Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson 5555606011, 9788425225529
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LEER ES RESPIRAR, ES DEVENIR ESCRITOS DE OLAFUR ELIASSON
Leer es respirar,® es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 20:21:02.
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LEER ES RESPIRAR, ES DEVENIR
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LEER ES RESPIRAR, ES DEVENIR ESCRITOS DE OLAFUR ELIASSON
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EDICIÓN A CARGO DE MOISÉS PUENTE EN COLABORACIÓN CON EL STUDIO OLAFUR ELIASSON
®
TRADUCCIÓN DE MOISÉS PUENTE
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Olafur Eliasson agradece a Marianne Krogh Jensen y Anna Engberg-Pedersen su compromiso crítico continuo y la aportación al proceso de escritura. También querría agradecer a Moisés Puente su labor editorial y sus traducciones, a Geoffrey Garrison por la preparación de los textos originales de la presente publicación; y a Biljana Joksimovi´c-Grosse. Como siempre, debo también un agradecimiento a todo el equipo del Studio Olafur Eliasson.
Diseño: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Papel de la cubierta: Constellation Jade E36 Riccio (215 gr/m2) de Fedrigoni Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.
© de la traducción: Moisés Puente © de los textos: Olafur Eliasson © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2012
ISBN: 978-84-252-2552-9 (digital PDF) www.ggili.com
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ÍNDICE
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Prólogo Sentirse leyendo Moisés Puente
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Leer es respirar, es devenir Olafur Eliasson
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Queridos todos. Queridos visitantes 457 palabras acerca del color Verse sintiendo La predicción del tiempo y el ahora Notas sobre mis opiniones en común con Einar Thorsteinn El medidor de movimiento para Lernacken Los museos son radicales Algunas ideas acerca del color Los modelos son reales Con Hreinn en mente Condiciones lumínicas El parlamento ProCoCon Tu compromiso tiene consecuencias Las sensaciones son acciones Tus expectativas móviles Encuentros de fricción Un collage de textos Sin título Nata con pasto: la comida lo es todo, pero no todo es siempre comida El tiempo en el retrovisor Tronco berlinés a la deriva Tu panorama arco iris Tu movimiento sentido Tu ahora gravitatorio
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Bibliografía Lista de ilustraciones
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PRÓLOGO SENTIRSE LEYENDO Moisés Puente
Algo extraño sucedía en la ciudad. Repartidos por todo Berlín, unos troncos desgastados por el batir de las mareas, procedentes de las costas islandesas, aparecían varados en lugares insospechados —aceras, isletas de tráfico, bajo puentes—, conviviendo con el trajín de viandantes, camionetas, coches y motos. También unas bicicletas con ruedas de espejo aparecieron esparcidas por toda la ciudad —en aparcamientos para bicis y en parques, apoyadas contra una pared, una valla o un árbol—, reflejando fragmentos de una urbe que ya de por sí está construida a base de fragmentos. Entre el tráfico, una furgoneta con un gran espejo adosado a un lateral circulaba pausadamente por calles y avenidas, giraba suavemente en las rotondas, cruzaba por debajo de puentes y viaductos, y se paraba en los semáforos. El gran espejo seguía los dictámenes del tráfico berlinés y sus reflejos se confundían con el telón de fondo de la ciudad. El registro del deambular de este espejo acabó dando lugar a un vídeo que más tarde se expondría en el Martin-Gropius-Bau y que dio título a la mayor exposición antológica de Olafur Eliasson, Innen Stadt Außen (literalmente, “la ciudad interior fuera”), celebrada en 2010 en la ciudad adoptiva del artista danés de ascendencia islandesa, desde que, en 1994, trasladara su estudio a la capital alemana. Los viandantes reaccionaban con extrañeza ante las distorsiones que producían los troncos varados en insólitos lugares, las bicicletas abandonadas aquí y allá y el gran espejo ambulante, preguntándose cómo habían ido a parar allí, o qué finalidad tenían realmente. Probablemente pocos entendieron que aquello formaba parte de una exposición que se celebraba en un museo; las obras diseminadas por Berlín pillaban desprevenido al espectador, sin apenas herramientas para explicarse estos hallazgos. Si las obras habían salido del museo para ocupar diversos lugares de la ciudad, 7
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esta última entraba en el museo desde el inicio de la exposición: unas losas de piedra (Berliner Bürgersteig: Acera berlinesa), las mismas que se utilizan para pavimentar las aceras berlinesas, formaban un recorrido que acompañaba al visitante por las primeras salas de la exposición. Frente a muchas de las piezas expuestas, la primera reacción del que las contemplaba era de nuevo preguntarse qué hacía aquello allí, cómo había llegado hasta el museo. Después de cierto tiempo (necesario) de adaptación ante el extrañamiento que provocaban las obras, el espectador intentaba descubrir el “truco”, como queriendo encontrar el ardid de un hábil prestidigitador. Junto a una ventana del edificio del museo, un plano de césped se elevaba a la altura de la primera planta mediante un andamiaje (Succession: Sucesión), dando la sensación de que, tras haber subido a la planta primera, habíamos vuelto de nuevo a la planta baja. Otro aparatoso andamiaje soportaba un gran espejo frente a la fachada del edificio (The curious museum: El museo curioso), haciendo que al mirar por la ventana nos viéramos reflejados, mirándonos a nosotros mismos observando en un acto de introspección individual. En el hall principal, un enorme montaje de espejos (Mikroskop: Microscopio) hacía desaparecer la arquitectura del edificio para vernos a nosotros mismos multiplicados hasta el infinito con el enorme lucernario del museo de fondo. Como si estuviéramos en el estudio del artista, una sala de ensayo con una gran mesa alargada repleta de maquetas (Model room: Sala de maquetas), se teñía de una luz amarilla que, sorprendentemente, hacía que uno viera a su vecino en blanco y negro; y al atravesar otra de las salas, el espectador, a su paso, creaba sombras de diferentes colores (Your uncertain shadow: Tu sombra incierta). Unas puertas daban acceso a una sala cerrada (Your blind movement: Tu movimiento ciego) donde la saturación de color era tan intensa que el espectador caminaba a tientas por entre una gradación de color que se pegaba a su retina, produciendo imágenes remanentes que le hacían confundir el color real de la luz con el que generaba su propio cerebro. Y en una sala oscura con una manguera con agua a presión colgada del techo (Water pendulum: Péndulo de agua), unos fogonazos de luz estroboscópica hacían 8
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visibles en la oscuridad los trazos azarosos dibujados de los chorros de agua que salen disparados de la manguera. El recorrido por las salas de la exposición tenía algo de atracción de feria; el visitante estaba a la expectativa de qué efecto le sorprendería en la siguiente sala, aguardando el siguiente truco. Sin embargo, la finalidad de dichos efectos es bien distinta. El extrañamiento no hace más que ponernos alerta para que nos percatemos del papel que desempeñamos como espectadores, tanto de una pieza artística como de una institución museística, para que seamos conscientes de que somos actores, mediadores y coproductores de las obras. Las obras son capaces de provocar en nosotros una nueva visión del mundo; despiertan emociones de diversa índole que animan a la exploración del discurso artístico. No se trata solo de mirar las obras, sino de dejar que te rodeen, que te envuelvan para pasar a formar parte de ellas, de una forma pasiva o activa, según nuestras capacidades de observación y reflexión. La exposición no puede dejar indiferente; de otro modo sería un rotundo fracaso.
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La recopilación de textos que aquí se presenta insiste en los mismos temas que tratan las obras de Olafur Eliasson. En sus escritos se nos invita a participar, a que entremos a formar parte de sus reflexiones abiertas, a que recorramos leyendo los diversos temas de su obra, pero, sobre todo, a que tomemos partido como observadores (en este caso como lectores), a que no permanezcamos indiferentes ante ellos, a ir más allá de la propia obra (o texto). Como ocurría en la exposición Innen Stadt Außen, la secuencia (cronológica) de textos hace que avancemos casi a ciegas por los diversos temas, expectantes ante el siguiente ensayo. Poco a poco, las cuestiones se van desplegando y complementando, añadiendo y modificando capas de información y reflexión a un discurso temporal construido durante más de una década de actividad artística. 9
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Los escritos de Eliasson no solo tienen valor por sí mismos, sino que cobran verdadero significado al acompañar y confrontarse con sus obras de arte. Como lectores, Eliasson nos invita a reflexionar con él sobre el papel que desempeñamos como observadores en un museo (su texto fundacional “Queridos todos. Queridos visitantes” y “Sin título”), sobre nuestras reacciones frente al color (“Algunas consideraciones acerca del color” y “Tu panorama arco iris”) y frente a la luz (“Condiciones lumínicas”) en la obra de arte, sobre consideraciones acerca de la percepción del paisaje en el tiempo (“Verse sintiendo”, “El tiempo en el retrovisor” y “Tu ahora gravitatorio”) o de los diferentes tipos de movimiento (“El medidor de movimiento para Lernacken” y “Tus expectativas móviles”), y hasta sobre temas como la comida (“Nata con pasto”) o la danza (“Tu movimiento sentido”). En varios de sus títulos y en el cuerpo de los escritos se repite insistentemente el posesivo ‘tu’; es a ti, espectador de las obras y lector de estas reflexiones, a quien se dirige Eliasson para que, como él mismo dice, te veas a ti mismo sintiendo, o te sientas a ti mismo leyendo.
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LEER ES RESPIRAR, ES DEVENIR Olafur Eliasson
Si yo fuera un texto, sería solo una frase; compleja, cristalina y sorprendentemente simple. No propondría conclusiones estables ni hechos universales, simplemente ideas sentidas, pensamientos personificados y atmósferas. Sería físico, arraigado en la realidad. Sería tan ligero como una pluma o un aliento. Si yo fuera un texto largo, haría del tiempo mi guía. Las frases se desdoblarían irregularmente, o podrían sonar como un fuerte latido ejecutado con un ritmo sincopado. Las frases tendrían en cuenta su inevitable acuerdo con el paso del tiempo. Sabrían qué momento correspondería a su ahora y estarían vivas en el lector justo antes y después de sus frases vecinas. Trazarían los contornos de un territorio temporal que engulliría al lector. Si yo fuera un libro, sería poroso y tendría agujeros. Sus habituales coordenadas, como interior y exterior, quedarían liberadas. La gravedad y la antigravedad se convertirían en factores de mi ser-libro. Propondría al lector que leyera en todas las dimensiones, y esperaría que no olvidara inspirar profundamente y que dejara que las palabras circularan de su cabeza a sus pies, echando raíces en su cuerpo. Si yo fuera una obra de arte, no me sentiría autosuficiente. La palabra ‘autonomía’ no estaría en mi vocabulario. Es más, sería una red de lugares, agentes e intenciones inextricablemente conectados y siempre en un movimiento correlacionado. Esta red consistiría en una instalación experimental (aquello que la gente acostumbra a llamar “la obra de arte en sí”), los visitantes o usuarios, el lugar donde se presenta —el museo, la galería de arte, la casa del coleccionista, el espacio público, etc.—, el sistema de comunicación que rodea a la instalación y la sociedad. Si aquello que el museo comunica sobre mí tomara una nueva dirección, yo cambiaría. Si se escribiera un texto sobre mí en un catálogo, yo cambiaría. Si los usuarios se relacionaran conmigo de una manera determinada, lo sentiría y cambiaría; y ellos también lo sentirían. Si yo fuera una palabra, sería bienvenido. 11
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QUERIDOS TODOS QUERIDOS VISITANTES 2001
Queridos todos: Cuando escribo estas líneas falta menos de un mes para la inauguración del proyecto de Bregenz. Ya se han montado la mayoría de las partes de la exposición, pero, como es habitual, quedan unos cuantos cabos sueltos por atar. ¿Podría alguien decirme si la exposición acaba en la última planta, o si la bajada hacia la salida de la planta baja, que se recorre mientras se atraviesa la exposición en sentido inverso, es en realidad una prolongación de la exposición, de manera que el final esté en la salida, al abandonar el edificio? Y, en realidad, quizá el proyecto se inicia cuando recibís esta carta, que seguramente despertará ciertas expectativas en vosotros antes incluso de entrar en la exposición. Vuestras expectativas influirán sobre el modo en que finalmente descubráis y experimentéis el proyecto de la Kunsthaus. Y el extraordinariamente provocador edificio de Peter Zumthor, ¿cuántas expectativas e ideas preconcebidas nos ha proporcionado solo este edificio? ¿Sobre qué base puede construirse este proyecto, sobre el edificio autónomo de hormigón o sobre todas las presunciones y dinámicas que os atrapan antes y mientras entráis en él? Para mí, incluso la Kunsthaus podría no existir hasta que no leáis esta carta, y para vosotros la exposición probablemente no exista si vuestro nombre no aparece en la lista de direcciones del museo. Sois vosotros y vuestras expectativas —vuestro viaje a Bregenz y a través de la exposición— lo que crea esta muestra. Dicho de otro modo, esta exposición depende de vuestro movimiento y
“Dear Everybody” y “Dear Visitors”, en The Mediated Motion: Olafur Eliasson, Kunsthaus Bregenz/Verlag der Buchhandlung Walther König, Bregenz/Colonia, 2001, págs. 7 y 10-11.
13 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
compromiso para que pase a estar mediada por y organizada en experiencias. En mi búsqueda de pistas para desentrañar el edificio —puesto que, sin duda, el edificio está lleno de ideas preconcebidas acerca de cómo ver el edificio y experimentar con él—, descubrí la generosidad del movimiento en espiral que te lleva de una planta a la siguiente. Al intentar sacar el máximo partido a vuestra mirada instruida e integraros como principales intérpretes de la exposición, me di cuenta de que la clave estaba en aumentar el principio del movimiento. Puesto que vuestro movimiento y vuestra orientación forman un proceso en el tiempo, busqué una oportunidad y un medio para convertir este proceso concreto en objeto. Hay un campo en particular en el que se ha cultivado el proceso como objeto —la arquitectura del paisaje—, de ahí que me haya fijado en Günther Vogt, cuyas ideas acerca de los procesos de cultivo han sido una fuente clarividente para el desarrollo de este proyecto: The mediated motion [El movimiento mediado]. Saludos cordiales,
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Olafur Eliasson
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Queridos visitantes: La exposición ya está en marcha. Cuando leáis estas líneas, lo más probable es que ya hayáis paseado por cada una de las plantas del edificio. Antes de entrar a la muestra, ¿os fijasteis en qué tiempo hacía fuera? Si dijera que el clima de Bregenz forma parte de la exposición —que es una pieza adicional—, ¿me creeríais? Supongo que no se trata de si yo elaboré el clima o no; de hecho, yo no he creado nada de lo que hay en la exposición. Solo decidí qué elementos debían formar parte de la muestra y cuáles no. Al decidir dónde iba a empezar y dónde iba a acabar la exposición, me di cuenta (como siempre) de que el tema de si el clima forma parte o no de la exposición es irrelevante, puesto que no podía elegir —el clima siempre formará parte de ella, lo quiera yo o no—, a la vez que la exposición forma parte del clima. Por supuesto, toda esta historia comenzó hace mucho tiempo, con el final de la objetualidad en el arte y su supuesta existencia como un ente autónomo. Instigado por la Kunsthaus de Bregenz (además de por el clima), tuve que tomar en consideración el edificio de Peter Zumthor como parte de la exposición, por la simple razón de que la Kunsthaus está ahí, y a diferencia de muchos otros edificios, incluso puede ser una ventaja que esté ahí (¿o debería decir aquí?). ¿Y por qué es así? Debería preguntarle a Peter Zumthor.
Querido Peter: Suponiendo que pienses que tu edificio forma ahora parte de esta exposición, me gustaría preguntarte sobre la gente que visita el edificio (y que lee este texto). ¿Qué crees tú que pasa cuando la gente se desplaza por los espacios? ¿Qué ven? ¿Se ven a ellos mismos sintiendo su presencia activada por lo que les rodea, o se olvidan de sí mismos (y de sus cuerpos) en una no presencia debido a sus entornos no reflexivos? 16
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Hace un año, cuando empecé a pensar en esta exposición para la Kunsthaus, estas preguntas fueron algunas de las primeras que me asaltaron. Me llevó un tiempo entender que ambas posibilidades —el sentido de presencia de los visitantes y el menos afortunado de olvidarse de uno mismo en la no presencia— parecían estar en juego, solo que bajo unas condiciones diferentes. Cuando el edificio se percibe como un icono (de arquitectura) —una imagen estática que representa el buen gusto, o incluso un hall sagrado objetivado—, el compromiso de la gente con el edificio es meramente formal y su sentido de presencia queda absorbido por una narración interrumpida de conocimiento (un desplazamiento donde el clima exterior no supone ninguna diferencia). Es como relacionarse (y discutir) con el edificio sin el componente más relevante: la duración o, aún mejor, el tiempo. El tiempo del visitante, vuestro tiempo. Lleva un tiempo subir andando hasta la planta tercera, y hacerlo os conduce a cada una de las salas de exposición del edificio. Creo que experimentar los espacios, desplazarse por ellos y beneficiarse (de vuestro sentido) del tiempo os ofrece la ventaja de la presencia, de tener un cuerpo. Moverse e implicarse en vuestros entornos es finalmente lo que constituye el espacio (y a vosotros mismos). Así que, afortunadamente, encontré la clave de cómo abordar esta exposición: el movimiento. Este es el componente que, en lugar de un monolito totalitario, os (me) permite ver una transparencia subjetiva en el edificio. A partir de ahí ya podía empezar a pensar sobre cómo realizar esta exposición, con qué medios debería abordar el movimiento. Mediar el movimiento. Exponer e integrar nuestros movimientos en la exposición de tal modo que os permitan sentir lo que sabéis y saber lo que sentís. Cada movimiento tiene algún grado de mediación, ¿o debería llamarlo “refinamiento”? Desplazarse por una ciudad o por un paisaje siempre conlleva cierto nivel de puesta en escena o de mediación. Nuestros entornos urbanos se han planificado para mediatizarnos. Los paisajes abiertos y los urbanos tienen una larga tradición de utilizar el movimiento como un generador de 17
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espacio; aprovechan nuestra memoria para organizar nuestras expectativas. La ciudad está mediada a través de medidas de seguridad que eliminan las sorpresas y crean entornos predecibles (control del tráfico y centros comerciales). Por otro lado, el potencial sociabilizador de la ciudad reside en sus alrededores menos predecibles (plurifuncionales) que os dejan disfrutar de la hospitalidad de la presencia. Para la exposición que ocupaba las cuatro plantas de la Kunsthaus quise involucrar a alguien con experiencia en el manejo de los procesos de movimiento. Que tuviera en cuenta que el proceso mismo de realizar esta exposición era inevitablemente parte de la misma, como lo son el clima y el edificio. Tuve que buscar a alguien con experiencia en las tipologías de trabajo con los espacios exteriores. Todo ello me condujo al estudio del arquitecto paisajista Günther Vogt, quien, en sus colaboraciones interdisciplinares, contaba con la experiencia de utilizar la naturaleza (de la ciudad) para diseñar zonas en las que el movimiento resulta fundamental. Medié con los espacios como estructuras similares a jardines, donde cada planta, al igual que las escaleras entre planta y planta, presenta una plataforma diferente sobre la que podéis desplazaros. Madera con setas, un pontón de madera sobre aguas cubiertas de lentejas acuáticas, un plano inclinado de tierra contaminada y, finalmente, una sala llena de humo con un puente colgante… The mediated motion. Olafur Eliasson
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457 PALABRAS ACERCA DEL COLOR 2001
Si alumbramos una pared blanca con una lámpara y aumentamos su brillo, indudablemente describiríamos el efecto como un cambio de nivel de brillo, no del color de la pared. Inconscientemente atribuimos el efecto de dicho cambio a su causa mediante una especie de percepción representacional que filtra y controla nuestra capacidad para percibir el color. En mi obra Room for one colour [Espacio para un color, 1997], en realidad solo vemos un color. Las longitudes de onda de la luz de las lámparas se encuentran en la zona amarilla del espectro visible que resulta de subsumir todos los colores del espacio en el campo amarillo. Como una imagen en blanco y negro con sombras grises intercaladas, este espacio amarillo convierte un jersey verde y unos zapatos morados en un campo monocromo de infinitas sombras que van del amarillo al negro. Por supuesto, la experiencia de hallarse en un espacio monocromo varía de un espectador a otro, pero el impacto más lógico de la luz amarilla es percatarse de que estamos percibiendo: el filtro representacional, o la sensación repentina de que nuestra visión no es objetiva, de que toma conciencia y, con ello, nuestra habilidad de vernos bajo una luz diferente. La experiencia del color, que está estrechamente relacionada con la de la luz, también es una cuestión de refinamiento. Del mismo modo que la percepción está conectada con la memoria y el reconocimiento, nuestra relación con el color tiene su origen en nuestro hábitat cultural. Los inuit, por ejemplo, tienen una palabra
“457 Words on Colour”, en Miyake, Akiko et al. (eds.), Bridge the Gap? Programme Book, CCA Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2001, págs. 76-77; y en Cooper, Liz y Plumridge, Alison, Better than Grey: A Serious Consideration of Colour, Bury St. Edmunds Art Gallery, Suffolk, 2009, pág. 11.
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para rojo, pero varias para blanco. Podría hacerse un pequeño experimento mental sobre la blancura de la cal, un desinfectante que antaño se echaba a las fosas comunes para evitar la propagación de enfermedades. Los hospitales utilizaban cal en las paredes, y pronto el blanco se convirtió en un equivalente de limpio. El cristianismo adoptó el estatus purificador de la luz blanca —como en las iglesias del norte de Europa— y en la era de la industrialización, cuando la modernidad introdujo sus dogmas para una vida saludable, el blanco estaba profundamente enraizado en nuestra cultura como un color purificador. Los modernos también creyeron que un espacio abierto y limpio era la mejor plataforma para el cumplimiento de una autorrealización artística. Si la cal hubiese sido amarilla; el ahora famoso “cubo blanco” sería amarillo. El color tiene un enorme potencial psicológico y asociativo: aun cuando se ha cultivado hasta el extremo, la experiencia de los colores es así mismo extremadamente individual. El color no existe en sí, sino solo al mirarlo. El color únicamente se materializa cuando la luz rebota en una superficie hasta nuestras retinas, lo que nos muestra que, de hecho, el análisis de los colores tiene que ver con nuestra capacidad de analizarnos.
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VERSE SINTIENDO 2002
“¡Hola paisaje!”, dije, y miré al frente. En primer plano, una zona plana oscura con agua o manchas pantanosas; después, un arroyo que podría cruzarse con un brinco delimita pequeñas elevaciones marrones con abedules que llegan hasta la rodilla. Detrás de ellos, más colinas y más colores. Unos cuantos arbolitos, pero el resto, en su mayor parte, está cubierto por musgo. Más lejos, luces diferentes, laderas más altas y más colores amarillentos. Las sombras de las montañas ensombrecen los valles. Y finalmente, en la lejanía, las propias montañas, con colores brillantes e iluminadas por el sol, no demasiado altas, pero claramente organizadas en un panorama de fondo que encaja bien bajo el cielo blanco. “Hola Olafur”, decido que me responde el paisaje. Ahora ya puedo decir a qué distancia aproximada se encuentra la segunda fila de colinas o las montañas más lejanas. Puedo calcular cuánto tiempo y esfuerzo me llevaría ir de aquí hasta allí. Puedo decir si el agua del arroyo va más deprisa que yo caminando, y si cuando llegue a la montaña el sol estará bajo, de modo que habría sido mejor subir por la ladera oeste para disfrutar del calor vespertino. Si quiero tomar fotografías mientras subo la montaña, debería ir por la ladera este en sombra, para que el paisaje quede iluminado desde atrás. Creo que al pie de la montaña, que desde aquí no puede verse, hay un río glaciar que tendré que vadear. No me hace mucha gracia el agua fría, pero intuyo por dónde cruzar y por dónde no. Si el río es demasiado ancho y profundo como para vadearlo, me figuro que más adelante, en sus fuentes, habrá una pequeña lengua glaciar y, al imaginármela (aunque podría estar equivocado), puedo ver el camino más seguro
“Seeing Yourself Sensing”, en Birnbaum, Daniel, et al. (eds.), Olafur Eliasson, Phaidon Press, Londres, 2002, págs. 124-127.
23 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
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para subir y bajar el hielo, aquel que ofrece una grieta más pequeña, etcétera. Con esto no intento alardear de la poca experiencia que he adquirido a lo largo de los años. En el mundo del excursionismo y del senderismo soy un completo novato y probablemente lo seré siempre. Lo que quiero decir es que después de haber visitado repetidamente el mismo tipo de paisaje, he logrado tener cierto nivel de orientación. Puedo determinar la altura aproximada de las colinas y sus pendientes, calcular cuánto tiempo me llevaría llegar hasta un lugar, e intentar utilizar el tiempo atmosférico en mi provecho. En un paisaje urbano, puedo relacionarme con el paisaje no como una imagen, pero sí como un espacio. ¿Qué es lo que conozco? ¿Es naturaleza? Una naturaleza tal no tiene una esencia “real”; no hay ningún secreto verdadero que desvelar. Nunca me he aproximado a nada esencial que no sea yo mismo y, además, de todos modos, ¿no es la naturaleza un estado cultural? Lo que he llegado a conocer mejor es mi propia relación con la llamada naturaleza (es decir, mi capacidad de orientarme en este espacio particular), mi capacidad de ver, sentir y moverme por los paisajes que me rodean. Al mirar la naturaleza no encuentro nada…, solo mi propia relación, aspectos de mi relación, con los espacios. Vemos la naturaleza con ojos cultos. De nuevo, no existe ninguna naturaleza verdadera; solo existe nuestro constructo como tal. Con el simple hecho de mirar la naturaleza, la cultivamos en una imagen. Podríamos llamar a dicha imagen “paisaje”. Los museos se nos presentan como un lugar para el arte. Desde hace tiempo, hablar de condiciones objetivas y autónomas en el museo carece de sentido. No se trata solo de una relación con los objetos, sino también con las propias exposiciones y la posición del museo en la sociedad en general. Como en muchos otros campos, reconocer esto ha significado que toda la noción de orientación y observación ha cambiado. Incluso en el campo de la física, las partículas subatómicas ya no pueden estar sujetas a una descripción causal en el tiempo y en el espacio. Al integrar al espectador, o, más 24
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bien, al acto mismo de mirar como parte de la tarea del museo, el interés se ha trasladado de la cosa experimentada a la experiencia en sí. Ponemos en escena los artefactos, pero lo que es más importante, ponemos en escena el modo en cómo se perciben los artefactos. Cultivamos la naturaleza en los paisajes. Así, para eludir la insistencia del museo en la existencia de una naturaleza (si se busca con ahínco), resulta crucial no solo reconocer que la experiencia misma forma parte del proceso, sino, lo que es más importante, que la experiencia debe presentarse manifiestamente al espectador. De otro modo, ha fracasado nuestra capacidad para vernos a nosotros mismos viendo, para evaluarnos y criticarnos a nosotros mismos y nuestra relación con el espacio, y, así, también ha fracasado el potencial sociabilizador del museo. En estos momentos, el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), uno de los museos más valorados en el mundo actual, es en parte un solar. Me gustaría pensar en la conciencia de esta intervención arquitectónica, que incluye el solar como parte de mi proyecto, y utilizar este momento de inestabilidad museomaníaca como una oportunidad para que los visitantes aparten su vista del museo y se miren a sí mismos. Invirtamos el punto de vista: el museo como sujeto, el espectador como objeto. Como un paisaje, el museo también es un constructo; a pesar de su papel global y de largo alcance como un verdadero mito, en realidad puede tener un potencial social. Verse sintiendo.
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LA PREDICCIÓN DEL TIEMPO Y EL AHORA 2002
Pensemos juntos acerca de vuestra extensión del ahora. El “ahora” se ha estirado para que dure más y más tiempo. Al contrario que la mayoría de los animales, nosotros (la especie humana) tenemos la capacidad de vincular un momento con el siguiente, creando así nuestra sensación de presencia. El tiempo fluye continuamente en un único movimiento, por decirlo de algún modo, y cada momento se relaciona de forma natural con el siguiente. Edmund Husserl señaló que tanto nuestras expectativas ante el momento que está por venir como la memoria del que acaba de pasar forman parte de nuestro sentido del “ahora”. Si no fuera así, probablemente no se hubiera desarrollado nuestra extraordinaria capacidad para orientarnos en la medida que lo ha hecho. Husserl suponía que ese “ahora” solo puede vincularse a un sujeto cuyas expectativas y cuya memoria establezcan los parámetros de la experiencia y la orientación en un espacio. De modo que, si aún estáis pensando conmigo, podemos decir que mi comprensión de “nuestro” tiempo se encuentra necesariamente dentro de “nuestro” tiempo; mi “ahora” está dentro del vuestro, o vuestro “ahora” es mi entorno (y viceversa). Así, dado que nuestro “ahora” se ha extendido en el tiempo, debería seguirle una discusión acerca del “aquí” que, en particular, haga referencia a los temas espaciales, como aquellos que constituyen nuestros entornos inmediatos. El consabido “aquí y ahora” bien podría ser simplemente “allí y ahora”. Puesto que el sujeto se desplaza (por un espacio), no debería haber duda en lo que se refiere a nuestra capacidad de orientarnos no solo en el pasado y el futuro próximos, sino también en el espacio en el que entramos en un momento determinado, o aquel que existe en un mapa de las actividades pasadas. Nuestra sociedad
“The Weather Forecast and Now”, en Birnbaum, Daniel, et al. (eds.), Olafur Eliasson, Phaidon Press, Londres, 2002, págs. 140-141. 27 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
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está dispuesta a hacer frente a esta orientación ampliada que se organiza según los principios de la previsibilidad (pensad, por ejemplo, en la seguridad vial). Nuestros entornos están organizados para moverse sin necesidad de estar simplemente “aquí” o “allí”, sino más bien como si hubieran caído del cielo; ahora están aquí y pronto estarán allá. Imaginad que solo tuviéramos que orientarnos en un cuadro de Barnett Newman. Nuestro cerebro trabajaría de forma intermitente, como una lámpara estroboscópica, y experimentaríamos nuestro mundo con una serie infinita de momentos estáticos aparentes. Como suponía Newman, esto no nos acerca a ningún estado primordial compartido mientras mantenemos nuestro extraño sentido de certidumbre. En realidad no hay nada “real” fuera de nosotros, solo constructos culturales. Vuestro tiempo, mi tiempo —incluso el intento de Albert Einstein de encapsularnos en un tiempo objetivo— no era entonces más que una manera práctica de manejar nuestros entornos. Era práctica en el sentido de que ahora sabemos que el tiempo es gravitatorio, de modo que cuando nos colocamos en lo alto del edificio más alto del mundo, el llamado tiempo es un segundo más largo en cien millones de años que cuando estamos abajo, en la calle. El aspecto práctico del manejo colectivo de nuestros entornos está fuera de discusión. De otro modo seríamos como Truman Burkbank, el protagonista de la película El show de Truman: todos viviríamos en nuestras propias realidades aisladas. Así pues, ¿cuán largo es el “ahora” y dónde acaba el “aquí”? Una frontera del “aquí y ahora” es la predicción del tiempo atmosférico, con todos los hombres del tiempo y sus predicciones. En la época feudal, la meteorología era un asunto de vida y muerte. La predicción del tiempo atmosférico se originó a partir de una necesidad real de prolongar el “ahora” para incluir el tiempo atmosférico de mañana, que llevaba a dar una vuelta por el futuro a nuestra realidad excesivamente aparente. Como los viajeros del tiempo, las predicciones del tiempo atmosférico pueden hacer retroceder una pequeña porción del futuro para incluirla en nuestro sentido cultivado del “aquí y ahora”. 28
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Las necesidades de los campesinos dieron lugar a una ciencia preocupada por el tiempo atmosférico, la mayor fuente de conciencia colectiva por su complejidad e imprevisibilidad. Si algo es colectivo, es el mapa del tiempo; su único competidor internacional son las subidas y bajadas de la bolsa. En Occidente, la relevancia de las predicciones del tiempo atmosférico ha disminuido proporcionalmente a la decreciente importancia de la economía agraria. En los noticiarios de las cadenas de televisión, el informe bursátil (que a menudo sale a antena inmediatamente antes o después de la previsión del tiempo) le ha comido terreno a las cada vez más breves y rápidas predicciones del tiempo. La actualización diaria de las bolsas, seguida de la predicción del tiempo, forma un perfecto marco (temporal) de referencia que nos informa “oficialmente” de que el pasado reciente y el futuro próximo pertenecen a vuestro ahora. El pasado reciente (el estado diario de los mercados bursátiles) y el futuro inmediato (la predicción del tiempo atmosférico) forman el perfecto Ahora colectivo y cultivado actual. El “ahora” se come las páginas de los almanaques y digiere el tiempo atmosférico futuro en un vertedero diario de índices bursátiles. El cultivo del sentido colectivo del tiempo y del espacio opera, como podemos ver, a través de la representación. La predicción del tiempo atmosférico es nuestro termostato de experiencia mediada que nos permite saber si nos estamos congelando y en qué dirección sopla el viento. A través de estas capas de representación, se evacua nuestra sensación táctil inmediata del tiempo y del espacio (el “aquí y ahora”), y se sustituye por la televisión y los termostatos. Esto nos permite orientarnos de un modo más productivo siempre que seamos conscientes del nivel de representación que está en juego. Nuestra sensación de frío se activa por la temperatura que muestra el termostato y no por la sensación de frío en la piel. Tales mediaciones pueden ser infinitas; solo representan una amenaza cuando creemos equivocadamente que el tiempo y el espacio son objetivos. Como cuando estáis en otro lugar y suponéis que estáis aquí. Igual que Truman. 29
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NOTAS SOBRE MIS OPINIONES EN COMÚN CON EINAR THORSTEINN 2002
Durante los últimos cinco años, la participación de diferentes personas en el desarrollo de los proyectos en los que estoy trabajando se ha convertido en un aspecto primordial de mi obra. En este proceso, una de las personas más fundamentales ha sido, desde que lo conocí en 1996, Einar Thorsteinn. Sus aptitudes y su comprensión de mi obra son, y han sido, importantísimas para la creación de una gran variedad de ideas. Los múltiples campos en los que Einar está, y ha estado, activo le han dotado de un sentido del espacio que, en sus diversas combinaciones, ha demostrado ser extremadamente productivo. Su campo de investigación y, en consecuencia, su conocimiento, abarca desde áreas de dimensionalidad matemática hasta la multidimensionalidad de los seres vivos, desde la geometría en dos y tres dimensiones hasta la cristalografía y cuasicristalografía. De la gravedad en relación con los campos de energía cósmica del punto cero, tal como viene descrita en el Global Scaling [escalado global], a la antigravedad y, en consecuencia, a la mecánica de energía libre; de la medicina moderna a la medicina alternativa y oriental; de la arquitectura y la vivienda sostenible al Síndrome del Edificio Enfermo (SBS) y los efectos que la geomancia y los campos de microondas tienen en la integridad biológica y ecológica de los edificios; desde la construcción de cúpulas geodésicas, la tensegridad y la sinergia hasta las estructuras tensadas y el diseño ergonómico; el diseño de juguetes y mobiliario; la arquitectura del espacio y la tecnología del urinario en caída libre; y, más tarde, desde la historia de la ciencia al desarrollo
“Notes on My Overlap with Einar Thorsteinn”, en Kintisch, Christine/BAWAG Foundation (eds.), To the Habitants of Space in General and the Spatial Inhabitants in Particular, BAWAG Foundation Edition, Viena, 2002, págs. 134-135.
31 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
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de modernas fronteras en este campo; de la política y el periodismo locales y globales hasta las teorías conspiratorias; de la historia cultural y la arqueología hasta la arqueología alternativa; y, finalmente, la cosmología y, dentro de ella, en especial la inteligencia extraterrestre tanto dentro del alcance terrestre como fuera de él. Un hecho que en particular me fascina es que Einar tiene un don, una habilidad para pensar espacialmente (y esto) sin que sus ideas se basen en el concepto espaciotemporal cartesiano o euclidiano predominante. Con “pensar espacialmente” me refiero a que Einar es capaz de construir con gran precisión una forma dimensional muy compleja exclusivamente en su cabeza a medida que la trata y la desarrolla. Esta capacidad no sería tan impresionante en términos de los tradicionales ejes perpendiculares de una caja que han dominado las relaciones espaciales a lo largo de nuestra historia en Occidente. Sin embargo, cuando las coordinadas espaciales se vuelven más complejas —e implican formas esféricas o cristalinas en las que todos los ángulos son diferentes—, esta capacidad se torna algo mucho más potente. De algún modo, es como jugar al ajedrez a ciegas (sin tener el tablero delante mientras juegas) para construir complejas progresiones espaciales y, más tarde, invertirlas horizontalmente o cubrirlas de espejos, creando así un equivalente caleidoscópico de la misma estructura, y todo ello mientras se comunica con terrícolas normales, como yo mismo. No pretendo idealizar este hecho, ni sostengo que al estar momentáneamente fuera del alcance cartesiano uno se encuentre más cerca de la verdad que en ninguna otra parte; la cuestión es que he encontrado una gran inspiración al utilizar diferentes ideas espaciales para poner en evidencia que la llamada cultura espacial cartesiana es una construcción, y no una fuente de relaciones (espaciales) elevadas. Ello fomentaría la aceptación de una jerarquía —y conduciría a estructuras de poder— que ocasionan la explotación y la ignorancia como resultado final…, que dan por sentado las cosas tal como las conocemos. 32
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Aquí también debería mencionar que, en mi opinión, cualquier otro modelo de pensamiento (incluido el mío) es también una construcción. Así, finalmente, los muy inspiradores debates y proyectos que he compartido con Einar nunca se basaban en la idea de diseñar un “nuevo” sistema de valores que proponga un espacio mejor que sustituya al espacio que predomina actualmente. No, el objetivo ha sido, en primer lugar, aproximarnos a las cuestiones espaciales como fuente de reflexión sobre o de los entornos existentes y, como anteriormente se ha afirmado, para mostrar que nuestros entornos (definidos tan ampliamente como sea posible, y la terminología de Einar permite definirlos de forma muy amplia) no nos vienen dados de una forma natural. Bajo todo ello, por supuesto, subyace una ideología que, a pesar de su reminiscencia romántica, resulta de crucial importancia para mí. Así, mi interés en poner en relieve las llamadas construcciones culturales viene motivado fundamentalmente por el valor que otorgo a la transparencia de nuestros entornos como una fuente de libertad; libertad en cómo nos orientamos y en cómo nos relacionamos los unos con los otros. (Aquí debería señalar que lo dicho más arriba es mi opinión, y aunque escribo todo esto en un libro que muestra nuestro trabajo conjunto, no significa necesariamente que Einar comparta las mismas opiniones; de hecho, a veces tengo razones para creer que Einar está en contacto con alguien/algo que podría sugerir un tipo diferente de espacio que, inevitablemente, no puede someterse a mi idea expuesta anteriormente. Por el contrario, a veces Einar parece tener una información relevante que prueba que dichas ideas son erróneas. Pero, fundamentalmente, considero que la coincidencia de nuestras opiniones es lo suficientemente significativa como para tener un discurso crítico y creativo.) Algunas notas sobre los cambios En primer lugar, no estaba seguro de si estaba confuso, lo que imagino que significa que realmente lo estaba. Sin embargo, esta confusión no era lineal, o al menos no era reconocible, con su mezcla 33
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habitual de sorpresa y duda. Supongo que algunas confusiones resultan tan familiares que las reconoces como confusiones “típicas”, y sabemos aproximadamente a qué esfera te están llevando. No, esta sensación concreta era diferente. Sus modos de organizarse a sí misma o, mejor aún, la manera en que no se organizaba a sí misma, me dio que pensar, no acerca de la situación particular en la que me encontraba ni de la estructura de esta confusión (sobre la que, de todos modos, rara vez, o para ser francos nunca, había pensado). No, en este momento me preguntaba acerca de mí mismo. Advertí que algo simplemente había cambiado, aunque de una forma muy sutil. Así que, como ya he dicho, estaba un poco confuso; pensaba sobre este pequeño cambio que me había asaltado y, sin que se hubiera producido ningún suceso concreto, me pareció obvio que la confusión no se debía a ningún cambio repentino de mi entorno. No, lo que había acabado de experimentar era cómo yo mismo había cambiado. Como sabemos, todos cambiamos más o menos todo el tiempo. Nos hacemos mayores y también sabios o ignorantes. Esperamos cambiar, por decirlo de alguna manera. Anticipamos el cambio y toda la idea de hacerlo forma parte de nuestra cultura; el concepto de cambio se ha cultivado durante mucho tiempo y, debería decir, se ha modernizado en un término más progresista: evolución. Así, hasta cierto punto toda la idea de evolución está determinada a priori, o al menos es algo previsible; justamente de la misma manera que la “confusión”, tal como ya se ha dicho, puede resultar familiar. El campo de discrepancia, o la llamada zona de amortiguación, entre lo que esperamos conseguir y lo que en realidad conseguimos es un patio de recreo complejo donde puede encontrarse y relatarse la mayor parte de nuestra historia cultural. Sin embargo, lo que resulta más importante, puesto que, por definición, esta zona en particular siempre está conectada con nuestro tiempo, inevitablemente mantiene una fuerte posición como el vínculo central entre nuestras emociones y nuestros entornos. Puedo denominar a esta zona, o zona temporal, como protensión. 36
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Si utilizamos el tiempo como un pegamento, nuestra protensión construye experiencias con nuestros sentidos y nuestros entornos como piezas de un juego de construcción. En alguna parte cerca del aquí, o mejor aún del “allí”, se nos construye como sujetos en una progresión en constante cambio. A causa del predominio global de la racionalidad en la modernidad, los híbridos mentales como la “confusión” se han eliminado o reducido a su existencia únicamente como conceptos subconscientes de guerrilla que atacan solo cuando las ideas establecidas y más reconocidas —como la lógica y la expectativa, el choque o el espacio-tiempo— están momentáneamente desincronizadas. Volviendo a los cambios, son algo dado por la llamada naturaleza: desde nuestras sensaciones —la construcción mejor guardada que tenemos— hasta la sensación de nuestras emociones. Durante toda la historia podemos observar cómo diferentes modelos de ver el espacio y de relacionarse con él —es decir, la relación del ser humano con su entorno— se han ido reemplazando unos a otros en paralelo a los cambios sociales, ideológicos, técnicos y de otro tipo. Los valores de una determinada época siempre determinarán los modelos y las relaciones mediante los cuales escogemos conducir nuestras vidas. Si los valores cambian, también cambian las relaciones. Para un individuo, estos modelos y relaciones pueden parecer tan naturales que puede caer en el error de pensar que son características reales de nuestros entornos. A través de un sistema temporal de valores determinado, estructuramos nuestro entorno de tal modo que parece cargado de significado, como una entidad comprensible. Sin embargo, al mismo tiempo, esta relación específica también establece una especie de limitación de aquello que percibimos y entendemos a partir de nuestros entornos, porque excluye o suprime cualquier conocimiento que entre en conflicto con su entidad significativa. Cuando conocí a Einar La primera vez que vi a Einar Thorsteinn, hace siete años en Islandia, yo estaba trabajando en un proyecto y necesitaba su asesoramiento. 37
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Poco después de nuestros primeros encuentros, mi familia y mis amigos islandeses empezaron a hablar también con él. Al principio este hecho me dejó algo confuso; no es que me preocupara, simplemente me pilló por sorpresa. Tanto mi padre, Elias, como mi amigo Gunnar empezaron a pasar tiempo con Einar. Así que, después de sentirme ligeramente avergonzado por mis mezquinos celos burgueses —porque “mi” Einar estuviera viendo a mis amigos sin que yo estuviera implicado—, me emocioné mucho al darme cuenta de que, de hecho, era como matar dos pájaros de un tiro (de ahí la confusión mencionada anteriormente). Un pájaro era el hecho de que yo veía el desconocimiento por mi parte de las relaciones sociales de mi entorno, y el otro que había ganado un gran amigo. Que la virtud de Einar se estaba expandiendo de una manera radiante ya se demostró en los primeros estadios de nuestra relación, y más tarde se convertiría en el tema central: que todas las estructuras físicas, modelos o relaciones conocidas (o desconocidas) existen como un potencial socializador. La raíz cuadrada del final.
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EL MEDIDOR DE MOVIMIENTO PARA LERNACKEN 2002
En mi obra para Lernacken he tomado dos ideas como punto de partida: la campiña que se atraviesa en coche y una zona de paisaje por la que uno puede moverse, probablemente a pie. Ello implica dos condiciones fundamentales para moverse por la zona y, por tanto, para las experiencias visuales de los viajeros. El conductor recorre Lernacken a alta velocidad en un movimiento deslizante que viene determinado por el vehículo. Se trata de un caso de sistema predeterminado de recorridos donde solo se hacen sentir los fenómenos a gran escala y aquellos que pueden leerse de una forma rápida. Por otro lado, el peatón puede escoger libremente entre una gran cantidad de opciones dentro de un amplio sistema peatonal ya que su velocidad puede ser más lenta y más variada. Como los movimientos, los ángulos visuales y las perspectivas diferirán fundamentalmente, por tanto, en el caso de los peatones y en el de los conductores, he elegido, pues, trabajar en un proyecto que se relacione y que recurra a ambas formas de experiencia: la rápida, que se desliza y dirige a la carretera que cruza el puente; y la lenta, repentina y mucho más individual que se mueve por el parque. Si uno pudiera, bien sea conductor o peatón, poner de relieve la experiencia de su propia presencia como visitante en el espacio de la campiña, entonces los diferentes movimientos adquirirían una cualidad añadida y se produciría una experiencia plena de la zona. He elegido utilizar diferentes fuentes de luz, cuyos efectos dependen de los movimientos del visitante, de su posición, de la dirección de su mirada y de los ritmos del día, de la noche y de las estaciones. En una posición determinada dentro de la zona de Lernacken he colocado un dispositivo que podría denominarse un medidor
“Movement Meter for Lernacken”, en Kalt, Pat/Studio Olafur Eliasson (eds.), Movement Meter for Lernacken, Studio Olafur Eliasson, Berlín, 2002, págs. 32-36.
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de movimiento. The movement meter for Lernacken [El medidor de movimiento para Lernacken, 2000] es un pabellón compuesto de seis paneles de malla metálica con unos paños encastados de vidrio coloreado y espejos metálicos colocados a diferentes ángulos. Para el peatón que transita por el paisaje, el pabellón funcionará como una fuente de luz que actúa como un particular fenómeno fugaz que depende de dónde se sitúe el espectador y por dónde se mueve en el paisaje. Unos espejos generan la fuente de luz al reflejar los rayos de sol que se emiten a través de los paños de vidrio como haces de color en el terreno accidentado. Los transeúntes solo pueden percibir la luz desde posiciones claramente definidas. En relación con el paisaje circundante, tuve en consideración los numerosos desplazamientos de visión con los que trabaja The movement meter for Lernacken y a los que desafía. La campiña alrededor de Lernacken es visitada, fundamentalmente, por peatones durante el día, por lo que en esta obra he trabajado específicamente con luz natural. Al atardecer, el parque se ve envuelto en la oscuridad, y los visitantes de la zona son en su mayor parte conductores que vienen del puente de Øresund. En consecuencia, he decidido colocar una torre cerca del pabellón, frente al puente y al mar, que, en principio, se hace eco de este último, pero que en este caso utiliza la luz eléctrica para dirigir a los conductores que cruzan el puente. La torre funcionará como un punto de referencia dentro del resplandeciente entorno por el que se pasa rápidamente y que es visible desde el puente. La zona alrededor de Lernacken se convierte en un espacio muy ambiguo, donde se entreteje todo un abanico de cualidades y significados, y donde las condiciones para las experiencias individuales dependen de la multitud de maneras cambiantes en las que se posicionan los individuos: en relación con la distancia, el ángulo y el movimiento, así como en relación con los reflejos. Los movimientos quedan registrados mediante el acto de ver, y la vista por los movimientos. De este modo, se realza la experiencia de la presencia propia del visitante en el espacio del paisaje.
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LOS MUSEOS SON RADICALES 2003
El tiempo atmosférico Desde el principio de los tiempos, los seres humanos han tenido que negociar las condiciones básicas de temperatura, humedad y clima estacional. El tiempo atmosférico ha sido tan fundamental en la configuración de nuestra sociedad que podría decirse que cualquier aspecto de la vida —económico, político, técnico, cultural, emocional— está vinculado a o tiene su origen en él. A lo largo de los siglos, defendernos del clima ha resultado ser incluso más importante que protegernos los unos de los otros, de la guerra y la violencia. Si no se puede soportar el clima, no se puede sobrevivir. Para protegernos del clima, creamos entornos favorables para nuestro cuerpo que adoptan la forma de edificios y que utilizan diferentes tipos de energía para calentar o refrigerar nuestros entornos inmediatos. Nuestra dependencia de estos interiores protectores, climáticamente controlados y regulados mediante termostatos, nos ha llevado a ser cada vez más conscientes de los temas energéticos a lo largo de los últimos cuarenta años. En estos momentos estamos aceptando lentamente, si es que no lo reconocemos del todo, que las ideologías energéticas de posguerra de nuestra sociedad han dañado aquello de lo que intentábamos protegernos: el clima. Nos ocupamos en redefinir correctamente sistemas de aislamiento de nuestros entornos y de nosotros mismos en relación con nuestras condiciones climáticas locales y con las fuentes de energía. Más que cualquier otro elemento de la historia de la conciencia espacial, el tiempo atmosférico y el clima han sido fundamentales para determinar la ubicación de las ciudades, el desarrollo de las estrategias urbanas y las formas y las estructuras de los asentamientos.
“Museums Are Radical”, en May, Susan (ed.), Olafur Eliasson. The Weather Project, Tate Publishing, Londres, 2003, págs. 129-138.
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El tiempo atmosférico forma parte de la ciudad, y viceversa. Técnica y logísticamente, todas las ciudades están construidas para unas condiciones climáticas concretas, con una cantidad prevista de lluvia, sol, viento, etcétera, y cualquier cambio significativo de estas condiciones, como un período prolongado con un clima inusual, a menudo producirá como resultado un enorme estrés y el consiguiente colapso de la infraestructura de la ciudad. Un día frío que es normal para una ciudad podría ser fatal para otra. El tiempo atmosférico es “naturaleza” en la ciudad, y es uno de los aspectos centrales en la creación de la imagen y la vida de la ciudad. De este modo, al observar una ciudad e implicarnos en ella, podemos percibir mucho acerca de las condiciones atmosféricas de ese lugar concreto. Toda ciudad media con su propio clima. Como habitantes, hemos crecido habituados al clima mediado por la ciudad a través de nuestra experiencia progresiva del espacio urbano. Experimentamos el clima a través de la “ciudad filtro”, y a la inversa. La mediación de nuestra conciencia del clima en la ciudad tiene lugar de diferentes modos, a varios niveles colectivos y en todos los aspectos de la vida en la ciudad, abarcando desde las experiencias hipermediadas (o de representación), como el pronóstico del tiempo atmosférico televisado, hasta experiencias más directas y tangibles, como simplemente mojarse al caminar por la calle un día de lluvia. Un nivel intermedio entre ambos extremos sería estar sentado en un interior mirando por la ventana una calle soleada o con lluvia. En consecuencia, como interfaz y límite del compromiso táctil con el exterior, la ventana media nuestra experiencia del clima exterior. Al orientarnos dentro de estas diferentes mediaciones, somos capaces de pensar sobre el tiempo atmosférico. Somos capaces de hablar sobre él con otra persona y evaluar las consecuencias que puede tener sobre nosotros. Como seres humanos dotados con la excepcional capacidad de reflexión, podemos hablar del tiempo atmosférico. Una de las razones por las que nos preocupamos tanto por el tiempo atmosférico y de por qué continuamos mediándolo a través de diferentes estratos del tejido social es porque el tiempo atmosférico tiene una fuerte relación con el tiempo. 45
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El vínculo entre ambos es particularmente notable en las regiones no ecuatoriales, como el norte de Europa, donde la extrema diversidad del tiempo atmosférico —su gran abanico de variaciones estacionales, sus continuos cambios de un día para otro y de una hora a otra— es la prueba inequívoca del paso del tiempo. Hemos aprendido a utilizar el tiempo atmosférico y a relacionarnos con él como un modo de tiempo. El tiempo atmosférico nos ayuda a asomarnos a la noción abstracta de qué es el tiempo, haciéndolo más tangible. En la época moderna, el tiempo se ha compartimentado en conceptos comunes, sistemas previsibles, calendarios y números, objetivizando sus aspectos de continuidad. Sin embargo, con el tiempo atmosférico siempre existe el riesgo de lo impredecible. De este modo, el tiempo atmosférico nunca ha perdido su característica fundamental: la duración. Este elemento —la duración, y la imprevisibilidad que inevitablemente le sigue, la idea de un movimiento o un flujo constantes— es, creo yo, una de las razones básicas de la obsesiva preocupación que tenemos por el tiempo atmosférico. Uno de los comportamientos colectivos más ambiciosos de la humanidad tiene que ver con el tiempo: el intento de predecir el futuro, no en la bola de cristal del adivino, sino a través de la enorme industria internacional conocida como la previsión del tiempo atmosférico. Con el pronóstico del tiempo atmosférico miramos el tiempo que está por venir y organizamos nuestras expectativas. Podría decirse que estiramos lo máximo posible nuestro “ahora”, siempre en progreso hacia el futuro para evitar lo imprevisible. Al predecir qué nos deparará el tiempo atmosférico mañana por medio del análisis del pasado, nuestra sociedad, con su deseo fundamental de controlarlo todo, ha ampliado nuestro sentido del “ahora” para crear un enorme espacio común que negocia y media constantemente con el tiempo atmosférico. La fuerte relación del tiempo atmosférico con el tiempo aumenta nuestra conciencia del nivel de esta mediación, de modo que existe un nivel más bajo de representación y, de este modo, un nivel más alto de “realidad”. En otras palabras, el tiempo atmosférico puede comunicarse o experimentarse 46
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como una abstracción, pero debido a sus aspectos impredecibles y de duración, nos permite entender en gran medida el nivel de esa abstracción. La mediación Puesto que esta idea de cómo las situaciones y las cosas pueden experimentarse de forma mediada o representarse ha pasado a ser una parte fundamental de cómo trabajo en mi práctica artística, me gustaría explicar brevemente lo que quiero decir con “mediación”. Básicamente, con este término me refiero a un grado de representación en la experiencia de una situación. El nivel o grado de representación se encuentra en continuo estado de flujo y varía según los diferentes factores que intervienen en esta situación. Dejadme que ponga un par de ejemplos. Si observamos una discusión entre dos personas, experimentamos un nivel de representación que, aunque se encuentre en el extremo más bajo de la escala, está definido por el lenguaje, el comportamiento y los códigos culturales particulares a los que está sujeto este acontecimiento. Si vemos una película de la discusión, experimentamos el extremo más alto de la escala de representación. La película puede pasarse una y otra vez, lo cual es significativo, y la discusión tiene lugar, pues, fuera de su propio tiempo. Entre ambos extremos, existen infinitos niveles diferentes de representación. Si, por ejemplo, una de las dos personas es consciente de que la están filmando y, en consecuencia, actúa de un modo diferente al imaginar cómo aparece la discusión desde el punto de vista de la cámara, esta persona ha alterado la percepción de la situación. En otras palabras, el espectador (y la persona en cuestión) vive la situación de forma más mediada. Otro ejemplo podría ser estudiar un mapa antes de visitar una ciudad. Ello influye en cómo se experimenta la ciudad y en cómo uno se orienta en ella cuando, más tarde, la recorre. El mapa media la ciudad, y el conocimiento y las expectativas que tienes sobre la ciudad antes de visitarla median el mapa. Ver una película sobre la misma ciudad media sobre ella de un modo aún diferente, mientras que un anuncio que muestre la ciudad 47 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
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afectará a nuestra experiencia de una manera ligeramente diferente, etcétera. Cuando camináis por la ciudad, esta media continuamente consigo misma; por ejemplo, al parecerse a un lugar que habéis visitado anteriormente, al amenazaros o al daros la bienvenida, al estar su arquitectura restaurada en cierto estilo histórico, o al haber claudicado a la arquitectura basura. Y vosotros mismos podéis tener un gran impacto sobre la mediación. Podéis ir por una calle con auriculares, sustituyendo los sonidos de la ciudad por una banda sonora diferente, quizá incluso una pieza musical que alguna vez se utilizó en una película que mostraba esa misma calle. Podéis llevar gafas de sol tintadas, alterando así el color de lo que estáis viendo, o zapatos blandos o duros que dan una impresión diferente de la superficie por donde camináis. Incluso vuestra colonia mediará vuestra experiencia olfativa. Mediamos sobre nuestros entornos tanto como ellos median sobre nosotros. No tengo nada en contra de la mediación en sí. Dar un paso atrás y hacer un juicio evaluativo y crítico de una situación puede resultar fundamental para nuestra capacidad. Utilizamos la mediación o la representación de nuestros entornos para gobernarlos, para abogar por las ideologías sociales, morales y éticas en las que creemos. No obstante, somos conscientes de que la mediación se nos puede imponer, y en gran medida se produce a través de nuestros entornos. Si estos se encuentran mediados por terceros con intenciones que podrían apartarnos de nosotros mismos, nuestros entornos pueden ocultar nuestros medios de responsabilidad social, moral y ética. Esto sucede cuando, en nuestra negociación continua con el espacio, nos vemos obligados a creer que algo está menos mediado de lo que realmente está; dicho de otro modo, cuando existe una discrepancia entre los niveles de mediación experimentados por nuestra conciencia y nuestro cuerpo físico. En consecuencia, podría decirse que lo que se produce es un desplazamiento de nuestra conciencia, un desplazamiento en el tiempo o, más bien, fuera del tiempo. El problema de la mediación —en otras palabras, esta experiencia más de representación de uno mismo y de los entornos propios— 48
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se produce cuando uno no reconoce que la situación en la que uno está implicado ha sido mediada según las intenciones de la parte mediadora. Uno podría equivocadamente pasar por alto una situación como un estado “natural” de cosas, y no ser consciente de las construcciones que subyacen bajo esa situación. El desafío de orientarnos en un terreno mediado es, pues, ver a través y saber cuándo, en qué grado y mediante quién una situación ha sido mediada; ser concientes de la relación de una situación con el tiempo. Los museos Aquellos elementos (a menudo motivados por la cultura), como los museos, que al reflejarla de algún modo, han hecho de su participación en la sociedad su responsabilidad, han entendido en gran parte que la reconstrucción de un tiempo pasado, según un modelo anterior de visión, es, por definición, imposible. El consenso general actual es que, independientemente del “tiempo” que la institución cultural presente, solo puede considerarse desde el punto de vista de nuestro tiempo. Sin embargo, uno tiene que entender que esta “nueva idea” es también un modelo, una construcción, y que no podemos simplemente sustituir el viejo modelo por otro nuevo, como pretendía la modernidad. La responsabilidad de la institución reside en exponer la ideología de la muestra como parte integral de la misma, haciendo, pues, que la mediación forme parte de la exposición. De este modo, el reto reside en aceptar las premisas de nuestro compromiso (singular) en una situación como la experiencia en una institución artística. Y también reside en entender los estratos mediados de una exposición y su poder manipulador hasta el punto de que podemos hacer que un modelo de exposición sea “transparente”, permitiendo que el visitante del museo entienda que la ideología institucional y la exposición son en sí mismas una construcción y no un estado de “verdad” más elevado. Cuando podemos “ver a través” de la mediación de una situación, cuando es transparente, podemos experimentar un grado de autoconciencia más intenso debido al potencial autoevaluador que existe dentro de una situación como esta. Siempre tendremos 49 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:19:32.
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mediación, puesto que nuestra memoria y nuestras expectativas nos ofrecen el primero de muchos estratos mediados. Siempre existe algún nivel ineludible de representación, excepto quizá en el momento de nuestro nacimiento y de nuestra muerte. Aparte de estos dos acontecimientos básicos en la vida, tal como la conocemos, la “realidad” es relativa. Al tener en cuenta la transparencia y el tiempo en la experiencia mediada, uno se vuelve más responsable ante una situación dada a través de la toma de conciencia de que forma parte de un sistema mayor de causalidades, de que no es un elemento autónomo. Es una construcción. En la sociedad, la mediación, como vía que permite la evaluación, la crítica y la reflexión, ha sido el valor central de la práctica cultural en general, y de la práctica y la representación artísticas en particular. Mientras ha existido la historia del arte, se ha debatido si deberíamos entender el arte como un sistema de representación (que refleja a la sociedad como un espejo) o como una parte integrada de la propia sociedad. Si consideramos el arte como uno de los muchos recorridos culturales en una sociedad, estas cuestiones difieren poco de la pregunta acerca de si el tiempo atmosférico puede separarse de la ciudad. Por descontado, la institución artística forma parte integral de la vida de una ciudad. Las instituciones culturales se encuentran entre los numerosos “sistemas inmunes” de autorreflexión de una sociedad. Cuando un “virus” como la mercantilización de nuestros sentidos nos ataca y se desafía la identidad en desarrollo de la vida de la ciudad, se activa (o debería activarse) el sistema inmune en la restauración de un diálogo plausible que implique cierto sentido de resistencia. Es importante observar aquí que tengo mis dudas sobre que el arte tenga algún poder para cambiar directamente las cosas; considero que el campo de la práctica artística se parece más a un laboratorio gigante donde se está constantemente dirigiendo una investigación sobre múltiples campos. Y me resulta de particular interés que la práctica artística —no muy distinta de la de otros campos científicos— ha hecho un esfuerzo, como una parte de su contenido, por negociar constantemente su relación con la sociedad hasta el 50
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extremo de que su método se está integrando en su forma, y su forma ya no viene fijada según un paradigma ideal. De este modo, aquello que otorga al arte su influencia excepcional sobre la sociedad es su deseo obsesivo de definir y redefinir su posición (o su falta de posición) en relación con esa sociedad, y ello proporciona un magnífico recurso con el que desafiar nuestra propia relación (o falta de relación) con la sociedad. No obstante, cuando he trabajado en proyectos para diferentes instituciones artísticas, a veces me he enfrentado al problema general de que el museo continúa definiéndose a sí mismo según un punto de vista moderno que asume la posibilidad de estar “junto a” o “fuera” de la sociedad para, desde ahí, reflejarla de algún modo. Este punto de vista es como asumir que el tiempo atmosférico puede separase de la ciudad, la experiencia de la interpretación, la forma del contenido, o el tiempo del espacio. Significa que la institución no está reconociendo su responsabilidad para con la sociedad en general y el valor de una experiencia singular en particular. Cuando no se reconoce que la ideología de una exposición forma parte de la exposición misma, se sacrifica su potencial sociabilizador en aras de valores formales. Para evitar esta situación, cualquier estrategia ideológica que se escoja, cualquier opción de mercadotecnia, cualquier detalle arquitectónico no solo deben ser reconsiderados como una condición y parte del proyecto, sino que también deben ponerse de manifiesto de algún modo a los visitantes. Creo que, para alcanzar un compromiso desafiante con el arte que evite manipular al visitante, toda parte de la construcción que haya detrás de la representación del arte debe hacerse visible en dicha representación. De este modo, el arte puede finalmente alcanzar tanto su función social como poner de manifiesto sus relaciones con el tiempo con el que está comprometido: ser del tiempo, más que en estar en el tiempo. Una exposición no puede permanecer fuera de su contexto social y tenemos la responsabilidad de entender que formamos parte de aquello que estamos evaluando así como de su resultado. Los museos pueden ser radicales.
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ALGUNAS IDEAS ACERCA DEL COLOR 2006
Si alumbro una pared blanca con mi lámpara y aumento su luminosidad, sin duda describiríamos el efecto como un cambio del nivel de luminosidad, no como un cambio del color de la pared. Inconscientemente atribuimos el efecto de dicho cambio a su causa mediante una especie de percepción representacional que filtra y controla nuestra capacidad para sentir el color. En mi obra Room for one colour [Espacio para un color, 1997], en realidad solo vemos un color. Las longitudes de onda de la luz procedente de las lámparas se encuentran en la zona amarilla del espectro visible que resulta de subsumir todos los colores del espacio por el amarillo dominante. Como una imagen en blanco y negro con sombras grises intercaladas, este espacio amarillo torna un jersey verde y unos zapatos morados en un campo de infinitas sombras que van del amarillo al negro. Puesto que nuestro cerebro tiene que manejar o asimilar menos información visual debido a la ausencia de otros colores, nos da la sensación de que vemos los detalles con más facilidad de lo habitual. Esto significa que nuestros ojos pueden detectar más sombras de gris en una fotografía en blanco y negro que tonalidades de color en una imagen a todo color. En otras palabras, en este espacio monocromo tenemos una especie de hipervisión que nos da la sensación de tener una capacidad especialmente aguda para percibir el espacio y a las personas que nos rodean. La impresión de esta visión “adicional” varía de una persona a otra; algunos tenían la impresión de que los objetos se volvían planos o bidimensionales, como si el resto de las personas en el espacio estuvieran recortadas en cartón. Otros me comentaron que la sensación de dimensionalidad había aumentado,
“Some Ideas about Colour”, en Soyugenc, Ismail y Torchia, Richard (eds.), Your Colour Memory, Arcadia University Art Gallery, Glenside, 2006, págs. 75-83.
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de modo que detectaban y sentían con mayor claridad la profundidad y el volumen del espacio y de las personas. Por supuesto, la experiencia de hallarse en un espacio monocromo varía según cada espectador, pero el impacto más lógico de la luz amarilla es hacer que nos percatemos de que estamos percibiendo: tomamos conciencia del filtro representacional, o la sensación repentina de que nuestra visión no es objetiva y, con ello, de nuestra capacidad para vernos bajo una luz diferente. La experiencia del color, estrechamente relacionada con la de la luz, también es un asunto de refinamiento. Puesto que la percepción está conectada con la memoria y el reconocimiento, nuestra relación con el color está estrechamente conformada por nuestro hábitat cultural. Los inuit, por ejemplo, tienen una palabra para el color rojo, pero treinta para el blanco. Generalizando un poco, podría hacerse un pequeño experimento mental basado en la blancura de la cal, un desinfectante que antaño se echaba en las fosas comunes para evitar la propagación de enfermedades. Ya en el Renacimiento, la cal se utilizaba como un bactericida en los laboratorios de los alquimistas. Los hospitales la utilizaban para enjalbegar y desinfectar las paredes, y pronto el blanco se convirtió en un equivalente de limpio. El cristianismo adoptó rápidamente el estado purificador de la luz blanca en las iglesias románicas del norte de Europa, por ejemplo, y en las posteriores iglesias protestantes desde el siglo XVI al XIX. En la era de la industrialización, cuando la modernidad introdujo también sus dogmas para una buena vida saludable, el blanco estaba ya profundamente enraizado en nuestra cultura como el único color verdaderamente purificador. A medida que avanzaba el siglo XX, los modernos llegaron a creer que un espacio abierto y limpio era la mejor plataforma para ejecución de una autorrealización artística, y el blanco se abrió camino en las galerías y los museos, convirtiéndose en el color predominante del marco institucional de comunicación del arte, el llamado “cubo blanco”. Imaginemos que la cal hubiera sido amarilla por naturaleza; quizá la ahora famosa fórmula de la galería se hubiera basado en este color, el “cubo 53
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amarillo”. Entonces nuestra historia hubiera sido completamente diferente. Aunque una de las mayores construcciones interculturales es el acuerdo sobre las características de cada color, aún existe una diversidad de opiniones individuales acerca del tema. En su abstracción, el color tiene un enorme potencial psicológico y asociativo, y aun cuando se ha cultivado hasta el extremo, la suma de individualidad de la experiencia de los colores es igualmente extrema. Esto apunta al hecho de que el color no existe en sí mismo, sino solo cuando lo miramos. El mero hecho de que solo el color materializa el momento en que la luz rebota desde una superficie hasta nuestras retinas nos demuestra que, en realidad, el análisis del color tiene que ver con la capacidad de analizarnos a nosotros mismos. Que el color es una construcción que depende del individuo también queda claro cuando nos fijamos en su constancia, otro aspecto interesante de nuestra percepción del color. Estudios científicos demuestran que con frecuencia nuestra experiencia de los colores de determinados objetos es constante a pesar de los cambios significativos de la luz ambiente. Esto quiere decir que un objeto nos parece el mismo incluso aunque su color superficial pueda cambiar considerablemente cuando, por ejemplo, se lo traslada de un escenario lumínico a otro, o se lo coloca cerca de una superficie oscura en lugar de una clara, etcétera. En otras palabras, por razones pragmáticas percibimos un objeto de la misma manera a lo largo del tiempo, pero en realidad se produce un gran número de microtransformaciones que negocian continuamente la relación del objeto con su entorno. Encuentro esto realmente interesante, porque significa que los objetos siempre cambian o mutan a lo largo del tiempo y, si nos hacemos conscientes de este movimiento constante, seremos capaces de entender el mundo como un espacio mucho más abierto y negociable de lo que solemos pensar que es. Your colour memory [Tu memoria de color, 2006] investiga aspectos de la percepción del color, como las imágenes remanentes y su relación temporal con sus fuentes. Si entramos en un espacio saturado 54
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de luz roja, como reacción nuestros ojos producen tanto verde —con un retraso de unos diez o quince segundos— que el rojo aparece mucho menos intenso; casi se borra. Si resulta que el color de la sala cambia del rojo a la ausencia de color, en nuestra retina aparecerá una clara imagen remanente verde. En Your colour memory el color se apaga hacia el siguiente color en una secuencia de treinta segundos. En este medio minuto, lentamente el color aparece, madura y posteriormente pierde intensidad en otro color. Si al entrar en la sala el color es azul, después de diez segundos uno empieza a producir una imagen remanente naranja; si en la instalación se apaga el azul hacia el amarillo, el posterior movimiento de la imagen remanente en tus ojos será del naranja al púrpura. La fusión retiniana se produce con un retraso de unos diez o quince segundos en relación con el cambio real del color de la sala. En otras palabras, hay dos curvas de color en funcionamiento: una que pertenece a la propia obra y otra que se crea con retraso en nuestros ojos. Podría discutirse si finalmente aparece otra curva, concretamente la curva de los colores que percibe el cerebro, que es un promedio de las dos curvas anteriores. Si permanecemos el tiempo suficiente en un espacio azul, nuestros ojos crearán la suficiente imagen remanente de color naranja para que el espacio pierda gradualmente intensidad hacia el blanco. Si entro en la sala saturada de color un poco más tarde que tú, mi experiencia del color diferirá sustancialmente de la tuya, puesto que ya estaréis inscritos en una secuencia de colores de pared e imágenes remanentes que determinan tu experiencia presente. Por otro lado, puede que yo todavía no haya producido imágenes remanentes que tiñan mi percepción al mismo nivel, por decirlo de alguna manera. Nuestra percepción de la sala, pues, depende del tiempo que pasamos inmersos en los colores cambiantes y del uso que para nosotros tenga la sala. También tengo planes para otros experimentos con imágenes remanentes: en algún momento quiero producir una película la mitad de la cual se proyecte sobre la pantalla desde un proyector y la otra mitad se proyecte por los ojos de la gente que está mirándola; 55
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o podría decirse que la relación sería 70/30. La cuestión es crear estímulos visuales, con o sin narrativa. Sería una película casi constructiva, donde añadiríamos colores, imágenes, formas, motivos y cualquier otra cosa que tenga sentido. Al mirar la película, y quizá habiendo recibido de antemano unas pocas instrucciones sobre el experimento, uno podría crear una película complementaria o, aún mejor, una película secuencial, puesto que el tiempo siempre lleva asociado algún tipo de narrativa. Estoy en contacto con personas que realizan películas para los cines Omnimax y, por supuesto, lo más excitante sería hacer una película completamente semiesférica, de modo que pueda cubrirse la totalidad del campo retiniano. Estoy pensando en que los espectadores se vuelvan proyectores o, en otras palabras, en convertir la pantalla en el sujeto y a los espectadores en los objetos, darle la vuelta al punto de vista. He observado —y es ahí donde la cuestión empieza a ponerse realmente interesante— que al mirar en diferentes direcciones se puede juguetear con una imagen remanente. Por ejemplo, puedo mostrar un disco amarillo en la pantalla que brille durante unos doce segundos. Quizá se pierda intensidad ligeramente o quizá la gane, pero nunca hasta el punto de que el espectador no consiga centrarse en él. Hay un poco de suspense. ¿Explotará? ¿Cuán amarillo puede volverse? Algo así. Entonces desaparece y después no hay nada más que luz ambiente y la imagen remanente morada del círculo amarillo. Los espectadores verán esta imagen remanente revoloteando durante un rato, y de repente puedo proyectar otra imagen luminosa en la pantalla, verde, por ejemplo. Todo el mundo se centrará entonces en este nuevo punto verde, que es posible que se mueva a una posición diferente, y, naturalmente, le seguirá una imagen remanente roja. Potencialmente puedo proyectar una imagen de una imagen remanente, por hacerlo simplemente más complicado, cercana al punto rojo, de modo que también se cree una imagen remanente artificial. Este experimento no trata en absoluto de hacer una película tradicional; en este sentido, no se trata de una narrativa. Para mí se trata de una obra de arte, independientemente 60
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del nombre que le demos; una pequeña película científica acerca del fenómeno de la imagen remanente. Otro ejemplo implica la visión de una línea blanca a la que le seguiría una imagen remanente. Incluso antes de que la línea blanca pierda intensidad, tendremos la imagen remanente revoloteando. Creo que debe haber diferentes modos de captar la atención del espectador; se podría pedir a los espectadores que coloquen su línea de imagen remanente sobre otra cosa, mientras la imagen original está aún en la pantalla. Si continuamos así, ajustando cuidadosamente las secuencias en el tiempo —línea, imagen remanente de la línea, otra línea, imagen remanente de esta última, etcétera—, incluso podemos llegar a construir una casa. Así, al añadir formas sobre la pantalla y sacando provecho del aspecto temporal que implica, en realidad podríamos crear algún tipo de espacio. Por descontado, me interesa el potencial autorreflexivo del experimento, que para mí está bastante próximo al de un proyecto científico. Este potencial —que también tiene consecuencias sociales y políticas— es la noción de relatividad en la visión. La idea de que las cosas no son como parecen ser es un argumento muy saludable. El tipo de bucle que se produce entre la retina, el cerebro y la pantalla, sobre el que se centra mi experimento fílmico, resulta también fundamental para mi práctica artística en general. En este contexto, la pantalla es la del cine, pero, por supuesto, también representa nuestro entorno. Lo que me interesa es limitar el número de interrupciones en el bucle, intentando conservar las nociones básicas de modo que los propios espectadores sean capaces de empezar a añadirle un aspecto narrativo. Naturalmente, la pantalla Omnimax, al igual que todas las proyecciones semiesféricas, tiene una historia que no podemos evitar. Tampoco nos libraremos de la posibilidad de que la gente se lleve al cine distracciones, como las palomitas; todo empieza a oler y la gente acaba con los dedos pringosos. Aun así, me gustaría evitar una narrativa, puesto que desvía nuestra atención del experimento, un experimento en el que el espectador pasa a ser el experimento en 61
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sí y también experimenta siendo el experimento. Es como que le operen a uno sin anestesia. El debate sobre la percepción del color también se abre al campo más amplio de la visión en general, que asimismo está influido por la cultura y que no puede generalizarse. Los experimentos científicos muestran que la orientación del espectador dentro de una imagen puede variar según la educación geográfica y cultural: mientras que los ojos de alguien nacido y criado en Japón tienen tendencia a captar inmediatamente la totalidad de la imagen, y pasa los primeros momentos observando o decodificando el fondo, en general los ojos de un occidental se aproximan al tema general de la imagen de una forma directa, y solo después se lleva a cabo la contextualización. En otras palabras, un japonés asimila la totalidad de una situación, mientras que un occidental se centra en los objetos principales. Se cree que estas diferencias se basan en los diferentes patrones de la sociedad y de la cultura. La deconstrucción de una visión y un sistema de colores universales y generalizados —en los que estoy muy interesado— puede tener, por tanto, consecuencias de largo alcance, tanto en los modos en como miramos y nos orientamos en el mundo como en nuestra comprensión de la identidad como tal. Hasta ahora he debatido varios ejemplos y casos que implican la percepción del color y del tiempo, pero nuestra percepción sensorial en general también se ha analizado, o aprovechado, en relación con la experiencia de nuestros entornos. Como artista, a menudo trabajo con museos, y esto ha ocasionado muchas reflexiones generales acerca de cómo se organizan las instituciones. Lo que me interesa, en particular en relación con la disposición de instituciones como los museos y, por supuesto, todas las ideologías y estructuras de poder insertadas en estas instituciones, son las maneras en las que el museo se comunica con el visitante, así como el potencial del museo para la comunicación en sí. Siempre considero los museos y otros tipos de espacios desde el punto de vista de la experiencia, lo que significa que la experiencia real del arte es fundamental. Ante todo, esta experiencia —que contiene aspectos espaciales, temporales y emocionales— viene generada por la interacción que 62
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se produce entre el visitante y la obra de arte. El contexto institucional en el que se unen el visitante y la obra de arte también resulta fundamental, y juntos forman una red compleja de elementos que constituyen la relación dinámica entre el visitante, la obra de arte y la institución. Lo que veo no es, por tanto, únicamente la experiencia de la obra de arte en sí, o de la obra de arte y la institución como una única cosa, sino también —e incluso esto es más importante— los modos en que los visitantes pueden tener una experiencia de sí mismos al experimentar la obra de arte. En otras palabras, debería fomentarse que el público se viera a sí mismo tanto desde una perspectiva de tercera persona —es decir, desde fuera— como de primera persona. Encuentro fundamental que los museos se centren en la experiencia del visitante, en lugar de únicamente en la de las obras de arte, con el fin de desplegar su potencial sociabilizador y crear una relación importante entre los museos y la sociedad de la que forman parte. De este modo, se puede evitar que los museos se posicionen como instituciones autónomas fuera de la sociedad. Prefiero considerar la institución como un lugar donde uno penetra más profundamente en la sociedad, desde donde uno puede escudriñar la sociedad. Podría decirse quizá que se convierte en una especie de hipersociedad con una presión y una densidad mayores, por decirlo de algún modo; un lugar donde se intensifican y se concentran las discusiones. Ello es posible porque el potencial del arte como partícipe de la sociedad es productivo: una obra de arte exitosa produce, genera. El potencial no es lineal; al contrario, creo que el arte puede propagarse en otras conexiones de un modo que llamamos rizomático. El potencial del arte se asienta, pues, precisamente en el hecho de que su contenido experiencial puede actualizarse en contextos diferentes a los específicamente artísticos, y dichos contextos siempre dependen del espectador. En otras palabras, el efecto propagador, si es que podemos hablar de tal fenómeno, siempre será en relación con el espectador singular y depende de disposiciones concretas que hacen que sea más o menos receptivo a una obra particular. 63
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El potencial del museo como un espacio donde el espectador puede renegociar su relación con la obra de arte y su entorno también hace que surjan ciertas cuestiones éticas, como la configuración de los espacios y cómo los participantes los comunican, definen o crean en dicha situación. En otras palabras, la presencia física, el movimiento y la interacción de los visitantes son lo que, en última instancia, definen el potencial espacial del museo. Esta inmutabilidad del espacio resulta en parte de las consideraciones éticas inherentes en cualquier tipo de participación. En este caso, también pienso en lo que puede llamarse una ética de la comunicación. Creo que, a la hora de comunicar el arte, los museos tienen la responsabilidad de hacer que la ideología y las estructuras de poder que conforman sus visiones sean evidentes para los visitantes. Los museos tienen que evitar el peligro de deslizarse hacia una posición superior al tratar con condescendencia a sus invitados —es decir, estableciendo una especie de utopía para su público—, eliminando así el complejo potencial del arte en sí mismo. La cuestión acerca de los valores éticos reside, pues, en la idea de libertad para que los visitantes experimenten y para que, al mismo tiempo, sean críticos con su actitud hacia la experiencia en sí. El amplio espectro de respuestas potenciales al arte y su entorno se hace patente, pues, mediante las actividades autorreflexivas de los visitantes y, en última instancia, hace surgir cuestiones fundamentales acerca del desarrollo de la identidad. Mis intereses primordiales no residen, por supuesto, en un énfasis sobre una identidad específica, sino más bien en las condiciones que permiten la formulación de una comprensión abierta de la identidad, y yo creo que los museos tienen la responsabilidad de proporcionar los estímulos de este tipo de evolución. Desafortunadamente, el sistema de valores que sugiere la sociedad en general tiende a favorecer una comprensión de la identidad basada en conceptos muy limitados de aquello que es bueno y malo, de lo aceptable y lo inaceptable. Enfrentados a la mercantilización de la industria del entretenimiento de la economía de la experiencia, así como a su interés por excluir la relatividad mediante la suspensión del tiempo, 64
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necesitamos considerar seriamente las cuestiones acerca de la autorreflexión y de la identidad que surgieron anteriormente. Creo que las instituciones culturales tienen el potencial de añadir visiones y valores más complejos a la sociedad al permitir diversas configuraciones de la identidad. Así, soy de la opinión de que los museos deberían luchar por evitar lo que podríamos denominar una disneyficación de cómo experimentamos el arte; es decir, deberían evitar apoyar nociones o experiencias que no dejan espacio a la evaluación, a las sensaciones y a las ideas del individuo. Al permitir y generar un espacio de reflexión, espero que los museos sean capaces de desafiar la tendencia prevalente de vender experiencias “universales”. En lugar de presentar un modelo “totalitario” de experiencia, pueden crear un entorno que fomente la variedad e individualidad en las experiencias de sus visitantes. Dicho de otro modo, al preservar la libertad para que cada visitante experimente algo que pueda diferir de las experiencias de los otros, el arte puede continuar teniendo un impacto significativo tanto en el individuo como en la sociedad en su conjunto.
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LOS MODELOS SON REALES 2007
Para entender, habitar y evaluar el espacio, resulta crucial reconocer su aspecto temporal. El espacio no existe simplemente en el tiempo; es del tiempo. Las acciones de sus usuarios recrean continuamente sus estructuras. A menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático no negociable. Los intereses comerciales también alimentan esta idea a medida que la gente se ha ido dando cuenta de que los objetos estáticos y los espacios objetivos son más comercializables que sus equivalentes relativos e inestables. Cuando se piensa en los entornos como estables, tendemos a perder un sentimiento de responsabilidad por los medios en donde nos movemos. El espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. No obstante, lo que se produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra gente coproduce el espacio que, a su vez, es un coproductor de interacción. Al centrar nuestra acción en este cambio crítico, es posible llevar nuestra responsabilidad espacial a primer plano. En los últimos cuarenta años, numerosos artistas y teóricos han criticado repetidamente una concepción estática del espacio y de los objetos. La idea de objetividad ha sido sustituida en parte por estrategias de representación, por la noción de lo efímero, de la negociación y del cambio; sin embargo, en la actualidad la crítica es más pertinente que nunca. Parece necesario insistir en una alternativa que reconozca la conexión fundamental y la interacción entre espacio y tiempo y nosotros mismos; puesto que los modelos
“Models Are Real”, en Abruzzo, Emily; Ellingsen, Eric y Solomon, Jonathan D. (eds.), Models, vol. 11, 306090 Books, Nueva York, 2007, págs. 18-25 (versión castellana: “Los modelos son reales”, en Eliasson, Olafur, Los modelos son reales, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, págs. 6-13).
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se componen de dos cualidades fundamentales —estructura y tiempo—, una manera de llamar la atención sobre nuestra coproducción de espacio es un examen minucioso de los modelos. Dado que en general los objetos no son estáticos, tampoco lo son las obras de arte. Estas existen en múltiples relaciones inestables que dependen tanto del contexto donde se presentan como de la variedad de respuestas por parte de los visitantes, o usuarios, otra palabra que utilizo para llamar la atención sobre la actividad del usuario. Desde principios de la década de 1990, mi época de estudiante, en el discurso crítico artístico hemos considerado al visitante del museo como un componente de la obra de arte, una idea que resulta esencial en mi práctica actual. Para hacer hincapié en la negociabilidad de mis obras —instalaciones y grandes objetos espaciales similares—, no intento ocultar los medios técnicos sobre los que se basan. Hago que la construcción sea accesible a los visitantes con el fin de incentivar su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un modelo. De este modo, las obras de arte son sistemas experimentales y las experiencias de estas no se basan en una esencia que se encuentra en las obras en sí, sino en una opción activada por los usuarios. Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones racionalizadas en el camino de un objeto perfecto. Por ejemplo, una maqueta de una casa formaría parte de una secuencia temporal, como el refinamiento de la imagen de la casa, pero se consideraba que la casa verdadera y real era una consecuencia estática y final de la maqueta. De este modo, el modelo era simplemente una imagen, una representación de la realidad que no era real en sí misma. Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de realidad. 68
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Los modelos existen en varias formas y tamaños: objetos como casas y obras de arte son una de las variantes, pero también encontramos modelos de compromiso, modelos de percepción y de reflexión. En mi práctica artística trabajo tanto con modelos analógicos como digitales, modelos de pensamiento y otros experimentos que corresponden al modelo de una situación. Todo modelo muestra un grado diferente de representación, pero todos ellos son reales. Necesitamos reconocer que todos los espacios están impregnados de intenciones políticas e individuales, relaciones de poder y deseos que funcionan como modelos de compromiso con el mundo. Ningún espacio carece de modelo. Esta condición no representa una pérdida, como muchos podrían pensar, al lamentar la eliminación de la presencia no mediada. Al contrario, la idea de que el mundo consiste en un conglomerado de modelos conlleva un potencial liberador puesto que hace posible la renegociación de nuestros entornos. Esto, a su vez, abre el potencial para reconocer las diferencias entre individuos. Lo que tenemos en común es que somos diferentes. La concepción del espacio estático y claramente definible pasa a ser, pues, insostenible e indeseable. Como agentes en el incesante modelado y remodelado de nuestros entornos y las vías en las que interactuamos, podemos abogar por la idea de la multiplicidad espacial y la coproducción.
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CON HREINN EN MENTE 2007
Si Hreinn fuera todo, yo estaría en todas partes. Si yo fuera una obra de arte, me gustaría ser una de las de Hreinn. Entonces disfrutaría siendo egoísta y, en particular, me alegraría de que la representación de mi ser tuviera menos que ver con el ser en sí y más con el ser con. Ser con el mundo. Si yo fuera un mundo, sería el mundo que incluyera las obras de Hreinn. Me sentiría real; y ello en parte a través de sus obras. Mi realidad y mi existencia se producirían de un modo continuo, tanto por las obras como por cualquier otra cosa. Observaría con satisfacción que ni yo mismo, ni mi ser en el mundo ni las obras de Hreinn, aun siendo suyas, reclamarían la autoría en la zona de intercambio entre nosotros. Las ideas que intercambiaríamos y que dejáramos pasar fabricarían un espacio, un campo con la capacidad de incluir una idea siempre cambiante del tiempo y una capacidad distinta de representar la realidad “a medida que avanzamos”, sin aventurarnos en callejones sin salida compuestos de temas como la propiedad y la mercantilización. Estas son buenas ideas; son buenas porque son susceptibles de cambio. Si yo fuera una idea, me gustaría ser una de las que produce incesantemente la obra de Hreinn al ser con el mundo, y lentamente lo cambiaría todo. Al darles acceso a la temporalidad, las ideas pasan a ser intenciones. Si yo fuera una idea tal, evolucionaría, no para convertirme en algo mejor, sino más bien para desenmarañar el hecho de que, como una idea, yo sería capaz de tener un impacto en todo, de coproducir el mundo y desarrollar mis intenciones. Estas intenciones no son conceptos acerca del mundo. Las intenciones forman parte
“Having Hreinn in Mind”, en Hreinn Fridfinnsson, Serpentine Gallery/Reykjavik Art Museum/Verlag der Buchhandlung Walther König, Londres/Reikiavik/Colonia, 2007, págs. 24-25.
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del mundo cuando se les permite respirar en el tiempo, en nuestro tiempo. Si yo fuera una idea, me gustaría ser una de las que cambia el mundo. Como una buena discusión, sería capaz de establecer una diferencia. El mundo —en el sentido de todas las cosas y las ideas que gravitan hacia el centro de la Tierra (como hacen las obras de Hreinn)— necesita diferencias. Cuando las ideas, como las que intercambian sus sutiles obras y el resto del mundo, establecen diferencias, constituyen presencia como un campo más que como un punto en una línea. Vemos estas diferencias a medida que añadimos tiempo a nuestras expectativas mientras miramos las obras de arte de Hreinn. Mirar es tomar parte en la producción de diferencia. El compromiso tiene consecuencias, y lo real es relativo. Si Hreinn fuera todo, yo estaría en todas partes. Todas partes como un campo infinito. Si yo fuera un campo, sería el campo temporal creado por las relaciones bien hiladas y generosas que las obras de Hreinn establecen con el mundo. Este campo sería de mi agrado porque mantiene el potencial de cartografiar el tiempo como un plano, no como una línea. En este campo en concreto, el pasado, el presente y el futuro pueden verse desde cualquier otra parte del campo. Independientemente de mi posición, parece que soy capaz de orientarme bien desde el interior de segmentos de pasado y de mi futuro esperado. Mediante el pensamiento, puedo reubicarme y mi vista de los segmentos cambia en consecuencia. El campo está vivo; está aquí y ahora: aquí con las obras de Hreinn y ahora en el mundo. Hay espacio para la evaluación, y al dejarme reconsiderar lo real, el campo sugiere dimensiones en las que las sutilezas de Hreinn representan lo plural. Lugares plurales y gente plural. Si yo fuera un lenguaje, me gustaría ser el que hablan las obras de Hreinn. Sus obras van más allá de una narrativa y crean un mundo en lugar de simplemente relacionar algo acerca del mundo. Con este lenguaje crean un espacio del tiempo, no muy diferente al que experimento cuando me encuentro en Islandia, en una ciudad o en un paisaje. Aquí la luz crea una sutil paleta de tonos grisáceos, y 73
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aproximadamente la mitad de toda la luz natural es, en realidad, penumbra. La luz islandesa conforma nuestros sentidos de un modo especial; cambia el modo en que percibimos los objetos. La relación entre los objetos y la luz natural o la penumbra exige una recomposición constante de los objetos y de nosotros mismos. Si yo fuera un objeto, sería uno sutil, quizá un cuasiobjeto continuamente transformado por la luz. Si yo fuera un texto, sería uno de una sola frase.
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CONDICIONES LUMÍNICAS 2008
Para mí, uno de los potenciales del arte reside en su capacidad para dejar que nos expresemos al combinar reflexiones estéticas con aquello que, en líneas generales, podríamos denominar “ética”, entendida esta como una sensación básica de responsabilidad hacia el resto de la gente y hacia el mundo en el que vivimos. En realidad, este hecho no es exclusivo del arte; cuando la arquitectura o los objetos de diseño, por ejemplo, tienen éxito, responden de la misma manera, al unir desafíos estéticos con cuestiones éticas. Hoy en día, la ecoconciencia es un campo dentro de la ética que no podemos ignorar a causa de los numerosos informes que no presagian nada bueno sobre el cambio climático; no obstante, también intervienen consideraciones de tipo político, científico y tecnológico. Hemos alcanzado un punto donde estas áreas ya no son reconocibles como ámbitos diferenciados o contrarios en un espectro. En su lugar, deberíamos ir en búsqueda de un ámbito mixto que deje que estas ideas y estos lenguajes se entrelacen y reverberen. Pero “búsqueda” no es el término correcto; tenemos que trabajar activamente con nuestros sentidos y nuestras palabras para agudizar nuestra sensibilidad hacia este campo complejo y heterogéneo. Me gustaría centrarme en la estética en relación con la parte de la ética que se refiere a las ideas de sostenibilidad y responsabilidad medioambientales. Es evidente que mi foco de atención no es totalmente nuevo: con anterioridad ya hemos visto una oleada de conciencia medioambiental, en particular en la década de 1970, cuando se introdujeron por primera vez términos como crisis energética. Sin embargo, hoy nos enfrentamos a una situación en la
“Light Conditions”, en Engberg-Pedersen, Anna, et al. (eds.), Life in Space 3: 09.05.2008, Zumtobel AG, Dornbirn, 2008, s. p.
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que las perspectivas globales han progresado con una nueva fuerza en nuestras vidas cotidianas: no podemos permitirnos no pensar en las consecuencias medioambientales de nuestras acciones individuales, en las relaciones entre lo individual y lo colectivo. Y hemos llegado a una fase en la que tales deliberaciones pueden integrarse con nuestras sensaciones estéticas. Sugiero que veamos esta relación centrándonos en la luz. Comenzaremos con un pequeño ejemplo. Cuando era joven, a veces me sentía solo cuando me encontraba en una total, o casi total, oscuridad. Ese ligero malestar en ocasiones me llevaba a no estar seguro de si, en realidad, estaba completamente presente. Encendía la luz para aumentar mi sensación de presencia, e inconscientemente la utilizaba para hacer hincapié en el hecho de que yo estaba aquí, iluminado en mi habitación. El otro día, encendí la luz cuando entré en mi estudio, y al marcharme después de un rato volví a apagarla. Entonces me chocó una sutil diferencia respecto a mi comportamiento habitual: mi decisión de apagar la luz venía guiada por una sensación compartida. Y, en lugar de estar solo en la oscuridad, casi podríamos decir que yo estaba allí con otros. La sensación fue breve y nada espectacular, y el tiempo que estuve intentando describirla parece desproporcionado respecto a la importancia del asunto. Sin embargo, la cuestión es que observé un interés en los asuntos colectivos cuando apagué la luz con el fin de ahorrar energía. La sala privada de mi estudio dio lugar a una preocupación pública. Al fusionar las ideas sobre la luz como un tema artístico y energético, salta a la palestra la posibilidad de ser singulares —cuando necesitamos luz para nosotros mismos— y plurales en cómo racionalizamos nuestras necesidades; es decir, la posibilidad de atender a temas colectivos en nuestras vidas individuales. Encuentro que la luz tiene un fuerte potencial de representación porque abre un nuevo concepto de qué significa ser un individuo, que depende de nuestras relaciones con los demás y nos ayuda a entender la pluralidad de la que formamos parte. Por tomar prestado un término del filósofo Jean-Luc Nancy, se trata de una situación que podríamos 76
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definir como “ser con”. Por decirlo de forma más grandilocuente: ser singular plural es aquello que constituye la realidad. En consecuencia, al centrarnos en la luz podemos abrir una manera diferente de ver y de estar en el mundo. En mi investigación actual intento hacer énfasis en la naturaleza pragmática de la luz y “hacerla explícita”, como ha afirmado el sociólogo Bruno Latour en un breve texto sobre el aire,1 escrito que se apropia de una idea del filósofo Peter Sloterdijk. No estoy investigando las partículas y las ondas de la luz, ni me estoy concentrando en la lectura de la luz como un símbolo religioso o de vida. Hablar sobre la luz en sí conduce a menudo a una definición solo parcial que conlleva cierta insensibilidad hacia sus cualidades experienciales, justo lo contrario a lo que yo pretendo. Si pensamos en el carácter efímero de la luz, entramos en una investigación mucho más tangible. Dejadme que os ponga un ejemplo de la dificultad de este hecho: el objetivo de la iluminación de las calles es crear visibilidad y seguridad en los espacios públicos. La iluminación constante de las calles promete una protección por la noche. La luz, pues, ha sido racionalizada y se ha hecho de confianza. Desafortunadamente, incluso la producción de iluminación pública, a pesar de ser práctica y necesaria, simultáneamente embota nuestra sensibilidad. La sensación de la luz, de su naturaleza polifónica, nos entumece. Y los anuncios comerciales intermitentes recalcan el mensaje de los signos —la venta de mercancías—, no la luz en sí misma. De ahí que la atención de la calle y de la gente, o de las afirmaciones que se hacen, no se centra en la luz en sí misma. Esto apunta al hecho de que el carácter inmaterial de la luz resulta difícil de captar porque tendemos a centrarnos en lo que se ilumina; desde los cultivos que crecen bajo el sol, el mismo sol que quema o broncea nuestra piel, hasta las páginas del libro que leemos por la noche bajo el resplandor de una lámpara. El hecho de que la luz siempre esté ahí para el resto de las cosas señala una extraña materialización de su carácter inmaterial. Esta materialización, mediante la cual quiero referirme al acto de 77
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atribuirle un significado estable o incluso una cualidad casi de verdad a la luz, puede verse en diversas interpretaciones mitológicas y religiosas que vinculan la luz con un dios o una creación imaginaria o, en el siglo XX, con la objetualización de la que hemos sido testigos en los discursos científicos y de la modernidad. Por otro lado, el carácter efímero de la luz tiende a estar abierto a narrativas e interpretaciones personales. Esta apertura inscribe al sujeto como el agente primordial en lo que podríamos denominar la ecuación de luz-espacio. El significado que otorgamos a la luz depende del tiempo, del contexto y de nuestra perspectiva personal, de ahí que el sujeto pase a ser crucial; tú y yo. Una manera de percibir los cambios de la luz natural es estar en un paisaje, donde uno se ve apelado a negociar sus relaciones con las condiciones cambiantes de la luz. Después de haberse alejado de la luz artificial durante un tiempo, uno empieza a ajustarse a la luz natural y a la oscuridad; una visión completa del cielo establece una diferencia en tu percepción de un arco iris, un cielo azul o las diferentes posiciones de las nubes. Puesto que estos fenómenos cambian constantemente, es posible registrar de una manera más precisa la relatividad de la luz y de los cambios de la atmósfera que ocasiona. Al estudiar la luz natural, podemos reconsiderar —y quizá incluso rediseñar— nuestros conceptos acerca de la iluminación de las ciudades. Encuentro increíblemente valioso este aumento de sensibilidad hacia la luz. Creo que podemos adquirirla al adiestrar nuestras capacidades de evaluación de los sutiles cambios de la intensidad de luz y de los tonos. En estos momentos ya ha quedado claro que, por sus cualidades escurridizas y por su relatividad, la luz es un tema complejo. Como ingrediente necesario dentro de un abanico increíblemente variado de situaciones, abre espacios indeterminados y nos desafía a redefinir nuestra sensibilidad hacia nuestros entornos. El tema puede esclarecerse aún más al echar un vistazo a la lámpara como objeto: compramos una lámpara con un contexto específico en mente —nuestra sala de estar, quizá— y esperamos que 78
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encaje con el resto de piezas de mobiliario, nuestros gustos y nuestras necesidades. Sin embargo, la cantidad de vatios que consume también se ha convertido en algo que hay que tener en cuenta: ¿derrocha o ahorra energía? Su sistema y su lugar de producción pueden influir de igual manera en nuestra elección: ¿quién fabrica la lámpara, bajo qué condiciones y a qué distancia de nosotros? Podemos considerar el curioso hecho de que la lámpara es su propia luz y que se hace ver a ella misma; es ella misma la razón por la que uno puede verla, al contrario, por ejemplo, de una escultura que necesita de la luz exterior para ver vista. El potencial de la lámpara se encuentra en su sentido tanto de fuente de luz como de escultura; es una escultura que materializa la luz. En muchas de mis obras de arte intento tratar el tema de la luz al darle un cuerpo, una dimensión tangible. Un ejemplo de ello sería la obra The light setup [La instalación de luz] instalada en el Malmö Konsthall en 2005. Dividí el espacio de exposición en diferentes zonas de luz natural y luz artificial blanca, lo que posibilitó experimentar cambios en la intensidad de la luz. Puesto que el espacio estaba vacío a excepción de la luz y de los visitantes que se movían por él, los cambios en las condiciones lumínicas pasaron a tener un papel fundamental. La luz artificial y la natural no asumieron las dimensiones de un objeto; el objeto se convirtió en el espacio y en sus ocupantes pasajeros. Lo que tuvo lugar fue una especie de deconstrucción de la situación lumínica estable y la producción de un luz-cuerpo-espacio diferenciado. Los visitantes “iluminados” que se desplazaban solos o en grupos se convirtieron en el verdadero material de la exposición. Podríamos decir que la obra se desentrañaba en una serie de encuentros entre la institución como un “cubo blanco”, las diferentes fuentes de luz, los visitantes y el espacio. Por tanto, la obra se representaba en colaboración con los visitantes a través de sutiles variaciones y desplazamientos de luz y de percepción. Precisamente, esta situación es un ejemplo de cómo, a pesar de encontrarse en la misma sala, las personas ven y experimentan la situación de modos diferentes. Podríamos decir que las condiciones lumínicas tienen implicaciones 79
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sociales, puesto que hacen explícita la situación colectiva de la que forman parte. Así, la atmósfera se convierte en una especie de marco sociocultural. Al pensar en qué luz hay en una determinada situación y en cómo esta define su atmósfera, al examinar los objetos que emiten luz, somos capaces de considerar sus cualidades efímeras. Estas tienen un impacto fundamental en nuestro modo de entender los entornos inmediatos, el contexto geopolítico, la ecosostenibilidad, las consecuencias de nuestros actos, las relaciones sociales de las que participamos, así como de nosotros mismos. Y si aumentamos nuestra sensibilidad hacia la percepción de la luz, dejando que las preocupaciones estéticas y ecoéticas se entrelacen, creo que empezaremos a concebir el espacio y nuestra capacidad de orientarnos de un modo completamente diferente.
1 Latour, Bruno, “Atmosphère, Atmosphère”, en May, Susan (ed.), Olafur Eliasson: The Weather Project, Tate Publishing, Londres, 2003, págs. 29-41 (versión castellana: “Atmosphère, atmosphère”, en García-Germán, Javier (ed.), De lo mecánico a lo termodinámico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2010, págs. 93-109) [N. del T.].
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EL PARLAMENTO PROCOCON 2008
Con frecuencia en los países escandinavos nos enorgullecemos de tener la mejor forma de democracia y el Estado del bienestar más desarrollado. Quizá fuera así en el pasado, pero en la actualidad la gente da por sentado el sistema democrático y han dejado de cuestionarlo. Encuentro malsano que el modelo de organización de nuestra sociedad se haya vuelto estático. Impide la crítica productiva y hace que la gente olvide que los sistemas y las cosas no son algo fijo, que no son entidades naturales. El parlamento de Islandia se llama Althing, que significa “un espacio para todas las cosas”. Fue fundado en el año 930, cuando los islandeses comenzaron a reunirse una vez al año en la llanura de Thingvellir para reclamar su tierra y determinar las reglas de su sociedad. Más tarde, el parlamento se trasladó a Reikiavik, pero se ha conservado el nombre y su significado. Como escribe Bruno Latour, la palabra thing, que procede del inglés y del alemán antiguos, no denota tanto un objeto como un caso, una controversia, e incluso un conflicto. Thing implica fricción y negociación. De este modo, uno podría considerar el Althing como un espacio para todas las negociaciones. Para mí, el tema más importante no es el resultado de tales negociaciones de fricción, sino el hecho de que entablemos diálogos donde el compromiso y las reflexiones críticas sean un fin en sí mismos, y no solo el medio para garantizar una solución o resolver un problema. ¿Cuáles son las ventajas de volver al Althing y a thing? ¿Qué consecuencias tendrían estos conceptos para nuestra manera actual de pensar? Creo que encontrar polémica en el núcleo de thing conlleva a una apertura de esta a la realidad; hace que se vuelva
“The ProCoKnow Parliament. Experiments for Unsuccessful Reflections”, Farimani, núm. 1, marzo de 2008, págs. 103-121.
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inestable, fluctuante y sensible respecto al contexto en el que se utiliza. En el mundo del arte, las obras pueden entenderse también como relativas, y no solo porque dependan de las respuestas de los espectadores y los usuarios. Como han hecho muchos otros antes que yo, he trabajado con la desmaterialización del objeto y la trasmisión de responsabilidad hacia el usuario de la obra de arte. Al insistir en que los usuarios coproducen las obras a través de sus percepciones y sus expectativas, creo una situación donde la obra desaparece como una thing (cosa) en sí misma; en su lugar, se establece un contacto frágil entre la obra inestable y su usuario que siente, experimenta y piensa. Lo que sostengo es que las negociaciones continuas mantienen abierto y flexible un objeto o un sistema, ya sea político, social o artístico. En realidad creo que cualquier estructura debería tener un pequeño parlamento: una casa, una escuela, una ciudad o una sociedad deberían tener uno propio; deberían ser capaces de evaluarse a sí mismas en relación con el resto de la realidad. Esto se hace necesario con el fin de establecer lo que a mí me gusta denominar una actitud enciclopédica hacia el mundo, una actitud que cultiva la diferencia como nuestra base común. Tomemos, por ejemplo, algunas de las principales plataformas de discusión del arte: el museo, la universidad y el estudio del artista. Cada vez me interesa más intentar forjar una relación más estrecha entre dichas entidades. Podríamos caracterizar aproximadamente el estudio del artista como un lugar para la Producción, el museo como una institución que asume la responsabilidad de Comunicar el arte a sus usuarios y la universidad como un órgano que produce investigación y Conocimiento teórico. ¿Por qué no sintetizar las características de estas tres estructuras en el concepto ProCoCon?1 Obviamente, mi idea no trata de mantener separadas estas tres plataformas, donde cada una lleve a cabo su propia cosa aisladamente. Lo ideal sería que se extendieran, se mezclaran, se entrelazaran y aprendieran las unas de las otras. Las tres producen conocimiento y comunican; ¿por qué no sacar provecho de 84
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este hecho más que aceptar una división entre estas identidades, una división que ha sido reforzada durante toda la modernidad? El resultado de esta división ha sido una formalización del museo, de la universidad y del estudio. Cada uno de ellos se ha convertido en un contendor rígido y aislado, abierto a diversas formas de producción de contenido, mientras ellos mismos se integran y sus marcos se dan por sentados. Al aislarse, estas entidades han roto sus vínculos con la realidad. Han olvidado lanzar una mirada crítica hacia sí mismos y sus prácticas, como sucede con el Estado de bienestar de los países escandinavos. Ello, a su vez, ha tenido un enorme impacto en el contenido que producen. Creo que necesitamos reconsiderar qué es lo que pueden hacer el museo, la universidad y el estudio. Ninguna de estas entidades es un contenedor; son agentes. Y sus actividades pueden tener consecuencias de largo alcance. Cuanto más flexibles son sus estructuras, más fácil es para ellas forjar un vínculo sostenible con la realidad. Un museo podría convertirse en una escuela, un espacio para la producción de conocimiento; y un estudio podría hacer lo mismo. Desde hace ya algún tiempo, he estado desarrollando planes para una escuela con la Universität der Künste de Berlín que se beneficiaría de la proximidad de la universidad con mi estudio. Otra gente está debatiendo planes similares: Peter Weibel y Peter Sloterdijk en el ZKM (Center for Art and Media) de Karlsruhe es solo un ejemplo. Otro lo sería la estrecha relación que se está produciendo entre la Städelschule y el espacio expositivo Portikus, en Fráncfort, ambos dirigidos por Daniel Birnbaum. En el marco de Take Your Time, la exposición sobre mi obra inaugurada en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) y el PS 1 Contemporary Art Center en abril de 2008, se está desarrollando un concepto similar. Junto con Barry Bergdoll, comisario jefe de arquitectura y diseño del MoMA, y Mark Wigley, decano de la Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation de Columbia University, Nueva York, estamos montando tres seminarios de un día, que se celebrarán en abril y mayo de 2008, que explorarán cuestiones acerca de la percepción del 85
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color; uno de los seminarios se celebrará en el MoMA, otro en Columbia University y el tercero en mi estudio de Berlín. El objetivo es crear lugares de producción de intercambios de opiniones y de fricción, puesto que a través de la fricción y la resistencia somos capaces de lanzar una mirada crítica y de evaluación a nosotros mismos y a nuestros entornos. De este modo, tres pequeños parlamentos se unen para formar un parlamento para la negociación del arte, la arquitectura y la realidad.
1
ProCoCon: adaptación al castellano del término ProCoKnow, que deriva de las palabras inglesas Production, Communication y Knowledge [N. del T.].
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TU COMPROMISO TIENE CONSECUENCIAS 2008
La Física no ha encontrado líneas rectas, solo ha encontrado ondas; la Física no ha encontrado sólidos, solo campos de acontecimientos de alta frecuencia. EL UNIVERSO NO SE AJUSTA A UN MARCO DE REFERENCIA TRIDIMENSIONAL PERPENDICULARPARALELO. El universo de la energía física se está siempre expandiendo de forma divergente (radiante) o se contrae de forma convergente (gravitatoria).
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Richard Buckminster Fuller
Todo se sitúa dentro de un proceso; todo está en movimiento. Esto no solo se aplica a sistemas globales, como sociedades enteras o al desarrollo de un motor de búsqueda internacional en Internet, sino que también es aplicable a nuestra percepción de un espacio dado, ahora mismo, y a nuestra interacción con otras personas. Todas estas relaciones evolucionan y no se emplazan meramente en su tiempo; son del tiempo. A pesar de ello, la cultura contemporánea tiene tendencia a objetivar una enorme cantidad de sistemas, relaciones, situaciones e ideas al privarlas de su dimensión temporal. En consecuencia, hemos crecido acostumbrados a considerar los objetos atemporales y nuestra concepción del espacio se ha formalizado. En especial, la industria del entretenimiento ha desarrollado una estrategia de comunicación que omite conscientemente la noción de temporalidad, puesto que esto hace más fácil armar utopías y deseos universales para los consumidores. La separación entre el tiempo y los objetos viene muy estipulada, pues, por objetivos comerciales.
“Your Engagement Has Consequences”, en Ridgway, Emma (ed.), Experiment Marathon: Hans Ulrich Obrist & Olafur Eliasson, Reykjavik Art Museum/Koenig Books/Serpentine, Reikiavik/Londres, 2009. Una versión más larga del texto fue publicada bajo el título “Vibrations”, en Your Engagement Has Consequences: On the Relativity of Your Reality, Lars Müller Publishers, Baden, 2006, págs. 59-74 (versión castellana: “Tu compromiso tiene consecuencias”, en Eliasson, Olafur, Los modelos son reales, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, págs. 14-31).
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En este corto ensayo espero reintroducir por medio de dos casos de estudio una conciencia del tiempo como un elemento constitutivo de los objetos y de nuestros entornos. El primero de ellos examina la relación entre una idea y el tiempo, mientras que el otro explora las vibraciones como un lenguaje con el que describir el espacio. Al centrarse en el tiempo y en las vibraciones, podemos crear una perspectiva —una construcción, por supuesto— a partir de la cual emerja una concepción espacial alternativa. Veamos la reintroducción del tiempo en la materia mediante un pequeño modelo para la ocasión: 1 Idea Una idea o concepto es procesual.
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2 Aplicación de la forma a la idea Para comunicar una idea tengo que encontrar un lenguaje para ella. De este modo, el contenido encuentra una forma y, con el fin de que el experimento siga siendo sencillo, podemos afirmar que la forma pasa a ser la “portadora” del contenido (aunque la relación entre contenido y forma en realidad es mucho más compleja). 3 Comunicación de la idea La forma aplicada a una idea no es solo la que yo mismo escojo. Cuando circula, toda idea toma unas dimensiones y un significado que yo no he considerado y que no podía prever, con independencia de que sean o no productivos para mi idea original. Por tanto, las formas son temporales, están atrapadas en el tejido del intercambio, teñidas de modo constante por las negociaciones y renegociaciones que se producen en sus entornos, mientras el tiempo añade relatividad a la idea a medida que recorre el mundo. Desafortunadamente, la mercantilización global tanto de las formas como de nuestros sentidos ha llevado a considerar que la idea de un objeto relativo o maleable es contraproducente para el núcleo del sistema de valores capitalista. 89 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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4 El tiempo es personal El reloj no es nuestra única herramienta para medir el tiempo. Parece más tentador hablar de tu tiempo y de mi tiempo, es decir, de la experiencia vivida del tiempo en lugar de preocuparse por la construcción universal de la temporalidad que tanta gente da por sentada. Lo que para mí es rápido a ti te puede parecer lento. No se trata solo de que nuestras experiencias inmediatas sean un tema subjetivo; nuestros recuerdos y expectativas también tienen un impacto muy personal en nuestras percepciones. 5 Tu secuencia de compromiso (YES) A efectos de prueba de laboratorio científico, debería darse un nombre a la relatividad que inevitablemente introduce el compromiso temporal: yo sugiero YES (Your Engagement Sequence; en castellano: tu secuencia de compromiso). YES afina nuestra atención al tiempo, al movimiento y a la variabilidad. Hace que lo que normalmente se considera verdadero sea relativo. Siempre que se haga una presunta declaración verdadera, debes añadir YES con el fin de relacionar, alcanzar y hacer uso de la declaración. Al considerar YES como un elemento central de nuestras percepciones, puedes negociar el dogma rector de la intemporalidad y la objetividad estática, enfatizando así tu responsabilidad en la configuración de la situación concreta. 6 Consecuencias Si una idea solo existe como un proceso, echa por tierra la definición tradicional de verdad y no verdad. Y cuando los objetos conciernen a varios factores, como el contexto y el compromiso, incluso la comunicación básica parece convertirse en un desafío, en especial porque el lenguaje que habitualmente utilizamos para hablar y escribir se ve potenciado por tendencias de comunicación dentro de la sociedad moderna que no favorecen tales relatividades. Si aceptamos e implementamos la relatividad de la supuesta verdad utilizando YES, podremos conseguir un sentido general de responsabilidad en nuestra relación con nuestro entorno. 90 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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Dicho de otro modo, el compromiso tiene consecuencias y estas implican una mayor sensación de responsabilidad. Esto no es más que un modelo y con él simplemente quiero sugerir unos pocos principios esquemáticos que pueden ilustrar la idea general de que la experiencia es una construcción cultural. En la vida contemporánea no solo se ha formalizado el tiempo, también el espacio —que en esencia es inseparable del tiempo— se ha hecho estable. Influenciados por un punto de vista esencialmente moderno, hemos desarrollado —conscientemente o no— la idea de una relación causal entre un tipo de espacio adecuado y la vida buena como tal. Incluso después del final del posmodernismo, todavía encontramos que los dogmas modernos dominan nuestra concepción de espacio. Por otro lado, si se dan a la gente herramientas y se le hace entender la importancia de un espacio en esencia flexible, podemos crear un modo más democrático de orientarnos en nuestras vidas cotidianas. Podríamos llamar a nuestra relación con el espacio una relación de coproducción: cuando alguien camina por una calle coproduce la espacialidad de la calle y, simultáneamente, se ve coproducido por ella. Esto nos conduce más allá de la concepción clásica euclidiana del espacio, que consta de tres dimensiones —altura, longitud y profundidad— que definen el objeto por su relación con cada una de ellas. A partir de este sistema, se ha desarrollado otra concepción del espacio, la teoría de la topología, en la que el aspecto temporal de los objetos y de los espacios es crucial. En este caso, tradicionalmente se hace referencia al tiempo como la cuarta dimensión. Donde el sistema clásico era un sistema de coordenadas en un campo claramente definido, la topología ve los objetos moviéndose en el tiempo, añadiendo así la duración a la altura, la longitud y la profundidad. Los objetos o figuras topológicos nunca son estáticos. Y para continuar con el experimento descrito anteriormente, sugeriría que introdujéramos un componente más, otra dimensión: las categorías objetivas están conectadas a la vida de un 91 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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individuo mediante su compromiso con la situación; YES. La quinta dimensión solo es posible cuando está presente la cuarta dimensión; sin la temporalidad, la idea de compromiso no tiene sentido. YES crea una perspectiva personal en el mundo; personaliza el resto de las dimensiones del espacio. Me interesa el potencial inherente en otorgar al individuo esta dimensionalidad como una especie de herramienta que puede relativizar el resto de las dimensiones sobre las que se basa nuestra concepción espacial. YES es solo una herramienta con la que poder crear alternativas a la concepción moderna del espacio. Otra herramienta son las ondas, que pueden ser ondas de información, pero también de comunicación de información mediante ondas físicas, como las microondas, las ondas largas y la frecuencia. La electricidad es un tipo de onda, como lo son mis palabras, que salen de mi boca en forma de aire condensado, se propagan de forma radiante y penetran en tus oídos. También la luz que absorben nuestros ojos normalmente se percibe como ondas. En mi estudio he desarrollado, junto a un grupo de arquitectos, un sistema de tres péndulos oscilantes por el que se obtiene un pequeño punto mesurable —la suma de los movimientos combinados de los péndulos— capaz de moverse en tres dimensiones. Esta máquina de vibración es un desarrollo espacial de lo que tradicionalmente se conoce como harmonógrafo, que existe en varias versiones, casi siempre bidimensionales; por ejemplo, con solo dos péndulos. Al vincular cada péndulo con una interfaz digital, puedo atribuirles las coordenadas x, y, z, y después dibujar digitalmente el resultado espacial de las tres frecuencias. Por ejemplo, es fácil afinarlos a un acorde en do mayor, haciendo que un péndulo suene en do, otro en mi y otro en sol. Si se les da la frecuencia correcta, el acorde es armonioso y las vibraciones forman un conjunto ordenado. Esto se solidifica con el tiempo, dibujando así el contorno de un objeto tridimensional en el espacio. En otras palabras, las vibraciones sonoras pueden convertirse en un objeto tangible. Es casi como construir un modelo. Uno podría desarrollar 92 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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este experimento en extensas áreas de espacio mediante la conversión de acordes armónicos en formas espaciales. Si se utilizaran para todo un concierto, como la Quinta sinfonía de Beethoven, podríamos construir una ciudad entera. Al crear formas espaciotemporales basadas exclusivamente en vibraciones y dimensionadas mediante mi harmonógrafo tridimensional no trato tanto de buscar las especificidades matemáticas y computacionales de la máquina como la posibilidad de inscribir los conocimientos derivados del experimento en un contexto espacial más amplio. Y, como es obvio, la arquitectura está compuesta de otros materiales además de la piedra, el hormigón y el acero. La música y el sonido también tienen consecuencias para nuestra experiencia del espacio; de hecho, son co-constitutivas, conformando nuestros entornos de una manera bastante literal. Como con mi ejemplo inicial, la máquina de vibraciones solo debería considerarse como un modelo, un medio a través del cual podemos hacer que las situaciones espaciales no negociables sean más negociables. Al contemplar varios tipos de ondas, podemos atribuir diferentes dimensiones a un espacio en constante transformación. Los campos de ondas tienen conexión con mi interés intrínseco en la exploración de la relación que se establece entre visitante y obra de arte. La experiencia del espacio —al caminar por la calle, por ejemplo— es una negociación en la que tiene lugar una cocreación. A lo que estoy apuntando es a intentar aislar la negociación o el compromiso; es decir, no mirar a la persona ni a la calle, sino a lo que está entre medias. Las imágenes tridimensionales creadas por mi harmonógrafo constituyen un intento básico por conseguirlo. Por último, se podría preguntar qué papel tiene el arte en esta prolongada discusión sobre el tiempo y el espacio. Para decirlo de una manera sencilla, me interesa realzar el papel del arte como un agente social y descubrir que puede contribuir con reflexiones de naturaleza espacial; también puede tener un impacto político, social y estético en prácticas no artísticas. 93
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El potencial del arte se hace patente mediante las actividades autorreflexivas de la gente comprometida activamente con él. En última instancia, el arte puede contribuir a cuestiones fundamentales sobre el desarrollo de nuestro sentimiento de individualidad e identidad. Mi interés no reside en el énfasis sobre una determinada identidad, sino más bien en las condiciones que tienen en cuenta la formulación de la identidad como un campo abierto caracterizado por una multiplicidad de voces. Desafortunadamente, el sistema de valores implícito en la sociedad en general tiende a favorecer identidades fijas y pocas voces basadas en conceptos limitados de lo que es bueno y malo, de lo aceptable y de lo inaceptable. Al enfrentarse a la mercantilización de la experiencia de la industria del entretenimiento que, al suspender el tiempo, excluye la relatividad, tienen que reconsiderarse seriamente las cuestiones acerca de la autorreflexión y de la identidad. Deberíamos evitar lo que podríamos llamar una disneyficación de la experiencia con el fin de dejar espacio para la evaluación, los sentimientos y los pensamientos individuales. Cuando se preserve la libertad de cada persona a experimentar algo que puede diferir de las experiencias de los otros, el arte será capaz de tener un impacto significativo tanto sobre el individuo como sobre la sociedad.
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LAS SENSACIONES SON ACCIONES 2008
Me gustaría abordar el tema de las sensaciones en relación con la experiencia en general, y con la experiencia del arte en particular. Cada vez más, las sensaciones están mercantilizadas y se han convertido en objetos gracias al negocio del entretenimiento. Las sensaciones y las experiencias se venden junto a objetos más tangibles en los centros comerciales, así como en los numerosos museos, pues estos han sucumbido a parámetros y tendencias comerciales en lugar de centrarse en el potencial del arte de los sistemas mediante los cuales se comunica. Al mismo tiempo, a menudo se nos presentan las sensaciones como actividades introvertidas y exclusivas que se producen cuando la gente “se relaciona con” sus entornos. Por otro lado, creo que las sensaciones tienen una dimensión productiva y extrovertida, lo que significa que son mucho más comunicables de lo que generalmente se piensa. Las sensaciones son integradoras porque se abren a otra gente y a nuestros entornos; hasta cierto punto los entornos se producen, pues, cuando los sentimos, creando un intercambio entre el individuo y el entorno que hace que ambos sean correlativos. El contexto específico está vinculado a nuestras sensaciones, y cuando las sensaciones cambian, también lo hace el contexto. De este modo, el tiempo se vuelve crucial y fragua una relación indisoluble entre la sensación y la temporalidad. Las sensaciones son acciones.
“Feelings Are Actions”, en Your Mobile Expectations: BMW H2R Project, Lars Müller Publishers, Baden, 2008, pág. 133.
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TUS EXPECTATIVAS MÓVILES 2008
Your mobile expectations: BMW H2R project [Tus expectativas móviles: el proyecto BMW H2R] y la investigación que subyace a este proyecto intentan adaptarse al mundo en constante cambio y a las consecuencias de nuestras acciones. El diseño tradicional de automóviles ha definido el coche como un objeto deseable —casi un fetiche— y una mercancía, privándolo de sus relaciones con su entorno y con el tiempo. El diseño de coches se ha centrado fundamentalmente en la manera más rentable de facilitar y mediar el movimiento físico. Tenemos que desafiar este hecho, y creo que la tarea consiste en reintroducir el tiempo como un productor clave de nuestras experiencias. La realidad, pues, pasa a ser una realidad temporal. Esta reintroducción nos ofrecerá la posibilidad de percibir el coche y las consecuencias de la conducción en relación con nuestros cuerpos. Dejará de ser un simple vehículo de transporte; el coche irá más allá de las reflexiones del avance del punto A al B y de establecer la imagen social “apropiada” del conductor. Creo que el coche puede hacer mucho más con el simple hecho de poder inscribirlo en el mundo como parte de la realidad. Inmerso en una relación causal con su entorno, hará imposible el sueño del diseño tradicional de coches: considerarlo como un objeto autónomo de deseo. En lugar de ello, el coche deviene una preocupación colectiva. Necesitamos pensar con nuestros cuerpos; imaginar el cuerpo como un cerebro donde nuestras acciones, nuestras experiencias y nuestro conocimiento dependan de nuestra vinculación con lo físico. El sentimiento de presencia es independiente de nuestros
Publicado originalmente como prólogo del libro Your Mobile Expectations: BMW H2R Project, Lars Müller Publishers, Baden, 2008, págs. 19-20.
97 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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cuerpos. El entendimiento de la causa y del efecto no tiene lugar únicamente en la mente; es también una acción del cuerpo. De este modo, tenemos que adquirir unos conocimientos físicos para que nuestros cuerpos y cerebros funcionen conjuntamente y, una vez que la experiencia está anclada en el cuerpo como cerebro, se fortalezca nuestra sensibilidad sociomedioambiental. Al aunar arte, diseño y temas sociales y medioambientales, espero contribuir a una manera diferente de pensar, sentir y experimentar los coches y de valorarlos, poniéndolos en relación con el tiempo y el espacio en que vivimos. Básicamente, no creo que los objetos existan aisladamente. Siempre forman parte de un complejo juego de relaciones físicas y mentales, que cambian según el contexto y que dependen de los valores y de las expectativas del usuario, e incluye la relatividad y el paso del tiempo. Con el fin de transformar la idea de los coches como objetos intemporales e icónicos, tenemos que consolidar una plataforma sobre la que puedan unirse la industria automovilística, por un lado, y la necesidad de ejercer una responsabilidad medioambiental, por otro. La plataforma abrigará la esperanza de que, finalmente, la industria automovilística considere necesario asumir un sentido de responsabilidad sociomedioambiental. Ello exige reinventar el lenguaje que utilizamos para hablar de coches. En un contexto diferente, la historiadora del arte Barbara Maria Stafford ha introducido la expresión “objetos eco”. Estos objetos penetran en los diálogos que, a su vez, influyen en ellos; están sujetos a las vibraciones que emiten sus entornos y oscilan en consonancia con —u oponiendo resistencia a— ellos. Un objeto eco reverbera significados. Es rico y denso; nunca es pura forma, nunca está desprovisto de contenido. Lo que propongo es que consideremos el coche como un objeto eco, como algo variable que siempre se hace eco de otras situaciones, de otros usos, de nuestras expectativas y de nuestros recuerdos. Esto nos hará capaces de ver, pensar y oír el coche como recipiente de ideas que proceden del campo del diseño, de la economía y del desarrollo de nuestra sociedad, desde movimientos medioambientales, políticos y debates sobre cómo 98
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actuar responsablemente, y desde nuestras situaciones urbanas cotidianas. El coche eco se sitúa en medio de toda esta red de cuestiones. Tradicionalmente se ha considerado que conducir un coche es una actividad individual. Puedes ir donde quieras, sin restricciones, independientemente de las estructuras fijadas que definen el transporte colectivo. En la cultura occidental, conducir se ha comunicado como un acto de liberación. Sin embargo, recientemente las preocupaciones medioambientales han pasado a ser un punto de referencia: a causa del cambio climático y de nuestra anticipación de sus consecuencias potencialmente desastrosas, nos encontramos participando en un nuevo tipo de colectividad basada en la conciencia medioambiental. Esta colectividad emergente está fomentando que entendamos la relación necesaria que tiene que haber entre el individuo y la sociedad. El individuo ya no es lo primero, sino que solo existe como parte de una pluralidad. Somos individual colectivos; o, como el filósofo Jean-Luc Nancy diría, somos singular plurales. En la actualidad hay una serie de cuestiones que sería pertinente plantearnos: ¿cómo otorgamos una dimensión tangible al hecho de que nuestro compromiso en el mundo tenga consecuencias globales? Como consumidores y creadores de realidad, ¿cómo podemos cambiar la trayectoria del transporte, del movimiento? ¿Cómo podemos ejercer presión sobre el coche como objeto? En última instancia, el movimiento implícito en Your mobile expectations: BMW H2R project no tiene tanto que ver con el coche, como con nuestros cuerpos. Mediante el principio dinámico geométrico del coche, espero hacer explícito el hecho de que el movimiento de las personas —ya sea en el tiempo o en el espacio— es, en realidad, lo que crea la experiencia. Sus acciones y movimientos generan su percepción del coche. Cuando los visitantes o los usuarios permanecen inmóviles en el entorno especial en el que se ubica el coche, esto dirige su atención hacia su propio movimiento y hacia el tiempo que emplean —o que soportan— con él. Al detener el coche, pido a los usuarios que ahorren su energía 99
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cuando se encuentren cerca de él. Nuestra percepción, nuestros movimientos corporales y nuestros instintos físicos de supervivencia se equilibran unos en relación con los otros. Al hacer explícito nuestro consumo físico de energía, quiero desviar el foco de atención desde el coche como objeto a nosotros como consumidores. Con un poco de suerte, la industria automovilística cumplirá con los retos actuales, pero en última instancia es responsabilidad del consumidor. No solo contamina el coche, sino también la gente que lo conduce. No estamos simplemente en el mundo; somos del mundo. Si admitimos este hecho, también reconocemos que nuestras acciones tienen consecuencias, para nuestras familias y amigos, para la sociedad en la que vivimos y para nuestro entorno local y global.
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ENCUENTROS DE FRICCIÓN 2009
El parlamento islandés se llama Althing, que significa “un espacio para todas las cosas”. Como escribe Bruno Latour, thing, una palabra que deriva del inglés y del alemán antiguos, no significa tanto ‘objeto’, como ‘controversia’ o ‘lucha’. En consecuencia, podría considerarse el Althing como un espacio para todas las controversias, para todas las negociaciones. Para mí, el tema más importante no es el resultado de dichas negociaciones de fricción, sino el hecho de que entablemos diálogos. Encontrar controversia en el núcleo de las cosas implica una apertura de las cosas hacia la relatividad; hace que se vuelvan receptivas al contexto donde se ubican. En el mundo del arte, los objetos y las obras pueden entenderse como algo relativo, ya que dependen de las respuestas de los espectadores o usuarios. Como hicieron muchos otros antes que yo, trabajo con la desmaterialización del objeto y con la transferencia de responsabilidad al usuario de la obra de arte. Al insistir en que el usuario coproduce las obras a través de sus percepciones y expectativas, intento crear situaciones donde la obra desaparece como algo estable en sí mismo; en su lugar, se establece un frágil compromiso entre la obra como sistema experimental y su usuario que piensa y experimenta. Ello tiene sus raíces en los entornos físicos inmediatos y, en última instancia, en un contexto sociopolítico más amplio. Hoy en día, el término experiencia está sufriendo las consecuencias de su propio éxito. La economía de la experiencia se ha apoderado de parte del territorio experiencial que anteriormente se nutría, concretamente, de las artes. Sin embargo, este hecho no es tan problemático como puede parecer a primera vista: la trayectoria
“Frictional Encounters”, en Andersen, Michael Asgaard y Oxvig, Henrik (eds.), Paradoxes of Appearing: Essays on Art, Architecture and Philosophy, Lars Müller Publishers, Baden, 2009, págs. 130-147.
103 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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orientada al mercado de la economía de la experiencia es tan rápida que (¡afortunadamente!) el arte se queda atrás como aquel otro medio lento. La diferencia entre una estrategia de ventas superficial y nuestro compromiso con el arte está clara: el arte no está sujeto al mero consumo. La objeción obvia a la economía de la experiencia (una objeción por la que siento mucho interés) es que, ansiosa por vender, se pierde el conflicto entre las cosas o intencionadamente lo intenta ignorar del todo. Lo que me interesa es cómo podemos crear una forma que tenga el potencial de coproducir realidad. A pesar de lo que diga o haga, está incorporado en cierta estructura socioeconómica. La cultura contemporánea —en especial la cultura del entretenimiento y la industria del consumo— tiende a favorecer el objeto intemporal, o incluso la imagen de un objeto, puesto que parece más rentable; simplemente es más fácil de vender. Sin embargo, al excluir el tiempo, también se excluye la posibilidad de cambio. Entonces dejamos de mirar al mundo como una aglomeración de relaciones casuales, que es lo que creo que es. Y si no reconocemos que nuestras acciones tienen consecuencias directas sobre nuestros entornos, perdemos nuestro sentido de responsabilidad. El desafío es hacer algo que tenga un impacto en el mundo al tiempo que reconocemos esta acción. Las renegociaciones continuas hacen que un objeto o sistema —político, social o artístico— se mantenga flexible y, en última instancia, interesante. Creo que toda estructura debería tener un pequeño parlamento —una casa, una escuela, una ciudad y una sociedad deberían tener uno—, donde los participantes pudieran evaluarse a sí mismos en relación con el resto de la realidad y, de este modo, adoptar una actitud enciclopédica en relación con el mundo que alimente la diferencia como una base común. Lo que sigue a continuación son ejemplos de cómo trabajo con las nociones de negociación, fricción, temporalidad y compromiso en mis instalaciones, intervenciones y en mi trabajo arquitectónico. Hacer paisajes (urbanos) reales En 1997, en Johannesburgo, vacié un estanque de agua situado 104
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frente al hall de exposiciones donde se exhibía una de mis series de fotografías como parte de la II Bienal de Johannesburgo. Llamé Erosion [Erosión] a esta intervención inesperada. Se bombeó el agua del estanque y se vertió a la calle, donde se convirtió en un pequeño arroyo que bajaba por una zona de aparcamiento y atravesaba un pequeño parque, arrastrando suciedad y hojas de árboles. La gente de la ciudad se vio obligada a saltar el arroyo o a cambiar su dirección para no mojarse los pies. Este cambio en el entorno urbano creó una leve fricción, una interrupción en el modo en como normalmente se movía la gente. La fricción es necesaria para ejercitar la crítica; ofrece la posibilidad de debatir desde diferentes puntos de vista. En urbanismo la fricción evoca un momento en el que de repente de ves a ti mismo y a la ciudad desde un punto de vista diferente. En mi opinión, el éxito de un espacio reside precisamente en el grado en el que el espacio permite al usuario reflexionar por qué tiene valor o por qué carece de él, una evaluación que viene provocada por la fricción. Mi arroyuelo introducía, pues, una mirada crítica temporal al conocido espacio público de Johannesburgo. Hay otra intervención, Green river [Río verde, 1998], que llevé a cabo en diferentes lugares: Bremen (1998), la pequeña ciudad noruega de Moss (1998), el trayecto norte del Fjallabak, un río remoto islandés (1998), Los Ángeles (1999), Estocolmo (2000) y Tokio (2001). Esta obra consistió en arrojar al río un tinte completamente inocuo y soluble en agua, la uranina. Durante unas pocas horas, el tinte coloreó el agua de un verde intenso. La uranina, que, entre otras cosas, se utiliza para analizar las corrientes oceánicas, tiene un color fluorescente y reacciona fuertemente a la luz del sol. En ninguno de los lugares dije nada acerca del proyecto antes de llevarlo a cabo; no se trataba de proyectos oficiales y no se envió ningún tipo de invitación. Puesto que se trataba de un proyecto efímero, durante unos pocos días hice un gran esfuerzo en la planificación, en medir las corrientes de agua y las turbulencias tirando pequeños trozos de papel al agua. Al día siguiente de mi intervención en Estocolmo, se publicó una historia en el periódico que explicaba 105
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que cierta gente preocupada por el hecho había llamado a la policía, que les había dicho que el color procedía de los vertidos de una central térmica y que no eran peligrosos en absoluto. Este hecho dice algo de Suecia, un país que siempre es capaz de encontrar una respuesta correcta para tranquilizar a la población. Mi idea era explorar si consideramos el agua un elemento dinámico de la ciudad o bien una imagen estática. ¿Es real o una representación? Creo que la ciudad de Estocolmo ha sido colonizada por su propia imagen; se ha convertido en una centro urbano bonito sin capacidad de integrar el cambio y el tiempo de una forma crítica. Aunque nuestro compromiso y nuestro movimiento a través de la ciudad son siempre temporales, la ciudad ha promovido una imagen estática de sí misma: ella misma se ha convertido en una representación. De este modo, teñí el río de verde con el fin de añadir una profundidad espacial y una temporalidad al lugar, para añadir realidad. Puesto que no había ninguna institución artística que presentara Green river, la incertidumbre, una parte fundamental del proyecto, se hizo más tangible. Que en realidad alguien llamara a la policía confirma el hecho de que el río no se percibía como una mera representación. Si el proyecto se hubiera generado en un contexto institucional, se hubiera percibido como Arte, y guardaría una segura distancia representacional respecto a la realidad urbana. ¿Cómo nos relacionamos con el agua? ¿Cómo influye la presencia de un río en nuestra forma de movernos por la ciudad? Con The New York City Waterfalls [Las cataratas de la ciudad de Nueva York, 2008] intenté plantear estas y otras cuestiones. Cuando el agua fluye por el río Este que separa Manhattan de Brooklyn, tendemos a verlo como una simple superficie enmarcada por unos frentes fluviales urbanos neutros. Al elevar el agua en cuatro cataratas, mi objetivo era amplificar su presencia física y tangible al tiempo que exponía las dinámicas de las fuerzas naturales, como la gravedad, el viento y la luz del sol. Al mirar una catarata, se aprecia el tiempo que tarda el agua en caer e, implícitamente, se experimenta la distancia que existe entre uno mismo y el agua. ¿La neblina de la catarata os envuelve la cara? ¿Oís el rugir del agua, o solo os imagináis el sonido 108
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que sabéis que está ahí? Yo sostendría que una catarata vuelve explícita la producción del espacio, y en contra del icónico perfil de Nueva York, donde, por lo demás, se hace un especial énfasis en sus cualidades similares a una imagen. Mi idea consistía en animar a la gente a que se identificase más con los frentes fluviales que, hasta hace poco, estaban infrautilizados como espacios creativos y de ocio puesto que la gente se ha centrado fundamentalmente en la trama interior de la ciudad. Al crear las cataratas dentro del paisaje urbano, esperaba hacer hincapié en el valor de considerar la naturaleza como una construcción. Las propias estructuras estaban compuestas de materiales industriales cotidianos (andamios y bombas) claramente expuestos a la vista. Eran tan reales como cualquier catarata; el agua caía de verdad. No quería volver a iniciar el debate de naturaleza versus cultura o de lo natural versus lo artificial, sino abrir la posibilidad de una experiencia basada en la naturaleza dentro de un escenario urbano e instar a la gente a que reconsiderara sus experiencias de la naturaleza. Con las cataratas mi objetivo era fusionar lo espectacular con lo íntimo. Las estructuras operaban a gran escala, pero igualmente (eso esperaba yo) ofrecían sistemas personales y desafiantes para quienes visitaban los lugares. Lo individual y lo colectivo se ponía en práctica; esta relación, que se colocaba en el centro del denso tejido social, cultural, medioambiental y político que compone Nueva York, resulta fundamental para mí. Requiere un reexamen de cómo nos movemos por la ciudad y de qué tipo de responsabilidad asumimos respecto a ella. Investigaciones heliotrópicas La dicotomía entre representación y realidad, que era obvia en Green river y en las cataratas de Nueva York, reaparece en mi obra Double sunset [Puesta de sol doble, 1999], que fue instalada en la parte oeste de la ciudad de Utrecht. Coloqué un disco amarillo, de 38 metros de diámetro, soportado por un andamiaje en la azotea de un edificio industrial. Unos reflectores de un estadio de fútbol 109
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situados al otro lado de la calle iluminaban el disco al atardecer, haciendo que pareciera un segundo sol situado junto al sol de verdad. No obstante, mi sol también era real, un objeto extraño que podía haber hecho que de pronto la gente se preguntara dónde estaba el oeste ¿Cómo te orientas en relación al sol?, interrogaba. ¿Qué estructuras, naturales o artificiales, determinan la configuración de la vida de la ciudad? ¿A quién pertenece el sol? ¿Cómo afectarían dos soles a nuestra comprensión del universo? A pesar de que pueda parecer extraña una clara distinción entre la representación y la realidad en nuestro mundo posmoderno influenciado por los medios de comunicación, creo que resulta productivo conservar esta dicotomía que impregna las discusiones acerca de la experiencia: ¿son directas o indirectas nuestras experiencias? ¿Implican o no nuestros cuerpos? Estos debates conllevan conceptos sensibles como la presencia y la inmersión; esta última va perdiendo sentido a medida que escribo. “Sumérgete y todo estará bien”, promete la economía de la experiencia. Sin embargo, recomendaría una inmersión a cierta distancia, por muy paradójico que pueda sonar: déjate hechizar mientras reconozcas cómo está fabricado el encantamiento; o déjate engañar mientras seas consciente de la fricción que hay en el tema o en la obra de arte. La controversia es productiva. Hay otra obra que estaba basada en nuestra percepción del tiempo y del espacio y que giraba alrededor del sol: Your sun machine [Tu máquina solar, 1997]. En ella recorté un agujero en la cubierta de la Marc Foxx Gallery de Santa Mónica, Los Ángeles, para dejar que la luz del sol entrara en el espacio expositivo. A lo largo del día, un pequeño haz de luz se desplazaba por la sala, haciendo que los visitantes fueran conscientes del movimiento del sol en relación con la Tierra. La obra de arte como objeto se disolvió en una relación entre movimientos cósmicos y un sentido individual del lugar y de la duración. También he iniciado una serie de estudios de los recorridos del sol basados en nuestra percepción de sus desplazamientos por el cielo en relación con nuestra posición en la Tierra, uno de los cuales se 112
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concretó en la instalación Dagslyspavillon [Pabellón de luz natural, 2007]. Este pabellón fue generado mediante un diagrama específico del recorrido del sol para esa ubicación, trazado según las mediciones de los amaneceres y los atardeceres en Hørsholm, Dinamarca, donde se instaló la obra de forma permanente. Mi idea era estudiar cómo la interrelación de los movimientos del sol y de la Tierra, vistos desde una latitud concreta, pueden utilizarse para definir un contorno espacial. De pie, en medio del pabellón, el sol sigue la viga de acero inferior el día del solsticio de invierno, mientras que la viga superior traza el movimiento del sol en el solsticio de verano. El pabellón registra, pues, las diferentes posiciones celestes del sol. El espacio se vuelve heliotrópico. Si el pabellón se traslada a una ubicación con diferente latitud, la arquitectura ya no “coincidirá” con el sol. El punto de vista es reversible: en lugar de asumir una postura heliotrópica —que mire hacia el sol—, podríamos examinar los objetos bañados por la luz solar. Puesto que el recorrido del sol a través del cielo depende de nuestra ubicación, la sombra de un objeto depende de la ubicación del objeto. Pongamos el ejemplo de una fotografía de un futbolista en Islandia (el jugador que está en la imagen es mi amigo Philippe Parreno). Su sombra es tres veces más larga que la del balón; una bella elipse. En Venecia la sombra del balón sería larga durante un período más corto de tiempo; en el Ecuador aún sería más breve. Mi pregunta sería: ¿cómo influye la variabilidad de la longitud de la sombra en nuestra comprensión de la objetualidad? La coproducción del color He llevado a cabo una serie de experimentos sobre imágenes remanentes, algunos de los cuales se han canalizado en obras de arte. Un ejemplo reciente es The inside of outside [El interior del exterior, 2008], una obra que explora nuestra comprensión del espacio basado en las imágenes remanentes que producimos en respuesta a una serie de proyecciones de color. Inspirado en las películas constructivistas de principios del siglo XX, en especial en el 114
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Rhythmus 21 (1921) de Hans Richter, he realizado diferentes versiones, poniendo también en funcionamiento elementos que proceden de la teoría de los colores de Josef Albers. The inside of outside consiste en 24 reflectores Source 4 montados en una pared que proyectan formas de color en la pared opuesta en un orden concertado de antemano. La idea es que los visitantes miren la pequeña cruz del centro de la proyección. Después de unos diez segundos comienzan a producir imágenes remanentes. Si el color principal de la pared es amarillo, ven una forma púrpura. De este modo, los colores que los visitantes producen en sus cerebros se superponen, en respuesta, sobre los míos. Imaginad un mundo sin color, sin ni siquiera matices. La orientación resultaría más que difícil y la supervivencia sería un problema real. La percepción en movimiento Your rainbow panorama [Tu panorama arco iris, 2006-2011] es un proyecto para la azotea del Aarhus Kustmuseum (ARoS), en Dinamarca, que consta de una pasarela elevada que abarca 360 grados y de The ARoS prism [El prisma ARoS]. La pasarela de 150 metros de longitud tiene un cerramiento de vidrio con los colores del arco iris. Cuando uno se encuentra en la pasarela, la vista panorámica de la ciudad de Aarhus, el cielo y el horizonte aparecerán casi monocromos a través de los paños de vidrio, pero la apariencia del entorno cambia con tu movimiento. En una dirección, tu vista vendrá mediada por un color; en otra, el color mediador será otro diferente. La obra no es tanto un objeto artístico, como un contexto, y este contexto influye explícitamente en aquello que vemos. Los colores del arco iris son filtros que sombrean nuestra vista de los alrededores. Un museo crea filtros de una forma similar, unos filtros que demasiado a menudo permanecen ocultos para el espectador medio. Esto sucede cuando los museos desatienden su responsabilidad de presentar no solo las obras, sino a sí mismos como marcos arquitectónicos e ideológicos distintivos. Tal como lo veo, la visión filtrada de la gente en la azotea del ARoS es similar a sus percepciones 115 Leer es respirar, es devenir: escritos de Olafur Eliasson, edited by Moisés Puente, Editorial Gustavo Gili, 2012. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209562. Created from biblioseksp on 2019-03-13 07:20:29.
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filtradas dentro del museo; la diferencia está en que el entorno de la azotea hace que la mediación sea obvia. En días soleados, una cascada de luz prismática se proyectará en el interior de The ARoS prism esférico como resultado de una serie de prismas montados en las paredes de la esfera. El uso de la luz natural pone énfasis en la relación en continuo cambio entre el color, la luz y el espacio. Al completar una vuelta de la pasarela panorámica, el visitante habrá viajado a través de todos los colores del espectro. Como Your rainbow panorama, el pabellón de la Serpentine Gallery (2007) en Londres funciona con el movimiento como vehículo de percepción. Fruto de una colaboración con el arquitecto noruego Kjetil Thorsen del estudio Snøhetta, el pabellón arrancó con la idea de una circulación vertical, algo inusual para un edificio de este tipo. Los visitantes tenían que subir andando la rampa en espiral de 140 metros de longitud que hacía que el pabellón, geométricamente complejo, cambiara su apariencia a cada paso que se daba. Mientras que la rampa conectaba el interior con el exterior, y el edificio con el parque, los visitantes esculpían el espacio a medida que subían y bajaban. Se trataba de crear una fricción entre el espacio, la gravedad y los movimientos lentos. Nuestro objetivo era dar una forma al pabellón que se estirara temporalmente; se estiraba en el sentido de que el pabellón casi traducía la presencia del visitante en materia temporal. El óculo del vértice de la cubierta no era circular, sino elipsoidal. Si uno dibuja una elipse en un pedazo de papel y muestra un disco circular inclinado en tres dimensiones, ambos parecen ser la misma cosa en perspectiva. Al mirar desde diferentes ángulos el óculo circular del techo del Panteón de Roma, por ejemplo, y comprobar cómo la forma elíptica tiene su origen en el agujero circular, más o menos puede estimarse la propia posición en el espacio. Sin embargo, en el pabellón de la Serpentine Gallery, el óculo elíptico no revela tu posición en relación con él. Al mirarlo, no puede decirse dónde se encuentra uno en el espacio. De este modo, el óculo del pabellón desestabiliza la idea de un punto de fuga. Por otro lado, 118
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invocamos una ilusión óptica al triangular los paneles de madera tanto en el interior como en el exterior. El tamaño de los triángulos decrece a medida que se acercan al óculo. En lo alto de la rampa se colocó un pequeño balcón con capacidad para una persona que, de repente, te ofrece una vista mucho más definida del espacio y de las dimensiones. De este modo, se contaban simultáneamente diferentes historias con el fin de criticarse y contradecirse entre sí. Tomando prestado un término de Rem Koolhass, Hans Ulrich Obrist denominó el pabellón como una “máquina de contenido”. El contenido no solo se genera mediante una forma fija; el contenido se produce cuando la gente pasa de un estado de indiferencia a otro de diferencia. El contexto es la diferencia. Y si la forma del pabellón puede transportar a la gente, lo quieran o no, desde la indiferencia a la diferencia, hemos creado algo. Cada aspecto del proyecto fue dispuesto para sugerir que si te movías, el pabellón aparecería ligeramente diferente. Un edificio como máquina de contenido, una obra de arte como relación; estos pueden considerarse objetos (piensa Bruno Latour), pero si es así, son objetos tenaces que amplifican los conflictos, unos objetos de resistencia que abarcan la diferencia y la negociación. Los objetos nunca son simples. Los objetos nunca son estables. Flexibles y fluctuantes, reverberan con diferentes significados procedentes de un discurso, de una serie de ideas o visiones, hacia el siguiente. Los objetos reales no están sujetos al consumo instantáneo. Como una china en tu zapato, hacen que te detengas. Son tus zonas ciegas que permiten perspectivas que, por otro lado, han sido olvidadas o ignoradas por el consumo veloz. Temporales de la cabeza a los pies, los objetos y las obras de arte insisten en nuestro compromiso y, estratificados en una compleja red de relaciones con otros objetos, personas y entornos, ellos (con nosotros) pueden cambiar el mundo.
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UN COLLAGE DE TEXTOS 2009
Creo que todo se sitúa en un proceso; todo se mueve a una velocidad más rápida o lenta, y todo está teñido de intencionalidad. Nos referimos a ello cuando hablamos de sistemas globales, como toda una sociedad o el desarrollo de un motor de búsqueda internacional en Internet, pero también es aplicable a cuando estamos tratando con algo personal, a cómo percibimos un espacio determinado, justamente aquí y ahora, y cómo interactuaremos con otra persona mañana. Todas estas relaciones están evolucionando, todas están en movimiento; no están simplemente situadas en medio de nuestro tiempo, sino que más bien son del tiempo.1
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La pregunta es: ¿en qué dirección nos estamos moviendo? Una respuesta sencilla es: hacia el futuro, hacia delante. Por nuestra herencia cultural, pasamos por alto ciertos principios espaciales, como, por ejemplo, que el futuro está delante de nosotros. Sin embargo, la temporalidad no es, claro está, tan lineal como eso. Al parecer, el pueblo andino de los aymara consideran que el paso del tiempo va en dirección opuesta a nuestro concepto estándar: ven su pasado inmediato frente a ellos y el futuro detrás. Imaginémonos que el pasado, y no el futuro, está delante de nosotros. Esto tendría serias consecuencias para nuestra navegación espacial. Henri Bergson escribe acerca del “movimiento, que es realidad en sí”. Este es el movimiento en su más amplio sentido: de proceso, de cambio. El espacio, pues, no puede ser una porción ortogonal estática del tiempo y definirse como su opuesto. Si el movimiento es realidad en sí, entonces lo que pensamos como espacio está atravesado por todas estas trayectorias; una simultaneidad de relatos inacabados. El espacio tiene tiempo(s) dentro de sí. No se trata de la simultaneidad estática de un sistema cerrado de movimientos; es algo totalmente diferente… El espacio tiene sus tiempos. Abrir el espacio a este tipo de imaginación significa entretejer tiempo y espacio. No puedes mantener quietos los lugares (las cosas, nada). Lo que puedes hacer es encontrarte con ellos, llegar allí donde la historia de otro ha alcanzado el “ahora” y reconocer ese “ahora” en sí mismo constituido por ese encuentro.
“Olafur Eliasson: A Text Collage”, en Cerizza, Luca, et al. (eds.), TYT [Take Your Time], Vol. 2: Printed Matter, Studio Olafur Eliasson/Verlag der Buchhandlung Walther König, Berlín/ Colonia, 2009, págs. 82-89.
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En ese sentido, el “aquí” no es un lugar en un mapa; es esa intersección de trayectorias, la reunión de relatos, un encuentro. Todo “aquí” es un aquí-y-ahora.2
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Este experimento implica colocar, uno a uno, los libros sobre la mesa, empezando por el de George Kubler La configuración del tiempo: observaciones sobre la historia de las cosas: “De las artes y las estrellas. Conocer el pasado es un ejercicio tan sorprendente como conocer las estrellas. Los astrónomos solo miran luz antigua. No tienen otra luz a la que mirar… Por muy fragmentario que sea su estado, cualquier obra de arte es en realidad una porción de un suceso detenido o una emanación del tiempo pasado. Es una gráfica de una actividad que ahora está parada, pero una gráfica que se hace visible como un cuerpo astronómico mediante una luz que se origina con la actividad. La actualidad es cuando el faro está oscuro entre las ráfagas de luz: es el instante entre los tic-tacs del reloj, es un intervalo vacío que se escurre siempre a través del tiempo, es la ruptura entre el pasado y el presente, es el espacio en los polos de un campo magnético giratorio, infinitesimalmente pequeños, pero, en última instancia, reales. Es la pausa intercrónica de cuando no pasa nada. Es el vacío entre acontecimientos”.3 Por tanto, la nueva filiación que propondría para la obra de Eliasson es con el barroco. Con ello no me refiero a la pintura y la escultura del siglo XVII —o, más pertinente quizá, a la arquitectura—, sino a una sensibilidad que nunca ha desaparecido, que se ha vuelto clandestina cuando las tendencias más clásicas tomaron el mando. Es barroco lo que hemos visto volver a emerger con Gilles Deleuze y “su” Henri Bergson (este último también uno de los autores favoritos de Eliasson). Barroco es el nombre de una relación entre el sujeto y el entorno, o realidad, que no es ni relativista ni nominalista, sino literalmente captadora. Considerar la obra como barroca requiere un sentido de la historia que atraviesa la linealidad del evolucionismo y, en su lugar, se ancla en la memoria. Ello abre la vía hacia lo político en este arte, en el sentido de que los sujetos deben entablar relación con sus entornos, sin separarse ni sumergirse, sino en términos activos, innovadores, creativos y responsables.4
Los recuerdos y las expectativas son partes importantes del encuentro de cada uno con el arte. Aunque los recuerdos presenten relatos del pasado, pueden ser proactivos e influir en las expectativas de cada uno, del mismo modo que nuestras expectativas pueden ser retroactivas y teñir nuestros recuerdos. O, como Lewis Carroll escribió de una forma tan brillante: “Es una lamentable clase de memoria aquella que solo funciona retroactivamente”. Los recuerdos, las sensaciones y las expectativas tienen connotaciones 122
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espaciales: actúan en el espacio, o mejor aún, coproducen nuestra concepción del espacio. El espacio no puede definirse si no incluimos nuestra experiencia de él. Y las experiencias singulares tienen un impacto en la conformación de las esferas colectivas. Creo que en ello reside un importante potencial socializador.
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Hoy ya no es realmente posible entender las nociones del espacio, del volumen y de la superficie sin asociar las nociones de velocidad y aceleración máxima. De la misma forma, y de una forma polémica, no es posible captar la noción de la velocidad de la luz sin la noción del espacio, y no solo del tiempo. Puesto que la velocidad no es un fenómeno, sino una relación entre fenómenos, la composición de velocidades de aceleración y deceleración no son, de ninguna manera, una cuestión de tiempo, o exclusivamente de temporalidad, sino de espacio-tiempo, y de ahí de relatividad; lo mismo es aplicable a las nociones simultáneamente geofísicas y geométricas de la PROXIMIDAD. Lo cercano y lo lejano ha sufrido, pues, múltiples cambios desde la adquisición de la “velocidad de liberación”, la de aquellas ondas de realidad que ahora transmiten nuestra topicalidad, política, económica, artística […]. De ahí la reciente inversión de las, por otro lado, nociones fundamentales de dentro y fuera, de interior y de exterior. De este modo, la extrema velocidad de las ondas se ha convertido en un medio, una especie de TERRA INCOGNITA que hay que descubrir, donde lo GLOBAL es el interior de un mundo finito —el mundo del planeta Tierra— y lo LOCAL es el exterior de su globalidad geográfica; en otras palabras, de todo aquello que puede ser ubicado con precisión aquí y allá, de todo aquello que está IN SITU.5
Desacelerar es fantástico. No tiene nada que ver con el sentido banal de tomarse las cosas con calma, o simplemente no apresurarse. El coreógrafo y bailarín danés Steen Kørner personifica la necesidad de la lentitud y él mismo es un experto en movimientos lentos. Si te mueves a cámara lenta, el mundo probablemente se acelera a tu alrededor y, mientras tanto, empiezas a entender tu cuerpo como una especie de arquitectura, una caja de herramientas con la que crear espacio. En estos momentos estamos realizando pruebas de cine que exploran este hecho. Según el Oxford English Dictionary, la palabra ‘cinemático’ deriva de la francesa cinématique, que significa “la geometría del movimiento”. Los proyectos transformadores de la espacialidad de Eliasson incluyen tanto la geometría como la óptica, al tiempo que también transmiten un sentido indeleble del acontecimiento y de la
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narrativa fílmicos. Esto se debe al hecho de que las proyecciones no son solo imágenes inducidas por la luz, sino también por la imaginación, próximas a los trabajos de puesta en imágenes más que meras impresiones retinianas.6
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Ahora, en una época en la que la idea de la “realidad virtual” se asocia indiferentemente con la innovación y las posibilidades creativas, es importante insistir en un sentido más preciso de lo que significa ‘virtual’: según el filósofo Gilles Deleuze, lo virtual designa aquello que todavía no es visible, explicable ni representable en términos de los conceptos o expectativas existentes. Por tanto, la actualización de lo virtual debe suponer la creación de la invención de lo imprevisto, la aparición de un acontecimiento no deducible a partir de las condiciones que le precedieron. En palabras de Aldous Huxley: “Nuestra percepción de objetos visionarios posee toda la frescura y toda la intensidad desnuda de las experiencias que nunca han sido verbalizadas, que nunca han sido asimiladas a las abstracciones inertes”. Evidentemente, la llamada realidad virtual electrónica es justamente lo contrario: sus imágenes sintéticas se derivan completamente a partir de algoritmos y modelos de simulación que necesariamente impiden revelar cualquier cosa que no sea ya formalizable. En este sentido, la obra de Eliasson tiene que ver con un cambio de acontecimientos en el que no se produce nada objetivo, en el que las condiciones entran en juego para permitir una zona de virtualidad para merodear al borde de la actualización. Se trata de una cuestión de relaciones móviles y no jerarquizadas entre el espectador, el aparato y el medio; elementos fuera de los cuales se fusiona y subsiste un fenómeno no identificable y no localizable.7
Creo que esta cuestión acerca de la actualización es realmente interesante. Podría ser la actualización de sensaciones, de atmósferas o de significado, como ocurre, por ejemplo, en los intercambios entre la obra de arte (o instalaciones experimentales, como a veces he llamado a mis obras), el participante y el espacio, bien sea un museo o un espacio público. Este tema enlaza con un asunto diferente que me ha tenido un tanto ocupado: encontrar una traducción apropiada del término alemán Umsetzung. El diccionario ofrece una lista de posibles términos: ‘conversión’, ‘realización’, ‘transformación’, ‘transposición’, ‘transferencia’, ‘externalización’. Sin embargo, creo que también ‘actualización’ es una opción. Me interesa particularmente este concepto porque apunta a las cualidades de representación de un espacio, por ejemplo. Los espacios tienen intenciones inscritas en ellos, inscritas por los arquitectos y a través de las historias y funciones que se les ha dado. No obstante,
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al entrar en un espacio, los usuarios también llevan consigo sus propias intenciones, modelos de comportamiento particulares, necesidades y expectativas. La realidad de un espacio es una actualización de esta plétora de intenciones, de su interacción y de su fricción. La cuestión es cómo entender tales situaciones de inmersión. No estoy segura de que en este caso la inmersión sea opuesta a reflexión… Creo que la solicitud misma de sumergirte es un aspecto muy fuerte de tu obra y ofrece a la gente un sentido definido del hecho de que, en realidad, existe un tiempo disponible y de algún modo “no enmarcado” o “no formateado” en la obra, y esta podría querer entablar una relación con este tiempo.8
El reto es entablar inmediatamente relación con una distancia crítica.
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Nuestras construcciones de la naturaleza cambian a lo largo de la historia en paralelo a los cambios sociales, ideológicos, técnicos y otros. Las propias estructuras físicas no están libres de determinaciones sociales y posibilidades socializadas, porque los aparatos de percepción y medida determinan qué estructuras físicas reconocemos, así como qué reconocemos como estructuras físicas. A menudo los modelos culturales se presentan como naturales al individuo, como cuando falsamente se cree en las características objetivas de nuestro entorno natural.9 Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones racionalizadas en el camino de un objeto perfecto. Por ejemplo, una maqueta de una casa formaría parte de una secuencia temporal, como el refinamiento de la imagen de la casa, pero se consideraba que la casa verdadera y real era una consecuencia estática y final de la maqueta. De este modo, el modelo era simplemente una imagen, una representación de la realidad que no era real en sí misma. Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de realidad.10
En su libro Materia y memoria, Henri Bergson sostenía: “La ficción de un objeto material aislado ¿no implica una especie de absurdo, puesto que este objeto toma sus propiedades físicas de las relaciones que tiene con todos los demás, y debe cada una de sus determinaciones, 125
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su existencia misma por consecuencia, al lugar que ocupa en el conjunto del universo? No digamos, pues, que nuestras percepciones dependen sencillamente de movimientos moleculares de la masa cerebral. Digamos que varían con ellos, pero que estos movimientos mismos quedan inseparablemente ligados al resto del mundo material.”11 Para Bruno Latour, la existencia siempre se produce sin esencia porque, como él mismo sostiene, solo es posible concebir las esencias si se descartan las relaciones dentro de las cuales aparece la existencia. Por esta razón, también rechaza la diferenciación tradicional entre el sujeto activo, por un lado, y el objeto pasivo (o espacio), por otro: no son solo los objetos o los espacios que están formados por los sujetos; los sujetos también están formados por objetos y espacios, y el momento creativo surge por primera vez al reconocer esa disimilitud y esa diseminación.12 Resulta […] productivo pensar en los objetos como cuasi objetos que crean un cuasi nosotros; empezamos a negociar cómo tratar el objeto y a nosotros mismos en él, y a aprender que nuestras acciones tienen consecuencias para la comprensión del objeto. Abrir el espacio para una cuasi comprensión de las cosas significa soportar las diferencias. Y, como concepto, cuasi está al mismo tiempo en contra de la indiferencia. El cuasi laboratorio produce una resistencia no normativa a la indiferencia.13
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Al revés de lo que comúnmente se cree, el [ojo] no genera el comportamiento, sino que este es generado por el primero. Y sin el órgano apropiado, ningún comportamiento podría nunca volverse manifiesto (no puede existir un caminar verdadero antes de que haya piernas). Necesitamos aceptar la idea de que los comportamientos pueden existir primero como latencias que ejercen presión sobre los modelos materiales existentes, mientras que los modelos más tarde mutan e “innovan” a su vez para absorber y expresar la presión de estos campos de comportamiento latente. Todo aquello de lo que somos capaces nosotros, los humanos; es decir, nuestra exquisita sensibilidad hacia lo que sucede dentro y fuera de nosotros, es una destilación y reorganización de los entornos de los que ancestralmente hemos formado parte.14 No es ninguna coincidencia que los problemas de temporalidad desempeñen un papel fundamental en cualquier intento de captar la subjetividad; una larga lista de autores ha localizado la ansiedad provocada por el tiempo en el núcleo mismo del sujeto. Al reflexionar sobre la idea kantiana de “autoafecto” del tiempo como la forma más original de autoconciencia, Maurice Merleau-Ponty concluye: “Forma parte de la esencia del tiempo no solo ser tiempo real, o tiempo que fluye, sino también tiempo que es consciente de sí”. Esta vuelta del tiempo hacia sí mismo,
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un pliegue temporal original, perfila la interioridad y representa el “arquetipo mismo de la relación del yo consigo mismo”. Esta forma original de devenir un sujeto solo puede captarse como un tipo de arquitectura del tiempo.15
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La subjetividad es, en última instancia, temporal. Solo reconociéndolo podremos negociar nuestra propia identidad y la del mundo. Si carecemos de una relación inmediata con el tiempo y su capacidad de cambio, podríamos volver a una visión natural y estática de nuestros entornos. El tiempo es una herramienta con la que navegar por el mundo; permite que captemos que el sujeto está causalmente ligado a lo que le rodea. Esta relación causal saca a la palestra la noción de responsabilidad; cultiva sentimientos de comunidad. La cohesión social es una fuerza dinámica; nunca es simplemente evidente, ni simplemente un “nosotros” fijo o un tipo exclusivo de identidad basado en la nacionalidad, la región, etcétera. El filósofo Jean-Luc Nancy considera que la individualidad y la comunidad son igualmente importantes; ser en el mundo es siempre un ser con. Ser singular plural. En “La división de lo sensible”, el filósofo francés Jacques Rancière traza una aproximación a la política y a la estética centrada en “la manera en como las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción de sentido en una comunidad”. Toda articulación artística implica una distribución de la experiencia compartida y es, por tanto, una figura de sociabilidad y comunidad.16 Puesto que durante mucho tiempo se ha pensado que la activación del espectador tenía una dimensión emancipatoria —que desencadenaba una conciencia aplicable a la vida y a la política—, ¿qué le sucede a ese potencial cuando es también el lugar de las operaciones de la cultura de los medios de comunicación? Se ha observado que “en las décadas de 1970 y 1980 vivíamos en una sociedad del espectáculo, en la de 1990 en la sociedad de los participantes y que ahora estamos desarrollando una ‘sociedad de interactuantes’.” Si es así, ¿cómo puede ser que la promesa de una agencia humana individual ofrecida por Eliasson y el museo devenga en una postura crítica o antagónica? Estas cuestiones se encuentran entre las más importantes a las que se enfrentan el museo contemporáneo y las prácticas artísticas, y las direcciones que se toman en respuesta a ellas reflexionarán críticamente sobre la integridad, la credibilidad, la relevancia, la efectividad y la trascendencia del papel de las artes visuales en la sociedad en el futuro. Mientras ahora mismo se intenta dar respuesta a estas cuestiones, lo que está claro es que no hay necesidad de clamar contra la cultura
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de consumo, ni cortar por lo sano con ella (una noción imposible y, en cualquier caso, indeseable, pues es demasiado importante para dejarla de lado). Es más, se centran en la calidad del compromiso que pueden ofrecer el museo y el arte.17 Las prácticas revolucionarias de Mao y Marx se han desarrollado en estados revolucionarios que han contribuido mucho al descrédito de las percepciones, las razones y las esperanzas sobre las que estaban construidas; nos han dejado extrañamente desorientados en un nuevo estado prerrevolucionario. ¿No es por ello por lo que la insistencia de Gilles Deleuze y Félix Guattari sobre el papel de la sensación tiene tanta incidencia sobre nosotros? ¿No trata de resolver de nuevo Olafur Eliasson las eternas contradicciones que se encuentran en […] el origen de la luz, en las percepciones de la gente que nos rodea? ¿No es esta una situación familiar?18
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Constantemente negociamos o nos situamos en escena, y un estado no es necesariamente mejor que otro. Se trata de un tema de fricción. Abrir y cerrar son mecanismos potenciales con los que podemos evaluarnos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea; podemos crear o coproducir nuestra propia realidad. Por descontado, existen excepciones, pero creo que la responsabilidad de cómo está constituido el mundo está en buena medida en nuestras manos.19
Para mí, un tema absolutamente fundamental es que la realidad se produce constantemente; no se produce simplemente ahí fuera (o aquí dentro). Podría decirse que mi estudio es una máquina que produce realidad; un edificio produce realidad, lo mismo que un parlamento, y también los libros.
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Eliasson, Olafur, “Vibrations”, en Eggel, Caroline/Studio Olafur Eliasson (eds.), Your Engagement Has Consequences: On the Relativity of Your Reality, Lars Müller Publishers, Baden, 2006, pág. 59. 2 Massey, Doreen, “Some Times of Space”, en May, Susan (ed.), The Weather Project, Tate Publishing, Londres, 2003, pág. 111. 3 Kubler, George, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, Yale University Press, New Heaven, 1962, págs. 19 y 17 (versión castellana: La configuración del tiempo: observaciones sobre la historia de las cosas, Nerea, Madrid, 1988). Citado en Nesbit, Molly, “Old Light”, en Engberg-Pedersen, Anna, et al. (eds.), Life in Space 3: 09.05.2008, Zumtobel AG, Dornbirn, 2008, págs. 10:18-10:21. 4 Bal, Mieke, “Light Politics”, en Grynsztejn, Madeleine (ed.), Take Your Time, San Francisco Museum of Modern Art/Thames & Hudson, San Francisco/Londres, 2007, págs. 156-157. 5 Virilio, Paul, “An Exorbitant Art”, en Eggel, Caroline/Studio Olafur Eliasson y Woltmann, Marit (eds.), Colour Memory and Other Informal Shadows, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo, 2004, págs. 85-86. 6 Biesenbach, Klaus y Marcoci, Roxana, “Toward the Sun: Olafur Eliasson’s Protocinematic Vision”, en Grynsztejn, Madeleine (ed.), op. cit., pág. 183. 7 Crary, Jonathan, “Olafur Eliasson: Visionary Events”, en Olafur Eliasson, Kunsthalle Basel/Basel and Muttenz: Schwabe & Co AG, Basilea, 1997, s. p. 8 Blom, Ina, “A Conversation between Ina Blom and Olafur Eliasson”, en Eggel, Caroline/ Studio Olafur Eliasson (eds.), op. cit., pág. 175. 9 Steinle, Christa y Weibel, Peter, “Editorial”, en Weibel, Peter (ed.), Surroundings Surrounded: Essays on Space and Science, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum/ZKM Center for Art and Media/The MIT Press, Graz/Karlsruhe/Cambridge (Mass.) y Londres, 2001, pág. 14. 10 Eliasson, Olafur, “Los modelos son reales”, véanse págs. 67-69 de este volumen. 11 Bergson, Henri, Matière et mémoire: essai sur la rélation du corps á l’esprit [1896], Presses Universitaires de France, París, 2004, 7ª ed. (versión castellana: Materia y memoria, Librería Victoriano Suárez, Madrid, 1900, págs. 11-12). 12 Jensen, Marianne Krogh, “With Inadvertent Reliance”, en Eggel, Caroline/Studio Olafur Eliasson y Ørskou, Gitte (eds.), Minding the World, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, 2004, pág. 121. 13 Eliasson, Olafur, “Q: Quasi”, en Engberg-Pedersen, Anna/Studio Olafur Eliasson y Kobler, Florian (eds.), Studio Olafur Eliasson: An Encyclopedia, Taschen, Colonia, 2008, pág. 333. 14 Kwinter, Sanford, “Eyes in the Heat: Speculations on the Predatory Foundations of Perception”, en Scherf, Angeline (ed.), Chaque matin je me sens différent, chaque soir je me sens le même, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París, 2002, s. p. 15 Birnbaum, Daniel, “Heliotrope”, en Grynsztejn, Madeleine (ed.), op. cit., pág. 140. 16 Ibíd., págs. 133-134. 17 Grynsztejn, Madeleine, “(Y)our Entanglements: Olafur Eliasson, the Museum, and Consumer Culture”, en Grynsztejn, Madeleine (ed.), op. cit., pág. 21. 18 Nesbit, Molly, “I Am the Tiger”, en Eggel, Caroline/Studio Olafur Eliasson y Ørskou, Gitte (eds.), op. cit., pág. 144. 19 Eliasson, Olafur, “F: Friction”, en Engberg-Pedersen, Anna/Studio Olafur Eliasson y Kobler, Florian (eds.), op. cit., pág. 150.
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SIN TÍTULO 2010
Me gusta diferenciar entre el museo como un productor de realidad y el museo como un contenedor de realidad, con el museo del futuro haciéndose cargo de la responsabilidad de ser, junto con sus visitantes y el artista, un coproductor de modelos, de realidad. Déjenme poner un ejemplo. En 2006, la dirección del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington diagnosticó una crisis en la comunicación de sus colecciones al público general. En su búsqueda de un artista que les inspirara y ayudara con este tema, me invitaron a que dirigiera aquello que ellos denominaron una “revaloración infraestructural”. Me sorprendió, al tiempo que me sedujo, el hecho de que el museo confiara a un artista este tipo de evaluación, que sugería una nueva sensibilidad hacia el espacio y sus usuarios, o más específicamente, hacia la institución y su público. Mi investigación se centró en la atención personalizada de los individuos espectadores con vistas a explorar el movimiento físico dentro del edificio como un vehículo para experimentar el arte. Me planteé cómo, al confiar en sus usuarios, el museo podía crear las condiciones que permitirían a los visitantes darse cuenta de sus propios recursos para percibir el arte. Consideré cómo las disposiciones espaciales y temporales del propio museo podían ayudar a los visitantes, alejándose del modelo de consumo afirmativo para avanzar hacia otro que supusiera un mayor compromiso (ahora un término ya pasado de moda) por parte del usuario. También buscaba poner de manifiesto la idea de que el usuario del museo es más valioso que el propio museo, algo particularmente necesario en el caso del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden debido a su
Contribución a la serie “The Museum Revisited” de la revista Artforum, 48, núm. 10, Nueva York, verano de 2010, págs. 308-309.
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ubicación en el parque del National Mall, lugar que deja poco espacio para la sensibilidad y la expresión individualizadas. Me centré en los múltiples esquemas temporales que todo museo debería ser capaz de satisfacer: los de un visitante que dispone de diez minutos, y también los de aquellos que disponen de una o dos horas, de medio día, de una semana e incluso de un mes. La capacidad de dar cabida simultáneamente a un abanico tal de velocidades es poco común entre los museos, puesto que se considera que va en contra de los esfuerzos pseudorecreativos predefinidos de velocidad de recreo y los esfuerzos regulatorios que parece querer favorecer la institución. Sin embargo, la diversidad temporal es una herramienta fundamental para amplificar las diferentes maneras de experimentar el arte dentro de un contexto institucional concreto. En el Hirschhorn Museum mis ideas tomaron la forma de sugerencias arquitectónicas que incluían una rampa inclinada que rodeaba la fachada exterior del edificio (monumento histórico) obra de Gordon Bunshaft, casi como un instrumento productor de tiempo. Vi el edificio como un reloj y una brújula a la vez, donde las herramientas de navegación eran el arte en sí mismo. A través de esta interpretación física del tiempo, del movimiento y del flujo, los visitantes se verían obligados a negociar de una manera crítica su recorrido a través del edificio. Al final el proyecto fue desafortunadamente abandonado debido a cuestiones presupuestarias y a cambios en el personal en el museo y, supongo, por su falta de “potencial de marca”. (Temas como el movimiento, la atención personalizada y la renegociación espacial son difíciles de comercializar.) Sin embargo, para mí las nociones temporales implícitas en la creación y en la experiencia de las exposiciones siguen teniendo un interés fundamental. Las expectativas y los recuerdos del visitante, sus pasados y futuros influyen en lo que ven; sus horizontes temporales constituyen su ahora. Al ampliar nuestra conciencia del tiempo hacia atrás y hacia delante, podemos empujar las fronteras de la obra y del contexto de la exposición. Puedo ofrecer unos pocos ejemplos más. Para una exposición celebrada en el Kunsthaus Bregenz, en Austria, en 2001, 131
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envié una carta que anunciaba que la exposición había comenzado antes de que se inaugurara realmente.1 En Suiza, el Kunsthaus Zug me invitó a pensar en una muestra de cinco años cuyas diferentes instalaciones nunca se celebraran al mismo tiempo, sino, más bien, que se borraran y se reescribieran año tras año, como en un palimpsesto.2 En 1999, en el Kunstverein Wolfsburg, Alemania, instalé un reflector que se movía aleatoriamente y que iluminaba la construcción de las paredes del espacio de exposición; el día en que se completó su construcción, la exposición finalizó. En 2010, como parte de mi exposición Innen Stadt Außen [La ciudad interior afuera] en el Martin-Gropius-Bau de Berlín, intento empujar los límites de la institución, colocando instalaciones e intervenciones por toda la ciudad, algunas de las cuales ya comenzaron en otoño de 2009. Espero que la incertidumbre fundamental de qué se expone, cuándo y por qué ayude a desestabilizar las obras de arte, evitando así una atención fuerte y, en mi opinión, restrictiva sobre su objetualidad. El espacio y el tiempo de exposición se vuelven elásticos. De forma similar, desde mi punto de vista una obra de arte contemporáneo consiste en un conjunto complejo de relaciones entre el sistema experimental (llamado arte), los visitantes/usuarios, el museo (u otro contexto) y la sociedad. Este cuarteto constituye un modelo dinámico de interacción; cuando escribo estas líneas, los cuatro componentes se están transformando y sus relaciones mutan con ellos. El modelo ejemplifica el hecho de que mi estudio (como espacio de ensayo y producción), las obras de arte, el museo y sus alrededores, todos ellos se incorporan unos a otros, inextricablemente conectados ya para siempre. El modelo es un modelo absoluta y extraordinariamente temporal que tiene consecuencias de largo alcance para nuestros modos de pensar acerca del arte y de la vida. Muchos artistas de mi generación han luchado para reivindicar el diverso potencial del arte y articular nuevas estrategias para su comunicación, incluso cuando hablan de un enfoque completamente distinto al mío. Al abogar por las nuevas formas de contextualización 134
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y de representación, la interacción social y los intercambios polifónicos, hemos celebrado la vulnerabilidad, lo efímero y la incertidumbre como elementos necesarios de la sociedad. Las explicaciones artísticas acerca de lo imprevisible se encuentran entre las ideas actuales más progresistas. Los artistas han cultivado unas relaciones fuertes y de fricción con la arquitectura, el diseño, la tecnología, los medios de comunicación y las ciencias sociales y naturales sin preocuparse si pertenecían a uno u otro campo. En el caso de los museos existe un potencial creativo igual de abundante, pero también existe el gran peligro de que las instituciones tomen la vía equivocada. Al olvidar sus obligaciones de apoyo a los valores arraigados en el arte que exponen, caen en un vacío visionario en el que reina la cuantificación y comerciabilidad. Los valores y las trayectorias divergen: los museos van por un lado, el arte por otro. Esta falta de trayectorias superpuestas anuncia un fracaso museográfico. En este sentido, he tenido experiencia con museos que simplemente reproducen los modelos estándar para la comunicación del arte basados en la representación, en la distancia respecto al mundo y en el consumo. Si el museo, pues, piensa únicamente en términos cuantificables, o si se ve forzado por decisiones políticas y presiones económicas para hacerlo —en otras palabras, si aísla la comunicación, la educación, las intenciones de los comisarios, la producción de conocimiento y los detalles pragmáticos—, fracasa en construir en el seno de la institución un poder cohesivo fundamental que va más allá y se extiende a la vida cotidiana. Un poder que puede cambiar el mundo, un poder que sintetiza y sostiene una polifonía de voces, de intenciones y de posibles encuentros. Las estrategias de gestión poco sofisticadas que cumplen ciegamente con los principios de mercado tienden a penetrar incluso en las instituciones de mayor renombre, socavando finalmente el potencial de transformación inherente en las relaciones entre la obra de arte, su público, el museo y la sociedad. Dichos museos intentan consolidar el arte y hacer que resulte autónomo y no negociable. Un hecho simple, pero que para algunos resulta aún sorprendente, 135
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es que, desde el punto de vista del arte, una arquitectura de firma o con una marca consolidada no hace necesariamente un museo potente. Mi conocimiento práctico, acumulado durante los últimos quince años a través de mi trabajo en museos, me ha hecho adoptar algunas ideas básicas —incluidas aquellas del espacio polifónico—, una conciencia realzada del tiempo y del funcionamiento de nuestros aparatos sensoriales, y el modelo de transformación de la obra de arte, el usuario, el museo y la sociedad. Lo que viene a continuación constituye mi visión resumida de un museo radical. En primer lugar, un museo radical se mueve perfectamente entre el pensamiento y la acción. En los países escandinavos, por ejemplo, mucha gente habla con elocuencia reflexiva, empatía y generosidad acerca de las complejas responsabilidades sociales y humanas. Sin embargo, puesto que con frecuencia estas fuentes no se actualizan, existe una necesidad urgente de establecer un fuerte sentido de la causalidad entre el pensamiento y la acción. Cuando me planteo qué tipos de sistemas y modelos soportan tales desplazamientos, la relevancia del museo radical se torna súbitamente clara y cristalina. Es uno de entre muchos modelos que ofrece una ecuación de pensamiento y acción. Lo mismo sirve para las escuelas de arte progresistas: pensar y hacer se unen en los procesos de transformación del arte. En segundo lugar, un museo radical ayuda a generar una intensa opinión en sus visitantes basada en la coexistencia (en lugar de la polarización) de percepciones individuales y colectivas. Los museos son perfectamente capaces de dirigirnos a un nivel muy íntimo y personal que, sin embargo, resuena de forma colectiva. Esta es una de las realidades profundas que el museo produce con éxito, que compartimos individualmente el museo. Este compartir da a nuestras sensaciones una voz común, y hace que estén en conexión directa con los otros, con la sociedad y con el mundo. Creo que este hecho es extremadamente valioso, puesto que, en su reconocimiento de los otros, demuestra respeto hacia el sujeto individual perceptor. Para mí, en última instancia, este respeto es una 136
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base para la crítica y la reevaluación de nuestros entornos. Comparado con muchas otras instituciones sociales y culturales, como la industria del entretenimiento, la economía de la experiencia y la sociedad en general, el museo es absolutamente excepcional. Finalmente, el museo radical es generoso. Fortalece la obra de arte al hablar en su defensa y al enmarcar las propuestas artísticas con precisión. Cultiva un lenguaje basado en nuestras emociones que ayuda a ampliar nuestra experiencia sentida. Funciona como un microscopio bajo cuyas lentes podemos magnificar y examinar una porción de la sociedad. Es consciente de que ejerce influencia en la manera en como experimentamos el arte e intenta manejar esta influencia con responsabilidad. Reconoce que sus visitantes pueden diferir radicalmente unos de otros e intenta adaptar su mediación del arte a ese público diverso. Se intercambia lo normativo por lo individual sin perder la fe en la idea de las experiencias colectivas espontáneas. El resto de los museos propaga el adormecimiento de la experiencia. Con confianza, el museo radical refrenda el potencial de incertidumbre en lugar de la categorización y el empaquetado de las obras de arte para el consumo exprés. No toma la arquitectura y el espacio como un dato estable, sino que alienta y se compromete con renegociaciones espaciales en curso. Desarrolla un lenguaje y un cuerpo para hacer explícito el embrollo entre forma y contenido.
1
La exposición The mediated motion se celebró en la Kunsthaus de Bregenz del 31 de marzo al 13 de mayo de 2001. La carta a la que se refiere el autor está publicada bajo el título “Queridos todos. Queridos visitantes” en las páginas 13-20 de este libro [N. del T.]. 2 Se refiere a las diversas exposiciones de Eliasson celebradas en ese centro de arte: Olafur Eliasson (Projekt Sammlung 1) (2003-2004), Olafur Eliasson. The body as brain (Projekt Sammlung 2) (2004), Olafur Eliasson. The body as brain (Projekt Sammlung 3) (2006), Olafur Eliasson. The water tower project (Projekt Sammlung 4) (2006), Olafur Eliasson. Lava Floor (Projekt Sammlung 5) (2007-2008) y Olafur Eliasson. The moving museum (Projekt Sammlung 6) (2009) [N. del T.].
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NATA CON PASTO: LA COMIDA LO ES TODO, PERO NO TODO ES SIEMPRE COMIDA 2010
Un plato de nata con pasto, flores y hierbas. Este fue uno de los platos del menú del día. La guarnición procedía del prado donde había caminado, pastado y defecado la vaca que proporcionaba la leche. El plato en sí era un pequeño ecosistema cerrado, que me comí como pude con un tenedor y con alguna sorpresa (al fin y al cabo, se trataba de un panqueque de leche de aspecto viscoso y algo de follaje encima). No cabía duda: nuestras bocas habían explorado meticulosamente el espacio del campo. Junto con un grupo de amigos y conocidos, consumí este plato un día de junio de 2007 durante “Life in Space” (LIS), un taller experimental que se celebra anualmente en mi estudio de Berlín, donde artistas, arquitectos, diseñadores, científicos naturales y sociales y personas dedicadas a otras disciplinas nos reunimos para explorar nuestra experiencia del color y del movimiento, del tiempo y del espacio. No establecimos distinción alguna entre los experimentos, los debates, el tomar café y comer, y este marco informal normalmente produce como resultado una larga sucesión de ideas, de ejercicios y una exploración de nuestros sentidos. Para evitar que la comida pareciera una interrupción de los temas del día, le pedí al chef René Redzepi que pensara en una serie de experimentos con comida que estuvieran relacionados con nuestra percepción del tiempo y del espacio y que iban a consumir sobre la marcha los participantes del taller “Life in Space”. La receta de la nata en particular dio pie a comentarios. La mayor parte de la gente consideró que esta era una extensión de los temas
“Milk Skin with Grass: Food Is Everything, but Everything Isn’t Always Food”, en Redzepi, René, Noma: Time and Place in Nordic Cuisine, Phaidon Press, Londres/Nueva York, 2010, págs. 6-9.
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del día; la nata, por así decirlo, se extendía al resto de los experimentos. “Life in Space” tiene mucho que ver con cómo experimentamos el espacio como un proceso, y en particular con cómo representamos el espacio en movimiento. Para ser capaces de hacerlo, necesitamos integrar en un único sistema la idea, la obra, el espacio, a nosotros mismos y al mundo que nos rodea. Los valores estéticos, sociales y políticos llegan a influirse entre sí, y la nata orgánica con “con todas las cosas buenas del prado” era, sin duda, una extensión de esta línea de pensamiento. No detenemos el mundo cuando comemos; nos adentramos un poco más en él. Desde entonces he tenido la oportunidad de trabajar estrechamente con René en otras ocasiones. Hemos debatido acerca del significado de la cocina cuando las piezas de un juego de construcción no están definidas previamente, sino que emergen a través de la experimentación con ingredientes crudos, con la consistencia, el color, la temperatura y la textura. El alfabeto de la comida no viene suministrado con antelación —se construye como parte del trabajo— y las relaciones entre cada una de las letras se crean durante el recorrido experimental. Nuestras conversaciones giraban alrededor de los recuerdos de los sabores y de cómo el sabor está estrechamente relacionado con imágenes de lugares, estados de ánimo, tiempos y personas. Cuando trabajas con un lenguaje con matices de significado muy delicados —tanto en la cocina como en el arte—, este da acceso a un registro de la experiencia sutil y desconocido. Te acercas a los límites de tus valores sensoriales. Los sentidos se mezclan haciendo que tu cerebro empiece a crujir, y aparece un nuevo mapa sinestético. Nos enfrentamos constantemente con un mundo sensorial trivializado que, por lo general, es producto de una comercialización banal. En ese mundo, el objetivo de la gente son las sensaciones seguras. Se venden experiencias con las que el grupo objetivo puede identificarse de inmediato. Nuestra capacidad imaginativa se nivela, de modo que es la misma para todo el mundo. Los sentidos se embotan. En comparación, el lenguaje que está continuamente 139
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desarrollando el restaurante Noma ayuda a mantener agudizados nuestros sentidos. Su capacidad de sorprender y de sembrar las semillas de la incertidumbre es de fundamental importancia. Se podría decir que Noma ofrece a sus comensales un nuevo lenguaje, pero este lenguaje solo adquiere significado en virtud de nuestro modo personal de hacer uso de él; es decir, a través de nuestras experiencias individuales del gusto. (Esto también es aplicable al buen arte, que crea significado e investiga el significado que crea de una vez y al mismo tiempo.) Tomemos el experimento de la leche y el prado que René llevó a cabo durante “Life in Space”. Sin gran alboroto, se sirvió el mismo plato a todo el mundo. Muchos se quedaron parados gesticulando y no mostraron entusiasmo mientras pasaban apuros al comer el inusual prado. Nos encontrábamos en la misma sala, pero tuvimos experiencias enormemente diferentes de lo que consumimos. Y es ahí donde se produce algo único. Cada cual tiene sus papilas gustativas —quizá uno reaccione al dulce más que a los sabores salados— y asocia con el plato ciertas imágenes concretas o estados de ánimo. Las expectativas y la escala de la percepción son específicas de cada uno. El cuerpo del otro ingiere y transforma la comida de una manera, mientras que yo tengo unas papilas gustativas, un cuerpo, una historia y una experiencia diferentes. La diferencia que experimentamos nos ayuda a enfatizar que todo se resume en experimentar en un grado alto. Tiene que ver con un acontecimiento que prioriza la percepción individual en un espacio que es mucho más colectivo: la comida, el acto de comer juntos. Hemos crecido en una tradición que considera la comida como un fenómeno aislado, como un intervalo o una pausa durante el día. La comida puede servirse de una forma bella, una obra de arte en miniatura aislada de su entorno mediante su pedestal: el plato, pero este hecho ofrece una experiencia gustativa empobrecida. Pensemos en un árbol. Alguna gente lo verá como un objeto en el paisaje; sus hojas tienen una forma concreta, su corteza un grosor específico. Este tipo de descripción de un árbol facilita su venta en los viveros. Pero, por supuesto, el árbol no es un objeto aislado, 142
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sino que forma parte de un ecosistema gigantesco: está enraizado en el suelo donde crece, ligado a la lluvia y al sol. Su fotosíntesis hace que sea un componente esencial para nuestro biosistema. El árbol forma parte de los pulmones de la tierra y, por tanto, es inseparable de nuestro entorno; se ha construido temporalmente en él. Un antes y un después. Un verano, un otoño, un invierno y una primavera. Del mismo modo, la patata no puede separarse del suelo donde crece, y René lo sabe. Esta es la razón por la que, más tarde aquel día, los participantes de “Life in Space” hincaron el diente a un “patatal recién arado”, un redondel de comida de color marrón negruzco, nudoso y crujiente. Y, como el árbol o la patata, la comida del plato formaba parte de un sistema mayor: los ingredientes a menudo pertenecen a una estación en particular, sufren un proceso de maduración específico —su propia dimensión temporal— y requieren cierto tiempo para abrirse paso a través de nuestros cuerpos. Proceden de un campo, de un árbol, de un arbusto, de un animal, del mar… Dicho de otro modo, son inseparables del entorno (esto también sirve para nosotros), y el entorno de Noma es mayormente escandinavo. La comida también es un lugar común. Todo el mundo come, todo el mundo tiene una opinión acerca de la comida. Sin embargo, el gusto no tiene que ver exclusivamente con la percepción individual, y la comida nunca es “simplemente comida”. Nos guste o no, lo que comemos afecta al aspecto del mundo, y eso afecta a cómo lo entendemos. Cuando miramos un plato, en realidad también deberíamos ver el ecosistema al que pertenece. Averiguar de dónde viene la comida y a dónde va; quizá este conocimiento pueda convertirse en una especie de potenciador de sabor. Es importante saber si las patatas vienen de Nueva Zelanda o del área de Lammefjord, en Dinamarca, y veo un gran potencial en la no división del conocimiento y del sabor (al igual que en el arte, no debería separarse la forma del contenido). Ambos pueden formar parte de la misma experiencia gastronómica. Del mismo modo, cocinar, comer y degustar están asociados a muchas otras cosas. La comida puede ser 143
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política. La comida puede tener que ver con la responsabilidad, la sostenibilidad, la geografía y la cultura. Es en la puesta en práctica de las ideas de René donde encontramos la integración de la experiencia de comer y la dimensión social de los recuerdos, los espacios culturales, los ingredientes crudos de los países nórdicos y las experiencias individuales y colectivas. Espero que experimentéis alguna de estas sensaciones cuando leáis este libro.
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EL TIEMPO EN EL RETROVISOR 2010
En junio de 2010 me fui dos días de excursión a Islandia con mis estudiantes del Institut für Raumexperimente [Instituto de experimentación espacial] de Berlín. El primer día, nuestro itinerario estuvo trazado por estacas de madera amarillas que, situadas a intervalos regulares en el paisaje, jalonaban un sendero casi lineal. Nuestros pies seguían sin esfuerzo el sendero ya medio pisado, liberando nuestros sentidos y cerebros de las muy importantes tareas que tenían que ver con la orientación. Nuestra sensación del tiempo se desglosaba en los tramos que iban de una estaca a otra mientras disfrutábamos de las vistas a ambos lados del camino. Caminar es generar espacio y un sentido físico del tiempo. Armados con espejos de Claude, los caminantes del siglo XVIII, especialmente en Inglaterra, vagaban por la naturaleza en búsqueda de lugares particularmente apropiados para la pintura de paisajes. Los espejos de forma convexa y tintados de negro recibieron el nombre del pintor francés Claude Lorrain. Su efecto —unificador e idealizador— sirvió de ayuda a artistas aficionados y a profesionales para transformar sus entornos en un conjunto abstracto y pintoresco. Algunos espejos de este tipo fueron construidos con un material de lo más raro, la obsidiana, un vidrio volcánico cuyo nombre tiene su origen, tal como relata Plinio el Viejo en su Historia natural, en el romano Obsius, a quien se le atribuye haber llevado a Roma desde Etiopía el primer ejemplar conocido de esta piedra. En el segundo día de caminata, dejamos que la topografía, la ondulación de las colinas y las montañas nos guiaran a medida que nos embarcábamos en un recorrido sin sendero alguno. La distancia
“Rear View Time”, publicado originalmente como “Le Temps dans le rétroviseur”, La Règle du Jeu, núm. 44, París, octubre de 2010, págs. 331-332.
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debía calcularse y negociarse. La navegación se convirtió en un tema principal. Empezamos la mañana atravesando los campos de obsidiana llamados Hrafntinnusker, al oeste del volcán Hekla. El vidrio negro reflejaba nuestros cuerpos, nuestros movimientos y el cielo, como espejos desperdigados por todo el terreno. Esto generaba en nosotros una sensación de fragilidad al caminar, motivando que cada pequeño paso que se daba fuera provisional en lugar de seguro. Caminar es producir un futuro instantáneo. En este caso el futuro era rico en incertidumbres. A medida que caminábamos por los campos de superficies brillantes, la obsidiana desviaba nuestra mirada de lo que estaba delante y construía una sensación del espacio que acabábamos de dejar detrás. Como un espejo retrovisor, las piedras negras ofrecían un “después” a nuestros “ahora” y “dentro de poco”. Se daba espacio al tiempo. Se producían futuros inmediatos mediante imágenes fragmentadas del pasado.
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TRONCO BERLINÉS A LA DERIVA 2010
Cuando se viaja por Islandia pueden encontrarse pilas de troncos a la deriva a lo largo de la costa. En un país donde no crecen árboles, los enormes troncos desgastados que aparecen en la costa son como cuerpos extraños: no proceden ni de un bosque o fiordo cercano, ni de un país vecino (puesto que no lo hay). Sujetos al viento, al movimiento de las mareas y a las olas, al hielo a la deriva y blanqueados por el sol y la sal del mar durante más de quince años, en su mayor parte han venido flotando desde Siberia, unos pocos desde Norteamérica y algunos se dice que incluso vienen desde Sudamérica siguiendo la corriente del Golfo. Con sus superficies desgastadas por el agua, el hielo y la erosión que sufren en la costa, estos nómadas no le exigen nada a su país anfitrión al merodear por su perímetro. Desconocidos y reales al mismo tiempo, cuentan una historia de migración y de las fuerzas naturales que conformaron su recorrido. Para mí representan un viaje emocional. En 2008, sin todavía ningún uso concreto en mente, había recogido unos cincuenta troncos en las costas de Drangar y Kaldarnes en Bjarnarfjordur, en el norte de Islandia. Empaquetados en un container con una etiqueta que tenía escrito “Berlín”, fueron fletados y cruzaron el Atlántico Norte vía los Países Bajos, donde fueron alcanzados por una corriente inesperada, la crisis financiera. Después de una parada involuntaria de varios meses a causa de la quiebra repentina de la compañía de transportes, prosiguió su viaje hacia Berlín. Los troncos llegaron el verano pasado y fueron abandonados a su suerte durante un tiempo fuera de mi estudio mientras cavilaba sobre su futuro destino.
“Berlin Driftwood”, en Birnbaum, Daniel, et al. (eds.), Innen Stadt Außen, Verlag der Buchhandlung Walther König/Martin-Gropius-Bau, Colonia/Berlín, 2010, pág. 134.
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Hace tiempo que me interesan los espacios urbanos como lugares de experimentación. La sociabilidad, la interacción y las experiencias individuales son capaces de negociar si el lugar se lo permite. Aparentemente, espacios estables se tornan maleables y receptivos si, por ejemplo, se reintroduce el tiempo como un factor generador de espacio. Durante algún tiempo he querido investigar ideas acerca de objetos líquidos o efímeros situados en el espacio público, o derivas y espacios no normativos, de encuentros impredecibles y de nuestro sentido de comunidad, de la ciudad emocional. El lugar para hacerlo es Berlín. A pesar de sus restricciones espaciales, creo que es justo decir —sin idealizar— que en esta ciudad de múltiples capas hay espacio suficiente entre sus estratos como para hacer que sea generosamente abierta. Su carácter fragmentado, de retales —la yuxtaposición de solares vacíos, calles comerciales, monumentos históricos y zonas residenciales— construye una sensación de potencial espacial que aún está por verbalizar. Para mí, el tronco a la deriva se convirtió en un medio para atravesar este espacio urbano y, al hacerlo, añadirle una dimensión temporal. Con un equipo de mi estudio y un camión alquilado, coloqué cuidadosamente los troncos sobre aceras, rotondas, zonas de aparcamiento y otros espacios intersticiales, como si los troncos hubieran estado simplemente a la deriva por la ciudad; estos pasaron a enredarse en la cuadrícula urbana. Encontré espacios que pensé que podrían generar pequeños diálogos de fricción, espacios donde los troncos se percibirían como umbrales momentáneos que ofrecían una sutil resistencia a nuestras demasiado pragmáticas y automatizadas relaciones con nuestros entornos. De este modo, se añadió una pequeña narrativa a las, hasta ahora, múltiples historias de la ciudad.
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TU PANORAMA ARCO IRIS 2011
Una ciudad es un cosmos, un lugar para los encuentros sociales y la cohabitación. Un museo es una máquina de visión que desafía nuestros sentidos, ideas y opiniones sentidas. El público, tú, es un barómetro del mundo; tú eres tan capaz de amoldarte como de recibir. Pienso en Your rainbow panorama [Tu panorama arco iris]1 como un mediador que forja las relaciones entre tú, el Aarhus Kustmuseum (ARoS) y la ciudad de Aarhus. Se trata de un vehículo para mirar con nuevos ojos que enmarca vistas y te enmarca a medida que avanzas por la pasarela continua de atmósferas de color que cambian sutilmente. Lo que experimentas puede tener tanto un alcance panorámico como una cualidad introspectiva; puedes verte viendo. A veces solo, la mayoría de las veces en compañía. Veo Your rainbow panorama como una herramienta de orientación. Al dividir la ciudad de Aarhus en zonas de color, la obra tiene las cualidades de un faro: dirige la atención no solo hacia sí misma, sino también hacia tu localización física en Aarhus. Para los habitantes de la ciudad que se mueven por ella en distintos momentos del día, la obra se convierte en una brújula en el tiempo y en el espacio. Imagina Your rainbow panorama como un instrumento que te afina a ti, su usuario, de modo que tu cuerpo se transforma en un resonador de color. Envuelto en el entorno arco iris, produces imágenes remanentes en tonalidades complementarias a los colores de los paños de vidrio que te rodean. Si miras la ciudad a través del vidrio rojo, tus ojos desarrollan una imagen remanente en verde. Si mantienes un ritmo rápido, los colores permanecen brillantes. Pero si te paras en una zona de color, la tonalidad a tu alrededor palidece
“Your Rainbow Panorama”, texto inédito del artista.
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en tu visión periférica, y se intensifica allí donde la pasarela es curva. Las intensidades del color dependen de tu velocidad. El espectro cromático habla de las colecciones de arte contemporáneo del museo instaladas en la parte inferior, así como de obras de, por ejemplo, Karl Isakson, Olaf Rude u Oluf Høst. Estos pintores modernos se encapricharon de igual manera con aquello que dicen y hacen los colores. El color intensifica la realidad en todo momento. El círculo de Your rainbow panorama se inscribe exactamente en la planta cuadrada del museo. Estas formas geométricas básicas se desafían entre sí en un diálogo amistoso acerca de las dimensiones espaciales, el movimiento y el paso del tiempo. La curva continua limita la vista a unos veinte metros de distancia, y deja ver una sombra de color tras otra. La intimidad creada por esta corta distancia se refleja en los cuerpos en movimiento. Piensa en Your rainbow panorama como una máquina de expectativas. Antes incluso de entrar en el museo y subir a la obra, puedes mirar hacia la ciudad como a través de un vidrio de color. Tu mirada esperada. Aquello que sabes de la calle emerge entonces desde arriba como algo extrañamente real en una interacción continua de saturación y desaturación de color. Suspendida entre la ciudad y el cielo, esta plataforma de visión insiste en tu compromiso sensorial. Sientes la vista. Quizá tu recuerdo de las colecciones de arte de los pisos inferiores, por las que te acabas de abrir paso, se infiltra en tu experiencia. Your rainbow panorama se coloca en lo alto de un edificio de significados condensados —refutados, defendidos, inacabados, rerepresentados—, de intenciones culturales, realidades históricas, visiones y revisiones. Los museos siempre serán máquinas de visión. Visiones para ahora y para siempre.
1 La obra Your rainbow panorama de Olafur Eliasson se instaló en mayo de 2011 en el Aarhus Kustmuseum (ARoS) [N. del T.].
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TU MOVIMIENTO SENTIDO 2011
Cuando veo a alguien danzar, danzo con él, invisiblemente, por dentro. El movimiento externo se transforma en presencia sentida y mi respuesta registra gráficamente un psicograma apenas visible, mi yo físico. Yo/cuerpo, un resonador y agente emocional en uno. Mi danza es tan real como cualquier danza. Mi cuerpo puede entrenarse, ejercitarse y concienciarse al concentrarse en este dúo interno con el bailarín; se inicia un diálogo sin límites. Reflejar un cuerpo mientras simultáneamente se refleja en este reflejo lo convierte en un acto crítico. Soy consciente de que bailamos a pesar de que solo yo pienso acerca de cómo se mueven mis sentimientos. Pronto empezaré a moverme también. Como los objetos, los lugares y las comunidades, el cuerpo se pone en escena y se media. El contexto es su segunda piel; el tiempo su elemento. Constantemente redacta borradores de acuerdos con los espacios por los que se mueve, dejando trazas que cambian las dimensiones temporales. El contexto se involucra en las acciones ajenas. Lleva consigo la tríada de las perspectivas de yo-tú-nosotros, viéndose a sí mismo desde dentro, desde el exterior y con otros. Habla, y a veces dice aquello que no puede decirse de otro modo. Cuando veo a alguien danzar, danzo con él dibujando los contornos de un espacio. Mirar el movimiento es sentir el tiempo, experimentar la duración. Y los ejercicios de duración constituyen un compromiso crítico sensible con el mundo. Danzamos las obras de arte en el mundo. Las obras nos danzan: ahora una danza psicogeométrica, ahora una de duración. No pares. “Your Felt Movement”, publicado originalmente como “Le mouvement que vous ressentez” en el catálogo de la exposición Danser sa vie, Centre Georges Pompidou, París, 2011, pág. 150.
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TU AHORA GRAVITATORIO 2012
Me alegro el día sintiéndolo. Al medir mi movimiento, mi cuerpo es mi cerebro. Mis sentidos son mis guías experienciales; ellos generan mi conciencia más íntima del tiempo mientras aportan generosamente profundidad a mi entorno. Comprometidos de una forma constante y crítica con el mundo actual, reciben, evalúan y producen mi realidad. Cuando camino o conduzco por el paisaje islandés, siento los entornos y a mí mismo buscando sentido. Este vasto paisaje es como un lugar de pruebas que alimenta ideas y me ayuda a procesarlas en sensaciones sentidas, quizá incluso en arte. Para mí, ejercitar los medios físicos y perceptivos de registrar gráficamente el espacio, el devenir, constituye un modo de hablar al mundo. Este método o “técnica” hace surgir cuestiones que bien podrían proponerse fácilmente en diferentes momentos y situaciones fuera del contexto artístico. La profundidad, el tiempo, el compromiso psicológico y físico, y la percepción son temas que abundan, para los cuales el paisaje ofrece de buen grado condiciones y material experimental. En Islandia y en cualquier otra parte, intercambio continuamente mi ser privado en una realidad compartida. Yo —mis sentidos, sensaciones, recuerdos, valores, ideas, incertidumbres— solo soy en relación con lo colectivo. Imaginemos que nos encontramos en los enormes bancos de arena negra justo al sur de Vatnajökull, el glaciar más grande de Islandia, mirando al norte, hacia la punta de Skeidarárjökull, una de las lenguas del glaciar. Desde ese punto concreto, el ancho glaciar ocupa gran parte del horizonte, y su morrena cubierta de grava y cenizas se extiende en una masa inasible. Domina lo abstracto y lo impalpable,
“Your Gravitational Now”, en Featherstone, David y Painter, Joe (eds.), Spatial Politics: Essays for Doreen Massey, Wiley-Blackwell, RGS-IBG Book Series, Chichester, 2012.
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filtrados a través de nuestro cuerpo del aquí-y-ahora. Posicionado justo delante del glaciar puedes sentir, en primer lugar, un grado de intimidad y de familiaridad. La experiencia de avanzar por el mismo glaciar constituye un momento de un intenso dramatismo físico. Presionada por la masa de hielo, una corriente de agua bajo el glaciar provoca que la arena negra frente a la lengua se ondule como un trampolín dado de sí. Al intentar cruzar con cautela unos pocos metros de la superficie esponjosa de arena de camino al propio glaciar, se desarrolla una extraña manera de andar similar a la antigravedad, un poco como caminar por la luna. Con esperanzas de desafiar la física, uno se vuelve ligero, distribuye su peso tan uniformemente como le es posible, un sentimiento sublime. A tus pies, las arenas movedizas amenazan con tragarte. Hace tres años, en compañía de un conductor local y de mi buen amigo el arquitecto paisajista Günther Vogt, emprendí un viaje a Skeidarárjökull que empezó con esta experiencia escalofriantemente desestabilizadora. Nuestro trayecto venía trazado por los molinos glaciales, esos agujeros increíblemente profundos horadados en el hielo por el torrente de agua glacial superficial derretida y por los detritos. Viajamos de agujero en agujero durante dos días. Atado con cuerdas a una escalera que sobresalía del techo de un vehículo todoterreno, me tumbé suspendido horizontalmente en el aire y, con la cámara en mano, examiné directamente desde arriba este fenómeno extraordinario, estas perforaciones en el hielo, todas ellas con sus formas únicas, profundas y con un equilibrio de tonos gris sucio, blanco y turquesa. A esto cabe añadir la potente banda sonora del ruido del torrente de agua derretida que se derrama por los vacíos. Los molinos glaciales hacían explícita esta maravillosa vida interior del glacial, sus transformaciones, sus agrietamientos, chasquidos y otros ruidos subterráneos que tendemos a asociar con los sonidos de la vida de las profundidades marinas. Eran como los altavoces glaciales cuyas ondas sonoras hablan del tipo de espacio oscuro que yo estudiaba desde arriba. Mi (tristemente mudo) archivo de fotografías se convirtió más tarde en The glacier mill series [La serie de molinos glaciales, 2007]. 161
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Una vez que volví a estar de pie caminando sobre el hielo crujiente y cristalino que rodeaba los molinos glaciales, miré hacia el sur sobre Skeidarárjökull y las tierras bajas arenosas, hacia la costa y el horizonte a lo lejos. Aquello constituía un perfecto sistema para un ejercicio de los sentidos. Sobre la gran superficie del glaciar, ninguna forma ni objeto conocidos ofrecía un sentido de la distancia o de la escala. El hielo es como un gigantesco plano perfecto inclinado hasta donde alcanza la vista. Si uno se para, el puro tamaño del plano del hielo oculta su suave pendiente hacia el mar, unos doscientos o trescientos metros más abajo. Al mirar firmemente al horizonte, de repente experimentas como si la gran superficie helada se hubiera levantado y vuelto horizontal, con el mar de detrás que se inclina hacia ti de forma surrealista. Durante un segundo se produce un cortocircuito en la estructura racional de nuestras percepciones. Todo conocimiento del espacio y de sus dimensiones se disuelve. ¡Impresionante! El cerebro protesta: obviamente, es el glaciar el que está inclinado y no el desierto de arena negra y el mar. Sin embargo, la intensidad de lo desconocido de la situación hace sorprendentemente difícil determinar cuál de los dos está inclinado. Si decides conscientemente verlo de esta manera, puedes recuperar rápidamente la imagen del glaciar inclinado respecto al terreno plano y al horizonte. El ejercicio consiste en esta oscilación guiada por los sentidos y el cerebro, un peculiar tira y afloja entre el yo y el entorno. Cuando comencé a caminar de nuevo, con el hielo agrietándose de una forma gloriosa a mis pies y mi sistema vestibular en funcionamiento, me encontré ajustando mis pasos incluso a los más minúsculos cambios de nivel de este paisaje glacial de extensión desmedida. La gravedad, el movimiento y el paso del tiempo evocaban sin esfuerzo la sensación de inclinación del terreno. Más tarde, la superficie ligeramente oblicua del glaciar se volvió de nuevo inmediatamente aprehensible. Reflexiona sobre esta sencilla reevaluación sensorial, provocada por el caminar y por el avance en coche por el gran Vatnajökull: un plácido ataque al embotamiento de la experiencia que nuestra sociedad promueve cada vez 164
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más. Evaluar las reglas (en parte autoimpuestas) mediante las cuales vivimos implica prestar una atención renovada a nuestras definiciones del tiempo, del espacio y de nosotros mismos como agentes sensibles. En mi estudio de Berlín trabajo con experimentos motores y sensoriales similares. El sustrato arenoso de esta ciudad, que vagamente recuerda a la zona de arenas movedizas de Islandia, continúa desafiando a los urbanistas y a los habitantes de la ciudad. La raíz Berl deriva de la antigua lengua eslava y probablemente significa ‘ciénaga’, la ciénaga sobre la que fue construida Berlín y que ha influido en su configuración urbana. Normalmente situado a menos de tres metros de profundidad, el nivel freático natural exige sistemas constructivos inusuales. Cuando, tras la caída del Muro de Berlín, se reconstruyó la Potsdamer Platz, se excavaron unos enormes y profundos agujeros para poder edificar los rascacielos. Si los solares no se hubieran sellado correctamente, el adyacente parque de Tiergarten se hubiera visto amenazado por cambios drásticos en su equilibrio hidrogeológico, lo que hubiera causado la muerte de árboles y arbustos. Mi estudio está situado en una colina llamada Prenzlauer Berg, donde la ciénaga ha cedido el paso a unos cimientos estables. Originalmente una cervecería, el edificio cuenta con un laberinto de sótanos de dos niveles para el almacenaje de la cerveza. En 2009 abrí una escuela, el Institut für Raumexperimente [Instituto de experimentación espacial], y la primera exposición de los estudiantes se celebró en mayo de 2010, en el frío, aunque seco, sótano inferior, bajo el título Let’s start to implement little errors [Empecemos a poner en práctica pequeños errores]. Imaginad que salimos juntos del estudio y giramos a la derecha hacia la Christinenstrasse, una calle que baja hasta cruzarse con la Torstrasse, unas cuatro manzanas al sur, y a diez metros por debajo de nuestra cota actual. Sorprendentemente, podría hacerse un ejercicio similar al de Skeidarárjökull en esta calle, que tiene uno de sus frentes flanqueado por las zonas de juego de la Teutoburger Platz y el otro por los tradicionales edificios berlineses de estilo 165
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guillermino. El experimento es perfecto para una tarde desenfadada con los estudiantes. Nos quedamos quietos y nos centramos en la Torstrasse. Intentad evocar la sensación de una calle que baja suavemente frente a vosotros, las casas, el cielo, la luz, el resto de la gente. Ahora utilizad vuestra imaginación para elevar la calle hasta la horizontal. Simplemente deciros a vosotros mismos que la cuesta que tenéis en frente en realidad es plana. Al congelar esta imagen, observáis que los edificios se inclinan curiosamente hacia vosotros. Al final de la Christinenstrasse, la Torstrasse está ahora ligeramente inclinada y encaja con la imagen que habíais producido. Disfrutad de la emoción de esta imagen o examinad vuestras sensaciones sobre qué tipo de impacto físico han tenido los espacios de la ciudad sobre vuestra manera de sentirlos y qué impacto habéis tenido también vosotros en ellos. Mediante un acto de pura voluntad, dad la vuelta a la imagen y dejad que nuevamente la Christinenstrasse ruede de forma natural colina abajo, que los edificios se enderecen a una posición vertical. El cerebro encuentra sorprendentemente fácil hacer estos acuerdos momentáneos y relativos con la realidad. Nuestros sentidos y nuestros entornos pueden manipularse con facilidad. Comenzad a caminar calle abajo registrando la inclinación con vuestros pies. Podéis experimentar una leve caída a cada paso que dais, y otra emoción mientras vuestros miembros se bambolean ligeramente. Cuando están en movimiento, nuestros cuerpos coproducen lo que sentimos, transfiriendo en parte la producción del hasta ahora espacio a nuestros pies, a nuestros ojos y a todos los sentidos. El segundo ejercicio consiste en experimentar la diferencia entre simplemente bajar la cuesta caminando y caminar mientras imaginamos la Christinenstrasse recta. La discrepancia entre el registro físico de la calle y nuestra proyección mental imbuye nuestra experiencia de la calle con una presencia sentida. El ejercicio mental trastoca y reestructura este funcionamiento cotidiano de nuestros sentidos, de nuestros yoes, de nuestros entornos urbanos, exhibiendo (indirectamente) el embotamiento sensorial que cultivan muchos urbanistas. 168
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El complicado traspaso de información entre nuestros miembros, nuestros cerebros, nuestro aparato perceptivo y nuestro sentido de la orientación es un vehículo del yo. Embarcarse en tales experiencias y viajes permite que el tiempo deje espacio a las sensaciones. Caminar se convierte en una herramienta para que un espacio, un paisaje, un escenario urbano o un edificio se emocionen. Claude Parent y Paul Virilio, los arquitectos visionarios franceses de la década de 1960 y fundadores del grupo Architecture Principe, celebraron la función de lo oblicuo —moverse y vivir en superficies inclinadas, con el cuerpo casi siempre en tensión en un desequilibrio constante o únicamente en un equilibrio momentáneo— como un principio espacial fundamental que podía realzar la calidad de vida. Principio que, a su vez, contrarrestaba el estatus hegemónico de la visión (como si estuviera separado del resto de los sentidos) en una sociedad obsesionada por las imágenes, por su mediación y por la representación del poder. Se basa en una creencia en el tiempo, en la transformación y en el potencial de cambio radical. Hoy insisto en un tipo similar de holismo espacio-sensorial, donde el arte pueda desafiar y cambiar las sociedades al ejemplificar diferentes relaciones con el mundo, donde las acciones y las consecuencias tienen importancia. El arte se toma en serio las capacidades de producción de espacio de nuestros cuerpos; el arte nos impulsa a reevaluar el sistema de valores por el que nos medimos a nosotros y a nuestros entornos; insiste en la fricción y en la diferencia. Esto compensa el alarmante edulcoramiento de las experiencias desarrolladas por un mundo que (involuntariamente) genera embotamiento, un mundo obsesionado por los beneficios y el consumismo, que empaqueta las experiencias para venderlas en lugar de insistir en la responsabilidad individual y colectiva en favor de la sensación y del espacio compartido. Como Barbara Maria Stafford ha escrito: “Esconder los mecanismos que hay detrás de la construcción visual es como mirar escaparates. No ser capaz de apreciar la tecnología constitutiva fomenta la ingestión de un espectáculo homogéneo de mercancías”. En este tipo de mundo dirigido 169
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por el espectáculo, nuestra capacidad de sensaciones refinadas se embota. La navegación se produce a través del GPS según un mapa que representa un mundo que está “ahí fuera” en lugar de a través de un mapa que ideamos sobre la marcha, aquello que Bruno Latour denomina un “tablero de mandos […], una interfaz de cálculo que te permite ubicar con exactitud sucesivas señales a medida que te mueves por el mundo”. En última instancia, intento producir sentido. Epílogo Conocí a Doreen Massey en una conferencia sobre el caminar que impartió el artista Hamish Fulton mientras yo preparaba The weather project [El proyecto del clima], que más tarde se instaló en la sala de turbinas de la Tate Modern de Londres. Este encuentro marcó un punto decisivo para mí. Durante algún tiempo me había interesado en la duración, la temporalidad y en cómo nuestra experiencia del tiempo coproduce el espacio, unos temas que se encuentran en el núcleo de mis obras. Mientras que la fenomenología, un tema que había sido decisivo en mis primeras obras, trata la temporalidad desde la perspectiva singular de un sujeto, Doreen insistía en pensar el sujeto contextualmente. Imaginemos que en Manchester alguien se sube a un tren que va a Liverpool y se baja en la estación: Llegas a Lime Street; bajas del tren, empiezas a sumergirte en los asuntos que te han traído aquí; es un encuentro de trayectorias a medida que te enredas en historias que comenzaron antes de que llegaras. Esta no es la llegada de un viajero activo a un destino pasivo que le espera, sino un entrelazamiento de trayectorias en curso a partir del cual puede surgir algo nuevo. El movimiento, el encuentro y el establecimiento de relaciones lleva su tiempo.1
Más tarde continuamos hablando del sujeto en relación con su entorno social, los colectivos de representación en los que participa. En mi caso, la sensibilidad hacia el contexto social mutable se convirtió en un tema que desarrollé mientras ocasionalmente cruzaba caminos con Doreen. Me beneficié de su creencia en hacer 170
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explícitas las condiciones cambiantes bajo las cuales tienen lugar los intercambios y se llevan a cabo los movimientos, condiciones que siempre coproducen representaciones internas y externas. Doreen ha cambiado mi manera de ver mi obra en el mundo y el mundo en mi obra.
1
Massey, Doreen, “Some Times of Space”, en May, Susan (ed.), Olafur Eliasson: The Weather Project, Tate Publishing, Londres, 2003, pág. 110.
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BIBLIOGRAFÍA Libros de artista, monografías y catálogos de exposiciones individuales
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