Le "Etiopiche" di Eliodoro: Approcci narratologici e nuove prospettive 3515126120, 9783515126120

Table of contents :
Ringraziamenti
Sommario
Introduzione
Metodologia
Struttura e contenuti
Nota al testo e alla traduzione
Trama delle Etiopiche
Libro primo
Libro secondo
Libro terzo
Libro quarto
Libro quinto
Libro sesto
Libro settimo
Libro ottavo
Libro nono
Libro decimo
Capitolo 1: Romanzo antico e narratologia
1.1 Definizione del campo d’indagine
1.2 I primi studi narratologici e la “situazione narrativa”
1.3 La teoria narratologica strutturalista
1.4 Spazio, tempo e cronotopo
1.5 La narratologia cognitiva
1.6 Il modello ‘naturale’ di Fludernik
1.7 La narratologia cognitiva e gli studi classici
1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva
Capitolo 2: Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico
2.1 Le prime analisi delle tecniche narrative di Eliodoro
2.2 L’aspetto temporale nel romanzo
2.3 Suspense e sorpresa
2.4 L’aspetto emotivo
2.5 Metanarrativa
2.6 Ironia e metalessi: empatia
2.7 Descrizioni ed excursus
2.8 Le metafore teatrali e i riferimenti al teatro
2.9 A proposito di intertestualità
Capitolo 3: Metadiegesi
3.1 Le narrazioni concentriche
3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche
3.3 Interpretazione e funzioni delle narrazioni concentriche
3.4 I precedenti delle narrazioni concentriche
3.5 Le Meraviglie al di là di Thule
3.6 Racconti concentrici negli altri romanzi greci
3.7 Le narrazioni concentriche nel romanzo latino
3.8 Considerazioni conclusive sui racconti concentrici
Capitolo 4: L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector
4.1 Una figura misconosciuta
4.2 Lettura silenziosa vs lettura ad alta voce
4.3 Lettori e ascoltatori
4.4 Indizi interni di auralità nel romanzo
4.5 Altri indizi di auralità nel testo delle Etiopiche
4.6 Auctor e lector
4.7 Lectores e fabulatores
Capitolo 5: Il pubblico di Eliodoro e del romanzo greco
5.1 La composizione del pubblico
5.2 L’empatia con il pubblico
5.3 Donne nel pubblico del romanzo
5.4 Il romanzo come genere inclusivo
5.5 Ostilità al romanzo
5.6 La letteratura di consumo e il ‘romanzo perduto’
5.7 Il romanzo e la ‘cultura popolare’
5.8 Il romanzo e le forme subletterarie
5.9 Identità culturale del pubblico delle Etiopiche
5.10 Retorica e romanzo
5.11 Il romanzo greco come genere di intrattenimento ed evasione
5.12 Le Etiopiche: un romanzo filosofico e religioso?
Conclusioni
English Summary
Abbreviazioni
Indice delle Tabelle e Tavole
Tavole
Bibliografia
Indice
Index Nominum et Rerum
Nomina Graeca et Latina
Index Locorum
Papiri
Manoscritti
Scolii

Citation preview

Marco Palone

Le Etiopiche di Eliodoro Approcci narratologici e nuove prospettive

Klassische Philologie Franz Steiner Verlag

Palingenesia | 120

Palingenesia Schriftenreihe für Klassische Altertumswissenschaft Begründet von Rudolf Stark Herausgegeben von Christoph Schubert Band 120

Le Etiopiche di Eliodoro Approcci narratologici e nuove prospettive Marco Palone

Franz Steiner Verlag

Coverabbildung: Phönix aus einem byzantinischen Mosaik aus Antiochia am Orontes, jetzt im Louvre (Paris) © akg-images / Erich Lessing Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig und strafbar. © Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2020 Dissertation an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau Layout und Herstellung durch den Verlag Druck: Hubert & Co, Göttingen Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier. Printed in Germany. ISBN 978-3-515-12612-0 (Print) ISBN 978-3-515-12624-3 (E-Book)

“ὡς ἅπαν μουσικῆς ὄργανον εἰς τὸ συμπόσιον παρακεκληκὼς ἐκείνων μὲν τὸ παρὸν ὑπερορᾷς καὶ τοῖς δημωδεστέροις ἐκχωρεῖς, πραγμάτων δὲ μυστικῶν ὡς ἀληθῶς καὶ ἡδονῇ θείᾳ τῷ ὄντι συγκράτων φιληκόως ἔχεις.” Eliodoro, Etiopiche, V 16,3.

A tutti gli amici di Friburgo

Ringraziamenti Il presente lavoro mi ha dato l’opportunità di confrontarmi con studiosi di grande valore che hanno acconsentito a discutere, leggere, fornire indicazioni e suggerimenti. È grazie ai loro preziosi contributi che è stato possibile portarlo avanti. Un ringraziamento in particolare al Prof. Dr. Andreas Bagordo che dall’inizio ha accolto, incoraggiato e creduto nel mio lavoro. Sono grato al prof. John Robert Morgan, che ringrazio moltissimo in particolare per l’intenso pomeriggio di discussione dedicatomi a Swansea, nell’autunno 2015, al Dr. Ian Repath, per le osservazioni e i consigli in occasione del suo corso sul romanzo antico, alla prof.ssa Monika Fludernik, per tutte gli incoraggiamenti e le indicazioni fornitemi e l’invito alla partecipazione al suo Oberseminar e alle altre iniziative di sua pertinenza, al Dott. Filippo Pennacchio e al Dott. Marco Caracciolo, per la loro lettura della parte narratologica e dei consigli che hanno formulato, al Dott. Gian Franco Chiai, della Freie Universität-Berlin per i suoi fraterni consigli.

Sommario Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Struttura e contenuti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Nota al testo e alla traduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Trama delle Etiopiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro primo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro secondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro terzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro quarto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro quinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro sesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro settimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro ottavo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro nono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro decimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18 18 19 20 20 20 21 21 22 23 23

Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Definizione del campo d’indagine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 I primi studi narratologici e la “situazione narrativa” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 La teoria narratologica strutturalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Spazio, tempo e cronotopo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 La narratologia cognitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6 Il modello ‘naturale’ di Fludernik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7 La narratologia cognitiva e gli studi classici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7.1 La cognizione distribuita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24 24 28 30 34 37 42 44 46 47

8

Sommario

Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico . . . . . . . . . 2.1 Le prime analisi delle tecniche narrative di Eliodoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 L’aspetto temporale nel romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 La notazione temporale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 La gestione del tempo narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Analessi, prolessi, dilazioni e altri espedienti narrativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Suspense e sorpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 L’aspetto emotivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Metanarrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1 La ekphrasis dell’ametista come riflessione metanarrativa . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Ironia e metalessi: empatia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.1 Gnômai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Descrizioni ed excursus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.1 Descrizioni diegetiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.2 Descrizioni mimetiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.3 Gli Excursus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8 Le metafore teatrali e i riferimenti al teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9 A proposito di intertestualità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.1 Ricognizione dei richiami intertestuali nelle Etiopiche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.2 Esempi di intertestualità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9.3 Intertestualità interna alle Etiopiche: la sphragìs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53 53 56 56 57 60 62 64 67 68 73 74 78 81 82 87 90 94 96 97 102

Capitolo 3 Metadiegesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 3.1 Le narrazioni concentriche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 3.3 Interpretazione e funzioni delle narrazioni concentriche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 3.4 I precedenti delle narrazioni concentriche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 3.5 Le Meraviglie al di là di Thule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3.6 Racconti concentrici negli altri romanzi greci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 3.7 Le narrazioni concentriche nel romanzo latino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 3.8 Considerazioni conclusive sui racconti concentrici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Una figura misconosciuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Lettura silenziosa vs lettura ad alta voce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Lettori e ascoltatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Indizi interni di auralità nel romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Altri indizi di auralità nel testo delle Etiopiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

134 134 136 139 149 155

Sommario

9

4.6 Auctor e lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 4.7 Lectores e fabulatores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Capitolo 5 Il pubblico di Eliodoro e del romanzo greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 La composizione del pubblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 L’empatia con il pubblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Donne nel pubblico del romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Il romanzo come genere inclusivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Ostilità al romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 La letteratura di consumo e il ‘romanzo perduto’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 Il romanzo e la ‘cultura popolare’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.8 Il romanzo e le forme subletterarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.9 Identità culturale del pubblico delle Etiopiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.10 Retorica e romanzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.11 Il romanzo greco come genere di intrattenimento ed evasione . . . . . . . . . . . . . . 5.12 Le Etiopiche: un romanzo filosofico e religioso? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163 164 165 167 171 175 179 181 182 183 185 186 188

Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 English Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Abbreviazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Indice delle Tabelle e Tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Indice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Index Nominum et Rerum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Nomina Graeca et Latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Index Locorum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Papiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Manoscritti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Scolii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

Introduzione Tra i cinque romanzi greci integri sopravvissuti, le Etiopiche rappresentano senza dubbio il testo più complesso e quello che ha posto un maggior numero di sfide agli studiosi del settore. È però quello che non annovera ancora uno studio complessivo che tracci un quadro di tutte le questioni che sono emerse nel corso degli studi degli ultimi anni. Si tratterebbe di un lavoro immane, infatti, vista la mole della produzione scientifica accumulatasi. Sarebbe ambizioso voler fornire una summa di tutte le questioni eliodoree finora affrontate o voler prendere posizione su tutte o sulla maggior parte di esse. Quello che si vuole proporre, col presente contributo, è uno studio complessivo di alcune questioni fondamentali poste dal testo e dal contesto delle Etiopiche, soprattutto da un punto di vista narratologico. Questa scelta comporta la presa di posizione nei confronti della bibliografia narratologica, in particolare sul romanzo e ancora più specificatamente sul romanzo di Eliodoro. L’approccio narratologico ‘classico’ al romanzo antico, di impronta strutturalistica, ha da tempo conquistato uno spazio nella critica letteraria. Si tratta dell’esito di una lunga storia di studi che iniziò negli anni trenta del Novecento con i formalisti russi, che ha avuto impulso dal tentativo di analizzare il romanzo contemporaneo con nuovi strumenti, essendo questo il genere privilegiato e più importante della produzione letteraria contemporanea dalla Rivoluzione Industriale in poi,1 tanto da poter essere definito “epopea borghese”.2 Solo più tardi però, alla fine degli anni sessanta, grazie allo strutturalismo si è acceso un vero e proprio dibattito, che ha favorito la messa a punto di strumenti di analisi e nuovi approcci.3 In particolare per la narratologia classica si sono sviluppate due direttrici di ricerca: la narratologia della “storia” (histoire), cioè un approccio che privilegia lo studio della struttura e delle costanti narrative, e la narrato1 2 3

Fusillo (1996) 279 parla di “genre par excellence of the middle class society”. Lukács (1972) 6 e passim; cfr. il capitolo: Romanzo come epopea borghese. Già Hegel (1835=2006) 392 aveva usato questa espressione. Genette (1972) in particolare la sezione di Discourse du Récit, 67–268, ha introdotto una nuova terminologia ed una nuova prospettiva di analisi del romanzo, così come Bakhtin (1978), (1981) i cui saggi sono stati scritti negli anni Trenta, ma tradotti in seguito. Sul contributo complessivo di Bakhtin allo studio del romanzo si veda anche la prefazione del (1978) 10–19.

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Introduzione

logia del “racconto” (récit), che invece predilige l’analisi degli elementi costitutivi del genere (tempo, modo, voce, ecc …).4 Negli anni ottanta il dibattito sul romanzo contemporaneo ha finito per coinvolgere anche gli studi classici fino ai tempi ormai recentissimi, a cui risale lo studio di Irene de Jong, Narratology and Classics, (2014) che appare un po’ una summa dei contributi sedimentatisi negli anni.5 Da circa un ventennio l’approccio strutturalistico è stato però sottoposto a diverse critiche, soprattutto per aver trascurato il contesto comunicativo nel quale il testo è inserito.6 Proprio nel quadro della crisi della narratologia classica si è affermata la narratologia cognitiva. Questo nuovo approccio ha già prodotto dei contributi nel campo degli studi classici, come ad esempio mostra un convegno, svoltosi a Londra (“Cognitive Approaches to Classical Literature Workshop”, presso l’ Institute of Classical Studies, il 20 Febbraio 2016) organizzato allo scopo di fare il punto della situazione sul rapporto tra narratologia cognitiva e testi classici.7 A Ottobre 2016 a New York, dal 27 al 28, si è tenuto un convegno dal tema “Classics and Cognitive Theory”, organizzato dal prof. Peter Meineck. Sempre in tempi recenti il dibattito ha finito per coinvolgere proprio Eliodoro, al centro di un confronto tra un filologo classico: Jonas Grethlein e una studiosa di letteratura inglese, specialista di teorie della narrazione: Monika Fludernik.8 Segnalo, infine, la creazione di un sito web, specificatamente dedicato agli studi di carattere cognitivo, aventi oggetto il mondo classico: https://cognitiveclassics.blogs.sas.ac.uk/. Il mio lavoro intende dunque prendere posizione su diverse questioni sollevate, presentando i risultati di una ricognizione narratologica del romanzo di Eliodoro, che si ripercuotono anche sul romanzo antico in generale. Negli studi classici il dibattito sul romanzo si era sviluppato intorno alle seguenti questioni: il problema delle origini stesse del genere, il rapporto tra il romanzo e gli altri generi della letteratura antica, il suo presunto valore minore, rispetto ai generi tradizionali, essendo esso considerato letteratura di evasione o “Trivialliteratur”. Altre questioni generali sono rimaste aperte: la datazione delle diverse opere, la questione del nome stesso del genere e la composizione del pubblico; senza enumerare le questioni particolari, tutt’ora irrisolte, che riguardano i singoli autori, come ad esempio: le problematiche legate alla figura e all’opera di Petronio, il rapporto tra l’opera di Apuleio e il probabile antecedente greco (Lucio o l’asino ed il suo autore), la datazione enigmatica di Eliodoro, l’influenza della Seconda Sofistica e l’epitomazione o meno del romanzo di Senofonte Efesio, solo per citarne alcune. 4 5 6 7 8

Fusillo (1996a) 280–281. In particolare, i due convegni: “Letterature classiche e narratologia” (1980) e “Semiotica della novella latina” (1985). Fludernik (2005) 49 intravede una linea di continuità tra la narratologica strutturalistica e la narratologia cognitiva ‘naturale’. Per le critiche al modello strutturalista vd. § 1.5. “Cognitive Approaches to Classical Literature. Workshop”, London 20 Febbraio 2016. Cfr. § 1.8.

Metodologia

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Molte delle questioni elencate sono tra loro connesse, è quindi naturale che il presente studio, affrontandone alcune e in particolare soffermandosi sull’ultimo (e forse anche più complesso) rappresentante del romanzo greco, finisca per coinvolgerne anche altre, essendo esse inestricabilmente legate tra loro. Metodologia Il primo capitolo è dedicato alla ricognizione degli studi narratologici, in generale e sul romanzo antico, e quindi alla messa a punto degli strumenti d’indagine necessari. Questo capitolo costituisce una sorta di rassegna metodologica che si traduce anche in alcuni momenti di close reading del testo eliodoreo, come messa in pratica immediata delle prospettive metodologiche esplorate. I principi metodologici generali, invece, vengono di seguito espressi. Un elemento cardine che ha guidato la lettura e l’analisi del testo è stato la considerazione dello stretto rapporto tra autore e pubblico. In termini jakobsoniani si è considerato come fondamentale e ineludibile l’asse tra il mittente e il destinatario, tale che il messaggio non può essere analizzato, né al rigore pensato, al di fuori del rapporto suddetto. Qualsiasi caratteristica del testo, di conseguenza, viene inquadrata nella prospettiva del rapporto tra autore e pubblico atteso. Si ritiene, pertanto, difficilmente praticabile un’osservazione dell’opera letteraria nelle sue sole caratteristiche testuali che ascriva alla sola volontà creativa dell’autore tali caratteristiche. Anche in epoche della letteratura greca che vedono un maggiore utilizzo della scrittura, non solo in fase di composizione e trasmissione, l’influenza reciproca tra mittente e destinatario si è mantenuta intatta, diversificandosi certo, ma mai obliterandosi. Corollario di un tale assunto è che anche il fenomeno, vistoso in Eliodoro, della intertestualità vada inquadrato nella prospettiva suddetta. Se, come è evidente, nel romanzo ci sono dei riferimenti intertestuali, la loro spiegazione non può non tenere conto della reazione suscitata nel pubblico. Ci si deve immediatamente chiedere, cioè, se il pubblico fosse in grado di capire tali riferimenti, se fosse in grado di confrontare l’ipotesto con il testo fruito e apprezzare le scelte autoriali compiute su di esso. È per questa ragione, dunque, che la ricostruzione del pubblico possibile del romanzo di Eliodoro diventa una questione fondamentale nella presente ricerca. Sempre a proposito di intertestualità va detto che non sempre essa si manifesta nel confronto filologico di due testi scritti, ma può essere verificata anche in presenza di versioni dell’ipotesto trasposte attraverso altri media. È il caso, ad esempio, dei contenuti dell’epica veicolati dalla tragedia e dalla commedia, ma anche dalle forme ‘subletterarie’ del mimo e della pantomima e forme artistiche diverse, come la statuaria o la pittura vascolare. È a questo proposito che si è parlato di intertestualità diretta (o filologica) e intertestualità indiretta.

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Introduzione

Da quanto detto è evidente che si considera il nucleo della teoria strutturalista e le sue intuizioni di base ancora valide. L’apertura ai nuovi indirizzi critici e di indagine è stata compiuta sulla base di un principio meramente pratico, più che sulla base dell’up to date. Come infatti sarà possibile verificare nel capitolo 1, le nuove tendenze critiche e narratologiche (cognitivismo, emozioni, ecc …) sono state considerate a condizione che esse offrano una immediata declinazione pratica e un risvolto tangibile sul testo del romanzo. Si è infatti verificato che talvolta le nuove indicazioni teoriche si siano tradotte solo in tassonomie e nomenclature che non cambiavano la sostanza di quanto la filologia tradizionale aveva già indagato. Struttura e contenuti Il lavoro è articolato in cinque capitoli, ma la fitta serie di rimandi tra paragrafi incoraggia una lettura ‘reticolare’, poiché spesso le questioni affrontate in un capitolo sono strettamente legate a quelle affrontate o nominate in altro capitolo. La descrizione lineare della struttura, pertanto, serve solo a fare una rassegna dei contenuti e per comodità di esposizione. Ad ogni capitolo è premesso un paragrafo non numerato, che definiremmo di Fragestellung. Il primo capitolo, che abbiamo già definito metodologico, serve a mettere a punto gli strumenti di analisi e contemporaneamente prende già posizione su alcune questioni poste dalla storia degli studi narratologici su Eliodoro e sul romanzo antico. In tale capitolo viene inoltre circoscritto l’oggetto della ricerca, prendendo posizione sulla distinzione, adottata da alcuni studiosi, tra ‘romanzo ideale’ e ‘romanzo comico-realistico’. Verrà inoltre discussa e messa a punto la terminologia narratologica poi adottata nel corso del lavoro. Questo renderà necessario tracciare brevemente i lineamenti degli studi narratologici, dalla stagione della narratologia classica alla recente stagione della narratologia cognitiva. La discussione dei termini e degli studi fondamentali comporterà inevitabilmente e di volta in volta una presa di posizione sulle conclusioni degli studi narratologici generali sul romanzo e sulla loro possibile declinazione nel campo degli studi classici. I capitoli 2 e 3 sono dedicati all’osservazione e alla valutazione delle tecniche narrative e delle caratteristiche strutturali del romanzo, ed entrano nel merito di questioni fondamentali, proponendo delle prospettive di lettura, prese di posizione e, in alcuni casi, ipotesi di lavoro. In particolare, il terzo capitolo è dedicato all’osservazione e alla valutazione del fenomeno, non considerato sufficientemente in precedenza, delle narrazioni concentriche, o racconti nei racconti. I capitoli 4 e 5 sviluppano le ripercussioni sulle Etiopiche dei nuovi strumenti critici e delle osservazioni via via fatte sul testo e sulle questioni da esso poste. Tra le più

Struttura e contenuti

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importanti conseguenze vi è la tesi, sostenuta nel capitolo 4, di considerare il romanzo all’interno di una letteratura della performance che prevedeva la pubblica lettura di un lettore professionale davanti ad un pubblico di ascoltatori. Indizi interni ed esterni sono stati individuati e vagliati a supporto di tale tesi. Si precisa nel presente studio che la parola ‘lettore’ non è usata nel senso di pubblico o destinatario del romanzo. Il lettore (lector o ἀναγνώστης), invece, come trattato nel capitolo 4, definisce il responsabile della performance di lettura davanti agli ascoltatori, poiché si ritiene che la fruizione del romanzo antico fosse stata per lo più aurale. Nell’affrontare il capitolo 4 si è adottata quella che è stata definita una prospettiva ‘emica’, cioè basata su criteri di valutazione interni alla stessa cultura che l’ha prodotta. La tesi del capitolo, infatti, supportata anche da altre argomentazioni dell’intero lavoro, smentisce l’idea secondo cui il romanzo antico fosse letto da un singolo lettore in possesso della sua copia (personale o presa in prestito). Questa concezione, infatti, corrisponderebbe di più ad una prospettiva imposta dall’attuale mentalità e concepirebbe il romanzo secondo una prospettiva ‘etica’, cioè farebbe prevalere il punto di vista dell’osservatore su quello dell’osservato. Emerge, invece, da diversi indizi, rilevabili anche all’inizio della storia del genere romanzo nelle letterature europee, che la fruizione del testo narrativo fosse collettiva e la sua lettura fosse affidata ad un membro del pubblico di ascoltatori. Pertanto, ci si è posti nei confronti delle Etiopiche, e degli altri romanzi greci, come davanti al frutto di una negoziazione continua tra l’autore e il suo pubblico, tanto da voler spiegare le caratteristiche dell’opera non solo e semplicemente come scelte autoriali, ma anche come l’esito di tale negoziazione e cooperazione tra autore e ascoltatori. Nel capitolo 5 si prenderà posizione contro la concezione restrittiva del pubblico del romanzo, che considera l’élite intellettuale e gli eruditi come mittenti e unici destinatari del genere letterario. Quello che sorprende, da una ricognizione degli studi, è che tale teoria, come quella che presuppone il lettore singolo del romanzo scritto, non è stata al centro di una formulazione organica. Non sembrano esserci molti studi che, sulla base di una qualche disamina della documentazione, abbiano voluto dimostrare coerentemente che il romanzo fosse scritto solo da e per l’élite, ma esistono invece diverse prese di posizione che danno per scontato questo postulato. Quando negli studi sul romanzo si parla di ‘readership’, questa è automaticamente e pacificamente considerata dalla maggior parte della critica in termini moderni, cioè pubblico di lettori eruditi. Ragione di queste formulazioni è certamente il fatto che la documentazione è scarsa in entrambe le direzioni, ma è anche vero che testimonianze e contributi critici che vanno in senso opposto all’ipotesi maggioritaria non sono stati considerati e vagliati adeguatamente. Si è cercato invece di dimostrare, attraverso l’interpretazione di diversi tipi di informazione, che il romanzo poteva essere accessibile, attraverso le pubbliche letture, anche ad un pubblico non colto, ma alfabetizzato e con nozioni culturali rudimentali.

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Introduzione

A questo proposito non si ha l’ambizione di aver sostenuto una tesi priva di punti deboli, ma almeno si sono messe in evidenza le aporie della tesi restrittiva, che sono state trascurate dai suoi sostenitori. Se tali aporie non vengono risolte, la presente tesi ha il diritto-dovere di essere rappresentata. Un ulteriore elemento emerso è quello dello statuto del romanzo come testo di intrattenimento in prosa. Non era mai stato messo in evidenza che, per la prima volta, un genere in prosa si ponesse lo scopo di allietare il pubblico, di intrattenerlo in nome della finzione e del piacere del racconto. Le dichiarazioni programmatiche del prologo del Dafni e Cloe, quelle del Cherea e Calliroe e quelle sparse nel testo di Eliodoro (cfr. la riflessione sul piacere del narrare nei racconti ‘incrociati’ di Calasiride e di Cnemone) e le reazioni ostili dell’élite intellettuale che ha avversato un tale elemento di novità (vd. la Storia Vera di Luciano) dimostrano che la vera grande novità del romanzo è proprio l’aver perseguito l’intrattenimento e il diletto attraverso la veste della prosa, che nel passato era stata usata solo per generi seri e nobili, come la storiografia e la trattatistica, la retorica e la filosofia. Con ciò non si nega la presenza di motivi filosofici e religiosi o morali nel romanzo, ma non si ritiene che essi costituissero il motivo di esistere del genere stesso e soprattutto non si ritiene che il romanzo fosse diretto ai soli conoscitori e interessati alla filosofia o alla religione. Il romanzo antico ha dunque posto al centro dell’attenzione il gusto del raccontare, come prioritario rispetto a finalità protrettiche o religiose, che invece, a nostro avviso, costituiscono il contesto di riferimento e l’apporto della formazione culturale dell’autore, ma non l’obiettivo primo del genere letterario. Si è riscontrata in alcuni studi la tendenza alla ‘sofisticazione’ del romanzo, cioè a voler sovraccaricare di significati e risvolti ermeneutici il genere letterario, falsandone così il profilo. Negando questa sofisticazione non si vuole cadere nell’eccesso contrario, comune ad alcuni studi del passato, che sminuivano il genere accusandolo di scarsa qualità letteraria o alcuni approcci del presente che lo qualificano come ‘letteratura bassa’ o ‘paraletteratura’, ma si vuole invece restituire al romanzo antico l’orgoglio di aver fondato una complessa forma di intrattenimento culturale, basata su una sapiente osservazione delle reazioni del pubblico e delle sue dinamiche psicologiche, emotive e intellettive. In conclusione, si auspica di proporre all’attenzione degli studiosi di Eliodoro, ma in generale del romanzo antico, nuovi strumenti di lettura ma anche nuove ipotesi di lavoro.

Nota al testo e alla traduzione Le citazioni dall’opera di Eliodoro vengono effettuate sulla base dell’edizione di T. W. Lumb, J. Maillon, R. M. Rattenbury, Héliodore. Les Éthiopiques (Théagène et Chariclée), 3 vols., 2nd edn. Paris: Les Belles Lettres, 1960; ma è stata tenuta presente anche l’edizione di Aristide Colonna, Le Etiopiche, Torino 1987, del quale è stata utilizzata la traduzione, salvo riadattamenti o adozione di lezioni diverse, di volta in volta segnalate. Sono stati invece segnalati i passi dei quali è stata fornita una personale traduzione e interpretazione.

Trama delle Etiopiche Libro primo Il romanzo si apre con la descrizione di una strage presso la palude Eracleotica, dove intorno a una nave ancora carica, rimangono i resti di un banchetto e di una strage ad esso successiva. In questo quadro e senza altre spiegazioni, appaiono i due protagonisti: Teagene e Cariclea, impauriti e in balia dei predoni. Insieme a loro è prigioniero anche un Ateniese, Cnemone, che riconoscendoli dalla loro parlata greca gli racconta la sua storia. Cnemone è stato vittima della sua matrigna Demeneta che, essendo stata da lui respinta, ha tramato insieme alla serva Tisbe una trappola per far credere al padre di Cnemone, Aristippo, che suo figlio voleva ucciderlo. Tisbe, infatti, aveva convinto Cnemone che Demeneta frequentasse un amante e lo ha spinto a tendergli un agguato. Ma al posto dell’amante Cnemone sta quasi per uccidere il padre e così viene accusato di tentato parricidio e condannato all’esilio. In esilio Cnemone viene avvertito dall’amico Caria degli sviluppi successivi alla sua partenza da Atene. Tisbe ha fatto credere a Demeneta che Cnemone si nascondesse ancora ad Atene e ha organizzato un incontro con Demeneta presso la casa di un’etera invitando un giovane ignaro. Aristippo sorprende i due e accusa Demeneta di adulterio e viene a sapere dell’inganno architettato ai danni del figlio. Così Demeneta si suicida. Mentre Cnemone racconta la sua storia il capo dei predoni, Tiami, che aveva avuto un sogno rivelatore, decide di chiedere in sposa Cariclea, la quale finge però che Teagene sia suo fratello, dicendo anche di essersi consacrata ad Apollo. Cariclea acconsente alle nozze, ma chiede di poter avere il tempo di sciogliere il suo voto di castità, essendo sacerdotessa. L’accampamento dei predoni è però preso sotto attacco di briganti al soldo di Petosiri, il fratello traditore di Tiami, il quale decide di far mettere al sicuro Cariclea in una grotta. Mentre la battaglia infuria, Tiami ripensa al sogno che aveva fatto la notte precedente. Dà una nuova interpretazione del sogno e capisce che non potrà mai avere Cariclea e allora si reca alla grotta per ucciderla. Nella semioscurità della grotta uccide una donna.

Libro secondo

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Libro secondo L’esercito di Tiami è in rotta e l’isola dove era accampato è data alle fiamme. Cnemone e Teagene vanno alla ricerca di Cariclea e appena aperta la grotta trovano il cadavere di una donna. Credendola Cariclea, Teagene piange disperato. Dal fondo della grotta emerge la voce di Cariclea che invece è viva. La donna morta è riconosciuta da Cnemone: è Tisbe che reca una tavoletta con un’iscrizione. A questo punto Cnemone rivela un’altra parte della storia di Tisbe che era venuto a sapere. Tisbe, divenuta amante del ricco mercante Nausicle, con il suo doppio gioco aveva suscitato le ire di un’altra etera, Arsinoe, gelosa di Nausicle, la quale decide di rivelare ai genitori di Demeneta l’inganno ordito da Tisbe ai danni della loro figlia. Così Tisbe fugge da Atene. Il resto della storia è scritto sulla tavoletta che reca in grembo Tisbe ormai morta, nella quale la donna rivela a Cnemone di aver fatto tutto per amore verso di lui. Scrive anche di essere stata catturata da Termuti, scudiero di Tiami. Arriva proprio Termuti che credeva di aver messo al sicuro Tisbe, ma ora invece la trova morta. La spada di Tiami vicina al cadavere fa capire che è stata uccisa proprio da lui. I quattro decidono di dividersi in due: Cnemone e Termuti da una parte e Teagene e Cariclea dall’altra: Il piano è quello di incontrarsi al villaggio di Chemmi, dove sarebbero arrivati in momenti diversi, essendo Cariclea meno avvezza alle marce forzate. In realtà Cnemone avrebbe dovuto seminare Termuti di cui non si fida. Lungo il percorso Cnemone riesce nel suo intento, mentre Termuti, addormentatosi, viene morso da un aspide e muore. Sulla strada per Chemmi Cnemone fa conoscenza di un vecchio di nome Calasiride. Qui si scopre che egli è il padre adottivo di Teagene e Cariclea e Cnemone gli confida di averli lasciati poco prima e di aver dato loro appuntamento proprio a Chemmi. Intanto Calasiride racconta la sua storia, dicendo di essere un sacerdote egiziano di Menfi. Calasiride rivela di essere il padre di Tiami e di Petosiri, quest’ultimo responsabile di aver estromesso il fratello maggiore dalla carica di sacerdote di Menfi. Calasiride racconta del suo viaggio a Delfi dall’oracolo. Qui incontra il sacerdote di Apollo, Caricle, che narra del suo viaggio in Egitto, dove ha conosciuto un eminente sacerdote etiope, di nome Sisimitre. Quest’ultimo gli ha affidato una giovane (poi chiamata Cariclea dal nome del sacerdote delfico), che in realtà era figlia dei reali d’Etiopia, ma che la madre, non potendo spiegare al consorte il perché la figlia fosse nata con la pelle bianca, aveva deciso di affidare a Sisimitre, temendo che il marito sospettasse un adulterio. La bambina viene dotata di una fascia con un’iscrizione che rivela la sua storia. Quando Cariclea è cresciuta, il padre adottivo decide di darla in sposa a un suo cugino, ma la ragazza è riluttante. L’oracolo di Delfi intanto emette una profezia che preannuncia un viaggio verso la “terra nera del sole”.

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Libro terzo In occasione di una processione a cui partecipano dei Tessali, Cariclea adocchia un giovane, Teagene, di cui si innamora. Caricle, che non comprende l’agitazione della ragazza, è convinto da Calasiride che lei sia vittima di malocchio. Nel frattempo, Teagene rivela a Calasiride di essere innamorato di Cariclea. Così Calasiride decide di aiutare i due giovani innamorati e ordisce un piano ai danni di Caricle. Libro quarto Calasiride, che ha avuto una visione di Apollo che lo esorta a portare i due giovani in Egitto, organizza la fuga segreta dei due amanti e chiede alla ragazza di persistere con la sua finta malattia per ingannare Caricle. Intanto Calasiride legge la fascia che Cariclea indossa, nella quale viene rivelata la sua origine reale e la decisione della madre Persinna di farla fuggire, poiché temeva l’ira del marito, se avesse visto una figlia di pelle bianca. Si scopre, in realtà, che il viaggio di Calasiride era proprio motivato dalla volontà della regina d’Etiopia di ritrovare sua figlia. Teagene e Cariclea con un gruppo di Fenici fuggono di nascosto a bordo di una nave. Caricle rivolge un’arringa all’assemblea della città, chiedendo sostegno ai suoi concittadini per il rapimento della figlia. Libro quinto Mentre nella casa di Nausicle Calasiride e Cnemone stavano raccontando le vicende precedenti, Teagene e Cariclea sono in viaggio verso Chemmi. Lungo la strada i due vengono catturati dalle truppe persiane del generale Mitrane, che era stato incaricato da Nausicle di trovare Tisbe e portargliela. Infatti, Cariclea decide di spacciarsi per lei. Teagene viene trattenuto da Mitrane per essere portato al cospetto del Gran re di Persia, mentre lei viene condotta da Nausicle dove si ricongiunge con Cnemone e Calasiride. Quest’ultimo se la fa consegnare regalando in cambio a Nausicle un anello con un’ametista finemente istoriato. In occasione della cena Calasiride, invitato da Cnemone, continua il racconto della fuga da Delfi. Racconta che la nave fenicia con Teagene e Cariclea raggiunge l’isola di Zacinto, dove l’equipaggio è ospitato da un vecchio di nome Tirreno. Una banda di pirati, guidati da Trachino, è però sulle loro tracce. Decidono così di partire di nascosto. Fanno scalo a Creta, ma si accorgono di essere seguiti dalla nave pirata. I pirati abbordano la nave e la catturano e Trachino mostra subito di essere interessato a Cariclea, la quale, di nuovo, finge di essere sorella di Teagene. Il brigantino dei pirati, con a bordo Teagene, Cariclea e Calasiride approda alla palude Eracleotica, dove viene organizzato un banchetto. Allora Calasiride per uscire d’impaccio elabora un inganno ai danni di Trachino, facendo credere a Peloro, un altro pirata, che

Libro settimo

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in realtà Cariclea è innamorata di lui. Questo scatena la rivalità tra Trachino e Peloro che vengono alle mani durante il banchetto. A quel punto segue una lotta furibonda tra i pirati. Il racconto di Calasiride si conclude qui, seguono le rassicurazioni di Nausicle che avrebbe fatto cercare Teagene. Libro sesto Mentre Cnemone, Calasiride e Nausicle cercano Teagene, Cnemone racconta la storia di Tisbe, della quale anche Nausicle era innamorato. Si scopre però che Teagene non è nell’accampamento di Mitrane, ma è stato catturato dagli abitanti di Bessa, capitanati da Tiami. A questo punto però i quattro si dividono: Nausicle deve tornare ad Atene e offre a Cnemone di tornare con lui, che accetta, Calasiride e Cariclea, invece, vestiti da mendicanti vanno in cerca di Teagene. Lungo la strada si imbattono nel teatro di una battaglia, in cui sono stati coinvolti i Persiani e i Bessani. Una vecchia di Bessa spiega a Calasiride l’esito della battaglia e conferma che Teagene veniva portato verso Menfi. La donna in seguito e di notte compie un rito di negromanzia resuscitando il figlio morto in battaglia per chiedergli del figlio ancora in vita e fa una profezia riguardo il destino di Cariclea. Sentitasi spiata dagli stranieri li cerca per ucciderli, ma inciampa in una punta di lancia e muore trafitta. Libro settimo Tiami e i Bessani si dirigono a Menfi, dove però il satrapo Oroondate non è presente, ma c’è sua moglie Arsace. Arrivato sotto le mura della città, Tiami rivela la sua identità e dichiara di essere stato vittima di una congiura del fratello Petosiri. Quest’ultimo aveva infatti sfruttato la passione di Arsace per Tiami, per estrometterlo dalla carica sacerdotale. A Tiami che minaccia di assediare la città, Arsace propone di risolvere la sua controversia con il fratello sfidandolo a duello, cosa che poi accade. Ma Petosiri non è in grado di affrontare lo scontro e fugge al primo assalto. A tutto questo assiste Calasiride, che nel frattempo è arrivato a Menfi, e cerca di scongiurare lo scontro tra i suoi due figli, ma non è inizialmente riconosciuto, perché vestito da mendicante. Nel frattempo, Cariclea avvista Teagene nelle schiere dell’esercito dei Bessani. L’intervento del padre riappacifica i figli e Tiami riceve la carica sacerdotale che gli spettava direttamente dal padre. In tutto questo Arsace è sconvolta perché ormai è chiaramente innamorata di Teagene, cosa che confessa alla sua ancella, la vecchia Cibele. Ma rivela anche la gelosia per la donna che lo ha accolto a Menfi (cioè Cariclea), con la quale sembra che il giovane abbia una certa intimità. Nel frattempo, inaspettatamente muore Calasiride. Ai due stranieri Arsace offre di alloggiare nel palazzo, naturalmente pensando così di avvici-

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narsi all’uomo di cui si è innamorata. Teagene intuisce che Arsace abbia delle mire su di lui e allora di nuovo finge di essere il fratello di Cariclea, per non suscitare le gelosie di Arsace contro Cariclea e cerca un momento propizio per fuggire. Achemene, figlio di Cibele, contemporaneamente trama per avere la mano di Cariclea e rivela ad Arsace che Teagene era in realtà uno schiavo, perché nell’esercito di Mitrane, in cui Achemene militava, era stato catturato come schiavo. Arsace si compiace per la notizia e ordina che Teagene sia destinato a servirla a mensa. Achemene ottiene che Cariclea gli sia data in moglie. Teagene viene condotto da Arsace, ma le rivela che in realtà Cariclea è la sua fidanzata e che quindi non può essere data in moglie ad Achemene. Le promette comunque che esaudirà qualsiasi suo desiderio, a patto però che faccia celebrare le nozze tra lui e Cariclea. Arsace, pur di avere quello che desidera, rompe la promessa fatta a Achemene, che lo viene a sapere dalla madre Cibele e decide per vendicarsi di riferire a Oroondate i piani della lasciva moglie, così parte di notte a cavallo. Libro ottavo Oroondate si trovava a File che contendeva al re dell’Etiopia. Achemene gli rivela tutta la storia, suscitando anche l’interesse del satrapo per Cariclea. Così incarica un inviato, Bagoa, di portargli i due giovani. A Menfi intanto Tiami si preoccupa per i due giovani e interpella Arsace chiedendole di lasciarli andare, ma lei ribadisce che si tratta di schiavi di cui può disporre liberamente. Su consiglio di Cibele, Arsace fa torturare Teagene per convincerlo a sottostare alla sua volontà. Poiché Teagene non cede, Cibele pensa di avvelenare Cariclea, in modo che lui si potesse concedere ad Arsace senza avere più di mezzo Cariclea. Ma al momento dell’avvelenamento di Cariclea la serva greca che serviva da bere scambia i calici e fa morire Cibele. Sparsasi la notizia della morte di Cibele viene però accusata Cariclea. Anche dopo la confessione della serva addetta alle bevande, Arsace è decisa a condannare a morte Cariclea. Viene approntato il rogo sul quale viene collocata Cariclea, nonostante il popolo e Tiami protestino per liberarla. Miracolosamente però il rogo non riesce a bruciare Cariclea. I due vengono allora gettati in prigione e Cariclea si ricorda dell’anello che indossa, la pantarbe, che può averla aiutata durante il rogo. Teagene in sogno ha una visione che gli profetizza di raggiungere l’Etiopia. Nel frattempo, sopraggiunge Bagoa, emissario di Oroondate. I due stranieri vengono prelevati dalle prigioni e condotti verso Siene. Durante la notte un cavaliere reca la notizia della morte di Arsace, che vistasi scoperta, ha deciso di impiccarsi. Il gruppo con i due viene assalito da un drappello di cavalieri Etiopi che li portano a Siene.

Libro decimo

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Libro nono I due giovani vengono condotti a Siene al cospetto del re etiope Idaspe, il quale – nonostante un’istintiva simpatia che prova per loro – decide di riservarli al sacrificio rituale. Intanto dà l’avvio all’assedio di Siene che avviene in modo assai ingegnoso. Facendo scavare dei solchi che convogliano la corrente del Nilo, Idaspe circonda con l’esercito la città assediata nella quale era chiuso Oroondate. Le acque nel Nilo incanalate intorno alla città la rendono simile ad un’isola e le sue mura cominciano a sgretolarsi. A questo punto gli abitanti di Siene si arrendono e si consegnano a Idaspe. Oroondate ne approfitta però per uscire dall’assedio per riorganizzare la resistenza con le truppe persiane rimastegli. La battaglia volge subito al peggio per le truppe persiane e Oroondate è costretto a fuggire, ma viene catturato. Idaspe scioglie l’assedio di Siene e fa condurre a Meroe, la capitale dell’Etiopia, i due prigionieri. Libro decimo A Meroe viene indetta una festa solenne per celebrare la vittoria. Anche la casta sacerdotale dei Gimnosofisti, capeggiati da Sisimitre, partecipa. I due giovani sono destinati al sacrificio, che però richiede che i due debbano essere vergini. Per provare la loro purezza viene allestita una graticola d’oro sulla quale i giovani, se puri, non si sarebbero bruciati. E infatti così avviene. A quel punto Cariclea decide di giocare le sue carte e rivelare la sua identità alla madre per fermare il sacrificio. Cariclea mostra dunque la fascia con l’iscrizione fatta incidere da Persinna che la riconosce e racconta perciò tutta la storia a Idaspe. L’immagine di Andromeda presente al momento del concepimento di Cariclea mostra la somiglianza con la ragazza e convince Idaspe che però, fedele alle leggi etiopi che prescrivevano il sacrificio umano propiziatorio, decide nonostante tutto di procedere con il sacrificio di Teagene. Nel frattempo, il re riceve le ambascerie di molti popoli che recano doni. In quel momento un toro imbizzarrito fugge e semina terrore tra gli spettatori, al che interviene Teagene e dopo alcune manovre coraggiose riesce ad averne ragione. A quel punto la folla chiede a gran voce di farlo confrontare con il lottatore Meroebo. Dopo uno scontro che sembra impari e impossibile per Teagene, quest’ultimo batte il gigantesco lottatore e viene incoronato vincitore. Cariclea prova per l’ennesima volta a convincere il padre a liberare Teagene, ma in quel momento compare sulla scena un vecchio che reclama per sé Cariclea. Il vecchio si rivela essere Caricle che accusa Teagene di avergli rapito la figlia. Il vecchio sacerdote di Apollo è però facilmente smentito da Sisimitre e Persinna che convincono Idaspe. In particolare, l’intervento di Sisimitre fa desistere il re dal proposito di sacrificare i due giovani, e anzi, da quel momento vengono aboliti i sacrifici umani. Nel tripudio generale si decide di celebrare finalmente il matrimonio dei due.

Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia Il presente capitolo è dedicato alla messa a punto degli strumenti interpretativi e alla verifica della loro efficacia. Si è cercato di definire un modello minimo comune di analisi narratologica generale e di analisi narratologica cognitiva. Si è inoltre dato spazio alla definizione di alcuni nodi metodologici come la definizione del campo di indagine e l’adozione di una terminologia univoca. Si è cercato di verificare sul testo l’efficacia e la portata degli strumenti interpretativi e, non di rado, nel fornirne una immediata applicazione, si è già presa posizione su alcune questioni eliodoree e del romanzo greco in generale. 1.1 Definizione del campo d’indagine Come esempi tipici del romanzo greco si considerano i cinque romanzi interi pervenutici: il romanzo di Anzia e Abrocome di Senofonte Efesio, il Cherea e Calliroe di Caritone, il Dafni e Cloe di Longo Sofista, il Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio, oltre alle Etiopiche. Fanno parte dello stesso genere, ma con le differenze del caso, i romanzi latini: il Satyricon di Petronio, le Metamorfosi di Apuleio e la Storia di Apollonio Re di Tiro (quest’ultimo probabile traduzione latina di un perduto e anonimo originale greco).1 Nel romanzo in lingua greca questa distinzione subisce un’ulteriore articolazione. È ormai accettato che gli ultimi tre romanzi, cioè quelli di Longo Sofista, Achille Tazio ed Eliodoro, sono stati composti in un’epoca più recente e influenzata dalla cosiddetta ‘Seconda Sofistica’ (ma va detto che per tutti i romanzi greci ci sono forti incertezze sulla collocazione temporale dell’autore, in particolare proprio per Eliodoro).2 A questi 1 2

Cfr. Graverini, Keulen e Barchiesi (2006) 168–170. Mecella (2014) 658 ripercorre le tappe della questione della cronologia di Eliodoro, in rapporto alla descrizione di Giuliano l’Apostata che descrive l’assedio di Nisibide (Iul., Or. I 22 = 27b–28d Bidez e Iul., Or. III 11–13 = 62b–67b Bidez) che da tempo si ritiene essere in relazione alla descrizione dell’assedio di Siene nelle Etiopiche 9,17–20. Una conferma indiretta della ascrivibilità di Eliodoro al IV secolo può essere anche considerata la sua testimonianza circa l’attività diplomatica e le ambascerie tra Roma e l’Etiopia durante i regni di Costantino e Costanzo II, cfr. Hilton (2016) 37.

1.1 Definizione del campo d’indagine

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romanzi se ne aggiungono altri di cui ci sono giunti o frammenti papiracei o riassunti (in alcuni casi si hanno entrambi). E questi sono le Avventure al di là di Thule di Antonio Diogene (in frammenti e nel riassunto della Biblioteca di Fozio), le Storie Babilonesi di Giamblico, Nino e Semiramide, Sesoncosi, Metioco e Partenope, l’asino di Lucio di Patre, Iolao, Tinufi, Calligone, Erpillide, Chione, le Storie fenicie di Lolliano. Un discorso a parte meriterebbe la Storia Vera di Luciano, un’opera che parodia i presupposti del genere romanzo, allo stesso tempo indicandone i tratti salienti.3 Di questi romanzi le cronologie sono diverse e non sempre unanimemente accettate.4 In questa vasta produzione alcuni studiosi hanno voluto vedere un’ulteriore articolazione tra il ‘romanzo idealistico’ (idealistic Novel, i. e. il romanzo greco) e il ‘romanzo comico-realistico’ (comic-realistic Novel, i. e. il romanzo latino). La questione si interseca anche con un ulteriore problema, quello dei rapporti del genere romanzo tout court con altre produzioni narrative che sono state definite ‘fringe Narratives’ o ‘narrativa di confine’.5 Ma procediamo per gradi. La distinzione tra romanzo idealistico e comico-realistico, avanzata da Holzberg, e riproposta anche in alcuni studi complessivi sul romanzo più recenti (Graverini, Keulen e Barchiesi 2006; Grammatiki 2009, per fare solo alcuni nomi), si scontra però con degli ostacoli.6 Primo fra tutti l’assenza di una definizione univoca del genere presso gli antichi, che se da un lato adottano diversi nomi per il genere, non proprio sinonimi, dall’altro dimostrano di averne un’idea unitaria. Macrobio, Fozio e Giuliano l’Apostata, infatti, gli unici di cui abbiamo testimonianze circa il genere romanzo, sembrano avere in mente un’idea abbastanza unitaria e non considerano differenze di sorta tra i romanzi.7 La distinzione di Holzberg si basa sulla ricognizione di motivi stereotipici che appaiono più numerosi nell’una o nell’altra categoria. Cioè nel romanzo comico-realistico, ad esempio, il tema dell’eros è legato a risvolti osceni o al tradimento della fedeltà. L’uso di tecniche narrative complesse, come l’inserimento di novelle, farebbe invece pensare a una classificazione nel campo del romanzo idealistico. Ciò non toglie, però, che romanzi che presumibilmente si collocherebbero nella categoria del romanzo idealistico, possano avere elementi del genere comico-realistico. D’altra parte, i romanzi comico-realistici possono presentare motivi stereotipici dei romanzi ‘seri’. Per Holzberg l’elemento discriminante è la prevalenza dell’uno o dell’altro motivo: saranno ad

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Tra gli altri e per una bibliografia sulla questione vd. Futre Pinheiro (2009) 32 e 18–35. Qui si adotta la cronologia proposta da Graverini, Keulen e Barchiesi (2006) 17. Keulen (2006) 179–181. Holzberg (1995) ma la definizione era presente prima, nell’edizione tedesca del 1986. Essa viene ribadita in un altro studio dello stesso (1996) 11–28. Tale definizione però risale allo studio del 1899 di Heinze, come ricostruito da De Temmerman (2010) 475, il quale così chiosa: “the question of how to label the Greek and Latin texts is irrelevant in itself”, 476. Elementi di ‘teoria del romanzo’ nei critici antichi: Macrobio, Sat. 1,2 7–8.; Fozio, Bibl. 166,112a; Giuliano, Ep. 89b. Vd. anche Morales (2009) 8, 10.

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Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

esempio definiti ‘comico-realistici’ i romanzi che contengono più motivi comico-realistici, rispetto ai motivi seri. Questa distinzione ha elementi di debolezza. Uno è che il dosaggio dei motivi, decisivo ai fini della distinzione è opinabile, poiché Holzberg non fornisce criteri precisi per definire quale sia la proporzione tra motivi caratterizzanti e non per essere classificati in una delle categorie. Anche nel concreto questa bipartizione si dimostra inefficace. Le Metamorfosi di Apuleio, ad esempio, che possono prestarsi a letture filosofiche e incorniciano la vicenda di Amore e Psiche, ospitano contemporaneamente novelle che attingono alla cultura popolare con annessi riferimenti a particolari osceni e vicini al realismo popolare (lo ‘spurcum additamentum’) e non solo: elementi del realismo e della comicità popolare sono presenti in tutte le novelle delle Metamorfosi.8 Inoltre, le Metamorfosi condividono con l’Onos un’atmosfera di commedia, anche attraverso l’uso di elementi plautini come l’uso dei diminutivi.9 Altro caso è il Satyricon di Petronio che esibisce chiari richiami alla comicità bassa e volgare ma, allo stesso tempo, dimostra un’approfonditissima e raffinatissima conoscenza dei modelli ‘alti’, che però vengono deliberatamente ribaltati e degradati. D’altra parte, è difficile trovare come si attagli al romanzo greco la definizione di ‘ideale’. Il romanzo di Caritone, ad esempio, non è facilmente ascrivibile a tale categoria, in particolare tenendo a mente il comportamento tutt’altro che ideale del protagonista Cherea che viene spesso associato a personaggi moralmente discutibili come Alcibiade o Cleone. L’associazione che Caritone istituisce tra il protagonista e Diomede rafforza ulteriormente l’idea che Cherea sia dotato di un talento manipolatorio e retorico, che ne fanno un modello tutt’altro che ideale.10 Anche il romanzo di Achille Tazio non entra facilmente nella casella di ‘romanzo ideale’. Già Tomas Hägg aveva ravvisato che il tono ironico del romanzo era un sintomo della presa di distanza dell’autore.11 Lo studio di De Temmerman sulle gnômai, che viene considerato nel presente studio (cfr. § 2.6.1), rivela che la caratterizzazione di Clitofonte, il protagonista, non corrisponde a quella di un personaggio ideale.12 Se da una parte le gnômai dimostrano l’attitudine di Clitofonte a presentarsi come esperto delle cose dell’amore, dall’altra minano la sua affidabilità e ne rivelano il carattere mi-

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Cfr. Hunink (2006). Vd. anche § 3.5. Keulen (2007) 8. La sottrazione del romanzo di Caritone dal novero dei romanzi ‘ideali’ è una delle conclusioni a cui giunge Smith (2007) nel suo studio. Tali conclusioni vengono rafforzate dalla recensione di De Temmerman (2010) 465–478, in particolare nelle pagine 475–477 in cui egli rigetta decisamente la distinzione. Hägg (1983) 53–4. De Temmerman (2007) 11–16. Già Scarcella (1993a) 153 aveva rilevato che le gnômai contribuivano a rendere il romanzo di Achille Tazio un “prodotto di consumo” che era ciò che “i romanzi greci aspiravano ad essere”.

1.1 Definizione del campo d’indagine

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stificatore, facendolo apparire come un ciarlatano e rendendo il pubblico scettico nei suoi confronti.13 Le stesse Etiopiche, unanimemente ritenute il romanzo greco più sofisticato, presentano a volte particolari comici: la fuga di Cnemone e Termuti, (cfr. Hld. 2,19 e § 2.8), la finta ‘crisi isterica’ di Cariclea (Hld. 4.7); o quando, ad esempio, si mostrano personaggi che vengono derisi per la loro dabbenaggine.14 Il personaggio di Calasiride, inoltre, se è da un lato una figura di riferimento, dall’altro presenta tratti che lo fanno assomigliare a figure comiche. È il caso di quando il sacerdote isiaco finge di estrarre un anello di ametista dalle viscere delle vittime sacrificali (Hld. 5,13,2), o quando sostiene furbescamente che le crisi di Cariclea, che lui stesso ha fomentato, sono il frutto del malocchio.15 A questo comportamento vanno associati altri episodi in cui Calasiride fornisce una buffa etimologia per il nome di Omero (colui che ha solo una delle gambe ricoperta di peli), o quando egli fornisce un’interpretazione di un verso omerico non pienamente convincente dal punto di vista sintattico: gli dei egizi, in virtù dei loro grossi piedistalli, strisciano sul terreno, invece di avanzare come i mortali (cfr. Hld. 3,12,2: § 2.1.). Calasiride, quindi, se in genere si configura quasi come alterego dell’autore, in alcuni casi adotta una strategia comunicativa che non si fa scrupolo di manipolare le informazioni.16 Sulla base delle argomentazioni esposte, dunque, si preferisce non adottare lo schema di bipartizione ‘romanzo idealistico’ ↔ ‘romanzo comico-realistico’, anche in virtù della natura “pluristilistica, plurilinguistica e plurivoca del genere”.17 Citando De Temmerman si potrebbe dire che “la questione di come etichettare i romanzi greci o latini è di per sé irrilevante”.18 La produzione di romanzi è affiancata inoltre da una ‘nebulosa narrativa’ di opere che presentano differenze rispetto ai romanzi finora menzionati. C’è una ‘periferia’ del genere che comprende opere dalle caratteristiche difformi, ciò che gli studiosi defini-

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Repath (2015) 131–132. Diversi esempi di comportamento e situazioni comiche in § 2.6.: l’ironia metalettica verso il personaggio gabbato (düpiert). Altri effetti comici: Calasiride ciarlatano, cfr. § 5.3.1–5. Per una rassegna completa dei comportamenti ‘comici’ vd. § 5.2. 1–5. Sulla ‘ciarlataneria’ di Calasiride Billault (2015) 121–132, sostiene a ragione che gli atteggiamenti buffoneschi e le bugie del prete isiaco vengano utilizzati a vantaggio della coppia di protagonisti. Dowden (2015) 1–16 istituisce un paragone tra Calasiride e Apollonio di Tiana, rilevando che le bugie di Calasiride non vanno oltre la ‘gamesmanship’, si mantengono cioè in una cornice di regole e non scadono nella frode. Cfr. lo studio di Winkler (1982), più volte citato in seguito, riguardo al complesso rapporto che Eliodoro ingaggia col suo pubblico in merito alla credibilità della narrazione e lo studio di Morgan (1993) sulla verisimiglianza nel romanzo antico e il rapporto tra le categorie del vero e del finzionale (fictional). Bakhtin (1978) 87. De Temmerman (2010) 476. Lo studioso sottolinea, inoltre, che tale artificiosa distinzione, nonostante sia considerata troppo rigida, venga comunque riproposta.

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Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

scono ‘fringe narratives’ o ‘narrativa di confine’.19 Si tratta delle Storie Milesie di Aristide di Mileto, della Vita di Esopo, della Vita di Apollonio di Tiana di Filostrato, del Romanzo di Alessandro, dell’Ephemeris belli Troiani di Ditti Cretese, degli Acta diurna belli Troiani di Darete Frigio. Non lontani da questa produzione periferica, e anch’essi legati al romanzo da somiglianze nella struttura e motivi, ci sono la Ciropedia,20 gli Acta Martyrum e la narrativa cristiana.21 Alla questione sono stati dedicati numerosi studi e diverse posizioni sono state sostenute in merito alla questione se tale narrativa periferica debba essere ascritta o meno al genere romanzo. Prevale la posizione di chi tende a scorporare tali opere dal novero dei romanzi propriamente detti, senza negare però una costante osmosi tra il genere romanzo e questo sottogenere, tale che i due potevano influenzarsi a vicenda. È bene quindi mantenere questa distinzione, ma di volta in volta occorre verificare sul campo quali fossero i legami tra il genere maggiore e le sue derivazioni. Personalmente condivido la posizione e le indicazioni emerse dai contributi di Hägg e Morales, dei quali si adotta l’approccio ‘pragmatico e fluido’ al genere.22 1.2 I primi studi narratologici e la “situazione narrativa” Come anticipato nell’introduzione, un’altra questione da definire preliminarmente è come si pone il presente studio nei confronti dell’ormai sterminata letteratura narratologica, diffusasi negli scorsi decenni. È per questo necessario ripercorrere, almeno in sintesi, le tappe salienti dello sviluppo della narratologia per poi proporre una loro applicazione e metterne alla prova gli approcci per il romanzo antico in generale, per le Etiopiche in particolare. L’impulso più vigoroso allo sviluppo degli studi narratologici negli anni cinquanta del Novecento è stato il contributo di Karl Stanzel e la sua teoria della “Situazione narrativa” formulata in un suo studio sul romanzo moderno.23 L’efficacia della definizione dipende dal fatto che l’atto narrativo è inquadrato nell’ambito delle relazioni di tutti i

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Cfr. Grammatiki (2009). Zimmermann B. (2009) 95–104. König (2009) 121–150. Hägg (1983) 53, riguardo alla teoria sulla narrativa antica: “our gravest mistake would be to construct a building using only the few scattered remains – and believe the result to be historically true”. Morales (2009) 11, a proposito della distinzione tra narrativa propriamente detta (dei romanzi) e narrativa di confine (fringe): “I want to suggest that a pragmatic and fluid approach to the genre, one that is open to different alignments of texts for different purposes, will illuminate the individual works and their interpretative frames more fully than an approach that conceives of the genre in terms of a fixed ‘core’ and ‘fringe’”. Stanzel (1955) 5.

Libro decimo

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partecipanti a tale atto: autore, narratore, lettore e personaggi.24 Essa pone l’attenzione sul rapporto tra narratore e lettore che è frutto di una mediazione. Con mediazione si traduce Mittelbarkeit o mediacy – ma il termine italiano non si presta benissimo a tradurre queste espressioni: con ‘mediazione’ si vuol dire che il racconto appare ‘filtrato’ da un’altra istanza. Il narratore, infatti, può assumere una fisionomia propria ed essere onnisciente, intervenendo talvolta in forma metanarrativa (auktoriale Erzählsituation), mediando tra il mondo della finzione e quello della realtà nota ad autore e lettore; o può invece porsi in rapporto diretto con il lettore (Ich-Erzählsituation), identificandosi con uno dei personaggi agenti nella storia; può infine nascondersi dietro una finzione letteraria (ad esempio grazie all’espediente del manoscritto ritrovato) o eclissarsi completamente dietro la narrazione di un personaggio riflettore (figurale Erzählsituation): soluzione quest’ultima adottata nel romanzo modernista. È questo uno fra i maggiori punti di forza (e di novità) della teoria stanzeliana. Il concetto di personale Erzählsituation è infatti estraneo, fra gli altri, a Genette – che a proposito di testi come quelli di Kafka parla di eterodiegesi a focalizzazione interna, ipotizzando che a raccontare sia sempre e comunque un narratore. Per Stanzel, viceversa, in questo genere di testi il narratore  – appunto  – scompare, e il racconto viene veicolato in modo in-mediato (non mediato, cioè). Stanzel identifica anche una neutrale Erzählsituation, cioè la situazione in cui il narratore assume una certa distanza dalla narrazione, non interviene con suoi commenti e non si identifica con nessun personaggio.25 Senza addentrarci nelle ulteriori distinzioni introdotte da Stanzel, che saranno poi mantenute in parte e in parte rivoluzionate dai successivi studi di narratologia, vorremmo ribadire l’importanza della sua definizione di ‘situazione narrativa’, che rappresenta un importante strumento di lavoro per inquadrare l’atto narrativo in una pluralità di rapporti e di situare i partecipanti a tale atto in uno spazio immaginario, che di volta in volta può essere ricostruito diversamente, a seconda dei rapporti che in tale spazio si instaurano tra l’autore, il narratore, i personaggi e il pubblico.

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A Genette (1972) 72 si deve la definizione di ‘atto narrativo’ come “l’insieme della situazione, reale o fittizia, nella quale la narrazione ha luogo”. Stanzel (1955) 23–24 ma nella definizione ormai più stabile 1959 (cioè del 1977, nell’edizione inglese). Una sistemazione più coerente viene elaborata dall’autore in seguito, in Theorie des Erzählens (1979; trad. ing.: A Theory of Narrative 1982 e 1984). Si tratta infatti del lavoro in cui sono meglio espressi i principali concetti teorici stanzeliani. È anche il testo più conosciuto dell’autore, quello che più spesso viene citato e da cui altri studiosi ripartono per le loro teorizzazioni. Inoltre, solo lì viene presentata la versione definitiva del Typenkreis, il cerchio tipologico tramite cui sono esemplificate le principali forme che romanzi e racconti possono assumere.

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1.3 La teoria narratologica strutturalista Negli anni Sessanta gli studi narratologici hanno avuto un nuovo impulso, sia a partire dal contributo di Benveniste, sia da quello dei formalisti russi; gli studi dei quali però sono antecedenti, ma è in questo periodo che vengono tradotti.26 La ormai tradizionale distinzione tra intreccio – o intrigo (termine preferito da Segre)27 o sjužet – e fabula28 deriva infatti dagli studi di Šklovskij (1925) e Tomaševskij (1928). Un’opposizione in qualche modo paragonabile è però già presente nella Poetica di Aristotele.29 Nel capitolo 6 della Poetica, infatti, Aristotele parla da una parte di μῦθος (racconto, quindi intreccio) della tragedia come ‘composizione dei fatti’: σύνθεσις τῶν πραγμάτων oppure σύστασις τῶν πραγμάτων (cfr. Poet. 6,50a 5; 7,50b 20), che però “non può cominciare a caso, né finire a caso” (6,50b), ma deve avere dall’altra uno sviluppo unitario (ὅλον), che abbia cioè un inizio, un mezzo e una fine, da non intendersi in senso necessariamente cronologico, ma logico, come la vicenda di Ulisse nell’Odissea (Poet. 8,51a, 16–35).30 Inoltre al capitolo 10 Aristotele distingue tra racconti semplici (ἁπλοῖ) e complessi (πεπλεγμένοι): gli uni contengono solo il mutamento di fortuna del personaggio (μετάβασις), gli altri comportano anche il riconoscimento (μετὰ ἀναγνωρισμοῦ) e il superamento delle peripezie (περιπέτειαι). La narratologia strutturalista si articola nell’analisi del racconto (récit: atto del raccontare) e della storia (histoire: il contenuto dell’atto del narrare), che non sono però direttamente sovrapponibili al binomio fabula/intreccio.31 Lo studio della histoire ha preso le mosse, tra gli altri, da Vladimir Propp (Morfologia della fiaba, trad. it. 1988). I frutti di tale studio, a ben guardare, non hanno però prodotto effetti visibili nell’analisi narratologica del romanzo antico. Ruffinatto (1980), infatti, dimostra che l’applicazione delle costanti di Propp porta ad un’eccessiva schematizzazione dei testi, senza per altro arrivare a risultati apprezzabili, cosa che invece accade nell’analisi dei miti per i quali l’analisi proppiana appare più produttiva. Nel dettaglio Ruffinatto sostiene che non è possibile estendere l’analisi proppiana a testi narrativi, dimostrando la fallacia di un’analisi morfologica della favola di Amore e Pische del romanzo di Apuleio, che era stata presentata da Teresa Mantero (1973). Ruffinatto, inoltre, contesta la pretesa di Greimas di stabilire una grammatica narrativa fondamen-

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Benveniste (1966) 258–266. Segre (1980) 55–64 traccia una panoramica degli studi narratologici. La fabula come forma di collaborazione interpretativa tra lettore e autore rappresenta un’attività previsionale che di volta in volta viene sottoposta a verifica, cfr. Eco (1979) 113. Ma originariamente, Giovannetti (2012) 98, il significato del termine dovette più essere ‘contenuto narrativo grezzo’, che cioè non ha assunto ancora una elaborazione artistica. Solo in seguito fabula ha indicato l’organizzazione cronologica dei fatti narrati. Per il rapporto tra plot e sjužet – fabula, vd. Brooks (1984) 13. Già analizzata da Ricœur (1983) 65–71, 101–109 e Brooks (1984) a proposito del plot 10–11. Ricœur (1983) 59. Giovannetti (2012) 98.

1.3 La teoria narratologica strutturalista

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tale, che possa fornire un modello tassonomico valido per tutti i testi narrativi.32 L’impostazione sistematizzante è presente anche nel saggio di Consuelo Ruiz-Montero (1980), che utilizza l’analisi funzionale di Propp per estenderla a tutti i romanzi greci. Tale analisi, oltre a patire le critiche già mosse poco sopra da Ruffinatto al contributo di T. Mantero, non arriva a produrre altro che una riformulazione in terminologia formalistica di osservazioni e conclusioni già tracciate precedentemente. Il modello morfologico, inoltre, per poter essere applicabile a tutti i romanzi, viene necessariamente snaturato e dilatato, tanto da perdere rigore e produrre quindi un appiattimento dell’analisi, che non fornisce nessun elemento nuovo, se non la riformulazione con altri nomi di fenomeni e caratteristiche del testo già noti in precedenza. Constatare, ad esempio, che la ‘ricerca’, il ‘naufragio’ ed altre funzioni si ripetono nei vari romanzi, non fa che ribadire che si tratta di elementi convenzionali del genere letterario, più che di funzioni codificate in senso antropologico. Più interessanti i risultati dell’analisi del racconto e dei suoi elementi costitutivi, sviluppatasi grazie agli studi di Genette (Figure III, 1972). Partendo dai classici della letteratura, significativamente anche se non esclusivamente Omero e Proust, la sua analisi si occupa in primo luogo della gestione del tempo narrativo che è ulteriormente suddiviso in ordine, durata e frequenza. Il modo, invece, rappresenta la distanza e la prospettiva dalle quali viene regolata l’informazione narrativa, cioè la modalità di rappresentazione dei fatti. Per modo si intende quindi la risposta alla domanda: qual è il personaggio che orienta la prospettiva narrativa? cioè chi vede (o meglio: chi esperisce)? La voce, infine, identifica la soggettività con la quale si riportano i fatti a cui un certo personaggio assiste; corrisponde, quindi, alla risposta alla domanda: chi parla?33 Per Genette è sempre fondamentale chiedersi chi esperisce l’azione narrativa e chi racconta34, poiché nel primo caso sappiamo da quale punto di vista il lettore percepisce la vicenda (cioè quale focalizzazione35 usa il narratore nei confronti dei personaggi). La seconda domanda, concernente la voce, spinge a interrogarsi sull’atto enunciativo che dà vita ai contenuti di una storia; in altri termini, su come “parla” un narratore e come a noi si presenta: su quale livello (extra o intradiegetico) è collocato, da che distanza temporale racconta i fatti, quale rapporto ha con la storia (diretto: in prima persona – o indiretto: in terza). Il termine focalizzazione, introdotto proprio da Genette, detto anche prospettiva narrativa, corrisponde al punto di vista a partire dal quale gli elementi dell’universo contenuto in un testo narrativo sono descritti e raccontati. Tale focalizzazione può es-

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Greimas (1966) e (1976). Cfr. il punto di vista come elemento di soggettività del linguaggio in Benveniste (1966) 258–266. Bal (2009) 144–146, inserirà un’ulteriore, forse ridondante, mediazione tra autore e personaggio: quella del focalizzatore. Il termine focalizzazione, ormai entrato correntemente nell’uso, viene utilizzato per la prima volta da Genette (1969) 191 e approfondito nella sua opera del 1972: Figure III, 206–213.

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Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

sere zero, cioè quando si è in presenza di un narratore onnisciente, unico responsabile dell’erogazione delle informazioni, come ad esempio nei romanzi di Senofonte Efesio, Caritone e Longo Sofista; interna fissa, quando si adotta la prospettiva di un unico personaggio (ad esempio il narratore omodiegetico36 Clitofonte nel Leucippe e Clitofonte o Calasiride nella prima parte delle Etiopiche) o interna variabile, quando si cambia prospettiva da un personaggio principale ad altri (ad esempio nella Madame Bovary), o ancora interna multipla, come quando il medesimo evento è mostrato da prospettive diverse. La focalizzazione esterna è invece un tipo di narrazione tendenzialmente obiettiva e neutrale in cui le informazioni vengono passate al lettore senza che vengano filtrate da personaggi o dall’autore (è il caso del romanzo di John Steinbeck, Uomini e topi). Interessante notare che le Etiopiche rappresentano già un caso di commistione delle prospettive narrative, poiché, in un primo momento, Eliodoro adotta una focalizzazione variabile: prima esterna, poi interna con Calasiride prevalente insieme a Cnemone o altri narratori intradiegetici, in seguito alla morte di Calasiride torna alla focalizzazione zero. L’uso di diverse voci narrative nel romanzo di Eliodoro permette, inoltre, di stabilire una gerarchia che va da Cnemone (la meno consapevole) a Sisimitre (il capo dei Gimnosofisti e modello di saggezza) e Calasiride, quasi ipostasi dell’autore (cfr. § 3.2. testo 3 e nota). Eliodoro è estremamente attento a comunicare un’informazione per mezzo di quei personaggi che hanno potuto apprenderla. In Achille Tazio, invece, alcuni personaggi dimostrano una specie di onniscenza: ad esempio Clitofonte ‘legge’ nei pensieri di un personaggio un’informazione a cui avrebbe avuto accesso solo il narratore onnisciente. Clitofonte, infatti, conosce il lamento della madre di Leucippe (cfr. 2,24), oppure conosce i pensieri che prova Leucippe in sua assenza (cfr. 5,23). Si può naturalmente immaginare che il narratore sia venuto in seguito a conoscenza dei pensieri della donna e poi al momento della narrazione li riferisca, omettendo di dire come ne è venuto a conoscenza (ellissi). Ciascuno dei personaggi eliodorei, invece, anche i più autorevoli, riferiscono o sanno solo ciò che conoscono per esperienza diretta; Eliodoro, inoltre, riporta con scrupolo se il personaggio sia in grado di capire la lingua in cui l’informazione è passata o se ci sia stata una adeguata traduzione.37 L’adozione di tale focalizzazione secondo alcuni deriva probabilmente dalla prospettiva filosofica neoplatonica, che considera la realtà come un complesso enigma da decifrare, attraverso i vari indizi che vengono disseminati dal caso o dalla divinità, per cui la vicenda appare il frutto della decodificazione di indizi di diversa provenienza e affidabilità che l’autore dissemina, lasciando al lettore il complesso compito della ricomposizione.38 Si ritiene 36 37 38

Anche la definizione di narratore omodiegetico (uno dei personaggi che parla in prima persona) e eterodiegetico (esterno al racconto) derivano da Genette (1969) 202. Cfr. Morgan (1982) 258–260. Cfr. Platone, Phaidr. 250a – 253c.

1.3 La teoria narratologica strutturalista

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qui però che questa focalizzazione, che è stata definita ‘ristretta’, più che essere il portato di una prospettiva filosofica – che pure poteva essere stata assorbita dall’autore – è primariamente una scelta di tecnica narrativa legata alla fruizione del testo: è il frutto cioè delle dinamiche con cui il narratore interagiva con il pubblico, lo coinvolgeva in una ‘cooperazione interpretativa’, che è una caratteristica già insita nel romanzo antico e si spinge fino a quello contemporaneo.39 Rispetto alla prospettiva di Genette è emerso, infatti, che la focalizzazione non è solo una strategia di rappresentazione narrativa (e quindi non va considerata esclusivamente nell’ottica di chi focalizza), ma anche per i suoi effetti sui lettori: la focalizzazione invita i lettori a immaginare un mondo narrativo, secondo coordinate interne a quello stesso mondo.40 Per cui la focalizzazione è frutto della collaborazione di chi focalizza e del lettore che riceve l’informazione e immagina. Si tratta della ‘correzione’ che Jahn apporta al modello genettiano (1996). Jahn propone, con un approccio cognitivo, l’immagine già jamesiana della ‘finestra di focalizzazione’ (window of focalisation) che sopravvive alle contraddizioni alle quali egli e altri studiosi sottopongono la teoria genettiana. Torna utile alla presente ricerca la conclusione a cui giunge Jahn, quando ravvisa nella focalizzazione un processo in cui narrare e focalizzare sono mutualmente dipendenti, al punto che la focalizzazione è un fenomeno biunivoco in cui il ricevente (lettore, pubblico) ha un ruolo ben maggiore che la narratologia classica gli assegnava (‘testocentrismo’). Jahn parla in questo contributo di ‘percezione immaginativa’, che lo mette direttamente sulla strada della experiencing nella narratologia cognitiva ‘naturale’. Questa concezione ha come corollario che, anche nel caso della focalizzazione zero, il lettore tende sempre ad immaginare il mondo della storia da un certo punto di vista, anche in mancanza della menzione di un atto percettivo da parte di un personaggio. Per quanto riguarda la focalizzazione ristretta, Jahn nota che essa è particolarmente adatta a stimolare l’immaginazione del lettore per fargli seguire l’atto percettivo di un personaggio. In effetti questo discorso si applica bene all’incipit delle Etiopiche.41 In Esthétique et théorie du Roman Bakhtin si è occupato esplicitamente del romanzo greco, definendolo “romanzo di avventure e prove”, riconoscendo l’alto grado di elaborazione già raggiunto da quello che dovrebbe essere stato il primo stadio dello sviluppo di questo genere letterario, ma che presuppone la fusione di diversi elementi provenienti dai generi letterari preesistenti.42 La sperimentazione delle peripezie, a cui vengono sottoposti i personaggi, è uno degli elementi più produttivi nel successivo 39 40 41 42

Cfr. Fish (1980). Bernini e Caracciolo (2013) 69–72 riportano la ‘correzione’ di Jahn (1996) alla focalizzazione di Genette. Cfr. § 2.7.2. La descrizione ‘ecfrastica’ all’inizio del romanzo e l’inedita adozione della prospettiva dei predoni, come primo punto di vista interno nell’opera. Bakhtin (1978) 239–260: il romanzo greco e 261–277: Petronio e Apuleio. Qualche anno fa è stato dedicato ad una rilettura delle posizioni di Bakhtin sul romanzo antico un volume di contributi, a cura di Bracht Branam (2005).

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sviluppo del genere, fino al romanzo moderno. Bakhtin definisce il romanzo greco tout court romanzo ‘sofistico’, ascrivendo tutti gli autori all’influenza della Seconda Sofistica, datando pertanto lo sviluppo del genere al II–VI secolo d. C., mentre oggi si propende per una datazione più alta per Senofonte Efesio e Caritone, e al massimo per il IV secolo per Eliodoro e Achille Tazio. Bakhtin propone uno schema-tipo che si ripete nei cinque romanzi a noi giunti integri.43 Va notato, comunque, che la maggior parte degli esempi riportati da Bakhtin rimandano più spesso al solo Achille Tazio. 1.4 Spazio, tempo e cronotopo Oltre a sottolineare il carattere composito del genere romanzo, Bakhtin evidenzia come esso abbia però rimodellato gli elementi di provenienza diversa in un nuovo genere. Lo studioso si sofferma, inoltre, sulla osservazione del cronotopo, cioè della gestione spazio-temporale della narrazione.44 Il tempo viene utilizzato con una particolarità: le avventure e le disavventure (che si verificano tra l’unione e la separazione della coppia), costituiscono l’unico segmento biografico oggetto della narrazione: la vita dei protagonisti sembra non avere precedenti al loro primo incontro, né sviluppi successivi alla riunificazione della coppia. Questa affermazione però non corrisponde al romanzo di Eliodoro, che invece dà spazio nella storia all’infanzia di Cariclea, che man mano viene ricostruita per arrivare alle rivelazioni delle sue origini regali.45 Il legame con la cornice storica è alquanto vago, ma anche la concatenazione degli eventi è presentata con delle coincidenze fortuite.46 Prevalgono locuzioni che introducono un nuovo evento come ‘proprio in quel momento’, ‘giusto allora’ …, secondo le quali il caso gioca un ruolo fondamentale, perché casualmente si verificano certi eventi, a favore o a sfavore dei personaggi. Gli eventi non si verificano in un’ora o un giorno, ma più tardi o prima di qualcos’altro, per cui appaiono al di fuori di una serie temporale reale. Tutto ciò che accade ai personaggi, dunque, è frutto di un’intrusione di forze irrazionali nella vita normale. Di conseguenza i personaggi agiscono solo in risposta

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Bakhtin (1978) 240 in sintesi rileva i seguenti elementi comuni: a) i due protagonisti, sempre dotati di una bellezza eccezionale, s’innamorano; b) la loro unione però viene impedita e devono superare degli ostacoli (tra cui l’opposizione dei genitori), le peripezie (tra le quali il viaggio, i predoni, i diversi attentati alla reciproca fedeltà e la morte apparente, cattura, schiavitù e prigionia) e affrontare la separazione c) la riunificazione. Bakhtin nota inoltre che in tutti i romanzi antichi la vicenda è arricchita da excursus sui diversi luoghi e popoli incontrati durante le peripezie. Per la definizione di ‘cronotopo’ vd. M. Bakhtin (1978) 237. Futre Pinheiro (1998) 3150 e n. 4 ha messo in evidenza come pochissima importanza sia data al tempo di percorrenza delle distanze, cosa che sembra un’eredità omerica e appare comune a tutti i romanzieri greci. Futre Pinheiro (1989) 15–42.

1.4 Spazio, tempo e cronotopo

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all’intervento di queste forze irrazionali (la τύχη o gli dei, per esempio Eros che provoca l’amore).47 Il cronotopo del romanzo greco è rappresentato, dunque, da un tempo disarticolato nelle singole avventure, eventi, incontri fortuiti e in luoghi estranei, straordinari, ignoti. Questo cronotopo ben si distingue da quello dei generi a cui il romanzo attinge: non rimane nulla del cronotopo dell’elegia ellenistica, ad esempio, che presenta un cronotopo ciclico, se non nel romanzo di Longo Sofista. Anche i cronotopi della tragedia o della commedia, come anche della storiografia, sono ben lontani dal cronotopo del romanzo: gli uni attingono ad un tempo mitico e gli altri ad un tempo concreto e precisamente localizzato. Pertanto, il cronotopo del romanzo greco è sui generis, soprattutto perché rimane più astratto rispetto agli altri generi e rispetto agli sviluppi successivi dello stesso genere. A questo va aggiunto che in particolare il cronotopo delle Etiopiche, e ancor di più quello delle Meraviglie al di là di Thule, è particolarmente frammentato a causa delle inserzioni delle narrazioni concentriche (vd. cap. 3). Il pubblico, infatti, è stimolato ad immaginare contemporaneamente più situazioni narrative e più ambientazioni, che si innestano sulla linea narrativa principale, che è interrotta dai diversi passaggi da un livello narrativo all’altro. Per l’ambientazione si assiste ad un passaggio in diversi luoghi, per cui il pubblico si muove con l’immaginazione dalla Grecia all’Egitto, all’Etiopia.48 Tutto questo attiva l’interesse del pubblico che è incoraggiato a visualizzare più ambientazioni contemporaneamente. La convergenza dei protagonisti o di più personaggi in un medesimo luogo spesso segna le tappe fondamentali della vicenda.49 In effetti possiamo trovare conferma a questa formulazione, perché le ‘riunificazioni’ incorniciano le tappe fondamentali del romanzo: – il naufragio sul delta del Nilo e l’arrivo in Egitto, costituisce l’inizio; – la riunificazione di Teagene, Cariclea e Calasiride in Egitto a Chemmi rappresenta un punto di svolta del romanzo, si colloca a metà della vicenda; – la riunificazione di Cariclea con i suoi genitori in Etiopia, che risulta decisiva per lo scioglimento del plot. Bakhtin rileva, inoltre, che le vicende della coppia sono compresse in un segmento limitato della loro vita, avulso dalla loro reale esistenza e senza riferimenti al prima e al dopo. A nostro avviso questa caratteristica ha una sua ragion d’essere: è possibile infatti che nelle intenzioni dell’autore si volesse esattamente proporre una vicenda

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Bakhtin (1978) 246–247. In genere l’ambientazione delle Etiopiche (Delfi, Atene, Egitto) è descritta pochissimo, quasi una semplice ‘etichetta geografica’, discorso diverso merita Meroe, capitale dell’Etiopia, a cui invece è dedicata una descrizione più accurata, che serve anche ad accrescere la percezione dell’esotico. Fludernik (2009) 44.

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circoscritta, ma esemplare e straordinaria per l’intrattenimento del pubblico. Facendo riferimento alla tradizione moderna del romanzo, il cronotopo del romanzo antico appare opposto a quello del Bildungsroman che interpreta tutto lo sviluppo biografico dei personaggi in funzione della loro evoluzione morale, cosa che però evidentemente non interessava, poiché il fine principale del romanzo antico, non era l’edificazione morale, né l’educazione filosofica, o la riflessione sull’assetto sociale del tempo, ma l’intrattenimento.50 A proposito dello spazio Bakhtin osserva che i protagonisti del romanzo greco si trovano sempre in un mondo a loro estraneo, per cui non esisterebbe il tema dell’esotico, perché esso presuppone un mondo noto che entra in relazione con un mondo ignoto: questa affermazione non sembra però riferirsi al romanzo di Longo Sofista, né a quello di Eliodoro. In quest’ultimo ci sono degli elementi che qualificano l’Egitto e l’Etiopia come luoghi esotici. Nel primo caso il locus amoenus dell’ansa del Nilo (cfr. Hld. 8,14,3–4: § 2.8.2), presentato con i nomi esotici delle piante, ma sempre con le caratteristiche canoniche e topiche di locus amoenus; le notizie e digressioni sulle piene del Nilo, la religione egizia, la magia nera che porta alla resurrezione dei morti (l’episodio della vecchia di Bessa); gli animali esotici come il coccodrillo, il piviere e il basilisco, la fenice e il fenicottero, il cameleopardo; la descrizione dell’Etiopia come terra delle meraviglie (10, 5–6), i Gimnosofisti, ecc … È un esotismo che viene presentato combinando anche pezzi della tradizione più genuinamente greca, come la sacra orgàs a Meroe o l’immagine omerica ed erodotea della ‘tavola del sole’.51 Il romanzo greco da un lato vede come protagonista l’uomo come cittadino privato, come nella commedia nuova, distanziandosi in questo dai generi tradizionali; dall’altro i suoi protagonisti hanno bisogno della consacrazione pubblica e giuridico-retorica del matrimonio. Nell’antichità, quindi, non si è stati in grado di creare un genere letterario adatto in toto alla persona privata e alla sua esistenza. Manca di norma nei romanzi greci un’evoluzione temporale dei sentimenti che invece rimangono immutati dall’inizio alla fine; non si avverte lo scorrere del tempo reale nella storia che appare una specie di iato temporale tra il momento del primo incontro della coppia e la sua riunione finale, pertanto il tempo del romanzo greco è statico.52 La dinamicità del plot è data dal sopraggiungere di impedimenti esterni che ostacolano il desiderio della coppia di ricongiungersi.53

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Vd. § 5.11. Cfr. articolo di prossima pubblicazione: Palone 2020. Farebbero eccezione proprio le Etiopiche in cui, invece, i protagonisti subiscono un’evoluzione morale: cfr. De Temmerman (2014) 246–258; 277–289; 309–313. Cfr. Brooks (1984) 5 e 27: il plot ‘come atto interpretativo attivo’ da parte del lettore, che trasforma dei dati eventi in un discorso narrativo. Secondo Brooks a movimentare il plot è il nostro desiderio di narrativizzare i fatti (‘narrative desire’, 38), ma si può ritrovare tale desiderio anche nella trama del romanzo che ha come propellente dell’azione il desiderio degli amanti di ricongiungersi.

1.5 La narratologia cognitiva

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1.5 La narratologia cognitiva Nell’ultimo ventennio gli studi narratologici hanno subito una profonda evoluzione.54 In particolare l’impostazione strutturalista è entrata in crisi a causa di alcune sue criticità non risolte. Nell’ambito di tale impostazione, ha avuto luogo una proliferazione di terminologie non sempre compatibili tra loro e spesso fuorvianti, anche all’interno della stessa teorizzazione genettiana.55 Lo stesso dibattito sulla focalizzazione, tutto interno allo strutturalismo, ha mostrato chiaramente le contraddizioni a cui la teoria si è esposta.56 Uno dei limiti dello strutturalismo è l’impostazione tipologica, che tende a modellare tutto sull’opposizione binaria (omodiegetico vs eterodiegetico/extradiegetico vs intradiegetico, e così via). Estrema conseguenza di questa tendenza allo schematismo tipologico strutturalista è la costruzione di un immaginario geometrico, o di una ‘grammatica della narrativa’, come se i testi fossero entità stabili e i lettori reagissero ad essi con risposte regolari e prevedibili. A questo proposito si considera l’analisi di Ricoeur,57 che si basava sulla temporality, come limitata in quanto non considerava pienamente l’interazione emotiva con i fatti, che è la molla che genera la narratività.58 La teoria narratologica più recente, invece, più pragmaticamente considera il testo come instabile e ritiene fondamentale l’interazione tra il testo e il suo fruitore. Dettagliato e approfondito il quadro tracciato da Filippo Pennacchio nella premessa alla traduzione italiana di Toward a “Natural” Narratology di Monika Fludernik, in cui egli non solo ricostruisce lo stato degli studi dal quale si è generata la nuova istanza narratologica, ma ripercorre l’evoluzione della studiosa austriaca, attualmente docente di Anglistica a Friburgo, e la situazione di scarsa apertura tutt’ora vigente in Italia nei confronti della narratologia cognitiva.59 Da sottolineare che Fludernik considera comunque la narratologia cognitiva in continuità con la prospettiva strutturalista.60 Non è agevole tracciare una sintesi onnicomprensiva di tutte le posizioni, teorie, declinazioni della narratologia cognitiva, in quanto essa non è un fenomeno unitario: ci si può però limitare a indicare alcuni punti di riferimento.

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Fludernik (2005) 36–59, traccia l’evoluzione degli studi negli ultimi anni, dalla narratologia classica alla narratologia cognitiva. La sua impostazione ‘naturale’ in Fludernik (1996) 97–141; (2003) 243–267. Fludernik (2005) 40–41. Bal (2009) 144–146 critica la focalizzazione genettiana proponendo la figura del ‘focalizzatore’. Cfr. Ricoeur (1984) 88: Time and Narrative. Fludernik (1996) 112–113. Pennacchio (2013) 1–16 in: http://riviste.unimi.it/index.php/enthymema/issue/view/425 o anche nel volume cartaceo a cura di Calabrese e Ballerio (2014). L’editore Carocci ha già contribuito ad accendere il dibattito sulla narratologia cognitiva, oltre che con il già citato volume di Giovannetti (2012), anche con la pubblicazione nelle sue ‘Bussole’ del volume a cura di Bernini e Caracciolo (2013). Fludernik (2005) 36–37.

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Iniziamo con quello che potrebbe essere considerato un punto irrinunciabile: “l’intuizione fondamentale della narratologia cognitiva è che le strategie testuali non possono essere esaminate indipendentemente dai processi cognitivi dei lettori (pubblico)” (Bernini e Caracciolo 2013, 74). Già questa semplice definizione ha degli effetti immediati su tutte le teorie che analizzano il romanzo, ma lo analizzano solo a partire dal testo e/o dall’autore. Nel capitolo 5 abbiamo cercato invece di proporre, per l’analisi delle diverse questioni aperte, un approccio che tenga costantemente in considerazione non solo il testo e l’intenzionalità dell’autore, ma anche l’impulso che viene dal suo pubblico. Il primo corollario di tale affermazione è che, anche in un testo scritto, l’interazione lettore-testo risente dello schema mentale di una performance orale, perché sia l’autore, sia il lettore utilizzano tale schema rapportandosi al testo narrativo. Ciò, ad esempio secondo la narratologia “naturale”, implica che i meccanismi della conversazione orale si proiettino e si modifichino all’interno del racconto scritto. La narrazione, pertanto, non è solo un modo di organizzare il discorso o uno strumento per trasmettere informazioni ‘fattuali’, (cioè relative a dati di fatto), ma anche un mezzo per organizzare il sapere e quindi uno strumento cognitivo. Nel capitolo 4 si sostiene che in realtà tra l’autore e il pubblico di ascoltatori esistesse un intermediario, che in parte modifica il quadro dei rapporti: il lettore, inteso come esecutore di una performance di lettura davanti a degli ascoltatori. Tale figura si presta bene ad essere inserita nel contesto dialogico che emerge dall’analisi della narratologia cognitiva. Un altro caposaldo della narratologia cognitiva, e in particolare dell’approccio ‘naturale’, è la riscoperta dell’importanza dell’esperienza, legata allo embodiment,61 per cui il processo conoscitivo è influenzato dalla struttura fisica e biologica dell’uomo, con la quale egli percepisce.62 I contenuti dell’esperienza63 sono memorizzati come modelli mentali, prevalentemente in forma di immagini.64 Ne consegue una distinzione tra la narrazione come processo cognitivo e la narrazione come verbalizzazione di tale

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Si definisce embodiment: letteralmente “incorporamento”, la parola che “designa nelle scienze cognitive di seconda generazione un particolare tipo di interesse per le basi corporee della cognizione, cioè per il modo in cui la nostra conformazione fisica influenza i nostri processi di pensiero”. cfr. Bernini e Caracciolo (2013) 111. Bernini e Caracciolo (2013) 11. Con il termine esperienza si traduce experientiality, così intesa come emerge dalla definizione di Fludernik (2009) 59: The essence of narrative is the communication of anthropocentric experience – the experientiality which is inherent in human experience and this means drawing on fixed patterns of behaviour as well as conveying thoughts and feelings, and depicting perceptions and reflections. Hence, narrative is not merely a sequence of events; rather such sequences are an integral part of human experience and this is why they feature prominently in stories. Sui modelli mentali è assai vasta la bibliografia. In campo antichistico un’ottima sintesi generale di modello mentale, che viene poi applicata alla concezione geografica del mondo antico, viene introdotta nel volume di Geus e Thiering (2012) 17–25.

1.5 La narratologia cognitiva

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processo:65 non necessariamente i modelli mentali vengono verbalizzati, ma ogni testo presuppone un modello mentale.66 All’importanza dell’esperienza sensoriale si affianca l’emotività come tratto distintivo della comunicazione narrativa: “gli aspetti distintivi delle storie sono in gran parte il prodotto dei nostri sistemi emotivi”.67 Si anticipa qui che l’aspetto emotivo nel romanzo di Eliodoro si manifesta soprattutto nei ‘monologhi teatrali’ dei protagonisti, nelle ricapitolazioni e nella proposizione dei ‘concetti’ (cfr § 2.6.1) o gnômai. Lo studio delle emozioni è diventato un campo di ricerca privilegiato negli studi umanistici e recentemente negli studi classici. A questo è dedicato interamente il paragrafo 2.4, nel quale si esaminano le conseguenze sul romanzo, e in particolare nelle Etiopiche, delle nuove acquisizioni teoriche circa lo studio delle emozioni. Tali nodi emozionali, inoltre, implicano un rapporto con dei ‘codici culturali’ che vengono definiti diversamente a seconda della cultura di provenienza: le storie possono suscitare emozioni a seconda di come si relazionano al codice di un determinato ambiente o contesto socioculturale.68 La narratologia strutturalista, o classica, sembrava aver trascurato o sottovalutato il contesto comunicativo, limitandosi in sostanza alla sola analisi formale dei testi.69 Il modello interpretativo fornito dalla narratologia cognitiva, invece, sulla base delle recenti acquisizioni della ‘Discourse Analysis’ e ‘Conversation Analysis’ pone al centro dell’attenzione i concetti di esperienza e coscienza nell’atto comunicativo-narrativo, fondando “un nuovo paradigma incentrato su parametri cognitivi e sul ruolo attivo del lettore nei processi interpretativi, ma anche in grado di farsi carico della descrizione di testi sia finzionali, sia non finzionali” (Fludernik 1996, 160; nella traduzione di F. Pennacchio). Pertanto, la narratologia cognitiva si basa su:70 – la centralità del concetto di esperienza; – la stretta connessione tra percezione, conoscenza, memoria e linguaggio; – il concetto di corporeità (embodiment) della mente umana, cioè il suo essere profondamente radicata nella struttura fisica dell’uomo (per cui la mente produce schemi mentali in relazione alla sua corporeità).71

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Ryan (2005) 347. Dorati (2008) 6. Hogan (2011) 2; Bernini e Caracciolo (2013) 80. Bernini e Caracciolo (2013) 81–82. Dorati (2008) 4 e n. 5. Dorati (2008) 3–17, fornisce un’utile sintesi degli studi narratologici che nel presente studio viene ripresa. Egli fornisce anche una possibile chiave di convergenza tra le varie prospettive e propone una prima curvatura verso gli studi classici, in particolare nei confronti della storiografia erodotea, 17–49. Fludernik considera invece la scrittura storiografica come quella a più basso grado di narratività. Bernini e Caracciolo (2013) 11.

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Gli esseri umani, infatti, costruiscono schemi mentali (schemata) percettivi, di carattere più sensoriale che proposizionale, sia per memorizzare informazioni, sia per immaginare situazioni o azioni che non rientrano nella loro esperienza diretta. Gli schemata si articolano in frame e scripts,72 cioè strutture semantiche o sintattiche: i primi legati alla percezione degli spazi – si tratta di contenitori concettuali legati a un particolare contesto  – e i secondi alla concezione degli eventi temporali, entrambi preesistenti in noi.73 Ciò implica che la comunicazione umana prevede uno scambio di immagini mentali, piuttosto che un semplice scambio di proposizioni. In un romanzo una descrizione, ad esempio, può essere considerata come la verbalizzazione di un modello mentale, che ha come base un’immagine. Più in generale l’atto del narrare può essere quindi concepito come una negoziazione di modelli mentali, influenzati dalle condizioni in cui essa avviene (ambiente, contesto psicologico, competenze culturali dei partecipanti all’atto narrativo).74 La comunicazione scritta, anche dell’atto del narrare, è quindi corrispondente ad una conversazione virtuale, in cui vengono trasferiti i termini dell’interazione diretta che avverrebbe nell’ambito di una conversazione reale face to face. Nel romanzo antico ciò è ancora più vero per la modalità di fruizione del testo, che era, secondo noi, probabilmente affidato alla lettura ad alta voce da parte di un lettore ad un uditorio, il quale a sua volta poteva anche interagire (vd. capitolo 4). Un approccio conversazionale e dialogico in effetti è ben visibile anche nelle Metamorfosi di Apuleio, in cui già dalla prima sillaba la comunicazione è avviata da un ‘at’ quasi ‘ex medio colloquio’ e l’interazione col pubblico continua negli stessi termini: io (ego) e tu (tibi).75 Rispetto ad una conversazione reale nella quale il racconto viene verbalizzato (immediate mode), il testo narrativo è sganciato dal contesto effettivo della comunicazione (displaced mode) e non è immerso nell’esperienza concreta e attuale, ma è trasposto nello spazio, e nel tempo, in una dimensione diversa e quindi in uno stato di coscienza diversa, che si alterna con la precedente. Il linguaggio che verbalizza questa nuova situazione, anche nella codifica scritta, opera dunque uno sganciamento dalla situazione reale e immediata (desituated language),76 che può essere reso:

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Bernini e Caracciolo (2013) 13. Nella ricca messe di studi di narratologia cognitiva l’esatta distinzione tra schemata, frames e script non è affatto univocamente accettata. La presente definizione è mutuata da Giovannetti (2012) 35, 104 e 265. Bernini e Caracciolo (2013) 61. Jong (2001) 201–212 in particolare 201. Sul dialogo lettore – pubblico nelle Metamorfosi cfr. Palone (2017) 99–112. Chafe (1994) 41, ma si veda anche Sternberg, che sottolinea come il ‘narrato’, rispetto alla semplice narrazione orale immediata, è ricollocato in uno spazio temporale diverso rispetto a quello della narrazione che fluisce spontanea, in un tempo diverso, che fa percepire la distanza dai due atti narrativi, quello immediato e quello mediato: Sternberg (2001) 117.

1.5 La narratologia cognitiva

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a)

con la creazione di un narratore in prima persona omodiegetico e testimone dei fatti; b) eliminando la figura personale di un narratore-testimone e introducendo una voce narrante oggettiva (unacknowledged). L’esperienza narrata sia nell’uno come nell’altro caso è un’esperienza rivissuta, ma non nell’immediatezza: l’esperienza è trasposta in un mondo finzionale. Premesso che gli ascoltatori/lettori creano un’immagine mentale della situazione narrativa, va detto che essi proiettano anche un’immagine dell’interlocutore/narratore e allo stesso modo questi crea un’immagine mentale degli altri interlocutori/partecipanti all’atto narrativo, che include informazioni o previsioni sulle loro intenzioni.77 Gli interlocutori/partecipanti alla conversazione virtuale (che nel romanzo antico poteva essere reale, se consideriamo la performance del lettore davanti ad un pubblico) proiettano uno storyworld (SW) regolato dal patto narrativo e dai principi di cooperazione alle regole della comunicazione conversazionale.78 Un altro approccio cognitivo, che potrebbe essere definito parallelo a quello conversazionale, è quello della Text World Theory,79 sulla base del quale si può immaginare un Discourse world (DW), cioè il mondo reale della conversazione, che nel testo narrativo corrisponde al ‘primo livello’, cioè al rapporto tra narratore e narratari (lettori, ascoltatori), e il Text World (TW) o storyworld cioè la proiezione da parte dei partecipanti al DW di un mondo virtuale nel quale si svolge la vicenda;80 tale mondo può anche complicarsi in altri ‘sottomondi’ (è il caso delle narrazioni concentriche, vd. capitolo 3). Quando è prodotto un TW i partecipanti all’atto narrativo si riposizionano al suo interno, ponendosi in relazione alla nuova situazione creata dal TW. Mettendo in pratica tali teorie nel contesto del romanzo di Eliodoro, il DW è la situazione comunicativa in cui si collocano il lettore di Eliodoro ed il suo pubblico di ascoltatori, mentre il TW è la vicenda del romanzo che è come proiettata davanti al suo pubblico. Pertanto, le metafore teatrali,81 possono essere considerate come le immagini mentali con le quali Eliodoro rappresenta il DW, cioè come una scena di teatro a cui l’autore assiste con il suo pubblico, che a sua volta fa da spettatore al TW che è proiettato sulla scena teatrale del DW. In tale contesto vengono determinate alcune caratteristiche di tale interazione virtuale (gli interventi metalettici, ad esempio); cioè la presenza di questa cornice conversazionale ‘colora’ il testo e le sue interpretazioni, riconfigurandola. A maggior ragione, se si accetta la ricostruzione della situazione nar77 78 79 80 81

È l’intuizione fondamentale di Bortolussi e Dixon (2003) 20, che viene sfruttata nella costruzione dell’immagine dei ‘racconti concentrici’, cioè di interlocutori/narratari su più livelli (cfr. § 3.1.) Cfr. il patto narrativo: Grosser (1985) 17–27. Gavins (2005) 596–597, preceduto da Werth (1999). Per ‘narratario’ si intende il destinatario della narrazione. Cfr. ‘narratee’ in The living Handbook of Narratology: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narratee. Cfr. § 2.8.

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Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

rativa proposta, cioè uno spazio in cui un lettore legge ad alta voce, ne consegue che tale presenza influenza in modo pragmatico la narrazione. Questa ricostruzione spiega in buona parte la complessità della situazione comunicativa del romanzo antico che, già alla sua nascita, e non solo per la possibile concorrenza di diverse caratteristiche provenienti da altri generi letterari, nasce quasi ‘adulto’ e come genere della complessità: intrecci complicati, moltiplicazione dei punti di vista (per esempio quelli dei due amanti separati, ma anche dei personaggi), complessità dell’atteggiamento dell’autore nei confronti della narrazione e dei personaggi, narrazioni concentriche, ecc … Un elemento fondamentale del presente studio, via via esemplificato nei successivi capitoli, è che tale complessità non è dovuta tanto ad artifici letterari distillati dalla volontà dell’autore, quanto e piuttosto a fattori che caratterizzano la situazione comunicativa nella quale avviene l’atto narrativo del romanzo, che è frutto della mediazione e negoziazione tra autore, lettore e pubblico. Va a questo punto ribadito che l’auralità, presupposta dal testo narrativo, non è solo riflesso della condizione di fruizione originaria,82 ma è poi diventata uno schema mentale ‘embodied’ nell’atto narrativo stesso, in quanto riflesso di una condizione conversazionale. Gli indizi di auralità, quindi, più che essere riconducibili ad una situazione originaria, sono elementi costitutivi del testo che continuano a riproporre la situazione narrativa di effettiva interazione orale, tra lettore e ascoltatori. 1.6 Il modello ‘naturale’ di Fludernik Secondo Monika Fludernik per definire un testo ‘narrativo’ non è prioritario definire se esso implichi una sequenza di azioni (plot), mentre è fondamentale la relazione che queste hanno con la coscienza, cioè l’esperienza che il lettore ne ha fatto, il cui significato non risiede nel loro ordine, ma nell’impatto emotivo che esse hanno prodotto: gli eventi divengono narrabili, esattamente perché hanno cominciato ad avere un significato emotivo, e poi vengono sequenziati. Pertanto, la narratività (narrativity) consiste nella capacità da parte del testo, che si presuppone appunto narrativo, di riprodurre forme di esperienza attraverso la proiezione di alcuni schemi cognitivi fondamentali che sono l’acting frame (come se si fosse un agente della vicenda), il viewing frame (inquadrando la narrazione come se si fosse un osservatore non coinvolto), il telling frame (come se si ascoltasse il racconto da un narratore). A questo si aggiunge il reflecting frame, in cui il testo propone un commento del narratore, che abbiamo chiamato ‘inter-

82

Vd. § 4.4 – 4.5. Sugli indizi di performance orale nel romanzo di Eliodoro: ricapitolazioni, giochi di parole e fonici, rime e interazione col pubblico.

1.6 Il modello ‘naturale’ di Fludernik

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vento metalettico’ per cui avviene un distacco dallo storyword e un richiamo al mondo reale, al discourse world.83 Si riportano le parole di Monika Fludernik, a proposito degli schemi cognitivi di cui sopra: “entrano in gioco tre diversi modelli d’orientamento [Fludernik parla di basic viewpoints] cui si può ricorrere per accedere alla storia raccontata. Sebbene in modo diverso, tutti e tre hanno a che fare con il concetto [stanzeliano] di mediazione e con quello di narratività. Si tratta dello ‘script’ consistente nel raccontare storie, dello schema legato alla percezione delle altrui esperienze e di quello legato alla percezione (al vedere). La natura di ciascuno fra questi modelli o schemata narrativi è macrostrutturale e si lega ai frame del raccontare [del telling], del fare esperienza [della experiencing] e del vedere [del viewing]. A questi tre frames, Fludernik ne aggiunge, nell’edizione Routledge di Towards a ‘Natural’ Narratology, altri due: quello dell’acting – legato al puro agire – e quello del reflecting, a designare una particolare forma di telling silenzioso, con cui sono resi i rimuginii interiori del narratore. (Traduzione e integrazioni di Filippo Pennacchio 2014). È quindi il lettore-pubblico che narrativizza il testo, se esso ha in sé le caratteristiche per essere narrativizzato.84 Ciò che costituisce la narratività è l’experientiality, cioè il processo di narrazione che richiama le passate esperienze del lettore-ascoltatore, le riproduce in modo vivido e le risolve in termini di reazioni del protagonista.85 Per sintetizzare si propone un modello minimo comune, al di là delle differenziazioni dei diversi approcci proposti. Il testo narrativo richiama una situazione conversazionale virtuale, che nella ricezione aurale originaria del romanzo dovette essere effettiva, che a sua volta attiva una cornice (frame) generale che influenza l’intero processo di performance e ricezione. Prima conseguenza è che l’auralità, o meglio il suo schema comunicativo, influenza tutto il processo e ciò rende consapevoli di un livello più profondo del testo, che esiste e agisce, al di là delle scelte stilistiche. Detto questo gli ascoltatori/lettori proiettano all’interno della cornice comunicativa (discourse world), costituita dalla conversazione virtuale, uno storyworld, rispetto al quale essi sviluppano una nuova percezione del loro io, nuova rispetto alla situazione reale della ricezione, si ricollocano nello storyworld, mantenendo però la coscienza della situazione reale della performance e contemporaneamente tenendo presenti gli altri partner virtuali della conversazione: gli altri ascoltatori e il narratore. Avviene dunque uno spostamento del fuoco dell’attenzione (deictic shift), secondo cui la deissi della situazione reale è spostata nello storyworld: si assume l’hic et nunc nel diplaced mode. 83

84 85

Sintetizzo qui Dorati (2008) 12. La ricostruzione fin qui proposta include anche la terminologia e l’impostazione degli approcci narrativi di Wallace Chafe (1994), Marisa Bortolussi e Peter Dixon (2003), richiamati in precedenza. Non si entra nel dettaglio dello sviluppo di tali impostazioni, poiché ci si limita a fornire un modello interpretativo pragmatico, immediatamente utilizzabile ai fini dell’analisi del romanzo antico. Cfr. Fludernik (2003a) 244. Cfr. Fludernik (2003a) 245.

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È importante capire che in questo processo fondamentale è la coscienza, cioè la proiezione di schemi cognitivi (frames), prodotti dalla nostra esperienza, che ci permettono di inquadrare il flusso narrativo grazie agli strumenti di comprensione di cui siamo dotati, cioè come agenti attivi (acting) nel caso in cui nello storyworld ci viene proposto un agente che parla in prima persona e vive la sua esperienza riferendocela; come testimoni (viewing), nel caso in cui percepiamo l’esperienza narrata (in terza persona) con distacco, non essendo coinvolti direttamente; o infine con la mediazione di un narratore che riporta delle esperienze (telling). A questi possiamo aggiungere un reflecting frame, nel caso in cui si verifichi l’intromissione del narratore primario sul mondo narrato, che commenta o riferisce riflessioni sue o generali: è il caso degli interventi metalettici (cfr. § 2.6). La narratologia cognitiva fornisce dunque un modello prototipico che può permettere una maggiore consapevolezza anche del fatto letterario che da tale experientiality è influenzato.86 1.7 La narratologia cognitiva e gli studi classici Negli studi classici la narratologia cognitiva ha già prodotto degli approcci nel campo della storiografia e nell’epica (Dorati e Grethlein).87 In particolare lo studio di Dorati fornisce nuovi elementi nello studio dei rapporti tra fonti e autopsia nella storiografia erodotea.88 Grethlein (2010) tenta una conciliazione tra le teorie di Genette e Ricœur. Nel suo studio c’è anche un riferimento al romanzo: egli riprende l’affermazione di Bakhtin secondo la quale, mentre l’epica colloca la narrazione in un passato distante, il romanzo invece la situa in un presente inclusivo.89 La situazione chiusa dell’epica – chiusa perché i narratari conoscono già le vicende mitiche – permette di assumere solo parte della narrazione completa (i. e. la vicenda di Achille rispetto all’intero ciclo troiano), mentre nel romanzo l’assenza di informazione crea un incremento della richiesta di esaustività e completezza, soprattutto riguardo lo sviluppo della vicenda. Bakhtin nota che queste due diverse attitudini riguardo al tempo narrativo (completo in un caso, incompleto nell’altro) determinano un forte impatto nella coscienza dei destinatari della comunicazione: nel caso dell’epica l’interesse non è per l’intreccio (in quanto esso rientra nel dominio del noto), lo sarebbe invece nel caso del romanzo.

86 87 88 89

Fludernik (1996) 104. Dorati (2008). Grethlein e Rengakos (2009). La teoria degli atti linguistici trova applicazione nell’epica: Beck (2009) 137–152, che però non considera il romanzo antico. Sulla narratologia cognitiva applicata agli studi storici vd. anche Grethlein (2013). Grethlein (2010) 319–320 cita Bakhtin (1981) 31–32.

1.7 La narratologia cognitiva e gli studi classici

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Ma Grethlein obietta che il gioco che l’autore intraprende con l’eroe inconsapevole del suo destino non è solo tipico del romanzo, ma è presente anche nell’epica. Anche in Omero, infatti, grazie all’ironia tragica, c’è tensione da parte del pubblico, non tanto per ciò che accadrà all’eroe, quanto per come accadrà.90 Le premonizioni e le prolessi confliggono con le attese del pubblico che può parteggiare per il personaggio anche se è destinato a soccombere. Nel romanzo, invece, l’autore specula su ciò che è ignoto al lettore e all’eroe e mette in campo diverse strategie per utilizzare il surplus di informazioni che l’eroe protagonista (o il pubblico) non sa o non vede. Di questa gestione di informazioni e condivisione o meno col pubblico e con i personaggi si tratta nel paragrafo sull’empatia (cfr. § 2.6). Grethlein, quando parla di romanzo, però, si riferisce in questo studio esplicitamente al romanzo moderno e contemporaneo, rispetto al quale l’epica avrebbe quindi le seguenti differenze:91 – il pubblico del romanzo è meno consapevole del destino dei personaggi, perché le loro vicende non appartengono al patrimonio noto del mito; – la tensione in Omero è creata da come il destino del personaggio si compirà, mentre nel romanzo l’attenzione del pubblico è focalizzata su quale sarà il destino del personaggio; – Mentre in Omero le prolessi ampliano la distanza tra ascoltatori-narratari da un lato ed eroe dall’altro, il romanzo moderno (in particolare quello dello stream of consciousness) mette sullo stesso piano le esperienze dei due partecipanti all’atto narrativo, cioè il pubblico e il/i protagonista/i. Questo perché il romanzo moderno tende a far vedere al lettore il mondo dal punto di vista dei personaggi; caratteristica, che però nel romanzo antico è già documentata in Eliodoro, con la sua focalizzazione ristretta (cfr. § 1.3.). Nel romanzo moderno e contemporaneo, generalmente privo di prolessi autoriali, il lettore ha comunque un vantaggio di conoscenza sul personaggio, soprattutto se la narrazione è al passato: perché egli ha una consapevolezza ex post; tuttavia nel romanzo psicologico si tende ad allineare il lettore con il personaggio: entrambi all’oscuro dello svolgimento successivo e del destino del personaggio. Sintetizzando il confronto proposto da Grethlein: – Omero e il romanzo sono ben diversi perché da una parte (epica) si accentua la distanza tra pubblico e personaggi, dall’altra (romanzo moderno e in particolare psicologico) si tende invece a porli quasi sullo stesso piano.

90 91

Grethlein (2010) 320–321, prende in considerazione la vicenda della morte di Patroclo a partire dall’ottavo libro dell’Iliade. Grethlein (2017) 41–73 ma soprattutto 74–130, dedica una più specifica riflessione sul romanzo antico e sulla sua esperienza del tempo, che viene discussa nel prossimo paragrafo.

46 –

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la ricezione di narrazioni è anche esperienza, come nella vita reale: la nostra coscienza è attivata dalla riproposizione o dalla anticipazione della tensione; d’altra parte, tali esperienze avvengono nel quadro del ‘come se fosse vero’, sono limitate alle percezioni della vista e dell’udito e sono dirette verso le esperienze di altri.

La fruizione della narrativa ci permette allo stesso tempo di mettere in atto il tempo e prendere distanza dalla struttura temporale delle nostre vite. Ma mentre l’epica evidenzia l’atto del prendere le distanze, il romanzo tende a dare più peso alla realizzazione / messa in atto del tempo stesso. La tendenza a narrativizzare non è dovuta però all’istinto di adattamento, per cui secondo i ‘darwinisti letterari’92 essa offre uno strumento, ma è piuttosto la possibilità di poter fare esperienza della tensione tra attesa e esperienza, anche senza viverle nella vita reale. 1.7.1 La cognizione distribuita Un ulteriore recente approccio cognitivo si è aggiunto a quelli praticati per lo studio delle discipline umanistiche e in particolare dei classici. Si tratta, come per la narratologia cognitiva, di una derivazione delle scienze cognitive che trova una sua declinazione nell’ambito degli studi letterari, storici, antropologici, linguistici, ecc … La Distributed Cognition (Dcog) o Cognizione distribuita considera i processi cognitivi esplorandoli non più a prescindere dal contesto che li circonda, ma come un insieme di processi distribuiti che coinvolgono non solo la mente, ma tutti gli strumenti consci o inconsci, mentali o concerti, individuali o collettivi che vengono utilizzati nei processi mentali. Una precisazione è da farsi per il termine cognizione, che non è inteso in stretta osservanza psicologica, ma viene declinato in un’accezione più ampia, intendendo con essa mente, pensiero, ragionamento, immaginazione, intelligenza, emozione ed esperienza (o altri processi e fenomeni legati alla mente umana). Tale cognizione è distribuita nel senso che è diffusa oltre il cervello stesso, ma si estende al corpo umano fisicamente inteso, all’ambiente in quanto insieme di oggetti, strumenti, testi, individui e gruppi.93 Tale cognizione diffusa si manifesta in quattro distinte modalità: corporea, integrata, estesa e enattiva.94 Nel primo caso si enfatizza l’esperienza che viene dall’uso e dalla struttura del corpo che influenza i processi cognitivi; un esempio

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Definizione ripresa da Grethlein (2010) 327. Questi studi hanno ricevuto impulso dalle ricerche di Hutchins (1995). Per una introduzione alla Distributed Cognition negli studi classici si consideri il recente lavoro di Anderson et al. (2019). In particolare, il capitolo introduttivo: 1–17. Si traducono così i termini embodied, embedded, extended, enactive, vd. Andreson, Cairns, Sprevak (2019) 1–17.

1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva

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potrebbe essere l’uso che facciamo dell’idea, o meglio dello schema, del contenimento (un oggetto è contenuto in un contenitore) a partire dal fatto che sperimentiamo col nostro corpo tale schema, per esempio quando introduciamo del cibo. Nel secondo caso si considera invece l’importanza dell’utilizzo di appositi strumenti o oggetti con i quali si compiono determinati processi. Ad esempio, la facilitazione che può avere un barista nel momento in cui utilizza per il suo lavoro bicchieri di colori e fogge diverse per servire cocktail diversi. Nel terzo caso si enfatizza l’interazione tra cervello, azione e impiego di strumenti per arrivare ad espletare un processo cognitivo, come nel caso in cui si cerca di risolvere un problema matematico usando il calcolo, ma coinvolgendo sia il corpo, con l’uso di una mano, sia degli strumenti: una penna e un foglio. Nel quarto caso l’approccio enattivo consiste nell’osservazione delle interazioni sensomotorie che sussistono tra un organismo e il suo ambiente, per cui la cognizione dipende da una stretta e dinamica relazione tra percezione e azione. Per lo studio dei classici una prima ricognizione degli approcci legati alla cognizione distribuita è stata compiuta da Douglas Cairns.95 In particolare per la narrativa antica gli sviluppi di questo approccio si sono concentrati sull’osservazione della costruzione del plot, come processo dinamico di modellamento compiuto dal pubblico, sulla base del flusso di informazioni fornite dal testo.96 Torneremo su questo approccio in particolare per la ἐνάργεια (vividezza) che considereremo a proposito delle descrizioni e della ἔκφρασις (vd. § 2.5 e 2.5.1). Ci limitiamo qui a rimandare allo studio di Grethlein e Huitink a proposito della vividezza nelle descrizioni omeriche, che viene perseguita attraverso l’attenta selezione di dettagli, tale che una descrizione efficace emerge dalla menzione di quelle informazioni convogliate dalle azioni o che coinvolgono il corpo e gli strumenti usati da esso.97 1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva Il romanzo di Eliodoro è stato recentemente al centro di un dibattito tra diversi narratologi da una parte e Jonas Grethlein dall’altra, sulla rivista Style.98 Secondo Grethlein più che al coinvolgimento emotivo e alle dinamiche mentali dei personaggi, il pubblico di Eliodoro era interessato allo sviluppo del plot, togliendo così terreno ad una possibile lettura secondo la theory of mind, in particolare nei termini di Alan Palmer, considerata da Grethlein un adattamento ‘soft’, cioè poco scientifico, delle scienze cognitive. Tale lettura troverebbe un grosso ostacolo proprio nelle Etiopiche, che dimostrerebbe-

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Cairns (2019) 18–36. Cairns (2019) 22. Grethlein-Hutink (2017) 67–91. Sul numero 49 vol. 3, Grethlein (2015) 257–284 a cui rispondono: Alan Palmer (2015) 285–288, Fludernik (2015) 288–293, Marie-Laure Ryan (2015) 293–298.

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ro invece l’inapplicabilità dell’approccio cognitivo, in particolare delle fictional minds al romanzo. Mentre Ryan e Palmer rispondono alle critiche di Grethlein su campi diversi dalle Etiopiche, Fludernik entra nel merito del romanzo con riferimenti alle vicende e confuta le posizioni di Grethlein, dimostrando che la sua comprensione della theory of mind, e soprattutto della narratologia cognitiva, tende ad irrigidire la contrapposizione tra interesse per il plot e interesse per la coscienza (experientiality), ponendole in antagonismo, cosa che in realtà, ribadiscono Palmer e Fludernik, non sussiste. L’alternativa tra plot e coscienza non si pone, è quindi frutto della estremizzazione delle posizioni, e non corrisponde alla formulazione originaria delle teorie cognitive. La experientiality, invece, si coniuga con l’interesse per il plot, così come il plot è connesso alla coscienza. Nessuno dei due elementi esclude o marginalizza l’altro. Un nuovo studio di Grethlein (2017) chiarisce meglio la posizione dello studioso tedesco e offre una ricognizione più ampia delle problematiche del tempo (la riconfigurazione del tempo narrativo), dell’esperienza immersiva del pubblico nella narrazione e delle dinamiche della partecipazione del pubblico alle vicende nella cornice del ‘come se’. In tale studio la più ampia riflessione sul concetto di temporalità nella narrazione, che non corrisponde semplicemente allo sviluppo del plot, permette di riflettere su alcuni nodi fondamentali della narratività e anche, in particolare, sulla riconfigurazione del tempo narrativo nelle Etiopiche, attraverso i diversi espedienti narrativi che coinvolgono l’aspetto temporale (descrizioni, suspense, anacronie, analessi e prolessi, ecc …).99 Tali espedienti saranno oggetto del prossimo capitolo. Anche secondo la ricostruzione offerta in questo capitolo e nel capitolo sul pubblico (capitolo 5), l’attenzione al plot, certamente presente, non deve considerarsi predominante ed anzi va integrata con la ricezione da parte del pubblico dei nuclei emotivi della vicenda, così potentemente enfatizzati, ad esempio, nei lamenti tragici e in quelli che qui vengono definiti ‘concetti’, o interventi metalettici, nella Spannung, che viene così sapientemente amministrata da Eliodoro. Di seguito si evidenziano alcuni ulteriori punti dell’analisi compiuta da Grethlein. Facendo leva sullo studio di De Temmerman (2014), Grethlein rileva che i protagonisti, in particolare Cariclea, subiscono un’evoluzione caratteriale minima (Grethlein 2015, 263 e 2017, 75). E comunque gli elementi del carattere di Cariclea, inerenti alla sua forza morale e saggezza (phronema e sophrosyne), sono connessi alle sue abilità retoriche e non costituiscono materia di interesse da parte del pubblico, che invece si appassionerebbe solo allo svolgimento del plot. Grethlein identifica dunque l’empatia del pubblico per i personaggi con la descrizione delle dinamiche mentali di questi ultimi. Siccome essi non sono caratterizzati sufficientemente nelle loro dinamiche mentali, allora non è possibile considerare la theory of mind come “il modo in cui principalmente

99

Grethlein (2017) 74–130.

1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva

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comprendiamo la narrazione”.100 Se è questo l’assunto che Grethlein vuole dimostrare, non è chiaro il rapporto tra l’assenza, o scarsità di descrizione delle dinamiche mentali dei personaggi e l’impraticabilità dell’approccio cognitivo, specificatamente della theory of mind. Infatti, la scarsa descrizione delle dinamiche mentali, o meglio della loro evoluzione, non dimostra automaticamente che il pubblico non si possa identificare comunque con i personaggi. Esso, invece, si proietta nella vicenda e vive con la propria esperienza le vicende dei personaggi, vedendosi dentro lo storyworld e facendo esperienza delle vicende, come se le vivesse in prima persona o confrontandole con quelle vissute. È quello che la narratologia cognitiva definisce ‘attribuzione di coscienza’, cioè l’operazione da parte del pubblico di dotare i personaggi di una coscienza reale, come se fossero veri.101 Nel già citato studio del 2017, Grethlein ripresenta la sua posizione con significativi cambiamenti.102 In tale studio emerge l’importanza della riconfigurazione del tempo come attività mentale del pubblico del romanzo. Secondo questa prospettiva, dunque, è fondamentale l’immersione del pubblico nella vicenda, e la sua particolare esperienza della dimensione temporale, che si articola nel tempo vissuto dal personaggio e della vicenda che differisce dal tempo della narrazione. Questa esperienza della doppia dimensione temporale della narrazione diviene un fattore decisivo della partecipazione dei lettori che sono invitati a vivere le vicende nella cornice dell’‘as if’ (‘come se’), cioè sono invitati ad immergersi in un mondo che gli permette di vivere situazioni anche molto lontane dalla loro quotidianità, senza i rischi e le scomodità di viverle veramente. L’immedesimazione del pubblico nei personaggi, dunque, non ha bisogno della descrizione dell’attività psichica del personaggio, poiché ci è naturale, è una intentional stance.103 Che quindi il personaggio abbia una dinamica mentale evidente o meno, non influenza l’attitudine del pubblico a proiettarsi nello storyworld. Ciò che stimola la proiezione e la partecipazione emotiva può anche solo essere l’accuratezza della descrizione, l’ambientazione, la credibilità della vicenda. Il pubblico omerico, ad esempio, era già ‘preso’ dal racconto, senza che le dinamiche psichiche dei personaggi fossero esternate: bastava che fossero immaginabili anche da semplici gesti (Odisseo che copre il suo viso e piange al racconto delle vicende di Troia ai Feaci) e ciò bastava perché potesse compiersi il miracolo dell’empatia (cfr. Od. 9,333–334;13,1–2). Consideriamo in particolare l’esempio concreto dello Scheintod di Cariclea, che corrisponde alla vera morte però di Tisbe.

100 Grethlein riprende questa frase dal contributo di Palmer, cfr. Grethlein (2015) 269 cfr. Palmer (2010) 17. 101 Bernini e Caracciolo (2013) 75–76. 102 Grethlein (2017) 41–73. 103 Dennett (1987).

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Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

In tale episodio il pubblico è sicuramente coinvolto emotivamente perché ha proiettato se stesso nella vicenda e si immagina nello storyworld a confrontarsi con l’inedita e inaspettata morte della protagonista o con l’inattesa riapparizione di Tisbe al posto di Cariclea. Il problema non è solo quindi ‘che cosa succede dopo’, ma anche che cosa il pubblico prova su di sé, le conseguenze dell’evento, e già senza l’esternazione esplicita dei sentimenti dei personaggi coinvolti. L’importanza dell’evento, e quindi del plot, non è avvertibile di per sé, solo come interesse per cosa succede dopo, ma anche per come ci si sente davanti a questa prospettiva e per cosa si prova, standoci dentro. Il pubblico lo fa automaticamente, ma certo la bravura di uno scrittore consiste proprio nel manipolare il linguaggio per riuscire al meglio in questo scopo. Un elemento che nell’argomentazione di Grethlein appare poco condivisibile è l’uso del termine paraletteratura, che riprende dallo studio di Couégnas (1992).104 Al di là dei criteri stabiliti dal Couégnas, il termine pone due grosse difficoltà. La prima è che, per quanti criteri si possano stabilire, la classificazione di opere nel campo della letteratura o in quello della paraletteratura appare in ultima analisi arbitraria e legata a ineludibili fattori di gusto personale. La seconda è che le due categorie sono in realtà permeabili e non sempre così drasticamente distinte. Aggiungo inoltre che stabilire se il romanzo antico, e quello di Eliodoro, sia un’opera di letteratura o di paraletteratura sembra una questione oziosa e senza nessuna utilità ai fini pratici. Quindi perché complicare le cose utilizzando un termine del genere? Già l’utilizzo del termine nel contesto attuale, cioè equiparandolo a letteratura di consumo (cfr. § 5.6), appare quanto mai critico: è inadeguato se utilizzato per il passato. Una para-letteratura esiste ed è definibile se esiste una letteratura, definita da un preciso mercato editoriale e dalla sedimentazione delle letture in epoca successiva, che ha finito per selezionare un canone, al quale la paraletteratura sarebbe estranea. A fronte della attuale produzione letteraria, enorme, solo una parte potrà essere considerata significativa, in quanto interprete rappresentativa di fenomeni e fatti dell’epoca in cui è inserita. Ma potremmo riconoscere ciò che è invece paraletteratura, solo quando dalla massa della produzione editoriale si saranno evidenziate quelle opere che rimarranno nella coscienza dei lettori. Quello che afferma Grethlein, cioè che Ian Fleming e i film di James Bond sono più popolari dei romanzi di Virginia Woolf, dovrebbe essere quindi misurato in prospettiva temporale. Chi sopravviverà nel tempo tra la Woolf e Fleming? Il momentaneo successo di pubblico è garanzia di una sopravvivenza nelle epoche a venire? La risposta a queste domande è complicata da dinamiche e supporti della scrittura e della memoria che non sono sovrapponibili alle epoche precedenti, in virtù nelle attuali tecnologie.

104 Già Frigerio (2002) metteva in evidenza la “invidiabile non chalance con cui Couégnas relega nel paradiso della letteratura alta o nell’inferno della paraletteratura le varie opere”.

1.8 Eliodoro e la narratologia cognitiva

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Non è inoltre chiaro come lo stesso Grethlein possa definire le Etiopiche paraletteratura e allo stesso tempo ritenere che vadano collocate in un “contesto altamente erudito”:105 in generale la paraletteratura è preferita da un pubblico con gusti e formazione non erudita e non raffinata. Rispetto a cosa o a chi Eliodoro sarebbe o non sarebbe paraletteratura? Oggi possiamo dire che in un dato periodo da noi documentabile, a fronte di una produzione ‘seria’ di romanzi, esiste una produzione ‘paraletteraria’, o meglio ‘letteratura di consumo’, che cioè accontenta un pubblico meno raffinato. In questo caso, forse, potremmo adottare per quest’ultima categoria il termine di ‘letteratura di consumo’. Ma nel caso del romanzo antico, come si può operare questa distinzione? Sintetizzando in parte e in parte anticipando quando poi esposto al capitolo 5, proponiamo di seguito alcune conseguenze dell’applicazione delle teorie narratologiche cognitive sul romanzo di Eliodoro che verranno esplorate e verificate nei capitoli successivi. 1. Se il nucleo della narrazione romanzesca è l’esperienza amorosa, e non solo il plot, in virtù di quella experientiality di cui parlano i narratologi cognitivisti, lo scambio dei sentimenti (ad esempio il senso della separazione, l’ansia della perdita del partner, il senso della fedeltà) e la sua dilatazione attraverso le peripezie costituiscono il nucleo irrinunciabile e fondante del romanzo. Recedono in secondo piano, a nostro avviso, quelle istanze che vorrebbero quindi individuare altre finalità più ‘colte’ nel testo del romanzo, come il ‘protrettico’ filosofico o lo sfoggio di cultura attraverso gli excursus o la finalità iniziatico-religiosa.106 2. Se gli schemata del romanzo sono antropologicamente comuni ad individui che appartengono allo stesso contesto culturale, allora essi non sono riferibili alla sola élite, ma potrebbero essere condivisi anche da coloro i quali si riconoscono nello stesso codice culturale. La pratica delle pubbliche letture, presentata nel capitolo 4, può cioè aver diffuso il romanzo anche oltre la cerchia aristocratica. Di certo qui non si condivide l’affermazione di Whitmarsh secondo cui “il romanzo antico è fatto dall’élite e per l’élite”.107 3. Se l’atto di lettura si configura normalmente come un atto interpretativo, di mediazione tra modelli interpretativi diversi e di negoziazione col pubblico, allora definire il romanzo di Eliodoro come una ‘sfida ermeneutica’ in cui l’autore invita il pubblico a decifrare i vari segni attraverso cui la divinità estrinseca il suo volere, 105 Grethlein (2017) 131. 106 Cfr. § 5.11 e 5.12. 107 Whitmarsh (2008) 72. Lo stesso Whitmarsh (2009) 36–50 ribadisce la sua posizione, ma con una nota affievolisce l’affermazione e incoraggia, anzi, un’opinione diversa e lascia intuire che ci potessero essere performances orali: (2009) 36 n. 1. Naturalmente gli schemi cognitivi e antropologici condizionano le possibilità di ricezione generale, ma non in senso assoluto. Le letture pubbliche, come si cercherà di dimostrare, possono dare un’indicazione della effettiva ricezione di un pubblico ampio. Vanno valutati di volta in volta indizi che vanno in direzione opposta, come ad esempio le allusioni intertestuali.

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4.

Capitolo 1 Romanzo antico e narratologia

non è corretto, perché a rigor di logica qualsiasi testo narrativo, specialmente un romanzo, implica sempre un atto interpretativo, una sfida ermeneutica e una decodificazione di indizi finalizzata alla ricostruzione di un’immagine della verità. La narrazione costituisce uno strumento di produzione di senso che a sua volta contribuisce alla costruzione del sé. Una storia racconta a noi e agli altri ciò che comprendiamo e quindi ciò che siamo.108 La narratologia cognitiva, in particolare quella con approccio processuale,109 pone decisamente l’accento sulla ricezione del testo narrativo, riconfigurandolo come frutto di una negoziazione tra l’istanza autoriale e quella del pubblico. Già la Reader Response Theory andava in questa direzione, considerando i testi letterari come “macchine pigre”, che cioè hanno bisogno per il loro funzionamento dell’apporto del pubblico, che fornisce conoscenze extratestuali e intertestuali.

108 Bernini e Caracciolo (2013) 20. 109 Bernini e Caracciolo (2013) 17.

Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico Nel presente capitolo si analizzeranno le fondamentali caratteristiche narrative, alcuni aspetti e problematiche del romanzo di Eliodoro, mettendole a confronto con quelle degli altri romanzieri greci e tracciando allo stesso tempo un quadro delle posizioni che si sono manifestate negli studi. Si metteranno, inoltre, alla prova gli strumenti di indagine e le prospettive narratologiche che sono state discusse nel precedente capitolo. Si cercherà di rispondere, pertanto, alla domanda per quali ragioni tali espedienti narrativi sono stati messi in atto e allo stesso tempo si anticiperà in parte la risposta alla domanda per chi tali espedienti sono stati adoperati, cioè per quale pubblico, questione discussa nel capitolo 4. 2.1 Le prime analisi delle tecniche narrative di Eliodoro Il primo tentativo di un’analisi complessiva e organica, anche se più tradizionalmente filologica che prettamente narratologica, dell’opera di Eliodoro appare nella dissertazione di Viktor Hefti del 1950. In tale studio Hefti poneva attenzione alla “Erzählungstechnik”, intendendo con ciò principalmente il modo in cui l’autore dispone i fatti narrati lungo la linea narrativa. La prima scelta autoriale messa in evidenza è quella di cominciare il racconto in medias res, ponendo così le Etiopiche in netta continuità con l’Odissea.1 Hefti rileva inoltre che le voci narranti delle Etiopiche giocano un ruolo del tutto particolare, rispetto a quelle degli altri romanzi greci: da una parte quella del sacerdote Calasiride, che è però allo stesso tempo protagonista fino alla sua morte, dall’altra la voce narrante e distante dell’autore onnisciente. Hefti nota come la ricostruzione della vicenda dei protagonisti non sia affidata ad un solo personaggio, né sia fornita dall’autore onnisciente: la trama viene ricostruita affidando al pubblico l’incarico di ricomporre gli indizi di diversa pro-

1

Hefti (1950) 6.

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venienza. Significativa la testimonianza di Michele Psello che così commenta la scelta narrativa di Eliodoro: Sembra, già dall’inizio del libro, che il serpente cominci a svolgere le sue spire. I serpenti nascondono la testa in mezzo alle spire, mettendo il resto del corpo in avanti: è così in questo libro, che mette l’inizio della trama nel mezzo, verso cui poi scivola; porta invece il punto medio della trama all’inizio.2

Hefti elabora una classificazione utile per la definizione del pubblico del romanzo di Eliodoro: il lettore cursivo “flüchtiger Leser” e il lettore attento “aufmerksamer Leser” immaginando così la lettura a più livelli e a cura di diversi tipi di pubblico dell’opera.3 Una buona parte del contributo di Hefti è dedicato alla ricostruzione della trama del romanzo, nella quale egli nota alcune aporie nella narrazione di Calasiride. Mettiamo in evidenza la più rilevante anche per il dibattito che ne è seguito. Il sacerdote di Iside sembra inizialmente ignorare l’origine e il destino di Teagene e Cariclea [(3,11): τὴν περὶ τῶν νέων φροντίδα στρέφων καὶ τοῦ χρησμοῦ τὰ τελευταῖα τί ἄρα βούλοιτο ἀνιχνεύων: / cercando di capire la situazione dei due giovani e cercando di decifrare il significato dell’oracolo]. In seguito Calasiride riferisce invece a Cariclea di aver già visitato l’Etiopia e di aver ricevuto personalmente dalla regina Persinna l’incarico di cercare sua figlia, in particolare quando conclude la sua rivelazione [(4,13,1): ταῦτα ἐκείνη μὲν ἔλεγε καὶ ποιεῖν ἱκέτευεν / questo fu quello che mi disse Persinna e questa fu la missione che mi supplicava di compiere], quindi Calasiride sapeva benissimo di Cariclea, e non aveva bisogno dell’oracolo per sapere che la ragazza era figlia della regina d’Etiopia.4 Winkler spiega la reticenza di Calasiride come un espediente di Eliodoro per la messa in pratica di una precisa strategia narrativa,5 secondo la quale il pubblico, partendo da informazioni parziali o anche non chiare, ricostruisce gradualmente la verità, grazie ad un processo di interpretazione guidata.6 Tale processo, che passa anche per errori e fraintendimenti, è anche oggetto dello studio di Bartsch (1989, 80–108). Calasiride, infatti, non può essere un narratore inattendibile: crollerebbe tutto l’impianto del romanzo!7 Egli è infatti depositario di saggezza, è il principale aiutante dei due amanti ed 2 3 4 5

6 7

Il testo del commento di Michele Psello è riportato nell’edizione critica delle Etiopiche a cura di Aristide Colonna (1938) 364. Cfr. Wilson (1983) 175, ma anche Fusillo (1989) 126 e n. 25. Hefti (1950) 6. Anche Hefti (1950) 52, 55 e Reardon (1971) 390–392 evidenziano la discrepanza. Winkler (1982) 101, definirà lo stile di Eliodoro, in virtù della sua enigmaticità: aporetico, 97. Morgan (1982) 160 parla di ‘istanza autoriale recessiva’. Kruchiò (2017) 178, parla a questo proposito di “completive mode of reading”. Una situazione simile all’equivoco di Calasiride si sarebbe, infatti, ripetuta alla fine del romanzo con un apparente aporia nella ricostruzione della vicenda fatta da Caricle nel libro decimo. Questo assunto non dimostra, però, come esposto nel § 5.12., che il rapporto tra Calasiride e Cnemone si configuri come un rapporto di iniziazione filosofica, ma casomai come un rapporto maestro-allievo. Giovannetti (2012) 255.

2.1 Le prime analisi delle tecniche narrative di Eliodoro

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è la fonte della storia pregressa di Cariclea. La strategia narrativa di Calasiride, anche se fornisce all’inizio informazioni volutamente incomplete o oscure, intende stimolare il pubblico ad un processo di graduale ricostruzione. Non può quindi risultare mendace e inattendibile, anche perché l’autore spesso si cela dietro le vesti del sacerdote per esprimere un punto di vista superiore. Hefti si rende conto di come Eliodoro non utilizzi la funzione del narratore onnisciente per passare al lettore e ai personaggi delle informazioni, che gli uni e gli altri devono invece ricavare via via dallo svolgimento della storia e da vari indizi che vi sono disseminati; comportamento questo decisamente diverso da quello di Caritone, che invece spesso rivela al pubblico le informazioni, fornendogliele direttamente.8 In Eliodoro, invece, il pubblico e i personaggi sono chiamati a compiere un vero e proprio sforzo di interpretazione e ricostruzione, a partire dagli indizi che man mano vengono offerti. È il caso, tra gli altri, della vicenda di Achemenide (cfr. Hld. 7,16), le cui parole permettono di ricostruire le vicende di Teagene, poiché Achemenide stesso lo ha condotto come prigioniero di Mitrane verso Menfi. Dal monologo di Achemenide si deduce una parte della vicenda di Teagene che altrimenti non avremmo conosciuto. Inaspettatamente si apprende, infatti, che Achemenide è stato già coinvolto nella vicenda ed ha già visto e conosciuto Teagene. Lo stesso Calasiride elargisce una vera e propria indicazione di metodo ermeneutico (Hld. 2,36) anche se è difficile prenderla sul serio. Nella ‘lezione’ sul verso omerico (Il. 13,71–72), che egli indirizza a Cnemone in 3,12–14, Calasiride spiegherebbe che nel verso: ἴχνια γὰρ μετόπισθε ποδῶν ἠδὲ κνημάων  / ῥεῖ’ ἔγνων ἀπιόντος· […] l’esegesi corretta sarebbe , senza apostrofo, perché gli dei lascerebbero tracce continue non muovendo i piedi uno dopo l’altro, ma ‘scorrendo sul suolo’. Omero, infatti, svela solo a pochi e per via di enigmi, quello che la maggior parte ignora (ὁ σοφὸς Ὅμηρος αἰνίττεται, οἱ πολλοὶ δὲ τὸ αἴνιγμα παρατρέχουσιν). Sta di fatto però che l’interpretazione di Calasiride è sintatticamente inaccettabile e avrebbe fatto arricciare sicuramente il naso ad un pubblico colto.9 Da notare inoltre che κνημάων richiama il nome dell’interlocutore, Cnemone, sul quale quindi Calasiride farebbe un gioco di parole.10 L’intera ‘lezione di ermeneutica’, dunque, risulta semiseria o ironica, proprio perché presentata con una certa solennità e viene presa sul serio da Cnemone.

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Hägg (1971) 94–95. Anche Fusillo (1989) 118–119. Sulle intrusioni autoriali di Caritone vd. Tilg (2010) 138–140. Questo potrebbe rafforzare la teoria, supportata più avanti (§ 5.1.4), secondo cui il romanzo non è pensato esclusivamente per un pubblico di pepaideuoménoi. La lettura corretta è ῥεῖ’ che sta per ῥεῖα ‘facilmente’, mentre la proposta di Calasiride (‘le orme scorrono’) sarebbe stata possibile con l’infinito, non con l’indicativo. Su αἰνίττεται e αἴνιγμα vd. Telò (1999) 76 n.8, il quale ‘smonta’ l’interpretazione filosofeggiante del verso. Cfr. Bowie (1995) 271–273.

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Un altro espediente per passare indirettamente le informazioni è l’utilizzo di monologhi nei quali i personaggi lamentano la loro cattiva sorte, le loro sventure o la separazione dall’amato o dall’amata. Spesso il lamento, che talvolta assume una forma paragonabile a un monologo tragico, rappresenta un modo per fare il punto della situazione.11 Ne possiamo individuare nel corpo dell’opera di Eliodoro ben otto, che si collocano in punti strategici, cioè in momenti di tensione e ad una distanza che permette una ricapitolazione dell’accaduto, prima degli sviluppi successivi, cioè: a) il lamento di Cariclea: Πολλὰ δὴ οὖν ἀνοιμώξασα / Dopo molti lamenti (1,8,2); b) il lamento di Teagene: θρηνεῖς/piangi e consolazione da parte di Cnemone (2,1); c) il lamento di Teagene: τραγικόν τι καὶ γοερὸν ὁ Θεαγένης βρυχώμενος / urlando di dolore in modo davvero tragico (2,4,1); d) il lamento di Persinna, definito ἔγγραφον θρῆνον / lamento inciso in lettere, perché inciso sulla fascia di Cariclea (4,8,1); e) il lamento di Caricle davanti all’assemblea per la fuga di Cariclea, anche qui θρῆνος è il termine usato in 4,20,1 e sg.; f) il lamento di Cariclea (θρηνοῦσαν/piangente 5,2,6), che viene però frainteso da Cnemone, il quale origliando la scambia per Tisbe (5,3); g) il lamento di Cariclea: ᾄσωμεν αὐτῷ θρήνους καὶ γόους / Cantiamo in suo onore canti lamentosi (5,8,3 e sg.); h) il lamento tragico di Cariclea: ἐπετραγῴδει  / continuava i suoi tragici lamenti (7,14,7). A questi si potrebbe aggiungere il discorso di Cnemone che, manifestando il suo amore per Nausiclea, esprime però il suo scoramento (6,7). Come si può arguire dal posizionamento di questi lamenti, essi sembrano disposti ad intervalli più o meno regolari, quasi per offrire una ricapitolazione al pubblico. Una più completa spiegazione di questa funzione di ricapitolazione viene fornita in seguito.12 2.2 L’aspetto temporale nel romanzo 2.2.1 La notazione temporale La notazione temporale nelle Etiopiche è relativa, non oggettiva, come ricordano Bakhtin e Futre Pinheiro. Di seguito si riportano alcuni esempi di notazioni temporali utilizzate da Eliodoro:

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Hefti (1950) parla di “rückblickende Klagen”, 108–110. Fusillo (1989) 39–40 considera il monologo nel romanzo come una “trasposizione ad un livello più basso della scrittura tragica”. Cfr. § 4.4.

2.2 L’aspetto temporale nel romanzo

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1,7,1: ‘Il sole volgeva al tramonto …’ 1,8,1: ‘Il primo turno di guardia della notte.’ 1,10,1: Nel racconto di Cnemone e Demeneta viene fatto riferimento ai festeggiamenti delle Grandi Panatenee, omettendo una notazione più precisa. A seguire la locuzione: ‘venuta quindi la sera’. Nessun riferimento ad un evento storico preciso viene menzionato, sebbene la cornice della vicenda sia, con una certa vaghezza, quella delle guerre persiane.13 Non vengono citati nomi dei mesi, che per altro potevano differire a seconda della città, non vengono date definizioni di tempo oggettivo (ore diurne, vigilie). Anzi, alcune notazioni sono volutamente vaghe ed imprecise (cfr. 9,9,1: ‘due o tre giorni dopo’; 7,20,1: ‘cinque o sei giorni più tardi’). Ci si chiede perché Eliodoro avrebbe dovuto essere più preciso. Non era evidentemente così importante dal suo punto di vista dire esattamente che quel ‘poco dopo’ corrispondesse per esempio ad un giorno preciso. Il narratore ha l’esigenza di far capire che un determinato fatto segue semplicemente ad un altro. A quanto pare è importante per Eliodoro una cronologia relativa, cioè far capire la relazione tra i fatti e non quando questi si verificassero oggettivamente.14 La ragione per cui Eliodoro non ha bisogno di ancoraggi temporali oggettivi è probabilmente che il romanzo antico tende alla ricursività, cioè è interessato al ripetersi degli eventi cardine (incontro-separazione-peripezie-ricongiungimento). Gli eventi narrati vengono presentati al pubblico di ascoltatori come una vicenda ripetibile, non legata ad un caso particolare e circoscritto, costituiscono dunque un’esperienza sempre valida e sempre attuale. Non a caso i riferimenti storici, comunque vaghi, rimangono sullo sfondo e si trovano ad una distanza ideale dalle vicende dell’attualità del pubblico. 2.2.2 La gestione del tempo narrativo Bakhtin definisce la struttura del romanzo greco in generale ‘lineare’: esso si svolge cioè lungo una linea continua dalla costituzione della coppia fino alla sua ricostituzione finale, dopo il superamento delle peripezie. Naturalmente ci possono essere delle varianti, ma nella prima fase dello sviluppo del romanzo greco, quella che precede l’influenza della Seconda Sofistica, quindi prima del II secolo d. C., questa linearità è visibile soprattutto nelle trame dei romanzi di Senofonte Efesio e di Caritone. Nel primo caso però avviene uno sdoppiamento del ritmo narrativo, dal momento che i due 13 14

Si può parlare di ‘manipolazione del dato storico’ a fini narrativi in Eliodoro, vd. Scarcella (1993c) 365–366. Anche nel romanzo inglese delle origini si manifesta questa tendenza alla cronologia relativa. Cfr. Orgis (2013) 192–193.

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coniugi si separano, per cui lo svolgimento della trama riguarda alternativamente l’uno o l’altro protagonista, segmentando l’azione narrativa e quindi creando una discrepanza tra tempo della storia (quello relativo al piano immaginario degli eventi narrati, cioè l’Erzählzeit) e tempo della narrazione (quello della lunghezza del testo misurabile in parole, Erzählte Zeit).15 A proposito della linearità temporale del romanzo, si ricorda che una descrizione narratologica su basi genettiane del romanzo di Senofonte Efesio, rappresentativo della prima fase, è stata proposta da Scarcella.16 Tale descrizione è particolarmente ben riuscita perché il romanzo in questione adotta una struttura lineare e con una voce narrativa (narratore eterodiegetico) costante; tuttavia emergono gli indizi di una struttura elaborata.17 In questo caso l’analisi narratologica riesce ad evidenziare dei nodi importanti nella struttura e nello sviluppo del romanzo, in particolare la gestione dei tempi narrativi e il rapporto tra tempo narrativo e tempo della storia. Nella seconda fase dello sviluppo del romanzo, quella in cui subentra l’influenza sofistica, il genere si arricchisce di elementi di diversa provenienza, la sua struttura si complica, il suo linguaggio si fa più ricercato. Se Longo Sofista sceglie una variante particolarissima, rinunciando alle peripezie, ai colpi di scena, ma concentrandosi sull’evoluzione psicologica degli amanti e fornendo un’ambientazione bucolica, se Achille Tazio rivisita le convenzioni del romanzo con la sua ironia, creando un pastiche che esprime la sua “visione materialistica del mondo”, Eliodoro, invece, rompe completamente con la linearità dell’intreccio e in più dà ai suoi personaggi una focalizzazione ristretta, che costringe il lettore a brancolare nel buio, prima di poter ricostruire faticosamente il mosaico della vicenda.18 Secondo Hefti il romanzo di Eliodoro è perfettamente diviso a metà: la prima parte finisce con la sosta a Chemmi di Cariclea e Calasiride, mentre la seconda parte inizia con l’episodio della strega di Bessa. Nonostante dalla tradizione manoscritta non emergano indicazioni certe sulla suddivisione dei libri, Hefti sostiene che l’episodio della strega di Bessa e la sua profezia sia una sorta di spartiacque tra la prima e la seconda parte.19 Le notazioni temporali che Eliodoro dissemina nel corso del romanzo permettono al lettore di ricostruire la successione dei giorni, attraverso la menzione di notte e giorno, dei pranzi e delle cene, che fanno pensare che Eliodoro coordini lo svolgimento di avvenimenti paralleli. 15 16 17

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Non è chiaro Futre Pinheiro (1998) a quale tipo di misurazione (in righe, pagine?) si riferisca. Scarcella (1993b) 165–184. Scarcella (1993b) 183–184. È dibattuta la questione se il romanzo di Senofonte Efesio sia in realtà un’epitome. La Suda riferisce di 10 libri rispetto ai 5 oggi leggibili e quindi quella in nostro possesso sarebbe una versione accorciata. Graverini, Keulen e Barchiesi (2006) 84–85 non condividono però questa tesi e recentemente anche Tagliabue (2017) 193–210 osteggia la tesi dell’epitome. Fusillo (1988) 29. Hefti (1950) 121–123. Recentemente anche Grethlein ha sostenuto che Eliodoro usi una sorta di tecnica di Ringkomposition per creare una falsa chiusura a metà romanzo: Grethlein (2016).

2.2 L’aspetto temporale nel romanzo

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Marília Futre Pinheiro compie una descrizione del romanzo eliodoreo partendo dalle categorie genettiane di durata, ordine e frequenza.20 L’autore, in netta continuità con la tradizione omerica, non distingue tra tempo narrativo e tempo dell’azione, così come non ha interesse ad esprimere la durata dell’azione, ma solo la sequenza degli eventi e ciò lo porta, tra l’altro, a non avere il senso delle distanze, per cui il tempo narrativo si estende o si contrae a seconda delle esigenze dell’autore.21 Dall’analisi della durata è evidente il contrasto della prima parte del romanzo che presenta una lunga serie di eventi, anche appartenenti alle pregresse esperienze dei personaggi e quindi un passo narrativo estremamente lento (almeno fino a 7,19), per poi accelerare verso la fine, lasciando però delle lacune di indeterminatezza che impediscono di calcolare con precisione il reale svolgimento degli eventi nell’ultimo blocco (da 7,20 alla fine); pertanto nel primo blocco il tempo narrativo sopravanza lo svolgimento del tempo della storia. In termini jamesiani possiamo dire che la prima fase è caratterizzata dallo showing, per cui il pubblico è messo dinanzi ad una serie di eventi e indizi che gli permettono gradualmente di ricostruire la fabula. In un secondo momento invece è rivelato lo svolgimento dei fatti (telling), in cui risulta quindi più marcata la distanza tra tempo narrativo e tempo della storia.22 Futre Pinheiro (1998), come già Hefti, evidenzia che la caratteristica innovativa delle Etiopiche è la manipolazione dell’ordine temporale rispetto agli altri romanzi greci, poiché l’opera perderebbe la linearità a causa dell’adozione di racconti e narratori secondari, che frantumano e disarticolano lo svolgimento dell’intreccio da un lato (analessi esterne) o presentano dall’altro la riproposizione di fatti trascorsi rinarrati da prospettive diverse, moltiplicando così i punti di vista (analessi interne). Non sembra però condivisibile l’opinione di Futre Pinheiro, secondo la quale questi elementi sarebbero ‘anomalie cronologiche’ e testimonianza di ‘regole sovvertite’. Non esistevano regole codificate, ma casomai convezioni, che nel romanzo sono ab origine elastiche: non c’è quindi nessuna ‘ribellione’,23 poiché non esisteva una codifica riconosciuta del genere letterario a cui ribellarsi, né alcuna codifica specifica della gestione dei tempi narrativi, semmai esistevano delle convenzioni che potevano essere rispettate o adattate, anche in base al patto narrativo che si stabiliva con il lettore, secondo il quale avveniva l’accettazione implicita delle regole di volta in volta adoperate, sospendendo in parte le normali facoltà critiche.24 Il romanzo, da sempre, è il genere più elastico tra

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Futre Pinheiro (1998) 3148–3170. Già Hägg (1971) 195–197. Stanzel usa i termini szenische Dartellung e berichtete Erzählung al posto di showing e telling della formulazione di Henry James, sistematizzata da Lubbock (1921). Ai termini jamesiani possono essere accostati, mutatis mutandis, quelli della terminologia aristotelica, rispettivamente: mimesis e dieghesis. Futre Pinheiro (1998) 3149. Per il ‘patto narrativo’: Eco (1979) 197; Grosser (1985) 17–27.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

quelli praticati dalla letteratura occidentale che fa dell’aggiramento, del riadattamento e del rovesciamento delle convenzioni una sua caratteristica distintiva. 2.2.3 Analessi, prolessi, dilazioni e altri espedienti narrativi Anche analessi, prolessi, dilazioni e altri espedienti legati alla gestione del tempo sono presenti in Eliodoro per accrescere la Spannung.25 Consideriamo di seguito alcuni esempi. a) 1. 2.

Analessi. 2,25,1–6: Calasiride racconta la sua vicenda con Rodopi, donna della quale è stato innamorato. 4,8,3–6: Calasiride decifra dinanzi a Caricle il contenuto della fascia di Cariclea, su cui la regina Persinna aveva scritto la vicenda dell’abbandono della figlia, permettendo così una ricostruzione della vicenda della protagonista.

b) Dilazione. 1. 2,6: Teagene ha appena scoperto che la donna trovata morta nella grotta non è Cariclea, ma Tisbe. Cnemone è affranto e nota una tavoletta con una scritta sul corpo della donna. Teagene però gli impedisce di leggere la scritta, lasciando il lettore con delle domande: come mai Tisbe, che era ad Atene e figurava solo nel racconto di Cnemone, si era materializzata in quel luogo e perché sarebbe stata uccisa? La soluzione, probabilmente leggibile sulla tavoletta, è però rimandata ad un momento successivo, cioè in 2,10. 2. 2,22: Calasiride ha appena raccontato del rapimento compiuto dai pirati dei suoi due figli, cioè Teagene e Cariclea, ma si impone una pausa per mangiare, per cui lascia Cnemone con la curiosità di conoscere il resto della storia. 3. 2,27: Calasiride chiede a Cnemone di raccontare la sua storia, ma lui rimanda il racconto, sollecitando Calasiride a continuare la sua storia. 4. La dilazione, che vale però per il personaggio non per il pubblico che in questo caso già sa, in 5,2: Nausicle chiede a Calasiride chi sia la persona insieme a lui (il pubblico sa che si tratta di Cnemone), Calasiride risponde: ‘è un greco e il resto lo saprai più tardi’, creando così in Nausicle l’attesa di una spiegazione. 5. Dilazione della spiegazione. Il già citato equivoco di Cnemone che origlia Cariclea che parla come se fosse Tisbe induce nel personaggio, ma anche nel pubblico, l’attesa di una spiegazione, visto che tutti sanno che Tisbe è già morta (5,3).

25

Cfr. Hefti (1950) 118 e Sternberg (1978) 50 e Sternberg (2001) 115–121.

2.2 L’aspetto temporale nel romanzo

6.

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Anticipazione e dilazione. Nella lunga staffetta narrativa tra Cnemone e Calasiride, per cui ognuno ha da raccontare la sua storia, Cnemone rinfaccia proprio a Calasiride il suo modo di raccontare, che suscita in lui la smania di voler sapere e conoscere, mentre invece Calasiride prolunga l’attesa e rimanda la conclusione del racconto. In 3,1 dice infatti Cnemone: “ἐμὲ γοῦν οὔπω θεατὴν ὁ σὸς ἐπέστησε λόγος ἀλλ’εἰς πᾶσαν ὑπερβολὴν ἡττημένον τῆς ἀκροάσεως (…) παρατρέχεις ὁμοῦ τε ἀνοίξας καὶ λύσας τὸ θέατρον.” / Il tuo discorso non mi ha ancora fatto vedere lo spettacolo. Non vedo l’ora di ascoltare la descrizione (…) tu fai un salto in avanti, aprendo e chiudendo il sipario nello stesso momento.

c) Contemporaneità dei piani narrativi.26 2,12: Cnemone, Teagene e Cariclea hanno appena svelato il mistero della morte di Tisbe e hanno riconosciuto la spada di Tiami, il probabile assassino della donna, che però si riproponeva di uccidere Cariclea. Ma a questo punto Eliodoro sposta l’attenzione su Termuti, scudiero di Tiami, che è ancora alla ricerca di Tisbe, e rievoca con un’analessi il momento in cui aveva accompagnato la donna nella grotta, dove in seguito e non intenzionalmente sarebbe stata uccisa da Tiami. d) Sospensione e ripresa di un racconto. Spesso durante un racconto ne viene inserito un altro che interrompe lo sviluppo del primo, lasciandone la vicenda in sospeso. È il caso del racconto dei Fenici di Tiro che sospende il racconto principale di Calasiride (4,16). Nell’episodio del coccodrillo (6,1) Eliodoro crea nel lettore suspense, poiché lo presenta come il presagio di un impedimento futuro (κώλυμά τι τῶν καθ’ ὁδὸν ἐπισημαίνεσθαι προὔλεγεν). L’animale è infatti descritto come un’ombra sfuggente.27 e) Prolessi con un paradosso. Eliodoro presenta una prolessi che anticipa la fine del racconto [(8,17,5): προεπέμποντο ἐν αἰχμαλώτῳ τύχῃ πρὸς τῶν ὀλίγον ὕστερον ὑπηκόων δορυφορούμενοι. / accompagnati con tutti gli onori (scil. Teagene Cariclea) e scortati in condizione di prigionieri da coloro i quali in seguito sarebbero stati i loro sudditi. Per quanto riguarda l’analessi e la prolessi J. R. Morgan, in seguito a uno studio condotto sulle Etiopiche, giunge alla conclusione che, nonostante la fabula sia pienamente ricostruibile sulla base delle analessi e prolessi, essa è piuttosto disarticolata dal punto 26 27

Per la simultaneità delle linee narrative Woronoff (1992) 37–38. Diversa è la descrizione del coccodrillo in Achille Tazio (Leucippe e Citofonte, 4,19) e altra la sua funzione: rappresenta, infatti, l’elemento distintivo del paesaggio, che lo caratterizza come luogo insolito ed estraneo. Cfr. Laplace (2007) 151–156; Bartsch (1989)124–125. Anche Bakhtin (1978) 253.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

di vista cronologico (‘anachronically’),28 ma Eliodoro provvede a fornire delle ricapitolazioni (ad es. in 8,9,8; 9,13,2–3; 6,2,3–4; ecc …) che, da punti di vista diversi, forniscono un riordino degli eventi al pubblico.29 L’analessi, posizionata in un preciso punto della storia, può anche avere un particolare valore retorico, dando enfasi ad un momento di tensione: la lotta tra i due figli di Calasiride sotto le mura di Menfi (7,8, 1–2). Morgan, inoltre, distingue tre tipi di prolessi: a) prolessi del narratore, b) prolessi dei personaggi, c) prolessi tramite oracoli, sogni o profezie.30 Le prolessi del primo tipo sono anticipazioni a breve termine e sono piuttosto rare. I personaggi, in genere, combinano prolessi ed analessi. La prolessi del terzo tipo è oggetto di un’attività ermeneutica da parte dei personaggi e può subire nel tempo interpretazioni anche contrastanti o errate, che però vengono poi smentite e rettificate durante lo svolgimento della storia.31 Le prolessi presenti nella prima parte del romanzo, ad esempio quando l’oracolo predice il lieto fine, vengono da Calasiride deliberatamente misinterpretate, depistando il pubblico al quale non si vuole lasciare facilmente presagire la conclusione. Allo stesso modo, nel già analizzato ‘inganno’ di Calasiride, non si rivela da subito di aver ricevuto l’incarico da Persinna di ritrovare Cariclea.32 Questa caratteristica è ripetuta anche nella parte finale del romanzo, nel libro 10, quando Cariclea ormai intravede il suo ricongiungimento con Teagene, che però è ritardato dalle varie prove a cui sono sottoposti il giovane e lei stessa e dall’apparizione inattesa di Caricle. Negli esempi citati la prolessi è quindi associata al ritardo del lieto fine (tecnica che è oggi tipica della detective story) al fine di prolungare il più possibile la suspense del lettore. 2.3 Suspense e sorpresa Due elementi rappresentativi della tecnica narrativa di Eliodoro sono la sorpresa e la tensione, come notava già Hefti.33 L’effetto sorpresa, sia nei confronti del lettore, sia nei confronti dei personaggi, è particolarmente amato da Eliodoro, basti citare i casi dello Scheintod di Cariclea, che si risolve però con la morte reale di Tisbe; ma possiamo citare anche la paternità di Calasiride di Teagene e Cariclea, poi rivelatasi non vera, data la scoperta della reale origine di Cariclea. Proprio perché spesso e volentieri Eliodoro lascia il lettore e i personaggi inizialmente all’oscuro dei fatti, è più facile che entrambi siano sorpresi dallo svelamento improvviso di una verità che non potevano sospettare.

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Morgan (2007) 484–496: prolessi 496–502. Morgan (2007) 494–495. Morgan (2007) 496–502. Cfr. Bartsch (1989) cap. 3. Cfr. Winkler (1982) 101. Hefti (1950) 113–115.

2.3 Suspense e sorpresa

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Il termine che i commentatori antichi usavano per definire la suspense è ἀγωνία o συναγωνία, cfr. ad es. Demetrio Retore (I a. C. – I d. C.), o Pseudo Falereo, nel De interpretazione:34 δεῖ τὰ γενόμενα οὐκ εὐθὺς λέγειν, ὅτι ἐγένετο, ἀλλὰ κατὰ μικρόν, κρεμῶντα τὸν ἀκροατήν καὶ ἀναγκάζοντα συναγωνιᾶν. Non bisogna rivelare ciò che accade, subito, quando avviene, ma a poco a poco, e tenendo l’ascoltatore in sospeso, facendolo partecipare alla sofferenza.

Questa tensione-sofferenza, generata dall’anticipazione della sorte del personaggio, crea una ‘connivenza personale’, una forma di compartecipazione, che stimola l’interesse per come si realizzeranno gli eventi successivi, dei quali era noto il punto di arrivo.35 Anche Aristotele aveva avvertito l’importanza della previsione, che nell’ascoltatore andava favorita, onde mantenerne vivo l’interesse (Rhet. 1409a 31–34). Nel suo studio sul romanzo moderno Sternberg36 prende in considerazione proprio tensione (suspense) e sorpresa: il suo ragionamento può risultare utile per inquadrarle in uno stesso processo, cosa che nell’analisi tradizionale non accade, ma anche per individuare nel romanzo ciò che è veramente narrativo rispetto a ciò che è descrittivo (vd. § 2.7). Sternberg (2001, 117) considera la tensione e la sorpresa all’interno della sua definizione della narratività, come due dei tre effetti da essa generati: prospettiva, retrospettiva e riconoscimento, cioè suspense, curiosità e sorpresa.37 La suspense emerge dalla rivalità di prospettive per il futuro (quale sarà lo sviluppo della scena, tra due o più alternative?), la curiosità definisce la tendenza della mente a colmare le lacune che ci vengono presentate nel passato con le informazioni che abbiamo inferito, la sorpresa invece è la caratteristica della narratività che ci fa scoprire improvvisamente che la nostra lettura era errata, mettendoci a confronto con la realtà e spingendoci ad una riconsiderazione. Tensione, curiosità e sorpresa, dunque, vanno considerate un continuum emotivo che si verifica nel pubblico del testo narrativo, caratterizzando quest’ultimo come tale. I tre momenti si manifestano proprio per lo scostamento temporale tra la sequenza narrata e la sequenza temporale impiegata per narrarla, più

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Demetrio Ps-Falereo, De interpretatione 216, ed. Chiron (1993). Nannini (1986) 44–49. Interessante notare che Grethlein (2015) 280, n. 22 nel riprendere il contributo della Nannini, traduce τὸν ἀκροατήν ‘ascoltatore’ con ‘reader’, attribuendo così un valore più tipico della civiltà attuale (scritturale) a quella che invece dovette essere una civiltà ancora in parte aurale, vd. cap. 4. Sternberg (1978) 50 e (2001) 115–121. La definizione di ‘narratività’ di Sternberg si potrebbe avvicinare a quella di Fludernik, che però precisa la propria distanza da questa teoria, che prende le mosse dalla temporalità, mentre per Fludernik la narratività parte dalla coscienza: Fludernik (2009) 161. Anche Grethlein ha utilizzato il modello di Sternberg per l’analisi delle Etiopiche, suggerendo però alcune modifiche a tale modello: Grethlein (2015) 269; se ne discute in § 1.8. Sul modello di Sternberg anche Grethlein (2017) 58–59.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

evidente se la storia inizia in medias res. Questo configura il testo letterario come un “sistema dinamico di lacune da colmare” (Sternberg 1978, 50) e la sua ricezione come un processo di ‘attribuzione di senso’ (Sternberg 1992, 531–532).38 Questa conclusione rafforza ulteriormente l’idea di una cooperazione tra autore e pubblico nella quale va inquadrato il romanzo. Grethlein considera le tre categorie di Sternberg facendone una ricognizione nel testo delle Etiopiche.39 Integrando l’analisi di Sternberg adotta la classificazione di Baroni per definire il tipo di suspense prevalente nelle Etiopiche come suspense moyen, per cui il plot anticipa il lieto fine, ma l’attenzione del pubblico è indirizzata verso le condizioni grazie alle quali si arriva a tale finale.40 In particolare nella seconda parte delle Etiopiche, il matrimonio finale sembra scongiurato da una serie di vicende che sviano dal finale stesso: la vicenda nel palazzo di Arsace, l’iniziale mancato riconoscimento di Cariclea da parte dei genitori, il sacrificio di Teagene decretato dal re Idaspe. Il pubblico, quindi, è sollecitato a verificare il lieto fine, nonostante tanti ostacoli siano frapposti alla sua concreta realizzazione, creando così tensione e attenzione. In conseguenza delle considerazioni su curiosità, suspense e sorpresa, si può dire che il pubblico del romanzo venga coinvolto emotivamente in un processo di riordino delle informazioni e loro continua riconsiderazione in vista di una costruzione complessiva del senso della vicenda dei personaggi. Tale processo si configura prima di tutto come processo emotivo, che può essere anche di tipo intellettuale, ma non necessariamente. Quando alcuni studiosi ravvisano nel testo di Eliodoro un invito al lettore (o meglio al pubblico) a decifrare, interpretare, ridefinire le informazioni fino al disvelamento della verità, tale invito andrebbe inteso, non necessariamente come rivolto alle competenze culturali del pubblico, ma come insieme di operazioni stimolate principalmente dal coinvolgimento emotivo; caratteristica questa tipica del genere romanzo.41 Ciò non nega che ci possa essere anche una sollecitazione delle competenze culturali e intellettuali del pubblico, ma queste ultime non sono una conditio sine qua non, ma una condizione accessoria che può esserci e può arricchire il romanzo. 2.4 L’aspetto emotivo Suspense e Sorpresa, insieme alle dinamiche di coinvolgimento emotivo del pubblico, fanno parte del più generale campo di studio che la critica recente ha definito ‘emozio38 39 40 41

Anche Pier e García Landa (2008) 128. Grethlein (2017): curiosity 81–88, suspense 88–92. Grethlein (2017): 90–92 e Baroni (2007) 269–295. Cfr. Bartsch (1989) 2–3 e nota 6 e Fusillo (1994) 255–260, che parla di ‘architettura neoplatonica’ e innalzamento del genere letterario. Quest’ultimo ci può essere stato, in virtù dell’arricchimento delle tecniche narrative e per soddisfare un pubblico più esigente, ma non implica, a nostro avviso, la restrizione del pubblico del romanzo alla sola élite intellettuale (cfr. cap. 5).

2.4 L’aspetto emotivo

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ni’. Nel romanzo di Eliodoro l’insistenza sulla componente emotiva della vicenda dei personaggi, che implica una condivisione con il pubblico, è particolarmente sentita ed evidente. Si è già detto dei monologhi tragici (§ 2.1: a–h) e si parlerà più avanti degli interventi metalettici e dell’empatia (§ 2.7), entrambi volti a segnalare gli aspetti della vicenda dei protagonisti per i quali il pubblico è incoraggiato a partecipare emotivamente. Il ricorso alle metafore teatrali (§ 2.8), dà inoltre un’ambientazione spazio-temporale, la quale sembra quasi concretizzarsi in una teatralizzazione delle emozioni.42 Tutti questi elementi concorrono a mostrare l’importanza, se non la centralità, delle emozioni nel testo del romanzo: si tratta di una caratteristica che la narratologia cognitiva ha definito come costitutiva del testo narrativo, affiancata alla sequenzialità dell’azione narrativa (§ 1.5). Le emozioni sono ormai oggetto di numerosi studi che vanno dalla storiografia all’epigrafia, dall’iconografia all’indagine dei generi letterari più tradizionali, come ad esempio la tragedia. Non sembra che però il romanzo abbia suscitato per ora una grande attenzione, a dispetto di quanto appena rilevato, circa la centralità del fattore emotivo nel romanzo, e in particolare in quello di Eliodoro.43 Gli studi di Chaniotis e Cairns tra gli altri, offrono una visione d’insieme dei contributi che hanno finora posto le basi dello studio delle emozioni nel mondo greco e romano e allo stesso tempo presentano gli esiti dell’applicazione del concetto di emozione in alcuni campi specifici, in particolare nella storiografia ed in quello dei testi epigrafici (Chaniotis) e del lessico tragico (Cairns). La definizione del campo di studio considera anche la terminologia moderna che si adopera per indicare i concetti dell’emotività e che non risulta sovrapponile alla semantica delle emozioni nel mondo antico, il quale a sua volta, si presenta articolato in diversi contesti: greco e romano e con mutamenti diacronici. L’adozione della terminologia inglese (emotion, feeling, ecc..) crea inoltre l’equivoco secondo il quale con quel termine noi moderni intendiamo la stessa cosa. In realtà nelle lingue moderne e nelle rispettive culture l’approccio alle emozioni è ben diversificato.44

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Sulle emozioni le introduzioni ai due volumi miscellanei, Unveiling Emotion I e II: Chaniotis (2012) 11–36 e Chaniotis e Ducrey (2013) 7–14, offrono una panoramica dei contributi sulle emozioni, in particolare a patire dalla storiografia e dell’epigrafia e una bibliografia di riferimento. Anche il volume curato da Cairns e Fulkerson chiarisce alcune questioni preliminari e fondative dello studio delle emozioni: (2015) 1–40. A questi si aggiunge il recente volume curato da Cairns (2017) che nell’introduzione propone una ridefinizione del campo, anche grazie agli studi cognitivi: 7–30. Un utile punto di riferimento per gli studi sulle emozioni nel mondo greco e romano è il sito dedicato al progetto dell’Università di Oxford: http://emotions.classics.ox.ac.uk. Sono stati previsti ulteriori volumi miscellanei in uscita nei prossimi anni: Unveiling Emotions III e IV. Sulla teatralità delle emozioni nella storiografia ellenistica vd. Chaniotis (2013), 63–73. Ed Sanders (2012) dedica qualche pagina al tópos dell’amore a prima vista nel Cherea e Calliroe di Caritone osservando la dinamica emozionale e il contesto in cui l’emozione viene descritta, 154–159. Sanders si chiede se il genere finzionale del romanzo possa riflettere le emozioni della vita reale o solo degli stereotipi, e se le emozioni in tali opere riflettano quelle dell’epoca in cui sono ambientate o dell’epoca in cui l’opera è scritta. Sui pericoli insiti nell’uso della terminologia e i rischi di etnocentrismo: Wierzbicka (1999).

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

Un esempio potrebbe essere il caso di αἰδώς45 che copre due diversi ambiti semantici: da una parte quello che concerne la preoccupazione del soggetto riguardo alla stima di cui gode nel gruppo dei pari, dall’altra la preoccupazione circa l’onore di cui gode un altro soggetto. L’inglese traduce questi due ambiti con shame e respect, che però sono portatori di significati diversi dal termine greco e che sarebbe fuorviante rendere ad esempio in italiano come ‘vergogna’ e ‘rispetto’. Un inventario delle emozioni di base, infatti, dimostra che ciascuna cultura associa alle diverse emozioni diverse reazioni: siano esse verbali, siano esse del linguaggio corporeo. Così doveva essere nel mondo antico che, a sua volta, mostra altre reazioni verbali e del linguaggio corporeo, quando queste ultime possono essere osservate. L’analisi dei contesti letterari ed epigrafici, che costituiscono il luogo privilegiato di osservazione, permette di rilevare la non sovrapponibilità delle concezioni emotive antiche con quelle delle culture moderne, tali che esse vanno indagate nei differenti contesti, al fine di sintetizzare quella che doveva essere l’attitudine degli antichi verso una data emozione. Come dimostra il già citato studio di Douglas Cairns su αἰδώς, le differenze non costituiscono solo un problema di traduzione, ma anche un problema di diversa visione antropologica. Gli antichi hanno già esposto alcune teorie delle emozioni, a partire da Platone e in modo più articolato in Aristotele (nel De anima, nella Retorica, nell’Etica Nicomachea ed Eudemea e nella Poetica).46 Anche gli Epicurei e gli Stoici hanno prodotto una loro teoria delle emozioni e osservazioni sulle emozioni vengono esposte anche nel trattato Sul sublime. Secondo gli storici antichi, anche quelli più rigorosi nella loro ricostruzione, le emozioni potevano giocare un ruolo importante nella spiegazione dei grandi conflitti del mondo antico; celebre la paura (φόβος) individuata da Tucidide come causa vera e scatenante della Guerra del Peloponneso (1,23,6). Un concetto emerso negli studi sulle emozioni, anche se scaturito nello specifico degli studi altomedievali, è quello delle ‘emotional communities’. Con questa definizione lo studio di Rosenwein individua gruppi di persone che aderiscono alle stesse norme di espressione e valutazione delle emozioni.47 Di tali comunità possono esisterne diverse nello stesso periodo e possono dimostrare una loro evoluzione diacronica. Tale concetto può essere messo in relazione a ciò che più avanti abbiamo definito ‘comunità interpretative’ (cfr. § 5.1). Rispetto a queste ultime, le ‘emotional communities’ pongono l’enfasi più sulla condivisione dei valori e delle emozioni, che sull’interpretazione e fruizione culturale del testo. Esse, inoltre, rafforzano un’idea evidenziata nel

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Cairns (1993) e (2015) 21–36. Vd. anche il contrasto tra prospettiva emica ed etica, § 4.2. Sulla teoria delle emozioni nel mondo antico vd. Cairns (s.v ‘.Emotions’ nella Encyclopaedia of Ancient History, 2017, on line) e Tamiolaki in particolare sulla retorica di Aristotele (2013) 17–18. Vd. anche Halliwell 105–124 e Fortenbaugh 125–142 nel volume di Cairns (2017). Rosenwein (2006) 2.

2.5 Metanarrativa

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presente lavoro, secondo cui la lettura del testo portava ad una partecipazione attiva al momento dell’ascolto della vicenda del romanzo, nella quale il pubblico poteva intervenire e manifestare le sue reazioni agli eventi narrati (cfr. § 4.2).48 A questo contribuiva anche una certa professionalizzazione dell’arte della lettura ad alta voce, che poteva avvenire sia in un contesto pubblico che privato: un esperto conferenziere attraverso un sapiente variare del tono della voce era infatti in grado di porre la giusta enfasi su passi che potevano generare emozioni, capaci di suscitare nell’ascoltatore determinate reazioni emotive, come ad esempio compassione, odio, ecc … Si tratta di un aspetto performativo della ricezione e fruizione dell’opera letteraria, che – a quanto mi risulta – per il genere del romanzo è stato indagato poco e solo di recente.49 Ulteriori sviluppi della ricerca sulle emozioni nel romanzo antico potrebbero aprirsi, nel momento in cui si potessero confrontare le manifestazioni emotive, presenti nel romanzo, con la loro codificazione e valutazione nell’epoca in cui il romanzo è stato scritto. Il fatto che il romanzo sia un genere finzionale (che tende a tipizzare le reazioni emotive) e che le sue vicende siano ambientate in epoca diversa dall’epoca contemporanea all’autore del romanzo, non impedisce a nostro avviso gli sviluppi della ricerca. Quello che è mancato finora sembra piuttosto un più ampio numero di studi sulle emozioni nei generi coevi al romanzo, come i generi dell’oratoria, della poesia, della storiografia e in parte dell’epigrafia e dell’arte figurativa. Un ostacolo è anche costituito dall’oscillante collocazione temporale dei romanzi, in special modo di quello di Eliodoro. 2.5 Metanarrativa Per metanarrativa50 si intendono i commenti che si riferiscono al processo della narrazione, enfatizzando così ‘l’atto narrativo’.51 Tale aspetto appare particolarmente caratterizzante nel romanzo di Eliodoro, pertanto se ne forniscono di seguito alcuni esempi: a) Eliodoro propone la metafora della narrazione come vastità oceanica [(5,1,3): τί δὲ λανθάνω τὴν διήγησιν εἰς πέλαγος ὄντως ἀφεὶς τῶν ἑξῆς / perché trascuro me stesso e voi e prolungo la narrazione, senza badare alla vastità oceanica di quanto ancora rimane?] È Calasiride rivolto a Cnemone che pronuncia questa formula.52 48 49 50

51 52

Konstan (2009). Bentley (2017) il cui contributo verrà discusso più avanti (§ 2.9). Si adotta il termine nel senso inteso da Nünning (2004) 11–57, in cui si distingue tra metanarrativa (metanarrative) e metafinzionalità (metafiction), dove si chiarisce anche l’equivoco uso fatto da Genette del termine, o meglio, dell’equivoco generato dalla traduzione dal francese in inglese: Nünning (2004) 15 e note 17,18. Potremmo dire, utilizzando la terminologia di Monika Fludernik, che i commenti metanarrativi richiamano il ‘frame dello storytelling’. Cfr. la diversa lezione adottata da Colonna e la diversa interpretazione al § 4.4. punto 11.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

b) Cnemone manifesta a Calasiride la sua impazienza di ascoltare il seguito del racconto [(4,4,3): τίς οὕτως ἀδαμάντινος ἢ σιδηροῦς τὴν καρδίαν ὡς μὴ θέλγεσθαι καὶ εἰς ἐνιαυτὸν ἀκούων; ὥστε ἔχου τῶν ἑξῆς. / Chi può avere un cuore duro come il diamante o come il ferro tale da non esserne affascinato e ascoltarlo per un anno intero? Dunque, vai avanti con il seguito.] c) Il racconto attrae più della musica. Cnemone non ascolta la musica che viene suonata in occasione del banchetto, definita ‘piacere da popolani’ (δημωδέστερος), ma è attratto unicamente dal racconto [(5,16,3): πραγμάτων δὲ μυστικῶν ὡς ἀληθῶς καὶ ἡδονῇ θείᾳ τῷ ὄντι συγκράτων φιληκόως ἔχεις. / Sei nella condizione di voler ascoltare il racconto di vicende misteriose eppur vere, la cui narrazione infonde un piacere divino.] d) Calasiride esprime apprezzamento per il racconto che allevia le asprezze del viaggio [(6,2,2): ἡμῖν τὸν πόνον τῆς ὁδοιπορίας ἐπικουφίζων καὶ τῷ διηγήματι παραπέμπων. / Alleviandoci così la fatica del viaggio, accompagnandoci con il tuo racconto]. e) Cariclea a Teagene sulla complessità del racconto [(9,24,4): Ὧν γὰρ πολυπλόκους τὰς ἀρχὰς ὁ δαίμων καταβέβληται, τούτων ἀνάγκη καὶ τὰ τέλη διὰ μακροτέρων συμπεραίνεσθαι· / Fatti che un dio ha reso complicati fin dall’inizio, va da sé che alla fine hanno una conclusione, se non dopo eventi ancora più ingarbugliati]. Suona come una specie di definizione normativa del genere letterario: un racconto complesso, ma che deve avere un lieto fine. Si delinea quasi una ‘teoria minima del romanzo’, che può essere associata a quanto detto in seguito.53 I casi presi in esame rappresentano dei giudizi sul processo narrativo a cui viene affidato il compito di intrattenere, ispirare interesse, suscitare piacere anche maggiore della musica, nonostante la sua lunghezza (‘vastità oceanica’) e la sua complessità, che però alla fine arriva ad una lieta conclusione. Nessuno di questi giudizi è espresso dal narratore extradiegetico, ma sono tutti pronunciati dai personaggi, che però si trovano a impersonare ruoli di narratori intradiegetici, in tal modo la finzione narrativa non è infranta. 2.5.1 La ekphrasis dell’ametista come riflessione metanarrativa Un intervento metanarrativo da parte dell’autore (ma nascosto) è costituito dalla ἔκφρασις dell’ametista, se consideriamo l’ametista un’allegoria del romanzo stesso.54 Oltretutto è uno dei rarissimi luoghi in cui compare un’allocuzione in seconda perso-

53 54

La riflessione sulle finalità e sulle modalità del romanzo, cfr. § 5.11. Ferronato (2015) 50–51.

2.5 Metanarrativa

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na (περιτρέποις), ad un ‘tu’ che potrebbe essere il pubblico.55 Calasiride, fingendo di estrarre un anello di ametista dal fuoco sacrificale nel quale bruciano le viscere, lo dona a Nausicle, come riscatto per Cariclea. L’importanza conferita all’ametista va inquadrata in un generale interesse di Eliodoro per le pietre preziose: oltre alla pantarbe (4,8,7; 10,14,3) e l’ametista, Eliodoro menziona la contesa tra Persiani ed Etiopi circa le miniere di smeraldi. Sisimitre, ambasciatore d’Etiopia e rappresentante dei Gimnosofisti, appare a Caricle come mercante di pietre preziose (2,30,3).56 Si riporta di seguito la traduzione del passo (5,13,3–14) in cui viene descritto l’anello di ametista. E così dicendo gli consegnò un anello regale, opera meravigliosa e divina (τῶν βασιλικῶν ὑπερφυές τι χρῆμα καὶ θεσπέσιον). Era d’ambra e sul quel castone splendeva un’ametista d’Etiopia, grande quanto l’occhio di una ragazza e di gran lunga più bella dell’ametista proveniente dall’Iberia e dalla Britannia. Quest’ultima infatti è color viola pallido e somiglia ad una rosa che comincia a schiudersi dal boccio e a colorarsi di rosa ai raggi del sole. L’ametista d’Etiopia invece ha una luce limpida ed emana, dalle profondità della pietra, dei riflessi rossastri che hanno qualcosa di primaverile. Se poi tenendola in mano, la si fa girare, sprigiona raggi dorati che non abbagliano lo sguardo con il loro splendore, ma lo illuminano di una dolce luce. Non solo, essa possiede una virtù più efficace delle ametiste occidentali: non smentisce il suo nome, ma è veramente ‘ametista’ per colui che la porta, poiché lo mantiene sobrio durante i banchetti (νηφάλιον ἐν τοῖς συμποσίοις διαφυλάττουσα). Tali sono tutte le ametiste dell’India e dell’Etiopia; ma quella che Calasiride donò a Nausicle quel giorno, di gran lunga le superava tutte (μακρῷ καὶ ταύτας ἐπλεονέκτει). Infatti, era intagliata e vi erano scolpite delle figure. E questa era la scena (γραφή): un ragazzino badava alle pecore, stando ritto, per poter vedere meglio all’intorno su una roccia non molto alta e faceva pascolare il suo gregge al suono di un flauto traverso; e le pecore sembrava che l’ascoltassero (τὰ δὲ ἐπείθετο ὡς ἐδόκει) e mentre brucavano si muovevano seguendo le cadenze del flauto. Si sarebbe potuto dire che esse erano vestite di velli d’oro: ma questo non era effetto della perizia dell’artista, ma dello splendore proprio dell’ametista che si rifletteva sui loro dorsi. Vi erano rappresentati anche degli agnelli che saltellavano con grazia: alcuni tentavano di arrampicarsi in massa su per la rupe, altri con fare animoso, correvano in cerchio intorno al pastore, conferendo al dirupo un’aria di teatro agreste (ποιμενικὸν θέατρον), altri ancora giocavano sotto il fuoco dell’ametista come sotto i raggi del sole, sfiorando, nei loro 55

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Così interpreta Morgan (2004) 532. L’altro luogo è 9,10,1 in cui il narratore extradiegetico usa un ‘noi’ che potrebbe, anche in questo caso, richiamare il pubblico, facendo riferimento all’atto di continuare la narrazione: Τοῦτό τοι καὶ ἡμῖν εὐμένεια μὲν εἴη τῶν εἰρημένων, τὰ μυστικώτερα δὲ ἀρρήτῳ σιγῇ τετιμήσθω, τῶν κατὰ Συήνην ἑξῆς περαινομένων /. Ciò sia detto da noi col rispetto che si deve, i misteri più delicati siano oggetto di riservato silenzio! Mentre proseguiamo, dunque, con il racconto dei fatti di Siene (traduzione nostra). Hilton (2016) 25–42 offre un’interessante panoramica sulla tematica delle pietre preziose nel IV secolo d. C., utile anche all’inquadramento cronologico di Eliodoro. Più in generale sui Lithika si considerino i contributi di Hunter (2004) e Elsner (2014).

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

salti, la roccia solo con l’estremità delle zampe. I più grandi e più coraggiosi parevano voler oltrepassare il cerchio dell’ametista, ma ne erano impediti dall’abilità dell’artista, che aveva posto intorno ad essi e alla rupe, come una barriera d’oro, il castone della gemma. La roccia poi era reale e non finta: l’artista (ὁ τεχνίτης) infatti aveva destinato a questo scopo una parte del bordo dell’ametista e aveva rappresentato al naturale ciò che voleva mostrare57, ritenendo inutile imitare una pietra su una pietra. Così dunque era fatto l’anello.

Gli elementi che caratterizzano l’ametista, come la vicenda del romanzo, sono: 1) l’ametista ha origine dall’Etiopia e questa sua provenienza la rende superiore agli altri, 2) il romanzo si conclude in Etiopia; 3) essa è opera divina e magnifica (τῶν βασιλικῶν ὑπερφυές τι χρῆμα καὶ θεσπέσιον); 4) come il romanzo l’ametista tiene desti, cioè l’interesse suscitato dalle vicende del romanzo non fa addormentare anche dopo il banchetto (cfr. la falsa etimologia: ametista da ἀ-μεθύσκω). Il fatto che nell’ametista sia raffigurata una storia, rende ancora più probabile il senso dell’allegoria, e cioè l’ametista contiene una storia (quella che vi è incisa) come il romanzo narra una storia (quella che vi è scritta). È significativo il paragone con la ἔκφρασις iniziale del romanzo di Longo Sofista che in una γραφή (termine ripreso più volte anche nella descrizione dell’ametista in Eliodoro) rappresenta una sintesi della storia. All’interno dell’ametista è rappresentato il pubblico che assiste partecipe all’esibizione del giovane capraio che suona un flauto e si dispone intorno a lui (ποιμενικὸν θέατρον). Achille Tazio presenta una ἔκφρασις iniziale nella quale egli allude alla sua opera (un campo arato = la pagina solcata dalla scrittura) e a sé stesso nelle vesti di un aratore, per altro riprendendo un’immagine iliadica, in cui Achille (che richiama il nome dell’autore), ara un campo facendovi defluire le acque dello Scamandro.58 Di particolare rilievo il fatto che l’atto di assistere delle greggi sia reso con l’immagine di un teatro, richiamando così la ricorrente metafora teatrale (cfr. § 2.8) che accompagna tutto lo sviluppo delle Etiopiche. Lo stesso artista (ὁ τεχνίτης) è esaltato per la sua perizia e virtuosismo (cfr. l’immagine finale, di sottile ironia, di rappresentare una ‘pietra nella pietra’). Secondo Bowie questa ἔκφρασις richiama il romanzo di Longo e rappresenta la pretesa di Eliodoro presso il suo pubblico di voler competere con l’opera del predeces-

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Nella traduzione di Colonna non sembrava chiaro cosa significasse la frase: ὁ τεχνίτης ἔδειξεν ἐκ τῆς ἀληθείας ὃ ἐβούλετο. La possibile interpretazione è che l’artista abbia lasciato, come base del castone, la pietra a cui l’ametista era attaccata, cosicché la roccia, inclusa nella gemma, non è una rappresentazione, ma è veramente pietra. L’idea del campo arato come l’opera stessa (il romanzo di Achille Tazio) che dissimula il suo nome sotto le spoglie di Achille, richiamato dalla similitudine omerica (cfr. Il., 21, 257–64), la devo al Dr. Ian Repath, che in un suo prossimo lavoro su Achille Tazio metterà per iscritto la sua interpretazione (‘A Metaliteraly meadow’). La stessa metafora appare in uno dei primi documenti del volgare italiano, l’indovinello veronese: “Se pareba boves / alba pratàlia aràba / et albo versòrio teneba / et negro sèmen seminaba”. Cfr. Marazzini (2004) 52.

2.5 Metanarrativa

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sore: “We are invited to contrast the huge Aida-like stage across which Heliodorus has his characters process with the miniature and enclosed world of Longus” (Bowie 1995, 280). Inoltre, lo scambio dell’ametista, cioè la miniatura dell’opera di Longo, con Cariclea, ipostasi delle Etiopiche, costituirebbe, fuor di metafora, uno scambio iniquo, perché vantaggioso solo per Calasiride, il quale baratta un oggetto di minor valore (il Dafni e Cloe), con uno di gran lunga superiore (le Etiopiche). L’interpretazione proposta non sembra per diversi aspetti accettabile.59 Da un lato Eliodoro definisce l’ametista ‘opera eccelsa e dono degli dei’ (τῶν βασιλικῶν ὑπερφυές τι χρῆμα καὶ θεσπέσιον), concetto poi ribadito da Nausicle che accetta il dono (θεῶν ἐρικυδέα δῶρα, δέχομαι τὴν θεόπεμπτον ταυτηνὶ λίθον)60 e più avanti: (5,15) “il dono più bello [è] quello che, senza costare sacrifici a chi lo fa, rende ricco chi lo riceve”. L’artista è più volte lodato per la sua perizia (τέχνη) e in grado di incantare il suo pubblico (τὰ δὲ ἐπείθετο ὡς ἐδόκει καὶ ἠνείχετο πρὸς τὰ ἐνδόσιμα τῆς σύριγγος ποιμαινόμενα), che si muove in sincronia con la musica. Appare quindi difficile dire che Eliodoro stia invitando il proprio pubblico a considerare l’opera di Longo da meno della sua. L’ametista e la sua provenienza dall’Etiopia, invece, possono più facilmente alludere alle Etiopiche, appunto. Oltretutto la provenienza etiopica dell’ametista potrebbe essere stata un’invenzione dello stesso Eliodoro, poiché Plinio non menziona affatto l’Etiopia come terra di estrazione rinomata per l’ametista.61 Quindi l’ametista è il romanzo di Eliodoro, non il Dafni e Cloe di Longo.62 Il problema è quale rapporto ci sia tra il contenuto della γραφή e il romanzo di Eliodoro. Ferronato (2015, 51) considera la scena agreste come simbolica della trama delle Etiopiche, dove il giovane pastore (cioè il narratore Calasiride) pascola e dispone le mandrie; cioè, interpreta Ferronato, il narratore Calasiride ordina gli eventi del romanzo. In realtà neanche questo si può dire, perché il contenuto della miniatura è semplicemente un giovane pastore che suona un flauto con cui incanta il suo gregge. Se mai il pastorello fosse identificabile con Calasiride, dove sono i due amanti? Nella scena non ci sono altri personaggi che un indifferenziato gregge di capre e pecore. Come possono questi rappresentare i personaggi o gli eventi del romanzo? I

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Già Whitmarsh (2002) 113 aveva respinto questa interpretazione di Bowie, definendola ‘ingenua’. Viene ripreso tale e quale il verso omerico Il., 3,65 in cui Paride risponde alle accuse di Ettore, che gli rinfacciava la sua bellezza. Paride risponde che non vanno comunque disprezzati i doni degli dei. Plinio il Vecchio Nat. 37, 41: Alius ex hoc ordo purpureis dabitur aut quae ab iis descendunt. principatum amethysti tenent Indicae, sed in Arabiae quoque parte, quae finitima Syriae Petra vocatur, et in Armenia minore et Aegypto et Galatia reperiuntur, sordidissimae autem vilissimaeque in Thaso et Cypro. In Etiopia, tuttavia, oggi ci sono siti di estrazione intorno alla regione di Axum, ma questo non dovrebbe indebolire l’argomentazione proposta. Non risulta convincente l’argomentazione di Laplace (1996) 179–197 che, a partire dall’ekphrasis dell’ametista, definisce le Etiopiche un discorso panegirico dell’amore ispirato a Platone e Pindaro. I riferimenti a Pindaro e alla presunta ispirazione platonica sono semplicemente giustapposti al testo eliodoreo, senza dimostrare quali rapporti intertestuali intercorrano tra gli autori e i concetti. Sull’interpretazione di Laplace vd. § 2.9.1 e 2.9.2.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

richiami testuali che rimanderebbero all’opera di Longo, facili perché circolano nel comune lessico bucolico, non vanno però oltre ‘σκιρτήματα’, mentre invece è significativa la medesima immagine del ‘sedere a teatro’ (Dafni e Cloe, 4,15,2: Ὁ δὲ καθίσας αὐτοὺς ὥσπερ θέατρον) che rimanda al ποιμενικὸν θέατρον di cui sopra. Quello che accomuna, a nostro avviso, il romanzo di Eliodoro alla miniatura nell’ametista, non è il contenuto o un’allusione alle vicende del romanzo stesso, ma l’atto narrativo e il successo che esso riscuote presso il pubblico. Eliodoro ha cioè rappresentato con il ‘teatro’ (identificabile con il luogo simbolo di coinvolgimento del pubblico, descritto come un gruppo di ascoltatori) l’atto di ascoltare intenti e rapiti la narrazione degli eventi, tanto da entrare in sintonia con il racconto stesso. Vengono in mente i versi omerici che rappresentano l’immagine della ricezione aurale (Od. 11, 333–334; 13,1–2): ὣς ἔφαθ’, οἱ δ’ ἄρα πάντες ἀκὴν ἐγένοντο σιωπῇ, κηληθμῷ δ’ ἔσχοντο κατὰ μέγαρα σκιόεντα Così raccontava, e tutti si fecero muti, in silenzio presi dall’incanto, nella sala ombrosa.

Resta da capire perché i riferimenti a Longo e all’ambientazione pastorale. Poiché anche Achille Tazio rappresenta se stesso e la sua opera in un contesto agreste, si può avanzare l’ipotesi che Eliodoro possa aver volutamente richiamato l’ambientazione agreste-pastorale dei predecessori Longo e Achille Tazio per ‘mettersi nella loro scia’, per adottare cioè lo stesso modello di autorappresentazione, proponendosi come un autore di successo (il gregge è intento all’ascolto = il pubblico è interessato).63 Un recente studio (Menze 2017) tratta in generale della ἔκφρασις, da Omero a Erodoto fino alla sua ricezione nel Don Chisciotte, dedicando un ampio capitolo ad Eliodoro. Nelle pagine 260–276 viene affrontata proprio la ἔκφρασις dell’ametista. La dettagliata analisi di Menze mette in rilievo gli elementi comuni all’ametista e a Cariclea. Diversi riferimenti testuali tra la descrizione di Cariclea e la descrizione dell’ametista corrono in parallelo. Innanzitutto, l’ametista è definita ‘occhio di fanciulla’ richiamando il passo 4,19,8, così come la parola fiore richiama 3,19,1. In fine il riferimento alla rosa richiama il ῥοδοειδῆ dei capelli di Cariclea (3,4,5). È pertanto possibile ritenere l’ametista un’ipostasi dell’eroina (“Surrogat für die nicht direkt schilderbare Schönheit der Protagonistin”, p. 275), non certo un’allusione all’opera di Longo Sofista. Un’ulteriore spiegazione di questa ἔκφρασις viene fornita sulla base dell’approccio enattivo della Cognizione Distribuita (vd. § 1.7.1 e § 2.7).

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Per la questione della cronologia relativa tra Eliodoro e Achille Tazio si consideri quanto sintetizza Ferronato (2015) 37–49 e Graverini (2006) 115–116.

2.6 Ironia e metalessi: empatia

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2.6 Ironia e metalessi: empatia Per la metalessi si adotta la definizione di Genette (1983, 58): “quando un autore (o un suo lettore) s’introduce nell’azione finzionale del racconto o quando un personaggio di tale azione finzionale si mescola all’esistenza extradiegetica dell’autore o del lettore”. Il termine viene dalla retorica antica che con esso designava lo scambio dell’effetto per la sua causa e viene quindi esteso al rapporto tra autore (causa) e opera (effetto). Genette dedicherà più tardi un intero saggio alla metalessi64. Nelle Etiopiche la metalessi si realizza nel complesso rapporto che Eliodoro instaura con il pubblico e tra quest’ultimo e i personaggi, e permette all’autore di realizzare con il pubblico un’intesa basata sulla consapevolezza delle convenzioni del genere e sulla conoscenza di particolari della vicenda che invece i personaggi non conoscono, rendendo possibile l’ironia dell’autore verso i personaggi che invece scoprono più tardi una verità già nota all’autore e al pubblico. Un esempio è quello dell’equivoco di Cnemone che, origliando un monologo di Cariclea, crede che a parlare sia ancora Tisbe, che invece ormai è morta; ma sia per l’ambiguità delle parole di Cariclea, sia per la disposizione d’animo del personaggio, che era innamorato di Tisbe, Cnemone rimane ingannato, a differenza del pubblico che invece ha tutte le informazioni per non cadere nell’equivoco e per considerare quasi con un sorriso compiaciuto l’ingenuità di Cnemone innamorato (5, 2). Un altro esempio è quello di Achemenide che sogna di aver in sposa Cariclea, come la madre Cibele, nutrice di Arsace, gli fa in un primo momento credere; in seguito il pubblico apprende che questo progetto non sarà più realizzabile. Nella scena della disillusione di Achemenide ad opera proprio della madre Cibele, egli è l’unico a non sapere ancora che invece Cariclea non sarà più sua sposa (7,28), per cui egli finisce per esprimere dei sentimenti che non saranno ricambiati, esponendosi così quasi al ridicolo. Un meccanismo simile è visibile nell’interpretazione di sogni e oracoli: i personaggi spesso scelgono l’interpretazione più ingenua o a loro più vantaggiosa, finendo per compiere errori di valutazione (errore che Calasiride stigmatizza in 2,36,1). È questo il caso del sogno interpretato da Tiami che lo porta a pensare di dover uccidere Cariclea (1,30,4): è chiaro che il pubblico non condivide tale interpretazione, tanto più che l’ingenuità del personaggio è anche messa in evidenza dall’ironia dell’autore (1,30,4–5). In questo caso l’ironia è più evidente perché l’autore fa balenare nella mente del pubblico una situazione inaudita per le convenzioni del genere: la morte della protagonista femminile, pure all’inizio del romanzo. A questo punto l’autore inserisce uno dei suoi interventi metalettici, che chiamano in causa il pubblico dei narratari extradiegetici, 64

Mètalepse (2004). Sulla Metalessi vd. anche Fludernik (2003b) 382–400. Nünning (2004) 16, invece, distingue tra metanarrative: quando l’autore riflette sul processo della narrazione, e metafiction che sono i commenti sulla finzionalità del testo narrato o del narratore. Sulla metalessi nella letteratura greca, anche se non sul romanzo, vd. de Jong (2009) 87–116.

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accomunandoli a sé nel riconoscimento della comune appartenenza etnica, in contrasto con la mentalità barbarica del personaggio, oggetto dell’ironia (1,30,6): Δυσανάκλητον δὲ πρὸς ὅπερ ἂν ὁρμήσῃ τὸ βάρβαρον ἦθος· κἂν ἀπογνῷ τὴν ἑαυτοῦ σωτηρίαν, προαναιρεῖν ἅπαν τὸ φίλον εἴωθεν, ἤτοι συνέσεσθαι αὐτοῖς καὶ μετὰ θάνατον ἀπατώμενον ἢ χειρὸς πολεμίας καὶ ὕβρεως ἐξαιρούμενον. È difficile distogliere un barbaro dalle sue decisioni impulsive: e se dispera della propria salvezza, ha l’abitudine di uccidere prima tutti quelli che ama, o perché nutre la speranza ingannevole di ritrovarli dopo la morte o perché vuole sottrarli alla mano e alle violenze del nemico.

Nei casi sopra riportati, anche il pubblico può esercitare la sua superiorità sui personaggi, se ha assunto informazioni da un personaggio particolarmente importante, per esempio Calasiride, che quindi gli permette di guardare con ironia un personaggio ‘düpiert’ o semplicemente inconsapevole. Perry ha esaminato il meccanismo dell’ironia in Caritone, confrontandolo con quello di Eliodoro, arrivando alla conclusione che l’ironia dell’autore del Cherea e Calliroe sarebbe ‘caratteriale’, cioè volta a evidenziare motivi che si annullano a vicenda o si contrastano, mentre in Eliodoro si avvertirebbe l’influenza della retorica, per cui l’ironia si manifesterebbe come gusto del paradosso che evidenzia l’arbitrio della Fortuna, cosa che il pubblico di Eliodoro non potrebbe cogliere, poiché esso non ha una visione chiara della trama.65 Come evidenziato proprio sopra, invece, l’ironia è esercitabile oltre che dall’autore anche dal pubblico nei confronti del personaggio ignaro, per cui autore e pubblico sono uniti da questa comune superiorità rispetto al personaggio. 2.6.1 Gnômai L’ironia di Eliodoro non è semplicemente un esercizio di retorica e si inserisce nel più generale contesto dell’empatia con il pubblico.66 Essa si esprime attraverso la presentazione di immagini e riflessioni (commenti metalettici), per suscitare un sorriso di compiacimento o addirittura il riso, per vagliare l’attenzione del pubblico e quindi mantenere aperto un canale privilegiato di comunicazione. Alcuni di questi commenti metalettici (γνῶμαι) sono pronunciati da personaggi su altri personaggi o situazioni, la maggior parte, invece, sono vere e proprie intromissioni dell’autore. In quest’ultimo caso si tratta di una serie di notazioni grazie alle quali l’autore sottopone al pubblico contraddizioni e bizzarre fatalità. 65 66

Perry (1930)123–124, n. 38. L’ironia è un concetto molto vicino all’empatia con il pubblico, per cui vd. § 5.2. Mutatis mutandis la descrizione del rapporto empatico tra lettore e pubblico può essere avvicinata quella tra cantore e pubblico descritto da L. E. Rossi (1978) 121–126, a proposito dell’epica omerica.

2.6 Ironia e metalessi: empatia

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I seguenti esempi sono commenti affidati al narratore extradiegetico. a) [(2,6,4): Οὕτως ἄρα καὶ τὸ χαρᾶς ὑπερβάλλον εἰς ἀλγεινὸν περιέστη πολλάκις καὶ τῆς ἡδονῆς τὸ ἄμετρον ἐπίσπαστον λύπην ἐγέννησεν. Ὣς δὴ κἀκεῖνοι παρ’ ἐλπίδα σωθέντες ἐκινδύνευον … / Spesso infatti l’eccesso della gioia si tramuta in dolore, così come un piacere smisurato diventa sofferenza. Allo stesso modo, salvatisi contro ogni speranza, erano di nuovo in pericolo …]. b) [(5,7,3): τοὺς γὰρ καλοὺς καὶ βάρβαροι χεῖρες ὡς ἔοικε δυσωποῦνται καὶ πρὸς τὴν ἐράσμιον θέαν καὶ ἀπρόσφυλος ὀφθαλμὸς ἡμεροῦται. / “Anche le mani dei barbari sembra che esitino di fronte ai belli e anche l’occhio di uno straniero si addolcisce alla vista di uno spettacolo piacevole”]. c) [(6,7,8): ὀξὺς γὰρ ὁ ἐρῶν φωράσαι τὸν ἀπὸ τῶν ἴσων παθῶν κεκρατημένον / “Chi è innamorato è acuto nell’intravvedere chi è dominato dalla stessa passione”]. d) [(8,6,1): ἀπελπισθεὶς γὰρ ἔρως οὐδεμίαν ἔχει φειδὼ τοῦ ἐρωμένου τρέπειν δὲ φιλεῖ τὴν ἀποτυχίαν εἰς τιμωρίαν. / “Un amore deluso non ha pietà per chi è amato e finisce per mutare la delusione in vendetta”]. Quasi un antecedente del dantesco “amor ch’ a nullo amato amar perdona” (Inf. 5,103). e) [(8,7,6): ἃ γὰρ ἐπιθυμεῖ ἡ ψυχὴ καὶ πιστεύειν φιλεῖ / “Il nostro animo è disposto a credere a ciò che desidera”]. O in forma di prolessi autoriale [(8,17,5): προεπέμποντο ἐν αἰχμαλώτῳ τύχῃ πρὸς τῶν ὀλίγον ὕστερον ὑπηκόων δορυφορούμενοι. / “accompagnati con tutti gli onori (scil. Teagene e Cariclea) e scortati in condizione di prigionieri da coloro i quali in seguito sarebbero stati i loro sudditi”. I seguenti commenti, invece, sono affidati a un altro narratore autorevole, Calasiride. f) [(2,29,4): καὶ δᾷδες αἱ τὸ γαμήλιον ἐκλάμψασαι φῶς αὗται καὶ τὴν ἐπικήδειον πυρκαϊὰν ἀνῆπτον. / “Proprio quelle fiaccole che avevano illuminato il corteo nuziale, ora appiccavano il rogo funebre”.] Motivo comune anche alla poesia ellenistica. g) Ironica è senza dubbio la paretimologia del nome di Omero che, rifiutando l’etimologia tradizionale del nome (colui che non vede), dà adito a invece a una buffa spiegazione. Da ‘ὁ μηρός’, infatti, deriverebbe il nome del poeta, poiché Ermes si unì alla madre e generò un figlio che aveva una sola coscia (μηρός) ricoperta di lunghi peli (3,14,2–3). h) La bellezza che fa innamorare attraverso lo sguardo (3,7,5), già in Platone (Fedro 251b). L’immagine è presente anche nel Leucippe e Clitofonte di Achille Tazio (1,4,4 e 1,9,4), in cui queste forme di commento e intromissione dell’autore sono ben presenti e vengono definite da Cataudella: ‘gnomologgizzare’.67

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Cataudella (1960) 358. Mentre De Temmerman (2007) li definisce γνῶμαι a proposito di Achille Tazio.

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Le γνῶμαι erano un esercizio prescritto da Progymnasmata, ritenuto fondamentale per l’apprendimento delle tecniche retoriche.68 Va puntualizzato, in generale, che le γνῶμαι possono avere funzioni molto diverse. Dal punto di vista strutturale, in primo luogo, esse rappresentano una sintesi arguta alla fine dell’esposizione di un pensiero. Possono essere inoltre la tesi iniziale che dà lo spunto per una discussione o il punto più alto e medio nello sviluppo di un argomento (come ad esempio in Giovenale). Dal punto di vista contenutistico possono rappresentare un modo per ‘fraternizzare’ con i valori del pubblico (come alcuni esempi in Tacito, Seneca o Cesare) o anche una provocazione con una riflessione apparentemente assurda. Infine, possono dare sostegno all’argomentazione riferendosi alla saggezza popolare in modo sentenzioso. Per quanto riguarda le Etiopiche risulta istruttivo il confronto che possiamo stabilire tra l’uso delle γνῶμαι in Eliodoro e in Achille Tazio.69 Interessante notare che Scarcella mette in relazione l’uso delle γνῶμαι con lo statuto del romanzo, in quanto ‘prodotto di consumo’70: “Queste γνῶμαι concorrono a fare, anche del suo [di Achille Tazio] romanzo, quel prodotto di consumo, pur esile ma sapido e colorito, che comunemente i romanzi greci aspiravano ad essere”. A differenza di Achille Tazio, però, possiamo dire che le γνῶμαι in Eliodoro non servano tanto a caratterizzare i personaggi (nel Leucippe e Clitofonte servono invece soprattutto a caratterizzare il protagonista), quanto invece a creare un’intesa col pubblico, soprattutto nei momenti di maggiore coinvolgimento emotivo. È quest’ultimo aspetto che risulta particolarmente interessante. Le γνῶμαι in occasione di momenti emotivamente coinvolgenti non servono a spiegare le emozioni o le reazioni emotive, ma servono invece a dare spazio alla presa di coscienza del valore emotivo di un particolare snodo della vicenda. In tali occasioni il pubblico, indirizzato dal narratore, ha il tempo e la possibilità di prendersi una pausa dal ritmo narrativo e di sentire maggiormente il peso emotivo della vicenda, spesse volte anche grazie alla carica ironica del commento metalettico. Mentre gli interventi metalettici del narratore extradiegetico sono rivolti al narratario extradiegetico, nel caso di interventi pronunciati dai personaggi che assumono il ruolo di narratori, essi sono rivolti ai narratari intradiegetici, ma talvolta implicitamente anche a quelli extradiegetici. Le ‘massime’ di Calasiride che vengono sopra citate, cioè, hanno spesso anche una risonanza nel pubblico degli ascoltatori. Un intervento metalettico può essere anche implicito, come quello nascosto nell’allusione al miasma e all’avidità dei predoni che si trova nella descrizione focalizzata proprio dai predoni, nella quale però compare anche il punto di vista dell’autore che richiama il suo pubblico, in nome della comune appartenenza culturale (cfr. § 2.7.2). 68 69 70

De Temmerman (2007) 3. Oltre al già citato studio di De Temmerman (2007) anche Scarcella (1993a). Scarcella (1993a) 153.

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Con tali intromissioni l’autore invita il lettore a condividere una riflessione comune. Anche attraverso questo espediente, Eliodoro ricerca il consenso e l’intesa col pubblico attuando così la sua strategia comunicativa. Il fatto che questo accada spesso intorno alle tematiche amorose, indica la forte consapevolezza di Eliodoro nei confronti della materia che tratta: autore e pubblico condividono e reagiscono allo stesso modo alle convenzioni del genere, alle dinamiche della psicologia amorosa e al suo codice comportamentale. Si tratta di una forma di metalessi che Eliodoro esercita consapevolmente e con la quale, allo stesso modo che con le metafore teatrali, egli ribadisce la sua posizione e quella del pubblico nella situazione narrativa, rendendosi visibile e volendo segnare anche la comune distanza ed estraneità dalla finzione narrativa. Non è quindi condivisibile l’opinione di Rattenbury e Lumb a proposito di questi ‘concetti’ che vengono definiti ‘sentenze morali’, il cui scopo sarebbe quello di conferire all’opera un tono moralizzante.71 Non è chiaro, infatti, a quale scopo questo intento moralizzatore sarebbe diretto, visto che non è rilevabile nell’opera un impianto morale organico degno di questo nome – e verso quale religione poi? – Non è nemmeno chiaro quale sia la morale che informi questi interventi metalettici. Si tratta, invece, di sondaggi del canale di comunicazione col pubblico, che realizzano insieme all’ironia una forma di empatia. Nel § 5.12 viene più in generale mostrato come un intento religioso coerente sia difficilmente ricostruibile nelle Etiopiche.72 L’impalcatura religiosa e i riferimenti alla divinità non sembrano in realtà andare oltre l’esigenza dell’ambientazione storica. Eliodoro appare alieno a qualsiasi forma di ‘catechismo’ attraverso l’intrattenimento. Pertanto non si condivide l’opinione, per altro minoritaria, sull’adesione di Eliodoro al cristianesimo. Le notizie sulla presunta conversione di Eliodoro al cristianesimo, secondo cui sarebbe anche diventato vescovo di Tricca, sono diffuse già nell’antichità, ma sembrano prive di fondamento e frutto di interpretazioni di tardi commentatori.73 Mentre Colonna assegnava credibilità a questa notizia,74 ha ben visto Morgan definendo Eliodoro un mediatore tra le diverse culture dell’Ellenismo, anche quella cristiana.75

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Rattenbury e Lumb (1960) 6 n. 1. Non è inoltre condivisibile l’opinione secondo la quale Teagene e Cariclea compiano un percorso di espiazione. Secondo Rattenbury e Lumb (1960) 12, n. 1 la citazione di Apollo (1,8) ricorda che la divinità domina la storia e solo dopo l’espiazione Apollo concederà la felicità ai protagonisti. Non è però chiaro quale colpa verso Apollo i protagonisti dovrebbero espiare (cfr. § 5.12). Già Winkler (1982) 156, ritiene i contenuti religiosi delle Etiopiche piuttosto ovvi e generici, e tutt’altro che inquadrabili in una coerente prospettiva religiosa. Futre Pinheiro (2014) 76–77. Colonna (1987) 11–12. Morgan (2005) 309–318.

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Ma certamente cristiano non dovette essere almeno per l’atteggiamento negativo che il cristianesimo dimostra nei confronti del ‘nero’.76 2.7 Descrizioni ed excursus La descrizione può essere definita come una sequenza non narrativa, non legata direttamente allo sviluppo della trama, nella quale si esercita prioritariamente la focalizzazione, per cui ogni descrizione riceve un particolare significato, a seconda di chi la compie.77 Nella descrizione autoriale il narratore extradiegetico ingaggia con il pubblico un rapporto diretto, nelle descrizioni affidate ai personaggi, invece, il pubblico è invitato a notare la coloritura con la quale un fatto o un oggetto è descritto da un determinato personaggio. Esistono delle marche linguistiche che identificano, in diverse lingue, le sequenze narrative da quelle descrittive, ad esempio l’opposizione degli aspetti verbali imperfettivo/perfettivo corrisponde alla descrittività o narratività di una sequenza.78 Detto questo, rimane difficile comunque distinguere nettamente tra narrazione e descrizione.79 Molte sequenze narrative forniscono delle informazioni su oggetti, paesaggi e personaggi che animano la scena; così come sequenze descrittive possono includere la reazione o il movimento conseguente alla descrizione. La descrizione stessa può narrare il movimento come nel caso della ἔκφρασις, che in genere rappresenta figure come se stessero muovendosi davanti allo spettatore.80 Anche le marche temporali/aspettuali del verbo, inoltre, non possono essere ritenute automaticamente rivelatrici di descrizione. Se il passato, infatti, indica che l’esperienza è elaborata dalla memoria, il presente indica che la percezione dell’esperienza non è mediata dalla memoria, ma è ‘reale’. E così via. Da qualunque prospettiva si guardi, si passa sempre per il concetto di esperienza.81 Il confine labile tra sequenza narrativa e sequenza descrittiva sembra confermare l’interpretazione di Sternberg che evidenzia anche nella sequenza descrittiva degli elementi di narratività, poiché coinvolta nel processo di tensione, curiosità, sorpresa: la descrizione è il campo privilegiato per l’attività di riempimento dei gap informativi, compiuto dal pubblico.82

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Morgan (2005) 314–315. Bal (2009) 35. Fleischman (1990) 169. Gavins (2007) 36. Si richiama qui il già citato lavoro di Menze (2017), in particolare la Sprachlich dargestellte Visualität nella premessa metodologica 6–62. La problematicità della definizione e la distinzione tra descrizione e narrazione è stata messa in rilievo, anche in termini cognitivi, da Dorati nella narrazione erodotea, cfr. Dorati (2008) 42–44. Sternberg (1978) e (1992). Sulla experientiality vd. la definizione di Caracciolo in: http://www.lhn. uni-hamburg.de/article/experientiality.

2.7 Descrizioni ed excursus

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Gli excursus, invece, sono quelle sequenze che prendono in considerazione un luogo o un oggetto presente nella narrazione e lo inquadrano in uno sviluppo temporale o lo arricchiscono di informazioni. Per quanto riguarda la descrizione in Eliodoro, sulla scorta di Wolff, Hefti crede che Eliodoro non sia affatto influenzato dalla letteratura ecfrastica, pertanto le descrizioni, come gli excursus, avrebbero semplicemente un valore riempitivo o dilatorio degli sviluppi narrativi.83 Lo studio di Bartsch, dedicato praticamente per intero alla descrizione nel romanzo greco, in particolare in Achille Tazio ed Eliodoro, ha dimostrato, invece, che le descrizioni costituiscono un aspetto caratterizzante del romanzo greco postsofistico e rappresentano per il lettore un invito all’esercizio delle facoltà interpretative.84 Nella letteratura manualistica, influenzata dalla Seconda Sofistica (προγυμνάσματα), la descrizione era infatti un esercizio fondamentale, mediante il quale l’allievo affinava la capacità di interpretazione. Elio Teone, infatti, dedica un ampio capitolo alla descrizione nel suo manuale (cap. 7, ed. Patillon-Bolognesi, Les belles lettres, 1997). Bartsch mette in relazione la teorizzazione della descrizione nei manuali con la sua concreta realizzazione nelle opere dei romanzieri greci, trovando diverse corrispondenze.85 La descrizione, pertanto, appare un elemento funzionale nel romanzo, poiché rappresenta per il pubblico un campo di esercizio delle sue abilità ermeneutiche. Il concetto è anche applicabile all’interpretazione di opere pittoriche, oracoli, spettacoli e sogni, questi ultimi particolarmente in voga dopo la pubblicazione dell’Onirocritica di Artemidoro. È notevole come i manuali, per esempio quello di Teone, Ermogene, Aftonio e Nicolao, raccomandino che la descrizione debba essere chiara e vivida [(Rhetores Graeci, ed. L. Spengel, 2, 119): ἀρεταὶ δὲ ἐκφράσεως αἵδε, σαφήνεια μὲν μάλιστα καὶ ἐνάργεια τοῦ σχεδὸν ὁρᾶσθαι τὰ ἀπαγγελλόμενα / sono queste le caratteristiche della descrizione: soprattutto chiarezza e vividezza nel far vedere ciò che si dice]. Ed in effetti, come si vedrà nel corso nella disamina delle descrizioni, in Eliodoro la vividezza della descrizione è chiaramente perseguita.86 La consapevolezza degli antichi circa la relazione tra vividezza ed ekphrasis arriva a teorizzare che la descrizione debba essere in grado di far scaturire “il visibile attraverso l’udibile” (Ermogene: Progymnasmata 19,48). Il fatto che la descrizione sia definita ‘udibile’ potrebbe essere posta in relazione con la tesi esposta nel capito 4 del

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Wolff (1912) analizza gli elementi di permanenza dei romanzi greci nella prosa elisabettiana. A pagina 177 esclude però che Eliodoro possa aver praticato la descrizione ecfrastica. Ancora Hägg (1971) 109, riteneva la descrizione una forma di digressione poco inerente alla trama. Bartsch (1989) in particolare il cap. I, 3–39, ma anche 171–177. Bartsch (1989) 11. Anche Menze (2017) 224, 228, 233. Sulla ἐνάργεια vd. il già citato Demetrio (Pseudo-Falereo): De interpretazione, 216. Vd. anche Menze (2017): 224, 228, 233. Interessante notare che un concetto simile è espresso da Calvino (1993) 65 nelle ‘Lezioni Americane’. Scrive infatti a proposito dell’esattezza: “evocazione di immagini visuali, nitide, incisive, memorabili; in italiano abbiamo un aggettivo […], ‘icastico’ …”. Da rilevare che l’etimologia di ‘icastico’ rimanda direttamente a ‘εἰκών’.

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presente lavoro secondo cui il romanzo veniva letto davanti ad un pubblico; per ciò interpreteremo qui il ‘visibile’ come l’immagine creata dalla descrizione che però è suscitata dall’ascolto della lettura. La riproduzione dell’oggetto, per gli antichi, non mirava semplicemente ad una copia di esso, ma a suscitare nell’ascoltatore/osservatore la facoltà della phantasia, con la quale il pubblico percepiva dal suo punto di vista l’oggetto richiamato e questo appariva enfatizzato e con caratteristiche ben superiori rispetto alla semplice rappresentazione realistica. La teorizzazione di Pseudo Longino rafforza questa idea e permette di evidenziare un duplice processo che coinvolge sia il pubblico, ispirato dalla descrizione, sia l’autore che ne è responsabile, attraverso il medium linguistico.87 Questa co-responsabilità della descrizione, ma potremmo dire dell’atto narrativo in genere, può essere affiancata a quella che si è indicata come ‘comunità interpretativa’ (cfr. Fish, 1980, § 5), e può essere inquadrata in una forma di cooperazione che coinvolge contemporaneamente l’autore ed il pubblico che ne è stimolato, ma che a sua volta stimola l’autore (cfr. Eco, 1979 55,58). Secondo Huitink la teorizzazione antica della vividezza è del tutto compatibile con il nuovo approccio della cognizione distribuita, in particolare nella sua modalità enattiva.88 L’insistenza degli antichi sugli aspetti della visione per rendere l’idea della vividezza, non esclude la possibilità di comprendere la teoria della vividezza in termini diversi dai soli aspetti visivi o relativi a immagini mentali. Secondo l’approccio enattivo, infatti, possiamo considerare la visione come un processo che coinvolge un osservatore dotato di corpo e la sua interazione nell’ambiente mediata dalla sua conoscenza dei fattori sensomotori. L’osservatore umano (nel nostro caso membro del pubblico di ascoltatori o lettori), quindi, è in grado di elaborare dal flusso del racconto, grazie al suo corpo ed alla sua immersione nell’ambiente, una serie di informazioni e dati sensomotori, utilizzando il frame del ‘come se’ (as if): cioè immergendosi in una situazione narrata, come se essa fosse reale e come percependola col suo corpo. Applicando questo assunto alla ἔκφρασις dell’ametista (ma potremmo estendere ad altri casi di ἔκφρασις) possiamo in effetti trovare conferma nel testo del fatto che i fattori sensomotori sono ben presenti. La descrizione, cioè, non è efficace in virtù della sua ricchezza di particolari, ma è invece corredata di richiami alle attività sensomotorie che implicano un coinvolgimento corporeo nella descrizione stessa. Nella già citata ἔκφρασις dell’ametista, infatti, possiamo trovare le seguenti conferme:

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Sulla relazione tra ekphrasis e vividezza nella teorizzazione antica si è considerato il contributo di Stavru (2017) in particolare 22–27. A pagina 25 a proposito della phantasia: “Essa ricomprende dunque sia l’immagine nella mente di un autore, sia l’immagine che vi si connette nella mente di uno spettatore, sia il medium linguistico utilizzato per determinare il trasferimento dalla prima alla seconda. In tal modo, parole e immagini mentali vengono a connettersi in un intreccio indissolubile: l’immagine visualizzata dall’autore si traduce in parole, le quali a loro volta generano un’immagine nel pubblico”. Vd. § 1.7.1. e Huitink (2019) 169–189.

2.7 Descrizioni ed excursus

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le virtù dell’ametista vengono spiegate facendo riferimento ad esperienze o a immagini concrete: il colore viola viene reso percepibile con la menzione della rosa che sboccia; le dimensioni vengono concretizzate con l’immagine dell’occhio della ragazza. Diverse volte si fa riferimento ad esperienze sensomotorie: ‘se si tiene in mano l’ametista, sprigiona raggi …’ Nella scena delle greggi che ascoltano il pastore-flautista: ‘era come se lo ascoltassero’, le greggi sono rappresentate come in movimento (‘saltellano, corrono’). La menzione del teatro dà l’idea di una spazialità che immerge, abbraccia, comprende il pubblico (quello del pastore, ma anche in senso lato il pubblico del racconto) in una dimensione complessiva, invitandolo a prendere posto nello spettacolo descritto.

Da notare inoltre l’insistenza di diverse locuzioni sull’idea del sembrare: ‘pareva che’, ‘sembrava’, ecc … come a ribadire il frame dell’as if. L’atto di lettura della descrizione o la decifrazione della ἔκφρασις risulta pertanto inquadrato in una serie di dinamiche che trascendono il solo aspetto culturale, ma lo inquadrano in un più generale ambito di tipo cognitivo. Vale a dire che la descrizione, con il coinvolgimento del pubblico nell’atto di decifrarla, non può avere solo implicazioni di carattere culturale e non può quindi essere limitata a chi aveva delle competenze culturali elevate. Non possiamo dunque condividere completamente l’opinione secondo cui “l’atto di leggere le immagini pone enfasi sulle specificità culturali della paideia ellenica”, perché non si tratta solamente di un processo intellettuale, ma anche di un processo percettivo.89 Di seguito si suggerisce una tipologia di descrizioni, con relativi esempi. 2.7.1 Descrizioni diegetiche Con questo termine si intendono qui quelle descrizioni, in genere poco estese, che presentano una situazione o dei personaggi con delle caratteristiche tali da suscitare un’azione o una reazione di altri personaggi, che quindi vengono coinvolte immediatamente nel flusso narrativo. Va detto però che è labile il confine tra queste descrizioni e le sequenze narrative. La classificazione, pertanto, serve semplicemente a tipizzare

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È l’opinione di Holzmeister (2014) 417, che cita a supporto lo studio di Perkins (1999) 202–203. Da notare però che il contributo di Perkins propone, invece, l’idea che un’identità culturale ‘greca’ nel periodo ellenistico-romano omogenea e stabile è, in realtà, tutt’altro che dimostrabile. Ed Eliodoro, con la sua visione multiculturale, plurilinguistica e multietnica è proprio l’esempio tipico di questa identità culturale instabile e disomogenea: Perkins (1999) 208–209.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

alcune sequenze con determinate caratteristiche e vedere in quale dinamica comunicativa sono inserite. Un esempio ne è la descrizione di Termuti (2,13,1–2), che è prima resa con la focalizzazione del personaggio stesso e della sua intenzionalità (“lanciando sguardi selvaggi e furibondi”) e poi presentata attraverso la focalizzazione di Cariclea: “un uomo nudo, ferito e con lo sguardo avido di sangue” che contraddice proprio l’intenzione con cui Termuti invece voleva apparire “gli sembrò opportuno non presentarsi subito come nemico”. Questa descrizione è narrativizzata, perché ad essa corrisponde immediatamente una reazione, quindi un movimento narrativo: “Cariclea si nascose nelle profondità della caverna” mentre Teagene sguaina la spada e lo minaccia. Da notare che Termuti, il cui nome in lingua egiziana significa ‘aspide’, è descritto per il suo comportamento insidioso, come un serpente e muore proprio per il morso di un aspide.90 Un’altra descrizione di questo tipo è quella della rapida morte per avvelenamento di Cibele, nutrice di Arsace (7,8,2): “Gli occhi della vecchia si fecero di fuoco, le membra, cessati gli spasmi, si irrigidirono ed un colorito nerastro si diffuse sulla sua pelle”. La donna, in punto di morte e con le sue ultime forze, fa ricadere la colpa dell’avvelenamento su Cariclea e così dà impulso ad uno sviluppo narrativo negativo per la protagonista. Di questo tipo di descrizioni narrative, di cui non si tratterà in questa sede, ci sono un gran numero di esempi. 2.7.2 Descrizioni mimetiche Si propone questa definizione per le descrizioni più estese delle precedenti che offrono un quadro dettagliato dell’oggetto, della situazione o della persona descritta e hanno spesso dei destinatari ben precisi, le cui reazioni vengono talvolta registrate. Su queste si appunta da una parte un maggiore impegno dell’autore, dall’altra lo sforzo ermeneutico del pubblico. ‘Mimetiche’ perché si tratta di rappresentazioni che vogliono essere ‘reali’ di oggetti, persone o situazioni; molte di esse corrispondono a veri e propri casi di ἔκφρασις, con tutti gli elementi del genere letterario rispettati: raffinatezza e virtuosismo, movimento dei soggetti raffigurati, vividezza della scena (come se si svolgesse davanti agli occhi degli osservatori),91 che spesso viene notata dai destinatari, ambientazione ricercata della scena: dentro una pietra preziosa, su un arazzo, ecc … La più celebre descrizione mimetica delle Etiopiche è quella della scena iniziale del romanzo, nella quale ai predoni appare l’immagine di un’incomprensibile strage-ban90 91

Cfr. Eliano, De natura animalium, 10,31, riferisce che il morso dell’aspide è letale solo per i malvagi. Eliodoro, anche su Termuti, costruirebbe un gioco di parole, come su altri nomi parlanti di personaggi del romanzo, cfr. Bowie (1995) 277. Cfr. la già richiamata teorizzazione nei Progymnasmata e le riflessioni a corollario del § 2.7.

2.7 Descrizioni ed excursus

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chetto alla foce Eracleotica del Nilo (1,1, 2–8) della quale si fornisce di seguito una traduzione. E questo era lo spettacolo che gli si offrì. All’àncora c’era una nave oneraria, senza marinai e ancora a pieno carico: lo si capiva anche da lontano; infatti il peso faceva salire il livello dell’acqua fino alla terza fascia dello scafo. La spiaggia era disseminata di corpi appena trucidati, alcuni erano già morti, altri invece agonizzavano e pure c’erano parti del corpo che ancora fremevano, segno che la battaglia era appena finita. A dire il vero quello che si poteva vedere non erano tracce di una normale battaglia: giacevano alla rinfusa infatti i miseri avanzi di un pasto iniziato sotto cattivi auspici e finito peggio. Alcune tavole erano ancora piene di cibo, altre, strette nelle mani di chi giaceva a terra, erano state usate come armi nella battaglia – che era scoppiata all’improvviso –, altre tavole ancora coprivano quanti pensarono di nascondercisi sotto. I crateri poi, alcuni erano rotolati in terra sfuggiti alle mani di chi stava bevendo, altri erano stati usati come arma: l’attacco di sorpresa aveva fornito inauditi mezzi di offesa, facendo utilizzare come armi da lancio le coppe per bere. I morti giacevano là, uno ferito da un colpo di scure, un altro colpito con un sasso preso proprio dalla spiaggia, un altro massacrato a bastonate, un altro ancora bruciato dal fuoco delle torce, altri caduti vittime di attacchi di vario genere, la maggior parte comunque erano stati trafitti da frecce o dardi. Mille oggetti erano sparpagliati in un luogo così piccolo, contaminando il vino col sangue, tramutando il banchetto in battaglia, le bevute in uccisioni, le libagioni in carneficina: questo era lo spettacolo che si offriva ai predoni egiziani. E loro, che stavano a guardare tutta la scena da una collinetta, proprio non riuscivano a capire, vedevano infatti le vittime, ma non scorgevano da nessuna parte i carnefici: qualcuno aveva vinto certamente, ma il bottino era rimasto intatto e la nave, abbandonata dai marinai, pure conservava tutto il carico, come se qualcuno la stesse ancora proteggendo, e ora galleggiava tranquillamente. Qualunque cosa fosse accaduta, a loro interessava comunque il bottino e il guadagno che potevano trarne, così calarono sulla nave, come se a vincere quella battaglia fossero stati loro.

La prima cosa che si fa notare è che a focalizzare la scena, la prima del romanzo, sono i predoni, fornendo così al pubblico un punto di vista nel quale immedesimarsi, o almeno dal quale visualizzare la scena, piuttosto inedito. Si tratta di un punto di vista che spiazza e sicuramente sorprende un pubblico che conosce il genere e le sue convenzioni. La coppia dei protagonisti, dei quali non si adotta subito il punto di vista, appare in un secondo tempo e viene descritta in modo reticente, rimandando al prosieguo del racconto una descrizione più soddisfacente, che infatti apparirà nel III libro per Cariclea e nel VII per Teagene. Non è però esatto dire che la focalizzazione è esclusivamente dei predoni. Nel ‘giudizio’ sulla contaminazione (miasma) del vino e del sangue, della libagione e della strage, c’è senza dubbio un punto di vista ellenico che il narratore condivide con il suo pubblico. Anche nel riferire il pensiero dei predoni, che non sanno chi sia l’autore della strage e non capiscono esattamente cosa sia avvenuto, ma pensano subito a depredare il carico della nave, c’è senza dubbio un giudizio estraneo al punto di vista dei predoni stessi.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

Questo celebre incipit ha attirato l’attenzione di numerosi studiosi nel corso degli anni. Morgan (1991, 89) definisce questo inizio proprio “mimesis” invece che “dieghesis”.92 Mario Telò gli dedica uno studio in cui evidenza la rielaborazione di temi e figure omeriche, in particolare nota la decostruzione della similitudine dei pesci nella rete in Omero (Od. 22, 381–389) che rielabora lo sguardo ‘predatorio’ di Odisseo verso i pretendenti nello sguardo di Cariclea che osserva i banditi nella strage in cui versano, mentre lei stessa li bersaglia con le frecce. La raffinata rielaborazione testuale dell’ipotesto omerico si complica perché la stessa Cariclea è associata sia a Penelope, sia a Nausicaa nel libro 6 dell’Odissea (6,149–153).93 Anche in questo caso l’approccio enattivo della cognizione distribuita rivela come l’insistenza di Eliodoro si concentri su alcuni particolari che richiamano gli aspetti della percezione sensomotoria, la corporeità, gli strumenti mediante i quali l’azione si è svolta. Ma in questo caso, però, tali dettagli sono passati al lettore tramite la visione dei predoni che contemplano lo spettacolo della carneficina dall’alto di una collina, sono quindi mediati da un punto di vista particolare, con il quale il narratario non si identifica completamente, soprattutto nell’ultima notazione finale, quella che denota il desiderio di predare il bottino che li aspetta. Gli aspetti sensomotori sono determinati dai verbi di visione che descrivono la visuale panoramica dalla collina, la percezione del peso della nave, che ancora carica, affonda oltre la linea di galleggiamento. La corporeità è data dall’elenco delle parti umane delle vittime, sparse sulla spiaggia. Forte, inoltre, è l’insistenza sugli strumenti impropri usati per la battaglia (tavole, coppe) e la menzione delle mani che li hanno adoperati. Notevole, infine, il focus sui liquidi (il vino e il sangue) che acutizzano la percezione della strage e della sua ferocia. Segue la descrizione sommaria dei due protagonisti (1,2): Cariclea era “di una bellezza incredibile” e “avrebbe potuto essere presa per una dea”, ma il narratore indugia poi solo sui particolari del suo vestiario e equipaggiamento.94 Cariclea appare descritta come la statua di un’amazzone e poi reclinata su di lui, sembra la descrizione di un gruppo statuario (quasi una Pietà). Teagene appare gravemente ferito: “deturpato”, “il candore delle carni, gli occhi appesantiti dalla sofferenza”. La descrizione di Cariclea apparirà nella sua pienezza, più tardi in 3,4 e Teagene in 7,10,4. Mentre, ad esempio, in Senofonte Efesio la descrizione dei protagonisti e la processione si svolgono proprio all’inizio del romanzo, la posticipazione della descrizione dei protagonisti nelle Etiopiche, evidente92 93 94

Sulla dimensione ecfrastica di questo incipit il già citato studio di Bartsch (1989) 46, Whitmarsh (2002), (2011) 116–117. Allo studio di Telò (2011) ed altri problemi di natura intertestuale è dedicato il § 2.9.2. La definizione caratteriale dei personaggi, a differenza della opinio communis, ad es. Rohde (1914) 476, non è affatto statica e tipizzata. L’identità dei protagonisti delle Etiopiche, in particolare, è invece fluida e non elusiva, anche se certo non possono essere paragonati ai protagonisti del Bildungsroman. In particolare, De Temmerman (2014) a proposito di Cariclea 246–258 e Teagene 277–289 e 309–313.

2.7 Descrizioni ed excursus

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mente attesa dal pubblico, accende la curiosità. Da notare che sia Teagene che Cariclea nella descrizione successiva ripropongono dei particolari che li presentarono al pubblico per la prima volta. Cariclea, come all’inizio del racconto, anche in 3,4 impugna con la mano sinistra un arco; la veste d’oro del primo libro è richiamata dai serpenti d’oro che morbidamente si intrecciano nel suo abito al libro III; nella descrizione iniziale, come nel libro III, Cariclea indossa una corona d’alloro. Pochi sono i tratti di Teagene presentati nel libro I e III, e comunque alcune spie testuali li richiamano al pubblico più attento: nel I: ἀνδρείῳ τῷ κάλλει καὶ ἡ παρειὰ καταρρέοντι τῷ αἵματι φοινιττομένη; nel III φοινικοβαφῆ χλαμύδα  – ἀνδρείας τε καὶ κάλλους. E infatti Cnemone (3,4,7) dichiara di riconoscere lui e Cariclea dalla descrizione di Calasiride, “come se li vedesse davanti ai suoi occhi”. Nel VII libro ricompare una descrizione di Teagene e Cariclea, questa volta è il protagonista maschile a meritare una descrizione più gratificante (7,10,4): È uno con il petto ampio e le spalle larghe, con la testa eretta e fiera, che si leva al di sopra di tutti: domina tutti gli altri dall’alto della sua statura. Ha gli occhi azzurri, lo sguardo tenero e terribile nello stesso tempo; i capelli gli scendono giù in lunghi riccioli e le guance sono coperte da una lanugine bionda appena spuntata.

Da notare che questa descrizione è in antitesi con la prima presentazione del personaggio, nella quale egli appariva pallido, dimesso, ferito, con la testa reclinata, mentre molti particolari della descrizione nel libro III vengono qui riproposti (i riccioli, le guance, la testa eretta, il collo e le spalle). Cariclea, invece, è oggetto di una controdescrizione, per bocca e nella focalizzazione di Cibele: (7,10,4–5) “Una donna straniera, non brutta ma sfrontata (…)” a cui Arsace, rivale in amore di Cariclea, aggiunge: “quella donna maledetta, uscita da un bordello, che si crede chi sa chi per la sua bellezza, che è solo il risultato di un abile trucco, mentre è un tipo comune ed insignificante!(…)”, a cui Cibele chiosa: “quella puttanella affettata!” In questo caso, quindi, le descrizioni che si richiamano anche a distanza, sono funzionali allo sviluppo e alle strategie narrative, perché galvanizzano la curiosità del pubblico all’inizio e lo invitano a integrare e confrontare poi le diverse descrizioni dei protagonisti. Anche sulle descrizioni dei personaggi la teoria dei Progymnasmata ha prodotto delle indicazioni, alle quali Eliodoro si attiene. È il caso della teoria della ἠθοποιία, cioè l’imitazione del carattere di una persona che deve essere credibile e distinguibile dagli altri.95 Anche questo elemento contribuisce ad accrescere il coinvolgimento del pubblico e della sua immaginazione accrescendo l’intensità dell’esperienza del racconto. Le due descrizioni dei protagonisti nel libro terzo sono contenute nella più ampia descrizione della processione dei Tessali per la partecipazione ai giochi pitici, nei quali,

95

Hermog., Prog. 9, Theon., Prog. 8, Apth., Prog. 11. Vd. anche Bentley (2017) 22–23.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

in una gara di corsa, Teagene eccellerà sull’Arcade Ormeno (4,3–4): una specie di anticipazione del duello tra Teagene e l’Etiope gigantesco che si svolgerà nell’ultimo libro (10,31–32), quest’ultima preceduta dalla tauromachia di Teagene davanti al popolo e alla corte di Meroe.96 La descrizione della processione è rafforzata e riceve autorevolezza anche dalla notazione delle reazioni dei personaggi, per esempio dalla curiosa impazienza di Cnemone (3,1,1), dalla reazione della folla (3,4,8: “tutti pensavano che non si potesse vedere nulla che fosse più bello di Teagene”) e dal commento metalettico dell’autore (3,4,8: “uno spettacolo nuovo colpisce più facilmente di uno a cui si è abituati”). Più propriamente mimetica è la descrizione dell’incendio dell’accampamento dei predoni (1,30,2–3) arricchito dalle notazioni sensoriali e ripreso più avanti, in 2,1,3. La ἔκφρασις degli amori di Andromeda e Perseo, un dipinto che ispira il concepimento di Cariclea, è appena accennata in 4,8,3: “avevo davanti agli occhi un dipinto che raffigurava Andromeda completamente nuda (appena Perseo aveva cominciato a farla scendere dagli scogli) …”. Di maggiore impegno e ricercatezza è la descrizione della scena istoriata nell’ametista (5,13,3–5,14,1), nella quale un piccolo mondo bucolico è raffigurato, in movimento, nella pietra preziosa (cfr. § 2.5.1). Una descrizione di un locus amoenus, con tutti i crismi del genere, ma con caratteristiche un po’ esotiche date dai nomi delle piante, è quella del luogo di sosta in un’ansa del Nilo (8,14,3–4). Altre descrizioni sembrano riproporre le caratteristiche del genere paradossografico: il rito sacrilego della vecchia di Bessa (6,14,2–6) proposta nella focalizzazione di Cariclea che non capiva la lingua della donna, la descrizione di Meroe (10,5–6) e del prato sacro (orgàs) e quella di un animale insolito, il cameleopardo, cioè la giraffa (10,27), che viene consegnato tra i regali a Idaspe nella sua udienza a corte. Un altro elemento oggetto di frequenti descrizioni e prescritto dai manuali sono le processioni (πανηγύρεις) a cui corrisponde la dettagliatissima e limpidissima descrizione in Etiopiche 3,1,3–5,6, forse la più vivida tra le descrizioni di processione che compaiono nei romanzi greci.97 Un discorso a parte merita la descrizione dell’assedio di Siene (9,2–8), nella quale l’autore profonde senza dubbio un maggiore impegno. Tale descrizione è stata chiamata in causa nella celebre vexata quaestio della cronologia di Eliodoro, per il suo rapporto temporale con la descrizione dell’assedio di Nisibide, presente nell’opera dell’imperatore Giuliano (or 1, 27 b e 2,62b – 11–13). Rispetto alla descrizione giulianea, che compare in due orazioni, quella di Eliodoro è più estesa e ricca di dettagli tecnici per la realizzazione dell’assedio e poi si dilunga sui

96 97

Non è l’unico doppione nelle Etiopiche, cfr. Morgan (1998) 60–78. Per un’analisi dettagliata della processione dei Tessali in quanto ἔκφρασις vd. Menze (2017) 224–258. Per una lista completa delle descrizioni nelle Etiopiche e nel Leucippe e Clitofonte cfr. Barsch (1989) 12 n. 12, in cui i diversi tipi di descrizione, corrispondenti alle categorie e alle prescrizioni dei Progymnasmata, vengono elencati per i romanzi di Eliodoro e Achille Tazio.

2.7 Descrizioni ed excursus

87

tentativi di imbastire una trattativa tra gli assediati e gli assedianti, mediante il lancio di messaggi. Giuliano, dal canto suo, dà invece maggiore spazio alle conseguenze della distruzione delle mura sugli abitanti della città che vengono fatti annegare nel fango. La descrizione di Eliodoro si appunta su situazioni inaudite [(9,5,5): “Ed era uno spettacolo assolutamente nuovo: una nave che fa la traversata da una muraglia all’altra, un marinaio che voga sulla terra ferma ed un battello che solca i campi”]. La maggiore insistenza sui dati tecnici e lo scambio di lettere, che vengono poi riportate dal narratore, inquadrano la descrizione negli espedienti narrativi di Eliodoro, e quindi congiurano a favore di un’imitazione eliodorea del testo di Giuliano, e non del contrario, come messo efficacemente in rilievo da Laura Mecella nel suo lavoro.98 Impegnativa, estesa e dinamica è la descrizione della battaglia presso Siene tra Persiani ed Etiopi (9,17–18 e 9,20,2–4), preceduta dalle descrizioni della processione degli abitanti di Siene supplici verso Idaspe, della formazione da combattimento dell’esercito persiano, con excursus sui cavalieri loricati, a cui segue anche l’excursus sugli uomini che abitano la terra del cinnamono (9,19,2–4). 2.7.3 Gli Excursus. Come si vede dall’ultimo esempio, talvolta excursus e descrizioni si trovano gli uni dentro le altre, in strutture narrative complesse e con caratteristiche che li accomunano. Per distinguere gli uni dalle altre i primi possono essere definiti sequenze che forniscono un supplemento di informazione su personaggi, luoghi od oggetti considerati in uno sviluppo temporale o in senso più generale, rispetto alla loro funzione nello sviluppo narrativo. In realtà anche gli excursus possono concorrere alla narrazione. Rispetto al flusso principale degli eventi, però, presentano informazioni spesso disancorate dai fatti narrati. Si può affermare che gli excursus costituiscono delle sequenze che, rispetto alle descrizioni di cui sopra, presentano un grado di narratività minore, ma non inesistente. Tra gli esempi più significativi si può considerare l’excursus sui Boukoloi (1,5–6 e 2,20,5). In questo caso l’excursus aiuta a visualizzare i predoni, la trama non procede e si permette il riordino dell’informazione, cioè una pausa per decifrare quanto accaduto nella scena della strage-banchetto, che solo dopo la metà del romanzo riceverà una

98

Mecella (2014) 643–644 offre un esaustivo elenco degli espedienti narrativi, simil-storici, che fanno parte dello stile eliodoreo: 1) spiegazioni pseudo scientifiche o ‘pseudo razionalizzanti’; 2) descrizione di procedure assembleari, pratiche processuali, ricevimenti di ambascerie; 3) presentazione di istituzioni religiose; 4) elaborazione di orazioni, descrizione di assedi e battaglie; 5) citazione di documenti scritti, lettere, etc … Sulla manipolazione del dato storico in Eliodoro vd. anche Scarcella (1993c) 365–366.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

compiuta spiegazione. Un excursus sui Boukoloi è anche presente in Achille Tazio (3,9 e 4,12) e in Senofonte Efesio (3,12), dal quale sono chiamati poiménes.99 Tale digressione, insieme alle altre che consideriamo nello stesso gruppo, potrebbe essere definita ‘autorevole’. Si tratta di un surplus di informazioni che vengono erogate da un narratore affidabile: cioè o da quello extradiegetico (come in questo caso), o da Calasiride; e servono a ribadire la sua posizione eminente nella gerarchia dei narratori. Si tratta anche di pause narrative che, mentre forniscono informazioni sulle forze in campo, per esempio gli opponenti dei protagonisti, accrescono la tensione. Altro excursus ‘autorevole’ è quello sul Nilo (2,28), pronunciato da Calasiride.100 Sul Nilo il narratore extradiegetico delle Etiopiche tornerà in occasione della festa del Nilo, fornendo però un’informazione contraddittoria, poiché l’identificazione del Nilo da parte degli Egizi viene fatta una volta con Horus una volta con Osiride (cfr. 9,9 e 9,22). In 3,13 l’excursus sugli dei e demoni, che prendono talvolta le sembianze degli uomini, continua con l’affermazione che gli dei sulla terra non camminano, ma procedono a piedi uniti facendo una traccia unica; interpretazione derivata da un’errata lettura di un verso omerico (cfr. § 2.1). A questa digressione segue quella su Omero che sarebbe di origini egiziane, del cui nome viene anche fornita una buffa paretimologia (3,14, cfr. § 2.6). Entrambi gli excursus, nonostante siano pronunciati da un narratore autorevole, sembrano però rivolti ad un pubblico non particolarmente colto, vista la qualità discutibile delle notizie. Alle digressioni pienamente autorevoli appartiene invece quella sulla sapienza vera contrapposta a quella sacrilega e ciarlatana della magia in 3,16,3–4, ribadita poi in 6,14,7. Dello stesso tipo, ma di genere ‘scientifico’, è l’excursus sul mar Ionio (5,17,2–3) e quello sul pozzo di Siene per la misurazione della meridiana, che ricorda la dimostrazione di Eratostene (9,22,2–7). Excursus di tipo storico sono quello su File (8,1,2–3), di tipo etnografico quello sui Trogloditi (8,16,4), sui cavalieri loricati (9,15) e sugli uomini della terra del cinnamono (9,19). Compaiono anche dei brevi excursus su animali (il piviere e il basilisco in 3,8). Rispetto al romanzo di Achille Tazio va comunque notato che il numero di excursus, cioè di inserzioni informative meno legate allo sviluppo narrativo, nelle Etiopiche è decisamente inferiore. Si fornisce di seguito uno schema riepilogativo per una mappatura degli excursus e delle descrizioni mimetiche nelle Etiopiche, notando di volta in volta chi sia a pronunciarle, cioè se il narratore extradiegetico (NE) o Calasiride (C).

Sul differente trattamento del dato storico dei Boukoloi in Achille Tazio ed Eliodoro, vd. Scarcella (1993c) 353–362. 100 Presente anche in Achille Tazio 4,12. 99

2.7 Descrizioni ed excursus

89

Tabella 1 Libro

Descrizioni mimetiche

Excursus

I

Strage-banchetto (1,1,2–8) NE Cariclea e Teagene 1,2 NE Incendio dell’accampamento dei predoni: 1,30 2–3 NE

I Boukoloi (1,5–6) NE

II

Incendio dell’accampamento dei predoni 2,1,3 NE

di nuovo sui Boukoloi (2,20,5) NE Il Nilo (2,28) C

III

Processione dei Tessali, Cariclea (e Teagene), 3,4 C

Il piviere e il basilisco (3,8) C Gli dei, i demoni e Omero (3,13–14) C Contro la magia (3,16,3–4) C

IV

Ekphrasis degli amori di Andromeda e Perseo (4,8,3) C

V

Ekphrasis dell’ametista (5,13,3–14,1) C Il mar Ionio (5,17,2–3) C

VI

Rito sacrilego (6,14, 2) NE

VII

Teagene e Cariclea (7,10,4) NE

VIII

Locus amoenus (8,14,3–4) NE

File (8,1,2–3) NE Trogloditi (8,16,4) NE

IX

Assedio di Siene (9,2–8), battaglia di Siene (9,17–18, 20,1–4) NE

Festa del Nilo e religione egizia (9,9) NE Cavalieri loricati (9,15) NE Uomini della terra del cinnamono (9,19) NE Pozzo di Siene (9,22, 2–7) NE Nilo e religione egizia (9,22) NE

X

Meroe (9,5–6) NE Udienze, doni e Cameleopardo (10,27) NE

Dalla mappatura emerge oltre alla supremazia del narratore extradiegetico anche quella di Calasiride: entrambi occupano saldamente le posizioni di vertice della gerarchia dei narratori, dato che si vedrà confermato anche nella distribuzione dei racconti concentrici (cfr. § 3.2). Risulta inoltre enfatizzata la ἔκφρασις dell’ametista, ben al centro del romanzo, quasi una miniatura del romanzo stesso.101 Le descrizioni e gli excursus si addensano in particolare nel III libro poiché la stasi narrativa consente finalmente un riordino delle informazioni dopo l’incipit in medias res e una migliore presentazione dei personaggi e del loro ruolo: ma anche nel libro IX la presenza di lunghe digressioni e descrizioni è funzionale al ritardo del finale e quindi contribuisce ad accrescere la Spannung e a solennizzare lo scioglimento del plot.

101

Vd. § 2.5.1.

90

Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

2.8 Le metafore teatrali e i riferimenti al teatro Nella sua analisi Hefti già prendeva in considerazione le metafore teatrali, ben presenti nell’opera, come riferimenti consapevoli di Eliodoro alla sua stessa tecnica narrativa. Esse sono riscontrabili anche in altri autori del romanzo, soprattutto in Achille Tazio e in misura minore in Caritone.102 Riportiamo di seguito alcuni esempi significativi dalle Etiopiche. 1. [(2,8,3): καθάπερ ἐκ μηχανῆς ἀναπεμφθῆναι / come calata da una macchina teatrale]. Cariclea è stupita che Tisbe, complice dei desideri di Demeneta ai danni di Cnemone, sia arrivata fino in Egitto, sembra quasi scesa da una macchina teatrale. 2. (2,23,5). Cnemone è impaziente di sentire il seguito del racconto da Calasiride e si rivolge così al sacerdote egiziano: come se il racconto corrispondesse “a entrare in scena e recitare un dramma.” 3. Sia Cnemone, che Calasiride paragonano la situazione narrativa all’atto di assistere a uno spettacolo teatrale (3,1,1). Il primo, infatti, in occasione della narrazione di una processione, parla di θεατὴ (spettacolo), il secondo dice dell’interlocutore θεωρὸς γενέσθαι βεβούλησαι: desideri essere uno spettatore. Entrambe le espressioni raffigurano un atto narrativo nel quale il pubblico si pone come gli spettatori che non vogliono essere delusi.103 4. [(7,6,4–5): εἴτε τι δαιμόνιον εἴτε τύχη τις τὰ ἀνθρώπεια βραβεύουσα καινὸν ἐπεισόδιον ἐπετραγῴδει τοῖς δρωμένοις, ὥσπερ εἰς ἀνταγώνισμα δράματος ἀρχὴν ἄλλου παρεισφέρουσα, καὶ τὸν Καλάσιριν εἰς ἡμέραν καὶ ὥραν ἐκείνην ὥσπερ ἐκ μηχανῆς. / o una qualche divinità o la sorte che domina le vicende umane aggiunge un nuovo episodio alla tragedia che stava andando in scena, introducendo l’inizio di un altro dramma; quasi come il precedente, come facendolo calare giù da una macchina teatrale, fece apparire in quel preciso momento Calasiride …]. 5. [(8,17,5): Καὶ ἦν ὥσπερ ἐν δράματι προαναφώνησις καὶ προεισόδιον τὸ γινόμενον· / E quanto accadeva era come il prologo ed il preludio di un dramma]. Gli Etiopi trovano Teagene e Cariclea e li conducono a Siene per portarli al loro sovrano, mentre la città subisce l’assedio. 6. [(10,12,2): ὥσπερ ἐπὶ σκηνῆς ἐξ ἀπόρων ἑαυτὴν καὶ οἷον ἐκ μηχανῆς ἀναφαίνουσα τοῦ μηδεπώποτε. / Come a teatro (Cariclea) cerca di venir fuori dai problemi, con una macchina teatrale]. Idaspe, non comprendendo il comportamento di Cariclea, la paragona a chi vuol uscire d’impaccio con un colpo di scena.

102 103

Cfr Walden (1894) 1–43. In generale sulla metafora nel romanzo antico vd. Harrison/Paschalis/ Frangoulidis (2005). Paulsen (1992) 27–28. Cfr. Menze (2017) 228–230 che mette in evidenza la relazione con la teorizzazione dei Progymnasmata.

2.8 Le metafore teatrali e i riferimenti al teatro

7.

91

[(10,38,3): ἐξ ὁρμῆς θείας ἣ σύμπαντα ταῦτα ἐσκηνογράφησεν. / Per impulso della divinità, che ha messo in scena tutte queste vicende]. Nella scena di esultanza finale il popolo così intende la vicenda appena conclusasi dei due giovani.

Tutti questi esempi associano lo sviluppo narrativo alla metafora teatrale. Più che semplici elementi della tecnica narrativa di Eliodoro, come intende Hefti, essi andrebbero inquadrati nella gestione da parte di Eliodoro del rapporto con il pubblico. Non si spiegherebbero però se non si potesse ipotizzare da parte del pubblico una conoscenza della prassi e della cultura del teatro. Evidentemente Eliodoro fa appello a delle nozioni radicate nel suo pubblico, che dev’essere ben in grado di usare tale metafora come strumento di interpretazione, chiaramente acquisito nella coscienza comune. La metafora teatrale – e i numerosissimi riferimenti testuali soprattutto alla tragedia, in buona parte euripidea,104 ed in minor misura alla commedia nuova – servono a disporre i partecipanti all’atto narrativo (gli ascoltatori della performance di lettura, ma anche i narratari intradiegetici) in un preciso spazio, cioè davanti a una scena dove agiscono i personaggi, in buona parte ignari del loro destino o solo parzialmente consapevoli. L’autore sembra collocarsi al di qua della scena, a fianco dell’ascoltatore-spettatore, pronto a commentare e a condividere con quest’ultimo i suoi giudizi sui personaggi, osservazioni, constatazioni. Le metafore teatrali, quindi, servono all’autore a stabilire un rapporto privilegiato con il pubblico e a ribadire i rispettivi ruoli.105 Si tratta dunque di un elemento che fa parte della strategia comunicativa di Eliodoro, che trova spiegazione anche grazie ai recenti apporti della narratologia cognitiva.106 Eliodoro infatti deliberatamente sceglie la metafora teatrale perché egli sa di attivare una certa risposta emotiva, poiché l’immagine del teatro e le sue implicazioni sono nel ‘repertorio esperienziale’ del pubblico.107 Si può scendere ancora più in profondità nell’analisi. In termini cognitivi, infatti, tali metafore teatrali possono essere definite “metafore concettuali” di tipo spaziale che dimostrano la priorità cognitiva dell’esperienza dello spazio. È attraverso questo inquadramento nello spazio teatrale che la scena a cui assistono i membri del pubblico acquista una coloritura emotiva, che essi sperimentano assieme al narratore, con il quale condividono il medesimo codice interpretativo dello spazio teatrale. Inoltre, proprio la presenza delle metafore teatrali, conferma la definizione di testo narrativo proposta da Monika Fludernik, per cui il testo teatrale e quello narrativo sarebbero, dal punto di vista dell’approccio ‘naturale’ della narratologia cognitiva, molto

104 Cfr. Pletcher (1998). 105 Vd. anche Morgan (1993) 217–218. 106 Su metafora e narratologia cognitiva vd. Bernini e Caracciolo (2013) 41–42; Toolan e Weber (2005) 107–113, Grady (2007) 188–213. 107 Si consideri a questo proposito il già citato studio di Chaniotis (2013).

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più vicini di quanto si può capire con una definizione tradizionale.108 Tali metafore possono dunque avvalorare l’idea dello statuto performativo del testo.109 Proprio con un’affermazione di Fludernik si può chiosare la riflessione sulle metafore teatrali finora proposta: “Le metafore sono perciò non semplici ornamenti o un’infiorettatura retorica, esse modellano profondamente il discorso narrativo e sono inestricabilmente annodate alla semiotica del testo”. Le metafore teatrali, il monologo riepilogativo e la reticenza dell’autore, che favorisce tuttavia un processo di ricostruzione della trama da parte del pubblico e dei personaggi, dimostrano la profonda consapevolezza di Eliodoro delle tecniche narrative e degli effetti del loro impiego.110 Sia le metafore teatrali, sia i numerosi riferimenti testuali alla tragedia, costituiscono un volontario e consapevole rimando da parte di Eliodoro al genere nobile della letteratura greca. Come fa notare Fusillo, la letteratura occidentale è caratterizzata dalla polarità tra tragedia e romanzo: l’una è il genere antico, nobile, precisamente codificato e sublime, l’altro è relativamente più giovane, più ‘basso’ e poco codificato, tutt’al più rispettoso di convenzioni.111 È quindi degno di nota che Eliodoro chiami in causa il genere maggiore proprio nella fase del suo declino, citandolo, richiamandone il linguaggio e le situazioni, quasi a volerlo esplicitamente richiamare attraverso il romanzo, o meglio, quasi a volersi porre idealmente nella scia della sua eredità. È stato notato come Eliodoro utilizzi il modello euripideo in particolare in due episodi del romanzo tra loro simili.112 Si tratta della ‘novella’ di Cnemone (cfr.1,9–18) nella quale viene raccontato l’episodio della seduzione di Cnemone ad opera della sua matrigna, con la complicità di Tisbe: evidente il richiamo al modello dell’Ippolito incoronato euripideo.113 Lo stesso modello viene richiamato nella vicenda di Arsace, innamorata di Teagene, che con la complicità della nutrice Cibele vuole costringere l’uomo a soggiacere ai suoi desideri. Questa volta il riferimento all’Ippolito è arricchito da citazioni dallo Ione e, a quanto pare, anche da un riferimento ad un verso di una tragedia perduta di Euripide, il Cresfonte.114 D’altra parte, alcuni elementi della trama fanno pensare che la tragedia non debba essere stato l’unico genere teatrale ad aver influenzato il romanzo. Già Calderini nota-

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Fludernik (2008) 355–383. Fludernik (2008) 364. Hefti (1950) 112. Fusillo (1996a) 279. Fusillo (1989) 34–35. Fusillo (1989) 40–41 fa notare però, a proposito della novella di Cnemone, che la dipendenza da un unico modello tragico è da intendere come dipendenza da un mitologhema più che da un testo letterario specifico. Il motivo del figliastro sedotto, detto di Potiphar, è in realtà un motivo ricorrente in molti racconti folklorici e prende il nome da un episodio biblico (Genesi 39, 1–20). Cfr. lo studio di Pletcher (1998).

2.8 Le metafore teatrali e i riferimenti al teatro

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va l’influsso della commedia nuova.115 In effetti la storia di Cariclea, che prevede l’abbandono e poi il riconoscimento (ἀναγνώρισις), presenta degli elementi tipici dell’intreccio della commedia nuova. Pertanto, il romanzo può aver ereditato proprio dalla commedia nuova una delle sue convenzioni più caratteristiche: il lieto fine. In tempi più recenti, anche Fusillo considera centrale la funzione della commedia nuova nel romanzo per la presenza di alcune forti analogie. In entrambi i generi, infatti, compare l’abbassamento alla dimensione del quotidiano della tradizione letteraria ed il finale consolatorio; inoltre i due generi condividono la centralità del motivo dell’eros, cioè la sua realizzazione mediante la (ri)costituzione della coppia.116 Non appaiono però condivisibili le ragioni di Paulsen, il quale sostiene che Eliodoro abbia consapevolmente presentato ai suoi lettori il romanzo come “dramma in prosa”.117 L’elemento comico è certo ravvisabile in alcuni punti del testo (vd. § 5.2. punti 1–5). La novella di Cnemone, ad esempio, è una novella comica, perché ‘Ippolito’ non muore, ma muoiono le due ‘Fedre’ (Demeneta e Arsace). Anche la fuga di Cnemone e Termuti e il loro banchetto a base di montone è un tipico elemento comico (Etiopiche, 2,19).118 L’oscillazione tra il tragico (i monologhi di Cariclea, i discorsi di Calasiride e Sisimitre) e il comico (anch’esso oscillante nella tragicommedia di Cnemone) ci fanno pensare che il nuovo genere si fondi piuttosto sul superamento delle barriere dei generi antichi. L’abbondante uso che Eliodoro fa di termini teatrali, alcuni dei quali tecnici, lascia intendere che ci fosse una certa familiarità del pubblico con il teatro, in particolare con un teatro che fa frequente uso di deus ex machina, colpi di scena, ecc … tipici del teatro d’intreccio euripideo, col quale il pubblico doveva essere familiare. Questo aggiunge un ulteriore argomento a favore di una possibile fruizione del romanzo anche da parte di un pubblico non ascrivibile alle sole élites, poiché il teatro è un genere indirizzato da una platea che andava oltre l’élite.119 Il riferimento ai generi teatrali riporta l’attenzione su una questione molto dibattuta in passato. Per inquadrare il romanzo, infatti, è necessario dare al genere una sua collocazione nella costellazione degli altri generi letterari dell’epoca ed avere un quadro dei debiti nei confronti dei diversi modelli.

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Calderini (1913) 163 n. 5; 168, n. 8. La base sociologica della commedia nuova non è lontana da quella del romanzo, secondo Reardon (1984) 219 che riprende l’espressione di Perry: “latter-day epic for Every-man”, 48. Fusillo (1989) 43–55. Paulsen (1992) 216. Eliodoro, inoltre, contaminerebbe elementi tragici ed elementi comici, proprio nella ‘novella’ di Cnemone, in cui l’ateniese appare come un eroe tragico, prima di subire il contrappunto del comico: Paulsen (1992) 94. Tale lettura appare troppo legata ad una concezione schematica dei generi e della loro ricezione. Doody (2013) 114–116. Vd. cap. 5.

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Ma la ‘teatralità’ del romanzo non si esaurisce nell’uso delle metafore teatrali e nei riferimenti a generi drammatici.120 Questo probabilmente perché il romanzo è legato non solo ai testi, alle pratiche ed alle consuetudini teatrali, ma anche alla performatività del testo teatrale. Se infatti consideriamo teatro non solo le tragedie e le commedie che sono sopravvissute nella loro forma testuale, ma anche la serie di rielaborazioni ‘subletterarie’ che ne sono scaturite, vediamo che il romanzo condivide alcune caratteristiche del mimo e delle pantomime e poteva anche condividerne il pubblico.121 A quell’epoca erano presenti le figure dei sofisti itineranti, esponenti di una cultura della performance, che aveva pubblici diversi e che prevedeva l’esecuzione ‘teatrale’ di discorsi di vario genere e di varia competenza, anche con l’utilizzo di tecniche di intrattenimento, gestualità e modalità competitive decisamente teatrali.122 2.9 A proposito di intertestualità Il rapporto tra il romanzo e i generi teatrali e lo stretto rapporto con l’epica, che nel caso di Eliodoro non si limita ai richiami omerici, ma anche all’adozione di una struttura narrativa odissiaca, fa in realtà parte di un più generale dialogo del romanzo, genere aperto, con gli altri generi letterari.123 A questo proposito si utilizza il termine ‘intertestualità’, coniato nel 1970 da Julia Kristeva124, ma già Bakhtin era arrivato ad una formula affine, definendo il romanzo ‘polifonico’,125 come in seguito farà Fusillo.126 La nozione di intertestualità risulta particolarmente adatta alla seconda fase dello sviluppo del genere, quando cioè il romanzo è stato influenzato della seconda sofistica. Mieke Bal propone, invece, il termine di interdiscursivity, ravvisando che in ogni testo, in particolare in quello del romanzo, l’autore non propone solo il suo punto di vista, ma si fa portatore contemporaneamente di altri.127 Quest’ultima concezione va nella direzione di una minore importanza dell’autore e verso un maggiore apprezzamento del testo 120 Paulsen (1992) 22 elenca vari gruppi di riferimenti lessicali al teatro in Eliodoro: sostantivi ed aggettivi inerenti termini teatrali, lessico relativo a spazi, tecniche, scenografie e elementi dell’esecuzione. Più in generale Bentley (2017) 65–78 evidenzia una serie di elementi teatrali diversi nei romanzi di Caritone, Eliodoro e Achille Tazio. 121 Bentley (2017) 35–48. I legami tra romanzo e generi ‘subletterari’ verrà affrontato nel § 5.8. 122 Bentley (2017) 48–52 e § 5.7 e § 5.8. 123 Morgan e Harrison in Whitmarsh (2009) 218–236. 124 Kristeva (1970) 139–146. 125 Bakhtin (1984) 6. 126 Fusillo (1989) 17–25. 127 Bal (2009) 69 e 73, ritiene infatti che il concetto di intertestualità così come scaturito dagli studi di Bakhtin e ripreso dagli strutturalisti sia uno strumento limitato, perché non tiene conto dei livelli metanarrativi; Bal, inoltre, rimprovera agli strutturalisti che la loro analisi non è acronica, poiché trascura l’importanza della sensibilità dell’esaminatore / studioso che è necessariamente influenzato dal suo tempo e della sua cultura. A sua volta Fusillo (1989) 18–19 e n. 6 e 7, distingue tra intertestualità e ipertestualità. Su intertestualità e intermedialità vd. anche Giovannetti (2012)

2.9 A proposito di intertestualità

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come opera collettiva, a cui concorrono sia i portatori dei diversi messaggi veicolati dall’autore, sia il pubblico con le sue aspettative.128 Tale interpretazione ha, come già in Bakhtin, un risvolto antropologico, poiché ogni citazione o elementi di altri generi non è altro che un richiamo ad un diverso codice culturale. Ma vorremmo riflettere più in dettaglio sui termini della intertestualità, proprio ripartendo dalla riflessione della Kristeva, secondo cui essa non coinvolge solo testi in relazione ad altri testi, ma anche i discorsi culturali in gioco nei testi ed attorno ai testi.129 In termini pratici ciò vuol dire, ad esempio, che quando il romanzo interagisce con il teatro non si riferisce solo al testo scritto del teatro, ma anche alle rielaborazioni del teatro che sono nate dal testo. Ad esempio, un riferimento alla Medea di Euripide può essere anche un riferimento alla storia di Medea così come è stata divulgata dalla tragedia euripidea ed è passata in altre forme di rappresentazione. Allo stesso modo i riferimenti a personaggi e situazioni omeriche possono non essere riferiti al testo scritto di Omero, ma possono riferirsi invece a differenti rielaborazioni dei personaggi e delle vicende, così come sono arrivate al pubblico attraverso le pratiche scolastiche e i riadattamenti di forme ‘subletterarie’, tra cui quelle degli omeristi, cioè quei cantori itineranti che reinterpretavano scene e situazioni dell’epica.130 Per fare altri esempi concreti in Eliodoro si può dire che il romanzo quando fa riferimento alla vicenda di Ippolito, non si riferisce direttamente al testo euripideo, ma può richiamare invece la mediazione di tale testo offerta dal mimo o dalla pantomima. Questo implica che l’intertestualità non è solo la relazione tra i testi, ma anche la relazione con le diverse forme di media in cui il testo si è trasformato ed è sopravvissuto in forme diverse da quella testuale. A questo proposito introdurrei la differenza tra l’intertestualità diretta, cioè quella che avviene tra i soli testi scritti, e l’intertestualità indiretta, cioè quella che avviene tra le diverse forme di rielaborazione e trasformazione del testo, che quindi può utilizzare canali di trasmissione diversi, oltre quello scritto e verbale. Una distinzione simile, che concettualmente possiamo ritenere antecedente alla distinzione qui proposta, è quella fatta a suo tempo da Broich e Pfister (1985, 31–58). I due studiosi parlavano di Einzeltextreferenz e Systemreferenz. Nel primo caso ci si riferisce ad un singolo specifico testo (detto pretesto), non solo in forma di citazione, ma anche in diverse altre modalità (dalla parafrasi al centone, alla traduzione o all’allusione, alla parodia, ecc..). Nel secondo caso, invece, ci si riferisce ad un gruppo di testi, ad. esempio dello stesso genere letterario ed alla sue norme e convenzioni. Più nello specifico

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210, 250–251. Per una panoramica sull’intertestualità è utile il sito: http://cf.hum.uva.nl/benade ringenlk/dui/intert/dui-intert-midden-3.htm. Eco (1979) 50–66. Kristeva (1974) 337–340. Sugli omeristi vd. Ateneo, Deipnosophistae 14,620a–621f, cfr. Hunter (2002) 196–197. In generale anche Bentley (2017) 52–54.

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questa seconda distinzione può richiamare non solo la lingua e l’aspetto meramente testuale, ma anche un subsistema di tipo culturale più ampio, in questo caso Broich e Pfister parlano di Diskurstyp, che somiglia molto a ciò che qui definiamo interstualità indiretta. Per mettere alla prova la distinzione proposta tra le due forme di intertestualità, riporto di seguito l’esito di una ricognizione sul testo di Eliodoro dei riferimenti testuali ad autori della tradizione letteraria precedente. 2.9.1 Ricognizione dei richiami intertestuali nelle Etiopiche. Considerando le edizioni critiche esistenti di Eliodoro e il relativo apparato di note, emerge una fitta rete di richiami intertestuali, via via segnalati dagli editori: Rattenbury e Lumb e Colonna. Tali raffronti individuati dalle edizioni critiche talvolta mostrano una somiglianza che non sembra dovuta a scelte lessicali specifiche, ma richiama situazioni simili, prive di un forte legame testuale, ma avvalorano l’idea che si possa trattare di reminiscenze ed echi di un patrimonio comune di conoscenze letterarie. Colonna ritiene un riferimento a Saffo Hld. 2.6 (ἀλλ’ ὥσπερ ἡνωμένοι καὶ μικροῦ ἔδει ἀποθνῄσκειν: come se fossero un essere unico e sembrava quasi che stessero per morire), richiamando Saffo 31 LP, 15 (τεθνάκην δ’ ὀλίγω ’πιδεύης). In realtà, tranne il verbo ἀποθνήσκω, comunissimo per ‘morire’, non sembra ci siamo legami testuali molto forti. Anche nel caso di 3,6,3 il richiamo a Saffo (fr. 34 LP) menzionato da Rattenbury e Lumb sembra decisamente vago: che la luna risplenda tra le stelle è un dato che viene dall’esperienza comune e non è necessario richiamare Saffo! Sempre Colonna in 3,1,1 ricorda un proverbio, evidentemente conosciuto tra i Greci, che compare anche in Platone (Gorgia, 447a). Ciò però non indica che ci sia un legame testuale diretto, ma anzi sembra più probabile una mediazione attraverso una diffusa cultura popolare. In altri casi il richiamo è più cogente, soprattutto nel caso in cui ci siano somiglianze col testo omerico. Un esempio per tutti è 1,14: ‘rodendosi il cuore, come dice il poeta’, che richiama Il. 6,202, con la ripresa della stessa espressione ‘ὃν θυμὸν κατέδων’. La decostruzione e ricostruzione del testo omerico è anche evidente nei giochi di parole di impronta epica: in 1,22 ‘uccisori e uccisi’ richiama i versi omerici 6,451 e 8,65 sulla cui scorta Eliodoro crea βαλλόντων καὶ βαλλομένων: Hld. 5,32. Spesso il rifacimento omerico sembra mediato da espressioni proverbiali, come segnala lo stesso Colonna a proposito dell’espressione ‘cambiare il rame con l’oro’, presente in Omero (Il. 6,235–236) e ripresa in due punti del testo eliodoreo: 7,10 e 9,2. Lo stesso Eliodoro usa ‘φασί’ che possiamo ricondurre a un modo di dire proverbiale, non quindi legato alla citazione diretta del poeta.

2.9 A proposito di intertestualità

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Sempre Colonna segnala la vicinanza di Hld. 2,4 (Ἀλλ’ ὦ τί ἄν σέ τις ὀνομάσειε; νύμφην; ἀλλ’ ἀνύμφευτος· γαμετήν; ἀλλ’ ἀπείρατος: Come chiamarti? Sposa? Ma tu non hai sposo; moglie? Ma tu non hai conosciuto il matrimonio) con Eur. Ecuba, 602 (νύμφην τ’ ἄνυμφον παρθένον τ’ ἀπάρθενον: sposa senza sposo, vergine, non più vergine). Gli esempi suddetti sono stati riportati per dare un’idea della base di ricerca sulla quale si è condotta la ricognizione dei richiami testuali. I risultati, in cifre, di tale ricognizione si possono così sintetizzare. Il 39,8 % dei riferimenti (riportati da Rattenbury e Lumb e Colonna) coinvolgono il testo omerico, con prevalenza dell’Iliade; il 21,4 % corrisponde a riferimenti ai tragici, con forte prevalenza di Euripide. Il restante 38,8 corrisponde a citazioni di autori vari, tra i quali primeggia Erodoto (circa il 7 % delle citazioni o riferimenti), Filostrato, Achille Tazio, Plutarco, Luciano, Pausania, Platone. Circa il 70 % dei riferimenti, dunque, richiama gli autori che costituivano la base comune della paideia. Sappiamo, infatti, che esercizi su Omero e Euripide, Erodoto e Platone, facevano parte dell’impegno scolastico a tutti i livelli dell’istruzione, da quella elementare a quella più raffinata.131 Tali autori facevano parte del canone stabilito degli autori da studiare sia per l’acquisizione delle nozioni di base, sia per esercizi volti all’apprendimento delle tecniche retoriche.132 Oltre alla scuola i riferimenti a personaggi, detti e situazioni omeriche o tragiche possono essere anche stati mediati da forme subletterarie, come il mimo, la pantomima e le recitazioni omeriche, le conferenze dei sofisti, che potevano arrivare ad un pubblico vasto, anche oltre la cerchia degli alfabetizzati o scolarizzati.133 2.9.2 Esempi di intertestualità Come esempi di lettura intertestuale vorrei considerare alcuni studi su due degli autori presenti a diverso titolo nel fitto rimando di richiami rinvenuto nelle Etiopiche, cioè Omero e Platone. In generale sull’intertestualità in Omero risulta efficace lo studio di Zanetto che afferma che “l’epos omerico è il necessario ipotesto per le opere narrative in prosa a partire dal periodo ellenistico in poi”.134 Facendo una ricognizione su tutti e cinque i romanzi greci, egli nota che l’amore dei due protagonisti dei romanzi presuppone il rapporto di philìa

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Sulla ἐγκύκλιος παιδεία vd. T. Morgan (1998) 36–38, 50–89 e Joyal (2009) 121–150. Sull’istruzione nel periodo imperiale e tardo vd. Montanari et alii (2015) 184–296. In generale sulla scuola Cribiore (2005) e lo studio ancora fondamentale di Marrou (1956). Sul canone degli autori scolastici in epoca ellenistica e tardo ellenistica T. Morgan (1999) 59, 75–78; Marrou (1956) 162–164. Bentley (2017) 43–59. Zanetto (2014) 400.

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tra Achille e Patroclo.135 In particolare per Eliodoro, Zanetto nota che i rapporti intertestuali col testo omerico sono decisamente complessi e a più livelli. Oltre alla struttura odissiaca, anche lo statuto di Odisseo come narratore interno è una funzione ripresa da Eliodoro con la sua narrazione a più livelli concentrici (vd. capitolo 3), ma l’Odissea e Omero sono anche citati diverse volte esplicitamente nel testo. È anche notevole come il testo omerico sia oggetto di una scomposizione e ricombinazione, sia cioè un metatesto, come nel caso della definizione del personaggio di Cariclea che riprende situazioni e riferimenti sia da Odisseo, ma anche da Penelope e Nausicaa.136 Il già citato studio di Telò (2011) sull’incipit delle Etiopiche aggiunge ulteriori elementi di riflessione. Lo studioso rileva che nella descrizione della strage iniziale Eliodoro ha sicuramente presente i versi dell’Odissea (22, 381–389) in cui Ulisse si appresta a compiere la strage dei pretendenti: in particolare Telò nota l’uso della similitudine dei pesci nella rete che viene rielaborata adattandola a Cariclea che con il suo arco compie la strage dei banditi sulla spiaggia della foce Eracleotica. Già nell’Odissea, nota Telò, la similitudine dei pesci nella rete richiama la similitudine dell’aquila (Il. 17,673–681) anche mediante l’uso dello stesso particolare verbo παπταίνω (‘guardare con occhio acuto e indagatore’). Nel sogno di Penelope (Od. 19,302–305), che immagina un’aquila che uccide degli uccelli, sembra compiersi un ulteriore sviluppo dei richiami intertestuali, che servono a spiegare l’atteggiamento predatorio di Ulisse nei confronti dei pretendenti nel libro 22 dell’Odissea. Questa fitta rete di rimandi testuali, già interni al testo epico, fa capire inoltre lo stretto rapporto tra descrizione ecfrastica e similitudini.137 A questo proposito Telò parla di ‘poetica predatoria’ di Eliodoro nei confronti del testo omerico, espressa proprio programmaticamente nell’incipit del romanzo. Si possono quindi notare due diversi livelli di intertestualità rilevata dallo studio di Telò: un primo livello è quello che si manifesta già nel testo omerico, che scompone le similitudini, le ricompone e le richiama a distanza. C’è poi un livello successivo, che è quello di Eliodoro, che legge le similitudini e i riferimenti omerici e li riusa nel romanzo, ricombinandoli anche in modo inatteso rispetto al testo di partenza. Nel primo caso l’intertestualità interna al testo omerico non può che essere indiretta, poiché non si può presupporre che al pubblico omerico (gli ascoltatori della performance epica) fosse richiesta la conoscenza del testo scritto dal quale si potevano constatare i richiami e le trasformazioni. Ne deriva che anche nel secondo caso, non è necessario presupporre che Eliodoro richiedesse una conoscenza diretta e scritta del testo al suo pubblico. Omero per Eliodoro, ma per tutta la letteratura greca, costituisce un patrimonio di immagini, situazioni, contenuti, mitologhemi che vengono scomposti e ricombinati: non è necessario presupporre che questo continuo riuso sia effettuato solo per poterlo svelare in forma scritta. Anche nel secondo caso si suggerisce che si tratti di un’intertes135 136 137

Zanetto (2014) 402. Zanetto (2014) 407–408. Telò (2011) 599.

2.9 A proposito di intertestualità

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tualità indiretta, che non presuppone la conoscenza filologica del testo omerico, poiché nel primo livello intertestuale (interno al testo omerico) tale conoscenza non era presupposta negli ascoltatori. Ma se dovessimo anche considerare il secondo livello intertestuale come diretto (cioè che presuppone un pubblico consapevole dei passaggi omerici che vengono richiamati), che cosa impedirebbe anche ad un pubblico meno ferrato di godere del romanzo? Che livello di istruzione bisogna presupporre nel pubblico, visto che Omero faceva parte della formazione scolastica, e visto che ‘vulgate’ del testo omerico circolavano in diverse forme e in diverse occasioni? Consideriamo invece ora i rimandi intertestuali alle opere di Platone, così come sono stati analizzati e discussi da Laplace.138 Nel suo articolo la studiosa ritiene che il romanzo di Eliodoro sia un λόγος πανηγυρικός di Eros, richiami cioè il Panegirico di Isocrate, non solo nella forma, ma anche nei contenuti. In effetti l’incontro di Teagene e Cariclea avviene durante la panégyris di Delfi e la loro storia d’amore arriva al coronamento in occasione della panégyris di Meroe, indetta dal re Idaspe per celebrare la vittoria sui Persiani. Come nel Panegirico di Isocrate, le Etiopiche si concludono con l’auspicio di un’amicizia tra gli Etiopi e i Persiani (Greci e Persiani in Isocrate). L’accostamento tra il Panegirico e le Etiopiche, però, non offre particolari agganci testuali e non appare particolarmente convincente. La presenza delle descrizioni di panegyreis, in genere luogo in cui i due protagonisti si innamorano, è un elemento topico dei romanzi e non dimostra un legame profondo con il testo di Isocrate. Anche i riferimenti al Fedro, al Simposio e al Gorgia di Platone vengono semplicemente affiancati al testo di Eliodoro, senza che ci sia una spiegazione dei rapporti intertestuali. Nel caso del Gorgia (447a) il riferimento ad un proverbio popolare è considerato una ‘citazione’ del testo platonico. Non è invece possibile pensare che il riferimento sia ad un elemento comune e diffuso nella cultura greca, invece che a un passo specifico? La descrizione dell’innamoramento dei due giovani, che sono l’uno la metà dell’altra, sarebbe invece una citazione della favola dell’androgino del Simposio (191a, 193a–d) e richiamerebbe anche l’inno all’amore che compare nel Fedro (252d–253c). Pensiamo, invece, che l’idea che i due giovani innamorati si completino a vicenda e che la loro unione sia una ‘fusione’ di due esseri prima riuniti, poi separati e poi di nuovo uniti, possa certamente avere un’ascendenza platonica, ma non è necessario presupporre un legame testuale diretto. Tanto più che la favola dell’androgino, esposta da Aristofane nel Simposio, non può essere considerata, come fa Laplace, platonica tout court. Questo perché essa corrisponde ad una delle forme di eros (l’attrazione per l’altro) che vengono però surclassate da quella di cui poi parla Socrate (l’aspirazione alla bellezza), e che quindi corrisponde meglio al pensiero platonico. Definire quindi in assoluto ‘platonica’ la favola dell’an-

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Laplace (1992).

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drogino non ci sembra accettabile, poiché corrisponde ad una posizione che Platone stesso supera nel Simposio e riprende e ripensa nel Fedro e nella Repubblica.139 Secondo Laplace anche la vicenda di Cariclea, che è nata con la pelle bianca, perché è stata concepita dai genitori davanti al ritratto di Andromeda, richiamerebbe il principio dell’emulazione e sarebbe ispirata all’Evagora isocrateo.140 Quello che a nostro avviso rende soggettive queste giustapposizioni è il fatto che la studiosa ha ripetuto le stesse associazioni di passi platonici, con citazioni molto simili, anche per i romanzi di Caritone, Senofonte Efesio e Achille Tazio. A tutti e quattro i casi si attaglia la definizione di ‘discours panégyrique platonicien’.141 In tutti e quattro l’innamoramento dei due viene accostato ai passi del Simposio (191a e 193 a–d), cioè alla favola dell’androgino. Anche per Caritone, come in Eliodoro, viene invocata la pace tra Greci e Persiani, riprendendo la tesi isocratea del Panegirico.142 Ma questo annulla le specificità dei quattro romanzieri, oltre ad annullare le differenze tra i romanzieri del primo periodo e quelli influenzati dalla seconda sofistica. Certamente Platone faceva parte del bagaglio intellettuale di Eliodoro, ma questo non implica che la dottrina platonica dovette essere un requisito fondamentale per l’accesso del pubblico al romanzo. Quello che sembra più difficilmente accettabile, inoltre, è il misconoscimento da parte di Laplace dello statuto narrativo del romanzo. Dalla sua interpretazione, infatti, che però non viene proposta in modo organico per tutti i romanzieri greci, si inferisce che il romanzo come tale non è altro che un testo di dottrina platonica, in cui gli elementi narrativi finiscono per essere sottaciuti. L’intercambiabilità delle citazioni platoniche, che si adattano più o meno a tutti e quattro i romanzi, fa capire come l’intertestualità che ha in mente Laplace non è un’intertestualità diretta, ma è un rapporto mediato. È possibile, cioè, che Eliodoro, nell’intento di nobilitare e solennizzare l’innamoramento dei due protagonisti abbia voluto attingere alla popolare favola dell’androgino, ma senza presupporre nel suo pubblico una conoscenza diretta del testo e della teoria platonica dell’eros, magari servendosi di uno dei mediatori del pensiero platonico, per esempio di Plutarco.143 Il difetto maggio-

Vd. Gerasimos (1979) 67–75. A rigore, infatti, Aristofane era uno degli accusatori di Socrate e Platone non può certo accordare il suo favore proprio al commediografo, come fa notare Schiavone (1965) 295–297. Oltretutto il discorso di Aristofane è presentato da Platone con elementi comico-parodici, in tono con lo stile del poeta comico, cfr. Rowe (1984) 40. Nel Simposio la favola dell’androgino, seppure appaia come una teoria seducente, viene superata dal discorso di Socrate-Diotima, che è il clou del dialogo e, come tale, è in antitesi proprio col discorso di Aristofane: cfr. Kraut (2008) 294–295. Tale favola, dunque, non può essere ritenuta platonica, se non lato sensu, quindi la dipendenza di Eliodoro da Platone non è rigorosa, ma appunto lato sensu. 140 Laplace (1992) 214. 141 Laplace (1997) 40, 71 (Caritone); Laplace (1994) 445, 479 (Senofonte Efesio); Laplace (2007) 169–176 e 417–462 (Achille Tazio). 142 Laplace (1992) 208 a proposito di Eliodoro e Laplace (1997) 69 a proposito di Caritone. 143 Laplace (1992) 209 nota infatti che Plutarco ha già riutilizzato la favola dell’androgino nel De frat. amor. 1,478 b–c. 139

2.9 A proposito di intertestualità

101

re dell’interpretazione della Laplace è, a nostro avviso, che il romanzo, non solo quello di Eliodoro, non viene considerato un testo narrativo ma un’allegoria filosofica, interpretazione questa che cade nello stesso errore dell’interpretazione sub specie christiana fattane dai bizantini. Ma qual è allora la finalità dell’intertestualità in Eliodoro? Risulta utile a questa risposta la considerazione del sogno di Calasiride a cui appare il vecchio Odisseo (5,22,1): Ed ecco che in sogno mi apparve un vecchio dalle membra rinsecchite, ma che dalla tunica sollevata lasciava vedere delle cosce che conservavano il vigore della gioventù; in testa portava un elmetto, il suo sguardo era mobile e perspicace; trascinava una gamba zoppicando, come se fosse stato ferito.

Come segnalato da Colonna, il passo riutilizza diversi passaggi omerici (tra cui Od. 13,332 e 18,74, ma anche il celeberrimo Od. 1,1). Il ‘fare enigmatico’ di Eliodoro fa sì che gli indizi più facili siano collocati gradualmente durante la descrizione (da πολύτροπον, alla menzione di Itaca e il nome stesso dell’eroe). Si tratta certamente di ingaggiare con il pubblico un gioco di indovinelli, che si svelano man mano con suggerimenti sempre più vicini alla soluzione. Come riconosce Morgan, Eliodoro qui propone un enigma che anche un semi-istruito potrebbe risolvere e il suo modo di fare è più collaborativo che competitivo.144 Più difficile e impegnativo è invece l’enigma del ‘cameleopardo’ (10,27). Tutti i particolari vengono forniti per rivelare gradualmente la figura dell’animale esotico, che viene paragonato a parti di animali noti richiamate dal nome, rivelato alla fine. Il narratore riproduce nella sua descrizione lo stupore di chi si trova davanti un animale sconosciuto e cerca di darne un’immagine associandolo a cose già viste nella sua esperienza.145 Lo sforzo che deve compiere il pubblico è di tipo immaginativo. Sia nel caso del vecchio Odisseo, sia nel caso del cameleopardo ‘il fare enigmatico’ di Eliodoro non sfida le conoscenze filologiche del pubblico, ma le sue facoltà immaginative. Un pubblico colto non è stimolato da una sfida troppo semplice (πολύτροπον), né da un indovinello su animali esotici. Ciò che Eliodoro sfida e stimola è l’immaginazione, attraverso una sapiente distribuzione degli indizi all’interno di un processo di conoscenza dal meno noto al noto: il suo atteggiamento è più pedagogico che filologico. I rapporti intertestuali nelle Etiopiche con autori della letteratura precedente ovviamente non si esauriscono agli esempi citati poco sopra. Sarebbe lungo e immane il lavoro di verifica di tutta bibliografia sull’intertestualità nelle Etiopiche. Gli esempi forniti suggeriscono però una possibile chiave di lettura.

144 Morgan (1994)101. 145 Morgan (1994) 98.

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Capitolo 2 Aspetti ed espedienti narrativi nelle Etiopiche e nel romanzo antico

2.9.3 Intertestualità interna alle Etiopiche: la sphragìs Alla fine del romanzo Eliodoro fornisce una specie di autopresentazione, definendosi fenicio (Φοῖνιξ) e della stirpe di Helios (ἀφ’ Ἡλίου γένος). La parola φοῖνιξ ha altri significati oltre a quello etnico di ‘fenicio’: il colore rosso, la palma, i datteri. Ciò che rende più intrigante l’uso di questa parola nelle Etiopiche è che uno dei due protagonisti lo utilizza come segno di riconoscimento: la palma (φοῖνιξ) richiama Teagene; Cariclea, invece, sceglie per sé la torcia (λαμπάδιον: 5.5,2). Entrambi i termini, o parole simili ad essi, si rincorrono nel testo del romanzo, creando una fitta rete di richiami, non facilmente decifrabile.146 Ciò che rende difficile, tra l’altro, la decifrazione è che i termini hanno significato diverso in contesti diversi e quindi non sempre potrebbero essere coinvolti in un ‘gioco’ di richiami. Possiamo però citare alcune situazioni nelle quali tali parole, o parole derivate, si presentano come tessere di un mosaico da ricomporre. All’inizio del romanzo la guancia di Teagene è definita φοινιττομένη (1,2,3) e ciò potrebbe alludere all’associazione con la palma che Teagene sceglierà per sé nel prosieguo della storia (5,5,2). Nella scena della processione a Delfi, dove i due protagonisti si incontrano e si innamorano, Cariclea nelle sue mani tiene una torcia e un ramo di palma (4,1,2). Una menzione solenne di palme e torce appare nel libro finale: 10,6,2 e 10,39,2.147 La menzione dell’ultimo libro sembra quindi accentuare il senso del finale del romanzo, dove i due elementi, rappresentativi della coppia, sono per sempre riuniti.148 Proprio nell’ultimo libro compaiono parole legate etimologicamente a φοῖνιξ e ciò sembra richiamare il fatto che lo stesso Eliodoro si definisce Φοῖνιξ: a questo proposito si è parlato di una sphragìs dell’autore.149 Il problema è però quale significato debba assumere tale sphragìs. Considerando l’esempio già citato della sphragìs di Achille Tazio (vd. § 2.5.1), va detto che anche altri romanzieri ne hanno fatto uso. È il caso di Apuleio in Met. 11,27: “un uomo di Madaura”,150 o anche il caso di Lucio di Patre al capitolo 55 dell’Onos dove egli dà informazioni sulla sua origine e la sua persona. Di seguito riportiamo la sphragìs di Eliodoro in 10,41,4: τοιόνδε πέρας ἔσχε τὸ σύνταγμα τῶν περὶ Θεαγένην καὶ Χαρίκλειαν Αἰθιοπικῶν· ὃ συνέταξεν ἀνὴρ Φοῖνιξ Ἐμισηνός, τῶν ἀφ’ Ἡλίου γένος, Θεοδοσίου παῖς Ἡλιόδωρος. Così ha termine il libro delle vicende etiopiche di Teagene e Cariclea. Lo ha composto un Fenicio di Emesa, della stirpe di Helios, Eliodoro, figlio di Teodosio.

146 147 148 149 150

Bowie (1998)13–18. Si pensi al ‘fare enigmatico’ di Eliodoro citato in 2.9.2. L’interpretazione di 10,39,2 risulta particolarmente ardua: Bowie (1998) 18. Sul senso del finale nelle Etiopiche vd. Morgan (1989b). Bowie (1998) 14, che nota inoltre che la parola φοῖνιξ e derivati appare molto frequentemente nel libro 10. Tilg (2014) 125–131.

2.9 A proposito di intertestualità

103

Nel caso di Achille Tazio si tratta di una sphragìs ‘segreta’, cioè decifrabile con un certo sforzo e non a tutti accessibile. Nel caso di Apuleio, Lucio e Eliodoro, invece, si tratta di una sphragìs manifesta e quindi immediatamente riconducibile all’identità dell’autore. É possibile che però Eliodoro abbia anche inserito una sphragìs segreta. Se consideriamo il testo della profezia (2,35), notiamo che l’autore ‘gioca’ con i nomi dei protagonisti, facendone una sciarada: τὴν χάριν ἐν πρώτοις αὐτὰρ κλέος ὕστατ’ ἔχουσαν/φράζεσθ’, ὦ Δελφοί, τόν τε θεᾶς γενέτην. Scompone, cioè, i nomi dei due amanti in parole che richiamano allusivamente i nomi di Cariclea e Teagene. È possibile che un gioco simile sia stato fatto anche sul nome dell’autore nel seguito della profezia: ἵξοντ’ ἠελίου πρὸς χθόνα κυανέην, / τῇ περ ἀριστοβίων μέγ’ ἀέθλιον ἐξάψονται/λευκὸν ἐπὶ κροτάφων στέμμα μελαινομένων. Se infatti presupponiamo che ἀέθλιον sia sinonimo di δῶρον, abbiamo ἠελίου + ἀέθλιον = Ἡλιόδωρος.151 Inoltre nella sphragìs manifesta alla fine del romanzo la coppia (palma+torcia) sembra ripresa da Φοῖνιξ e ἀφ’ Ἡλίου (ἥλιος come riferimento sinonimico di λαμπάδιον, laddove λαμπάς = ἥλιος).152 A questo punto la domanda è: perché una sphragìs, e soprattutto perchè in alcuni casi essa è cifrata e quindi non a tutti accessibile (come quella di Achille Tazio e quella probabile in Eliodoro)? Non è facile dare una risposta, ma si prova a dare una possibile interpretazione, col beneficio del dubbio e con una certa cautela. In una civiltà della performance, dove il testo del romanzo poteva essere affidato alla recitazione di lettori professionisti (vd. capitolo 4), l’autore avrebbe dovuto tutelare la sua paternità intellettuale, diremmo oggi il suo copyright. Sappiamo, infatti, che nell’età della Seconda Sofistica il problema del plagio era un problema serio. In un epigramma attribuito a Luciano (Anth. Pal. 10,42) si dice che deve essere apposto (alla propria opera) un ‘sigillo di parole da non dirsi, come salvaguardia …’.153 In caso di controversie, cioè, la sphragìs codificata rappresenta la chiave nascosta che lega definitivamente il nome dell’autore alla sua opera: una specie di enigma che solo l’autore poteva svelare e con il suo svelamento reclamare inequivocabilmente la paternità della sua opera. Anche la scrittura è importante per preservare le copie autentiche da possibili contraffazioni. Nel romanzo giuntoci in traduzione latina Apollonio Re di Tiro si dice che una copia del testo era stata depositata presso il tempio di Diana ad Efeso, come una specie di garanzia contro le eventuali contraffazioni del suo racconto. Si tratta di un’abitudine già riscontrata per la poesia (come in Teognide e la sphregis: cfr. Cerri 1992, 25–42). In Achille Tazio Leucippe e Clitofonte depositano una copia scritta della loro storia presso il tempio di Efeso dedicato ad Afrodite (8,9,1).

151 152 153

Già Morgan (2013) n. 29 e 234–235 parla di una ‘coded signature’ di Eliodoro nella descrizione di Cariclea. Hilton (2012) considera la sphragìs di Eliodoro un importante documento circa l’identità culturale e religiosa dell’autore e la mette in relazione all’Inno al sole dell’imperatore Giuliano. Tale associazione è confermata da diversi autori, ad es. Parm. 10,3 e Soph. Ant. 879. Bagordo (2006) 255–269 discute la possibile interpretazione dell’epigramma. Vd. anche Blanck (1992) 119–120.

Capitolo 3 Metadiegesi Questo capitolo è interamente dedicato all’analisi e spiegazione del vistoso fenomeno delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche, cioè i racconti nei racconti. Alla fine del capitolo si esprimerà una valutazione del fenomeno dando un’interpretazione e una possibile spiegazione della loro funzione. 3.1 Le narrazioni concentriche Tra le questioni più importanti della voce narrativa c’è quella della tecnica del racconto nel racconto, definita anche metadiegesi o ‘embedded narratives’.1 Questa caratteristica crea un effetto di moltiplicazione dei partecipanti all’atto narrativo, poiché ciascun racconto ha al suo interno un narratore, un narratario e dei personaggi.2 Ci possono essere inoltre contrasti, parallelismi e interrelazioni tra i diversi piani del racconto metadiegetico, per cui l’autore si pone al centro di un sistema di rapporti che organizza registicamente. Le narrazioni concentriche possono avere una struttura che definiremo verticale, si sviluppano cioè a partire da una cornice, che in genere è il plot primario del romanzo, che inanella al suo interno un ulteriore piano narrativo, con un narratore e dei narratari, nel quale si inserisce ancora un ulteriore piano narrativo, con narratori e narratari, che ingloba un ulteriore piano narrativo … Un altro tipo di racconto concentrico può essere invece definito orizzontale, poiché inserisce in una cornice una serie di racconti, 1

2

Whitmarsh-Bartsch (2008) 239; Bal (2009), mentre Goldstein (1906): zyklische Rahmenerzählungen. Ryan (1987) 72–73, presentando la sua riflessione sulla struttura ‘a finestre’ del plot, propone ‘embedded windows’ come termine per il racconto nel racconto. Gli studi cognitivi non sembrano però aver ancora prodotto una specifica riflessione su questa tematica. Sulla metadiegesi nella letteratura antica vd. de Jong (2014): ‘multiple storylines’ 87–92. Da notare che questa moltiplicazione della situazione narrativa ha anche effetto sulla funzione del lector, che risulta enfatizzata, cfr. § 4.1. I partecipanti alla conversazione virtuale a più livelli proiettano un’immagine di sé stessi e degli altri partecipanti all’atto narrativo, cfr. Bortolussi e Dixon (2003) 20.

3.1 Le narrazioni concentriche

105

giustapposti l’uno all’altro, senza cioè che l’uno contenga l’altro. Esempi tipici di questa categoria sono il Decameron, i Canterbury Tales o Le mille e una notte. Per il primo tipo sembra vigere una regola che chiameremo della ‘sostenibilità narrativa’, e cioè che non si vada oltre il quinto livello metanarrativo.3 Caratteristica di questo tipo è la presenza nei livelli più profondi della struttura di richiami ai contenuti che possano interessare il primo livello di narratari, cioè gli ascoltatori della narrazione primaria. Proprio questo tipo di racconto concentrico verticale sarà maggiormente considerato dal presente studio, essendo il tipo che figura nelle Etiopiche di Eliodoro. A questo proposito risulta ancora fondamentale la teorizzazione di Genette.4 La terminologia genettiana si adatta in particolare alla descrizione gerarchica, o verticale, dei livelli che viene utilizzata per l’impostazione presente e per la schematizzazione proposta (vd. Appendice 1: Tavole), anche se se ne avvertono alcuni limiti.5 A tale terminologia si affianca qui la terminologia cognitiva dei frames e la distinzione tra discourse world (DW) e i sottostanti storyworld (SW1, SW2, ecc …), poiché si ritiene che questa descrizione ‘ibrida’ possa essere utile ad offrire elementi che poi verranno sviluppati nell’analisi del fenomeno. Il narratore esterno di primo livello è quindi extradiegetico e fa parte del Discourse World (DW), il narratore di un racconto incorniciato nel primo livello narrativo che quindi contiene un’ulteriore istanza narrativa è definito omodiegetico e fa parte del primo storyworld (SW1). Le modalità in cui vengono inquadrati gli storyworld vengono quindi definite in acting/experiencing frame (AF: il narratore è parte attiva del racconto che lui stesso riferisce), in viewing frame (VF: il narratore è un osservatore non partecipe dell’azione narrata), in telling/hearing frame (TF: gli eventi sono presentati tramite la mediazione di un altro narratore, sono cioè riferiti per sentito dire), in reflecting frame (RF: gli eventi vengono commentati dal narratore extradiegetico che interviene così nello storyworld, infrangendo la finzione narrativa). Nel caso del racconto concentrico verticale avremmo, ad esempio, la seguente struttura:

3

4 5

Formula suggeritami dall’amica e collega Vincenzina Mazzarino. Per il principio qui definito di ‘sostenibilità’ narrativa’ cfr. Barth (1973) 58; Palone (2018). Secondo Zunshine (2006) 28–29, dal punto di vista delle capacità cognitive della mente umana si andrebbe difficilmente oltre il quarto livello narrativo. Genette (1972) 238–243. Parzialmente riformulato e aggiornato in Genette (1983) 61–64 in considerazione dello studio di Barth (1981). Orgis (2013) 74–75 per la descrizione della struttura del romanzo Urania di Mary Wroth, dove l’uso di embedded narratives è frequente, utilizza il modello genettiano ‘verticale’ con le correzioni di Bal e Rimmon e Kenan, preferendola a quella ‘orizzontale’ di Fludernik. Per le osservazioni sul modello genettiano, descrittivo delle narrazioni concentriche, vd. Fludernik (1996) 337–343.

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Capitolo 3 Metadiegesi

Tabella 2 Racconto principale / cornice 1°lvl ____________(DW)______________ _ _ | | | Racconto nel racconto 2°lvl (SW1a) (SW1b) (SW1c) Racconto nel racconto 3°lvl (SW2b) (SW2c) … Racconto nel racconto 4°lvl (SW3b) (SW3c) Racconto nel racconto 5°lvl (SW4b)

…

Come da illustrazione della Tabella 2, SW1 è un racconto concentrico di primo livello inserito nella cornice DW. SW1a è un racconto inserito nella cornice DW. Anche SW1b è un racconto del primo livello che a sua volta fa da cornice ad un ulteriore livello: SW2b, e via dicendo fino al sottolivello SWb4 che è il 4° livello narrativo, ma considerando la cornice DW, costituisce di fatto il 5° livello. SW1c è il primo livello ed arriva al quarto livello concentrico: SW3c. Nel caso del racconto a cornice, orizzontale, avremmo una struttura del genere: Tabella 3 Racconto principale / cornice 1°lvl ____________(DW)______________ _ _ | | | Racconto nel racconto 1°lvl (SW1a) (SW1b) (SW1c)

…

In questo caso nella cornice DW si inseriscono diversi racconti SW1a, SW1b, ecc … tra loro indipendenti, uniti solo dall’unica cornice. In questa struttura i livelli narrativi sottostanti non vanno, di solito, oltre il SW1. Sono ovviamente possibili strutture miste, per esempio casi di racconti inseriti in una cornice, quindi a struttura orizzontale, che talvolta inseriscono strutture concentriche verticali più complesse, e sembra il caso delle Metamorfosi di Ovidio o delle Mille e una notte, in cui prevale il racconto ‘alla pari’, ma talvolta ci sono racconti concentrici. Fusillo (1989, 136–158) passa in rassegna i romanzi greci ed elenca una serie di situazioni in cui compaiono racconti nei racconti (quindi di tipo verticale), definendo per ciascun autore il significato che di volta in volta assume la metadiegesi. Nelle Etiopiche egli definisce il racconto nel racconto ‘architettonico’ (143). In realtà le narrazioni concentriche in Eliodoro non sembrano particolarmente strutturali, non sono strettamente funzionali alla trama principale: a rigore, senza la Novella di Cnemone, ad esempio, il romanzo anche se impoverito, funzionerebbe ugualmente. In Antonio Diogene questa struttura, già definita a ‘cerchi concentrici’,6 costituiva invece probabilmente il perno intorno al quale tutta la narrazione era costruita, a differenza delle Etiopiche. Tanto è

6

Fusillo (1989) 152–153 n. 50. La terminologia è suggerita da Borgogno (1975).

3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche

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vero che Fozio, nella sua sintesi dell’opera di Antonio Diogene, dedica una spiegazione a parte per chiarire la struttura a cerchi concentrici, mentre per l’opera di Eliodoro, in cui tale espediente è a noi pure ben visibile, non viene menzionato: le vicende di Cnemone e Tisbe, come quelle di Caricle e la storia dell’infanzia di Cariclea, sono brevissimamente accennate e senza far riferimento alla struttura concentrica. Secondo Bal (2009, 56–71) il racconto nel racconto (embedded narrative) ha le seguenti funzioni: – esprime la relazione tra la fabula primaria e l’atto narrativo in essa incluso. Ne Le mille e una notte, ad esempio, i racconti di Sheherazade sono motivati dalla fabula primaria: sfuggire alla condanna a morte; – spiega il racconto primario o lascia che la relazione sia intesa dal pubblico. È il caso della favola di Amore e Psiche e la storia di Lucio nelle Metamorfosi; – sviluppa una tematica della fabula primaria, che fa solo da cornice. È il caso del Decameron o dei Canterbury Tales; – assomiglia al racconto primario e ne può essere uno specchio, creando allusioni e riferimenti al vissuto dei personaggi che ascoltano. Ne è un esempio la novella della matrona di Efeso sulla nave di Lica nel Satyricon, che richiama ruoli e rapporti tra gli ascoltatori della novella e il contenuto della novella stessa;7 – nasconde un’indicazione utile per il pubblico o per un personaggio. Un esempio potrebbero essere i diversi sogni raccontati dai personaggi nelle Etiopiche, spesso male interpretati o fraintesi dai personaggi, mentre il pubblico viene sollecitato a darne un’interpretazione più veritiera. Questo tipo di racconti concentrici verticali compare in due varianti: la variante estesa, in cui i livelli narrativi sono ben dispiegati e la variante contratta nella quale il passaggio metadiegetico avviene semplicemente attraverso un personaggio che riferisce di aver sentito un racconto da un altro personaggio, senza che questo richiamo abbia a sua volta uno sviluppo narrativo minimo. 3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche 1. [vd. TAVOLA 1A] 1,9–18. Il primo livello è costituito dal narratore primario extradiegetico, a focalizzazione zero. In termini cognitivi potremmo dire un DW in viewing frame (VF). Tale DW o primo livello, che è sempre presente, proietta un SW1: la cosiddetta novella di Cnemone, in acting/experiencing frame (AF): è Cnemone stesso che racconta la sua vicenda. Il racconto ha dei narratari omodiegetici: Teagene e Cariclea,

7

Trifena e suo marito Lica, gabbato, richiamano la matrona e il marito morto, prima venerato e poi appeso alla croce: cfr. § 3.7 e Fedeli – Dimundo (2000) 26–27.

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Capitolo 3 Metadiegesi

cioè personaggi ma non agenti nella narrazione, richiamati espressamente in 1,10,2 [Τίνα με οἴεσθε γεγενῆσθαι ὃς καὶ νῦν ἐρυθριῶ διηγούμενος; / Immaginate come mi sentii allora, io che ancora adesso arrossisco solo a raccontarlo?]. In questo caso il narratore enfatizza la sua partecipazione attiva e il suo coinvolgimento. È interessante notare che Cnemone mette in bocca ai personaggi della sua storia delle espressioni o allusioni che sembrano anche destinate al narratario primario extradiegetico: il pubblico degli ascoltatori. È il caso dell’espressione riferita da Demeneta [(1,10,2): “ὁ νέος Ἱππόλυτος, † ὁ Θησεὺς ὁ ἐμός †” / O il mio giovane Ippolito, il figlio di Teseo] una prolessi implicita del personaggio che anticipa il finale della storia; allusione tipica dello stile goffo del narratore Cnemone, il quale aveva già comunque anticipato il suo giudizio e quindi il contenuto della storia [(1,9,4): μητέρα ἑαυτὴν ἀναπλάττουσα ἐν δὲ τοῖς ἀτοπωτέροις τοῦτο ἐκεῖνο λαμπρῶς ἐρωμένην ὑποφαίνουσα / in modo da simulare tutta la serietà di una madre e, nello stesso tempo, rivelare chiaramente la sua passione vergognosa]. Segue un’altra espressione con due possibili narratari, sia quello della situazione specifica (Cnemone racconta a Teagene e Cariclea), sia quello implicito (il pubblico degli ascoltatori del romanzo): [(1,9,4): Καὶ τὰ μὲν ἄλλα τί δεῖ μηκύνοντα ἐνοχλεῖν; / Ma perché annoiarvi, dilungandomi a narrare il resto?]. Nel seguito del racconto di Cnemone compare il racconto in discorso diretto di Demeneta, la quale riferisce al marito di violenze subite dal figliastro (1,10), costituendo il terzo livello narrativo (SW2a in AF), nel quale si situano il discorso diretto di Tisbe (SW2b in AF), l’apostrofe di Aristippo a Cnemone (SW2c in AF, cfr. 1,12) e il discorso di Aristippo all’assemblea (SW2c in AF, cfr. 1,13). In quest’ultimo caso Aristippo offre una ricostruzione modificata della vicenda [τὸ ξίφος τῶν τούτου χειρῶν ἐκπεσεῖν παρασκευάσασα / lei gli fece cadere la spada dalle mani], richiamando così l’attenzione dei narratari di secondo livello (Teagene e Cariclea) che conoscono invece la versione di Cnemone [Ἐκπίπτει μου καὶ τὸ ξίφος τῶν χειρῶν / mi cade la spada dalle mani], ma allo stesso tempo richiamando anche l’attenzione del narratario extradiegetico di primo livello (il pubblico) che può rendersi conto della mendacità di Demeneta. Poco più avanti subentra il racconto dell’amico di Cnemone, Caria, che conosce le vicende svoltesi ad Atene (SW2d in acting/experiencing frame: AF). Egli aggiunge alle sue notizie un riferimento ai versi di Esiodo sulla giustizia (Esiodo, Op., 197–200) che richiamano l’attenzione del narratario di terzo livello (Cnemone), ma sono anche indirizzati al narratario primario extradiegetico. Caria racconta (terzo livello narrativo) di Demeneta che parla in forma di discorso diretto, costruendo così il quarto livello sottostante (SW3a in AF), a cui risponde Tisbe [(1,15,6): ἔφη· “τοῖς πολλοῖς μὲν ὁ Κνήμων ὑπεξῆλθε τοῦ ἄστεος καὶ τῆς Ἀττικῆς ἐξώρμησε τῇ κρίσει πειθόμενος, ἐμὲ δὲ ἅπαντα διὰ σὲ πραγματευομένην οὐκ ἔλαθεν αὐτοῦ που πρὸ τοῦ ἄστεος κρυπτόμενος. / rispose, per la maggior parte della gente Cnemone è andato via dalla città e si è allontanato dall’Attica, obbedendo alla sentenza, ma a me, che ho fatto di tutto per esserti utile, non è sfuggito che invece si trova nascosto da qualche parte vicino alla città]. Il discorso di Tisbe ha come narratario Demeneta, ma in qualche modo richiama con una massima il narratario ideale e extradiegedico, che può

3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche

109

coincidere con il pubblico [(1,15,8): πολλαῖς γὰρ κατὰ τὴν πρώτην πεῖραν ἐναπεσβέσθη τὰ τῆς ἐπιθυμίας· κόρος γὰρ ἔρωτος τῶν ἔργων τὸ τέλος·/ a molte donne capita che dopo la prima esperienza si spenga il desiderio: la sazietà dell’amore porta alla fine dei patimenti]. Tisbe riporta anche il pensiero di Aristippo, che costituisce quindi il quinto livello (SW4a TF) [(1,16,3): Ὁ δέ (προὐλελύπητο γάρ, ὡς οἶσθα, πρὸς αὐτῆς) ἔνδον εἶναι τότε με λέγειν τὸν μοιχὸν νομίσας,…/ Lui (infatti, come tu sai, aveva avuto motivo di dolersi di lei) credette che io gli stessi dicendo che l’adultero era in casa in quel momento …] e il discorso diretto di Aristippo, sempre al quinto livello (SW4b in AF): “Εἰ γὰρ ταῦτα οὕτως ἐπιδείξειας” φησὶν ὁ Ἀρίστιππος· “σοὶ μὲν ἐλευθερίας μισθὸς ἀποκείσεται· ἐγὼ δὲ τάχ’ ἂν ἐπιβιῴην τὴν πολεμίαν ἀμυνάμενος· ὡς πάλαι γε σμύχομαι ἐν ἐμαυτῷ καὶ τὸ πρᾶγμα δι’ ὑποψίας ἔχων ἀπορίᾳ τῶν ἐλέγχων ἡσύχαζον. Ἀλλὰ τί δεῖ ποιεῖν;” “Se riesci a provare che le cose stanno così – rispose Aristippo – avrai come compenso la libertà ed io forse riuscirò a sopravvivere dopo essermi vendicato della mia nemica. Da molto tempo mi tormentavo dentro di me e, pur avendo dei sospetti su questo affare, non potevo muovermi per mancanza di prove. Ma che cosa bisogna fare?”.

Nel quinto livello concentrico si inserisce anche un richiamo del narratore del terzo livello (Caria), al narratario del medesimo livello (Cnemone) che è anche narratore del secondo livello [τοῦ μὴ γνωρισθῆναι αὐτὴν παρὰ σοῦ δῆθεν τοῦ ἐν Αἰγίνῃ διάγοντος. / Per evitare che tu la riconoscessi, tu, che invece te ne stavi ad Egina]. Di nuovo un quinto livello (SW4 in AF) con le parole del discorso diretto di Aristippo, che cade nella macchinazione di Tisbe: [(1,17,3): “ἔχω σε” εἶπεν “ὦ θεοῖς ἐχθρά.” / Ti ho preso maledetta …” (1,17,4) Ὁ δὲ “θάρσει” ἔφη· “τὴν ἀλιτήριον καὶ ἣν μάλιστα ἐβουλόμην ἔχω.” … / E lui: Sta’ tranquilla: la scellerata è nelle mie mani ed era lei soprattutto che volevo prendere …]. In 1,18 la narrazione torna invece al livello di Caria, quindi di Cnemone e poi al narratoreextradiegetico, c’è quindi la risalita dei livelli narrativi. 2. La vicenda narrata da Cnemone non è ancora finita. Continua infatti la staffetta narrativa che, come nel primo caso di narrazione concentrica, porta alla ricostruzione della vicenda, attraverso il racconto di più narratori, quindi di più punti di vista. In occasione della morte apparente di Cariclea, che in realtà si scopre essere la morte reale di Tisbe, ci si chiede come e perché la donna sia giunta in Egitto, e questo porta alla continuazione, ma non ancora alla conclusione, della novella di Cnemone, iniziata nel libro precedente. In 2,9,1 inizia il racconto di Cnemone, che costituisce il secondo livello (SW1 in AF) rispetto al piano narrativo principale (DW in VF). Cnemone riferisce di aver saputo da un certo Anticle, incontrato ad Egina (terzo livello narrativo, SW2 in TF) che rivela ciò che gli è stato riferito dall’etera ingannata da Tisbe, Arsinoe, la quale a sua volta avrebbe riferito ai familiari di Demeneta l’inganno di Tisbe (quarto livello narrativo, SW3 in TF). Questi ultimi, aizzati da Arsinoe, fanno mettere in giro delle voci (che costituiscono il quinto livello narrativo, SW4 in TF) secondo le quali Deme-

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Capitolo 3 Metadiegesi

neta sarebbe stata uccisa, ed il suicidio sarebbe stato una messa in scena del marito per nascondere la sua uccisione (2,9,2): Συστάντες οὖν ἐπὶ τὸν πατέρα τὸν ἐμὸν οἱ κατὰ γένος τῇ Δημαινέτῃ (…) ἄκριτον καὶ ἀνέλεγκτον ἀνῃρῆσθαι τὴν Δημαινέτην ἐβόων καὶ τὴν μοιχείαν προκάλυμμα τοῦ φόνου συγκεῖσθαι διεξῄεσαν / Allora i parenti di Demeneta si misero a cospirare contro mio padre (…) spargendo la voce che Demeneta era stata uccisa senza essere stata giudicata, né dimostrata colpevole e che la storia dell’adulterio era un pretesto per nascondere il delitto.

Da notare anche qui il richiamo diretto (τὸν πατέρα τὸν ἐμὸν), che rimanda immediatamente al secondo livello, quello di Cnemone e quello dei suoi narratari (Teagene e Carclea), nonostante egli stia riferendo il discorso di altri. L’ultimo tassello della vicenda è sorprendentemente fornito dalla stessa Tisbe, ormai morta, perché uccisa da Tiami che la credeva Cariclea. Infatti, la donna reca nelle mani una tavoletta, con una sua lettera rivolta a Cnemone, nella quale, da morta, chiarisce la parte finale della sua vicenda (2,10). 3. [TAVOLA 1B] Un altro racconto concentrico ha invece come narratore di secondo livello Calasiride (SW1 in AF), il narratore più autorevole del romanzo, il narratario di secondo livello è Cnemone.8 A Delfi Calasiride, entrato in confidenza con Caricle, sacerdote di Apollo, riferisce la vicenda che il sacerdote stesso gli ha narrato (a partire da 2,29, terzo livello quindi SW2 in AF). All’interno del racconto di Caricle figura uno dei ‘concetti’ di cui si è parlato in precedenza e che costituisce un richiamo ironico al rapporto assiale autore-lettore che attraversa i vari livelli concentrici: il riferimento alle fiaccole nuziali che si tramutano nelle fiaccole della pira funebre (2,29,4),9 quasi un’intromissione che è pronunciata da Caricle, ma sembra un richiamo ironico dell’autore in reflecting frame (RF), vista anche l’ascendenza letteraria di tale richiamo. Nel racconto di Caricle viene menzionato l’incontro con quello che sembrava un mercante, ma che in realtà era il sapiente gimnosofista Sisimitre, il quale fa dono a Caricle di pietre e oggetti preziosi e introduce un ulteriore racconto in prima persona (quarto livello narrativo, SW3 in AF), a proposito della fanciulla che vuole affidargli, la cui storia è raccontata dall’iscrizione sulla fascia che l’accompagna, che quindi costituirebbe virtualmente un quinto livello narrativo. La spiegazione della storia di Cariclea viene però differita per la sparizione del narratore [(2,31,5): τὰ σαφέστερα δὲ καὶ ἀκριβέστερα τῶν κατὰ τὴν κόρην εἰς αὔριον μαθήσῃ / Domani ti racconterò in modo più chiaro e com8 9

Per Calasiride come rispecchiamento dell’autore vd. Fusillo (1989) 154–155; Calasiride che nel romanzo viene definito ‘proteiforme’ e che, come Eliodoro, appare un demiurgo della storia che narra e amministra con sapienza reticenze e rivelazioni, anticipazioni e differimenti. Un motivo tipico della poesia ellenistica, cfr Meleagro Anth. Pal. 7,182.

3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche

111

pleto la storia della fanciulla]. Più avanti un informatore di Caricle riferisce la ragione per cui il mercante-ambasciatore non avrebbe potuto continuare il racconto (SW3b in TF). [(2,32,2): Καί μοί τις ἀπήγγελλεν ὡς ἐξώρμησε μᾶλλον δὲ ἐξελήλαται, πρὸ ἡλίου δυσμῶν εἰ μὴ τῶν ὅρων ἐκτὸς γένοιτο θάνατον αὐτῷ τοῦ σατράπου διαπειλήσαντος· / Un tale allora mi riferì che era partito, o meglio era stato cacciato via e che il satrapo l’aveva minacciato di morte, se non avesse varcato il confine prima del tramonto del sole.] C’è poi un brusco ritorno ai livelli narrativi superiori con l’intervento di Cnemone [(2,32,3):“Μὴ θαυμάσῃς” εἶπεν ὁ Κνήμων· / Niente di strano, interruppe Cnemone] e con il richiamo metanarrativo di Calasiride narratore di secondo livello [(2,33,1): Νυνὶ δὲ ἅπερ ἑξῆς ἐπέραινεν ὁ Χαρικλῆς εἰρήσεται. / Ora, intanto, continuerò il racconto di Caricle] quindi il terzo livello narrativo. 4. Nel Libro III continua la lunga narrazione di Calasiride a Cnemone (SW1 in AF) che spiega la storia di Teagene e Cariclea: il loro innamoramento, fino alla loro fuga grazie al piano architettato dallo stesso Calasiride (2,33– 4,8). Il racconto di Caricle (4,5,2) che riferisce a Calasiride la finta pazzia di Cariclea, ma che in realtà era semplicemente innamorata di Teagene, costituisce il terzo livello narrativo (SW2 in AF). 5. Nel IV libro, ai paragrafi 8–9 [vd. TAVOLA 1C], si incrociano due linee di tensione narrativa: la suspense legata alla mancanza di notizie su Teagene e Cariclea nel presente e quella legata alla narrazione del passato, nella quale la ragazza appariva affetta da un’inspiegabile malattia. In questo contesto si inserisce un ulteriore racconto concentrico. Il narratore di secondo grado Calasiride riferisce (SW1 in AF) a Cnemone del momento in cui a Delfi egli decifra per Caricle l’iscrizione sulla fascia che indossava Cariclea (SW2 in AF). Calasiride legge le parole di Persinna, scritte in prima persona, (quarto livello, SW3 in AF). La regina etiope e madre di Cariclea a sua volta racconta le circostanze nelle quali è stata costretta ad abbandonare sua figlia. Il quinto livello narrativo è rappresentato dal racconto fatto da Persinna in discorso indiretto (SW4 in TF) del sogno del padre di Cariclea, Idaspe [(4,8,4): καί μοι προσωμίλει τότε ὁ πατὴρ ὁ σός, ὄναρ αὐτῷ τοῦτο κελεύειν ἐπομνύμενος, ᾐσθόμην δὲ παραχρῆμα κυοφορήσασα τὴν καταβολήν. / Tuo padre allora si unì a me, giurando che un sogno lo aveva spinto a farlo ed io mi accorsi subito di essere rimasta incinta]. È interessante notare come in questo racconto concentrico uno dei livelli narrativi sia costituito da un messaggio scritto e un altro sia un sogno. Ognuno dei livelli narrativi ha dei narratari diretti, spesso indicati da esclamazioni: Cnemone narratario di Calasiride nel secondo livello, Cariclea narratario di Persinna nel quarto livello, Persinna narratario di Idaspe nel quinto livello. 6. Un breve racconto concentrico a soli tre livelli anche in 4,14 quando Calasiride riferisce il sogno di Caricle (terzo livello narrativo). Il narratario omodiegetico è Cnemone.

112

Capitolo 3 Metadiegesi

7. In 4,19 Calasiride racconta a Cnemone di aver incontrato Caricle, quando ormai la figlia è stata rapita dai Tessali, tra cui Teagene (SW1 in AF); a sua volta Caricle (terzo livello narrativo, SW2a in AF) nella sua arringa all’assemblea di Delfi racconta la sua vicenda, fino al rapimento di Cariclea. L’arringa è costruita secondo i crismi dell’orazione politica, con allocuzione ai concittadini e dichiarazione di amor patrio [(4,19,7): Ὅμως δ’ οὖν ἥ τε κοινὴ πάντων ἀπάτη καὶ μάταιος ἐλπὶς ἔτι με καρτερεῖν ἀναπείθει / Tuttavia una vana speranza, illusione comune a tutti gli uomini, mi spinge a farmi forza …], appello all’orgoglio della propria libertà [(4,19,7): εἰ μὴ ἄρα καὶ ὑμῶν τὸ φρόνημα τὸ ἐλεύθερον καὶ τὴν ὑπὲρ τῆς ἐνεγκούσης καὶ θεῶν τῶν πατρῴων ἀγανάκτησιν τὰ Θετταλὰ μειράκια προσαφῄρηται. / A meno che questi giovanotti della Tessaglia non si siano portati via anche il vostro senso della libertà ed il risentimento per l’offesa recata alla vostra terra e ai vostri dei]. Più che avere un valore politico, ha però un significato strettamente privato: si tratta cioè di un appello a valori politici e collettivi che però riguarda una vicenda privata e personale, corredato da quelli che sembrano gli elementi della nobile allegoria della nave in tempesta. [(4,19,9): Χαρίκλεια μόνη παραψυχὴ καὶ ὡς εἰπεῖν ἄγκυρα· καὶ ταύτην ὑπετέμετο καὶ παρήνεγκεν ὅ τί ποτέ ἐστι τὸ εἰληχός με κλυδώνιον / Cariclea era la mia sola consolazione e, per così dire, la mia àncora di salvezza. Ora che anche quest’àncora è stata strappata e portata via dalla tempesta, qualunque essa sia, che mi ha colpito …]. Sullo stesso livello narrativo si innesta il discorso dello stratega Egesia (SW2b in AF) che sostiene Caricle alla fine del suo discorso all’assemblea. 8. 5,16–34. Durante il banchetto offerto dal mercante Nausicle, Calasiride è invitato a ripercorrere le tappe e a completare il racconto delle vicende di Teagene e Cariclea, incoraggiato anche da Cnemone (SW1 in AF). L’attenzione dei narratari viene richiamata nel corso della narrazione, ad esempio in 5,18,1 [Ταῦτα οὐκ εἶπε μὲν ὁ κυβερνήτης οὐκ ἐγένετο δέ, ὦ Ναυσίκλεις, / Questo, o Nausicle, disse il pilota; però così non avvenne]. Calasiride, Teagene e Cariclea vengono accolti nella casa del pescatore Tirreno. In 5,19,1 compare una constatazione che Calasiride rivolge ai suoi ascoltatori nel banchetto, ma che sembra rivolta anche ai narratari extradiegetici [Ἀλλ’ οὐ γὰρ ἦν, φασί, τοὺς δυστυχοῦντας μὴ οὐχὶ πανταχοῦ δυστυχεῖν / Ma non è possibile, dicono, che gli sventurati non siano sempre e dovunque sventurati …].10 A Calasiride Tirreno (terzo livello, SW2a in AF) rivela il piano appreso dalle parole del pirata Trachino (quarto livello, SW3 in AF). Al terzo livello appartiene anche la profezia del vecchio Odisseo, apparso in sogno a Calasiride (SW3b in AF).11 Appartengono al terzo livello narrativo anche i discorsi di Trachino e Peloro (SW2c e SW2d in AF) riportati con discorso diretto nel racconto di Calasiride. Un nuovo richiamo ai narratari di secondo, ma verosimilmente anche

10 11

Colonna (1987) 298 n.2, avverte che si tratta di una frase proverbiale. 5,22. L’identificazione è presto fatta per la menzione dello stesso Odisseo fatta da Calasiride (5,22,5), ma già la descrizione del vecchio ripropone il lessico omerico, cfr. Colonna (1987) 304 n. 2.

3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche

113

primo livello, è presente in 5,22,6 [Τί δεῖ μηκύνοντα ἐνοχλεῖν; / Ma perché annoiarvi con questi particolari?]. Anche in 5,25,3, durante l’attacco dei pirati alla nave fenicia su cui fuggivano i protagonisti, viene riferita una massima, di probabile ascendenza euripidea, che richiama l’attenzione sia dei narratari di secondo livello, i banchettanti nella casa di Nausicle, sia dei narratari di primo livello [Ἀλλ’ ἔστιν ὡς ἔοικεν ἀνθρώποις ψυχὴ πάντων προτιμότερον· / Ma, a quanto pare, per gli uomini la vita è più preziosa di tutto].12 Si arriva finalmente al punto in cui era iniziata la storia, cioè al naufragio nella foce Eracleotica del Nilo. Durante la lotta per la mano di Cariclea tra i pretendenti Peloro e Trachino, ricompare un richiamo ai narratari di secondo livello, i banchettanti a casa di Nausicle [(5,32,1): Τί ἦν ἰδεῖν τὸ ἐντεῦθεν, ὦ Ναυσίκλεις; θαλάττῃ προσείκασας ἂν τοὺς ἄνδρας αἰφνιδίῳ σπιλάδι κατασεισθέντας … / Che cosa non si vide allora, Nausicle! Avresti potuto paragonare al mare quegli uomini agitati da un’improvvisa tempesta …]. La metafora della tempesta, che viene suggerita dalla descrizione di Calasiride, è naturalmente un invito all’immaginazione anche per i narratari di primo livello. Durante il banchetto a casa di Nausicle a Chemmi, la coppia si riunifica con Calasiride, che ne era rimasto separato dall’inizio del romanzo, che si apriva con una scena, come più volte ricordato, già in medias res. Dalla riunificazione dei tre protagonisti in poi, la narrazione ritorna al narratore di primo livello che la manterrà fino alla fine. 9. In 6,2 Calasiride incoraggia Cnemone a raccontare le sue vicissitudini e in modo sintetico Cnemone racconta (secondo livello narrativo, SW1 in AF) di aver appreso dal racconto di Caria e poi di Anticle (terzo livello narrativo SW2a–b in TF) le vicende di Tisbe. Questo racconto ha come narratario Nausicle, la cui reazione al racconto viene direttamente richiamata [(6,3,1): Ἐφ’ οἷς ὁ Ναυσικλῆς μυρίας ἔστρεφε βουλὰς νῦν μὲν ἐξειπεῖν τὰ ἀμφ’ αὐτῷ τε καὶ τῇ Θίσβῃ διανοούμενος νῦν δὲ εἰσαῦθις ὑπερθέσθαι κρίνων· / Dopo questo racconto, Nausicle era molto perplesso; ora pensava di narrare tutta la sua storia con Tisbe, ora giudicava opportuno rimandare ad altro momento] e alla fine decide di astenersi dal suo racconto delle vicende di Tisbe. 10. Ancora un racconto concentrico di tipo contratto. In 6,13,4 Calasiride incontra un’anziana donna del villaggio di Bessa, colei che con un rito di magia nera resusciterà il figlio morto dal quale verrà pronunciata una profezia. La donna riferisce a Calasiride (secondo livello narrativo, SW1 in TF) di aver appeso dal figlio superstite (terzo livello, SW2 TF) [καὶ ἡ γραῦς, ἀκηκοέναι παρὰ τοῦ λειπομένου παιδὸς προστιθεῖσα / La vecchia, precisando che si trattava di notizie avute dal figlio superstite …] che gli abitanti di Bessa (quarto livello, SW3 in TF) si attendevano una rappresaglia da parte dei Persiani, poiché erano stati da loro sconfitti ed anche il loro comandante Mitrane era stato ucciso

12

Cfr. Eur. Alc. 301.

114

Capitolo 3 Metadiegesi

e quindi riferirono (quinto livello, SW4 in TF) la volontà del governatore persiano Oroondate che avrebbe circondato il loro villaggio e ne avrebbe massacrato gli abitanti: [(Ὀροονδάτου) κατὰ πρώτην ἔφοδον σαγηνεύσοντος τὴν κώμην καὶ πανωλεθρίᾳ τῶν ἐνοικούντων τὴν δίκην εἰσπράξοντος. / (Oroondate), appena fosse stato informato dell’accaduto, avrebbe circondato il villaggio al primo assalto e si sarebbe vendicato massacrando tutti gli abitanti]. 11. 10,36,1. Con un vero e proprio colpo di teatro, quando la vicenda si avvia alla sua conclusione, e durante quello che può essere definito un processo, prima a Cariclea e poi a Teagene, compare Caricle, quasi un testimone a sorpresa dell’accusa e fa il suo racconto, tacendo però i particolari della vicenda che gli avrebbero potuto nuocere [(10,36,1): ὁ πρεσβύτης (ἦν δὲ ἄρα ὁ Χαρικλῆς) τὰ μὲν ἀληθέστερα τοῦ γένους τῆς Χαρικλείας ἀπέκρυπτε / il vecchio, (che non era altri che Caricle), nascose la verità sull’origine di Cariclea]. Nel suo racconto (secondo livello narrativo, SW1 in AF) viene incluso il racconto di Tiami che riferisce le vicende di Cariclea (terzo livello narrativo, SW2 in TF) [(X 36, 4): παρὰ Θυάμιδος δὲ τοῦ ἐκείνου παιδὸς ἅπαντα τὰ περὶ τὴν θυγατέρα ἐκδιδαχθείς, τά τε ἄλλα καὶ ὅτι πρὸς Ὀροονδάτην εἰς τὴν Συήνην ἐξαπέσταλτο. / ma suo figlio Tiami mi diede tutte le informazioni su mia figlia e mi disse, tra l’altro, che era stata inviata a Siene da Oroondate]. I narratari del racconto di Caricle sono la coppia reale etiope, la corte ed il popolo che assistono al ‘processo’ e gli stessi Teagene e Cariclea. I narratari extradiegetici di primo livello (pubblico), avendo informazioni diverse, percepiscono la mendacità di Caricle, che interferisce con l’attesa conclusione felice del romanzo, manipolando i fatti accaduti13. Di seguito si propone uno schema riassuntivo con le varie informazioni raccolte sulle narrazioni concentriche nelle Etiopiche. Per il primo livello si intende sempre il DW in cui Eliodoro racconta in VF.

13

La ricostruzione di Caricle pone diversi problemi poiché egli reclama la paternità di Cariclea sapendo però che egli si trova al cospetto dei suoi veri genitori, re e regina d’Etiopia. Kruchiò (2017) ha proposto una soluzione all’incongruenza narrativa della richiesta di Caricle.

115

3.2 Disamina delle narrazioni concentriche nelle Etiopiche

Tabella 4

1

Posizione

Livelli metadiegetici

Contenuto

Narratori

Narratari

2,9–18

2°lvl

La Novella di Cnemone I

Cnemone SW1 AF

Teagene-Cariclea

Demeneta SW2a AF

Aristippo

Tisbe SW2b AF

Cnemone

Caria SW2c AF

Cnemone

Demeneta SW3a AF

Tisbe

Tisbe SW3b AF

Demeneta

Aristippo SW4 AF

Assemblea

Cnemone SW1 AF

Teagene-Cariclea

3°lvl

4° lvl 5° lvl 2

2,8–11

2°lvl 3°lvl

3

2,29–33

Anticle SW2 TF

Cnemone

4° lvl

Arsinoe SW3 TF

Anticle

5° lvl

genitori di Demeneta SW4 TF

Arsinoe

Calasiride SW1 AF

Cnemone

Caricle SW2 AF

Calasiride

4° lvl

Sisimitre SW3a AF

Caricle

5° lvl

Un tale SW3b TF

Caricle

L’incontro di Teagene e Cariclea

Calasiride SW1 AF

Cnemone

Caricle SW2 AF

Calasiride

La storia di Cariclea II (iscrizione sulla fascia)

Calasiride SW1 AF

Cnemone

(iscrizione) SW2 TF

Calasiride

Persinna SW3 AF

Cariclea

Idaspe SW4 TF

Persinna

Il sogno di Caricle

Calasiride SW1 AF

Cnemone

Caricle SW2 AF

Calasiride

Peripezie di Teagene e Cariclea I

Calasiride SW1 AF

Cnemone

Caricle SW2a AF

Assemblea

Egesia SW2b AF

Assemblea

Peripezie di Teagene e Cariclea II – riunificazione con Calasiride

Calasiride SW1 AF

Nausicle, banchetto, Cnemone

Tirreno SW2a AF

Calasiride

Odisseo SW2b AF

Calasiride

Trachino SW3 AF

Tirreno

2°lvl 3°lvl

4

2,33–4,8

2 lvl 3°lvl

5

4,8

2°lvl (3°lvl) 4° lvl 5° lvl

6

4,14

2°lvl 3°lvl

7

4,19

2°lvl 3°lvl

8

5,16–34

La Novella di Cnemone II

2°lvl 3°lvl (4° lvl)

La storia di Cariclea I

116

9

Capitolo 3 Metadiegesi

Posizione

Livelli metadiegetici

Contenuto

Narratori

Narratari

6,2–3

2°lvl

La novella di Cnemone III (le vicende di Tisbe)

Cnemone SW1 AF

Nausicle e Calasiride

Caria SW2a TF

Cnemone

Anticle SW2b TF

Cnemone

3°lvl 10 6,13

2°lvl 3°lvl

11

10,36

La battaglia di Vecchia di Bessa SW1 TF/AF Bessa Figlio della Vecchia SW2 TF

Calasiride Vecchia

4° lvl

Bessani SW3 TF

Figlio della Vecchia

5° lvl

Oroondate SW4 TF

Bessani

Caricle SW1 AF

Re, regina e popolo etiopi, Teagene e Cariclea

Tiami SW2 TF

Caricle

2°lvl

3°lvl

Le vicende di Caricle

3.3 Interpretazione e funzioni delle narrazioni concentriche Da quanto emerge nella Tabella 4, le narrazioni concentriche, non solo quelle più impegnative a cinque livelli, si concentrano nella prima parte del romanzo e sono affidate a Cnemone e Calasiride. Esse hanno la funzione sia di reintegrare le informazioni che la struttura della trama ha omesso, visto che il romanzo è iniziato in medias res, sia di far conoscere il passato dei personaggi. Dal VI libro in poi, invece, il passo narrativo è più veloce e la narrazione è affidata al narratore extradiegetico. Nei livelli più profondi (4°–5°) le vicende sono sinteticamente tratteggiate (variante contratta), ma quasi sempre vengono espressamente richiamati i narratari. Nelle narrazioni concentriche alcune vicende vengono spezzettate in più segmenti e affidate alla ricostruzione di più narratori e in situazioni diverse. Questo coinvolge il pubblico in un’opera di ricomposizione e allo stesso tempo nella scoperta di particolari che ripagano la curiosità che era stata suscitata ad un certo punto della narrazione e che solo dopo trova piena soddisfazione: è il caso della vicenda di Tisbe che si svolge come un vero e proprio ‘romanzo parallelo’ affidato sempre alla narrazione di Cnemone e si incrocia con quello dei protagonisti, ma a differenza del romanzo principale non ha lieto fine. Cnemone si configura, dunque, non solo come narratario modello e ascoltatore curioso e interessato, ma anche come narratore concorrente del più autorevole Calasiride, con il quale condivide l’estensione dei racconti affidatigli. Nel romanzo parallelo (la novella di Cnemone e la vicenda di Tisbe), la donna appare come una controfigura di Cariclea, con la quale condivide la capacità di tirarsi fuori d’impaccio

3.3 Interpretazione e funzioni delle narrazioni concentriche

117

grazie alla sua astuzia. Fare però il doppio gioco, per esempio con Demeneta, alla fine pesa negativamente nei suoi confronti, infatti per fatalità verrà uccisa proprio al posto di Cariclea, con la quale era stata scambiata.14 La presenza di narrazioni concentriche, soprattutto nella prima parte del romanzo, ha anche la funzione di illustrare le caratteristiche dei personaggi attraverso il loro vissuto e attraverso il modo in cui narrano, esponendoli così al giudizio del pubblico.15 Per le ragioni sopra elencate le narrazioni concentriche possono essere ritenute funzionali alla struttura odissiaca della trama. È solo in questo senso, casomai, che possiamo considerarle ‘architettoniche’ (cfr. § 3.1.). La lunghezza delle narrazioni concentriche serve anche a stabilire una gerarchia dei narratori. Il primato di Calasiride è quindi seguito da quello di Cnemone. L’autorevolezza di quest’ultimo però è di tipo diverso, è infatti giustificabile grazie all’identificazione dell’ascoltatore medio con Cnemone, visto il suo coinvolgimento nella narrazione. Egli è la proiezione del pubblico nella storia, è il narratario iscritto nella narrazione, la rappresentazione delle istanze del pubblico innestate nel testo. Altri narratari autorevoli in base allo spazio occupato dai loro racconti sono Caricle e a distanza Sisimitre. In genere più un narratario occupa i livelli bassi della narrazione concentrica, meno ha importanza. È il caso di Caria, Demeneta, Egesia, Tirreno e la vecchia di Bessa per fare degli esempi, che infatti non hanno altre funzioni nel romanzo. La minore importanza dei narratori è anche segnalata dal fatto che i loro racconti sono in telling/hearing frame, sono cioè riferiti, mentre i narratori più importanti sono in acting/experiencing frame: vissuti in prima persona. La novella di Cnemone, inoltre, mette in rilievo il personaggio di Teagene, poiché la vicenda di Cnemone e Demeneta anticipa e prepara quella di Teagene e Arsace. Il pubblico, dopo aver provato simpatia e senso di identificazione con Cnemone, è gradualmente portato ad identificarsi con Teagene che supera brillantemente la prova con Arsace, e risulta migliore del suo predecessore. Entrambi hanno affrontato una ‘Fedra’, ma Teagene ne è uscito decisamente meglio! Così come Cariclea è migliore di Tisbe, allo stesso modo Teagene è migliore e supera Cnemone. Questo serve anche a far capire come ci siano dei personaggi maschili in cui il pubblico si possa identificare, cosa che non appare a prima vista (cfr. § 5.3). Anche i narratori Calasiride e Caricle hanno delle somiglianze (entrambi padri adottivi di Teagene e Cariclea, entrambi sacerdoti) che invitano il pubblico a confrontarli, facendo emergere la negatività del personaggio di Caricle, all’inizio non chiara, ma definita nella conclusione del romanzo quando arriva come ‘guastafeste’ proprio al momento dello happy end, in Etiopia. Anche Sisimitre è accomunato ai primi due dalla sua carica sacerdotale, la sua superiorità si definisce però solo alla fine, quando Calasiride è morto e Sisimitre contribuisce a far ravvedere il re Idaspe dal suo intento 14 15

Cfr. Anche i doppioni narrativi individuati da Morgan (1998) 60–78. Ciò serve dunque anche a far percepire i personaggi al pubblico, anche attraverso il loro vissuto. Vd. a questo proposito il concetto di ἠθοποιία § 2.7.2.

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Capitolo 3 Metadiegesi

di sacrificare Teagene. Da notare, quindi, che Caricle, sacerdote di Delfi, ai tempi della Grecia classica la massima autorità religiosa, occupa nella gerarchia un livello al di sotto sia del sacerdote isiaco Calasiride, sia del sacerdote ‘gimnosofista’ Sisimitre. Questo elemento, insieme ad altri, indica, probabilmente, il declino della religiosità pagana, che rimane solo come elemento formale di identità culturale necessario all’ambientazione storica della vicenda e dimostra la maggiore importanza della religiosità di provenienza orientale. La presenza dei racconti concentrici, anche con funzione esplicativa, non porta all’accumulazione e alla semplice crescita delle informazioni che devono essere recepite dal pubblico, ma alla riconsiderazione delle informazioni precedenti (è emblematica a questo proposito la vicenda di Tisbe che viene ridefinita più volte): ciò incoraggia il pubblico ad un’attenzione maggiore. Ricapitolando. Le narrazioni concentriche che sopra abbiamo elencato, svolgono le seguenti funzioni: – colmare le lacune della narrazione principale e contribuire alla raffigurazione dei personaggi e del loro vissuto (ἠθοποιία); – stimolare il confronto tra la narrazione concentrica e la vicenda principale, facendo risaltare somiglianze e differenze. La novella di Cnemone e Demeneta, ad esempio, anticipa la vicenda di Teagene e Arsace, mettendo a confronto le figure di Cnemone e Teagene, Tisbe e Cariclea. – Intrattenere, come attesta la ricezione di Cnemone del racconto di Calasiride. – stabilire una gerarchia tra i narratori e quindi tra le informazioni che essi veicolano. La narratologia cognitiva ci può fornire degli strumenti per notare una caratteristica non immediatamente evidente. Tenendo d’occhio lo schema sinottico (Tabella 4), si nota che la modalità acting/experiencing frame per i racconti è decisamente maggioritaria. Il ricorso al telling/hearing frame avviene per esempio nel caso in cui alcune vicende sono già note e vengono ripercorse per sommi capi (2,8–11, 6,2–3, 10,36,4), o nel caso in cui si riporta il racconto di un narratore non autorevole o marginale (2,29,33: un tale riferisce le parole di Oroondate; la vecchia di Bessa che riferisce le parole del figlio che a sua volta riferisce le voci dei Bessani, il tutto tradotto dall’egiziano), o per i sogni (5,8, Il sogno di Idaspe riferito da Persinna nell’iscrizione della fascia di Cariclea). La ragione per tale prevalenza schiacciante dei racconti in acting/experiencing frame potrebbe essere che tali racconti in forma autodiegetica implicano un maggior effetto emotivo nel pubblico, che è quindi sollecitato al coinvolgimento ‘sentendo’ parlare il personaggio direttamente. Possiamo inoltre immaginare che il lettore (vd. § 4.1) incaricato di leggere il testo davanti all’uditorio, parlando in prima persona, potesse assumere in tale occasione, agli occhi e alle orecchie degli ascoltatori, le fattezze di un attore e imperso-

3.3 Interpretazione e funzioni delle narrazioni concentriche

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nare i diversi ruoli, come dando voce diversa ai diversi personaggi sulla scena.16 È quindi funzionale alla performance che i vari personaggi parlino in prima persona, poiché il lettore potrà dargli voce, recitando il loro parlato. Di nuovo verrebbe confermato il legame con il teatro, visto che la performance del lettore si configurerebbe come una vera e propria performance attoriale.17 Viceversa, la prevalenza o il maggior uso di racconti in telling/hearing frame si adatta maggiormente ad una fruizione del romanzo ‘libresca’ (lettura individuale e silenziosa), che infatti si è affermata in epoca più recente. Da notare inoltre che in quasi tutti i racconti concentrici, ai livelli più profondi ci sono numerosi richiami ai narratari dei livelli superiori, cioè vicende e ‘concetti’ (interventi metalettici) che scaturiscono dalle vicende narrate nei livelli più profondi, ma che finiscono per avere un’eco anche per i narratari dei livelli superiori, se non addirittura per i narratari extradiegetici: il pubblico degli ascoltatori. Anche questo bisogno di mantenere il contatto con il pubblico virtuale (nel caso dei narratari intradiegetici) o ‘reale’ (nel caso dei narratari extradiegetici), riconduce alla facies teatrale e aurale della performance di lettura del romanzo. Dopo la riunificazione della coppia con Calasiris, non compaiono più racconti concentrici di tipo esteso, né racconti oltre il terzo livello, anche perché essi sono legati alla ricostruzione delle vicende passate, che ormai è stata fatta nella prima parte del romanzo. Compaiono, invece, le prolessi (esterne) del narratore primario che hanno la funzione di anticipare alcune informazioni, tirando la volata alla climax della storia. È come se la trama del romanzo fosse sottoposta a due direttrici di forze opposte: una retrograda, nella prima parte, fino al V libro in sostanza, che riporta l’attenzione alle vicende passate, una anterograda, che dal VI libro in poi proietta la vicenda verso la fine. Significativa eccezione a questo schema è la narrazione, omissiva e mendace, di Caricle alla fine del romanzo che funge da ostacolo allo svolgimento positivo della vicenda. Mentre nei racconti concentrici della prima parte, l’intesa col pubblico veniva normalmente stabilita tramite Calasiride, in seguito alla morte del personaggio tale intesa viene gestita direttamente dal narratore extradiegetico. Ciò accade mediante l’utilizzo dei ‘concetti’ (interventi metalettici) con in quali il narratore primario persegue la sua strategia comunicativa (cfr. § 2.6.1). Eliodoro anticipa la tensione dell’ultimo libro facendo capire che i due prigionieri, per cui inspiegabilmente Idaspe provava simpatia, sarebbero stati immolati per suo ordine come vittime agli dei [(9,1,4): “πρῶτοι ληφθέντες εἰς ἀπαρχὴν τοῦ πολέμου σῳζέσθωσαν κατὰ τὰς ἐπινικίου θυσίας, ὡς ὁ πάτριος Αἰθιόπων βούλεται νόμος, θεοῖς τοῖς

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Il lettore /narratore che si trasforma nel personaggio da lui letto … cfr. Arist., Poet. 1448a, 20: καὶ γὰρ ἐν τοῖς αὐτοῖς καὶ τὰ αὐτὰ μιμεῖσθαι ἔστιν ὁτὲ μὲν ἀπαγγέλλοντα, ἢ ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ / È possibile infatti imitare gli stessi oggetti con gli stessi mezzi, sia narrando, diventando qualcun altro come fa Omero. Sulla cultura della performance nell’età della Seconda Sofistica e nel romanzo vd. Bentley (2017) 35–65 e 103–134.

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ἐγχωρίοις εἰς ἱερουργίαν φυλαχθησόμενοι.” / “Costoro, che sono stati catturati per primi, siano lasciati in vita per essere offerti come primizie di guerra durante le cerimonie di ringraziamento per la vittoria, come vuole la tradizionale usanza degli Etiopi. Li custodiremo dunque per immolarli agli dei della nostra patria”]. Si annuncia così il tema del capitolo finale, creando suspense. 3.4 I precedenti delle narrazioni concentriche Due precedenti significativi della narrazione a cerchi concentrici di tipo contratto sono presenti nell’Odissea (9,506–516 e 12,374–390). In entrambi i casi Ulisse è alla corte dei Feaci, che sono quindi narratari di secondo livello. Nel primo caso egli racconta la fine della vicenda del Ciclope nella quale lo stesso Polifemo racconta (terzo livello narrativo) che un indovino, Telemo Eurimide, gli predisse l’accecamento da parte di Odisseo (quarto livello), che però lui immaginava fosse un eroe grande e forte, mentre invece, sminuendolo, descrive al momento dell’avverarsi della profezia come ‘mingherlino e da nulla’ (οὐτιδανὸς καὶ ἄκικυς). Si tratta di una narrazione concentrica fino al quarto livello estremamente compatta, che contiene un’analessi con una profezia, cioè un’analessi prolettica, se così si può definire. Il secondo esempio (12,374–390) ha sempre come narratari i Feaci a cui Odisseo riferisce del suo arrivo con i compagni nella terra delle vacche del Sole. Rivela di aver saputo da Calipso, a sua volta informata da Ermes, di un dialogo tra Helios e Zeus per comminare una punizione ai suoi compagni, rei di aver mangiato la carne delle vacche sacre. In questo caso la struttura a cerchi concentrici è motivata da Ulisse [ταῦτα δ’ ἐγὼν ἤκουσα Καλυψοῦς ἠϋκόμοιο· / ἡ δ’ ἔφη Ἑρμείαο διακτόρου αὐτὴ ἀκοῦσαι / Queste cose le appresi da Calipso da bei riccioli // e lei – diceva – le udì da Ermete messaggero] per avvalorare la sua attendibilità presso i narratari omodiegetici (i Feaci), anche se nell’episodio di Calipso non viene fatto cenno a questa notizia. Abbiamo quindi, anche in questo caso, quattro livelli concentrici. Altri precedenti significativi dell’espediente del racconto concentrico compaiono nei dialoghi platonici. Nel Simposio, nel Teeteto, nel Parmenide e nel Fedone Platone ricorre alla tecnica del racconto concentrico. Negli ultimi due dialoghi, come nel Simposio, Socrate non è il testimone diretto, e ciò nel Simposio è ovvio, perché l’elogio di Socrate non poteva essere riferito da lui medesimo. Nel Simposio la vicenda è raccontata da Apollodoro ad un suo amico, a cui egli riferisce di aver sentito la storia da un altro discepolo di Socrate, un certo Aristodemo. Tutto questo è raccontato da Platone.18 A sua volta Socrate, nel racconto di Aristodemo, riferisce di aver parlato con una donna di Mantinea, Diotima, la quale a sua volta funge

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Barth (1981) 53.

3.4 I precedenti delle narrazioni concentriche

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da narratore omodiegetico di 5° livello, inserendo anche un ulteriore racconto, quello della festa per la nascita di Afrodite. Aristodemo, il narratore omodiegetico e quindi testimone, è considerato discepolo fedele e attendibile come anche Apollodoro.19 Da un lato, quindi, Platone vuole prendere le distanze dalla narrazione allontanandosi notevolmente dalla situazione e dal suo contenuto, dall’altro vuol far credere che comunque il racconto è attendibile: a tal proposito dà infatti importanza al confronto con un’altra fonte: Glaucone che a sua volta riporta la conferma di Socrate (173b). All’inizio della cornice narrativa del Simposio c’è anche un primo tentativo di ‘discesa’ nella struttura concentrica che però fallisce proprio per la mancanza di attendibilità del narratore. Apollodoro, infatti, riferisce che Glaucone avrebbe appreso del celebre banchetto avente per argomento l’eros da un certo Fenice, che però risultava abbastanza confuso, al punto da credere che al banchetto avesse partecipato lo stesso Apollodoro. Sia Fenice, sia Apollodoro, in realtà, attingono ad una fonte comune: Aristodemo di Cidatene, la cui versione viene così ricordata e confermata da Apollodoro. Il ricorso alla cornice può avere diverse spiegazioni. La distanza, che Platone stabilisce tra sé e il contenuto del dialogo, serve a rendere più credibile l’esaltazione di Socrate e a far presentare la teoria dell’eros che, per altro, viene esposta da Diotima, neanche da Socrate stesso. Tale distanza serve a Platone anche per evitare l’immedesimazione mimetica, criticata nella Repubblica (382a–b). Da notare che la rievocazione attraverso la memoria è anche un elemento della teoria esposta da Diotima: ricordare è anche rinnovare e il rinnovamento permette la conservazione della memoria [(Symp. 208a): ὃ γὰρ καλεῖται μελετᾶν, ὡς ἐξιούσης ἐστὶ τῆς ἐπιστήμης· λήθη γὰρ ἐπιστήμης ἔξοδος, μελέτη δὲ πάλιν καινὴν ἐμποιοῦσα ἀντὶ τῆς ἀπιούσης μνήμην σῴζει τὴν ἐπιστήμην, ὥστε τὴν αὐτὴν δοκεῖν εἶναι / Ciò che noi chiamiamo ‘pratica’ implica che la nostra conoscenza è transitoria, l’oblio è l’uscita dalla conoscenza, mentre la pratica sostituisce ciò che della conoscenza va via, preservando così la conoscenza abbastanza da farla sembrare la stessa]. Da notare, infine, che nel racconto di Diotima compare il banchetto in onore della nascita di Afrodite che rappresenta un richiamo al banchetto indetto da Agatone, che ha come oggetto proprio l’amore, oggetto della τιμή della divinità. C’è quindi un rispecchiamento della cornice maggiore nell’ultimo cerchio, il più profondo. Nel Teeteto Euclide incontra Terpsione e gli racconta di un dialogo avvenuto a suo tempo tra Socrate, Teeteto (che però al tempo del racconto di Euclide è in fin di vita) e altri discepoli.20 La redazione scritta degli appunti di Euclide sarebbe stata poi rivista e confermata da Socrate: questa volta, quindi, non la sola memoria, ma anche la scrittura e la verifica di essa da parte dello stesso Socrate sono garanzia di attendibilità. È questa redazione scritta che contiene il dialogo diretto, di cui l’incontro tra Euclide e Terpsio-

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Bury (1973) XVI n. 1. Halliwell (2009) 15–41.

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ne costituisce la cornice. Il racconto ha quindi tre livelli: Platone (eterodiegetico e onnisciente), che racconta di Euclide (narratore omodiegetico di secondo livello) che riporta per iscritto in forma di dialogo diretto a Terpsione (narratario omodiegetico del 2° livello) la discussione tra Socrate e i suoi discepoli (3° livello), tra cui il giovane matematico Teeteto. A sua volta Socrate si fa narratore-espositore della teoria protagorea che viene confutata. Nel Parmenide Cefalo racconta (2° livello) di voler essere condotto da Antifonte, fratellastro di Platone, perché Antifonte, che all’epoca del dialogo era un ragazzo, riferisse della discussione avvenuta tra Socrate e i filosofi eleati: Zenone e Parmenide. Antifonte non ha assistito alla discussione di persona, ma l’ha imparata a memoria, avendola ascoltata tante volte da Pitodoro (4° livello narrativo). La memoria, come già nel Simposio, diventa un supporto attendibile per la trasmissione fedele del messaggio. Il dialogo è in discorso indiretto, con discorso diretto riportato, soprattutto nella parte finale, retto da discorso indiretto (137 c 4). Lo schema narrativo è esplicitamente richiamato in 130a e 136e. Anche in questo caso viene riferito un dialogo avvenuto anni prima: di nuovo, quindi, lo schema narrativo a cerchi concentrici ribadisce la lontananza dell’autore dall’evento che è accaduto ben 50 anni prima. Questo evidentemente per sottolineare l’importanza della tematica, per conoscere la quale Cefalo si sarebbe attivato anche a distanza di tanto tempo. La cornice, dunque, che crea anche l’effetto di scatola cinese, stabilisce una suspense nell’attesa della rivelazione del contenuto della discussione tra Socrate e gli eleatici21 che evidentemente, per meritare di essere rievocata dopo così tanti anni, deve essere stata di grandissima importanza. Nel caso del Fedone, invece, la struttura è più semplice: Echecrate, discepolo della scuola pitagorica, chiede a Fedone di raccontare le ultime vicende di Socrate in occasione dell’esecuzione della sua condanna. Quindi si hanno 4 livelli narrativi, quello superiore di Platone, quello di Fedone, testimone diretto e narratore omodiegetico, Socrate, in funzione di narratore omodiegetico di terzo livello, introduce un racconto, secondo il quale dal suo maestro, forse Archelao, avrebbe appreso gli elementi della dottrina di Anassagora (quarto livello narrativo), ed in seguito a ciò avrebbe cambiato il suo pensiero, di qui la metafora della seconda navigazione (99d). In seguito, Socrate ricompare come narratore omodiegetico in occasione della narrazione del mito escatologico (108c–115a). Anche in questo caso il livello più profondo introduce un’immagine importante, alla fine dell’intero dialogo-cornice: la metafora della seconda navigazione. In Repubblica 392d–395c c’è una piccola teoria della narrazione, che viene inserita a proposito del nuovo modello formativo da proporre nella polis ideale.22

21 22

Allen (1983) 62. Halliwell (2009) 17–20 e n. 4.

3.4 I precedenti delle narrazioni concentriche

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È vero che Platone si riferisce alla poesia, ma utilizza il termine λέξις, con cui intende la poesia nella sua funzione di narrare i fatti e non dal punto di vista formale. Esiste la narrazione semplice (ἁπλῆ λέξις), in cui è lo stesso autore a raccontare, senza identificarsi con i personaggi, diremmo extradiegetico a focalizzazione zero, il cui genere rappresentativo è il ditirambo o la prima parte dell’Iliade in cui l’autore presenta in terza persona i fatti. Il genere opposto che ha solo azione e non narrativa, è la tragedia e la commedia che sono mimetiche appunto (διὰ μιμήσεως), o sempre nell’Iliade quando Omero si identifica con Crise (cfr. 393a che si riferisce a Iliade 1,12–16). È mimetica perché i dialoghi riproducono il parlato e l’autore non è più visibile (diremmo extradiegetico, a focalizzazione variabile: il punto di vista coincide con uno o più personaggi). L’unione dei due è il terzo tipo (δι’ ἀμφοτέρων), che include anche l’epica, che può adottare entrambe le prospettive narrative.23 Platone nota che Omero si immedesimi in Crise, come trasformandosi in lui.24 La narrazione mimetica è in Platone però negativa in quanto induce l’ὁμοίωσις, cioè la assimilazione ad altro che introduce nella città confusione dei ruoli; tale mimesis è però positiva nel caso di imitazione morale di precisi modelli ‘convenienti’ (395c).25 La teoria narrativa platonica non costituisce però un insieme organico, si tratta invece di una serie di indicazioni che vanno integrate sia con altre riflessioni, sia con la pratica stessa della scrittura del filosofo.26 In conclusione, in Platone il racconto concentrico è l’elemento strutturale di alcuni dialoghi grazie a cui l’autore mantiene una distanza dalla materia riferita e non viene coinvolto, dando allo stesso tempo le prove di attendibilità dei narratori. Tale espediente è inoltre legato alla teoria secondo la quale è criticabile l’immedesimazione mimetica, che può ingannare il pubblico. Un’altra ragione della presenza delle cornici narrative concentriche in Platone potrebbe essere dovuta alla volontà dell’autore di mostrare la natura dialogica della filosofia. Ricostruendo la catena di trasmissione del messaggio filosofico, da un interlocutore all’altro, se ne evidenziano gli snodi e le fasi in cui il messaggio potrebbe anche essere alterato. Il processo mostra dunque il pensiero e la prassi filosofica nel loro farsi, diremmo “in context”.27

23 24 25 26 27

Vegetti (1998) 362–365 e n. 33. La ‘trasformazione’ del narratore nei personaggi è messa in evidenza in Arist.: Poet. 1448a, 20. Halliwell (2009) 32. È la conclusione a cui giunge Halliwell (2009) 40–41. Definizione suggeritami da Marco Dorati.

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3.5 Le Meraviglie al di là di Thule Un precedente decisamente importante dei racconti concentrici nel romanzo è nell’opera di Antonio Diogene: gli Apista o Meraviglie al di là di Thule, stando alla testimonianza di Fozio che riassume la sua opera.28 Dopo aver espresso alcuni apprezzamenti sullo stile dell’autore, Fozio espone in sintesi le peripezie di Dinia, il protagonista, che arrivato all’isola di Thule, s’innamora di una ragazza di nome Dercillide, presente nell’isola insieme a suo fratello Mantinia.29 Nonostante non abbia un’estensione paragonabile a quella degli altri romanzi greci a noi noti, la vicenda amorosa nella sintesi di Fozio ha però una sua centralità [(Bibl. 166,109a): Δεινίας κατ’ ἔρωτος νόμον ὁμιλεῖ Δερκυλλίδι / In questa Thule Dinia intreccia una storia d’amore con una ragazza di nome Dercillide].30 Dalla coppia di fratelli Dinia apprende le loro peripezie. Antonio Diogene dedica l’opera alla sorella Isidora, ma si rivolge direttamente ad un certo Faustino: abbiamo quindi un primo livello con due narratari, di cui uno presente al momento dell’atto narrativo (Faustino), l’altro distante come un narratario epistolare (la sorella Isidora).31 Secondo Stephens e Winkler (1995, 102–103) la lettera ad Isidora poteva essere inserita all’interno della prefazione a Faustino, costituendo così un sottolivello narrativo. Ma il testo recita: 111a. Ὁ γοῦν Διογένης, ὁ καὶ Ἀντώνιος, ταῦτα πάντα Δεινίαν εἰσαγαγὼν πρὸς Κύμβαν τερατευσάμενον, ὅμως γράφει Φαυστίνῳ ὅτι τε συντάττει περὶ τῶν ὑπὲρ Θούλην ἀπίστων, καὶ ὅτι τῇ ἀδελφῇ Ἰσιδώρᾳ φιλομαθῶς ἐχούσῃ τὰ δράματα προσφωνεῖ. Λέγει δὲ ἑαυτὸν ὅτι ποιητής ἐστι κωμῳδίας παλαιᾶς, καὶ ὅτι εἰ καὶ ἄπιστα καὶ ψευδῆ πλάττοι, ἀλλ’ οὖν ἔχει περὶ τῶν πλείστων αὐτῷ μυθολογηθέντων ἀρχαιοτέρων μαρτυρίας, ἐξ ὧν σὺν καμάτῳ ταῦτα συναθροίσειε· προτάττει δὲ καὶ ἑκάστου βιβλίου τοὺς ἄνδρας οἳ τὰ τοιαῦτα προαπεφήναντο, ὡς μὴ δοκεῖν μαρτυρίας χηρεύειν τὰ ἄπιστα. 111b. Ἐπιστολὴν μὲν οὖν κατ’ ἀρχὰς τοῦ βιβλίου γράφει πρὸς τὴν ἀδελφὴν Ἰσίδωραν, δι’ ἧς εἰ καὶ τὴν προσφώνησιν αὐτῇ τῶν συγγραμμάτων δείκνυται πεποιημένος … 111a. Dunque, Diogene, chiamato anche Antonio, pur immaginando che Dinia racconti questa storia piena di meraviglioso a Cimba, scrive tuttavia a Faustino di aver composto le incredibili

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Un’attenta analisi del riassunto di Fozio e delle possibili interpretazioni viene fornito da Morgan (2009a) 127–142. Non è quindi condivisibile l’opinione di chi non considera l’opera di Antonio Diogene un romanzo. Vd. Borgogno (1975) 61–62 in nota. cfr. Di Gregorio (1969). Le traduzioni di Antonio Diogene sono tratte da Fusillo (1990). Nelle Etiopiche è attestato l’invio di numerose epistole che spesso forniscono degli elementi importanti per la prosecuzione della narrazione. Citiamo ad esempio in 5,9 la lettera di Mitrane a Oroondate; in 8,3,1 Oroondate che scrive due lettere una ad Arsace e l’altra ad Eufrate, capo degli eunuchi di Menfi. Gli assediati di Siene mandano dei messaggi scritti agli assedianti (9,5,2); si fa menzione infine della lettera di Idaspe ai Gimnosofisti e a Persinna (10,2,1) e della lettera di Oroondate a Idaspe (10,34,1). Per le epistole nel Cherea e Calliroe di Caritone vd. Nimis (2009) 79–90.

3.5 Le Meraviglie al di là di Thule

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avventure al di là di Thule, e di dedicare il racconto a sua sorella Isidora, amante della cultura. Su sé stesso rivela di essere autore di un’antica storia lieta e che, se pure scrive di fatti incredibili e irreali, ha comunque per la maggioranza delle sue storie la testimonianza degli antichi, da cui con gran lavoro ha raccolto questa narrazione. Premette a ciascun libro il nome degli autori che prima di lui hanno trattato argomenti simili, per non dare l’impressione che le sue avventure siano prive di testimonianze. 111b. Scrive dunque all’inizio del libro una lettera alla sorella Isidora, in cui le dedica esplicitamente l’opera …

In questo punto del testo Isidora sembra essere la sorella dell’autore stesso, non di Faustino, se infatti è vero che nella prima citazione del nome di Isidora Fozio dimostra una certa ambiguità, nel secondo caso Isidora non può essere sicuramente la sorella di Faustino, poiché il nome di Faustino ricorre qualche periodo prima. Se comunque Fozio avesse voluto indicare, invece, che si trattava proprio della sorella di Faustino, avrebbe mantenuto un’ambiguità semantica infrequente nella Biblioteca (vd. anche Reyhl 1969, 10 e n. 4). Non è neanche possibile dedurre da questo contesto che Isidora possa essere la moglie di Faustino, a differenza di quanto suppongono Stephens e Winkler (1995, 103). Se infatti Antonio Diogene ha come interlocutore Faustino, perché Isidora (sorella o moglie di Faustino) verrebbe raggiunta da una seconda e distinta missiva? Non avrebbe potuto inviare un’unica lettera ai due coniugi? L’ipotesi più semplice e più rispondente alla lettera del testo è che Faustino sia un interlocutore del primo livello narrativo, extradiegetico, così come la sorella dell’autore Isidora a cui egli indirizza la lettera che a sua volta contiene gli altri livelli narrativi sottostanti. In qualsiasi caso non è possibile arguire dalla lettera del testo che l’epistola dedicatoria a Faustino includa anche quella a Isidora con tutti i livelli sottostanti. Fozio riferisce il contenuto degli Apista in forma simile agli altri romanzi. Siccome non gli è possibile rendere gli effetti narrativi di suspense dati dall’originale, si limita a dare al lettore un abbozzo della trama, rendendola così facilmente intellegibile, sulla base dello stesso comportamento tenuto con gli altri romanzieri greci; si veda ad esempio la sua sintesi della trama delle Etiopiche in cui l’incipit in medias res viene abbandonato per riferire una fabula lineare: innamoramento della coppia durante una processione, separazione, peripezie e ricongiungimento. Nella sintesi di Fozio delle Etiopiche non ci sono riferimenti alla tecnica dei racconti concentrici, tra l’altro non c’è segno neanche della novella di Cnemone, che occupa tanto spazio nella narrazione delle Etiopiche, poiché agli occhi di Fozio non era funzionale alla trama. Possiamo, dunque, ipotizzare che la destrutturazione e ristrutturazione della trama delle Meraviglie sia stata fatta per procedere ad una omogeneizzazione delle trame dei romanzi, in modo da proporre al lettore una sintesi il più possibile simile e confrontabile con quella degli altri romanzi. Fozio ha di fatto separato la trama, assimilandola a quella degli altri romanzi, dalla struttura che in Antonio Diogene è a cerchi concentrici: particolare

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al quale il patriarca non dà evidentemente importanza. In Eliodoro, dove la narrazione a cerchi concentrici non è citata da Fozio è, in effetti, un fenomeno non strutturale.32 Da notare nella sintesi di Fozio anche l’uso specifico dei verbi γράφω e μυθολογέω (111a–b) con i rispettivi composti, che cerca di rendere la complessità del processo sia compositivo, sia espositivo della narrazione.33 Degno di nota anche il significativo modo in cui Antonio Diogene, nella sintesi foziana, ricostruisce il Beglaubigungsapparat, con il richiamo alle fonti (Antifane) e la spiegazione a Faustino del complicato iter attraverso il quale l’autore è venuto in possesso del manoscritto. Allo stesso tempo, però, l’autore stesso sembra smentire la credibilità della sua opera nel titolo (Apista), con un procedimento simile a quello compiuto da Luciano per la Storia Vera.34 Nel racconto del narratore di primo livello [cfr. Appendice I, Tavola 3A], che ha come narratari Faustino e Isidora compare la vicenda di Balagro, al seguito di Alessandro Magno al tempo della conquista di Tiro, che invia a sua moglie File la trascrizione del contenuto di tavolette trovate in un ipogeo nei pressi di Tiro. Ci sarebbe un intermediario, il trascrittore, che però non costituisce un livello narrativo.35 Nello scrigno che custodisce le tavolette compare l’iscrizione [(111b) “Ὦ ξένε, ὅστις εἶ, ἄνοιξον, ἵνα μάθῃς ἃ θαυμάζεις” / O straniero, chiunque tu sia, apri(mi), affinché tu apprenda cose che ti stupiranno], quasi una metafora del racconto concentrico. È da queste tavolette che Antonio Diogene afferma di aver tratto il romanzo: abbiamo quindi l’espediente del manoscritto ritrovato, tópos tra i più praticati della letteratura romanzesca occidentale.36 Il protagonista Dinia, autore del testo delle tavolette, svolge la funzione di narratore di terzo livello, poiché narra a Cymba (narratario di terzo livello) le sue avventure insieme ai due fratelli Mantinia e Dercillide; di quest’ultima Dinia è innamorato. Dinia come mandato testamentario ha chiesto che le sue avventure fossero trascritte e collocate nella sua tomba, che poi sarebbe stata scoperta dai soldati di Alessandro

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Fozio, Bibliothèque, ed. Henry (1959) Tome I, 73. La novella di Cnemone è infatti ridotta ad un sintetico racconto che Cnemone farebbe a Calasiride, ma che invece Cnemone ha iniziato a fare, in parte, già a suo tempo a Teagene e Cariclea. La vicenda è così condensata da Fozio [(73,50b): Καὶ συνάντησις Καλασίριδος καὶ Κνήμωνος, καὶ διήγησις τῶν συμπεσόντων ἀλλήλοις, Κνήμων μὲν περὶ Θίσβης καὶ Δημαινέτης τῆς μητρυιᾶς καὶ τοῦ ἐξοστρακισμοῦ καὶ τῆς ἄλλης δυστυχίας, Καλάσιρις δὲ περὶ Χαρικλέους καὶ περὶ Χαρικλείας καὶ Θεαγένους, καὶ θρῆνος ἐπὶ τούτοις. / Incontro di Calasiride e Cnemone, che si raccontano le rispettive avventure. Cnemone parla di Tisbe e Demeneta, la sua matrigna, del suo esilio e delle sue altre sventure. Calasiride parla di Caricle, di Cariclea e Teagene e si lamenta per loro]. Quelle che nel romanzo sono le narrazioni concentriche più complesse, sono qui invece ridotte a poche righe. Morgan (2009a) 133–135. Morgan (2009a) 137–140. L’Ateniese Erasinide non è un narratore, ma un trascrittore: il suo non è un livello narrativo, poiché non svolge nessun ruolo nella vicenda, né da testimone, né da attore. A differenza di quanto schematizzato da Stephens e Winkler (1995) 115. Vd. anche come la trama articolata e concentrica del romanzo di Antonio Diogene viene schematizzata da Borgogno (1975) 54 –55. Su Erasinide vd. anche Morgan (2009a) 133. Su questo tópos vd. Bonannno (2013).

3.5 Le Meraviglie al di là di Thule

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Magno. Dalla ricostruzione di Fozio è possibile identificare un quarto livello narrativo che corrisponde ai racconti delle peripezie vissute da Dercillide, racconto fatto da lei stessa a Dinia, che poi le riferisce. A sua volta la donna è narratrice di quinto livello, quando racconta le sue peripezie e quelle di altri. Nel racconto di Dercillide compare una κατάβασις, grazie alla quale come nell’Odissea o come in Eliodoro (con la differenza che nelle Etiopiche però un morto viene resuscitato) ai protagonisti vengono rivelate notizie importanti circa il loro ritorno. Come narratore di quarto livello compare anche Azulis, il quale riferisce le vicende che si svolgono a Thule, dove Dercillide è vittima di un incantesimo che la fa morire di giorno e resuscitare di notte (variante del tópos dello Scheintod). Elemento centrale della narrazione, forse il cerchio più interno, la vita di Pitagora. Non sembra accettabile la ricostruzione secondo la quale l’ancella Mirto racconta a Dercillide la sua discesa agli inferi (e questo sarebbe un ulteriore livello narrativo), proposta da Stephens e Winkler, ma ritenuta appena probabile da Gallavotti.37 Dice infatti Fozio [(166,109a): καὶ ὡς τὰ ἐν Ἅιδου παρ’ αὐτοῖς ἴδοι καὶ πολλὰ τῶν ἐκεῖσε μάθοι, διδασκάλῳ χρωμένη Μύρτῳ θεραπαινίδι οἰκείᾳ, πάλαι τὸν βίον ἀπολιπούσῃ καὶ ἐκ τῶν νεκρῶν τὴν δέσποιναν ἀναδιδασκούσῃ / presso di loro aveva potuto visitare il regno dell’Ade e aveva appreso molto sul mondo di laggiù, servendosi come guida di Mirto, la sua ancella, che da tempo aveva lasciato la vita e dagli inferi istruiva la sua padrona]. Tra l’altro ἀναδιδάσκω non è attestato nel senso di ‘riferire’ e dunque, anche per la vicinanza del sostantivo διδάσκαλος, va inteso nel senso di ‘spiegare’ … come se Mirto fosse presente insieme a Dercillide al momento della sua discesa agli inferi. Il soggetto del paragrafo è sempre Dercillide, il dativo Μύρτῳ è infatti retto da χρωμένη, per cui è chiaro che Mirto è la guida di Dercillide, presente nell’Ade (soggetto di ἴδοι, μάθοι), e quindi non riferisce essendo tornata viva dall’Ade: cosa troppo strana perché Fozio non la specificasse.38 Secondo la ricostruzione di F. Zimmermann Mirto sarebbe stata testimone di un delitto compiuto da Paapis e questo con un incantesimo l’avrebbe resa muta (cfr. PSI 1177), ma l’ancella riesce a rivelare alla sua padrona Dercillide i misfatti del mago, scrivendo su una tavoletta.39 In seguito, lo stesso mago avrebbe causato la morte di Mirto, che poi negli Inferi fungerà da guida per Dercillide e le rivelerà notizie importanti. Le Meraviglie presentano diverse somiglianze con il romanzo di Eliodoro. La coppia di fratelli ricorda senza dubbio Teagene e Cariclea, che all’inizio e nel seguito del romanzo fingono di essere fratelli.40 Il ruolo di Dinia, coprotagonista con la coppia e narratore, dotato di sapienza e legato a pratiche mistiche (il suo viaggio di ritorno av-

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Gallavotti (1931) 255 n. 1. In realtà Gallavotti introduce la possibilità in modo fortemente dubitativo. Per altro Stephens e Winkler (1995) compiono un errore di distrazione a pagina 104 quando scrivono Mantò (nome di un personaggio nel romanzo di Senofonte Efesio), al posto di Mirto. Zimmermann (1935) 474–480. L’espediente di fingersi fratello e sorella sembra essere stato adottato anche da Giamblico, vd. Borgogno (1975) 61.

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Capitolo 3 Metadiegesi

viene durante il sonno), ricorda da vicino la figura di Calasiride, anche come narratore autorevole. L’elemento neopitagorico presente nel romanzo di Antonio Diogene (in particolare i pitagorici Astreo e Zalmoxis) sembra riconnetterlo ad Apollonio di Tiana, con il quale anche Eliodoro avrebbe dei legami. La tecnica dei racconti concentrici, inoltre, li pone in relazione diretta, anche se in Antonio Diogene i racconti concentrici svolgono una funzione fondamentale. Lo stesso Fozio ritiene Antonio Diogene modello degli altri romanzieri (112a), tra cui Eliodoro, dicendo: Ἔστι δ’, ὡς ἔοικεν, οὗτος χρόνῳ πρεσβύτερος τῶν τὰ τοιαῦτα ἐσπουδακότων διαπλάσαι, οἷον Λουκιανοῦ, Λουκίου, Ἰαμβλίχου, Ἀχιλλέως Τατίου, Ἡλιοδώρου τε καὶ Δαμασκίου. Καὶ γὰρ τοῦ περὶ ἀληθῶν διηγημάτων Λουκιανοῦ καὶ τοῦ περὶ μεταμορφώσεων Λουκίου πηγὴ καὶ ῥίζα ἔοικεν εἶναι τοῦτο· οὐ μόνον δὲ ἀλλὰ καὶ τῶν περὶ Σινωνίδα καὶ Ῥοδάνην, Λευκίππην τε καὶ Κλειτοφῶντα, καὶ Χαρίκλειαν καὶ Θεαγένην, τῶν τε περὶ αὐτοὺς πλασμάτων καὶ τῆς πλάνης ἐρώτων τε καὶ ἁρπαγῆς καὶ κινδύνων ἡ Δερκυλλὶς καὶ Κήρυλλος καὶ Θρουσκανὸς καὶ Δεινίας ἐοίκασι παράδειγμα γεγονέναι. A quanto pare, questo autore è precedente nel tempo agli altri che si dedicarono a questo genere di finzioni, come Luciano, Giamblico, Achille Tazio, Eliodoro e Damascio; infatti questa sembra essere la fonte e la radice della Storia Vera di Luciano e delle Metamorfosi di Lucio; non solo, ma sembra che Dercillide, Cerillo, Truscano e Dinia siano stati il paradigma per i racconti scritti su Sinonide e Rodane, Leucippe e Clitifonte, Cariclea e Teagene e sulle loro avventure, viaggi, amori, rapimenti, pericoli. (trad. di M. Fusillo, 1990).

Dunque, Fozio afferma che il racconto di Antonio Diogene sia stato fonte e radice, ma anche modello degli altri romanzieri, essendo lui cronologicamente anteriore. Massimo Fusilo (1990,90, n. 43) non crede alla supposizione di Fozio, tacciandola di ingenuità. Se è vero infatti che il terminus post quem non può che essere la conquista di Alessandro, è anche vero che il nome Antonio (Ἀντώνιος, come nome romano grecizzato) rimanda per forza all’età imperiale. Sulla base delle evidenze epigrafiche però, non è affatto dimostrabile che la supposizione di Fozio sia totalmente infondata.41 Un Ἀντώνιος potrebbe aver preceduto gli altri romanzieri, se collocabile nel I–II sec. d. C. Del resto i ritrovamenti papiracei rimandano a prima del II d. C.42 Alla fine della sua sintesi Fozio accomuna i romanzi greci in base a due convenzioni accettate e rispettate dai vari autori: la prima è che i malvagi, cioè i persecutori dei protagonisti, prima o poi riceveranno la giusta punizione per le loro colpe, la seconda che gli innocenti, anche se sottoposti a dure prove, alla fine riescono a salvarsi, in sostanza la teorizzazione a posteriori dello happy end (112a). 41 42

Cfr. On line Lexicon of Greek Personal Names: Ἀντώνιος http://www.lgpn.ox.ac.uk/ Sulla cronologia di Antonio Diogene e sull’affermazione di Fozio a proposito dell’anteriorità delle Meraviglie rispetto alla Storia Vera di Luciano cfr. lo studio di Morgan (1985).

3.5 Le Meraviglie al di là di Thule

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Ἔστι δὲ ἐν αὐτοῖς καὶ μάλιστα, ὡς ἐν τηλικούτοις πλάσμασί τε καὶ μυθεύμασι, δύο τινὰ θηράσαι χρησιμώτατα· ἓν μὲν ὅτι τὸν ἀδικήσαντά τι, κἂν μυριάκις ἐκφυγεῖν δόξῃ, εἰσάγει πάντως δίκην δεδωκέναι, καὶ δεύτερον ὅτι πολλοὺς ἀναιτίους ἐγγὺς μεγάλου γεγονότας κινδύνου, παρ’ ἐλπίδας δείκνυσι πολλάκις διασωθέντας. Da quest’opera in particolare, ma da tutte le invenzioni favolose di questo tipo, si possono dedurre due lezioni utilissime: una scaturisce dal rappresentare un personaggio che ha commesso qualche colpa e che anche se sembra sfuggire alla sua pena migliaia di volte, alla fine sconta completamente, la seconda dipende dal mostrare numerosi innocenti giunti a un passo da un grave pericolo, che si salvano spesso contro ogni speranza.

La vicenda dell’innamoramento di Paapis, ulteriormente arricchita dai ritrovamenti papiracei, potrebbe ricordare la novella di Cnemone. Anche in Antonio Diogene, infatti, l’innamoramento avviene in ambito familiare: Paapis era ospitato a casa dei due fratelli, come la matrigna di Cnemone condivideva con lui la casa. In entrambi i casi c’è una figura intermedia, Tisbe nel caso di Eliodoro, Mirto nel caso di Antonio Diogene, che svolge una funzione importante (stando alla ricostruzione di Gallavotti del frammento papiraceo).43 Anche la discesa agli inferi ha delle analogie: in Eliodoro la strega di Bessa resuscita il figlio morto che riferisce una profezia sul destino dei protagonisti. L’elemento della persecuzione della coppia da parte di un innamorato respinto assimila il romanzo di Antonio Diogene a quello di Giamblico (Babyloniakà) nel quale il persecutore è Garmo, re di Babilonia, innamorato della bella Sinonide, che potrebbe ricordare la vicenda di Arsace innamorata di Teagene. È evidente comunque che nella trama degli Apista la vicenda amorosa abbia una rilevanza minore, rispetto agli altri romanzi a noi noti. Invece di dimostrare la natura comica degli Apista44, cosa che non trova riscontro nel testo di Fozio, ciò dimostra ulteriormente l’elasticità delle convenzioni del genere, che poteva dare maggiore importanza all’elemento delle peripezie, piuttosto che all’elemento erotico, visto che in Antonio Diogene la coppia è costituita da fratello e sorella e la vicenda erotica entra solo parzialmente nel romanzo con l’innamoramento di Dinia e l’innamoramento di altri personaggi che però finiscono per perseguitare la coppia di fratelli. La verginità dei protagonisti, come pure in Achille Tazio, non è un dogma, come invece in Eliodoro.

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Gallavotti (1931). Vd. anche Zimmermann (1936a) e (1936b). Sui frammenti papiracei attribuibili ad Antonio Diogene: Stephens e Winkler (1995) 101–129; Fusillo (1990). Stephens e Winkler (1995) 109–112.

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3.6 Racconti concentrici negli altri romanzi greci In Senofonte Efesio la storia di Egialeo nel racconto di Abrocome è una narrazione concentrica.45 In Achille Tazio l’espediente delle narrazioni concentriche è ben presente. Si tratta in genere di narrazioni che arrivano al terzo livello narrativo (SW2), poiché il secondo livello (SW1) è sempre occupato dal livello di Clitofonte, narratore omodiegetico in AF. anche il narratore extradiegetico di primo livello è in AF e riporta in discorso diretto la narrazione di Clitofonte, presso il quadro che viene descritto all’inizio del romanzo. Le narrazioni concentriche sono quasi tutte in AF. Un primo esempio è il racconto di Clitofonte in 1,3 che introduce a sua volta un livello narrativo (la lettera di Sostrato). Nel racconto di Clitofonte si inserisce anche il racconto della morte di Caricle, amato da Clinia (1,12). In 2,2 c’è il racconto eziologico di una festa del vino; in 2,17 c’è la fiaba del leone e della zanzara. Il racconto di Menelao costituisce una narrazione concentrica di terzo livello (in due occasioni: 2,34 e 3,19), come il racconto di Cherea (4,15) e il racconto di Clinia (5,9), il racconto del compagno di prigione (7,3), il racconto di Leucippe che spiega finalmente lo Scheintod (8,16). Spesso i sogni compaiono come racconti nel racconto (ad es. 1,3; 2,11; 2,23; 4,1), anche la ἔκφρασις fornisce l’occasione di introdurre un ulteriore livello narrativo (2,3; 3,6; 5,3). 3.7 Le narrazioni concentriche nel romanzo latino In Petronio è presente la narrazione ad anelli concentrici, ma come in Eliodoro non è strutturale come invece in Antonio Diogene e nei tre dialoghi di Platone considerati. Nella cena Trimalchionis Encolpio, narratore di secondo livello, riferisce i racconti dei commensali Trimalchione e Nicerote che lui stesso ha ascoltato. I commensali sono distinti in due diverse categorie: i rudes (Trimalchione, Nicerote in particolare e i poco attivi Seleuco, Ganimede, Echione, Fortunata) e gli scholastici (Encolpio, Gitone, Ascilto, Agamennone, Filerote). Già al secondo livello Petronio, tramite le reiterate professioni di credibilità dei narratori rudes (vide modo, 51,5; valde bene scio, 50,5; nolite me iocari putare, 62,6; ego si mentior, genios vestros iratos habeam, 62,14) sollecita contemporaneamente sia i narratari omodiegetici, sia i narratari extradiegetici. Con questi ultimi e inizialmente con gli scholastici stringe un’intesa a svantaggio dei rudes, che infarciscono le loro narrazioni di castronerie utilizzando un linguaggio basso, ma pretenzioso. In seguito, l’intesa rimane solo per i narratari extradiegetici e muta a svantaggio degli stessi scholastici che, nell’ironia di Petronio, vengono sorpresi dall’inattesa sensibilità e profondità di Trimalchione sul tema della morte (la danza con lo schele-

45

5,1, 4–12.

3.7 Le narrazioni concentriche nel romanzo latino

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tro, il finto funerale, la ‘filosofia’ del vino Opimiano). Petronio, quindi, più che approfondire e allontanare la narrazione immergendosi nell’ ‘abisso’ (abyme) concentrico del racconto, intesse una fittissima rete tra i vari livelli narrativi, che coinvolge contemporaneamente in modo complesso narratore-autore, pubblico, narratori e narratari omodiegetici. È a questo proposito che Eco parla di ‘collaborazione interpretativa’, secondo la quale l’autore “decide sino a che punto deve controllare la cooperazione del lettore, e dove essa va suscitata, dove va diretta, dove deve trasformarsi in libera avventura interpretativa”.46 Da notare che, a differenza della fabula milesia, il narratore principale (Encolpio) non è mai narratore di novelle, ma delega ad altri la narrazione di vicende che egli stesso ha vissuto, evidentemente per conferire una maggiore credibilità al suo racconto.47 Nel caso della novella dell’efebo di Pergamo, Encolpio è narratario di Eumolpo. Il protagonista, sconfortato da uno dei tanti tradimenti di Gitone, incontra un vecchio poeta, in una pinacoteca in contemplazione di alcuni affreschi di Zeusi.48 Nel racconto di Encolpio si inserisce dunque il racconto di Eumolpo, costituendo il terzo livello narrativo. La vicenda è proprio legata agli amori efebici, per cui Encolpio è un narratario emotivamente coinvolto. Nel racconto di Eumolpo i genitori dell’efebo, sedotto ma a sua volta seduttore, rappresentano il narratario potenziale: possono essere interpellati prima dall’efebo, che minacciava di riferire le avances del pedagogo, e poi dallo stesso pedagogo, minacciato alla fine dalle onerose pretese dell’efebo. Anche qui la strategia di Petronio è particolarmente sapiente nel coinvolgere l’attenzione dei narratari dei vari livelli diegetici. Nella sezione relativa alla navigazione sulla nave di Lica Encolpio, narratore omodiegetico di secondo livello, riferisce la novella raccontata da Eumolpo (terzo livello). Il gruppo dei protagonisti ha scoperto di essersi imbarcato sulla nave appartenente al marito della donna con cui Gitone ed Encolpio hanno commesso probabilmente adulterio.49 Alla fine di una lunga arringa Eumolpo, ignaro dei trascorsi tra la coppia dei protagonisti con Trifena, per suggellare la ritrovata pacificazione, racconta la novella della matrona di Efeso. I narratari di secondo livello sono dunque Lica, sua moglie Trifena e gli altri passeggeri. La matrona di Efeso e la sua libera morale rappresentano però un chiaro riferimento al comportamento dell’infedele Trifena. Le reazioni dei narratari di secondo livello, infatti, sono alquanto rabbiose nei confronti del narratore, che avrebbe voluto uscire d’impaccio con la sua storia e invece, suo malgrado, suscita maggiore risentimento verso la coppia dei protagonisti (Satyricon 113,1–2). I narratari extradiegetici sono portati così a condividere con Petronio un sorriso beffardo per la dabbenaggine del personaggio, ma anche a constatare l’instabilità della morale degli 46 47 48 49

Eco (1979) 55, 58. Fedeli e Dimundo (2000) 33. Vd. anche Pepe (1967) 72. Fedeli e Dimundo (2000) 43–44. Fedeli e Dimundo (2000) 40. Cfr. Petron. Satyrica 101,6 e passim.

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Capitolo 3 Metadiegesi

uomini (la facilità dei costumi della matrona e di Trifena e il destino gramo dei mariti gabbati: il corpus pendens non più compianto dalla vedova rappresenta infatti Lica, tradito dalla moglie davanti ai suoi occhi).50 Nel racconto di Eumolpo sulla matrona compaiono come narratari, oltre alla matrona, narratario dell’ancella, anche il miles e il popolo che viene a conoscenza della vicenda e commenta la crocifissione del probo marito, al posto del ladrone. Petronio dimostra di gestire consapevolmente tutti e tre i livelli con tutti e tre i diversi narratari. In Apuleio la narrazione è di tipo orizzontale e non è strutturale, poiché il racconto di Lucio in prima persona contiene racconti, che possono inglobare livelli narrativi sottostanti. Di seguito una classificazione delle novelle inserite nel romanzo: 1. La Novella di Aristomene, Socrate e le streghe: 1,5–9. Da notare in questo caso la struttura concentrica: Apuleio racconta di Lucio, che racconta di Aristomene, che racconta di Socrate, che racconta di Meroe. 2. La novella di Telifrone: 2,21–30; 3. Avventure di banditi e storie tragiche d’amore: 4; 4. Amore e Psiche: 4–6; 5. La storia di Carite: 8,1–14; 6. Storie comico realistiche: 9,5–7, 17–21, 22–28; 7. Storie di adulterii: 10,2–12, 10,23–28. Un caso a parte è costituito dalla favola di Amore e Psiche, la cui posizione centrale conferisce un’innegabile importanza, anche ai fini dell’ideologia apuleiana. Da notare che tutte e sette le categorie di racconti concentrici inseriti nelle Metamorfosi presentano elementi legati alla cultura e al realismo popolare, al fiabesco e alla farsa, spesso anche al riferimento osceno, come lo spurcum additamentum.51 3.8 Considerazioni conclusive sui racconti concentrici È importante evidenziare che in tutti i casi che abbiamo descritto, in base alla ricostruzione qui proposta, la narrazione concentrica verticale non discende sotto il quinto livello. Secondo Barth (1981, 55–57) il fatto che i livelli non possono essere più di cinque dipende dalla relazione dei racconti inclusi con la cornice. Se si eccede troppo nella discesa verso i livelli più lontani dalla cornice, la tensione narrativa si allenta e la drammaturgia del racconto finisce per perdere vigore. Cinque livelli tendono ad allon-

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Trifena scongiura di non infierire con le frustate sul corpo di Gitone e più avanti lo bacia davanti a tutti (Satyrica 110,3). Vd. § 1.1 e Hunink (2006).

3.8 Considerazioni conclusive sui racconti concentrici

133

tanare la climax, quindi non ha senso drammaturgico scendere oltre, regola che sembra rispettata anche nel kathā, il romanzo della letteratura indiana.52 Quello che affascina dei racconti concentrici è che essi suggeriscono efficacemente l’idea dell’allontanamento e del ritorno, poiché prima avviene la ‘discesa’ verso il livello più profondo, poi la ‘risalita’ verso la cornice.53 In genere le storie nelle storie sono storie sulle storie, cioè hanno per oggetto l’atto del narrare (Barth, 47). Secondo Borges, se in una storia i personaggi possono essere lettori (o ascoltatori), ma poi a loro volta spettatori (o protagonisti) delle storie che raccontano, provocano in noi inquietudine, perché ci ricordano che la nostra vita è anche una storia nella storia, cioè una storia di cui siamo autori e protagonisti e che quindi può essere finzione letteraria.54 Del resto, già Clitofonte del romanzo di Achille Tazio leggeva, facendosi notare dalla sua amata, un libro (1,6,6). Che leggesse proprio il Leucippe e Clitofonte? Comunque, così scriveva Borges: ¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. Perché preoccuparci se la mappa è contenuta nella mappa e se Le mille e una notte si trovano nel libro de Le mille e una notte? E perché ci preoccupa che Don Chisciotte sia il lettore del Chisciotte, e Amleto, spettatore de L’Amleto? Penso di averne trovato la ragione: queste inversioni di ruolo suggeriscono che se i personaggi di una storia possono essere lettori o spettatori, allora noi, loro lettori o spettatori, possiamo diventare personaggi immaginari (finzionali). [Traduzione di Emanuele Falcone].

52 53 54

Barth (1981) 52. Vd. anche Palone (2018) e Zunshine (2006) 28–29. Barth (1981) 61. Borges (1952) 46.

Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector Nel presente capitolo si affronta una questione che non riguarda solo le Etiopiche, ma in generale il romanzo antico: la modalità in cui il romanzo veniva fruito dal suo pubblico. L’ipotesi che viene proposta di seguito, non nuova, prende le mosse dalla rassegna di alcune testimonianze e della loro interpretazione attraverso indizi interni ed esterni. Si tratta cioè di inquadrare il romanzo nel contesto delle pubbliche letture, affidate ad un lettore professionista che eseguiva una vera e propria performance di lettura, non tanto dissimile dalle altre forme di performance retoriche, narrative, mimiche, teatrali o parateatrali. 4.1 Una figura misconosciuta Ai fini di una corretta ricostruzione delle modalità e condizioni dell’atto narrativo del romanzo antico non va trascurata la presenza di un importante intermediario tra l’autore ed il pubblico: lo ἀναγνώστης (lector per i Romani).1 Negli studi sul romanzo, però, a questa figura, intesa come intermediario tra pubblico e testo, è stata dedicata pochissima attenzione.2 Il mancato riconoscimento di tale intermediazione dipende sicuramente dalla scarsità di notizie – comunque sufficienti a farsene un’idea – e dalla sovrapposizione del nostro modello di fruizione del libro, che prevede un rapporto uno a uno, cioè un lettore ed un libro, che però nella società antica è difficilmente proponibile. Riportare l’attenzione sul personaggio dello ἀναγνώστης permette, invece, di sviluppare una serie di riflessioni che possono spiegare molti elementi tipici del romanzo e gettare anche una nuova luce sulle vexatissimae quaestiones del pubblico e quindi dell’origine del genere letterario.

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Sintetico ed esaustivo lo studio di Starr (1990–91) 337–343. Hunter (2008) 267–270, si avvicina moltissimo alla questione, ma evidentemente concepisce come lettore solo il tipo di lettore equiparabile a quello contemporaneo. Anche Morgan (1991) 85–103, che ha affrontato la questione del rapporto tra lettore e pubblico, la pone sempre in termini moderni, intendendo per ‘reader’ il lettore singolo in possesso di una copia personale del romanzo.

4.1 Una figura misconosciuta

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Riguardo alla questione del pubblico del romanzo, infatti, nel capitolo presente e nel successivo si sostiene che il testo era oggetto di vere e proprie letture partecipate: la fruizione dovette essere cioè soprattutto di tipo aurale.3 Anche in campo epigrafico per l’epoca tardo antica si parla di mediatori, o di animatori, che fungono da tramite per una fruizione aurale del messaggio scritto.4 In epoche più recenti la fruizione aurale del romanzo è ancora presente agli albori della stagione del romanzo europeo moderno.5 Sia i filologi tradizionali, sia quei filologi che hanno utilizzato anche strumenti delle più recenti discipline (antropologia, scienze cognitive, sociologia della letteratura, ecc  …) hanno dato poca importanza all’intermediazione offerta da questa figura, certamente sfuggente e discreta, che però ha lasciato tracce di sé nelle testimonianze, nell’attività letteraria e nella produzione, cura, annotazione e lettura del testo letterario e non letterario. Il mondo romano ha al suo attivo più documentazione del mondo greco.6 In particolare è bene documentata la funzione del lector in Plinio il Giovane (cfr. Ep. 5,19; 8,1; 2,10,1): sembra che la lettura post cenam fosse un’abitudine particolarmente in voga presso le famiglie patrizie romane.7 Nelle Noctes Atticae di Gellio (vd. § 4.2) si fa riferimento ad alcune situazioni in cui gruppi selezionati di ascoltatori si riunivano per ascoltare la lettura di opere del passato (ad esempio Gaio Gracco e Sallustio), alle quali facevano seguire una discussione.8 Oltre alla lettura di intrattenimento colto o meno, il lector ha spesso anche avuto ruoli significativi, come quello dell’istitutore (grammaticus) e di colui che prendeva appunti (notarius), mentre il padrone componeva o esprimeva dei pensieri su ciò che ascoltava dalla lettura dei testi latini o greci.9

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È un’idea che traspare già dalle pagine di Rohde (1914) 327–329; in particolare l’ampia nota 1 p. 327 e 379 n. 1, ma anche Merkelbach (1962) 333–340, attesta una possibile fruizione orale, almeno alle origini, del romanzo: “wie im Epos, Lyrik und Drama müssen mündliche Ursprünge angenommen werden, die sich erst später zur Literatur entwickelten”. A questo proposito si considerino gli studi di Liverani (2014) 25–27 e Agosti (2010) 163–166. Orgis (2013) 69 e passim, attesta chiaramente la fruizione aurale per il romanzo inglese del XVII secolo. Lo studio di Christes (1979) offre una serie di informazioni su una lista di nomi di schiavi e di liberti che sono stati utilizzati sia nel mondo romano, sia nel mondo greco, per diverse funzioni che definiremmo ‘intellettuali’, dal copista, al pedagogo, al lector. Vedi anche RE s. v. ἀναγνώστης e s. v. lector. Johnson (2000) 621–624. Johnson (2009) 324–327. Nell’età tardo antica altri circoli possono essere individuati nella cerchia di Sinesio e Marciano, cfr. Agosti (2006) 40–43. Starr (1990–91) 339–40.

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Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector

L’idea che per il romanzo latino, in particolare quello di Apuleio, ci potessero essere letture pubbliche è stata supportata in passato da diversi studiosi, ma sembra non aver avuto molto seguito ed è caduta nel dimenticatoio.10 Secondo Keulen, che riconosce la ricercata ambiguità del prologo, i riferimenti all’auralità delle Metamorfosi (sermone, aures permulcere, vocis immutatio, locutor) sarebbero solo simbolici e metaforici, starebbero cioè a indicare l’espressione letteraria del narratore, così come i riferimenti alla scritturalità (“si papyrum Aegyptiam argutia Nilotici calami inscriptam non spreveris inspicere”).11 Non c’è nessuna prova però che il riferimento di Apuleio sia solo una studiata finzione e cioè una simulazione dell’auralità. Potremmo, infatti, ritenere che i riferimenti orali siano realmente legati alla performance orale del romanzo, così come i riferimenti alla scritturalità possano richiamare il libro come supporto scrittorio e base per la lettura davanti all’uditorio, cioè riferimenti legati alla composizione e trasmissione del testo. 4.2 Lettura silenziosa vs lettura ad alta voce In passato si è discusso sul fatto che gli antichi leggessero ad alta voce o potessero anche praticare la lettura silenziosa, che oggi è la forma di lettura privilegiata.12 Una nuova prospettiva è stata offerta dal contributo di Johnson, il quale sostiene, in forza di un’attenta disamina della documentazione, che entrambe le forme convivessero, ma erano adottate in occasioni diverse.13 Se cioè in alcuni casi poteva essere praticata una lettura silenziosa, in altri era invece adottata una lettura ad alta voce, soprattutto in presenza di un pubblico che si disponeva all’ascolto, come se ci si trovasse davanti ad uno spettacolo o a un’esecuzione musicale, teatrale o poetica. Nelle Noctes Atticae di Gellio, ad esempio, sia la lettura individuale sia quella collettiva e partecipata sono documentate e dimostrano la possibilità di fruizioni diverse per pubblici diversi.14 Rimandando alla 10

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Tatum (1979) 160 ha scritto riguardo alle Metamorfosi di Apuleio che l’opera “was in the first instance designed to be heard by an audience as well” (cfr. cap. “The reader as Listener”). Johnson (2000) 618–619, non esclude la possibilità di una lettura individuale, ma la lettura ‘normale’ era in gruppo: “I doubt anyone would dispute that the reading of a Greek prose literary text in the early empire frequently involved what is not so familiar today, a reader reading aloud to a group”. Konstan (2009) 2 dichiara: “There is abundant evidence that the ancient Romans and Greeks read – or were read to – in groups under conditions that promoted commentary and conversation”. Keulen (2007) 9,14. Ormai amplissima la letteratura a riguardo. Si forniscono di seguito dei riferimenti aggiornati ai quali si rimanda per un più ampio dispiegamento dell’ormai vasta bibliografia. Cavallo e Chartier (2017); Cavallo 2016; Dorandi (2016); Pecere (2010); Cavallo (2007). Johnson (2000) 593–627. Gellio, Noctes Atticae, 14,6,2: recondo me penitus (lettura individuale e solitaria) rispetto agli episodi di lettura ad alta voce con relativa discussione sui passi di alcuni autori (orazione di Gaio Gracco 11,13,1–10; passo della Congiura di Catilina letto durante una passeggiata alle Terme: 3,1,1–14). Vd. Johnson (2009) 320–330.

4.2 Lettura silenziosa vs lettura ad alta voce

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nutrita bibliografia in merito, non si ripetono qui dunque i termini della questione, che è stata diffusamente spiegata da Johnson (2000), le cui conclusioni si riportano di seguito. Se la scriptio continua poteva, tecnicamente, sollecitare una lettura ad alta voce per distinguere le parole, rendere le pause sintattiche, sciogliere le eventuali abbreviazioni, esisteva comunque la possibilità di leggere a bassa voce o in silenzio.15 L’analisi del processo fisiologico e cognitivo dell’attività di lettura ci fa capire che la disposizione del testo nelle colonne di papiro (per esempio tre) permetteva in contemporanea il riconoscimento e la pronuncia ad alta voce delle parole lette sulla singola riga di una colonna, quindi la resa delle pause e la decifrazione dei segni diacritici e delle abbreviazioni.16 Il numero esiguo dei caratteri presenti sulla riga della colonna corrisponde infatti al campo della visione parafoveale.17 L’assenza di spazi tra le parole risulta indifferente al lettore antico, perché il numero dei caratteri contenuti nella riga della colonna è tanto esiguo da permettere la decifrazione e contemporaneamente la pronuncia ad alta voce di quanto letto.18 È importante a questo punto non cadere in una prospettiva deterministica, cioè pensare che, in virtù del sistema di scrittura e della tecnologia scrittoria, si dovesse necessariamente leggere ad alta voce, perché il sistema lo esigeva.19 La questione, a mio avviso, andrebbe ribaltata. Se cioè gli antichi avevano escogitato un tale sistema e una tecnologia scrittoria a suo sostegno, evidentemente esso era stato messo a punto per rendere più semplice e pratico l’utilizzo del libro.20 A ciò va aggiunto che la scelta di una lettura ad alta o a bassa voce, non può essere semplicemente spiegata come la conseguenza di condizioni meccaniche e di tecnologia, ma deve essere considerata all’interno di un contesto culturale.21 Nella cornice di una lettura ad alta voce davanti ad un pubblico di ascoltatori disposti all’ascolto, dobbiamo anche poter immaginare una possibile interazione tra pubblico e lettore, che consisteva nella formulazione di domande proposte dagli ascoltatori.22 È 15 16 17 18 19 20 21 22

Johnson (2000) 599. Johnson (2000) 611. Nell’atto della visione, in pochi microsecondi, l’ambiente esterno viene scansionato da rapidissimi movimenti oculari, detti saccadi, che portano porzioni più o meno ampie di immagini nella zona circostante il punto di massima visione della nostra retina, la fovea. Saenger (1997) 1–17. Per esempio Cavallo: vd. Der kleine Pauly 1997, s. v. ‘Buch’. Ma anche la posizione di Svenbro (1988) 185–186, secondo cui la scriptio continua implicava automaticamente e solamente una lettura ad alta voce: σῆμα = ἀνάγνωσις, vd. anche Nagy (1983) 35–55. “La lettura non è semplicemente un processo cognitivo dell’individuo della tecnologia scrittoria, piuttosto la costruzione negoziata di significato all’interno di un particolare contesto socioculturale”, Johnson (2000) 603. Il sistema di scrittura riflette il sistema di lettura, essi sono strettamente connessi: Johnson (2000) 607 e (2009) 320–330. Per le diverse modalità di lettura, adoperate in contesti diversi: Cavallo (2001) 135. A questa posizione giunge anche Konstan (2009) 2–3, facendo riferimento all’operetta di Plutarco Come i giovani devono ascoltare i poemi. Anche l’attività degli scoliasti sui testi riflette questa atti-

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questa, a nostro avviso, la modalità della performance narrativa da tener presente per il romanzo e ciò in continuità con le modalità di fruizione letteraria che nel mondo greco corrispondevano a situazioni aurali, cioè il simposio, l’agone poetico, l’esecuzione dei generi melici e lirici, la lettura dei logoi storiografici, le ‘conferenze’ dei sofisti, il mimo e la pantomima, ma possiamo pensare che anche la raffinatissima poesia alessandrina potesse essere letta in certe occasioni di corte ad un pubblico di conoscitori, piuttosto che singolarmente ed esclusivamente da ciascun poeta doctus per proprio conto.23 Anche in epoca più tarda la pratica della lettura ad alta voce del romanzo e di altri generi è sopravvissuta, anche se con scopi e pubblico decisamente diversi. Non è un caso che diversi riassunti della Biblioteca di Fozio inizino con ἀνεγνώσθη (è stato letto, non ho letto); ciò sembra un riferimento alla lettura di un addetto, che permetteva al patriarca di prendere appunti riguardo all’opera che veniva letta. È infatti, tra gli altri esempi, il caso anche delle Etiopiche (Bibliotheke, 73). Una conferma di questa abitudine di lettura davanti ad un pubblico ci viene anche dalla pratica performativa della paideia nell’epoca della Seconda Sofistica, che è la cornice nella quale si sviluppa il romanzo.24 A quell’epoca l’educazione non era concepita come processo di apprendimento mediante la lettura personale e silenziosa degli autori del passato, ma come apprendimento di tecniche e nozioni che venivano presentate davanti ad una vasta audience, per la quale i retori-maestri si esibivano, anche in virtuosismi, fornendo un modello agli allievi, che dovevano poi, a loro volta, produrre una prova simile.25 Pertanto, la convinzione che ci fa immaginare il lettore antico esattamente come un lettore moderno che legge privatamente e in solitudine il suo testo, è una mera supposizione, non basata su prove documentarie, testuali o archeologiche, avvalorata dalla sola forza di una moderna abitudine e dalla infondata convinzione che lo stesso paradigma di lettura che vale per noi oggi, valesse anche per gli antichi. Lo sforzo che si intende fare è quello di cercare di concepire la pratica di lettura del romanzo antico secondo un modello che non sia influenzato da quello attuale, secondo una prospettiva che definirei, parafrasando Svenbro: ‘decolonizzazione dell’antichità’ (Svenbro 1976=1984, 7–22). La posizione e l’attitudine contemporanea alla lettura dei romanzi è stata descritta magistralmente, e non senza ironia, da Italo Calvino, nel celebre incipit de Se una notte d’inverno un viaggiatore:

23 24 25

tudine di porsi davanti al testo come un supporto che pone domande alle quali va data risposta. La prassi scolastica degli Erotemata (grammatica strutturata per quesiti a domanda e risposta), vd. Cribriore (2001) 209, si pone nella medesima tradizione e attitudine. L’interessante studio di Swain (1998) 1185–1187. Agosti (2006); Agosti (2010); Liverani (2014) 25 –27; Swain (1998) 1187–1190. Lauwers (2012) 231–232. Anche quanto detto a proposito di retorica e romanzo, cfr. § 5.10.

4.3 Lettori e ascoltatori

139

Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell’indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c’è sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: “No, non voglio vedere la televisione!” Alza la voce, se no non ti sentono: “Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!” Forse non ti hanno sentito, con tutto quel chiasso; dillo più forte, grida: “Sto cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino!” O se non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace. Prendi la posizione più comoda: seduto, sdraiato, raggomitolato, coricato. Coricato sulla schiena, su un fianco, sulla pancia. In poltrona, sul divano, sulla sedia a dondolo, sulla sedia a sdraio, sul pouf. Sull’amaca, se hai un’amaca. Sul letto, naturalmente, o dentro il letto. Puoi anche metterti a testa in giù, in posizione yoga. Col libro capovolto, si capisce.

Ma già lo stesso Calvino subito dopo scrive: Certo, la posizione ideale per leggere non si riesce a trovarla. Una volta si leggeva in piedi, di fronte a un leggio. Si era abituati a stare fermi in piedi.

Non abbiamo nessuna testimonianza antica che attesti una lettura individuale e ‘in solitaria’ per il romanzo. È forse il nome del genere letterario ad aver indotto la sovrapposizione tra l’uso attuale e quello antico, portando quasi automaticamente all’identificazione dei due generi (romanzo moderno e antico) e quindi all’assimilazione delle due forme di fruizione. In termini antropologici si tratta di una prospettiva ‘etica’, cioè di un modello di comprensione imposto dall’osservatore e non di una prospettiva ‘emica’, cioè ricavata dalla concezione stessa della civiltà osservata.26 Concepire il lettore come singolo e intento a leggere una copia privata del testo costituisce la rottura di un paradigma valido per la letteratura greca, anche in epoca di maggiore affermazione della scrittura, poiché “la produzione testuale era intesa come un atto comunicativo che si manifestava nell’ambito di specifici eventi e occasioni, in relazione a una serie di convenzioni e condizioni istituzionali”.27 Chi equipara la modalità di lettura del romanzo antico a quella attuale ha dunque l’onere della prova. 4.3 Lettori e ascoltatori Tornando all’importanza del lector/ἀναγνώστης proponiamo alcune testimonianze che possono fornire dei validi indizi per la ricostruzione della modalità di fruizione del romanzo antico.

26 27

Cfr. Pike (1954–1960). Ercolani (2014) 10 e nota 11.

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1. Luciano parla di un uomo ricco che legge un libro in presenza dei suoi ospiti dopo cena, commettendo però degli errori dovuti alla sua grassa ignoranza (Adv. Indoct. 7, 18–19). Quello che infastidisce Luciano è che l’uomo sfoggi la bella fattura del libro, non essendo però in grado di conoscere il significato del testo che legge (in questo caso l’Iliade). τὸ αὐτὸ δὴ καὶ σὺ πάσχων οὐχ ὁρᾷς, ὁπόταν τὸ μὲν βιβλίον ἐν τῇ χειρὶ ἔχῃς πάγκαλον, πορφυρᾶν μὲν ἔχον τὴν διφθέραν, χρυσοῦν δὲ τὸν ὀμφαλόν, ἀναγιγνώσκῃς δὲ αὐτὸ βαρβαρίζων καὶ καταισχύνων καὶ διαστρέφων, ὑπὸ μὲν τῶν πεπαιδευμένων καταγελώμενος, ὑπὸ δὲ τῶν συνόντων σοι κολάκων ἐπαινούμενος, οἳ καὶ αὐτοὶ πρὸς ἀλλήλους ἐπιστρεφόμενοι γελῶσι τὰ πολλά; Non ti rendi conto che ti accade la stessa cosa, quando il libro che tieni nelle mani, che è certo molto bello, con una copertina di velluto rosso e il pomello dorato, ma tu lo leggi da ignorante e lo imbruttisci e ne distorci il significato? I colti ti deridono, mentre gli altri ascoltatori ti riempiono di false lodi, ma tra loro per la maggior parte del tempo se la ridono.

L’episodio dimostra che la lettura davanti ad un pubblico era praticata anche presso benestanti che però non avevano gli strumenti intellettuali di Luciano e che per la loro imperizia e per l’ostentazione gretta del possesso di libri (ridotti a puri oggetti da collezione) vengono derisi. Tale episodio dà il segno della diffusione della pratica della lettura presso gli aristocratici, anche quando questi non avevano gli strumenti intellettuali per affrontare la difficoltà dei testi. La descrizione polemica di Luciano, inoltre, tende a ribadire il ruolo dell’intellettuale come solo detentore delle competenze di lettura nelle forme e nelle occasioni a lui più consone, che quindi vede di cattivo occhio i tentativi di altri soggetti di accedervi e di gestirne le occasioni, per questo considerati maldestri e rozzi. In questo caso il libro letto non è un romanzo, si tratta dell’Iliade, ma la situazione presentata è vicina a quella in cui potevano essere letti i romanzi. Da notare l’uso della seconda persona singolare, che instaura una contrapposizione diretta tra Luciano e l’ignorante possessore di libri. Ulteriore corollario a questo episodio è il dato che emerge riguardo alla circolazione dei testi. Il libro appare come un manufatto raro e di pregio, quasi un oggetto di culto. È pur vero che si tratta di Omero, il dato però va nella direzione di una limitata diffusione del bene librario e ancora più limitata dovette essere quella di generi meno apprezzati e meno valutati dei classici, tra quali sicuramente il romanzo, che non dovette godere del favore editoriale goduto da Omero. 2. Quando Luciano immagina il tipico ‘atto narrativo’ del romanzo (Vera Historia, 1,3), genere che sta parodiando, rappresenta Odisseo che racconta le sue vicende alla corte

4.3 Lettori e ascoltatori

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dei Feaci; propone cioè un’immagine di pubblica performance.28 Al paragrafo 1,2 Luciano menziona l’occasione di tale lettura: la ἀνάπαυσις, dopo le fatiche (μετὰ τὴν πολλὴν τῶν σπουδαιοτέρων).29 Tale attività di intrattenimento è valutata come θεωρίαν οὐκ ἄμουσον (cioè un’attività con un certo grado di interesse culturale). Luciano, Vera Historia, 1,2: γένοιτο δ’ἂν ἐμμελὴς ἡ ἀνάπαυσις αὐτοῖς, εἰ τοῖς τοιούτοις τῶν ἀναγνωσμάτων ὁμιλοῖεν, ἃ μὴ μόνον ἐκ τοῦ ἀστείου τε καὶ χαρίεντος ψιλὴν παρέξει τὴν ψυχαγωγίαν, ἀλλά τινα καὶ θεωρίαν οὐκ ἄμουσον ἐπιδείξεται. “E il riposo sarà a essi indicatissimo, se si dedicheranno alla lettura di opere che siano tali da procurare non solo semplice diletto per mezzo della loro urbanità e grazia, ma che offrano anche una non volgare materia di riflessione” [trad. di Quintino Cataudella, 1973].

Luciano, Vera Historia, 1,3: ἀρχηγὸς δὲ αὐτοῖς καὶ διδάσκαλος τῆς τοιαύτης βωμολοχίας ὁ τοῦ Ὁμήρου Ὀδυσσεύς, τοῖς περὶ τὸν Ἀλκίνουν διηγούμενος ἀνέμων τε δουλείαν καὶ μονοφθάλμους καὶ ὠμοφάγους καὶ ἀγρίους τινὰς ἀνθρώπους, ἔτι δὲ πολυκέφαλα ζῷα καὶ τὰς ὑπὸ φαρμάκων τῶν ἑταίρων μεταβολάς, οἷς πολλὰ ἐκεῖνος πρὸς ἰδιώτας ἀνθρώπους τοὺς Φαίακας ἐτερατεύσατο. Loro primo duce, e maestro di ciarlataneria, è Ulisse di Omero, che racconta alla corte di Alcinoo di vènti chiusi in prigione, e di certi uomini monocoli e antropofagi e selvaggi, e inoltre di animali dalle molte teste, e delle trasformazioni dei suoi compagni per mezzo di incantesimi, tutte mostruose mutazioni che quello fece credere a quei semplicioni dei Feaci [Trad. di Q. Cataudella, 1973].

Nello sferrare il suo attacco alla prosa finzionale, cioè a quel genere che utilizza la forma della veridicità (storiografia) per descrivere cose invece incredibili e fandonie (cfr. § 5.6.) il narratore della Storia Vera fa un paradossale appello al suo pubblico, dichiarando la sua assoluta non attendibilità (Vera Historia 1,4), in un proemio antifrastico alle professioni di veridicità dei narratori. γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ’ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι δὲ μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων. διὸ δεῖ τοὺς ἐντυγχάνοντας μηδαμῶς πιστεύειν αὐτοῖς.

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Genette (1972) 72 ma anche Stanzel (1979). La ἀνάπαυσις nelle Storie di Polibio (10,19–20) è associata al concetto di ῥᾳθυμία (rilassamento). Nella teoria politica aristotelica (Pol. 1341b, 12 e 1406a, 27) la τεχνικὴ παιδεία può offrire intrattenimento per il piacere degli ascoltatori (ἀκουόντων ἡδονῆς). Vd. anche Andrè (1966) 59, n. 5 e 9, 151, 156.

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Scrivo dunque intorno a cose che né vidi né provai né appresi da altri, e inoltre di cose che non esistono affatto, e che non possono assolutamente esistere. Perciò occorre che i miei lettori non ci credano per nulla. [Trad. di Q. Cataudella, 1973].

Cataudella traduce τοὺς ἐντυγχάνοντας con ‘lettori’, come fa del resto Reardon nella sua traduzione (2008, 621). L’accezione più comune e classica di ἐντυγχάνω è però ‘imbattessi in’, ‘capitare’, ‘incontrare’ o ‘venire a conoscenza’. Solo nel I–II secolo d. C. compare il significato di ‘leggere’, (una delle prime attestazioni è proprio in Luciano: Dem. Enc., 27), spiegato dalla lessicografia moderna come significato traslato o derivato da ‘incontrare il testo’ (con dativo) ergo ‘leggere’ o ‘venire a conoscenza’ → ‘consultare’ → ‘leggere’.30 Ci si chiede se quest’ultimo significato non si sia sviluppato invece dalla situazione reale in cui avveniva la lettura, cioè dall’assembrarsi del pubblico che si radunava intorno al lettore mentre leggeva e se quindi il significato da noi inteso come ‘leggere’ non sia l’esito dell’iter semantico che la parola ha compiuto, dal semplice ‘capitare’, ‘imbattersi’, ‘incontrare’ a ‘incontrare il testo’ cioè ‘incontrarsi in occasione della lettura del testo’. Uno sviluppo semantico simile, tale che ci si deve chiedere sempre se la lettura avvenisse individualmente o invece fosse ad alta voce e in presenza di ascoltatori, sembra riguardare anche il verbo più comunemente usato per ‘leggere’ (ἀναγιγνώσκω). Anche in questo caso, il significato di ‘leggere’ corrisponde a un’accezione derivata per traslato dal significato più comune, cioè ‘riconoscere’.31 3. Un’altra testimonianza di pratica di lettura davanti ad un pubblico che interagisce è contenuta in Plutarco, Adv. Colotem (1107f, 2), in cui ci si lamenta della pessima lettura del brano di Platone da parte dello ἀναγνώστης.32 4. Proprio in Platone era già attestata la pratica della lettura partecipata, cioè quando un testo viene affidato alla lettura o di uno schiavo, nel Teeteto (142a–143c) o di un libero nel Parmenide (126a–127d), a cui segue il dibattito. Abbiamo già a suo tempo sottolineato (vd. § 3.4) come il dialogo platonico sia uno dei modelli narrativi alla base dello sviluppo del romanzo antico, per cui la situazione presentata nei brani che seguono deve farci immaginare qualcosa di molto simile per il romanzo.

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Vd. The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, s. v. ἐντυγχάνω. Ma anche il lemma in Diccionario Griego-Español en lìnea (http://dge.cchs.csic.es/xdge/ἐντυγχάνω). Chantraine (1950) 124–126 ritiene che ἐντυγχάνω possa significare più spesso leggere per sé, mentre ἀναγιγνώσκω significherebbe leggere in pubblico. Cfr. Chantraine (1950) 117–119. Sui verbi di leggere Nieddu (1988) allarga il campo di indagine ad altri lemmi. Per la letteratura come ‘pratica socioculturale’ vd. Bernini e Caracciolo (2013) 22.

4.3 Lettori e ascoltatori

143

Teeteto. 143. (a.) ΕΥ. ἀλλ’ ἐγραψάμην μὲν τότ’ εὐθὺς οἴκαδ’ ἐλθὼν ὑπομνήματα, ὕστερον δὲ κατὰ σχολὴν ἀναμιμνῃσκόμενος ἔγραφον, καὶ ὁσάκις Ἀθήναζε ἀφικοίμην, ἐπανηρώτων τὸν Σωκράτη ὃ μὴ ἐμεμνήμην, καὶ δεῦρο ἐλθὼν ἐπηνορθούμην· ὥστε μοι σχεδόν τι πᾶς ὁ λόγος γέγραπται. ΤΕΡ. […] ἀλλὰ τί κωλύει νῦν ἡμᾶς διελθεῖν; πάντως ἔγωγε καὶ ἀναπαύσασθαι δέομαι ὡς ἐξ ἀγροῦ ἥκων. (b.) ΕΥ. […] ὥστε οὐκ ἂν ἀηδῶς ἀναπαυοίμην. ἀλλ’ ἴωμεν, καὶ ἡμῖν ἅμα ἀναπαυομένοις ὁ παῖς ἀναγνώσεται. […] ΕΥ. Τὸ μὲν δὴ βιβλίον, ὦ Τερψίων, τουτί· ἐγραψάμην δὲ δὴ οὑτωσὶ τὸν λόγον, οὐκ ἐμοὶ Σωκράτη διηγούμενον ὡς διηγεῖτο, ἀλλὰ διαλεγόμενον οἷς ἔφη διαλεχθῆναι. ἔφη δὲ τῷ τε γεωμέτρῃ Θεοδώρῳ καὶ τῷ Θεαιτήτῳ. ἵνα οὖν ἐν τῇ (c.) γραφῇ μὴ παρέχοιεν πράγματα αἱ μεταξὺ τῶν λόγων διηγήσεις περὶ αὑτοῦ τε ὁπότε λέγοι ὁ Σωκράτης, οἷον “καὶ ἐγὼ ἔφην” ἢ “καὶ ἐγὼ εἶπον,” ἢ αὖ περὶ τοῦ ἀποκρινομένου ὅτι “συνέφη” ἢ “οὐχ ὡμολόγει, ”τούτων ἕνεκα ὡς αὐτὸν αὐτοῖς διαλεγόμενον ἔγραψα, ἐξελὼν τὰ τοιαῦτα. […] ΕΥ. Ἀλλά, παῖ, λαβὲ τὸ βιβλίον καὶ λέγε. EU: Ma mi scrissi allora, subito ritornando a casa, certi appunti; e dopo, con comodo, mano a mano che me ne venivo ricordando, li distendevo; poi, tutte le volte che andavo ad Atene, se c’era qualcosa che non ricordavo, ne chiedevo a Socrate, e tornato qui, correggevo. Cosicché tutto il dialogo, si può dire, ce l’ho scritto. TER: […] Ebbene, chi ci impedisce che lo scorriamo ora? Io, tra l’altro, ho anche bisogno di riposarmi; che vengo di campagna. EU: […] Ho piacere di riposarmi un po’. Andiamo dunque e, mentre restiamo qui insieme a riposarci, il ragazzo leggerà. […] EU: Il libro, o Terpsione, eccolo qui. Se non che il dialogo io lo scrissi in questo modo: e cioè, non come se Socrate me lo raccontasse come me lo raccontò, bensì come se direttamente parlasse con quelli con cui disse di aver parlato; e disse di aver parlato con Teodoro il geometra, e con Teeteto. Ora dunque, perché nello scritto non dessero fastidio quelle indicazioni tra un discorso e l’altro, sia quando Socrate diceva di sé, per esempio: “E parlai io”, oppure “e io dissi”; sia quando diceva della persona interrogata, per esempio, “Conveniva”, oppure “Non era d’accordo”: per ciò scrissi il dialogo immaginando che Socrate parlasse egli stesso direttamente coi suoi interlocutori, e tutte codeste indicazioni le tolsi via […]. EU: O via ragazzo, prendi il libro e leggi. [Traduzione di M. Valgimigli, Roma-Bari 2008].

Nel brano viene anche documentato il processo che ha portato alla composizione del testo, riguardante la conversazione a suo tempo tenuta con Socrate e alla sua fruizione scritta e poi letta ad alta voce. Euclide riferisce sia circa la pratica di scrittura (il prender nota, il confrontarsi con Socrate per verificare l’esattezza di quanto scritto), sia circa la pratica della lettura, affidata ad un παῖς, in un’occasione di riposo (σχολή) e condivisa con degli ascoltatori (ἡμῖν ἅμα ἀναπαυομένοις), la medesima occasione che possiamo ipotizzare per la fruizione del romanzo antico.

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Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector

Anche nel Parmenide 126a–127d, gli appunti raccolti vengono letti ad un pubblico di interessati (ἐπιθυμοῦντας), ma questa volta la lettura viene effettuata da un appartenente al gruppo (Zenone) e in seguito alla lettura si sviluppa una discussione. Il Simposio, in particolare, può essere annoverato a buon diritto tra gli antenati del romanzo, come è stato già ampiamente rilevato.33 Va notato che a mettere in relazione i dialoghi platonici col romanzo non è solo la pratica della lettura partecipata. Come evidenziato nel § 3.5., alcuni dialoghi presentano una vistosa struttura a cornici concentriche, che è poi una caratteristica che si ripete nel romanzo, in modo evidente per Eliodoro, Antonio Diogene e Achille Tazio. Il racconto concentrico verticale, infatti, appare come una vera e propria rappresentazione dell’atto della lettura presso gli antichi, cioè un atto collettivo in cui il lector/anagnostes legge ad alta voce e raccoglie intorno a sé gli ascoltatori. 5. In Plut. vitae parallelae: Crass. 2,6 si attesta l’acquisto di schiavi, alcuni dei quali particolarmente costosi e valutati, tra cui lettori, grammatici, ecc … τοσούτους ἐκέκτητο καὶ τοιούτους, ἀναγνώστας, ὑπογραφεῖς, ἀργυρογνώμονας, διοικητάς, τραπεζοκόμους, αὐτὸς ἐπιστατῶν μανθάνουσι καὶ προσέχων καὶ διδάσκων καὶ ὅλως νομίζων τῷ δεσπότῃ προσήκειν μάλιστα τὴν περὶ τοὺς οἰκέτας ἐπιμέλειαν ὡς ὄργανα ἔμψυχα τῆς οἰκονομικῆς. Tali e tanti erano gli schiavi che possedeva: lettori, copisti, artigiani dell’argento, attendenti, camerieri; lui stesso sovrintendeva alla loro formazione, seguendoli e insegnando loro poiché riteneva che fosse nel suo interesse la loro cura come se fossero organi viventi per l’amministrazione della sua residenza.

6. Il passaggio di Caritone (8,1,4) può contribuire a questo quadro di definizione della pratica collettiva di lettura del romanzo. νομίζω δὲ καὶ τὸ τελευταῖον τοῦτο σύγγραμμα τοῖς ἀναγινώσκουσιν ἥδιστον γενήσεσθαι· καθάρσιον γάρ ἐστι τῶν ἐν τοῖς πρώτοις σκυθρωπῶν. οὐκέτι λῃστεία καὶ δουλεία καὶ δίκη καὶ μάχη καὶ ἀποκαρτέρησις καὶ πόλεμος καὶ ἅλωσις, ἀλλὰ ἔρωτες δίκαιοι ἐν τούτῳ νόμιμοι γάμοι. Per parte mia penso che quest’ultimo libro sarà per i lettori piacevolissimo, perché servirà come purificazione dalle dolorose vicende dei libri precedenti. Non vi troveranno più né pirateria né servitù né processi né battaglie né propositi di uccidersi né guerra né prigionia, ma giusti amori e legittime nozze. [Traduzione di Cataudella, 1973]

33

Corrigan e Glazov Corrigan (2005) 33.

4.3 Lettori e ascoltatori

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Si noti l’uso al plurale del participio presente (τοῖς ἀναγινώσκουσιν).34 Può essere infatti tradotto come ‘coloro che stanno leggendo’, potremmo così intendere entrambe le componenti dell’atto di lettura: il lettore e gli ascoltatori, entrambi coinvolti nel processo di katharsis (καθάρσιον).35 Nel romanzo di Caritone esistono un serie di riferimenti che richiamano una qualche teoria del teatro, che sembra alludere ad elementi della teoria aristotelica, ma che, più probabilmente, esprime in realtà l’ambizione di Caritone di esibire un ‘pedigree’ teorico di tutto rispetto.36 Con ‘coloro che leggono’, dunque, non si dovrebbe intendere una pluralità di lettori individuali ciascuno con il proprio libro, piuttosto si dovrebbe intendere come l’insieme di ascoltatori e lettore, accomunati nell’atto della performance di lettura. Come si vedrà nei paragrafi successivi (§ 4.4.–4.5.), la struttura del romanzo di Caritone, e anche quella delle Etiopiche, con le frequenti ricapitolazioni e sommari, sembra particolarmente adatta ad una situazione aurale.37 Nel brano l’autore si rivolge al suo pubblico, in una sorta di intervento metanarrativo, facendo riferimento alla nozione condivisa del romanzo e alle sue convenzioni topiche, che qui vengono elencate, preparando il pubblico al sollievo finale per lo scioglimento dei nodi narrativi. 7. Filostrato prende posizione contro le manifestazioni che davano occasione a ‘questuanti del successo’, di leggere le loro opere durante gare sportive e celebrazioni panelleniche (Vita Ap. 4,30). Dà quindi una prova dell’esistenza di pratiche di pubblica lettura. Nella sua biografia di Apollonio, il saggio di Tiana, ‘strapazza’ un giovane autore che voleva leggere la sua lode di Zeus, e pronuncerà a sua volta letture pubbliche ad Olimpia (4,31,1). In questo caso, come nel caso dell’Ep. 66 contro Caritone, Filostrato ribadisce la sua posizione contro un tipo di rivali che lui considera non all’altezza, ma comunque in competizione con la classe intellettuale: le pubbliche letture di Apollonio ad Olimpia appaiono dunque una proiezione dell’attività intellettuale di Filostrato, che però deve dividersi la piazza con ‘i questuanti del successo’ che Apollonio invita a cessare di dare prove di superbia (4,30,3). Anche in 8,21,1 Filostrato-Apollonio si rammarica che i maestri di retorica avessero maggior seguito dei filosofi presso i giovani. 34 35

36 37

Cfr. Chantraine (1950) 120–121, ricostruisce il significato di ἀναγιγνώσκω come ‘leggere pubblicamente’, in relazione a ἀκούω. Riguardo a καθάρσιον cfr. Tilg (2010) 130–137, secondo cui non c’è solo una ‘trivialization’ e una ‘sentimentalization’ nel riferimento alla Poetica di Aristotele, ma c’è anche una consapevole innovazione da parte di Caritone. Va comunque ricordato che nella teoria aristotelica la catarsi è un atto collettivo, compiuto dal pubblico nell’ambito della rappresentazione teatrale. E ciò concorre a rafforzare l’idea della lettura del romanzo come esperienza collettiva, non ridotta al singolo lettore di un volume solo per sé. Bentley (2017) 68–74 ripercorre la questione del riferimento alla Poetica di Caritone. Cfr. Hägg (1994) 47–81. Recentemente uno studio di Stephanie West (2003) 63–69 ha aggiunto un ulteriore argomento a favore della lettura collettiva, suggerendo per il romanzo la lettura come “an accompaniment to textile production”.

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8. Un’immagine simile la offre Dione Crisostomo (Orat. 20,10): ἤδη δέ ποτε εἶδον ἐγὼ διὰ τοῦ ἱπποδρόμου βαδίζων πολλοὺς ἐν τῷ αὐτῷ ἀνθρώπους ἄλλον ἄλλο τι πράττοντας, τὸν μὲν αὐλοῦντα, τὸν δὲ ὀρχούμενον, τὸν δὲ θαῦμα ἀποδιδόμενον, τὸν δὲ ποίημα ἀναγιγνώσκοντα, τὸν δὲ ᾄδοντα, τὸν δὲ ἱστορίαν τινὰ ἢ μῦθον διηγούμενον· καὶ οὐδὲ εἷς τούτων οὐδένα ἐκώλυσε προσέχειν αὑτῷ καὶ τὸ προκείμενον πράττειν. Ricordo io stesso di aver visto, mentre passeggiavo presso l’Ippodromo, un gruppo di persone, ciascuna affaccendata in affari diversi: chi suonava il flauto, un altro che danzava, un altro che faceva il giocoliere, un altro ancora che leggeva un poema ad alta voce, chi invece cantava e uno che raccontava storie di un qualche tipo. E nessuno di questi impediva a chiunque di partecipare agli affari suoi e di fare il lavoro che stava svolgendo.

Il riferimento allo spazio dell’ippodromo per la performance pubblica rafforza le testimonianze sui luoghi di pubblica lettura per la fruizione della letteratura: teatri, luoghi assembleari, scuole.38 9. In Achille Tazio Clitofonte è rappresentato nell’atto di leggere un libro (1,6). ἀναστὰς οὖν ἐβάδιζον ἐξεπίτηδες εἴσω τῆς οἰκίας κατὰ πρόσωπον τῆς κόρης, βιβλίον ἅμα κρατῶν, καὶ ἐγκεκυφὼς ἀνεγίνωσκον· τὸν δὲ ὀφθαλμόν, εἰ κατὰ τὰς θύρας γενοίμην, ὑπείλιττον κάτωθεν, καί τινας ἐμπεριπατήσας διαύλους καὶ ἐποχετευσάμενος ἐκ τῆς θέας ἔρωτα σαφῶς ἀπῄειν ἔχων τὴν ψυχὴν κακῶς. Levatomi allora mi recavo appositamente a passeggiare nello spazio che è all’interno della casa, di fronte alla fanciulla, tenendo un libro in mano, e, curvo su di esso, leggevo: ma l’occhio, ogni volta che giungevo davanti alla porta, lo volgevo verso di lei, e, dopo aver passeggiato alcune volte avanti e indietro e aver derivato dalla contemplazione rivoli di amore, me ne tornavo con l’anima evidentemente sconvolta. [Traduzione di Q. Cataudella, 1973]

Nel brano è attestata la lettura in movimento, che Clitofonte riesce a effettuare anche distogliendo lo sguardo dal libro e volgendolo alla sua amata. Risulta strano che si possa trattare della lettura di un rotolo, forse siamo già in presenza di un codice di papiro. Cavallo (2001,136) dice che Clitofonte legge in silenzio, ma nel passo non è specificato. È possibile ipotizzare, invece, che egli leggesse ad alta voce, proprio per attirare l’attenzione della donna di cui si era innamorato. 10. Un testo, nel manoscritto Marc. gr. Z 410 (coll. 522), di un certo Filippo il Filosofo, (τῆς Χαρικλείας ἑρμηνεία) riporta l’episodio di una lettura da parte di giovani philologoi bizantini del libro delle Etiopiche, presso un portico: verosimilmente dunque una lettu-

38

Agosti (2008) 243–245 e nota 40.

4.3 Lettori e ascoltatori

147

ra pubblica (αὐλισθέντες τὴν Χαρικλείας βίβλιον ἀναγιγνώσκουσιν)39. La testimonianza attesta che la modalità di lettura pubblica del romanzo dovette essere ancora in uso in epoca bizantina, anche cioè in un contesto in cui ormai la scrittura e la diffusione dei libri aveva ottenuto un maggiore spazio, ma dove continuavano ad essere praticate la lettura pubblica, anche di testi in prosa.40 La datazione e l’identità di Filippo il Filosofo è però tutt’oggi oggetto di una discussione, di cui si riportano i termini finali. Secondo Nunzio Bianchi il testo è databile al XII secolo ed è riferibile all’ambiente otrantino.41 Sotto il nome di Filippo il Filosofo si nasconderebbe Filagato di Cerami, filologo bizantino e interprete di Eliodoro. Tale identificazione risale già allo stesso Colonna.42 L’ambientazione della scena di lettura pubblica sarebbe dunque a Reggio, in Italia Meridionale. A questa tesi si è opposta Augusta Acconcia Longo a più riprese.43 Secondo la studiosa il testo della ἑρμηνεία è invece attribuibile al filologo bizantino Filippo il Filosofo del V secolo ed è riconducibile all’ambiente costantinopolitano. Chiunque sia Filippo il Filosofo, e qualunque sia la datazione (V o XII secolo), la sostanza della testimonianza ai fini del presente studio non cambia. In entrambi i casi si attesta la pratica di una lettura collettiva del romanzo, in uno spazio pubblico (il portico). Nel caso di una datazione al V secolo la testimonianza attesterebbe la continuità della modalità di lettura del romanzo a ridosso dell’epoca che ha visto l’ultima manifestazione del genere romanzo greco, proprio con Eliodoro. Nel caso della datazione più recente si attesterebbe un fenomeno di lunga durata e cioè la permanenza della medesima modalità di lettura pubblica anche in epoca bizantina tarda. Cosa che non stupirebbe, considerando che il romanzo moderno inglese di Marie Wroth (XVI–XVII secolo), attesta ancora la pratica di letture collettive.44 11. Anche se non si parla di lettura di libri, è paragonabile a tale situazione quella descritta da Petronio nella celebre cena Trimalchionis.45 Nella cena (parodia del banchetto del Simposio platonico) il momento di intrattenimento (la narrazione delle novelle, per esempio del vetro infrangibile, delle streghe e del licantropo) sostituisce i contenuti dotti del circolo intellettuale con i racconti pronunciati dai rudes Nicerote e Trimalchione che suscitano sgomento negli scholastici presenti alla cena, tra cui i protagonisti

39 40 41 42 43 44 45

Cfr. Colonna (1938) 366. Vd. Graverini (2006) 69–71. Cfr. Agosti (2006) 42–44: il ‘circolo’ di Marciano. Bianchi (2006). Bianchi (2006) 32 nota 39. Acconcia Longo (1991–92) 3–10 ripercorre le tappe della vexata quaestio. Più recentemente la studiosa riprende la questione e si difende dalle critiche mossele da Bianchi: Acconcia Longo (2010) 11–39. Cfr. Orgis (2013) 85. Va anche ricordato che Abinna, in occasione della cena, fornisce una recitazione dell’Eneide mista a versi dell’atellana agli ospiti di Trimalchione.

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del Satyricon; sgomento paragonabile alla reazione di Luciano nei confronti del ricco ma ignorante descritto nel brano precedente (Adv. Indoct. cfr. § 4.3.1). Il disprezzo della classe intellettuale per chi, pur non avendo gli strumenti culturali si cimenta nelle pratiche di lettura, scrittura, intrattenimento, è stato messo in evidenza a proposito di Filostrato nei confronti di Caritone (vd. § 5.5). Gli esempi di cui sopra suggeriscono l’idea della pratica condivisa che considera l’atto di lettura come un momento di intrattenimento e discussione all’interno del gruppo. Il lettore, in effetti, dovendo interpretare la scrittura sul rotolo che non riportava pause, segni di interpunzione e distinzione delle parole, effettuava una vera e propria performance del testo davanti ad un pubblico. La lettura si configurava quindi non come un atto individuale (che si compiva tra il singolo lettore e la sua copia personale di libro), ma come una pratica condivisa e attiva, che partiva dall’interpretazione della scrittura in scriptio continua e arrivava alla discussione sul testo.46 Serviva dunque a rafforzare l’idea della comunità dei pari, mediante la condivisione dell’intrattenimento e del coinvolgimento emotivo, quindi l’interazione mediante discussione. Tale pratica di lettura si svolge in una vera e propria ‘comunità interpretativa’, cioè un gruppo di persone che insieme assistono alla lettura e insieme cooperano alla interpretazione del testo, condividendo impressioni, emozioni, spiegazioni del testo.47 Un esempio di tale comunità potrebbe essere stata la scuola di Epitteto, in cui la lettura pubblica dei testi filosofici era seguita da spiegazione e discussione (cfr. ed. Souilhé, tomo 1,33). Quest’abitudine dovette inizialmente essere in uso nelle scuole e nelle cerchie degli intellettuali, ma si può essere passati in seguito a pratiche di lettura anche senza la mediazione o la conduzione dei pepaideuoménoi, ma come atto indipendente in virtù del piacere dell’intrattenimento. Questo momento di affrancamento della lettura dalla pratica degli intellettuali potrebbe essere stato un elemento decisivo per il processo di formazione del romanzo antico. Si obietterà che non ci sono testimonianze certe riguardo alla pratica della lettura di un lector davanti ad un pubblico per il testo del romanzo. Ma la scarsità di notizie sul genere romanzo in generale, imputabile anche alla sottovalutazione da parte della classe intellettuale che è stata invece fonte per gli altri generi più ‘nobili’, può aver nociuto alla possibilità di documentare tale pratica di lettura collettiva. Si può inoltre immaginare che la pratica di lettura rientrasse negli usi considerati ovvi dalla cultura antica, i quali, pertanto, come tutte le pratiche culturali condivise, non meritano particolari attenzioni. Quale percentuale dei romanzi contemporanei,

46 47

Per la lettura come atto partecipativo e attivo vd. Konstan (2009) 6–7 e Swain (1998) a proposito di ‘cooperazione conversazionale’, 1188 –1189. Cfr. § 5.1.

4.4 Indizi interni di auralità nel romanzo

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infatti, si sofferma sui dettagli dell’atto stesso della lettura? Si ricorda che per il romanzo greco disponiamo solo di cinque opere complete. Va inoltre aggiunto che la provenienza schiavile del lettore potrebbe aver ulteriormente giocato a sfavore della notazione della sua funzione di lector. 4.4 Indizi interni di auralità nel romanzo Ulteriore prova per la possibilità di una performance orale del romanzo è l’uso delle ricapitolazioni. Tomas Hägg ha messo in evidenza la presenza di ricapitolazioni e anticipazioni nel testo dei romanzi di Senofonte Efesio e Caritone, indizi ritenuti importanti per la definizione di uno statuto aurale del romanzo.48 A favore di questa ricezione aurale è anche Fusillo, che richiama, a proposito di alcune situazioni ricettive rappresentate nei romanzi, l’espressione di Luigi Enrico Rossi ‘mimesi dell’oralità’.49 A sostegno delle pubbliche letture giocherebbe anche la presenza di una forma di formularità scritta, riscontrabile nelle opere di Senofonte Efesio e Caritone, ma che devono essere ipotizzate anche nel romanzo postsofistico, per il quale non si può immaginare la totale sparizione del tipo di pubblico presupposto dal romanzo presofistico.50 Nella seconda stagione del romanzo, però, tali espedienti e caratteristiche aurali si sarebbero rarefatte ed avrebbero assunto proprio in Eliodoro un ruolo diverso.51 Fusillo (1996b, 57) afferma che le ricapitolazioni mancherebbero del tutto nel romanzo della fase postsofistica, rimandando allo studio di Hägg (1971, 261–273), nel quale però si elencano numerosi casi di ricapitolazioni anche in Achille Tazio (Hägg 1971, 277–285), autore che appartiene proprio alla fase sofistica del romanzo. Di seguito vengono evidenziati i passaggi testuali nelle Etiopiche che possono aver avuto la funzione di orientare l’ascolto, ribadendo i fatti più rilevanti e ricapitolando notizie utili al pubblico sia per orientarsi nella storia, ma anche, come vedremo, per sottolineare il valore emotivo del momento. 48

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50 51

Hägg (1994) 59–62. In uno studio precedente riteneva possibile la diffusione del romanzo presso strati più ampi di popolazione: cfr. Hägg (1983) 93–96. L’uso delle particelle μεν e δε non può però essere ritenuto prova efficace di una lettura orale del testo. Blomquist (1969): 144–147 sostiene anzi che nella prosa ellenistica l’uso delle particelle enfatiche si va diradando. Già Dalmeyda per Senofonte Efesio parlava di ‘fisionomia di racconto popolare’ (1926): XXVII–XXXI, a causa del ben attestato uso della ricapitolazione. Orgis (2013) 85, che tratta del romanzo inglese delle origini di Mary Wroth, utilizza l’espressione ‘aural readers’ per una forma di romanzo ormai molto lontana nel tempo dal romanzo greco. Evidentemente però l’auralità del romanzo deve essere stata praticata anche nel XVI–XVII secolo in Inghilterra. Indizi di auralità sono anche ben presenti nelle epigrafi tardo antiche: vd. Agosti (2010). Per l’auralità vd. anche Rossi (1992) 105–106 e Fusillo (1996b) 54–56. Vd. anche Hägg (1994) 64–65. Cfr. Fusillo (1996b) 62–63.

150 1.

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1,25–26. Cariclea acconsente alle nozze con Tiami. Questo porta ad un leggero diverbio e poi chiarimento con Teagene. Lo scopo di questo passaggio è duplice: sia inserire una ricapitolazione sulla situazione della coppia; sia mettere in evidenza i sentimenti dei protagonisti e invitare il pubblico a partecipare emotivamente al loro momento di tensione, anche affettiva. Dal paragrafo successivo (1,27) irrompe sulla scena Cnemone, che incoraggia Teagene a tenersi pronto per l’incalzare della vicenda. 2. 2,1,1. Il lamento di Teagene, che impreca contro l’invidia della divinità e che si conclude con l’amaro paragone tra le auspicate fiaccole nuziali e le lugubri fiamme che, lui crede, avrebbero illuminato il rito funebre di Cariclea, si conclude con una γνώμη con la quale il narratore richiama direttamente il coinvolgimento del pubblico. Il tutto serve a dare un quadro del rischio che corre la coppia. 3. 2,1–2. Teagene tenta il suicidio, ma viene trattenuto da Cnemone (aiutante che assiste il potenziale suicida: tópos tragico). Cnemone fa seguire una breve rassegna dei fatti accaduti, che quindi rasserena il protagonista e lo fa desistere. 4. 2,1,4. Il lamento funebre per la supposta morte di Cariclea rifa il punto della situazione caricando di emotività la scena, anche col probabile riferimento alle parole di Ecuba, dell’omonima tragedia euripidea. Il lessico tragico è pienamente utilizzato, così come l’ennesima γνώμη: “come chiamarti sposa, tu che non hai più sposo?”. 5. 2,8. Cnemone racconta la vicenda di Tisbe, almeno fin dove la conosce e in 2,14 segue la ricapitolazione sulla storia di Tisbe fatta da Termuti che aggiunge altri particolari alla vicenda. Di nuovo una γνώμη in 2,15 alla fine della travagliata vicenda di Tisbe. 6. 2,17: i tre personaggi (Cnemone, Teagene e Cariclea) discutono della possibile interpretazione del sogno di Cariclea (essere privata di un occhio); alla fine Cnemone fa il punto della situazione e propone di allontanarsi al più presto. 7. 2,33: “ora riprenderò il racconto di Caricle” … Eliodoro orienta l’attenzione del pubblico e fa capire chi sia il narratore, visto che la struttura si è fatta complessa. 8. 4,18: preghiera di Teagene che ricapitola la situazione ed esplicita la tensione emotiva del momento, cercando la condivisione col pubblico. 9. 4,19: l’orazione di Caricle fa di nuovo il punto della situazione. Ma come al solito la pausa narrativa non serve solo alla comprensione del plot, ma anche a ribadire il contatto emotivo col pubblico: Caricle è mostrato in modo tronfio, arringa come un retore e parla del bene della città come un politico, quando in realtà si tratta di sua figlia, non del bene dello Stato, come lui pomposamente va dicendo, per portare dalla sua gli abitanti di Delfi. 10. 5,1,3: “perché trascuro me stesso e voi e prolungo la narrazione, senza badare alla vastità oceanica di quanto ancora rimane?”. Calasiride è quasi alla fine del lungo racconto che ha fatto a Cnemone, iniziato in 2,21. I due si trovano nella casa di Nausicle, a Chemmi, ma sono soli, il padrone di casa non c’è. A chi si rivolge, dunque, Calasiride con quel ‘voi’? L’editore francese preferisce la lettura dei codici della famiglia

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veneta che espunge l’espressione [ἐμαυτον καì ὑμᾶς καì ἐκτεινω], mentre Colonna mantiene la lettura motivandola con una maggiore comprensibilità del testo, visto che la traduzione francese si appoggia su un’interpretazione di λανθάνω piuttosto rara. λανθάνω si costruisce con l’accusativo della persona che dimentica o trascura, che qui, secondo Rattenbury e Lumb, sarebbe omesso, mentre rimane nel testo la cosa che si dimentica, si tralascia o che si fa al di là delle proprie intenzioni: il racconto che va oltre i tempi e l’opportunità della situazione. La scelta filologica di Colonna, invece, permetterebbe di rilevare un’importante notazione metanarrativa. In sostanza Calasiride rivolge a sé stesso ed al suo pubblico (gli ascoltatori reali, extradiegetici) un’espressione con la quale richiama a riprendere il filo principale della narrazione, senza dilungarsi: Ἀλλὰ τί ταῦτα ἀωρὶ μηκύνω; τί δὲ λανθάνω [ἐμαυτον καì ὑμᾶς καì ἐκτεινω] τὴν διήγησιν εἰς πέλαγος ὄντως ἀφεὶς τῶν ἑξῆς; Ma perché dilungarmi nel mio racconto, ora che non è il momento adatto? perché trascuro me stesso e voi e prolungo la narrazione, senza badare alla vastità oceanica di quanto ancora rimane?

Per λανθάνω καὶ ἐμαυτὸν si confronti con Platone, Crat. 393b.52 Interpretano invece Rattenbury e Lumb: “Mais, est-ce bien le moment de reconter tout au long cette traversée? Vais-je Étourdiment me lancer sur l’océan d’un récit qui ne fait que commencer?”

Segue la notazione di Calasiride che, sempre attento alle reazioni del suo uditorio, invita ad una pausa per non incorrere nella stanchezza. Al che Cnemone risponde con la sollecitudine di ascoltatore modello che gli è propria e ribadisce il suo interesse assiduo, nonostante la stanchezza. È quindi funzionale alla presente interpretazione la considerazione di ἐμαυτον καì ὑμᾶς. Quel voi, in particolare, sarebbe un chiaro segnale all’uditorio, che però il copista ‘colto’ della famiglia veneta, non ha compreso, visto che in quel momento l’ascoltatore di Calasiride è solo Cnemone. Inoltre, il lettore nella pubblica lettura potrebbe aver utilizzato quel voi per sollecitare l’attenzione del pubblico, proprio riguardo la lunghezza della narrazione e il possibile calo di attenzione (quasi una didascalia teatrale interna). Con questo passaggio Eliodoro propone una sovrapposizione tra la narrazione di Calasiride e Cnemone e l’atto narrativo che lui stesso immagina con il suo pubblico, auspicando un comportamento da parte dell’ascoltatore ideale: Cnemone. 52

Vd. ἢ οὐδέν σοι δοκῶ λέγειν, ἀλλὰ λανθάνω καὶ ἐμαυτὸν οἰόμενός τινος ὥσπερ ἴχνους ἐφάπτεσθαι τῆς Ὁμήρου δόξης περὶ ὀνομάτων ὀρθότητος;. “O forse ti sembra che non significhi nulla quello che dico, ma anzi m’inganno a pensare che ho trovato un indizio circa l’opinione di Omero sulla correttezza dei nomi?”

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In 9,10,1 Eliodoro fa menzione di un ‘noi’ associando sé stesso al pubblico: “E ci sia rispetto nelle cose che noi abbiamo detto, e i misteri più reconditi siano onorati con timorato silenzio, mentre noi continuiamo a raccontare i fatti che si svolsero a Siene”. Più che un improbabile plurale maiestatis quel noi è dunque indicativo del coinvolgimento del narratore e del pubblico nell’atto narrativo (cfr. il τοῖς ἀναγινώσκουσιν di Caritone, § 4.3.5.). 5,2: Cariclea (creduta da Cnemone Tisbe) fa una ricapitolazione delle sue sventure, perpetuando l’equivoco di cui cade vittima Cnemone. Cariclea crea ambiguità usando più volte, in senso metaforico, la parola ‘schiava’ e usando per sé il nome di Tisbe, visto che ripete l’equivoco della caverna in cui Tisbe è stata uccisa al suo posto. Il pubblico è perfettamente in grado però di cogliere l’inganno in cui è caduto Cnemone. 5,4: in questo paragrafo la ricostruzione dei fatti, in effetti abbastanza ingarbugliata, non è affidata ai personaggi, ma all’intervento del narratore eterodiegetico. Si tratta di spiegare come mai Cariclea si fosse fatta scambiare per Tisbe. La ricapitolazione è registica, perché fa anche riferimento ad altre parti della vicenda che già erano state narrate. 6,2: Cnemone, prima di spiegare il resto della storia di Tisbe, fa un breve sunto della sua storia (vicenda di Demeneta). Anche il lamento di Cnemone funge da ricapitolazione (6,7), che va sempre di pari passo con la sottolineatura emotiva a cui segue un concetto. 6,8: il lamento di Cariclea si sviluppa in contrasto con il matrimonio tra Cnemone e Nausiclea e, più che fare una ricostruzione della sua vicenda, sembra mettere in chiaro la condizione emotiva della protagonista, che immagina un dialogo in absentia con Teagene. 7,10: Arsace esprime la sua situazione emotiva e la vicenda personale, confidandosi con Cibele. 7,15: qui il lamento di Cariclea per la sua sorte e per la morte di Calasiride serve a ripercorrere le sue sventure (dall’adozione da parte di Caricle, al padre naturale e a Calasiride) e a ribadire il momento di tensione emotiva. 7,23: ricapitolazione di Cibele a Achemene, 7,24: Achemene poi riferisce ad Arsace su Teagene. 7,25: Teagene fa il punto a Cariclea sulla loro condizione schiavile e sul loro possibile destino. 8,2: Achemene riferisce ad Oroondate sul destino di Teagene: un’altra ricapitolazione! 8,5: Arsace, ricostruendo la vicenda, evidenzia i suoi sospetti su Achemene e descrive la sua passione. 8,11: si ripercorre l’interpretazione degli oracoli, chiarendo così perché Cariclea è rimasta incolume tra le fiamme. 10,11: Cariclea ricorda chi è Sisimitre: ciò serve ad orientare il pubblico.

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23. 10,34: C’è l’ennesima ricapitolazione al momento della suspense: Teagene sta per battersi con un lottatore. In 10,36 Eliodoro rivela che il vecchio che rivendica sua figlia è in realtà Caricle: di nuovo un colpo di scena, ma per bocca del narratore onnisciente. La narrazione di Caricle, sebbene in qualche punto non vera, funge anche da ricapitolazione in vista della fine del romanzo. Le ricapitolazioni appaiono in quasi tutti i capitoli in più passaggi, talvolta contigui, nel medesimo capitolo. Quindi in ogni capitolo ci sono uno o più punti in cui si richiama la trama principale e la catena degli eventi precedenti. Solo, e significativamente, i capitoli III e IX non presentano ricapitolazioni: il III è già una ricostruzione dell’antefatto e si trova su un piano temporale precedente quello dell’azione principale del romanzo. Il capitolo IX è dedicato in gran parte alle operazioni di guerra tra Etiopi e Persiani, per cui una ricapitolazione della vicenda della coppia sarebbe fuori luogo, perché la vicenda dei protagonisti è temporaneamente posta sullo sfondo. La distanza tra le ricapitolazioni è quindi ottimale perché allo svolgimento degli eventi e alla loro complicazione, segue poi una breve stasi narrativa che spiega a che punto la storia è arrivata. Tali ricapitolazioni possono essere servite come punti in cui la lettura del romanzo poteva essere interrotta e poi ripresa, senza perdere il filo della narrazione. Sulla base di tali rilevazioni possiamo supporre che esse servissero ad orientare e sostenere l’attenzione del pubblico, inteso come gruppo di ascoltatori, ciò quindi rafforza l’idea della fruizione aurale per il romanzo, oltre alla fruizione scritta, che invece era ristretta a quanti potevano permettersi l’acquisto di un volume. Da sottolineare che tutti i passi presi in considerazione non sono utili semplicemente ai fini della ricostruzione del plot narrativo e orientativi per la comprensione della storia, ma servono a evidenziare momenti di particolare tensione emotiva, che sono gli elementi che di più attraggono l’attenzione del pubblico. Le “retrospettive emotivamente determinate”53 sono state già notate da Hägg e ribadiscono quanto affermato a proposito della emotionality come caratteristica distintiva del testo narrativo.54 I riferimenti che abbiamo citato insieme ad altri indizi (cfr. 5,13 ma anche le γνῶμαι cfr. § 2.7.), le prolessi e i riferimenti alle reazioni del pubblico (cfr. § 5.2.) dimostrano che il narratore negoziava continuamente l’attenzione e il coinvolgimento del pubblico. Questa sua attenzione continua non può essere spiegata presupponendo la sola fruizione scritta. Whitmarsh ritenendo che “il romanzo greco sia pensato per circolare soprattutto in forma scritta”, compie un’analisi del Cherea e Calliroe al fine di dimostrarne la divisione in capitoli di libro scritto.55 Niente esclude però che i segmenti individuati (sulla 53 54 55

Hägg (1971) 262–265, a proposito del romanzo di Caritone. Cfr. Fludernik (1996) 26 e il § 2.5 del presente studio. Whitmarsh (2009) 36–50. Ma egli stesso ammette la possibilità di una qualche fruizione orale cfr. n. 1 p. 36 e richiami ad altri che prevederebbero questa possibilità.

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base di marcatori spazio-temporali o linguistici) possano essere anche suddivisioni che consentissero le pause della lettura davanti al pubblico; anzi, il suo riferimento alla suddivisione in cinque atti della commedia, quindi ad un genere teatrale con un pubblico di ascoltatori, fornisce un ulteriore argomento a favore della suddivisione in unità narrative da recitare davanti a un pubblico, al quale si forniscono delle pause tra un atto e l’altro.56 Bowie, in particolare per i romanzi di Antonio Diogene e di Longo Sofista, ritiene che i riferimenti alla testualità (lettere, epigrafi, scrittura) siano da intendere come riconoscimenti dello statuto scritto del romanzo (‘bookishness’).57 D’altra parte, riconosce che Senofonte Efesio e Achille Tazio non segnalano al lettore tali elementi, mentre Eliodoro lo farebbe solo all’ultimo (nella sphragis finale). Caritone, invece, avrebbe una posizione intermedia, visto che utilizza espressioni che richiamano da un lato l’atto della recitazione orale (διηγήσομαι 1,1,1) dall’altro la scrittura (συνέγραψα 8,8,16). Non ci sarebbe, in realtà, nessuna ambiguità laddove συνέγραψα fa riferimento al momento della composizione che ovviamente è scritta, mentre διηγήσομαι richiama il momento della performance orale. Questo stesso schema è applicabile alla supposta ambiguità di Apuleio nel prologo delle Metamorfosi, nel quale si alternano espressioni che si riferiscono all’oralità e alla scrittura (cfr. Keulen in § 4.1). Anche i riferimenti all’opera come testo scritto (σύνταγμα) negli altri romanzieri (Eliodoro, Antonio Diogene) non rafforzano l’idea della ‘bookishness’ professata da Bowie, ma ribadiscono invece l’uso della scrittura per la composizione e non negano al contempo la possibilità di una fruizione condivisa in pubbliche letture. In particolare, i riferimenti al manoscritto ritrovato, che è un espediente delle Meraviglie di Antonio Diogene, con un largo seguito nella letteratura mondiale, non fanno altro che sottolineare l’autorevolezza e la suggestione della ‘storia ritrovata’, ma non attestano che la fruizione del romanzo fosse possibile solo esclusivamente attraverso la lettura individuale. I racconti concentrici delle Meraviglie e l’interpretazione qui fornitane, a mio avviso, vanno in direzione opposta a quella immaginata da Bowie. Il più volte citato ‘τοῖς ἀναγινώσκουσιν’ di Caritone non è necessariamente da intendersi secondo l’accezione moderna di ‘leggere’, come ampiamente dimostrato da Chantraine (1950), secondo il quale, invece, ἀναγιγνώσκω indica proprio la lettura davanti ad un uditorio. Bowie, infatti, nella esposizione della sua tesi, non riesce a spiegare termini come μυθολογέω e μυθολόγημα, legati nella performance orale, che spuntano fuori anche in Longo Sofista e in Antonio Diogene, per i quali vorrebbe attestare la ‘bookishness’.

56 57

Whitmarsh (2009) 39. Bowie (2009) 115–126.

4.5 Altri indizi di auralità nel testo delle Etiopiche

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4.5 Altri indizi di auralità nel testo delle Etiopiche La ricostruzione che proponiamo delle modalità di fruizione del romanzo può trovare riscontro in ulteriori elementi testuali che confermano la sua recitabilità. In via preliminare va detto che da parte dei filologi classici in generale, finora, non sono stati effettuati studi sistematici sul grado di leggibilità dei testi in prosa, né sulle caratteristiche linguistiche che un testo orale deve avere per essere adatto alla lettura davanti ad un pubblico. In genere ci si è basati su preconcetti e impressioni critiche.58 C’è da tenere presente che, da un punto di vista linguistico, oralità e scritturalità non sono categorie intrinsecamente valide; piuttosto, bisogna definire le situazioni in cui avveniva la composizione e la diffusione di ogni testo distinguendo componenti a cui possa corrispondere un qualche elemento di variazione linguistica. Molto spesso si confonde l’oralità con l’improvvisazione e si dà per scontato che esista una distinzione precisa tra lingua orale e lingua scritta.59 Di seguito vengono riportati alcuni indizi che possono confermare la praticabilità di un ascolto per il testo di Eliodoro. L’autore delle Etiopiche mostra la predilezione, comune agli autori greci di tutte le epoche, per strutture participiali che contornano la frase principale.60 L’impiego frequente dei participi non può essere considerato come un elemento di stile involuto o adatto alla lettura personale (cioè ad una fruizione scritta), essendo il participio un costrutto comunissimo nel greco.61 Si può notare infatti che spesso è ravvisabile in un periodo una certa simmetria nell’alternanza tra frasi principali e participi. Essa può infatti essere considerata un ausilio alla comprensione aurale, sopratutto visto che certe strutture si ripetono. Una volta che una struttura si ripete, ad esempio una frase principale preceduta e seguita da due participi, si crea l’abitudine a periodi simili la cui struttura viene attesa in quanto prevedibile. Allo stesso tempo parallelismi e omoteleuti “producono una serie di frasi che devono aver avuto un ruolo nel sollecitare l’orecchio con il loro suono simile e la loro simmetria”.62 Generalmente Eliodoro tenderebbe all’isocolia, abbandonandola però quando esigenze espressive portano alla formazione di costruzioni asimmetriche che procedono per accumulazione, al fine di esprimere enfasi. La struttura di certi periodi a prima vista può sembrare complessa osservando il fenomeno nello scritto; in realtà la struttura si rivela comprensibile: alla sua intelligibilità contribuiscono la posizione finale dei participi e gli omoteleuti.

58 59 60 61 62

Vd. Vatri (2017) 304–320. Cfr. Chafe e Tannen (1987) 383–407; Tannen (1993); Douglas e Biber (1995). Devo ad Alessandro Vatri i suggerimenti su questo aspetto. Mazal (1984) 451–466. Cfr. Basile (2001) capitolo XV: “Il participio”. Mazal (1984) 455.

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Va anche notato che spesso i cola participiali favoriscono la ripetizione di rime (Mazal, 458) e ciò indica che essi hanno le medesime terminazioni. Oltre ad avere un effetto fonico quindi, la rima tra i participi rivela che essi concordano con lo stesso sostantivo, creando così frasi dalla struttura sintattica prevedibile. Eliodoro preferisce quindi un tipo di struttura che rende riconoscibile la posizione del predicato incorniciandola con i cola participiali; la moltiplicazione di questo tipo di struttura semplice non costituisce una complicazione, ma la ripetizione di un modello noto (Mazal, 463) e quindi riconoscibile. Anche la predilezione di clausole finali del periodo come la coppia di participi e il genitivo assoluto orienta il pubblico nell’ascolto. Gli anacoluti, invece, sono poco rappresentati nella lingua di Eliodoro (Mazal, 465–466). L’uso delle parentesi invece è particolarmente frequente e ciò serve “per evitare costruzioni ipotattiche e per mantenere la caratterizzazione di discorso parlato” (Mazal, 466). Sebbene Mazal definisca il periodare di Eliodoro artificioso, tale giudizio non è espresso nel senso che l’artificiosità vada a scapito della comprensibilità: il discorso può essere benissimo costruito, con i suoi effetti fonici e le sue simmetrie, ma non a scapito della intelligibilità del racconto, soprattutto se recitato. Ci sono ulteriori indizi fonici che possiamo citare e che potrebbero essere interpretati a supporto della tesi delle pubbliche letture: uno è costituito dai giochi di parole. Di seguito si elencano alcuni passi che documentano i frequenti giochi di parole, alcuni con evidenti effetti fonici. – 1,22,5: Poliptoto: ὀλλύντων καὶ ὀλλυμένων. cfr. anche infra: 1,30 e 5,32 (βαλλόντων καὶ βαλλομένων). – 2,23,2 e 2,32,1: ἐνόμισαν καὶ ὠνόμασαν / ἐνόμιζον καὶ ὠνόμαζον. – 2,35. Sciarada con i nomi di Cariclea e Teagene nella profezia oracolare. È ipotizzabile che una lettura pubblica facesse notare il gioco enfatizzandolo nella performance. – 3,5,2: ὠλόλυξαν μὲν αἱ γυναῖκες ἠλάλαξαν δὲ οἱ ἄνδρες· – 4,6,5: ἅρπαγμα τὸ πρᾶγμα. Vd. anche 7,20,2: οὐχ ἅρπαγμα οὐδὲ ἕρμαιον ποιεῖται τὸ πρᾶγμα. – 4,7,4: Ἀκεσῖνος. (medico) cfr. il verbo ἀκέομαι (curare). – 5,4,5: κορεννύμενοι δάκρυσι δὲ ὑγροῖς καὶ θερμοῖς εἰς ἀλλήλους κεραννύμενοι (appagandosi – mescolandosi). – 5,33,4: Poliptoto: ἐδάκρυε μὲν αὐτὸς ἐδάκρυον. – 5,16,1: “Ὦ ’γαθὲ Καλάσιρι” ἔφη “καθαράς σοι τὰς νύμφας ὥς σοι φίλον καὶ ἀκοινωνήτους τοῦ Διονύσου καὶ ἀληθῶς ἔτι νύμφας προπίνομεν· Gioco di parole perché νύμφη vuol dire sia acqua sia vergine. – 6,13,4: gioco di parole: καλῶς εἶδον ἐκεῖνο καλῶς. – 7,6,1 Poliptoto: περισκοπῶν τὸ μέλλον· καὶ τῇ Ἀρσάκῃ παρεῖχεν οὐκ εἰδὼς ἐντρυφᾶν αὐτοῦ τῇ θέᾳ παντοίως αὐτὸν περισκοπούσῃ. – 7,12: κατειληφυίας ὑμᾶς κατηφείας. – 7,23,1: ἀνία καὶ μανία.

4.6 Auctor e lector

– – –

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8,6: κολαζόμενος – κολακευόμενος (‘con le buone o con le cattive’). 9,22,2: θαύματος ἢ θεάματος. 10,4: μέλους μὲν ὑμῶν τοῦ σώματος ἢ μέρους τῆς βασιλείας.

Altre volte Eliodoro offre al pubblico dei divertenti giochi etimologici: – 2,34: Ὑπάταν, ὡς μὲν αὐτοὶ βούλονται ἀπὸ τοῦ τῶν ἄλλων ὑπατεύειν; – 3,14: Paretimologia del nome di Omero; – 9,21: paretimologia di osso; – 9,22: paretimologia del nome del Nilo. Un indizio che è stato considerato elemento di difficile intelligibilità del testo è la presenza di numerosi ἅπαξ, che Colonna nel suo commento segnala di volta in volta. Ce ne sarebbero almeno uno ogni due-tre paragrafi. Molti di questi però sono termini che, rispetto ai vocaboli maggiormente in uso, vengono preceduti da preposizioni (προάπτω invece del più comune ἅπτω, nel senso di ‘appiccare’), o sono nomi composti da parole assolutamente intellegibili (βαρυ-μηνιάω per dire ‘mi infurio tremendamente’), poiché scomponibili negli elementi componenti. Non sembra quindi che gli ἅπαξ giochino a favore di una difficile comprensione del testo, restringendone l’utenza potenziale. Si pensi alle innumerevoli neoconiazioni della commedia aristofanea, che certo era rivolta ad un pubblico ‘totale’ e quindi non poteva permettersi una lingua poco intellegibile. 4.6 Auctor e lector L’atto della lettura del testo del romanzo si configura dunque come performance e intrattenimento di gruppo, ciò implica quindi che la figura del lettore si inserisce nel rapporto tra autore e pubblico, modificando i confini del concetto di autorialità, che diviene pertanto più sfuggente, almeno ai canoni della nostra attuale cultura letteraria. Di questo particolare genere di autorialità sembra esserci riscontro nei testi del romanzo antico, anche latino. Nelle Metamorfosi di Apuleio non è ben chiaro infatti chi sia l’io che parla al pubblico. Non è l’autore, perché i suoi dati biografici non coincidono con quelli di Apuleio e c’è la complicazione del testo di Lucio, dal quale Apuleio riprende la storia dell’asino. Pare anzi che le possibili identificazioni della voce parlante si moltiplichino volutamente. La domanda che quindi pone lo stesso Apuleio (quis ille?) all’inizio del romanzo sembra più uno stimolo alla ricerca che una domanda retorica. Rivolgendosi al suo pubblico Apuleio sceglie volutamente l’ambiguità e proietta un’immagine indefinita della voce narrante. In realtà tale non univocità della voce narrante potrebbe essere una caratteristica del genere letterario, per cui il testo del roman-

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zo, che poi viene letto al pubblico dai lectores /anagnostaì assume una sua autonomia rispetto all’istanza autoriale.63 Questa separazione dell’autore dal testo era già teorizzata in Platone (Phaidr. 275d–e). Nel dialogo Socrate ha appena enunciato il mito di Teuth, divinità egizia della scrittura, e ne trae l’insegnamento che la scrittura indebolisce la memoria e quindi non favorisce l’acquisizione della saggezza (275a–b). Il testo scritto quindi, una volta ‘licenziato’ dall’autore rimane muto e non risponde alle domande, se non dando sempre la medesima risposta. Arrivando anche a individui per i quali il testo non è stato pensato, esso ne subisce l’abuso ed ha quindi bisogno del ‘padre’ (colui che l’ha concepito) per difendersi. Come a dire che il testo ‘rotolato’ (κυλίνδω è il verbo che usa Platone) via dalle mani dell’autore diventa poi altro e perde il contatto con l’autore, potendo quindi essere modellato a seconda delle esigenze e aspettative di pubblici diversi. Senza l’autore-padre, cioè, il testo-figlio è in balia di chi lo legge. 275d–e. ΣΩ. Δεινὸν γάρ που, ὦ Φαῖδρε, τοῦτ’ ἔχει γραφή, καὶ ὡς ἀληθῶς ὅμοιον ζωγραφίᾳ. καὶ γὰρ τὰ ἐκείνης ἔκγονα ἕστηκε μὲν ὡς ζῶντα, ἐὰν δ’ ἀνέρῃ τι, σεμνῶς πάνυ σιγᾷ. ταὐτὸν δὲ καὶ οἱ λόγοι· δόξαις μὲν ἂν ὥς τι φρονοῦντας αὐτοὺς λέγειν, ἐὰν δέ τι ἔρῃ τῶν λεγομένων βουλόμενος μαθεῖν, ἕν τι σημαίνει μόνον ταὐτὸν ἀεί. ὅταν δὲ ἅπαξ γραφῇ, κυλινδεῖται μὲν πανταχοῦ πᾶς λόγος ὁμοίως παρὰ τοῖς ἐπαΐουσιν, ὡς δ’ αὕτως παρ’ οἷς οὐδὲν προσήκει, καὶ οὐκ ἐπίσταται λέγειν οἷς δεῖ γε καὶ μή. πλημμελούμενος δὲ καὶ οὐκ ἐν δίκῃ λοιδορηθεὶς τοῦ πατρὸς ἀεὶ δεῖται βοηθοῦ· αὐτὸς γὰρ οὔτ’ ἀμύνασθαι οὔτε βοηθῆσαι δυνατὸς αὑτῷ. Perché vedi, o Fedro, la scrittura ha questa caratteristica, che invero condivide con la pittura. I suoi oggetti ci stanno davanti come se fossero vivi, ma se li interroghi, rimangono in un solenne silenzio. Allo stesso modo i discorsi scritti: potresti pensare che siano in grado di pensare e parlare, ma in caso volessi apprendere da loro qualcosa e li interrogassi, non potrebbero che dare sempre e solo la medesima risposta. Quando è messo per iscritto, il discorso rotola via ovunque e arriva indifferentemente sia a quelli che lo capiscono, sia a quelli a cui non interessa: non è capace infatti a discernere tra coloro a cui deve dire qualcosa o coloro a cui non deve. Frainteso e svilito ingiustamente ha bisogno del sostegno del padre. Non è infatti in grado da solo né di difendersi, né di darsi aiuto.

La nozione corrente di autorialità nel romanzo contemporaneo è figlia della rivoluzione romantica, che anche attraverso il romanzo ha affermato la sua specificità, esaltando la personalità artistica. Ma questo paradigma è applicabile alla letteratura antica? Già nella tradizione letteraria europea non è stato sempre così. Nel romanzo cavalleresco, nelle legende di santi e nell’epica medievale, ad esempio, tali generi erano caratterizzati da narratività e recitabilità del testo, mentre la nozione di autorialità era piuttosto

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Si consideri a questo punto l’interessane interpretazione di Lee Too (2001) 177–187. Vd. anche Palone (2017).

4.6 Auctor e lector

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sfuggente e fluida. Il bardo del romanzo cavalleresco, in particolare, non si presentava come l’autore, né si sentiva responsabile del testo, ma appariva semplicemente come colui che metteva in scena/recitava il testo. Pertanto, il testo di un romanzo medievale poteva esser visto come una sceneggiatura che si realizzava in pieno nella performance.64 Per quanto riguarda il romanzo antico si sostiene qui inoltre che, da una iniziale tradizione elitaria, il romanzo possa esser diventato il testo di intrattenimento anche di fasce di popolazione che non avevano gli stessi obiettivi e la medesima preparazione degli intellettuali e che la pratica di lettura non intellettuale abbia definitivamente sancito la fondazione di un genere dedicato al solo intrattenimento, senza finalità politiche, religiose o erudite. La finalità di intrattenimento costituirebbe, a nostro avviso, una significativa novità che non è stata finora adeguatamente sottolineata.65 A questo può essere affiancato quanto detto a proposito della letteratura di consumo, che ha portato ad una forma di ‘democratizzazione’ delle figure autoriali, al punto che esse sono rimaste spesso anonime.66 Primo attore di questo affrancamento dalla pratica di lettura intellettuale potrebbe essere stato il lector. Di origine schiavile o liberto, di sufficiente formazione retorica, il lector aveva anche quelle competenze tecniche di lettura che gli permettevano di gestire l’esecuzione a suo vantaggio. Ciò potrebbe anche fornire un’ulteriore spiegazione della ‘congiura del silenzio’ che ha subito il genere romanzo, che è stato disprezzato e negletto dagli intellettuali, anche perché essi consideravano le letture pubbliche come antagoniste alle loro performance culturali (conferenze, lezioni) e perché la pratica di lettura era affidata inizialmente a figure subalterne, i lectores, che spesso erano liberti e addetti a compiti (lettura, annotazione, copiatura) considerati non onorevoli dalla classe intellettuale, dalla quale proviene la documentazione e anche i giudizi su tutte le manifestazioni culturali del tempo.

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Cfr. Fludernik (2008) 364–5. Un esempio di testo in cui il bardo interagisce con il suo pubblico, non presentandosi come l’autore del testo, potrebbe essere ‘Havelock the Dane’ cfr. http://d.lib. rochester.edu/teams/text/salisbury-four-romances-of-england-havelok-the-dane. In generale sulla lettura in pubblico dei bardi vd. Coleman (2005). Szepessy (1984) 434 ritiene che Eliodoro non abbia voluto solo intrattenere, ma abbia introdotto elementi della filosofia neoplatonica o neopitagorica. L’affermazione di Szepessy ci fa però riflettere su un elemento: dove e da chi è stato mai detto che il romanzo volesse prevalentemente intrattenere? Non è proprio questa la novità del nuovo genere letterario? ‘Democratizzazione della cultura’ è una formula usata da Mazzarino (1974) 74–98. Nella ‘democratizzazione’ della cultura del tardo impero si deve considerare la maggiore influenza della alfabetizzazione: cfr. Cavallo (2001) 134. Inoltre, la maggiore disponibilità di libri e il maggiore numero di alfabetizzati devono anche prevedere che le forme di fruizione aurali, le letture pubbliche cioè, permettessero anche ai non colti di accedere alla cultura e alle sue diverse manifestazioni, tra cui il romanzo. Quindi dobbiamo ammettere non solo la maggiore alfabetizzazione, ma anche la possibilità di divulgare ulteriormente, oltre la cerchia degli alfabetizzati, certi contenuti. La ‘democratizzazione’ di cui parla Cavallo deve quindi intendersi non solo come estensione alla fascia di alfabetizzati di testi, più o meno a loro accessibili, ma anche alla possibilità di accedere a questi testi mediante la pratica di lettura pubblica. Una più recente presa di posizione sulla ‘democratizzazione’ in Agosti (2016) e (2010).

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Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector

Si ritiene, inoltre, che, quando si parla di autorialità del romanzo, dovremmo adottare una prospettiva che pone l’autore del testo in una luce diversa da quella in cui si considerano autori ‘tradizionali’ della letteratura greca, cioè ad esempio i poetae docti della letteratura ellenistica. Per autore intendiamo qui una figura che ha delle competenze tecniche per comporre un testo con le caratteristiche del romanzo (uno schema di svolgimento ricorrente con convenzioni accettate dal pubblico), per leggerlo davanti ad un uditorio e quindi mettere in atto delle strategie testuali ed extratestuali (mimica, recitazione) e per mantenere l’attenzione del pubblico. L’autore del romanzo non va quindi inteso come una figura che accentra in sé le dinamiche del processo creativo e compositivo e che pone la sua esperienza individuale come esemplare per il gruppo al quale sottopone la sua composizione. Egli è un portavoce del gruppo di ascoltatori e non tende ad avere un’ideologia diversa o superiore a quella del suo gruppo di destinatari. Adottare un diverso modello di autorialità, del resto, è anche la soluzione proposta per la decifrazione dell’enigmatico prologo delle Metamorfosi di Apuleio, la cui comprensione rimane interdetta a chiunque cerchi di avventurarcisi con una concezione dell’autorialità troppo simile a quella vigente per gli autori moderni.67 Nell’incipit delle Etiopiche di Eliodoro, infatti, ed è l’esempio più eclatante perché si tratta del testo dell’autore ritenuto più ‘raffinato’ dalla critica, si adotta una prospettiva che volutamente esclude il punto di vista autoriale e presenta i fatti ai lettori-ascoltatori mediante lo sguardo estraneo dei pirati, impedendo quindi l’identificazione con tale punto di vista. È come se la storia si facesse da sé e il pubblico si trovasse a dover assistere alla vicenda, senza il filtro del giudizio autoriale. Piuttosto che vedere nell’occultamento dell’autore solo un segno dell’intenzionalità artistica di quest’ultimo, si dovrebbe a nostro avviso cogliere anche un’eco della mentalità del tempo, che non assegnava all’autore del testo quel ruolo di ‘vate’, che invece la critica postromantica ha insegnato a riconoscere. Guardare l’autore di romanzi come un mediatore, un ‘gestore’ della situazione narrativa, piuttosto che colui che concepisce la sua opera come manifestazione del suo spirito, è lo sforzo che si dovrebbe fare per comprendere a pieno le caratteristiche del genere letterario romanzo. Parafrasando Roland Barthes dovremmo poter quindi ammettere che il romanzo è nato con il lettore e a costo della morte dell’autore.68 4.7 Lectores e fabulatores Ιl lector può avere svolto un ruolo importante nello sviluppo del genere romanzo, come genere di intrattenimento, che comportava letture pubbliche a degli ascoltatori. Nello

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Cfr. il già richiamato intervento di Yun Lee Too (2001) 177–187, in particolare 181–182. Barthes (1977) 148.

4.7 Lectores e fabulatores

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stesso contesto operavano figure di narratori, cantastorie, omeristi, fabulatores, aretalogi, μυθόλογοι e λογοποιοί che si esibivano davanti a degli ascoltatori.69 Il lettore del romanzo dovette presumibilmente condividere con queste figure tratti caratteristici. Essi infatti hanno cominciato a servirsi in modo regolare e funzionale del supporto scritto e quindi la loro performance non era estemporanea e improvvisata, ma legata comunque al testo. In particolare, le figure del lector e del fabulator ad un certo punto potrebbero essersi influenzate a vicenda. Sui fabulatores c’è scarsa documentazione per il mondo classico. Sappiamo comunque che esisteva una folta schiera di cantastorie, musicanti, predicatori che si muoveva entro e fuori i confini dell’Impero Romano. Consideriamo le seguenti testimonianze: – Nel Simposio di Senofonte si parla dell’arrivo di un buffone al banchetto (1,11), o si nominano alla corte del re tracio Seuthes (Anabasi 7,3,33) i γελωτοποιοί. – Dione Crisostomo attesta l’attività di cantastorie che all’ippodromo raccontavano storie (Orazioni 20,10: cfr. § 4.3.7.). – Inizialmente il pubblico degli aretalogi era di ascoltatori di umile condizione, ma anche gli illetterati potevano godere delle storie di Esopo (cfr. Quint., 5,11, 19).70 È notevole che Filostrato nella vita di Apollonio di Tiana (5,14) consideri Esopo un cantastorie. – Aulo Gellio chiama Esopo ‘homo fabulator’ (Noctes 2,29,1). – Eudosso di Cizico portò con sé delle danzatrici nella circumnavigazione dell’Africa.71 – Strabone (1,2,8.) paragona gli illiterati a bambini perché si dilettano di storie. Ma anche i ricchi romani invitavano presso le loro dimore i cantastorie per intrattenimento (diverse testimonianze in Plinio il Giovane).72 Un genere probabilmente praticato dai fabulatores era quello della ‘anilis fabula’.73 La storia di streghe e del licantropo, come anche la novella del vetro infrangibile nel Satyricon, possono avere avuto tale origine. Molte delle novelle delle Metamorfosi di Apuleio potrebbero appartenere anche al genere della anilis fabula, compresa la novella di Amore e Psiche, che viene raccontata da Carite, anziana donna (anus).

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Scobie (1979) 229–259. Istituisce un paragone tra l’attività dei narratori popolari in Cina, ottimamente documentata, e nel mondo greco-romano, meno documentato. Cfr. anche il § 5.7 –5.8 sugli attori della ‘cultura popolare’ e lo studio di Guarducci (1929), Bentley (2017) 52–54; sugli omeristi Hunter (2002) 196–197. Sulle aretalogie vd. Longo (1969) e Rossignoli (2013). Cfr. Dolç (1953) 49–53. Per esempio, tra gli altri (Ep. 5,19; 8, 1). Sempre Plinio il Giovane attesta che un fabulator usava un ritornello per raccontare delle storie (Ep. 2,10,1). Scobie (1979) 244–252. Graverini e Keulen (2009) 197–217 ricostruiscono l’uso di anilis fabula e di fabula in genere, come termini ‘autodegradanti’ utilizzati dagli autori romani per presentare le loro storie al pubblico.

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Capitolo 4 L’intermediazione dello ἀναγνώστης/lector

La differenza tra il racconto di un aretalogus-fabulator e la rielaborazione letteraria potrebbe essere quella che intercorre tra le Metamorfosi di Apuleio e l’Asino dello Ps. Luciano. Nel caso di Apuleio ci sarebbe proprio il passaggio da un tipo di narrativa popolare, con tanto di contenuti scabrosi e meraviglie, alla rilettura da parte di un letterato dello stesso materiale.

Capitolo 5 Il pubblico di Eliodoro e del romanzo greco Nel corso del seguente capitolo si cercherà di dimostrare che il romanzo di Eliodoro, ma in genere il romanzo greco tout court, poteva avere un pubblico di varia provenienza, anche femminile, sicuramente tra gli acculturati, mentre il pubblico dell’élite intellettuale dimostra di averlo sottostimato e disprezzato, non solo per i suoi contenuti, ma anche per il fatto che costituiva una forma di espressione in potenziale competizione con la produzione dell’élite stessa. Alla questione del pubblico è naturalmente legato quanto emerso nel precedente capitolo, a proposito della modalità di fruizione del romanzo, che poteva essere anche aurale, cioè effettuata in occasione di pubbliche letture. Come proposto nel capitolo precedente, infatti, la modalità di fruizione aurale può aver portato alla formazione di vere e proprie ‘comunità interpretative’, cioè di circoli di ascoltatori che si riunivano per ascoltare la pubblica lettura, ovviamente con modalità diverse a seconda del grado di preparazione culturale.1 Tale pratica può aver avuto origine più facilmente presso esponenti dell’aristocrazia, ma può anche essere uscita dalla cerchia degli aristocratici per estendersi a fasce di pubblico diverso, non più solo aristocratico, dove però l’interpretazione avveniva ad un livello più semplice. Protagonista di questa pratica di lettura e ‘moderatore’ di queste comunità interpretative è stato, a nostro avviso, il lector/anagnostes. Degno di considerazione è anche l’accesso al romanzo di un pubblico femminile. Ciò che sembra aver pesato nella posizione che restringe il pubblico del romanzo al solo ceto colto sono una serie di giudizi che si sono accumulati nella storia degli studi 1

‘Interpretive communities’ è un termine ripreso da Fish (1980) 11: “Thus the act of recognizing literature is not constrained by something in the text, nor does it issue from an independent and arbitrary will: rather, it proceeds from a collective decision as to what will count as literature, a decision that will be in force only so long as a community of readers or believers continues to abide by it”. Fish va oltre ritenendo che tale comunità, sulla base delle sue attese, predetermina il testo in vista della sua realizzazione scritta (p. 14). Un esempio di comunità interpretativa nel mondo romano è quella descritta da Gellio nelle noctes Atticae (cfr. 9,13, 1–10; 3,1,1–14). Una comunità interpretativa che discuteva sulla Cariclea, cioè le Etiopiche era invece quella attestata dal testo del Ms. Marc. gr. 410, attribuito a Filippo il Filosofo (cfr. § 4.3.9).

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Capitolo 5 Il pubblico di Eliodoro e del romanzo greco

e l’applicazione di schemi mentali di una civiltà pienamente scritturale a una civiltà in cui pratiche e modalità di fruizione orale convivevano ancora con pratiche e modalità di fruizione scritta, senza che l’una escludesse definitivamente l’altra.2 5.1 La composizione del pubblico Definire la composizione del pubblico di Eliodoro porta a prendere posizione sulla vexata quaestio del pubblico del romanzo che è legata a sua volta ad un altro tema aperto: il problema delle origini. Innanzitutto, è bene distinguere cosa si intenda esattamente con pubblico, o meglio, quali possibili pubblici si prendono in considerazione. Nella maggior parte degli studi sul romanzo si parla genericamente di pubblico colto e pubblico meno colto, aristocratico e popolare, cioè ci si limita a solo due profili antitetici. Nel presente studio, invece, si propone una distinzione articolata in più profili.3 Un primo profilo è quello degli ascoltatori non particolarmente acculturati, poco alfabetizzati, che però potevano prendere parte agli spettacoli teatrali o assistere alle esecuzioni del mimo, della pantomima o di altre forme di ‘cultura popolare’, come quelle offerte dai fabulatores, gli omeristi, ecc … Tale profilo è ovviamente solo ricettivo. Un secondo profilo è più acculturato e alfabetizzato (perché ad esempio legato all’amministrazione), che potrebbe anche avere dei rudimenti di educazione retorica. Anche questo pubblico, in genere ricettivo, assisteva agli spettacoli teatrali o alle performance poetiche delle panegyreis, ma potenzialmente anche alle declamazioni retoriche e alle ‘conferenze’ dei sofisti. Un ulteriore profilo è quello del pubblico aristocratico, più colto, interessato alle declamazioni retoriche e in possesso di una paideia più raffinata. Oltre alle occasioni culturali offerte alla massa dei cittadini, questa classe aveva anche accesso alla lettura pubblica o personale di opere della tradizione e poteva essere in possesso di copie di libri. Talvolta questo pubblico poteva proporre sue opere. L’ultimo profilo riguarda invece l’élite culturale, le grandi personalità della politica, della retorica e della letteratura. Si tratta di un profilo decisamente attivo nella produzione e in grado di selezionare con accuratezza il tipo di performance a cui assisteva e di criticare con competenza i testi che leggeva. In virtù della mobilità sociale e di fenomeni di scolarizzazione, soprattutto nelle grandi realtà urbane, i confini tra i quattro profili potevano essere anche fluidi.

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Cfr. la rassegna che Egger fa nel suo articolo a proposito dei pregiudizi sul romanzo, come genere basso e triviale: (1998) 34, n. 4. Si propone questa distinzione riprendendo in parte la definizione dei profili di pubblico proposta da Korenjak (2000) 47, per il pubblico delle declamazioni retoriche.

5.2 L’empatia con il pubblico

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5.2 L’empatia con il pubblico Il narratore delle Etiopiche dimostra in diverse occasioni una solerte attenzione alle reazioni del pubblico. Questo avviene nella fattispecie quando un personaggio racconta e altri ascoltano o quando ci si trova in presenza di un pubblico che assiste allo svolgimento di fatti: combattimenti, processi, processioni, duelli verbali. Eliodoro registra le reazioni emotive del pubblico sia nei confronti dell’atto stesso del narrare, sia riguardo agli eventi narrati. È spesso presente la preoccupazione che il pubblico non si annoi, ad esempio in 1,9,4; 3,10,3; 5,1,3; 5,22,6; 6,1,1; 6,2,2. Il coinvolgimento degli ascoltatori porta ad una loro forte partecipazione emotiva e alla conseguente impazienza nel voler sentire la continuazione di racconti che creano suspense, come emerge nei seguenti passaggi: 1,14,2; 2,21–24; 2,29,2; 3,1,1; 3,4,7; 3,4,11; 4,4,2; 5,16,3. In altri casi Eliodoro dimostra particolare attenzione alla reazione della folla agli eventi o ai fatti che vengono narrati: 3,4,8; 7,6; 7,7; 8,9,3; 8,9,13; 10,9,5; 10,15,1; 10,17; 10,38,3. Talvolta è lo stesso narratore che sembra ingaggiare un dialogo col suo pubblico. In alcuni casi compaiono espressioni ‘dialogiche’ che denotano il coinvolgimento del narratore: οἶμαι, / ὡς ἔοικε, / ὡς εἰκός, che avrebbero senso in una narrazione davanti ad un pubblico presente. E questa volta non è Calasiride a parlare, ma lo stesso Eliodoro! Dai passi richiamati emerge che il narratore del romanzo deve costantemente porre attenzione alle reazioni del pubblico, con cui instaura un rapporto continuativo, coinvolgendolo e incuriosendolo. Si avverte quasi la pressione psicologica che il pubblico esercitava su di lui, all’atto della performance, che avvinceva ed emozionava. Il pubblico dunque esercita un ruolo, che le notazioni che sopra si sono elencate gli attribuiscono. Il narratore auspica, a sua volta, una serie di comportamenti da parte degli ascoltatori che implicano interesse, curiosità, partecipazione. È stato già affrontato il tema dell’ironia e degli interventi metalettici (cfr. § 2.6), tramite i quali Eliodoro spesso istituisce un rapporto empatico con il suo pubblico.4 Nel caso dell’ironia ciò avviene a carico, e spesso a svantaggio, dei personaggi che risultano ignari di certe informazioni o agiscono all’oscuro di verità note già al pubblico e già rivelate ad altri personaggi. In tal caso si realizza un’intesa emotiva che esclude i personaggi ignari e invita alla condivisione di un giudizio o di un sentimento tra narratore e pubblico. Più in generale l’empatia istituisce un’intesa tra narratore (autore) e pubblico, sulla base della condivisione di informazioni, valori culturali, ma soprattutto di

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Per una definizione di empatia secondo i parametri cognitivi vd. Bernini e Caracciolo (2013) 79: “capacità di sintonizzarsi emotivamente con gli altri”.

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Capitolo 5 Il pubblico di Eliodoro e del romanzo greco

emozioni (apprensione per i protagonisti, timore nei confronti della minaccia espressa da un opponente, derisione per un personaggio gabbato). Alcuni esempi di questa intesa vengono di seguito illustrati. 1. 3,17: Calasiride recita la parte del mago-ciarlatano realizzando con il pubblico un’intesa dalla quale è esclusa Cariclea, che rimane basita quando Calasiride indovina che ciò che turba il suo animo è l’amore. Questa intesa ai danni del personaggio ignaro è un mezzo per stabilire empatia tra il narratore extradiegetico (che in questo caso, come in altri, si identifica col narratore autorevole Calasiride) e il lettore-ascoltatore. Quando Calasiride, atteggiandosi a mago-ciarlatano, imita l’atteggiamento di chi è ispirato dalla divinità e ‘vaticina’ l’innamoramento, dobbiamo presupporre un sorriso di divertimento da parte del pubblico. Questo significa, inoltre, che Calasiride-Eliodoro e il suo pubblico condividevano l’avversione alla magia considerandola una manifestazione da ciarlatani, concezione che in effetti torna nel seguito del romanzo, per esempio nell’episodio della maga di Bessa. 2. 3,18: l’ingenuità di Caricle, che continua a scambiare l’innamoramento di Cariclea per malocchio, serve per stabilire tra Calasiride e il suo pubblico un’intesa ai suoi danni, e ciò anticipa la negatività del personaggio Caricle, che alla fine comparirà come ultimo ostacolo e ‘guastafeste’ del lieto fine del romanzo. Questo rapporto si sovrappone facilmente al rapporto Eliodoro-pubblico extradiegetico. 3. In 4,7 maliziosamente Calasiride suggerisce di far vedere a Cariclea Alcamene, lo sposo impostole da Caricle, ma la donna ha una specie di crisi isterica, urla e minaccia di strozzarsi. L’effetto comico raggiunge il culmine immaginando l’intesa ai danni di Caricle: mentre il pubblico conosce la vera natura della malattia di Cariclea (l’innamoramento) ed il suo comportamento isterico, lui continua a pensare che la ragione sia altra, cioè che sua figlia sia posseduta da un demone e abbia subito il malocchio. Calasiride continua con la sua recita di ciarlatano avvalorando la tesi errata di Caricle e chiedendo di vedere la fascia, sulla quale graverebbero degli incantesimi: il personaggio è quindi gabbato da Calasiride che si finge mago e che sfrutta l’ingenuità di Caricle, rendendolo ridicolo agli occhi del pubblico. Di nuovo il giudizio sulla magia come ciarlataneria appare un elemento condiviso. 4. 7,12: La prolessi del narratore è chiaramente rivolta al suo pubblico e serve a ribadire l’intesa, in questo caso ai danni dei protagonisti ignari. Naturalmente se ne sarebbero ben guardati se avessero potuto prevedere la tragedia e le sventure che li attendevano in quella casa fastosa. La sorte, artefice delle loro sofferenze, dopo aver concesso loro una pausa di poche ore ed una gioia effimera, subito preparò nuove sciagure e li consegnò, schiavi per così dire volontari, alla loro nemica: infatti sotto l’apparenza di un’ospitalità generosa il destino fece dei due giovani, stranieri e ignari di ciò che li aspettava, dei prigionieri.

5.3 Donne nel pubblico del romanzo

5.

6.

7.

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Il narratore dà in questo caso anche un indirizzo orientativo per la comprensione della storia e condivide con il pubblico una visione ‘panoramica’, dall’alto, della vicenda, accomunando gli ascoltatori nella prolessi, che crea Spannung, poiché una minaccia graverà sui protagonisti e quindi associa a sé il pubblico nella condivisione emotiva dell’apprensione per il destino dei due. 8,7: le parole che Cibele rivolge a Cariclea hanno un doppio significato: “verrai liberata da tutte le preoccupazioni”; mentre tali parole vengono intese con sollievo da Cariclea, il pubblico invece sa già che Cibele vuole avvelenarla. Anche in questo caso quindi l’intesa tra narratore e pubblico avviene sulla base della condivisione dell’apprensione per il destino di Cariclea, ignara delle perfide macchinazioni di Cibele. [(10,7,4): Εἰ περιεῖναι συνέβαινεν ἡμῖν τὸ ἅπαξ μοι κυηθὲν καὶ κακῶς ἀπολωλὸς θυγάτριον, ἐν ἴσοις που ταύτῃ τοῖς ἔτεσιν ἐξητάζετο. / Se fosse viva la nostra bambina …]. Il pubblico sa che Cariclea è la figlia di Persinna ed è quindi viva: si realizza di nuovo l’empatia pubblico-narratore mentre Persinna non sa che sua figlia è lì, praticamente davanti ai suoi occhi. 10,22: il ‘gioco’ delle domande e delle risposte tra Idaspe ignaro e Cariclea. Il pubblico conosce già le risposte alle domande che si pone Idaspe e parteggia per Cariclea, che in questo caso dà il meglio di sé nella sua arringa difensiva.

L’empatia tra pubblico e narratore, in relazione a quanto detto sul ruolo e sulla funzione del lector, si realizzava nell’atto narrativo concreto, cioè quando veniva letto il romanzo al pubblico di ascoltatori. In tale occasione il lector o anagnostes era il gestore di questa intesa con il pubblico e ne era il diretto beneficiario. 5.3 Donne nel pubblico del romanzo Il ruolo prominente delle eroine dei romanzi suggerisce l’idea di un maggiore coinvolgimento del pubblico femminile e cioè la possibilità di un pubblico di lettrici o meglio, come affermato anche nel capitolo precedente, di un pubblico di uditrici. L’abilità retorica di Cariclea è infatti particolarmente spiccata. Nel processo finale, che la oppone al padre, la terminologia utilizzata e la perizia dell’argomentazione ne fanno un avvocato perfettamente a suo agio nel processo. La sua capacità di sapersi tirare fuori dalle situazioni difficili la rende agli occhi del pubblico particolarmente intelligente e sagace: è grazie alla sua strategia di accettare inizialmente le proposte di nozze dei vari pretendenti che i protagonisti si tirano fuori dalle situazioni più rischiose; è grazie alla sua trovata di fingersi fratello e sorella che la coppia riesce a barcamenarsi nelle peripezie ed è grazie alla trovata di travestirsi da mendicanti, apprezzata da Calasiride, che i due riescono a superare indenni alcune avversità.

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La presenza del pubblico femminile è in genere indice di pubblico ampio, come diversi studiosi del romanzo hanno infatti affermato.5 Chi presuppone d’altra parte che le donne leggessero per identificazione, applica però un criterio valido per la letteratura ‘rosa’ moderna o attuale. Gli studiosi che invece negano la presenza delle donne nel pubblico finiscono tuttavia per ricordare diverse personalità femminili, che sarebbero state in possesso di una cultura sufficiente ad accedere al romanzo.6 La presenza della tematica amorosa sarebbe testimonianza proprio dell’interesse da parte di un pubblico femminile, che prediligerebbe i temi amorosi e romantici.7 Nella critica meno recente questa influenza femminile è diventata, da un punto di vista maschilista, proprio la ragione prima per cui il romanzo sia stato un genere basso, triviale, seriale, cioè ‘paraletteratura’.8 Esistono delle prove documentarie, epigrafiche e papirologiche, che dimostrano l’accresciuta possibilità per le donne di accedere all’istruzione.9 Lo stesso episodio della discesa agli inferi del già citato papiro di Antonio Diogene mostra che non solo l’eroina Dercillide, ma anche la sua ancella (schiava) Mirto sapevano leggere e scrivere, come anche la sorella di Antonio Diogene, Teodora, e la moglie di Balagro, File a cui il macedone invia una lettera. Anche Leucippe, l’eroina del romanzo di Achille Tazio, scambia con il suo amato una serie di missive e pure Partenope, per non menzionare Cariclea, Tisbe e Persinna nelle Etiopiche.10 Le figure femminili presenti nel romanzo sono sostanzialmente di quattro tipi: protagonista, controfigura o antagonista, ancella e madre. Nei riguardi di quest’ultima figura si evidenzia la prevalenza del punto di vista maschile, poiché la maternità è decisamente sottoposta all’autorità maschile (il padre di Cariclea, re dell’Etiopia Idaspe, avrebbe ripudiato la moglie per una figlia di pelle bianca). Le figure di matrigne sessualmente intraprendenti verso i loro figliastri (‘motivo di Potiphar’) dimostrerebbero questa negativa valutazione della figura materna. Perché, allora, se il romanzo fosse stato pensato solo o prevalentemente per un pubblico maschile, esso avrebbe dovuto rappresentare un paradigma di sottomissione dell’uomo alla donna?

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Il romanzo francese e inglese del Settecento aveva un pubblico femminile, anche se non esclusivamente. Egger (1988) 33–34 si esprime a favore di una diffusione del romanzo presso un pubblico femminile. Anche Bremmer (1998) 171–178, in particolare 173. Bowie (1994) 439 elenca almeno dieci personalità di donne colte, alle quali se ne potrebbero aggiungere altre, per esempio l’imperatrice Giulia Domna, per la quale sarebbe stata composta l’opera di Filostrato Vita di Apollonio di Tiana. Isidora e File di Antonio Diogene e l’anonima grammatiké citata in alcuni papiri come insegnante in Egitto. Egger (1998) 34, ma già Rohde (1914) 380–381. Per la definizione di ‘paraletteratura’ vd. Fusillo (1994) 234–235 e Couégnas (1992). Egger (1998) 37, ma la studiosa sottolinea come poco spazio sia dato all’istruzione per le donne. Nel romanzo di Achille Tazio si parla anche della passione delle donne per le storie (cfr. 5,5,1). Su Partenope vd. Hägg (1994) 56.

5.3 Donne nel pubblico del romanzo

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È possibile dunque pensare che il romanzo fosse rivolto anche ad un pubblico femminile. Ne derivano però alcune precisazioni. Tra i quattro tipi di figure femminili sopra elencate, l’identificazione delle donne del pubblico doveva avvenire solo con la figura della protagonista, non certo con quella della matrigna o dell’antagonista. La presenza di un pubblico femminile non implica necessariamente l’affermazione dei diritti delle donne, ma solo la compresenza delle loro preferenze letterarie e delle loro aspettative in concorrenza con il pubblico maschile. In 1,21 Cariclea riporta un modo di dire (“alla donna si addice il silenzio”), che costituisce un luogo comune della cultura greca, davanti all’assemblea dei soldati a cui ha parlato Tiami. Nonostante questo Cariclea prende però la parola e pronuncia una sua controorazione (1,22). Da notare quindi che la donna si afferma, ma non contestando la primazia maschile, bensì riconoscendone comunque e sempre l’autorità. La superiorità intellettuale di Cariclea è ribadita anche altrove, per esempio in 1,25, quando, al discorso della sua amata, Teagene risponde solo con lamenti e pianti. Risulta poco efficace l’argomentazione secondo la quale la debolezza del personaggio maschile sarebbe uno ‘schermo bianco’ sul quale il pubblico maschile poteva proiettarsi e quindi identificarsi più facilmente, rispetto a personaggi troppo caratterizzati; se così fosse contraddiremmo un principio drammaturgico fondamentale, secondo cui il successo di un’opera è garantito dalla riuscita dei personaggi.11 In realtà, Teagene rappresenta un modello vincente e in cui identificarsi, a differenza di Cnemone, che vive una vicenda paragonabile (la seduzione della matrigna), ma ne esce peggio rispetto a Teagene, il pubblico pertanto è portato a confrontare i due e a constatare il successo di Teagene. La compresenza di modelli (maschile e femminile) comporta dunque un cambiamento nella concezione dell’amore coniugale. Ciò è anche evidente quando Teagene è costretto da Cariclea a fare un giuramento supremo di castità prima del matrimonio (4,18), si può inferire che l’accettazione della volontà di Cariclea da parte del partner maschile sia indice di una nuova sensibilità nei rapporti di coppia.12 È dunque possibile, come lo è stato in altri contesti culturali (il romanzo del XVIII secolo), che la presenza di donne nel pubblico del romanzo implichi certamente un loro maggiore riconoscimento culturale, non necessariamente l’affermazione dei loro diritti nella società. Il fatto che la solidarietà tra donne sia impossibile (episodio di Tisbe e Demeneta) sembrerebbe ribadire che il romanzo sia il prodotto di una società maschilista, al punto che anche le donne del pubblico recepivano gli stereotipi maschili. È pertinente a

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Morgan (1995) 145. Cfr. Rattenbury e Lumb (1960) 31, n. 3 vol. 2. Vd. anche Scarcella (1993d), in particolare 361,384.

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questo proposito il caso del tópos della verginità femminile, che non viene mai infranto. Va detto però che, tranne il caso di Clitofonte in Achille Tazio per cui il giuramento di verginità viene violato ma solo per una serie attenuanti, anche i protagonisti maschili mantengono la castità prima del matrimonio. Tale tópos è chiaramente imposto da una mentalità maschilista, tanto che le anti-eroine sono spesso caratterizzate da un erotismo esuberante e quindi impuro. Questo non esclude, dunque, che potesse esistere un pubblico femminile, che però aveva introiettato i pregiudizi morali della società maschilistica in cui viveva. È quindi assolutamente normale che la protagonista del romanzo corrisponda a quell’ideale di purezza, morigeratezza e passività sessuale imposta dallo stereotipo maschile. L’associazione creata da Egger: aumento delle lettrici = emancipazione femminile in termini di riconoscimento dei diritti, non è dunque applicabile.13 È certo probabile che le donne nel pubblico del romanzo fossero maggiormente emancipate delle stesse eroine nelle quali potevano identificarsi, questo perché le vicende sono tutte ambientate in contesti storici (in genere il V secolo a. C.) in cui la donna aveva ottenuto un riconoscimento ancora minore dell’epoca in cui si è sviluppato il romanzo. Possiamo quindi concludere che, in un’epoca in cui la donna delle classi elevate è sicuramente più emancipata rispetto all’età classica (ma ancora sottoposta al controllo sociale e a una discriminazione dei diritti), la rappresentazione di Cariclea nelle Etiopiche si sia avvicinata alle aspirazioni del suo pubblico femminile. L’esempio dei personaggi femminili eliodorei trova conferma nei personaggi femminili di Achille Tazio. Oltre alla protagonista Leucippe (integerrima, concreta, pronta al sacrificio e determinata, mentre spesso il suo consorte non fa sempre bella figura) potremmo citare anche Melite, credibilissima nel suo ruolo di amante rassegnata e generosa. Nel romanzo Storia di Apollonio re di Tiro (giuntoci in redazione latina, probabile traduzione di un originale greco) Tarsia, la figlia del re, salvaguarda la sua verginità, mentre è costretta a lavorare in un bordello, raccontando storie che avvincono i suoi potenziali clienti, facendoli però desistere dall’esigere i suoi servizi di etera (una specie di Sheherazade ante litteram, che però non lotta per procrastinare la sua condanna a morte, ma per mantenere la sua verginità). In questo caso è quindi evidenziata la capacità di saper raccontare da parte della donna. La ridotta scolarizzazione delle donne in età tardoantica in ogni caso non sarebbe stata d’ostacolo alla fruizione del romanzo, se ammettiamo la possibilità di letture pubbliche.14

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Non serve quindi ricordare che dal punto di vista del diritto, le donne rimangono sottoposte all’uomo: cfr. Egger (1998) 57. Fusillo (1996b) 52.

5.4 Il romanzo come genere inclusivo

171

A questo proposito risulta utile anche il contributo di Korenjak. Egli ritiene, infatti, che sebbene tutto farebbe pensare ad una scarsa partecipazione femminile alle conferenze di retorica (si tratterebbe di un fenomeno solo e decisamente maschile), emergono invece nomi e figure che lasciano immaginare una frequentazione, seppur marginale, delle donne alle declamazioni. Nel caso del romanzo, questa partecipazione limitata poteva divenire più consistente, poiché esso, a differenza dei generi della retorica, non dimostrava una chiusura preventiva alle donne. La presenza femminile, che era secondo Korenjak una audience minoritaria nella retorica (ma quindi esisteva!), poteva essere un pubblico più rappresentato nel romanzo, anche solo considerando le testimonianze che prevedono un accesso all’istruzione per le donne.15 Lo studio di Stephanie West propone per il romanzo, in taluni casi, un pubblico addirittura esclusivo di donne, nel caso delle tessitrici, che ascolterebbero le vicende del romanzo, mentre sono dedite al loro lavoro.16 5.4 Il romanzo come genere inclusivo Le varie testimonianze sul romanzo – non potrebbe essere diversamente – appartengono tutte a quella élite intellettuale, il profilo di pubblico più raffinato, che nei suoi confronti ha avuto una posizione estremamente critica.17 Sia nel mondo greco che nel mondo latino i pochi autori che si esprimono sul romanzo, da un lato ne considerano i contenuti volgari, dall’altro non si degnano di definire in modo univoco un genere che evidentemente ai loro occhi non meritava neanche una denominazione canonica, poiché si trattava di storie e avventure poco credibili. Proprio questo atteggiamento ostile, a mio avviso, dovrebbe far pensare che un altro tipo di pubblico comunque tali romanzi li leggesse o li ascoltasse: magari un pubblico di gusti non troppo raffinati (proveniente dai primi tre profili presentati in § 5.1). È possibile che la reazione negativa della élite intellettuale potesse essere giustificata proprio dalla volontà di ribadire la propria superiorità. In particolare, è indicativo il caso di Filostrato (Ep. 66). Χαρίτωνι. Μεμνήσεσθαι τῶν σῶν λόγων οἴει τοὺς Ἕλληνας, ἐπειδὰν τελευτήσῃς· οἱ δὲ μηδὲν ὄντες, ὁπότε εἰσίν, τίνες ἂν εἶεν, ὁπότε οὐκ εἰσίν; A Caritone. Pensi che dei tuoi racconti i Greci avranno un ricordo, una volta che sarai morto. Ma chi non ha avuto nessun valore già in vita, che valore dovrebbe avere, una volta morto?

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Korenjak (2009) 48–50. Ma vedi anche tutti i nomi di donne colte riportati da Bowie (1994) 438– 439. West (2003) 63–69. Wesseling (1988) 67–68.

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Nell’epistola il mittente ci tiene a sottolineare che nessuno ricorderà le storie di Caritone, una volta morto.18 Filostrato fa però trapelare che, nonostante la leggerezza del contenuto, il romanzo di Caritone degli estimatori dovette averli avuti comunque.19 Sentendosi però rappresentante della élite intellettuale, capace di esprimersi a livello superiore, Filostrato ribadisce il suo ruolo di rappresentante della cultura alta e disprezza il successo di cui immeritatamente Caritone avrebbe goduto. Del resto, lo stesso Caritone non appartiene al ceto di Filostrato, egli infatti dichiara di essere “Ἀθηναγόρου τοῦ ῥήτορος ὑπογραφεύς”. Whitmarsh parla del romanzo come una forma letteraria “ad opera di e per la élite”.20 Sebbene rispetto al mondo latino egli ammetta una maggiore apertura per il pubblico del romanzo greco, tuttavia anche per Whitmarsh l’aristocrazia, attraverso il romanzo, stabilisce la sua supremazia culturale: lo si dedurrebbe, infatti, dalla ‘restituzione’ del ruolo di tanti personaggi aristocratici che nelle peripezie del romanzo finiscono per perderlo, diventando schiavi o perdendo temporaneamente le loro ricchezze, ma poi riconquistano il loro status alla fine del romanzo. Allo stesso tempo, però, Whitmarsh ammette che sia per finalità educative (come divulgazione dei valori della paideia), sia per la mobilità sociale, il romanzo potrebbe avere esteso la sua platea ad un pubblico più vasto, oltre la volontà dell’autore. Whitmarsh comunque nega credito alla tesi di Bakhtin secondo cui nel romanzo antico si avrebbe la trasposizione di una polifonia di voci provenienti da una società nella quale la gerarchia sociale tradizionale è sostituita da una molteplicità di prospettive, quindi da un pluralismo sociale, accompagnato da un relativismo culturale, testimoniato dalle diverse figure provenienti da classi sociali diverse.21 Nel pensiero di Bakhtin la prova di tale polifonia sociale sarebbe testimoniata, tra gli altri, proprio dall’episodio di Tisbe in Eliodoro, raccontato da due prospettive diverse: quello dell’ateniese colto e appartenente all’alta società (Cnemone) e poi ri-raccontato dal punto di vista di Tisbe, una schiava (θεράπαιναν οὖσαν καὶ ἀργυρώνητον: 1,11,4), che mediante una lettera afferma la sua visione e finisce per aggiudicarsi la simpatia del lettore, rispetto alla visione ingenua e credulona di Cnemone.22 Quello che non convince della posizione di Whitmarsh è che non spiega come la stessa élite intellettuale potesse essere allo stesso tempo autrice e destinataria del romanzo, essendogli però ostile. Le argomentazioni di Bowie, a favore di una diffusione ristretta del romanzo, non prendono in considerazione il punto di vista del pubblico, ma solo quello dell’autore 18 19 20 21 22

Se accettiamo l’identificazione del romanzo di Caritone con il nome di Calliroe, c’è anche un giudizio non certo positivo da parte di Persio (Saturae 1,134). Perry (1967) 99 nota che lo stesso tono di disprezzo da parte di Filostrato, forse per una sorta di rivalità, emerge anche nei confronti di Epitteto (Ep. 65 e 69). Whitmarsh (2008) 72. Bakhtin (1984) 6. Whitmarsh (2008) 84–85: cita anche altri esempi di stravolgimento della gerarchia sociale nel romanzo.

5.4 Il romanzo come genere inclusivo

173

che avrebbe previsto un pubblico well educated, sulla base della sua stessa preparazione culturale.23 Anche se rispetto ai suoi articoli del 1992 e del 1994 ammorbidisce leggermente la sua posizione in merito alla diffusione del romanzo, Bowie non si pone domande sulla composizione effettiva del pubblico, del quale non riconosce che due articolazioni: colti e non alfabetizzati.24 L’esclusione da parte di Wesseling del romanzo di Senofonte Efesio dal novero dei romanzi per i colti, dimostra che egli estremizza il concetto di ‘classe elevata’ restringendola alla sola élite intellettuale.25 Resterebbe inspiegabile la sua esistenza, in quanto unico, o uno dei pochissimi romanzi, non rivolti a tale élite. Per tale romanzo, che per ammissione dello stesso Wesseling sarebbe in compagnia almeno del romanzo di Lolliano e dell’Asino di Lucio, dovremmo quindi ammettere comunque un pubblico meno raffinato di quello dei romanzi più colti. Quindi la questione viene spostata, ma non risolta: da chi sarebbe formato questo pubblico di meno colti, visto che esisteva? A questo proposito si richiama quanto affermato a proposito dell’intertestualità nelle Etiopiche (§ 2.9.2). Come mi sembra di aver dimostrato, i richiami intertestuali sono in buona parte indiretti, cioè richiamano una situazione, un concetto presente nell’ipotesto (per esempio omerico), ma essi quindi non sempre implicano nel pubblico una conoscenza o anche una necessaria consultazione dell’ipotesto stesso, che poteva anche essere conosciuto in altre forme, non solo testuali e libresche. La sfida posta dall’autore, inoltre, non sembra voler ingaggiare un lettore colto, bensì piuttosto sembra voler stimolare l’immaginazione, l’interesse e la partecipazione emotiva: elementi che non richiamano necessariamente un pubblico culturalmente raffinato. A questo proposito sono stati citati gli esempi del ‘cameleopardo’ e del vecchio Odisseo: entrambi esempi del ‘fare enigmatico’ di Eliodoro che però non implicano necessariamente una preparazione filologica, ma possono essere benissimo interpretati e compresi da chi ha una preparazione scolastica elementare. Quanti si esprimono a favore di una restrizione del pubblico del romanzo, lasciano dunque irrisolte le seguenti questioni.

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Bowie (1992); (1994); (1996). Ma della stessa opinione è anche Treu (1989) 178–197. È evidente dalla domanda che Bowie pone all’inizio del suo articolo del 1996, 90, ove cioè si chiede se l’autore avesse o meno un’idea del suo pubblico potenziale. Al che risponderei con un’altra domanda: è possibile immaginare autori che non abbiano in mente un pubblico con delle caratteristiche ben precise? Secondo Bowie la domanda che egli stesso pone non ha risposta, secondo il presente studio la risposta invece è che anche in questo caso l’autore si interroga sul pubblico e sulle sue reazioni, sulle strategie per catturarne l’attenzione e persuaderlo. Bowie (1996) 105–106, parla di lettori che, anche se non compresi nell’audience attesa dal romanzo, hanno tentato di leggerlo, quindi rispetto al pubblico atteso, ci sarebbe stata qualche involontaria e sporadica apertura ad un pubblico diverso. Wesseling (1988) 76.

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1)

perché le allusioni o riferimenti ad Omero e ai tragici, ad esempio, costituivano degli ostacoli alla comprensione e al godimento del testo, da parte dei meno raffinati, ma almeno alfabetizzati? Sappiamo bene come già la commedia antica, per citare solo questo caso, si nutrisse di citazioni, allusioni e distorsioni del testo di Omero e dei tragici. E comunque tali citazioni o allusioni, in caso non venissero comprese, non potevano ostacolare la comprensione del testo. 2) Se il romanzo era rivolto alla élite, perché essa lo ha disprezzato (cfr. § 5.5.) e non lo ha degnato nemmeno di un nome univoco?26 3) Se sembra evidente che il romanzo di Senofonte Efesio, Lolliano e Lucio prevedevano un pubblico meno raffinato e diverso dalla élite, come si concilia questo dato con la convinzione che il romanzo dovesse rivolgersi solo ad un pubblico elevato? Si può allora ipotizzare che dovette esistere anche un pubblico non raffinato a cui erano rivolti perlomeno i romanzi di Senofonte Efesio, Lolliano, Lucio, e chissà quali altri romanzi, di cui però ci sono giusti solo i titoli o pochi frammenti papiracei. 4) Come notato in § 5.1, manca quasi sempre negli studi una definizione demografica chiara delle diverse classi sociali e del relativo grado di istruzione e cultura e ci si limita al binomio colti-non colti. Un altro elemento dell’argomentazione di chi sostiene che il pubblico del romanzo fosse socialmente elevato è costituito dalla scoperta dei mosaici di Antiochia sull’Oronte (circa 200 d. C.) che raffigurano scene del romanzo di Nino e di Metioco e Partenope. Siccome tali mosaici sono stati realizzati in dimore di aristocratici, se ne dedurrebbe che il romanzo era esclusivo appannaggio delle classi elevate. Il punto debole di questa argomentazione è che le case degli aristocratici sono le uniche che ci sono rimaste, le uniche quindi che potessero ospitare e conservare tali raffigurazioni. Tale situazione è speculare a quella delle testimonianze sul romanzo. Siccome abbiamo solo il parere della classe intellettuale, si tende ad assolutizzare il suo punto di vista, ritenendolo l’unico.

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Secondo Hunter (2008) 264, in genere i protagonisti dei romanzi appartengono alla élite, ed è possibile ravvisare nel romanzo, soprattutto in quello definito postsofistico, un rispecchiamento del suo pubblico. Sarebbe significativo a questo proposito l’uso della prima persona per l’io narrante di Clitofonte in Achille Tazio. Tale teoria è però contraddetta dal romanzo di Eliodoro, il più raffinato dei cinque, che usa una voce narrante alquanto complessa (narrazione neutrale a focalizzazione zero, io narrante a focalizzazione ristretta variabile, narratore onnisciente) che non si lascia certo ridurre ad un punto di vista solo aristocratico. Un altro punto debole dell’argomentazione di Hunter è che il pubblico preferisce spesso identificarsi in personaggi ‘migliori’, ad. es. in principi e principesse, nobili guerrieri, ecc … come accade anche nelle fiabe, che però sono di ascendenza popolare.

5.5 Ostilità al romanzo

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5.5 Ostilità al romanzo Tra quanti ammettono la possibilità di un pubblico più ampio per il romanzo c’è chi esibisce dei giudizi poco lusinghieri nei suoi confronti. Perry sostiene che si possa trattare di un pubblico giovanile ‘frivolous-minded people’.27 Rohde, che prevedeva un pubblico ampio, anche esteso alla componente femminile, vedeva proprio in questa apertura alle donne, la ragione della bassa qualità letteraria del romanzo.28 Il romanzo è il primo genere che utilizza la prosa per narrazioni di carattere programmaticamente fittizio, mentre da sempre la prosa, a differenza della produzione in versi, aveva come caratteristica quella di veicolare la non finzionalità, per esempio nei generi della storiografia in primis e della filosofia. La paradossografia ha infranto questo paradigma, ma ha confinato l’aspetto finzionale in una dimensione ucronica e utopica, cioè verso un altrove immaginario; anche la favola, in virtù dell’intento edificante, ha potuto creare ambientazioni fittizie, ma moralmente credibili. La novità del romanzo è che, nonostante sia scritto in prosa, che è la forma della non finzionalità, esso racconti invece storie non vere, nelle quali proprio la finzione e la sua accettazione per patto narrativo, rappresentano il terreno di confronto tra pubblico e narratore.29 Secondo tale patto il lettore crede alla narrazione che diventa verisimile, fino a forzare la verisimiglianza stessa (alcuni episodi del romanzo sono infatti al limite tra realtà e fantasia). Questa infrazione dell’ethos della prosa annulla la distinzione tra verità e menzogna, utilizzando la veste insidiosa della verità.30 La reazione da parte dei critici antichi è stata, anche per questo, o l’indifferenza o l’ostilità: si pensi ad esempio alla Storia Vera di Luciano, che gioca proprio sul paradosso e sull’assurdità fatta passare per verità (Vera Historia, 1,2: ὅτι ψεύσματα ποικίλα πιθανῶς τε καὶ ἐναλήθως ἐξενηνόχαμεν / abbiamo presentato in modo persuasivo e veritiero ogni sorta di menzogne). Luciano rileva che l’antesignano di questo inganno sarebbe Odisseo, in particolare quando racconta le sue vicende ai Feaci, catturandone l’attenzione (Vera Historia, 1,3: ἀρχηγὸς δὲ αὐτοῖς καὶ διδάσκαλος τῆς τοιαύτης βωμολοχίας ὁ τοῦ Ὁμήρου Ὀδυσσεύς). Non sarà un caso che uno dei nomi più ricorrenti per il romanzo sia πλάσμα cioè inganno, falsificazione, manipolazione (della verità) ed esso è anche una categoria della teoria retorica.31

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Perry (1967) 5. Rohde (1914) 380–381. Che l’emotività sia indice di un pubblico femminile è chiaramente un pregiudizio moderno, laddove invece il coinvolgimento emotivo è indice proprio di un testo narrativo, a prescindere però dal genere (cfr. § 1.5.). Aristotele nella Poetica ascriveva lo ἀδύνατον alla poesia: cfr. Poet 1461b, 9–10. Morgan (1993) 178 e passim. Barwick (1984) 54 pensa che, sulla base dell’analisi dei manuali di retorica del mondo greco-romano, il romanzo ricadesse nella classificazione di ‘narratio’, come aveva già indicato Rohde (1914) 376–377.

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Stessa ostilità per la confusione di categorie (storie di intrattenimento presentate come vere) è espressa da Strabone (1,2,35).32 Filostrato nella sua opera Vita di Apollonio di Tiana, sembra voler prendere proprio le distanze dal genere narrativo, proclamando la superiorità delle storie di Esopo rispetto alle mendacità delle storie inventate. Sulla via per Catania Apollonio chiede ai suoi seguaci cosa pensassero di quanto riferiscono i Catanesi a proposito del fatto che nell’Etna sarebbe imprigionato Tifone. ἄρξαι δ’ αὐτῶν τὸν Ἀπολλώνιον ὧδε ἐρόμενον τοὺς ἑταίρους “ἔστι τι μυθολογία;” “νὴ Δί’”, εἶπεν ὁ Μένιππος “ἥν γε οἱ ποιηταὶ ἐπαινοῦσι”. “τὸν δὲ δὴ Αἴσωπον τί ἡγῇ;” “μυθολόγον” εἶπε “καὶ λογοποιὸν πάντα”. “πότεροι δὲ σοφοὶ τῶν μύθων;” “οἱ τῶν ποιητῶν”, εἶπεν “ἐπειδὴ ὡς γεγονότες ᾄδονται”.”οἱ δὲ δὴ Αἰσώπου τί;” “βάτραχοι” ἔφη “καὶ ὄνοι καὶ λῆροι γραυσὶν οἷοι μασᾶσθαι καὶ παιδίοις” “καὶ μὴν” ἔφη “ἐμοὶ” ὁ Ἀπολλώνιος, “ἐπιτηδειότεροι πρὸς σοφίαν οἱ τοῦ Αἰσώπου φαίνονται· οἱ μὲν πρὸς σοφίαν οἱ τοῦ Αἰσώπου φαίνονται· οἱ μὲν γὰρ περὶ τοὺς ἥρωας, ὧν ποιητικὴ πᾶσα ἔχεται, καὶ διαφθείρουσι τοὺς ἀκροωμένους, ἐπειδὴ ἔρωτάς τε ἀτόπους οἱ ποιηταὶ ἑρμηνεύουσι καὶ ἀδελφῶν γάμους καὶ διαβολὰς ἐς θεοὺς καὶ βρώσεις παίδων καὶ πανουργίας ἀνελευθέρους καὶ δίκας, καὶ τὸ ὡς γεγονὸς αὐτῶν ἄγει καὶ τὸν ἐρῶντα καὶ τὸν ζηλοτυποῦντα καὶ τὸν ἐπιθυμοῦντα πλουτεῖν ἢ τυραννεύειν ἐφ’ ἅπερ οἱ μῦθοι, […] οἱ μὲν γὰρ βιάζονται πιθανοὺς φαίνεσθαι τοὺς ἑαυτῶν λόγους, ὁ δ’ (Esopo) ἐπαγγέλλων λόγον, ὅς ἐστι ψευδής, πᾶς οἶδεν, ὅτι αὐτὸ τὸ μὴ περὶ ἀληθινῶν ἐρεῖν ἀληθεύει. καὶ ὁ μὲν ποιητὴς εἰπὼν τὸν ἑαυτοῦ λόγον καταλείπει τῷ ὑγιαίνοντι ἀκροατῇ βασανίζειν αὐτόν, εἰ ἐγένετο, ὁ δὲ εἰπὼν μὲν ψευδῆ λόγον, ἐπαγαγὼν δὲ νουθεσίαν, ὥσπερ ὁ Αἴσωπος, δείκνυσιν ὡς ἐς τὸ χρήσιμον τῆς ἀκροάσεως τῷ ψεύδει κέχρηται. (Vita Ap. 5,14,1–2). Prima di rispondere Apollonio così interpellò i suoi seguaci: “Sapete che cos’è una favola?”; “Ma certo”, replicò Menippo, “quella che hanno tanto a cuore i poeti”. “E cosa pensi di Esopo?” – rispose: “uno scrittore di favole, praticamente un narratore di storie”. “Quali storie sono dunque istruttive?” – rispose: “quelle dei poeti, perché le cantano così come sono accadute”. “E quelle di Esopo?”. Rispose: “Rane, asini e simili storielle strampalate sono adatte a intrattenere vecchiette e bambini”. Rispose Apollonio: “a me invece sembra che le favole di Esopo siano molto più utili per l’istruzione. Quelle che riguardano gli eroi (epica), di cui ogni narrazione poetica è pervasa, corrompono gli ascoltatori, perché i poeti parlano di amori illeciti, nozze fra fratelli, insulti agli dei, episodi di cannibalismo e perfidi inganni e dispute. La verosimiglianza diffonde comportamenti immorali come l’amore illecito, la gelosia, il desiderio di ricchezza e di potere. […] I poeti si sono sforzati di rendere credibili le loro storie. Esopo, invece, quando ci racconta una storia, che sappiamo essere inventata, ci rivela già che essa non parla di cose vere. Invece il poeta quando racconta la sua storia evita di far verificare al pubblico ignaro, se essa sia accaduta. Chi invece, come Esopo, riferisce una storia inventata per indurre un insegnamento morale, dimostra che si è servito della storia inventata a vantaggio del pubblico.

32

Vd. anche Stephens e Winkler (1995) 105.

5.5 Ostilità al romanzo

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Nel testo ci può essere una vera e propria condanna del romanzo, testo in prosa che in virtù della sua somiglianza (τὸ ὡς γεγονὸς αὐτῶν) ad un testo credibile, conduce però verso sentimenti immorali, a differenza di quanto invece fa Esopo col suo umile insegnamento che, sebbene usi storie inventate, rivela però la loro falsità a differenza di quanto fanno i narratori di storie immorali. Notevole che l’oggetto della narrazione di questi ‘poeti’ siano i sentimenti, che inducono quel coinvolgimento emotivo che la narratologia cognitiva indica come tratto distintivo del romanzo.33 Il problema quindi per Filostrato, ma anche per Luciano della Storia Vera, era che questi narratori oltre a descrivere sentimenti immorali, lo facessero sotto le vesti ingannevoli della prosa, cioè la forma della veridicità. In questo c’è forse un’eco della teoria platonica della ‘immedesimazione mimetica’ (§ 3.4), considerata negativa. L’uso della prosa ai fini dell’intrattenimento è in effetti una caratteristica della Seconda Sofistica soprattutto per il genere dell’oratoria epidittica, ribadendo così una delle caratteristiche genetiche del romanzo e una affiliazione ai modi e alle attitudini della Seconda Sofistica, al suo clima ed alle sue scuole.34 Anche l’infrazione alle regole dei generi letterari (prosa usata per contenuti non veritieri) è costato al romanzo la mancanza di una denominazione unica, per cui gli è stata decretata questa ostilità dovuta alla sua ambiguità di prosa finzionale. Esistono infatti più denominazioni del romanzo, alcune neutrali da parte di chi non giudica il genere in sé, ma si limita a costatarne genericamente la natura narrativa: διήγησις, διήγημα, μῦθος; di chi ne evidenzia gli aspetti inerenti al plot: δρᾶμα, δραματικόν; e definizioni ostili, di chi cioè, in quanto rappresentante della classe intellettuale e quindi concorrenziale per una buona parte del pubblico, lo definisce in maniera dispregiativa: πλάσμα (invenzione, inganno, manipolazione), ne fa oggetto di censura morale (ἐρωτικὴ ὑπόθεσις) o enfatizza la caratteristica della menzogna: ψεῦδος; o, come si dice nel mondo latino: neque verae neque veri similes res (Rhet. ad Her. 1,13). Anche nel mondo romano è possibile trovare giudizi negativi nei confronti del romanzo. Oltre ai già citati passi di Macrobio e Giuliano (cfr. n. 15), notevole anche la condanna dell’imperatore Settimio Severo (Hist. Aug. Alb. 12,12).35 Morgan e Reardon ritengono che i romanzi siano stati raramente oggetto di teoria (“undertheorized”), che il romanzo si sia diffuso a dispetto delle teorie e dei critici e che i riferimenti al genere ed alla sua teoria siano volutamente poco accurati. Ma, allo stesso tempo, un mercato di questo genere dovette esistere, nonostante tutta questa ostilità o disinteresse.36

33 34 35 36

Vd. anche il § 2.5. Reardon (1984) 235. Graverini (2009) 200 n. 15 e Keulen (2009) 214. Morgan (1993) 176 e Reardon (1991) 50.

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Un ulteriore elemento di ostilità nei confronti del romanzo potrebbe essere stato suscitato dall’emersione di questo genere dall’ambito della cultura popolare, negletta dalla élite, e dalla sua affermazione presso strati sempre più ampi di popolazione, anche in forma scritta, entrando così in possibile concorrenza con la letteratura ‘alta’. Possiamo a questo punto spiegarci il perché del ‘pollice verso’ della élite intellettuale che ha condannato senza pietà il romanzo, come finzione (πλάσμα, ψεῦδος) o genere mediocre.37 I pepaideuménoi, si pensi all’esempio precedentemente ricordato di Filostrato e Caritone, vedevano nel romanzo un concorrente nell’accattivarsi l’interesse degli ascoltatori, lo consideravano un genere indegno che, pur di guadagnare pubblico, si abbassava a tematiche melense e a uno stile poco elaborato. Questa situazione di concorrenza si spiega anche nell’ambito in cui operavano gli intellettuali (esponenti della Seconda Sofistica): quello delle declamazioni, nelle quali era importante avere un pubblico ampio, che era funzionale al loro successo e alla loro retribuzione. L’ostilità al romanzo spiega in gran parte i fraintendimenti che il genere nei secoli ha patito. I lettori colti del passato, che gli hanno dimostrato ostilità, ma anche i critici moderni, non erano e non sono i destinatari del genere. La critica del passato e quella attuale sembra aver letto il romanzo con degli strumenti concettuali esercitati su altre tipologie di testo. Lo dimostrano anche gli apparati delle note, come quelli di Rattenbury e Lumb e di Colonna che contornano il testo delle Etiopiche di una messe di ‘loci similes’, senza che ci si sia chiesto che funzione abbiano le eventuali somiglianze (alcune delle quali decisamente dubbie).38 I richiami ai versi omerici o alle tragedie, verrebbero così scambiati per segnali lanciati al lettore colto, per stimolarlo a riconoscerli. Ma poiché la maggior parte delle citazioni sarebbero dei tragici e di Omero, si tratterebbe di riferimenti troppo accessibili e poco adatti ad un pubblico colto, visto che la tragedia e Omero erano la base della preparazione scolastica. Oltretutto dobbiamo prevedere anche la possibilità che i richiami intertestuali, possano essere indiretti, cioè mediati da altre forme letterarie o subletterarie che hanno ‘volgarizzato’ il testo di partenza.39 Quali prove si hanno, dunque, che quella di Eliodoro fosse ‘arte allusiva’?40 Si sospetta, invece, che tali segnalazioni nelle note corrispondano alla prassi del critico abituato alla poesia di Callimaco o Teocrito.41 Leggere il romanzo con un’aspettativa critica di questo tipo ha portato, a nostro avviso, a non pochi fraintendimenti. 37 38 39 40 41

Barwick (1984) su πλάσμα. Cfr. la ricognizione condotta sulle edizioni critiche di Eliodoro § 2.9.1. Cfr. § 2.9.2. Fa gioco citare le parole di Giorgio Pasquali (1942=1994) 275: ‘le allusioni non producono l’effetto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono … Quel procedimento è (nella poesia augustea) essenziale’. Appunto, ma stiamo parlando di poesia augustea? Un esempio per tutti lo fornisce la nota 3 al par. 31 del libro V delle Etiopiche dell’edizione di Colonna: ‘La frase “Ὁρᾶτε τἀπίχειρα τῶν πόνων” per la sua forma metrica ha fatto pensare ad una citazione di un poeta, benché non la si ritrovi in alcun testo a noi noto (il che per altro è assai poco significativo,

5.6 La letteratura di consumo e il ‘romanzo perduto’

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5.6 La letteratura di consumo e il ‘romanzo perduto’ Nel II sec. d. C. dovette esistere una notevole produzione e diffusione di romanzi a giudicare dalla messe di frammenti papiracei che riconducono ad almeno 20 testi narrativi diversi, da circa 30 testimoni.42 Si tratta di romanzi che sono noti o solo attraverso i ritrovamenti papiracei o per alcuni di essi attraverso i riassunti della Biblioteca di Fozio. Essi sono: Il Romanzo di Metioco e Partenope, Le meraviglie al di là di Thule di Antonio Diogene, i Babyloniakà di Giamblico, il romanzo di Sesoncosis, il romanzo di Chione, i Phoinikikà di Lolliano, il romanzo di Iolao, il romanzo di Nino e altri testi di dubbia definizione. A questi si affiancano altri frammenti riconducibili ai romanzi noti di Caritone (due testimoni del II e III sec. d. C.), Achille Tazio (sei testimoni in maggior parte del III sec. d. C.) ed Eliodoro (un testimone del VI–VII sec.). E questo solo per la χώρα egiziana, l’unica che per le sue caratteristiche fisico-climatiche ha permesso la conservazione dei papiri. A tal proposito si può certamente parlare di una vera e propria ‘letteratura di consumo’ in parte coincidente con la ‘paraletteratura’, rivolta ad un pubblico ampio.43 Dopo il III e IV secolo la tipologia di testi, classificabili come letteratura di consumo, andò lentamente rarefacendosi, come testimoniato dai rinvenimenti e dai tentativi di datazione effettuati sugli esemplari. L. E. Rossi afferma che dall’epoca ellenistica in poi la letteratura si può “distinguere abbastanza nettamente in alta e in popolare o di consumo, data la diffusione del libro che permetteva di rivolgersi a pubblici selezionati sia nella direzione dell’alto sia in quella del basso (penso qui per esempio al romanzo): ed è una letteratura che è stata tutt’altro che sommersa …”.44 I romanzi ritrovati sembrano concentrarsi in un periodo piuttosto limitato, vengono identificati con un frammento o poco più a testa e ciò è evidentemente indice di un successo circoscritto ad un arco temporale ridotto, a causa del favore, effimero, che il pubblico gli aveva tributato. La volatilità del successo di tali testi ne dimostra quindi, e a maggior ragione, la tipologia di ‘letteratura di consumo’. Nell’ambito di quello che è stato definito “il romanzo perduto” il numero di frammenti e il successo riscosso in epoca bizantina dimostrano che le opere di Caritone, Achille Tazio e Eliodoro hanno comunque goduto di un maggior favore rispetto ad altri oscuri autori di altrettanto oscuri testi romanzeschi, come ad esempio il romanzo di Sesoncosi o il romanzo di Chione.45

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se si considerano tutte le opere che sono andate perdute). Non è improbabile che, come suggerisce il Rattenbury, provenga da una tragedia, data la familiarità di Eliodoro con la poesia tragica’. Cioè, anche in assenza di un riferimento testuale chiaro, si sospetta che ce ne sia uno, comunque. Ci sarebbe una specie di ‘fumus’ della citazione. Cavallo (1996) 13–46 e Stephens e Winkler (1995). A proposito della paraletteratura Fusillo (1996b) 50–51. Rossi (2000) 170–171. Felice definizione di Barchiesi (1988) 345–348.

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L’analisi paleografica e codicologica dei materiali e delle scritture dei frammenti di romanzi mostra che: – tali frammenti appartenevano a prodotti editoriali di varia qualità: da discreta a alta, per un mercato sostenuto da lettori abituali, “liberi di leggere al di fuori di consuetudini colte e di obblighi professionali”.46 – alcuni frammenti di romanzo attestano la volontà dello scriba di rendere maggiormente leggibile il testo, mediante l’isolamento delle lettere per una maggiore perspicuità, come se fosse rivolto ad un lettore di non grande esperienza; – alcune scritture sembrano di mani abituate a grafie documentarie o private, quindi di basso pregio, e sono destinate ad un pubblico poco colto o comunque al ceto amministrativo; – la presenza di interpunzione e di distanziamento dei paragrafi, che sembrano retaggio di pratiche scolastiche, sono volte a favorire la lettura di utenti non a loro agio con la scrittura; – alcuni testi portano correzioni ortografiche, quindi tracce di attività didattica svolta sul testo del romanzo (e. g. Achille Tazio PRob 35 e PKöln. 901). È ovvio che il numero dei ritrovamenti dei testi di autori classici (Omero, tragici e lirici ad esempio) o di testi religiosi, sia di gran lunga superiore a quello dei romanzi.47 Gli autori classici hanno avuto un ruolo istituzionale nei secoli, beneficiando del riutilizzo scolastico, mentre il romanzo si è diffuso nell’ultima fase dello sviluppo culturale del mondo ellenistico-romano e per sua stessa natura (genere di intrattenimento o letteratura di consumo) non si prestava alla conservazione, a differenza dei testi degli autori antichi, anche in virtù del costosissimo processo di produzione del libro in quanto oggetto.48 Sulla base di questi rilevamenti paleografici, che si riferiscono a una base più ampia dei soli cinque romanzi a noi interamente giunti e che vengono presi in considerazione per la dimostrazione della tesi ‘restrittiva’, possiamo invece trovare indizi per un’ampia diffusione del romanzo, anche presso ceti meno altolocati. Ad ulteriore conferma ci sono i dati raccolti da Stramaglia, secondo il quale una buona parte del ‘romanzo perduto’ avrebbe trovato sicuramente posto nella scuola del mondo antico.49 Si torna di

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Cavallo (1996) 29. Il confronto che istituisce Stephens (1994) 411, 415–416, tra frammenti di autori classici e frammenti di romanzi non è significativo. Stephens generalizza inoltre la situazione dell’Egitto, ritenendola esemplare per il resto del mondo antico. Peccato che l’Egitto, per la sua particolare conformazione geografica e per le sue caratteristiche climatiche e ambientali (presenza della pianta del papiro e di deserti dal clima caldo secco, ideali per la conservazione dei testi), sia l’unico territorio del mondo antico nel quale sia stato possibile verificare la sopravvivenza di testi su papiri. Cavallo (1996) 30. Stramaglia (1996) 99–149.

5.7 Il romanzo e la ‘cultura popolare’

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nuovo all’importanza dei Progymnasmata, considerati come probabile cellula embrionale del romanzo antico.50 Anche i testi che appartengono a generi marginali (‘fringe narratives’ cfr. § 1.1.) come il Romanzo di Alessandro e quei ritrovamenti papiracei che possono ricondurre al Briefroman, sembrano legati direttamente all’attività di scuola presentata nelle opere dei maestri di retorica Teone, Quintiliano e dei cosiddetti Hermeneumata Pseudodositheana. Accanto ai testi dei romanzi e di narrativa varia figurano anche altri testi della letteratura di consumo, legati alla prassi scolastica, alla manualistica (trattati di caccia e sulla ginnastica), libri illustrati e con indovinelli (γρύλλοι). Evidentemente esisteva un pubblico ampio, anche di lettori meno qualificati, che cercavano nel libro l’intrattenimento puro, l’evasione, il semplice sfogliare le pagine, senza soffermarsi sulla scrittura, ma badando alle immagini ed evitando quelle dense di righe, come si lamenta Marziale, quando parla del lector gulosus (Mart. 10,59): Consumpta est uno si lemmate pagina, transis, Et breviora tibi, non meliora placent. Dives et ex omni posita est instructa macello Cena tibi, sed te mattea sola iuvat. Non opus est nobis nimium lectore guloso; Hunc volo, non fiat qui sine pane satur. Se su una pagina c’è un solo componimento, tu passi oltre; ti piacciono i brani più brevi, non i migliori. Ti è stato imbandito un ricco pasto, preparato con ogni prodotto del mercato, ma vuoi solo le prelibatezze. Non ho bisogno di un lettore troppo schizzinoso: ne voglio uno che non si sazi di solo companatico.

Tutti questi testi dimostrano che esisteva, quindi, una vasta gamma di alfabetizzati, che andava dal lector gulosus al lector scrupulosus: all’interno di questa varietà è possibile trovare il pubblico del romanzo, un pubblico certamente più ampio e articolato della sola aristocrazia ed élite.51 5.7 Il romanzo e la ‘cultura popolare’ Gentili nella sua definizione di ‘cultura popolare’ ha identificato l’ambiente di riferimento anche del romanzo antico.52 Egli infatti parla di una “cultura ‘popolare’ o ‘di mas-

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Stramaglia riporta Schmid (1904) 465–485, a sua volta influenzato da Rohde che vedeva un ruolo determinante della retorica e della Seconda Sofistica nella genesi del Romanzo. Cfr. Tarn (1953) 268, che parla di un pubblico “sufficientemente colto da leggere avidamente, ma non seriamente”. Gentili (1984) 228–231.

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sa’, nel senso che era destinata a larghe fasce di fruitori e trasmessa oralmente in pubbliche audizioni, (…) che aveva la funzione di intrattenere larghi uditorî (…). Questa intensa e multiforme vita culturale, che si protrasse nell’arco di alcuni secoli, sarebbe a noi del tutto ignota senza la vasta documentazione offerta dalle molte iscrizioni onorarie” e, aggiungiamo noi, anche la vasta documentazione papiracea (cfr. § 5.6).53 L’età ellenistica presentava, dunque, “i caratteri propri di una cultura per così dire bifronte, che procedeva su due binari distinti e paralleli, quello della poesia dotta, delle biblioteche e della scienza e quello invece della performance celebrativa, divulgativa e di intrattenimento, che operava ancora nell’ambito delle istituzioni spettacolari e agonali dell’antica cultura orale. (…). Una produzione ai nostri occhi effimera e caduca, legata all’hic et nunc delle singole occasioni, ma funzionale alla formazione di quella che oggi definiremmo media cultura”. È in tale temperie di ‘cultura popolare’ e pubbliche conferenze che si sarebbe sviluppato e diffuso il romanzo, il cui pubblico sarebbe stato ascoltatore delle pubbliche letture. Così come nell’ascolto dei discorsi retorici, il pubblico meno colto e meno alfabetizzato poteva supplire alla sua incompetenza, soffermandosi su alcuni elementi della performance retorica (mimica, gestione del tono della voce, ripetizioni di parole importanti, enfasi nella dizione), allo stesso modo il pubblico del romanzo, poteva accontentarsi di cogliere solo alcuni elementi della storia, soffermandosi sugli aspetti esteriori, ma piacevoli, della performance, cioè la gestualità e l’intonazione di chi leggeva; e poteva apprezzare solo alcune caratteristiche formali del testo, per esempio i giochi di parole, gli effetti fonici e le paretimologie, presenti anche in Eliodoro, o i momenti di suspense, il sentimentalismo, i lamenti-monologhi retorici, ecc … 54 Un bravo lettore in pubblico poteva quindi teatralizzare la performance di lettura per accattivarsi le simpatie degli ascoltatori. 5.8 Il romanzo e le forme subletterarie A proposito di cultura popolare e rapporti di questa con il romanzo, non possiamo non citare il mimo. Da alcuni dati è possibile ravvisare anche una certa vicinanza tra questi due generi. Tale vicinanza suggerisce l’idea di un’affinità di pubblico. In particolare, il papiro di Charition (POxy 413) presenta una vicenda molto simile a quella dei romanzi e anche in questo caso, come nel romanzo, c’è una certa familiarità con le tragedie euripidee ad intreccio.55 Nella vicenda la fanciulla protagonista è prigioniera in India, elemento questo che ricorda la trama dell’opera di Senofonte Efesio in cui Antia è bramata da un principe indiano: Psammide. 53 54 55

Rimane sempre valido il lavoro di Guarducci (1929) su poeti e conferenzieri. Per i giochi di parole vd. § 4.5. Gianotti (1996) 271.

5.9 Identità culturale del pubblico delle Etiopiche

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Anche il papiro di Odisseo mendico (Ptocheia: PKöln 245), probabile rielaborazione della vicenda odissiaca da parte di un aretalogus, ricorda in molti aspetti il romanzo.56 L’operetta di Luciano De saltatione ci fornisce una serie di interessanti informazioni che ci fanno capire come forme di teatro popolare, tra cui il mimo (anche queste fieramente avversate dalla élite intellettuale), scambiassero col romanzo temi, personaggi e trame.57 È il caso ad esempio del Metioco e Partenope che aveva anche una versione teatrale. Così anche le pantomime agresti presenti nel Dafni e Cloe di Longo Sofista. La continuità e mescolanza tra i generi del mimo e del romanzo sarebbe stata favorita dalle fabulae salticae. Esse “accostano il grande pubblico a testi e temi altrimenti destinati a consumi elitari”.58 Un recente studio evidenzia proprio la varietà di manifestazioni culturali e subletterarie che hanno caratterizzato l’età del romanzo, affiancandolo.59 Caratteri e storie tratti dalla tragedia e dall’epica venivano reinterpretati e riproposti in forme diverse, in virtù di quella che possiamo definire transmedialità: dal mimo, alla pantomima, alla pittura vascolare, alle recitazioni omeriche. Tutto questo ha creato forme di divulgazione operata da attori di strada e intrattenitori (performers) che in qualche modo potevano affiancarsi alle forme di manifestazioni pensate per l’élite, in occasione di eventi collettivi, giochi sportivi, commemorazioni, festività religiose. Da Plutarco e Luciano fino a Libanio sappiamo infatti che la pantomima, ad esempio, poteva rappresentare una vera e propria “educazione per le masse”.60 I confini tra le due forme di intrattenimento ‘alto’ e ‘basso’, però, dovettero essere piuttosto fluide, anche perché entrambe erano interessate ad accaparrarsi un pubblico ampio.61 5.9 Identità culturale del pubblico delle Etiopiche Il profilo culturale di Eliodoro, e conseguentemente del suo pubblico, appare quantomai complesso. L’autore si definisce ‘fenicio di Emesa’, è profondamente ellenizzato ma nel suo romanzo l’Ellade propriamente detta occupa un ruolo marginale, mentre la trama ruota intorno all’Egitto e all’Etiopia.62 I protagonisti del romanzo non sono propriamente greci: Cariclea è etiope e Teagene è tessalo, Calasiride è egiziano. 56 57 58 59 60 61 62

Gianotti (1996) 275–277. De salt. 2; Pseudolog. 25, ma vd. anche schol. Dion. Perieg. 358. Gianotti (1996) 282. Sulla fabula saltica vd. Cicu (1988) 189–191. Bentley (2017), in particolare 35–39. Plutarco, Quaest. Conv. 711f; Luciano, De salt. 37–61; Libanio, Or. 64,112; 62,8 e 2,30. Bentley (2017) 48–52. Sull’identità emisena di Eliodoro e i sui rapporti con la cultura siropalestinese e greca vd. Morgan (2009b) 263–281. Rappresentante tipico di questa temperie culturale sincretica è l’imperatore Elagabalo, cfr. Morgan (2009b) 269.

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Già da questi pochi elementi è evidente che le Etiopiche destabilizzano il concetto di identità culturale, soprattutto se intesa in senso statico.63 Se da un lato ci sono stereotipi che supportano l’idea di una superiorità culturale ellenica, dall’altro tali stereotipi sembrano messi in discussione da Eliodoro: Cariclea è definita greca a tutti gli effetti, ma di fatto non lo è, in quanto figlia dei reali d’Etiopia; la sua pelle è bianca solo per una coincidenza. L’identità culturale in Eliodoro sembra soggetta a processi di manipolazione, ibridazione e contraffazione, esattamente come accade per la tradizione culturale di cui è debitore64. Il debito nei confronti di Omero, ad esempio, è oggetto di questi processi.65 Il νόστος verso la patria, viene rediretto verso una terra lontana dall’ecumene greca: l’Etiopia. Omero diventa egiziano, Teagene è tessalo, ma chi erano veramente gli Eniani?66 La Grecia propriamente detta (Atene e Delfi) non sembrano illuminate da una luce favorevole: Atene, il set della novella di Cnemone, è il luogo dell’inganno e dell’abuso.67 Delfi, patria di Caricle, fa da sfondo alle macchinazioni di Calasiride orchestrate ai danni del sacerdote di Apollo, che fino all’ultimo rappresenta una minaccia al matrimonio dei protagonisti.68 L’attenzione alle diverse lingue incontrate dai protagonisti proietta l’idea di un mondo poliglotta. Tra i protagonisti parlanti greco e i locali è sempre rigorosamente presente una barriera linguistica.69 Tutte le volte che un ellenofono interagisce con un non ellenofono Eliodoro esplicita chi e come abbia fatto da interprete. Eliodoro, inoltre, evidenzia il caso in cui chi non sapendo parlare bene il greco “si esprime in un cattivo greco e storpiando le parole” (8,15). L’unico punto fermo in questo contesto culturale sincretico e poliglotta è la tradizione culturale e la lingua greca. Se c’è qualcosa di veramente greco e di decisamente positivo, questo è rappresentato dalle radici culturali greche (Omero in primis) e dalle abilità retoriche e affabulatorie, per esempio quelle che permettono a Cariclea di superare diverse situazioni difficili. Questo concetto di grecità però sembra non avere un ancoraggio geografico, possiamo definirlo ‘ellenocentrifugo’, cioè di eredità culturale e spirituale ellenica, ma proiettato oltre il mondo propriamente ellenico.70

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Perkins (1999)199. Appare una contraffazione anche la forma metrica dei pentametri stichici della profezia (Hld. 3,2,3) e i riferimenti a Pyrra come madre di Neottolemo, nonché l’epiteto a lui rivolto “salvatore delle città dei Danai”, cfr. Hunter (1998) 55. Vd. § 2.9.2. Withmarsh (1998) 100–102 nota che gli Eniani appaiono come una vera e propria contraffazione. Morgan (2014) 261: Atene come “locale of a selfish carnal and erotic intrigue”. Caricle “not the brightest bulb in the chandelier”: Morgan (2014) 261. Winkler (1982) 104, elenca una serie di passaggi nelle Etiopiche in cui l’ignoranza della lingua blocca la comunicazione. Vd. anche Morgan (1982) 258–26 e Perkins (1999) 203–206. Vd. Morgan (2014) 271: Eliodoro è profondamente ellenizzato, non essendo però di etnia greca, propone una prospettiva ellenocentrifuga dall’interno della tradizione greca.

5.10 Retorica e romanzo

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Tra le culture che si incontrano nelle Etiopiche un posto importante sembra occuparlo quella dell’Egitto. Oltre alla funzione di Chemmi (Panopoli), crocevia dei protagonisti che si ritrovano nella casa di Nausicle, ci sono diversi passaggi nel testo che presuppongono una vicinanza con l’ambiente egiziano. Quando Termuti muore per un morso di serpente, il commento di Eliodoro è comprensibile solo per chi conosce l’egiziano. Infatti, ‘thermuthis’ in egiziano significa aspide.71 Anche il nome del protagonista Calasiride è riconducibile alla lingua egizia, poiché indica la veste sacerdotale. La spiegazione sulle piene del Nilo (cfr. 2,28) poteva essere di particolare interesse per un pubblico residente in Egitto.72 Eliodoro, inoltre, nota che le lettere componenti il nome del fiume Nilo, se considerate cifre, darebbero il numero complessivo dei giorni dell’anno (N+ε+ι+λ+ο+ς = 50+5+10+30+70+200= 365). Si tratta di un caso di gematria, che in seguito sarà sviluppata dall’interpretazione cabalistica delle Scritture.73 Tale esempio mostra la appropriazione da parte della cultura ellenofona di elementi dell’onomastica locale, dei quali viene proposta una lettura grecizzante. In 3,16 Calasiride esalta la vera sapienza, distinta dalle superstizioni magiche locali che vengono stigmatizzate nell’episodio della maga di Bessa. Eliodoro potrebbe in questo caso essersi fatto portavoce degli ellenofoni che affermerebbero la loro identità contro la cultura e le credenze indigene. Anche la spiegazione sull’origine egizia di Omero (3,13) potrebbe rappresentare un elemento di orgoglio culturale e il tentativo di riaffermazione della tradizione ellenica da parte dei Greci d’Egitto. Non solo Eliodoro, ma anche Senofonte Efesio e Filostrato nella Vita di Apollonio di Tiana dimostrano di dare grande importanza all’Egitto; ma sono le Etiopiche che segnano la transizione da un romanzo prevalentemente ellenocentrico ad un romanzo che assegna un ruolo fondamentale anche alla grecità al di fuori dell’Ellade, tanto che il tripudio finale del romanzo ha luogo in Etiopia, quindi ben al di fuori dell’ecumene ellenofona.74 5.10 Retorica e romanzo Esiste una tradizione che considerava Eliodoro retore, ma anche senza far affidamento su tale notizia è possibile trovare elementi di connessione tra romanzo e retorica, grazie alla prassi delle esercitazioni retoriche scolastiche.75 71 72 73 74 75

Cfr. Eliano, De nat. animalium, 10,31. Whitmarsh (2011) 119 a proposito dell’importanza del Nilo. Per gematria si intende una dottrina sviluppatasi in seno all’ebraismo, secondo cui ai segni alfabetici corrispondono dei numeri in modo tale che parole di medesimo valore numerico siano correlate: cfr. Hughes, (2008). Whitmarsh (2011) 129, 135. Filostrato, vit. Soph. II 32, 124. cfr. Merkelbach (1962) 236.

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Simili ad esercizi di retorica potrebbero essere considerati i monologhi tragici di Cariclea e Teagene nelle Etiopiche come anche i seguenti altri casi di vere e proprie mini-orazioni, presenti nelle Etiopiche: orazione di Aristippo, padre di Cnemone (1,13); orazione di Tiami ai soldati, per motivare la sua richiesta di Cariclea, come bottino di guerra (1,18–21); orazioni di Caricle e di Egesia all’assemblea di Delfi (4,19–20); discorso ad argomentazione retorica tra Idaspe e Oroondate (9,21); Cariclea pronuncia un’arringa al processo con giudici i Gimnosofisti (10,10–11); lezione di Cariclea a Idaspe di procedura processuale (10,12). Di contenuto giuridico anche la schermaglia tra Tiami e Arsace (8,3–5) che ha come campo di applicazione quello del diritto schiavile.76 Nel tracciare il suo quadro di indagine sulle scuole di retorica nell’età della Seconda Sofistica Korenjak mette in evidenza l’importanza degli studi sulla ricezione.77 In effetti gli studiosi che hanno affrontato la composizione del pubblico del romanzo antico, considerano la questione a partire esclusivamente dal punto di vista dell’autore, mentre è bene considerare ogni atto comunicativo come un momento dialogico implicito: affermazione condivisa anche dal punto di vista della narratologia cognitiva.78 Già Aristotele non era estraneo ad una teoria della ricezione. Lo stagirita, infatti, nota che l’oratore deve avere ben presente lo stato d’animo dei suoi ascoltatori e immaginare diverse tipologie di ascoltatori. Nella Retorica, infatti, i generi oratori sono pensati in funzione del pubblico (Rhet. 1358a 36–b8); anche la disposizione delle condizioni di ascolto dev’essere tenuta in considerazione (Rhet. 1356a 14–6, 1377b 20–8a5) e, in funzione di uno “studio delle passioni” (Rhet. 1378a 19–88b30), Aristotele definisce la tipologia di uditorio (1388b 31–91b6). In generale la retorica antica si può definire ‘orientata al pubblico e centrata sul testo e sull’oratore’ (Korenjak), anche se il pubblico è concepito come elemento passivo. L’interazione retorica presuppone una forma di comunicazione orale, mentre il testo rappresenta solo un supporto sulla base del quale il retore improvvisa. Anche in questo caso, dunque, lo schema mentale dell’interazione orale si sovrappone al testo e quest’ultimo lo presuppone: conclusione alla quale è arrivata per altre vie la narratologia cognitiva. 5.11 Il romanzo greco come genere di intrattenimento ed evasione Secondo il presente lavoro, dunque, il romanzo greco si configura come genere di intrattenimento, rivolto ad un pubblico di ascoltatori in letture pubbliche. Nel panorama degli studi sul romanzo è ancora ben attesta la posizione ‘restrittiva’ che vorreb-

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Mini-orazioni ed esercizi di arte retorica sono presenti anche in Achille Tazio. Per esempio, l’agone retorico nel processo, 7,6–11 e il confronto retorico tra Tersandro e il sacerdote 8,8–10. Korenjak (2000) 52–67. Korenjak (2000) 10. Per l’approccio conversazionale vd. Grice (1975) 41–55 che parla di cooperazione conversazionale.

5.11 Il romanzo greco come genere di intrattenimento ed evasione

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be trovare nel romanzo indizi di una intenzionalità dell’autore, che andrebbe al di là dell’intrattenimento. Di seguito si prendono in considerazione una serie di riferimenti, interni al romanzo, che ne delineano l’ideologia. Prendiamo in esame il già citato passo di Caritone (8,1,4): “Penso infine che quest’ultimo capitolo possa essere molto gradito agli ascoltatori (coloro che sono coinvolti nella pubblica lettura), è infatti di sollievo dalle angosce provate per i capitoli precedenti”. Secondo Wesseling l’autore intenderebbe qui il piacere dell’intrattenimento (ἥδιστον) come ‘condivisione simpatetica’, visto che ci sarebbe anche una citazione dalla Poetica di Aristotele (καθάρσιον).79 Di conseguenza il pubblico dovrebbe necessariamente essere raffinato, per poter apprezzare veramente l’opera. Ci sembra un po’ artificiosa tale interpretazione, visto che lo stesso autore dichiara espressamente che l’opera è pensata per il piacere (ἥδιστον) e anzi sottolinea che l’ultimo capitolo sarà un sollievo dalle angosce provate per la partecipazione emotiva alle vicende dei personaggi, che invece qui giungono a lieto fine. Riteniamo invece che con la patina ‘colta’ conferita dal termine aristotelico, l’autore voglia incoraggiare il suo pubblico, nobilitarne gli interessi e conseguentemente valorizzare la propria opera. Da notare, inoltre, che la catarsi aristotelica era immaginata come un processo a cui si sottopone un pubblico collettivo, come sembra ribadire Caritone quando usa il ‘noi’.80 Nello stesso paradigma rientra, infatti, l’affermazione di Longo Sofista che definisce la propria opera, alludendo a Tucidide, uno κτῆμα δὲ τερπνὸν πᾶσιν ἀνθρώποις. Il riferimento colto (κτῆμα) viene riletto e offerto al pubblico in termini di giovamento, sollievo e piacere (τερπνὸν). È comunque possibile ipotizzare una scrittura a più livelli (multilevel writing), secondo cui l’autore immagina di poter comprendere pubblici diversi con diverse aspettative, al punto che – a seconda dal grado di acculturazione – ciascun pubblico potesse carpire ciò che era alla sua portata, sulla base della propria preparazione.81 Ma anche in questo caso ci sembra evidente l’intento di intrattenimento (τερπνόν), piuttosto che il riferimento ‘dotto’, che poteva essere compreso da chiunque avesse frequentato una scuola di retorica; ma che poteva benissimo anche non essere compreso, senza che questo compromettesse la fruizione di tutta la performance.82 A questo intento di intrattenimento corrispondono anche gli elementi della teoria del romanzo che sembra delinearsi nelle Etiopiche (cfr. § 2.5 e 5.2). Anche in virtù di quanto sostenuto sull’intertestualità indiretta (§ 2.9), si ritiene dunque che l’eventuale citazione o allusione ai classici della tradizione non dovette

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Müller (1976) 135. Vd. § 4.4 punto 10. Wesseling (1988) 75. Già Hefti (1950) aveva parlato di lettore cursivo e lettore attento. Anche nel romanzo latino la finalità di intrattenimento è espressamente menzionata da Apuleio: Scobie (1975) 64–76.

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costituire un reale ostacolo alla comprensione e godibilità del romanzo, da parte di chi non ne avesse nozioni approfondite. 5.12 Le Etiopiche: un romanzo filosofico e religioso? Fusillo, Rattenbury e Lumb, Feuillatre83 e Colonna, interpretano le Etiopiche come un romanzo filosofico. Per Fusillo il romanzo di Eliodoro rappresenta un tentativo di conciliazione tra i contenuti tipici del romanzo erotico e gli elementi della filosofia, in particolare quelli del neopitagorismo e /o del neoplatonismo.84 Indizio di tale intento filosofico sarebbe la stessa tecnica narrativa di Eliodoro, cioè il procedere per enigmi e decifrazioni, che sarebbe il tratto socioculturale fondamentale delle Etiopiche.85 Che l’atto di lettura, o meglio di ascolto, metta in moto un processo interpretativo è alla base stessa dell’approccio a qualsiasi testo, e certamente lo è per l’intrattenimento narrativo, quindi affermarlo per il romanzo sarebbe un’ovvietà.86 Eco parlava delle ‘passeggiate inferenziali’ che il lettore compie al di fuori del testo per recuperare nozioni che lo mettano in grado di completare le informazioni che il testo implica, ma non offre direttamente.87 Non è solo il testo del romanzo di Eliodoro che implica un’attività ermeneutica e di decifrazione, lo si può infatti sostenere per qualsiasi testo, soprattutto narrativo, anche se a livelli diversi. Si è già accennato alla teoria di Bartsch secondo la quale lo sforzo ermeneutico richiesto al lettore per la decifrazione di sogni, oracoli, descrizioni è tipico della Seconda Sofistica e trova eco nei manuali di retorica.88 Non si ritiene però necessario credere che tale esercizio ermeneutico debba avere un valore di iniziazione filosofica, piuttosto andrebbe ascritto alla pratica didattica delle scuole di retorica, con le quali il romanzo dimostra diversi legami.

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Secondo Feuillatre (1966) 11–12, le Etiopiche sarebbero un romanzo religioso e sacerdotale. Accreditando la tesi che Eliodoro sarebbe stato vescovo di Tricca, arriva a dire che Cariclea rappresenterebbe un’eroina cristiana e che l’opera di Eliodoro sarebbe definibile come ‘romanzo della Provvidenza’. Sulla notizia che Eliodoro sarebbe stato vescovo di Tricca, vd. § 2.6.1. Fusillo (2009) 97–98 e passim, ma già in (1988) 29; (1989) 135, 173–177; (1994) 255–260; (1996b) 63, dove parla a proposito delle Etiopiche di ‘un rifacimento filosofico’, esclude d’altra parte che possa essere concepito come un ‘romanzo a chiave’. Già Szepessy (1984) 434 ritiene che le Etiopiche differiscano dagli altri romanzi perché avrebbero un contenuto filosofico: o neopitagorico o neoplatonico. È difficile in realtà individuare una connessione diretta e automatica tra tecniche narrative e valori socioculturali, anche in virtù di ciò che la narratologia cognitiva definisce ‘il principio di Proteo’, cfr. Bernini e Caracciolo (2013) 24. Bernini e Caracciolo (2013) 50–51. Eco (1979) 118. Bartsch (1989) 38–39.

5.12 Le Etiopiche: un romanzo filosofico e religioso?

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Che il neopitagorismo e il neoplatonismo potessero far parte della temperie culturale in cui hanno operato e da cui sono stati influenzati Eliodoro e gli altri romanzieri è probabile, anche se non abbiamo una cronologia unanimemente accettata per l’autore. È un fatto certo che Emesa, città natale di Eliodoro e dell’imperatrice Giulia Domna, fosse interessata da una sensibilità neopitagorica, in particolare stando alla notizia secondo cui l’opera di Filostrato Vita di Apollonio di Tiana sarebbe stata commissionata dall’imperatrice.89 Che tale prospettiva filosofica abbia influenzato le scuole di retorica e che la prassi ermeneutica che era prevista nei Progymnasmata venisse riproposta nei romanzi, è pure certamente probabile.90 È difficile accettare però che l’intento di Eliodoro fosse quello di iniziare il suo pubblico alla filosofia neoplatonica o neopitagorica. Ciò detto, ci si chiede, inoltre, quali siano i riferimenti testuali nelle Etiopiche in cui verrebbero presentato contenuti o temi tipici della sensibilità neopitagorica. È stato già detto come la ‘lezione’ sull’interpretazione del verso omerico (Etiopiche: 3,12,2), per altro sintatticamente errata (cfr. § 2.1.), non possa essere considerata come un esempio di ‘allegoresi neoplatonica’. Ciò è stato ribadito anche da Mario Telò, che smonta anche l’interpretazione filosofeggiante del termine ‘αἴνιγμα’, impiegato nel medesimo passo eliodoreo.91 È stato considerato esempio di valenza iniziatica un passo delle Etiopiche (2,24,6): Ταύτης εἰς τὴν ἑτέραν λῆξιν ἀναλυθείσης. Nel testo si parla della morte prematura della moglie di Calasiride. Secondo Colonna e Rattenbury e Lumb ci sarebbe un riferimento alla metempsicosi:’, da cui la traduzione di Colonna: “quando si fu dissolta per affrontare un altro destino”. Il sintagma [ἀναλύoμαι εἰς ἑτέραν λῆξιν] non è necessariamente espressione indicante la metempsicosi e comunque non è attestato altrove con questo significato. Etimologicamente λῆξις indica ‘cessazione’ (da λήγω), oppure, dalla radice ’λαχ-’ di λαγχάνω ha significato normalmente giuridico come ‘determinazione’, ‘assegnazione’ ma anche ‘sorte’, o ‘condizione’: in Sinesio, in Dionigi di Alicarnasso, in Luciano e in epoca cristiana. Il significato delle due diverse radici, con l’uso, si potrebbe comunque essere confuso, data l’omofonia. L’espressione potrebbe quindi essere intesa come “essendosi dissolta (morta), il destino le ha assegnato un’altra fine” (rispetto a quella che avrebbe assegnato a Calasiride). Cioè come a dire: “le loro strade si sono separate per sempre”. Calasiride, cioè, sottolinea che dopo aver sposato sua moglie ed avendone avuti due

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Graverini, Keulen e Barchiesi (2006) 180–191. Morgan (2009b). Bartsch (1989) 171–177, lega direttamente l’esercizio ermeneutico richiesto al lettore con i romanzi di Eliodoro e Achille Tazio. L’attività ermeneutica sul testo del romanzo da parte degli ascoltatori si può esser verificata nei modi e nei termini di quella ‘comunità interpretativa’ di cui abbiamo trattato: cfr. Fish (1980). Telò (1999) 76 n.8.

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figli, il destino ha poi bruscamente diviso le loro strade. Non ci sarebbe quindi riferimento alla metempsicosi dell’anima della donna. Sulla base di quanto abbiamo detto a proposito della composizione del pubblico, tali elementi filosofici, se mai fossero stati presenti, non sarebbero potuti essere stati elementi esclusivi, rendendo l’opera comprensibile solo agli iniziati alla filosofia. Tali contenuti, per altro, avrebbero dovuto conciliarsi con incoerenti riferimenti sia alla religione tradizionale (nelle sue diverse componenti), sia alla religiosità orientale. Secondo Fusillo l’interpretazione ‘a chiave’ del romanzo di Eliodoro sarebbe stata già a suo tempo individuata nel più volte citato studio di Winkler (1982), nel cui studio però, a nostro avviso, lo ‘stile aporetico’ dell’autore non si lascia inquadrare in una impostazione filosofica, piuttosto va considerato all’interno della pratica retorica e scolastica e nella sua strategia narrativa. Gli elementi di religiosità non vanno considerati come una reale ripresa del paganesimo, ma possono essere spiegati come elementi di autocelebrazione (cfr. il colophon: “Eliodoro figlio di Teodosio della stirpe di Helios”) e come dettagli utili alla attendibilità della cornice storica. Secondo Rattenbury e Lumb questi riferimenti al culto del sole vanno considerati nel romanzo come una “glorificazione di Helios-Apollo” che corrisponde alla semplificazione del Pantheon antico nella prospettiva eclettica del sacerdote isiaco Calasiride, “col quale si identificherebbe lo stesso Eliodoro”, (nella premessa all’edizione critica: LXXXIV–LXXXV). Che nelle Etiopiche il culto solare abbia una certa considerazione è ammissibile (anche se qualcuno ne mette in dubbio la portata), ma non è chiaro allora come ciò si concilierebbe con la prospettiva filosofica neopitagorica, il paganesimo in generale e il culto isiaco.92 Sono tutti ingredienti nel grande calderone sincretico? Ormai non è più unanimemente accettata l’interpretazione misterica del romanzo antico, proposta da Merkelbach. Va notato che tale impostazione si appoggia talvolta su vacillanti basi testuali. In 2,23 Merkelbach tradusse “μυηθῆναι τὴν ἀφήγησιν” come “in die Erzählung einweihen …”, cioè “iniziare al racconto”.93 Il verbo μυέω è invece attestato in epoca ellenistica ed ellenistico-romana anche con il significato di ‘riferire’, ‘insegnare’. Oltretutto nel passo in questione, dove Calasiride si appresta a raccontare la sua vicenda a Cnemone, sarebbe un po’ esagerato parlare di iniziazione. Tra le contraddizioni di Eliodoro in materia religiosa è da considerare anche l’interpretazione religiosa del Nilo: una volta viene identificato con il dio egizio Horus (9,22,5–6) e un’altra si dice che le inondazioni sarebbero dovute al desiderio di ricon-

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Cfr. Altheim (1942) 42–45. Sulla base degli elementi del culto del sole riscontrati nelle Etiopiche Altheim pensa di poter collocare con sicurezza l’opera di Eliodoro al tempo dell’imperatore Elagabalo. Keydell (1984) 470 invece minimizza l’importanza della religiosità solare in Eliodoro. Merkelbach (1962) 334 riporta che tale espressione sarebbe presente anche in 2,31, dove invece non compare.

5.12 Le Etiopiche: un romanzo filosofico e religioso?

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giunzione di Iside (l’elemento secco: la terra) e l’elemento umido Osiride, che in questo caso è identificato col Nilo (9,9,4). Il Nilo è dunque identificabile con Horus o con Osiride? Nel romanzo gli elementi religiosi sono un doveroso ingrediente che rende l’ambientazione storica credibile, ma niente lascia presupporre che Eliodoro auspichi un orientamento religioso, piuttosto che un altro.94 L’elemento su cui l’autore infatti sembra maggiormente insistere, cioè l’abolizione dei sacrifici umani, non è tema ormai attuale per la sua epoca, ma fa parte dell’arcaizzazione dei contenuti culturali, visto che i sacrifici umani non erano più praticati, o estremamente ridotti nell’età ellenistico-romana.95 In 10,39 compare, infatti, il discorso di Sisimitre sull’abolizione dei sacrifici umani, secondo il quale anche la divinità sarebbe contraria (posizione espressa già in Euripide nell’Ifigenia Taurica). Non è inoltre fondata la lettura iniziatica del romanzo, che vede nelle peripezie un fine espiatorio.96 Anche gli elementi della concezione morale non configurano un sistema di valori definito, ma sembrano confluire in un senso comune che auspica la giusta punizione dei malvagi e la remunerazione dei ‘buoni’, cosa che però costituisce un tratto comune del romanzo, come anche evidenziato dalle ricerche narratologiche.97 Possiamo intendere in questo modo quando Eliodoro (1,14,4) cita Esiodo (Op. 197–200): “il Dio appunta lo sguardo sui torti commessi dai malvagi”, ma anche l’affermazione secondo cui (2,11) la morte di Tisbe corrisponderebbe ad un disegno divino, eseguito dall’Erinni vendicatrice, è un tópos troppo diffuso per vederci una forma di moralità religiosa. Come si vede, dunque, in ambito religioso, Eliodoro non dimostra di avere un sistema rigido di riferimenti e anzi la coloritura religiosa delle Etiopiche sembra piuttosto neutrale o poco connotata, probabilmente per essere presentata ad un pubblico diversificato, corrispondente cioè a quella molteplicità di sensibilità religiose che caratterizzano l’Impero Romano nel III e IV secolo d. C.98 94 95

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Winkler (1982) in particolare 155–158. Brelich (2006): “I casi di sacrifici umani per le ‘civiltà superiori’ si limitano a momenti primitivi del loro sviluppo”, 48–49. Già Schwenn (1915) confermava che tale usanza è attestata nelle prime fasi di sviluppo della civiltà. Ben presto, per influsso della filosofia greca, la pratica dei sacrifici umani cadde in disuso e venne bandita. Interessante la posizione di Doody che intravede nella presa di distanza dai sacrifici umani un elemento identitario ellenico contro la pratica dei giochi gladiatori dei romani, che prevedevano il sacrificio di vite umane per finalità ludiche: Doody (2013) 125. A differenza di quanto invece sostengono, ma senza averne dato prove convincenti, Rattenbury e Lumb, cfr. nota 189. Morgan (1996a) 446–452 sostiene che le Etiopiche non hanno una forte connotazione morale, ma assegnano un ruolo centrale all’amore. Tale concetto è definito “comeuppance”, cioè la soddisfazione emotiva del pubblico di veder punito il personaggio che infrange il patto sociale e remunerato il personaggio che lo rispetta. Cfr. Kukkonen (2013) 185–187. Anche secondo Chew (2007) i rapporti tra uomini e dei nelle Etiopiche sono mutevoli e confusi: 292–295. Morgan (1996a) 450 considera secondario l’aspetto religioso nelle Etiopiche: “The Aithiopika is a religious novel, but the religious experience it offers is that of artistic completion, without necessary reference to the real world”.

Conclusioni Gli strumenti messi a punto e impiegati nel presente lavoro hanno sollecitato all’osservazione del romanzo di Eliodoro e del genere letterario tout court, da punti di vista diversi. Ci si augura di aver favorito una ‘riscoperta’ del romanzo, sia attraverso la revisione di strade già battute, sia mediante l’inaugurazione di percorsi nuovi. Alcune idee qui sviluppate sono state in effetti già proposte in passato con gli strumenti tradizionali della filologia, ma per qualche ragione non sono state sfruttate pienamente. Ci si riferisce in particolare all’idea della fruizione collettiva del romanzo, attraverso pubbliche letture. La ricerca da me effettuata ha cercato di dare nuovo impulso a tale idea, non solo grazie all’utilizzo delle chiavi interpretative della narratologia (classica e cognitiva), ma anche attraverso la rilettura delle fonti e la loro riconsiderazione in un nuovo quadro. Anche il romanzo antico dunque conferma il paradigma valido per la maggior parte del mondo classico secondo cui ‘fare letteratura’ implica una partecipazione sia all’atto ‘creativo’ (il pubblico cioè stimola l’autore con le sue attese e con le sue reazioni), sia all’atto performativo, nel quale si instaura un vero e proprio dialogo tra autore (o mediatore-lettore) e pubblico. Questo paradigma aurale mette in discussione la modalità di fruizione del romanzo troppo simile a quella attuale e contemporanea, che però sembra essere stata sovrapposta al romanzo antico, senza l’onere della prova e per semplice traslazione dall’epoca contemporanea a quella antica, forse indotti dall’identità di nome del genere letterario. L’attitudine performativa del romanzo è del resto confermata dalla coeva propensione all’esecuzione pubblica di tanti altri generi letterari legati in particolare all’oratoria, ma anche alla poesia epica. Ancora l’epica tarda di Nonno, infatti, ribadisce il suo statuto aurale, come dimostrato nell’ampiamente citato studio di G. Agosti (2008). Un altro dei punti di maggiore interesse, e sui quali si è proposta una nuova interpretazione, è il valore dei nodi emotivi della narrazione, che costituiscono un elemento caratterizzante del testo del romanzo, al pari dello sviluppo del plot. Tali nodi emotivi sono enfatizzati nel testo dagli interventi metalettici e dalle numerose metafore teatrali, vero e proprio ‘sigillo’ del romanzo eliodoreo, e sono anche presenti nelle ‘ricapitolazioni’ offerte a beneficio del pubblico. A loro volta le metafore teatrali hanno fornito elementi per visualizzare l’atto e lo spazio narrativo e le attitudini del pubblico. Esse si rivelano, inoltre, di primaria importanza per mettere in evidenza il ruolo che l’autore

Conclusioni

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ritaglia per sé nei confronti del pubblico. Gli studi sulle enfatizzazioni emotive sono una caratteristica dei testi storiografici, poetici, ma anche epigrafici che ultimamente è emersa prepotentemente nella critica per merito dei contributi di Chaniotis e Cairns, solo per citare i nomi più in vista. Finora però questa nuova proposta critica non ha praticamente toccato il romanzo antico, che invece fa proprio dell’enfatizzazione degli stati emotivi dei personaggi un tratto saliente e irrinunciabile del genere. Nel presente studio il focus sulle emozioni giunge da due direttrici di ricerca: quella che viene dagli studi appena citati e quella che si appropria degli strumenti della narratologia cognitiva. Un’ampia analisi, e forse la più vistosa novità della ricerca, è dedicata ai ‘racconti concentrici’, che dalle Etiopiche si è estesa ad un’osservazione più generale del fenomeno sia nel romanzo, sia nei generi contigui e antecedenti. La considerazione di questa caratteristica strutturale, a cui finora non si è dato particolare peso nella definizione del genere letterario, ha portato a conseguenti riletture degli elementi e della storia del genere e in particolare alla ricostruzione dei rapporti tra narratore e narratario nei diversi livelli narrativi e alla ‘scoperta’ di alcune regolarità, come il prevalente uso della prima persona per il racconto riferito e il sistema dei richiami alla cornice e ai narratari, che costituisce una rete di rapporti tra narratori e narratari. Anche la struttura a livelli e il diverso ruolo dei narratori si colloca nel più ampio ambito dello statuto performativo del genere, così come emerso dall’analisi dei singoli ‘racconti concentrici’. È risultato inoltre fondamentale l’apporto dei dialoghi platonici a questa caratteristica strutturale, confermando i legami tra il genere romanzo e Platone. Una nuova interpretazione è stata inoltre avanzata a proposito dell’impegnativa ekphrasis dell’ametista, collocata proprio a metà dell’opera. La pietra preziosa, definita di provenienza etiopica, e la cui lavorazione dimostra la perizia dell’artista, è stata ritenuta simbolica delle Etiopiche stesse, esaltate anche per le caratteristiche di rarità e scaltrezza dell’intagliatore-autore. La scena pastorale rappresentata all’interno dell’ametista rivelerebbe, dunque, non i personaggi specifici della trama, ma l’atto del narrare sorpreso nel momento in cui il pubblico mostra il suo coinvolgimento emotivo durante la narrazione e il favore che viene accordato al narratore. Significativo anche il ruolo attribuito al lettore, che qui si ritiene il responsabile della performance di lettura del testo, offerta ad un pubblico di ascoltatori. Sebbene ci siano scarse testimonianze interne al romanzo attestanti le modalità di fruizione, sono stati comunque messi in evidenza passaggi e testi che possono documentare le pratiche di lettura dei generi in prosa e possibilmente anche del romanzo, del tutto simili a pratiche di lettura ampiamente diffuse nel tardoantico e legate alle performance retoriche, poetiche e alla lettura mediata delle epigrafi. D’altra parte, va comunque ribadito che non risultano testimonianze che attestino pratiche di lettura del romanzo antico paragonabili a quella attuale, che si fonda su una ben maggiore disponibilità dei testi scritti nel mercato editoriale attuale.

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Conclusioni

Lo statuto aurale e performativo del romanzo, quindi, suggerisce una fruizione del testo partecipata, collettiva e ‘vissuta’, che come tale risulta diversa dal modo attuale di leggere romanzi, secondo cui ciascun lettore legge la sua copia in silenzio e per sé. L’intermediazione del lector modifica le coordinate della comunicazione e conseguentemente ridefinisce lo statuto dell’autore e la composizione del pubblico che qui si ritiene potesse andare anche oltre la cerchia dei colti, la quale invece ha dimostrato ripetutamente ostilità e fastidio per il genere. In questa direzione, cioè verso una diversa concezione dell’autorialità, vanno i contributi alla ricerca che hanno focalizzato il rapporto costruttivo e di reciproca influenza tra autore e pubblico. Sebbene la ‘cooperazione interpretativa’, le ‘comunità emotive’ e la ‘cooperazione conversazionale’ siano approcci diversi, anche sviluppatisi in tempi diversi, essi convergono nella medesima direzione, cioè verso la riconsiderazione del dogma dell’autorialità, inteso come processo unidirezionale dall’autore al pubblico. Gli elementi raccolti, invece, favoriscono una più duttile e sfumata nozione di autorialità, che va quindi considerata come un processo biunivoco, nel quale non è sempre facile individuare gli apporti dell’una o dell’altra parte. Nell’ultimo capitolo si è cercato di definire dei possibili profili di pubblico (non limitabile al solo binomio colti-non colti) e ciò ha comportato alcune prese di posizione sulla presenza anche di donne tra gli uditori, sui rapporti con la retorica e le religioni e filosofie del tempo e sulle finalità di intrattenimento del romanzo. Ciò ha portato ad avvicinare il romanzo ai generi più vicini alla cosiddetta ‘cultura popolare’, con la quale esso condivide contenuti, strutture, spazi e occasioni di esecuzione. Diverse posizioni espresse nel presente lavoro non avvalorano le tesi che leggono il romanzo greco con lenti troppo intellettuali. In particolare, non si avalla l’interpretazione delle Etiopiche come ‘romanzo a chiave’, o romanzo di impostazione protrettica neoplatonica, né si sono trovate conferme alla praticabilità di lettura del romanzo in termini di esercizio ermeneutico e filologico. Pertanto si condivide la cautela di Morgan a proposito di una lettura delle Etiopiche, che senza dubbio ha il merito di far emergere una ‘hermeneutic hothouse’, che però può scadere in un’interpretazione simbolica e intellettualistica in cui i personaggi siano in realtà ipostasi dei lettori e l’opera venga intesa come una parabola che indichi cosa significhi leggere un romanzo. Si dovrebbe cioè evitare “di attribuire all’autore articolate teorie che anticipino troppo da vicino le nostre (…). Si dovrebbero, invece, leggere prioritariamente le tecniche narrative di Eliodoro come un mezzo per offrire una nuova forma di immediatezza ed intensità dell’esperienza” (Morgan: 1996a, 445). Tutto questo, dunque, per evitare una ‘sofisticazione’ del romanzo di Eliodoro, e del romanzo greco in generale, che può nuocere alla sua corretta comprensione. Una lettura intellettualistica offusca la bellezza del romanzo, privilegiando una visione inautentica. È il caso, secondo chi scrive, dell’interpretazione del romanzo di Eliodoro come ‘discorso panegirico’ di ispirazione platonica, interpretazione che ha

Conclusioni

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completamente obliterato il valore narrativo del testo eliodoreo, ma anche dei romanzi di Achille Tazio, Caritone e Senofonte Efesio, anche loro tutti indistintamente ‘discorsi panegirici’ di ispirazione platonica (Laplace: 1992, 1994, 1996, 1997, 2007). In particolare, ciò ha portato al fraintendimento della figura di Calasiride, ma anche di Eliodoro come narratore eterodiegetico. Calasiride ‘gioca’ con l’immagine del saggio vegliardo: nonostante il suo aspetto quasi ‘socratico’, infatti, egli si comporta come un vero e proprio personaggio comico, quando imbroglia Caricle facendogli credere che Cariclea sia vittima del malocchio, (imbroglio a cui si presta la stessa Cariclea, fingendo una crisi isterica), quando farfuglia una formula e tira fuori dalle viscere l’anello di ametista, mostrandolo all’ignaro Nausicle, agendo così da vero e proprio ciarlatano. Ma anche quando si improvvisa maestro-filologo proponendo una lettura bizzarra, e grammaticalmente scorretta, di un verso omerico, facendo credere a Cnemone che gli dei, secondo Omero, avanzerebbero tracciando dei solchi con le gambe unite, invece di camminare come gli umani. Del resto lo stesso Omero è oggetto di ironia quando il suo nome viene etimologgizzato: ὁ-μηρός (la gamba), facendo credere che il nome del poeta derivasse da “colui che ha una sola gamba ricoperta di peli”. Neanche Eliodoro-narratore eterodiegetico si sottrae al gioco, ma anzi si diverte con alcune contraffazioni che non hanno ingannato i filologi del suo tempo, ma sembrano essere passati sotto il naso di quelli moderni. Eliodoro inventa gli ‘Eniani’, o comunque manipola la genealogia di Teagene, (Whitmarsh 1998: 101–107), supponendone un’origine nei meandri della storia greca; inventa scaramucce tra Persiani ed Etiopi per il possesso di miniere di smeraldi (che in realtà sembrano un dato storico del suo tempo, non del V secolo a. C.); inventa una forma metrica (i pentametri stichici della profezia) che non ha eguali nella letteratura greca, spacciandoli per responso delfico; inventa una rocambolesca ‘sbiancatura’ della figlia del re e della regina etiopi, che l’avrebbero concepita a immagine e somiglianza di Andromeda. Questo modo di fare furbesco e sornione che arriva alla contraffazione e manipolazione della tradizione culturale ellenica sfuggirebbe, però, a chi vuole vedere nelle Etiopiche un trattato di estetica platonica. Sembrerebbe che si voglia con ciò far passare una deminutio del romanzo di Eliodoro privandolo di tratti di raffinatezza, confinandolo così nella palude della ‘letteratura di consumo’. Niente di tutto questo, anzi. L’intento è stato quello di leggere il romanzo restituendogli il ruolo e l’inquadramento nelle dinamiche culturali del suo tempo e di abbandonare invece i tentativi di interpretazione che danno per scontati gli attuali canoni di giudizio, tra cui anche la distinzione, pochissimo chiara, tra letteratura ‘alta’ e ‘bassa’. Si ritiene, infatti, che la complessità del quadro emerso, tra racconti concentrici, estensione del pubblico, intermediazione del lettore, diversa concezione dell’autorialità, restituisca un’immagine tutt’altro che triviale e ‘bassa’, ma solleciti anzi a considera-

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Conclusioni

re il genere come uno stimolante campo d’indagine letteraria e antropologica, tale da sfidare molti presupposti della critica antica e moderna. La bellezza del romanzo di Eliodoro, dunque, non risiede nel richiamo e nella rielaborazione erudita di luoghi testuali, di miti poco conosciuti o nel costruire complicate reinterpretazioni della tradizione letteraria, ma nell’ingaggiare con ogni membro del pubblico un complesso gioco di svelamento e scoperta degli elementi della trama, nell’irretirlo nella partecipazione emotiva alla vicenda dei personaggi, nel proiettarlo in un mondo immaginario in cui egli possa sperimentare un’esperienza completa e vivida. Tutto questo mediante tecniche narrative affinate durante un duro e continuo esercizio e confronto col pubblico. Il punto di forza delle Etipiche, dunque, è il suo specifico ‘valore narrativo’. Pertanto, l’adozione di definizioni come ‘paraletteratura’ o di ‘Trivialliteratur’, ‘romanzo d’appendice’ o feuilleton è risultata scomoda e fuorviante – e lo è ancora oggi per il giudizio sulla produzione letteraria contemporanea e dei secoli scorsi – al punto che non sembra aver prodotto un modello interpretativo che distingua seriamente tra letteratura ‘alta’ e ‘bassa’ e che vada oltre l’impressione del critico e la soggettività del lettore. Anche per il romanzo greco, dunque, si è evitato di utilizzare classificazioni di questo tipo: la questione, cioè, se il romanzo antico fosse un esempio di letteratura ‘alta’ o ‘bassa’, francamente non ci ha appassionato e non ci è sembrata foriera di alcun avanzamento critico. Ci appassiona sempre rilevare che, al di là degli elementi specifici osservati (metafore, racconti concentrici, strutture narrative complesse a più livelli, ecc …) la forza del racconto emerge dalle pagine delle Etiopiche.

English Summary The present study has investigated the narratological features of the Ethiopian Story by Heliodorus. One of the aims of my research on Heliodorus’ novel has been to renew the focus on the idea of public readings of the ancient novel, not only employing the interpretative keys of narratology (classical and cognitive), but also re-reading and reconsidering the sources in a new framework. According to this study, then, even the ancient novel could confirm the paradigm that obtains for most of the classical world – i. e., that ‘making literature’ implies a participation both in the creative act (that is, the public stimulates the author with their expectations and reactions) and in the performative act itself, in which a real dialogue is established between author and public. This aural paradigm raises the question of whether the features of the modern and contemporary novel have been superimposed on the ancient novel, without the burden of proof and by simple translation from the contemporary era to the ancient, perhaps under the influence of the named identity of this literary genre. The performative attitude of the novel could be confirmed by the contemporary propensity for public performance of many other literary genres linked in particular to oratory, but also to epic poetry. Nonnus’ late epic, in fact, reaffirms his aural status, as demonstrated in the widely cited study by G. Agosti (2008). A further point of interest, and on which a new interpretation has been proposed here, is the significance of the emotional nodes of the narration, which constitute a characteristic element of the text of the novel, together with the development of the plot. These emotional nodes are emphasized in the text by metaleptic interventions and by numerous theatrical metaphors, a veritable ‘seal’ of Heliodorus’ novel, and they also appear in the ‘recapitulations’ offered for the benefit of the public. In turn, theatrical metaphors have provided elements with which to visualize the narrative act, the narrative space and the attitudes of the public. They also prove to be of primary importance in highlighting the role that the author carves for himself in respect of his public. Studies on emotional emphases are a feature of historiographical, poetic and even epigraphic texts, as has recently come to the fore in the scholarship (see, for example, the contributions by Chaniotis and Cairns, just to mention the most prominent names). So far, however, this new research approach has not been brought to bear on the ancient novel, which makes emphasis on the emotional states of the characters a

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English Summary

salient and inalienable trait of the genre. In the present study the focus on emotions comes from two lines of research: one arises from the studies just mentioned, while the other appropriates the tools of cognitive narratology. An extensive analysis, and perhaps the most striking novelty of this research, is dedicated to the ‘nested narratives’, and stretches from the Ethiopian Story into a more general observation of the phenomenon both in the novel and in contiguous and antecedent genres.Consideration of this structural feature, which until now has not been given particular weight in the definition of the literary genre, has led not only to some re-readings of these elements and of the history of the genre, but also to a reconstruction of the relationships between narrator and narratee in the different narrative layers and, further, to the ‘discovery’ of some regularities, such as the prevalent use of direct speech for reported narrative and a system of references to the frame and to the narratees, which constitutes a network of relationships between narrators and narratees. Even the layered structure and the different role of the narrators is placed in the broader context of the performative status of the genre, as emerges from the analysis of individual passages. The contribution of the Platonic dialogues to this structural feature is also fundamental, confirming the links between the novel genre and Plato. This study also advances a new interpretation regarding the challenging ekphrasis of the amethyst, placed right in the middle of the work. The precious stone, Ethiopian in origin and demonstrating the skill of the artist, is considered symbolic of the Ethiopian Story itself, exalted also for the characteristics of rarity and craftsmanship of its carverauthor. The pastoral scene represented inside the amethyst would reveal, therefore, not the specific characters of the plot, but the act of narrating caught in the moment in which the public shows its emotional involvement during the narration and expresses its favour to the narrator. Also significant is the role attributed to the reader, who here is held responsible for the performance of reading the text, offered to an audience of listeners. Although there is little evidence among the surviving novels attesting to the way they were read, passages and texts have been highlighted that can document the practices of reading prose genres, possibly including the novel, similar to reading practices widely used in Late Antiquity related to rhetorical and poetic performances and the mediated reading of inscriptions. On the other hand, it must be reiterated that there is no evidence that the reading of the ancient novel is comparable to current practice, which is based on a much greater availability of written texts in today’s publishing market. The aural and performative status of the ancient novel, therefore, suggests a use of the participatory, collective and ‘lived’ text, which as such is different from the current way of reading novels, according to which each reader reads his or her own copy in silence and for him- or herself. The mediation of the lector modifies the coordinates of communication and consequently redefines the author’s status and the composition of the public that, as is

English Summary

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believed here, could go even beyond the circle of the educated élite, which instead has repeatedly shown its hostility to, and impatience with, the genre. In the same direction towards a different conception of authorship are those contributions to research that have focused on the relationship of constructive and reciprocal influence between author and public. Although ‘interpretative cooperation’, ‘emotional communities’ and ‘conversational cooperation’ are different approaches, developed at different times, they converge in the same direction, that is, towards the reconsideration of the dogma of authorship, understood as a one-way process from the author to the public. The mentioned approaches, instead, favour a more flexible and nuanced notion of authorship, which must therefore be considered as a two-way process, in which it is not always easy to identify the contributions of one or the other party. In the final chapter I set out to define possible profiles of the public (not limited to the cultured/non-cultured binomial). This has involved consideration of the presence of women among the listeners, of relations with the rhetorical contexts, religions and philosophies of the time, and of the entertainment purposes of the novel. The result of this has been to draw the novel closer to genres belonging to so-called ‘popular culture’, with which it shares content, structures, spaces and opportunities for performance. Several positions expressed in the present work do not support the theses that read the Greek novel with lenses that seem too intellectualistic. In particular, the interpretation of the Ethiopian Story as a ‘metanovel’, or novel of neo-Platonic protreptic formulation, is not here endorsed, nor is there confirmation of the exclusiveness of reading the novel in terms of hermeneutic and philological exercises. At the same time, this study shares Morgan’s caution about a reading of the Ethiopian Story, which undoubtedly represents a ‘hermeneutic hothouse’, but which may also trespass into a symbolic and intellectualistic interpretation “seeing its characters as surrogate readers, and the novel as a sort of parable of what it means to read a novel (…). Nevertheless, we should avoid attributing to the author articulate theories which anticipate our own too closely. The alternative is to read Heliodorus’ narrative technique primarily as a means for affording the reader a new immediacy and intensity of experience” (Morgan: 1996a, 445). This view, therefore, seeks to avoid a “sophistication” of the novel by Heliodorus, and of the Greek novel in general, in a way that would harm its correct understanding. An intellectual reading mars the beauty of the novel, favoring an inauthentic vision. This is the case, in my opinion, with the interpretation of Heliodorus’ novel as a ‘panegyric discourse’ of Platonic inspiration – an interpretation that completely obliterates the narrative value of Heliodorus’ text, but also of the novels of Achilles Tatius, Chariton and Xenophon Ephesius, which have all of them been read indiscriminately as ‘panegyric discourses’ of Platonic inspiration (Laplace: 1992, 1994, 1996, 1997, 2007). In particular this has led to the misunderstanding of the figure of Calasiris, but also of Heliodorus as a heterodiegetic narrator. Calasiris ‘plays’ with the image of the an-

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English Summary

cient sage: despite his almost ‘Socratic’ appearance, in fact, he behaves like a real comic character, when he deceives Charikles into make-believing that Chariklea (who pretends to be hysterical) is a victim of the evil eye, when he stammers out a formula and pulls the ring of amethyst out of the animal innards, showing it to the unsuspecting Nausikles. In the same way, he acts as a real charlatan also when he improvises himself as philologist-teacher proposing a bizarre and grammatically incorrect reading of an Homeric verse, making Cnemon believe that, according to Homer, the gods would advance by tracing furrows with joined legs, instead of walking like humans. Moreover, Homer himself is object of irony when his name is etymologized ὁ-μηρός (the leg), as if to suggest that the name of the poet derives from ‘he who has only one leg covered with hairs’. Not even the heterodiegetic Heliodorus-narrator escapes this game, but rather enjoys some counterfeits that did not deceive the philologists of his time, but which seem to have passed under the nose of their modern counterparts. Heliodorus invents the “Aenians”, or at any rate manipulates the genealogy of Theagenes (Whitmarsh 1998: 101–107), assuming an origin in the recesses of Greek history; he invents skirmishes between Persians and Ethiopians for the possession of emerald mines (which in reality seem an historical fact of his time, not of the fifth century BC); he invents a metrical form (the stichic pentameters of the prophecy) which has no equal in Greek literature, passing them off as a Delphic response; he invents a daring “bleaching” of the daughter of the Ethiopian king and queen, who would have conceived her in the image and likeness of Andromeda. These cunning and sly technique, which leads to the counterfeiting and manipulation of the Hellenic cultural tradition, would elude those who wish to see the Ethiopian Story as a treatise on Platonic aesthetics in disguise. It would seem that we want to do away with a deminutio of Heliodorus’ novel, depriving it of traits of refinement, confining it in the swamp of “consumer literature”. Nothing could be further from the truth, however. The intention has been to read the novel, giving back to it a role and framework in the cultural dynamics of its time, and to abandon those attempts at interpretation that take for granted the current canons of judgment, including the doubtful distinction between ‘high’ and ‘low’ literature. Instead, the complexity of the picture that has emerged from nested tales, extension of the public, mediation of the reader, and a different conception of authorship, is anything but trivial and ‘low’, but rather urges the reader to consider the genre as a stimulating field of literary and anthropological research, capable of challenging many presuppositions of ancient and modern criticism. The beauty of Heliodorus’ novel, therefore, lies not in its summons to the erudite reworking of textual loci or little-known myths, nor in the construction of complicated reinterpretations of the literary tradition, but in engaging with each member of the public a complex game of unveiling and discovering the elements of the plot, engaging him or her in the emotional participation in the story of the characters, and projecting

English Summary

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him or her into an imaginary world in which to find a complete and vivid experience. All this comes about through narrative techniques refined during a painstaking and continuous exercise, and through confrontation with the public. The forte of the Ethiopian Story, therefore, is its specific “narrative value”. Moreover, the adoption of terms such as ‘paraliterature’, ‘Trivialliteratur’, ‘appendix novel’ or ‘feuilleton’ could have been troublesome and misleading – actually these terms are still today misleading for the judgment on modern and contemporary literary production – to a point that does not seem to have produced an interpretative model that seriously distinguishes between ‘high’ and ‘low’ literature in a way that goes beyond the critic’s impression and the reader’s subjectivity. Therefore, for the Greek novel, too, this study has avoided the use of classifications of this type: the question of whether the ancient novel was an example of ‘high’ or ‘low’ literature, has not been the interest of this study and, to put the matter frankly, does not seem to harbinger any critical advance. On the other hand, it has been exciting to find that, beyond the specific elements observed (metaphors, nested narratives, complex narrative structures on several levels, and so forth), the strength of the story that, insistently to this day, arises from the pages of the Ethiopian Story.

Abbreviazioni I nomi degli autori e delle opere, se non indicati nella lista delle abbreviazioni del Der Kleine Pauly, sono citati con il nome latino per esteso. I nomi abbreviati delle riviste scientifiche, se non indicati nell’Année Philologique, sono citati per esteso.

Indice delle Tabelle e Tavole Tabella 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabella 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabella 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabella 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89 106 106 115

Tavola 1A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Tavola 1B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Tavola 1C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Tavola 2A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Tavola 3A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Tavole

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Tavola 1A

Sulla spiaggia alla foce del Nilo, dopo il naufragio e l’arrivo dei predoni, di notte Cnemone, Teagene e Cariclea …

Extradiegetici: (Pubblico)

DW

(Eliodoro) narratore primario eterodiegetico e a focalizzazione zero racconta (TF)

SW1

Cnemone: omodiegetico a focalizzazione interna racconta (AF) e introduce i narratori sottostanti:

La vicenda di Cnemone sedotto dalla sua matrigna Demeneta

Omodiegetici: Teagene e Cariclea *(ma anche riferimento per narratari extradiegetici di 1°lvl)

Omodiegetici a focalizzazione interna a) Demeneta (1° persona) SW2a AF

Le (false) molestie subite da parte del figliastro Cnemone

Omodiegetici: a) Aristippo, padre di Cnemone (omodiegetico)

b) Tisbe (1° persona) SW2b AF

espone il suo piano

b) Cnemone (omodiegetico)

c) Aristippo (1° persona) SW2c AF

Discorso all’assembla

c) assemblea (omodiegetico) *(ma c’è un riferimento che possono cogliere i narratari extradiegetici vd.)

d) Caria che racconta e introduce i narratori sottostanti SW2d AF

Il seguito della vicenda di Demeneta durante l’esilio di Cnemone

d) Cnemone (extradiegetico) ma il riferimento ad Esiodo è contemporaneamente rivolto al narratario extradiegetico (pubblico)

a) Demeneta omodiegetico (1° e 3° persona) SW3a AF b) Tisbe (omodiegetico) 1° persona che introduce il narratore sottostante: SW3b AF

Discorso diretto riferito, che riguarda le vicende di Tisbe e Demeneta

a) Tisbe (omodiegetico) b) Demeneta (omodiegetico)/ pubblico (extradiegetico, 1° livello)

Aristippo (omodiegetico) 1° persona che risponde a Tisbe nel racconto di questa a Demeneta e a sua volta racconta (AF)

la ricostruzione dei fatti all’assemblea

Assemblea di Atene richiamo al narratore 3° livello (Caria) e a Cnemone (2° livello)

SW2

Narratario

SW3

4° livello

3° livello

2° livello

1° livello

Narratore

5° livello

Racconto

SW4

Tavola 1A

Risalita: ritorno al narratore Caria e poi a Cnemone e poi al narratore primario

206

Tavole

Tavola 1B

le vicende di Calasiride

DW

Pubblico: narratario eterodiegetico di primo livello

SW1

Narratario

Calasiride: omodiegetico a focalizzazione interna (AF)

Calasiride rievoca la sua esperienza a Delfi

Cnemone: narratario omodiegetico

Caricle: omodiegetico a focalizzazione interna (AF) commento metadiegetico (RF)

il racconto di Caricle

SW2

Racconto

(Eliodoro) narratore primario eterodiegetico e a focalizzazione zero (TF) racconta

narratario omodiegetico: Calasiride

Sisimitre racconta (SW3a AF)

la vicenda di Cariclea abbandonata

Il narratario omodiegetico: Caricle

Un tale riferisce (SW3b TF)

la fuga improvvisa di Sisimitre

Narratario omodiegetico: Caricle.

SW3

4° livello

3° livello

2° livello

1° livello

Narratore

Il contenuto dell’iscrizione della fascia viene rivelato in seguito, ma viene richiamato e quindi virtualmente costituisce il 5° livello.

SW4

5° livello

Narratore L’iscrizione della fascia di Cariclea (TF)

Racconto La vicenda narrata nella fascia (taciuta)

Narratario Narratario (lettore dell’iscrizione sulla fascia): Sisimitre

Risalita al secondo livello, al paragrafo 2,32, 3: Cnemone chiede a Calasiride.

207

Tavola 1C

Tavola 1C

DW SW1 SW2 SW3 SW4

5° livello

4° livello

3° livello

2° livello

1° livello

Narratore

Racconto

Narratario

(Eliodoro) narratore primario eterodiegetico e a focalizzazione zero racconta (TF)

Sulla strada per Chemmi Cnemone incontra Calasiride

Pubblico: narratario eterodiegetico di primo livello

Calasiride: omodiegetico a focalizzazione interna (AF)

La vicenda di Calasiride a Delfi dove incontra Caricle. Cariclea è affetta dalla malattia d’amore

Cnemone: narratario omodiegetico

Calasiride: omodiegetico a focalizzazione interna riferisce di aver decifrato (AF)

la cintura indossata da Cariclea nella quale Persinna racconta

Caricle: narratario omodiegetico (ma è richiamato anche il narratario di 2° livello Cnemone)

Persinna: omodiegetico a focalizzazione interna (AF) Nell’iscrizione della fascia Persinna racconta inoltre che Idaspe racconta

La vicenda dell’abbandono di Cariclea. ἔκφρασις degli amori di Perseo e Andromeda

Il narratario (epistolare) della storia di Persinna è Cariclea ma indirettamente Idaspe, a cui Persinna non rivela di aver concepito una figlia di pelle bianca, e il popolo etiope.

Idaspe (TF): narratore omodiegetico (nella lettera-iscrizione della fascia di Cariclea)

Il sogno di Idaspe Narratario omodiegetico: che porta al concepimento ersinna di Cariclea

Risalita: al paragrafo 4,9,1 ritorna il secondo livello con Calasiride che si riferisce a Cnemone.

208

Tavole

Tavola 2A Narratario

Apollodoro va da casa al Falero

Narratario extradiegetico: discepolo- ascoltatore

Omodiegetico a focalizzazione interna: Apollodoro riferisce

La storia raccontatagli da Aristodemo

Omodiegetico: compagno di Apollodoro

Omodiegetico a focalizzazione interna: Aristodemo

Lo svolgimento del simposio a casa di Agatone

Omodiegetico: Apollodoro

Omodiegetico a focalizzazione interna: Socrate racconta durante il banchetto a casa di Agatone

L’incontro con la doma di Mantinea: Diotima

Omodiegetico: gli invitati al simposio

Omodiegetico a focalizzazione interna: Diotima racconta e spiega

Il racconto del banchetto per la nascita di Afrodite e l’allegoria della scala

Omodiegetico: Socrate. (contemporaneamente i commensali)

3° livello 2° livello 1° livello

Platone: extradiegetico a focalizzazione zero

4° livello

Racconto (1°/3° persona)

5° livello

Narratore

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Tavola 3A

Tavola 3A

5° livello

4° livello

3° livello

2° livello

1° livello

Narratore

Racconto (1°/3° persona)

Narratario

Antonio Diogene narratore onnisciente a focalizzazione zero (anche se nega la paternità del racconto: finzione del manoscritto ritrovato)

Nella lettera ad Isidora riferisce del manoscritto ritrovato contenente le vicende fatte trascrivere da Dinia e ritrovate nella sua tomba da Balagro

Faustino (narratario epistolare) Sorella dell’autore (narratario epistolare) Narratario extradiegetico/ pubblico

Balagro (narratore epistolare omodiegetico)

Balagro racconta le modali- File (moglie di Balagro) tà del ritrovamento del testo narratario epistolare delle avventure di Dinia durante la conquista di Tiro da parte di Alessandro Magno e ne riferisce il contenuto

Dinia narratore omodiegetico racconta le sue vicende e chiede ad Erasinide di trascriverle.

Le avventure e le vicende amorose di Dinia nel cui racconto compaiono altri narratori, tra cui Dercillide, Mantinia, Azulis

Narratori omodiegetici: Dercillide, Mantinia, Azulis

Le vicende dei singoli narra- Dinia narratario omodiegetori vengono raccontate tico a Thule a Thule. Nel racconto di Dercillide compare Astreo

Astreo narratore omodiegetico onnisciente racconta la vita di Pitagora e Mnesarco e altre storie apprese da Filotide.

Dopo la partenza da Metaponto Astreo profetizza il destino dei fratelli e racconta la vita di Pitagora

Cimba arcade: narratario omodiegetico

Dercillide narratario omodiegetico, ma teoricamente tutti i narratari sono richiamati

Risalita: Fozio esplicita di volta in volta chi è il narratore, il narratario e l’ambientazione della narrazione, richiamando così la cornice narrativa; non possiamo dire però se nel testo originario ci fossero dei riferimenti alla ‘risalita’ della cornice narrativa.

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Indice Index Nominum et Rerum Achille Tazio

Acta diurna belli Troiani Acta Martyrum Analessi Andromeda Antonio Diogene Anzia e Abrocome, romanzo Aristide di Mileto Atene Atto narrativo Meraviglie al di là di Thule, romanzo Calasiride (Kalasiris)

Calligone, romanzo Caritone

Chemmi (Panopolis) Cherea e Calliroe, romanzo Chione, romanzo Ciropedia, Senofonte Composizione (del testo) Cronotopo

24, 26, 26 n. 12, 32, 34, 61 n. 27, 70, 70 n. 58, 72, 72 n. 63, 75, 76, 79, 86 n. 97, 88, 88 n. 99-100, 90, 94 n. 120, 97, 100, 100 n. 141, 102, 103, 128, 130, 133, 144, 146, 149, 154, 168 n. 10, 170, 174 n. 26, 179, 180, 186 n. 76, 189 n. 90, 195, 214, 221, 225, 228. 28. 28. 48, 59, 60, 61, 120. 23, 86, 89,100, 195, 207. 25, 106, 107, 124, 124 n. 30, 125, 126, 126, n. 35, 128, 128 n. 42, 129, 129 n. 43, 130, 144, 154, 168, 168 n. 6, 209. 24. 28. 18, 19, 21, 35 n. 48, 60, 95 n. 130, 108, 143, 184, 184 n. 67, 205. 28, 29, 29 n. 24, 40, 41, 42, 67, 72, 80, 90, 91, 104, 104 n. 2, 107, 124, 134, 140, 151, 152, 167. 8, 35, 124-129, 179. 16, 19, 20, 21, 27, 27 n. 14, n. 15, 32, 35, 53, 54, 54 n. 5, n. 6, 55, 55 n. 9, 58, 60, 61, 62, 67, 68, 69, 71, 73, 74, 76, 85, 88, 89, 90, 93, 101, 110, 110 n. 8, 111, 112, 112 n. 10, 113, 115, 116, 117, 118, 119, 126 n. 32, 128, 150, 151, 152, 165, 166, 167, 183, 184, 185, 189, 190, 195, 206, 207. 25. 24, 26, 26 n. 10, 32, 34, 55, 55 n. 8, 57, 65 n. 43, 74, 90, 94 n. 120, 100, 100 n. 141, n. 142, 124 n. 31, 144, 145, 145 n. 35, n. 36, 148, 149, 153 n. 53, 154, 171, 172 n. 18, 178, 179, 187, 195. 19, 20, 35, 58, 113, 150, 185. 16, 24, 65 n. 43, 124 n. 31, 153, 172, 172 n. 18. 25, 179. 28. 13, 136, 143, 154, 155, 160. 34–36.

226 Dafni e Cloe, romanzo Darete Frigio Delfi Dilazione Ditti Cretese Discourse world (DW) Durata (Genette) Embodiment Ephemeris belli Troiani Erpillide Experiencing Fabula Fenici File Filostrato Finestra di focalizzazione Frequenza (Genette) Focalizzazione Focalizzatore Fringe (narratives) Giamblico Hermeneumata Psedodositheana Gimnosofisti Giuliano imperatore Iolao, romanzo Intreccio/ intrigo Leucippe e Clitofonte, romanzo Letteratura di consumo Lolliano Longo Sofista Luciano di Samosata Lucio di Patre Lucio o l’asino, romanzo (Onos) Macrobio Mediazione/Mediacy/Mittelbarkeit Metadiegesi Metamorfosi, romanzo Metioco e Partenope, romanzo Modo (Genette) Narratologia cognitiva Neopitagorismo Neoplatonismo

Indice

16, 24, 71, 72, 183. 28. 19, 20, 35 n. 48, 99, 102, 110, 111, 112, 118, 150, 184, 186, 206, 207. 60, 61. 28. 41, 43. 31, 59. 38, 38 n. 61, 39. 28. 25. 33, 43, 105, 107, 108, 117, 118. 30, 30 n. 28, 59, 61, 107, 125, 131, 161, 161 n. 73, 183. 61, 102, 113, 183. 22, 88, 89. 28, 97, 145, 148, 161, 168 n. 6, 171, 172, 172 n. 19, 176, 177, 185, 185 n. 75, 189. 33. 31, 59. 29, 31, 31 n. 35, 32, 33, 33 n. 40, 37, 37 n. 56, 45, 58, 82, 83, 85, 86, 107, 123, 174 n. 26, 205, 206, 207, 208, 209. 31, 37. 25, 28, 28 n. 22, 181. 25, 127 n. 40, 128, 129, 179. 181. 23, 32, 36, 69, 124 n. 31, 186. 24 n. 2, 25, 25 n. 7, 86, 87, 103 n. 151, 177. 25, 179. 30, 44, 58, 59, 80 n. 87, 93, 182. 24, 32, 75, 76, 86 n. 97, 103, 133. 51, 152, 179. 25, 173, 174, 179. 24, 32, 35, 36, 58, 70, 72, 154, 183, 187. 103, 126, 128, 128 n. 42, 140, 148, 175, 177. 25, 102, 103, 173, 174. 12, 25, 157, 173. 25, 25 n. 7, 177. 29, 43, 44, 105. 104, 104 n. 1. 24, 26, 40 n. 75, 106, 107, 128, 132, 136, 136 n. 10, 154, 157, 160, 181, 162. 25, 174, 179, 183. 12, 31. 12, 14, 33, 37–44, 44 n. 88, 48, 49, 52, 65, 91, 91 n. 106, 118, 117, 186, 188 n. 85, 213. 188, 189. 188, 189.

Index Nominum et Rerum

Nilo Nino e Semiramide, romanzo Nisibide Omero

227

23, 35, 36, 83, 86, 88, 89, 113, 157, 185, 185 n. 72, 190, 191, 205. 25. 24, 86. 27, 31, 45, 55, 72, 75, 84, 88, 89, 95, 96, 97, 98, 99, 119 n. 16, 123, 140, 141, 151 n. 52, 157, 174, 178, 180, 184, 185, 195. Palude Eracleotica 18. Paraletteratura 16, 50, 50 n. 104, 51, 168, 168 n. 8, 179 n. 43, 196. Performance (esecuzione) 15, 38, 41, 42 n. 82, 43, 51 n. 107, 91, 94, 98, 103, 119, 119 n. 17, 134, 138, 141, 145, 146, 148, 149, 154, 157, 159, 161, 164, 165, 182, 187, 193, 197, 198, 199. Petronio 12, 24, 26, 33 n. 42, 130, 131, 132, 147. Plagio 103. Potiphar, motivo di 92, 168. Prolessi 45, 48, 60, 61, 62, 62 n. 28, 75, 108, 119, 153, 166, 167. Récit 11 n. 3, 12, 30, 151. Recitabilità 155, 158. Romanzo di Alessandro 181. Satyricon, romanzo 24, 26, 107, 131, 148. Scheintod 49, 62, 127, 130. Senofonte Efesio 12, 24, 32, 34, 57, 58, 58 n. 17, 88, 100, 100 n. 141, 127 n. 38, 130, 149, 149 n. 48, 154, 173, 174, 182, 185, 195. Showing 59, 59 n. 22. Siene 22, 23, 24 n.2, 69 n. 5, 86, 87, 88, 89, 90, 114, 124 n. 31, 152. Sisimitre 19, 23, 32, 69, 93, 110, 115, 117, 118, 152, 191, 206. Situazione narrativa 28, 29, 77, 90, 104 n. 2, 160. Sjužet 30, 30 n. 28. Spurcum additamentum 26, 132. Storia di Apollonio re di Tiro, romanzo 24, 170. Storia Vera 16, 25, 126, 128, 128 n. 42, 141, 175, 177. Storie Babilonesi (Bibiloniakà), romanzo 25, 129 Storyworld (SW) 41, 43, 44, 49, 50, 105. Storie fenicie (Phoinikikà), romanzo 25, 179. Strutturalismo 11, 37. Suspense 48, 61, 62, 63, 64, 64 n. 39, 111, 120, 122, 125, 153, 165, 182. Telling 42, 43, 44, 59, 59 n. 22, 67 n. 51, 105, 117, 118, 119. Tempo (Genette) 12, 31, 34, 35, 36, 40 n. 76, 44, 45 n. 91, 46, 48, 49, 57, 58, 59, 60, 76. Tinufi, romanzo 25. Theory of mind 47, 48. Trasmissione (del testo) 13, 95, 122, 123, 136. Trivialliteratur 12, 96, 201. Vita di Apollonio di Tiana 28, 161, 168 n. 6, 176, 189. Vita di Esopo 28. Voce (Genette) 31, 58, 104.

228

Indice

Nomina Graeca et Latina anagnostes γνῶμαι γρύλλοι ἔκφρασις phantasia καθάρσιον λαμπάδιον lector paideia sphragìs φοῖνιξ

144, 163, 167. 74, 75 n. 67, 76, 153. 181. 47, 68, 70, 72, 78, 80, 81, 82, 86, 86 n. 96, 89, 130, 207. 80, 80 n. 87. 144, 145, 145 n. 35, 187. 102, 103. 104 n. 2, 133, 134, 135, 135 n. 6, 139, 144, 148, 149, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 167, 181, 194, 198. 81, 97, 138, 164, 172. 102, 103, 103 n. 151. 102, 102 n. 149, 103.

Index Locorum

Index Locorum

Achille Tazio Leucippes et Cleitophon

Anth. Pal. Apuleio Metamorfosis

Aristotele Poetica

Loci

Pagina

1,3; 1,4,4; 1,6,6; 1,9,4; 2,2; 2,3; 2,11; 2,17 2,23; 2,24; 3,6; 3,9; 3,19; 4,1; 4,12; 4,15; 4,19; 5,3; 5,9; 5,23; 7,3; 8,16 8,9,1; 7,182; 10,42;

130 75 133 75 130 130 130 130 32 130 88 130 88, 88 n. 100, 130 88 130 130 61 130 130 32 130 130 103 110 n. 9 103

1,5–9; 2,21–30; 8,1–14; 9,5–7; 9, 17–21; 9, 22–28; 10,2–12; 10,23–28; 11,27;

132 132 132 132 132 132 132 132 102

6,50a 5; 7,50b 20; 8,51a, 16-35; 1448a, 20;

30 30 30 119 n. 16, 119 n. 24.

229

230

Politica Rhetotica

Caritone Chereas et Calliroes Demetrio Pseudo-Falereo De Interpretatione Dione Crisostomo Orationes Eliodoro Aethiopica

Indice

Loci

Pagina

1341b, 12; 1406a, 27; 1356a 14–6; 1358a 36–b8; 1377b 20–8a5; 1378a 19–88b30; 1388b31–91b6; 1409a 31–34;

141 n. 29 141 n. 29 186 186 186 186 186 63

1,1,1; 8,1,4; 8,8,16;

156 144, 187 154

216

63 n. 34

20,10

146, 161

1,1,2–8; 1,2,3; 1,5–6; 1,7,1; 1,8,1; 1,8,2; 1,9,4; 1,9–18; 1,10,1; 1,10,2; 1,11,4; 1,12; 1,13; 1,14,2; 1,14,4; 1,15,6; 1,15,8; 1,16,3; 1,17,3; 1,17,4; 1,18; 1,18-21; 1,21; 1,22; 1,22,5; 1,25; 1,25–26; 1,27;

89 102 87, 89 57 57 56 75 92, 107 57 108 172 108 108, 186 165 191 108 109 109 109 109 109, 186 186 169 96, 156, 169 150, 169 150 150 86

Index Locorum

Eliodoro Aethiopica

Loci

Pagina

1,30,2–3; 1,30,4–5; 1,30,6; 2,1,1; 2,1–2; 2,1,3; 2,1,4; 2,4,1; 2,6; 2,6,4; 2,8; 2,8,3; 2,9,1; 2,9,2; 2,10; 2,12; 2,13,1–2; 2,14; 2,15; 2,17; 2,19; 2,20,5; 2,21; 2,21–24; 2,22; 2,23,2; 2,23,5; 2,24,6; 2,25,1–6; 2,27; 2,28; 2,29,2; 2,29,4; 2,30,3; 2,31,5; 2,32,1; 2,32,2; 2,33; 2,33,1; 2,35; 2,36; 2,36,1; 3,1; 3,1,1; 3,1,3–5,6;

73 74 150 150 86, 89 150 150 56 60 75 150 150 90 110 60, 110 61 82 150 150 150 27, 93 87, 89 150, 165 165 60 156 90 189 60 60 88, 89, 185 165 75, 110 69 110 156 111 111, 115, 150 111 103, 156 55 73 61, 96 86, 90, 96, 136, 163, 165 86

231

232

Eliodoro Aethiopica

Indice

Loci

Pagina

3,4; 3,4,5; 3,4,7; 3,4,8; 3,4,11; 3,5,2; 3,6,3; 3,7,5; 3,8; 3,10,3; 3,11; 3,12–14; 3,13; 3,14; 3,14,2–3; 3,16; 3,16,3-4; 3,17; 3,18; 3,19,1; 4,1,2; 4,3-4; 4,4,2; 4,4,3; 4,5,2; 4,6,5; 4,7; 4,7,4; 4,8,1; 4,8,3; 4,8,3–6; 4,8,4; 4,8,7; 4,13,1; 4,14; 4,16; 4,18; 4,19; 4,19–20; 4,19,7; 4,19,8; 4,19,9; 4,20,1; 5,1,3; 5,2;

84, 85, 89 72 85, 165 86, 165 165 156 96 75 88, 89 165 54 55 88, 89, 185 75, 88, 157 75 185 88, 89 166 166 72 102 36, 86 165 68 111 156 166 156 56 60, 86, 89 60 111 69 54 111, 115 61 150, 169 61, 112, 115, 150 186 112 72 112 56 67, 250, 165 60, 152

Index Locorum

Eliodoro Aethiopica

Loci

Pagina

5,2,6; 5,3; 5,4; 5,4,5; 5,5,2; 5,7,3; 5,8,3; 5,9; 5,13,3–14; 5,15; 5,16,1; 5,16,3; 5,16-34; 5,17,2–3; 5,18,1; 5,19,1; 5,22,6; 5,25,3; 5,32; 5,32,1; 5,33,4; 6,1; 6,1,1; 6,2; 6,2,2; 6,2,3–4; 6,3,1; 6,7; 6,7,8; 6,8; 6,13,4; 6,14,2–6; 6,14,7; 7,6; 7,6,1; 7,6,4–5; 7,7; 7,8, 1–2; 7,10; 7,10,4; 7,12; 7,14,7; 7,15; 7,16; 7,20,1;

56 56, 60, 130 152 156 102 75 56 124, 130 69, 89 71 156 68, 165 112, 115 88, 89 112 112 113, 165 113 96, 156 113 156 61 165 102, 113, 116, 152 68 62 113 56, 152 75 152 113, 156 86 88 165, 186 156 90 165 62 96, 152 84, 85, 89 156, 166 56 152 55 57

233

234

Eliodoro Aethiopica

Indice

Loci

Pagina

7,20,2; 7,23; 7,23,1; 7,25; 7,28; 8,1,2–3; 8,2; 8,3,1; 8,3-5; 8,5; 8,6,1; 8,7; 8,7,6; 8,9,3; 8,9,8; 8,9,13; 8,11; 8,14,3–4; 8,15; 8,16,4; 8,17,5; 9,1,4; 9,2; 9,2-8; 9,5,2; 9,5,5; 9,9; 9,9,1; 9,10,1; 9,13,2–3; 9,15; 9,17-18; 9,19; 9,19,2–4; 9,20,2–4; 9,21; 9,22; 9,22,2; 9,22,2–7; 9,24,4; 10,2,1; 10,4; 10,5–6; 10,6,2; 10,7,4;

156 152 156 152 73 88, 89 152 124 186 152 75 167 75 165 62 165 152 36, 86, 89 184 88, 89 61, 75, 90 119 96 86, 89 124 87 88, 89 57 69, 152 62 88, 89 87, 89 88, 89 87 87 157, 186 88, 89, 157 157 88, 89 68 124 157 86 102 167

Index Locorum

Eliodoro Aethiopica

Eliano De natura animalium Esiodo Opera et Dies Euripide Alcestis Ecuba Filostrato Vita Apolloni

Epistulae Fozio Bibliotheca

Loci

Pagina

10,9,5; 10,10–11; 10,11; 10,12,2; 10,14,3; 10,15,1; 10,17; 10,22; 10,27; 10,31–32; 10,34; 10,34,1; 10,36; 10,36,1; 10, 36,4; 10,38,3; 10,39,2; 10,41,4;

165 186 186 90 69 165 165 167 86, 89, 101 86 153 124 116, 153 114 118 91, 165 102 102

10,31;

82 n. 90, 185 n. 71

197-200;

108, 191

301; 602;

113 n. 12 97

4,30; 4,30,3; 4,31,1; 5,14,1–2; 8,21,1; 65; 66; 69;

145 145 145 176 145 172 n. 19 171, 172 n. 19 172 n. 19

73,50b; 166,109a; 166,111b; 166,112a;

126 n. 32 124, 127 124, 125, 12 25 n. 7

235

236

Gellio Noctes Atticae

Historia Augusta Vita Clodii Albini (Alb.) Libanio Orationes Longo Sofista Dafni et Cloe Lucio di Patre Onos Luciano Adversus Indoctum Demosthenis Encomium De Saltatione Pseudologista Vera Historia Marziale Epigrammata Omero Ilias

Odysseia

Indice

Loci

Pagina

1,10; 2,29,1; 3,1,1–14; 1,13,1–10; 9, 13; 14,6,2;

163 n. 1 161 163 n. 1 136 n. 14 163 n. 1 136 n. 14

12,12;

177

64,112; 62,8; 2,30;

183 n. 60 183 n. 60 183 n. 60

4,15,2;

72

55;

102

7, 18-19; 27; 2; 37–61; 25; 1,2; 1,3; 1,4;

140, 148 142 183 n. 57 183 n. 60 183 n. 57 141, 175 140, 141, 175 141

10,59;

181

1,12–16; 6,202; 6,235–236; 6,451; 8,65; 13,71–72; 17,673–681; 9,333–334; 9,506–516; 11, 333–334; 12,374–390; 13,1–2; 19,302–305; 22,381–389;

123 96 96 96 96 55 98 49 120 72 120 49, 72 98 84

Index Locorum

Parmenide De rerum Natura Persio Saturae Petronio Satyricon

Platone Cratilus Gorgia Parmenides

Phaedo Phaidrus

De re pubblica

Symposium Theaetetus Plinio il Giovane Epistulae Plinio il Vecchio Naturalis Historia

Loci

Pagina

10,3;

103 n. 152

1,134;

172 n. 18

50,5; 51,5; 62,6; 62,14; 101,6; 110,3; 113,1–2.

130 130 130 130 131 n. 49 132 n. 50 131

393b; 447a; 126a–127d; 130a; 136e; 137c 4; 99d; 108c–115a; 250a–253c; 251b; 252d–253c; 275d–e; 382a–b; 392d–395c; 393a; 173b;

151 96, 99 142, 144 122 122 122 122 122 32 n. 38 75 99 158 121 122 123 121

191a; 193 a–d; 208a; 142a-143c;

100 100 121 142

2,10,1; 5,19; 8, 1;

135, 161 n. 72 135, 161 n. 72 161 n. 72

37, 41;

71 n. 61

237

238

Plutarco Adversus Colotem Crassus De fraterno amore Quaestiones Conviviales Polibio Historiae Quintiliano Institutio Oratoria Senofonte Anabasis Symposium Rhetorica ad Herennium Senofonte Efesio Anthia et Abrocomes Sofocle Antigone Strabone Geographica Tucidide Historiae

Indice

Loci

Pagina

1107f, 2; 2, 6; 1,478 b–c; 711f;

142 144 100 n. 143 183 n. 60

10,19–20;

141 n. 29

5,11, 19;

161

7,3,33; 1,11;

161 161

1,13;

177

3,12; 5,1, 4-12;

88 130 n. 45

879;

153 n. 152

1,2,8; 1,2,35;

161 176

1,23,6;

66

Scolii

Papiri POxy 413 PRob 35 PKöln. 245 PKöln 901 PSI 1177

182 180 183 180 127

Manoscritti Marc. gr. Z 410 (coll. 522) 146, 163 n. 1

Scolii schol. Dion. Perieg. 358

183 n. 57

239

pa l i ng e n e s i a Schriftenreihe für Klassische Altertumswissenschaft

Begründet von Rudolf Stark, herausgegeben von Christoph Schubert.

Franz Steiner Verlag

ISSN 0552–9638

106. Hedwig Schmalzgruber Studien zum Bibelepos des sogenannten Cyprianus Gallus Mit einem Kommentar zu gen. 1–362 2016. 601 S. mit 1 Abb. und 8 Tab., geb. ISBN 978-3-515-11596-4 107. Stefan Weise (Hg.) HELLENISTI! Altgriechisch als Literatursprache im neuzeitlichen Europa 2017. 389 S. mit 5 Abb., geb. ISBN 978-3-515-11622-0 108. Armin Eich / Stefan Freund / Meike Rühl / Christoph Schubert (Hg.) Das dritte Jahrhundert Kontinuitäten, Brüche, Übergänge 2017. 286 S. mit 30 Abb., geb. ISBN 978-3-515-11841-5 109. Antje Junghanß Zur Bedeutung von Wohltaten für das Gedeihen von Gemeinschaft Cicero, Seneca und Laktanz über beneficia 2017. 277 S., geb. ISBN 978-3-515-11857-6 110. Georgios P. Tsomis Quintus Smyrnaeus Kommentar zum siebten Buch der Posthomerica 2018. 456 S., geb. ISBN 978-3-515-11882-8 111. Silvio Bär Herakles im griechischen Epos Studien zur Narrativität und Poetizität eines Helden 2018. 184 S., geb. ISBN 978-3-515-12206-1 112. Christian Rivoletti / Stefan Seeber (Hg.) Heliodorus redivivus Vernetzung und interkultureller Kontext in der europäischen Aithiopika-Rezeption 2018. 229 S., geb. ISBN 978-3-515-12222-1 113. Friedrich Meins Paradigmatische Geschichte

114.

115.

116.

117.

118.

119.

Wahrheit, Theorie und Methode in den Antiquitates Romanae des Dionysios von Halikarnassos 2019. 169 S., geb. ISBN 978-3-515-12250-4 Katharina Pohl Dracontius: De raptu Helenae Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar 2019. 571 S. mit 14 Abb., geb. ISBN 978-3-515-12216-0 Gregor Bitto / Anna Ginestí Rosell (Hg.) Philologie auf zweiter Stufe Literarische Rezeptionen und Inszenierungen hellenistischer Gelehrsamkeit 2019. 280 S. mit 2 Abb., geb. ISBN 978-3-515-12357-0 Antje Junghanß / Bernhard Kaiser / Dennis Pausch (Hg.) Zeitmontagen Formen und Funktionen gezielter Anachronismen 2019. 235 S. mit 3 Abb., geb. ISBN 978-3-515-12366-2 Stefan Weise Der Arion des Lorenz Rhodoman Ein altgriechisches Epyllion der Renaissance 2019. 321 S., geb. ISBN 978-3-515-12412-6 Katharina Pohl Dichtung zwischen Römern und Vandalen Tradition, Transformation und Innovation in den Werken des Dracontius 2019. 302 S., geb. ISBN 978-3-515-12089-0 Bernd Bader Josephus Latinus: De Bello Iudaico Buch 1 Edition und Kommentar 2019. 256 S., geb. ISBN 978-3-515-12430-0

Sull’ultimo e più complesso dei romanzi greci, le Etiopiche di Eliodoro, mancava ancora uno studio che facesse il punto, almeno in parte, sulla ricca messe di contributi che ormai si sono accumulati sull’argomento. Partendo da una disamina degli studi narratologici, fino a coinvolgere i più recenti studi di narratologia cognitiva e delle emozioni, con la presente ricerca si è cercato di dare un nuovo volto a un romanzo sorprendentemente complesso. Sulla base dell’interpretazione del testo e del vaglio di un’ampia letteratura, lo stu-

ISBN 978-3-515-12612-0

9 783515 126120

dio offre riflessioni sulle caratteristiche del romanzo, alcune delle quali finora trascurate, come le narrazioni concentriche (o racconti nei racconti), il valore dell’ek­ phrasis dell’ametista al centro dell’opera, il valore delle emozioni nel romanzo e il ruolo del lettore nella performance di lettura. Di fatto questa ricerca finisce per riconsiderare e mettere in discussione alcune interpretazioni consolidate sul romanzo greco in generale, ad esempio sulla composizione del pubbblico e sulla sua ricezione.

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