, y la apariencia de un nuevo estilo de arte rupestre—aspectos que sugieren la idea de fundación de un nuevo espacio, con claras connotaciones de apropiación simbólica y política. Por último, se nota una temprana presencia del Tawantinsuyu con una estimación conservadora que la sitúa circa 1400 d. C. Se hace patente la utilización de estrategias de incorporación, donde priman las denominadas conductas ceremoniales de eficacia simbólica, la utilización del discurso religioso como legitimador del poder, y las mejores fuerzas coercitivas del Tawantinsuyu (Ziólkowski 1996). Aunque solo sea una hipótesis que requiere mucha más investigación, planteamos que el Tawantinsuyu podría estar utilizando principios organizadores del espacio como los de asociación y exclusión definidos por Gallardo et al. (1995, p.169). Así es como tanto el carácter discontinuo de la presencia Inca, como el carácter mono-componente de sus asentamientos, podría estar poniendo en juego principios organizadores similares, aunque a otra escala, de los que estarían organizando lo Inca en Turi. La idea es sugerente ya que las características que asume la presencia del Tawantinsuyu, podrían corresponder a una

El pukara de Turi se presenta al observador como un conglomerado de relaciones espaciales, como una totalidad de funciones arquitectónicas donde lo inca aparece articulado bajo un principio que denominamos de asociación. El inca ejerce su dominio construyendo sus espacios al interior de la aldea, establece una vecindad con lo local, pero al mismo tiempo despliega un conjunto de diferencias que imponen una distancia respecto al entorno material que lo rodea. Este principio de exclusión se manifiesta tanto en las construcciones mismas, como en el manejo y disposición de los espacios que indican una clausura respecto a los flujos de circulación interna del sitio (Gallardo et al. 1995, p.169) Lo interesante de los principios organizadores del espacio en el pukara de Turi, de asociación y exclusión, es que son muy coherentes con la estructura discontinua del patrón de ocupación del espacio del Tawantinsuyu en área periférica, como la de Aconcagua. Es decir que estos principios que organizan la estructura interna de un asentamiento como Turi, durante la presencia incaica, podrían también estar organizando la estructura completa del sistema de asentamiento Inca en áreas periféricas, como el extremo norte ecuatorial (Bray 2003; Pease 1991), noroeste argentino (Williams y D´Altroy 1998) y el oriente boliviano (Siiriäinen y Pärssinen 2001). De nuestra caracterización, de la inscripción material del Tawantinsuyu, queremos resaltar los aspectos que pensamos son claves. Primero, el que la totalidad de los asentamientos adscritos al Inca, tiendan a ser mono126

RODRIGO SÁNCHEZ ROMERO Y ANDRÉS TRONCOSO MELÉNDEZ: ARQUITECTURA, ARTE RUPESTRE Tabla 1. Comparación entre figuras geométricas Estilo I y II.

Figuras Geométricas

Geometría

Estilo I Círculo (95%) Línea (4%) Óvalo (1%) Espiral (0,1%)

Decoraciones Interiores

Presencia – (38%) Punto (64%) Círculo (29%) Línea (7%) Relleno (0,3%)

Apéndices Atributos Métricos

Presencia + (32%) Largo Promedio: 9,66 cm Desv. Est.: 6,46 cm Lineal discontinuo (91%) Lineal continuo (8%) Areal (0,2%)

Técnicas utilizadas

Estilo II Círculo (58%) Cuadrado (19%) Línea (13%) Óvalo (8%) Triángulo (3%) Presencia + (58%) Línea (58%) Punto (25%) Círculo (12%) Relleno (5%) Cuadrado (0,4%) Triángulo (0,4%) Presencia – (27%) Largo Promedio: 12,8 cm Desv. Est.: 7,66 cm Lineal discontinuo (61%) Lineal continuo (33%) Areal (4%)

sobredeterminación, tanto de principios culturales Inca como de los propios de las culturas locales dados por la interdigitación. Con base principalmente en los últimos estudios de las manifestaciones de arte rupestre del área, nuestra conjetura sobre la actuación de los principios de exclusión e inclusión como ordenadores de la materialidad Inca encuentra nuevos elementos de validación.

dos estilos de arte rupestre (Troncoso 2005, 2006a, 2006b). El Estilo I se ha definido básicamente por unos componentes formales y una sintaxis basada en la presencia de unas pocas unidades mínimas (círculo, línea, óvalo, y espiral). Hay un claro predominio del círculo en este estilo. El sintaxis produce diseños donde son escasas las decoraciones al interior de la geometría y, por el contrario, son frecuentes las aplicaciones de elementos geométricos—como otros círculos y líneas—en el exterior del motivo principal. Este procedimiento, que por medio de la utilización de líneas que unen diferentes geometrías, así como de yuxtaposiciones que efectúan el mismo procedimiento, lleva a una alta popularidad de lo que hemos definido como diseños compuestos. A ello se suma una distribución de forma diagonal sobre la roca, reproduciendo un patrón de construcción espacial bastante específico. Por sus similitudes estructurales con el registro cerámico, ha sido asociado al período Intermedio Tardío (ca. 1000-1430 d.C.). Por el contrario, el Estilo II se ha definido por un uso bastante más amplio de las unidades mínimas representados por círculos, cuadrados, óvalos, triángulos y líneas. La sintaxis de este estilo orientan la producción de diseños hacia el interior de la geometría principal y no hacia su exterior, originando diseños individuales. A ello se suma un patrón de organización espacial sobre la roca que descansa en un ordenamiento vertical y horizontal de los diseños. Este estilo ha sido asociado al período Tardío o Incaico, diferenciándose del anterior tanto en sus aspectos tecnológicos, como en la distribución espacial (Troncoso 2005, 2006a) (Tabla 1). Si bien son realmente pocos los lugares donde se ha reconocido un arte rupestre asociado al Tawantinsuyu (ver Gallardo y Vilches 2001; Sepúlveda 2004; Valenzuela et al. 2004; Hernández Llosas 2006; Hosting 2006), los resultados alcanzados en nuestras investigaciones en Aconcagua avalan tal hipótesis

II. Arte Rupestre en Aconcagua Los avances sobre la temática desde el arte rupestre se ha fundado en una aproximación teórico metodológica centrada en la semiótica y la arqueología del paisaje (Troncoso 2003, 2005, 2006a) que ha posibilitado registrar en esta materialidad la acción de los dos principios previamente referenciados. Estos resultados son ampliamente significativos pues una de las materialidades más frecuentes en el registro arqueológico de Aconcagua es el arte rupestre en su variedad de petroglifos, por lo que cualquier análisis de la prehistoria local y su desarrollo socio-cultural no pueden dejar de obviar esta materialidad particular. Más aún, si consideramos que los principios de inclusión y exclusión responden a principios básicos de la estructuración espacial del Tawantinsuyu, ellos deberían reproducirse en cierta medida en el arte rupestre, por cuanto al ser estos principios organizativos espaciales, ellos deberían materializarse en diferentes ámbitos del registro arqueológico incaico. El análisis de los diseños rupestres en la zona de estudio, considerando sus atributos formales, técnicos, iconográficos, de ordenación espacial, sumado a los análisis de pátinas, superposiciones y asociaciones espaciales, han permitido segregar dos conjuntos diferentes de petroglifos, que han sido definidos como

127

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 2. Bloques de arte rupestre en el Estilo II: a) Viznagal 1, soporte 2; b) Quebrada Honda 4, soporte 4; c) Tártaro 4, soporte 1.

(Troncoso 2005, 2006a, 2006b). Aunque la datación absoluta de petroglifos es aún un tema bastante complejo e inicial, la congruencia de diferentes líneas de evidencia nos han posibilitado proponer una asociación, a nuestro entender, bastante significativa. Un primer criterio utilizado ha sido la compatibilidad en los códigos que estructuran la producción visual incaica en diferentes ámbitos, tales como arte rupestre, cerámica, tejidos, etc., reconociéndose una serie de compatibilidades entre este estilo y el arte incaico (Troncoso 2005). Un segundo criterio ha sido la similitud iconográfica entre diseños presentes en arte rupestre y otras materialidades, como la cerámica, tales como el diseño de la clepsidra, la cruz inscrita o doble, y diseños fitomorfos (Figura 2). Tercero ha sido la asociación espacial directa de grabados de arte rupestre en los muros de sitios mono-componentes incaicos con arquitectura. Estos antecedentes sumados a otros aspectos, como formas de ordenación espacial sobre el soporte material (Troncoso 2005, 2006a), dan cuenta de una clara expresión rupestre que es posible asociar al período incaico y que, específicamente, cuenta en su repertorio con diseños propios al Tawantinsuyu. Sobre esta base es que se ha procedido a dar una asignación cronológica cultural a cada diseño y cada bloque de arte rupestre en la zona de estudio, para posteriormente, efectuar los análisis correspondientes de

distribución espacial y que indican que en este contexto se hacen presentes los principios de inclusión y exclusión. Al considerar las relaciones espaciales entre los soportes de uno y otro momento, nos percatamos de manera clara y explícita que, mientras por un lado, se produce una segregación de las representaciones del Estilo II en relación con las del Estilo I, por otro, se producen coexistencias de ambos conjuntos en ciertos casos (Figura 3) Es a nuestro entender a través de estas relaciones espaciales particulares que se articulan y definen las dos lógicas previamente mencionadas. Una inclusión definida por la reutilización de los mismos espacios y los mismos bloques usados previamente para realizar grabados, y que es producto de una incorporación del arte rupestre previo en los nuevos discursos visuales que se materializan durante el período Tardío. Sin embargo, estas prácticas de inclusión no son aleatorias sino que están articuladas por un principio básico, cual es la priorización de su presencia en lo que hemos definido como espacios de alto capital simbólico. En efecto, dentro de la totalidad del arte rupestre de la zona, se han podido reconocer sitios de arte rupestre centrales, los que por sus características internas y configuraciones han sido interpretados como sitios de ejecución de rituales centrados en la movilidad interna entre los bloques de arte rupestre y cuya 128

RODRIGO SÁNCHEZ ROMERO Y ANDRÉS TRONCOSO MELÉNDEZ: ARQUITECTURA, ARTE RUPESTRE

15% 47% 38%

en los atributos espaciales y de emplazamiento del arte rupestre, constituyéndose en categorías objetivables que apelan a la naturaleza básicamente espacial de los petroglifos. Similar estructuración y a partir de procedimientos idénticos permitieron reconocer una estructura cuatripartita igual en la zona de Casa Blanca. Esta organización construye y reproduce, por tanto, un sistema de cuatripartición fundado tanto en los atributos del relieve, como en la distribución y frecuencia de los bloques con petroglifos, siguiendo un patrón rítmico de simetría en espejo por el que cada uno de los cuadrantes se opone entre si. Es en estos espacios donde recurrentemente encontramos la presencia de ocupaciones de uno y otro estilo de arte rupestre apuntando a un claro proceso de inclusión y resemantización de estos lugares centrales de la geografía de las poblaciones de Aconcagua. Pero a la vez que estos espacios principales se resemantizan, así como otros, también nos encontramos con la situación inversa. Es decir, se encuentra la presencia de arte rupestre del Estilo II en espacios no ocupados previamente, o su ausencia en espacios con grabados previos. Tal estrategia espacial, entendemos da cuenta de un proceso de exclusión, por el que las producciones rupestres fundadas en este nuevo código de producción visual se separan y especifican de las producciones previas. Este hecho no sólo queda reflejado en la Figura 3, donde vemos la alta cantidad de bloques del Estilo I que no presentan ocupación del Estilo II, sino también en el cambio en el patrón de emplazamiento entre uno y otro estilo. A través de este proceso de exclusión es que no sólo el arte rupestre produce y reproduce una nueva configuración espacial, sino que segrega parte de las producciones visuales efectuadas en este momento, materializando un concepto de exclusión dentro del espacio de Aconcagua. Un claro ejemplo de este proceso de exclusión es la realización de arte rupestre en altas cumbres de los cordones montañosos locales en el período Tardío, situación desconocida previamente y que especifica y da cuenta de este proceso de separación. De esta manera, en la zona de Aconcagua la lógica espacial del arte rupestre muestra como ella se articula por medio de juegos de continuidades y diferenciaciones en el uso espacial, reproduciendo los principios de inclusión y exclusión entre el arte rupestre de un momento y el de otro. En particular, la aplicación de estrategías de inclusión en los espacios que hemos definido como centrales, dan cuenta de estas continuidades y asociaciones con lo local. Pero incluso en su interior encontramos reproducido a un nivel más específico segregaciones entre ambas expresiones a partir de la creación de arte rupestre en otros bloques rocosos que previamente no fueron grabados. Es a través de estos criterios espaciales que se produce un cierto parámetro que guía la inscripción material Pero en el fondo son también criterios que organizan los principios de construcción social del espacio, actuando sobre las formas sociales de cada uno de estos momentos y articulando en la contingencia de los procesos sociales acaecidos en Aconcagua. En tal sentido, tras ser principios de organización espacial de la

Estilo I

Estilo II

Estilo I-II

Figura 3. Presencia de estilos según bloque rocoso.

organización interna descasa en un principio de cuatripartición (Troncoso 2006b). En particular nos referimos a los sitios de Paidahuen (cuenca de San Felipe-Los Andes) y el sector de Casa Blanca (cuenca de Putaendo), donde se han registrado las concentraciones más altas de bloques con grabados de petroglifos, con 211 soportes para el primer caso y 102 en el segundo, los que a su vez presentan una alta complejidad en los bloques grabados (por número de caras con petroglifos y número de diseños), así como una gran variabilidad iconográfica. Un característica de estos sitios es el hecho de tener un restringido rango de orientaciones en los bloques con arte rupestre, una tendencia a priorizar de forma significativa un rumbo por sobre otros y una distribución extendida-lineal de los soportes. Estos rasgos nos han llevados a proponer que tales organizaciones tienen como objetivo construir y organizar un espacio particular centrado en el desplazamiento de las personas en su interior. En efecto, la linealidad de la distribución de los bloques y la prioridad de ciertas orientaciones hacen que la única manera de poder ver la totalidad de los petroglifos en el sitio es siguiendo un transecto lineal en un eje específico (N-S en Paidahuen, N-S y luego E-O en Casa Blanca). En caso de desplazarse según la dirección opuesta, simplemente no es posible reconocer y observar la gran mayoría del arte rupestre (Troncoso 2006b). Por otro lado, la evaluación de la distribución de los bloques de arte rupestre al interior de los sitios, sumado a sus condiciones de visibilidad y cambios en los relieves en los que éstos se emplazan (por ejemplo, cumbre vs. laderas de cerro), han sugerido la presencia de un patrón de organización cuatripartita al interior de los sitios. Esto es centrado en la definición de cuatro segmentos opuestos entre si a partir de un criterio de simetría en espejo y fundado en la oposición nacida de las diferencias de frecuencia en el arte rupestre (espacios con arte rupestre, espacios sin arte rupestre) (Troncoso 2006b). En efecto, en el caso de uno de estos sitios (Cerro Paidahuen), se ha propuesto una organización cuatripartita fundada en la oposición entre cuatro cuadrantes, donde se define uno noroeste caracterizado por dos concentraciones de arte rupestre, emplazamiento en ladera y visibilidad cerrada. Un cuadrante noreste definido por una ausencia de arte rupestre; un cuadrante sureste definido por cuatro concentraciones de arte rupestre, emplazamiento en cumbre y visibilidad abierta y, finalmente, un cuadrante suroeste definido por una muy baja cantidad de petroglifos (Troncoso 2006b). Lo interesante es que esta organización descasa radicalmente 129

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS materialidad, son ellos principios que producen y se reproducen en la formación de una arquitectura que construye y reconstruye las prácticas y relaciones sociales durante el período Tardío en Aconcagua.

entre Incas y locales del valle de Aconcagua. Es en la conjunción entre materialidad, prácticas sociales y principios de organización espacial, desde donde pensamos que es factible aproximarse al registro arqueológico incaico en Aconcagua, dando cuenta tanto de las particularidades propias a este proceso en la localidad, así como a las generalidades que se estructuran en este proceso pan-andino de expansión del Tawantinsuyu.

III. Conclusiones Como mencionamos más arriba, la situación existente nos sugería un ordenamiento espacial equivalente—aunque a otra escala—del señalado por Gallardo et al. (1995) para la arquitectura Inca en Turi. Ha sido interpretada como un proceso de refundación del orden espacial local, que replica los mitos fundacionales Inca, y establece una hegemonía sobre los lugares considerados sagrados en su propia cosmogonía y los de la población local. Relevante, en comparación con nuestra área de estudio, son los principios ordenadores del espacio, definidos como de asociación y exclusión, que estructuran la presencia Inca en Turi. De otra forma, Nielsen y Walter (1999, p.153) ha sugerido el mecanismo de “la conquista ritual,” en la Quebrada Humahuaca, donde los Inca incluso destruyieron espacios sacros anteriores a su llegada, imponiendo los propios. En esta línea, es sugerente la propuesta de Acuto (1999), sobre el papel jugado por el Tawantinsuyu al ocupar e instalar su arquitectura en nuevos espacios, con anterioridad desocupados, en los valles Calchaquíes, que interpreta como la fundación de “nuevos Cuzcos,” cargados con toda su estructuración simbólica:

Agradecimientos Al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas que ha financiado nuestra investigación a partir del proyecto Fondecyt 1040153, así como al Museo Chileno de Arte Precolombino que lo patrocina. A todos aquellos que han participado en las diferentes campañas de terreno. Referencias ACUTO, F., 1999. Paisaje y dominación: la constitución del espacio social en el imperio Inca. En: A. ZARANKIN Y F. ACUTO, eds. Sed Non Satiata: Teoría social en la arqueología latinoamericana contemporánea. Buenos Aires: Ediciones del Tridente, 33-75. BRAY, T.L., 2003. Los Efectos del Imperialismo Incaico en la Frontera Norte: Una Investigacion Arqueologica en la Sierra Septentrional del Ecuador. Quito: Ediciones Abya-Yala.

A través de la creación de lugares “Incaizados” separados de la ocupación local previa, se buscaba imponer la visión del mundo Inca... estas espacialidades están cargadas de significados y constituyen sistemas de comunicación no verbal; por lo tanto vivir esas espacialidades significó también aprender de la cosmología y la estructura simbólica Inca (Acuto 1999, p.68).

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En síntesis, con estos antecedentes queremos sugerir que la llegada del imperio Inca al curso superior del río Aconcagua, y su inscripción material, sobretodo su arquitectura monumental, patrón de asentamiento y arte rupestre, a parte de responder a sus características de estado temprano, la interdigitación cultural, y las denominadas conductas ceremoniales de eficacia simbólica implementadas para legitimar su presencia, forma parte de procesos de integración Andina de larga data. Estos se fundamentan en el proselitismo y propagación de complejos constructos de cosmovisión, que permean de manera diferencial a los distintos grupos culturales (Wallace 1980; Thomas y Massone 1994). De esta manera, cobra sentido y se hace plausible la afirmación de que el Tawantinsuyu es la última “propuesta ideológica” andina que penetra en Chile Central (Thomas y Massone 1994). Pensamos que es aquí donde nace la problemática que futuras investigaciones deberán resolver. Nos referimos a cómo recepcionan y responden las poblaciones locales, ante la irrupción del Tawantinsuyu, así como a los papeles que juegan las distintas materialidades en las relaciones establecidas

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Para que la Letra lo Tenga en los Ojos: Tocapu, Emblemas, y Letreros en los Andes Coloniales del Siglo XVII Rocío Quispe-Agnoli1 Los sistemas de signos más importantes en la sociedad humana se basan en la vista y el oído. R. Jakobson (1971, p.701)

INTRODUCCIÓN1

I. Hibridez en las “Zonas de Contacto”

El trabajo que presento a continuación tiene una larga trayectoria de reflexión personal que se inició con el enigmático texto del Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno (1613-1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala.2 Mi interés en sistemas tangibles de registro de la información y de comunicación en el temprano Perú colonial incluye tanto a sistemas occidentales como la escritura alfabética, la pintura, escultura, grabado, y mapas, como a sistemas nativos andinos que registran información, como los quipus, tocapu, e iconografía. Mi propuesta aquí es analizar la naturaleza visual de la escritura alfabética que se hace evidente en su contacto con elementos de sistemas andinos de comunicación. Este contacto se realiza en los espacios de productos coloniales que hoy reconocemos como artísticos (p.e., textiles, cerámica, escudos de armas, y banderas), entre los cuales me centro en el espacio creado por el papel y la tinta que apropiaron autores indígenas y españoles de los siglos XVI y XVII. En mi opinión, si bien la escritura alfabética reproduce acciones verbales, también se le debe considerar en su materialidad visual y se le debe colocar al lado de sistemas de comunicación que son visualmente efectivos aunque no reproduzcan la naturaleza fonológica de una lengua natural. Esta concepción visual de la escritura permite también comprender la rápida asimilación de la misma, y el rico, continuo y sofisticado desarrollo de artes visuales en el mundo andino pre- y posthispánico. Asimismo, el reconocimiento del aspecto visual de la escritura alfabética permite colocarla a un nivel equivalente a los sistemas andinos de comunicación que comento a continuación. Espero con esto combatir la idea generalizada de que los incas fueron una gran civilización aunque incompleta por la ausencia de escritura alfabética.

El contacto de dos culturas con sus respectivos sistemas tangibles de comunicación produjo también una combinación de elementos de dichos sistemas que dio lugar a un espacio en el que pueden ocurrir procesos de hibridización tanto documental como de formas de comunicación. Pratt (1991) llamó "zonas de contacto" de dos o más culturas enfrentadas a dichos espacios. Para explicar esta hibridez, es necesario aclarar mi postura sobre los términos claves que utilizo a lo largo de este trabajo, como “escritura,” “literalidad,” “grafía,” “visual,” y “tangible.” Hasta el último trabajo que he publicado, La fe andina en la escritura (Quispe-Agnoli 2006), he empleado el término “literalidad” para designar la forma gráfica de comunicación sea europea o andina. He hablado de “literalidad occidental” para referirme a sistemas europeos de comunicación como la escritura alfabética y los dibujos. Asimismo, he utilizado el término “literalidad andina” para referir sistemas andinos de comunicación que considero equivalentes a la escritura alfabética (quipus y tocapus). Mi empleo de “literalidad andina” parte del término “literatura/literalidad alternativas” propuestos por Lienhard (1991) y Mignolo (1994). Salomon (2001a, 2001b) reflexiona sobre la naturaleza de la escritura occidental y su descripción en principios glotográficos y fonográficos. El autor parte de Sampson (1985) y observa la diferencia entre los principios glotográficos y fonográficos y los principios semasiográficos (Salomon 2001a, p.2). Siguiendo a Sampson, Salomon explica la semasiografía para referir lo que él llama “grafismo andino” (2001b, p.111): Los semasiógrafos no representan los sonidos del nombre del referente, más bien al mismo referente. No están por lo tanto en ningún idioma en particular. La forma competente de usarlos consiste en saber o inventar signos que correspondan a referentes, dentro de un presunto esquema semántico común… Debido a que en términos de pura semasiografía, los elementos del habla no necesitan ser recobrados para captar el mensaje, algunos autores llaman al sistema “escritura sin palabras.”3

1

Michigan State University; e-mail: [email protected]. Este artículo tiene como punto de partida las ideas de dos trabajos que presenté en dos eventos académicos: Interdisciplinary Workshop on Andean Studies, Kellogg Center for Interdisciplinary Studies, University of Notre Dame (Mayo 19, 2005) y Los lenguajes visuales del Inca, simposio en el marco de 52nd International Congress of Americanists (Sevilla, Julio 17-18, 2006). Agradezco los comentarios de Sabine MacCormack y Carmen Arellano-Hoffmann en estos dos eventos, la coordinación de Paola González y Tamara Bray del simposio en Sevilla, y los comentarios de los evaluadores anónimos del manuscrito. 2

3 Ambos artículos por Salomon (2001a y observaciones similares.

133

2001b) contienen

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 1. Escudo de armas de Doña Beatriz Clara Ccoya Mujer de Martín de García O(rdo)ñez de Loyola Bisnieta de Huayna Capac (Casa-Museo del Inca Garcilaso, Cuzco, Perú; fotografía por D.C. Berry, 2005).

de un término más adecuado en español para referirnos a esta materialidad y tecnología. Ante la incomodidad de los términos que comento, opté por el término “gráfico,” pero pronto me di cuenta de que “grafía” se asocia también a escritura alfabética. En conclusión, en la reflexión que enmarca este trabajo, opino que “literalidad” y “grafía” son términos inapropiados para referirnos a sistemas que no incorporan la escritura alfabética. Por ello, ahora opto por términos más globalizantes como sistemas tangibles/visuales de comunicación. Con el término “tangible” aludo a su calidad perceptible por el tacto. Por ejemplo, hay sistemas de comunicación cuyos elementos se pueden “tocar” en su materialidad. Y este contacto tangible con los elementos de estos sistemas tiene funciones significantes. También utilizo el término “visual” que añade la percepción por la vista para decodificar significados. En el caso de los quipus y tocapu andinos, estamos antes sistemas tangibles y visuales en su Por último, soy codificación y decodificación.5 consciente de que la escritura es un sistema visual, en tanto se mira para decodificar, y es tangible en cuanto a la materialidad que implica su tecnología (tinta, pluma, y papel). La Figura 1 me sirve como ejemplo para ilustrar la reflexión anterior. En esta figura observamos dos imágenes visuales: (1) un escudo de armas hispanoandino, cuyos elementos significativos son las líneas del dibujo, el color, y el uso de elementos simbólicos como diseños de tocapu y el águila, y (2) la respectiva identificación del escudo de armas con Doña Beatriz Coya, esposa de Martín de Loyola, por medio de escritura

Esta reflexión se amplía en su libro sobre los quipus ancestrales de Tupicocha (Salomon 2004). En este trabajo, el autor propone que los quipus y el mundo de la experiencia humana estaban tan compenetrados que el objetivo principal de producir un quipu no solo era representar la experiencia andina del mundo, sino ocupar el mundo. Según Salomon, los productores de quipus y los objetos que refieren eran partes del mismo mundo. Más aún, los quipus les servían para pensar y razonar, además de efectuar cambios en el mundo, conectarlos con otra gente, experimentar emociones y pasiones, ejercitar autoridad, rechazar, y perseguir sus intereses (Salomon 2004, p.38-39). Por su parte, Arellano-Hoffmann y Schmidt (2002) hablan de “Schriftlichkeit” para referirse a la naturaleza tangible y visual de los sistemas amerindios de comunicación que tienen una materialidad permanente. Ambos términos, “literalidad” y “Schriftlichkeit” me resultan muy incómodos porque adjudican una referencia occidental a sistemas no occidentales de comunicación. A esto se añade la observación de Xavier Noguez (editor de la traducción al español del libro de Arellano-Hoffmann y Schmidt), quien señala que “literalidad” corresponde a la palabra inglés “literacy” y se acerca al alemán “Schriftlichkeit.” Según Noguez, el término más cercano para traducir “Schriftlichkeit” podría ser “escrituralidad,” entendiéndose por ello “la capacidad de comunicación a través de la lectura y la escritura” (Noguez en Arellano et al. 2002, p.28), con lo que estoy plenamente de acuerdo, ya que “Schrift” en alemán designa a la escritura alfabética. Sin embargo, estos términos me parecen aún inapropiados4 para referirme a sistemas de comunicación que incluyen el registro y la transmisión de información que no utilizan la materialidad y la tecnología de la escritura alfabética o la estructura fonológica de una lengua. En este sentido, coincido con los planteamientos de Noguez en el sentido que queda pendiente la búsqueda

5

Los términos quipu, tocapu, y qellqay son de origen quechua. Transcritos alfabéticamente a partir del siglo XVI tienen varias posibilidades de escritura: kipu, qhipu, khipu; tokapu, tokhapu; qellqay, quilca; khipukamayoq, quipucamayoc, etc. En este trabajo, empleo la versión castellanizada del término que se utilizó en crónicas coloniales: quipu, tocapu, quipucamayoc, quilcacamayoc. La excepción es quilca que transcribo como qellqay, por la homonimia con el lugar geográfico ¨Quilca.¨

4 Incluyo aquí el uso de “gráfico” y “grafismo andino” que hace Salomon en los trabajos citados.

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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS con los mexicanos.9 Una explicación para esta diferencia se encuentra precisamente en la diferencia de medios de expresión que emplearon andinos y mexicanos. Los sistemas andinos de representación experimentaron más transformaciones que los mexicanos al confrontarse con el traslado de la información que contenían a una nueva literalidad. Incluso cuando se trataba de hacer representaciones de gobernantes incas, se usaban modelos europeos, lo que no fue el caso de las imágenes mexicanas. Como veremos enseguida, habla y diseño gráfico (que incluye a la escritura y la imagen icónica) no se relacionaban en las sociedades amerindias como en Occidente. Además de los ejemplos anteriores, podemos observar muy bien el proceso de la combinatoria de estos sistemas diferentes en las obras de los cronistas hispano-andinos Felipe Guamán Poma de Ayala ([1615] 1936) y Fray Martín de Murúa ([1590] 1946). En cuanto a los sistemas visuales en la crónica de Guamán Poma, Adorno (1986) ha examinado la manera en que sus dibujos confirman o contradicen el texto escrito que acompañan. Para ello, la autora examina los valores simbólicos del espacio pictorial y concluye que en la representación guamanpumiana de la era colonial, el modelo andino espacial original se ha perdido. El cronista utiliza modelos de composición que, en su mayoría, reproducen fragmentos del esquema proto-típico andino. Por medio de sus dibujos, Guamán Poma reitera la destrucción del mundo andino (Adorno 1986, p.119). Por su parte, López Baralt (1988) ha analizado en detalle los dibujos de este cronista, y se ha concentrado en la iconografía europea de vicios y virtudes que se encuentran en su obra. Mi análisis toma en cuenta las observaciones de Adorno y López Baralt e incorpora las evidencias que encuentran en las obras de los dos cronistas mencionados. Me interesa ahora extender mis observaciones acerca de la forma en que sujetos coloniales andinos emplean íconos visuales para transmitir información acerca de su linaje y de su sociedad y adaptarla al interlocutor hispánico con el fin de lograr o asegurar una posición en la emergente sociedad colonial. A continuación, y para contextualizar mi reflexión, reviso brevemente los ejemplos y empleos verbales y visuales de tocapu en dos textos coloniales que analicé en detalle en un trabajo anterior (Quispe Agnoli 2005). Enseguida abordo transformaciones visuales que han experimentado objetos andinos como los quipus y la interacción entre elementos de lo que llamé hasta hace poco literalidades visuales andinas (Quispe-Agnoli 2006). Explico así relaciones entre dibujo y escritura (letreros); objetos andinos que aparecen en dibujos coloniales (emblemas andinos y textiles); la propuesta española de lo que he llamado un tocapu de letras; y, finalmente, objetos españoles (escudos de armas, escudos de guerra) que sirven de marco para emblemas originalmente andinos. Finalmente reflexiono sobre la función persuasiva de estos sistemas de comunicación

alfabética. Otro ejemplo se encuentra en el conocido dibujo que representa el altar mayor del Coricancha (Cuzco) y que forma parte de su crónica, Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1927), emplea por lo menos dos sistemas visuales de comunicación: la imagen icónica y las notas escritas del mismo cronista, cuya intención es explicar al hombre europeo la cosmogonía andina. Asimismo, se observa también en el sistema de los tocapu en las camisas reales incas (uncu cumbi) pre- y posthispánicas que se convierten en uno de los espacios de transformación de dichos sistemas (ver Timberlake, este volumen). La transformación más evidente es del trazo abstracto geométrico andino al empleo de dibujos figurativos.6 Mi reflexión sobre los términos “literalidad,” “grafía,” “visual” y “tangible” fue anticipada por el trabajo de otros investigadores, quienes también emplearon “literalidad” y “grafía” para referirse a sistemas no occidentales de comunicación. Por ejemplo, en un trabajo de Rappaport y Cummins (1998) se propone, en la misma línea que trabajos de Mignolo (1995a, 1995b), que se extienda la noción de literalidad más allá de la alfabética, sobre todo para comprender el impacto de la literalidad visual en el Nuevo Mundo.7 Estos investigadores emplean un acercamiento metodológico que consiste en interpretar los documentos más allá de sus contenidos escritos. Es decir, se los examinan en su aspecto no letrado y como imágenes visuales, atendiendo a aspectos como la firma, los sellos, las marcas de agua y la disposición de la página. Cummins y Rappaport (1998) analizan entonces la intertextualidad de la significación visual y la codificación alfabética en el mundo colonial andino. Asimismo, otros estudios de Cummins (2002a), a los que se añaden los de Arellano-Hoffmann sobre tocapu y quipus, coinciden en señalar los dos siguientes aspectos que resultan útiles en nuestro marco de reflexión: (1) la separación occidental entre escritura alfabética y arte no era un concepto propio del mundo indígena americano; (2) el carácter de los sistemas andinos de comunicación gráfica era más abstracto y menos figurativo, en comparación con otros sistemas occidentales y amerindios. En cuanto al primer punto, la perspectiva nativa de lo que hoy es América parece concebir ambas expresiones como partes de una unidad (ArellanoHoffmann 1999, p.216).8 A esto se añade que los textos quechuas de los siglos XV, XVI y XVII que fueron transcritos alfabéticamente son pocos en comparación

6 Esta transformación ha sido estudiada en detalle por varios investigadores, entre los cuales se encuentran Arellano-Hoffmann (1999) y Cummins (2002b). 7 Ascher y Ascher (1975) prefieren hablar—acertadamente en mi opinión—de “visible languages.” 8 En las historias de Chimalpahin, por ejemplo, se aprecia cómo las formas nativas de expresión (oralidad y pictografía) se acomodan hasta ser reemplazadas por la escritura alfabética (Mignolo 1992). Las Diferentes historias originales [1620-1631] de Chimalpahin son la transcripción alfabética en náhuatl de antiguos relatos orales inscritos en escritura pictográfica. De este modo, pintura y letra se funden en escritura alfabética (Ruhnau 2002). En estas historias encontramos la expresión "nuevamente ahora yo he pintado" como sinónimo de "he escrito con letras" (Mignolo 1992, p.105-107).

9 Me refiero a ocurrencias del quechua que aparecen en gramáticas, diccionarios, textos religiosos católicos u oraciones andinas aisladas e incorporadas en crónicas españolas como las que examino enseguida.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS emblemas, escudos de armas, y el sello real—o el “quilca del Rey”).12 Esta observación sentó las bases para proponer la combinatoria de literalidades occidental y andina que puede entenderse, según Brokaw (1999), como una “intertextualidad transcultural.” La reflexión sobre qellqay como concepto globalizante que incluye prácticas tecnológicas de comunicación tangible, me ha llevado a observar la inclusión de elementos andinos como quipus y tocapu en dibujos que parecen enmarcarse en la tradición iconográfica occidental medieval y renacentista. Estos elementos andinos, sin embargo, experimentan transformaciones visuales cuando ingresan al espacio de la página originalmente occidental. Un ejemplo es la figura del quipu que cuenta con pocas representaciones coloniales, siete de la cuales se encuentran en la Nueva Corónica y Buen Gobierno.13 Los quipus aparecen en dibujos de ambas secciones de la crónica de Guamán Poma ([1615] 1936). Por un lado, aparecen en dibujos de autoridades incas que discuten la organización administrativa del imperio, como en el folio 337, que ilustra las collcas, los depósitos del Inca; el folio 362, que presenta al quipucamayoc, o el contador del reino, con un quipu y una yupana; y el folio 350, que retrata al administrador de provincia (Figura 2).14 El quipu aparece también en tres folios relativos a los chaskis prehispánicos y coloniales que he analizado en detalle en otro trabajo (Quispe-Agnoli 2002). Los dibujos de los chaskis presentan una interesante secuencia de representación del quipu, el letrero, y el rosario. Mientras que el chaski prehispánico, Saiapaiac (Guaman Poma [1615] 1936, folio 204) aparece con un quipu y un letrero que dice “carta” en la misma mano, el quipu desaparece en el dibujo del hatun chaski o postillón principal del folio 352, que no porta información sino alimentos de la costa. Este chaski lleva una trompeta de caracol (guaylla quipa) con la que anuncia su llegada, una porra (chanbi), una honda (uaraca), y una canasta en la que lleva alimentos. Finalmente, el hatun chaski colonial que porta información (Guaman Poma ([1615] 1936, folio 825)— como su antecedente incaica—no lleva un quipu en la mano sino un letrero/carta, una trompeta que anuncia su llegada, y un rosario alrededor del cuello. Lo acompaña

para asegurar autoridad y prestigio tanto en los Andes y España antes y después de la conquista. II. Quipus y Tocapu en Documentos Coloniales Como ya he mencionado, en un trabajo anterior (2005) analicé los ejemplos y empleos, verbales y visuales, de tocapu en la crónica de Guamán Poma de Ayala ([1615] 1936). Confronté estos con ocurrencias equivalentes en la Historia y genealogía de los reyes incas, documento también conocido como el “manuscrito Loyola,” del fraile mercedario Martín de Murúa.10 En este trabajo observé las citas referenciales a los tocapu que estos cronistas presentan y su implementación como práctica tecnológica comunicativa. En este último caso, propuse que Guamán Poma de Ayala combinó intencionalmente las sustancias11 de dos literalidades diferentes (escritura alfabética y visual) a las cuales les adjudicó la función de qellqay o “quilca” andina: marca gráfica con propósito comunicativo. Analicé asimismo el empleo de la escritura alfabética y el dibujo que hace Murúa para trasmitir su mirada de tocapu y ofrecer una alternativa de decodificación. Concluí señalando posibilidades de interpretación del quehacer textual de ambos cronistas en el despliegue de estos signos. Tales opciones hacen posible, por un lado, una doble decodificación del texto (según el horizonte cultural en el que se sitúe el lector) y, por otro, reafirman el carácter tangible de los sistemas andinos de notación, tan efectivos y sofisticados como lo eran la escritura alfabética y la pintura simbólica occidental, así como su combinatoria con literalidades occidentales. Para apoyar mi reflexión en el trabajo anterior, investigué el concepto andino de qellqay. A partir del examen de qellqay en el diccionario de González Holguín ([1608] 1952), observé que este concepto es primordial para nuestro entendimiento de comunicación gráfica en el mundo andino, porque parece corresponder al acto y proceso de escritura alfabética en el Occidente. Qellqay es además un concepto que se flexibiliza con la llegada de los europeos ya que puede incluir, según González Holguín, prácticas como la escritura alfabética así como otros sistemas no alfabéticos (p.e., quipu, tocapu, letreros, 10

12 Según Cummins (2002a), entre otros investigadores, el cronista andino empleó el término quilca en su crónica justamente por la ambigüedad que producía al ser traducida al castellano, ya que en ella se reunían las acciones de dibujo y escritura y su registro del conocimiento. 13 Creo que la explicación para la exigua representación colonial de quipus se debe a la censura a la que fueron expuestos quipucamayos y quilcacamayos. Los sistemas de notación prehispánicos en la región andina emplearon productos tangibles que implicaban un proceso de producción y representación por un individuo andino con la competencia adecuada. Dicho individuo, el quipucamayo por ejemplo, conservaba la memoria de las prácticas prehispánicas, pero con la llegada de los europeos, tuvo que aprender a codificar y decodificar los mensajes en un contexto de censura. La censura europea tuvo un gran impacto en este proceso de re-presentación. Sin embargo, como todo sujeto colonizado que se encuentra en posición subalterna, quipucamayo y quilcacamayo encontraron medios indirectos de representación. Algunos de estos medios podían incluir aquello que no era obviamente significante al lector occidental. 14 Todas las imágenes de la crónica de Guaman Poma que utilizo aquí provienen de la versión digitalizada de este documento que es accesible en forma electrónica en línea (www.kb.dk/elib/mss/poma).

Quiero distinguir las diferentes obras y copias de las crónicas de Murúa, teniendo en cuenta los descubrimientos documentales recientes. Martín de Murúa es autor de dos crónicas: Historia del origen y genealogía real de los reyes incas del Perú (1590), e Historia general del Perú. Origen y descendencia de los incas (1613). Esta última fue editada en 1962-1964 por M. Ballesteros Gaibrois. La obra que refiero aquí es la crónica de 1590 que, hasta el momento, se conoce bajo dos formas: el manuscrito Poyanne y el manuscrito Loyola. El manuscrito Poyanne lleva este nombre por su anterior locación en el Colegio Jesuita de Poyanne (Francia). Este se encuentra hoy en la colección privada de S. Galvin (Irlanda). El manuscrito Loyola es una copia del manuscrito Poyanne, y se encuentra en el Colegio Jesuita en Loyola (España). En 1946, C. Bayle publicó una edición del manuscrito Loyola que es la que utilizo en este trabajo, ya que aún no he tenido acceso a la costosa edición del manuscrito Poyanne. Para más información sobre el manuscrito Poyanne, ver Ossio (1998). 11 Empleo “sustancia” en el sentido lingüístico de Hjemslev cuando habla de sustancia y forma al hablar de los componentes de los signos lingüísticos. Una forma puede manifestarse a través de muchas sustancias (fónica, gráfica). La sustancia alude así a la materialidad que se emplea para construir formas de comunicación (Greimas y Courtés 1983, p.399).

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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS función persuasiva del rosario, que habla de la calidad moral del portador. A su vez, los letreros, cartas y libros se mueven entre la función de transmitir el saber, además de una función persuasiva de prestigio sobre la base de dicho saber. Por lo tanto, es interesante observar que, a lo largo de esta obra, el quipu no desaparece por completo en la sección que se ocupa de la sociedad andina colonial, sino que cede su lugar a otros objetos de origen europeo que cumplen una función altamente persuasiva, por medio de las cuales se transmiten los valores del saber y del poder. Los diccionarios quechuas coloniales no asocian qellqay y quipu, como Guamán Poma sí lo hace. En cambio, el mismo autor no relaciona tocapu y qellqay. Aún así, a lo largo de su obra, Guamán Poma menciona a los tocapu que dibuja en sus ilustraciones de los Incas ([1615] 1936, folios 86-115), coyas (por ejemplo, folios 120 y 128) y personajes de la nobleza incaica (Guaman Poma [1615] 1936, folios 147-173, 244, 248, 250, 260, 263, 266, 289, 300, 366).15 La aparición de tocapu disminuye mucho en el capítulo de la Conquista y la parte de Buen Gobierno, con excepción de los retratos de señoras principales andinas y en algunas escenas de actividades agrícolas. Como he indicado en un trabajo anterior (Quispe-Agnoli 2005), en los textos verbales que corresponden a los dibujos con tocapu, el autor andino se limita a describir cuántas hileras aparecen y en qué parte del traje. El diseño de los tocapus me lleva ahora a considerar otros espacios icónicos que se presentan en la crónica andina y que manifiestan la convergencia de sistemas visuales hispanos y andinos.

Figura 2. Dibujo por Guaman Poma ([1615] 1936, folio 350) de un administrador de provincias llevando dos quipus.

III. Escritura Alfabética, Letreros, y Escudos

un perro, que refuerza la asociación de esta imagen con el autoretrato del autor que camina a Lima (Guaman Poma [1615] 1936, folio 1105). El letrero/carta reemplaza la función comunicativa del quipu, mientras que el rosario confirma su imagen de buen cristiano. El rosario aparece en muchos personajes coloniales, tanto españoles, como andinos y mestizos en Nueva Corónica y Buen Gobierno. Como en el ejemplo del chaski colonial, su función es demostrar la calidad de buen cristiano de estos personajes. Por ejemplo, en el folio 440, el virrey Andrés Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, admirado por el autor, aparece con un rosario en la mano derecha y un libro abierto en la mano izquierda (Guaman Poma [1615] 1936). Ambos objetos testifican su buena calidad moral y su contacto con el saber. Del mismo modo, muchas autoridades andinas coloniales, aparecen con los mismos objetos (Guaman Poma [1615] 1936, folios 775, 814, 828). No abordo aquí el análisis iconogràfico de la aparición de estos objetos (quipu, rosario, letrero, libro) en el dibujo de Guaman Poma, así como su combinatoria y su correspondencia con el texto verbal que el autor les asigna, por razones de espacio. Es éste un tema pendiente de estudio, que proveerá nuevas claves para la comprensión de las escrituras visuales coloniales. Otro aspecto pendiente de estudio es la función persuasiva, además de informativa, de los quipus, como sucede con el libro en el Occidente. En los ejemplos que he mencionado antes, un lector cristiano reconocerá la

Una de las apariciones frecuentes de los tocapu, además de la vestimenta de la nobleza Inca, se encuentra en los escudos de los guerreros. Creo que es necesario distinguir entre escudos de armas, que se utilizan como emblemas de dinastías familiares, y escudos de guerra, que se utilizan en las batallas, y que utilizan diseños que refieren al grupo por el cual el guerrero pelea. Según la crónica de Guaman Poma, la textilería aparece por primera vez en la Tercera Edad de Indios, Purun Runa (Guaman Poma [1615] 1936, folio 57). A su vez, los emblemas en los escudos de guerreros, uno de los cuales lleva el trazado incipiente de lo que será un tocapu en su túnica, aparecen en la cuarta Edad de Indios: Auca Runa (Guamán Poma [1615] 1936, folio 63). La aparición de tocapu en escudos se encuentra también documentada en dos folios que contienen las Primeras (folio 79; Figura 3) y las Segundas Armas del Inca (folio 83; Figura 4), las que se identifican como escudos de armas Incas. Ambos contienen un marco

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La primera vez que aparece un tocapu incipiente en la Nueva Corónica y Buen Gobierno, es en el capítulo de la “Tercera Edad de Indios” (folio 53). En esta edad se sitúa la aparición de la textilería, lo cual a su vez es presentado como significante de progreso tecnológico e intelectual. Diez folios más adelante, el tocapu aparece junto a la yupana (folio 63). El primer folio en que los tocapu ocupan un lugar preferencial dentro del dibujo es en el folio 86, que presenta al primer Inca, Manco Cápac.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS emblemático occidental, pero integran símbolos andinos. El primero contiene elementos que aluden a las idolatrías de los primeros Incas que dejaron de existir justamente por su culto al demonio. El segundo contiene fauna (un ave y un felino), una mascaypacha, y las dos serpientes (amaro inga) que aparecen en los escudos de armas solicitados por Paullu Inca y Garcilaso de la Vega, como descendientes directos de los Incas. Mientras que el primero es un escudo idolátrico condenado, el segundo incorpora símbolos andinos que permanecen en la emblemática temprana colonial. IV. Escudos de Guerra Más adelante, todos los Incas (Guaman Poma [1615] 1936, folios 88, 96, 98, 100, 102, 104, 106, 108, 112)— con excepción de Manco Cápac (Guaman Poma [1615] 1936, folio 86) y Huáscar quien está siendo apresado por capitanes de Atahualpa (ibid., folio 115)—presentan escudos de guerra con diseños de tocapu y aparecen como guerreros—incluso el anciano Topa Inga Yupanqui (ibid., folio 110). Así como hay transformaciones en el diseño gráfico de los quipus a lo largo de esta crónica, observo también cambios en los emblemas de estos escudos de armas en las representaciones del doze, treze, catorze y quinze capitanes. El doze capitán (ibid., folio 167; Figura 5) presenta a Guamán Chava, abuelo del autor, quien aparece con los diseños típicos de su etnía Yarovilca-Chinchaysuyo en el traje, pero no lleva un escudo de guerra. Sin embargo, al lado inferior derecho, Guamán Poma incluye el escudo que se ha fabricado y que aparece en su portada. No es casual que el primer escudo de armas andino-hispano que aparece en la crónica sea el de Guamán Poma: en la portada (folio 1) y ahora en este folio 167. Adorno (1986) y Cummins (1998) han analizado en detalle el diseño de este escudo y su característica híbrida que refleja la ambivalencia en la que se desarrollaba la vida de los andinos en la colonia hispana. Por un lado, Adorno (1986, p.131) señala que con la combinación de lo icónico-visual y la escritura en la portada de su crónica, Guaman Poma se aproxima a la esfera del europeo como si fuera nativo y extranjero a la vez. Cummins (1998) añade la fragmentación de la representación imperial Inca y su reconstitución en el dibujo andino colonial, como explica el frontispicio de la Nueva Corónica y Buen Gobierno a continuación:

Figura 3. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 79) ilustrando un escudo para abrir las seccion “Armas propias” (de los indios).

The page is divided by a central vertical axis composed of three coats of arms: the papal arms, the royal house of Spain, and Guaman Poma’s own “fabricated” coat of arms. His coat of arms is composed, like that of Leon and Castilla, of the pictorial likenesses of the things to which the words of his name refer: Guaman (falcon) and Poma (puma). The difference is that one sees here an ideographic representation of the Andean parts of his name in distinction to the ideographic representations of territory in the Spanish Royal coat of arms. Guaman Poma’s coat of arms, although it is “fabricated”—false within the European sense of authenticity in that the design of a coat of arms must be given, granted, by the crown in a royal cédula—presupposes here that the gift

Figura 4. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 83) ilustrando un escudo en la pagina entitulado “Segunda Arma.”

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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS

Figura 6. El treze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 169).

Figura 5. El doze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 167).

corona una tiara de plumas, propia de su región. El catorze capitán, Mallco Castilla Pari, es un lider del Collasuyo (Guaman Poma [1615] 1936, folio 171; Figura 7). Un escudo de armas que contiene un ave va colocado en la esquina inferior izquierda. Lo corona una media luna y una pluma o tallo de planta. El quinze capitán, Mallco Mullo del Condesuyo, lleva un escudo de armas en la esquina inferior derecha que lleva símbolos andinos dispuestos de la manera española en el espacio del escudo (Guaman Poma [1615] 1936, folio 173; Figura 8). Ahora bien, al comparar estas ocurrencias con la aparición del escudo de armas en dibujos de los conquistadores españoles, éstos no aparecen en sus escudos de guerra sino en los estandartes que portan (Guaman Poma [1615] 1936, folios 373, 377, 412). El escudo de Castilla y León aparece siempre como el escudo de armas asociado al rey de España en la crónica. Los escudos de guerra de los españoles tienen unos elementos que cuelgan—como borlas, pero no conforman a un diseño de escudo de armas. Es interesante el contraste que se establece en el folio 462, en el que se coloca un conquistador español (Martín Arbieto) y un guerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui), con sus armaduras y escudos de guerra (Figura 9). Diseños de tocapu cubren la camisa del guerrero así como su escudo. Los diseños de tocapu en la camisa de Tomás Topa Inga lo destacan no sólo como un guerrero sino como un noble, lo que se confirma con el uso de “don” antes de su nombre, y lo diferencia del guerrero español.

would be granted were the king to know of Guaman Poma’s noble heritage and service. Hence Guaman Poma’s coat of arms is legitimate in the sense that his status as a noble pre-exists Spanish recognition and is based on Andean precedent. His coat of arms, in a sense, acknowledges the acceptability of the exchange of images between Europeans and Andeans as a sign of a social relationship, and he copies the European-style heraldic figures of a lion and an eagle to indicate his Andean name as a part of this exchange (Cummins 1998, p. 100101). De esta manera, el escudo de armas que propone Guaman Poma en el primer folio de su crónica se legitima por medio del intercambio de imágenes visuales entre europeos y andinos. Esto explica su repetida aparición en el folio del doze capitán (Figura 5) y el empleo de esta convención visual (la creación de escudos de armas) en los folios siguientes relativos a los capitanes Incas. V. Treze, Catorze, y Quinze Capitanes Los folios que siguen al del doze capitán, refieren a dos capitanes andinos prehispánicos que también ostentan escudos de armas occidentalizados. El treze capitán es el líder de Antisuyo, Ninaraua, capac apo. Lleva un escudo en la esquina inferior derecha en el que se representan animales de la selva (el jaguar, u otorongo, y la serpiente) (Guaman Poma [1615] 1936, folio 169; ver Figura 6). Lo 139

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 9. Un conquistador español (Martín Arbieto) y un guerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui) con sus armaduras y escudos de guerra (Guaman Poma [1615] 1936, Folio 462).

Figura 7. El catorze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 171).

VI. La Visualización del Saber y el Poder A partir de los ejemplos expuestos hasta aquí, es posible observar el empleo de íconos visuales no verbales para la transmisión de mensajes de prestigio, sean éstos del saber y/o del poder. La discursividad visual del saber y del poder, tanto europea como andina, se combina en el espacio de los textos coloniales que surgen a partir del encuentro de ambas tradiciones que traen elementos distintivos, pero que comparten la iconicidad visual. Varios investigadores de diversas disciplinas (p.e., Antropología, Historia, Estudios Literarios) han analizado los escudos hispano-andinos fabricados por señores étnicos, reconocidos y/o otorgados por la corona, como el que se le diera al Inca Paullu, hermano de Manco Inga, y proclamado como Inca legítimo por los españoles. La combinación de simbolos andinos (sierpes, arco iris, objetos andinos, animales y diseños de tocapu) y europeos (marco y ribetes del escudo) corresponde a la necesidad de adaptar nuevas codificaciones que representen adecuadamente su posición privilegiada en la nueva sociedad colonial. Martínez (1995) tiene un detallado estudio sobre los atributos y símbolos de la autoridad en los Andes coloniales, y su entrada en las crónicas españolas. El estudio de Martínez explora además el contexto ritual y ceremonial en que los símbolos andinos de poder funcionaban. De allí que su trabajo nos alerte de que la entrada de símbolos andinos de autoridad en los discursos europeos no dejo de ser conflictiva y malentendida, ya que las crónicas españolas confundieron con frecuencia el

Figura 8. El quinze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 173).

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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS rito y la ceremonia en la que los símbolos andinos se desenvolvían. La conclusión del estudio de Martínez reafirma la necesidad de estudiar el mismo tema desde la perspectiva andina, que es proporcionada por autores nativos como Guamán Poma. Por su parte, Bunster (2001) analiza los escudos de armas de descendientes de Incas, curacas, y otros señores étnicos, que cumplen la función de darles autoridad y privilegios para receptores tanto españoles como indígenas. Bunster considera en su estudio diferentes tipos de documentos como probanzas, memoriales, reales cédulas, así como las crónicas indígenas. Aunque su trabajo se centra en la producción verbal de las descripciones y narrativas alrededor de los símbolos andinos de prestigio, cito su conclusión porque nos ilustra la diferencia entre fuentes españolas e indígenas:

correspondencias entre el signo verbal escrito y el signo icónico emblemático. Estas correspondencias contribuyen a la construcción de la identidad del autor andino y su obra. Entre las figuras que se colocan en el espacio andino de este emblema se encuentra el sol (inti), la luna (quilla), la borla imperial (llautu y mascaipacha), el arco iris (kuychi), y la serpiente (amaru). Fernández (2004) rastrea la tradición de estos signos, así como la tradición del nombre amaru en la cultura andina. De esta manera, se investiga el motivo de la serpiente en Manco Capac, fundador del linaje Inca; Pachacútec, el Inca que expande considerablemente el territorio imperial incaico; Huayna Capac, padre de Atahualpa; y Tupac Amaru I, el último Inca de Vilcabamba quien, desde el exilio y en alianza con los Antis, resiste a los invasores españoles. Asimismo, el cronista mestizo declara haber visto el escudo de Carlos Paullu Topa, descendiente directo de Huayna Cápac, que lleva dos serpientes coronadas y fue aprobado según cédula real de 1549. Las serpientes en este contexto simbolizan fertilidad y reproducción, y son entendidas como mediadores entre el cielo y la tierra en la cultura andina. Sin embargo, Fernández (2004) anota también el carácter ambiguo y peligroso de la serpiente en el contexto cristiano del siglo XVI. Por ello, investiga el ícono de la serpiente que Garcilaso conoce y emplea a partir de la tradición clásica europea. Fernández encuentra así la relación entre serpiente y Mercurio, dios clásico de la elocuencia y la prudencia, quien actuaba como mediador y hermeneuta entre dioses y hombres. Estas funciones son fundamentales para la retórica humanista y el autor opina que la serpiente mercurial del escudo garcilasino opera como puerta de ingreso al discurso de los Comentarios Reales (Garcilaso de la Vega [1609] 1991). De esta manera, Fernández (2004) demuestra cómo el cronista mestizo se apropia de dos saberes tanto de la tradición clásica europea como de la tradición andina y los reúne en una representación del principio de complementariedad andina.

En el primer caso sus autores se expresan mediante fórmulas conocidas por todos y en general se trata de peticiones puntuales de concesiones materiales y/u honoríficas. En el caso de las crónicas, sus autores también deben ajustarse a fórmulas discursivo-semánticas predeterminadas que constriñen su significado, pero que hacen al texto inteligible al lector europeo. En ambos casos, sus autores—tanto los jefes étnicos como los cronistas—recurren a la escritura como herramienta básica para que su voz sea escuchada, para dar a conocer su alteridad (Bunster 2001, p.133). VII. Del Icono Visual al Discurso Verbal Para dar el paso desde el discurso verbal al icónico visual, sobre todo en el caso de la crónica de Guamán Poma, hay que volver al trabajo de López Baralt (1988) quien ha estudiado la intervención de textos escritos en los dibujos de esta obra, empleando las nociones semióticas de anclaje y relevo. López Baralt concluye que el empleo simultáneo de escritura y dibujo por parte del autor andino reconoce intuitivamente el poder de la visualidad—y el oído—como sistema efectivo de comunicación:

VIII. Chaskis y Quipus Considerando las semejanzas en el funcionamiento visual entre escudos de armas y diseños de tocapu, veamos un tercer objeto que ya he mencionado a propósito de chaskis y quipus. En la crónica de Guamán Poma, observamos que el marco y ribetes de los escudos también sirven de espacio icónico para letreros. Como ya he señalado, dos letreros pequeños aparecen en las manos de Saiapaiac, muchacho de diceciocho años que representa un chaski (Guaman Poma [1615] 1936, folio 204), y el chaski colonial, quien no lleva quipu pero sí un rosario alrededor del cuello y un letrero-carta en la mano (folio 828). En esos letreros se escribe “carta,” para—en mi opinión—asegurar que los quipus transmitían información verbal. A partir de aquí cabe preguntarse ¿cuál es la función de la escritura alfabética que ingresa en el espacio de los dibujos de Guamán Poma? López Baralt (1988, p.409) opina que la escritura alfabética ancla el mensaje del dibujo de manera inequívoca y evita interpretaciones equivocadas,

Al mismo tiempo, la policulturalidad del autor andino reconoce su valor positivo a la ambigüedad, por lo que la escritura llega a depender del dibujo en tanto texto fecundo en sentidos implícitos que estructuran un mensaje ajeno a la lógica occidental (López Baralt 1988, p.409). Por último, quiero resaltar el magnífico análisis visual que Fernández (2004) ha realizado del escudo de armas que se fabricó el Inca Garcilaso el cual—como el de Paullu en Guaman Poma—contiene dos serpientes. Dicho escudo de armas mestizo incluye los blasones de sus dos linajes, español y andino. Los iconos europeos e indígenas que se distribuyen en ambas mitades del escudo revelan una superposición de significados de tipo palimpséstico que el investigador explica en detalle. Fernández incorpora el estudio de la heráldica, subestimada por la crítica textual, y establece 141

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS especialmente en el lector europeo. Esta interpretación tiene en cuenta que, desde la perspectiva de la tradición textual europea, la promulgación del arte de la memoria como instrumento de proselitismo católico establecía el vínculo entre el sentido de la vista y el conocimiento a través de la emoción (López Baralt 1988, p.277). Guamán Poma reconoce y emplea esta práctica, ya que anuncia desde la primera página que empleará los principios éticos cristianos y los de catequización visual para proponer su programa de buen gobierno (Guaman Poma [1615] 1936, p.282). El autor apela así a una comunicación visual que en el Occidente se aplicaba a los que no tenían acceso a la escritura. De acuerdo con la política de catequización visual para los iletrados, Guamán Poma creía que las ideas se hacían visibles a los ojos por medio de los dibujos. Sin embargo, los sistemas de notación andinos no se reducían a dicha función. Recordemos también que Guaman Poma dirigió su libro al rey usando una metáfora europea que, sin embargo, bien podía aplicarse a los medios comunicativos andinos: “y ancí por lo escrito y carta nos ueremos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 976). Cummins (1998) opina que el vaivén entre dibujo y escritura, que caracteriza a la producción del autor andino, no parece ser disyuntivo como sí lo es en la concepción occidental de dibujo y escritura. Los dibujos son parte del texto verbal y como tal llevan también el recurso del “lema” para mostrar la secuencia entre folios. Como apunta Cummins: Figura 10. Un letrero “en blanco” dentro del marco de un escudo de armas (Guaman Poma [1615] 1936, Fol. 672).

este modelo para conectar las páginas es continuo en Guamán Poma, como si él estuviera tejiendo las partes en un conjunto irreductible (1998, p.182).

necesidad de letreros morales en la sociedad colonial temprana:

Observemos que el movimiento contrario también parece darse. El autor andino emplea las convenciones propias de manuscritos iluminados para dibujar letras, como las iniciales de “Conquista” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 370), donde no emplea color pero sí el sombreado y rayado propios de las técnicas de impresión.

Y las armas y letreros se le ponga en las ciudades, uillas, aldeas y pueblos grandes o chicos deste reyno para exemplo, para que la letra lo tenga en los ojos. Y esta dicha letra sean muy grandes para que los mismos dichos padres lo lean, los yndios y las yndias, que se den exemplo y tema de las manos de la justicia (Guaman Poma [1615] 1936, folio 672).

IX. Letreros como conjunción de lo visual y lo verbal En los letreros, se reúnen imágenes visuales y verbales, y el lector europeo acepta naturalmente la aparición de elementos de ambos sistemas. Guamán Poma ha señalado ya la necesidad de estos letreros persuasivos en el capítulo dedicado a los corregimientos. En este capítulo, el letrero que el cronista dibuja combina pintura y escritura:

La cita anterior es la parte escrita que se incluye en un letrero “en blanco” cuyo marco y ribetes se dibujan como un escudo de armas (Figura 10). Si bien el marco corresponde al escudo de armas europeo, las borlas que lo acompañan son ambivalentes, ya que pueden corresponder a las borlas españolas que se ven en los escudos de guerra, o a las borlas incaicas que simbolizaban autoridad. Asimismo, este signo es un letrero en tanto su vacío se utiliza para instrucciones morales, y dicho espacio debe llenarse con el anuncio propio de un letrero. Y está coronado con un sombrero semejante al que se atribuye al autor en sus autorretratos, un sombrero que utilizaban los indios coloniales que tenían roles de autoridad. En este marco de reflexión, y teniendo en cuenta el análisis de ocurrencias de símbolos asociados con la textilería en la página de la crónica, entiendo que los escudos de armas hispano-andinos, en tanto iconos

“A de pintarse un Jesús, María y auajo unas letras que diga: ‘Temed, cristianos, a Dios y a la justicia, y no tengáys soberuia y no llaméys a la justicia para que séays castigado.’ Se ponga de letras grandes” (Guaman Poma [1615] 1936, folios 517, 518). El letrero cumple así una forma de comunicación visualicónica y escrita-verbal y, por medio del escudo y las armas reales, se asegura la autoridad del mismo. Además, Guamán Poma emplea la escritura alfabética y reflexiona sobre su función metalingüística a propósito de la 142

ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS emblemáticos, manejan códigos visuales de modo semejante a los tocapu. De allí que, acostumbrados a sistemas visuales de representación más abstractos que los europeos (o sea, los tocapu), los andinos asimilaran rápidamente la fabricación y petición de escudos de armas con fines políticos y de posicionamiento social.16

XI. Conclusiones Entender el mundo andino mediante sus sistemas tangibles de comunicación requiere que el investigador se desprenda de nociones no andinas que interrumpen los principios sobre los cuales estos sistemas se han construido y, como en el caso de Tupicocha, se utilizan hasta el día de hoy. Coincido con la reflexión de Arellano-Hoffmann y Salomon quienes, en sus respectivos trabajos, apuntan la necesidad de deslindar nuestro entendimiento de “escritura” como medio de representación/reproducción de una lengua en particular, del principio semasiográfico que parece haber regido la codificación y decodificación de quipus y tocapus, antes y después de la invasión europea. Es difícil desprenderse de conceptos como “literalidad,” “grafía,” y sus derivados cuando hablamos de sistemas tangibles/visuales de comunicación no europeos. Pero es una operación metodológica necesaria para comprender el aspecto no hispánico en las representaciones coloniales de la sociedad andina. Al mismo tiempo, si examinamos los documentos y discursos que se originan con la colonización europea del Tawantinsuyu, es inevitable estudiar su combinatoria con la escritura alfabética y el código iconográfico que trajeron los otros. Observo así que, en la concepción del autor andino, lo visual (el dibujo y el diseño de tocapus) y lo verbal (escritura) son componentes de una forma comunicativa híbrida. Guamán Poma declara la función de este icono visual/verbal: “para que la letra lo tenga en los ojos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 672). Similar afirmación inicia el “capítulo de la pregunta” con el rey: “…y ancí por lo escrito y carta nos ueremos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 976). Reconoce también el poder ambivalente de estos signos, cuando señala que el letrero también puede ser utilizado con fines negativos, como aquél que se emplea como afrenta a un caballero cristiano (Guaman Poma [1615] 1936, folio 932):

X. Tocapus como signo visual de letras Por último, relaciono el empleo de letreros-escudos como espacios de transmisión efectiva de mensajes persuasivos, con lo que en un trabajo anterior he llamado “un tocapu de letras” (Quispe-Agnoli 2005). Sin entrar en la explicación detallada que he hecho de esta ocurrencia en dicho trabajo, resumo aquí las principales ideas de mi propuesta porque lo considero pertinente para la reflexión que hago aquí sobre escrituras visuales coloniales. En la crónica de Guaman Poma, llama la atención el capítulo dedicado a la organización administrativa del imperio que realizó Tupa Inca Yupanqui ([1615] 1936, folios 196-236). En este capítulo en que se divide a los habitantes del mundo andino en “calles” según edades y trabajo, la disposición de las líneas de escritura es la de un triángulo invertido con una rúbrica en el vértice. Resalto la escritura que el autor añadió en los espacios vacíos del triángulo invertido (Guaman Poma [1615] 1936, folio 197). Observo aquí varias posibilidades de lectura. En primer lugar la impresión visual que da el folio constituido de esta manera es la de un tocapu, un cuadrado geométrico con trazos lineales dentro de sí. Otra posibilidad es mirarlo como un quipu en la medida en que las líneas añadidas y dispuestas visualmente de manera lineal dan la impresión de ser cordeles. Por otro lado, el hecho de tener un texto en una página y luego añadirle glosas que también se disponían como tales en la página impresa era una práctica común en la época, y aparecía también en manuscritos medievales. En el caso de los textos europeos, los añadidos eran siempre glosas que podían ser quitadas sin afectar el sentido del texto principal. No es este el caso de la Nueva Corónica y Buen Gobierno. En una confrontación entre ambos textos, el que se dispone como triángulo invertido y el que se dispone verticalmente, encontramos una diferencia que los convierten en textos complementarios. En estos espacios, el autor también añade algunas de sus obsesiones que tienen que ver con la corrupción de la sociedad colonial y la desaparición de los indios. Estos textos complementarios contienen, en el segundo texto, queja, lamento, acusación por los pecados de los españoles que desembocan en la explotación y abuso, especialmente de la mujer indígena. De esta manera, Guamán Poma aprovecha el espacio vacío original que había dejado la disposición de triángulo invertido para insistir en un registro oral dominado por la redundancia en los problemas de urgente solución, para contrastar el mundo prehispánico y el colonial desde un punto de vista administrativo y moral.

Y después escriuieron un mestizo y el negro uerdugo falsa y mentira y fueron castigados y el testigo yndia negra fueron castigados. Y lo puciero la causa con el letrero en la plasa: “afrenta y deshonra de la ciudad.” Luego lo sacaron los cristianos, que el fuera traydor, no lo sacara. Desto hizo la ciudad gran daño a los pobres flayres franciscos. Y ací se acabó. Finalizo mi reflexión con un comentario acerca de los problemas que enfrenta el lector occidental al concebir sistemas tangibles y gráficos de comunicación cualitativamente diferentes de la escritura alfabética. Este problema de conceptualización se basa en la correlación occidental entre palabra-escritura. La escritura alfabética reproduce palabras, materia verbal. Por ejemplo, la crónica de Guamán Poma sugiere la asociación entre icono y signo lingüístico verbal en su tratamiento de los letreros y escudos. Pero además, el autor andino combina recursos de la escritura alfabética y de la quilca andina cuando diseña quipu, tocapu, letreros, escudos, y escritura verbal en forma de tocapu. De esta manera, comunica a diferentes sujetos que se encuentran en su “zona de contacto:” los europeos leen los trazos de la

16 Los escudos de armas asignados a ciertas ciudades también poseen un diseño híbrido, pero ahora por razones de espacio. No profundizo en este punto.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS escritura alfabética, mientras que los andinos leen los diseños del tocapu. El poder de los signos visuales, sean éstos tocapus, libros, rosarios, escudos de armas, escudos de guerra, letreros, letreros-escudos, o la misma escritura en su visualidad, es reconocido y compartido por los sujetos andinos coloniales, y revelan, de manera sofisticada y compleja, las fuentes de prestigio en toda sociedad humana: el poder y el saber.

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Pensarse y Representarse: Aproximaciones a Algunas Prácticas Coloniales Andinas de los Siglos XVI y XVII José Luis Martínez C.1 INTRODUCCIÓN1

Unos venían (como pintan a Hércules) vestidos con la piel del león, sus cabezas encajadas en las del animal, porque se preciaban descender de un león. Otros traían las alas de un ave muy grande que llaman cúnter [sic, JLM], puestas a las espaldas, como las que pintan a los ángeles, porque se precian descender de aquella ave. Y así venían otros con otras divisas pintadas, como fuentes, ríos, lagos, sierras, montes, cuevas, porque decían que sus primeros padres salieron de aquellas cosas. Traían otras divisas extrañas, con los vestidos chapados de oro y plata. Otros con guirnaldas de oro y plata; otros venían hechos monstruos, con máscaras feísimas, y en las manos pellejinas de diversos animales, como que los hubiesen cazado

Se plantea que en los siglos XVI y XVII, las sociedades andinas usaron sus propios lenguajes (visuales, gestuales, dramáticos), además de otros de procedencia europea (escritura, pintura mural religiosa) para producir una reflexión colonial propia. Se exploran las posibles relaciones temáticas entre algunas representaciones dramáticas y el lenguaje visual de los queros coloniales. I. Procesiones y Representaciones Públicas En el año 1555, durante la procesión del Corpus Christi en Cuzco, ocurrió un fuerte altercado entre don Francisco Chillchi, señor de los cañaris avecindados en el Cuzco, y varios miembros de la élite incaica que presenciaban el paso de los diferentes grupos andinos, venidos desde distintos distritos cuzqueños. Estas delegaciones rendían honores, con su paso, sus trajes y bailes, a la nueva religión cristiana. El relato del Inca Garcilaso describe detalladamente este evento. A pesar del nuevo contexto religioso, esta crónica nos informa que los participantes “traían todas las galas, ornamentos e invenciones que en tiempo de sus Reyes Incas usaban en la celebración de sus mayores fiestas” (Garcilaso [1617] 1962, p.1085). Así fue que:

Cuando ya habían pasado varias de las naciones, se presentó la de los cañaris, encabezada por don Francisco Chillche. A diferencia de los otros grupos, las andas de los cañaris eran: sin ornamento de seda ni oro, mas de que iban pintadas de diversas colores, y en los cuatro lienzos del chapitel llevaba pintadas cuatro batallas de indios y españoles (Garcilaso [1617] 1962, p.1087) Según el relato de Garcilaso, Chillchi sacó sorpresivamente de debajo de su manta, la cabeza decapitada de un inca que llevaba sujeta por los cabellos. Este solo acto, que pasó desapercibido inicialmente para los españoles, causó una reacción inmediata de furor a los incas presentes, quienes señalaron que con ello venían “a recordar cosas pasadas, que estaban muy bien olvidadas" (Garcilaso [1617] 1962, p.1087) En un momento en el que parece evidente que la memoria de la sublevación de Manco Inca estaba aún fresca y en el que los refugiados en Vilcabamba parecían contar con algunas simpatías en la ciudad, el acto del señor cañari, destinado a recordarles tanto a los españoles como a los andinos los servicios prestados por los cañaris como aliados de los españoles, expresando con ello una protesta política, fue tomado como una fuerte afrenta y una provocación. El mensaje que los cañaris pretendían poner de manifiesto ese día no se acababa, sin embargo, con la simple exhibición de la cabeza cercenada. También las ropas de don Francisco eran portadoras de un determinado mensaje. Bajo la manta con la cual se acercó hasta el estrado en el que estaba el Santísimo Sacramento, llevaba otra, anudada a la cintura, “como hemos dicho que se la ciñen cuando quieren pelear o hacer cualquiera otra cosa de importancia” (Garcilaso [1617] 1962, p.1087). El mensaje político de protesta de los cañaris

con las cosas dichas, y otras muchas que se pueden imaginar, que yo no acierto a escribirlas, solemnizaban aquellos indios las fiestas de sus Reyes. Con las mismas (aumentándolas todo lo más que podían) celebraban en mis tiempos la fiesta del Santísimo Sacramento, Dios verdadero, Redentor y Señor Nuestro (ibid.). Además de unas andas lujosamente engalanadas de músicos y bailarines, cada nación portaba diversos emblemas, algunos de ellos pintados, con los cuales y entre otros aspectos, explicitaban tanto para los otros grupos andinos participantes, como para los españoles asistentes, su posición en el tejido social cuzqueño y sus pacarinas. Al mismo tiempo, ellos exhibían—de paso— sus particulares versiones acerca de una historicidad andina (contenida en sus relatos locales de origen), en un despliegue de códigos y lenguajes, muchos de los cuales probablemente pasaron desapercibidos para los observadores europeos. Según Garcilaso ([1617] 1962, p.1085):

1 Universidad de Chile, Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos; e-mail: ([email protected]); este trabajo es resultado del proyecto 1061279 FONDECYT.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS rebelión, ofrecieran a las comunidades andinas locales la oportunidad propicia para hacer público un mensaje propio. Estos mensajes, insertos en un contexto totalmente colonial, contenían sin embargo y al menos, algunos elementos de lo que podríamos llamar “voces propias” indígenas. Entre los casos descritos y estudiados al respecto, podemos mencionar las representaciones públicas en honor a la abdicación de Felipe V, en la Lima de 1725. En esa ocasión se presentó una versión sobre la historia del Tawantinsuyu que ponía de relieve el papel de los señoríos costeros por sobre los cuzqueños y otros grupos serranos (Millones 1999, p.67 y siguientes). Una de las descripciones más detalladas sobre este tipo de representaciones es la que se refiere a las fiestas efectuadas en Potosí en 1555 (Arzáns de Orsúa y Vela [1735] 1965, p.95 y siguientes).4 Se trataba de festejar tanto un momento de paz en medio de las convulsiones que vivía en esa época la sociedad colonial española, como de poner a la Villa y sus habitantes bajo la protección de los santos cristianos, nombrando como patronos de la ciudad al Apóstol Santiago, a la Virgen de la Concepción y a Cristo Sacramentado. En este contexto de temáticas totalmente europeas y cristianas, después de quince días en los que los españoles fueron los protagonistas absolutos de las fiestas, tuvieron lugar otros actos conmemorativos, realizados esta vez por los indígenas. La descripción de Arzáns se centra en la realización de cuatro “comedias” que efectuaron “con general aplauso los nobles indios” (Arzáns [1735] 1965, p.98). Estas “comedias” (que Arzáns diferencia de otras simples “representaciones”) deslumbraron por lo costoso de sus arreglos y el detalle de los trajes y emblemas, así como por la “elegancia del verso mixto del idioma castellano con el indiano” (ibid.). Se trató, aparentemente, de representaciones dramáticas que buscaron como en el caso del Corpus Christi cuzqueño, alcanzar tanto una comprensión de los espectadores andinos, como algún grado de interlocución con los europeos presentes en la Villa. Las “comedias” representaron el origen de los Incas y la “coronación” de Manqo Qhapaq; las victorias de Wayna Qhapaq en especial sobre los chunchos o antis de la vertiente amazónica, sobre los chankas y sobre los qollas del altiplano; las tragedias de Waskar Inka, en especial la “gran cadena de oro que en su tiempo se acabó de labrar” (Arzáns [1735] 1965, p.98) y las guerras con Atawallpa hasta su muerte; y, finalmente, la “ruina del imperio inga,” es decir la invasión europea con la posterior prisión y muerte de Atawallpa. Al terminar su descripción, junto con remarcar el impacto que ellas tuvieron sobre los espectadores, el cronista no duda en clasificarlas como historias

parece haberse completado, finalmente, con las andas, puesto que tal como lo indicó el mismo Chillchi: Estas cuatro pinturas de mis andas son cuatro batallas de indios y españoles en las cuales me hallé en servicio dellos (Garcilaso [1617] 1962, p.1087) La “pintura” en las andas es un aspecto sobre el que conviene detenerse un poco. No es posible saber si las imágenes de esas pinturas eran abstractas o ya incorporaban elementos figurativos (Cummins 1988), un tema que será central en los lenguajes visuales coloniales y sobre el que volveré más adelante. Lo que atrae la atención, es que a las andas, un objeto emblemático del poder político entre las sociedades andinas (Martínez 1995), se le agrega, se sobreimpone, otro mensaje, esta vez visual, el de las pinturas. Se trata de una conjunción, la de emblemas del poder y lenguajes visuales con contenido político y de memoria, que aparecerá más tardíamente en los queros.2 Este breve acto, que tuvo la suficiente importancia política para hacer que Garcilaso lo recordara años más tarde, muestra que las élites locales andinas pudieron aprovechar ciertos espacios coloniales y temáticas religiosas y políticas europeas (no tradicionales por lo tanto), para enviar mensajes de fuerte contenido político. Estos mensajes poseían, además, la especial condición de ser producidos para que tanto los hombres andinos espectadores como los españoles asistentes a estos actos pudieran entenderlos, aún cuando esos mismos mensajes fueran leídos a partir de los códigos propios de cada una de las culturas presentes en el acto.3 Hay un segundo aspecto que me interesa destacar: la confluencia de lenguajes y significantes para reforzar el mensaje emitido. Al gesto de mostrar la cabeza, se le agrega el código vestimentario, todo lo cual termina reforzado por las pinturas “sobreimpresas” en las andas. Un mismo tema o mensaje podría, entonces, ser expresado a través de una diversidad de lenguajes y significantes. Las procesiones religiosas abrieron un espacio que si bien, por una parte, aparenta ser nuevo en cuanto a su orientación y contexto, y también en lo que se refiere a los signos y textos cristianos que eran empleados en ellos. Por otra, parece haber conservado algunos elementos propios de las formas andinas prehispánicas de representación y dramatización públicas. A pesar de la brevedad de las descripciones con las que se cuenta (Burga [1988] 2005; Millones 1992, 1999; Vilcapoma 2002), parece haber sido relativamente común durante el período colonial, que tanto algunas fiestas religiosas como el Corpus Christi, o políticas, como el nombramiento de un virrey o la celebración del fin de una

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Es cierto que este relato de Arzáns ha generado una polémica entre quienes cuestionan su validez (en especial, Burga 2005) y quienes la afirman (Husson 1998, 2006; Vilcapoma 2002), en especial respecto del momento en que esas comedias fueron ejecutadas por los actores andinos. Para los primeros, ellas no pudieron ser realizadas sino hasta un momento contemporáneo al del mismo autor, esto es ya en el siglo XVIII. Para los segundos, hay diversos detalles en las mismas que muestran que efectivamente se hicieron en ese momento del siglo XVI. En lo personal, me inclino por la argumentación de Husson, quien acude a criterios lingüísticos para demostrar la validez del texto potosino

2

La voz quero, que significa tanto madera como el vaso que es fabricado con ella, aparece con diversas grafías en la bibliografía especializada: quero, kero o qero. Aquí opto por la más popularizada: quero. 3 Esta misma intencionalidad política y la doble condición de interlocución hacia espectadores de dos culturas, ha sido destacada por Millones (1999) para unas representaciones públicas mucho más tardías, ocurridas en Lima en 1725.

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE novedosas, con lo cual las adscribe precisamente a cierto campo de tensiones, de un tipo de relato poco usual, al menos para los españoles presentes. Tanto por su carácter de lo que en el siglo XVI fue considerado una “historia,” como por su contenido “novedoso,” es decir, por no ser necesariamente coincidente con los relatos que circulaban en la sociedad colonial española sobre esos grandes ciclos narrativos o míticos. Pero las fiestas indígenas no se detuvieron allí porque también fueron representados los Incas que habían gobernado en el Tawantinsuyu. Y aquí la narración colonial vuelve a sorprendernos. Junto a los Incas prehispánicos, se representó también al “valeroso” Sayri Thupaq que “a la sazón vivía y molestaba a los españoles vecinos del Cuzco y de Huamanga con sangrientas guerras” (Arzáns [1735] 1965, p.99), lo que—a lo menos—parece altamente subversivo en ese contexto de dominio colonial hispano. Todos los personajes que representaban a los Incas venían en andas doradas y sentados en sus respectivas tianas, es decir, con un despliegue explícito del conjunto emblemático que permitía significar la legitimidad y la base de la autoridad y el poder en muchas de las sociedades andinas (Martínez 1995). Entre los personajes hubo uno al que el relato que recogió Arzans le otorgó especial atención:

parecer varios de ellos pintados. Arzáns relata así una parte de las representaciones andinas: Iban las naciones cada una con sus propios trajes, cuyos principales estaban unos cabalgados en leones, otros en tigres, otros en cocodrilos (llamados en estas Indias caimanes), y otros en varias y horribles fieras formadas unas de metal y otras de madera, y todos en muy vistosas andas, pintadas en ellas sus hazañas ([1735] 1965, p.98) Finalmente, en ambas, los espacios públicos fueron empleados para enunciar mensajes dirigidos alternativamente al público espectador andino y español. Se trata, indiscutiblemente, de un contexto colonial, con temáticas que responden precisamente a la coyuntura histórica específica de cada uno: la pugna por las posiciones políticas de los aliados de los españoles en el Cuzco, el despliegue político de algunos conceptos andinos sobre el poder y la memoria en el Tawantinsuyu, en otra. Lo que más destaca, sin embargo, es el trasfondo de estas y otras representaciones locales andinas efectuadas en contextos religiosos o cívico político españoles. En efecto, en cada una de ellas puede advertirse un conjunto de voces, enunciadas a partir de posiciones, a veces leve o sutilmente diferentes de lo que agradaría a una ortodoxia cristiana, otras más abiertamente. No pretendo buscar en esas prácticas y voces las huellas de un pasado prehispánico, que niegue los cambios coloniales. Lo que me interesa destacar, para fines de un mejor conocimiento etnohistórico de las sociedades andinas coloniales, es que en su conjunto ellas evidencian la existencia de un importante campo de expresión y circulación de un pensamiento, que ellas fueron parte de una reflexión indígena acerca de lo colonial y de su propia posición en esa sociedad. De un pensarse, pero también de una búsqueda acerca de cómo representarse en este doble plano de interlocución andino-español. Se trata de espacios que permitieron articular y enunciar memorias, relatos, narrativas o simplemente, posiciones o aspiraciones sociales o políticas, en los que lo relevante es que sus materiales fueron en gran medida construidos a partir de lenguajes visuales, gestuales o corporales, espaciales y orales, algunos propios y otros apropiados. Un segundo aspecto relevante es que, aparentemente, dentro de las múltiples temáticas puestas en juego en esos espacios representacionales, había algunas que parecieran haber conformado un verdadero corpus, cuyos temas específicos y convenciones representativas parecieran haber circulado en diversos ámbitos y bajo distintos soportes. Se podría postular, así, la posibilidad de encontrar algunas continuidades entre, por ejemplo, algunos de los grandes temas de memoria enunciados en las representaciones potosinas y su expresión en otros contextos, los visuales de los queros o de otras imágenes, como la pintura colonial.

Pero quien más se señalaba entre los ingas de este paseo era el soberbio Atahuallpa (que hasta en estos tiempos es tenido en mucho de los indios, como lo demuestran cuando ven sus retratos), el cual venía en unas andas de forma piramidal doradas…” ((Arzáns [1735] 1965, p.99) Sorprende el tono de la descripción que copia Arzáns. Según su relato, en la “comedia” de Atawallpa, se habría representado la “prisión injusta” del Inca así como las “tiranías y lástimas que ejecutaron los españoles en los indios” (Arzáns [1735] 1965, p.99). Es cierto que el relato de estas comedias está puesto en un momento, anterior al arribo del Virrey Toledo, en el que la misma sociedad española se cuestionaba la legitimidad de su presencia y dominación y por ello es hasta entendible la sensibilidad del relator del siglo XVI respecto de estos temas (véase Lohmann 1967; también Estenssoro 2003). No obstante, no por eso deja de llamar la atención lo propuesto por esos textos andinos que, aunque probablemente no usaron términos tales como “injusto” o “tiranía”, si se estructuraron a partir de una lectura no europea de los acontecimientos (Wachtel 1971), rescatando y poniendo en circulación pública la representación de personajes como los de Atawallpa o Sayri Thupaq que eran inquietantes y abiertamente conflictivos con la construcción del nuevo orden colonial. Hay varios puntos en común entre la descripción de la fiesta del Corpus Christi cuzqueño y la potosina. En ambas desfilaron representaciones étnicas. En el Cuzco fueron las “provincias” del distrito del Cuzco, en Potosí lo fueron las “naciones” de Nueva Castilla y Nueva Toledo. En ambas, los desfiles sirvieron para escenificar sus posiciones sociales y políticas y para representar sus historias locales a través de trajes, emblemas, música y bailes. Finalmente, por igual, las andas de las procesiones se transformaron en soportes de diversos mensajes, al

II. Imágenes La posibilidad de encontrar algunas continuidades o semejanzas entre las representaciones públicas, en concreto las potosinas, y algunas escenas pintadas en los 149

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS queros, ya fue planteada por Ramos (2002). No obstante, este autor se limita solamente al estudio parcial de uno de los temas representados en esos actos públicos: los episodios de la guerra de los Incas contra los chankas. El caso de los queros es sumamente interesante. Estos vasos de madera eran usados en parejas, fundamentalmente en los rituales de reciprocidad vinculados al ejercicio de la autoridad política y el poder, tanto por parte de la elite cuzqueña como por otros señores locales (por ejemplo, en Betanzos [1551] 1987, p.73; Cieza de León [1550] 1986, p.127-128). Tuvieron también una amplia dispersión prehispánica. Arqueológicamente han sido encontrados en pares, por ejemplo, puestos como parte de los dinteles de las chullpas o tumbas de los mallkus aymaras (Gisbert 1992, figs. 1 y 2) en el altiplano. También se encuentran en tumbas vinculadas a contextos incaicos que denotan la presencia administrativa estatal, como en el sitio de Lacaya, Lípez, Bolivia (Axel Nielsen, comunicación personal, junio 2002) y varias sitio en la costa de Arica (p.e., Azapa 15, Playa Miller 4 y Chaca 8; véase Focacci 1960). Antes de la invasión europea, la gran mayoría de estos vasos carecía de decoraciones pintadas, aunque algunos de ellos tenían grabados e incisiones geométricas, o mostraban relieves o tallados de figuras en la parte superior.5 Sin embargo, se han encontrado algunos queros con pequeñas pinturas, en Ollantaytambo (Cummins 2004, p.183), que sugieren tanto el desarrollo de una nueva técnica como las transformaciones del objeto, puesto que su superficie estaba siendo utilizada para la inscripción de nuevas imágenes. Los queros, como las andas, fueron objetos asociados a rituales de poder prehispánico (Cummins 2004; Martínez C., 1995). Así fueron uno de los soportes que más tempranamente evidenciaron sus posibilidades de transformación colonial. Se trata de objetos que las ordenanzas toledanas buscaron reprimir6 y que las referencias de diversos curas (como Bartolomé Álvarez ([1588] 1998, p.401) y Cristóbal de Albornoz ([158?] 1967, p.22). pretendían contribuir a destruir. Los argumentos que justificaban esa destrucción pueden resultar sugerentes. A los ojos de los españoles, en tanto objetos emblemáticos, por si mismos, parecían tener la capacidad de evocar un pasado que se deseaba dejar atrás (“porque se les representa en todas las fiestas que hacen, todo lo antiguo, y para eso los tienen” [Albornoz [158?] 1967, p.22). Además eran empleados en las “fiestas y borracheras” andinas, lo que los colocaba en un espacio religioso que había que impedir (Saignes 1993; Cummins 2004, p.318). Pero—y esto me parece importante—lo que

se trataba de reprimir eran igualmente las imágenes figurativas que estaban pintadas en sus superficies. Además de las figuras humanas, asimiladas a imágenes del demonio, caían en esta represión las flores, aves y otras imágenes: … y de todos estos animalejos tenían figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que beben,… (Álvarez [1588] 1998, p.80) Como conjunto significante, los queros han sido ampliamente estudiados y contamos con sólidos y sugerentes estudios tanto respecto de su empleo en la sociedad colonial como acerca de sus detalladas escenas figurativas (Rowe 1961; Cummins 1988, 2004; Flores Ochoa et al. 1998; Wichrowska y Ziólkowski 2000; Mulvany 2004). Parece que es hacia finales del siglo XVI (Cummins 1988, p.30) cuando arreciaban las medidas represivas anti-idolátricas y se intensificaban los actos de escritura de una nueva memoria del pasado incaico, desarollado con mayor fuerza en la decoración de los queros.7 La pintura que los caracteriza colonialmente, y por la cual son ampliamente conocidos, es de tipo figurativo que se representan escenas o personajes. La decoración abstracta previamente característica quedó reducida a una estrecha banda central o es completamente ausente. Al observar los queros coloniales, sobresalen varias características. En primer lugar, la gran mayoría de ellos muestra una gran unidad formal en la disposición de los campos de representación, lo que sugiere una sistematicidad y una reproducción consciente de sus componentes formales por parte de los artesanos. Básicamente y de acuerdo a las temáticas pintadas en sus superficies, las escenas o temáticas fueron representadas

5 Dejo para otro trabajo la discusión sobre la posibilidad de que algunas de esas diferencias morfológicas en los tipos de queros respondan a lo mejor a diferentes centros políticos de producción (p.e., cuzqueños, costeños como en Arica, o altiplánicos aymaras) tal como ha sido sugerido por Liebscher (1986a, p.37), siguiendo a Núñez (1963); o incluso, a distinciones étnico-políticas. 6 Existen al menos dos textos diferentes de las Ordenanzas del virrey Toledo (véase Francisco de Toledo, Libro de la Visita general [15711575] 1924, p.171, citado por Duviols 1977, pp.297-298; también Archivo Nacional de Bolivia, Expedientes 1764, nº 131, f.89v, año 1574. “Trascripción de las Ordenanzas del Virrey Toledo, dadas en la ciudad de La Plata”).

Figura 1. Campos de representación en el tipo de queros de tres bandas.

7 Aun cuando Liebscher (1986a, p.103-104) propone que en fechas más tempranas, ya hacia 1560, es posible identificar queros pintados, idea que también ha sido expresada por Cabello Carro (2006, p.175), respecto del desarrollo de la decoración ya en el siglo XVI.

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE un grupo de escenas que describen una institución social y política andina, la del kurakazgo. Lo destacable es que se trata de queros que fueron pintados cuando ya los Incas eran fundamentalmente parte de una memoria, pero no de una práctica social y política vinculada al ejercicio del poder. Esto es más marcado aún respecto de los señores locales o kurakas que sufrieron el embate desarticulador del virrey Toledo. El intento de remarcar el carácter prehispánico de esta institución, de ser parte de un pasado que se trae a un presente que parece ya ser diferente, se acentúa al comparar los trajes con los cuales fueron vestidos los Incas y qoyas y los empleados para representar otras escenas, por ejemplo, la de arriería que fue marcadamente colonial (ver Figura 4). En los queros en los que se enfatiza el conjunto emblemático de las autoridades, los hombres son vestidos con unkus y con los tocados de plumas de la elite cuzqueña e, incluso, con la mascapaicha del Sapan Inca. En los que remarcan las escenas coloniales, los hombres aparecen generalmente con pantalones, sombreros de ala ancha y a veces, con zapatos. Se trata, entonces, de un despliegue de significantes que permiten al observador ubicar temporalmente la representación. De las escenas bélicas, tal vez la más frecuente sea un enfrentamiento entre un grupo de soldados y señores cuzqueños y un grupo de guerreros siempre vencidos de un ambiente selvático (representado con palmeras, monos y aves tropicales) con pinturas faciales (ver Figura 5). Una variante de este tema es la representación de los guerreros derrotados, que aparecen siendo conducidos ante una autoridad sentada,12 atados con sogas al cuello y descalzos, un símbolo andino de la derrota.13 Estos han sido descritos como antis o chunchus, términos clasificatorios para referirse a las poblaciones de la vertiente oriental de la cordillera de los Andes (Cummins 1988, p.34; Flores Ochoa et al. 1998, p.182, 195). No todas las escenas representan una batalla propiamente tal, aunque la representación en varios de ellos de personajes descalzos y atados con sogas o de un Inca de pie y blandiendo una honda remiten, nuevamente, a los códigos gestuales asociados a las autoridades andinas y al momento de la violencia y de la representación de los vencidos (ver Figuras 6a y 6b).14 Hay otras escenas correspondientes a otro ciclo mítico que se ha reconocido como el de la guerra contra los chankas, en el cual las escenas de violencia si aparecen esta vez con claridad (Ramos 2002; Flores Ochoa et al. 1998, p.170). Guerreros de ambos bandos armados con lanzas, lanzas surcando el espacio, personajes sujetándose por el cabello y golpeándose con porras o una mujer cortando la cabeza de un guerrero enemigo

al interior de dos o tres bandas horizontales que abarcan toda la circunferencia de la copa (ver Figura 1). Son muy pocos los que presentan una superficie sin estas bandas, y menos aún aquellos en los cuales no se pueda advertir un ordenamiento de las imágenes. También dentro del plano formal, puede advertirse una correspondencia entre algunas de las temáticas (especialmente las de la banda superior) y la disposición y el tipo de las figuras y símbolos que aparecen en las bandas inferiores, lo que sugiere la existencia de reglas de composición en su confección.8 Siempre en este plano, las escenas también aparecen altamente formalizadas, al punto que, a pesar de que se conocen y se han estudiado varios centenares de ellos,9 la amplitud temática es tan reducida que permite agruparlos en un número no mayor a 10 series o conjuntos representacionales. En algunos casos, la formalización de la representación es tal que Cummins (1988, p.29) señala que: the motifs are so redundant within a limited sphere of variability that they seem to be almost mechanically reproduced. In a word, quero imagery is repetitious and therefore standardized. Se trata, entonces, de un dominio de representación que pareciera haber estado sometido a un poderoso esfuerzo tanto de transformación y adaptación para recibir y transmitir nuevos relatos, como a un intento consciente de sistematización para hacerlo, de allí que pueda tratarse a los queros como textos. ¿Cuáles eran las figuras y escenas que aparecen representadas en esos vasos? Del vasto conjunto que ha sido descrito, para el objeto de este trabajo quiero destacar dos grandes temas. Uno se refiere a escenas de ciclos míticos de conquista del Tawantinsuyu;10 el otro representa escenas de autoridades andinas, especialmente de Incas y/o qoyas.11 El análisis que voy a proponer aquí es restrictivo, puesto que finalmente se trata de un gran conjunto significante que presenta evidentes interrelaciones tanto figurativas como temáticas, pero me parece que no todas las temáticas tienen una relación tan directa con las escenas potosinas. Una gran cantidad de queros tienen pintada la superficie con representaciones tanto de autoridades andinas como de sus emblemas de autoridad y poder (Flores Ochoa et al. 1998, p.111). El conjunto emblemático compuesto por tianas y rampas, trompetas o caracoles, así como los acompañantes con bebida ritual— todo lo que formaban parte de los signos del poder en los Andes durante el Tawantinsuyu—aparece representado en su totalidad (ver Figuras 2 y 3). Se trata, entonces, de 8

En este mismo volumen, Ziolkowski et al. han desarrollado un interesante y sólido análisis de la posible correlación entre algunos personajes de esas escenas y determinados tocapus, en especial, los de tipo figurativo, e.g., el felino y el pájaro. Ello contribuye a reforzar la idea de una estrecha relación entre los diferentes campos de los queros. 9 Cummins señala haber estudiado más de 1500 ejemplares coloniales pintados (2004, p.17). 10 El “motivo batalla y/o presentación” de Cummins (1988, p.34). 11 Cummins (1988, p.32, 36) los agrupa bajo las denominaciones de “motivo Inca y/o qoya” y “motivo arco iris;” también las escenas que Cummins denominó de “presentación” pueden incluirse en este grupo de representaciones sobre el kurakazgo.

12

Véase el trabajo de Ziolkowski et al. (este volumen) que demuestra la posibilidad de variantes representacionales de un mismo tema. 13 Véase la lámina de Guaman Poma ([1615] 1936, p.125) sobre Waskar Inka con una soga al cuello y sobre la prisión de Atawalpa en la que ambos Incas aparecen descalzos (ibid., p.387). 14 Desarrollo más este tema en Martínez (1995).

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Figura 2. Quero procedente de Tiwanaku (Posnansky 1945, plancha XLIVb) que muestra una autoridad sentada en una tiana con trompeteros y parte del séquito de los kurakas andinos.

Figura 3. Quero en el que aparecen dos personajes sentados en tianas con acompañamiento de bebida, trompeteros, y agricultores (Colecciones del Museum für Volkerkunde, Nº 68, VA63959; Wichrowska y Ziólkowski 2000, p.109).

Figura 4. Escena de arriería con personajes vestidos con trajes coloniales de un quero (No. MKSL 364, dibujo de Oriana Wichrowska; Wichrowska y Ziólkowski 2000, p.126).

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE

Figura 5. Representación de una batalla entre Incas y guerreros Antis que aparecen descalzos y con sogas al cuello en un quero procedente de la Isla del Sol en el lago Titicaca (Posnansky 1945, plancha XLIVa).

Figura 6. a) Waskar Inka derrotado, descalzo y con una soga al cuello; b) escena del Inca llendo a la guerra de pie y blandiendo una honda (Guaman Poma [1615] 1936, p.84, 329).

vencido, son frecuentes en esta serie (ver Figura 7). Como en el caso anterior de los cuzqueños y antis, la identificación que se ha propuesto se hizo a partir de los trajes. Con la identificación del grupo cuzqueño no hay mayores dificultades. Ramos (2002, p.872 y siguientes.) propone que los atuendos de aves que portan los

guerreros del otro grupo, además de la representación de varias de estas aves (cóndores o gallinazos) participando en la batalla con hondas en el pico o con cabezas de guerreros, se correspondería con las descripciones de las divinidades de los chankas.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 7. Escena que representa una batalla entre Incas y Chankas; al extremo derecho, una mujer aparece degollando a un guerrero rival (tomado de Ramos 2002, figura 3; el original pertenece a la colección Orihuela Yábar, del Museo Inka del Cuzco).

Figura 8. Encuentro entre Incas, a la derecha de la imagen, y collas, a la izquierda (Quero MKSL 400, Museo Estatal de Etnografía de Varsovia, en Wichrowska y Ziólkowski 2000, p.129).

Un tercer ciclo mítico, el de la derrota de los collas del altiplano, también parece estar representado en los queros (Gisbert 1980, p.33 y lámina 28).15 Se trata de un ciclo que, tal como fue recopilado por los españoles en las crónicas, tiene varios episodios entre los cuales destacan tanto los distintos encuentros entre sucesivos Incas gobernantes y sus contrapartes, los Colla Cápac o señores de los collas (Flores Ochoa et al. 1998, p.177), como las batallas y posterior derrota y muerte del último Colla Cápac. Son nuevamente las vestimentas que proporcionan el principal indicio para la identificación de ambos grupos. En el caso que se muestra aquí (ver Figura 8), uno de los grupos es el de los cuzqueños; los otros son representados con los gorros que han sido descritos como propios de los collas y de otro señorío aymara del altiplano llamado los chucos (Mercado de Peñalosa

[15??] 1881, p.59).16 Guaman Poma ([1615] 1936, lams. 27, 324) dibuja estos gorros como parte del atuendo de los collasuyos. La escena no es de violencia. Se representa a los dos señores a partir de los códigos gestuales y del conjunto emblemático de las autoridades andinas al que ya me he referido. Ambos están sentados y a sus espaldas unas mujeres tienen en sus manos sendos queros. La presencia de cántaros en ambos grupos sugiere la ofrenda ritual de chicha como parte de los rituales políticos en los que intervenían las autoridades. Un lugar importante de la escena está ocupado por el sol, en la posición superior, flanqueado por uno o dos altos cerros y en la base de algunos de ellos se pintó una laguna. Esta composición ha sido leída como una representación del espacio altiplánico o de la raya del Vilcanota, es decir, el

15 Cummins (2004, p.335), denomina a este tema como “Incari-Collari”. El ciclo de la relación entre los Incas y los Collas es llamada por Flores Ochoa et al. (1998, p.177) “el brindis de la fertilidad.” Ziolkowski (2000, p.135) discute estas interpretaciones. En su capítulo en este volumen, Ziolkowski et al. señalan que este tema en realidad tiene dos representaciones. En una de ellas, el encuentro se produce efectivamente entre un Inca y un señor con vestimenta aymara; en la otra, la reunión se produce entre dos autoridades cuzqueñas, que denominan como “brindis de fertilidad.”

16 Para la asignación que propongo, me baso en la descripción de Mercado de Peñalosa ([15??] 1881) sobre los tocados altiplánicos y el dibujo del quero MKSL 400, que analiza y discute Ziolkowski et al. en este volumen. La interpretación coincide con los gorros arqueológicos provenientes del altiplano, varios de los cuales poseen plumas en la parte superior del chuco y una delgada tira de lana para amarrar alrededor de la barbilla (véase Museo Chileno de Arte Precolombino 2004, p.52-53; y también pieza no. 1754, Museo Arqueológico de Santiago, Chile).

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE

Figura 9a. La escena superior de este quero muestra un grupo de danzantes con una gruesa cuerda en sus manos, contemplan la escena desde unas andas una figura femenina y un niño (en Flores Ochoa et al. 1998, p.191).

Figura 9b. En el campo superior se representa un grupo de danzantes con una cuerda en sus manos, observados por un grupo de mujeres y dos personajes masculinos sentados, uno de ellos probablemente el Inca (Colección Museo de América, pieza No. 7524).

límite político entre cuzqueños y collas (Gisbert 1980, lámina 28; Cummins 2004, p.336). El conjunto de escenas que componía la “comedia” de los “triunfos de Huayna Capac” (Arzáns [1735] 1965, p.98) está, entonces, representado en los queros coloniales. Se trata, tal vez, del conjunto temático más vasto en cuanto al número de ejemplares conocidos con este tipo de escenas. Veamos que pasa con las otras tres “comedias” descritas por el cronista potosino. La representación visual de “las tragedias de Cusi Huáscar,” otra de las “comedias” potosinas, tal como las describió Arzáns ([1735] 1965, p.98) para el siglo XVI, también aparecen representadas en algunos queros, aunque aparentemente este tema tuvo un menor desarrollo. Al menos si se considera que son escasos los vasos en que aparece pintado. Chávez Ballón (1965, p.28) menciona este tema como la “danza de la cadena de Huáscar” y Liebscher (1986b, p.31) lo denomina “baile de la cadena de oro;” ha sido analizado con mayor detalle por Flores Ochoa et al. (1998, p.189). En las piezas que se conocen, lo central es precisamente la cadena. Lo que resalta entre la descripción potosina y la pintura de los queros es, precisamente, la fijación iconográfica y simbólica de un tema de la memoria dinástica cuzqueña. Se trata de una breve síntesis que

muestra a los bailarines sosteniendo una larga cuerda y a una qoya llevada en andas acompañada por un niño (ver Figura 9a). En la escena de la Figura 9b, la escena de la soga se completa con varias figuras femeninas y dos masculinas sentadas. Por otra parte, son varios los estudiosos que han señalado la presencia de un conjunto de escenas que pueden ser interpretadas como de confrontación entre grupos incaicos y, por esa vía, asimilables al tema representado en la “comedia” de la guerra entre Waskar y Atawallpa. Concretamente, Chavez Ballón (1965, p.28) se refiere a que esas escenas conformarían el tema de “las guerras entre Huáscar y Ataguallpa.” Es una hipótesis retomada por Flores Ochoa et al. (1998, p.187) quien sugieren, sin desarrollar más extensamente el análisis, que varias de las escenas de batallas o enfrentamientos entre Incas pintadas en los queros podrían ser la representación de la guerra entre ambos Incas. Esta posibilidad plantea algunos problemas que, por falta de nuevos materiales no podría ser respondida en este momento. Empero tiene que ser con la posibilidad de que una misma “comedia” o tema de la memoria dinástica cuzqueña, pudiera estar representada bajo dos motivos o escenas diferentes, por ejemplo, la de la soga 155

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS en un caso, o la de la guerra entre Waskar y Atawallpa en otro.

centrales a la memoria dinástica cuzqueña, hace cuestionable la asignación de esta escena a esa “comedia” o ciclo mítico en especial. El único de los temas centrales de las cuatro “comedias” que no aparece identificado hasta ahora en los queros, es el de la prisión y muerte de Atawallpa, aun cuando se conocen varias pinturas coloniales sobre el mismo (Gisbert 1980; Martínez Compañón [1794] 1978, laminas 172 y 173). Sobre el mismo tema se conocen diferentes variantes de textos y representaciones públicas, algunas de ellas muy tempranas de los siglos XVI y XVII (Husson 1999). La cuestión a preguntarse es por qué existen queros con escenas sobre el drama de Waskar y no sobre al drama del fin de Atawallpa, puesto que ambos son temas y textos que debieron ser pensados y elaborados conceptualmente ya en un contexto colonial. Husson (1998, p.67-70) adelanta una hipótesis al respecto sugiriendo que por una parte, la dramatización del fin de Atawallpa formaría parte de un ciclo de dramas generados y representados en Vilcabamba por la nobleza resistente (y no por la cuzqueña). Por otra parte, el mismo tema del fin de Atawallpa (o el de la invasión europea si se prefiere) por su naturaleza más colectiva y más próxima a muchas sociedades andinas, se habría representado en diversos lugares fuera del Cuzco por poblaciones andinas no cuzqueñas, siendo ajena, entonces, a una tradición incaica cuzqueña (Husson 1998, p.68).18 En esa misma línea, se podría sugerir, como contraparte entonces, que si el tema de la guerra entre ambos Incas sí estaba representado en los queros era porque efectivamente formaría parte de una tradición dinástica que la élite cuzqueña estaba interesada en conservar y hacer circular. Como sea, de esta breve revisión se puede afirmar, finalmente, que efectivamente existirían vínculos entre las representaciones públicas potosinas y las escenas pintadas en los queros coloniales. Esta vinculación estaría dada por una estrecha relación temática y, probablemente, también a nivel de algunos significantes, puesto que de las cuatro “comedias” al menos tres de ellas si tenían representación en los queros y la cuarta también posee un código visual propio, expresado fundamentalmente en la pintura colonial.19 La posible relación entre los dramas potosinos, los queros y la pintura colonial, en lo que respecta al seguimiento de estos cuatro grandes temas de la historia andina no se acaba en el vínculo respecto del drama de la muerte de Atawallpa. Flores Ochoa et al. (1998, p.174) han destacado también que una de las figuras más centrales en las escenas que representan las guerras entre Incas y Chankas, la de una mujer degollando un guerrero Chanka derrotado, sería la de Chanan Curicoca, una mujer que aparece también en un cuadro del siglo XVIII, en la misma posición y actitud observado en los queros, decapitando igualmente a un guerrero vencido.20 Lo

Figura 10. De acuerdo a Flores Ochoa et al. (1998, p.171), la escena de este vaso correspondería a una de las posibles representaciones de la salida de Manco Capac y Mama Oqllo desde la Isla del Sol hacia el Cuzco.

Son igualmente varios los queros que muestran en escenas figurativas lo que los actores representaron en la primera de las “comedias” potosinas, la de la llegada de Manco Capac al Cuzco y “cómo fue recibido por inga” (Arzáns [1735] 1965, p.98). De acuerdo a Flores Ochoa et al. (1998, p.167), el relato mítico acerca de la llegada de los Incas al valle del Cuzco y su consiguiente entronización, ha dado lugar a varias composiciones visuales cuzqueñas. Una de ellas representaría el momento de la salida desde la isla del Sol de Manco Capac y Mama Ocllo hacia el Cuzco. Flores Ochoa y sus colegas identifican un conjunto de escenas en las que o un personaje masculino con un sol o uno femenino con una planta de maíz surcan en barcas de totora las aguas de un lago, como la representación de la pareja mítica del Tawantinsuyu (ver Figura 10). Se trataría de la representación con énfasis respectivos en lo masculino y femenino de ese ciclo mítico. La objeción principal que puede hacerse a esta interpretación es que en muchos de los ejemplares conocidos, el personaje masculino aparece ataviado con ropajes coloniales, entre los que destaca un sombrero de ala ancha.17 En las escenas pintadas en los queros que tienen que ver con los otros ciclos míticos a los que me he referido aquí, sin embargo, sus personajes aparecen con trajes prehispánicos. Me parece que la “colonialidad” de la representación de dos personajes míticos tan

18 Sobre esta linea de análisis, véase Wachtel (1971), en especial la primera parte de su libro. 19 Sobre la pintura colonial temprana que pudiera tener relación con los temas representados en los queros, véase también Dorta 1975; Gisbert 1980; Iwasaki 1986. 20 Agradezco a Tom Zuidema haberme llamado la atención sobre esta relación y haberme proporcionado una copia personal de la pintura de

17 Véase, por ejemplo, el quero nº 58 (VA 12369) (Wichrowska y Ziólkowski (2000, p.87).

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE relevante es que la composición del cuadro es fuertemente coincidente con la de las escenas de los queros.21 Recordemos que el contexto general de la representación en Potosí instaló la rememoración de los ciclos míticos al interior de un conjunto mayor, el despliegue del aparato simbólico que acompañaba a las autoridades andinas. Allí, cada Inca fue representado en el esplendor de su boato, llevado en sus respectivas andas o rampa y sentados en ellas en sus tianas. De manera similar, las pinturas de esos ciclos míticos en los queros también estaban acompañadas, como parte de un mismo conjunto, con aquellas escenas que dibujaron y pintaron para los observadores andinos posteriores, las imágenes del conjunto emblemático del kurakazgo. Tal como han señalado diversos autores (p.e., Cummins 2004, p.354; Ramos Gómez 2001, p.166), conviene tomar distancia de aquellas lecturas de estas escenas que buscan identificar personajes concretos o momentos específicos del pasado incaico, tal y como si los textos visuales de los queros fueran relatos históricos.22 Mi propuesta es que, entre sus varias funciones, eran textos que activaban una determinada memoria social, al menos la cuzqueña. ¿De qué memoria social se trata? Creo que los ciclos míticos presentes en los queros formaban parte de un conjunto mayor de temas, de amplia representación durante los siglos XVI y XVII (al menos) y que se valía de diferentes soportes para enunciar esos relatos. Se trata—y esto me parece importante—de ciclos míticos considerados lo suficientemente relevantes para que también fueran recogidos, aunque ya no como ciclos míticos sino como historias de la expansión cuzqueña, por los cronistas a partir de mediados del siglo XVI. Lo que convierte a esas representaciones públicas y a estas escenas pintadas en prácticas alternativas al orden colonial no es solo la persistencia de narrar, con voces no españolas, un conjunto de ciclos míticos que paralelamente se estaban escribiendo y homogeneizando. Más bien, el acto de hacerlo se reactivaban determinadas maneras de narrar y de enunciar que el proceso de escritura colonial español estaba borrando, negando o simplemente silenciando. Varios aspectos permiten ejemplificar esa afirmación. Tanto en los queros como en la procesión potosina se trata de relatos que pluralizan las versiones en un momento en el que, por el lado español, se intentaba restringirlas para construir una única historia verdadera. En las “comedias” potosinas, por ejemplo, se asignaba a Wayna Qhapaq la acción sobre Antis, Chankas y Collas. En tanto, en las crónicas se asigna a otros gobernantes cuzqueños anteriores estos triunfos, oficializando, de este modo, una determinada narración

como la única “verdadera.” Además, y esto es muy significativo, los relatos construidos desde esas posiciones no europeas, recuperan, por ejemplo, sujetos que las narraciones occidentalizadas omitieron o excluyeron. Mientras la historia colonial sobre los Incas se construyó en una clave casi exclusivamente masculina, en el caso de los queros la presencia femenina está claramente destacada. La gran mayoría de las escenas representadas incorpora la dualidad masculino-femenino y hace activo un principio de la institución del kurakazgo, según el cual los dirigentes podían serlo únicamente a partir del momento en que conformaban una nueva unidad doméstica. No se podría representar, en términos andinos, a las autoridades sin incluir en esas escenas a la contraparte femenina. III. Pensarse y Representarse A lo largo de los siglos XVI y XVII se desplegó un conjunto de prácticas realizadas por las sociedades andinas en múltiples contextos con varios denominadores comunes. Por una parte, estas prácticas fueron ejecutadas o producidas por hombres y mujeres andinas coloniales. En segundo lugar, usaron básicamente soportes prehispánicos (quipus, arte rupestre, textiles, jarawis o queros, entre los más estudiados) para realizarse. Finalmente, y eso es el elemento compartido que quiero destacar aquí, emplearon lenguajes no escriturales en su producción. Me parece que los dramas y las imágenes unen, igualmente, varios campos que en ese contexto colonial podían ser considerados peligrosos. Diversos trabajos han mostrado como simultáneamente, a través del arte rupestre colonial, se estaba elaborando una mirada y una categorización sobre los otros, o sea los españoles, que no era necesariamente la que ellos podían desear (Gallardo et al. 1990; Querejazu Lewis 1992; Martínez 2005). En los bailes y en los queros se elaboraba y hacía circular, conjuntamente, un discurso político sobre las autoridades andinas y sobre episodios míticos, narrados con voces propias, paralelamente al proceso narrativo iniciado por las autoridades coloniales. Las prácticas a las que me refiero dieron lugar al surgimiento de un vasto conjunto de materiales básicamente visuales, aunque algunos como los quipus o las representaciones públicas (como los taqui y jarawi), continuaran empleando sistemas complejos en los que intervienen otros lenguajes como el táctil o los gestuales y musicales. Anteriores, aunque contemporáneos a la escritura desarrollada por unos pocos andinos (casi todos los escritos andinos conocidos datan de finales del siglo XVI y principios del XVII), esos materiales representaron el más importante conjunto de producciones andinas. A partir de estas objetos, aproximarnos a lo que pudieran ser otras voces y otras enunciaciones sobre el proceso colonial, no tamizadas o intervenidas por los lenguajes europeos. O al menos de una manera diferente a la de los filtros que implicó la escritura alfabética. Uno de los aspectos llamativos de este conjunto es que sus materiales muestran evidencia de ser resultado de una reflexión que, ubicada en nuevos contextos (los coloniales), continuó empleando parcialmente sus propios sistemas

ese cuadro, que me ha permitido corroborar el análisis de Flores Ochoa et al. (R.T. Zuidema, comunicación personal, julio 2006). 21 No alcanzo a incorporar aquí el interesante análisis que hace Ramos Gómez (2001) de este cuadro y de su relación con el ciclo mítico de la guerra contra los Chankas y con Mama Guaco puesto que pude leerlo una vez terminado este artículo. 22 Sandron (1999, p.145) propone, por ejemplo, que la escena representada en el quero No. 7511 del Museo de América representa concretamente un episodio ocurrido al general cuzqueño Otorongo Achachi durante una campaña militar contra los Antis.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS Esto último, en consideración a que muchos de ellos fueron producidos por y para una élite cuzqueña. Pero son también andinos, en la medida que su difusión, su circulación, y la producción local de algunos de ellos, hizo que algunas de sus temáticas fueran apropiadas por diversas poblaciones andinas a lo largo del período colonial. Algunas de estas prácticas y sistemas que las hacían operativas han sido bastante estudiadas, en especial la representación visual vinculada a los espacios religiosos (Gisbert 1980, 1999; Macera 1993) y los queros (Rowe 1961, 1982; Cummins 1988, 1994, 2004; Flores Ochoa 1995, 1998). Otras, como el arte rupestre andino colonial, han sido objeto de estudios más aislados y recientes (Gallardo et al. 1990; Linares Málaga 1992; Querejazu Lewis 1992). Los enfoques han sido diversos, desde como entender estas prácticas como continuidades más o menos “puras” de sistemas prehispánicos, hasta asumirlos como rupturas, que guardan poca relación con las prácticas precedentes. Como lo planteara Cummins (1988), es altamente probable que se tratara de espacios y prácticas con importantes formas de interlocución que, mientras manteniendo algunos elementos prehispánicos, incorporaron nuevas temáticas y otros aspectos formales propios del período colonial. Los contextos de producción y realización de estas prácticas fueron muy variados, ya que tuvieron lugar en distintos momentos del período colonial y en espacios a veces muy distantes unos de otros. Como lo señaló Estenssoro (2003), por ejemplo, las posibilidades para los andinos de expresarse a partir de sus propias categorías y discursos, fueron muy diferentes si se compara el periodo inmediatamente anterior a la llegada del virrey Toledo al Perú con el que quedó al momento de su partida. De igual manera, procesos como la resistencia en Vilcabamba o la extirpación de idolatrías, impactaron fuertemente en las posibilidades de la circulación de textos andinos al margen del control colonial. Sin embargo, diversos autores han planteado que en esas prácticas había algunos componentes de una reflexión, de procesos a través de los cuales las distintas sociedades andinas pudieron pensar el hecho colonial, tomar una posición frente a él o, al menos, decidir cómo representarlo en esos lenguajes no escriturales (Gallardo et al. 1990; Cummins 2004). Son varios, igualmente, los estudiosos que han sugerido la idea de un mundo andino colonial a través del cual circularon temáticas e imágenes que fueron usadas por unos y otros para participar en esa reflexión a la que me referí. O bien, si aceptamos que se trataba de prácticas socialmente sistemáticas y, por medio de esos lenguajes, emitir en voces propias sus categorías y conceptos. Un último aspecto resalta en estos materiales coloniales: su posición o, si se prefiere, su intención de producir una significación dirigida hacia dos públicos que pueden en principio ser contrapuestos—el andino y el español. Es un intento que, en el contexto de la escritura, Salomón denominó “imposible” (1984). No es mi objetivo juzgar su éxito (aunque si se considera la persistencia de los queros, puede haber sido importante al menos entre uno de esos públicos—el andino). Lo que me interesa destacar es el proceso cognitivo y por lo tanto

prehispánicos de registro. Por lo menos en lo que se refiere a los soportes (la pintura rupestre, los quipus, los queros, por ejemplo) parece continuar, aunque incorporándoles nuevas temáticas, nuevos significantes, otro tipo de informaciones, y otros enunciantes.23 Algunos de ellos, como los quipus, parecen haber logrado registrar nuevas situaciones (como las exacciones hechas a algunos señoríos durante las guerras civiles, o los nombres de los invasores), sin necesariamente tener que alterar en lo sustantivo el sistema de notación (véase Urton 2003, 2005; Parssinen y Kiviharju 2004; Salomón 2006). Otros, como los queros, o algunas piezas textiles, parecen haber incorporado nuevas formas, significantes y estilos, pasando del empleo de formas abstractas a otras figurativas (Cummins 1988, 2004; Iriarte 1993). Este paso de la abstracción a la figuración, tal como lo denominó Cummins (1988; 2004, p.175), ha sido probablemente uno de los procesos representacionales coloniales más significativos, aunque no parece haber impactado en todos los sistemas y soportes de la misma manera, así como tampoco haber ocurrido por igual en distintos lugares de los Andes. Como ya señalé, el caso más conocido es el de los queros. En la pintura de los unkus cuzqueños coloniales, Iriarte (1993) ha descrito una interesante transformación en los espacios destinados a los tocapus y la incorporación en ellos también de algunos motivos figurativos. En el arte rupestre pareciera haber ocurrido igualmente algo de ese mismo proceso, al menos así lo sugiere la representación de Manco Inca hecha en Ollantaytambo durante los años de resistencia anti-colonial (Cummins 2004, p.183) y la aparición de nuevos motivos como los jinetes o los sacerdotes en distintos sitios de arte rupestre.24 En esos últimos casos, sin embargo, los estilos figurativos ya eran conocidos y empleados desde tiempos muy anteriores a los de la invasión europea. Tanto en los queros como en los textiles y en los quipus, la aparición de nuevos significantes y de nuevos estilos representacionales pareciera haber respetado o conservado en un primer momento, las reglas formales de composición y de uso de los espacios a representar, así como las de sus ordenamientos y la disposición de los nuevos significantes. Esto apoya fuertemente la idea de que estamos en presencia de materiales conceptualmente ordenados, que siguen principios culturales y sociales compartidos y que, por ello, pueden ser entendidos como textos susceptibles de ser leídos para enriquecer nuestro conocimiento de las sociedades andinas coloniales desde una perspectiva etnohistórica, que es la que intento desarrollar aquí. Las prácticas andinas que produjeron esos materiales usando soportes tradicionales, emplearon básicamente lenguajes visuales, musicales, y/o dramáticos en el caso de algunos taqui o jarawi (Burga [1998] 2005; Husson 1998), que en muchos casos son claramente incaicos. 23

No quiero poner en discusión aquí la amplitud o el grado de profundidad que pudieron alcanzar las convenciones representativas europeas que, como lo señala Estenssoro (2003, p.278), terminaron imponiéndose. 24 En particular en el sur peruano, el altiplano boliviano, y el norte chileno y argentino (véase Querejazu Lewis 1992; Fernández Distel 1992; Gallardo et al. 1990).

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ C.: PENSARSE Y REPRESENTARSE social e histórico, que está detrás de la elección de las temáticas que podían o debían ser representadas (cuáles ciclos míticos, qué emblemas del poder) y de la construcción de nuevos significantes, de un nuevo lenguaje visual y representacional. Esto implica pensar-se y representar-se. Es en este contexto que quisiera situar este trabajo.

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161

La Historia en los Queros: Apuntes acerca de la Relación entre las Representaciones Figurativas y los Signos “Tocapus”1 Mariusz S. Ziółkowski2 Jarosław Arabas3 Jan Szemiński4 INTRODUCCIÓN1234

de la existencia de estas tablas, aunque no se revela claro, si logró consultarlas:

Uno de los temas muy debatidos en el ámbito de los estudios andinos, es el problema de la existencia de un sistema autóctono, prehispánico, de transmisión de informaciones por medio de códigos visuales, o, en otras palabras: de algún tipo de escritura, en el sentido amplio de este término. En el corpus de datos etnohistóricos tenemos informaciones fidedignas acerca de la existencia de dos sistemas de apuntar informaciones, entre otros, usados por los Incas: los quipus y la quillca (qillqa). Si los quipus son relativamente bien conocidos, al menos en lo que atañe a su apariencia física, la evidencia material relativa a la quillca es mucho menos manifiesta, aunque el término mismo haga clara referencia a representaciones pictóricas.5 La referencia más conocida sobre “pinturas históricas” de los Incas es, sin duda, la relativa a las famosas “tablas de Poquen cancha”, hoy desaparecidas, pero que existieron y fueron consultadas hasta, por lo menos, mediados los años 1560, a juzgar por el testimonio del Padre Cristobál de Molina:

Y demás desto había, y aun agora hay, particulares historiadores destas naciones, que era oficio que se heredaba de padre a hijo. Allegóse a esto la grandísima diligencia del Pachacuti Inga Yupangui, noveno inga, el cual hizo llamamiento general de todos los viejos historiadores de todas las provincial quél sujetó, y aun de otros muchos más de todos estos reinos, y túvolos en la ciudad del Cuzco mucho tiempo examinándolos sobre las antigüedades, origen y cosas notables de sus pasados reinos. Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las antigüedades de sus historias, hizolo pintar por su orden en tablones grandes, y deputó en las Casas del Sol una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnescidos de oro estaban, estuviesen como nuestras librerías, y constituyó doctores que supiesen entenderlas y declararlas. Y no podían entrar, donde estas tablas estaban, sino el inga o los historiadores, sin expresa licencia del inga (Sarmiento de Gamboa 1943, p.46-47).

1ro. para entender donde tuuieron origen sus ydolatrias porque es assi q[ue] estos no usaron de escritura y tenian en vna casa de el Sol LLamada Poquen Cancha q[ue]es Junto al Cuzco la uida de cada vno de los yngas y de las tierras q[ue]conquisto pintado por sus figuras en vnas tablas, y q[ue] origen tuuieron, y entre Las dichas pinturas tenian assimismo pintada La fabula sig[uien]te.6

Las características exactas y contenido de estos registros siguen siendo objeto de discusión entre los especialistas. 7 Uno de los temas muy debatidos dentro del marco de estas polémicas es el de las supuestas copias o reinterpretaciones (parciales o íntegras) de estos “tablones,” que hubiesen sido realizadas en el período colonial en diferentes tipos de materiales. Entre los objetos considerados como posibles copias de los archivos de Poquen Canchca mencionemos en particular a los “paños” genealógico-históricos realizados en 1571 (hoy desaparecidos) por artistas indígenas por encargo del Virrey Toledo (ver Marco Dorta 1975), y los vasos de madera llamados “queros,” decorados con escenas figurativas y/o los signos denominados “tocapus” (ver López y Sebastián 1980; Martínez 1986; Arellano 1999). El problema del significado tanto de las escenas figurativas como de los tocapus, representados en lo queros (keros, qiru) coloniales, así como sus posibles

Pedro Sarmiento de Gamboa tuvo también conocimiento

1

Este estudio se realizó gracias a la beca No 1 H01H 02428 del Ministerio de Ciencia y Educación Superior de Polonia. Uno de los autores (M. Ziólkowski) benefició también en 2006, de una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores de España, gracias a la que pudo colaborar, por espacio de seis meses, con los investigadores españoles de la Universidad Complutense de Madrid (Deapartamento de Historia de América II) y del Museo de América. 2 Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia. 3 Institute of Electronic Systems, Warsaw University of Technology. 4 Departamento de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, Universidad Hebréa de Jerusalén. 5 Para más detalles respecto a la “qillqa” prehispánica véase, entre otras, las siguientes publicaciones: Porras Barrenechea, 1947; Ibarra Grasso 1953; p.35-51; de la Jara 1972; Ziółkowski 1979, p.21-23; Szemiński, 2005. 6 “Relación de las fábulas i ritos de los Ingas” hecha por Cristóbal de Molina, cura de la parroquia de N[uestra] S[eñor]a de los Remedios de el Hospital de los Naturales de la ciudad de el Cuzco dirigida al reuerendissimo Señor Obispo don Sebastian de el Artaum del consejo de su Mag[esta]d”, Biblioteca Nacional, Madrid, Manuscrito No. 3169. Versión paleografiada por Jan Szemiński.

7 Del análisis detallado del texto de Molina referente a las “fábulas” representadas en estas tablas Szemiński saca las siguientes conclusiones: “Una revisión de los ejemplos sugiere que el lector de la tabla que contenía la vida de Manqu Qhapaq leía en ella nombres propios, adjetivos y sustantivos, verbos en formas diferentes. Resulta entonces que las qillqas de Puqin Kancha, durante la vida de Manqu Qhapaq Inqa, contenían no sólo ideogramas sino también signos fonéticos. Todo esto sugiere que la escritura de Qulla Suyu puede tener algo en común con las tablas de Puqin Kancha, y quizás con las letras mencionadas por Montesinos” (Szemiński 2005, p.10).

163

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS resumida, de un estudio más amplio, que está en vías de preparación.

vínculos genéticos con los “tablones” prehispánicos mencionados más atrás, ha sido objeto de importantes trabajos (p.e., Rowe 1961; de la Jara 1964, 1972, 1973, 1975; Liebscher 1983, 1986a, 1986b; Cummins 1988, 2002; Flores Ochoa et al., 1998; Gisbert 1999). Pero, si hubo ciertas propuestas de carácter tipológico e interpretativo en lo que toca a las escenas figurativas (Liebscher 1986a; Cummins 1988, p.22-80; Cummins 2002, p.230-281; Jímenez Villaba 1994; Ramos Gómez 2000, 2003; Ziólkowski 2000, p.128-139), los intentos de estudio de los tocapu prácticamente no han avanzado desde mediados de los años 1970 (Barthel 1970a, 1970b, 1971; de la Jara 1972, 1973, 1975). En los últimos años, se nota hasta un cierto recelo por parte de los especialistas respecto a hablar del significado y función que pudieron haber tenido los tocapu. A falta de estudios sobre el tema, prevalece la opinión de que fueron “un tipo de signos ‘heráldicos” sin que nadie precise concretamente que se entiende bajo una definición tan general.8 En el presente estudio intentaremos retomar el análisis de los signos tocapu representados en los objetos de madera, pero esta vez con la aplicación de procedimientos estadísticos y de cálculo de probabilidad.9 Paralelamente planteamos una hipótesis, basada en el estudio iconográfico de un tipo particular de escenas figurativas. Esta hipótesis aborda el tipo de relación existente entre estas escenas figurativas y los signos tocapus. En cambio, dejaremos para una etapa sucesiva de nuestro análisis la discusión sobre el posible origen prehispánico de estos códigos visuales.10 Hay que resaltar, que lo que se presenta a continuación son tan sólo los resultados preliminares, referidos de manera muy

8

Acerca de la supuesta función “heráldica” de los tocapus, veánse entre otros los estudios de Rojas Silva (1979, 1981). Nótese en este contexto “heráldico” la interesante propuesta de lectura de uno de los “escudos de armas” dibujado por Guaman Poma de Ayala presentada por J. Szemiński (1997, p.145-166). 9 Aparte de los queros, las escenas figurativas y los tocapu fueron representados en técnica de esmalte orgánico (raras veces en pintura) sobre otras clases de objetos de madera, como cálices, “pacchas,” y hasta cajones. Un esquema tipológico de estos objetos ha sido elaborado, entre otros, por Liebscher (1988). No trataremos de los tocapus en textiles, ya que este tema es abordado por otros investigadores. Notemos, en particular, los muy interesantes trabajos de Timberlake sobre los tocapu en los vestidos de las aristócratas Incas representadas en la pintura colonial (Timberlake 2001, y este volumen). Un tema que habrá de todas maneras que abordar es el de la relación formal–estilística (y probablemente genética) entre los tocapu ejecutados en tejidos y aquellos ejecutados en los queros, ya que, aunque se notan ciertas similitudes, en general, los diseños representados difieren sensiblemente entre ambos grupos (compárense las notas 7 y 13). 10 Una tipología estilístico-cronológica de los queros fue propuesta hace años por Rowe (1961). En ella, el conocido investigador, propuso una división básica entre dos estilos de las escenas que representaban, según él, etapas sucesivas: el primero, llamado “Formal Style” y otro más tardío, el “Free Inca Style.” El primero habría aparecido ya en la segunda mitad del siglo XVI, y alrededor de 1630 habría evolucionado en el “Free Inca Style” (Rowe [1961] 2003, p.320). Sin embargo, Cummins (2002, p.178-187) demostró recientemente, que el llamado “Free Inca style” pudo en realidad haber sido al menos en parte contemporáneo al “Formal Style” a fines del siglo XVI. La tradición de los queros pintados, de estilo algo diferente, perdura hasta hoy día, aunque se trate más bien de objetos tipo “souvenir” hecho para los turistas. En nuestro estudio nos hemos limitado al análisis de objetos pertenecientes al período colonial, excluyendo a los más recientes.

I. Las Escenas Lo que ha llamado, en primer lugar, la atención de los estudiosos, eran las representaciones realizadas en los queros (y otros objetos de madera) con la técnica de esmalte. En grandes líneas, estas representaciones pueden clasificarse en tres grupos: elementos geométricos, escenas figurativas y/o símbolos de rangos (escudos, representaciones de mascaypacha, y otros símbolos de poder) y, finalmente, motivos zoomorficos y fitomorficos, como pájaros, flores, etc. Para el tema del presente estudio, los de mayor interés son los objetos en los que aparecen escenas figurativas complejas acompañadas de tocapu o con tocapu solos. Es importante subrayar el hecho, de que los queros difieren mucho entre sí en cuanto al tamaño, complejidad de la decoración, acabado y, finalmente, la presencia o ausencia de los tocapu. Victoria de la Jara, que decía haber visto unos 2000 ejemplares de queros, sugería que tan solo un 10 porcentaje de estos estaban decorados con tocapu (1972, p.63). La base de datos del presente proyecto abarca más de 300 queros, de los que 92 tienen tocapu.11 Como se ha señalado más atrás, las escenas figurativas habían sido objeto de varios estudios, cuyo propósito eran en general identificar el evento representado en base a comparaciones con fuentes etnohistóricas, relativas a los Tabla 1. Clasificación de las escenas representadas en la muestra de queros (n=92). Escena N° 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Breve caracterización de la escena Falta de representación figurativa Banquete “Rey Inca con el Rey Colla” Banquete de dos Incas El Sapan Inca y la Coya Guerra de los Incas con los Antis Guerra de Incas con otros rivales que en la escena 4 Labranza Banquete (brindis) con otros participantes que en la 1 y 2 “ Siñalakuy” el marcado del ganado Procesión con danzas y bandera Otra escena narrativa Representación figurativa nonarrativa (escudos, mascapaycha etc.) Arriero con una (o varias) mulas Pareja otra que en la escena 3

Número de Apariciones 19 6 1 10 6 4 5 1 1 5 16 9 6 13

11 Este número va aumentando, en función de la adquisición de nuevos datos procedentes de diferentes colecciones. El grupo de queros analizados comprende objetos relativamente homogéneos en especial en cuanto a la forma de los tocapu. Sin embargo, hay que señalar la existencia de un grupo de alrededor de una decena de objetos, en los que están representados tocapu algo diferentes, semejantes a los de los tejidos (véanse las notas 6 y 13).

164

MARIUSZ S. ZIÓŁKOWSKI, JAROSŁAW ARABAS AND JAN SZEMIŃSKI: LA HISTORIA EN LOS QUEROS

Figura 1. Escena “Banquete del Rey Inca con el Rey Colla” en el quero N° VA63959 de la colección del Ethnologisches Museum, Berlin. Dibujado por Oriana Wichrowska.

representación de dos comensales sentados uno en frente al otro, con un cerro de dos cumbres sirviendo de fondo (Figura 1). Esta escena ha sido interpretada como representación del encuentro legendario del soberano Inca con su homólogo, el soberano de los Collas, en el sitio de la Raya (o Vilcanota). Flores Ochoa et al. propone una referencia mito-histórica concreta:

eventos míticos e históricos del pasado prehispánico. Los resultados de estos trabajos nos sirvieron como punto de partida para nuestras propias investigaciones sobre el tema. En el contexto del presente estudio, los problemas principales que nos interesan son los siguientes: 1. ¿Qué tipo de eventos se representan en las escenas? 2. ¿Existen o no algunos elementos que permitan la identificación de los protagonistas de los hechos representados (rango, pertenencia a grupos étnicos, quizás identidad familiar/personal)?

La pintura adquiere significado si nos atenemos a la tesis de Teresa Gisbert, quien relaciona el tema con un pasaje de Pachacuti Yamqui Salcamaygua. Cuenta éste que al morir Yahuar Huacac le sucedió Inca Yupanqui, que se casó con Mama Rontocay. A la boda acudieron invitados y representantes de las diferentes naciones. Entre ellos Chhuchhi Cápac, que reinaba en la capital de los qollas, Hatunqolla, con gran acompañamiento. Traían consigo las imágenes de sus divinidades. El rey qolla invitó a brindar al inka y casi en tono desafiante habló en quechua, en un brindis… (Flores Ochoa et al. 1998, p.164-165).

Para facilitar el análisis hemos adoptado un sistema clasificatorio de las escenas algo distinto de los estudios anteriores. Este consiste, por el momento, en la definición de trece categorías, que se presentan en la Tabla 1. En esta tabla, se describe la clasificación de las escenas representadas en los 92 queros analizados, señalándose el número de apariciones de cada escena. Es importante destacar que en un objeto están representadas, en general, una o dos escenas distintas. Nótese que en un grupo de 19 queros con tocapu no hay escena alguna. Evidentamente este sistema clasificatorio está evolucionando en función del aumento del número de queros (y, por consiguiente, de las variantes de la escenas) en la base de datos, pero aunque su forma actual no sea la definitiva, nos permite con razonable precisión analizar la variedad temática y, en especial, identificar a los protagonistas de los eventos representados.12 Hay que hacer hincapié sobre el hecho de que algunas escenas, aunque formalmente muy parecidas, pueden portar mensajes (¿referencias históricas?) distintos por medio de un cambio en los detalles representados. Tomamos, por ejemplo, el caso de la escena denominada comúnmente “Brindis de fertlidad” o “Banquete del rey Inca con el rey Colla” cuyo principal componente es la

Sin embargo, un análisis detallado de esta categoría de escenas demuestra, que si bien el contexto ceremonial (es decir, un “banquete” o “brindis”) sigue siendo idéntico, puede tratarse de representaciones de dos (como mínimo) eventos mito-históricos bien distintos. El “Banquete Rey Inca–Rey Colla” está representado con mayor frecuencia, pero tenemos también un caso en el que ambos comensales son indudablemente Incas (probablemente el Sapa Inca y otro familiar suyo de alto rango). Además, el lugar donde se realiza el evento parece distinto puesto que en el fondo de la escena, en vez de dos cerros con una laguna en medio, aparece un cerro de un pico principal y cuatro laterales (Figura 2).13

13 Un análisis detallado de esta representación ha sido publicado en otro lugar (Ziółkowski 2000, p.128-137). En base a ciertos detalles relevantes, se puede postular tentativamente una identificación de las personas representadas como Tupac Inca Yupanqui y su hermano Amaru Inca (Ziółkowski 2000, p.139, nota 22). Esta identificación es compartida por María Rostworowski de Diez Canseco (comunicación personal, julio de 2005).

12

En otro trabajo, en vía de preparación, discutimos en más detalle las razones por las cuales no utilizamos los sistemas clasificatorios elaborados por nuestros predecesores. En este momento, basta decir que nuestro sistema, aunque por seguro imperfecto y todavía preliminar, nos pareció más directamente relacionado con la identidad de los personajes representados.

165

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 2. Escena “Banquete de dos Incas” en el quero MKSL400 de la colección Museo Etnográfico Estatal, Varsovia. Dibujado por Oriana Wichrowska.

Sumando esta evidencia a las establecidas por otros estudiosos,14 podemos proponer los siguientes postulados relativos a la iconografía de las representaciones en los queros: • por lo menos en algunas escenas están representados acontecimientos conservados en las tradiciones históricas de la nobleza indígena; • los protagonistas son identificables por el traje y símbolos de rango que llevan, asimismo por la relación espacial representada; • existen también elementos que permiten identificar el lugar del acontecimiento y; • probablemente el período del año (por lo menos en caso de rituales) al que se refiere la escena.15 Hasta aquí hemos hablado, de manera muy resumida, de la parte iconográfica. Ahora llega el momento de abordar el problema señalado en el título mismo del presente estudio, a saber: ¿que tipo de relación existe entre las escenas figurativas y los tocapu? O, en otras palabras, ¿que función cumplen los tocapu? II. Los Tocapu Para volver a hablar del problema de los tocapu en base a evidencias más exactas, se ha elaborado una base de datos constituida por 92 queros (y objetos de otras formas). Notamos que, si bien en general, los tocapu acompañan a una escena figurativa, hay también 19 queros en los que los tocapu aparecen sólos, entre estos se cuentan los provistos del mayor número tanto de signos, ordenados en lo que denominamos “bandas.” Este

Figura 3. Un quero con una variante de tocapu más parecido a los representados en los textiles (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

14

Aparte de los ejemplos referidos más atrás, se pueden mencionar otros estudios sobre los temas “históricos” en los queros, entre otros: Posnansky 1931; Chavez Ballón 1984; Gisbert 1999, p.79–98; Flores Ochoa et al. 1998. 15 Mulvany plantea la posibilidad de que las flores representadas generalmente en los registros inferiores de los queros constituyan, entre otros, un tipo de “calendario floral”, por medio del cual se podía aludir a un determinado ritual calendárico (2004, p.414–418).

166

MARIUSZ S. ZIÓŁKOWSKI, JAROSŁAW ARABAS AND JAN SZEMIŃSKI: LA HISTORIA EN LOS QUEROS Tabla 2. Distribución de las 106 bandas con tocapu según el número de tocapu en una banda. Número de tocapu en la banda/bloque

2

8

4

10

11

6

3

5

9

13

16

Número de bandas/bloques

39

26

17

9

6

3

2

1

1

1

1

último término merece una corta aclaración. Llamamos “banda” a un conjunto de signos, ordenados horizontalmente,16 siendo un signo inmediatamente adyacente a su vecino, sin espacio intermedio. La “banda” puede ser continua, dando vuelta al objeto, o discontinua, ocupando tan sólo parte de la circunferencia del mismo. Asimismo, contamos también con una categoría especial, compuesta de “bloques”17 constituidos tan sólo por dos signos, separados por una representación fitomorfica (Figura 3). En total, contamos con 106 bandas (y “bloques”) de tocapu, puesto que en un quero pueden aparecer de una a tres bandas (Figura 2). La distribución de las bandas (y bloques) en función de la cantidad de tocapu se presenta en la Tabla 2. Destacamos que una banda puede contar con un número de 2 a 16 tocapu, pero las más comunes son las que tienen de dos a ocho tocapu. El mayor número de tocapu registrados en un quero equivale a 33, aunque puede aparentemente haber más signos.18 Confesamos no tener por el momento una explicación válida, que explique tanto la diferencia en el número de tocapu como la marcada preferencia para conjuntos de 2 y 8 signos, respectivamente. En lo que atañe al número de bandas con tocapu representadas en un quero, contamos con 80 objetos con una sola banda (o bloque), 10 objetos con dos bandas y dos queros con tres bandas (ver Tabla 2). En todos los queros analizados han sido representados 577 tocapu de los que 562 son bien interpretables—los otros 15 se encuentran tan degrados que no se ha podido identificar su forma. En líneas generales, se puede hablar de tres clases de tocapu en la muestra. La primera está constituida por los tocapu del tipo que se observa en la Figura 2, esta es la clase estilística más comúnmente representada. La segunda, comprende tocapu similares a los de la clase anterior pero con ciertas particularidades del diseño (Figura 3). Sin• profundizar por el momento este tema, el cual se trata en detalle en otro texto en vía de preparación, señalaremos 16

Aunque la disposición horizontal de los tocapus sea la más frecuente, se conoce como mínimo un caso de ordenamiento vertical de los signos 17 Agradecemos a las Editoras del presente volumen por habernos sugerido este término, más apropiado en caso de una secuencia tan corta (dos elementos) que la de banda. 18 Hay dos queros de 33 tocapu, en ambos está ausente la escena figurativa. Además, en la colección del Museum fur Volkerkunde de Hamburgo se encuentra un quero (N°63.54:12, Sti:198) que presenta 80 espacios–tocapu, divididos en 5 bandas de 16 espacios rectangulares cada una. Sin embargo, los tocapu propiamente dichos ocupan sólo las dos bandas inferiores (para un total 32 tocapu), mientras que en las tres bandas superiores están representados cuatro motivos en una secuencia repetitiva: un chucu, un pájaro, dos flores cantú, y un insecto (¿un hormiga?). Este interesante quero es objeto de un estudio que se publicará proximamente.

que estos tocapus se asemejan aparentemente más a aquellos representados en los textiles, que a aquellos de la primera clase; y 3) Finalmente, tenemos un grupo de tocapus que representan versiones menos elaboradas, podríamos decir de estilo “decadente,” de algunos pocos tocapu de la Clase 1 (Figura 4).

Figura 4. Dos ejemplos de “bloques” compuestos de dos tocapus (N° 09 y N° 020), separados por un motivo floral. Nótese el estilo menos elaborado de los tocapu, en comparación con los representados en la Figura 2.

Para tratar un conjunto de datos más o menos homogéneo, en el análisis que se presenta más adelante se han tomado en consideración tan sólo los tocapu pertenecientes a las Clases 1 y 3, dejando para otro estudio el problema de los tocapu clasificados en el segunda grupo. Después se repartieron los tocapu según tipos, utilizando como punto de partida un sistema clasificatorio similar al propuesto por de la Jara (1972, tablas L-A y L-B; también 1973, 1975) y, después, por Liebscher (1986a) pero con algunas modificaciones significativas. Para evitar interpretación subjetiva de formas y colores se utilizaron mayormente fotos, y no dibujos (salvo excepciones, por ejemplo en caso de objetos muy destruidos). Se identificaron 43 formas básicas de tocapu,19 cada una de que puede tener hasta 10 variantes, principalmente colorísticas (compárese las Figuras 5 y 6). Para los fines clasificatorios, se utilizó un código numérico en vez de los nombres (como Inca, Pacha, Inti

19

De la Jara, en base al análisis de unos 220 queros con tocapu, postuló la existencia de aproximadamente 70 formas básicas, y, en los textiles, alrededor de 300 (de la Jara 1975). Barthel (1970a, p.92) coincidía con esta evaluación (aunque ver Barthel 1970, nota 8). Liebscher plantea un número del orden de 80 tocapu en los queros (Liebscher 1986a, p.88).

167

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 5. Las variantes del tocapu N° 020 (selección).

Figura 6. Los principales “tocapu figurativos.”

etc.) atribuídos a algunos signos por de la Jara (p.e., 1972, p.65).20 El sistema es relativamente simple: las formas básicas (geométricas) se identifican mediante los tres primeros dígitos, seguidos de un punto, mientras que las variantes están señaladas por los dígitos que van a continuación (véase un ejemplo en Figura 5). Hacemos notar que el sistema clasificatorio que utilizamos está todavía en proceso de elaboración y no tiene una forma definitiva, entre otras razones, porque con el crecimiento de la base de datos, aparecen nuevas variantes de los tocapu y, a veces, nuevos signos. Para poder avanzar con la investigación, hemos decidido basar los análisis que se presentan a continuación tan sólo en las formas básicas, dejando para una etapa posterior el estudio más detallado de las variantes. Sobre la base de esta clasificación hemos elaborado una tabla de frecuencias de aparición de los diferentes tocapu (Tabla 3). Para hacerse una idea más precisa acerca del por qué de estas diferencias tan notables en las apariciones de determinados tocapu, decidimos recurrir un análisis estadístico.

III. El Análisis Estadístico Sin proponer por el momento ninguna función (o sentido) particular a los tocapu, consideremos las siguientes hipótesis alternativas: a) la selección de los tocapu por los artistas se realizaba al azar b) fue premeditada la selección en función de algún criterio de carácter comunicativo Es decir, según la hipótesis (a), se supone que la probabilidad de escoger un tocapu para incluirlo en una secuencia (banda) era uniforme para todos los signos y que los signos eran seleccionados independientemente unos de los otros. De ser así, las notables diferencias en las frecuencias de apariciones de determinados signos, que se han notado en la muestra analizada, deben ser efecto de puro azar. El análisis estadístico consiste precisamente en calcular la probabilidad de que la distribución observada sea efecto de pura chance. Para

20

La numeración de los tocapu no es continúa, por ciertas razones de carácter clasificatorio, de aqui viene la presencia de tocapu identificados con números superiores a 43.

168

MARIUSZ S. ZIÓŁKOWSKI, JAROSŁAW ARABAS AND JAN SZEMIŃSKI: LA HISTORIA EN LOS QUEROS Tabla 3. Frecuencia de 43 tipos de tocapu en la muestra de 562 signos. Tocapu N° de apariciones

020 92

009 55

019 51

014 42

032 40

002 30

011 24

033 23

035 21

042 20

021 16

018 15

015 9

016 9

004 8

013 8

Tocapu N° de apariciones

024 8

006 7

053 7

012 6

026 6

029 6

025 5

040 5

028 4

034 4

036 4

037 4

001 3

003 3

027 3

044 3

Tocapu N° de apariciones

022 2

023 2

039 2

041 2

043 2

045 2

051 2

052 2

054 2

055 2

038 1

Tabla 4. Frecuencia de pares de tocapu en la muestra de 106 bandas. Pares de Tocapus N° de Apariciones Pares de Tocapus N° de Apariciones

09/20

14/19

20/14

20/09

14/20

19/09

19/14

19/33

15/20

2/20

29

14

13

10

9

9

9

8

7

6

33/19

02/32

16/20

20/11

20/35

5

5

5

5

11/32 6

20/02 6

32/11 6

32/35 6

6

este fin utilizamos el test de Fisher21 obteniendo el valor de 0.000000515. En otras palabras, la probablidad de que la hipótesis (a) corresponda a la realidad (es decir—que la selección de los tocapus se realizara al azar) es menor de 1 por 1.000.000. Este resultado nos permite rechazar la hipótesis (a) y aceptar la hipótesis alternativa (b). El próximo paso en nuestro análisis era averiguar, si se puede demostrar la existencia de algún orden en la secuencia de los tocapu. Examinando las secuencias, observamos que algunos signos suelen, con relativa frecuencia, formar pares, por ejemplo Nos. 009-020, y Nos. 014-019. En la Tabla 4, se han presentado 19 pares de tocapu que aparecen con mayor frecuencia. La situación observada, de una significativa preferencia de agrupar ciertos signos en pares sugiere que la aparición de un signo dado influye en cierto grado en la selección del siguiente. Para evaluar el grado de probabilidad de que estas agrupaciones sean objetos de puro azar, recurrimos nuevamente al análisis estadístico, más exactamente a la distribución multinominal de probabilidad. Aplicando la fórmula obtuvimos el valor de probabilidad: Pi=0.000282.22 Esto significa que la

probabilidad de que la agrupación en pares de los signos observada en la muestra sea efecto de puro azar es menor de 0,03% (más exactamente corresponde un poco menos de 3 ocurrencias en 10.000 pruebas, estadísticamente hablando). Este resultado nos permite aceptar, con alta fiabilidad (superior a 99.97%), la hipótesis alternativa, a saber, que las agrupaciones de signos en pares resultaba también de una selección intencional y premeditada.23 IV. ¿Que Representaban los Tocapu? Si el análisis presentado en la sección anterior demuestra de manera sugestiva (y con alto grado de probabilidad) que los tocapu (asi como los pares de signos) fueron seleccionados según algún criterio premeditado, esto todavía no nos dice mucho acerca del significado de los mismos. Recordemos a propósito, que en los anteriores trabajos sobre el tema, se habían propuesto tres interpretaciones principales. Primero fue la idea que los tocapu fueron una escritura de tipo jeroglífico en la que cada signo representaba a un término, objeto, o persona (de la Jara 1972, 1975; Barthel 1970a, 1970b).24 De la Jara proponía hasta la posibilidad de lectura de ciertas secuencias, atribuyendo significados concretos a ciertos signos (p.e., de la Jara 1972, p.65). Según esta investigadora, las variantes colorísticas y ligeros cambios en los signos permitían señalar elementos gramaticales (de la Jara 1972, p.75-76). El problema principal que enfrentaron estos autores consistía en que estas atribuciones de sentidos eran muy arbitrarias, sin base estadística alguna. Tampoco ni se documentaron ni

21 Usando la “g.test procedure,” según Sokal y Rohlf (1994) también accesible en la página web: http://en.wikipedia.org/wiki/G-test 22 La explicación más detallada del procedimiento empleado ha sido expuesta de la siguiente manera por uno de los autores (J. Arabas, con un complemento de K. Podgórski), en un texto en vía de preparación en el que se tratará principalmente del aspecto técnico del análisis realizado. A continuación se transcribe la cita en su versión linguística original: “Then we computed the probability P(o(y)|y) of getting from the distribution P(x) a set of signs such that the number of occurences were equal to the vector o(y). This is described by the multinomial probability distribution (see Blum and Rosenblatt 1972). We computed P(o(y)|y) for each y. Then we computed the probability Pi that for any sign y, the set of signs next to it is driven from the distribution P(x). We applied the formula Pi=P(o(y1)|y1)P(y1) + P(o(y2)|y2)P(y2) +...+ P(o(yn)|y1)P(yn) where n is the number of signs. We applied the formula for Pi to the analyzed set of tocapu sequences and obtained the result Pi=0.000282. This means that if we know the frequencies of signs in all sequences, and took a random sign and tried to predict the observed frequencies of the signs that are next to it, the chance for the guess would be of slightly more than 28 cases in 100,000 trials.

23

No se ha podido probar con el mismo procedimiento la existencia de conjuntos repetitivos de un número de tocapu superior a 2 (o sea, 3, 4, etc). 24 Como por algún tiempo, a mediados de los 1960, de la Jara intercambiaba datos con Barthel, parece que parte de la información presentada en los escritos de Barthel (en especial los tocantes a la clasificación e tocapu) son obras de la investigadora peruana (compárase Barthel 1970a, p.92; 1970b, 1971).

169

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 7. Escena de la “Guerra de los Incas con los Antis,” representada en el quero N° VA368 de la colección del Ethnologisches Museum, Berlin. Dibujado por Oriana Wichrowska.

convincente.25 Finalmente, la tercera opción, representada por Cummins (2002), atribuye a los tocapu un significado simbólico relativamente poco preciso, de “conceptos abstractos,” cuyo significado se revelaba en forma “contextual” (ibid., p.93). Pero este autor no destaca la posibilidad de que algunos tocapu (en especial los en un uncu incaico) pudiesen haber servido como representaciones (¿identificadores?) de los territorios incorporados al Tahuantinsuyu (ibid., p.134–135). Sin pretender dar un paso decisivo en la “lectura” de los tocapus, notemos que entre los pintados en los objetos de madera (no en textiles) hay un grupo de motivos figurativos que representan elementos fácilmente identificables por su forma. Los principales tocapus de esta clase se presentan en la Figura 6. Vale la pena llamar la atención sobre el tocapu que representa a un felino (íntegramente o tan sólo su cabeza, el N°052). Este tocapu aparece tan sólo dos veces, en ambos casos en queros con la representación de la Escena N° 4, denominada “Guerra de los Incas con los Antis.” V. Los Antis y el Capitán “Uturungo Achache” El motivo denominado “Guerra de los Incas con los Antis” es representado con relativa frecuencia en los queros (y otros objetos). Existen dos principales variantes de este tema, posiblemente asociados a dos fases del mismo evento bélico.26

Figura 8. Variante de la escena de la “Guerra de los Incas con los Antis,” la entrega de los Antis presos al Sapa Inka (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

discutieron de manera convincente las asociaciones entre tocapu y los personajes representados en las escenas. La segunda interpretación, en la actualidad bastante divulgada en la literatura científica, considera a los tocapu como un sistema “heráldico,” aunque hasta la fecha no se había propuesto ninguna “lectura heráldica”

25 Tampoco no se revela en una manera claro lo que los diferentes autores entienden bajo este término. El trabajo más detallado al respecto ha sido realizado por Rojas y Silva en su tesis de licenciatura (Rojas y Silva 1979) que fue parcialmente publicada (Rojas y Silva 1981). Sin embargo, el investigador no ha propuesto ninguna clave concreta, ni muchos argumentos a favor de tal interpretación. 26 Cummins considera este motivo iconográfico como representación de las batallas rituales tipo tinkuy (Cummins 2002, p.250). Al igual que otros autores (p.e., Flores Ochoa et al., 1998, p.169-171), estamos

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MARIUSZ S. ZIÓŁKOWSKI, JAROSŁAW ARABAS AND JAN SZEMIŃSKI: LA HISTORIA EN LOS QUEROS

Figura 10. Fragmento de la escena de entrega de los presos Antis al Sapa Inka. Nótese la presencia de un felino (al juzgar por las manchas, se trata de un jaguar) al lado del soberano (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

soberano Inca, en actitud de ayudarle a mantener el cetro (Figura 10). Parece también significativo, que en los tres queros mencionados, uno de los protagonistas que podemos identificar como un Inca de alto rango lleva el mismo tipo de escudo.27 En dos casos se trata probablemente del Sapa Inca mismo, en este sentido es de interés comparar la Figura 11. Mientras que, en un cuarto quero con la misma escena, este escudo esta incluido en la banda de los tocapus (Figura 12). Pasemos ahora a las fuentes escritas. Una de las descripciones más detalladas de la guerras de los Incas con los Antis está incluida en la crónica de Juan de Betanzos. Dice el cronista, que durante la guerra con los Antis en tiempos de Topa Ynga Yupangue que:

Figura 9. El tocapu N° 052 (cabeza de felino) representado debajo de la escena de la “Guerra de los Incas con los Antis” (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

La primera comprende una batalla entre soldados Incas, armados de hondas o picas (siempre representados en la derecha heráldica) contra los guerreros Antis, armados de arcos y flechas (representados en la izquierda heráldica). En general, uno de los guerreros Antis yace en el suelo (muerto o herido). A veces la escena es completada por la representación, en el lado Inca de una torre, sobre la que aparece el soberano Inca, armado de una honda. Es esta una clara alusión al escudo colonial del Cuzco (Figura 7). En la otra versión, el Sapa Inca, representado en un contexto selvático bajo el quitasol de plumas presencia a la entrega de unos guerreros Antis presos, amarrados a una soga, y llevados ante él por un soldado Inca, según parece, de alto rango (Figura 8 ). Como ya lo mencionamos más atrás, las únicas manifestaciones del tocapu N° 052 ocurren precisamente en asociación a esta escena (Figura 9). La importancia de la presencia del felino en este contexto se ve reforzada por un tercer quero, en el que, si bien el tocapu N° 052 no aparece incluido en la banda de tocapus, el felino si está representado en la escena misma, al lado del

un hermano del Ynga… que se decía Ynga Achache topó con un tiguere…fue tan diestro con su hacha… que el tiguere cayó muerto. …Ynga Achache puso el tiguere delante de su hermano… tomó un pedazo del tiguere en la boca y su hacha en las manos… arremetió tan denonadamente a sus enemigos, que a vista de todos ellos les prendió a un capitán de los Andes, y le hizo pedazos, de cuya carne luego allí en comenzó a comer… viendo los enemigos lo que Ynga Achache había hecho…

27

El Licenciado Krystian Bielatowicz está terminando un trabajo de maestría, escrito bajo la dirección M. Ziółkowski en que se trata, entre otros temas, de la posible función identificatoria de los escudos representados en los queros. En grandes líneas compartimos la opinión de M. Timberlake, que asocia los escudos a la persona del Sapa Inca (Timberlake, este volumen).

convencidos que en realidad, se trata de la representación de un acontecimiento conservado en la tradición histórica Inca. Más adelante se presentan argumentos a favor de esta hipótesis.

171

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 11. Los escudos de los Sapan Incas representados en tres diferentes queros con la representación de la “Guerra de los Incas con los Antis.”

Achache, el que ya dijimos que en la conquista de los Andes mataba y despedazaba los tigueres y las gentes, y comía de ellos (Betanzos [1551] 2004, p.210, énfasis de los autores). La presencia de un comandante de nombre similar (Uturungo o Otorongo), asociado a la campañas de los Incas en la región selvática, se menciona también en las crónicas de Guaman Poma de Ayala (Figura 13) y Sarmiento de Gamboa. En la obra de este último cronista aparece también otro (¿o el mismo?) protagonista en estas campañas, el capitán: “Huaman Achachi” (Sarmiento de Gamboa [1572] 1943, cap.46). 28 Volvamos a la evidencia iconográfica. En un quero con la escena de la “Guerra de los Incas con los Antis” (variante 2—presentación de los presos al Inca) aparecen dos bandas de ocho tocapu. Son casi idénticas en cuanto a las respectivas secuencias de los signos representado (Figura 14) salvo un detalle: en la banda superior vemos el tocapu N° 052 (felino) mientras que en la banda inferior, en el lugar correspondiente lo sustituye el tocapu N° 051 (pájaro). Estos ejemplos nos permiten avanzar una hipótesis, relativa a que al menos algunos de los signos, como el N° 052 (felino) y N° 051 (pájaro) tuvieron una lectura fonética. Es decir, al menos estos pudiesen haber servido para identificar a los personajes involucrados en los eventos representados en las escenas por el intermedio de la lectura fonética de los nombres correspondientes. Hay más aún, puesto que tenemos también queros, en los que no hay escena alguna, tan sólo tocapus. En uno de estos objetos están representados, en la banda intermedia, 11 tocapu, cinco de los figurativos: un chucu, el pájaro, la “alabarda”, una pluma, y un escudo tocapu (Figura 15), de diseño idéntico al de los escudos de los “Sapan Incas” en las escenas de la “Guerra de los Incas con los Antis,” mencionadas más

Figura 12. Un tocapu en forma del escudo representado en un kero debajo de la escena de “Guerra de los Incas con los Antis.”

huyeron” (Betanzos [1551] 2004, p.190–191, énfasis de los autores). Esta hazaña bélica le valió al comandante victorioso la atribución de un nombre-apodo prestigioso—Uturungu (Jaguar): Topa Ynga Yupangue mandó que fuesen gobernadores del reino… su hermano Uturungo

28

Huaman (waman, guaman) significa en quechua “halcón” (Santo Thomás 2006, p.615)

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MARIUSZ S. ZIÓŁKOWSKI, JAROSŁAW ARABAS AND JAN SZEMIŃSKI: LA HISTORIA EN LOS QUEROS

Figura 13. El Capitán “Otorongo Achache” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 155).

Figura 14. Las dos bandas de tocapu representadas debajo de la escena de la entrega de los presos Antis. Nótese la substitución del tocapu N° 052 de la banda superior por el tocapu N° 051 en la banda inferior. Los tocapu restantes son casi idénticos en ambas bandas. (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

Figura 15. Fragmento de la banda central de las tres representadas en un kero desprovisto de escena figurativa. Nótese en la banda central la presencia de cinco tocapu “figurativos:” N° 053 (chucu o cabeza de un guerrero con chucu); N° 051 (pájaro); N° 054 (escudo); N° 056 (“halabarda”); y N° 033 (pluma). (Base de datos “Kero,” Centro de Estudios Precolombinos, Universidad de Varsovia).

173

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS atrás.29 Esto podría significar, que estamos en presencia de un sustituto de una escena figurativa, cuyo lugar ocupa una “inscripción” lo suficientemente evocadora para poder hacer referencia a un determinado hecho histórico, mediante una alusión a los identificadores (¿nombres?) de los protagonistas.

Chávez del Museum für Völkerkunde de Hamburgo, al doctor Leonid Velarde del Musée Ethnographique de Genève, al doctor Alexei Vranich del Museum of Archaeology and Anthropology of the University of Pennsylvania, a la Mg Teresa Walendziak del Museo Estatal de Etnografía de Varsovia. Debemos también agradecer a muchos estudiosos, en Europa y en las Américas, quienes nos brindaron valiosos comentarios en diferentes etapas de nuestros estudios. En este contexto quisiéramos hacer resaltar en particular las contribuciones de la Dra. María Rostworowski de Diez Canseco, al prof. doctor Nikolai Grube, del doctor Luis Ramos Gómez, del doctor Juan José Batalla Rosado y de nuestro fallecido amigo, el doctor Edmundo Guillén Guillén. Finalmente agradecemos al prof. doctor Krzysztof Podgórski por sus comentarios acerca de la parte matemático-probabílistica del análisis. Quisiéramos dedicar este modesto estudio en homenaje a la investigadora peruana Victoria de la Jara.

VI. Conclusiones Lo que se acaba de presentar más atrás, en forma muy resumida, permite avanzar las siguientes conclusiones e hipótesis de trabajo: 1. La selección de los tocapu responde a algún criterio premeditado que podemos tentativamente denominar “comunicativo,” con probabilidad superior a 99.9 %. 2. Con similar probabilidad (superior a 99.9 %) se puede postular la existencia de pares de tocapu que frecuentemente aparecen juntos, posiblemente como vehículos de alguna información estereotipada. 3. Existe aparentemente una asociación entre tocapu (o pares de signos) con determinado tipo de escenas.30 4. La presencia de un grupo de tocapu figurativos, de forma fácilmente identificable sugiere la posibilidad de una lectura fonético-logográfica. 5. Aparentemente por lo menos en el caso de uno de los personajes asociados al conflicto bélico con los Antis, Huaman o Uturungo (Achache), su nombre fue representado de manera logográfico-fonética (rebus). 6. Los tocapu pueden aparecer solos, sin asociación a escena alguna. En tal caso, por medio de referencia a personajes cuyos nombres señalan, parecen evocar acontecimientos históricos concretos, sustituyendo de tal forma a la escena figurativa.

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Evidentemente, estamos dando los primeros pasos en la búsqueda de la explicación del carácter y significado de los tocapu y de su eventual relación con las escenas. Confiamos en que las críticas y observaciones de los lectores nos ayuden en el progreso de nuestro trabajo.

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Agradecimientos

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Los autores quieren agradecer en primer lugar a los encargados de las colecciones museales gracias a cuya amabilidad pudimos sacar la documentación indispensable para el avance de nuestras investigaciones. Debemos agradecer especialmente al personal del Museo de América en Madrid, en particular a la Directora del mismo, la doctora Paz Cabello Caro, a la doctora Manuela Fischer del Ethnologisches Museum de Berlin, al doctor Jorge Flores Ochoa y al personal del Museo Inka de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco, al Mg. Pablo de la Vera Cruz del Museo Arqueológico de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, al doctor Bernd Schmelz y la Mg. Christine

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29

Compárese la Figura 11. Este tema será objeto de un trabajo más amplio; señalemos por el momento tan sólo un caso: el par de tocapu N° 09 y N° 020 aparece casi exclusivamente en los pequeños queros adornado con alguna variante de la Escena 13. 30

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Tocapu in a Colonial Frame: Andean Space and the Semiotics of Painted Colonial Tocapu Marie Timberlake1 INTRODUCTION1

I. The Painting Matrimonio de García de Loyola con Ñusta Beatriz

This volume examines multiple facets of incaic methods of communication through examination of a variety of visual and tactile media that served not only as alternative mechanisms to the spoken word, but also as forms that carried ideals intrinsic to the very nature of Inca society. This paper will explore colonial era tocapu and their relationship to pre-Hispanic Inca tocapu as a means to better understand the semiotic significance of tocapu in both periods. In the pre-Hispanic Inca period, tocapu were square designs with primarily abstract geometric forms that were woven elements of Inca unku (tunics), incised or painted on Inca drinking cups (keros), and occasionally painted on other Inca ceramic vessels. Today many scholars understand tocapu to have been one of the Inca’s primary methods for conveying knowledge about the social, political, religious, and geographic structure of their empire, as well as a means of ordering time and space (see, for example, Arellano 1999; Frame 2005, 2007). While pre-Hispanic tocapu are today recognized as visual signs that constituted a mechanism of communication during the pre-conquest Inca period, painted tocapu from the colonial period are often dismissed as empty referents to that pre-Hispanic past. I will demonstrate, however, that although slightly modified, painted colonial tocapu continued to exhibit the same fundamental design components as the woven tocapu of the pre-Hispanic Inca period. The most frequently replicated patterns in colonial tocapu include five-part divisions of space, often in the form of a quincunx, the so-called “Inca key,” single diagonals, double intersecting diagonals, nested diamond shapes, and double isosceles triangles. It is the premise of this paper that colonial painted tocapu designs referred to preHispanic rank and social structures (dual, quadripartite, decimal), and were utilized as systems of communication in the colonial period to facilitate the survival of those Andean structures, and thus, suggest a continuity of semiotic content.2

Central to this investigation is a painting, Matrimonio de García de Loyola con Ñusta Beatriz (henceforth “Matrimonio”) and its multiple copies (Figure 1).3 Matrimonio commemorates two marriages. The first, that of Ñusta Beatriz, daughter of the Inca Sayri Tupac and heiress to the Inca royal estates, and don Martín García de Loyola, the grandnephew of the founder and first general (leader) of the Jesuit Order, San Ignacio de Loyola (Saint Ignatius Loyola).4 The second marriage was that of their daughter, Ana María, to Juan Enríquez de Borja, the grandson of the Jesuit saint and third general of the Order, San Francisco de Borja (Saint Francis Borgia).5 The matrimonial pairs appear in the foreground of the painting, with Ñusta Beatriz and don Martín on the pictorial right (viewer’s left) and Ana María and Juan 3 Matrimonio, an oil on canvas, is 2.70 meters high and 4.65 meters wide. It is placed within a semi-circular arch on the Gospel wall of the sotocoro (the area directly under the choirloft) just inside the entrance to La Compañia, the Jesuit church in Cuzco, which is referred to as La Transfiguración in seventeenth and eighteenth century documents. Structural evidence confirms that the painting was created specifically for its present location. Not only does the frame of the canvas exactly conform to the arch of the space that it occupies, but also the painted portion of the canvas ends at the front edge of the frame (Brisida Estrada Palomino, Jefe de Restauración de obras de Arte, personal communication, July 1995). Directly across the sotocoro hangs a companion painting, Matrimonio de Beltran, which can be dated to the mid-eighteenth century due to incorporation of the Bourbon court, gilding, and the presence of the French courtly style in dress, hairstyle, and architectural decoration. I have discussed this painting elsewhere (Timberlake 2001, n.d.a). 4 Beatriz was the daughter of the Inca Sayri Tupac and his sister-queen, Kusi Warkay and the heiress to the vast Inca estates in the Yucay valley and Collasuyu. Sayri Tupac was the son and successor of Manco Inca, who had been anointed the Sapa Inca by Francisco Pizarro subsequent to the Spanish execution of the Inca Atahualpa at Cajamarca. Following Manco’s rebellion, the Spanish recognized Manco’s half brother, Paullu, who remained loyal to them. In 1557, Sayri Tupac, signed a peace treaty with the Spanish and left Vilcabamba and abandoned the Inca rebellion from Vilcabamba. As part of that treaty, the Spanish returned the royal Inca estates in Yucay to Sayri Tupac, where he took up residence with his sister-queen, Kusi Warkay, and Beatriz was born. For a more in depth discussion of Spanish manipulation of the royal Inca line to further their colonial interests, see Julien (1999). 5 Throughout this work, I will refer to the Ñusta Beatriz and don Martín's daughter as Ana María, the name she is given in early documents. In Beatriz’s last will and testament, she refers to her daughter as "mi hija doña Ana María de Loyola" (Dunbar Temple 1950, p.119, 122). According to Guillermo Lohmann (1948-49, p.20) she was baptized Ana María Lorenza. The Spanish gloss in the painting uses only her third name and refers to her as doña Lorenza Ynga (Inca) de Loyola. The Jesuits may have preferred to call her Lorenza because it links her more closely to their lineage. Doña Lorenza de Oñaz y Loyola was the grandniece of San Ignacio (the daughter of Beltrán de Oñaz y Loyola) and the first wife of don Juan de Borja y Castro, the son of San Francisco de Borja, in whose home Ana María was placed when she was taken to Spain. Don Juan de Borja y Castro was also the brother of don Alvaro de Borja, the father of Ana María’s husband, Juan Enríquez de Borja.

1

Savannah College of Art and Design, Georgia; E-mail: [email protected] 2 This essay is an outgrowth of my article, “The Painted Colonial Image: Jesuit and Andean Fabrication of History in Matrimonio de García de Loyola and Ňusta Beatriz,” published by The Journal of Medieval and Early Modern Studies, Fall 1999 (Vol. 29, No. 3) special issue, Edges: Dangerous Encounters and Identity Formation, as well as my doctoral dissertation, The Painted Image and the Fabrication of Colonial Andean History: Jesuit and Andean Visions in Conflict in “Matrimonio de García de Loyola and Ňusta Beatriz,” University of California, Los Angeles, 2001, and reproduces some of the material in those publications while modifying or developing other aspects.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 1. Matrimonio de García de Loyola con Ñusta Beatriz, in La Compañia, Cuzco (photo by author).

production for the new Christian churches under construction in the colony from its inception. On the basis of artistic style and subject matter, Gisbert (1980, p.153) has argued that Matrimonio was produced by the same circle of anonymous Andean artists that created the Corpus Christi series in Cuzco in the final decades of the seventeenth century. I concur with Gisbert’s assessment of both the date and the ethnicity of the artist. Matrimonio conforms stylistically with images produced between 1680-1700 and corresponds to the period of construction of the new Jesuit church for which Matrimonio was painted. During this same period, in 1688, the Andean artists in Cuzco broke with the Spanish dominated gremio (painter’s guild) and formed their own gremio (Gisbert and Mesa 1982, p.137). Andean painters greatly outnumbered their Spanish counterparts and their assertion of independence allowed them to set the tone of Cuzqueño painting for most of the next century. In the late seventeenth century at least 75 percent of the painters were of Andean descent. As Carolyn Dean (1999, p.77) notes in her discussion of the Corpus Christi series, the anonymity of the painter increases the likelihood that he was Andean. The careful attention to detail and demonstrated knowledge of tocapu patterns also argue for an Andean artist, as does the fact that these painted designs were conceived as replications of woven tocapu because the artist took the time to create each design with a series of small squares that reproduce the actual appearance of woven tocapu. The painted colonial tocapu display patterns similar in composition to pre-Hispanic tocapu, and thus may represent colonial manifestations of those pre-Hispanic Inca concepts, such as the social and political organization of their communities, including kinship, rank and geographic distinctions. In the Social Life of Numbers, Gary Urton (1997, p.13) posits that in Quechua society, unlike in the West, numbers are not an abstraction but actually structure state and community systems of organization as well as

Enríquez on the pictorial left (viewer’s right). The two Jesuit saints occupy the center of the canvas. In the upper left, a bishop blesses Ana María and Juan Enríquez after their marriage in Madrid. The dual appearance of this couple is emphasized by the identical clothing they wear in both vignettes. The Inca royal family (Beatriz’s father, the Sapa Inca Sayri Tupac,6 her mother, Kusi Warkay, and her uncle, the Sapa Inca Tupac Amaru) are portrayed in the upper right seated in the plaza of Cuzco in front of La Compañia,7 the Jesuit church in which this painting hangs. Beatriz, heiress to the royal estates, was forced to marry Martín as his reward for the capture of her uncle, Tupac Amaru (the last leader of the alternative Inca state in Vilcabamba), who was beheaded in the plaza of Cuzco in 1572. Beatriz and the Inca royal family are marked as both royal and other by their garments and the tocapu that adorn these clothes. Elsewhere, I have explored other aspects of Matrimonio (Timberlake 1999, 2001, n.d.a). In this essay I will examine the painted tocapu in Matrimonio in terms of their relationship to pre-Hispanic woven tocapu, the semiotics of their form as an expression of the Andean’s vision of their spatial and political world, and their transformation in different versions of the painting as evidence of their use as a means of visual communication. Andean artists were important from the first moment of the conquest.8 Studies by José de Mesa and Teresa Gisbert (1982, p.21) indicate that European, Andean, and mestizo artists were active in meeting the demands of 6 The term Sapa (unique) Inca will be used to refer to the reigning Inca emperor. The word “Inca” will be used here to stand for people of incaic descent. 7 The church can be identified as La Compañia by the escudo (coat of arms) painted on its façade, a near replica of a relief on the façade of the actual church. 8 The term “Andean” will be used to refer to the indigenous peoples of the Andes as a whole, or for an ethnic group that is unidentified in the historical record.

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME kinship. Fundamental to these socio-political structures are dualism, expressed as pairs (single or multiple), and the decimal system. Urton (1997, p.182) asserts that: The primary structures and forms of organization . . . were based on two integrated but ideologically distinct sets of principles. One was based on dualism and elaborations thereof (such as quadripartition); and the other was based on a decimal system. The principle of dualism was expressed in the asymmetrical moiety system of hanan/hurin. Also according to Urton (1997, p.177), the decimal set of ten is most frequently conceptualized as two groups of five divided into two sets of two plus one. In this, “the ‘models of five’ [are] only part of the picture... Another essential element is the ‘pairing principle’... [e.g.,] any single unit must have its pair” (Urton 1997, p.215). According to this author, “dual organization and [the] decimal system of numeration… [are] central principles in incaic (Quechua) administrative organization... [and] were not only compatible but complementary principles of organization (Urton 1997, p.216). Urton (1997, p.215) selects the symbol “U” to express this union, or process of “uniting one unit, or set, together with its natural pair.” As he argues, …when we join the ‘models of five’ together with the principle of ‘pairing’ (U), we derive the semantic values, the structural principles, and the logic of the decimal system of numeration in Quechua culture and ideology”(ibid.).9

Figure 2. Guaman Poma de Ayala’s drawing of the “Pontifical Mundo” ([1615] 1980:34).

Thus, the fundamental unit of pairing, as well as units of five composed of two pair plus one, are essential elements in the Andean organization of society. In Rolena Adorno’s (1986, p.83-119) detailed analysis of the nature of Andean space depicted by the early 17th century Andean writer/illustrator Guaman Poma in his Nueva crónica y buen gobierno [1615], she posits that his drawings compositionally reflect Andean, as opposed to Western, conceptions of space and values, although at times the Andean and Western ideas overlap, as in the priority accorded by both cultures to the conceptual or pictorial right side (ibid., p.89).10 Adorno argues that Andeans envisioned space, e.g., the sacred Inca world of Tawantinsuyu, as divided into four parts

surrounding the privileged center of Cuzco. This created a five-part whole that conforms to Urton’s (1997, p. 60, 215, 216) stress on the importance of groups of five, divided into two groups of two plus one. In describing Guaman Poma’s depiction of the Pontifical World (Figure 2), Adorno (1986, p.92) points out that the kingdoms of Spain and Peru are both represented as four quadrants surrounding a center with Cuzco and Castile positioned as icons in the respective centers. Guaman Poma thus imposed an Andean spatial construction upon Spain as well as on Peru. Adorno (1986, p.89-92) suggests that what was unique about the Andean worldview and the organization of Tawantinsuyu was its organization according to a system of diagonals (upper right to lower left; upper left to lower right) bisecting the preeminent center. In Guaman Poma’s Mapamundi—the map of the world from an Andean viewpoint (Figure 3), these diagonals divide Andean space into four hierarchical parts surrounding the privileged center, or Cuzco. In analyzing the spatial divisions created by these diagonals, Adorno (1986, p.91) quotes Garcilaso’s ([1609] 1966, v.I, p.44-45) description of the division of Cuzco into two halves, wherein he describes hanan Cuzco as upper, male, and to the right side, and hurin Cuzco as lower, female, and to the left side. Lopez-Baralt (1979, p.88) also describes the fundamental model of Andean cosmology as based upon

9 Both of the organizational principles Urton describes had ancient roots in the Andes. The importance of pairing in Andean social organization and the construction of cities can be traced at least to the early third millennium BCE in Caral (Shady 2004). Burger (1984) also found archaeological evidence of an upper and lower barrio at Chavín de Huántar (950250 BCE), where the architectural and artistic remains provide evidence of the importance of U-shaped forms. The U-shaped form has been described as an overriding principle of early Andean architecture and cosmology (Williams 1985). The centrality of the concept of the four plus one ordering of society was also manifested at Chavín de Huántar, where “bodies” or “headdresses” of the major sculptural monuments, the Lanzón, Tello Obelisk, Raimondi Stela, and Yauya Stela, display a series of four heads counterposed to a fifth head, or agnathic mouth (Timberlake 1988, p.75-76, 96). 10 In this essay, when the positions of figures are described in terms of right and left, “right” means the pictorial right (which is the viewer’s left) and “left” means the pictorial left (which is the viewer’s right).

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figure 3. Guaman Poma de Ayala’s drawing of the Mapamundi (1980 [1615]:914-915).

the notions of hanan (masculine, right, upper, domination) and hurin (feminine, left, lower, dominated). Adorno (1986, p.98) suggests that,

in all of the compositions arranged along the primary diagonal, a figure in the upper right-hand portion of the field (the viewer’s upper left) is balanced by a figure at the lower left (the viewer’s lower right). The diagonal line thus created signifies a pattern of hierarchy.

in the Mapamundi model, the vertically arranged sectors represent not first and second but rather third and fourth positions. Hierarchical Andean authority is symbolized not by the vertical arrangement, but rather by the diagonal lines that divide the upper and lower fields.

Adorno reads the diagonals in Guaman Poma’s Mapamundi as representations of directionality of the divisions of space (e.g., upper right to lower left and upper left to lower right). Among the drawings Adorno (1986, p.100) utilizes to illustrate the visual manifestations of this compositional hierarchy is Guaman Poma’s Idols of the Incas: Inti, Huana Cauri, Tambo Toco (Adorno 1986, fig. 12), wherein the sun and the Andean “idols” are placed in the upper right, while the Inca and his Coya are placed in the lower left. This composition creates a diagonal arrangement of figures that replicates the upper right to lower left direction of the diagonal line in Mapamundi.11 She argues that this arrangement creates a hierarchical relationship between “hanan upper right/ hurin lower left,” which she calls the “Andean primary diagonal axis” (ibid., p.100-105). Adorno (1986, p.100-105) consistently refers to this linear arrangement of “hanan upper right/hurin lower left,” in terms, such as, “primary diagonal axis,” “preferred Andean diagonal,” and “axis of hierarchy,”

She points to Guaman Poma’s Pontifical World, described above, as an example of this diagonal arrangement (1986, p.92). In this diagonal division of space, the top center yields priority to the upper right (Chinchaysuyu) as the position of privilege. The lower left (Collasuyu) occupies the second most important space. Precedent then moves to the upper left (Antisuyu), and ultimately, to the lower right (Cuntisuyu). Thus, two interconnected divisions of space apply: first, that of four parts surrounding a privileged center, as seen in Guaman Poma’s Pontifical World, and second, two hierarchical diagonals, with the upper right to lower left diagonal having precedence over the upper left to lower right diagonal as drawn in his Mapamundi. According to Adorno (1986, p.99), in Guaman Poma’s visual interpretation of Andean history, the major compositional patterns… are articulated along the primary axis and its mirror-image reversal and the horizontal left-right opposition.

11

If one reads the diagonal lines in Mapamundi merely as axes that create literal divisions of space into four parts (upper/lower, left/right) then the upper position belongs to Antisuyu and the third position belongs to Chinchaysuyu (Frame 2007, p.12). However, this contradicts the generally perceived ranking of the four Inca suyu (see Zuidema 1991, p.155). Adorno’s interpretation of Andean spatial structure is emphasized by Zuidema’s diagram that graphically ranks the four suyus of the Inca empire (1991, p.155).

She further notes that,

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME

Figure 4. Detail of the Matrimonio de García de Loyola con Ñusta Beatriz, in La Compañia, Cuzco (photo by author).

while also referring to the upper right as the “hanan position.” Thus, although the compositions of Guaman Poma are conceived as divided by vertical and horizontal axes, the resulting images manifest a diagonal composition of four squares in which the upper right square and the lower left square create a primary diagonal axis and the upper left square and the lower right square create a secondary diagonal axis. Examples of this compositional arrangement can be observed not only in the drawings of Guaman Poma described by Adorno (1986) and LopezBaralt (1979), but also in pre-Hispanic tocapu designs on the Dumbarton Oaks “royal Inca unku” (see Phipps et al. 2004, fig.18, p.154, 155), where the diagonal divisions of each tocapu are accentuated by utilizing one color for the upper right and lower left squares and another color for the upper left to lower right squares.

In Matrimonio, the artist has inscribed an Andean spatial organization on the painting, both in its composition, which I have discussed in detail elsewhere (Timberlake 2001, n.d.a), and in the form of tocapu. Both features echo the five-part spatial structure described by Urton as well as that utilized by Guaman Poma to depict Spain and Peru in his Pontifical World. The Matrimonio painting replicates the composition of Guaman Poma’s Pontifical World, with San Ignacio Loyola and San Francisco de Borja occupying the privileged center, like the capitals of Cuzco and Castile. The remaining four figural groupings inhabit the positions corresponding to the four suyus, or the hierarchical spatial divisions of the Inca empire. The Inca royal family occupies the position of Chichaysuyu, on the upper right. Ana María and Juan Enríquez, in the lower left, are placed in a position that corresponds to Collasuyu, the second most important 181

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

a

b

c

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f

Figure 5. Drawings of tocapus: (a) Tawantinsuyu tocapu (from the painting Matrimonio, La Compañia, Cuzco); (b) Tawantinsuyu tocapu (from the royal tunic, Center for PreColumbian Studies, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.); (c) unidirectional diagonal tocapu; (d) double-intersecting diagonal tocapu; (e) nested diamond tocapu; (f) double isoceles triangle tocapu.. Drawings 4b and 4f by Hannah N. Inouye.

tocapu. In addition, Beatriz herself points toward them with the index finger of her left hand (Figure 4). The deliberate use of the pointing gesture is unmistakable due to its utilization by other figures within the painting. San Ignacio points to the text of the book he holds, open to the initial words of the Rule of the Jesuit Order. San Francisco Borja points to the skull in his left hand, while an attendee at the wedding in Madrid similarly designates the matrimonial pair. As San Ignacio points to his book, Ñusta Beatriz points to the tocapu on her aksu (Andean women’s garment), inviting comparison. The tocapu on the garments of Beatriz and her antecedents function as miniature representations of sacred Andean space and the organization of Tawantinsuyu as manifested in the structures defined by Urton and illustrated by Guaman Poma.

position of the four suyus. Ana Maria and Juan Enríquez appear a second time in the third position in the hierarchy—Antisuyu—the upper left, while the lower right—the position of Cuntisuyu—is filled by Ñusta Beatriz and don Martín. The same five-part spatial structure occurs in one of the tocapu designs in the garments of Beatriz. I have named this design block the Tawantinsuyu tocapu because it replicates the spatial division of the Inca empire (Timberlake 2001, n.d.b, n.d.c).12 Lest these tocapus be overlooked or dismissed as merely decorative adornment, they are emphasized by the use of the color white, which stands in bright contrast to the reds and blacks that dominate the color scheme of the other 12 More recently Frame (2005) and Horta (2005) have labeled another tocapu—the nested diamond—the Tawantinsuyu tocapu.

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME

Figure 6. Matrimonio, in the Beaterio (today Monasterio) de Nuestra Señora de Copacabana, Lima (photo by Rosana Kuon).

Figure 7. Detail of the Matrimonio, Beaterio (today Monasterio) de Nuestra Señora de Copacabana, Lima (photo by Rosana Kuon).

Not only do the tocapu designs on Beatriz’s aksu reflect the pre-Hispanic Andean conception of the spatial configuration of the Inca empire, the Tawantinsuyu tocapu design duplicates the spatial hierarchies in the composition of Matrimonio. The compositional device of replicating the whole within its parts was a pre-Hispanic practice. That “certain tukapu designs are easily recognizable as miniature representations of whole textiles” has been observed by Zuidema (1982, p.448). In an Inca example from the pre-Hispanic period in the collection of Dumbarton Oaks, an unku believed to have belonged to the Sapa Inca, the aforementioned “royal Inca unku” (Phipps et al. 2004, p.154, 155 and fig.18), small replicas of at least one other extant textile are distributed among the tocapu designs that cover the unku’s surface. The most immediately identifiable is the black and white checkerboard unku, known through

several extant examples and believed to have functioned as Inca military uniforms. Zuidema (1982, p.419-458) suggests that the all-over tocapu pattern of the Dumbarton Oaks tunic may reflect the geographic distribution of huacas (sacred objects, such as rocks, springs, etc.) and Andean social groups. He describes Inca textiles, and in particular their tocapu designs, as having acted in tandem with the khipu and ceque lines of the empire to order time and space in the domains of politics, religion, and cosmology. In Matrimonio, the tocapu designs on the garments of Beatriz and the Inca royal family may be read as representing in miniature the Andean conception of the structure of socio-political space, which in turn, are repeated in the overall composition of the painting. The Tawantinsuyu tocapu was associated with the Inca royal family in both the pre-Hispanic and colonial 183

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS eras. A tocapu with a similar configuration of space, four parts surrounding a center, appears on the “royal Inca unku” from Dumbarton Oaks described above (see Figure 5b). In Guaman Poma’s drawing of Tupac Amaru (Beatriz’s uncle) being led into Cuzco by don Martín after his capture in Vilcabamba, Tupac Amaru’s unku also contains a tocapu composed of a rectangle with a circle in the center and each of the four corners (see Guaman Poma 1980 [1615], p.416). In addition, the tocapu designs on Tupac Amaru’s unku create a diagonal line following the upper right to lower left axis that Adorno (1986, p.100-105) describes as the “Andean primary diagonal axis.” If one doubts the intention of the artist to represent the Inca empire with the Tawantinsuyu tocapu, one need only follow its transformation in other paintings of Matrimonio. In total, Gisbert (1980), Mesa and Gisbert (1982), and I (2001) have documented nine versions of Matrimonio, although some of those we have described may be duplications reflecting the lack of documentation on the transfer of paintings to subsequent owners.13 For the purposes of this study, I will focus on three versions of Matrimonio: the one in Cuzco described above; the one in the Beaterio (today the “Monasterio”) de Nuestra Señora de Copacabana, Lima (Figures 6 and 7); and the one that resides today in the Jesuit church of San Miguel in Arequipa (Timberlake 2001, figs. 8.6 and 8.12). I believe that the Arequipa version may be the missing painting from the church of San Pedro, Juli, as today the Department of Juli falls within the Diocese of Arequipa. The number of extant versions of Matrimonio and the variation among them indicate the power of this painting to facilitate multiple agendas and mirror every beholder’s vision of him or herself. How were the basic theme and composition of Matrimonio manipulated to promote opposing agendas? Close examination of modifications that at first glance appear insignificant reveal important facts about the audience for which each painting was created and the motives of that specific group. The version of Matrimonio in Arequipa is almost identical to the one in Cuzco. However, it shares one important difference with its counterpart in Copacabana (Figures 6 and 7): the “Tawantinsuyu” tocapu has disappeared from the royal garment of Beatriz and a new tocapu representing the maskapaycha, the Inca royal headdress, has appeared in its place. Now the maskapaycha tocapu occupies a central position on the aksu of Beatriz. The Beaterio de Nuestra Señora de Copacabana was established as a convent where elite Andean women were

cloistered as beatas—devout women who lived apart from the world, but did not take formal vows in an established religious order. This is particularly significant if the Arequipa version was painted for San Pedro, Juli, a church designed for the elite, or hanan, Andean population of this 17th century reducción (Spanish grid plan village to which the surrounding Andean population was forced to relocate) that was under the admistration and control of the Jesuits. Thus, in the versions of Matrimonio painted for Copacabana and possibly for San Pedro (Arequipa version)—religious institutions whose audiences were comprised of indigenous Andean elites, the maskapaycha (the royal Inca headgear)—a more overt sign for the Inca empire—replaced the Tawantinsuyu tocapu. This was not an accident. As will be demonstrated later, the Jesuits carefully orchestrated the artistic programs and placement of images in their churches. It is significant that Matrimonio was placed immediately inside the entrance to San Pedro (Gutiérrez et al. 1978, p.338). This is the same position that it occupied in Cuzco where the pictorial program creates a grand narrative of Jesuit and Christian triumph. On the other hand, for the indigenous Andean elite, such as the beatas at Copacabana, the maskapaycha represented pride and empowerment in the colonial milieu. A second modification in the Copacabana version testifies to the manipulation of the canvas for its specific audience: the reversal of Martín’s position vis-à-vis Beatriz. Following Adorno’s reading of the construction of Andean space, Beatriz now occupies the right, or hanan side of the painting with Martín in the left, or hurin position. Moreover, the hand of Beatriz is placed over—not under—Martín's in the Copacabana painting. Why is this significant? According to Diane Wolfthal (1999), the gesture of a man clasping the wrist of a woman has antecedents in medieval and early modern images where it implies force or power over another and was specifically utilized to represent rape or male possession of a woman. Depictions of rape, however, functioned not only as allusions to sexual exploitation, but also as allegorical referents to political conquest. Margaret Carroll (1989) has highlighted the analogy between the theme of sexual and political domination that permeated Early Modern literature and the visual images of palaces. Thus, in the Cuzco version of Matrimonio, the forcible nature of both the marriage of Ñusta Beatriz and don Martín and—simultaneously—the union of the Spanish and Andean peoples, is reiterated in the deliberate manner in which Martín grips Beatriz’s wrist. In the Copacabana version, created specifically for an Andean audience, Beatriz assumes the hanan position of authority, takes possession of Martín through her reversal of his grasp of her wrist, and the Tawantinsuyu tocapu is replaced by a more explicit sign of the Inca empire, the maskapaycha. Possession and authority are thus vested in Beatriz. A painting of an Andean woman, generally described as the wife of a kuraka, or a Ňusta (Figure 8), closely resembles the image of Beatriz in the Cuzco version of Matrimonio and may have been painted by the same artist. As in Matrimonio, the artist has rendered the

13 Gisbert (1980, p.156) documented a total of six Matrimonio paintings: (1) one in La Compañia, Cuzco; (2) one in the Beaterio (Monasterio) de Nuestra Señora de Copacabana, Lima, a convent for noble Andean women; (3) one listed in the 18th century inventory of San Pedro that disappeared in the 1970s; (4) one photographed by Gisbert and Mesa in Marangani that was stolen in the 1970s; (5) one in the collection of the Museo de Pedro de Osma, Lima; and (6) one known to have been owned by doctor don Juan Sahuaraura Inca, the 19th century official of the cathedral in Cuzco, present location unknown. To the examples documented by Gisbert, three can be added: the version in the Jesuit church in Arequipa, a painting described in the will of doña Josepha Villegas Cusipaucar y Loyola Ñusta in 1777 (ADC, Juan de Dios Quintanilla, Legajo 231, fols. 260r – 267v, 755-62), and an unpublished painting in the private Barbosa Stern Collection in Lima.

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME slight variation, the design that appears on shields identified with Inca emperors in other colonial media. A similar design, always depicted on the shield held by an Inca king, appears multiple times on colonial painted wooden chests, kero, as well as in woven tocapu (see Phipps et al. 2004, p.181, fig. 34; p.182, fig. 35b, and p.171, fig. 26, respectively). Although the tocapu on the Ňusta’s aksu (Figures 8 and 9) does not reproduce exactly the design on the shields illustrated in Phipps et al. (2004), the distinctive triangular design of the lower portion of the tocapu and the semicircular form embedded within the upper portion are sufficiently similar to validate the comparison. A shield design similar to those described above also appears on the shields of Inca rulers in two manuscripts produced in the late 16th or early 17th century by the Mercedian priest, Martín Murúa, as seen in the Galvin Murúa (Ossio 2004) and the Getty Murúa (formerly called the Wellington Murúa) (Ossio 1985). Most notable in these manuscripts, however, is the image of the investiture of Sinchi Roca, the son and heir of Manco Capac (Ossio 1985, pl. 3), where the maskapaycha and the shield are held jointly as emblems of the office the royal son is to assume. The combination of these two colonial era emblems of pre-Hispanic Inca authority in the context of the transfer of power from Manco Capac, the mythical founder of the Inca empire, to his designated heir accentuates the importance that both the shield and the maskaypacha retained in the colonial period as emblems of Inca power and as a reiteration of their past glory. The replacement of the Tawantinsuyu tocapu seen on the gown of Beatriz in the Cuzco painting of Matrimonio with the maskapaycha sign as seen in the Copacabana and Arequipa versions, as well as with the tocapu representing a shield apparently associated with pre-Hispanic Inca rulers and the investiture of Sinchi Roca as seen on the painting of the Ñusta, suggest either the artist’s and/or the patron’s intentional manipulation of the content of these images. The painted tocapu on the garments of the Inca royal family and Ñusta Beatriz do not exactly replicate preHispanic tocapu but they follow the same general vocabulary of forms and are relatively standardized. In addition to the Tawantinsuyu and maskaypacha tocapu, described above, the principal painted tocapu designs on these canvases include single and double intersecting diagonals, nested diamonds, and double isosceles triangles. Many of these tocapu designs reflect the second fundamental Andean division of space: diagonal lines that bisect the center, as described by Adorno and which I call the “Unidirectional Diagonal” (Figure 5c) and the “Double Intersecting Diagonal” (Figure 5d). The “Unidirectional Diagonal” tocapu consists of a tocapu in which a series of diagonal lines of different colors (usually red, black, and white) bisect the tocapu in the same direction, either upper right to lower left, or upper left to lower right. The “Double Intersecting Diagonal” tocapu consists of two opposing diagonals that create an “X”-shaped design. Both tocapu designs appear repeatedly with many variations on the royal unku at Dumbarton Oaks (Phipps et al. 2004, p.154, 155), on other colonial period woven unku, and on several painted

Figure 8. Portrait of a Ñusta, or wife of a cacique (photo by author).

Figure 9. Detail of Portrait of a Ñusta, or wife of a cacique (photo by author).

tocapu in great detail. The Tawantinsuyu tocapu and the maskapaycha have been replaced by escudos, or colonial coats of arms, similar to those used as colonial symbols of indigenous authority.14 A comparison of these tocapu with images in other visual media produced during the same period reveals that one of the heraldic signs embedded within the tocapu of the Ňusta resembles, with 14

David Rojas y Silva (1979) has described these tocapu as heraldic signs.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS colonial images that include tocapu. A possible pre-Hispanic predecessor of the Unidirectional Diagonal tocapu is the so-called “Inca key” design, wherein a square is placed in each of the four corners of the tocapu and one diagonal line joins two opposing corners. These tocapu are often arranged on an unku such that adjoining tocapu squares with this design pattern have diagonals traveling in opposite directions. In other words, each tocapu is arranged so that it is surrounded on all four sides by its opposite (see Arellano 1999, p.256). Adorno’s analysis of the importance of diagonals in the structure of the Andean world is confirmed by Platt’s (1986) description and diagrammatic representation of the hanan/hurin relationship among the Macha, a contemporary indigenous people of Bolivia who are the descendents of an indigenous pre-Hispanic ethnic group. The quadripartite societal division of the Macha encompasses diverse aspects of their lives, including their spatial organization vis-à-vis both geography and ecology, kinship systems (e.g., ayllu affiliations), gender, and marriage patterns. The Macha are divided into two major moieties: Aransaya (hanan) and Urinsaya (hurin). These two Macha moities are divided spatially over two geographic regions, the puna (highland zone) and the lower-lying valley. The Macha have a formula for diversification of resources that results in an ambiguity with regard to the hanan/hurin, or upper/lower, divisions as both moities actually inhabit upper and lower sectors of the physical terrain. In addition to spatial organization, gender is critical to the Macha conception of a balanced society and all social activity among the Macha is gendered. When gender designations are applied to the moiety and spatial divisions of the quadripartite system, gender “gradations” result. As Platt (1986, p.241) notes, “puna Aransaya is doubly male, since both puna and Aransaya are associated with high, but the Aransaya Valley is ambiguously male and female, since valley is low and Aransaya is high.” As Platt explains it, this spatial and gender ambiguity is inherent within the Macha ideal of complementarity called yanantin, a concept also described by Urton (1997). Platt resolves this sexual ambiguity with the Macha incorporation of mirrors into their rituals. Mirrors, as Platt (1986, p.246-248) describes them,

cooperation makes them interdependent (Platt 1986, p.252). Noting the Andean preference for geometrical shapes, Platt (1986, p.255-256) posits that “the square is a microcosmical model of the theoretically rectangular object that is Macha.” In other words, the square refers to the quadripartite division of society. How do these societal and spatial divisions of the Macha relate to the “Inca key” design? If each of the quadripartite divisions encompassed within a square represents “a microcosmical model” of Macha, as Platt contends, and each of those squares is joined with its diagonal opposite, the result is a union of opposites, or yanantin. The joining of the upper right (viewer’s left) square (Aransaya/puna-male/male) with the lower left square (viewer’s right) (Urinsaya/valleyfemale/female) results in the perfect model of yanantin. If these squares are joined by a diagonal line, the consequence is an Inca key design with an upper right (viewer’s left) to lower left (viewer’s right) trajectory, or what Adorno (1986) described as “the primary Andean diagonal” (Figure10a). On the other hand, if the remaining two squares are joined from upper left (Urinsaya/puna-male/female) to lower right (Aransaya/valley-female/male), the product is an “Inca key” design with the opposite trajectory (Figure 10b) Such a configuration would represent the unequal but socially necessitated joining of opposites also incorporated under the guise of yanantin. The “Inca key” tocapu observed on the unku referenced above demonstrate the social importance of these paired opposites, wherein the directionality of one Inca key tocapu square is juxtaposed with its directional opposite in the surrounding tocapu squares, a contrast further emphasized by color variation. The “Inca key” design duplicates Platt’s diagrammatic model of Macha society. The four corner squares of the Inca key design, therefore, embody not only the four quadrants of the Inca empire, but also Andean social structures as expressed in Platt’s diagram of the Macha. Is it possible to use the social structure of a 20th century Bolivian community to interpret a 15th century Inca tocapu design? During the Inca period, the peoples of Charcas, which included the Macha, formed a political alliance with the Inca empire (Platt et al. 2006, p.36). Colonial documents affirm that the 17th century leaders of the Macha claimed close ties to the Inca regime in Cuzco from the time of Pachacuti. In his Probanza aimed at obtaining a coat of arms and an encomienda, don Fernando Ayra de Ariutu, kuraka and governor of Pocoata (of which Macha was a part), claimed that his ancestor, Lukalarama, traveled to Cuzco during the reign of Pachacuti as the first ambassador of Ayra Kanchi—the leader (or mallku) of the Macha and Chaqui from whom he also claimed descent on his matrilineal side (Platt et al. 2006).15 The Probanza asserts that an alliance was forged through a gift exchange wherein Lukalarama provided

do not merely duplicate an object; rather, they invert it with precision, so that the resulting image relates to the original object as left to right or as right to left . . . [thus] the mirror is ideally suited to symbolize the relationship of corporal symmetry designated as yanantin. According to the logic of mirrors, …the ideal pair… would be another partner of the same sex… Although the perfect pair must be composed of congruent individuals, man-and-woman in fact lacks this congruency. Their union must be forged, their disparities countered. At the level of social organization and economic activity, daily

15

The Probanza also claims that don Fernando was descended from Lukalarama through his father, don Fernando Chinchi, and from Tata Ayra Kanchi through his mother (Platt et al. 2006, p.69-70, fig. 6).

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME detail this close relationship of the Macha with the Inca to validate don Fernando’s attempt to utilize his ancestors’ alliance with the Inca to promote his claim to a position of power within the Spanish colonial regime. The relationship between the Macha and the Inca regime supports using contemporary ethnographic information concerning the Macha to interpret colonial material. The link between the Inca key design and the socio-political structure of the Inca empire has also been discussed by Mary Frame (2005, p.14-16). She has suggested that when the Inca key pattern is repeated across the face of a textile it creates a bifold symmetrical rotation with two directional varients, clockwise and counterclockwise, “that look like the letters Z or S” and constitute “halves that complete a single cycle.” According to Frame, the resulting figure-eight pathway orders the four suyu—Chinchaysuyu (hanan), Collasuyu (hurin), Antisuyu (hanan), Condesuyu (hurin)—within the same quadripartite and hierarchical order as the Inca socio-political structure, thus embodying the relationship between moieties and suyu. As the structure of the larger empire reflected that of the community level, these social structures worked in tandem and would both be reflected in the Inca key design. In Matrimonio, the single diagonal tocapu, created by linking small squares, may represent colonial adaptations of the Inca key design, while the “double intersecting diagonal,” which takes the shape of an “X,” may represent the joining of the two halves of society, and thus the whole of Andean society, both geographical and societal, or yanantin. In the Cuzco version of Matrimonio, the only tocapu visible directly below Beatriz’s face on the upper part of her aksu is the double intersecting diagonal tocapu, suggesting the significance of this colonial tocapu as a symbol of union. Frame (2005, p.17) notes the frequency of the “Inca key tocapu configured as an X-shape.” Another tocapu design frequently depicted in Matrimonio is formed by nested diamond shapes (Fig. 5e) that are created with stepped painted squares. This tocapu appears on the aksu of Beatriz in all of the versions discussed here, as well as on the unku worn by Sayri Tupac and Tupac Amaru in Guaman Poma’s drawings. In addition, in the Cuzco version of Matrimonio, Sayri Tupac wears traditional Inca royal headgear, which consists of a llaut’u (braid wrapped multiple times around the head) with the maskapaycha (the royal fringe) hanging over his forehead affixed to the llaut’u by a woven tocapu with a nested diamond motif. These diamond shaped tocapu recall a type of neckline decoration on colonial unku called awaqui by Zuidema (1991). The awaqui yoke of the unku is created by rows of squares that outline the V-shaped neckline both in front and back. Thus, if the unku’s seams are opened and it is laid out over a flat surface, the neckline forms a nested diamond shape. According to Zuidema (1991, p.165), this four-sided pattern creates a centripetal, concentric order with the head of the person wearing the unku positioned in the center. In other words, the head of the wearer literally becomes the center of the diamond (or the four divisions of the empire) that surrounds him.

a

b Figure 10. (a) Model of Macha concept of yanantin in which the upper right (viewer’s left) square (Aransaya/puna-male/male) is joined with the lower left square (viewer’s right) representing the “primary Andean diagonal according to Adorno (1986); (b) model of Macha concept of yanantin in which upper left (Urinsaya/punamale/female) (viewer’s right) is joined to lower right (Aransaya/valley-female/male) square (viewer’s left), resulting in the “Inca key” design (both illustrations adapted from Platt 1986:242).

Pachacuti with information about the quadripartite division of the land of Charcas, which Platt et al. (2006, p.72) suggest may refer to the idea of quadripartition as a principal of social, spatial, and ecological organization. In return, Pachacuti presented Lukalarama with a textile map of cumbi cloth (“mapa tejido en ropa de cumbi”).16 Although the relationship between the Inca and Charcas appears to have been less cordial during the reign of Tupac Yupanki, documents detail a much closer Macha relationship with Cuzco during the reign of Huayna Capac. Uchatuma, a descendant of Ayra Kanchi, visited Huayna Capac in Cuzco and received a shirt with gold buttons and the daughter of the Inca as his bride (Platt et al. 2006, p.76). The testimonies in the Probanza 16

The account describes Pachacuti’s reciprocal gift as a cumbi cloth textile with the sacred geography corresponding to each nation woven into it. Platt et al. (2006, p.74) note that the 16th century chronicler Polo de Ondegardo described seeing something similar to the gift described consisting of painted maps that represented the ceque systems of individual communities.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS Other evidence for the importance of nested diamond tocapu during the Inca empire is Rowe’s (1979, p.251256, figs. 9-11) identification of the "Diamond Waist Band" style of Inca tunics as one of the four standardized types utilized by the pre-Hispanic Inca to identify individuals by rank and status. Frame (2005, p.9) posits that the Inca period “diamond tocapu” functioned as a sign for the Inca empire. Noting the four concentric diamonds surrounding a clearly differentiated center, Frame suggests that the diamond tocapu is

One of the important principles defined by Urton (1997) is the emphasis on the pairing that divides society into complementary yet asymmetrical units designed to promote harmony, balance, and equilibrium in the social fabric. This pairing is essential to the dual Inca divisions of hanan and hurin, and it is integral to the formation of the Inca key design and incaic spatial divisions, as each foursome requires a joining of two dualities to achieve a complementary whole. This ideal of two halves creating a whole is reflected, not only in the tocapu discussed above, but also in a number of tocapu that are divided into two isosceles triangles, which I call the “Double Isosceles Triangle” tocapu (Figure 5f). The division of these tocapu into two separate entities is emphasized by contrasting colors. Moreover, within the Double Isosceles Triangle tocapu on the unku of Sayri Tupac in the version of Matrimonio in Cuzco, a “Z” transverses and joins both halves, uniting them. Urton (1997:202) has suggested that a “Z” may represent the Hindu-Arabic number two, which again signifies pairing, the joining of the sections of hanan with hurin to form one whole, or complete, society. Thus, the double isosceles triangle tocapu constitutes another reiteration of the ideals reflected in the previously discussed tocapu designs. Almost all of the other tocapu designs that appear on the Andean garments of Ñusta Beatriz can be related to the Andean spatial forms discussed above. Among these are U-shapes, often back to back, that not only recall early Andean architectural configurations, but also are one of the manifestations of the duality defined by Urton (1997). I have proposed that the painted colonial tocapu in Matrimonio were colonial manifestations of Incaic tocapu that embodied the Andean vision of the social, political, and geographic structure of their world. I have suggested that the transformation of the tocapu in the versions painted for the Copacabana and Arequipa (Juli?) churches constituted substitutions in design and composition that reflected the desires of their elite indigenous viewers. Who comprised the congregation of La Compañia in Cuzco? Archival evidence indicates that the congregation of the church was ethnically mixed. The Jesuits forged close alliances with Andean elites as a strategy to increase not only their political but also their economic domination of colonial Peru. The Andean elites also had a stake in fashioning Beatriz as a compliant, consensual bride. This blood link to Spanish authority enhanced their status within the hierarchy of colonial society. The central location of La Compañia in the heart of Cuzco enabled the Jesuits to draw a congregation from a cross-section of Cuzqueño society, as demonstrated by the design of the church. The nave is flanked by two large collateral chapels that served ethnically distinct groups. The chapel on the Gospel side of the nave was known both as the Capilla de Nuestra Señora de Loreto (Chapel of Our Lady of Loreto) and the Capilla de Indios (Chapel of Indians). This chapel was home to those confraternities designated for Andean populations. The parallel chapel on the Epistle side of the nave, the Capilla de Españoles (Chapel of the Spanish) served the Spanish population and their confraternities.

congruent with the fundamental relationships of imperial Inca organization… and embeds relationships in its graphic properties that correspond with relationships that undergird imperial organization (ibid.) According to this author, not only do the four parts of the diamond tocapu “have the same configuration as a schematized or idealized diagram of the empire,” but also a rotational quality that may “mark divisions of cyclical time” (ibid., p.10). Frame notes that another correspondence between this tocapu and the Inca conceptualization of their empire is the emphasis on a center sharply contrasted with the periphery, which replicates the perception of Cuzco as the center of the universe surrounded by its four parts. Horta (2005, p.283-293) links the pen and ink drawing of Tambotoco, the cave of Inca origens, provided by Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1615] 1993) with the nested diamond pattern on preHispanic Inca unku. Like Tamara Bray (2000) in an earlier work concerned with the meaning of the imagery found on Inca aríbalos, she associates the nested diamond motif with the mythical foundation of Cuzco by Manco Capac, the geopolitical division of the valley of Cuzco, and the general spatial organization of Tawantinsuyu, melding interpretations of Andean symbolic and spatial elements into a framework that generally corresponds with that of Frame (2005). Rather than undermining the interpretation of the Tawantinsuyu tocapu, as I have defined it, I believe that the interpretations of Bray, Frame and Horta are complementary to those enunciated in this article. Pachacuti Yamqui’s drawing of Tambotoco is considered by Tom Cummins (2002, p.133), for instance, to be a tocapu. This drawing contains a nested series of three rectangular forms with a circle in the center and four additional circles in each corner forming a quincunx. In other words, the basic form of Pachacuti Yamqui’s drawing replicates the spatial arrangement of the Tawantinsuyu tocapu. The quincunx of Pachacuti Yamqui, however, has a single diamond shape that encompasses the central circle. This might suggest that the quincunx and diamond were conceived as complementary images, with the diamond representing Cuzco and its influence radiating throughout the empire, while the totality of the empire is represented by the quincunx. The placement of the nested diamond tocapu next to the Tawantinsuyu tocapu in the Cuzco version of Matrimonio, suggests they may have had a complementary function. 188

MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME affirms the esteem the painting held for the Andean elite and the power they believed they derived from the fusion of the royal incaic and Jesuit lineages. Despite the postexpulsion date of her testament, she maintains her allegiance to the Cofradía del señor de la Agonia de la Compañia de los Padres Expatriados (Confraternity of Christ in Agony of Expatriated Priests) to which she continued to pay a pension of 30 pesos.19 The Jesuit alliance with the Andean elite was part of an overall strategy of cultivating local nobility enunciated by San Ignacio in the earliest days of the Order (Lucas 1990, p. 33-40). In accordance with this policy, Jesuits allied themselves equally with powerful figures of both Andean and Spanish descent in Cuzco. This strategy was reflected in the schools that they founded: the Colegio de San Bernardo, opened in 1618, for the sons of elite Spanish vecinos (privileged citizens), and the Colegio de San Francisco Borja, opened in 1621, for the sons of Andean kurakas (Esquivel y Navia ([1749] 1980, pt.II, p.33-43). The cultivation of the rich and powerful in both ethnic groups placed them within the interstices of both powerful colonial factions. As teachers, mentors, and confessors, the Jesuits attempted to mold the mind and memory of the youths who would become leading members of colonial Peruvian society and government, and fostered loyalties and ties that enhanced their political, social and economic well being. Positioned just inside the entrance to La Compañia, the late 17th century date of the Matrimonio concurs with the construction of the present church, which was consecrated in 1688. The theme of the triumph of the Jesuit Order resonated throughout the Cuzco church and Matrimonio was an integral part of that visual narrative. By incorporating Andean history within the mythic unfolding of the triumph of the life of San Ignacio, the defeat of the Inca was incorporated into universal Christian triumph over the non-Christian world. The Jesuits were vitally concerned with the content of their visual programs and exerted tight control over them. A unified pictorial theme unfolded throughout the artistic program of La Compañía, following a plan utilized by Jesuit churches throughout the world. A painted cycle of the Vida de San Ignacio begins in the apse with images of Ignacio´s early struggle with his faith, his personal journey to found the Order, and culminates with his triumphal Ascencion in the choirloft. Directly below the Ascencion, under the choirloft, Matrimonio is juxtaposed at right angles with a painting of San Ignacio defeating the Heretics, with each identified by name in the same cursive script that identifies the Inca royal family and matrimonial pairs in Matrimonio. Brilliant (1984, p.77-78) asserts that visual

In the 1570s, Viceroy Toledo had assigned all Andeans to newly created parishes surrounding the central part of Cuzco. Although required to support their parish church, Andeans also attended mass in other churches and joined confraternities belonging to the cathedral and the religious orders. While theoretically each confraternity was segregated by ethnicity and class, Dean (2002, p.18-22) has shown that these boundaries were fluid and Andean men and women frequently belonged to confraternities designated for Spanish members. The active participation of Andean peoples from different ethnic backgrounds in the confraternities associated with La Compañia is confirmed by the generous donations made by residents of Santa Ana parish in Cuzco to the Cofradía de Nuestra Señora de Loretto (ADC, Ciencías, Legajo 8). The affiliation of the Andean populace of Cuzco with La Compañia also is documented by a survey of indigenous wills recorded in Cuzco during the period in which Matrimonio was executed (1670-1700), which reveal that more bequests went to confraternities housed in the Capilla de Nuestra Señora de Loretto than any other confraternity (Dean, personal communication, February 15, 2001). While confraternities provided Andeans with avenues of upward mobility and access to power, they were also lucrative sources of wealth for the Jesuits. Hypothetically, confraternities were formed to fund and maintain the image and chapel of the saint to which they were devoted, and to provide for the welfare and burial of the members. The loyalty of the Andeans pertained to their confraternity and it was to this association that they bequeathed their assets and land.17 The haciendas formed by the confraternities theoretically remained the property of the members of the confraternity. The Jesuits maintained administrative control of the wealth and property of the confraternities, however, and in 1767, when the Jesuit Order was expelled from Peru, the haciendas and property of the confraternities were inventoried and confiscated by the state as Jesuit property.18 Evidence of Andean elite’s identification with Matrimonio exists in various colonial documents. A version of Matrimonio was owned by doña Josepha Villegas Cusipaucar y Loyola Ñusta in 1777. Her “Last Will and Testament” describes a large painting with a gilded gold frame of San Ignacio and San Francisco de Borja, and the marriage of doña Beatriz. Clearly, both doña Josepha’s indigenous and Spanish roots were important to her, as she proudly bears the Loyola name. Although she does not attach Inca to her name, her brother did, and her father, an indigenous elite whose status within colonial society is documented by his title of Alferes Real, claimed direct descent from the Inca royal family. The possession of a copy of Matrimonio by Doña Josepha in 1777, of which no illustration survives,

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Testamento of doña Josepha Villegas Cusipaucar y Loyola Ñusta, dated Feb. 12, 1777. ADC, Juan Bautista Gamara, Legajo 130 (174681). An earlier testament, dated May 30, 1759, appears to be that of doña Josepha’s mother, doña Antonia Loyola Cusi Tito Atau Yupanqui, widow of the Alferes Real don Thomas Cusipaucar Villegas, natural de Cuzco, and the legitimate daughter of Governador don Pasqual Cuitito Atau Yupanqui Benito y doña Thomasa de Loyola. The lack of any mention of Matrimonio in doña Antonia’s will, and the 1777 date of doña Josepha’s will, suggest that latter’s acquisition of the painting of Matrimonio occurred after the 1767 expulsion of the Jesuits when their possessions were confiscated and sold, often at public auction.

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This ceding of land to the confraternities belonging to La Compañia is documented in the testamentos, autos, and titulos housed in the ADC, Ciencias, Legajo 8. 18 This was revealed in the inventories of Jesuit properties taken immediately after their expulsion and conserved in the ADC, Cuzco, Ciencias, and ANC, Santiago de Chile, Catalogo de Jesuitas del Peru, see, for example, Vol. 351.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS images placed at right angles to one another create a composite of images that interact. Matrimonio and Heretics follow the pattern that Brilliant describes, producing a conflation of meaning and intersection in the mind of the beholder. For the viewer, Ignacio’s victory over the heretics easily translates to don Martín’s defeat of Tupac Amaru, and by transference, the defeat and absorption of the Inca royal family. Andeans and “pagans” had long been conflated in the writings of the Jesuits. The triumph over, and Jesuit absorption of, the Inca royal family through its role as the defeated nonChristian “Other”, becomes merely one chapter, one episode, in the overall narrative of Jesuit and Christian triumph. The Jesuits utilized visual images in their attempt to reformulate the cultural memory of native peoples and to inscribe ideas outside the cognitive experience of the Andean peoples through correspondences between the visual productions of the Christian church and Andean means of recalling social memory. The plan they followed was enunciated by the early 17th century Jesuit missionary, Matteo Ricci, who conceived a mnemonic device, a “memory palace” where individual images were located in such a way that individuals would recall the specific ideas associated with each image (Spence 1984). Symbolically encoded images were arranged around the perimeter of the church in a manner that cued the viewer to recall each event in a predetermined circulatory manner. Since early in the pre-Hispanic era Andeans have evoked ancestors or cultural heroes and their feats by mentally transversing their sacred landscape in a circular manner and identifying a particular ancestor or hero with precise geological features, rocks, springs, or mountains (Abercrombie 1998). Colonial documents and contemporary ethnographic evidence indicate that huacas were embodied in their textile clothing, especially the designs woven into the cloth. Painted in their Andean garments inscribed with Andean tucapus, Ñusta Beatriz and the Inca royal family assume the role of huacas. In the same manner that huacas embodied the founding moments of the Andean kinship groups who attended them, Matrimonio creates a new founding event, and a new lineage, for the Andean peoples, one that places them within the Christian march of history. Matrimonio invents a new foundational mythology to facilitate Christian and Jesuit legitimization of the myth that the conquest of the Andes was a divine plan. A new founding moment was imposed, one that created a new ancestral genealogy and inserted the Jesuits into that lineage. Manco Capac and Mama Ocllo, the Inca foundational pair, were replaced by Ñusta Beatriz and don Martín. Thomas Abercrombie (1998, p.115) suggests that

Further evidence that demonstrates the investment of both the Jesuits and colonial indigenous elites in Matrimonio is the ritual reenactment of the marriage on October 10, 1741, the feast day of San Francisco Borja. Performed in front of Matrimonio in La Compañia, the guests included the corregidor, Jesuits, prominent criollo families, and Andeans. Don Martín was “played” by the son of don Gabriel Argüelles, and the role of Beatriz was performed by the daughter of a kuraka, who also participated in the event (Esquivel y Navia, [1749] 1980, pt.II, p.434). The participation of all levels of Cuzqueño society—hierarchically and ethnically speaking—in this reenactment accentuates the stake each member of the multivocal group had in sustaining the mythology of this painting and the power they believed they derived from it.20 Evidence that the pre-Hispanic cognitive values manifested in the tocapu in Matrimonio continued to function within an Andean system of knowledge during the colonial period also can be gleaned from 17th and 18th century written sources and contemporary ethnographic studies that indicate that colonial tocapu continued to be encoded with culturally specific data that could still be “read” by Andeans. The continued significatory value of textiles in the 17th century can be adduced from the exhortations of Spanish priests and the objects recovered during the campaigns to extirpate idolatry. Zuidema (1982, p.446-448) cites Andean creation myths that detail how the Andean God of Creation painted clothing on each individual he created; the designs were all different so that “each nation was wearing the dress that belonged to his huaca.” In the 17th century, huacas continued to be “dressed” (e.g., the stones were wrapped in textiles) in a way that imbued them with sacredness and marked them as belonging to a specific Andean group. One Spanish priest, Christóbal de Albornoz ([1580] 1967, p.17, 21, 27), warned the extirpators of idolatry that it was the dress that invested the huaca with power, not the stone itself (cited in Zuidema 1982, p.446). Moreover, according to Zuidema, it was the pattern of the textile that imbued it with power and related it to a specific people. The sacred quality was transferable by placing the dress on another stone. Albornoz’s work demonstrates that the sacrality of Andean textiles and the signifying power of the patterns woven into them continued unabated into the seventeenth century. While the textiles drew power from their reference to the past, their function was firmly rooted in the colonial present. One late 16th century hereditary lord, don Juan Colque Guarache, known to own many khipus, employed cumbi kamayuqs (specialists in weaving cumbi cloth, a finely woven Inca cloth likened to silk by Spaniards) to provide him with

memories of founding days are ‘hegemonic functions’ read into the past as an outcome of the ideological struggles of the present.

iconographically rich and status-affirming cumbi cloth, which may have carried semantically complex

I suggest that these invented traditions were embraced by the Inca elite, as well as the Jesuits, because it was upon these fictions that their power in colonial society was predicated.

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Another possible Jesuit motivation for the reenactment was the 1741 death of the last descendant of Ana María, the Marquesa de Oropesa, María de la Almudena Enríques de Cabrera, which left in limbo the ownership of their vast estates in the Yucay valley—a region the Jesuits administered for lucrative fees.

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MARIE TIMBERLAKE: TOCAPU IN A COLONIAL FRAME meanings in pre-Columbian days and clearly continued to signify in colonial times (Abercrombie 1998, p.234-235).

by the painted tocapu in Matrimonio, demonstrates the resilience of Andean cognitive systems. The colonial modification of pre-Hispanic tocapu designs reflects the transformative nature of time and the colonial process. Clearly, the geometric designs of colonial tocapu continued to convey Andean conceptions of the political, social and geographic structure of their world and supports the idea that Inca systems of representation functioned as an alternative system of communication distinct from spoken language.

As Abercrombie affirms, while the designs of the textiles concerned were derived from the pre-Hispanic past, they continued to function in a distinct social arena where transformed systems of social stratification demanded new colonial meaning. The power of textiles and their woven designs to inspire unity and resistance to the colonial regime among the Andean peoples continued to function until the latter part of the 18th century. The prohibition against the use of indigenous textiles following the 1781 uprising of Tupac Amaru II constitutes acknowledgment by Spanish officials that textiles continued to encode recognizable Andean cultural knowledge in the late 18th century. The laws enacted specifically forbade the reproduction of Andean motifs on clothing, keros, and houses (Silverman 1994, p.13). Andean concepts of space and time continue to encode the graphic motifs of Andean textiles today. Silverman (1994) has investigated the visual patterns on the textiles of one contemporary Andean group, the Q'ero, as the counterpart to written language. She posits that to qualify as a form of writing, the knowledge imparted by the visual motifs must be known to the weaver and must also be understood by the person viewing the textile. In other words, the visual patterns must be read and interpreted by the viewer in the same manner that the weaver intended. She demonstrated that textile designs, which have long been described by Western viewers as purely aesthetic and devoid of cognitive information, are, in fact, encoded with Andean perceptions of the structure of the universe, the sociopolitical division of space, the passage of time, and cosmology and were understood by both the weaver and the beholder. Thus, the Andean artists continued in the 20th century to use Andean traditional structures to communicate meaning to the Andean viewer. As Silverman affirms, the abstract geometric patterns of Andean textiles continue to be an integral part of the Andean system of communication, one understood by both the weaver and the viewer. Archaeological data reveal the antiquity of the underlying ideals of the incaic socio-political structures, such as hanan/hurin, pairing, quadripartition, and the decimal system, that have been described in the work of various Andean scholars, including Adorno, Platt, Urton, and Zuidema. In the Inca period such information was codified into abstract forms called tocapu that represented not only the empire itself, but also the basic concepts of origin, time, space, and socio-political organization of Andean society, as has been demonstrated by the work of Frame, Horta, and Zuidema. This paper demonstrates that those underlying parameters of Andean society continued to imbue Andean thought and artistic production in the colonial era, albeit modified to accommodate the requirements of the new colonial regime. The insertion of pre-Hispanic cognitive structures into an imposed, mimetic pictorial style, approximately 150 years after the conquest, as evidenced

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