Le vetrate. Tecnica e storia 1112001350

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LE VETRATE teeniea e storia

LE VET

tecnica e storia a cura di

Giuseppe Marchini

ISTITUTO GEOGRAFICO DE A.GOSTINI • NOVA.RA.

Testi di

Lawrence Lee, George Seddon, Francis Stephens Collaboratori:

Michae/ Archer, Victoria and Albert Museum, Londra

Dr. Riidiger Becksmann, Deutscher Verein fiir Kunstwissenschaft, Stoccarda

Yvette vanden Bemden, Corpus Vitrearum Medii Aevi, Bruxelles

Stephen Bridges, Stained Glass Association of America, New York,

A lfred FiJher, Chapel Studio, Inghilterra Dr. Ulf-Dietrich Korn, Landeskonservator, Westfalen-Lippe

Prof. Hans Wentzel

Fotografie di

Sonia Halliday e Laura Lushington Traduzione di

Grazia Lanzillo

© Mitchell Beazley Publishers Limited - 1976 (E) 1977 edizione italiana Istituto Geografico De

Agostini Novara Slampato da Smeets Olfset B.V., Weert (Paesi Bassi)- 1977

SOMMARIO 6

Presentazione

n mondo delle vetrate Lawrence Lee

8 10 12 14 16 18 20 22 24 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60

Il « materiale >> vetro Il vetro nell'antichità Gli inizi di un'arte La chiesa e la sua progettazione La sfida architettonica Dipingere con la luce Trine di pietra Il cerchio e la rosa Le fonti di ispirazione: la Bibbia sacra e profana Spiriti del bene e del male Il linguaggio dei simboli I santi e i loro simboli La genealogia di Cristo Volti di Cristo I donatori: pietit religiosa e ricordo di sé Una cornice di vetro Il mondo della natura L'antica tradizione dell'araldica L'arte dei blasoni nelle vetrate Riflessi del tempo: Architettura Particolari della vita quotidiana La moda La mutevole arte del ritratto Omaggi nelle vetrate L'arte e l'artista

La storia della vetrata George Seddon

64

L 'XI E IL XII SECOLO

72

IL Xlii SECOLO

84 100

L'era delle cattedrali

L'era dell'arte gotica IL XIV SECOLO

Età di turbolenze e di innovazioni IL XV SECOLO

Età di transizione

124

IL XVI SECOLO

142

IL XVII E IL XVIII SECOLO

146 158

L'età del declino Gli anni poveri IL XIX SECOLO

L'età del revival IL XX SECOLO

L'età dei vasti orizzonti

176

Come si fabbrica e come si restaura una vetrata Francis Stephens

195 199 200

Le vetrate nel mondo Glossario Indice analitico

PRESENTAZIONE La vetrata rappresenta un fatto unico nel mondo dell'ar­ te, grazie al particolare rapporto che esiste fra il vetro e la luce: di una superficie dipinta, infatti, vediamo il colore perché la luce vi si ri.Oette, mentre in una vetrata lo vedia­ mo perché la luce l'attraversa. La luce riftessa mortifica i colori del vetro e quando il buio scende finisce anche la vita di una vetrata. L'arte del vetro e della vetrata, arte essenzialmente dina­ mica, che ha bisogno della luce del giorno, attinge forza ap­ punto dal rapporto con la luce e l'opera muta secondo l'ora, la stagione e le condizioni atmosferiche. Tutto influi­ sce - a volte sottilmente, a volte con spettacolare dramma­ ticità - sull'immagine che noi vediamo, così che la vetrata rappresenta la forma più antica e nobile di arte cinetica. Da tempi immemorabili, la luce, questo fenomeno imma­ teriale che rende visibile il mondo, simboleggia la bontà, la rivelazione, la bellezza ed è perciò un punto focale delle fi­ losofie e delle religioni. Per esempio, nell'Antico Testamen­ to, il racconto del primo giorno della cre'l7ione comincia cosi:

«

E Dio disse, sia la luce: e la luce tu. E Dio vide

la luce, vide che era bene : e Dio divise la luce dalle tene­ bre D. Nel Nuovo Testamento Giovanni Evangelista defini­ sce Cristo la • vera luce D e « la luce del mondo ». La fioritura dell'arte della vetrata nel Medioevo risente di influenze che risalgono fino a Platone e al neoplatonismo. La filosofia neoplatonica della luce era stata esposta nel V secolo dal mistico siriano Dionigi l'Areopagita e furono i suoi scritti a ispirare, dopo sette secoli, l'abate Suger, pa­ dre dell'architettura gotica, che fece decorare St-Denis, la

sua chiesa abbaziale presso Parigi, con le « più radiose ve­ trate D allo scopo di « illuminare le menti degli uomini per­

ché per mezzo suo possano giungere a comprendere le luce di Dio D. Cominciava cosll'età d'oro dell'architettura e del­ la vetrata gotica. Il concetto della spiritualità della luce affonda le radici anche nella religione ebraica, ma fino a tempi abbastanza recenti nelle sinagoghe le vetrate sono state di vetro traspa-

rente perché i fedeli si inchinassero riverenti alla vista del cielo. Invece la Chiesa cristiana del Medioevo impiegò vo­ lutamente vetro colorato, ben sapendo che il colore possie­ de una forza spirituale oltre al richiamo dei sensi. Anche per l'uomo moderno è tuttora oggetto di meraviglia l'arco­ baleno, cioè la luce del sole suddivisa nei colori che la compongono. E, secondo la Genesi, l'arcobaleno fu il segno della riconciliazione di Dio con l'umanità dopo il diluvio.

Alla fine dei Secoli Bui, quando ebbe inizio la grande fioritura dell'architettura religiosa, chiese e cattedrali si ac­

st'arte e le immagini straordinarie che ha saputo creare. La parte intitolata

Il mondo delle vetrate, di Lawrence

cesero dei colori delle vetrate, e l'effetto dev'essere stato fol­

Lee, ha per tema le immagini in vetro religiose e laiche, il

gorante: entrare in chiesa non significava soltanto cibo e

loro contesto intellettuale, sociale ed estetico e i motivi de­

conforto spirituale, ma accesso a un mondo magico, chiuso

corativi, simbolici o sacri di cui sono intessute. Partendo da una analisi del vetro e dalla descrizione del suo niolo nelle civiltà antiche, egli propone un'ipotesi sull'origine di

in se stesso. In un certo senso la vetrata costituiva l'equi­ valente medievale del cinema; in altro senso, era il mezzo per un'esperienza mistica che portava l'uomo più vicino a «

D.

questa forma d'arte cristiana. Spiega il suo contributo al

Co­

simbolismo architettonico di una chiesa, il suo rapporto con

me ha detto René Bazin, il romanziere francese, una ve­

l'architettura e con la luce e quei particolari della vita quo­

Dio. Era, e in realtà è tuttora, un'arte di

atmosfera

trata è « une atmosphère avant d'etre une image ». Dopo il Medioevo l'arte del vetro e le vetrate hanno su­ bito molte vicissitudini. Le vetrate sono andate distrutte per

guerre, iconoclastia, vandalismo e negligenza e sono state rovinate dai

«

restauri

D.

Nel XVII e XVIII secolo i suoi

tidiana che rientrano tanto nella sua iconografia quanto nel suo multiforme simbolismo. La parte dedicata a La

storia della vetrata, di George

Seddon, costituisce un'avvincente indagine nella storia del­ l'arte e nella storia della civiltà dall'Xl secolo ad oggi. Stili

stessi cultori degradarono l'arte del vetro con la tecnica

e temi delle vetrate di tempi e luoghi diversi, egli dimostra

della pittura a smalto che sacrificava la luminosità dei co­

come siano collegati con le concezioni filosofiche, gli av­

lori, suo fondamento essenziale.

venimenti e le innovazioni tecniche ed estetiche di ogni

Però dalla metà del XX secolo si assiste a uno splendi­

periodo. La vetrata non è considerata a sé stante, ma in

do revival. Iniziato in Francia e in Germania, si è diffuso

rapporto ai dipinti, ai manoscritti, agli arazzi e alle incisioni

negli Stati Uniti e ora l'influsso di questo nuovo movimento

apparsi negli stessi tempi, che influirono sul suo sviluppo e a

si avverte in molte altre parti del mondo, quali l'Etiopia,

loro volta ne subirono l'influenza.

l'Australia e il Giappone, che non hanno una tradizione in

La vetrata dipende, in maggior misura di altre forme arti­

quest'arte. Da molto tempo non è più, questa, un'arte esclu­

stiche, dalla bravura artigiana di chi la crea e la terza parte

sivamente religiosa e si può sperare che il suo avvenire sia

del volume si occupa appunto di questo aspetto del proble­

sempre più profano.

ma. Qui Francis Stephens spiega come nasca una vetrata,

in memoriam », anche se a volte indugia affettuosameente sul passato, perché i suoi

n presente non è un libro

«

dal primo abbozzo al momento in cui viene installata in un edificio. Quanto riguarda il restauro si riferisce al lavoro e

autori - sia per le illustrazioni sia per il testo - guardano

alle tecniche moderne adottate nella Cattedrale di Canter­

con entusiasmo al lavoro dei contemporanei e con fiducia

bury. Vengono spiegate le cause del deterioramento di una

all'avvenire. È piuttosto una guida al ricco patrimonio arti­

vetrata e quale sia il modo migliore per restaurarla.

stico conservato nelle chiese e nelle cattedrali europee e

Questo libro è dunque, soprattutto, una guida alla fon­

alle opere maggiori del nostro tempo; intende tracciare la

damentale esperienza offerta dal vedere una vetrata nel suo

storia delle origini e dell'apogeo, del declino e dell'auspicato

ambiente come mezzo tipicamente dinamico. Nessun'altra

revival di quest'arte affascinante. Sonia Halliday e Laura Lushington, per creare la ma­

forma d'arte prese, come questa, alla lettera il proprio ruolo spirituale, poiché la luce non si limitava a mostrarla, ma le

gnifica raccolta di illustrazioni che presentiamo, hanno viag­

dava vita con un fenomeno che si considerava divino.

giato attraverso l'Europa per quattro anni, fotografando ve­

Viste dall'interno degli edifici per cui sono state progettate,

trate sia famose sia sconosciute.

le vetrate, con il loro sensibilissimo mutare di tono e di co­

Queste fotografie, lungo un arco di nove secoli, rivelano tutto il carattere squisitamente impressionistico di que-

lore, libero da ogni controllo umano, continuano a creare l'illusione di uno spettacolo soprannaturale.

Il vetro Che cos'è questo materiale, che si ottiene fondendo le sab­ bie formatesi durante milioni d'anni d'erosione della crosta terrestre? Che cos'è il materiale che copre, a profusione, la luna di minuscoli frammenti simili a palline, intatti fino a quando i piedi dei primi astronauti vi camminarono den­ tro come in morbida polvere? Furono gli astronauti a sco­

Le lastre di vetro comune si ottengono facendo passare fra rulli il vetro fuso. Questi rulli, o cilindri, possono essere modellati. Ad esempio, per il vetro ondulato uno di essi è scanalato.

Vetro rigato bianco commerciale.

prire, con stupore, nel corso delle loro esplorazioni che quelle palline erano vetro. Il vetro è una sostanza naturale, un liquido siliceo surraf­ freddato, cioè un liquido che diviene solido senza possedere

Le

rocce basaltiche della luna, bombardate dai meteoriti, hanno formato delle sferette di vetro, coprendo il pianeta di polvere vetrosa. La microgrnfia di un frammento di roccia lunare, qui sopra, mostra come i silicati di calcio e di alluminio, per l'enorme calore, si siano fusi producendo vetro.

il nonnale punto di congelamento. Il vetro naturale si può trovare quasi ovunque nell'universo. Anzi a volte piomba sulla Terra dallo spazio, sotto forma di globuli di silice, di origine meteorica, che danno origine al vetro fondendosi nel calore generato dal loro ingresso nell'atmosfera terre­ stre. Questi globuli si chiamano tectiti. Sulla luna il vetro naturale è prodotto dall'azione dei vulcani e dal bombarda­ mento di meteoriti sulla sua superficie. Sul nostro pianeta il vetro a volte si forma per il rapido raffreddamento della lava vulcanica ad alto contenuto di silice. Anche il fulmine può produrre una specie di vetro, detta fulgorite, se colpisce del minerale metallico dentro la sabbia e, durante questo processo, fonde la sabbia. La lavorazione del vetro per mano dell'uomo ha una lun­ ga storia - più di quattromila anni - ma ancora oggi gli scienziati non conoscono l'esatta natura di questa sostanza enigmatica. Tutto quel che possono dire è che si ottiene fondendo determinati minerali e raffreddandoli in modo da impedirne la cristallizzazione; si ottiene cosi un liquido sur­

Una tectile è un vetro naturale che si trova in poche regioni terrestri. Le tectiti, prodotte da una vetrificazione di silice ed elementi complementari, come carbonato di sodio, calcare e ferro, vanno da frammenti minutissimi a misure superiori ai IO cm.

raffreddato tanto rigido, o di cosi alta viscosità, da posse­ dere quasi tutte le proprietà di un solido. Ingrediente principale di quasi tutto il vetro è la silice, che può essere di sabbia, di cristalli di quarzo o flint. Co­ munque la silice pura, dato che vetrifica o si trasforma in vetro fuso solo a circa 1700 ac, si adopera esclusivamente per vetri speciali altamente resistenti al calore. Per la mag­ gior parte del vetro comunemente in uso, compreso quello per vetrate, si aggiungono alla silice un fondente, in genere carbonato di sodio, e uno stabilizzante, come il calcare, il cui impasto si scioglie a una temperatura più bassa, intorno ai 1450 oc. A volte, per favorire la fusione, si aggiunge an­ che il vetro di scarto. Man mano che si riscaldano, i componenti grezzi grada­ tamente si decompongono, lasciando uscire i gas e forman­ do un liquido ribollente nel quale alla fine si scioglie ogni particella di silice. Sono molti i modi di lavorare questo li­ quido : stampandolo, soffiandolo, filandolo, gettandolo in

L'ossidiana, qui sopra, è un vetro nero o rosso scuro, formatosi durante le eruzioni vulcaniche, e si trova in molte regioni terrestri. Più dura del vetro normale, quando viene ridotta in scaglie ha sempre superfici lisce e curve e spigoli taglienti. Fu impiegata per fabbricare punte di freccia.

forme e laminandolo, e sono moltissime le forme definitive che esso può assumere. Il vetro da vetrate generalmente pro­ viene da una lastra ottenuta da una fiasca di vetro fuso sof­ fiato. La fiasca può venir modellata e tagliata, trasformata in cilindro o in disco, assumendo le rigature, le bollicine e le variazioni di spessore tipiche del vetro per vetrate. Il raffreddamento definitivo, o tempera, è una parte cru­ ciale nella lavorazione del vetro: quando è liquido, il vetro tende a raffreddarsi rapidamente all'esterno e ciò crea una

vengono poi tagliate, ricavandone un cilindro che, tagliato per il lungo e mantenuto caldo, si apre, diventando una lastra piatta. Queste lastre presentano un'infinita varietà di strutture, spessori e colori.

Per colorare il vetro bisogna aggiungere altre sostanze, che impediscano ad alcune lunghezze d'onda della luce di attraversarlo. Queste lunghezze d'onda respinte danno al vetro il suo colore. Probabilmente la prima volta il vetro si colorò per caso, ma al tempo dei Romani già si usavano regolarmente rame e cobalto per ottenere il verde e l'azzur­ ro. La chimica della colorazione del vetro è ancora oggi piuttosto complessa: molto dipende dalla preparazione del­ le miscele e da come e quando, nel corso della fusione, il co­ lore entra nell'impasto o sviluppa la sua tinta reale. I metodi principali per colorare il vetro sono due. Si pos­

raffreddamento, come ogni manipolazione di questa fragile

sono sciogliere nel vetro alcuni ossidi metallici e la struttura molecolare della soluzione è allora tale da assorbire le lun­

Il vetro fabbricato soltanto con una mistura di silice, so­ da e calcare è trasparente e incolore. Diversamente dai so­

8

Vetro striato rosa-oro pallido.

Quello delle vetrate è vetro soffiato che, anche oggi, si fabbrica artigianalmente come nel Medioevo. Si raccoglie con la canna un globo di vetro fuso e lo si soffia si no a fame una fiasca allungata. Le sue estremità

tensione che può facilmente provocare la rottura. Perciò il sostanza, deve essere graduale e controllato.

Il quarzo, forma cristallina dell'anidride silicica, è un minerale comune, che si usa come base per la maggior parte del vetro fabbricato dall'uomo. La foto qui sopra mostra una delle tante varietà, in un esemplare ingrandito tre volte. l bianchi cristalli a prisma sono impiantati su una base di calcopirite.

Il vetro placcato ha due o più strati di colore. Generalmente uno strato sottile di colore intenso viene steso sopra un vetro bianco o di colore chiaro. Si attinge un globo di vetro scuro fuso, lo si lascia raffreddare un poco, quindi lo si immerge in un crogiolo di vetro di colore chiaro. Poi lo si soffia sino a farne una bolla, che si gonfia col suo doppio strato.

ghezze d'onda di determinati colori. Secondo l'altro sistema, si disperdono, o restano sospese, nel liquido delle particelle

lidi come il legno o la tela dipinta, che riflettono la luce, la

chimiche. Se sono più o meno delle stesse dimensioni delle

struttura molecolare del vetro consente all'energia luminosa

lunghezze d'onda luminose, alcuni colori attraversano il ve­

di attraversarlo liberamente, cosi che in una lastra di vetro

tro, mentre altri vengono fermati.

perfetta i raggi di luce entrano ed escono con la stessa an­

Appare quasi miracoloso il fatto che l'uomo, con la sua

golazione, mantenendo inalterato il fulgore originale. Ma

ingegnosità, quasi agli albori della civiltà, abbia saputo la­

basta una variazione di spessore o delle macchioline nel ve­

vorare, praticamente in tutte le sue forme, il vetro, questa

tro perché i raggi luminosi siano deviati, cosicché queste

sostanza mirabile che scintilla come un brillante e possie­

diverse angolazioni, che concentrano o diffondono la luce,

de l'iridescenza affascinante dell'opale. Anche a prescin­

possono creare scintillii e iridescenze sempre vari e affasci­

dere dalla storia o dall'immagine che una vetrata ci sa illu­

nanti. Per questa ragione il vetro da vetrate viene lavorato con procedimenti che favoriscono le imperfezioni.

strare e trasmettere, quel che ne fa un'opera d'arte inimita­ bile è la caratteristica di

«

gioiello

»

che il vetro possiede.

Vetro soffiato

blu

striato.

Un pezzo di dalle fuori del comune: è stato gettato in una forma rotonda e colorato in modo irregolare con ossido di ferro più o meno sciolto.

Le da/fes sono formelle di un vetro spesso, moderno, gettato in forma, impiegate, per· -esempio, per finestre legate con cemeoto. Si ottengono versando il vetro fuso dentro apposite forme. Di solito si tratta d i pezzi quadrangolari. come questa lastra in giallo-selenio, ·della dimensione di circa 30 cm e spessi circa 2,5 cm. Il nome francese significa • mattonella ».

Il vetro di crogiuolo è vetro da antiquariato, di uno stesso tono di colore per la costanza del suo spessore. )

t

\ l

/

Questo pezzo di dalle color ambra è stato scheggiato e sfaccettato, per ottenere il massimo effetto _luminoso.

Il vetro a disco, detto pure -C�

CaHce con serpente San Giovanni

Sega San Simone

da muratore o l:lDcia San Tommaso

Bastone San Giacomo Minore

Alabarda o lancia San Giuda

Lancia San Mattia

molte vetrate. Michele, arcangelo del Giudizio Universa­ le, è generalmente rappresentato con la spada e la bilancia, simboli della giustizia e della pesatura delle anime. Gabrie­ le, arcangelo dell'Annunciazione, tiene in mano un giglio ed è quasi sempre messaggero di salvezza. Raffaele, protettore

dell'umanità, porta il bastone di pellegrino e spesso appare mentre accompagna Tobia, con riferimento al suo ruolo di custode del giovane nel Libro di Tobia nel Deutero­ nomio. Come emblemi degli evangelisti furono adottate le quat­ tro bestie misteriose di cui parla la visione del quarto ca­ pitolo dell'A pocalisse. San Matteo ha aspetto umano, ma è alato, San Marco appare come un leone alato, San Luca come un bue alato e San Giovanni è l'aquila che adorna mi­ gliaia di leggii di chiese. I dodici apostoli, che pure hanno un posto preminente nelle vetrate di ogni tempo, si trovano spesso nei trafori dei lunettoni quando vi sia una partizione in dodici spazi. Ogni apostolo ha il suo simbolo, che si riferisce al suo me­ stiere in vita o agli strumenti del suo martirio.

Il gruppo di santi associato ad attività particolari o a particolari Paesi è detto dei « santi protettori ». Giorgio, il santo soldato nonché il leggendario uccisore del drago, è il patrono dell'Inghilterra. San Cristoforo, dal bastone con la palma, è da lungo tempo il protettore dei viaggiatori e, di recente, degli automobilisti. Sebastiano, condannato da Diocleziano a morire trafitto dalle frecce, è il santo patro-

I PELLEGRINAGGI

La terribile mutilazione e il martirio di San Leodegardo, nella vetrata dei martiri, del XIII secolo, nel Duomo. di Friburgo. Il vescovo Leodegardo venne mandato a morte nel VII secolo, dal potente Ebroino.

Per la cristianità medievale era uso comune recarsi alle tombe dei santi o in altri lu0ghi sacri. Erano mete di pellegrinaggio Roma, Canterbury, la Terra Santa o Santiago de Compostela. I l pellegrinaggio si intraprendeva co n la speranza di un aiuto divino oppure come gesto di penitenza, di devozione o di ringraziamento.

Il ragazzo e la coppa d'oro cadono dalla nave : uno dei molti miracoli di San Nicola (sotto), in una vetrata del XVI secolo nella Chiesa di Hillesden, nel Buckinghamshire.

no degli arcieri e dei fabbricanti di spilli ed è generalmente raffigurato con una freccia come simbolo. Fra le donne, la santa più popolare dopo la Madonna è la Maddalena, immediatamente riconoscibile per il vasel­ lo degli unguenti e per i lunghi capelli fiuenti. Fin dal Medioevo è la protettrice dei peccatori pentiti. Altra santa popolare è Caterina d'Alessandria, protettrice di studio­ si, scienziati, teologi e dei carrai. È raffigurata di solito con una ruota a raggi, emblema della tortura cui fu sottoposta e del suo martirio. Numerosissimi sono i santi riconosciuti dalla Chiesa cat­ tolica. Nessuna delle fonti agiografiche, dalla medievale Le­ genda A urea di Jacopo da Varazze alla discutibile Sacred and Legendary A rt della dotta Anna B. Jameson, pubblicata nel 1890, può vantarne un elenco completo. Inevitabilmente. si è generata confusione con i nomi diversi attribuiti allo stesso santo e addirittura con leggende riguardanti santi mai esistiti. Nel 1969 alcuni nomi sono stati eliminati dal ca­ lendario liturgico, ma fra gli innumerevoli personaggi rico­ nosciuti come santi dalla Chiesa cattolica ne restano ancora parecchi piuttosto dubbi. Fra i santi mai esistiti la più stra­ na è forse Santa Decimilla, che non venne mai canonizzata ufficialmente. Si era trovata in Provenza una tomba con il nome Decemilia e in suo onore si composero delle preghie­ re; poi si scoprì che non si trattava affatto di una tomba, ma di una consunta pietra miliare romana destinata a gui­ dare le legioni che marciavano attraverso la Gallia.

San Luca evangelista, in una vetrata cinquecentesca della Chiesa parrocchiale di St. Neot, in Cornovaglia. Il suo simbolo, un bue sacrificale, ricorda il sacrificio di Zaccaria, di cui narra il Vangelo di San Luca, all'inizio.

La Cattedrale romanica di Saotiago de Compostela, in Spagna, è meta di pellegrinaggi fin dal Medioevo. La facciata (a sinistra) è del XVII secolo.

Questo reliquiario duecentesco di Umoges (sotto), in rame dorato, è decorato a smalto champlevé. 1! conservato nel Victoria and Albert Museum, di Londra.

San Giovanni apostolo ed evangelista, in una vetrata cinquecentesca della Chiesa parrocchiale di St. Neot, io Cornovaglia. Suo simbolo è l'aquila, che rappresenta il potere e la vittoria e tende verso il cielo in segno di ispirazione divina.

II pellegrino medievale partiva, con la benedizione del sacerdote, vestito con gli abiti· tradizionali (di cui ci dà l'esempio quest'immagine di San Giacomo Pellegrino, tratta da un codice francese trecentesco) e tornava con il ricordo del santuario visitato sul cappello e riportando magari qualche reliquia. La venerazione su vasta scala delle reliquie • sacre • portò addirittura a procurarsi con l'imbroglio e la violenza i resti smembrati dei santi.

35

La genealogia di Cristo

Uno dei primi esemplari di Albero di Jesse si trova in questa miniatura dell'incipiente XII secolo, nella Bibbia di St-Bénigne, a Digione. Jesso addormentato, sdraiato nella curva dell'iniziale V, sostiene l'albero. Su ciascuno dei sette rami sta una colomba, simbolo dello Spirito Santo.

Un elaborato Albero di Jesse del XII secolo, a rilievo in bronzo, adoma il portale di San Zeno Maggiore, a Verona. I rami assomi&Jiano ai candelabri rituali del tempo.

L'effetto cenerale della vetrata nella monumentale finestra dell'Albero di Jesse nella Cattedrale di Notro-Dame a Chartres (a destra) � quello di una vibrazione. Gli azzurri diventano viola creando quella che � stata definita • una sinfonia di colori •. Questa finestra ogivalo, la cui vetrata risale al 1 140-l lSO, aomiglia molto alla prima finestra di Jesse a St-Denis, vicino a Parigi. Delle tre fasce verticali, quella centrale contiene i penooagJi principali. Fra Jesse sdraiato, çbe sorregge l'albero, e il Cristo con le sette colombe, che sta in cima, si trovano, in ordine ascendente, quattro re e la Vergine. Nei mezzi moclaslioni laterali, i profeti, simbolegianti &li antenati spirituali di Cristo, richiamano il tema centrale della sua genealogia.

36

L'Albero di Jesse, uno dei soggetti più popolari dell'arte medievale, deriva dalla profezia di Isaia che annuncia l'av­ vento di Cristo, discendente dalla stirpe reale di Davide : « E un germoglio uscirà dal tronco di Jesse, e un Ramo cre­ scerà dalle sue radici » (Isaia Xl, 1). Nell'interpretazione ar­ tistica della profezia, Jesse diventa il tronco o la radice, Ma­ ria il germoglio o virgulto e Cristo il frutto o il fiore. Si tratta di un albero genealogico che· risale, attraverso gli antenati di Cristo, fino a Jesse, padre di Davide. Il simbolo dell'albero, che compare per la prima volta nella Bibbia come « l'albero della sapienza D o u del bene e del male D, era probabilmente collegato alle mitologie pri­ mitive, nelle quali stava a significare la vita naturale e so­ prannaturale. Anche la verga di Aronne richiama un albe­ ro miracoloso, come il bastoncello che, gettato da Mosè, si trasforma in serpente. E la morte di Cristo '' su un albero D corrisponde all'interpretazione dell'albero della vita e del­ la salvezza. Non stupisce che l'uomo del Medioevo, sem­ pre alla ricerca di analogie, adattasse il concetto dell'albero alla necessità di affermare che Cristo era il Salvatore. Si ritiene che l'immagine dell'albero sia stata ispirata an­ che dalla rivelazione di Dio a Mosè nel roveto ardente del Vecchio Testamento; e anche Giacobbe sdraiato, nel rac­ conto del sogno di Giacobbe è stato forse trasformato nella figura di Jesse, giacente ai piedi del suo albero genealogico. Le parole di Cristo « Io sono la vite, voi i tralci D sottoli­ neano la metafora fondamentale, che comprende tutto, dalla radice ai rami della salvezza; è forse per questa ragione che tanti Alberi di Jesse sono rappresentati con i rami prin­ cipali simili a tralci di vite e con pampini. Si ritiene generalmente che Suger, abate di St-Denis nel­ la prima metà del XII secolo, abbia avuto per primo l'idea di rappresentare in una vetrata l'Albero di lesse. E la vetrata di Chartres, del XII secolo, con l'Albero di Jesse fu modellata su quella di St-Denis. Nel secolo successivo apparvero Alberi di Jesse nelle vetrate delle cattedrali di Strasburgo, Le Mans, Beauvais, Angers, Troyes e Soissons, oltre che nella Ste Chapelle di Parigi. Nelle vetrate più antiche in cui ricorre questo tema, Jes­ se appare addormentato, in basso, mentre fra i rami forte­ mente stilizzati vi sono personaggi regali e, al sommo, sta la Madonna incoronata. Cristo è assiso nell'arco della fine­ stra, circondato dalle sette colombe simboleggianti i doni dello Spirito Santo. Nei mezzi medaglioni ai lati vi sono immagini di profeti. Col XIII secolo l'albero adottò anda­ menti diversi, angolari oppure rotondi. In molte vetrate i colori dello sfondo si alternano : un colore per i medaglioni laterali, un altro per quelli centrali. Anche i personaggi

Ricchi baldacchini dominano la finestra di Jesse in St. Lorenz, a Norimberga (a sinistra), creata da uno dei maggiori maestri vetrai della Germania del XV secolo, Pcter Hcmmel von Andlau. Nel particolare (sopra) d �.:D ��=�::> �� i���=>

Piccoli uccelli e animali pieni di vivacità occupano le losangbe di vetro della parete sud della Zoucbe Chapel. Sono disegnati con nitida semplicità, come fumetti. Fra gli altri vi sono un uccello che insegue un ragno, una processione di scimmie e un orso con la testa infilata in un alveare.

1----- Nelle vetrate di York è rara

la rappresentazione di temi convenzionali, quali la minaccia della dannazione o la benedizione celeste, però per la grande vetrata absidale la fonte d'ispirazione è la Bibbi a : infatti episodi biblici occupano i 108 pannelli sotto le luci del traforo che raffigurano le gerarchie celesti.

Zouche Chapel

Il Il u.u

- Nella vetrata absidale della .Zoucbe Cbapel, donata dall'omonimo arcivescovo, vi sono pannelli del XV secolo, in cui due arcivescovi rendono omaggio al re Borico VI.

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Nella vetrata offerta al Duomo nel 1440 dal vescovo di Durbam, Thomas Longley, è celebrato S. Cutberto, i cui resti vennero sepolti a Durham. La grande superficie vetrata, che domina la. navatella destra all'altezza del coro, volle essere anche un omaggio a Borico VI, il monarca della casa di Lancaster, allora regnante, devoto al santo. Perciò la vetrata fu motivo di imbarazzo quando, nel 1471, visitò la città il re Edoardo IV, che era uno York.

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INGHILTERRA : XIV SECOLO

La fioritura di una tradizione L'Inghilterra del XIV secolo era l'Jnghi.Jterra di Chaucer. A osservarlo da un certo punto di vista, il secolo sembra dominato da un seguito di re fiacchi, scialacquatori e scioc­ chi, sempre in guerra con la Francia, minacciati dagli Scoz­ zesi ribelli e impegnati in una lotta dalle sorti alterne con le baronie feudali. La popolazione era, nella maggioranza, esa­

sperata dalla nobiltà troppo avida e dalle gerarchie corrotte e lussuriose della Chiesa, tanto che l'odio esplose nella Ri­ volta dei contadini e nel movimento di Lollard. Il secolo fu segnato soprattutto dalla peste, che spazzò via metà dei quattro milioni di abitanti. Ma esiste u n altro XIV secolo : e quest'altro fu uno dei più smaglianti nella storia dell'ar­ chitettura e di molte arti per l'Inghilterra, specie nel campo dei manoscritti, della scultura monumentale e delle vetrate. Anche in questo periodo i vetrai dovettero, una volta ancora, adattarsi a un mutamento di stile nell'architettura. Durante il tardo XIII e il primo XIV secolo si era passati dalle singole finestre romaniche, o normanne del XII secolo, alle finestre più ampie e divise da montanti, proprie del « de­ corato » . Ora si trovarono davanti alle lunghe finestre dello stile « ·perpendicolare » , che si prolungò fino al principio del XVI secolo. I trafori dei lunettoni esemplificano questi sviluppi. Al­ l'inizio del

«

decorato », per cui si indica solitamente il pe­

riodo dal 1 290 al 1350, il traforo, detto geometrico, consi­ steva in semplici cerchi, o cerchi con archetti. .Poi il traforo divenne curvilineo ed estremamente complicato. Ma quando fu arrivato al massimo della stravaganza, si ebbe una reazio­ ne e si affermò lo stile « perpendicolare • , più severo e con­ tenuto. Con questo stile i montanti salirono fin dentro i tra­ fori. che diventarono dei pannelli dai contorni rettilinei, in armonia con le grandi luci sottostanti. Un grandioso esempio antico di finestra

«

perpendicola­

re • si trova nella Cattedrale di Gloucester, ove appare uno stile che si evolve da quello originario della St. Stephen's Chapel di Westminster. La cattedrale (allora abbazia) ave­ va meritato il dono per un gesto di ca·rità cristiana: nel 1327 aveva offerto rifugio, quando nessun'altra abbazia vi aveva consentito, alla salma del re Edoardo Il, che era stato as­ sassinato. La tomba di questo pseudo-santo subito cominciò a richiamare pellegrini e fu grazie alle loro offerte che la cattedrale venne ricostruita : nella ricostruzione rientrò an­ che, intorno al 1 350, la grande vetrata absidale che costi­ tuisce una grandiosa com'binazione fra struttura e vetro. Due robusti montanti di pietra salgono fino all'arco della finestra, alta più di 22 metri e larga circa 13. Il resto della struttura di pietra forma una grata di pannelli e i trafori in alto sono molto ridotti. Soggetto della vetrata è l'Incoro­ nazione del'la Madonna. La assistono apostoli e santi, molti dei quali sono atteggiati secondo la marcata sinuosità tipica di questo periodo. I baldacchini argentei che li sovrastano, richiamando l'architettura della cattedrale, sono alti e sot­ tili. Il fogliame appare fantasiosamente vario - con foglie tripartite, foglie a cuore e bacche. Sotto alle figure corre una serie di tondelli e di scudi araldici. Molti stemmi sono di personaggi che combatterono a Crécy, una delle prime vit­ torie inglesi durante la guerra dei Cent'anni.

La Cattedrale di Gloucester fu un'antesignana del « per­ pendicolare » e in molte altre ·regioni lo stile • decorato D predominò fino verso la fine del XIV secolo. Vetrate fra le

In un tondello del XIV secolo nella grande vetrata absidale della Cattedrale di Gloucester, vi è una figurina - ormai senza la testa - che gioca con un bastone e una palla. La si chiama, il • giocatore di golf • , per quanto il golf non sia nato che nel XV secolo. Se la denominazione fosse giusta, la vetrata costituirebbe il primo documento storico di questo sport, mutando cosi la data della sua nascita.

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Cristo e gli angeli con turiboli, ceri e strumenti della Passione, sono ingegnosamente inseriti in una piramide di trafori trilobati nella trecentesca vetrata absidale della Lady Chapel nella Cattedrale di Wells (sopra). Nelle luci soltostanti, i baldacchini incorniciano personaggi dell'Antico Testamento, la Madonna col Bambino e due serpenti, uno dei quali è il tentatore a testa umana, l'altro il serpente innalzato da Mosè.

più caratteristiche di questo stile sono quelle dell'�bero di Jesse, che cambiarono poco durante il secolo. Uno degli esempi più notevoli è la vetrata d'oro della Cattedrale di Wells. i cui colori predominanti sono i gialli accesi e i ver­ di-oliva. Nel • decorato

D

furono molto comuni le figure sotto i

ba'ldacchini e nel periodo

«

perpendicolare

•

divennero ad­

dirittura esclusive. I personaggi sotto i baldacchini si fecero gradualmente più larghi e più aggraziati, con lineamenti disegnati più ac­ curatamente e abiti più sciolti e mossi. All'inizio i baldac­ chini erano limitati a piccoli spazi, ma in seguito diventa-

rono alti e complicati, come nell'Abbazia di Tewkesbury. Neppure questi però reggono il confronto con i fantasiosi

La delicata figura umanizzata

della Madonna con Gesti Bambino che gioca, nella vetrata absidale della Eaton Bishop Church, nell'Herefordshire, è un esempio tipico di vetrata inglese trecentesca, nel suo momento pib originale e bello. La figura della Madonna non appare più rigida e goffa, come in opere precedenti, ma è ancora audacemente semplificata e stilizzata. L'impressione di morbidezza nasce dalla posa ondulata. I dettagli naturalistici e l'espressione vivace e realistica del volto aggiungono incanto e individualità alle ligure. Nella parte superiore della vetrata, uccelli in atto di cantare stanno appollaiati sui pinnacoli del baldacchino.

baldacchini delle vetrate del New College a Oxford, che si ergono sopra a due file di personaggi in piedi. Furono ese­ guiti dal maestro Thomas di Oxford, ma si direbbe che vi sia presente un'influenza tedesca. I baldacchini, con tor­ rette

•

a pepaiola

»

e numerosi bastioni, sono ravvivati con

il giallo d'argento. Pure Thomas di Oxford esegui la vetra­ ta originale dell'Albero di Jesse a Winchester, dove si ri­ trasse inginocchiato. Era assai ricco, ma risulta un fatto del tutto insolito che un maestro vetraio apparisse, ancora vi· vente, in una vetra-ta. Diverso era il caso per i donatori, incapaci di tanta mo­ destia. Henry de Mamesfeld, membro del Merton College, a Chancellor » dell'Università di Oxford nel 1 3 1 1 , Decano d�lla Cattedrale di Lincoln nel 1315, e donatore delle ve· trate del Merton College, compare in quelle stesse vetrate non meno di 24 volte, a volte con la barba, a volte senza.

Si tratta di vetrate che esemplificano

un

tipo divenuto co·

mune durante il XIV secolo : una fascia, riccamente colora­ ta, di personaggi sotto baldacchini, inserita in uno sfondo di grisaglia decorato con fogliame naturalistico. Altra celebre donatrice fu Eleanor de Clare, che offri le vetrate dell'estremità absidale dell'Abbazia di Tewkesbury in memoria del marito Hugh le Despenser, che era stato assassinato. Non solo vi sono raffigurati pittoricamente i cavalieri carichi di stemmi delle famiglie De Clare e Le Despenser, ma la stessa Eleanor vi appare nuda in ginocchio.

D XIV secolo fu un periodo di rapida evoluzione. Verso la fine l'Inghilterra aveva JI)aturato uno stile architettonico cui sarebbe rimasta attaccata per quasi centocinquant'anni. Nel frattempo era tramontata l'età delle cattedrali; comin­ ciava quella delle chiese parrocchiali.

I

•

COLLEGES

•

DI OXFORD

Il Merton College, fondato nel

1270 da Walter de Merton, vescovo di Rochester (sopra), contribui enormemente al prestigio scientifico e spirituale raggiunto dall'Università di Oxford durante il XIV secolo. Le vetrate della Cappella del Merton College (a destra) sono composte da ampie fasce di vetro a vivi colori su una grisaglia trasparente.

William di Wykeham, vescovo di Winchester, (sopra) fondò il New College di Oxford, in origine detto Seinte Marie College, nel 1379. Nell'anticappella, costruita nello stile • perpendicolare > allora dominante, le vetrate furono eseguite tra. il 1393 e il 1404 da Thomas di Oxford, uno dei primi vetrai inglesi che si possano identificare. A destra : il suo Mosè.

Henry de Mamesfeld, 1 ChanceUor • dell'Università di Oxford e poi Decano di Lincoln, è il primo donatore di cui si trovi il ritratto nelle vetrate inglesi. Compare non meno di ventiquattro volte nelle vetrate da lui donate alla Cappella del Merton College, fra il 1298 e il 1311. In tutte le finestre trifore, salvo una, � raffigurato in ginocchio, a fianco di un profeta (a sinistra). Iscrizioni latine, che dicono 1 Henry de Mamesfe1d ordinò ch'io fossi fatta • sottolineano la sua generosità.

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ALSAZIA :

XIV SECOLO

Crocevia di culture

NeUe lunghe vetrate trecentesche della Cappella di S. Caterina gli apostoli sono ritratti sotto fantastiche guglie sottili. I baldacchini a pinnacoli in grisaglia scintillano sugli sfondi quadrettati rossi e azzurri, che provano l'inlluen:ra delle vetrate della vicina Francia.

La prima Strasburgo fu celtica. Conquistata dai Romani nel I secolo, distrutta dagli Unni nel V secolo e ricostruita, venne poi annessa dai Franchi al loro regno (i Franchi non erano né tedeschi né francesi). Quattro secoli dopo venne consegnata ai Franchi orientali (che sarebbero diventati te­ deschi). Nel 923 fu inserita nel Sacro Romano Impero e nel 1201 divenne una Città Libera Imperiale, soggetta sol­ tanto all'autorità dell'imperatore o del re tedesco. Passata ai protestanti nel XVI secolo, diventò cattolica e francese nel 1 68 1 , fu conquistata dai Tedeschi nel 1 870, ripresa dai Francesi nel 1918, occupata dai Tedeschi durante la secon­ da guerra mondiale e bombardata dagli Alleati. Strasburgo è la città che può vantare una delle più mira­ bili cattedrali d'Europa, fusione perfetta di correnti francesi e tedesche. La ricostruzione della splendida cattedrale anti­ ca, definitivamente rasa al suolo nel 1 176, dopo molti in­ cendi, cominciò in stile tardo romanico, ma dopo mezzo secolo la sua architettura passò bruscamente al gotico fran­ cese. Nella cattedrale d'oggi i pannelli vetrati più antichi risalgono alla fase romanica della ricostruzione : sono tipi­ camente tedeschi, con forti influssi bizantini. Due di essi, datati intorno al 1200, ritraggono Giovanni Battista e Gio­ vanni Evangelista nello stile che fiorì nei laboratori dei conventi dell'Alto Reno e del lago di Costanza. Le figure sono statuarie e angolose e vi predominano toni delicati di verde e azzurro uniti al bianco. Nei tre medaglioni, raffiguranti il Giudizio di Salomone, circa dello stesso periodo, i personaggi sono più vivaci e i gesti più variati. Contrasta con loro fortemente un'altra ve­

con la serie dei re tedeschi, da Pipino il Breve (padre di Carlomagno) dell'VIII secolo a Rodolfo d'Absburgo, del XIII secolo. Si ritiene che una delle più antiche di queste ve­

trata col Giudizio di Salomone, più tarda, disposta in quat­ tro luci allungate contenenti ognuna una figura sotto un bal­ dacchino enorme. La differenza di stile è molto più forte della distanza di tempo che separa le due opere - cento­ cinquanta anni - e qui l'influsso è indiscutibilmente fran­ cese. Un passaggio dal romanico· al gotico si rileva nelle vetrate

nati azzurri e rossi, sono bidimensionali, ma i piedistalli de­ gli apostoli sono visti in parte in prospettiva. Solo all'inizio del XV secolo, con il diffondersi dell'influenza italiana at­ traverso la Cappella asburgica di Ki:inigsfelden in Svizzera, a Strasburgo ci si impadroni dell'arte della prospettiva. Nel­ le vetrate del chiostro della cattedrale si possono vedere

CAPOLAVORI DELLA SCULTURA GOTICA

Le figure femminili simboleggianti la Chiesa e la Sinagoga

(sotto) nel portale sud della Cattedrale di Strasburgo sono copie di statue oggi al Museo dell'Opera di Notre-Dame. La galleria esterna (a destra), sovrastante il merletto del rosone di facciata, segue fedelmente il progetto (sotto a destra) di Erwin von Steinbach del 1276.

Figura incoronata, simbolo della Chiesa rivelata.

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Figura bendata, simbolo della Sinagoga.

trate, ora al Museo dell'Opera di Notre-Dame di Strasburgo, contenga il ritratto di Carlomagno. Il personaggio è seduto, con un manto sontuoso, e regge il mondo e lo scettro. :B una monumentale figura bidimensionale, di stile bizantino. Fissa lo sguardo dritto avanti a sé, poiché il vetraio riciose di piombo gli occhi per dar loro più spicco, offrendo cosi uno dei primi esempi di quésto sistema. In una vetrata dei re, che risale a circa metà del XIII secolo, vi è u n tocco realistico, insolito nel romanico : rappresenta Corrado II con il figlio, il futuro Enrico il Nero, e il ragazzo è strabico, con il naso a becco e la bocca storta. Altre finestre dei re risalgono al XIV secolo. Pur restando i personaggi bizanti­ neggianti con alcuni influssi romanici, gli elementi gotici vi si rivelano sempre più insistenti. La cattedrale subi un altro incendio nel 1298 e molte ve­ trate andarono distrutte. Quelle che le sostituirono costitui­ scono il secondo grande periodo della vetrata alsaziana. Ad esso appartengono le vetrate della Cappella di S. Caterina, eretta fra il 1331 e il 1332. Eseguite nella metà del XIV se­ colo, vengono attribuite generalmente a Johannes von Kirch­ heim, l'unico vetraio dell'epoca che si sia potuto identifi­ care fra quelli che lavorarono nella Cattedrale di Strasbur­ go. Nonostante il suo nome, le sei vetrate molto allungate sono sostanzialmente francesi. Rappresentano gli apostoli, ritti ognuno sotto un enorme baldacchino alto tre volte la figura, o anche più. I baldacchini, a grisaglia su sfondi alter­

eccellenti esempi di studio della prospettiva; queste vetrate

si trovavano in origine nella chiesa domenicana della città. Le vetrate della Cappella di S. Lorenzo, sul lato opposto della navata centrale, contrastano assai con quelle di S. Ca­ terina. Due di esse (raffiguranti scene della vita e della Pas­ sione di Cristo) erano originariamente nella chiesa domeni­ cana e furono poi collocate nella cattedrale solo nel 1 830 circa. Per stile e colore sono tedesche quanto quelle di S. Caterina sono francesi. Le vetrate della navatella meridionale furono rifatte nel XIV secolo e i profeti del XII secolo lasciarono il posto a scene della vita di Maria e di Cristo. Alcune di esse sono così affollate da sembrare caotiche, ma due sono semplici e suggestive. Si tratta di quelle del Giudizio Universale e del­ la Misericordia, in cui Cristo appare, secondo l'insegna­ mento evangelico, intirizzito, affamato, assetato, malato e imprigionato, pietosamente vegliato dagli angioletti della bordura. La vetrata, eseguita nel 1 325, è notevole soprat­

tutto per l'impiego del giallo d'argento, raro a quel tempo

in Germania. Uno dei mezzi didattici preferiti nel Medioevo consisteva nel porre in rilievo un concetto morale mediante .due idee contrastanti e vi si faceva ricorso con tutte le arti figurative. Strasburgo possiede il frammento di una vetrata raffiguran­ te la Battaglia fra le Virtù e i Vizi, un concetto che risale fino al V secolo. In questo esemplare le Virtù appaiono in forma di dolci fanciulle adorne di corone e abiti eleganti, mentre con atto piuttosto barbaro trafiggono con le !ance i Vizi, raffigurati come donne qualsiasi con abiti e cuffie co­ muni. Di secolo in secolo gli influssi e le idee che giungevano a Strasburgo dal resto d'Europa, soprattutto dalla Francia e dalla Germania, si trasformarono in qualcosa che era stu­ diatamente originale. Ma non ci si sarebbe potuti aspettare niente di meno da una città che sapeva, e ha saputo, con­ servare la propria identità sotto tanti e così diversi domi­ natori.

NeUe scene della vita di Cristo dopo la morte, nella Cappella di S. Lorenzo, · appaiono i verdi, rossi e gialli che spesso caratterizzano le vetrate tedesche. Sotto i medaglioni fogliati in cui Cristo siede in maestà, sono raffigurate la Sepoltura di Cristo e la Discesa agli Inferi (sopra).

Un rosone e una serie di rosette, con motivi di petali e cerchi, sovrastano la vetrata del Giudizio Universale nella parte meridionale deU'atrio. Nella fila più alta, S. Caterina e Maria s'inginocchiano davanti a Cristo. Al di sotto vi sono coppie di apostoli (a destra).

ITAUA : XIV SECOLO

Un mutamento di direzione La Basilica di San Francesco, a due piani, costruita ad Assisi su un colle che domina la pianura umbra (a sinistra) racchiude la tomba del santo. Le due chiese, superiore e inferiore, erette fra il 1228 e il 1 2S3, sono decorate con affreschi e vetrate, in gran parte ispirati alla vita del santo, la cui semplice e umana povertà · influirono fortemente sulle concezioni degli artisti del Rinascimento.

In Italia l'arte della vetrata si affermò più tardi che i n Francia, i n Inghilterra e i n Germania e declinò più presto. Inoltre, una volta riuscita a varcare le Alpi, acquistò rapi­ damente uno stile particolare. Le ragioni di tanto sono nu­ merose. Innanzi tutto la luminosità del sole in Italia aveva due conseguenze facili a rilevare : la grisaglia non era co­ munemente usata, come in Inghilterra, dove contribuiva a compensare l'oscurità dei cieli settentrionali. Inoltre le ve­ trate italiane non furono invase dai baldacchini. Gli Ita­ liani invece ricorsero agli elementi architettonici come par­ te integrante delle loro vetrate e le fecero colorate e poco trasparenti. Ma la ragione fondamentale della differenza che ·distingue le vetrate italiane consiste nel fatto che, fin dagli inizi, si trattò di un'arte in mano a pittori e non a vetrai, come avveniva nell'Europa settentrionale.

Sant'Antonio, santo patrono di Padova, dove mori nel 1231, era un grande predicatore francescano. Secondo la leggenda, predicò ai pesci, mentre camminava in riva al mare, in mancanza d'altro pubblico. � questo l'episodio raffigurato nei due pannelli di sinistra della finestra trecentesca della Cappella di Sant'Antonio nella Basilica inferiore di Assisi. La vetrata a quallro luci è opera di due vetrai. A sinistra, i personaggi stanno nel centro delle composizioni, su sfondi relativamente piatti, mentre a destra essi hanno la stessa importanza figurativa dell'architettura circostante ' vista in prospettiva.

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Non stupisce che le prime vetrate in Italia, nelle due ba­ siliche di San Francesco ad Assisi, siano state eseguite da vetrai tedeschi, dato che essi non solo conoscevano bene quest'arte, ma condividevano con gli italiani il gusto per i colori pieni. Le loro vetrate rappresentano anche un debito omaggio a San Francesco, poiché era stata proprio l'umanità del suo insegnamento a favorire l'avvento del naturalismo nell'arte occidentale. San Francesco, appartenente a una famiglia ricca, fu uno dei giovani gaudenti di Assisi fino alla sua conversione, avvenuta poco dopo aver compiuto i vent'anni. Rinunciò a tutti i suoi beni e, dopo aver fondato l'Ordine francescano, dedicò il resto della vita a predicare, viaggiando per il mon­ do. La basilica di San Francesco venne eretta due anni dopo la sua morte per accogliere le sue spoglie mortali.

OPULENZA ARTISTICA Sontuosi affreschi e vetrate arricchiscono a Firenze la chiesa di Santa Croce (sotto), un'altra chiesa decorata da pittori trecenteschi. Giotto affrescò quattro cappelle della spaziosa chiesa in gotico fiorentino, e due ne sono sopravvissute. Gli affreschi della Cappella Bardi, con episodi della vita di San Francesco, ricordano lo stile di quelli attribuiti a Giotto ad Assisi. Probabilmente affreschi e vetrate furono concepiti come complementari, sia nella Cappella Bardi sia nella Tosinghi-Spinelli, come parte del programma di glorificazione di San Francesco. Nelle vetrate, santi monumentali, come quello riprodotto qui a destra (della Cappella Baroncelli), stanno in piedi sotto semplici arcate gotiche, ripetendo un'idea tratta.dagli affreschi.

La Fuga in Egitto, uno degli affreschi &iotteschi nella Basilica inferiore, mostra il realismo rivoluzionario del pittore fiorentino ' che liberò l'arte dalla raggelata stilizzazione medievale.

La basilica superiore fu costruita in gotico francese, ma molte delle vetrate tipicamente romaniche sono opera di vetrai tedeschi della metà del XIII secolo. Quelle del tardo XIII secolo rispecchiano il gusto gotico francese allora in voga. Alcune di quelle sopravvissute sono dedicate al santo. Toccò a due pittori fiorentini e a due senesi segnare con pietre miliari il passaggio dal romanico bizantineggiante al

gotico italiano. Giovanni Cimabue (ca. 1240-1302) segui uno stile essenzialmente bizantino, ma i suoi aftreschi nelle Ba­ siliche inferiore e superiore di Assisi, specie la Crocifissio­

ne, possiedono una terribile forza espressiva. Si dice che sia stato il maestro di Giotto. ComÙnque sia, Giotto si staccò ben presto dal bizantinismo bidimensionale per maturare nella sua opera un naturalismo che rappresentava ai suoi tempi una vera rivoluzione. Sotto l'influenza di Giotto e di due artisti senesi - Duccio e il suo seguace più chiaramen­ te gotico-francese, Simone Martini -, i pittori su vetro co­ minciarono a dare il senso del volume e della profondità attraverso il modellato e la prospettiva. Ad Assisi si posso­ no seguire questi sviluppi negli affreschi di Giotto e nelle vetrate giottesche e, in modo anche più marcato, nella ve­ trata di Sant'Antonio. I pittori di vetrate italiani non avrebbero mai potuto rag­ giungere gli effetti dei vetrai francesi, inglesi e tedeschi loro contemporanei perché in Italia si amavano molto le pareti dipinte. Per questo l'architettura gotica, che dava grande sviluppo alle finestre e alle vetrate, non attecchi mai pro­ fondamente in Italia. Comunque, anche se le cattedrali e

chiese italiane del XIV secolo non appaiono u veramente » gotiche ad occhi settentrionali, nelle loro decorazioni nac­ quero molti capolavori in uno stile che si può definire goti­ co-rinascimentale. La maturazione di questo stile si può se­ guire attraverso lo sviluppo dell'occhio. Mentre nel Nord

il traforo era una parte integrante della strutt11ra di vetrate rotonde, in Italia spesso non esiste il traforo di pietra e nella sua apertura si trova solo l'armatura di ferro, minima indispensabile a supporto del vetro. In realtà queste vetrate a occhio erano dei quadri rotondi trasferiti su vetro, e molti celebri pittori mostrarono eccezionale bravura nel­ l'adattare le loro figurazioni a quella forma. Nella facciata di Santa Maria Novella a Firenze vi è uno splendido occhio di Andrea di Bonaiuto. La scena cen­ trale rappresenta l'Incoronazione della Vergine e le due so­ lenni figure spiccano in mezzo agli angeli musicanti che le circondano. � una vetrata gioiosa, ricca di movimento e di colore, autenticamente italiana. Sotto questo aspetto il Nord non aveva niente da insegnare. Anzi, quando l'entusiasmo per il gotico cominciò a declinare, furono gli Italiani a in­ fluire sullo stile settentrionale.

Secondo le lenenda, mentre Sant'Antonio predicava ai francescani ad Arles, in Provenza, San Francesco, non potendo presenziare di persona, apparve ai suoi frati in una visione. L'apparizione di Arles è rallia;urata, in prospettiva, nei due pannelli di destra (uno qui a sinistra) della vetrala trecentesca della Cappella di Sant'Antonio nella. Basilica inferiore di Assisi. Sa.n Francesco è rappresentato sollevato da terra, con le braccia tese come il Cristo crocifisso. Sono visibili le stimmato sulle mani.

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SVIZZERA : XIV SECOLO

Monumento a un re ucciso Gli Asburgo, una delle dinastie più potenti, e spesso più odiate, d'Europa, sono commemorati in undici splendide vetrate nella chiesa sconsacrata del distrutto monastero di Konigsfelden, a nord-ovest di Zurigo. ll nome della fami­ glia deriva dal castello di Habichtsburg, che significa castel­ lo del falco, neli'Aargau, in Svizzera, ma nel XIII secolo gli Asburgo avevano saldamente in loro potere parti del­ l'Alsazia, della Svizzera, dell'Austria e della Stiria. Nel 1273 la loro potenza e il loro rango crebbero ancora con l'inco­ ronazione del conte Rodolfo IV d'Asburgo a Rodolfo I di Germania. Nel 1308 il re Alberto I, figlio di Rodolfo, venne assas­ sinato dal nipote nel luogo dove poi sorse il monastero. La sua vedova, Elisabetta, vi eresse devotamente un eremo, per Dio e tutti i santi e « per la salvezza del re Alberto e di tutti i suoi avi »; la figlia, Agnese, che le succedette sul tro­ no, lo ingrandl. Ma poi il monastero decadde. Finito nelle mani degli Svizzeri, quando i monaci se ne allontanarono nel 1528, divenne ospedale e manicomio. Nel XIX secolo gli edifici originari vennero in gran parte abbattuti e ne rimane ora soltanto la chiesa vuota, senza più l'altare e spogliata delle tombe asburgiche. Non tutte le vetrate delle imponenti finestre sono so­ pravvissute. Anzi, pensando alle vicissitudini del complesso, stupisce che qualcuna ne sia rimasta ancora. Sette vetrate erano originariamente dedicate a quattro generazioni di Asburgo, raffigurati inginocchiati in preghiera accanto ai loro stemmi. Ne rimangono solo quattro pannelli. Le undici vetrate del coro hanno resistito meglio e sono per circa due terzi originali. Le vetrate compongono un armonioso insieme di colori. Sugli sfondi rossi e azzurri le scene sono rappresentate con vivaci toni di rosso, giallo, viola e verde. In alcune vetrate i personaggi stanno in piedi, uno accanto all'altro, in luci separate; i n altre le scene raffigurate nei medaglioni occupano tutta la larghezza della finestra, ma l'effetto è sempre spettacolare. Le tre vetrate dell'abside sono dedicate alla gloria di Cristo. I tèmi vanno dall'Annunciazione e la Nascita di Cri­ sto, nella vetrata della parete nord, alla Passione, in quella della parete est, e alla Resurrezione e alla Pentecoste in quella della parete sud. Altre quattro vetrate nelle pareti opposte del coro fiancheggiano le tre centrali e rappresen· tano la Madonna, gli apostoli e vari santi, fra cui Sant'Anna, Santa Caterina e Santa Chiara. Nei pannelli di cinque ve­ trate sono raffigurati i donatori, figli o parenti stretti del re assassinato. Sebbene vi abbia lavorato più di un vetraio, le vetrate provano che il maestro fu uno solo, originale e brillante,

divenuto sempre più sicuro di sé man mano che operava. Probabilmente fu condotta a termine per prima la vetrata della Passione dove il tentativo di dare un senso prospettico con il sarcofago della scena della Sepoltura finisce con l'il­ logica immagine degli archi visti da sinistra e le mensole viste da destra. Lo sfondo di edifici italianizzanti nella tarda e magnifica vetrata di Sant'Anna dimostra come, arrivato a quel pun· to, il maestro vetraio avesse fatto grandi progressi nello studio della prospettiva. L'identità dell'autore delle vetrate è ignota e molto si è discusso sull'origine di quelle indicazioni di spazialità fino allora assenti nelle vetrate. La fonte ovvia di questa audace innovazione potrebbe essere la pittura italiana, dato che già l'influsso dell'arte fiorentina e senese si era fatto avvertire nell'asburgica Vienna. Sembra un'ironia del destino che un cosl splendido mo­ numento agli Asburgo sopravviva in un Paese che nel XV secolo aveva già scosso il loro giogo. Un monumento che in realtà rappresenta un'autentica pietra miliare nella storia delle vetrate.

la Cappella di Konigsfelden,

eretta in memoria del re Alberto I d'Asburgo, diventò un monastero. Gli edifici originali, poi trasformati in ospedale, sono visibili in questa illustrazione del XVII secolo.

la prospettiva apparve Oltralpe per la prima volta nelle vetrate trecentesche di K!inigsfelden. Nella Deposizione (a sinistra) della vetrata della Passione, l'artista ha confuso la profondità spaziale, suggerita dagli archi del sarcofago, voltando illogicamente in direzione opposta le mensole sovrastanti. Molto pii� convincente la prospettiva dell'architettura italianizzante nella pi(l tarda vetrata di Sant'Anna (sopra).

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GERMANIA : XIV SECOLO

Un vertice di perfezione La Gennania si mosse tardi per seguire il gotico in ar­ chitettura, ma senza dubbio riconquistò il tempo perduto durante il XIV secolo, perché il suo gotico si fece sempre più spinto. Questo stile non rimase fermo e uguale in nes­ sun luogo; e sarebbe stata una contraddizione, dato che l'esperienza era alla base della sua stessa esistenza. La tar­ da architettura gotica non ebbe la schiettezza della prima, ma forse fu la ricchezza della fantasia medievale, e non la sua decadenza, a spingere lo stile ai suoi limiti estremi. In Francia nacque il gotico « fiammeggiante •· in Inghilterra il « perpendicolare ». In Germania la corrispondente conce· zione spaziale, il verticalismo e il senso di movimento ca­ ratteristici dello stile ebbero il nome di Sondergotik. In ognuno di questi Paesi i vetrai dovettero adattarsi alle ca­ ratteristiche architettoniche dei costruttori. I Parler furono una famiglia di costruttori molto potente e nel XIV secolo parteciparono, direttamente o tramite i loro allievi, alla costruzione · di molte delle grandi chiese di tutta l'Europa tedesca. A loro, più che a molti altri ar­ chitetti, si deve il Sondergotik. Anche se non progettarono né eseguirono alcuna vetrata, la loro inD.uenza sull'edili­ zia e la scultura si estese anche alle vetrate e portò al re­

vivai del genere « nanativo » . L'influenza della famiglia Parler cominciò con Heinrich, che divenne famoso a Colonia. I suoi figli, i celebri Peter e Johann, il nipote Wenzel e altri membri della famiglia, di· retti o acquisiti attraverso matrimoni, ebbero parte nella costruzione di molte cattedrali, fra cui quelle di Colonia,

La torre della Cattedrale di Friburgo, con la sua guglia dal delicato traforo, si alza fino a l 26 metri di altezza ed è uno dei migliori esempi di gotico tedesco. Fu costruita fra il 1230 e il 1320.

Praga, Ulma, Friburgo e Milano, e di molte altre chiese. La Germania è ricca di vetrate del XIV secolo. Per la qualità e per i colori caldi sono esemplari insuperati.Anzi, proprio quella ricchezza coloristica rese molto ben accetti in Italia e in Spagna i vetrai tedeschi.

La composiziOne a grisaglia non fu molto usata, m a quando l o fu, si distinse anch'essa pe r un insolito senso di calore. I Tedeschi distribuivano il vetro trasparente sulla superficie vetrata in modo diverso dagli Inglesi e dai Fran· cesi : davano alla parte inferiore della vetrata colori intensi riservando alla grisaglia la parte superiore. Più tardi, per renderla più interessante, la parte in grisaglia fu composta con disegni geometrici. Un ulteriore passo consisté nel por­ re in cima alla fascia colorata un bordo decorato che si perdeva gradatamente nel vetro trasparente sovrastante, evi­ tando cosi una brusca divisione tra zona colorata e zona trasparente. La grisaglia forse non venne impiegata in que­ sto modo per lasciar penetrare più luce. Negli edifici tede­ schi del XIV secolo molte finestre erano più alte assai che nei secoli precedenti, rendendo le vetrate più costose e an­ che di più difficile composizione a causa dell'allungamento. Entrambi i problemi trovavano soluzione con la divisione della vetrata in una zona colorata e in una trasparente. I pittori di vetrate tedeschi in questo secolo ebbero, come

gli inglesi, la fortuna di trovarsi a disposizione numerose cattedrali gotiche di eccelsa bellezza che attendevano le loro vetrate. Vi furono fra di esse le Cattedrali di Friburgo, Ra­ tisbona e Erfurt, e le chiese di S. Dionisio e di S. Maria a Esslingen. Appunto Esslingen, con almeno sei laboratori di vetrate in attività tutti insieme nel XIV secolo, fu il centro più importante della Svevia in quest'arte. S. Dioni­ sio, la chiesa più antica della città, era stata cominciata in stile romanico, ma la costruzione si protrasse per quasi tutto il secolo e lo stile divenne gotico. Le lunghe finestre del coro contengono figure più grandi del naturale e una vasta serie di medaglioni, che vanno da semplici cerchi a complicate forme fogliate. Fra i soggetti delle vetrate vi sono la vita di Cristo, al·

cuni martiri, le vergini folli e le vergini sagge, e scene della Bibbia del Poveruomo. In mezzo ai martiri e alle vergini trovano posto anche Platone e Aristotele, a provare l'inte­ resse del tardo Medioevo per la filosofia greca. (La loro ci­ scoperta fu una conquista a doppio taglio, perché ebbe an­ che il risultato di bloccare l'ardente fantasia medievale, fa­ vorendo un arido scolasticismo.) Accanto ai greci, altri in­ trusi sono gli uccelli; in una vetrata se ne vedono a stormi, verdi e grigi, appollaiati su un albero verde e giallo. Nella

Cristo, l'Uomo dei Dolori, è ritratto con l'elegante semplicità del primo Trecento in questo piccolo rosone nella lunetta della finestra dei fornai nella Cattedrale di Friburso. Intorno a lui sono collocati gli strumenti della Passione.

La Madonna, con un'inconsueta aureola rossa abbraccia Elisabetta in questa Visitazione nella vetrata dei fabbri della Cattedrale di Friburgo. La colonnina centrale indica .che probabilmente le figure erano collocate sotto un arco.

97

GERMANIA : XIV SECOLO

Un vertice .di perfezione chiesa di S. Maria a Esslingen se ne vedono ancora di più, vivacemente colorati e disposti a coppie. Da circa la metà del XIV secolo ebbe parte nella costruzione di questa chie­ sa Heinrich Parler, e in molte sue vetrate - che sono più tarde di quelle di S. Dionisio e appartengono al periodo mi­ gliore di Esslingen - si trovano quelle scene narrative che i Parler avevano riportato in voga. Ma l'influsso dei Parler appare evidente più che altrove ad Erfurt, oggi appartenente alla Repubblica Democratica Tedesca, che non possedeva nessuna tradizionè locale né scuola vetraria. Nella cattedrale esiste una serie di vetrate di carattere narrativo che è la più ricca di tutta la Germania medievale: 640 pannelli. Le alte, sottili vetrate del coro, an­ cora in gran parte con i vetri originali del tardo Trecento e del primo Quattrocento, sono eccezionali per colore, auda­ cia compositiva e fantasia nei particolari. I colori dominanti sono una sottile mescolanza di verde, giallo, giallo-bruno e rosso. La composizione consente alle file di episodi di al­ largarsi su tutte e quattro le luci delle finestre senza tener conto dei montanti. Nella cornice architettonica che divide le scene vi è un'infinità di particolari, fra cui minuscoli per­ sonaggi che osservano quanto accade sotto di loro. Quando si imbarcò nell'impresa ambiziosa di erigere un duomo, davanti a cui avrebbe esitato anche una città ricca, Friburgo era ancora una cittadina senza importanza. Presto i denari finirono e quando si ripresero finalmente i lavori, a metà del XIII secolo, era sopravvenuto lo stile gotico, che si sovrappose al romanico. Le prime vetrate gotiche si trovano nella testata setten­ trionale del transetto. Furono eseguite da un esperto labo­ ratorio di Strasburgo, che si stabilì a Friburgo ed eseguì poi anche le vetrate in fondo alla navata meridionale. Quel­ le di facciata non vennero eseguite che a metà del XIV se· colo, quando ormai la scuola di Friburgo aveva maturato un proprio stile. Molte di tali vetrate furono dono delle corporazioni dei vignaioli, calzolai, bottegai, fornai, fabbri e anche minatori. Una delle vetrate più celebri del XIV secolo a Friburgo è dedicata a Cristo in croce, sormontato da « il pellicano nel suo atto d'amore ». Il pellicano, come simbolo di Cristo Redentore, compare spesso nella tarda arte medievale, an­ che se il massimo della popolarità lo ottenne nel Rinasci­ mento. L'idea nasce dalla credenza popolare che il pelli­ cano nutra i suoi piccoli col sangue che trae dal proprio petto; un'idea derivata probabilmente dal colore rossastro delle piume del petto e della punta del becco. Anche Ratisbona ebbe un proprio laboratorio del vetro e nel XIV secolo si mostrò logicamente disposta ad acco­ gliere gli indussi occidentali, poiché la città sorge lungo la grande arteria commerciale che unisce l'Europa dell'est a Seguendo una convenzione simbolica popolare del XIV secolo, il Bambino Gesil di questa scena della Natività, nella finestra della Bibbia del Poveruomo nella chiesa di S. Maria a Esslingen, è posto non nella tradizionale mangiatoia ma su un altare ornato di finestre gotiche. L'altare è un'allusione al sacrificio di Cristo.

l MAESTRI COSTRUTIORI

I Parler, i costruttori tedeschi piil famosi del XIV secolo, esercitarono un inllusso· importante sull'architettura e la scultura tedesca tardo gotica. Lavorarono soprattutto nella Germania meridionale e in Boemia. Il nuovo realismo da loro introdotto nella scultbra appare evidente nell'autoritraìto di Peter (a sinistra) nella galleria della Cattedrale di Praaa.

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La magnifica zona absidale della Cattedrale di Praga, con le cappelle raggiate e gli archi rampanti riccbi di pinnacoli, testimonia chiaramente il genio del suo creatore, Peter Parler. La chiesa di S. Maria a Esslingen, una delle tante in cui lavorarono i Parler (a destra), � un capolavoro del gotico tedesco, sia per l'architettura sia per la scultura.

quella dell'ovest. Da secoli Ratisbona era una città di re, duchi e vescovi, e la sua importanza politica andava di pari passo con il suo prestigio culturale. La prima cattedrale risaliva all'VIII secolo, rimpiazzata al principio dell'XI da un edificio romanico della prima ma­ niera. Dopo la consueta successione medievale di incendi e ricostruzioni, la cattedrale romanica venne definitivamente inghiottita dal fuoco nel 1273 e fu ricostruita in uno stile gotico classico. Dal punto di vista architettonico la cattedrale non costi­ tuisce un esempio d'eccezione, ma è carica di suggestione, in parte per l'abbondanza di vetrate medievali, alcune delle quali del periodo romanico. Nel loro effetto caleidoscopico sono i verdi, gli arancioni e i gialli densi, caratteristici dei Tedeschi, a dare un senso di calore. Quanto fosse ampia la gamma di colori dei vetrai e come la sapessero sfruttare è dimostrato bene dalle vetrate del coro. Nella scena della Natività la mangiatoia è in verde chiaro su uno sfondo azzurro scuro. Nella Resurrezione e nell'Incoronazione della Vergine sommessi verdi-oliva e az­ zurri chiari spiccano sul fondo azzurro cupo punteggiato di stelle d'oro. Dio Padre, in una cornice bianca su fondo rosso, è sorretto da angeli con le ali di un bruno caldo e le aureole rosse. Le vetrate del coro di Ratisbona offrono l'esempio mas­ simo di perfezione raggiunta in Germania nel XIV secolo dall'arte del vetro. Un simile livello sarebbe stato mante­ nuto per tutto il XV secolo, perché, diversamente che nel resto d'Europa, la fine del XIV secolo non portò in Germa­ nia l'affievolimento dello spirito gotico.

San Marco è spesso raffigurato intento a scrivere. Questo pannello (sotto), in origine nella Cattedrale di Erfurt, si trova oggi al Museo Nazionale della Baviera.

Questo maestoso San Pietro, splendente nel verde e nel rosso degli abiti, con la simbolica chiave nella mano sinistra, appartiene a una serie di santi della Cattedrale di Ratisbona.

99

IL XV SECOLO

Età di transizione Stando ai suoi criteri estetici, il XV secolo può essere de­ finito sia il tramonto del Medioevo sia l'alba del Rinasci­ mento, e come tramonto o come alba ebbe un lungo svolgi­

Nei primi tre decenni del secolo le vetrate continuarono a seguire l'elegante stile gotico di maniera che si era affer­ mato alla fine del XIV secolo, uno stile con cui andavano

per svegliarsi rinascimentale il giorno dopo. Anzi in molte

di pari passo la miniatura dell'epoca e il lusso delle corti. (Se si guarda al Medioevo attraverso le vetrate, esso appare

mento. Non è che l'uomo del Medioevo morisse una sera

regioni d'Europa le concezioni medievali si protrassero fino al XVI secolo inoltrato. I primi segni del nuovo umanesimo che si rivelano nell'arte rispecehiano l'atteggiamento di una élite ristretta, perché la massa non era ancora cambiata. Ma, comunque la si voglia definire, si trattò di un'età di grandi emozioni. Come disse Johan Huizinga nel

del Medioevo, pubblicato nel 1 924 :

«

Tramonto

l'Europa - in Francia nelle Cattedrali di Bourges, Le Mans ed Évreux; in Germania, nella Cappella Besserer della Cat­ tedrale di Ulma; in Inghilterra nella Cappella Beauchamp della chiesa di St. Mary a Warwick.

La vita era cosl vio­

Ma a partire dal 1430 lo stile della pittura fiamminga,

lenta e variegata da avere insieme odore di sangue e di

soprattutto quella di Jan van Eyck, cambiò radicalmente

rose. Gli uomini di questo tempo oscillano sempre fra la

anche l'atteggiamento dei pittori di vetrate. Van Eyck fu il

paura dell'inferno e la gioia più ingenua, fra la crudeltà e

maestro (o lo schiavo) del particolare. Il realismo della sua

la tenerezza, fra un aspro ascetismo e una folle passione

pittura non aveva niente a che fare con il realismo classico

per i piaceri mondani, fra odio e bontà, sempre tendendo

degli italiani : era un frutto del suo nativo suolo fiammingo

agli estremi ».

medievale. Ma per un vetraio, con le tecniche a sua dispo­

Il panorama del XV secolo, fatta eccezione per la peste,

sizione, era impossibile tradurre nelle vetrate quell'ammi­

fu simile a quello del XIV, con il medesimo sfondo di

ratissimo, minuzioso particolarismo. Allora, invece di crea­

guerre. Una martire accorse a salvare la Francia : la conta­

re dei quadri in vetro, in cui il piombo era parte integrante

dina Giovanna d'Arco, arsa sul rogo dagli Inglesi come ere­

della composizione, egli cominciò a dipingerli sulla lastra

tica e strega, divenne il simbolo patriottico che aiutò i Fran­

di vetro, ignorando il piombo, invece di utilizzarlo. Comin­

cesi a liberare la loro terra dagli Inglesi, tutta meno Calais,

ciò così il declino della vetrata tradizionale : passando al­

dopo cento anni di lotta. L'Inghilterra uscì sconfitta ma non

l'imitazione dell'affresco e della pittura di cavalletto, si finl

piegata da quella sanguinosa guerra-torneo, sprofondando

per distruggere la caratteristica essenziale del vetro colo­

subito nella sua nazionale guerra delle Due Rose. In Italia

rato : la sua trasparenza. Questa tendenza prese campo per

la prima metà del secolo trascorse in guerre fra il Ducato

il fatto che furono spesso pittori e scultori italiani e fiam­

di Milano e le Repubbliche di Venezia e di Firenze, sue ri­

minghi come Ghiberti, Donatello, Van Eyck e Van der

vali, ma nella seconda metà lo splendore delle arti fu tale

Weyden, a creare vetrate.

da ripagare il tempo perduto. Nel 1417 cessò il Grande

Altri elementi importanti del XV secolo furono la cre­

Scisma che per quasi quarant'anni aveva diviso la Chiesa

scente preferenza per soggetti profani nelle vetrate delle

cattolica, dando un papa a ognuna delle due fazioni, ma le guerre di religione in Boemia annunciavano già l'inizio

chiese e il maggiore impiego di vetrate negli edifici d'abita­ zione. Esistono in réaltà prove dell'esistenza di vetrate in

della Riforma. In Spagna per tutto il Medioevo si erano

palazzi e zone residenziali di conventi già dall'inizio del

battute due civiltà - la musulmana e la cristiana - e solo alla fiDe del XV secolo quella cristiana ottenne la vittoria.

gamente negli edifici laici. La vetrata era costosa ma, poi­

Non sorprende che una vena di pessimismo percorresse tutto il secolo, eppure molte arti fiorirono, non soltanto in Italia e nelle Fiandre, ma in Germania, in Inghilterra e nella stessa Francia. Si era perduto lo slancio dei secoli

XIII secolo, ma soltanto nel XV secolo esse si diffusero lar­ ché era mobile, si poteva goderla e guardarla, ed era consi­ derata un arredo portatile.

Le vetrate delle case dovevano lasciar passare il massimo possibile di luce e perciò non vennero eseguite con l'abbon­

precedenti e lo aveva sostituito una magniloquente rielabo­

danza di colore riservata a quelle di chiesa. La maggior

razione delle vecchie concezioni - non più attuali ma an­

parte di ogni vetrata veniva perciò eseguita a losanghe, ag­

cora capaci di incutere rispetto. Ma anche cosl il natura­

giungendo qualche decorazione, che era solitamente di ca­

lismo connaturato nell'umanesimo cominciò a insinuarsi

rattere araldico.

ovunque, molto prima che la concezione umanistica dive­ nisse nuova forza traente.

Piacevano anche i tondelli di vetro, e fra i soggetti pre­ feriti sia in Inghilterra sia in Francia c'erano i lavori dei

Certo non vi era pericolo che le arti languissero per man­

mesi. Altro tema popolare fu quello dei Nove Conquistato­

canza di denaro. n XV secolo fu un'era di prosperità, fon­

ri : tre personaggi biblici, tre personaggi dell'età classica

data sul capitale, sul commercio, sul profitto e sull'usura.

e tre re cristiani.

La ricchezza non penetrava fin negli strati più bassi della

Essendo ridotte le misure delle vetrate domestiche, le lo­

società, ma questo non aveva importanza dal punto di vista

sanghe dipinte vi risaltavano meglio che nelle chiese. La

delle arti, perché inecenati erano i mercanti e i banchieri,

maggior parte di esse è andata perduta, ma qualcuna se ne

non i poveri. Prima il mecenatismo era stato dei re e della

è salvata, proprio, ed è curioso, in finestre di chiese. Una

Chiesa; ora si unirono ad essi banchieri e imprenditori.

se ne trova nella Yamton Church a Oxford e proviene evi­

Cristoforo Colombo, uno dei massimi esponenti dello spi­ rito di conquista del XV secolo, scrisse :

«

L'oro è cosa ec­

cellente. Chi Io possiede può fare nel mondo tutto ciò che vuole, perfino introdurre le anime in paradiso

».

dentemente da una locanda; vi appare un uccello con boccale nella zampa e l'iscrizione

«

un

Chi biasima questa

birra ».

Fra coloro

Per fortuna questa tendenza al realismo, che si rileva

che riuscirono a impadronirsi di quell'eccellente bene furo­

chiaramente nelle vetrate sia profane sia religiose, non co­

no Jacques Coeur, finanziere di Carlo VII, re di Francia;

incise con la grande era delle cattedrali, ma la segul. Le

i Medici, onnipotenti a Firenze; i Fugger, potentissimi mer­ canti-banchieri in Germania; e Sir Richard (Dick) Whitting­ ton a Londra, che dovette addirittura prestare settemila sterline all'impoverito re Enrico IV per la dote nuziale di sua figlia. I banchieri-mercanti, che spesso operavano in accordo con la Chiesa, da cui èra stata ormai accettata l'usura, non collezionavano solo oro, ma anche arte e arti­ sti. In particolare in Italia e in Olanda l'arte fiori grazie al­ la ricchezza delle città libere e, verso la metà del secolo, gli influssi italiani e - fiamminghi cominciarono a farsi sen­ tire fortemente nell'arte vetraria.

100

spesso più roseo di quanto fosse in realtà per le popolazio­ ni). Esempi di simili vetrate di maniera si trovano in tutta

chiese francesi, inglesi e tedesche erano già ricche di capo­ lavori di quell'arte medievale che, pur traendo motivo di ispirazione dalle altre arti figurative, non aveva avuto mai bisogno di imitarle.

In questo pannello della vetrata absidale dì St. Peter Mancroft, a Norwich, la Madonna mostra GesÌI Bambino ai Magi inginocchiati (raffigurati nel pannello vicino), mentre gli angeli sollevano il tetto di paglia per lasciar passare la luce della stella. Giuseppe siede su un basso sedile a schienale rotondo, che compare anche nella scena della Natività della stessa vetrata.

FIANDRA : XV SECOLO

Nascita della tradizione fiamminga Il XV secolo rappresenta l'apogeo dell'arte dei Paesi Bas­ si. Erano trascorsi sei secoli dal tempo delle invasioni nor­ manne e in quel periodo la regione, che comprende oggi Paesi Bassi , Belgio e Lussemburgo, si era trasformata in uno dei grandi centri commerciali d'Europa. Proprio nel suo cuore si trovavano le Fiandre, divenute un potente territo­ rio autonomo, attivo nel commercio e nelle finanze, sotto una dinastia comitale. La potenza finanziaria dei Paesi Bassi veniva dalla lana, ma la sua ricchezza artistica dovette molto alla Casa di Bor­ Jn uno dei due pannelli dei negozianti di tessuti nella chiesa di S. Martino, a Hai, è raffigurato un follatore barbuto con il suo apprendista. Le figure semplici e il massiccio macchinario spiccano sul lucente fondo rosso e il blu intenso del tessuto. L'aspo, a sinistra in basso, è un simbolo del mestiere. I due pannelli, offerti probabilmente dai negozianti di tessuti di Bruxelles, rivelano nella loro eleganza stilizzata una forte influenza francese.

gogna. Filippo il Buono, duca di Borgogna dal 1419 al 1467, ambizioso, ardente e amante del lusso, fu a capo del­ la prima unione dei Paesi Bassi dal tempo di Carlomagno,

del XIIT secolo. Vi si trovano due gruppi di interessanti vetrate del XV secolo, ora nei transetti, che ricordano in quale modo la cattedrale avesse conquistato all'origine la sua ricchezza, grazie a un regicidio e alla diplomazia di un vescovo. Verso la fine del VI secolo era re della Neustria, il regno franco occidentale, Chilperico I, descritto da Gre­ gorio di Tours come un misto di Erode e di Nerone del suo tempo. Sconfitto dal fratello Siegbert, mentre cercava di cacciarlo dalla parte orientale del regno, l'Austrasia, egli si rifugiò presso il vescovo di Toumai. Ma sua moglie, de­ cisa a uccidere, assoldò due sicari per assassinare Siegbert. Cosl Chilperico ne usurpò il trono e compensò il vescovo con la concessione di imporre ed esigere le tasse. Le ve­ trate, in sette vivide scene, narrano la vittoria di Siegbert,

raccogliendo insieme la Borgogna, le Fiandre, l'Artois, il Brabante, il Lussemburgo, l'Olanda, la Zelanda, la Frigia

la fuga di Chilperico, la congiura della regina, l'assassinio

e l'Hainault. Fu generoso protettore dell'arte e degli artisti,

di Siegbert addormentato sotto la tenda, e la concessione

specie di Jan van Eyck, il grande pittore fiammingo. Van

dei privilegi al vescovo da parte di Chilperico. Sopra a que­ ste scene, cinque pannelli illustrano come la Chiesa traesse

Eyck fu pittore di corte del duca, nonché

valet de chambre

e inviato straordinario, incaricato di missioni segrete luoghi lontani, di cui nulla si deve sapere

».

«

in

Durante uno di

tali viaggi, andò in Portogallo, con l'incarico di negoziare il matrimonio tra Filippo e Isabella del Portogallo e anche di dipingere il ritratto di Isabella. Anche se l'arte fiamminga raggiunse l'apice sotto il regno borgognone nel periodo tardo gotico, l'inftusso francese vi

beneficio dalla malvagità della règina, raffigurando dei fun­ zionari in cotta che esigono il pedaggio sul ponte della Schelda a Tournai e le tasse sulle mercanzie nella piazza del mercato. L'altra serie di vetrate è dedicata a un altro grande avve­ nimento della storia della cattedrale, accaduto cinque secoli più tardi. L'annessione del vescovado di Toumai alla vicina

si era fatto sentire già da molto tempo. Per la vicinanza alla

città di Noyon nel VII secolo era stata motivo di risenti­

Francia l'architettura aveva adottato lo stile gotico assai

mento per secoli. Dieci scene piene di personaggi nelle ve­

prima nell'Olanda meridionale che in quella settentrionale,

trate del transetto nord raccontano come Toumai riconqui­

dove il romanico prevalse a lungo, come nella vicina Ger­ mania.

stasse i suoi diritti nel XII secolo, ottenendo l'aiuto della

Nell'architettura della Cattedrale di Toumai in Belgio si

straordinaria personalità di S. Bernardo di Chiaravalle, che aveva un'enorme inftuenza sul papa Eugenio TII. Entrambi

nota un forte contrasto fra le torri e la navata del XII se­

i gruppi di vetrate sono opera giovanile di Amt Nijmegen,

colo, che sono romaniche, e l'ampio coro gotico della metà

detto anche Arnoult de Nimègue e Artus van Ort. Il suo

FILIPPO IL BUONO

Ricco di potere e d'iofluenza, Filippo il Buono (sotto, il suo stemma) portò la Casa di Borcogna in primo piano fra le potenze europee del XV secolo. Regnò, come duca di Bor�:ogna, dal 1419 al 1467. Usando sia la forza sia la diplomazia, riunl le regioni intorno alle Fiandre, formando il blocco dei Paesi Bassi. Amò la lussuosa vita di corte e fu mecenate entusiasta dei grandi artisti del tempo, commettendo loro molte opere. Il fiammingo Jan van Eyck fu al suo servizio personale.

102

Nel XV secolo le Fiandre andavano famose per gli arazzi. Un particolare del terzo arazzo dell'Unicorno (sopra) mostra come quest'arte influisse sulle vetrate contemporanee della Cattedrale di Tournai (a sinistra). ln una vetrata del transetto, dedicata a eventi storici della diocesi, il vescovo Anselmo, a cavallo di un mulo, accompagnato dal canonico di Noyon, torna a Tournai da Roma. A Roma il papa aveva fatto di Tournai, prima sotto la giurisdizione d i Noyon, una diocesi a sé stante, eleggendo vescovo To stesso Anselmo.

stile, a quel tempo, era sostanzialmente gotico, anche se

vasta chiesa gotica di S. Martino a Hai vi sono due pan­

pochi anni dopo, quando lavorò a Rouen, acquistò caratteri

nelli raffiguranti fabbricanti di tessuti al lavoro. !S quanto ri­ mane di una vetrata dell'inizio del secolo, che si ritiene of­

rinascimentali. Nijmegen non esegui personalmente tutte le vetrate di Toumai, ma i progetti sono tutti suoi. Si possono riscontrare delle somiglianze fra lo stile tardo gotico delle vetrate e gli arazzi per cui allora Toumai andava famosa, che rivaleggiavano con quelli della stessa Arras . Secondo regolamenti molto severi, gli arazzi dovevano essere tessuti seguendo i modelli dei pittori e quindi erano inevitabili dei tratti comuni. Nelle Fiandre le corporazioni prosperarono, anche più che nel resto dell'Europa settentrionale, e divennero potenti durante il XIV secolo. La rivalità tra loro fu spesso molto accesa. Nell'industria laniera i tessitori e i follatori, che pre­ paravano i tessuti, arrivarono addirittura a massacrarsi fra loro, in varie occasioni. Gli artisti delle vetrate, apparte­ nenti in origine ad altre corporazioni similari, a poco a po­ co formarono proprie associazioni, accrescendo così anche il loro prestigio. Nel XV secolo in tutti i Paesi Bassi le corporazioni si mo­ strarono estremamente generose nell'offrire vetrate. Nella

ferta dai negozianti di tessuti di Bruxelles. Due follatori preparano il tessuto, mentre un apprendista fila. La sempli­ ce stilizzazione delle figure e gli strumenti propri del loro lavoro conferiscono grande eleganza alla scena. Il radicale mutamento di stile che intervenne nelle vetra­ te fiamminghe prima della fine del secolo è diitostrato da un esemplare che si trova nella chiesa di St-Gommaire, a Lierre, raffigurante l'Incoronazione della Vergine. Per quan­ to molto restaurato, è un capolavoro dell'arte medievale bel­ ga nel campo delle vetrate. Vi è, inconfondibile, l'influenza di Van der Weyden, soprattutto nei volti espressivi degli angeli. La pittura religiosa di Van der Weyden ha una forza suggestiva diversa dal freddo realismo di Van Eyck. L'influenza di Van Eyck e Van der Weyden e dei loro seguaci si allargò come i cerchi d'acqua in uno stagno per tutta l'Europa. Francia, Germania, Spagna, Portogallo e Italia, tutti ne subirono il contraccolpo, che non restò limi­ tato alla sola pittura, ma toccò tutte le arti figurative.

In cinque vetrate del transetto deUa Cattedrale di Tournai sono rappresentate l'imposizione e l'esazione delle tasse, privilegio concesso dal re Chilperico al vescovo di Tournai. Nell'ultima di esse (sopra), un esattore visita una birreria; nello sfondo gli operai preparano la birra e riempiono i tini. Queste cinque vetrate, ricche di vivacità, sono opera di Arnt Nijmegen.

Questa vetrata di St·Gommaire, a Lierre, che è uno dei piil. bc&)i esempi di vetrate belghe medievali, è dedicata all'Incoronazione della Vergine per mano di Dio Padre e del Fi&)io. La delicatezza delle aggraziate figure in vetro bianco armonizza con la ricchezza del fondo. L'influsso di pittori fiamminghi, come Roaier van der Weyden (sopra, il particolare di una sua Annunciazione) appare evidente nei drappeggi fluenti e nell'eleganza espressiva della Madonna.

103

FRANCIA : XV SECOLO

Munifici donatori Ad un duca di origini regali e ad un audace imprenditore si devono alcune delle più belle vetrate del XV secolo della Cattedrale di Bourges, e anzi di tutta la Francia. Jean, duca di Berry, zio del re di Francia, tenne corte nel palazzo di Mehun-sur-Yèvre, presso Bourges, con studiosi e artisti, fra i quali i tre fratelli Limbourg, Poi, Jehannequin e Hermant. A loro si devono i manoscritti miniati del duca, di cui il più celebre è il libro delle

Très riches Heures; e al ser­

vizio del duca essi diventarono cosl ricchi da poter prestare denaro al loro signore. Le corti attiravano gli artisti come calamite e non c'è dubbio che sulla loro arte influisse l'avere come clienti prin­ cipi e nobili. Questi artisti franco-fiamminghi passavano la vita non nelle soffitte, ma nei palazzi e probabilmente do­ vevano pagare i loro agi con un servilismo assai spinto. L'ambiente in cui vivevano e operavano dava alle loro crea­ zioni una raffinatezza cortigianesca che appare con la mas­ sima evidenza specie nelle opere dei famosi miniaturisti del secolo.

Intraprendente e ambizioso, Jacques Coeur (a sinistra) non fu solo un mercante di grande successo, ma un personaggio chiave deUa politica francese del XV secolo. AUa fine perse il favore del re e fu esiliato, ma finch� fu in auge protesse generosamente le arti. Alla Cattedrale di Bourges donò una vetrata (a destra, particolare) e .fu tanto ri� da far eseguire vetrate anche per la propria abitazione.

n duca di Berry conduceva un'esistenza fastosissima, ma

zato, ma in un sontuoso interno con realistiche volte go­

essa non era poi eccezionale in un'epoca di corti lussuose.

tiche, dipinte con regale azzurro di Francia a gigli d'oro.

Invece l'altro mecenate di Bourges era di tutt'altra pasta. Si trattava di uno dei nuovi capitalisti del tardo Medioevo :

Vi si nota pure un'innovazione tecnica nel damasco dello sfondo per l'abrasione di un vetro placcato. Il sottile strato

te, probabilmente un pellicciaio o conciatore. Dopo inizi

effetto di porpora a disegno.

Jacques Coeur. Nato verso il 1395, era figlio di un mercan­

di azzurro sul vetro rosso è stato abraso per ottenere un

modesti a Montpellier, città rovinata dalla guerra dei Cen­

La meticolosa cura dei particolari, negli elementi sia ar­

t'anni, conquistò ricchezza e potere enormi trovando il mo­

chitettonici sia degli abiti, deriva probabilmente dall'in­ fluenza fiamminga, poiché l'insistenza su infiniti dettagli per

do di riaoimare i commerci che la Francia aveva perduto in seguito alla guerra. Diventò armatore, esportando in Oriente tessuti e metalli preziosi e importando schiavi dall'Africa e tappeti, sete, pro­

dare l'illusione della realtà, è il marchio della pittura fiam­ minga di questo periodo. Ed è anche la caratteristica dei

fumi e spezie dall'Arabia e da terre più lontane. Fu pro­

manoscritti miniati dei fratelli Limbourg. Forse lo scambio fra manoscritti e vetrate fu reciproco, dato che l'impiego

prietario di miniere, banchiere, capo della Zecca Reale e,

dell'azzurro nelle miniature sembra indicare un'ispirazione

con il permesso del papa, fondò un'agenzia di viaggi che portava i pellegrini in Terrasanta e faceva contrabbando

dalle vetrate. Jacques Coeur fu uno dei primi committenti di vetrate

d'armi in Egitto. Fu creato nobile per i servigi resi al re di

profane, che divennero poi popolari fra i ricchi del XV se­

Francia e suoi parenti ed amici, certo grazie al suo inter­

colo. Nella sua splendida residenza a Bourges, la Maison

vento, vennero nominati vescovi. Facile egli "Stesso a lasciar­

de Jacques Coeur (ora Municipio), si trova un'incantevole

si corrompere, sapeva corrompere gli altri, e fra questi altri bisogna contare il re e la sua amante, Agnès Sorel. Fu que­

vetrata con una delle sue navi mercantili a vele spiegate. Al duca di Berry, Bourges deve cinque vetrate a quattro

st'ultima la causa della sua rovina, perché il re lo accusò di

luci, nella cripta in cui fu sepolto. In origine erano state

volerla avvelenare, lo processò, gli confiscò tutti i beni e lo mise in carcere. Non si sa per certo se l'accusa fosse o no

eseguite per la Ste Chapelle ducale, ora distrutta. I venti campi sono occupati da apostoli e profeti, vestiti di bianco

fondata. Coeur fuggì e riparò a Roma presso il papa, che gli affidò la flotta per andare a combattere i Turchi. Morl a Chio, in Grecia, nel 1456.

e rosa, su piedistalli dorati. In ogni vetrata le due figure

Nella vetrata dell'Annunciazione, da lui donata alla Cat­

usato anche dai vetrai di York). Il duca è ricordato dal suo stemma, sostenuto da angeli con ali di fagiano e capiglia­ ture da Medusa.

tedrale di Bourges poco prima della sua rovina, Coeur stra­ namente non appare, né vi appare sua moglie; vi sono in­ vece rappresentati i loro santi patroni, S. Giacomo e S. Ca­ terina. La scena dell'Annunciazione, che ignorando i mon­ tanti di pietra si allarga su tutta la finestra, è insolita sotto molti aspetti. La Vergine, generalmente raffigurata con un'espressione sorpresa per l'apparizione dell'angelo e per il suo annuncio, qui sta compostamente leggendo il breviario. Inoltre l'episodio si svolge non sotto un baldacchino stiliz-

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centrali stanno sotto baldacchini convenzionali, mentre le due esterne spuntano da dietro finte colonne (un espediente

Altri due illustri donatori di vetrate della Cattedrale di Bourges, sui primi del secolo XV, furono Simon Aligret, medico personale del duca, e Pierre Trousseau, che diven­ ne vescovo di Poitiers. In molte vetrate della cattedrale i donatori compaiono da soli, mentre in quella di Trousseau figurano anche la sorella e due fratelli di lui. In una ve­ trata del transetto sinistro di Le Mans il donatore, Luigi II

Uno splendore profano distingue la vetrata dell'Annunciazione a Bourges, donata da Jacques Coeur nella metà del XV secolo. L'angelo Gabriele indossa un manto splendidamente ricamato, mentre la volta della casa della Vergine ricorda piìl un appartamento reale francese che la casa di Nazareth. Il lusso della scena è però mitigato dalle espressioni distaccate, quasi distratte, dei volti, la cui serenità richiama quella dei personaggi della pittura fiamminga del tempo. La minuziosa cura dei particolari, tipica dell'arte fiamminga, si rivela fra l'altro nelle penne delle ali dell'angelo (sopra, un particolare) in cui sono visibili perHno le barbe.

Nella Cattedrale di Augers i segni del Leone, della Vergine o della Bilancia (sopra, particolare), con gli allri nove simboli zodiacali, . si sventagliano nella metà superiore del rosone del transetto destro (a sinistra). La vetrata, della metà del XV secolo, ha il suo corrispondente nel rosone del transetto sinistro, dove appaiono le fatiche dei mesi. Nei Libri d'Ore queste fatiche erano spesso accostate ai segni zodiacali. I Libri d'Ore erano libri di preghiere medievali, miniati. Nel Bedford. Hours, del XV secolo, la Costellazione della Bilancia (a destra) � raffigurata como una donna che tiene in mano una bilancia.

d'Angiò, appare insieme ad altri membri della sua famiglia e tutti sono pressappoco delle dimensioni dei personaggi

religiosi che li sovrastano. Più tardi questi gruppi di fami­

glia si fecero tanto numerosi che si dovette trovare posto per parecchie generazioni.

Nella chiesa di Notre-Dame a Semur-en-Auxois la corpo­

razione dei fabbricanti di tessuti abbandonò ogni modestia e si appropriò di un'intera vetrata dove non compare alcun elemento religioso. I personaggi possiedono una delicatez­ za tale - perfino il macellaio in atto di spaccare la testa di un bue, nella vetrata di un'altra corporazione - che dà ai pannelli l'aria di miniature su vetro. Nella Cattedrale di Angers si trovano alcuni esempi che dimostrano, insieme a un certo realismo, l'interesse dei ve­ trai quattrocenteschi per i soggetti non religiosi. Due rosoni della metà del secolo, nei transetti, sono opera di André Robin, che lavorò nelle cattedrale per mezzo secolo. n tema della vetrata del transetto sinistro fu a volte adottato dai ve­ trai inglesi, ma è del tutto insolito in Francia: si tratta dei

quindici presagi della fine del mondo. In un medaglione vi è la risurrezione dei morti - con i defunti che alzano i coperchi delle tombe - e nel pannello centrale vi è Cristo nel giorno del Giudizio. Con stranissimo contrasto il giro esterno dei medaglioni mostra degli agricoltori intenti ai la­ vori dei mesi - come la falciatura e la mietitura - tran­ quilli come se il mondo non dovesse mai finire o per lo me­ no come se la sua fine non li riguardasse. Anche nella vetrata del transetto destro Robin creò un contrasto fra soggetti religiosi e laici. Il tema principale è la Maestà di Cristo, ma fra gli Anziani dell'Apocalisse e gli inevitabili angeli appaiono i segni dello zodiaco. Benché sul finire del XV secolo si facessero strada in Francia soggetti profani e un certo superficiale realismo, dominavano ancora nella concezione delle vetrate gli stili del passato, specie le figure stilizzate sotto i baldacchini, col­ locate ognuna in un'ogiva a sé stante. Le vere innovazioni sarebbero giunte con il secolo successivo.

St·Denis, martire e patrono di Francia, si diceva avesse portato la propria testa mozza fino alla sepoltura nella Chiesa abbaziale di St·Denis, a Parigi. In questo particolare di una vetrata del primo Quattrocento, nella Cattedrale di �vreWI, si vede il santo miracoloso che reggo la testa taaliata. Sta raccomandando alla Madonna il re di Francia Carlo VI, accuratamente ritratto in ginocchio, sulla sinistra. Lo figure, sovrastate dai consueti baldacchini, sono eseauite con il realismo tipico dei rniniaturisti borgognoni del tempo.

105

SPAGNA : XV SECOLO

Un'età cosmopolita L'arte della Spagna medievale è stata definita « alluvio­ nale ». Ma in realtà i ricchi depositi culturali lasciati da Mori, Francesi, Italiani, Tedeschi e Fiamminghi, subirono una graduale metamorfosi e divennero parte del �an� ram � spagnolo. Gli Spagnoli non adottarono senza reaz10m ogm nuovo stile imposto loro nell'architettura o nell'arte. Piut­ tosto, lentamente, lo adattarono a sé. II romanico fu portato in Spagna dai benedettini francesi

di Cluny, che cominciarono nell'XI secolo a spargersi per il Paese e lo diffusero lungo le cinquecento miglia della via dei pellegrinaggi, che andava dal confine francese a San­ tiago de Compostela. Questo era il luogo dove si credeva riposassero i resti di S. Giacomo Maggiore, fratello di

s. Giovanni Evangelista, trasportati miracolosamente da Gerusalemme in quel remoto angolo di Spagna. Nel IX se­

nobili lanciati all'inseguimento di diverse specie di selvag­ gina. Il XV secolo vide l'inizio di un periodo di insuperata �loria per la Spagna. Per secoli il Paese era stato un agglo­ merato di regni separati - Le6n, Castiglia, Aragona e Na­ varra - in lotta l'uno con l'altro e tutti contro i Mori, pa­ droni di Granada. A poco a poco, tra guerre e matrimoni,

i regni si erano ridotti a due - Castiglia e Aragona - che si unirono quando Ferdinando, erede dell'Aragona, sposò Isabella, futura regina di Castiglia. Sotto il regno di questi due monarchi cattolici i Mori vennero definitivamente cac­ ciati dalla Spagna. La cultura della nuova era fu cosmopolita al più alto grado : sotto la protezione spagnola molti stranieri intra­ prendenti fecero fortuna. Basti ricordare Cristoforo Colom­

colo il pellegrinaggio aveva ancora dimensioni locali, ma

bo, finanziato dalla regina Isabella, dopo aver inutilmente

con la propaganda benedettina Santiago diventò un centro

proposto altrove la sua spedizione.

d'attrazione per i pellegrini, come Gerusalemme o Roma, e

Nelle arti la situazione si ripeté in modo simile. Per le

vi si costruì una cattedrale romanica per onorare la salma

vetrate esistevano scuole, con centro, ad esempio, a Burgos,

del santo. I cistercensi seguirono i cluniacensi, in ordine di tempo,

Barcellona e Siviglia, ma in tutte dominava l'infl.uenza stra­

e portarono quel severo stile gotico nell'architettura eccle­ siastica per cui già erano celebri in tutta Europa. Però il

niera. A Burgos fra i maestri vetrai vi erano fiamminghi e

francesi; a Le6n erano fiamminghi; a Barcellona, fiammin­

ghi, tedeschi, francesi e italiani; a Siviglia, fiamminghi e te­ deschi. Molti di essi erano praticamente nomadi, ma alcuni

gotico grandioso delle cattedrali francesi e inglesi arrivò in Spagna in ritardo e le prime cattedrali erette in stile gotico

nomi si possono collegare in particolare con una determi­

furono quelle di Burgos, Toledo e Le6n. La parte più an­

nata cattedrale, o due.

tica di Burgos, prima grande cattedrale spagnola, iniziata

Al principio del secolo l'artigiano più famoso, a prescin­

nel 1220, seguì in tutto la tradizione francese. Probabilmen­

dere da quelli di Toledo, fu il francese Juan de Arqr, che

te fu lo stesso maestro costruttore, Enrique, a costruire an­ che quella di Le6n, in cui di spagnolo vi è praticamente

lavorò a Le6n e Burgos. Alla fine del secolo il nome più celebre fu quello di En­

solo il terreno su cui sorge. Anche a Toledo si riconosce il

rique Aleman, un tedesco. Gli si attribuiscono diciassette

gotico francese, sotto le tarde incrostazioni spagnole.

vetrate della Cattedrale di Siviglia, fra cui quella famosa dei

Dovunque il gotico mise radici in terra spagnola, nacque­

Quattro Evangelisti, giudicata da molti la sua opera più im­

ro degli ibridi - imponenti, come a Siviglia, o confusi, co­

portante, per le figure maestose e il fantasioso impiego del

me ad Avila. Questi edifici ibridi ebbero in comune finestre

colore. Alcuni dei cartoni di . questa vetrata vennero reim­

più piccole e meno numerose che nelle cattedrali gotiche

piegati a Toledo, dove egli passò i suoi ultimi anni, estre­

settentrionali, dalle pareti di vetro. E anche se le vetrate del gotico spagnolo sono a volte bellissime, mancano della «

francesi

»

mamente ricchi di attività. Qualunque fosse la loro provenienza, i vetrai mutarono

di Toledo e

il loro stile sotto il sole spagnolo. La luce era più splen­

Le6n. (Burgos perse gran parte delle sue vetrate nella guerra

dente che nelle terre nordiche, da cui per la maggior parte

forza espressiva delle cattedrali

del 1813, quando l'esercito francese in ritirata fece saltare

provenivano, e quindi usarono colori più intensi. Le imma­

un magazzino di esplosivi).

gini si fecero più robuste e drammatiche ed anche (con la

Una delle raccolte più impressionanti di vetrate spagnole

contraddizione propria del temperamento spagnolo) più ma­

si trova nella Cattedrale di Le6n, che possiede 130 vetrate

linconiche. Inoltre attinsero alla tradizione moresca della

con circa 750 pannelli. Una parte delle vetrate risale al

Spagna; si può notare l'influsso dell'arte non figurativa dei

XIII secolo, una piccola parte al XIV e la maggioranza al

Mori nei disegni geometrici dei trafori come negli sfondi

XV. È strano, e piacevole, scoprire fra innumerevoli sce­

e nelle bordure.

ne bibliche e immagini di santi, profeti ed ecclesiastici, una

vetrata con episodi di vita quotidiana del Medioevo, ma essa apparteneva in origine ad un palazzo reale di Le6n andato distrutto. Nei suoi pannelli sono descritte attività culturali come la scrittura di libri, la pittura di miniature, il suono della viola e la danza con le nacchere. Vi sono raf­ figurati anche gli sport, soprattutto la

caccia,

con alcuni

L'UNIFICAZIONE DELLA SPAGNA

La Spagna, rimasta per secoli

- �� � liJ 1 Le6n

2 CasllgUa 3 Arosona

' Granoda

106

un agglomerato di regni separati (come appare nella cartina a sinistra), nel XV secolo diventò una nazione sola, con l'unificazione dei due regni pitl potenti, Aragona e Castiglia. L'unione fu raggiunta con il matrimonio di Ferdinando d'Aragona e Isabella di Castiglia nel 1469 e l'ascesa di Ferdinando al trono d'Aragona dieci anni pitl tardi. Ai due monarchi (a destra, in un particolare del quadro La Madonna dei Re Cattolici) si dovette anche la cacciata dei Mori dalla Spagna nel 1492.

Alla fine del XV secolo i vetrai stranieri avevano ormai fondato delle dinastie di pittori su vetro : le radici erano straniere, ma i frutti erano spagnoli. Ebbero molto lavoro da svolgere brillantemente nel secolo successivo, prima che lo slancio iniziale fosse stroncato dal sorgere dell'illiberalità in contrasto con una Spagna che era stata civile e tollerante sotto i Mori.

L'abside sontuosamente decorata della Caltedrale di Le6n (a sinistra) riassume le squisite stravaganze del gotico spagnolo. L'altissimo altare è abbracciato da una pala dorata, i cui pannelli furono dipinti nel XV secolo da Nicol�s Francés. Eccettuate le finestre centrali, del XIII secolo, le alte vetrate furono eseguite nel XIV secolo, con due file di apostoli, dalle figure allungate (sotto, particolare) compresse nelle strelle aperture.

Colori robusti caratterizzano le vetrate della Cattedrale di Barcellona, vioc:cndo l'eccezionale oscurità dell'interno. Nella vetrata del XV secolo (sopra), rafllaurante l'episodio del Noli me ta11gere, con Cristo e la Maddalena, le figure

appaiono arrotondate e carnose rispetto ai pii! antichi apostoli delle vetrate di Le6n, rigidi e goffi.

Colori insolitamente sobri senza essere spenti carallerizzano la vetrata quallrocentesca di Nostra Signora della Fortuna nella Cattedrale di Le6o. Nel particolare (a sinistra) un vescovo sta in &inocchio accanto al suo stemma, una testa di mucc:a. Come l'immagine gigantesca della Madonna che sta contemplando, nei suoi toni di marrone scuro, egli sembra emergere misteriosamente dal fondo a scacchi.

107

SPAGNA : XV SECOLO

Un d'arte spagnola Toledo può vantare la cattedrale più spettacolare, i santi più santi, i miracoli più miracolosi e i vescovi più potenti. E per capire la storia della città occorre rinunciare a non credere. Toledo, appollaiata su una collina, con il Tago ai suoi piedi che la cinge a difesa, fu una roccaforte vitale per i Romani, per i Visigoti, che invasero la Spagna nel V seco­ lo, per i Mori, che occuparono gran parte del Paese nel­ l'VIII secolo, e per i Cristiani, che la tolsero ai Mori nel 1085. Fu, anzi, la prima città riconquistata come, nel 589, era stata una delle prime a diventare cristiana. Nel VII se­ colo aveva acquistato un santo, Ildefonso, venerato quasi quanto S. Giacomo di Compostela. La fama da lui rag­ giunta come vescovo di Toledo poggia sul suo assoluto ri­ Jiménez de Cisneros, un tempo povero e umile frate, poi arcivescovo di Toledo, divenne cardinale e Grande Inquisitore nel 1507. In seguito, come Reggente di Carlo V, fu uno degli uomini di Stato più importanti del suo tempo.

fiuto di ogni dubbio sulla verginità di Maria e su una se­ quela di miracoli. Il primo miracolo fu l'apparizione, durante una cerimo­ nia religiosa di S. Leocadia, morta da trecento anni. Ella usci dalla tomba, apertasi da sola, e il vescovo lldefonso, prima che vi tornasse, riuscl a procacciarsene

una

reliquia,

tagliandole con la spada un gran pezzo di velo. La settima­ na seguente apparve la Madonna in persona, durante il Mattutino, con un seguito di angeli che cantavano in coro. Dopo aver ascoltato attentamente la predica, la Madonna donò al vescovo una pianeta fatta dagli angeli e poi scom­ parve. L'episodio è ricordato in un rilievo sulla facciata ovest della cattedrale. Sotto il dominio dei Mori la cattedrale divenne moschea e solo dopo che Toledo fu riconquistata dai Cristiani i mi­ racoli ricominciarono. Molti di essi riguardano l'aspra di­ sputa sorta per la sostituzione della messa visogotica con quella gregoriana. Nel corso di combattimenti indetti ap­ punto per risolvere la questione, il cavaliere gotico uccise il suo avversario e altrettanto fece il toro dei Goti. Per la prova finale vennero gettati su un rogo entrambi i messali : quello gregoriano fu consumato dalle fiamme, mentre quel­ lo gotico rimase intatto. Ma non servi a nulla : la messa gotica venne alla fine abbandonata e una vetrata della cat­ tedrale raffigura la messa gregoriana. Non fu però un miracolo, bensl il fanatismo unito alla protezione del re, a portare un giovane contadino al rango di onnipotente arcivescovo di Toledo nel 1495. Jiménez de Cisneros era stato confessore della regina e appunto la re­ gina lo nominò Primo Ministro e Reggente; il suo nome pe­ rò è rimasto nella storia come quello del più temuto Gran­

de Inquisitore della Spagna. Nel 1226 si cominciò a costruire, al posto dell'antico edi­ ficio cristiano-moresco distrutto, una nuova cattedrale, che però venne condotta a termine, all'interno e all'esterno, sol­ tanto nel XVIll secolo. Di conseguenza, pur essendone l'ar­ chitettura ispirata essenzialmente alle cattedrali gotiche francesi, vi sono anche elementi rinascimentali e barocchi, con persistenti influssi moreschi. Le settantacinque vetrate della Cattedrale di Toledo ga­ reggiano con le elaborate sculture del coro, la stupenda pa­ la d'altare intagliata e il fiorito

Transparente, uno schermo

barocco intagliato situato dietro l'altar maggiore. La ric­ chezza di colore delle vetrate completa l'esuberanza delle altre opere d'arte e, contro ogni previsione, le creazioni di tanti diversi autori nel corso di cinque secoli si uniscono in una interessante unità.

Le vetrate di Toledo sono imponenti. Fra tutte spiccano

i tre grandi rosoni. Quello del transetto destro è una vera e I colori smaglianti di questa

finestra della Cattedrale di Toledo sono tipici delle vetrate spagnole. Questo musico compunto è uno dei cinque angeli e santi raffigurati in questa vetrata da Juan Dolfìn, maestro vetraio a Toledo fra il 1418 e il 1427.

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propria rosa in piena fioritura, a sedici petali. Al centro del rosone del transetto sinistro, (che è più antico, mentre il re­

che forma sette anelli di forme diverse intorno all'occhio centrale, in cui si trova non una figura, ma lo stemma di un cardinale. Nel pié di croce si allineano tre fasce orizzontali di ve­ trate, alcune delle quali in vetro trasparente. Nella fila del

sto è del XIV secolo) vi è Cristo in croce: una figura bianca

finestrato alto le finestre hanno forme diverse. La seconda

su uno sfondo quasi completamente rosso. I diciotto cerchi

fascia è quella delle vetrate nelle pareti delle navatelle

cuspidati che completano la vetrata sono prevalentemente

sopra alle cappelle. Vi sono rappresentati terni biblici,

azzurri. Nei sei cerchi che attorniano la Crocifissione sono

cominciando dalla cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso

raffigurati S. Maria, S. Giovanni e quattro angeli. Intorno a

terrestre e continuando in ordine con le vetrate in direzione

loro stanno dodici profeti, che indicano Cristo. Il rosone di

facciata, dei primi del XV secolo, è notevole per il traforo,

est La composizione è la stessa nei due lati della navata, ma vi è una marcata differenza nei colori delle vetrate. In

Nella Cattedrale di Toledo il rosone di facciata spicca per il traforo complicato che incornicia sette anelli mce':' tri cc di piccoli pannelli, ; d1vers1 d1 forma e disegno. In alcuni vi sono personaggi o teste, in altri decorazioni astraile. Nell'occhio centrale è lo stemma del presule della cattedrale, con il tipico cappello cardinalizio.

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cinque di esse, lungo la parete nord, predomina l'azzurro intenso, mentre in quelle a sud il rosso vivo si unisce a un azzurro più chiaro. La fascia più bassa è fonnata dalle ve­ trate delle cappelle - in vetro trasparente nella maggior parte del lato nord e con scene del Nuovo Testamento in quello sud.

Benché lo stile in generale delle vetrate di Toledo sia inconfondibilmente spagnolo, anche qui lavorarono vetrai stranieri. Quando cominciò l'esecuzione delle vetrate nel 1418 il maestro vetraio era Juan Dolfin, probabilmente fran­ cese. Dieci anni dopo gli succedette il suo aiutante, Loys Coutin. Dal 1485 al 1492, anno della sua morte, fu maestro

I segni distintivi di Toledo sono la cattedrale e I'Alellzar, che era in origine una fortezza. La città sorge su un colle, che domina il fiume Tago.

La

Geometria e l'Astrologia (sotto) sono due delle otto figure, simboleggianti le arti e le scienze, nello scomparto inferiore, dai vivi colori ' di una grande vetrata nel transetto destro di Toledo.

vetraio Enrique Aleman, probabilmente lo stesso Enrique c)l.e aveva lavorato a Siviglia. A lui e ai suoi aiutanti si de­ vono venti vetrate. Era d'importazione anche il vetro, come i vetrai, perché il contratto di Enrique prevedeva che egli

«

si recasse nelle Fiandre o dove volesse, dove si potesse

trovare del buon vetro » per comprarlo. Toledo raggiunse l'apice della potenza nel XV secolo,

quando diventò sede della corte di Ferdinando e Isabella. Ma l'arroganza dei suoi arcivescovi superò i limiti della tolleranza di Filippo Il, il quale nel XVI secolo portò la corte a Madrid. Ebbe cosl inizio il lento declino di Toledo.

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SPAGNA : XV SECOLO

La Cattedrale di Toledo dalla morbida luce Nella Cattedrale di Toledo si trovano settantacinque ve­ trate, di cui molte del XV e XVI secolo. Gran parte di queste vetrate fu eseguita da vetrai francesi e tedeschi (con vetro fiammingo), ma esse segnano in complesso l'affermar­ si di uno stile inconfondibilmente spagnolo. Le serie delle vetrate lungo la navata, i grandi esemplari dei transetti, le finestre e gli occhi dell'abside abbondano di vetri di un'in­ solita ricchezza, da cui deriva un effetto drammatico, capaCe di tntimorire. Quando Théophile Gautier visitò To­ ledo nel 1 840 la visione della cattedrale lo sconvolse. Nel Viaggio in Spagna dice : a Dalle vetrate in cui scintillano smeraldi, zaffiri e rubini, incastonati nella pietra come pie­

Ampie c coloratissime, tutte le vetrate del finestrato alto della navata maggiore, salvo quattro, hanno due file di sei aperture cui sovrastano le luci del traforo, in moduli diversi. Ogni personaggio - vescovo, santo, apostolo sta in piedi sotto un baldacchino elaborato; · secondo un uso tipicamente spagnolo, i baldacchini sopra alle teste sono riccamente decorati.

Le quattro vetrate absidali sono simili per stile, ma la fila superiore è formata da trifore, con figure dentro cornici gialle. Le vetrate sul lato sinistro della navate(!; sono attribuite ai vetrai Pedro Bonifacio, Crist6bal e frate Pietro, mentre quelle sul lato destro sono opera di Enrique Alemlin.

tre preziose in un anello, filtra una morbida luce misteriosa che trascina all'estasi religiosa ».

Lo splendido rosone di facciata della Cattedrale di Toledo, quattrocentesco, � a motivi concentrici, invece che raggiati come in esemplari precedenti. Dall'esterno non è visibile perché il nartece lo nasconde, senza però turbarne la luminosità dall'interno della cattedrale.

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Navatella destra

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Navata centrale

Nelle cappelle sul lato nord della navata centrale la luce � impedita dai chiostri eretti lungo quel fianco della cattedrale; per questo le finestre, salvo una., hanno vetri trasparenti. Le cappelle sud contengono interessanti vetrate del XV secolo, con le scene della Natività, della Pentecoste e dell'Epifania. t! particolarmente bella la Natività, ritenuta opera di Pedro Bonifacio.

Nelle vetrate delle navate laterali sono raffigurati episodi dell'Antico Testamento, tutti con la stessa caratteristica composizione. In ogni finestra, di sei luci. le scene bibliche, su uno sfondo decorato, sono racchiuse in tre cerchi, che attraversano i montanti occupando ognuno due aperture. Le vetrate delle due navate laterali, uguali per concezione, contrastano fortemente nei colori : le cinque a nord sono scure, con azzurri fondi, mentre le sei a sud sono vivaci e ricche di rossi.

misteriosa Il rosone del transetto sinistro, una delle vetrate pìil squisite della Spagna, risale al XIV secolo, ed è fra le vetrate piil antiche di Toledo. Al centro è raffigurata la Crocifissione; intorno vi sono sei pannelli con S. Maria, S. GiovaDD.Ì e quattro angeli. Nei dodici pannelli del cerchio esterno si trovano dodici profeti. l toni azzurri delle diciotto aperture accentuano il contrasto del bianco e del rosso dell'immagino centrale.

Le vetrato piil grandi della Cattedrale di Toledo si trovano nello pareti ovest dei transetti. In entrambe vi sono poliforo a duo ordini riccamente colorato e piene di particolari ricercati. Nelle file superiori figurano santi e vescovi, fra cui Jiménez. arcivescovo di Toledo, e sotto si vedono stemmi, illustri studiosi o

personificazioni delle virtil, delle arti e delle scienze.

Lo vetrate dolio pareti est,

per quanto piil piccole e di piil modesto stile sono altrettanto interessanti, con figure vivaci sotto baldacchini; si ritiene che molte risalgano al XIV secolo. Alcune vetrate forse sono state trasferite qui da un'altra chiesa.

Transetto sinistro

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Abside

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Transetto destro

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Sopra alla Porta dei Leoni si trova il rosone sud, del XVI secolo, opera di Nicolu de Verpra.

Nello vetrato del finestn.to alto dell'abside vi sono angeli, santi o stemmi, opera i n gran parto di Juan Dolfin. Otto occhi multicolori con due motivi ornamentali alternati, adornano lo pareti del deambulatorio.

111

INGHILTERRA : XV SECOLO

L'età delle chiese parrocchiali Nonostante la guerra dei Cent'anni e la guerra delle Due Rose, l'Inghilterra nel XV secolo visse un periodo di

prosperità. Il segno di quella ricchezza è rimasto non solo nelle cattedrali, ma nelle molte chiese parrocchiali e· nei molti edifici pubblici dell'epoca. Particolarmente fiorente fu il commercio laniero, e alcune delle più imponenti e splen­ dide parrocchiali sono quelle dette « della lana •· in zone dedite all'allevamento ovino, come il Norfolk, il Sultolk, i Cotswolds e lo Yorkshire. Nell'erezione di queste chiese l'orgoglio locale entrava molto più di quanto avesse fatto nella costruzione delle cattedrali; tutta la popolazione contribuiva al fillanziamen­ to. Anche se a volte era il signore del castello a costruire la chiesa della parrocchia in cui abitava, molto spesso l'ini­ ziativa proveniva invece dai parrocchiani e dalle corpora­ zioni locali, che partecipavano alla spesa con contributi in denaro, in bestiame o in lavoro. York, che fu un grande centro laniero, possiede ancora diciannove chiese parrocchiali medievali. Alcune sono ormai decadute, ma in molte vi è ricchezza di vetrate; ciò che non stupisce, data la fama di York per i suoi laboratori vetrari. Le vetrate più degne di nota si trovano nell'Ali Saints' Church della North Street. Particolarmente bella, una di esse - quasi tutta ancora originale - rappresenta le opere di misericordia, un tema popolare nel Medioevo: ne restano ancora sei scene : nutrire gli affamati, dar da bere agli asse­ tati, vestire gli ignudi, ospitare gli stranieri, visitare gli ammalati e visitare i carcerati; la settima, seppellire i morti,

si è perduta.

La morte domina in un'altra famosa vetrata di questa chiesa, vetrata ispirata a una poesia scritta nel dialetto del Northumberland da un prigioniero dello Yorkshire, Richard Rolle di Hampole. . La produzione letteraria di quest'uomo fu prodigiosamente vasta, ma l'opera più nota fu una poe­ sia intitolata

The Prickle of Conscience (TI pungolo della

coscienza) che parlava della vita, della morte, del purga­ torio, del giudizio universale, delle pene dell'inferno e delle

gioie del paradiso. La vetrata è dedicata agli ultimi quindici giorni del mondo e li rappresenta con grande vivezza. Fra le scene stupendamente macabre vi sono mostri che esco­

Nelle vetrate del XV secolo vennero spesso illustrate le selle opere di misericordia. Dar da bere agli assetati (sopra) è una delle sei rimaste di queste rappresentazioni nella vetrata della navata nord della Chiesa di Ali Saint's, nella North Street di York.

no dal mare e si spargono sulla terra, mari e alberi in fiam­ me, terremoti e incendi che tutto divorano nell'ultimo giorno. A York vi sono eccellenti vetrate del XV secolo anche nelle chiese di St. Denys (in una delle quali appare un an­ gelo con un organetto a cilindro), St. Martin-le-Grand, e nella Holy Trinity di Mickegate. Norwich supera numericamente York con le sue trenta­ due chiese parrocchiali, fra cui la più bella è St. Peter Man­ croft. La sua vetrata più interessante si trova nella finestra absidale, del XV secolo, ed è composta di 42 scene della Bibbia. In un pannello dedicato alla Nascita di Cristo, il vetraio dell'East Anglia, sapendo probabilmente anche trop­ po bene come soffino sui Fens i gelidi venti invernali del­ l'est, premurosamente fornl la mangiatoia di Betlemme di un braciere. Davanti ad esso una donna scalda i panni del Bambino, mentre Giuseppe sta rannicchiato in una poltro­ na. Animali e angeli osservano l'improbabile scena.

Nel Sultolk una delle grandi chiese « della lana » si trova a Long Melford. In origine nelle sue fillestre vi erano ve­ Ricbard Beauchamp, conte di Warwick, lasciò nel testamento un legato per erigere la Beauchamp Chapel in St. Mary, a Warwick. Quanto rimane delle sontuose vetrate, comprese le figure di St. Thomas Becket e St. Alban (a destra), circa del 1447, si trova nella vetrata absidale. In un manoscritto dell'epoca (sopra) Richard appare con Enrico VI bambino e il modellino di un'altra cappella.

1 12

trate donate dai Clopton, una ricca famiglia del luogo, ma andarono in gran parte distrutte nel XVI e XVII secolo. Sono rimaste diverse immagini dei Oopton e di altri dona­ tori che si trovano ora sparse in altre vetrate nella parte inferiore della chiesa. Si capisce da queste immagini quali abiti si ritenessero più adatti per ra.llìgurarli nelle vetrate verso la fine del Quattrocento. I manti delle dame sono ri­ camati con complicati motivi araldici, di cui alcuni costi­ tuiscono l'emblema dei Clopton. Fra le acconciature delle teste si ritrova l'eccentrico tipo a farfalla, popolare durante il regno di Edoardo IV, che consisteva in un velo bianco fissato su un'armatura metallica, gettato tutto indietro sul

Particolari poco verosimili e figure in proporzioni diverse rendono caratteristica, saporosa o incantevole questa Natività della vetrata absidale della St. Peter Mancroft Church, a Norwich,_ del XV secolo. Una piccola levatrice scalda i panni a un braciere in miniatura, mentre una Madonna, in confronto molto pill grande, si accinge ad allattare il Bambino. Un S. Giuseppe piuttosto anziano siede sulla poltroncina bassa e arrotondata, quale si trova spesso nelle rappresentazioni medievali di stanze da letto. Due minuscoli angeli, uno piumato e uno vestito, contemplano estatici la scena.

capo. Gli uomini indossano tabarri stemmati sopra alle ar­ mature, che erano abbastanza flessibili da consentire ai ca­ valieri di stare in ginocchio, come era d'obbligo per i do­ natori. Nel XV secolo in Inghilterra, come nel resto d'Europa, le vetrate preferite furono quelle a figure. Per occupare ade­ guatamente le luci lunghe e strette del gotico « perpendico­

lare », le figure erano alte e i baldacchini che le sovrasta­ vano ancora più alti. Gli atteggiamenti erano rilassati e gli abiti morbidi e sciolti. I colori si fecero più chiari e lumi­ nosi e la pittura, dopo che il chiaroscuro a puntini ebbe

sostituito quello a carnpitura piena, divenne più delicata. Non è una chiesa parrocchiale a darci l'idea dell'aspetto di una parrocchiale quattrocentesca, bensì la Priory Church di Great Malvem, nel Gloucestershire. Poco dopo compiuta la ricostruzione della chiesa nel 1460, quaranta vetrate ne riempirono le finestre e ne resta ancora buona parte. Vi si trova qualche azzuro r scuro, pochissimo rosso e molto gial­ lo e marrone, insieme al bianco, con un effetto complessivo di delicatezza e luminosità. La Beauchamp Chapel di St. Mary, a Warwick, dovette essere anche più splendida, nel suo pieno fulgore. Fu Ri­ chard Beauchamp, conte di Warwick e vincitore di Giovan­ na d'Arco, a provvedere nel suo testamento a un lascito per la costruzione della cappella. Le vetrate furono com­ missionate al vetraio del re, John Prudde di Westminster, e secondo i termini del contratto egli avrebbe dovuto usare solo il vetro straniero migliore e più colorato. D prezzo più basso richiesto da John Prudde per le vetrate a losanghe era di otto pence e mezzo al piede quadro (piede = circa 30 cm); per le figure più semplici chiedeva uno scellino e due pence al piede quadro; ma per le vetrate Beauchamp volle due scellini. D suo lavoro fu però degno del compenso ri­ chiesto ed egli eseguì in vetro perfino le note dell'inno che

La Long Melford Church, nel Su.lfolk, fu eretta nel XV secolo da John Clopton, ricco fabbricante di tessuti locale. Le vetrate della navata nord ritrapono personaggi della sua famiglia, fra cui (sotto, da sinistra a destra) Elizabeth, moglie di Sir Walter Clopton, Sir Thomas Clopton e sua moglie Catherine.

cantano gli angeli posti nel traforo. D XV secolo segnò in Inghilterra la fine dell'età più ful­ gida delle vetrate medievali. Nei due secoli successivi sa­ rebbero stati distrutti, in nome della religione, molti più capolavori di quanti ne venissero creati.

Un piccolo pannello quattrocentesco della Clopton Chantry Chapel nella Long Melford Church, nel Su.lfolk, pieno di simbolismo, raffigura un giglio cruciforme su cui è inchiodato Cristo. II tema del dolore si collega, · attraverso la pianta, a quello della rinascita, o la. Crocifissione � associata. con il giglio, simbolo della purezza e della Vergine Maria.

Nel piccolo tondello quattrocentesco (a destra), sopra alla porta nord della Long Melford Church, nel Suffolk, tre conigli appaiono uniti dall'unico orecchio che ognuno ha in comune con gli altri; eppure ognuno, guardato isolatamente, sembra averne due. La strana immagine forma un triangolo simboleggiante la Trinità.

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GERMANIA : XV SECOLO

I maestri vetrai nelle città dei mercanti Peter Hemmel von Andlau, pittore di vetrate tedesco del XV secolo, eccezionalmente prolifico, ha goduto di un trat­

tamento particolannente favorevole da parte della storia. Per una certa confusione nei monogrammi, è stato sino a poco tempo fa identificato per errore con Hans Wild. Gran parte della sua opera è andata distrutta per colpa del fuo­ co o dei restauri, e gli esperti che si occupano di lui, pur

Il Municipio di Luneburg vanta le vetrate piil antiche della Germania, di carattere profano. Eseguile nella prima metà del XV secolo, rappresentano nove re tedeschi, con scudi recanti il loro stemma (sopra, particolare).

In questo particolare (a destra) della vetrata di S. Caterina in St-Guillaume, a Strasburgo, si notano molte caratteristiche dello stile di Peter Hemmel von Andlau fra cui il fondo azzurro damascato, l'accurato modellato degli abiti e l'espressività dei volti, che vanno dal ghigno crudele degli aguzzini alla serenità della santa.

riconoscendo l'alto livello della sua opera, sembrano spes­ so mostrare meraviglia per l'abbondanza della sua pro­ duzione. Peter Hemmel nacque in Alsazia intorno al 1420. Diven­ ne cittadino di Strasburgo sposando una ricca vedova della città, quando aveva poco più di vent'anni. Fu una mossa abi­ le, perché insieme alla moglie, conquistò il laboratorio del marito defunto, che era pittore. Acquistò anche una figlia­ stra, che sposò un pittore: e un pittore sposò poi la figlia di lui, cosl che padre, figli e generi, tutti lavoravano in­ sieme. In seguito altri quattro pittori vetrari entrarono nel gruppo, che ottenne fama internazionale con « lo stile di Strasburgo ». Anche se i maestri vetrai del Medioevo erano notoria­ mente nomadi, il laboratorio di Peter Hemmel ebbe salde radici a Strasburgo, dove lui e i suoi collaboratori esegui­ rono vetrate per chiese e cattedrali : di Strasburgo, Ulma, Norimberga, Augusta, Tubinga. Monaco, Salisburgo, Fran­ coforte, Friburgo, Metz e, forse, Milano. Senza dubbio nelle opere di Peter Hemmel si rileva una certa monotonia, sia nei soggetti - i più frequenti furono la vita della Ma­ donna e l'Albero di Jesse - sia nel loro trattamento, an­ che se la varietà di stemmi e di donatori dava loro un tocco di diversità. Tuttavia negli esemplari migliori le sue opere si mostrano superiori a ogni altra vetrata tedesca della se­ conda metà del secolo. Due vetrate del Duomo di Ulma, risalenti a circa il 1480, sfuggite al restauro e a danni gravi, provano l'alta qualità dello stile di Strasburgo. Una è la vetrata dei bottegai, che prende nome dalla corporazione dei donatori e raffigura scene della vita di Cristo. Contiene un Albero di Jesse. con rami e foglie dal complesso formalismo, che racchiudono

Nelle vetrate di Peter Hemmel von Andlau abbondano i dettagli botanici. Nel particolare (a sinistra), un tempo nella Cattedrale di Strasburgo e ora nel Museo della stessa. Adamo spicca su uno sfondo caratteristico di fogliame e fiori selvatici. dipinti con delicatezza ed elaborata cura.

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Nella vetrata dell'Ultima Cena della Wicsenkirche, a Soest, in Westfalia, il menu appare singolare : una testa di cinghiale (sopra, particolare) e. nella finestra accanto, il pane di segale. La vetrata, in cui l'ampio uso del giallo d'argento accresce gli effetti naturalistici, segna un vertice di quest'arte in Westfalia.

dodici re e profeti, fra cui Davide che suona l'arpa. La fi­ nestra contigua, la Ratsfenster, donata dal Municipio, con­ tinua con le stesse scene su sfondi azzurri e rossi. sotto gli elaborati baldacchini d'oro e d'argento, che erano quasi il marchio del pittore. Le figure bellissime non si atteggiano in pose sforzate, ma stanno dritte con grazia naturale. Egli riempiva le sue vetrate di piante e fiori molto realistici e di animali disegnati con gran cura - come il vitello e la pe­ cora che osservano Gesù Bambino nella mangiatoia, inten­ to a succhiarsi un pollice; oppure come le lepri bianche che giocano ai piedi della Madonna nella scena della Visitazio­ ne. I colori sono brillanti, in specie i rossi e gli azzurri.

Lo stesso Duomo di Ulma costituisce un monumento

d'orgoglio civico. I valori ebbero inizio nel 1 377 con Hein­

rich Parler, fondatore della dinastia dei maestri costruttori Parler, e due suoi eredi li continuarono. Ulrich von Ensin­ gen lo ingrandl e un suo successore, Matthiius Boblinger, innalzò la torre, senza però controllare la resistenza delle fondamenta. Ci furono segni di cedimento e fu convocata una riunione di ventotto maestri costruttori, che provvide a correggere l'errore. Quando Ulma divenne protestante, nel 1 530, il Duomo corse nuovi pericoli; più di sessanta altari e molte opere d'arte finirono distrutti. L'edificio, condotto

a termine solo nel 1890, è oggi una chiesa parrocchiale dei luterani, e non più la cattedrale cattolica progettata dai bor­ ghesi medievali. Oltre a quelle di Peter Hemmel, vi sono nel Duomo altre vetrate eccellenti. L'esemplare più antico si trova nel coro : si tratta di due alte vetrate dedicate alla vita della Madon­ na e della madre Sant'Anna, ritratte su un imponente sfon­ do di architettura fantastica. Si ritiene che queste vetrate siano state progettate dagli Acker (una famiglia di pittori di Ulma), insieme a quelle di S. Giovanni, nel coro. Hans von Ulm, il membro artisticamente più dotato della famiglia Acker, eseguì le vetrate della piccola e squisita Cappella Besserer, progettata da Ulrich von Ensingen, che prese nome dalla famiglia dei suoi donatori. Le piccole di­ mensioni della cappella contrastano fortemente con la va­ stità della navata centrale, e mirabili sono le sue vetrate : un agglomerato di episodi biblici, piccoli, ma chiaramente narrati, con un'aria curiosa di innocenza sofisticata. Ne può dare esempio il pannello con il ritorno della colomba all'ar9l di Noè. . Noè spunta da queUo che sembra il camino di una ca­ setta da bambole; saluta l'ucceUo s�alordito, mentre i suoi figli contemplano il mare grigio dalle finestrine. In fondo al pannello un pezzetto di terra asciutta costituisce una spe­ cie di nota a pie' di pagina, spiegando perché il corvo non sia tornato all'arca : aveva preso un coniglio. I ricchissimi particolari visibili in. molte vetrate della cap­ pella non dominano mai la scena, neppure in quella, affol­ latissima, del Giorno della Resurrezione. Nei pannelli in­ feriori sono raffigurati i morti che escono dalle tombe e vengono divisi in beati e dannati. Sopra di essi vi è una fila di circa trenta donatori in ginocchio, e in cima vi è Cristo, su uno sfondo rosso fiamma, mentre gli angeli ro­ teano nel traforo. Altrove in Europa il genio gotico stava forse estinguendosi, ma qui era certo ancora ben vivo.

IL DUOMO RIVALE II

Duomo di Ulma con cui si voleva superare quelli di Friburg0 e Strasburgo, fu opera di diversi maestri costrutlori, fra cui Ulrich von Ensingen, che progettò la grandiosa torre di facciata, autentica espressione di orgoglio civico. A lui si deve anche la piccola Cappella Beucrer, fra il deambulatorio c l'estremità della navatella destra, che fu offerta da un mercante di Ulma, Eitel Besscrer (a destra).

Nel pannello (sopra) di una vetrata della Cappella Besscrer, creata da Hans Acker, la colomba torna da Noè con il ramoscello d'olivo, segno che l'inondazione si ritira e l'ira divina si è placata. Si trovano somiglianze interessanti - e anche differenze - con il manoscritlo del XIII secolo (a destra). Ad esempio, benché le arche siano diverse, i n entram be l e rafligurazioni le onde sono indicate secondo le stesse stilizzazioni convenzionali.

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GERMANIA : XV SECOLO

Norimberga, la Venezia del Nord La ricchezza delle sue vetrate costituiva un ottimo cri­ terio per valutare il grado di prosperità raggiunto da una città nel Medioevo. Chartres, York e Firenze offro­ no gli esempi tipici delle città francesi, inglesi e ita. liane che si arricchirono di vetrate mentre le loro classi mercantili erano all'apice della ricchezza. In Germania av. venne altrettanto, come provano le prospere città mercan. tili di Lubecca, Ulma e Norimberga. A Lubecca sono andate perdute tutte le vetrate antiche della cattedrale e della parrocchiale, ma sopravvivono venticinque pannelli della chiesa domenicana e bastano a indicare come Lubecca dovesse possedere esemplari tra i migliori della Germania. (Infatti i fiorentini chiesero aiuto a Lubecca per le loro ve­ trate). Norimberga e Ulma sono state più fortunate ed è rimasto molto delle loro vetrate antiche. Norimberga attraversò un lungo periodo di lotte per l'in­ dipendenza, specie contro le pretese dei duchi bavaresi e franchi nell'XI e XII secolo. Nel XIII secolo ottenne lo stato di Libera Città Imperiale dal Sacro Romano Impera­ tore Federico n. Fiorì commercialmente e artisticamente e nel XV secolo si era ormai conquistata una celebrità inter­ nazionale pari a poche altre : gli Italiani la definivano la Venezia o la Firenze del Nord. Era famosa per i suoi orafi, scultori e pittori, oltre che per i maestri cantori e la musica religiosa. Nell'Xl secolo la gente accorreva in massa a Norim-

La vetrata tardoquattròcentesca nel coro di St. Lorenz.. . . a Norimberga (a sinistra) raffiguro, con vivaci e minuz•oSI dettagli, scene dell'esodo degli Ebrei dall'Egitto. L'ignoto artista ha interpretato cosi alla lettera il racconto da fare rosso il Mar Rosso. Nel pannello qui sopra eli uomini portano i cappeUi gialli a punta tipici degli Ebrei nel Medioevo . La vetrata, detta Rieterfenster, fu donata dai Rieter, una ricca famiglia di Norìmberga.

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berga, alla tomba di St. Sebald di Franconia; a partire

dal XIV secolo costitui la sua attrazione il tesoro imperiale, che era stato trasportato là. E anche questi pellegrinaggi contribuirono alla ricchezza della città.

Si cominciò a costruire la chiesa di St. Lorenz verso la

fine del XII secolo, e ci vollero duecento anni per condurla a termine. Sembra che a intervalli vi siano state difficoltà

finanziarie per i lavori più grossi, ma non mancarono mai personaggi pronti a donare pale d'altare, sculture in legno e vetrate. e anche l'arredamento di intere cappelle. Fra i

primi donatori fu il re Ludovico il Bavaro : il suo dono,

nel primo XIV secolo, consisté nelle ossa di Deocarus, con­ fessore di Carlo il Grande. L'imperatore Federico III, dedi­

to alla botanica, all'alchimia e all'astrologia, e la moglie

Eleonora del Portogallo donarono la vetrata centrale del coro, dove sono commemorati. I membri del consiglio mu­

nicipale, che aveva iniziato la costruzione, furono generosi

anch'essi nel donare, come viene loro altrettanto generosa­

mente riconosciuto da targhe e vetrate. Nella chiesa figura­ no i nomi di molte celebri famiglie di Norimberga e molte

vetrate hanno preso nome dai loro donatori.

Nella chiesa di St. Lorenz quasi tutte le vetrate del coro

sono intatte. Furono cominciate quando la costruzione del

coro non era neppure a metà e furono condotte a termine, dopo una sospensione, poco dopo il 1480;

Non vi è un tema dominante in tutte e alcuni dei sogget­

ti - forse scelti dai donatori - sono davvero insoliti. La

vetrata Rieter, ad esempio, contiene scene dall'Esodo, men­ tre la Hirsvogel (che rimase danneggiata durante la seconda

guerra mondiale, ma fu in seguito restaurata) è dedicata alla vita di S. Sisto, uno dei primi papi. Invece nella vetrata Kunhofer, che ha il nome del dotto Konrad Kunhofer, un

tempo rettore della chiesa, sono rappresentate le visioni di un pastore del convento. A Norimberga lavorarono numerosi vetrai. A un laborato­

rio nomade, legato alla compagnia di Peter Parler, si devono

due vetrate di St. Lorenz, nove della Sebalduskirche e una

di St Martha. In St. Lorenz vi è un Albero di lesse, opera

di Peter Hemmel von Andlau, in cui l'albero nasce dal

petto di lesse invece che dalle sue reni, com'era nella tra­ dizione. Però la maggior parte delle vetrate fu eseguita da

un laboratorio locale, sotto l'egida di Michael Wolgemut,

La città murata di Norimberga, circondata dai boschi, (come nel dipinto del primo XVI secolo qui sopra) era una delle piil prospere della Germania nel XV secolo. Andava famosa anche per i suoi artigiani : a Norimberga si fabbricarono il primo mappamondo e il primo oroloaio da tasca. Il mappamondo (a destra), dove l'America è disegnata in modo errato, fu eseguito nel 1492 dal geografo e viaggiatore Martin Behaim, e l'orologio (estrema destra) da Peter Henlein. Oggi si trovano entrambi al Nationai-Museum di Norimberga.

pittore e incisore, che ebbe fra i suoi apprendisti Albrecht Diirer.

Come era avvenuto nei secoli precedenti, lo stile delle

vetrate variava secondo le regioni e vi furono laboratori at·

tivi in tutta la Germania, da Stenda!, nell'est, a Colonia, nell'ovest, e Liineburg, nel nord. Stenda! raggiunse l'apice del successo alla metà del secolo, quando costitul un'attra­

zione per i vetrai tedeschi che volevano lavorare alle molte vetrate della cattedrale. In questa sono rimasti più di mille

pannelli. Invece nella Cattedrale di Colonia sono sopravvis­ sute soltanto tre vetrate del XV secolo : due della vita di Cristo, nella Cappella del SS. Sacramento, e quella del Tro­

no di Misericordia, nel transetto nord. Tutte e tre in origine appartenevano ad altre chiese di Colonia. Si può riconosce­

re l'infiusso della scuola pittorica di Colonia di quel tempo

in particolari come le mani e i volti, mentre negli sfondi di paesaggio delle vetrate della vita di Cristo si rivela l'in· fiuenza fiamminga.

Con lo scorrere del secolo il realismo di influsso fiam­

mingo si diffuse ovunque, nonostante le inevitabili variazio­

ni regionali, ma non sempre nella stessa misura. I paesag­

gi cominciarono a sostituire gli sfondi puramente decora­ tivi, gli edifici vennero disegnati in prospettiva, alle dame

e ai gentiluomini d'aspetto aristocratico si unirono plebei dal naso ricurvo. Ma più profondi cambiamenti sarebbero venuti alla fine

del secolo, allorquando Diirer tornò dall'Italia e iniziò la sua

opera di pioniere di un'arte nuova, che avrebbe avuto ri­ percussioni determinanti non solo nella sua patria tedesca ma in quasi tutta l'Europa settentrionale.

St. Lorenz è ricca di sculture in legno, pietra, terracotta. e marmo, create da artisti come Veit Stoss, Peter Vischer e Adam Kralft. Alla base del tabernacolo di arenaria riccamente scolpito, Kralft ha raffigurato se stesso e i compagni. Il suo autoritratto (sopra) esprime insieme umiltà e senso di dienità.

Questa Annunciazione, in legno di cedro dorato, di Veit Stoss (uno dei piil splendidi tesori artistici di St. Lorenz) è appesa, come un'enorme corona, a un'arcata del coro. Maria e l'arcangelo Gabriele sono circondati da una ghirlanda di rose, in cui sono inseriti sette medaglioni con scene della vita di Maria.

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ITALIA : XV SECOLO

La città del Rinascimento

Per lunga parte della sua storia Firenze è stata una delle città principali d'Italia; anzi, fin da quando i Romani, nello stabilirvisi, le diedero il suo nome, Florentia (fiorente, pro­ spera) esso fu significativo. Dopo i Romani la occuparono, nell'ordine, Ostrogoti, Bizantini, Goti, Longobardi e Franchi. Ma nel XIII se­ colo la città si conquistò l'indipendenza e la sua vita eco­ nomica e culturale cominciò a riprendersi. Sul finire del secolo i capi del Comune fiorentino si sentirono spinti a erigere un duomo degno della Firenze nuova. I lavori, iniziati fiduciosamente nell'anno 1296, si prolungarono a intervalli, su uno sfondo di guerre e di lotte intestine, cui partecipavano le due fazioni aristocratiche, Guelfi e Ghi­ bellini, le corporazioni sempre più potenti, e i lavoratori. Come conseguenza delle interruzioni nel lavoro del duomo, il suo stile non è né romanico né rinascimentale, né può considerarsi tanto gotico, quanto negazione del gotico. Quando venne il momento, nel secondo decennio del XV secolo, di erigere la gigantesca cupola - quasi 50 metri di diametro - nessuno aveva ancora deciso come si dovesse procedere. La larghezza alla base era eccessiva per consen­

Donatello, grande scultore del Quattrocento, ba sc:olpito questo maestoso leone, oggi al Museo del Bargello, che simboleggia la potenza e la dignità di Firenze. Il leone regge uno scudo con un gi&Jio, emblema della città. Firenze, piena di fiori in primavera, è, come dice il suo nome, c la città del fiore •·

tire la centinatura, cioè l'armatura di legno che si impie­ gava per la costruzione di archi e cupole. Inoltre occorreva contrastare le spinte e il peso della cupola senza il rinforzo di archi rampanti. Filippo Brunelleschi, orafo, scultore e architetto, che aveva studiato i metodi costruttivi dei Ro­ mani, presentò il progetto di una cupola archiacuta, le cui spinte laterali sarebbero state inferiori a quelle di una mez­ za sfera. Al principio l'idea venne respinta, ma in seguito fu accolta e la cupola venne costruita in quattordici anni. Venne eretta a strati orizzontali, che eliminarono la neces­ sità della centinatura, e nella parte superiore si impiega­ rono i mattoni, più leggeri della pietra. Firenze ebbe la for­ tuna che il Brunelleschi continuasse a lavorare in città, pro­ gettando anche le chiese di Santo Spirito e San Lorenzo e il palazzo Pitti, esercitando il suo influsso sull'architettura ita­ liana per due secoli. Nel Duomo di Firenze vi sono diciannove occhi, o fine­ stre rotonde, dieci delle quali contengono vetrate create dai maggiori artisti del XV secolo. I tre occhi della facciata si devono a Lorenzo Ghiberti, a cominciare da quello grande

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La Resurrezione, di Paolo Uccello (sopra a sinistra) e la Deposizione, di Andrea del Castagno (sopra), sono due degli occhi della cupola del Duomo di Firenze.

centrale - con l'Assunzione della Madonna - condotto a termine nel 1405. La Madonna è circondata da angeli musi­ canti le cui ali finiscono come chele di crostacei, dando una straordinaria impressione di movimento. Lo sfondo è di un azzurro intenso, che si fa più profondo nel centro. Un cerchio di busti di apostoli e profeti racchiude la scena con una bordura formalmente elaborata. Le vetrate latera­ li, più piccole, eseguite dieci anni dopo, raffigurano S. Lo­ renzo e S. Stefano in trono. Il Ghiberti cominciò a progettare le sue vetrate dopo che era stata completata la costruzione della cupola, ma il suo primo disegno per la vetrata dell'Incoronazione della Madonna fu rifiutato e l'incarico fu affidato a Donatello. Questi non raggiunse il vigore né la delicatezza delle ve­ trate di facciata del Ghiberti. Meglio riuscirono Paolo Uc­ cello e Andrea del Castagno, cui furono commissionati gli altri occhi della cupola, anche se nessuno dei due si era mai occupato di vetrate. Paolo Uccello disegnò tre vetrate, una delle quali è scomparsa. Le altre due - la Resurrezione e una bellissima Natività - denotano una grande bravura nell'inserire tocchi realistici in soggetti biblici. Inoltre Pao­ lo Uccello seppe tradurre mirabilmente in vetro i colori puri della sua pittura. Ad Andrea del Castagno si deve invece un occhio, dal­ l'audace disegno, che raffigura la Deposizione di Cristo dalla Croce. Gli altri tre occhi della cupola sono opera del Ghiberti maturo. L'Ascensione e la Preghiera nell'Orto sono del 1444 e la Presentazione al Tempio del 1445. La scena del Getsemani è una composizione meravigliosamente equili­ brata, in cui appaiono Cristo ioginocchiato e un gruppo dì discepoli addormentati su uno sfondo formato da alberi e dagli edifici di Gerusalemme. Oltre ai sei occhi, è certo che il Ghiberti è autore di un­ dici, e forse diciassette. vetrate delle tribune e delle cap­ pelle. I profeti e i santi di queste vetrate sono di dimensioni

La Presentazione al Tempio (sopra) e la Preghiera nell'Orto (sopra, a destra) del Ghiberti sono entrambe collocate nella cupola del Duomo.

maestose e si impongono per il vigore della composizione e lo splendore dei colori. Il contrasto cromatico è stato otte­ nuto vestendo i personaggi nelle fogge più stravaganti, se­ condo un concetto tutto italiano dell'abbigliamento orien­ tale. Anche i dettagli architettonici sono pieni di colore e altrettanto ricche le bordure. Firenze possiede molte chiese, oltre al Duomo, che con­ tengono splendide vetrate. Nella chiesa di Orsanmichele, fra i soggetti delle coloratissime vetrate, si trovano dodici epi­ sodi raffiguranti i miracoli della Madonna, un tema insolito per quel tempo. Uno degli episodi riguarda un papa che, sentendosi preso da desideri carnali per aver ricevuto sulla mano il bacio di una donna un tempo da lui amata, si ta­ gliò la mano; e la Madonna miracolosamente gliela riattac­ cò mentre dormiva. In altre due chiese altri due famosi pittori di affreschi, Domenico Ghirlandaio e Pietro Perugino, hanno lasciato prova della loro bravura anche nelle vetrate. L'occhio de­ dicato alla Pentecoste nella chiesa di Santo Spirito, la chie­ sa più bella del Brunelleschi, fu opera del Perugino e splen­ de di colori fondi e vivissimi. Altrettanto ricche di colore, ma più chiare e luminose, sono le tre vetrate del Ghirlan­ daio nell'abside di Santa Maria Novella, dove egli aveva già dipinto gli affreschi. Alcune sono vetrate a figure, de­ dicate ai santi, ma la più vivace raffigura la scena della Circoncisione. Al principio del XV secolo Firenze era sotto il ferreo dominio di un'oligarchia delle corporazioni più potenti; alla fine, si trovò, con suo vantaggio, sotto il dominio dei Me­ dici, famiglia di banchieri, mercanti e generosi mecenati. Non stupisce che con il denaro dei Medici e il genio di uomini come Botticelli, Leonardo da Vinci, Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Michelangelo e Machiavelli la città fos­ se all'avanguardia del Rinascimento italiano e divenisse il centro dell'arte quattrocentesca, ricca di capolavori in af­ freschi, sculture e vetrate.

PATRONI DELLE ARTI

L'illustre famiglia dei Medici sali al potere a Firenze nel XV secolo per la sua abilità e per l'enorme ricchezza accumulata verso la fine del Trecento da Giovanni de' Medici, banchiere e usuraio. I Medici furono protettori generosi di artisti e studiosi, che con le loro opere fecero di Firenze il centro del Rinascimento italiano. Lorenzo, splendido pronipote di Giovanni e nipote di Cosimo, fu quello tra i Medici che maggiormente intlul sull'arte italiana.

Cosimo de' Medici, mecenate di artisti come Donatello e Brunelleschi.

Nel 1402 Lorenzo Ghiberti, architetto, scultore e creatore di vetrate, vinse il concorso per le porte del Battistero fiorentino. Il suo autoritratto (a sinistra) scolpito in bronzo, sta nella

Lorenzo, detto il Magnifico, amico e mecenate di molli artisti.

porta est con le scene dell'Antico Testamento (sopra, un particolare) in dieci pannelli. Michelangelo la defiol • la porta del Paradiso •·

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ITALIA : XV SECOLO

La cattedrale degli artisti Con le sue splendide vetrate dai colori sontuosi, il Duo­ mo di Firenze (S. Maria del Fiore) offre un mirabile insieme di espressioni d'arte. Le vetrate, eseguite in due fasi durante la prima metà del secolo, sono frutto principale dell'opera di quattro autori. Primo tra questi è Lorenzo Ghiberti, au­ tore di più di metà delle vetrate, compresi sei dei magnifici occhi. Fu orafo, scultore, anche in bronzo, pittore e ar­ chitetto. Donatello, il padre della scultura moderna, è l'au­ tore di una vetrata, oltre che dei vivaci bassorilievi di una cantoria. Paolo Uccello e Andrea del Castagno vi dipinsero affreschi e crearono alcuni occhi della cupola, cimen­ tandosi per la prima volta con il genere della vetrata. A questo insieme di talenti artistici si aggiunse l'eccellente contributo dell'abilità artigianale dei molti vetrai che tra­

Lorenzo Ghiberti progettb un programma unitario per due ordini di vetrate delle tribune e dello loro eappelle. Ogni finestra della fila superiore � occupata da due coppie di profeti, mentre in tutte quelle inferiori, (salvo due), si trovano due .santi piccoli, sovrastati da uno di dimensioni maggiori. Non si sa per eerto se il Ghiberti sia autore di tutte le vetrate, ma la sua inftuenza si

manifesta ovunque. La differenza stilistica fra le finestre superiori e quelle inferiori � dovuta alla diversa distanza. Le figure torreggianti dei profeti sono trattegiate con una semplicità che modella insieme forme e spazi. I santi nelle vetrate delle cappelle, essendo piil vicini, sono raffigurati con maggiore minuzia. Nessuna delle figure, sia alte sia basse, rivela il rigido areaismo deali stili

precedenti. Ad esempio, diversamente dai profeti ducenteschi di Chartres, questi appaiono elegantemente rilassati e, invece d'essere separati da nicchie, sono rivolti leggermente l'uno verso l'altro. · L'esotica intensità coloristica delle loro vesti è rafforzata dall'azzurro scuro degli sfondi e dalle bordure geometriche, somiglianti a mosaici.

dussero in vetro i modelli. Si può dunque chiamare questo Duomo veramente una cattedrale di artisti.

Navatella sinistra

Le tipiehe vetrate italiane

rotonde, &li .:x:ehi, generalmente non sono spartito dai trafori di pietra ehe riempiono per tradizione i rosoni europei. Rispetto ai rosoni movimentati da motivi raggianti o rotatbri, questi tondelli di vetro, spartiti solo da barro vertieali e orizzontali, danno un senso di ealmo equilibrio, che parla di Rinascimento e non di spirito gotieo.

Navata eentrale

Navatella destra

I tre ocehi della facciata furono disegnati dallo scultore fiorentino Lorenzo Ghiberti, che seppe splendidamente adattarsi ai modi espressivi delle vetrato. L'oeehio eentrale, ehe fu terminato per primo, raffigura l'Assunzione della Madonna ed assomiglia, pur essendogli superiore per stile, ali'Jneoronazione di Andrea di Bonaiuto nella ehiesa fiorentina di Santa Maria Novella. Con la ritmica, esuberante composizione di angeli in volo, ehe reggono la mandorla della Madonna dal manto ricamato, la vetrata del Ghiberti raggiunge u n lirico splendore. Nel cielo eavo, ottenuto intensificando l'azzurro verso il centro della vetrata, si rileva J'inftusso del pittore Nardo di Cione. L'intensità dell'azzurro valorizza il rosso delle ali degli anaeli e l'oro delle aureole e dei eapelli.

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I

due occhi più piccoli della facciata furono disegnati dal Ghiberti dieci anni dopo aver terminato quello centrale, al quale si eollegano stilisticamente. S. Stefano, in quello nord, e S. Lorenzo, nell'occhio sud, stanno in trono, su sfondi azzurri, accompaanati da angeli.

Un cambiamento di progetto intervenuto durante la costruzione della navata centrale portò a un'apparente sfasatura fra l'interno e l'esterno del Duomo : ogni lato sembra che abbia quattro finestre vetrate, visto dall'interno, o sei, visto dall'esterno. Ma in realti!.,

sui due lati, solo le due finestre piil orientali contengono vetrate. Delle sei finestre che si scorgono dall'esterno, sempre su ciascuno dei due lati, quattro sono finte, riempite di un mosaico di vetri disposti in modo da sembrare vetrate. In ognuna delle quattro

finestre vere si trovano sei santi, a eoppie, disposti su tre file, sotto complicati baldacchini. t; questo uno dei rari esempi di baldacchini nelle vetrate di un Paese in cui, grazie alla forte luce solare, poco ci si serviva di questo sistema inteso a lasciar passare più luce.

Oltre ad essere cosl importante per la sua architettura, la grande cupola del fiorentino Filippo Brunelleschi possiede anche una splendida accolta di vetrate, creale da geniali artisti che cominciarono sulla metà del XV secolo ad attendere agli otto occhi. I tre occhi del Ghiberti, raffigurano : la Preghiera nell'Orto, l'Ascensione e la Presentazione al Tempio. Il tipico impiego del paesaggio, che � evidente anche nelle porte del Battistero dello stesso Ghiberti, si rileva nella Preghiera nell'Orto. l discepoli addormentati sono circondati da aranci e palme che sembrano indirizzare lo sguardo dello spettatore verso una. città medievale. Nello sfondo, Cristo riceve l'amaro calice e un'ostia su cui � tracciato in miniatura il Crocifisso.

Tribuna

Sacrestia nuova

Castagno Deposizione Uccello Natività

•

Uccello Resurrezione

Abside

Cupola

Donatello Incoronazione della Madonna

Ghiberti Ascensione

Ghiberti Presentazione al Tempio

Ghiberti Preghiera nell'Orto

Tribuna

Paolo Uccello, con tutta la. sua bravura di innovatore della. prospettiva, disegnò tre occhi : la. Natività, l'Annunciazione, che manca dal 1828, e la. Resurrezione, in cui la figura arcuata del Cristo offre il primo esempio, in una veiTata, di scorcio prospettico. Andrea del Castagno usb l'impianto prospettico per dare intensità drammatica al suo occhio con la Deposizione, in cui personaggi, fortemente modellati, sono disposti a piramide intorno alla Pietà Nel dedicarsi alla vetrata Donatello ottenne minore successo : la sua Incoronazione della Madonna manca di luminosità per l'impiego di una grisaglia troppo densa. e di pezzi di vetro molto grandi. Perb intorno alle figure piuttosto massicce di Cristo e della Madonna corre una bordura di angeli azzurri e rossi, bella. come le bordure degli altri occhi.

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ITALIA : XV SECOLO

La munifica Milano Come la Firenze rinascimentale ebbe i Medici per mece­ nati, cosi Milano ebbe i Visconti e gli Sforza. La nobile famiglia Visconti raggiunse agli inizi del XIV secolo una supremazia che inaugurò centocinquant'anni di tirannia, di prosperità e di mecenatismo, ostentato con grandiosità. Sot­ to l'ambizioso Gian Galeazzo Visconti, che scacciò dal tro­ no lo zio per impadronirsi di tutto il potere, nel 1386 la cit­ tà si impegnò nella costruzione di una cattedrale che avreb­ be dovuto mettere in ombra tutte le altre. All'ultimo dei Visconti, l'infiacchito Filippo Maria, suc­ cedette sul trono il genero Francesco Sforza, che continuò i lavori della cattedrale. Il suo erede, Galeazzo Maria, venne assassinato dopo dieci anni di regno, caratterizzati da vio­ lenza, dispotismo e disordine morale; il figlio di. lui, secon­ do la tradizione dei Visconti, venne detronizzato nel 1481 dallo zio Ludovico, che ne usurpò il trono. Ludovico, arti­ sta, scrittore, economista, agronomo e generoso mecenate per l'arte e gli artisti del Rinascimento, si impegnò a fondo nella costruzione del Duomo di Milano. Eppure, alla sua morte, avvenuta mentre era prigioniero del re di Francia Luigi XII, solo il coro e i transetti erano terminati. La na­ vata centrale non fu condotta a termine che nell'Ottocento, e ancora oggi non tutti i particolari dell'edificio sono stati completati. Fin dagli inizi la costruzione del Duomo dovette superare · una serie di problemi. I numerosi architetti stranieri con­ sultati in proposito pensavano in termini di architettura go­ tica, mentre gli italiani, pur parlando di cattedrale gotica, seguivano concezioni classiche. Ne derivarono dispute furi­ bonde e nessuno dei consulenti stranieri si trattenne a lun­ go. Fu ingaggiato e liconziato il grande maestro tedesco Heinrich Parler. Da Ulma venne lnrich von Ensingen, e se ne andò dopo sei mesi. Un gruppo di francesi, sotto la guida di J ean Mignot resistette per un anno. Probabilmen­ te non avrebbero dovuto neppure recarsi a Milano, dato che gli italiani continuarono, a modo loro, a costruire una cat­ tedrale che, secondo gli esperti gotici, era malsicura (anche se sopravvive da ormai cinque secoli).

Vincenzo Poppa, considerato il principale artista lombardo del XV secolo, è autore delle vetrate del Nuovo Testamento nell'abside del Duomo di Milano. In questo pannello dell'Annunciazione si rileva una certa somiglianza di stile con l'opera di Sandro Botticelli, contemporaneo del Poppa.

In questo pannello della Torre di Babele è stata abilmente usata la grisaglia (specie nell'alto della torre non finita, e nelle figure che vi stanno lavorando), per creare un'atmosfera di sinistro presagio. Il pannello, originariamente in Duomo, si trova ora nel Museo del Duomo a Milano.

Gian Galeazzo Visconti (a sinistra), patrono delle arti, diplomatico senza scrupoli ma amante del suo popolo, fece di Milano uno Stato in grado di rivaleggiare per ricchezza e potenza con Firenze e Venezia. La sua cattedrale nuova ne fa testimonianza.

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Il risultato è magnifico. La cattedrale è vasta, seconda soltanto a quella di Siviglia fra le grandi cattedrali medie· vali. E, caso unico, dà l'impressione di essere un gotico

flamboymtt, mentre in realtà rifiuta le concezioni gotiche - per esempio, le linee verticali sono volutamente spezzate. Mentre le finestre delle navate sono alte e strette, le tre dell'abside sono alte ed insieme eccezionalmente lar· ghe, offrendo in complesso le più vaste supe rfici vetrate d'Italia e forse d'Europa. Ogni finestra contiene dodici luci, tagliate da una traversa, e in ogni luce vi sono dieci o un­ dici episodi. La vetrata di sinistra è dedicata all'Antico Te· stamento, quella centrale all'Apocalisse e quella di destra al Nuovo Testamento. 1:: rimasto poco dei pannelli originali degli inizi del XV secolo, ma molto di quanto fu eseguito nella seconda metà del secolo, anche se orribilmente restau­ rato nell'Ottocento. Alcune delle vetrate, cosa insolita per una cattedrale ita­ liana, vennero donate dalle corporazioni dedicandole ai santi patroni delle relative arti e professioni. Per esempio, la vetrata di Sant'Eligio fu offerta dalla Corporazione degli orafi, quella di S. Giovanni Damasceno dalla Corporazio­ ne dei farmacisti e quella di S. Giovanni Evangelista dal Collegio dei notai. Fra i molti eccellenti pittori su vetro che lavorarono alle vetrate del Duomo nel XV secolo sono Cristoforo de' Mot­ tis, di cui è rimasta praticamente intatta la vetrata con le storie dal Vangelo di S. Giovanni; Nicolò da Varallo, autore delle vetrate di Sant'Eligio e S. Giovanni Damasceno; e Vin· cenzo Foppa. che lavorò alle scene del Nuovo Testamento. Particolarmente notevoli sono la sua Annunciazione, l'Ulti­ ma Cena e la grande, drammatica Crocifissione. L'arte della vetrata fu sostanzialmente un prodotto tipico dell'Italia settentrionale. Oltre a Milano e Firenze, altre cit­ tà del nord, come Bologna ebbero fiorenti laboratori di ve­ trate, e pittori su vetro e vetrai dell'Italia settentrionale sep­ pero dare, in complesso, nel XV secolo un insieme cosl ricco di prodotti da compensare largamente la scarsità dei secoli precedenti.

La Corporazione degli orafi donò le vetrate di Nicolò da Varallo, raffiguranti storie della vita di Sant'Eligio, loro santo patrono. In questo pannello (a sinistra), in cui il santo bambino riceve il primo bagno, si rivela l'attenzione dell'autore per i particolari della vita quotidiana.

Cristoforo de' Mottis, uno dei maggiori vetrai milanesi del XV secolo, è autore della vetrata di S. Giovanni Evangelista. In questo pannello il santo appare mentre esorta al lavoro i giovani. La visione in prospettiva dell'architettura e le colline verdi sono caratteristici elementi dei maestri lombardi.

Ludovico Sforza (a destra), detto il Moro per la carnagione scura, era figlio di Francesco, primo Sforza padrone del ducato di Milano. Tiranno durissimo, Ludovico fu generoso protettore degli artisti, fra cui Leonardo da Vinci.

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IL XVI SECOLO

L'età del declino L'arte medievale delle vetrate era un frutto della Chiesa cattolica. Nata nell'XI secolo nell'Europa settentrionale, vi trascorse una splendida giovinezza nell'età delle cattedrali, si diffuse largamente durante la maturità nell'Europa meridio­ nale e morl nel XVI secolo, avvelenata lentamente dal Ri­ nascimento e infine pugnalata a tradimento dalla Riforma. Essendo cosi sostanzialmente cattoliche, le vetrate medievali si trovarono particolarmente in pericolo durante le rivolte religiose del XVI secolo che divisero in due la cristianità. Le vetrate che, con le loro storie bibliche, i santi e i mira­ coli, erano fonte d'ispirazione per i buoni cattolici, furono considerate dai protestanti espressioni di rancida idolatria e di superstizione. La reazione alla dottrina e alla prassi cattolica fu violen­ ta, specialmente in Inghilterra e nei Paesi Bassi, e proprio qui fu più vasta la distruzione dei tesori dell'arte religiosa. In Inghilterra tutte le comunità religiose vennero sciolte in­ tomo al 1S30, quando Enrico VIII soppresse i monasteri, e gli edifici relativi cominciarono ad andare in rovina. Fu­ rono approvate leggi che ordinavano la distruzione di tutti i dipinti e delle vetrate delle chiese che raffigurassero « fin­ ti miracoli, pellegrinaggi, idolatria e superstizione ». Nei Paesi Bassi, nel 1566, i calvinisti, che erano uno dei principali bersagli dell'Inquisizione, assaltarono in tutto il Paese le chiese e fecero a pezzi le opere d'arte che consi­ deravano idolatre. In Fiandra anche i pittori parteciparono all'iconoclastia. In Germania il Iuteranesimo fece della re­ ligione la principale cura della nazione e l'arte, prima fio­ rente, cominciò a declinare. Per quanto riguarda le vetrate, la distruzione di quelle già esistenti non fu la sola conseguenza della Riforma. Do­ vunque il protestantesimo mise radici, nelle nuove finestre delle chiese si ignorò totalmente l'iconografia religiosa, che venne sostituita da temi storici e araldici. Se ne trova l'esem­ pio più rilevante nel S. Giovanni di Gouda, nei Paesi Bassi. Ventidue vetrate erano state completate, con scene religio­ se e donatori regali ed ecclesiastici, quando la città di Gou­ da insorse e aderi al calvinismo. Trascorse una ventina d'an­ ni prima che fosse eseguita la prima vetrata protestante e fu tutta di stemmi, mentre la maggior parte delle vetrate successive fu dedicata, a volte con paralleli biblici, a episodi della liberazione dell'Olanda dalla Spagna e dal cattolice­ simo. Durante il XVI secolo la Francia e la Spagna, entrambe ancora cattoliche, ebbero un periodo di felice e abbondante produzione di vetrate, che in Spagna si prolungò anche nel secolo successivo. In Francia invece quest'arte morì con il finire del secolo, ma non se ne può incolpare la Riforma, anche se il Paese aveva attraversato cinquant'anni di lotte religiose : la vetrata in Francia morl per un eccesso di sti­ lizzazione senza ispirazione. Né si può incolpare la Riforma della morte di quest'arte medievale anche in Italia, perché in realtà essa non poteva trovar luogo in un Paese cosi istintivamente radicato nel Rinascimento, nei suoi ideali e nella sua architettura. Introducendo nelle vetrate maggior naturalismo e mag­ gior realismo mediante l'uso della prospettiva, e dando ai personaggi più marcati caratteri individualistici, Io stile ita­ liano inizialmente infuse nuova vita in un'arte che era dive­ nuta troppo statica. Ma queste innovazioni divennero nega­ tive quando le leggi della pittura sostituirono quelle delle vetrate. Si perse l'�ssenza di quest'arte, cioè la composizio­ ne mediante pezzi separati di vetro colorato, e si vollero imitare i quadri, usando pezzi di vetro più grandi e trascu­ rando l'impiombatura. In parte fu la scoperta di nuove tecniche che permise questi cambiamenti. Benché l'introduzione del giallo d'ar­ gento nel XIV secolo avesse costituito il primo grande pas­ so verso la pittura su vetro, essa non sarebbe stata sufficien­ te di per sé a detronizzare l'antico fondamento di quest'ar­ te. Invece l'impiego esteso della pittura a smalto nella se­ conda metà del XVI secolo rese inevitabile il cambiamento

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e anche il declino, delle vetrate. Per secoli si era impiegata pittura scura soltanto per tracciare sul vetro i particolari, come i lineamenti dei volti. Quando vennero introdotti gli smalti - marrone, rosso, blu, cobalto, verde e porpora ecco che i vetrai furono in grado di dipingere con vari co­ lori su un solo pezzo di vetro, fissandoli poi a fuoco. ll ve­ tro cosi dipinto perdeva molta della sua trasparenza lumi­ nosa, senza contare che col tempo lo smalto cadeva a fram­ menti. I vetrai francesi, olandesi e svizzeri sfruttarono al massimo la nuova tecnica, mentre gli spagnoli andarono molto più cauti nell'adottarla; ed è una delle ragioni per cui la qualità delle vetrate peggiorò in Spagna molto più lentamente che altrove. Il rifiuto protestante delle immagini religiose nelle vetrate e gli sviluppi della tecnica a smalto si unirono per rendere popolare un nuovo « genere » di pittura su vetro : piccoli pannelli per edifici profani. In Svizzera, sul finire del XV secolo, si diJfuse una specie di mania di offrire in regalo pannelli di questo tipo, e non se ne perse l'abitudine fino al termine del XVII secolo. Erano molte le occasioni adatte al dono di un pannello, da una grande celebrazione citta­ dina a un matrimonio. In principio i pannelli furono so­ prattutto araldici e recarono l'arme del donatore, si trat­ tasse di una persona o di un ente, come un municipio o una corporazione. Più tardi cominciarono ad apparire nelle ve­ trate le immagini dei donatori, e poi quelle . delle mogli e dei figli, finché i simboli araldici passarono in seconda li­ nea. Nella parte alta dei pannelli si usò inserire dei fregi, che furono dedicati a episodi religiosi e storici, fra cui ine­ vitabilmente quello del leggendario tirannicida svizzero, Gu­ glielmo Tell. Tra gli artisti creatori di tali pannelli ci fu Holbein il Giovane e sotto il suo influsso le comici architettoniche go­ tiche che in origine circondavano queste immagini vennero sostituite da architetture rinascimentali e da fogliame. Va­ riazioni più tarde nei motivi delle cornici introdussero ela­ borati edifici e cartigli. Il carattere dei pannelli, già mutato con l'introduzione della decorazione rinascimentale, cambiò ancora di più con l'uso di una maggiore gamma di smalti. Era ormai facile creare complicati motivi sul vetro traspa­ rente e molti furono davvero belli. I pannelli dipinti si diffusero dalla Svizzera alla Germa­ nia meridionale, dove Augusta e Norimberga ne divennero i maggiori centri di produzione, e poi alla Renania. In Ger­ mania i soggetti furono soprattutto religiosi, anche quando i pannelli erano destinati a edifici laici. Come in Svizzera, artisti famosi dettero di buon grado i disegni. Nei Paesi Bassi la produzione di piccoli pannelli dipinti cominciò sul finire del XV secolo e continuò per circa due­ cento anni su vastissima scala. Molto diversi da quelli sviz­ zeri come stile, ebbero però uno sviluppo storico simile al loro : dal gotico puro al puro Rinascimento, attraverso una fusione dei due stili, e dalla pittura con la grisaglia e giallo d'argento all'impiego di un intero spettro di smalti colorati. I pannelli divennero popolari anche in Francia e in Inghilterra, ma non vi nacque la grande industria che era sorta in Svizzera, Germania e nei Paesi Bassi; né vi fu­ rono grandi maestri come in quei Paesi. Goethe giudicò i pannelli svizzeri il massimo risultato raggiunto dall'arte delle vetrate, anche se ai suoi tempi era­ no ormai di moda solo fra i collezionisti. Pochi conoscitori di vetrate concorderanno con Goethe, ma è certo che questo settore della pittura su vetro contribui e evitare che l'arte delle vetrate cadesse in totale oblio nel XVII e XVIII se­ colo.

In questo pannello svizzero del XVI secolo, ora al Museo Nazionale di Zurigo, monaci e vescovi cattolici, infilati in un • macina-preti • da maschere grottesche protestanti, si trasformano in contorte, orride creature. Quest'immagine satirica, che · osserva con uguale disgusto entrambi gli aspetti della Riforma, è firmata e datata dall'autore, Hans Jacob Kilchsperger.

PAESI BASSI : XVI SECOLO

I versatili artisti del Rinascimento fiammingo Per gran parte del XVI secolo la persecuzione religiosa infierl nei Paesi Bassi. Sia Carlo V sia suo figlio, Filippo Il, erano decisi a estirpare dai loro domini l'eresia protestan­ te, anche se ciò avesse comportato le misure più draconiane. Nei sei anni dal 1567 al I573 il duca d'Alba e il suo « Con­ siglio del Sangue

•

uccisero diciottomila fra uomini e don­

ne - vantaodoseoe - e ne obbligarono centomila a emi­

era il suo maestro, ma si deve ascrivere fra i suoi meriti (e non è poco) la vetrata rioascimeotale dei Conti d'Olanda (nella chiesa di S. Caterina a Hoogstraten) brillante, multi­ colore e opulenta.

grare in Inghilterra. Alla fine gli ostinati Asburgo persero

Uno· dei favoriti della corte, che riuscl addirittura a sal-

le province settentrionali, cioè la Repubblica Protestante Eppure quel terribile secolo fu grande nella pittura, rag­

. vare il figlio da una condanna a dieci anni di galera per ere­ sia, fu Michlel Coxcie, un altro allievo di Van Orley, dive­ nuto ricco e famoso come pittore e come creatore di arazzi

giungendo livelli eccezionalmente alti anche nelle opere dei

e vetrate. Durante la sua lunga vita fu prodigiosamente at­

maestri meno grandi. Inoltre gli artisti lavorarono non solo

tivo. Cadde da una scala e morì, mentre restaurava un

d'Olanda, e riuscirono a mantenere cattoliche le Fiandre.

sulla tela, ma fecero anche arazzi e vetrate. Bernard van In questo pannello dei primi del XVI secolo, ora al Victoria and Albert Museum di Londra, è raffigurata la leggendaria nascita di S. Nicola. Il santo è mostrato, secondo la tradizione, ritto dentro il bagno, in preghiera, nel giorno stesso della nascita. Creata da Jacob Cornelisz di Amsterdam, la composizione mostra chiaro l'influsso degli interni dettagliati e realistici, tipici per la pittura fiamminga.

Uno degli allievi di Van Orley fu Pieter Coecke van Aelst, pittore, architetto e scrittore oltre che creatore di arazzi e vetrate. Non era un genio, come del resto non lo

quadro ad Anversa, a novantadue anni.

Orley, ad esempio, si recò a Roma al principio del XVI se­

Diversamente da Van Orley e dai suoi due allievi, tutti

colo e studiò con Raffaello. Quando tornò a Bruxelles fu

seguaci di uno stile che era essenzialmente quello del Ri­

nominato pittore di corte e passò il resto della sua attivis­

nascimento italiano, Nicolas Rombouts, uno dei pittori su

sima vita a dipingere quadri e ritratti e a disegnare arazzi

vetro più ricercati all'inizio del secolo, continuò in parte

e, in misura maggiore con il passare degli anni, vetrate. Era

la tradizione gotica, per esempio nei particolari architetto­

più competente che ispirato, ma con la grande vetrata di

nici e araldici, anche dopo aver aderito in linea generale al­

Carlo V, nella Cattedrale di Bruxelles, creò un'opera im­

lo stile italiano. Egli creò vetrate ad Anversa e a Moos e

portante. L'imperatore e la moglie sembrano quasi sperduti

si ritiene che sia autore della serie delle vetrate reali nella

sotto l'enorme ed elaborato arco che li sovrasta. La compo­

chiesa di St-Gommaire, a Lierre.

sizione è nello spirito del Rinascimento italiano ed è una

Amt Nijmegeo, le cui vetrate nella Cattedrale di Tour­

suggestiva combinazione di grisaglia, giallo d'argento e po­

nai alla fine del XV secolo erano ancora iii. stile gotico, si

chi colori smaglianti.

convertì al Rinascimento italiano prima di tornare ad An­ versa dalla Francia, nel 1513, pur restando fedele ai prin­ cipi della pittura su vetro più di molti altri operatori del suo campo. Opere di ·questo suo periodo sono rimaste solo all'estero, specie nella Cattedrale di Lichfield e in St. Geor­ ge, in Hanover Square a Londra. Pochissimo è rimasto in Belgio delle artistiche vetrate eseguite da Dirck Vellert, uno fra i moltissimi famosi pit­ tori su vetro fiamminghi

che lavorarono

all'estero, in

Spagna, Portogallo, Italia e Francia, oltre che in Inghilter­ ra. A lui si devono molte vetrate della Cappella del King's College di Cambridge. In questo periodo, come nel XV secolo, la pittura del tempo influì sulla vetrata fiamminga. Si può notarlo soprat­ tutto nelle vetrate a carattere pittorico, in cui personaggi con precise individualità partecipano senza formalismi al­ l'azione raffigurata. Spesso vi si trovano anche paesaggi nello sfondo, inquadrature architettoniche decorate e molti emblemi araldici. Nelle vetrate raffiguranti donatori nobili o regali - che venivano spesso commissionate ai vetrai lo stile tende a una maggiore rigidezza; mentre le vetrate potevano essere ugualmente una brillante mostra di colori, ottenuta vestendo i personaggi dei sontuosi costumi del­ l'epoca, il carattere dei personaggi stessi si perdeva, perché gli artisti seguivano le convenzioni dei ritratti di corte, in­ dirizzati verso una grandiosità formalistica. Gli artisti fiamminghi disegnarono anche vetrate per abi­ tazioni, divenute di moda nei Paesi Bassi come nel resto d'Europa. Dal finire del XV secolo furono in voga special­ mente i tondelli, piccoli pannelli di vetro bianco, dipinti a grisaglia e giallo d'argento. Fra i principali creatori di ton­ delli di Anversa furono Dick Vellert e Pieter Coecke; il pri­ mo ne dipinse personalmente alcuni, il secondo ricorse a uno stile italiano molto marcato. Essendo i tondelli piccoli e posti solitamente all'altezza dell'occhio, le composizioni potevano essere molto minute. Sembra che molte siano state copiate da manoscritti mi­ niati o da incisioni. Il meglio della produzione appartiene al principio del XVI secolo. In verità, nella seconda metà del XVI secolo, si ebbe un graduale declino di qualità e dì quantità in tutti i tipi di vetrata. Unica rilevantissima eccezione è quella della serie di vetrate di S. Giovanni a Gouda, nelle province ribelli del nord, che presto avrebbero fonnato l'Olanda indipendente. Qui i fratelli Crabeth, Dirck e Wouter, eseguirono quattor­ dici vetrate, compiendo una delle maggiori imprese vetrarie del loro secolo in tutta Europa.

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Bemard van Orley, autore :li quadri come Giuseppe d'ArimaJea (sopra), creò la vetrata di Carlo V (sotto) Della Cattedrale di Bruxelles. Dominata da un'architettura : una decorazione :lassicheggianti, fu la prima vetrata fiamminga di puro ;tile rinascimentale.

L'accecamento di E/ima (a destra) è uno dei cartoni di Raffaello per gli arazzi della Cappella Sistina tessuti a Bruxelles fra il 1516 e il 1519. L'opera di Raffaello inftul fortemente sull'evoluzione della vetrata fiamminga dal gotico al Rinascimento.

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PAESI BASSI : XVI SECOLO

La chiesa che cambiò religione

Wouter Crabeth fu un grande artista di vetrate. La sua opera migliore si trova in S. Giovanni, nella nativa Gouda. Si ritiene che abbia visitato l'Italia, comunque risenti l'influsso del Rinascimento nel suo stile.

La chiesa di S. Giovanni sorse dove prima esisteva una chiesa del XIII secolo, distrutta da un incendio nel 1552, nel cuore della città di Gouda. � una delle chiese olandesi più lunghe. Nell'interno semplice, con le volte in legno, dominano le vetrate, che sono le più belle del Cinquecento olandese.

Dirck, il maggiore dei fratelli Crabeth, studiò pittura con Cornelis Ketal e senti l'influenza del Dllrer e di Jean Cousin. Le sue vetrate possiedono una memorabile grandiosità, come mostrano quelle di Gouda.

D Primi

del XVI secolo

D Dirck Crabeth (ca. 1555-70)

O Wouter

Crabeth (ca. 1555-70)

D Tardo XVI secolo

O xx

secolo

La prima vetrata di Gouda, con il Battesimo di Cristo, fu eseguita nel lSSS da Dirck Crabeth. Donatore di questa splendida opera fu George van Egmond, vescovo di Utrecht, ritratto nella metà inferiore della vetrata, con il suo santo patrono, S. Martino. In origine egli stava inginocchiato davanti a un'immagine della Trinità, che venne tolta con la Riforma. Nella metà superiore sono raflìgurati Gesù e Giovanni Battista, sulle rive del Giordano, circondati da spettatori. A sinistra : il cartone delle due figure principali. In cima alla vetrata la drammatica imrna&ine di Dio Padre iu trono che benedice il Fi&)io : i protestanti la sostituirono con vetro gia:llo, ma in seguito venne restaurata e rimessa al suo posto. Bella in queste scene la composizione delle figure, che sta a dimostrare la bravura di Dirck Crabeth come pittore e come vetraio.

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In alcune cattedrali architettura e vetrate passarono dal romanico al gotico mentre venivano costruite. In altre lo stile passò dal gotico al Rinascimento. Invece la chiesa di S. Giovanni a Gouda, in Olanda, cambiò religione durante la costruzione cosicché le sue vetrate, le più belle d'Olan­ da del XVI secolo, sono ventidue cattoliche e nove pro­ testanti. Quando nel 1552 il fulmine colpl la chiesa precedente e la fece bruciare, i cittadini di Gouda vollero ricostruirla con molte ambizioni ed eressero un edificio enorme, simile a un galeone, lungo più di cento metri. Vi furono aperte trentuno finestre grandi, di cui alcune alte venti metri, e trentatré piccole, destinate a contenere vetrate. Si cercarono donatori fra i membri della famiglia reale, i nobili e il clero e le prime tre vetrate furono infatti donate da tre ecclesia­ stici. Le disegnò e le eseguì Dirck Crabeth, il maggiore dei due celebri fratelli che avrebbero poi eseguito in sedici anni quattordici vetrate grandi della chiesa. Sono stranamente scarse le notizie sulla vita dei due Cra­ beth e anche più scarse quelle sui loro metodi di lavoro : erano celebri anche perché non parlavano mai a nessuno della loro professione, nel timore di rivelame i segreti. Del padre, detto Pietro lo Zoppo, si racconta che fosse vetraio oppure spazzino al mercato di Gouda. Dirck e Wouter tra­ scorsero la vita fabbricando vetrate a Gouda, dopo aver imparato l'arte, si ritiene, dai frati. Forse andarono entram­ bi a Parigi, ma solo Wouter si recò in Italia, a quanto pare. Anche le informazioni sugli influssi che possono aver gio­ cato sulla loro arte sono scarse. Dirck conobbe Comelis Ketal, pittore di Gouda, che aveva passato qualche anno in Francia e in Inghilterra, fuori della portata dell'Inquisi­ zione, (e che dedicò gli ultimi anni di vita a imparare a di­ pingere con i piedi). Wouter conobbe il pittore di Anversa Frans Floris (che negli ultimi anni veniva spesso portato a letto ubriaco dai suoi allievi). te evidente nell'opera di Dirck l'influenza di Diirer e in quella di Wouter l'influsso di Raf­ faello. Dirck non si sposò, ma Wouter sì, e i suoi discen­ denti, alcuni dei quali appartenenti al partito repubblicano, presero parte attiva alla vita pubblica nel XVlll secolo. La vetrata più antica, al centro dell'abside, rappresenta Gesù con Giovanni Battista che lo battezza (il Battista è il santo patrono della chiesa). In una delle vetrate accanto si vede il Battista che predica sulle rive del Giordano - qui un fiume dall'aspetto molto olandese - e nell'altra vi è Gesù che predica nello stesso luogo. I donatori occupano più di un terzo di ogni vetrata e nel pannello in cui il Pre­ vosto di Utrecht compare con il suo santo patrono, S. Vin­ cenzo, vi sono anche le fiamme in cui il santo trovò la morte, gli aculei con cui fu torturato e la macina da mulino che gli legarono al collo quando lo gettarono in mare : una scena involontariamente ironica in un momento in cui l'Inquisizione era tanto intenta a creare nuovi martiri fra i calvinisti olandesi sempre più numerosi. Wouter eseguì la sua prima vetrata nel 1561. Vi appare la regina di Saba accolta dal re Salomone. Si racconta che Dirck, quando seppe che il fratello aveva scelto quel tema, dicesse : • Oh, la presunzione di questi giovani! Si credono capaci di tutto ». Una delle vetrate di venti metri eseguite da Dirck rappre­ senta, nella metà inferiore, l'Ultima Cena. ll donatore, Fi­ lippo Il, definito nell'iscrizione « Padre del Paese, e cle­ mentissimo e piissimo principe », vi appare in ginocchio con

la sua regina inglese, Maria Tudor. Nella bella vetrata della Purificazione del Tempio, di Dirck, manca l'immagine del donatore. Fu offerta dal principe Guglielmo d'Orange nel 1561, ma quando fu infine terminata, otto anni dopo, Gugliel­ mo era in aperta rivolta contro il clementissimo Filip­ po e aveva ritenuto opportuno rifugiarsi in esilio. Perciò venne esiliato anche dalla vetrata. Il principe Guglielmo, che presto si sarebbe dichiarato calvinista, considerò proba­ bilmente la Purificazione un tema adatto alla sua vetrata,

proprio come i pescivendoli di Gouda dovettero conside­ rare quello di Giona e la Balena per la loro vetrata e i ma­ cellai quello di Balaam e l'Asino. Dirck eseguì la sua ultima vetrata nel 1571 ; vi è raffigu­ rata una delle scene più sanguinose dal Libro di Giuditta : Giuditta con la testa di Oloferne, comandante dell'esercito assiro, da lei ucciso mentre giaceva ubriaco nella sua tenda. E questa non fu soltanto l'ultima vetrata di Dirck, ma anche l'ultima vetrata cattolica, perché nel 1572 Gouda, in­ sieme a Rotterdam e Flushing, insorse contro Filippo e l'Inquisizione. Nessuna vetrata venne distrutta completa­ mente, ma ne furono rimosse le immagini che offendevano

la regina di Saba accolta dal re Salomone è l'esotico soggetto della prima vetrata di Wouter Crabeth per il S. Giovanni di Gouda, del 1561. Wouter si distinse soprattutto nel trattamento dello sfondo architettonico e della prospettiva. la vetrata è a colori vivi e ricca di particolari come il piede adornatissimo del re (sotto); nei volti e nei drappeggi si riconosce una chiara impronta rinascimentale.

la dottrina protestante, come quelle di Dio Padre e della Trinità. Nel 1581 la Repubblica d'Olanda era ormai una realtà, ma si arrivò al 1593 prima che i protestanti ordinassero di riprendere il lavoro delle vetrate, e al 1603 prima che fos­ sero terminate. La prima vetrata protestante contenne stemmi araldici, ma presto la seguirono altre con scene della lotta per la libertà. In quella della Libertà di Coscienza, la suddetta Libertà guida il suo carro trionfale sopra la Tirannia. Alla salvezza di Samaria si accompagna la liberazione di Leyda, secondo la tradizionale dottrina tipologica. Qui compare finalmente Guglielmo d'Orange, in primo piano, mentre dà ordini per la presa di Leyda e la sua liberazione dal domi­ nio spagnolo. A queste vetrate venne aggiunta, 344 anni più tardi, quel­ la della Liberazione, che commemora la fine dell'occupa­ zione nazista in Olanda.

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PAESI BASSI : XVI SECOLO

La storia nelle vetrate Le vetrate del XVI secolo in Fiandra sono affollate di donatori. Dopo aver dato posto ai donatori, alle loro mogli o mariti, agli antenati o ai discendenti, ai loro santi patroni e ad un notevole spiegamento di imponenti architetture ri­ nascimentalì, Io spazio per le scene religiose rimaneva piut­ tosto scarso. Certo non ve n'era per alte figure stanti di per­ sonaggi biblici o di santi. Molti artisti preferirono mettere al loro posto la scena dell'Ultima Cena, con i dodici apo­ stoli seduti, che si allargava per tutta la vetrata. Nelle vetrate fiamminghe i personaggi sono re, regine, principi, duchi e prelati. Quelli in maggiore evidenza, era inevitabile, sono l'imperatore Massìmiliano l, « l'ultimo dei

cavalieri • : suo figlio, il bel Filippo I, amante dei piaceri, re dì Castiglia; sua nuora, la semi-folle Giovanna di Casti­

glia, con i suoi genitori, Ferdinando e Isabella, i cattolicissi­ mi monarchi spagnoli, e il loro nipote Carlo V. Furono questi i protagonisti degli intrighi politici squallidi e tragici insieme, che avrebbero pesato su tutto il futuro dell'Europa. In verità le vetrate reali fiamminghe costituiscono un testo illustrato di un intero secolo di storia. Nelle trattative di pace tra Massimiliano e Ferdinando rientrava l'accordo di unire in matrimonio i loro figli. Fi­ lippo, figlio di Massim.iliano, aveva diciannove anni e Gio­ vanna, figlia di Ferdinando, ne aveva sedicj, quando il ma­ trimonio fu celebrato nella chiesa di St-Gcimmaire a Lierre dove, sopra all'altare nelle vetrate, stanno ancora i due sposi. Né a Giovanna né a Filippo piaceva la rigida e pe­ sante vita della corte spagnola e quando non riusci più a sopportarla, Filippo tornò, da solo. nei Paesi Bassi, abban­ donando Giovanna triste e nevroticamente innamorata. Quando le riusci finalmente di sfuggire alla sorveglianza materna e di rincorrere il marito a Bruxelles, la giovane principessa lo scoprì immerso in una relazione con una da­ ma di corte. Pazza di gelosia, aggredi l'amante di Filippo, poi si abbandonò a crisi di urla e di smanie, rifiutandosi di mangiare. Dopo la .,morte di Isabella, Ferdinando e Fi­ lippo cominciarono a disputarsi il trono di Spagna e finiro­ no per concordare che comunque esso non sarebbe dovuto toccare a Giovanna, che cercarono di far dichiarare pazza. Giovanna, anche se non l o era prima, certo pazza divenne alla improvvisa e misteriosa morte di Filippo, avvenuta quando egli aveva soltanto ventotto anni. Si diceva che nei suoi viaggi ella portasse con sé l a salma del marito. Nel 1 509, fu mandata a Tordesillas, nella Spagna settentrionale, dove, privata anche dei figli, rimase sotto custodia fino a quando morì, a settantasei anni. Nelle maestose figure di Giovanna e Filippo, nelle ve­ trate della Chapelle de Bourgogne in St-Lierre, ad Anver­ sa, non vi è traccia delle loro tragedie personali. La cap­ pella fu eretta per loro dopo che si furono sposati. Né se ne vede traccia nella Cattedrale di Notre-Dame ad Anversa, o in una vetrata, oggi al Victoria and Albert Museum, a Londra, proveniente dalla Cappella del Santo Sangue di Bruges. Di dimensioni altrettanto tragiche fu l'esistenza del loro figlio, Carlo. Aveva sei anni quando, perdendo il padre, ricevette i Paesi Bassi. Ne aveva sedici quando morl il nonno materno, Ferdinando, !asciandogli in eredità la Ca­

nelle chiese di St-Gommaire, a Lierre, e di St-Waudru, a Moos. Adulto, con il collare dell'Ordine del Toson d'Oro, appare, ad esempio, nelle vetrate della chiesa di S. Cateri­ na, a Hoogstraten, e nelle Cattedrali di Bruxelles e Tour­

stiglia, i possedimenti in America, l'Aragona, la Catalogna,

nai. In una vetrata della Cattedrale di Malines, che andò

la Sicilia, la Sardegna, Napoli e parte del Nordafrica. Ne

distrutta, probabilmente durante la Rivoluzione francese,

aveva diciannove quando morl Massimiliano, suo nonno

erano raffigurati non meno di quaranta antenati di Carlo V,

paterno, !asciandogli l'Austria, il Tirolo e parte della Ger­

con le loro armi, e vi compariva lui stesso bambino, in un

mania meridionale. Non esagerava il suo cancelliere dicen­

gruppo di famiglia.

dogli : u Dio vi ha messo sulla strada di un regno mondia­ le ». Molti avrebbero rimpianto questo volere divino prima

In queste vetrate la nobiltà fiamminga si esibiva quanto la corte. In un'Ultima Cena della Cattedrale di Anversa, il

che nel 1555 Carlo abdicasse (nell'anno della morte di sua

donatore Engelberto Il, governatore dei Paesi Bassi sotto

madre), tormentato dalla gotta e soprattutto dal non aver saputo conservare tutto il suo impero nella fede cattolica. Nato fiammingo, morl nel 1 558, chiuso in un convento di

La cinquecentesca chiesa di S. Caterina. o Hoogstraten, fu

Spagna.

In molte vetrate di chiese belghe si trova l'immagine di

Carlo V. Appare bambino, insieme al fratello Ferdinando,

1 30

Filippo il Bello, è ritratto in primo piano, come spettatore. costruita dalla famiglia Lalaìng, la più nobile della città, che riservò esclusivamente a se stessa sei vetrate, con mo­ gli, santi patroni

c

dalle cosce grasse.

stemmi. Unici intrusi sono i cherubini

Le cinque vetrate reali nell'abside di St·Gommaire, a Lierre, costituisc:ono una gloriosa galleria di ritratti. Qui sopra ne mostriamo tre. Vi appaiono l'imperatore Massimiliano e altri membri della famiglia reale. Ogni vetrata contiene due personaggi religiosi, alcuni dei quali sono i santi patroni dei due personaggi reali che stanno nelle sezioni centrali sottostanti. Nella parte inferiore di ogni vetrata si trovano, accuratamente eseguiti, gli stemmi dei donatori e dei loro possedimenti. Le cinque vetrate, collocate nella chiesa nel ISI9, sono attribuite al vetraio Nicolas Rombouts.

PERSONAGGI STORICI

Nella metà inferiore della vetrata degli Stati Olandesi, in S. Caterina a Hoogstraten, sono raffigurati otto personaggi della storia olandese. I quattro sopra illustrati sono, da sinistra, Filippo il Buono, duca di Borgogna; l'imperatore Massimiliano; Filippo, re di Castiglia e figlio di Massimiliano; suo figlio, Carlo V, Sacro Romano hnperatore. Tutti ebbero i l titolo di conte d'Olanda e fiaurano con lo stemma olandese.

Mar&herita di Parma (a destra), figlia illegittima di Carlo V, appare in una vetrata di Wouter Crabeth nella chiesa di S. Giovanni a Gouda. Fu allevata a Bruxelles e sposb il duca di Parma. Il fratellastro Filippo Il, re di Spagna, la nominb governatore d'Olanda nel JSS9, facendone il suo pegno di garanzia nella lotta contro il dominio spagnolo.

In tre vetrate di St-Gom.maire gli ecclesiastici donatori e i loro santi patroni fanno parte della storia religiosa che vi è rappresentata. Amold Streyters, abate di Tongerlo, in­ sieme a S. Gerolamo, vestito da cardinale, contempla la corona di spine che viene posta sul capo di Cristo. Denis van Zeverdonck, abate di Villers, guarda Cristo sulla croce, in compagnia di S. Dionigi. Marcus Cruyt, abate di St-Ber­ nard sur l'Escaut, e il suo santo patrono Marco osservano la Deposizione. Ma quanto a cospicue donazioni nessuno poté superare la famiglia Adomes che, a Bruges, eresse una chiesa, ba­ sata sulla pianta della chiesa del Santo Sepolcro a Gerusa­ lemme, dedicando tutte e sei le vetrate agli antenati della famiglia, con santi patroni e stemmi. Ogni traccia di mode­ stia era cancellata di fronte allo scopo principale : procla­ mare la ricchezza, il lignaggio e la munificenza dei dona­ tori. Per converso, la chiesa misura soltanto circa dieci me­ tri per tredici.

Guglielmo d'Orange, primo capo della repubblica olandese, fu uno dei leader della rivolta contro Filippo II di Spagna e le sue persecuzioni anti-protestanti. Si trova il suo ritratto (sopra) nella vetrata della liberazione di Leyda, in S. Giovanni, a Gouda. Filippo II di Spagna e la moglie Maria Tudor, regina d'Inabilterra, sono raffigurati (a sinistra) in una vetrata di S. Giovanni, a Gouda, eseguita da Dirck Crabeth. Filippo, appartenente alla fami&lia de&li Asburgo, fu un monarca tenace e operoso, che si dedicb alla difesa della fede catlolica contro il protestantesimo.

131

SPAGNA : XVI SECOLO

L'età d'oro delle vetrate spagnole Nonostante le ripetute guerre con la Francia, le rivolte entro i confini dell'impero - quella protestante nelle Fian­ dre, quella moresca in Spagna - gli orrori dell'Inquisizio­ ne e l'umiliante distruzione della lnvencible Armada ad opera dell'Inghilterra, nonostante tutto questo il XVI secolo in Spagna può culturalmente definirsi un'età d'oro, anche se a prima vista può sembrare strano. Durante questo periodo vennero alla ribalta studiosi di grande rilievo come Luis de Le6n, capi religiosi come Ignazio di Loyola e scrittori come Lope de Vega e Cervan­ tes. Ma la grandezza dei pittori oscura la loro. Molti cele­ bri artisti della fine del secolo, quali Ribera, Murillo e Ve­ lasquez, furono spagnoli di nascita, mentre nella prima parte del secolo furono quasi esclusivamente fiamminghi o

S. Giuliana di Ni�:omedia (sopra) tiene al suinzaglio il demonio tentatore da lei vinto. La santa martire è rappresentata in una vetrata di Diego de SantiUana, nella Cattedrale di Le6n.

olandesi. Dopo aver assimilato dall'Italia il Rinascimento, ne diedero un'interpretazione fiamminga e lo mutarono ul­ teriormente lavorando in Spagna. È possibile che siano stati proprio gli autori delle ve­ trate i primi a portare lo stile rinascimentale in Spagna; verso la metà del secolo ebbero molto lavoro da compiere. Le nuove cattedrali gotiche di Segovia e Salamanca e quella rinascimentale di Granada possiedono tutte grandi superfici vetrate. E molte finestre, ancora in attesa delle vetrate, c'erano pure a Siviglia, a Toledo e Avila. Proprio a Siviglia i due fratelli Arnao de Vergara e Ar­ nao de Flandes contribuirono speCialmente a creare un nuovo stile per le vetrate spagnole. Mentre nelle vetrate quattrocentesche di Siviglia, eseguite da Enrique Aleman, si era affermato il realismo fiammingo, nelle prime vetrate di Arnao de Vergara a Siviglia, posteriori al 1525, si nota un misto di influssi fiamminghi e italiani. In quelle eseguite dopo con l'intervento del fratello domina l'influenza di Raf­ faello. I successori di Amao a Siviglia, Carlos de Brujas e Vicente Menardo, continuarono il medesimo stile. Una vetrata particolarmente interessante di Amao de Vergara è quella dedicata a S. Sebastiano. Il santo vi ap-

pare maestosamente diritto sotto una struttura architetto­ nica rinascimentale altrettanto maestosa. Indossa giubba e tabarro e contro l'aureola porta un berretto con la crespi­ nette, in voga in Spagna intorno al 1530. Ha la spada, lo scettro e una freccia, ed esibisce anche una barba che lo rende simile, in modo sospetto, a Carlo V. Arnao de Flandes fu sin dall'inizio artista più decisamen­ te rinascimentale del fratello. Lavorò nella Cattedrale di Siviglia per ventitré anni senza che mai le sue vetrate di­ venissero stereotipe. Fra di esse vi è una serie di santi, ese­ guita fra il 1543 e il 1552, che prosegue la serie quattro­ centesca di Enrique Aleman; lo stile passa qui a un alto Rinascimento, con abbondanza di decorazioni classicheg­ gianti e particolari architettonici, figure tracciate vigorosa­ mente con volti espressivi e bene individualizzati. Finita la serie dei santi, Amao si dedicò a un'altra serie, dedicata alla vita di Cristo, ·che è però meno notevole : condotta a termine nel giro di quattro anni, risente della rapidità con cui fu eseguita. Pur lavorando per tanti anni nella cattedrale, i fratelli Amao non ebbero sempre rapporti facili con il Capitolo e le loro vicende in questo campo danno un esempio, senza dubbio, di alcuni dei problemi che si presentavano ai vetrai di quel tempo. Secondo il contratto del 1534 ognuno dei fratelli era impegnato a eseguire quattro vetrate all'anno. Dopo due anni protestarono perché non era stato loro pa­ gato il ducato giornaliero dovuto per contratto e non furo­ no in grado di svolgere la quantità di lavoro stabilita perché il Capitolo non decideva quale episodio volesse illustrato nelle vetrate. Più tardi si chiese ad Amao de Vergara di interrompere il lavoro; egli venne liquidato e andò per un breve periodo a Granada. Nel 1552 Arnao de Flandes chiese un aumento di paga. Si acconsentì alla sua richiesta e ne trassero beneficio non solo Arnao, ma anche De Brujas e Menardo, che riceveva­ no un compenso pari al suo.

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ln, Lichfield, Peterborough e

Chester, furono saccheggiate dai soldati puritani, che nella Cattedrale di Winchester spaccarono le vetrate gettandovi

contro le cassette che contenevano le ossa degli antichi re

anglosassoni. York se la cavò meglio : le vetrate del Duo­

mo e delle chiese furono risparmiate, secondo i patti stabi­

liti con la capitolazione di York, che si arrese durante la

guerra civile a Thomas Fairfax, comandante dell'esercito parlamentare. In segno di gratitudine la città donò a Fair­

fax " un barile di vino bianco spagnolo vino francese

».

D

e « una botte di

In altri luoghi le vetrate delle chiese furono

salvate togliendole dalle finestre e nascondendole.

Anche la Controriforma fu responsabile, in modo sia di­

retto che indiretto, della morte dell'arte della vetrata. Molti

laboratori di vetrate in Germania e in Francia andarono

distrutti durante la guerra dei Trent'anni, che, iniziata in sordina, si sviluppò sino a divenire un confronto aperto fra cattolici e protestanti. Nel 1636 il cardinale Richelieu e

Luigi XIII, da lui manovrato, dopo aver sottomesso la Lo­ rena, ordinarono per vendetta di rademe al suolo tutti i

palazzi e i castelli, e insieme a questi scomparvero i labo-

142

Questa generale scarsità di vetro colorato portò a due

andò esente dalle distruzioni su vasta scala che seguirono

me dei rivoluzionari :

quella di Colonia, ancora incom­

una settimana sola, e poi la cattedrale fu trasformata in

tri si salvò in extremis : un funzionario locale del regime rito dell'Eguaglianza, ma si poté raggiungere un compro­ messo. Si nascose il culmine della guglia sotto una coper­

tura di ferro.

I danni, dunque, alle vetrate europee durante la Rivolu­

zione, furono gravi, ma molto si poté salvare. In parte esse

finirono in Inghilterra, dove ora si trovano in chiese o in collezioni private. A Londra nel 1802 si tenne una grande

mostra delle vetrate comprate da inglesi avveduti e prove­

nienti dalle chiese che i rivoluzionari francesi avevano chiu­

so nell'ultimo decennio del Settecento. Molte delle vetrate

vendute provenivano da Parigi, ma alcune erano di Rouen, compresa la vetrata della Visitazione proveniente dalla

chiesa di St-Nicolas, oggi nel Duomo di York.

Come se guerre, Rivoluzione, principi religiosi e muta­

menti di stile architettonico non bastassero a minacciare le

vetrate, la minaccia più grave per gli esemplari dei cinque secoli precedenti fu la trascuratezza. Mentre diminuivano

le capacità di creare vetrate secondo le tradizioni antiche, si affievoliva anche l'amore per quest'arte. Dappertutto le vetrate scomparvero per mancanza di manutenzione. Alcu­

ne, come a Canterbury, vennero restaurate in modo insen­

sato, altre, come a Salisbury, furono spietatamente gettate via, e altre, come a York, furono misteriosamente rubate.

Nel declino post-rinascimentale l'arte della pittura su vetro interpretò languidamente quelle storie bibliche che avevano acceso la fantasia medievale. Un classicismo spurio caratterizza lo stile della vetrata settecentesca di Joshua Price (a destra) nella Great Witley Church, in lnghiltcrra, dove sono raffigurati gli Ebrei idolatri e il vitello d'oro.

IL XVD E IL XVIII SECOLO

Curiosità e Fra le non poche creazioni in vetro inglesi del XVII se­ colo e quelle ancor più numerose del XVIII, ve ne fu qual­ cuna capace di compensare quanto era stato distrutto dagli iconoclasti. Fra l'iconoclastia del XVI secolo e quella della guerra civile a metà del XVII vi fu un breve periodo di ri­ presa della pittura vetraria, in Inghilterra. Principale ani­ matore ne fu William Laud, arcivescovo di Canterbury e consigliere e amico di Carlo I. Anzi, l'amore di Laud per le vetrate contribui alla sua fine, perché i suoi nemici, con­ vinti che le vetrate fossero papiste, videro nella sua incli­ nazione un ulteriore segno del tentativo di riconvertire l'In­ ghilterra al cattolicesimo. La maggior parte delle opere eseguite durante questo breve revival fu destinata ai bridge. Laud, nominato

«

«

college

Chancellor

11

D

di Oxford e Cam­

di Oxford nel 1 630,

ebbe alleato nel suo entusiasmo per dotare di vetrate l'Uni­ versità di Cambridge il vescovo Cosin, Rettore del Peter­ house College. Appunto Cosin commissionò la bellissima vetrata absidale della cappella del Peterhouse che in se­ guito fu addotta come prova nel processo per tradimento intentato contro Laud.

La pii! grande collezione privata del mondo di vetrate svizzere si trova nella Wragby Church, nello Yorkshire. Dopo che i Francesi invasero la Svizzera alla fine del Settecento, il Paese si impoverl e molti possessori di pezzi antichi si affrettarono a venderli. Gli esemplari ora a Wragby (489 pannelli) furono acquistati da un appassionato collezionista inglese, Winn di Nostell Priory, nello Yorkshire. Nei tondelli del XVII e XVIII secolo vi sono simboli araldici, iscrizioni di donatori ed episodi biblici e leggendari, dai vivi colori. l' tondelli (a destra), hanno un diametro di quindici centimetri. Da sinistra a destra, si vedono : la Madonna col Bambino in un paesaggio, S. Michele che sconfigge Lucifero, S. Martino che divide il mantello col povero, la scala che va in cielo sognata da Giacobbe, la Crocifissione, la Deposizione, Tobiolo che guarisce Tobia dalla cecità e la decollazione del Battista.

Molte vetrate di Oxford appartengono a questo periodo, e molte furono dipinte da Abraham e Bemard van Linge, membri di una famiglia di vetrai di Emden. Le vetrate mi­ gliori di Abraham si trovano nella Cappella dell'University College, ma altre ve ne sono nelle Cappelle del Balliol e del Queen's College, mentre una, notevolissima, si trova nella Christ Church Cathedral ; vi predominano in modo insolito toni azzurri, verdi e gialli. È dipinta a smalto, con parti·

colari che sono tipici della scuola fiamminga, e raffigura il

profeta Giona, seduto sotto una pianta, che contempla, al di là del porto, la città di Ninive. Bemard dipinse alcune vetrate della Cappella del Wadham College e della Christ Church Cathedral. In Inghilterra si ebbe un terzo revival negli anni dal 1 675 al 1 700, ma, a causa dei pregiudizi ecclesiastici avversi alle vetrate di carattere pittorico nelle chiese, i vetrai cercarono altre soluzioni. Per esempio Henry Gyles, un prolifico arti· giano di York di quel tempo, offriva

D.

Per

meridiane, e Gyles ne offriva uno gratis ai clienti che gli Una scena di folla, tipica della pittura su vetro olandese del Settecento, in un tondello della Bishopsboume Church, nel Kent. Rappresenta la Strage degli Innocenti.

L artigiano di York, Henry Gyles (sopra) disegnava sul vetro delle meridiane come innocua alternativa alle vetrate reli ose. No�o�tante la sua funziope profana, l a mend1ana dell'University College di Oxford (a destra) paragona Cristo alla luce, con la sua immagine sotto la scritta Sam vera fax (lo sono la vera luce).

144

pitture su vetro, per

qualche tempo furono in grandissima voga i pannelli con

LUCE E TEMPO

:

«

finestre con stemmi, meridiane, storia, paesaggi, ecc.

gl

commissionavano una intera vetrata. I suoi lavori non era­ no di gran livello, ma egli ebbe due allievi di molto talento, i fratelli Price : William e Joshua, che con la loro scuola furono tra i pittori su vetro più attivi del xvru secolo.

La maggior parte dell'opera dei Price fu eseguita per i « college D di Oxford. Il figlio di William, che si chiamava anch'egli William, fece le ampie vetrate raffiguranti santi,

patriarchi e vescovi nel lato meridionale della Cappella del New College, combinando parte delle vetrate originali del XIV secolo, con vetri da lui portati dalle Fiandre e vetri nuovi. Dipinse anche la vetrata di facciata dell'Abbazia di Westminster. Altro pittore su vetro del Settecento, molto ricercato, fu William Peckitt, scultore e doratore passato alla pittura su vetro, forse allievo di William Price il Giovane. Peckitt esegui vetrate per le Cattedrali di Lincoln ed Exeter, per il Duomo di York e per i « college D di Cambridge e Oxford ; ma esse sono in genere, per colore e composizione, infe­ riori alle opere di Price. A suo credito vanno invece i molti esperimenti compiuti nella fabbricazione del vetro colo­ rato; si ritiene pure che sia stato lui a riscoprire la perduta arte del vetro placcato. Nelle vetrate di Peckitt della Cappella del New College

Horace Walpole (sopra), collezionista e letterato del Settecento, predilesse il gotico. Questo gusto si rispeccbiò nella sua villa, Strawberry Hill, vicino a Twicltenbam, ricca anche di vetrate medievali. Egli si mostrò molto critico verso le vetrate del suo tempo. Per esempio, a proposito di una vetrata di Reynolds nel New College di Oxford, disse: • le slavate Virtb di Sir Josbua •·

di Oxford, eseguite sui disegni dell'italiano Biagio Rebecca, compaiono i personaggi di Adamo ed Eva. Nacquero co­ perti solo dalla foglia di fico concessa loro dalla Genesi, ma in seguito, per accontentare il moralismo vittoriano, Adamo ebbe una pelle di leopardo ed Eva un abito di vel­ luto. Dal punto di vista estetico, il XVTII secolo non fu un'età felice per il New College. Le vetrate medievali della cap­ pella, sfuggite alle distruzioni della Riforma e della guerra civile, furono sostituite da opere di Price e Peckitt, mentre nell'anticappella veniva collocata, accanto alle vetrate me­ dievali, la disastrosa vetrata delle Virtù. Era stata·disegnata da Sir Joshua Reynolds, il ritrattista dell'aristocrazia, e la dipinse a smalto, ridotto ora a marrone sporco, il dubline­ se Thomas Jervais. Vi compaiono anche le immagini degli autori, vestiti da pastori, nella scena della Natività. Un altro dublinese, James Pearson, contribui all'arte ve­ traria migliorando la colorazione del vetro, come aveva fat­ to Peckitt. Lo aiutò la moglie, Eglington Margaret, figlia di Samuel Paterson, libraio e banditore di aste del XVIII secolo, che tenne a Londra la prima asta di vetrate impor­ tate dall'estero. Per un artista, Francis Eginton, la pittura su vetro fu quasi un grosso affare. Gran parte delle sue opere migliori andò all'estero, specie in Olanda, ma la sua fabbrica di Birmingham produsse vetrate per molti edifici inglesi e ir­ landesi, compresa quella di Salomone e la regina di Saba per la sala dei banchetti dell'Arundel Castle, nel Sussex. Le vetrate eseguite per la Fonthill Abbey nel Wiltshire, in cui apparivano re e cavalieri, gli furono pagate dodicimila sterline. Per quanto l'uso degli smalti fosse poco adatto alle gran­ di vetrate di carattere pittorico, si mostrò invece metodo eccellente per la complicata araldica di piccole dimensioni, e infatti i pannelli araldici offrono gli esempi migliori della pittura su vetro inglese del XVII e XVIII secolo, anche se non raggiungono i livelli dei tondelli svizzeri. Nel XVIII secolo il gusto svizzero era ormai mutato, pas­ sando al vetro inciso, e i tondelli, non più di moda, furono comprati in quantità dai collezionisti inglesi. Molti ne ac­ quistarono anche gli Olandesi, poiché nel loro Paese ne erano stati prodotti moltissimi durante il XVII secolo. Forse fu un bene che quasi ovunque in questi secoli le capacità dei pittori su vetro fossero limitate, perché erano limitati anche i campi in cui operare. I grandi maestri ve­ trai del passato sarebbero stati ridotti alla disperazione da un clima religioso cosi sfavorevole alle vetrate e dalle ar­ chitetture barocca e rococò, in cui le vetrate non avevano motivo d'esistere.

Il re Salomone, in abbigliamento regale settecentesco, sotto un arco barocco (sopra) fu disegnato per una vetrata del transetto sud del Duomo di York da William Peckitt, uno dei pittori su vetro pib attivi in questo periodo.

Mancanza di vitalità, forme molli e colori sbiaditi caratterizzano i disegni di Sir Josbua Reynolds per le vetrate. L'insipida Natività (a destra) della Cappella del New College di Oxford, segnata dal reticolo delle bacchette di ferro, fu disegnata da Reynolds od eseguita nel 1778 da Tbomas Jervais.

145

IL XIX SECOLO

L'età del revival Per l'arte della vetrata, dunque, il XVII e il XVIII secolo furono tempi di distruzioni, invece il XIX secolo, quasi per riportare equilibrio, fu un tempo di rigenerazione. In que­ sto processo ricostruttivo giocarono molti elementi diversi, di genere letterario, storico, artistico e scientifico. Scrittori, artisti, architetti - esponenti in sostanza di tutte le arti vi presero parte e anche quando furono in disaccordo fra loro, come accadde spesso, contribuirono comunque alla graduale ripresa dell'arte della vetrata. Innanzi tutto vi furono coloro che migliorarono la qualità della materia prima, il vetro. Da secoli i progressi tecnici nella fabbricazione del vetro colorato avevano avuto anche la pessima conseguenza di diminuirne la lucentezza. Ora ci si trovava davanti al problema di riscoprire, se possibile, il segreto dello splendore del vetro medievale. In Inghilterra fu Charles Winston quello che più contribuì a questo fine. Di professione era avvocato, ma per gusto personale si occupava di archeologia ed era un esperto d'arte, in specie di vetrate. La sua teoria era semplice : una vetrata appare spenta se le sue zone luminose non sono vivaci e chiare; appare opaca, se le zone in ombra non sono trasparenti; e appare scura e pesante, se vi è più ombra che luce. Posto che uno strato di grisaglia era il modo più sicuro per eli­ minare la luce, occorreva trovare il modo di ottenere un impasto di vetro brillante come furono i vetri medievali. Perciò Winston compì innumerevoli e complicati esperi­ menti chimici con il vetro, in collaborazione con la fabbrica di vetro Whitefriars di James Powell & Sons, e riuscì a produrre del vetro migliore di quello medievale. Proseguen­ do secondo gli stessi principi, William Edward Chance, fab­ bricante di vetro di Birmingham, nel 1863 riuscì, dopo anni di sperimentazioni, a produrre « vetro antico D, In parti­ colare quello rosso fu considerato superiore al vetro rosso medievale. Altre fabbriche ne seguirono l'esempio e, man mano che si rendevano disponibili maggiori riserve di buo­ ni vetri, i creatori di vetrate non sentirono più il bisogno di usare la pittura a smalto. In Francia intanto anche Eugène Viollet-le-Duc, Ispetto­ re Generale del Service des Monuments Historiques di nuo­ va istituzione, cercava di scoprire i motivi della maggior bellezza del vetro medievale. Gli si offrirono numerose oc­

colori nuovi per ottenere effetti sconosciuti alle età prece­ denti. E un maestro nell'usare l'impiombatura per sotto­ lineare il disegno, e per trovargli un degno confronto dob­ biamo risalire al XIII secolo D. IB un giudizio tuttora valido, anche se nel disegno del­ le vetrate, in molta parte dovute al socio di Morris, Edward Bume-Jones, resta senza confronto l'audace bravura dei ve­ trai medievali. Le vetrate di Burne-Jones comunque sono ben al di sopra del pio sentimentalismo cui indulgevano tanti artisti della sua epoca. La verità più semplice è che sia in Europa sia negli Stati Uniti c'erano troppe vetrate da eseguire e troppo pochi creatori ed esecutori esperti e geniali. Il revival gotico e la mania· di restaurare le chiese provocarono, insieme, una richiesta di vetrate per uso ecclesiastico quale non si cono­ sceva dal Medioevo. Inoltre vi erano molti laboratori che producevano vetrate di uso profano in vasta quantità, sfrut­ tando il rinato interesse del pubblico. Un catalogo inglese raccomandava « i molti e svariati impieghi delle vetrate... per decorare le ville, ornamento raffinato per atrii, corridoi, scalinate, ecc., capaci, in molti casi, di nascondere alla vista il retro della casa D . Una delle tristi ironie del XIX secolo fu che, mentre scrit­ tori, pittori e architetti erano ossessionati dalle leggende e dall'arte del Medioevo come dall'architettura gotica, mol­ te vetrate medievali autentiche vennero sostituite da falsi pseudogotici o rovinate da « restauri D orribili. A vari livelli, ciò accadde in Inghilterra, in Germania e in Francia. Pochi erano coloro che capivano veramente il Medioevo, poiché il suo pensiero era sostanzialmente estra­ neo o lontano da quello dell'Ottocento : anche se le forme esteriori si potevano imitare, non se ne poteva cogliere lo spirito. Eppure il revival gotico in realtà contribuì a libe­ rare l'arte della vetrata dal torpore in cui era affondata dopo il Rinascimento. Anche i movimenti dei preraffaelliti e dell'Art Nouveau infusero a quest'arte nuova vita. L'influsso dei preraffaelliti

casioni di studio, dato che spettava a lui la responsabilità di restaurare le innumerevoli vetrate sparse in tutto il Pae­ se. Anche se oggi sono messe in discussione le sue spiega­

non fu solo diretto - mediante la vetrate eseguite per loro

zioni scientifiche, la conclusione da lui raggiunta fu in so­ stanza la stessa di Winston, e altrettanto semplice : che la bellezza di una vetrata dipende dalla purezza del colore.

nell'arte. Un naturalismo lirico fu anche alla base dell'Art

Questo semplice assioma, secondo Viollet-le-Duc, era stato « benissimo inteso e applicato dai creatori di vetrate del XII e XIII secolo, dimenticato dal XV secolo in poi, e infi­ ne disdegnato a dispetto delle leggi immutabili della luce e dell'ottica D. Negli Stati Uniti, dove a metà del XIX secolo non solo si produce-va del brutto vetro, ma se ne importava dall'Eu­ ropa anche di peggiore, la ricerca della qualità divenne di primaria importanza. Ciò fu dovuto in gran parte a J ohn La Farge e a Louis Comfort Tiffany, che producevano entrambi vetra­ te e non erano soddisfatti del vetro che compravano nel loro Paese e in Europa. Essi sperimentarono la fab­ bricazione di vetro opalescente in cui introducevano stria­ ture di colore quando il vetro era ancora fuso. Purtroppo, con questo sistema, si aveva anche come risultato l'opaci­ tà, che era l'opposto del vetro buono per le vetrate. Però altre fabbriche americane meno celebri compirono grandi progressi nella produzione tradizionale del vetro. Alla fine del secolo si era fatto indiscutibilmente un gran­ de passo avanti nella fabbricazione di un vetro migliore. Meno deciso appare il progresso nella creazione e nel re­ stauro delle vetrate. In Inghilterra nella seconda metà del secolo predominarono le vetrate create dalla società di Wil­ liam Morris, benché tecnicamente le prime fabbricate da

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loro fossero scadenti, con la grisaglia stesa male e l'impiom­ batura non bene intesa. Ma Morris imparò in fretta. In English Stained Glass (Vetrate inglesi), Sir Herbert Read, storico dell'arte, dice di Morris, nel suo periodo culminante fra gli Anni '70 e gli Anni '90 : , cosi Mare Chagall vedeva la sinagoga del Centro Medico della Hadassah·Hebrew University in Israele, per cui ha creato le dodici vetrate di Gerusalemme, che rappresentano le dodici tribll di Israele. Le vetrate, montate nel 1962, si impongono per le modulazioni di colore, sottolineate da zone di bianco niveo. I pezzi di vetro di forme irregolari sono legati da impiombature curvilinee, di cui si nota la morbida elasticità. La proibizione della legge mosaica di raffigurare immagini idolatre spinse Cbagall a creare un mondo magico in cui il mondo della natura, che (lià era parte della sua iconografia, assume nuovi significati simbolici. Qui sotto si vedono a sinistra la vetrata di Giuseppe, in centro quella di Beniamino, e a destra quella di Ruben.

166

Sia nella religione cristiana sia in quella ebraica esiste un senso profondo della spiritualità della luce, ma ne è di­ versa l'interpretazione. Il maggior interprete cristiano fu l'abate Suger, che nel XII secolo riempi di vetrate le finestre

della sua Chiesa di St·Denis, presso Parigi, « per iUuminare le menti degli uomini con la luce di Dio ». Invece, da parte sua, il dotto Rashi, un ebreo francese dell'XI secolo, affer­ mava che un uomo in preghiera dovrebbe poter vedere il cielo dalle finestre della sinagoga, per provare reverenza e

devozione. Stando alla storia, gli Ebrei hanno avanzato anche altre obiezioni contro le vetrate. Si considerava l'iconografia consueta contraria al secondo comandamento, che condan­ na le immagini idolatriche, e inoltre si riteneva che le ve­ trate potessero distrarre i fedeli dalla preghiera. L'arte della vetrata era giudicata cristiana e in generale si preferiva evi­ tare gli usi dei Gentili. Tuttavia le vetrate delle sinagoghe banno una lunga sto­ ria, anche se limitata. Si banno documenti dell'esistenza di vetrate nella sinagoga di Colonia nel XII secolo. � docu­

mentata anche l'insistenza del rabbino perché si eliminassero i serpenti e i leoni che vi erano raffigurati. Oggi le vetrate sono comuni nelle sinagoghe riformiste e conservatrici, specie negli Stati Uniti. In Inghilterra e in Francia se ne trovano anche nelle sinagoghe ortodosse. Non si può parlare di uno stile specificamente ebraico

nelle vetrate. Esse rispeccbiano vari gradi di rifiuto o di adesione rispetto alla tradizione. Ve ne sono molte di

ca­

rattere astratto, per evitare l'offesa che potrebbe nascere dalla rappresentazione di immagini umane, animali o vege­ tali, e per completare al tempo stesso la moderna arcbitet· tura funzionale. Oggi va aumentando il numero di figure. e anche di volti in certi casi, nell'arte decorativa delle si· nagoghe riformiste, e persino nella Sinagoga Centrale Or· todossa di Londra appare un personaggio nella vetrata del·

la Creazione e del Giorno del Giudizio; però è visto di spal­ le in modo da nascondeme il viso. Mare Chagall nelle sue celebri vetrate per il Centro Medico della Hadassah-Hebrew

I simboli dell'invasione e dell'imminente sacrificio affollano la drammatica vetrata di Geremia (sotto). Completata nel 1 974, fa parte di un ciclo dedicato ai profeti, nella Reform Congregation Keneseth Israel, a Elkins Park (Pennsylvania).

University a Gerusalemme - vìetandoglì la legge mosaìca

dì ritrarre figure umane - ha raffigurato uccelli, animali e pesci con caratteristiche umane. Gli artisti americani si mostrano particolarmente audaci nel creare nuovi temi per le vetrate delle sinagoghe, pur in­ eludendovi antichi motivi ebraici. Ad esempio nel Tempio B'naì Aaron, a St. Paul, nel Mìnnesota, William Saltzman ha eseguito dieci vetrate illustranti il ciclo della vita di un ebreo, con la nascita, gli studi, i

Bar e Bat Mitzvah (le ce­

rimonie con cui il ragazzo o la ragazza entrano della comu­ nità degli adulti), il matrimonio, la vecchiaia e l'immortali­ tà. Sono tutte composizioni astratte. In quattro vetrate di

Helen Carew Hickman, nella Sinagoga

«

Albero della Vita

»

di Pittsburgh, in Pennsylvania, sono rappresentati i contri­ buti ebraici alla civiltà americana. I personaggi che vi ap­ paiono vanno da Elia e Geremia al giudice della Corte Su­ prema Felix Frankfurter e ad un anonimo fabbricante dì vestiti, un musicista, un agricoltore e un drammaturgo. Me­ no riuscito dal punto dì vista artistico è il tentativo troppo ambizioso che si vede nel Tempio Har Zìon, dì Filadelfia, dove sì è voluto condensare quattromila anni di storia spiri­ tuale del popolo ebraico in dodici vetrate. Nelle sinagoghe americane e nei centri comunitari ebraici dei nostri giorni molte vetrate sono concepite in grande sca­ la, dalla vasta facciata della Milton Steinberg House, a New York, alla vetrata di Abraham Rattner, nella Loop Synagogue, a Chicago, che misura circa metri 13 per 10. Le dimensioni di simili opere colpiscono davvero, ricordando la passata avversione per le vetrate, e testimoniano come si sia accettata ora la vetrata quale forma d'arte degna e nobile, che può abbellire l'ambiente senza offuscare la luce quintessenziale.

Nella lunetta della vetrata della Creazione e del Giomo del Giudizio (sopra), un cantore soffia nel shofar, il como d'ariete che si suona per il Capodanno ebraico, una festa autunnale che celebra anche la creazione. Intomo ai pannelli centrali della Creazione corre una bordura con raffigurazioni dei Rotoli della Legge (Torah), di strumenti musicali e di iscrizioni bibliche. La vetrata � stata collocata nel 1964 nella Sinagoga Centrale di Londra.

SIMBOU DEL GIUDAISMO

Nelle vetrate si rispeçchia spesso la ricchezza di simboli del rituale ebraico. La vetrata (a destra), collocata nel 1963 nella cappella del Tempio Beth Tikvah, di New Milford, nel New Iersey, abbonda di queste immagilli. Fra i simboli principali sono il candelabro del Tempio a sette bracci (1) o il shofar (2), il como d'ariete che viene suonato per il Capodanno e lo Yom Kipplir, il Giomo dell'Espiazione. La bilancia (3) simboleggia forse un segno zodiacale, che � uno dei temi artistici preferiti per lo sinagoghe. Lo shema, che � una parte importante delle preghiere ebraiche, � scritto sul Rotolo della Legge (4). La grata (S) ricorda il :sukkall, una pergola che si erige durante il Suk.kot, la Festa dei Tabernacoli, che dura otto giorni, in cui si usano l'etrog - un agrume - e un ramo di palma (6). La menorah (7) rimano accesa per tutta l'Hii.nukki, la Festa delle Luci. In lettere ebraiche da destra a sinistra, si leggo il no�DD di Dio (8). Il Megillah o Libro di Ester (9) viene letto durante i Pun:m, una festa che ricorda la liberazione degli Ebrei dai Persiani, mentre l'esodo dall'Egitto è ricordato nella Pasqua ebraica con il pane azzimo, il matzot, un uovo aodo e delle erbe amare (10). La tavola del Sabato

Nella vetrata da lui disegnata per il Tempio Beth Zion, di Buffalo, New York, Ben Shahn inserl dei versetti del Salmo 150, che fa parte del Servizio del Mattino.

è apparecchiata con le candele, il vino o due pani a treccia (li); vicino c'è la custodia delle spezie che si adopera nella cerimonia per la fine del Sabato, al tramonto. Sullo tavole della Legge vi sono i Dieci Comandamenti (12).

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INGHlLTERRA : XX SECOLO

Coventry, simbolo di rinascita La Cattedrale medievale di Coventry venne quasi tutta distrutta dalle bombe tedesche nel novembre del l 940. L'ar­ chitetto, Sir Basil Spence, ha ora combinato la nuova cat­ tedrale con i resti dell'antica, simboleggiando con questo accostamento sia l'indistruttibilità della fede sia la morte e la resurrezione. Può sembrare che il progetto segni una rottura con il passato, ma la pianta in realtà è rispettosa della tradizione. Quando, nel 1962, fu consacrata la nuova cattedrale, an­ che le vetrate furono oggetto di discussioni, come ogni altro elemento dell'edificio. La concezione delle vetrate e il modo in cui esse si integrano con la struttura della cattedrale

co­

stituiscono una rottura radicale con la tradizione. Le dieci finestre della navata centrale, poste in obliquo per ricevere la luce da sud - che fu la soluzione di Spence al problema di un orientamento verso il nord -, sono incassate nei muri, cosl che risultano visibili, complessivamente, solo dall'alta­ re. Torreggianti con un'altezza di circa 22 metri, hanno come tema generale il rapporto fra Dio e l'uomo nei diversi

John Piper, famoso per i suggestivi paesaggi e le architetture ad acquerello, ba creato mirabili vetrate per Coventry e per la Cattec!rale cattolica di Liverpool.

stadi della vita umana. Quelle sulla sinistra rappresentano l'ordine divino (Dio) e quelle verso sud l'ordine naturale (l'uomo). Le varie fasi sono espresse mediante un uso sim­ bolico del colore. Ma la vetrata che domina la cattedrale è l'enorme vetrata spettacolare curva del battistero, che sale dal pavimento al

Sullo schermo di vetro trasparente, nel lato ovest, John Hutton ha inciso immagini spetlrali di angeli, santi e profeti. L'apertura si affaccia sulle rovine della cattedrale antica.

soffitto. Disegnata da John Piper ed eseguita da Patrick Reyntiens, simboleggia la luce dello Spirito Santo che si fa strada nel mondo. Al centro vi è una zona abbagliante di giallo e bianco, come di sole, circondata da zone di azzur.

ri, rossi porpora, bruni, ocra, verdi e grigi. Quando si fu calmato il chiasso per la rottura con la tra­

dizione, fu riconosciuto il valore intrinseco delle vetrate di

Coventry e la loro importanza quali pietre miliari nell'arte della vetrata ecclesiastica inglese. E il coraggioso abbina­ mento del cemento e del vetro in cui si erano cimentati l'ar­ chitetto e l'artista-vetraio di Coventry è diventato un esem­ pio. Le cinque coppie di vetrate della navata sono poste obliquamente per ricevere la luce da sud, essendo la cattedrale orientata verso nord. Dall'ingresso le vetrate restano nascoste, ma i loro colori, diversi in ognuna, si riflettono sulle pareti bianche e sul pavimento di marmo nero. Le vetrate, disegnate da Lawrencc Lee, Geoffrey Clarke e Keith New, rappresentano cinque fasi della vita umana. Per ogni fase è stato scelto un colore simbolico : la nascita è verde, rossa la gioventll, multicolore la maturità, azzurra la morte e d'oro la resurrezione.

La vetrata del battistero (pagina accanto), simile a una gigantesca scacchiera, simboleggia la luce dello Spirito Santo che erompe attraverso le difficoltà e lo confusioni del mondo. I cartoni di John Piper (a destra, particolare) sono stati interpretati da Patrick Reyntiens con motivi astratti, a rettangoli. n fonto battesimale, rimpic:ciolito dal fulgore della luce a scacchiera, è stato ricavato da una pietra proveniente da una collina presso Betlemme.

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Patrick Reyntieos ha disegnato ed eseguito vetrate per vari edifici ed è stato l'esecutqre esclusivo delle vetrate disegnato da John Piper.

FRANCIA : XX SECOLO

Specchio della pittura moderna Nel XVII secolo furono i pittori a segnare la fine del­ l'arte della vetrata imponendole le regole della pittura. Nel

XX secolo sono stati alcuni dei più celebri pittori francesi

a ridarle vita, liberandola da quelle regole ad essa incom­

avvenuto nella Cappella domenicana del Rosario a Vence,

aperta dalla chiesa di Notre-Dame de Toute Grace di Assy, lievo, Le Père Couturier, convinto che l'arte della vetrata sa­

negli ultimi anni della sua vita. Qui vetrate, affreschi , pavi­ menti di marmo e paramenti sono stati tutti creati da lui. Il suo scopo era di creare un'atmosfera tale che chiunque

cra avrebbe tratto beneficio da un afflusso di arte profana,

entrasse nella cappella si sentisse purificato e liberato dai

invitò molti artisti a mandare dei cartoni per le vetrate di

Georges Braque, che per qualche tempo visse e lavorò a Varang�ville, vicino a Dieppe, ha disegnato le vetrate per la Cappella di St-Dorniniquo nel 1953 e 1954. Le vetrate non hanno rapporto con le naturo morte o lo marine dipinte dall'artista in quel periodo. In una di esso apparo abbutanza eorprendente l'immagino di St-Dominique con un fez rosso, affiancata da duo forme aerpentine di carattere decorativo.

170

vicino a Nizza, dove lavorò Henri Matisse dal 1 947 al 1950,

Assy. Fra loro c'erano Femand Léger, Mare Chagall e Geor­

suoi fardelli. Il momento migliore per raggiungere questo scopo, a suo parere, era la visione delle sue vetrate alle

ges Rouault. Quest'ultimo da giovane era stato apprendista

undici di mattina, in inverno.

in un laboratorio di vetrate, dove aveva assimilato la tec-

è attentamente controllata mediante le piccole aperture profondamente incassate, crea l'atmosfera nell'austero, suggestivo capolavoro di Le Corbusier, la Chiesa di Notre-Dame du Haut, a Ronchamp. Finestre di vetro trasparente e con vetri colorati, disposto irregolarmente nelle spesse pareti bianche, creano punti di luoe e di colore, senza escludere il mondo esterno (sopra). Cielo e alberi, visibili attraverso i vetri trasparenti, fanno da contrappunto ai vibranti riquadri di colore, alle semplici immagini e ai messaggi alla Madonna dipinti da Le Corbusier su alcune vetrate con meditata ingenuità. Al confronto è complicata la composizione a smalti brillanti (in alto a destra), che si trova sulla porta est di Ronchamp.

ché vi si mescolarono molti stili diversi, ma questo non è

patibili. L'iniziativa è venuta dalla Chiesa e la strada è stata nell'Alta Savoia. Nel 1937 un domenicano di molto ri­

La luce, la cui intensità

nica dei grevi profili scuri che poi hanno caratterizzato la sua pittura, si tratti di scene bibliche o di prostitute. L'esperimento di Assy non fu un successo completo, per­

Léger, non credente, aveva lo stesso fine, quello di riem-

pire di gioia il cuore di credenti e non credenti, quando creò fra il 1950 e il 1952 il suo capolavoro nella chiesa del Sacro Cuore a Audincourt. Il suo splendido fregio astratto, in lastre di vetro di cm 2,5, murate nel cemento, rese definitivamente popolare la dalle. Anche Alfred Manessier, artista profondamente religio­ so, sa trattare il vetro e il cemento con bravura e capacità fantastica. Ne ha dato un ottimo esempio nella Cappella di Hem, dipartimento del Nord. Ma altrettanto efficaci sono le sue vetrate astratte, con rilegatura · in piombo tradizio­ nale, per esempio a Les Bréseux e Le Pouldu. Nella chiesa di Notre-D�e du Haut a Ronchamp, nei Vosgi, l'architetto Le Corbusier è autore sia del progetto architettonico sia delle vetrate. La chiesa è piccola, ma sem­ bra monumentale per le spesse pareti di cemento. La loro bianchezza viene ammorbidita dalla luce delle vetrate che forano la parete sud. Alcune sono di pochi centimetri qua­ drati e nessuna supera il metro quadrato. I disegni appena abbozzati di Le Corbusier, che comprendono scritte in gra­ fia infantile, si intonano perfettamente all'ambiente, in una espertissima fusione di arte e architettura. Come era inevitabile, non tutte le migliaia di chiese e vetrate che hanno sostituito quelle distrutte dalla guerra so­ no capolavori e i guai peggiori sono stati provocati dalle imitazioni. Per esempio, mentre la splendida opera di Le Corbusier a Ronchamp sembra n · ata spontaneamente dal terreno, un tentativo di imitazione, a Colombes, vicino a Parigi, sembra qualcosa di piovuto dallo spazio.

Alfred Manessier, considerato il pi!J grande pittore religioso nell'ambito dell'astrattismo, ha disegnato le vetrate di molte chiese francesi e tedesche e ha favorito la ceocezione odierna di un'architettura delle vetrate, piuttosto che di singole vetrate. I temi religiosi dei suoi quadri, pi!J' espliciti nei titoli che sulla tela, sono suggeriti da 1ioee nere irradianti, o da una rete nera di forme che, vibrando sui colori intensi, ricordano le vetrate astratte. Una delle otto vetrate a dalles di Manessier (a sinistra), nella cripta del Duomo di Essen, raggiuoae uua trasparenza profonda con le spesse lastre di vetro racchiuse in una trama di cemento.

Fernaod Léger, pur essendo ateo, è ricorso agii elementi formali del simbolismo cristiano nel suo monumeotale fregio a da/les (sotto, uo particolare) per la Chiesa del Sacro Cuore di Audincourt. I colori decisi, le forme tubolari e i marcati profili neri ricordano la pittura cubista di Léger, dedicata alle mac:c:hine e alla città. II suo Paesaggio animato (sopra), di toni sommessi, al confronto, ma che unisce come la vetrata forme rigide e forme sinuose, mette a contrasto uomini meccanizzati con le curve di una mucca e i morbidi alberi verdi.

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GIAPPONE: XX SECOLO

Fusione tra Oriente e Occidente n Giappone non possiede una tradizione lunga o ricca in fatto di vetrate, perché questa forma d'arte vi è stata in­ trodotta solo verso la metà c;lel XIX secolo. Però possiede un'opera in vetro, contemporanea, che è unica al mondo : una torre di vetro creata con l'unico scopo di rendere felice la gente ricordandole il mondo incantato dell'infanzia. La torre è stata progettata e realizzata da Gabriel Loire, uno dei più celebri artisti di vetrate contemporanei. Una volta Loire ha dichiarato che il compito del creatore di vetrate non è « di intervenire all'ultimo momento per riempire i buchi » lasciati dall'architetto, e certo non è stato questo il suo ruolo nel progettare le vetrate per la torre di Hakone, in Giappone, alta circa ventitré metri; la vetrata vive per se stessa e la struttura architettonica serve soltanto a so­ stenerla. La Torre dell'Arcobaleno, o Torre della Sinfonia della Gioia Infantile (due dei nomi che le sono stati dati) sorge ai piedi delle montagne presso Hakone, sessanta miglia a sud di Tokyo, e fa parte del Museo d'Arte Moderna al­ l'aperto, fondato da Nobutaka Shikanai, un generoso mece­ nate. La torre è in dalles sfaccettate, tecnica fin allora ignota in Giappone. I 480 pannelli di vetro coprono una superficie cilindrica e man mano che si sale lungo la scala. all'inter­ no, in quel mare di immagini si dispiegano le stagioni at­

traverso fiori, fiocchi di neve, stelle, pagliacci e giochi, fino agli innamorati rannicchiati su una mezzaluna. Tanta pro­ fusione di immagini vuole, secondo l'autore, a guidare a una specie di apoteosi di gioia, purezza e vitalità ». Loire è autore di molte vetrate di grandi dimensioni, fra cui quelle della chiesa « a pesce 11 di Stamford, nel Con­ necticut, e della Kaiser-Wilhelm-Gediichtniskirche a Berli­ no Ovest, con i suoi 22 000 blocchi di vetro (ognuno di 30 cm2), a motivi astratti, ma nessuna è paragonabile alla torre di Hakone. La vetrata in Giappone non contiene nessuno dei richia­ mi religiosi che ha in Occidente, però uno dei più promet­ tenti artisti del vetro giapponesi, Yoshiro Ohyama, ha ac­ quistato la sua esperienza con le vetrate ecclesiastiche a Montpellier, mentre studiava architettura in quella Univer­ sità. Ha lavorato anche come assistente di Patrick Reyn­ tiens alle vetrate della Cattedrale di Washington, compresa quella dedicata a Winston Churchill, disegnata da John Pi­ per. L'arte giapponese aveva intl.uito fortemente sulle ve­ trate dell'Art Nouveau, essendo però interpretata da occhi occidentali. Ora il processo si ripete mirabilmente invertito.

La

Torre della Sinfonia della Gioia Infantile, tutta a vetrate,

è stata creata dal francese

Gabriel Loire per il Museo d'Arte Moderna all'aperto eli Hakone, presso Tokyo. I 480 scintillanti pannelli di vetro sfaccettato si osservano da una scala interna a spirale, cosl che le immagini di uccelli, fiori, stelle, lune, innamorati e pagliacci si scoprono gradualmente come lo svolgersi di una fantasia infantile.

Nel pannello del giapponese Yoshiro Ohyama (a destra) si nota l'inftusso della Francia e della sua pittura poot-impressionista. L'autore ha studiato l'arte della vetrata a Montpellier, in Francia. Un pacchetto di sigarette francesi spicca sul tavolo della stanza rustica, che per la semplicità stilistica ricorda il quadro di Van Gogh della sua camera da letto.

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Un corteo di personaggi giapponesi, inconfondibilmente orientali per stile e contenuto, è raffigurato nel pannello di vetro del Fujiya Hotel di Hakone, vicino a Tokyo.

AUSTRALIA : XX SECOLO

Un'arte antica riadattata

L'opera dell'australiano IAonard French, in cui allìorano temi romantici, rilualistici e universali, aspira alla gra.adiosità monumentale del romanico. Il soffitto nella Blacltwood Hall, nella Monash University presso Melbour.ne (a sinistra) di otto metri di diametro, French lo considera la propria c opera pi!l importante fino ad oggi •· Si richiama ai motivi simmetrici di un immenso caleidoscopio, in cui forme geometriche (sopra, particolare) sono divise e suddivise in simboli.

I pannelli di vetrata dell'australiano David Wright, ispirati al brulicare della vita orpnica, raffigurano aggraziati motivi stilizzati di viticci attorti, piante acquatiche, spore e funghi. La composizione di foglie ondeggianti, dal titolo Forest (sotto, particolare), ricorda i motivi a fogliame delle vetrate di Matisse nella Cappella del Rosario a Vence, nella Francia meridionale.

L'arte australiana è ancora giovane in confronto a quella europea, e quella della vetrata è ancora più giovane. La fonte originaria ne è stata l'Inghilterra, ma poi l'arte austra­ liana ha dovuto maturare e svilupparsi in una terra nuova, sotto gli influssi di ambienti totalmente differenti. Frutto di molti diversi influssi, è nato uno liano

•

«

stile austra­

della vetrata, quale si può vedere nell'opera di Leo­

nard French. Nato a Melboume nel 1 928, egli ha passato la giovinezza in Europa, e nelle sue tele, affreschi e vetrate rivela l'influenza dì Léger, Manessier, Delaunay, insieme a quella dell'arte celtica. Sono opere ricche anche di forme simboliche, secondo la tradizione artistica in voga a Mel­ boume. Nei temi l'opera di French è andata orientandosi sempre più in campo religioso; uno dei più frequenti è quello della creazione, e pesci e uccelli sono i simboli preferiti. Nel- . l'ampio, abbagliante soffitto della National Gallery of Victoria, a Melbourne, l'elemento centrale, un sole di quin­ dici metri di diametro, è circondato da tartarughe di dieci

metri (che French definisce c contenitori della vita ») cir­ condate a loro volta da uccelli alti quattro metri. Con i suoi 224 triangoli di vetro che coprono una superficie di circa 50 metri per 1 5 e con uno spettro di cinquanta colori, il soffitto splende trionfalmente nel sole, colorando anche il pavimento sottostante, opera d'arte ricca di · significati in un edificio destinato all'arte.

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SCANDINAVIA, PAESI BASSI E BELGIO : XX SECOLO

Audaci affermazioni in vetro Nelle chiese medievali scandinave quasi tutte le vetrate sono scomparse, vittime del luteranesimo, che predomina in quelle regioni e che è stato definito « una religione a bas­ sa temperatura adatta ai lunghi inverni del rigido �ord ». Solo nelle chiese dell'isola baltica di Gotland è rimasto un buon numero di vetrate medievali. Soltanto nel XIX secolo si cominciò ad apprezzare di nuovo l'arte della vetrata e da allora è andato formandosi uno stile che si può chiamare scandinavo, che ha molti pun­ ti in comune con « l'aspetto scandinavo » di altre arti ap­ plicate e si distingue per il nitore della linea e l'audace si­ curezza del colore. 'S stato un norvegese, Emanuel Vigeland, morto ne1 1948,

a influire fortemente sulla vetrata contemporanea, sia nel suo Paese che in Svezia. Rifiutando la tecnica della pittura su vetro, egli ha creato vetrate dai colori caldi e ricchi. I primi esempi della sua opera si hanno nelle vetrate del Fi­ gliol Prodigo nella chiesa di Vlilerengen a Osio. Nella prima Mani trasparenti, cariche di anelli (sotto) o che stringono frutta, o penne o bicchieri di limonata, sono state disegnate dall'olandese Marie Roling, per le vetrate di una scuola di Amsterdam. Artista versatile e prolifica, la Roling ha creato affreschi, sculture e vetrate per molti edifici di Amst�rdam e scenari teatrali, abiti, copertine di dischi e manifesti. Ha esposto disegni, serigralìe e litografie io Europa e in America.

di esse il padre consegna al figlio la sua parte di eredità, nella seconda il figlio la sperpera tra festini e prostitute. A questo punto fini il denaro non solo del figliol prodigo, ma anche della chiesa, a quanto pare, e mancano le altre due vetrate che dovevano completare la serie. L'opera principale di Vigeland ebbe luogo nel 1 920, con le 33 vetrate del­ l'Oscarskyrkan a Stoccolma. Vigeland influenzò Binar Forseth, uno dei maggiori ar­ tisti del vetro svedesi, creatore anche di mosaici e pittore. Le vetrate di Forseth hanno colori intensi, fra i quali ce n'è in genere uno dominante, e di solito contengono un'al­ lusione a elementi o fatti specifici. La sua vetrata nel coro

della chiesa di S. Maria a Hiilsingborg, del 1939, rappre­ senta, ad esempio, la fraternizzazione tra soldati nemici du­ rante la guerra italo-etiopica, mentre una vetrata in Lappo­ nia raffigura episodi di lavoro !appone : miniere, legname, caccia alle renne. Sono opera di Forseth anche cinque pic­ cole ma splendide vetrate della Cattedrale di Coventry. L'opera principale di Bo Viktor Beskow, altro illustre artista del vetro svedese, è il complesso di vetrate nella Cat­ tedrale gotica medievale di Skara. Fra di esse vi è la vetrata della Madonna, con un motivo ardito, dai ricchi colori, contenente cinquemila pezzi di vetro, frutto degli esperi­ menti di Beskow per ricreare la brillantezza della vetrata medievale. Le figure stilizzate, allungate, dai volti vuoti, ricordano le bambole di legno. In Islanda l'arte della vetrata si è affermata soltanto nel XX secolo grazie all'opera di artisti come Nina Tryggvadot­ tir, pioniere degli Anni '50, che ha creato le vetrate della Galleria Nazionale d'Arte di Reykjavik, e come Leifur Breidfjord. Con il maturarsi del suo stile, le composizioni e i colori di Breidfjord si sono fatti più sicuri ed egli si è provato in varie tecniche nuove. Fra le sue opere c'è la parete a vetrata, dai rossi e i blu intensi, per il ristorante del Teatro Nazionale di Reykjavik. I Paesi Bassi e il Belgio, diversamente dalla Scandinavia, possiedono ancora le loro antiche vetrate, e quindi la pro­ duzione di opere moderne e contemporanee è stata limitata. Nei Paesi Bassi cominciò a infondere nuova vita a quest'ar­ te Jan Thom Prikker sul principio del secolo, e negli Anni '20 Theo van Doesburg vi portò l'astrattismo. Dopo la se­ conda guerra mondiale, l'arte contemporanea ha avuto la

Zone di colore luminose, intrecciate, dal titolo Bocche 25 (sopra, particolare), sono state disegnate da Marte Roling per il Social Fonds Bouwoijverheid, di Amsterdam.

174

Nella vetrata dell'islaodese Leifur Breidfjord un giardino fa da sfondo alle forme fogliacee e alle linee rette di Boccioli di Primavera (sotto, particolare).

sua influenza su molti artisti di vetrate olandesi, compresi Charles Eyck, A. J. Der Kinderen e H. Jonas. Gli Anni '60 e '70 sono stati caratterizzati dall'affermarsi di opere speri­ mentali altamente originali, come quelle di Marte Roling. In Belgio si è visto un certo revival verso la metà del secolo, in stile astratto, con l'opera di Louis Marie Londot a Namur, e di Miche! Martens in Fiandra. Comunque in Belgio si sono continuate a creare, accanto a quelle astratte, anche vetrate di stile figurativo, e in alcuni esempi si fon­ dono le caratteristiche di entrambi gli indirizzi. . Però l'arte della vetrata belga e olandese ha ancora molta strada da percorrere prima che la si possa mettere a con­ fronto con quanto questi Paesi seppero dare nel XVI se­ colo. Ciò deriva in parte dalla mancanza di occasioni, per­ ché non ci sono abbastanza chiese. Ma esiste anche l'ine­ splicabile flusso e riflusso del tempo, che determina lo svi­ luppo o la recessione di una Nazione in un dato campo artistico in un dato momento. E questo è un mistero che ha resistito a ogni indagine nei dieci secoli dell'arte vetraria.

Dalles, in forma di maschere primitive e animali, create dallo svedese Eric Hoglund e incastrate nel cemento. Laboratori Boda, Svezia.

Lo svedese Lennart Rohde

si ispira al movimento e alla struttura degli alberi. Correnti e controcorrenti di linee suggeriscono i disegni di luce e ombra tra le foslie, in questo Frutteto (sopra, particolare) disegnato per la Svenska Handelsbanken di StoccolmL

Un aiuoco di pareti curve inquadra la vivida vetrata a mosaico (sopra) del danese Sven Havsteen-Mikkelsen, creata per la chiesa di Klarup, nello Jutland (o Jylland) Settentrionale.

Golose prostitute intrattengono un fisliol prodigo dall'aria depressa (a destra) in una vetrata del norvegese Emanuel Vigeland, nella chiesa di Villerengen, in Norvegia.

17S

Come si fabbrica una vetrata In ogni cattedrale, abbazia e chiesa parrocchiale esiste

almeno una vetrata. Può essere antica e splendente di ric­ chi colori, o di stile vivamente moderno. Basta accostarsi e osservarla da vicino e si capirà come è stata fabbricata.

Per prima cosa appare, all'evidenza, il fatto che l'imma­

gine è formata da pezzi di vetro colorato, di solito un colore per ogni elemento : un cappello rosso, per esempio, un manto azzurro, un prato verde. Sui pezzi di vetro sono di­ pinti, in un colore nero-bruno spesso, i particolari, come le pieghe degli abiti, i lineamenti dei volti, le foglie di un albero. Tutti i vari pezzi di vetro colorato sono tenuti in­

�ieme da una trama di strisce di piombo e la vetrata nel complesso è formata da una serie di pannelli, fissati nella

muratura e sostenuti, a intervalli, da barre metalliche oriz­ zontali. La creazione di una vetrata di tipo tradizionale segue sempre il medesimo procedimento. Prima di tutto si imma­

tista passi molto del suo tempo anche in altri reparti dello

studio, per esempio dove si taglia il vetro, o dove si

preparano i pannelli, tagliando le strisce di piombo e adat­ tandole ai vetri per formare la finestra. E certo egli con­ divide pure con l'addetto al forno le apprensioni per il mo­

mento critico della cottura del vetro. • Può anche assistere

alla misurazione iniziale del vano della finestra e, più tardi, all'installazione della vetrata.

Gli antichi artisti e artigiani del vetro lavoravano, più o

meno, nello stesso modo, in piccoli gruppi molto uniti. Con spirito internazionalistico, si spostavano là dove c'era la­

voro, in Francia, in Germania e in Inghilterra, arricchendo

con la loro arte le cattedrali e le chiese appena costruite.

Però nel tardo Medioevo presero sede stabile in città come Parigi, Ulma e York, fondandovi dei laboratori, dove po­

gina la composizione, la si abbozza e poi la si disegna nelle

terono perfezionare- la propria arte e le proprie tecniche.

gliano i vetri. Poi si dipingono i particolari e si cuoce il

ralmente con la commissione da parte di un architetto o di

dimensioni che avrà la vetrata. Quindi si scelgono e si ta­ vetro in una fornace. Indi si tesse l'impiombatura e, infine,

i pannelli vengono collocati nella loro posizione definitiva nella finestra.

I procedimenti di fabbricazione di una vetrata non sono

cambiati molto dal Medioevo. In un esauriente trattato

latino, che illustra molte arti,

Schedula diversarum artium,

n primo passo per la creazione di una vetrata si ha gene­

un donatore. Oggi il tipo del donatore va sempre più cam­

biando per il fatto che l'arte della vetrata è ormai ben ac­

cetta come forma d'arte profana. Mentre nel passato i do­ natori erano soprattutto re, nobili e clero, oggi fra i com­ mittenti di vetrate si trovano privati, società d'affari, dire­ zioni di ospedali e aeroporti, e simili. Però i clienti prin­

scritto nel XII secolo, vi è anche la descrizione di come si

cipali sono tuttora le chiese.

Teofilo, sia stato un abile artigiano dei metalli della Germa­

il tema della vetrata e, se è destinata a un edificio moder­

fabbrica una vetrata. Si ritiene che il suo autore, il monaco nia nord-occidentale. Il metodo per

u

comporre vetrate

»

de­

scritto da Teofilo differisce di poco dalla pratica attuale. La

differenza principale deriva da innovazioni tecniche come la

rotellina d'acciaio al posto dell'antico ferro per tagliare il

vetro, i saldatoi a gas ed elettrici.

Mentre le vecchie tradizioni ancora resistono, gli oriz­

zonti dell'arte della vetrata si sono enormemente allargati

dal principio del secolo in poi, perché la scoperta e l'impiego di materiali nuovi hanno coinciso con la nuova vitalità por­

tata in quest'arte dalla pittura del nostro tempo. La vetrata è entrata a far parte della decorazione profana, oltre che ecclesiastica, e la forma ormai acquisita del vetro impiom­ bato si trova a dover gareggiare con nuove forme. Fra que­ ste le

L'artista si consulta sempre con il donatore per decidere

no, si consulta anche con l'architetto. Spesso il cliente ha in mente un soggetto preciso : una scena biblica, ad esem­

pio, o dei simboli, o un tema araldico, o episodi del suo

tempo o un monumento commemorativo. Comunque oggi si preferiscono vetrate astratte.

L'abbozzo La fase successiva consiste nella preparazione di un pic­

colo disegno colorato, , in scala, di solito da l a 2. Questò

abbozzo, o disegno, viene eseguito a penna e acquerello e dà l'impressione esatta di come l'artista veda la vetrata finita.

L'abbozzo è più o meno rifinito a seconda del metodo di la­

dalles di vetro spesso annegato nel cemento o in re­ sine epossidiche, il vetro a collage, cioè la combinazione di

sottoposto per l'approvazione.

vetro fuso, cioè vetri diversi uniti per mezzo del calore.

lori, anche nel Medioevo doveva esistere qualcos�- di questo

la fabbricazione di queste finestre moderne segue tuttavia in

piccoli abbozzi su pergamena, sul tipo delle miniature che

del vetro, alla composizione dei pannelli e al montaggio fi­

Medioevo non aveva bisogno di un nuovo disegno, perché

Qualunque sia il tipo di vetrata, la si fabbrica in labo­

veva imitarne una già esistente. Una volta approvato il pro­

pezzi di vetro colorato incollati su una lastra di vetro, e il

Anche se molti materiali sono nuovi, il procedimento per gran parte il cammino tradizionale, dall'abbozzo al taglio nale nell'edificio. ratori detti

u

studi

».

I grandi studi a volte mettono le loro

attrezzature a disposizione di artisti esterni, specie per il taglio e la pittura.

L'artista che crea la vetrata ne stabilisce lo stile e il pro­

cedimento esecutivo. Può esigere una trascrizione esatta dei

suoi disegni fin nei particolari, come, ad esempio, Mare Chagall, di cui si deve riportare sul vetro, pazientemente , ogni pennellata del cartone, con incisioni e placcature. Op­

pure l'autore può lasciare libertà agli esecutori di tradurre

nel vetro a loro modo la sua creazione. Oppure, come nel caso dell'inglese James Hogan, Io stesso autore può essere Uno schizzo particolareggiato, di solito a inchiostro e acquerello, costituisce la prima fase per la creazione di una vetrata di tipo tradizionale, con i piombi, nella Chiesa di Coignières, nella Francia settentrionale. La vetrata, progeltata nel 1974 e montata nel luglio 1 97S, raffigura scene dell'Antico Testamento.

e dall'altro ampie finestre contro le quali si attaccano i ve­ tri colorati da esaminare e dipingere. � facile però che l'ar­

tecnicamente preparato e quindi intervenire in ogni fase della lavorazione. In realtà la fabbricazione di una vetrata è ed è sempre stata una inscindibile combinazione di arte

e di artigianato. I confini tra artista e artigiano sono incerti

e solo quando le due componenti si fondono si può ottenere un prodotto davvero riuscito.

All'artista spettano come zone riservate d'azione l'ufficio­

disegni, dove si preparano i cartoni, e il laboratorio princi­

pale, dove si trovano da un lato grandi tavole da disegno

voro dell'autore e delle preferenze di coloro a cui verrà Anche se Teofilo non parla di disegno o abbozzo a co­

genere da mostrarsi al donatore. Senza dubbio si eseguivano adornano i manoscritti dell'epoca. Spesso però l'artista del molti contratti specificavano- che l'opera commissionata do­

.Pera.

getto di massima, si dava inizio all'o

n cartone Dopo l'abbozzo, la fase successiva è il cartone. Esso con­

siste nel disegno esecutivo della vetrata in dimensioni reali e viene eseguito dall'autore. Tutte le misure e i dettagli deb­ bono essere precisi al millesimo, per cui si eseguono accu­ rate misurazioni in Ioco. Si preparano delle sagome - sot­

tili pezzi di cartoncino pressati su ogni apertura e poi ta­ gliati nella giusta forma - per stabilire l'esatta dimensione

e forma di particolari come i vertici delle vetrate gotiche e i trafori curvilinei.

L'abbozzo originale viene poi ingrandito nelle dimensioni

reali della finestra. Seguendo la tradizione, il cartone viene

preparato a mano nello studio e si impiega il procedimento

della quadrettatura per fissare ai punti giusti le linee e le masse principali.

A questo punto vengono aggiunti i particolari più minu­ ti : pieghe degli abiti, lineamenti, lettere e simboli araldici.

177

Come si fabbrica una vetrata Dipende dall'autore la completezza del cartone : se eseguirà

lare se la vetrata sia artisticamente e strutturalmente valida.

lui stesso la pittura sul vetro, probabilmente gli basterà un minimo di segni come promemoria; se la pittura sarà affi­ data a un collega dello studio, allora l'autore renderà più

Il disegno generale astratto delle impiombature dovrebbe

dare un senso di forza o di delicatezza, di ritmo o di movi­

mento. Se questa base essenziale della composizione non

chiare le sue intenzioni.

funziona, non ci sono colori o pittura che possano rime­ diare.

Gli antichi maestri vetrai disegnavano i cartoni su ta­

vole imbiancate, che erano facilmente trasportabili, insieme

Ed è in questa ·fase che possono anche rivelarsi

�-·· n taglia.vetro

a punta di diamanto, raramente usato, serve per le linee rette.

scuro e non lascia trasparire chiaramente le linee di taglio.

lina d'acciaio, inventata in America. Per il vetro comune si

Con l'altro sistema, invece, si stende sul banco lo sche­

UleDSili modend

«

re

E se

»,

egli dice,

il vetro dovesse essere tanto spesso da non lasciar ve­

rente, disegnale sopra questo e, quando è asciuttO, metti il vetro spesso sopra a quello trasparente, alzali controluce e riporta il disegno come lo vedi "· Oggi, per tagliare il vetro, si guida l'apposito utensile,

��====

Il tagliavetro a rotellina d'acciaio è oggi lo strumento pitJ usato. In alcuni tipi l'estremità del manico è pitJ grossa per battere sul vetro.

�

Le pinze a ganasce quadrate hanno sostituito gli antichi grisatoi.

LE D:M.IJES

li

vetro soffiato, o a cilindro, si ottiene partendo da una bolla di forma allungata. Negli Stati Uniti per darle la forma voluta si adopera una forma scomponibile. Si tagliano le due estremità di questa fiasca a salsiccia e i l cilindro che ne risulta viene poi tagliato per il lungo. Nel forno molto caldo si distende a .formare una lastra di vetro.

Taglio del cilindro per il lungo

Formazione del cilindro di vetro

Cilindro aperto e steso come un foglio

Il vetro «Norman• o a cassetta, inventato nell'Ottocento, veniva fabbricato soffiando una lunga bolla di vetro dentro un'apposita forma rettangolare. Tolta la forma, restava una scatola vuota. Si staccava l'estremità con la canna e la scatola veniva divisa in cinque pezzi. È un vetro diseguale, ma di effetto brillante.

Asportazione dell'estremità dove era la canna per la soffiatura

Il vetro spesso, chiamato dalle de verre; che viene

Formazione

Divisione in cinque pezzi della « cassetta •

murato col cemento o con res in e epossi dièhe èd è impiegato in molte vetrate d'oggi, si fabbrica colando il vetro fuso dal fomo dentro forme apposite. SÙl fondo della lastra c'è semp� il marchi della fabbrica. l!.e lastre sono generalment e spesse 2,5 cm e banno 30 cm di lato.

n vet�o fuso viene VetlS& to

nella

fo.tmla

181

Come si fabbrica una vetrata tenendolo quasi verticale, sopra il vetro, lungo la linea trac­ ciata. Esso produce un lieve sibilo caratteristico, a rivelare che morde il vetro, mentre sulla superficie del vetro stesso appare una sottile linea brillante. La superficie è stata inci­ sa e si è dato l'avvio a una frattura verticale. Battendo con garbo sulla faccia inferiore del vetro, si vedrà una riga argentea apparire lungo la linea del taglio e il vetro si divi­ derà in due. Quando si tratta di una semplice linea retta, basta di solito la pressione di un dito per separare le due

acido diluito. Per ottenere risultati rapidi, si pone il vetro con la faccia interna verso l'alto in un bagno di acido forte e lo si ripulisce con cura della poltiglia biancastra che si forma man mano che l'acido intacca il vetro non protetto. Quando non c'è fretta, invece, il vetro viene appoggiato, a faccia in giù, su supporti di piombo o di plastica e lo si lascia nel bagno di acido diluito per tutto il tempo neces­

parti. Le curve invece richiedono un'attenzione particolare. Se si tratta di curve modeste si può battere lievemente sul

d'acido secondo la durata dell'immersione. Alcune placca­ ture, specie quelle sottili rosse e azzurre, vengono asportate in pochi minuti, mentre per i verdi e i porpora in genere occorrono delle ore. La fase finale consiste nel lavare per­ fettamente il vetro con acqua corrente e nel togliere lo strato di cera o di vernice bituminosa.

vetro, ma quando ce n'è una pronunciata, la si ottiene a poco a poco, mordendo il vetro con le pinze d'acciaio, do­ po aver inciso la linea di taglio. A volte vi si fa una serie di piccole incisioni, come dividendo in spicchi un'arancia. Generalmente si tagliano prima il bianco, il carnicino e gli altri colori chiari. Appena tagliato, ogni pezzo di vetro viene sfregato con un altro vetro, per smussarne gli spigoli taglienti.

L'incisione all'acido Dopo aver tagliato tutti i pezzi di vetro, l'artista, con­ trollando sul cartone, mette da parte quelli che richiedono un processo d'incisione. Esso consiste nell'asportare lo stra­ to colorato, cioè la « placcatura » del vetro placcato, che è composto da un vetro bianco o chiaro coperto da uno

sario. Si possono ottenere risultati molto diversi con il bagno

Essendo l'acido fluoridrico una sostanza pericolosa, in genere l'operazione viene svolta fuori dello studio, sotto una tettoia fornita di acqua corrente e di un canale di scolo. Poiché anche i vapori dell'acido sono nocivi, se l'ope­ razione si svolge al chiuso, è indispensabile un aspiratore­ ventilatore.

Le linee dell'impiombatura La fase successiva consiste nel comporre insieme i pezzi di vetro tagliati e incisi con l'acido, pronti per essere di­ pinti. Serve allo scopo uno schermo di vetro posto su un cavalletto. Sul suo lato posteriore vi saranno dipinte le linee

strato più sottile di vetro di colore più scuro. Usando degli acidi si può asportare una zona di questa placcatura, per

dell'impiombatura. Generalmente queste vengono riportate

disegnare, ad esempio, un leone bianco su fondo rosso. :B un sistema molto utile nell'araldica, per stemmi piccoli o complicati. Oggi lo si impiega anche su più vasta scala per ottenere immagini che richiedono sottili variazioni di colo­

in polvere sciolto in acqua e gomma arabica. Lo scopo di questo tracciato dell'impiombatura è di avere una visione

Come preparazione si delinea innanzi tutto la zona da

trattare, quindi si coprono tutte le altre parti, compreso il retro e gli orli, di vernice bituminosa o cera vergine, per proteggerle dall'acido.

dallo schema per il taglio, o dal cartone, usando colore nero

il più esatta possibile della vetrata finita, poiché senza le

di Mare Chagall e dell'irlandese Harry Clarke.

linee del piombo passa tanta luce negli interstizi fra i vetri colorati cosi che spesso riesce impossibile di giudicarne le qualità tonali e l'effetto complessivo.

n procedimento si svolge cosi : si coprono le zone del vetro che non devono ricevere l'acido (compreso il retro

Oltre alle linee dell'impiombatura si traccia anche una fascia nera, di almeno 5 cm, tutt'intorno al pannello. Inoltre

e gli orli) con uno strato protettivo di cera vergine o di vernice bituminosa, poi si immerge il vetro in un bagno di

si riporta il tracciato del traforo al vertice della vetrata.

re. Esempi importanti di questa tecnica si hanno nelle opere

L'incisione con l'acido, sistema moderno per ottenere due colori nello stesso pezzo di vetro, comporta l'impiego di vetro placcato, o a due strati, da cui con l'acido si asporta parte dello strato superiore.

Si immerge poi il vetro in acido fluoridrico, appoggiandolo su supporti di piombo. Se il vetro è di un tipo che si scioglie lentamente, viene immerso con la faccia placcata verso il basso.

I vari artisti adottano procedimenti diversi in questa fase

Secondo un altro sistema, usato per il vetro che reagisce rapidamente, si mette il vetro con la faccia placcata verso l'alto e si passa l'acido sopra la zona non protetta. Il disegno del taglio viene ripreso dal cartone da cui si ricavano le sagome, per ta gliar il vetro.

e

.N.

volte occo,.re un bordo hm;male : per ottener! o si batte leggermente la dalle con il maìitello inclinato secondo un certo angolo.

182

Si pone una sagoma sul vetro e la rotellina d'acciaio incide una linea lungo un suo Ia to .

Se si solleva il vetro e lo si appoggia sopra l'incudine lungo la linea incisa esso generalmente si spezza.

122/2222/>21>211 Quando la placcatura non protetta è stata asportata dall'acido, il vetro viene risciacquato. La zona trattata con l'acido appare ora incisa e di colore diverso dal resto del vetro. Se si asporta la placcatura solo parzialmente, si ottengono sottili variazioni di tonalità e di colore.

Per- ottenere l'effetto della sfaccettatura si intaccano gli spigoli della superficie interna del vetro con leggeri colpi di martello.

Le sfaccettature ravvivano e illuminan sempre la dalle e possono essere larghe o strette, profonde o lievi.

Nella preparazione per la pittura, dopo �sere stati tagliati e trattati con l'acido, l vetri vengono completamente puliti e ciascun del pannello viene collocato al suo posto. Ogni dev'�sere messo correttamente in posizione. I pezzi sono in genere disposti e fissati sopra una lastra di vetro di supporto in una cornice che viene poi alzata sul cavalletto. Spesso il disegno dei piombi è dipinto in nero sul retro del vetro di supporto. Le linee dell'impiombatura facilitano la pittura con il vetro controluce perché eliminano la luce non voluta e indicano la larghezza dei piombi.

pezzo

pezzo

Le linee dell'impiombatura sono tracciate sul vetro trasparente posto sopra lo schema per il taglio. Vengono segnate della stess.a larghezza che avranno i piombi.

Si rivolta la lastra di vetro di supporto e vi si collocano i pozzi di vetro del pannello pulendoli e meltendoli al loro posto, con la faccia interna verso l'alto.

del lavoro, come in tutte le altre. Alcuni dipingono le linee

La lastra con tutti i vetri viene drizzata sul cavalletto. Ora si può giudicare l'effetto dei colori controluce. l pezzi che non armonizzano vengono cambiati.

Si cola la cera vergine calda, fra i pezzi di vetro. La cera, raffreddandosi, si solidifica e attacca saldamente i pezzi alla lastra trasparente sottostante.

più utile anche quando si devono cambiare alcuni pezzi di vetro.

del piombo sul vetro trasparente al momento in cui prepa­

Dopo che un pannello è stato attaccato con la cera, pezzo . per pezzo, al vetro trasparente, lo si pone sul cavalletto, con­

rano lo schema per il taglio. Altri, specie se lavorano a pannelli di piccole dimensioni, saltano del tutto questa fase. Altri ancora seguono una tradizione antica ed eseguono, ap­

troluce, in modo che l'artista possa vedere gli effetti della

pena tagliati i vetri, l'impiombatura, con piombo leggero, saldato da una parte sola; quando è finita la fase della pit­

luce solare sulla vetrata. Egli esamina questi effetti croma­ tici, controllando, se necessario, anche l'abbozzo originale,

tura, staccano di nuovo i vetri e fondono il piombo per

per vedere se la vetrata in embrione possiede vigore suffi­

riadoperarlo.

ciente come colori e tonalità. Ogni pezzo che non armonizzi

Dopo che vi sono state dipinte le linee dell'impiomba­

con il resto viene tolto, e si tagliano e inseriscono pezzi nuovi. Poi si passa alla pittura.

tura, il vetro trasparente viene rivoltato e i pezzi di vetro della vetrata vi vengono attaccati per il lato che non sarà dipinto. Prima di disporveli, ogni pezzo viene pulito per togliere ogni traccia di grasso, di sporco o di gesso. Il modo migliore e più preciso per fissare i pezzi di vetro si ha con l'impiego di cera vergine sciolta, molto calda, al­ trimenti il vetro non rimane attaccato. La cera calda si versa a cucchiaiate o a gocce fra i pezzi di vetro e la lastra trasparente. Indurisce rapidamente ed è un ottimo adesi­ vo. Qualche artista però preferisce la plastilina, o creta per modellare, anche se può diventare molle quando fa caldo. Se ne attaccano dei pezzetti agli angoli dei vetri e poi ognu­ no di questi viene pressato al suo posto. La plastilina è

Le tecniche della pittura su vetro sono numerose e varie. Il vetro non dipinto spesso ha u n fulgore i n c u i s i confondono luce e colore. Si impiega per dipingerlo uno smalto vetroso bruno, la grisaglia, che, per determinati effetti, viene applicato con u n pennello piatto a formare uno strato di leggera tinta uniforme. Questo strato può esser variato o alleggerito. Mentre è ancora fresco lo si può accarezzare delicatamente col pennello a peli lunghi, per ottenere un tono opaco scuro. Picchiettando col pennello a peli lunghi o con uno spazzolino, si può avere un effetto punteggiato. Quando è asciutto lo si può consumare con lo sfregamento di pennelli a setole corte. l particolari minuti spesso vengono ricopiati dal cartone con un pennello sottile. Per linee più larghe ed effetti « a macchia » si usano pennelli morbidi e « cinesi ». Fra le tante operazioni, l'asportazione della grisaglia si fa di solito con aghi o bastoncini, cosl da lasciar passare la luce in certe zone, che spiccheranno contro uno sfondo scuro.

La pittura In una vetrata tutti i colori sono nei suoi . vetri e nella fase della pittura in realtà non si aggiunge nessun colore nuovo, se non il giallo d'argento. L'unica tinta che si usa è uno smalto vetroso marrone scuro, detto grisaglia, che serve per le ombreggiature e per tracciare delle linee, ad esempio pieghe di abiti, dettagli del volto e delle mani, o lettere, oltre a sottili sfumature che armonizzino le tra­ sparenze e che vanno da una linea marcata, come si usava nel XII secolo, alla sottile modellazione caratteri-

Pennello piallo per applicar!! la gris:tglia

Superficie picchiettata

Superficie ripassata con il pennello a pelo lungo

���l;�����f��!�, i,\.1 ��;.�tK�.�.;��-� .

Modellazione ottenuta sfregando col pennello corto

-

Pennello di tasso a peli lunghi

PenncUo per picchiettare b. grisaglia

� ..

Linea disegnata

Pcnndli a pelo corto per sfregare

PenncUo per tirare le lince

t?ett Pennello morbido

PenncUo

Segni morbidi e macchie

Segni ottenuti grattando la grisaglia

11:

cinese

•

Ago

183

Come si fabbrica una vetrata Per dipingere il vetro la prima fase consiste nel tracciare i disepi principali sul vetro appoaiato in piano. Onde non imbrattare il vetro, l'artista appoaia la mano su un • ponte • di lecoo. Al termine di questa fase la composizione del pannello di Noè (a destra) appare definita. Le zone e le linee cbo nella fotografia appaiono nere sono &iii. dipinte. Nello studio Loiro non si tracciaao lo lioee dell'impiombatura o la luco p�ssa fra i pezzi della vetrata.

Nella fase succe8siva si dipinge controluce. n pannello viene posto verticale sul cavalletto o vi si applica uno strato di colore, cbe poi si ripassa con il pennello di tasso o si picchietta; i particolari vengono segnati con l'aiuto di stecchini o spazzolati col pennello corto. Il bue e l'asino, particolari del pannello (a destra), delioeati in un primo momento con uno strato di grisaglia, offrono esempio del come l'immagine si perfezioni (sotto).

stica dei volti e dei particolari del XV secolo, alla pennella­ ta libera e agli effetti dei giorni nostri, voluti dalla pit­ tura moderna.

n materiale che si usa è sostanzialmente ossido di ferro

finemente macinato con polvere di vetro, mescolati a borace come fondente. Con il calore del forno, questo composto si imparenta con la superficie del vetro. Per quanto già pol­ verizzata, la grisag1ia viene ulteriormente macinata per ri­

- -� : --- -

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� l

ottenere risultati particolari : strofinando leggermente un di­ to su uno strato di pittura, se ne ravviva la variegatura na­

turale della superficie e si dà maggior vita al vetro.

Molti artisti preferiscono cominciare a dipingere con il vetro posato di piatto sopra al cartone originale. Il braccio sta appoggiato su un sostegno di legno, o ponte. Se il vetro sta in posizione verticale, si adopera una bacchetta dalla

spondere alle esigenze dell'artista, poi viene mescolata con

punta morbida, come quella dei pittori. Entrambi questi

acqua e un poco di gomma arabica per farla aderire al ve­

semplici strumenti servono a tenere la mano dell'artista

tro. · Per macinarla si usa una specie di pestello, o una spa­

lontana dalla superficie dei vetri, dandole intanto un solido

tola, e come tavolozza si adopera un pezzo di vetro traspa­

appoggio.

rente. Per dipingere sul vetro si usa tutta una serie di pennelli :

Le linee principali si tracciano di solito seguendo il di­

segno sottostante. Si usa, invece dell'acqua,

una

soluzione

lunghi e sottili per tracciare le linee, corti e piatti per le

leggera di acido acetico, che offre il vantaggio di essere

campiture e del tipo

resistente all'acqua, una volta asciugata. La fase successiva

u

cinese

11

o da acquerello per le linee

morbide e mosse. Però il pennello più importante è quello ·

la con una serie di colpetti. Anche le dita servono per

in pelo di tasso : largo, morbido, con peli lunghi 8 - 1 0 cm, è usato per tirare la grisaglia liquida su una superficie ru­ vida, magari sul già dipinto. Occorrono movimenti legge­

della pittura, l'ombreggiatura e la sottolineatura, può essere eseguita sopra alla tinta diluita con l'acido, cuocendo poi

contemporaneamente i due strati.

Le vetrate antiche venivano dipinte tenendole orizzon­

rissimi e misuratissimi, e che il pennello non sia mai ca­

tali. Non esistevano grandi lastre di vetro trasparente che

rico, se non sulla punta estrema. Lo si adopera anche per le

consentissero all'artista di giudicare sul cavalletto l'effetto

picchiettature e in questo caso lo si batte con piccoli colpi

complessivo dell'opera nel corso dell'esecuzione. Probabil­

che lasciano minuscoli punti in uno strato di pittura non

mente egli poteva al massimo tenere due o tre pezzi di ve­

ancora asciutta. Nella tecnica

tro insieme controluce. Oggi invece, tracciate le linee prin­

«

a sfregazzo

»,

si passa leg­

germente il pennello sulla superficie che sta asciugando,

cipali, la vetrata viene generalmente alzata sul cavalletto

quasi senza toccarla, raccogliendo la tinta in piccole mac­

col vetro trasparente di supporto, e vi si esegue allora il

chie nere �u un fondo chiaro.

lavoro più difficile, cioè vi si aggiungono i toni più ca­ richi, le sfumature, le ombregçiature e gli effetti speciali.

Il creatore di vetrate si preoccupa in primo luogo della luce che passa attraverso la vetrata e l'applicazione della pittura non rappresenta il fine del suo lavoro, dato che è la luce, e non questa pittura, a creare l'effetto maggiore. Perciò asportare la pittura per lasciar passare la luce co­

184

Eseguita la pittura, viene la fase successiva, cioè l'appli­

stituisce un momento importante del procedimento e ogni

cazione del giallo d'argento, il procedimento col quale si

artista possiede una propria collezione di aghi e bastoncini

pone sulla superficie esterna del vetro bianco un sale d'ar­

- come, per esempio, manichi di pennello appuntiti o pezzi

gento, generalmente nitrato. Nel forno l'argento reagisce con gli elementi del vetro dando origine a un giallo traspa­

di osso o di corno - e spazzolini, che sono in genere vec­

D cavalletto tradizionale va da terra al soffitto. La cornice con la lastra di vetro trasparente, sulla quale si fissa la vetrata, � appesa a corde con carrucole, e dei contrappesi no facilitano gli apostamenti in su e in giil. Spesso i montanti verticali scorrono su una rotaia (e vengono fissati da viti) cosl da far scorrere i l cavalletto d i lato.

n giallo d'argento

chf pennelli per la pittura a olio, per questa operazione. La pittura può essere modificata con molti altri interven­

rente, che varia dal limone all'arancio carico, a seconda del vetro, della quantità di composto d'argento e della cottura.

ti, oltre a quelli ottenuti con gli spazzolini, i bastoncini e i

Il giallo d'argento, introdotto intorno al 1 300 nella pittura

pennelli. Pezzi di carta arrotolati, tessuti di varia trama,

delle vetrate, permise agli artisti medievali di dipingere co­ rone, mitre e aureole sullo stesso pezzo di vetro su cui di­

cartone ondulato, tutti possono dare risultati interessanti. Si può spargere della cera o del grasso su determinate zone

pingevano le teste, di arricchire d'oro gli stemmi e di ag­

gommato o di carta autoadesiva. Per ottenere effetti spe­

giungere tocchi di giallo ai baldacchini, agli abiti e agli ornamenti. Sul vetro colorato il giallo d'argento produce effetti interessanti. Spesso i piccoli paesaggi di sfondo ve­

ciali si può spruzzare la grisaglia, o sgocciolarla o metter-

nivano dipinti su vetro azzurro chiaro, usando il giallo d'ar-

della vetrata, prima di. dipingerla, cosl che le tinte acquose non vi attacchino. Si possono usare mascherine di nastro

Per una giusta cottura il vetro deve raggiungere gradata­

mente circa i 670 "C e, deve restare a questa temperatura, a seconda del tipo e dello spessore del vetro, fino a un mas· simo di 15 minuti. Poi lo si lascia raffreddare lentamente. Osservato dalla piccola spia nello sportello del forno, il vetro, a temperatura di cottura, appare di un rosso opa· co, con la superficie lievemente lustra, su cui la pittura ri· salta un poco meno lustra. :S di importanza fondamentale

riconoscere il momento preciso in cui vetro e colore si sono uniti. Se la temperatura è troppo alta o il piano d'appoggio

del forno è stato riscaldato troppo a lungo, il vetro comin­ cerà a storcersi e poi a fondere: un disastro! L'artigiano davvero bravo, comunque, di solito sa valutare quel mo­ mento critico a occhio, senza usare· il pirometro.

gento per l'erba e gli alberi. Oggi il giallo d'argento è lar· gamente e frequentemente usato, al pari dell'incisione con l'acido, per le creazioni astratte dell'arte contemporanea. Il giallo d'argento si scioglie con acqua e gomma, come la grisaglia per la pittura. Per schiacciarlo si usa però un pestello di vetro, perché i suoi componenti corrodono il metallo; per la stessa ragione gli artisti adoperano di solito per stenderlo pennelli a parte. n giallo d'argento viene in genere applicato sulle superfici esterne delle vetrate perché, diversamente da quanto avviene con la grisaglia, non si altera sotto l'azione degli agenti atmosferici.

La cottura Dopo essere stato dipinto, il vetro viene cotto in un for· no. Il procedimento consiste nello scaldare il vetro in modo che vetro e pittura si fondano insieme in modo ugua­ le e definitivo. La pittura su vetro di oggi, se cotta secondo le regole, potrà resistere, come quella medievale, per cen· tinaia di anni ; però molto dipende dalla bravura e dall'espe­ rienza dell'artigiano che regola il forno.

Pronti per la cottura, i pezzi di vetro vengono smontati, tolti dal cavalletto e posati su ripiani di ferro, coperti di scagliola fine. Vengono riuniti i vetri che richiedono la stessa cottura. Nello studio Loire si usa un forno a una sola camera. Vi si infilano i ripiani con i vetri, lo si scalda lentamente fino al punto di cottura, a circa 670 'C, e poi lo si lascia raffreddare. A volte la grisaglia si schiarisce con la cottura, e allora il vetro viene ridipinto e cotto di nuovo. Questo procedimento deve magari essere ripetuto più volte.

I forni antichi erano fatti di argill a con un'armatura di ferro. Funzionavano a legna, preferibilmente di faggio, per­ ché il faggio dà una fiamma chiara e ardente. !"forni mo· derni funzionano a gas o a elettricità. I metodi di cottura sono due. Con il primo, simile a quello medievale, si mette il vetro in forno a freddo, poi si aumenta il calore fino al li­ vello di cottura, quindi si lasciano gradatamente raffreddare il forno e il vetro insieme. L'altro metodo, che è più eco­ nomico, consiste nel tenere il forno sempre a temperatura di cottura. D vetro viene preriscaldato in una camera a parte del forno, cotto nella camera principale e poi raffred· dato in una camera di raffreddamento. :S ·un metodo che consente di cuocere contemporaneamente più pezzi, ma ri­ chiede un'attenzione continua. In particolare occorre gran­ de cura per evitare che soffi d'aria fredda raggiungano il ve­ tro rovente, perché il minimo cambiamento di temperatura può provocarne l'incrinatura o anche la rottura.

Per la cottura il vetro viene collocato su piani di ferro, sopra i quali viene predisposto uno strato ben liscio di gesso in polvere, per avere una superficie d'appoggio tutta uguale. Poiché la presenza .di umidità o di aria sotto il ve­ tro possono avere effetti dannosi, il gesso viene accurata­ mente prosciugato e pressato sul fondo. L'ideale è di cuocere separatamente i diversi tipi di vetro. Si mettono su un ripiano tutti i vetri duri (i verdi, gli azzur. ri} e su un altro i vetri morbidi (i bianchi e i gialli) in modo che la cottura possa essere regolata giustamente. Ugual­ mente si adotta un fuoco forte per i tratti scuri e uno più leggero e più breve per le velature e gli sfumati.

La pittura su vetro perde in parte il suo corpo con la cottura e, per conseguenza, spesso occorre ridipingere il

camera di raffreddamento

camera di cottura

manico per spostare i piani

Il forno a tre camere è quello più usato per la cottura. I ripiani vengono spostati dalla camera di preriscaldamento a quella di cottura e infine a quella di raffreddamento. II forno, qui a sinistra, è elettrico.

185

Come si fabbrica una vetrata L'impiombatura non è che la tessitura della vetrata con il piombo. La si esegue su un banco di legno, tenendo come guida lo schema dei tagli o le sagome. L'impiombatura di una zona complicata richiede grande bravura. Innanzi tutto si fissa sul banco una cornice ad angolo retto per tenere ferme le strisce laterali dell'impiombatura del pannello. Quindi si tira, si taglia e si colloca in posizione una striscia di piombo. Vi si inserisce il vetro, poi si aggiungono le altre strisce.

Una volta collocate, le strisce di piombo malleabili vengono tagliate della lunghezza voluta con un apposito coltello.

Si batte contro il piombo con il manico del coltello da bloccaggio, per adattarlo bene al vetro.

Si passa la • lingua • nelle scanalature del piombo per aprirne e rettificarne i bordi.

Si spinge il pezzo di vetro nella scanalatura, fino al setto centrale del trafìlato.

Prima di saldarle, si schiacciano e si puliscono con sego le giunture dei piombi.

vetro e cuocerlo di nuovo per ottenere pienamente l'effetto

I trafilati di piombo variano di forma e di larghezza, ma al centro, nel nucleo, banno quasi sempre lo spessore di un millimetro e mezzo. Le facce esterne possono essere bombate, piatte o scanalate. Esistono anche fra gli altri trafilati di piombo molto profondi o asimmetrici (cioè con le alette da una parte sola).

montaggio, dopo che il vetro è stato cotto, viene eseguito

voluto dall'autore. Però va tenuto presente che più il vetro

dall'autore o, più spesso, da artigiani cui spetta la qualifica

viene cotto, più diventa friabile e soggetto alle rotture. Le

tradizionale di

«

vetrai

».

teste, le mani e le iscrizioni, che rappresentano un aspetto

Innanzi tutto si dispongono nel giusto ordine i pezzi di

del lavoro particolarmente delicato, richiedono spesso cot­

vetro. Poi si racchiudono in profilati di piombo malleabile,

ture ripetute e diventano molto fragili. II calore del forno inoltre può alterare il colore di alcuni vetri. Ad esempio, il rubino può scurirsi fin quasi al nero,

che vengono stretti intorno ad ogni pezzo. Visto in sezione, uno di questi profilati di piombo sembra una H. n vetraio

vi colloca da ogni lato un pezzo di vetro in modo che ne

anche se una successiva ricattura può ridargli il rosso ori­

tocchi il centro . Questo nucleo centrale ha la larghezza del­

ginario. Il giallo d'argento può divenire più intenso per cot­

la linea tracciata sullo schema dei tagli (quasi sempre, cioè,

ture ripetute o prolungate. Poiché in genere il giallo d'ar­

1 ,5 rnm). Le alette dei piombi però possono variare da una

gento viene applicato sull'esterno del vetro, lo si cuoce in­

larghezza di 3 mm a 2,4 cm e presentarsi piatte o bom­

sieme all'ultima applicazione di pittura, però è preferibile cuocerlo per conto suo, e richiede il tempo di cottura più breve di tutti.

bate. Si usa il piombo perché è un materiale relativamente poco costoso, facile da lavorare e resistente agli agenti at­ mosferici e al calore. La combinazione dell'impiombatura

L'impiombatura Ogni pannello di una vetrata è formato da pezzi di vetro tenuti insieme da strisce di piombo e stucco. n lavoro di Si saldano i piombi l'uno all'altro, nel punto in cui si incontrano, per ottenere una solida unione. Prima della saldatura, si schiacciano i punti di congiunzione, si puliscono e si ingrassano con il sego, che funge da fondente. Si applica quindi sulla giuntura un bastoncello di saldatura e se ne fonde una goccia con un saldatoio di rame, rovente. Dopo aver saldato tutte le giunture su una faccia del pannello, lo si rivolta con precauzione sull'altra faccia (a destra) e si ripete il procedimento. Gli attrezzi necessari per l'impiombatura sono un martello leggero (a) per inchiodare la cornice. Chiodi da maniscalco (b) che tengono a posto il piombo e il vetro, e si tolgono facilmente quando devono essere inseriti i pezzi nuovi. Le pinze (c) servono per tirare i trafilati di piombo. La • lingua • (d), che ogni artigiano si fabbrica di legno o d'osso, per aprire e rifilare i piombi. Il coltello per tagliarli (e) è una spatola da stucco accorciata. Il coltello per il bloccaggio (f) è un coltello da ostriche, con il manico appesantito, con cui si sospinge il vetro dentro la striscia di piombo.

186

con le barre di ferro orizzontali consente disposizioni adat­ te alle forme complicate del vetro e insieme raggiunge una solidità sufficiente a resistere alle considerevoli pressioni del vento e della pioggia. A volte, per ottenere maggiore solidità

si mette un'anima d'acciaio dentro il piombo, nel suo nu­ cleo centrale. Secondo Teofilo, i vetrai medievali cominciavano l'im· piombatura dal centro del pannello, probabilmente con la testa del personaggio principale, e poi procedevano verso l'esterno. Oggi invece è uso comune cominciare da uno degli angoli inferiori. Seguendo lo schema dei tagli o le sagome, si colloca nel­ l'angolo il primo pezzo di vetro, calzandolo con· una spa· tola, che ha il manico riempito di piombo. Si taglia un'altra striscia di piombo da adattare intorno al vetro. La si piega tutta intorno ad esso tenendola ferma con qualche chiodino, solitamente chiodini quadrati a testa spessa, da maniscalco, che sono maneggevoli e non lasciano segno nel piombo. Quindi si collocano al loro posto i pezzi di vetro adiacenti e sempre altre strisce di piombo vengono tagliate e pressate tutt'intorno a loro. Cosi si continua fino al completamento del pannello. Quindi ogni giuntura viene pulita, strofinandola con sego

..

o resina come solvente, e poi saldata con il tradizionale

. . .....,�'·',.·.� : ..

.· · .

saldatoio di ferro a gas, che sembra rozzo ma è efficacissi· mo. La saldatura deve essere eseguita su tutti e due i lati, perciò il pannello viene a un certo momento rivoltato, te­ nendolo pressato con una tavola con cura, per evitare anche la minima incrinatura dei vetri. Altri attrezzi per l'impiombatura sono le pinze, le tena­ glie, la riga e la squadra, oltre alla tradizionale u lingua •· un pezzo di legno o d'osso appuntito, che ogni artigiano si fabbrica da sé, adattandolo alla propria mano. Lo si ado­ pera per rettificare e aprire i bordi del piombo prima di inserirvi il vetro.

Se, per un errore nel taglio, tutti i pezzi di vetro fossero

.

Si usa lo stucco per riempire lo spazio fra il vetro e le slrisce di piombo. Il mastice, tinto di griaio scuro e ridotto alla consistenza di una pappa, viene versato sul pa1111ello (in alto, a sinistra). Poi, con ua pennello grosso, viene fallo penetrare

in ogni interstizio (in alto, a destra). Quello che resta in eccesso viene asciugato con la seaatura, che si spazza via con facilità (in basso, a sinistra). Alla fine, mentre il mastice � ancora morbido, si ripuliscono i bordi.

gola, che accoglie i due pezzi, uno sopra all'altro; oppure il pezzo superiore viene impiombato e saldato a parte.

La stuccatura

un po' troppo grandi, il pannello rischia di essere, alla fine,

Completata la saldatura, si passa alla stuccatura. L'ope·

fuori misura. Il vetraio può porvi rimedio durante l'im·

razione e i materiali necessari creano molto sudicio e di­

piombatura, rifilando ogni pezzo in modo da rispettare

sordine, e in molti laboratori questa fase si svolge in una

esattamente lo schema dei tagli, un'operazione delicata per­

stanza apposita o in un capannone, dove una buona venti­

ché il vetro ormai cotto è particolarmente fragile. Se invece il vetro è stato tagliato troppo, lasciando troppo spazio fra

lazione aiuterà ad asciugare il materiale.

Lo stucco di colore grigio scuro intasa gli interstizi fra

il suo margine e il nucleo centrale del profilato di piombo,

il piombo e il vetro, impedisce al vetro di tintinnare, muo­

il pannello sarà sconnesso, o troppo piccolo. Per correggere

vendosi, e rende il pannello impermeabile. Inoltre gli confe·

questo difetto, si inseriscono dentro l'impiombatura stri­

risce solidità e rigidità. Ha anche un valore estetico, per­

scioline di piombo che riempiono lo spazio in eccesso, un

ché sembra irrobustire le linee dell'impiombatura, fonden­

esercizio di pazienza e di precisione.

dole con il nero delle linee dipinte e con il resto della ve­

A volte, per modificarne il colore. si raddoppia un pezzo di vetro con un altro pezzo della stessa forma e misura. In questo caso si impiega una striscia di piombo a doppia

LE

trata. Anche il tipo di rineltatura dello stucco può influire sull'aspetto finale della vetrata. Lo stucco è formato da un composto di gesso comune e

DALLES : COME SI FORMA IL PANNELLO

La dalle,

perfettamente ripulita, viene sistemata su un piano appositamente preparato (a sinistra). Intorno al pannello si forma una cornice in modo tale da creare una forma per il cemento o la resina epossidica. Il cementO' devè essere armato percìò fra i pezzi delle da/les si inseriscono r.inforzi di metallo (sopra). Perché il cemento riempia ogni interstizio i l p�nnello viene sottoposto a vibrazioni.

La resina epossidica non richiede anime di metallo, né vibrazioni del pannello. Versandola fra i pezzi di vetro, si stende per suo conto. Sia il cemento sia la resina possono essere colorati.

Sia il cemento sia la resina richiedono una stagionatura di tre o quattro giorni per essere per.fettamente pronti. Per dare alla resina una rifinitura • variata • , l a si cosparge di sabbia o polvere metallica.

187

Come si fabbrica una vetrata scagliola, cui si aggiunge un po' di minio, di nerofumo, di alcool e di olio di lino cotto. Ha la consistenza di una pap­ pa. Con una spazzola dura si spinge la mistura degli inter­

�

Legamento periferico di filo di rame.

Legamento dentro del pannello

il

stizi fra il piombo e il vetro, in modo da riempire ogni angolo e fessura, prima da una parte del pannello e poi dall'altra. Alla fine si cosparge il tutto di segatura, per to· gliere l'eccesso di stucco, che si può cosl spazzolare via facilmente, e si pulisce il vetro. Se si vuole il margine del­ l'impiombatura molto netto, lo si rifila con un bastoncino,

corpo

quando il mastice è quasi secco. A volte invece si lascia il margine soltanto spazzolato, leggermente diseguale, perché conferisce morbidezza alle linee.

La legatura Le vetrate di un grande edificio hanno molti punti di so­ miglianza con il sartiame e la velatura di una barca. Come le vele, le vetrate di una cattedrale vibrano sotto la pres­

Alcuni fili di rame vengono saldati al pannello lungo i bordi. Altri si saldano ai piombi nei punti in cui incrociano le bacchette.

sione del vento e vanno tenute a posto legandole alle barre di ferro che attraversano la finestra, pressappoco come si le­ gano le vele con le funi all'alberatura di un battello. L'ultima fase di lavorazione in studio è proprio la salda­ tura dei legamenti all'impiombatura. I legamenti sono in filo di rame e sono di due tipi in ogni pannello. Lungo il margine del pannello vengono saldati i legamenti scempi per un'estremità, mentre sul pannello adiacente se ne fissa­ no altri in corrispondenza. In seguito, durante l'installazio­

I legamenti della vetrata vengono attorcigliati intorno alle barre. Quando due pannelli vengono accostati, il piombo inferiore può venir ripiegato a fare incastro.

Il primo pannello viene collocato nell'apertura della finestra, dopo aver liberato le scanalature degli stipiti dai vetri precedenti e dal vecchio stucco. Nella vetrata di Loire, il primo a venire collocato è il pannello di Noè, il più basso. Il pannello viene spinto a fondo nella scanalatura su un lato della finestra, a destra (a), poi infilato nell'altra (b). Il disegno mostra l'operazione dall'alto. Quindi viene centrato, in modo che il muro lo trattenga sui due lati (c). Se è necessario si possono approfondire le scanalature, mentre per facilitare la sistemazione nel traforo in cima alla finestra si possono ripiegare le alette dei piombi.

LE DALLES : LA VETRATA FINITA

In Francia si usano, fra i pannelli, delle armature con barre a T. Nelle vetrate di Loire esse appaiono, all'esterno, come comici di metallo fra i pannelli.

�u

Nell'armatura con barra a T, di tipo francese, i pannelli poggiano sul setto centrale dei T e sono tenuti fermi da un'altra cornice con una chiavetta di bloccaggio.

188

La vetrata: a dal/es, legata in resina epossidica, creata da John Lawson della Goddard & Gibbs, è stata collocata nella Chiesa dell'Ascensione, a Birm.itigham, in Inghìlterra, nel 1973. I trentasei pannelli sono stati fissati nel muro· con telai d'acciaio, ma generalmente le vetrate a dal/es sono tenute . da supporti di bronzo o di rame. Come in tutte le vetrate a dal/es, il vetro è a filo del muro all'esterno, per resistere alle intemperie, mentre all'interno sporge leggermente dalla cornice, intensificando cosl l'effetto delle sfaccettature. La dalle chiusa in resina epossidica ha un carattere molto diverso da quella incassata nel cemento. La

resina va sostituendo semp�e· più il cemento e si impiegano le dal/es per tramezzi di vetro e per altri elementi decorati-vi degli interni.

ne della vetrata, entrambi i legamenti saranno intrecciati insieme intorno alla barra che attraversa la vetrata nel punto in cui si accostano due pannelli. Nel corpo del pan­ nello i legamenti vengono saldati a mezzo della loro lun­ ghezza e le estremità verranno attorcigliate intorno a un'al· tra barra di supporto. Vi sono in genere tre o quattro lega­ menti per ogni barra lunga circa 45 cm .

Prima di disegnare il cartone, si era presa nota della po· sizione delle barre e del punto preciso in cui i legamenti avrebbero dovuto saldarsi all'impiombatura. Adesso questi

b

punti vengono ripuliti con cura dallo stucco e sfregati col sego. I fili di rame sottili vengono tagliati della giusta lun­ ghezza (di solito circa 10-12

cm)

e al centro o alle estre­

mità puliti e mischiati con lega per le saldature. Poi ven­ gono saldati ai piombi. Dopo che i legamenti sono stati attaccati a tutti i pannelli, la vetrata è pronta per il montag­ gio e i pannelli che la compongono vengono trasportati con c .

cura sino all'edificio che li deve accogliere.

n fissaggio Durante la prima misurazione della finestra, si è preso nota della muratura, delle barre e della posizione esatta della finestra. re

Se nella finestra si trovano delle barre che si possono usa­ ancora. esse vengono pulite e rivemiciate. Se bisogna mu­

rarne delle nuove, se ne prendono le misure e si prepa­ rano i fori che devono accoglierle. Solitamente le barre stanno all'interno, cosl da non corrodersi col tempo e soste­ nere adeguatamente la vetrata contro la spinta del vento, ma sono disposte all'esterno se da questa parte è più facil­ mente raggiungibile la vetrata. La muratura in cui va incassata la vetrata ba delle sca­ nalature o delle ribattiture a forma di L. Bisogna ripulirle con cura e prenderne la misura, per assicurarsi che i pan­ nelli possano infilarsi al loro posto, uno per volta. Se ci sono le scanalature, si infila in un lato il pa.nnello, spingen­ dolo fino in fondo, poi, raddrizzandolo, lo si infila anche nell'altro lato del suo alloggiamento. Se il pannello è di mi­ sura lievemente eccessiva, si può farlo andare a posto cur­ vandolo leggermente. Benché il procedimento di montaggio di va

una

vetrata nuo­

possa variare, in genere si colloca prima la parte più dif­

ficile, cioè quella del traforo; segue poi il resto dei pan­ nelli. cominciando dalla base. L'impiombatura dell'orlo dei pannelli superiori deve abbracciare quella dei pannelli in­ feriori, in modo che pioggia e condensa di vapori possano scorrere via. I legamenti vengono intrecciati leggermente intorno alle barre e solo quando tutti i pannelli sono defini­ tivamente collocati vengono stretti forte. In Francia si adotta frequentemente un altro sistema di fissaggio. I margini orizzontali dei pannelli non vengono messi a contatto piombo contro piombo ma vi si inserisco­

no frammezzo barre a T, cosl che i pannelli poggiano sul setto centrale del T. Essi vengono poi assicurati in posizio­

ne verticale o con lo stucco, o con un'altra stecca che cor­ risponda esattamente alla testa del T. Per maggiore rigidità si legano anche orizzontalmente delle bacchette libere, at­ traverso i pannelli. In tutto il mondo si usano simili intelaia­ ture di barre a T. di ferro o di bronzo, incassate nell a mu­ ratura, per vetrate molto grandi. L'ultima operazione consiste sempre nel fissare la vetrata con lo stucco, per renderla sicura e resistente alle intempe­ rie. Alla fine la vetrata viene accuratamente ripulita.

La vetrata di Gabriel Loire nella sua collocazione definitiva nella

Chiesa

di Coipières.

C:OLLAGES DI VETRO

n 'letro a • collage > e il vetro fuso· sono sempre più apprezzati per impieghi sia eeclesiastici sia profani. Per il vetro a • collage > si preparano i cartoni, si taglia secontlo la sua forma il vetro, lo si ripulisce con cura e JX>i lo si incolla su un fondo di vetro trasparente. Qualunque tipo di vetro può essere usato, anche sovrapponendone uno strato suU'altro. li materiale che li lega è la resina epossidica. n vetro a « collage >, èhe è di grande effetto con la luce dietro, si adotta spesso per paraventi o pareti divisorie, oltre che, naturalmente, per le finestre. Fondendo il vetro si creano pure dei • collages >. I pezzi di vetro tagliati a misura, invece di legarli con la resina epossidica, bisogna fonderli e unirli jnsjeme con un eaLore intenso. Solo alcuni tipi di vetro rispondono a questo scopo.

Il divisorio a • collage > (a destra), fabbricato nel 1 975 da Goddard & Gibbs per un'abitazione di Lon_dra, ha figure rotondeggianti. Si è . ottenuto questo risultato impiegando colle eolo�ate e circondando alcune forme (sopra) con una mistura di resina epossidica scura.

Il vetro fuso ];la l'aspetto di un gioiello, quando lo si guarda da vicino (sopra). Nella moderna chiesa di St. Andrew a Cuftiey, nell'He�tfordshire, si trova una novità : una se�ie di vetrate a feritoia, in vetro fuso, create da Alfred Fisher del Chapel Studio.

189

Come si restaura una vetrata Una vetrata antica mostra la sua età. Secoli di piogge, geli e sole, insieme con gli antichi conflitti religiosi e le guerre recenti, hanno lasciato le loro cicatrici. Però la gra­ vità del danno dipende soprattutto dalla composizione del vetro e dall'umidità dell'edificio. Durante la fabbricazione e il raffreddamento, il vetro ac­ quista una pellicola protettiva, ma quando il danno penetra oltre questa pellicola, comincia la disintegrazione. La prima aggressione viene dall'umidità, che dissolve alcuni compo­ nenti del vetro, come soda e potassio, formando infine una soluzione alcalina che attacca la struttura del vetro. Se questo liquido alcalino viene lavato, per esempio dalla piog­ gia, poche sono le conseguenze, mentre diviene fatale la permanenza di una sottile condensazione di acqua, pereh6 allora l'alcalinità aumenta e corrode

ii vetro.

La decomposizione appare con minuscole scodelline in cui si raccolgono le componenti chimiche del vetro, con un de­ posito bianco opaco. In alcune vetrate tale deposito è duro, in altre è molle o polverulento. Col passare del tempo le scodelline divengono più profonde

c

possono arrivare a con­

Cattedrale di Augusta, dell'XI secolo (le piil antiche del mondo}, si sono rapidamente deteriorate in tempi molto recenti. Ciò appare con evidenza confrontando la foto&rafia a sinistra della vetrata del profeta Daniele, che è del 1943, con quella a destra, che è del 1973. Molte altre antiche vetrate europee sono andate deteriorandosi soprattutto in questo sccòlo. Le cause precise del fenomeno chimico sono ançora misteriose. Se ne è data la colpa a vari motivi : alla conservazione in luoghi umidi durante la seconda guerra mondiale, all'inquinamento atmosferico dei nostri giorni, a restauri sbagliati con materiali nuovi non sottoposti a sufficienti prove.

1 90

ac­

cade il contrario, perch6 la pittura dura meno e provoca dei solchi nel vetro. La violenza dei venti può piegare o spezzare interi pan­ nelli, e anche il fuoco; battute accidentali, un uccello che vi sbatte contro sono eventi che lasciano traccia sulla vetrata. Anche la superficie interna corre dei rischi. La polvere delle pareti e del soffitto e, in una chiesa, il fumo delle can­ dele e del riscaldamento, vi si depositano sopra formando uno strato, sempre più denso e spesso nelle zone più alte della chiesa, che offusca il vetro e corrode la pittura.

Le vetrate hanno sofferto in modo particolare durante i

periodi di torbidi religiosi. In Inghilterra durante la Rifor­ ma, un editto del 1547 ordinava :

•

Si asportino, eliminino

totalmente e distruggano tutti... i dipinti e tutti gli altri mo­ numenti di finti miracoli... e superstizioni... nelle pareti, nel­ le vetrate.. .

».

Più tardi, nel XVII secolo, l'iconoclasta

uf­

ficiale del Parlamento, William Dowsing, si aggirò per I'East Anglia

«

come un pazzo, abbattendo tutte le vetrate, non

solo nelle cappelle, ma. contrariamente agli ordini, nelle

giungersi, creando veri e propri buchi. Anche alcuni gas

scuole pubbliche, nelle aule dei

dell'aria possono creare una reazione provocando ulteriori

e nelle sale pubbliche

disintegrazioni sulla superficie del vetro. Gli strati di spor­

sola giornata

cizia e di fuliggine, accumulandosi, offuscano la trasparen­

gendo in tutto il numero di ottanta

za. Sul vetro dipinto le linee della grisaglia possono soDe-

Le vetrate dei profeti della

varsi quando il vetro circostante viene corroso; oppure

«

"·

colleges, nelle biblioteche

Stando al suo stesso diario, in una

abbatté dieci grandi angeli di vetro, raggiun­ ».

Tuttavia sarebbe sbagliato imputare a simili personaggi

la distruzione di tutte le vetrate medievali che sono andate perdute. Infatti il concetto della conservazione per motivi puramente estetici è un concetto moderno. Fino a tempi piuttosto recenti il ricco donatore, prelato o mercante che fosse, preferiva sempre lo stile di moda e non esistevano

A Canterbury � in svolgimento una piano di lavoro veotennale per salvare le molte vetrate della cattedrale, risalenti al Xli e al XUI secolo. Il pannello di Resa (cho nel Vangelo di Luca figura tra gli antenati di Cristo) è già stato restaurato, ma prima del restauro (a sinistra) era butterato e incrostato all'esterno. Solo il volto e altre zone rimesse neii'OUocento e più lardi erano sane. Thllo il vetro viene attaccato con gli anni, ma accade pure che pezzi di vetro della stessa età ed esposti alle stesse condizioni atmosferiche, come nel pannello di Resa, resistano alla corrosione e al decadimento in grado diverso. Si direbbe che i fattori principali in aioco siano il processo di raffreddamento originale e piccolissime differenze nella composizione chimica del vetro. A Canterbury sembra che alcuni colori siano molto vulnerabili.

principi di conservazione che trattenessero dal distruggere le vetrate antiche. Le opere di tempi precedenti venivano conservate solo per i loro significati dinastici o religiosi, o per motivi economici. La tomba di un antenato, la vetrata in cui fosse raffigurato un avo o una statua venerata per i suoi poteri miracolosi erano immuni; ma in altri casi spes­ so si sostituivano opere contemporanee a quelle più antiche. A York, per esempio, quando venne abbattuta la grandio­ sa chiesa normanna, per ricostruirla, fra il 1220 e il 1472, fu conservata soltanto una parte delle splendide vetrate del XII secolo. Così pure nel XVIII secolo si eliminarono molte vetrate antiche del New College di Oxford per fare posto a quelle di Sir Joshua Reynolds. L'architetto James Wyatt, che restaurò la Cattedrale di Salisbury nel 1789, ne portò via la maggior parte delle vetrate antiche « a carrettate • ; dopo averle fatte a pezzi pe r recuperarne il prezioso piom­ bo, esse furono gettate nel canale della città. Furono la letteratura romantica dell'Ottocento e gli scrit­ ti di Ruskin e Morris a provocare un nuovo atteggiamento verso l'arte del passato. I « monumenti della superstizione •

divennero gradatamente « tesori della nostra eredità e del nostro patrimonio d'arte ». Però i primi tentativi di restau­ ro furono terribili come le distruzioni. Per esempio, gran parte delle vetrate antiche di Canterbury vennero copiate, gettando via i pezzi originali.

n restauro modemo · Comunque, quando si cominciò ad apprezzare il valore delle vetrate originali, si fece un grande passo avanti. Trat­ tate finalmente con cura e rispetto, vennero impiombate di nuovo, se ne ripararono le incrinature con sottili strisce di piombo, se ne chiusero i buchi, si raddoppiarono le teste e le zone più fragili, o le si protessero racchiudendole fra due vetri. Riordinandone i pezzi, si ridiede senso all'icono­ grafia di alcune vetrate che erano state restaurate in modo errato. Ci si rese conto infine che si trattava di tesori inso­ stituibili di cui occorreva prendersi cura. l! probabile, però, che molte vetrate antiche, se le ve­ dessimo oggi nel loro stato originale, ci sembrerebbero vi­ stose e non del tutto gradevoli, perché il tempo e gli agenti atmosferici, anche se spesso. distruttivi, altrettanto spesso hanno contribuito con la loro azione al fascino e alla bel­ lezza della vetrata antica. Una vetrata formata di tutti pezzi antichi splende di tali colori e possiede una tale vitalità che possono andare persi con un restauro meticoloso. Nasce dunque un confiitto fra la tendenza a restaurare la vetrata, ridandole la lucentezza originale, e il desiderio di conser­ varle le qualità che ha acquistato con il passare degli anni. La soluzione di questo problema dipende, naturalmente, dalle varie esigenze delle singole vetrate. Comunque, in mol­ ti casi. il problema estetico non ha alcuna importanza di fronte all'urgenza di salvare quelle fragili tessiture di co­ lore prima che si disintegrino completamente e vadano per­ dute per sempre. Un lato del problema può essere rappresentato dal­ la spesa necessaria per il restauro della vetrata. Nel 1973, ad esempio, si è calcolato che per pulire e rinsaldare le vetrate dei cinque profeti di Augusta (le più antiche del mondo) sarebbero occorsi più di centomila dollari e quat­ tro anni di lavoro. In alcuni Paesi i finanziamenti vengono dal governo o dallo Stato, mentre in altri dipendono dai contributi volontari del pubblico. Un altrp problema che si presenta dopo il restauro della vetrata è questo : se si debba !asciarla nell'ambiente architettonico originale o rnetterla al sicuro in un museo. O!iesti e altri problemi delle antiche vetrate vengono esa-

La faccia esterna del vetro, esposta alle intemperie, è quella che più si corrode. A Canterbury (a destra), si disfa con numerose piccole mangiature e forma una crosta bianca opaca - strati di carbonati e solfati - perché il vetro si ritrasforma nei suoi componenti. L'umidità, combinandosi con l'anidride carbonica e l'anidride solforosa dell'aria, forma sul vetro 1in acido che ne aggredisce la superficie. Alla fine si forma una soluzione alcalina, che penetra anche più a fondo. In una parte dello vétrate di Canterbury lo spessore è un quarto di quello oricinario. All'interno dell'edificio il vetro si corrode meno che all'esterno. Però la superficie interna (a sinistra) si copre gradatamente di una sottile polvere densa, cho si accumula a causa della temperatura più elevata nelle parti alte della cattedrale. Il deposito, prevalentemente di solfato di calcio, è composto dalla polvere calcarea della muratura e dalla fuliggine del riscaldamento e delle candele. Un'altra componente è data dallo stucco dell'impiombatura, che con il tempo si sbriciola. Benché questo deposito offuschi la luce, non sembra tuttavia che rechi serio danno al vetro non dipinto. I solfati polverulenti sul Jato interno della vetrata sono invece molto dannosi per le parti dipinte, perché col tempo attaccano la grisaglia. Anche la pittura in sé tende col tempo a sfaldarsi. La zona dipinta dei capelli di Resa (a destra), benché poco guasta, è chiazzata dal deposito di solfato e qua e là si è affievolita. In trasparenza si vede la butteratura esterna. La resistenza della pittura è varia, come quella del vetro. In qualche parte si solleva, altrove cade, lasciando solchi profondi dovuti alla corrosione. In alcune vetrate antiche vi è pittura anche sul lato esterno, particolarmente vulnerabile.

191

Come si restaura una vetrata minati da esperti e da restauratori di tutte le Nazioni, riu­

mento è semplificato dal sistema di telai di ferro e di legno che tengono insieme alcuni pezzi più antichi, ma quando la

d'Histoirc de l'Art, con il fine di catalogare le vetrate me­

manovrare con grande delicatezza per evitare anche il mini­ mo sforzo al vetro.

niti nell'associazione del Corpus Vitrcarum Mcdii Aevi. TI suo programma, varato nel 1951 dal Comité Intemational dievali di tutto il mondo, consente a storici, scienziati, tecni­ ci, artisti e responsabili di musei, di incontrarsi e scambiarsi preziose informazioni sui problemi c le tecniche della con­

vetrata è incastrata nelle scalanature degli stipiti, bisogna

La vetrata viene rimossa a pannelli

(che generalmente so­

no di cm 45 per 75); quindi è portata in laboratorio. Si

servazione.

esegue il lucido di ogni pannello con carta velina e cera da sformare nera, quella usata dai ciabattini.

Conservazione e riparazioni

Quindi si immergono i pannelli in acqua deionizzata, che è anche più pura di quella distillata. Si spazzolano legger­

In Francia, in Germania, in Inghilterra e nella maggior parte degli altri Paesi europei si sta procedendo al restauro di molte vetrate antiche. Un tipico esempio di restauro è quello della Cattedrale di Canterbury, dove nel 1971 si è dato il via a un vasto piano· per salvare alcune delle più an­ tiche vetrate del mondo. L'operazione richiederà una ven­ tina d'anni di lavoro da parte di un gruppo di otto persone. Nel programma dei restauri di Canterbury, come in ogni altro del genere, è fatto importante quello per cui, durante lo svolgimento dei lavori se ne prende accuratamente nota. Perciò la vetrata viene fotografata prima di toglierla dalla

mente per asportarne la polvere c lo sporco di superficie poi si esaminano le condizioni della pittura. Se qualche

c

parte di essa è in pericolo, la si fissa con una soluzione in acetone di resina epossidica. Poi ogni pannello viene smontato, con un procedimento che richiede tre giorni a un restauratore di livello medio, e i pezzi di vetro sono collocati, al loro giusto posto, su un piano di vetro trasparente. Dal lucido si è intanto tratto lo schema dell'impiombatura di ogni pannello, che viene ri­ portato sul rovescio del piano di vetro. n piombo vecchio

viene fuso per poi riadoperarlo. Se il vetro presenta proble­

finestra e poi ancora dopo ogni fase di restauro, cosl da

mi speciali, lo si esamina al microscopio ed eyentualmentc

poter esaminare i risultati e i cambiamenti verificatisi.

lo si manda a un laboratorio d'analisi, prima di procedere

Per togliere una vetrata antica dalla parete in cui è mu­

rata, si asporta con attenzione lo stucco e il cemento che la fissano, poi si sfila la vetrata. A Canterbury il procedi-

con il restauro, consentendo cosl di acquisire nuove cogni­ zioni sui procedimenti medievali. Segue quindi un'ulteriore pulitura dei singoli pezzi. Vi-

Quando si toglie il pannello antico dalla sua vetrata, si prendono note accurate : a mezzo di fotografie se ne fissano la figurazione e le condizioni, e se ne trae anche un lucido completo. Si calca con la cera da sformare in pezzo una carta velina stesa sul pannello che serve poi da traccia per il lavoro, poiché riporta con precisione l'impiombatura.

Il pannello viene privato dell'impiombatura antica con estrema cura. Il vetro, spesso è cosl sottile da spezzarsi sotto le mani del restauratore. l pezzi interi e i frammenti vengono disposti su un piano di vetro sul quale sono state dipinte le linee dell'impiombatura, riportandole dal lucido già fatto.

La pittura richiede una protezione, anche se di solito è in condizioni relativamente buone. Viene spennellata con una soluzione di materia plastica (resina epossidica diluita al IO% in acetone), che fissa la pittura, impedisce la sua sfaldatura e la protegge sia durante il restauro sia dalla corrosione in futuro.

La pulitura agli ultrasuoni elimina il sudiciume sparso. Il vetro, dentro un cestino di filo di ferro, viene tenuto in sospensione in un piccolo recipiente contenente una soluzione al IO% di ammoniaca e acqua. Una scarica elettrica trasmette alla soluzione una serie di intense vibrazioni. In tre minuti tutta la sporcizia cade dal vetro.

Il riempimento di mancanze nel vetro è un altro procedimento che si pratica oggi. Poiché i frammenti debbono essere tenuti fermi mentre la resina s'indurisce, vengono incastrati dentro forme di gomma calcale. Gli spazi vuoti veneono riempiti con resina epossidica colorata. Occorrono parecchie ore perché la resina solidifichi.

Per rinsaldare e consolidare le giunture tra due frammenti, vi si mette uno strato di resina. I pezzi a questo punto sono attaccati e abbastanza solidi, ma richiedono un'ulteriore protezione. Quindi a ogni pezzo di vetro antico si dà un nuovo rivestimento di vetro trasparente, sottile e perfettamente corrispondente, detto raddoppio.

La preparazione della forma è il primo passo per il raddoppio. Il vetro antico, avvolto in sottile foglio di nylon, viene pressato sul gesso fresco con la faccia esterna verso il basso. Seguendo un altro sistema, si pub improntarlo nella creta da cui si ottiene poi la forma in gesso.

Quando il gesso si indurisce, la forma è pronta. Vi saranno riportate tutte le bucberellature della superficie e, cosa anche piil importante, vi saranno riprodotti anche i contorni precisi del vetro antico ondulato. Questa • forma • definitiva si mette ora da parte per preparare il supporto di vetro trasparente.

192

brazioni di ultrasuoni in un recipiente pieno d'acqua, cui si

tratti perduti di grisaglia o di placcatura corrosi. Poi i due

aggiunge una piccola quantità di ammoniaca, aiutano a ri­

pezzi di vetro vengono impiombati insieme e accuratamente

muovere la pellicola del grasso; a volte la superficie ester­

stuccati a mano.

na del vetro viene pulita con un sistema di smerigliatura,

A questo punto tutti i pezzi della vetrata sono stati esa­

per cui la si bombarda con un getto di finissimi granelli di

minati e puliti. Quelli rotti sono stati riparati e il vetro

vetro, che hanno la consistenza della polvere di talco. Aspor­

nuovo, sottile e trasparente, è esattamente tagliato, model­

tando il sudicio, viene alla luce l'asperità conferita al vetro

lato e applicato sulla superficie esposta agli agenti esterni.

dal tempo. La superficie interna viene pulita con spazzole di fibra di vetro. Una spazzolina serve solo per circa 6-7 cm di vetro, dopodiché, essendo consumata, va gettata via. n

procedimento è in parte manuale e in parte meccanico; in

La ricostruzione Prima di rimontare la vetrata, occorre però prendere in

questo secondo caso si usano spazzole rotanti ad alta ve­

accurato esame la composizione e decidere l'intervento ri­

locità, azionate da un motore elettrico, con un'attrezzatura

guardo agli eventuali pezzi anomali. L'esperto di iconogra­

simile a quella dei dentisti. Il tecnico controlla il procedi­

fia confronta le vetrate che hanno lo stesso soggetto e studia

e potrebbe confondersi con lo sporco.

punti contrastanti e difficili. A volte vi sono dei buchi che

mento al microscopio, specie là dove la pittura è sottile

i manoscritti e le miniature che spesso aiutano a chiarire

I pezzi puliti vengono rimessi insieme e i frammenti spez­

sono stati chiusi con teste, corpi o intere sezioni di altre

zati vengono incollati lungo i bordi con resina epossidica

vetrate. A York si è recuperata addirittura un'intera ve­

o silicone, di un colore simile a quello del vetro. Se è ne­

trata dai

«

rammendi

»

inseriti in altre.

cessario si rinforza ulteriormente il punto di giuntura con

Le parti erroneamente aggiunte e appartenenti a un pe­

aggiunte di resina; la stessa resina colorata si impiega per

riodo più tardo in genere vengono rimosse e sostituite con vetro trasparente. Si previene così la confusione fra parte

riempire i buchi. lastrina di sottile vetro trasparente cui si farà prendere la

antica e parte nuova, però si rischia di rovinare l'effetto vi­ sivo con interferenze di luce. Secondo alcuni restauratori

forma esatta del pezzo da raddoppiare scaldandola in forno

dovrebbe apparire evidente la differenza fra qualunque in­

Eventualmente si procede alla foderatura mediante una

sopra un calco in gesso dell'originale. E vi si potranno re­

tervento nuovo e l'originale, ma altri preferiscono interve­

integrare - senza fare aggiunte irreversibili all'originale -

nire con pezzi di vetro colorati, o anche dipinti, che si con-

faccia esterna del vetro di solito esiste una crosta opaca di gesso e di altri solfati. Uno smerigliatore, bombardando la superficie con granelli di vetro polverizzato, a una pressione di circa lS kg per cm', asporta queste incrostazioni senza danneggiare il vetro. Occorre tenere i guanti per proteggersi le mani durante l'operazione.

la pulitura della superficie interna del vetro esige una cura speciale perché di solito vi è della pittura antica. Per distinguere la pittura dallo sporco, in genere si esegue il lavoro al microscopio. Durante la prima fase del procedimento si pulisce pazientemente a mano la superficie, con speciali spazzolini in fibra di vetro.

Ora si impiega una spazzola rotante ad alta velocità per pulire la superficie interna. La spazzola è collegata a un motore elettrico, come negli apparecchi degli odontoialri. In ogni fase del procedimento di restauro si mettono da parte i pezzi di vetro anomali, per sottoporli all'esame degli esperti.

l pezzi di vetro ridotti in frammenti richiedono un'attenzione speciale. Nei secoli passati si univano i frammenti con un'impiombatura supplementare. Oggi i pezzetti vengono riuniti in modo praticamente invisibile : si accostano i frammenti nella debita posizione e si incollano con resina epossidica O a( SiJiCOnC.

Si prepara quindi una sagoma per il vetro di raddoppio. Si pone il vetro antico su un cartoncino sottile e se ne disegna la sagoma che poi viene ritagliata. Questo pezzo di cartoncino serve da modello per tagliare a sua volta il pezzo di vetro nuovo, trasparente e mollo sottile, come quello delle lastrino da microscopio.

Per dare al vetro trasparente contorni e modellato che siano identici a quelli del vetro antico, lo si mette sulla forma e poi in forno a circa 780 •C. Il vetro diventa viscoso, si ammorbidisce e, dopo il raffreddamento, esce dalla forma identico al vetro antico.

Sovrapposti, il vetro antico e quello trasparente corrispondono perfellamente in ogni linea e rilievo. Con una striscia di mastice gommoso i due pezzi vengono saldamente uniti lungo i bordi esterni, quindi il pezzo di vetro, foderato o raddoppiato, viene deposto sulla tavola, pronto per la nuova impiombatura.

La nuova tessitura in piombo, che avviene dopo aver pulito, restaurato e rivestito lutti i pezzi del pannello antico, si svolge come per una vetrata nuova, salvo che si impiega stucco invece di mastice c che il piombo è generalmente piombo antico, fuso e rilavomlo. Una volla impiombato, il pannello pub essere ricollocato.

Sulla

193

Come si restaura una vetrata

ESTERNO stipite deUa finestra. alo.tura / sc�n . / or1gmale

l

ari o circolante

\

%Jì""

tcluio metallico

fondono senza urtare con il resto della vetrata. Ma non è

tatto il vetro esterno e la vetrata antica, le impiombature

considerata secondo le sue particolari qualità e in rapporto

la vetrata medievale e gli effetti del vapore condensato si

possibile stabilire una regola fissa. Ogni vetrata deve essere

�

�i� �otczionc

alla sua posizione in un determinato edificio.

sono aggravati per la mancanza di ventilazione. Ma senza dubbio questo tipo di protezione ha offerto un riparo con­

cm 1 ,S

.l i

· vctro.La anuca

INTERNO

La vetratura isotermica, qui mostrata in spaccato dall'alto, mantiene la vetrata alla temperatura dell'edificio e costituisce uno dei sistemi di protezione più efficienti e duraturi. Negli antichi alloggiamenti, o scanalature, viene collocata una lastra di vetro trasparente. La vetrata antica viene rimontata più indietro, dentro un telaio di metallo. Poiché questo telaio non è aderente al muro, l'aria dell'interno dell'edificio circola intorno a entrambe le facce della vetrata.

La conservazione La protezione delle vetrate restaurate pone qualche pro­

blema, ma oggi esse generalmente vengono ricollocate nel­ l'edificio originale. Gli esperti raccomandano che nel caso

di vetrate importanti si applichi alla finestra una controve­

trata di protezione, tenendo il prezioso esemplare antico

leggermente più all'interno. Cosi l'aria può circolare intor­

no al vetro antico e la condensa del vapore, prinCipale cau­ sa di degradazione, si forma soltanto sul vetro nuovo. Que­ sto tipo di vetratura si chiama sistema isotermico.

II vetro di protezione esterno risale al XVIII secolo. Uno dei primi esempi lo si trova a Byram Hall, nello Yorkshire, dove il vetraio William Peckitt protesse la sua nuova ve­ trata con

«

nove pannelli di vetro robusto fissati dietro al

vetro dipinto ,,, Alla vetrata delle Cinque Sorelle, nel Duo­

mo di York, sembra sia stata fatta una protezione esterna con vetri intorno al l 860. In rari casi, essendo a diretto con-

Il pannello di Resa all'interno, prima del restauro (in alto), era incrostato di sudiciume e di polvere. Vi erano buchi e incrinature dove il vetro del X I I secolo, fortemente corroso, si era consumato, e vi erano altre impiombature là dove in passato si erano malamente riparate le rotture del vetro. Con il nuovo restauro (qui sopra}, esso è stato ripulito dei depositi che gli toglievano luce e ne è stato risistemato quanto era rotto e in disfacimento. Non vi appaiono più le impiombature supplementari. Nel pannello completo (a destm) i particolari della pittura spiccano di nuovo ben netti. Pulendolo, ripamndolo e raddoppiandolo si è prolungata la vita del pannello, pronto a tornare nella cattedmle, restaumto in modo da mostrare quasi lulla l'originale vivezza e luminosità.

194

del vetro protettivo hanno corroso, secondo il loro disegno,

tro gli effetti immediati della pioggia, del vento e delle tempeste, salvando dalla distruzione molte vetrate antiche. Il vetro isotermico di oggi - cosi chiamato perché il ve­

tro antico resta alla temperatura dell'aria interna dell'edi­

ficio - si applica in grandi lastre di vetro trasparente e le

strutture di sostegno in ferro sono molto ridotte. Inoltre è

possibile inserire dei fogli di vetro opaco, come diffusori,

in mezzo ai due vetri, diminuendo l'ombra che le strutture

esterne possono disegnare sulla vetrata all'interno.

Tutte queste nuove tecniche di restauro e di conserva­

zione, ispirate dal massimo rispetto per le vetrate originali, hanno fortemente ridotto il pericolo di danni irreversibili. Adesso è tecnicamente possibile conservare il patrimonio mondiale di vetrate antiche in condizioni museali negli edi­

fici stessi per cui furono create, in modo che le generazioni future siano in grado di apprezzare insieme il genio degli

artisti e degli artigiani che le hanno fabbricate e la bellezza senza tempo dell'opera in se stessa.

Le vetrate nel mondo Questo elenco vuole essere una guida per poter ammirare le vetrate nei luoghi in cui si trovano, siano essi cattedrali, chiese parrocchiali, banche o aeroporti. La lista è stata compilata comprendendo una selezione essenziale e inclu­ dendo le vetrate più importanti d'Europa e d'America dal Medioevo ad oggi. Oltre ai Paesi più importanti in fatto di vetrate, sono ci­ tate la Svizzera, l'Austria, la Polonia e la Cecoslovacchia. Vittime di numerose forze distruttive, come la guerra, le lotte religiose, il barocco, le vetrate di queste nazioni non abbracciano un arco di tempo completo e in ogni caso non sono paragonabili a quelle francesi o tedesche. Molte delle vetrate rimaste sono frammentarie, ma non per questo sono testimoni meno importanti di una tradizione di grande ca­ pacità artistica. :t; inevitabile che il lettore possa trovare vetrate bellissi· me qui non riportate. In effetti lo scopo di questo elenco è quello di fornire una base preliminare per l'osservazione, preferibilmente con un binocolo, del patrimonio di vetrate

europeo e statunitense. Nell'elenco sono riportati in ordine alfabetico la nazione, il nome della città, del paese o del villaggio, il nome della costruzione in cui la vetrata è collocata, il secolo di costru· zione (s.), il nome dei più importanti artisti, qualora sia conosciuto, e, fra parentesi, la città d'origine della vetrata qualora risulti diversa da quella dell'attuale collocazione. Le illustrazioni sono quelle dell'edificio che è citato su· bito sotto.

AUSTRIA Friesacb, S. Bartolomeo : Xlfi s. Graz, St. Maria am Leech; XIV s. Landesmuseum Joanneum: XIn, XIV e XV s. Heiligeolueuz, CIIiesa abbaziale: xn, xm e XIV s. llmsbnack, Landesmuseum: XIV s. Judeoburg, S. Maddalena: XIV, xv s. Klagenfurt, Diozesanmuseum: xn s. Kreuzenstein, Castello di, presso Vienna, Museo: XIII, XIV, XV e XVI s. Laxenburg, Altes Schloss, Sola e Cappella del Cavaliere: XV, XIX s. Leoben, Maria am Waasen : XV s. Mariazell, St. Lambrecht : XV s. Murau, Cappella di S. Leonardo: XV s. Pasdùng, presso Linz, S. Giovanni, XV s. St. Erbard in der Breilenau, Chiesa parroccltiale, XIV· s. St. Leonhard im Lavanttal, St. Leonhard: XIV, XV s. St. Micbael bei Leoben, Cappella Walpurgis: XIV s. Salisburgo, Petersfriedllof; XV s. Hemmel von Andlau. Sti/t Nonnberg, Chiesa abbaziale; XV s. Hemmel von Andlau. Museo della citlò; XVI s. Steyr, Chiesa parrocchiale: XIV, XVI s. Stift Ardagger, Chiesa abbaziale: XIII s. Stift Klosterneuburg, Monasteri; XIV, XV s. Stlft St. Florian, presso Enns, Chiesa abbaziale ; XIV, XV e XVI s. Sdft Seitenstetten, Chiesa abbaziale: XV s. Stlft Zwettl, Chiesa abbaziale: xv s. Stra&sengel, presso Graz, Wallfahrtskirche St. Maria: XIV, XV s. Tamsweg, St. Leonhard: XV s.

Michef-et-Gndule, XVI s. Nicolas Rombouts, Bernard van Orley, XVII, XIX s. La Madeleine : XX s. Steger. Hotel So{vay: XIX s. Horta. Maison Tasse/: XIX s. Musées Royaux d'Art el d'Histoire; XIII, XIV, XVI e XVII s. Courtrai, Burggraeve Collection: XIV s. Dies!, St·Sulpice e SI-Denis: XIV, XVll s. lkaussines d'Enghien, Castel/o: XVI s. Enghien, Chapef/e Castrale: XVI s. Hai, St·Martin, XV s. Herentals, St- Waudru: XVI s. Heverlee, Église des Annonciades: XX s. Yoors. Hoogstraten, St·Catherine: XVI s., Claes Mathyssen, Pieter Coecke van Aelst. Liegi, Cal/edrale: XVI s. St·AIIIOilte; XVI, XVII s. St-Jacques : XVI s. St-Mortin : XVI, XVII s. St-Pau/; XVI s. St-Servais: XVI, XVII e XIX s. Hopital de Bavière: XVI s. M11sée Curtius ; XVI, XVII s. Lierre, St-Gommaire: XV, XVI s. (attribuita a Nicolas Rombouts). Lovanio, Abbaye du Pare; XVII s. Jean de Caumont. Grand-Béguinage: XIV s. Musée communal Vanderkelen-Mertens: XVI, XVII s. Moos, St- Waudrt1 : XV, XVI s. Nicolas Rombouts. XVII s. Namur, Chapef/e du Grand Séminaire: XX s. Londot. Nivelles, Église des Récof/ets: XX s. Blank. Ostenda, Couvent des Clarisses: xx s. St-Hubert, Ardennes: St-Hubert : XVI s. St-Lenaarts, St-Leonard: XVI s. Steenhuft'el, $t-Nicolas e .Ste Geneviève: XVI s. Tournai, Ca/ledro/e di No/re-Dame: XIV, XV s. Arnt Nijmegen. Zichen, St-Eustai:he: XIV s.

CANADA

Vienna, Cattedrale di S. Stefano: XIV, XV e XVI s. St. Maria am Gestade : XIV, XV s. Rupreclltskirche: XIV s. Museo di arti applicate: XIV, XV e XVI s. M11seo storico della città: XIV s. Viktring, Chiesa monasteriale (antica): XIV, XV s. Wiener Neustadt, Castello : XV, XVI e XVII s.

BELGIO Anderledlt, Clliesa dei SS. Pierre-Pau/ et Guido11: XV,XVIs. Anversa, Catledra/e di Notre·Dame: XVI s. Nicolas Rombouts, XVII s. Cristo re, XX s. Yoors, Colpaert, Vosch. St-Jacques: XVI, XVIT s. 31 Longue Rue Neuve (gié. Chapelle de Bourgogne, St. Lierre): XV, XVI s. Musée Mayer van den Bergli : XI II s. Jlleeshuis: XV s. Beauraing, Chiesa parrocchiale, XX s, Londot.. Bruges, No/re-Dame: XVI s. Cltiesa di Gerusalemme, XVI s. Cappella del Sonto Sangue, XX s. Musée Gruthuuse: XV, XVI s. Bru:w:elles, Ca/ledro/e del SS.

.

ALBERTA Calgary, Christ Churclt : XX s. NUOVO BRUNSWICK Saint John, St. Mores United Church ; XX s. Blaney. ONTARIO Osbawa, St. Andreo�'s United Chnrch : XX s. Weisman. Toronto, St. James's Cathedral: ·xx s. Taylor. Sunnybrook Hospilal: XX s. Weisman. Waterdown, Notre-Dame Academy ; XX s. Weisman.

CECOSLOVACCHIA Brno, Galleria Morava; XV s. Cé�ovice, S. Nicola ; XIV s. Cesky Krumlov, Castel/o, Cappella di S. Giorgio: XV s. Hlubo�, Castello : XIV, XV e XVI s. KarUtejn, Castello, Cappella di S. Caterina : XIV s. Kolin, S. Bar10/omeo : XIV s. Konopi§to!, Castello: XV s. Kost, Castello, Cappella di S. Amta: XV s. Kì'ivoklét, Museo del Castello : XVI s. Litometice, Galleria Regionale d'Arte Pittorica; XIV, XV s. Nadslav, presso Jii!ln, S. Procopio; XIV s. Orlik, Cappella del Castello : XIV s. Plzetl, Museo della Boemia Occidentale; XIV s. Praga, Calledrale: XIX s. Swerts,

'!>

Sequens, Lhot Miiller, Maixner, XX s. Kysela, lòvabinsky, Mucha, Bouda, Svolinsky, Soukup, Brychtov:i, Libensky. Museo Nazionale; XIV, XV e XVI s. Museo della Cillò di Praga; XV, XVI s. Museo d'Arte A_pplicata: XIII, XIV e XV s. UboE, S. Nicola : XIV s. 1.Junice, SS. Pietro e Paolo : XIV s.

DANIMARCA Abildg4rd, Jylland, Chiesa parroccltiale : XX s. Agger. Allerslyst, Jylland, Chiesa parrocclriale: XX s. Havsteen­ Mikkelsen. Arhus, Catledrale: XX s. Vigcland. Copenaghen, Esajas Kirke : XX s. Skovgaard. Hojdev.tmgs Kirke : XX s. Nielsen. Stefans Kirke: XX s. Kragh. Messias Kirke, Hellerup : XX s. Skovgaard. National Museet : XIII, XIV, XV, XVI e XVII s. Esbjerg, Trinita/i Kirke: XX s. Urup-Jensen. Gershej, Sjzlland, Chiesa parrocchiale: XX s. Skovgaard. Holbzk, Jylland, Chiesa parrocchiale: XX s. Iversen. Humleba!k, Sja:lland, Cltiesa parrocchiale: XX s. Havsteen· Mikkelsen. Klarup, Jylland, Chiesa parrocchiale : XX s. Ha vsteen· Mikkelsen. Kregme, Sjzlland, Chiesa parrocchiale ; XX s. Skovgaard. Lem, Jylland, Chiesa parroccltia/e; XX s. Jsrgensen. LumsAs, Sjzlland, Chiesa parrocchiale ; XX s. Kragh. Lyngby, presso Copenaghen, Chiesa di Cristiano X: XX s. Jergensen. Marslet; Jylland, Chiesa parrocchiale: XX s. Jsrgensen. Odense, Kingo Kirke: . XX .s. Skovgaard. Ordrup, Sjzlland, Chiesa parrocchia/e ; XX s. Havsteen­ Mikkelsen. Risskov, Jylland, Chiesa parroccltia/e: XX s. Iversen. Roager, Jylland, Chiesa parrocchiale; XIU s. Skovshoved, Sjzlland, Chiesa parrocchiale:· XX s. Lollesgaard. Svendborg, Fiinen, St. Jsrgetts Kirke: XX s. Havsteen­ Mikkelsen. Chiesa di Nostra Signora: XX s. Havsteen· Mikkelsen. St. Nikolaj Kirke: XX s. lversen. Tarm, Jylland, Chiesa parroccltia{e: XX s. Havsteen­ Mikkelsen. Tune, Sja:lland; Chiesa parrocchiale: XX s. Sparre. Vallekilde, Sjzlland, Chiesa Libera: XX s. Skovgaard. Vejle, Chiesa del Salvatore: XX s. Nielsen. Viborg, Cal/edrafe: XX s. Bindesbsll. Chiesa del Fratello NegrO.: XX s. Bindesbllll l. Vestervang Kirke : XX s. Jsrgensen. Viby, Jylland, Chiesa della Pace: XX s. Jsrgensen. Virring, Jylland, Chiesa parrocchiale: XIV s. Virum, presso Copenagheo, Chiesa parrocchiale: XX s. Urup-Jensen. Voel, JyUand, Chiesa parrocchiale; XX s. Nielsen.

FINLANDIA Espoo, Chiesa: XX s. Forsstrom. Helsinki, Chiesa di S. Giowmnl: XIX s. Chiesa di Kannelnuikl:

XX s. Toivola. Chiesa di Roihuvuori: XX s. Hietanen. Chiesa di Tammlsalo : XX s. Cappella Hietanlemi; XX s. Forsstrom. Museo Nazionale: XIH, XIV, XV e XVI s. Kokkola, Chiesa: XX s. Vainio. Oulu, Calledrale: XX s. Forsstrom. Chiesa di Ou{unsuu: XX s. Pusa. Seinajoki, Lakeuden Risti: XX s. Aalto. Chiesa di Tornovd: XX s. Karjarinta. Turku, Catledrale: XIX s. Wertschkolf. Vuoksenniska Imatra, Clliesa delle Tre Croci: XX s. Aalto. Vuolijoki, Chiesa di Otamdki: XX s. Vainio.

FRANCIA Alençon, Notre-Dame: XV, XVI s. Amiens, Cattedrale: XIII, XV s. Angers, Cal/edra/e; Xli, XDI, XIV s., XV s. André Robin, XVI s. St-Serge: Xli, XV s. Assy, Notre·Dame de Toule Grtice; XX s. Rouault, Chagall. Auch, Cattedrale: XVI s. Amaud de Moles. Audincourt, Clriesa del Sacro Cuore ; XX s. Uger. Autun, Cal/edraie: XV, XVI s. Auxerre, Calledrale: XIII, XIV, XV e XVI s. Bayonne, Ca/ledro/e: XVI s. Beauyais, Ca/ledro/e; XIII, XIV, XV e XVI s. St·Éiienne; XIn, XVI s. EQgrand, Jean, Nicolas e Pierre le Prince, Romain Buron. Blénod-les-Toul, St-Médard: . . XVI s. .· . Bourges, èalttdrale : XII, XIII, ·.xv e XVI s. Jean L6cuyer, Xvii s. St-Bonnet: XVI s. · Jean 1.6cuyer Maison de Jacques C1tur: XV s. Brou, Notre-Dame: XVI s. Carcassoone, St·Nazaire: XIV s. Caudebec-en-Caux, No/re-Dame: XV, XVI s. Clu\kms-sur-Mame, Calledrale: XII, XIII, XV e XVI s. Notre�Danre-en- Vaux ; XII, XVI s. Mathieu Bléville. Chantilly, Castello: XVI s.

.

Charlres, Calledfllie: Xli, XIII, XIY e XV s. St·Pierre: XIII, XIV e XVI s. Clermoot-Ferrand, Cattedrale: XII, XIII, XIV e XV s. Colmar, Collegiata di SI-Martin: XIII, XIV s. Concbes, Ste Foy: XV s., XVI s. Arnoult de Nimt!gue, Romain Buroo. Coutances, Cal/edrale; XIU, XV e XVI s. Dol-de-Bretagne, Calledrafe: XIII s. Drrux, Chapefle Royale St-Louis: XIX s. lngra, Delacroix. SI-Pierre: XIII, XVI o XVII s. &o.-, St-Acceul: XVI s. tYRIIX, Catttdrale: XID, XIV,

19S

Le vetrate nel mondo XV, XVI e XVII s. St- Taurin : XVI s. Notre-Dame de I'Épine: XIV s. Eymoutiers, St-Étienne: XV, XVI s. La Ferté-Milon, Notre-Dame: XIV, XVI s. Mathieu Bléville. SI-Nicolas: XVI s. Laon, Ca11edra/e: XIll s. Le Mans, Calledra/e: XII, XIII, XV c XVI s. Lione, Calledrale : Xll, XIII e XV s. Musée des Beaux-Arts: XII, XIII, XIV, XV e XVI s. Louviers, Notre-Dame: XV, XVI s. Metz, Cal/edra/e : XIV s. Hcrmann von Munstcr, XV s. Thcobald von Lixheim, XVI s. Valcntin Busch, XX s. Chagall, Villon, Bissière. Montmorency, St-Martin : XV, XVI s. Moulins, Calledrale: XV, XVI s. Mulhouse, St-Éiienne: XIV s. Nancy, Musée Lorrain : XIII, XIV, XV e XVI s. Niederhaslach, St-Fiorentin: XIII, XIV s. Obazine, Chiesa abbaziale della Natività di No/re-Dame: XII s. Parigi, No/re-Dame : XIII s. St-E tienne-du-Mont : XVI, XVII s. St-Eustache: XVII s. St-Germain des Prés: XHI s. St-Germain l'Auxerrois: XV, XVI c XIX s. St-Gervais: XVI, XVII s. St-Merri: XVI s. St-Séverin : XIV, XV e XIX s. Ste Chapelle: XIII, XV s. Museo di Cluny: XII, XIII, XIV, XV, XVI e XVII s. Musée des Arts Décorati/s: XIV, XV, XVI, XIX e XX s. Musée du Louvre: XIII, XIV, XV, XVI e XVII s. Poitiers, Calledrale: XII, XIII s. Ste Radegonde: XIII s. Pontigny, Abbazia: XII s. Pontoise, Cal/edrale : XVI s. Quimper, Cal/edrale: XV s. Reims, Calledrale : XIII s. Basilica di St-Rémi: XII, Xlll s. Riom, Ste Chapelle du Palais de Justice: XV s. Ronchamp, Notre-Dame du Haut: XX s. Le Corbusier. RosenweiUer, Notre-Dame de I'Assomption : XIV s. Rouen, Calledrale: XIII, XIV, XV e XVI s. St-Ouen : XIV, XV e XVI s. St-Godard: XVI s. Amoult de Nimègue. St-Patrice: XV, XVI s. Musée des Antiquités de la Seine Mari/ime : XIII, XIV, XV, XVI e XVll s. St-Denis, presso Parigi, Chiesa abbaziale: Xll, XIII e XIX s. St-Jean-aux-Bois, Chiesa abbaziale di St-Jean : XIII s. St-Nicolas-de-Port, SI-Nicolas: XV, XVI s. St-Omer, Musée de St-Omer: XV, XVI s. St-Quentin, Collegiata di St-Quentin: XIII, XV e XVI s. Saveme, No/re-Dame : XIV, XV s. Hemmel von Andlau. Sées, Cal/edrale : XIII, XIV s. Séléslat, St-George: XIII, XIV e XV s. Semur-en-Auxois, Notre-Dame: XIII, XV e XVI s. Sens, Cal/edrale: Xlli, XV c XVI s. Soisson, Ca/ledro/e: XIII s. Strasburgo, Calledra/e: XII, XIII, XIV, XV e XVI s. St-Thomas: XIV s. St-Guillaume: XIV, XV s. Museo dell'Opera di Notre-Dame: XII, XIII, XIV, XV e XVI s. Thann, Collegiata di St-Thiébaut: xv s. Toul, Catledrale : XIII, XIV e XVI s. Collegiata di St-Gengoult : XIII, XIV e XVI s. Toulouse, Catledrale: XIV, XV e XVI s.

11:vron,

196

Tours, Calledrale: XIII, XIV e xv s. Troyes, Calledrale: XIII, XIV, XV, XVI e XVII s. Linard Gonticr. La Madeleine : XV, XVI s. St-Urbain : XIII, XIV e XV s. Biblioteca Municpale: i XVI-XVII s. Linard Gontier. Varangéville, Cappella di St-Dominique: XX s. Braque. St- Valéry : XX s. Braque. Vence, Cappella del Rosario : XX s. Matissc. Vend6me, La Trinité : XII, XIII, XIV, XV e XVI s. Verneuil-sur-Avre, La Madeleine: XV, XVI s. Vézelise, Sts-Come et Damien: Vieux Thann, St-Dominique: xv s. Walbourg, Ste Walpurge: XV s. Hemmel von Andlau. Westhotren, SI-Martin : XIll, XIV s. Hemmcl von Andlau. Wissembourg, Chiesa abbaziale di San Pietro e Paolo : Xll, XIII e XV s. Zetting, SI-Marcel: XV s.

Perugia, Calledrafe : XV s. Lorenzo Ghiberti, XVI s. San Domenico: XV s. Mariotto di Nardo. Pisa, Duomo: XIV, XV s. Alesso Baldovinetti. San Paolo a Ripa d'Arno : XIV s. San Frarrcesco : XIV s. Prato, Duomo : XV s. Filippo Lippi, Lorenzo da Pelago. Roma, Santa Maria del Popolo: XVI s. De Marcillat. Siena, Duomo: XIII s. Duccio, XVI s. Pinacoteca Nazionale (Santuario della Madonna della Grolla) : XIII s. Palazzo Pubblico : XIV s. Ambrogio Lorenzetti. Venezia, SS. Giovanni e Paolo : XV, XVI s. Girolamo Mocetto. San/a Maria dei Miracoli: XV s. Accademia: XIV s. Museo Vetrario ; XV s.

ISLANDA

NORVEGIA

Reykjavik, Galleria Nazionale d'Arte : XX s. Tryggvadottir. Teatro Nazionale: XX s. Breidfjord.

ITALIA Arezzo, Ca/ledrafe : XVI s. De Marcillat. SS. Annunziata : XVI s. De Marcillat. San Francesco : XVI s. De Marcillat.

Assisi, San Francesco, Basilica superiore : XIII s. Basilica inferiore: XIV s. Simone Martini, Giovanni di Donino e altri, XV s. Bologna, San Petronio: XV s. San Giovanni in Monte: XV s. Francesco Del Cassa. Cortona, Madonna del Calcinaio : XVI s. De Marcillat. Firenze, Duomo: XIV, XV s. Donatello, Lorenzo Ghiberti, Andrea del Castagno, Paolo Uccello. Orsanmichele: XV s. Santa Croce: XIV s. Giovanni di Donino, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Maso di Banco, Agnolo Gaddi e altri XV s. Alcsso Baldovinetti. Santa Maria Novella : XIV s. Nardo di Cionc, Andrea di Bonaiuto, Niccolò Serini, XV s. Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi. Santo Spirito : XVI s. Pietro Perugino. Biblioteca Laurenziana : XVI s. Palazzo Vecclrio : XVI s. Giorgio Vasari. Certosa del Gal/uzzo: XIV, XVI s. Lucca, Duomo : XV s. Filippino Lippi, Baldovinetti . Massa Marittima, Duomo : XIV s. Milano, Duomo : XV s. Cristoforo de' Mottis, Nicolò da Varallo, Vincenzo Foppa, c altri, XVI, XVII e XIX s., famiglia Bertini, XX s. San Nazaro : XV s. Museo del Duomo ; XV s. Onieto, Duomo : XIV s. Lorenzo Maitani. Pavia, Certosa: XV s. Cristoforo de' Mottis.

Frycz. Ospedale Sperimentale Americano di Pediatria: XX s. Studio Willet. Palazzo dell'Associazione dei Medici: XX s. Wyspianski. Museo Nazionale : XIV, XV s. Danzica, Chiesa di S. Barbara: XX s. Massalska. Nysa, Cal/edrafe: XX s. Stalony-Dobrzansk.i. Poznin, Chiesa della S. V. Maria : XX s. Taranczewski. Sochaczew, Chiesa della S. V. Maria del Rosario: XX s. Kuligowski. Torwl, Museo Pomerano: XIV, XVI e XVII s. Varsavia, Calledrafe: XX s. Taranczewski. Centro della Calzatura: XX s. Bartlomicjczyk. Wtadyslawowo, Chiesa dell'Assunzione della S. V. Maria, patrono degli Emigranti Polacchi: XX s. Kulcsza.

MESSICO Città di Messico, Pafacio de las Be/las Artes: XX s. Tiffany.

Bergen, Chiesa di Londds: XX s. Rcrnfelt. Bode, Cal/edrafe: XX s. Drammen, Chiesa di Bragerns: XX s. Wold-Thorne. Hammerfest, Chiesa: XX s. NetteriiY, Vestfold, Chiesa parrocchiale: XX s. Haarvaads­ Holm. Osio, Cattedrale: XX s. Vigeland. Chiesa di Has/e : XX s. Moseid. Chiesa di Vdferengen : XX s. Vigeland. Senja, Troms, Chiesa di Berg: XX s. Moscid. Stavanger, Calledrale: . xx s. Sparre. Steinkjer, Chiesa parrocchiale: XX s. Weidemann. Tromsdalen, Troms, Chiesa parrocchiale: XX s. Sparre. Trondheim, Calledrafe: XX s.

PAESI BASSI Amsterdam, Oudekerk : XVI, XVII s. La Borsa : XX s. A. J. der Kindcren, Joop Nicolas. Istituto Tecnico: XX s. Van Docsburg. Drachten, Facoltà di Agricoltura : XX s. Van Docsburg. Eindhoven, Fabbrica Philips: XX s. Joop ·Nicolas. Etten, Chiesa parrocchiale: XX s. Charlcs Eyck. Gouda, Chiesa di S. Giovanni: XVI s. Dirck e Woutcr Crabeth, XVII s., XX s. Charlcs Eyck. Hilversum, Munici pio : XX s. . Joop Nicolas. L'Ala, St-Jakobskerk : XVI s. Nijmegen, Chiesa di S. Giuseppe: XX s. Jan Toorop. Fabbrica Phifips : XX s. Tllburg, Chiesa del Sacro Cuore : XX s. Joop Nicolas. Utrecht, Università: XIX s. A. J. der Kinderen.

POLONIA Brcslavia, Calledrafe: XX s. Wojciechowski, Michalak, Pekalski. Chiesa della S. V. Maria delle Sabbie: XX s. Reklewska. Museo Nazionale: XVI, XVII s. Cracovia, Calledrafe sulla collina di Wawef: XX s. Mehoffer. Chiesa di S. Maria: XIV, XX s. Meholfer, Wyspianski. Chiesa francescana: XX s. Wyspianski. Caffé Jama Miclrafikowa, via Florianska : XX s. Uzieb1o,

REGNO UNITO Aberdeen, St. Machar's Cathedral: XX s. Strachan. Abinger Common, Surrey, Chiesa parrocchiale : XX s. Lee. Addington, Bucks.; St. Mary: XVI-XVII s. Adel, Yorks., St. John the Baptist: XVll s. Gyles. Amberley, Sussex : SI. Michael: XX s. Robert Anning Beli. Asbdotm Park, Sussex, No/re­ Dame Conveni Chapel: XX s. Harry Clarke. Audley End, Essex, Cappella del St. Mark's College: XIV, XV, XVIll s. Peck.itt. Belfast, St. John: XX s. Gcddcs. Blrmingham, Cal/edrale : XIX s. Burne-Joncs e Morris. Bishopsboume, Kent, St. Mary: XVI-XVII s. Bristol, Calledrale : XIV, XVll, XIX e XX s. Bury St. Edmunds, Sulfolk, Ca/ledro/e: XVI, XIX s. Clayton & Beli, John Hardrnan & Co, Warrington, Kempe, Wailcs. Camlwiclge, Christ's College Chape/: XV-XVI s. bottega di WiUiam Neve. King's College Chapef: XVI s. Velieri, Flowcr, Hone, Bownde, Reve, Nicholson, Williamson, Symondes, XIX s. Clayton & Beli. Peterhouse College: XVII s. attribuito a Baptista Sutton. Trinily College Library ; xvm s. Peckitt. Trinity College Hall: XX s. Doyle.

Geoffrey Oarke, Forseth' Lee' New, Piper e Reyntiens, Traherne. Crlcklade, Wilts., St. Sampson: XX s. Travers. Daresbury, Ches., Ali Saints: XX s. Webb. Deerhurst, Glos., St. Mary; XIV ' XV c XIX s. Wailes. Dorchester, Oxon, Chiesa abbaziale dei SS. Pietro e Paolo: XIV, XV s. Dover, Maison Dieu (Municipio): XIX s.

Dublino, St. Brigid, Castelknock: XX s. Harry Clarke. St. Joseph' Terenure: XX s. Harry Oarkc. Durham, Caltedrale: XIV, XX s. Younger. East lhgbourne, Berks., St. Andrew : XIV s. East Harling, Norfolk, SS. Pietro e Paolo : XV s. Eaton Blshop, Herefords., St. Michael and Ali Angels : XIV s. Edimburgo, Scollish Nationaf War Memoria/, Castello di Edimburgo: XX s. Stracban. Ely, Camps., Calledrale: XIX s Wailcs, Warrington, Pugin (anche alcune vetrate francesi), XX s. Easton. Eton, Berks., Eton College Chapel: XX s. Forsyth, Hone' Piper e Reyntiens. Exeter, Cal/edrafe : XIV, XVIII s. Regjnald Beli. Fairford, Glos., St. Mary: XV, XVI s. Farndon, Cbes., St. Chad: xvn s. Fladbury, Worcs., Chiesa parrocchiale: XIV s. Gilling Castle, presso York: XVI s. Dinickolf. Glasgow, Da/y's Store, Saucbiehall Street : XX s. Mackintosb. Schoof of Ari : XIX, XX s. Mack.intosh. GloU, Stamford

15, 17, 21, 162, 164, 172

Chiesa cristiana caratteristiche architettoniche della 14, 15, 16, 17 caratteristiche dell'arte antica 12-14, 30..33 tendenze moderne nelle vetrate 158 Chiesa ortodossa orientale

24, 30

Chilperico I di Neustria

102, 103

Christ Church Cathedral, Oxford 21, 42, 5 1, 144, 153 Churchill Winston 172 Cimabue Giovanni 95 Cinque Sorelle, vetrata. delle, York 29, 7 1 , 82, 83, 88, 194 Cipriani Giovanni Battista 56 Cipro IO Circoncisione, vetrata della (Firenze) 1 19 Cisneros, Jiménez de 108, 1 1 1 Cistercense, Ordine 72, 106 Città di Messico, Teatro Nazionale 157 Clarke Geoffrey 168 Clarke Harry 158, 182 Clavijo, battaglia di 139 Clayton John Richard 1 5 1 Clayton & Beli 6 0 Clemente di Chartres 60, 6 1 Cleopatra 15 l Oeveland, v. Blue Grass Restaurant Cleveland Browns 164 Clodoveo l, re di Francia 78 Clopton, famiglia 1 12, 1 13 Cluny, v. Benedettini, ordine dei Coat of arms 46-49; v. aJiche Araldica. Codice di Guthlac 26 Coecke van Aelst Pieter 126 Coeur Jacques 100, 104 Coignières, Chiesa di

177, 178, 189

Collage, tecniche del 177, 189 Collana dei. Falchi 10 Colmar, vetrate bibliche 37 Colombo Cristoforo 100, 106

Colonia laboratori di vetrate 137 stazione radio 158, 160 vetrate della vecchia sinagoga 166 Colonia, Cattedrale d i architettura 72, 80-81 reliquie 80-81 storia 80-81, 142 vetrate 42, 45, 48, 49,

1 17, 1 18, 121, 128, 129, 132, 141

simboli associati a 32, 33 Crist6bal 1 1 0 Cristoforo, S . 3 5 Dinslaken 160 Cristo e la Madonna, Glorificazione di 22 Croce, significato, simbolismo della 14, IS, 22, 32, 33, 39, 45, 67; v. CUJche Crocifissione Crocifissione 20, 25, 37, 41,

80-8 1, 84-85, 1 17

Colombes, Chiesa di 171 Colorado Springs,

v. Accademia dell'Aeronautica,

Cappella dell' Colore, colori applicazioni

moderne

62, 63; v. anche

del

Ventesimo secolo caratteristiche 36, 37, 63,

64, 69, 72-78, 107, 1 10, 1 18, 120 deperimento del 1 9 1 e luce 1 8 , 19, 1 06 i n araldica 47, 48, 49

metodi di fabbricazione nelle vetrate 8, 9, I l , 84,

145, 146

67, 80, 84, 92, 93, 97-99, 160

69, 95, 98, 108, 1 1 1, 1 13, 123, 131, 144, 162 Crocifisso, v. Croce e

Crocifissione Cruyt Markus, abate di St-Bernard sur I'Escaut 131 Crystal Palace (Hyde Park,. Londra) ISI Cubismo 62, 160, 171 Culmer Richard (Blue Dick) 142 Cummings Harold, San Raphael 164 Cuniberto, S. 80, 86, 89 Cupido e Psiche 139, 140

preferenze nazionali

Dal/es 9, 158, 160, 164, 171, 172, 175, 179, 181, 182, 187, 188 Dal/es de verre, v. Dal/es Daniele, profeta 24, 66-67, 71, 77, 88, 190 Dante, Divina Commedia 12 Danza macabra 27

teorie 18, 146 usi simbolici del 17, 32,

33, 58, 168 v. anche Smalti Comper Ninian 56, 51, 60 Composition IX, Kehlmann 165 Conches, v. S. Foy Concilio di Nicea II 24 Connick, Charles J. 162

Daphni, Chiesa del Monastero di 39 Daresbury, Chiesa di 29 Darmstadt, Museo di 33,

Connick Studios, Boston

29, 162

45, 137

Conrad di Hirsau 67 Conrad Schmitt Studios, Milwaukee 164 Conciglio Ecumenico Vll 24 Contrasts, Pugin ISO Controriforma 38, 142 Conversione di San Paolo 162 Coppa di Licurgo I l Cornaro, Palazzo SO Cornelisz Jacob 126 Cornovaglia 20, 26 Corporazioni, insegne araldiche 46, 48 potere delle 103, 1 18, 1 19 vetrate donate dalle

Darricarrere Roger, Los Angeles 164 D'Ascenzo Nicola 162 Daun, Philipp von, arcivescovo 48 Davide, re 24, 34, 37,

Corpus Domini 26

Delaunay Robert 173 De Mochis, v. Much Konrad Demonio 27, 30, 31, 32,

75, 76, 77' 98, 102, 103, IOS, 123

62, 148, 149

Corpus Vitrearum Medii Aevi 192

33, 139, 144

Corrado II, imperatore 92 Cosio, vescovo 144 Costantino, editto di 34 Costantino, imperatore

De' Mottis Cristoforo 123 Denis, S. 105 Deocarus, reliquie di 1 17 Deposizione di Cristo

14, IS, 32

Costantinopoli 16 Costantinopoli, culto delle reliquie a 80; vedi anche Haghia Sophia e Baldovino Costanza, Cattedrale di 33 Cottura, procedimento della

1 18, 121, 131, 144

li

185

Cousin Jean 128 Coutin Loys 109 Couturier, Le Père 170 Coventry 26 Coventry, Cattedrale di

18, 31, SI, 58, 158, 168-169, 174

Cowick Priory (Devon) 49 Coxcie Michiel 126 Crabeth Dirck 126, 128,

129, 131

Crabeth Wouter 126,

128, 129, 1 3 1

Creazione, vetrata della 167

Creazione del mondo, a Chartres 76 Creta. 10

Cristo genealogia di 36, 71; v. anche Albero d i Jesse immagini di 13, 17, 22,

66-67, 75, 1 15, 153

Day Lewis, critico 22 Decatour, v. Trinity Lutheran Church 164 Decimilla, S. 35 De Clare, famiglia 56 Decorato, gotico 84, 86, 88, 89, 90; v. anche Gotico, stile e Traforato, gotico Delacroix Eugène

24, 25, 27, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 52, 69, 75, 76, 79, 98, 100, 101, 103, 105, 107, 108, 1 1 3, 1 14, 11 5,

Der Kinderen A. J. 175 Descrizione araldica 47 Devéria Eugène 149 Diana di Poitiers 138, 140 Diavolo, v. Demonio Diciannovesimo secolo arte religiosa nel 30, 31,

39, 45

revival delle vetrate nel 146 in Francia 146, 148, 149 in Germania 146, 149 in Inghilterra 146, 150-153 in Italia 149 negli Stati Uniti 146,

148, 149 v. anche Art Nouveau,

Gotico, Preralfaelliti Diciassettesimo secolo costumi del 54, 55 declino delle vetrate nel 142 in Francia 142 in Germania 142 in Inghilterra 142, 144, 145 DicioUesimo secolo costumi del 55 decadenza delle vetrate nel 142-145 Dickens Charles 29, 82 Didron Adolphe Napoléon

149

Dieci Comandamenti 167

Diependale Valerius 141 Dinslaken, v. Cristo, Chiesa di Dio, Dio Padre immagini di 32, 33, 67,

87, 99, 128, 133

opposizione protestante alle immagini di

128, 129, 142 Diocleziano 35 Dionigi, S. 131

Dionigi l'Areopagita 6, 69 Dionisio I l Disegno caratteristiche moderne del

158, 160, 164, 165, 170, 171, 174

caratteristiche tecniche del 26, 27 concezioni medioevali del

26, 27

fonti del influenza sul 146, influenza

24, 29 dell'Art Nouveau

154, 155, 156, 151 della

pittura

sul

61, 62, 63, 67, 95, 96, 103, 104, 1 17, 124, 126, 137

influenza dei Preralfaelliti sul 146, 152 ricostruzione del disegno durante il restauro 193 stadi preparatori del 26, 177

Divina Commedia 12

Dodicesimo secolo caratteristiche delle vetrate del 64, 65 in Alsazia 92, 93 in Francia 64, 65, 68,

69, 70, 7 1

in Germania 64, 66, 67 in Inghilterra 64, 70, 71 Doesbury, Theo van )74 Dolfin Juan 108, 109, 1 1 1 Donatello 61, 100, 1 18,

119, 120-121

Donatori, Donazioni 40, 41, 75, 84, 1 16, 117, 129, 177 da corporazioni 40, 41, 75, 76, 77, 98, 102, 103, 105, 123 immagini di 40, 41, 56, 68, 69, 75, 76, 77, 84, 86, 91, 96, 104, 105, 1 12, 1 1 3, 1 16, 1 17, 124, 126, 128, 130, 131 Dorchester, Abbazia di 37 Dottrina luterana 134 Dowsing William 142, 190 Doyle Harcourt 158 Drake Thomas Tyrwhitt 150 Dreux, v. Chapelle Royale Duccio 61, 95 Ducereau J.A. 137 Durandus, teologo 15 DUrer Albrecht 45, 48, 56, 61, 1 17, 128, 129, 136, 137. 138, 139 Durham, Cattedrale di 17 Duycking Everett 148 East Harling Church 40 East Haybourne Church (Berkshire) 52 Easton Hugu 55, 58 Eaton Bishop Church 33, 91 Ebrei, Ebraismo feste 167 rappresentazioni

25, 76, 1 16, 135

simboli 25, 33, 166, 167 vetrate di sinagoga 166, 167 Ecce homo, Guido Reni 39 t!couen, Cappella del castello di 139, 140; v. anche S. Acceul Edifici profani, vetrate in

28, 29, 48, 49, 52, 53, 56, 57, 58, 100, 104, 106, 1 14, 124, 126, 135, 144, 145, 146, 148, ISO, 154-160, 163-165, 172, 173, 174, 175 Edoardo l, re d'Inghilterra 72 Edoardo Il, re d'Inghilterra 90

Edoardo lV, re d'Inghilterra

40, 89

Edwin, re di Northumbria 71 Efeso, Basilica di S. Giovanni a 22

Eginton Francis 145, 151 Eginton William Raphael ISI Egitto, vetri dell'Antico IO El Am4rna 10 Eleonora d'Aquitania 68 Eleonor de Clare 91; v. anche De Clare, famiglia Eleonora del Portogallo 1 17 Elia 167 Eligio, S. 123 Elisabetla II 57 Elisabetla d'Asburgo 96 Elisabetla di York 88, 134 Elisabeua d'Ungheria, S.

81, 138

Ellade IO Ely, Cattedrale di 151 Emaou-EI, Congregation (New York) 166 Emblema araldico 135 Emblemi di santi 34, 35; v. anc/re Simbolismo Eodomosaico 164 Engelberto Il 130"

Eng/ish Stained Glass, Read 146 Engrand le Prince, v. Le Prince, Engrand Enrico di Navarra 58 Enrico II, re di Francia 138, 140 Enrico III, re di Francia 138 Enrico II re d'Inghilterra 82 Enrico III, re d'Inghilterra 79 Enrico VI, re d'Inghilterra 89 Enrico VII, re d'Inghilterra

21, 88, 134

Enrico VIII, re d'Inghilterra

124, 134, 135, 142

Enrico il Nero 92 Enrique Alemlin

106, 109, 1 10, 132

Ensingeo, Ulrich von 1 15, 122 t!peroay, fabbrica Moet et Chandon 148 Epifania. 1 10 Erfurt, Cattedrale di 45, 97, · 98 Ermes, dio-pastore 38 Erode 26 Esodo dall'Egitto

33, 1 16, 1 17, 167

Esopo 29 Esposizione Universale, Londra 151 Essen, Duomo di 161, 171 Esslingen, v. S. Maria Eton College, Cappella dell'

39, 158

Eugenio III, papa 102 Eva, Creazione di 27; v. anche Adamo ed Eva. Evangelisti 77, 106 simboli degli 32, 34, 35,

44, 76, 77

t!vreux, Cattedrale di 21, 31, 40, 42, 43, so, 84, 100, 105

Exeter, Cattedrale di 145 Eyck Charles 175 Eyck, Jan van, v. Van Eyck, Jan· Ezechiele, profeta

44, 71, 7S, 77

Figliol Prodigo, Vigelaod 175 Filadelfia, lndependence Hall 148

Filippo l, re di Castiglia 130 Filippo li, re di Spagna

109, 126, 129, 131

Filippo i l Buono di Borgogna

102, 131

Finestra della Pace, Canterbury 43 Fiori 1 14, 1 15, 164 Firenze prosperità medioevale

1 16, 118, 1 19

quindicesimo secolo a

118-121 v. anche Firenze, Duomo di,

Orsanmichele, S. Croce, S. Maria Novella, S. Spirito, Biblioteca Laurenziana Firenze, Duomo di

22, 61, 1 18, 121

First Presbyterian Church, Stamford 162, 164 Fisher Alfred 189 Fisher Geollrey 56 Fissaggio, procedimenti di 189 Flamboyaot, stile 20, 21 Flandes, Amao de 132 Flaubert Gustave 29 Flodden, battaglia di 40 Floris Frans l 29 Flower Barnard 134 Fluoridrico, acido 182 Fogliame 22, 42, 43, 45, 114 Fondamentalisti 142 Fonditori di Campane, vetrate dei (York) 86, 88 Fonseca, Stemma del cardinal

49

Fonthill Abbey 145 Foppa Vincenzo 122, 123 Forno per la coltura del vetro 185 Forseth Eioar 174 Forsyth Moira 158 Frammassoni del Kent 57 Fraocés Nicol4s 107 Francesca, Piero della 141 Francesco li, re di Francia 138 Francesco d'Assisi, S.

32, 41, 43, 44, 94, 95

Francia Art Nouveau in 155 costumi in 54, SS distruzione di laboratori di vetrate io 142 immagini di donatori in vetrate della 40, 41,

69, 104, 139, 140

influenze artistiche della

40, 41, 69, !04, 139, 140

principi architettonici delle chiese in 14 stile barocco in 142 stile gotico in 20, 21,

68, 69, 72, 100, 140

stile romanico in 138-140 uso della grisaglia in 72, 84 vetrate di sinagoghe in 166 undicesimo secolo 64 dodicesimo secolo 64, 65,

68, 69, 70, 71

Fairfax Thomas 142 Fairford, v. S. Mary Farisei e l'Adultera 141 Farmacisti, Corporazione dei (Milano) 123 Faulkner C.F. 1S2 Favrile, vetro, v. Vetro Favrile Fede e Fortezza, v. Virtù Federico Il, imperatore 1 16 Federico III, imperatore 117 Ferdinando e Isabella

106, 109, 130 Ferrières, Raoul de 40, 84 Festa dei Tabernacoli 161 Festa delle Luci 167 Féte de Fous 37

Fiammeggiante, stile, v. Flamboyant, stile Fiandre raffigurazioni di donatori

128

tessuti e arazzi 102, 103, 126 stile gotico nelle 102, 103 vetrate 130, 133 rivolta protestante 132

tredicesimo secolo 72-79 quattordicesimo secolo

82, 92, 93

quindicesimo secolo

100, 104, 105

sedicesimo secolo

124, 138-140

diciassettesimo secolo 142 diciottesimo secolo 142 diciannovesimo secolo

146, 148, 149

ventesimo secolo 158,

170, 171, 188, 189

Francoforte 114 Frankfurter Felix 167 Frei Emi! (St. Louis) 164 Frei Robert 164 Frei Studios 164 French Leooard 173 Friburgo, Cattedrale di

33, 35, 41, 43, so, 72, 81, 97, 98, 114, 136-137 Museo 33, 137 Frideswide, S. 42, 153 Fuga in Egillo, Giotto 95

201

Indice analitico Fugger 100 Fujiya Hotel, v. Hakone

Gabriele, arcangelo 34, 35, 1 17 Gaillon, palazzo vescovile di

138 Gallatin James 146 Ganimede 28, 29 Gaudl Antonio 18, 154, 155 Gauguin Pau! 39 Gaunt, Giovanni di 48 Gautier Théophile 1 10 Genesi 6 Geometrico, disegno sui bordi 106 sul traforo 106 Gerard John 45 Geremia, profeta 71, 77, 167 Gérente Henri 149 Gerlacus 33, 60, 67 Germania costumi in 54, 55 distruzione di laboratori di vetrate 142 influenze artistiche della

91, 92, 93, 94, 106, 134 immagini di donatori su vetrate della. 41, 1 16, 1 17 principi architettonici delle chiese in 14 stile barocco in 142 stile gotico in 72, 80, 81,

97-99, 100, 136 uso del colore in 84; v. a11clre Colore, preferenze nazionali uso della. grisaglia in

81, 84, 97 undicesimo secolo

13,

42, 64, 66, 67 dodicesimo secolo 64, 66, tredicesimo secolo 72, 80, quattordicesimo secolo

67 81

84, 85, 97-99 quindicesimo secolo

100, 1 14-117 sedicesimo

secolo

124, 136, 137 diciassettesimo secolo 142 diciottesimo secolo 142 diciannovesimo secolo

146, 149 ventesimo secolo

158,

Giuseppe d'Arimatea, Van Orley 127

Giustiniano, imperatore 15, 22 Glaber Ralph 64 Glasgow, Art Nouveau a 155 Glasgow, Cattedrale d i 149 Gloucester, Cattedrale di

so, 58, 90

Goddard and Gibbs

60, 188, 189 Godfrey Thomas 148 Goethe 124 Golf, giocatore di (Gioucester) 90 Gorleston, salterio di 86 Gotico, revival del 9, 16,

17, 21, 39, 43, 51, 62, 146, 148, ISO, 15 l Gotico, stile adozione del termine 17, 72 caratteristiche ed evoluzione del 15, 16, 17, 20, 21, 42,

43, 45, so, s l, 64, 68, 69, 72 rifiuto del 16, 17, 138, 140 nelle Fiandre 102, 103 in Francia. 20, 21, SO, 68, 69, 72, 73, 92, 93, 100, 104, 105, 140; v. anche Chartres in Germania 72, 80, 81, 97-99, 100 in Inghilterra. 20, 21, SO, 70, 72, 84, 86, 87. 88, 89, 90, 91, 134 in Italia 61, 72, 94, 95, 122, 123 in Spagna 72, 106, 107, 133 v. anche Gotico, revival del e Traforato (Gotico) chiese

dell'isola

104, 106, 108, 139 34 86,

Giappone influenze artistiche del

155, 172 vetrate in 158, 172 Gibberd Frank 17 Giglio 77, 79, 104 Giona, profeta 24, 25,

Grande Scisma 100 Grasse! Eugène 154 Graz, Landesmuseum 25 Great Malvern Priory Church 26, 27, 33, 45, 58, Great Witley Church 142, Grecia antica influenze del disegno geometrico dalla 14 interesse medioevale per la. 97 lavorazione del vetro nella 10 leggende della (come ispirazione nei disegni)

di

1 13 143

28, 29

S I , 67, 80, 144 Giona e la Balena, vetrata (Gouda) 129 Giorgio 111, re d'Inghilterra 56 Giorgio IV, re d'Inghilterra 151 Giorgio VI, re d'Inghilterra 57 Giorgio, S. 35, 55, 56 Giorno del Giudizio, v. Giudizio Universale Giosuè 57 Giotto 38, 95 Giovanna d'Arco 78, 100, 113 Giovanna di Castiglia (Giovanna la Pazza) 130, 137 Giovanni, S. (apostolo e evangelista) 6, 32, 35, 69, 77,

79, 92, 106, 108, 123, 153

Greco, Domenico Theotokopulos detto El 39 Greenbury Richard 56 Gregorio l, papa (S.) 12, 70 Gregorio di Tours 102 Grien Hans Baldung

61, 136, 137 Grimm, fratelli 29 Grisaglia, vetrate a

40, 72, 81, 82, 83, 84, 88, 89, 91, 94, 97, 122, 126 Grisai/le, v. Grisaglia,

vetrate a Gruenke Bernard 164 Gubbio 44 Guelfi 1 18 GO eli Eusebio I 54, l SS Guerra civile d'Inghilterra

55, 142

Giovanni Battista, S.

Guerra dei Cent'anni

79, 92, 128, 129, 144 123

Guglielmo, abate di Hirsau 67 Guglielmo, S. 86 Guglielmo di Churton SS Guglielmo di Sens 70 Guglielmo d'Orange 58, 131 Guglielmo l'Inglese 70 Gulhlac, v. Codice di Guthlac Gyles Henry 144

Hadassah-Hebrew University, Centro Medico 166, 167 Hakone Fujiya. Hotel 172 Museo di Arte Moderna

172

132, 133

93, 1 14, 124, 126

202

1 12, 1 1 3

174

1 19 37, 144 43,

Giovanni Damasceno, S. Giove 28, 29

Giuliana d'Olanda, regina 47 Giulio Il, papa. 141 Giuseppe, S. (Nuovo Testamento) 100-101, Giuseppe (Vecchio Testamento) 82

Gouda, v. S. Giovanni, Gouda. Granada, Cattedrale di

100, 1 18-121

Giacomo Minore, S. Giallo d'argento 84,

22, 25, 30, 31' 35, 72, 76, 93, 105, 167

Gotland,

159, 160, 161 Geroboamo 25, 74 Gerolamo, S. 41, 44, 131 Gerusalemme 38 Gesuiti 38 Ghibellini, 118 Ghiberti Lorenzo 61, Ghirlandaio Domenico Giacobbe, sogno di 27, Giacomo Maggiore, S.

Gisleberto, scultore 3 1 Giuda. 3 1 , 33 Giuditta 129 Giudizio di Salomone 42, 92 Giudizio Universale 14, 15,

79, 100, 104, 1 12 Guerra dei Trent'anni 142 Guerra delle Due Rose 100

Torre dell'Arcobaleno o Torre della. Sinfonia. della Gioia Infantile 172 Hale Church (Hampshire)

57 Hal/enkirclre 72

Halsingborg, v. S. Maria. Hammarskjold Dag 58 Hampton Court 151 Hannukah, v . Festa. delle Luci Harling Anne 40 Havsteen-Mikkelsen Sven 175 Healy Michael 158 Heinigke Otto 162 Hem, Cappella di 171 Henry de Mamesfeld 91 Hickman, Helen Carew 167 Hillesden Church 35, 134, 135 Hirsau, Abbazia di 67 Hirsvogel Veit 56, 137 Hogan James 177 Hoglund Eric 175 Holanda, Alberto de 133 Holanda, Nicolas de 133 Holbein Hans, i l Giovane 48,

56, 124 Holiday Henry 1St Hollaway Antony 158 Holy Trinity, Chiesa della (Micklegote, York) 86,

1 1 2, 149, 151 Hone Evie 33, 39, 158 Hone Galyon 61, 134

Hoogstraten, v. S. Caterina Horta Victor ISS Horton Church lSl HOtel Solvay, Bruxelles 155 Houses of Parliament, Londra 150 Howard-Vyse, vetrata commemorativa di 149 Hugh le Despenser, v. Le Despenser, famiglia Huizinga Johan 1 00 Hunt William Holman 39, 152 Hutton John 168 Huysmans, scrittore 23

Icone 30 Iconoclastla, v. Protestantesimo Iconografia cristiana

28, 32-39;

v.

24-27,

anche Disegno,

Simbolismo Ildefonso, S. 108 Immacolata Concezione 32 Immagini avversione cistercense alle 72 avversione ebraica alle

166, 167 effetti della Riforma sulle 48, 56, 58, 124,

128, 135, 144 anclre Disegno,

v.

Iconografia, Protestantesimo, Simbolismo Impiombatura 186 Incisione all'acido 182 lndo, valle dell' I O Inghilterra distruzione di vetrate medioevali in 142, 190 immagini di donatori nelle vetrate dell' 40, 41, 90 principi architettonici delle chiese in 14, 15 restauro di vetrate i n

190-194 stile gotico in 20, 21, 70, 72, 84, 86, 90,

Kulmbach, Hans von 61, Kunhofer Konrad 1 17

91, 100, 134 tecniche moderne delle vetrate in 179, 188, 189 uso della grisaglia 72, 82, vetrate di sinagoghe in

Lady Chapel, vetrata della La Farge John 146,

166, 167 vetrate importate i n

126, 135, 136, 144, 149 undicesimo secolo 64 dodicesimo secolo 64, 70, 7 1 tredicesimo

secolo

72, 82, 83 quattordicesimo

secolo

84, 86-91 quindicesimo secolo

100,

101, 1 12, 1 13 sedicesimo secolo

124,

1 34, 135 diciassettesimo secolo

142, 144, 145 diciottesimo secolo

142,

144, 145 diciannovesimo secol o

146, 147, 150-153, ISS ventesimo secolo 158, 168, 169, 188, 189 Ingres Jean 62, 148, 149 Innsbruck, Landesmuseum lnstitute of Technology, Massachusetts 164 Irradiazione 18 Isabella di Lorena 29 !sacco 24 Isaia, profeta 26, 37, 71, Islam, influenza dell'

28

77

12, 13, 106, 108 Islanda, arte del vetro i n 174 Islip (Long Island), Episcopal Church 157 Islip John 135 Israele 26 vetrata delle dodici tribù 166 Italia influenza artistiche dell'

95, 96, 100, 132, 136, 138-140 origini del Barocco· in 142 origini del Rinascimento in 95, 1 18-121 tredicesimo secolo 61, 95 quattordicesimo secolo

84, 94, 95 quindicesimo secol o

100,

1 18-123 sedicesimo secolo 124, diciannovesimo secolo

Kaiser Wilhelm Gedachtnis­ ·Kirche, Berlino S I , 172 Kehlmann Robert 165 Kempe Charles Eamer 60, 151 Keneseth Israel, Elkins Park 167 Kepes Gyorgy 163, 164 Ketal Cornelis 128, 129 Kilchsperger Hans Jacob 124 Kindem, A.J. der 175 King's College, Cappella del (Cambridge) 21, 126, 134, 151 Kirchheim, Johannes von 92 Klarup, Chiesa di 175 Klimt Gustav ISS KLM, terminai di New York della 163, 164 Koberger, Bibbia di 25 Konigsfelden, Svizzera. 39,

43, 44, 54, 84, 92, 96 1 17

20

149, 154, 155

La.keman Ernest 162 Lalaing, famiglia 130 • Lana. >, chiese della 1 12-113 Lancaster, famiglia 134 Lanfranco, arcivescovo 70 Laon, Cattedrale di 72, 78 Lapponia, vetrate 174 Larivière Charles 148 Lassus Baptiste Antoine 149 Latin Chapel, 21 Laud William, arcivescovo 144 Laurelton Hall (Long Island) 157 Lavai, Guy de 41 Lawson John 179, 188 Lazzaro risorto 141 Le Corbusier 170, 171 Le Despenser, famiglia. 56, 91 Lee Lawrence 7, 168 Lee Robert E. 58 Legamenti 188

Legenda A urea, J. da Varazze 28, 35 Léger Femand 32, 62, 158, 170, 171, 173 Legge e i profeti 70, 71, 166 Legge mosaica 39, 70, 71, 166, 167 Leggenda di San Giuliano l'Ospitaliere, 29 Le Mans, Cattedrale di

37, 69, 78, 1 00, 104 Leodegardo, S. 35 Le6n, Cattedrale di

23, 72, 106, 107, 132 Le6n, Luis de 132 Leonardo da Vinci 1 19, 123 Leone X, papa 136 Leone, simbolismo 1 18 Le Pouldu 171 Le Prince Engrand 60, 6 1 , 138, 139 Le Prince, famiglia 139 Les Bréseux 171 Letteratura profana, come fonte d'ispirazione 28-29 Leyda, rilievi di 51, 58, 129,

131 141 149

Jakobskirche di Straubning 60 James Powell and Sons, Whitefriars 146, 152, 153 Jameson B.A. 35 Jared, patriarca 71 Jean Le Prince, v. Le Prince Jervais Thomas 62, 145 Jesse, Albero di, v. Albero di Iesse Jogues Isaac, ritratto di 58 Johannesbund, Convento di, Leutesdorf 160 Johnson James Rosser, storico 1 8 Jonas H . 175 Judson Studios 164 Jung Cari Gustav 22

Kraft Ada.m

137

83

Liberty, Londra 155 Liberty, stile, v . Art Nouveau Libro della Sapienza 32

Libro d'Ore 104, 105 Lichfield, Cattedrale di 126, 142 Licurgo, coppa di I l

Lierre, v. S. Gommaire Lilford Lodge 150 Limbourg, fratelli 104 Limoges, 35 Lincoln, Cattedrale di 22,

43, so, 72, 83, 142, 145, 151 Linee dell'impiombatura Linge, Abraham van 5 1 Lione, Cattedrale di 1 1 ,

182

37, 72, 7 8 Liverpool, Cattedrale di

17, SI, 158, 168 S I , 138, 162, 164, 172, 177, 178, 179, 1 80, 184, 188, 189 Londot Louis Marie 175

Loire Gabriel

Londra, National Portra.it Gallery 134 Longley Thomas, vescovo Long Melford, Chiesa. di

89

40, 45, 1 12, 1 13 Loop Synagogue, Chicago 167 Lorena, distruzione dei laboratori di vetrate 140, 142 Lorsch, Abbazia di 1 3 Lot 25 Louviers, v. Notro-Damo Loyola, Ignazio di 132 Lubecca, prosperità medioevale di 1 16 Luca, S. 32, 35, 60 Luce e architettura. 16, 17, 142 e colore 18, 19, 74, 75,

76, 77, 94, 106, 1 10, 1 1 1, 168 effetto della luce sulle vetrate 8, 9

fulgore 18, 23, 183 qualità spirituali della

68, 144, 166, 167

Lucifero, v. Demonio Ludovico il Bavaro 1 17 Ludovico il Moro 123 Ludwig I di Baviera 62, 149 Luigi IV, re di Francia 138 Luigi Vl il Grosso, re di Francia 68 Luigi VII, re di Francia 68, 82 Luigi IX (S. Luigi), re di Francia 44, 72, 75,

77, 18, 79, 148

Luigi XII, re di Francia 40, 140 Luigi XIII, re di Francia 57, 142 Luigi XVIll di Francia 47 Luigi II d'Angiò 104 Luigi di Borbone 16 Luna rappresentazione simbolica

69

roccia 8, 163, 164 Lilneburg, Municipio di Lusson Antoine 149 Luteranesimo, v. Protestantesimo Lutero Martin 136 Lyceum Theatre, New York 151

1 14

Medioevo anonimità dei vetrai nel

60, 84

disegni

imposti

nel

fervore per la costruzione di chiese nel 64 immagini di donatori 40, 41 procedimenti nella costruzione delle vetrate nel

173

20, 32, 33, 34, 35, 36, 31, 4 1 , 64, 65, 68, 69, 12, 13, 14, 75, 16, 11, 19, 84, 90, 91, 93, 96, 97, 99, 100, 101, 103, 104, 105, 107, 108, 1 1 1 , 1 12, 1 13, 1 14, 1 15, 1 11, 120, 121, 137, 138, 139, 140, 144 incoronazione della 95, 99, 103, 1 18, 120, 121 leggende della 28 miracoli della 1 19 morte della 69, 75 nascita della 25, 53

opposizione protestante alle immagini della 142 simboli associati alla

32, 33, 45

visitazione della 97, 1 15, 142 Madonna dei Re Cattolici 106 Madox Brown Ford

29, 152, 153

56

reliquie 80, 8 1 Maidstone, United Reform Church 153 Maison Dieu, Dover SS Maison Tasse!, Bruxelles lSS Malines, Cattedrale di 130 Mandala, v. Cerchio Mandeville, Sir John 10 Manessier Alfred 111, 113 Manhattan v. Maxwell's Plum, 164 Maple Height, Cleveland 164 Marburg, v. S. Elisabetta Marcillat, Guillaume de 141 Marco, S. 32, 35, 99, 131 Margherita di Parma 131 Maria d'Asburgo 54 Maria di Borgogna 131 Maria Maddalena, S. 35 Maria Vergine, v. Madonna Marioni Pau! 164, 165 Mar Rosso 14 Marshall P.P. 152 Marta e Maria, vetrate di (Oxford) S I Martens Miche! 175 Martini Simone 95 Martino, S. 128, 144 Masonic Memoria! Tempie, San Francisco 164

Mesnii-Aubry, Chiesa di Metamorfosi, 28 Metz, storia 139 Metz, Cattedrale di 62,

140

Duomo di

122, 123, 141, 149 Museo 122

1 14,

24, 26, 21, 104 Minne, Mimresiinger 80 Miracoli 35, 64, 76, 82, 86, 88, 89, 108, 134, 135 Mir6 Joan 158 Misericordia, vetrate della (Strasburgo) 93 Mitologia, immagini ispirate dalla 28, 29, 139, 140, 141 Moet et Chandon, fabbrica 148 Monaco 1 14 Monaco, laboratori di vetrate 62, 149

Monreale, Cattedrale di Montmorency, Casa d i

14

139, 140

Monlmorency, Guillaume di 40 Montpellier, Università di 172 Montpellier, vetrate ecclesiastiche 172 Moore Rupert 158 Mori, in Spagna 106, Morris William 31,

108, 139 SS, 51, 62, 146, !SI, 152-153, lSS, 191 Morse Gallery of Art, Florida 156, 151 Mosaici bizantini 39, 42 Mosè 24, 25, 27, 31, 44,

67, 15, 91, 166

New Milford, v. Beth Tikvah, Tempio Newton Jsaac, ritratto di 56 New York, vetrate di 58,

62, 162, 163, 164, 166, 161

Nicea, Secondo Concilio di 24 Nicholas Mickleby, Dickens 29 Nicholson James 134 Nicola, S. 35, 16, 88, 126, 134 Nicolas Le Prince, v. Le Prince Nicolò da Varallo 123 Nightingale Florence 58 Nijmegen Arnt 102-103,

Olanda, arte della vetrata in 175 Olanda, Teodoro d' 133 Olimpo 28, 32 ONU, Palazzo dell' (New York) 58 Opalescente, v. Vetro opalescente Orafi, Corporazione degli (Milano) 123 Oreficeria spagnola 133 Orsanmichele, Firenze 1 19 Orsola, S. 80, 8 1 Ort, Artus van 138 Oscarskyrkan, Stoccolma 174 Osea 66, 67 Osio, v. Valerengen, Chiesa di 114 Ossidiana 8 Ossido di ferro 9, 184 Oxford, Università di vetrate dei Colleges 144, 145; v.

anc/re i singoli Colleges

Oyster Bay, vetrate di, Tiffany 156, 151

Pace, vetrata della (Canterbury) 63 Paesi Bassi distruzione di vetrate nei 124 Guerra d'Indipendenza nei 130, 131 pannelli dipinti nei 124 stile Rinascimento nei

126, 127

Ninive IO, 51, 144 Noè 20, 75, 1 1 5, 178,

184, 185, 188 Noè, arca di 45, Il S Noli me tangere, Angelico 39 Norfolk, duca di 56 Norimberga artigianato medioevale

1 16, 1 11

138, 139

Millais John Everett 152 Milton John 151 Milton Steinberg House, New York 161 Milwaukee, v. Conrad Schmitt Studios Miniature di manoscritti

Monetary Gain 165 Monkwearmouth 1 3

61, 96, 98, 99, 1 10, 1 12, 1 13, 1 1 8, 121, 139, 145, 149 Nave spaziale 163 New College, Oxford 62, 91, 145, 191 New Keith 168

Germanisches National museum 29, 54, 1 17 prosperità medioevale 1 16 · storia 1 16 vetrate a 1 16-117, 124 v. anche Diirer, S. Lorenz, S. Martha, S. Sebaldus, Tucher Norman Emile 164 Normandia, arte del vetro in

Metz, Maréchal de 149 Michelangelo 24, 1 19 Michele, arcangelo S.

Milano,

Nabucodonosor 14 Nardo di Cione 120 Nash John ISO Nassau, Johann I von 48 Natività 22, 25, 26, 30, 44,

126, 138

16, 1 14, 140

30, 33, 34, 144 Mignot Jean 122

43

Nimègue, Arnoult de,

Mercanti-banchieri 100 Merimée Prosper 149 Merton College, Cappella di (Oxford) 43, 84, 91, 152 Mesi, lavori dei 22, 52,

53, 77, 100, 105

Murad, Moschea di Murillo 132

v. Nijmegen Arnt

Menorall 167

della

61, 80, 81, 82, 131

74, 15, 76, 77. 18, 19 Medici, famiglia 100, 1 19, 122, 141

24, 26, 27

Moucllettes 20

Much Konrad 141 Mucha Alphonse 63 MUnster, Landesmuseum

33, 31, 48, 60, 67

Matilda, regina d'Inghilterra 58 Matisse Henri 62, 158, 170, 113 Matteo, S. 32, 34, 35 Matusalemme 11 Maxwell's Plum, Manhattan 164 Medaglioni, vetrate a 64, 72,

Melbourne Monash University National Gallery of Victoria 113 Melchisedec 153 Menardo Vicente 132

14, 15

Maestà di Cristo 32 Magdalen College, Oxford Magi immagini dei 24, 25, 32,

56, 1 30, 1 3 1, 136, 137 Mater Dolorosa 34; v. anche Madonna

26, 117, 178, 181, 182, 184, 185, 186 tecnologia vetraria nel 9, IO Megil/all 161 Meistermann Georg 158, 160

Machiavelli 1 1 9 Mackintosh Charles Rennie lSS Mackmurdo Arthur lSS Madonna culto della 64, 65, 61, immagini

Massacro della Notte di San Bartolomeo 138 Massimiliano l, imperatore

Normanna, architettura 10; v. anche Romanico, stile Norman slab, v. vetro • Norman • Norwich, Cattedrale di J S Norwich, chiese parrocchiali di 1 12; v. anche S. Peter Mancroft Nostall Priory 144 Notai, Collegio dei (Milano) 123 No tre-Dame, Chfi.lons-sur-Marne 33 Notre-Dame, Louviers

138, 139

Notre-Dame, Parigi

15, 23, 72-73, 19

Notre-Dame, Semur-en-Auxois JOS Notre-Dame de la Belle Verrière 13, 64, 65, 16, 77 Notre-Dame de Toute Gdlce, Assy 170 Notre-Dame du Haut, Ronchamp 17, 170, 171 Notre-Dame-en-Vaux, Chalons-sur-Marne 53, 139 Nove Conquistatori 100 Nozze di Cana, Canterbury 53 Nuovo Testamento, come fonte d'ispirazione

6, 14, JS, 24, 25, 26, 27, 32, 37, 44, 64, 82, 87, 122, 123

tondelli nei 126, 144, 145 vetrate 174 quindicesimo secolo 100 sedicesimo secolo 126-131 diciassettesimo secolo 145 ventesimo secolo 174, 175 v. anche Fiandre, Scuola fiamminga Paganesimo 14, 30, 31 Paine Thomas 163 Palazzo Strozzi, Firenze 21 Pal/adium o tunica della Vergine 64, · 74, 71 Palma di Maiorca, Cattedrale di 18, 19, 22 Pannelli di vetro 172 Paolo, S. 89, 134, 162, 163 Paradiso Terrestre 44 Parigi distruzione di vetrate 142 Musée des Arts Décoratifs l 54 Museo di Cluny 67 vetrate del sedicesimo secolo a 140 v. anche Notre-Dame, S. Chapelle, S. Denis, S. Germain Parkinson, • erbario • di 45 Parler, famiglia 97, 98,

1 15, 1 17, 122

Pasqua ebraica 167 Passione di Cristo 20,

25, 26, 27' 30, 32, 33, 42, 45, 76, 93, 96, 138 simboli della 97 Paterson Samuel 145

Patrixbourne, v. S. Mnry Pavia, v. S. Michele Paxton Joseph 151 Pearson Eglington Margaret

145

Pearson James 145 Peccato originale, Chartres 76 Peckitt William 145, 194 Pellegrinaggi 70, 14, 80, 82,

86, 90, 106, 135

Pellicano, simbolismo 98 Pennelli, per dipingere

183, 184-185

Penshurst Church, Kenl Pentecoste 67, 96, 1 10,

11 9, 164, 168

58

Occhio del Decano,

Peonie rosse e bianche, vetra te delle l 54 Peregrinus 67 Pérignon, Dom 148 Perpendicolare, gotico 20,

172 Ojo de buey 22, 133

e

Obazine, Abbazia di Occhio 61, 95, 1 18, Lincoln 72 Ohyama Yoshiro

72 120, 121

SO, 84, 86, 88-91, 134; anclre Gotico, stile

v.

Traforato

Persiano, linguaggio araldico 47 Perugino Pietro 1 19 Peste 84, 86, 90 Peterborough, Cattedrale di 142 Peterhouse College, Cambridge 144 Picchiettatura 183, 184 Pierre Le Prince, v. Le Prince Pietre miliari 168 Pietro, frate 1 10 Pietro, S. 34, 99 Piper John 158, 168, 172 Pipino il Breve 92 Piramo e Tisbe 28 Pitti, palazzo (Firenze) 1 18 Pittori di vetro 133 Pittsburgh, Università di 29 Pittura, influenza della pittura sulle vetrate SO, 61, 62, 63,

67, 95, 96, 103, 104, 1 17, 1 18, 124, 126, 137, 170, 171, 172, 173 Pittura su vetro 37, 49, 53, 56, 51, 61, 62, 100, 124, 131, 141, 142-145, 148-149, IS8, 183, 184; v. anche Smalti Plate 20 Platerla 133 Plate tracery 20 Platone 6, 97 Plinio il Giovane 1 1 Plinio i l Vecchio,

Historia Naturalis 10, 44 Poensgen Jochem- 160 Pointe, Arnoult de la 138 Poitiers, Cattedrale di 69, 78 Powell, v. James Powell and Sons Powell di Whitefrias 60 Praga, Cattedrale di 63, Preghiera nell'Orto, vetrata della (Firenze)

98

1 18, 1 19, 121 31, 45, 51 146, 152-153, ISS

Preraflaelliti

Presentazione al Tempio, vetrata della (Firenze)

1 1 8, 1 19, 121

Price, famiglia 145 Price Joshua 142

Pricke of Conscience, Rolle 1 12 Prikker Jan Thorn

43, 160, 174 Primavera, Eugène Grasse! 154

Princeton, Cappella

dell'Università di 162 Profeti 13, 36, 37, 42, 64, 66-61, 69, 70, 71, 108, 1 1 1, 1 1 8, 120, 138, 167, 190, 191 Prospettiva 84, 92, 94, 96, 121, 123, 124 Protestantesimo 39, 48, 56, 58, 1 15, 124, 131, 134, 136, 140, 142, 144, 174; v. anc/re

Riforma protestante Protezione delle vetrate 194 Proust Marcel 29 Prudde John 1 1 3 Pugin Augustus Charles ISO Pugin Augustus Welby Northmore ISO, 151 Pulcheria, S. 60 Pulitura agli ultrasuoni 192 ·Puntini, tecnica a 84 Purificazione del Tempio

129, 141

Purser Sarah l 58

Quattordicesimo secolo caratteristiche delle vetrate del 84, 85 costumi del 54 miglioramenti tecnici del 84 in Alsazia 92, 93 in Francia 84 in Germania 84, 85, 97-99 in Inghilterra 84, 86-91 in Italia 94, 95 in Spagna 106, 108, 1 1 1 i n Svizzera 96 Quattro Stagioni, vetrata delle 157

203

Indice analitico Queen's College, Oxford 144 Queen's Hotel, Crouch End l SS Quindicesimo secolo caratteristiche delle vetrate del 37, 52, 100, 101 costumi del 54, SS nelle Fiandre 102, 103 in Francia 100, 104, I OS in Germania 100, 1 14-117 in Inghilterra 100, 101,

S. Maria, Halsingborg 174 S. Maria del Popolo, Roma 141 S. Maria Konigin, Colonia

adozione del termine 72 evoluzione, caratteri 64,

67, 80, 81, 92 in Alsazia 92

126, 127, 129, 132, 139, 140 Rashi 166

nelle Fiandre 102 in Francia 68-69, 8 1 in Germania 1 6 , 67, 80, 81 in Inghilterra 70, 71 in Italia 95 in Spagna 106 Rombouts Nicolas 126, 130 Ronchamp, v. Notre-Dame du Haut Roosevelt Theodore 156 Ropstein, Hans Gitschmann von, 137 Rosario, Cappella del (Vence) 62, 170, 173 Rosenkrantz Arild 146; 147 Rosone 16, 22, 72-73, 74,

42, 60, 72, 98, 99 Rattner Abraham 167

Rossetti Dante Gabriele

1 12, 1 13

in Italia 100, 1 18-123 in Spagna 106-1 1 1 in Svizzera 49

Raffaello Sanzio

Ratisbona, Cattedrale di

Ravenna, mosaici di 12; v. anche S. Vitale Read Herbert 146 Rebecca Biagio 145 Redenzione dell'uomo, Chartres 27, 76 Regina di Saba 80, 82, 129, 145 Reichenau, Abbazia benedettina di 12 Reims, Cattedrale di 11, 20,

22, 23, 72, 78, 79 Reliquiario 35 Reliquie sacre 34, 35, 64, 68, 70, 74, 1S, 11, 18, 80, 81, 82, 106, 108, 1 17 Rembrandt 39, 56 Renato d'Angiò 29 Rendcomb College 29 Reni Guido 39 Resa, pannello di (Canterbury) 191, 194 Resina 187 Resine epossidiche 177,

179,

189; 192, 193

Restauri di vetrate

82, 142, 146, 149, ISI tecniche moderne

dei 19D- 19S Resurrezione 24, 25, 31, 33, 44, 96, 99, 1 1 8, 121, 162 Resurrezione dei morti

76, IOS, I I S

Reuben, vetrata di 166 Reve Thomas 134 Reykjavlk Galleria Nazionale d'Arte 174 Teatro Nazionale 174 Reynolds, Sir Joshua

62, 145, ISI, 191

Reyntiens Patrick

17, 158, 168, 172

Ribera 132 Richelieu, cardinale 142 Rieter, vetrata dei (Norimberga) 43, 1 16, 1 17 Rievaulx, Abbazia di 82 Riforma protestante 14, 28,

38, I IS, 124, 125, 134, 135, 140, 142, 190 Paesi della 48 Rinascimento 16, 40, SO, 60, 61, 84, 1 1 8, 1 19, 124, 132, 134 architettura del 17, 1 18, 132, 133, 138, 1 39, 141 stile delle vetrate del

40, 43, 45, SO, 61, 1 18, 1 19, 124, 126, 127, 132, 133, 134, 138, 139, 140 Rivoluzione francese 130, 142 Robin André IOS Roccia lunare 163 Rococò, stile 142, 144 Rodolfo I d'Asburgo 96

Roger di Pont l'�véque, arei vescovo 7 1 Rohde Lennart 115 Roling Marie 174, 11S Rolle Richard 28, 1 1 2 Roma antica architettura nella 1 18 catacombe 39 leggende, come fonte d'ispirazione 29 vetri 8, 9, IO, I l Romanico, stile

204

1S, 16, 11, 18, IOS, 108-109, 1 10, 1 1 1, 162 29, ss, 152

52, 53, 139 v. anche S. Godard,

S. Nicolas, S. Ouen, S. Vincent Rouen, Cattedrale di

S. Mary, Patrixboume S. Mary, Shrewsbury S. Mary, Warwick

136 33

100, 1 12, 1 13

S. Michele, Pavia 16 S. Michele, Schweinfurt S. Neot, Cornovaglia Nicola, Hillesden

161

S. Nicolas, Rouen 142 S. Ouen, Rouen 84, 138 S. Patrick, New York 58 S. Pedro, Avila 22 S. Peter and Paul, Washington 162 S. Peter Mancroft, Norwich

S6, 1 17, 137

191

S. Acceul, �ouen 140 S. Agostino, Canterbury

24, 70

Albans, Cattedrale di 48 Andrew, Cumey 189 Annunziata, Arezzo 141 Bartholomew, Yarnton 45 Bénigne, Digione 36 Caterina, Hoogstraten

126, 1 30, 1 3 1

S . Catherine, Deerhurst S . Chad, Farndon S S S . Chapelle, Parigi 37,

67

S. Pietro e Paolo, Hirsau S. Sebaldus, Norimberga

29, 60, 61, 72, 139

62, 148, 149

35,

26, 100-101, 1 12, 1 13 S. Pietro, Roma IS, 136

Roveto ardente 37, 1S Rublev Andrey 30 Ruskin John 79, 152, 153, Ruth 57 RUtter Hans 49

42 72,

78, 79, 149

S. Croce, Firenze 95 S. Cuniberto, Colonia 80-81 S. Denis, Parigi 6, 17, 24, 33,

36, 37, 68·69, 71, 72, 166 S. Denys, York 86, 1 12 S. Dionisio, Esslingen 97, 98 S. Dominique, Varangéville

72, 8 1

138, 139, 140

S. S. S. S. S. S. S. S. S.

27, 30, 33, 134

134, 135

Rouen, Musée Départemental

S. Elisabetta, Marburg S . �lienne, Beauvais

S. Martin-le-Grand, York 86, 1 12 S. Martino, Halle 102, 103 S. Martino, Tours 12, 1 3 S . Mary, Bishopsboume 135 S. Mary, Fairford 14, IS,

S.

158, 170

62, 170

40, 4 1 , 139, 140

20, 26, 34, 3S

Rosso, Mar 1 1 6 Rotoli della Legge 167 Rottingdean Parish Church 30 Rouault Georges 62·63,

S. S. S. S. S. S.

32, 160

S. Maria Novella, Firenze 95, 1 19, 120 S. Martha, Norimberga 1 17 S. Martin, Montmorency

Foy, Conche& 61, 139, 140 Francesco, Arezzo 141 Francesco, Assisi 38, 94 Georg, Colonia 43 George, Londra 126 Germain des Prés, Parigi 78 Giles, Stoke Poges 149 Giovanni, Efeso 22 Giovanni, Gouda 39, 45,

49, S i , S8, 124, 126, 128, 129, 1 3 1

S. Giuliana, Nicomedia 132 S. Godard, Rouen 138 S. Gommaire, Lierre 103,

130, 131

S. Gudule, Bruxelles 40·41 S. Guillaume, Strasburgo 1 14 S. John the Divine, New York 162 S. Kilian, Schwenfurt 160 S. Lambrecht, Convento di, 2S S. Leonard, Middleton 40 S. Lierre, Anversa 130 S. Lorenz, Norimberga

22, 25, 34, 37, 43, 116, 11 7, 136 S. Lorenzo, Firenze 1 18, 120 S. Marco, Firenze 38 S. Margaret, Westminster 54 S. Maria, Esslingen 97, 98

S. Sepolcro, Gerusalemme 131 S. Spirito, Firenze 1 1 8, 1 19 S. Stephen, S. Peter Port (Guernsey) 57 S. Stephen, Westminster 72, 90 S. Ursula, Colonia 160 S. Vincent, Rouen 139 S. Vitale, Ravenna l S S . Waudru, Mons 130 S. Zeno Maggiore, Verona

22, 36

Saba, regina di 24, 129 Sacra Famiglia, Chiesa della (Barcellona) 1SS

Sacred and Legendary A rt, A.B. Jameson 35

Sacro Cuore, Chiesa di (Audincourt) 62, 171 Sagome per la fabbricazione di vetrate 178, 180, 181,

182, 186, 193

Salamanca, Cattedrale di

132, 133

Salomone, re

139, 145

Salomone e Saba, vetrata di

24, 80, 82, 129, 145 SalisburgG 1 14

Salisbury, Cattedrale d i

14, 72, 83, 142, 191

Saltzman William 167 Samuele 153 Santiago de Compostela

3S, 106

Santillana, Diego de 132 Satana, v. Demonio Saul 74 Scandinavia, vetrate moderne in 174, 11S Scelta del vetro 179 Schaffrath Ludwig 160, 161

Schedula diversomm onium, 178, 179,

181, 182, 186

Schmidtmayer, Cappella 136 Schreiter Johannes 160 Schweinfurt, v. S. Michele Scienze, rapresentazione delle

109, 1 1 1

Scimmie, funerale delle 86 Scott, Sir George Gilbert 151 Scuola fiamminga, influenza della SO, SI, 6 1 , 100, 104,

1 17, 134, 136

Scuola simbolista 157 Scuole delle cattedrali 64 Scuole vetrarie inglesi 40 Sebaldus, S. 1 17 Sebastiano, S. 35, 48, 132,

Sfaccettatura 182 Sforza, famiglia 122, Shahn, Ben 167 Shakespeare

123

Measure for measure 152 Riccardo Il 48

Shardeloes Manor ISO Sherfield Henry 142

Shofar 167

Siegbert di Neustria 102 Siena, Duomo di 72 Silicati d'alluminio 8 Siloe, Diego de 133 Simboli, simbolismo 20,

22, 30, 3 1 , 32-37, 44, 4S, S3, 61, 79, 1 1 3, 167, 171, 173 cristiano 171 degli apostoli 34 Sinagoga, Colonia 166

Sinagoga, rappresentazione medioevale 70, 7 1 , 92 Sinagoga Centrale Ortodossa, Londra 166, 167 Sinagoghe americane 166, 167 Sinai, Monte 166 Siria antica, vetri della 1 1 Sistina, Cappella 24, 127 Sisto, S. 1 17 Siviglia, Cattedrale di

106, 109, 132, 133

Skara, Cattedrale di 174 Skeat Francis 158 Skinner Orin E. 29 Skirlaw, vescovo 86 Smalto, pittura a applicazione 183, 184 significato dell'introduzione

Social Fonds Bouwnijverheid, Amsterdam 174 Soest, Wiesenkirche 1 14 Soggetti profani, nelle vetrate

22, 28-29, 48, 49, 52, S3, 56, 51, 58, 86, 100, 104, 105, 106, 114, 124, 126, 135, 144, 145, 146, 148, ISO, 154·160, 163-165, 172, 173, 174; v. anche Araldica,

ventesimo secolo Soissons, Cattedrale di 37, 78 Solfato di calcio, potere corrosivo del 191 Solvay Armand 155 Sorel Agnès 104 Southwark, vetrai di 134 Southwell, Duomo d i 45 Sowers Robert 164, 165 Spagna Art Nouveau 154, ISS influenze sull'arte della 106 stile barocco in 142 stile gotico in 106, 107,

108, 132, 133

132, 133

106, 107, 108, 1 1 1

quindicesimo secolo

100, 106-1 1 1

sedicesimo seco)G

133

124, 132, 133

Stati Uniti d'America vetrate di sinagoghe negli

166, 167

diciottesimo secolo 148 diciannovesimo secolo

146-149

ventesimo secolG

162-165

158,

Stefano, S. 77, 1 18, 120 Steigel Heinrich Wilbelm 148 Steinbach, Erwin von 92 Stella di Davide 18, 22, 33, 166 Stemmi di famiglia 135 Stenda!, Cattedrale di 1 17 Stephen's College, Columbia 165 Stimmate 95 Storici, temi 5 l, 58, 59,

124, 129

Stoss Veit 1 1 7 Strada d i Swann, Proust 29 Strage degli Innocenti 26, 144 Strasburgo Cattedrale 20, 31, 37, 42,

Corporazione • La negra • 49 Museo dell'Opera di Notre-Dame 38, 92, 137 Stile di 1 14-1 15 Storia 92, 139 Strawberry Hill 145, I SO Streyters Amold, abate di Tongerlo 1 3 1 Stuccatura 188 Suger, abate 6, 17, 24, 37,

68·69, 72, 166

Sukkot, v. Festa dei Tabernacoli 167 Sumeri 10 Supporti di vetro 192, 193 Svenska Handelsbanken, Stoccolma 115 Svezia, vetrate moderne in

174, 115

Svizzera artigianato in 48, 49 pannelli dipinti 124, 125 tondelli araldici in

49, 144, 145

quattordicesimo secolo quindicesimo secolo 49 sedicesimo secolo

96

49, 124, 125 v. anche Konigsfelden e Tell Guglielmo Symondes, Symond 134

Taglio, tecniche di

178, 179, 180, 182

Tavole della Legge

33, 166, 167

Tegernsee, Abbazia d i 67 Tell Guglielmo 58 Tempio Beth Zion, New York 167 Tempio B'nai Aaron, St. Pau) 167 Tempio Har Zion, Filadelfia 167 Tenniel, Sir John 29 Tennyson Alfred 152 Tentazione di Cristo 77 Teodora 67 Teodorico, imperatore 12 Teodoro d'Olanda 133 Teofilo, monaco IO, 177,

180, 181, 182, 187

stile Rinascimento in stile romanico i n 106 tredicesimo secolo 106, quattordicesimo secolo

Speculum humanoe sa/vationis 27 Speculum Virginum 61 Spence, Sir Basil 168 Speyer, v. Spira Spira, Cattedrale di 16, 67 Spirito Santo 32, 33, 36, 37, 44, 67, 96, 168 Stamford, v. Chiesa c a pesce •

64, 72, 8 1 , 86, 92, 93, 1 14, 139, 142

49, 52, 53, 56, 124, 135, 142, 146, 148, 149 significati in araldica 49, 145

33, 92, 138

Teofilo 177 Schema dei tagli

SedicesimG secolo caratteristiche delle vetrate del 124, 125 costumi del 54, ss· in Francia 124, 138-140 in Germania 124, 136, 137 in Inghilterra 124, 1 34, 135 in Italia 124, 141 nei Paesi Bassi 124, 126- 131 i n Spagna 124, 132, 133 i n Svizzera 124, 12S Segovia, Cattedrale d i 132, 133 Selingenthal, Abbazia di 54 Sem 7 1 Semur-en-Auxois, Chiesa d i 4 1 Sens, Cattedrale d i 22, 37, 78 Sens, Guglielmo di 14 Sepoltura 24 Serpenti 67, 87, 90 Servizio del Mattino 167 Sevestre, Geollroi de 16 Sèvres, fabbrica di porcellane di, laboratorio di vetrate

107

Terra Promessa 25 Terra Santa, pellegrinaggio 35 Tewkesbury, Abbazia

so, 56, 91

178,

di

Thomas Brian 158 Thomas di Oxford 60, Thornton John 60, 86, Tiffany, stile 164 Tillany Louis Comfort

91 87 146,

149, 154, ISS, 156-157, 162, 163

Tiffany Studios 156, 166 Timoteo 153 Timoteo, vetrata di 67 Tobia 35, 144 Toledo, Cattedrale di 49, 72,

25,

26, 27, 30, 32, 33, 37, 39 Vega, Lope de 132 Velasquez Diego 132 Vellert Dirck 61, 126, 134

106, 108-1 1 1 , 132, 133

Tommaso di Bayeux 11 Tondi, Tondelli 90, 100 Topkapi, lstanbul 12 Torre di Babele 122 Tosinghi-5pinelli, v. S. Croce Tothill, famiglia 150 Toumai, Cattedrale di

102-103, 126, 130, 138

Tours 12, 13 Traforato, Traforo (Gotico)

20, 78, 86, 90 Tramonto del Medioevo, Huizinga 1 00

Tredicesimo secolo caratteiistiche delle vetrate del 72, 73 costumi del 54 in Alsazia 92 in Francia 72, 79 in Germania 72, 73, 80, 8 1 in Inghilterra 72, 73, 82, 83 in Italia 95 in Spagna 106, 107 Tre Marie, vetrata delle 138 Trent'anni, guerra dei 142

Très Riclles Heures 104 30, 32, 33, 43, 1 13, 129, 142, 158

Trinità

Vence, v. Rosario, Cappella del Ventesimo secolo caratteristiche dell'architettura del

14, 15,

16, 17, 21, 51, 158

caratteristiche del vetro del

31, 39, 43, SI, 53, 62, 63, 158, 159 in Australia 173 in Belgio e Olanda 174, 175 in Francia 158, 170, 171 in Germania 158, 160, 161 in Giappone 172 in Inghilterra 158, 168, 169 in Irlanda 158 negli Stati Uniti 158, 162-165

procedimento di fabbricazione delle vetrate nel 117-189 Vergara, Arnao de 132, 133 Vergara, Nicolas de 111 , 133 Vergine Maria, v. Madonna Vetrai famiglie di 56, 106, 1 1 5,

128, 129, 132, 133, 139

identità e condizione dei

Trinity College, Cambridge Trinity Lutheran Church, Decatour 164 Trionfo dell'Innocenza 139 Trousseau Pierre 104 Troyes, Cattedrale di

60-63, 84, 86

56

moderni 158; v. anclle Ventesimo secolo Vetrata fabbricazione del vetro per

180, 181

procedimento di fabbricazione della Vetrate, tipologia di

32, 37, 78, 139

Tryggvadottir Nina 174 Tubinga 1 14 Tucher, famiglia 28, 29, 137 Tudely, Chiesa di 58, 62 Tudor, arme dei 48, 49

177-189

24, 25, 26, 27, 80, 82, 129 Vetratura isotennica 194 Vetri incisi e smaltati 139 Vetro, placcatura del 182, 183

Vetro a cassetta, v. Vetro r Norman • Vetro a disco o filato 180 Vetro antico 146, 180, 181 Vetro fuso 117, 189 Vetro r Norman > o a cassetta

Tunica della Vergine

o Pal/adium 64, 74, 11 Tunnoc Richard 41, 86, Turchia 43 Tysoe Peter 158

Vecchio Testamento, come fonte d'ispirazione 14, 24,

88

9, 180, 181

Uccelli

Vetro opalescente

Ulma, Cattedrale di

Vetro Vetro Vetro Vetro

146, 149, 156-157, 160, 162, 164, 165 placcato 145 c reamy • 9 soffiato 180, 181 trasparente 135, 162, 168 V.iaggio in Spagna, Gautier 1 10 Vichingbi 24

44, 45, 89, 97, 98, 135, 154 Uccello Paolo 22, 61, 1 18, 120, 121 Ugonotti 138 33, 39, 60, 100, 1 14-115 Ulma, prosperità medioevale di 1 1 6 Ultima Cena 33, 1 14,

Victoria and Albert Museum, Londra 29, 30, 35, 41, 43,

f23,

129, 130, 153

Undicesimo secolo caratteristiche delle vetrate nel 64, 65 in Alsazia 13, 38 in Germania 13, 64, 66, University College, Oxford

67

SI, 144 Valencia, Cattedrale di 22 Van Aelst Pieter Coecke Van der Weyden Rogier

126

61, 100, 103

Van de Velde Henry ISS Van Egmond Georg, vescovo di Utrecbt 128 Van Eyck Jan 61,

100, 102- 103

Vangeli 38 Vangelo, scene dal, v. Nuovo Testamento Van Gogb Vincent 172 Vdlerengen, Chiesa di (Osio) 174, 175 Van Linge Abrabam 144 Van Linge Bemard 144 Van Orley Bemard 126, 127 . Van Ort Artus, v. Nijmegen Arnt Varangéville, v. S. Dominique Varazze, Jacopo da 28, 35 Vasari Giorgio 141 Vaso Portland I l Vecchia Gloria 165

49, 52, 53, 55, 128, 130, 135, 152 Vienna 37 Vigeland Emanuel 174, 175 Vilfredo, S. 86 Villers, v. Zewerdonck, Denis van 131 Vincennes, Cappella del castello di 140 Vincenzo, S. 69; 129 Viollet-le-Duc Eugène

18, 68, 146, 149 Virtù 25, 62, 67, 70, 71, 93, 1 1 1, 1 13, 139, 145 Vischer Peter 1 17 Visconti, famiglia 122 Vitrail, Viollet-le-Duc 18 Vittoria 58 Vizi 25, 93 Von Salm, famiglia 48, 49 Vyner, vetrata commemorativa

Wastell Jobn 134 Webb Geoffrey 29 Webb Christopher 60 Webb Pbilip 57, 152 Wells, Cattedrale di

20, 70, 72, 90

Wendling Anton 160 Westerburg, Siegfried von Westlake 134 Westminster, Abbazia di

80

55, 58, 135, 145

Weyden, Rogier van der, v. Van der Weyden Rogier Whistler, James McNeill 155 Whitefriars, v. James Powell and Sons Whillington, Sir Richard 100 Wickhambreux Church

146, 147, 155

Wiesenkirche, Soest 1 14 Wilde Oscar 156, 157 Wild Hans 1 14 Wilfrid, arcivescovo 11 Willement Thomas 151 Willet, Henry Lee 162 Willet Studios 164 Willet William 162 William, S. 41 William di Wykehom 91 William Fitzherbert 86, 89 William Skinner House, New York 156 Williamson Francis 134 Willow Tearooms, Glasgow 155 Winchester, Cattedrale di

28, 72, 142

Winchester College 60 Winfield Rodney 163 Wingfield, Sir Robert 40 Winn 144 Winscombe, Chiesa di 40 Winston Charles 146 Winterich Studios, Cleveland 164 Wissembourg 13, 37, 38 Wistar Caspar 148 Wolgemut Michae1 1 17, 136 Wolsey, cardinale 134 Wotveden, vetrata di 88 Woodroffe Pau! 58 Worcester College, Oxford 151 Wordsworth William 134 Wragby Church 144 Wright David 173 Wyatt James 191 Wynkyn de Worde 28 Yamton Church, Oxford

45, 100

Yiim Kippiir 167 York chiese parrocchiali di

86, 1 12

prosperità medioevale di

v.

86, 1 16

anclle Ali Saints, Holy Trinity, S. Denys, S. Martin-le-Grand York, Duomo di 15, 18, 26,

28, 29, 32, 41, 43, 60, 142, 145. architettura 72, 86, 88-89 cartoni usati per le vetrate

178

storia 71, vetrate 71,

191 72, 76, 82, 83, 86-89, 194 v. anelie Cinque Sorelle,

vetrata delle York, sacre rappresentazioni di

86 Young Buckeye Tree,

Bunnell 165 Young, Henry Wynd Younger Alan 158

162

153

Wadham College, Oxford 144 Walpole Horace 145, 150, 158 Walter de Merton 91 Walton Jsaak 28 Warwick, v. S. Mary Warwick, conte di 1 12, 1 13 Washington, Cattedrale di, v. S. Peter and Pau!, Wasbington Wasbington George 58

Zaccaria 35 Zeiner Lukas 49 Zeverdonck, Denis varr, abate di Villers Ili' Zodiacali, simboli 77, 105. Zouche, arcivescovo 89 Zurigo Museo Nazionale Svizz.ero

58, 67, 124

stemma di 49 vetrata di Cbagall a

62

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Referenze fotografiche Sonia Halliday e Laura Lushington rin· graziano le seguenti personalità, senza la cui collaborazione non sarebbe stato pos· sibile eseguire alcune riprese fotografiche: Martine Klotz; Dr. Brigitte Lohmeyer, dell'Ambasciata tedesca a Londra ; Ga­ briel Loire, Lèves; Sig.na F. van Hae­ lewyck, dell'Ambasciata belga a Londra ; Dr. Dietmar Liidke; Nico Metselaar; Prof. Giuseppe Marchini; Rev. Giibert Thurlow, decano di Gloucester; Dr. Ar· nold Wollf. Abbreviazioni: SH/LL: Sonia Halliday e Laura Lush· ington V&A: Victoria and Albert Museum, Crown Copyright BM: per gentile concessione del British Museum AFK : A.F. Kersting CP: Cooper Bridgeman CH: Claus e Liselotte Hansmann

l SH/LL 2 SH/LL 4 The Morse Gallery of Art, Winter Park, Florida 6 SH/LL 8 Per gentile concessione del Direttore deii'Institute of Geologica! Sciences, Lon· dra 10 BM; BM 11 BM; BM 12 Kunst­ historisches Museum, Vienna ; Ashmolean Museum, Oxford ; SH/LL; SH/LL 13 SH/LL 14 SH/LL/Photo, A.C.F. Birch; Angelo Homak 15 SH/LL 16 Bavaria Verlag 17 SH/LL/Photo, Martine Klotz; F.L. Harris; SH/LL 18 SH/LL; SH/LL 19 Wim Swaan 20 SH/LL 21 SH/LL 22 SH/LL; Scala; SH/LL; SH/LL; SH/LL; SH/LL 23 SH/LL; SH/LL 24 BM (Cotton Vespasian A.I: f 30v) 25 SH/LL; Bild-archiv Preussischer Kul­ turbesitz; SH/LL; CH 26 BM (Harley Roll Y6 PV! l l .BM facs. 282) ; SH/LL; SH/LL; Mansell Collection 27 Mansell Collection; Bodleian Library, Oxford; BM (Ms Kings S f l8) 28 CH; SH/LL; SH/LL 29 CP; BM; Angelo Hornak; Per gentile concessione di E. Maxine Bruhns, Nationality Classrooms, Univer­ sità di Pittsburgh 30 SH/LL; Michael Holford 31 SH/LL; F.L. Harris; SH/LL; SH/LL 32 SH/LL 33 SH/LL 34 SH/LL 35 SH/LL; SH/LL; Susan Griggs/Photo, Adam Woolfit; Bulloz; V&A; SH/LL; Bodleian Library; SH/LL 36 Musée des Beaux Arts, Digione ; SH/LL; SH/LL; SH/LL 37 SH/LLJ8 SH/LL 39 BM/Photo, Michael HoUord ; SH/LL; SH/LL; SH/LL; CP; SH/LL; SH/LL; SH/LL; CP; CP; SH/LL 40 SH/LL 41 SH/LL 42 SH/LL 43 SH/LL 44 SH/LL 45 SH/LL; SH/LL; SH/LL; Bodleian Library, Ox­ ford ; Bodleian Library, Oxford; AFK; CP; SH/LL; SH/LL 46 BM (Harley Ms 4205 f 30) 48 SH/LL 49 SH/LL; SH/LL; SH/LL; SH/LL; SH/LL; V&A/ Photo, Angelo Hornak ; V&A/Photo, Angelo Hornak 50 SH/LL; SH/LL : SH/LL 51 SH/LL 52 Giraudon; Burrell Collection, Glasgow Art Gallery and Museum; SH/LL; SH/LL; Giraudon; SH/LL 53 Giraudon; Giraudon; SH/LL; SH/LL; SH/LL; SH/LL; SH/LL; V&A/ Photo, Angelo Hornak 54 CH; SH/LL; CH; CH 55 SH/LL; C.M. Dixon; SH/LL 56 SH/LL; SH/LL; CP 57 SH/LL; Lawrence Lee ; Photo, Grut's; SH/LL; Mansell Collection 58 CH; SH/LL; SH/LL; Leland A. Cook; Three Lions 59 AFK 60 SH/LL 61 Scala; Scala; SH/LL; SH/LL 62 SH/LL ; CP 63 Gi­ raudon; Dilia/per gentile concessione di Karel Neubert, Prague; Muriel Blackett; Zefa/Photo, Ronald Sheridan 65 SH/LL 66 Gottfried Frenzel 67 BM (Arundel 44 f 2v) ; SH/LL 68 Robert Harding 69 SH/LL; SH/LL 70 SH/LL 71 SH/LL; Nicholas Servian F.I.I.P., Woodmansterne Ltd 73 SH/LL 74 SH/LL 75 SH/LL 78 SH/LL 79 SH/LL; SH/LL 80 SH/LL 81 Archiv fiir Kunst und Geschichte; Praun PhotofperJgentile concessione del­ l'Erzbischolliches Diiìzesan-Museum, Co· lonia; SH/LL; SH/LL 82 SH/LL; SH/LL; Michael Holford; SH/LL 83 SH/LL;

SH/LL 85 SH/LL 86 Bodleian Library, Oxford; SH/LL 87 SH/LL 90 SH/LL; SH/LL 91 SH/LL; Mary Evans ; Mansell Collection; Mary Evans ; SH/LL; SH/LL 92 SH/LL; Elek Books Ltd/Photo, Wim Swaan; SH/LL; Elek Books Ltd/Photo, Wim Swaan 93 SH/LL; SH/LL 94 Scala; SH/LL; SH/LL 95 SH/LL; SH/LL; SH/LL 96 Bernisches Historisches Mu­ seum; SH/LL; SH/LL 97 SH/LL; SH/LL 98 SH/LL; da Schiitze Deutscher Ktmst di Gerhard Ulrich 99 SH/LL; CH 101 SH/LL 102 SH/LL; Giraudon; SH/LL; Cloisters Collection, Metropolitan Mu­ seum of Art, New York 103 SH/LL; SH/LL; Giraudon 104 SH/LL; Mansell Collection; SH/LL 105 SH/LL; SH/LL; BM (Add. Ms 1 8850 f 9); SH/LL 106 SH/LL; Salmer 107 SH/LL; Wim Swaan; SH/LL 108 Foto Mas; SH/LL; SH/LL 109 Bill Stirling; SH/LL 112 SH/LL; Mansell Collection; SH/LL 113 SH/LL 114 Josef Makovec; SH/LL; CH; SH/LL 115 SH/LL; Archiv Miinsterbauamt; BM (Add. Ms 1 1 639 f 521v) 116 SH/LL; SH/LL 117 Archiv fiir Kunst und Ge­ schichte; Stadt Niirnberg; Stadt Niirn­ berg; Lala Aufsberg; Stadt Niirnberg 118 SH/LL; SHjLL; Scala 119 SH/LL; P. Marzari ; Scala; Scala; C.M. Dixon 122 Duomo di Milano; Duomo di Milano; Mauro Pucciarellì 123 Duomo di Milano; Duomo di Milano; Scala 125 CH 126 SH/LL 127 Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles; V&A; SH/LL 128 SH/LL 129 SH/LL 130 SH/LL 131 SH/LL 132 SH/LL; Wim Swaan; SH/LL 133 Spectrum Colour Library; Didìer le Diane 134 National Portrait Gallery, Londra; SH/LL; AFK 135 Burrell Collection, Glasgow Art Gallery and Museum; SH/LL; SH/LL; SH/LL 136 DM; CP; SH/LL 137 Giraudon; CH; SH/LL; SH/LL 138 Jean Roubier 139a Giraudon; 139 SH/LL 140 SH/LL 141 SH/LL; SH/LL 143 SH/LL 144 SH/LL; Mary Evans; SH/LL; SH/LL 145 SH/LL; National Portrait Gallery, Londra; SH/LL 147 SH/LL 148 SH/LL 149 Leland A. Cook; Mansell Collection; SH/LL 150 SH/LL; SH/LL; Mansell Collection 151 SH/LL; SH/LL; AFK 152 National Portrait Gallery, Londra; Mansell Col­ lection; Fitzwilliam Museum, Cambridge; Fitzwilliam Museum, Cambridge; CP; Michael Holford 153 SH/LL; Chicago Institute of Art; SH/LL 154 Giraudon; Museum of Fine Arts, Boston; SH/LL; SH/LL 155 PhillipsjWood Associates; Angelo Hornak ; Snark International ; CP 156 The Morse Gallery of Art, Winter Park, Florida 157a Lamps/Photo, Sothe­ by's of Belgravia; 157 The Morse Gallery of Art, Winter Park, Florida 159 SH/LL 160 SH/LL 161 SH/LL; Brian Clarke; SH/LL 162 SH/LL/Per gentile conces­ sione dei Gabriel Loire Studìos 163 Scott d'Arazien Inc; « Cathedral Age 1974 )) (Washington Cathedral) 164 Warner le Roy; Winterich Studios, Cleveland, Ohio; Emil Frei Studios, St. Louis, Missouri 165 Alistair Duncan; Office of Public Information, Stephen's College, Colum­ bia, Missouri ; Paul Kunkel ; Robert Kelù­ mann 166 C. Harrison Conroy Co, New­ ton, New Jersey; AFK 167 SH/LL; Tempie Keneseth Israel, Elkins Park, Pennsylvania; Lamb Studios, New Jersey; Willet Studios, Pennsylvania 168 Camera Press; Nicholas Servian F.I.I.P., Wood­ mansterne Ltd; Angelo Hornak; AFK; SH/LL 159 SH/LL 170 SH/LL; Girau­ don; Giraudon 171 SH/LL; Private Col­ lection, Montreal; SH/LL 172 Orion Press; Yoshiro Ohyama; Cari Purcell/Colorific 173 Leonard French; Leonard French ; David Wright 174 Marte Roling/Photo, Henk Juriaans; Van Tetterode Glasob­ jekten, Amsterdam; Leifur Breidfjord 175 Shostal Associates ; Shostal Associates; S11ren C. Olesen; Rev. Odd 0verland Hansen/Photo, Frank-Tore Melby 176 SH/LL 178 SH/LL 179 Angelo Hornak; SH/LL 180 SH/LL 184 SH/LL 185 SH/LL

186 SH/LL 187 SH/LL 188 SH/LL; SH/LL; James Clark & Eaton Ltd/Per gentile concessione dì John Lawson, Goddard & Gibbs 189 SH/LL; Angelo Hornak ; Angelo Hornak; SH/LL; SHjLL 190 Gottfried Frenzel 191 The Stained Glass Works, Cattedrale di Canterbury 194 The Stained Glass Works, Cattedrale di Canterbury.

Disegni 9 Alan Suttie; 10/11 Shireen Fairclough; 14 Kevin Maddìson; 14/15 Peter Morter; 15 Alan Suttie; 16, 17 Peter Morter; 18, 20, 21 Alan Suttie; 22 Peter Morter; 34 Trianon (Colour) ; 46/47 Dan Escatt; SO Kevln Maddison; 54/55 Arthur :Bar· bosa; 60 Alan Suttie; 64 Anne Winter· botham; 69 Alan Sutlie; 72 Anne Winter· botham; 75 Venner Artists; 76/77 Gary Hincks; 77 Venner Artists; 82 Alan Suttie; 84 Anne Winterbotham; 87 Alan Suttie; 88/89 Andrew Farmer; 89, 93, 95, 97, 98 Alan Sutlie; 98 Mike Saunders; 100 Anne Winterbotham; 102, 106, 109 Alan Sultie; 110/111 Gary Hincks; 111 Alan Suttie; 115 Venner Artists ; 117 Ke· vin Maddison; 119 Alan Suttie; 120/121 Gary Hincks; 121 Alan Suttie; 123 Mike Saunders; 124 Anne Winterbotham; 128, 129, 141 Alan Suttie; 142, 146, 158 Anne Winterbotham; 167 Alan Suttie; 168 Venner Artists ; 178·188 Coral Mula; 192/193 Christopher Nichols; 194 Alan Suttie; Le vetrate nel moodo: Kevin Maddìson, Alan Suttie, Venner Artists.

Ringraziamenti L'editore ha ricevuto inestimabili aiuti e consigli nella preparazione dì questo vo­ lume da molte persone e istituzioni. Ringrazia tutti e in particolare: Alan Alder, Hartley Wood & Co, Monk· wearmouth; J.A. van Alphen, Eerste Ambassadesecretaris (Culturele Zaken), dell'Ambasciata dei Paesi Bassi a Londra; F.S. Andrus, Lancaster Herald of Arms; Dr. Pawel Banas; Rabbi M. :Berman; A.E. Bicknell; Muriel Blackett; Arthur Butterfield; Kathy Chapman; R.J. Char· leston, del Department of Cerarnics, Vie· toria and Albert Museum, Londra ; Brian Clarke; Frederick W. Cole; Dr. William Cole; Robert Cumming, Tate Gallery, Londra; H.W. Curnmings, Cwnmings Studio, San Rafael, California; Alistair Duncan; Sue Farr; Pauline Faulks; Dr. Gottfried Frenzel, Institut fiir Glasge­ miildeforschung und Restaurierung, No· rimberga; Mogens Frese; Dr. Eva Frodi­ Kraft, Institut fiir Osterreichische Kunst­ forschung des Bundesdenkmalamtes, Vien­ na; Dr. J. Goldìng, Courtauld Institute, Londra; Rev. Odd 0verland Hansen; Dr. D.B. Harden; Sven Havsteen-Mikkel· sen; Ann Hume del Wasltington Catltedral; Rev. B. Kenney, Apostolic Delegation, Londra; Jill Kerr, Librarian, Courtauld Institute, Londra ; Dennis King; Carlos Knapp; Paul Kunkel; John Lawson, Goddard and Gibbs, Londra; Lucinda Liddell; Professor Giuseppe Marchini; David O'Connor, Radcliffe Fellow, Uni· versità dì York; Seiior Luis Villalba Olai· zola, Ministro dei Beni culturali, deii'Am· basciata di Spagna a Londra ; Sir Ceci l Parrot, Professore del Centrai and South European Studies, Università di Lancaster; Caroline Swash, British Society of Master Glass Painters; Eva Ulrich, Institut fiir Glasgemaldeforschung und Restaurierung, Norimberga; Helen Varley; Konrad Vet­ ter; Helen Weis, Willet Studìos, Philade!­ phia; York Glaziers Trust; Eric Young.

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