Le paradigme de l’art contemporain

Table of contents :
Couverture......Page 2
Titre......Page 4
LES COULISSES D’UN PRIX......Page 5
POUR OU CONTRE ?......Page 11
UN PEU DE MÉTHODE......Page 12
L’ART CONTEMPORAIN COMME GENRE ARTISTIQUE......Page 17
CLASSIQUE, MODERNE, CONTEMPORAIN......Page 21
UNE NOUVELLE CONVENTION......Page 26
DU GENRE AU PARADIGME......Page 28
DU PARADIGME SCIENTIFIQUE AU PARADIGME ARTISTIQUE......Page 29
DE LA « SCIENCE NORMALE » À « L’ART NORMAL » ?......Page 33
L’ART CONTEMPORAIN COMME PARADIGME......Page 34
2. L’expérience des limites......Page 39
LIMITES ÉTHIQUES ET JURIDIQUES......Page 40
LIMITES ESTHÉTIQUES......Page 42
LIMITES DE L’AUTHENTICITÉ......Page 45
L’EMBALLEMENT DU RÉGIME DE SINGULARITÉ......Page 48
UNE NOUVELLE GÉNÉRATION D’ARTISTES......Page 54
UNE NOUVELLE CATÉGORIE DE COLLECTIONNEURS......Page 56
L’EFFET LONGCHAMP......Page 58
LA SECONDE GÉNÉRATION DE L’ART CONTEMPORAIN......Page 59
L’ŒUVRE N’EST PLUS DANS L’OBJET......Page 63
DÉMATÉRIALISATION : L’INFORME......Page 65
CONCEPTUALISATION : L’IDÉE......Page 66
HYBRIDATION : LES INSTALLATIONS......Page 67
ÉPHÉMÉRISATION : HAPPENINGS ET PERFORMANCES......Page 69
DOCUMENTATION : DES ŒUVRES À MODE D’EMPLOI......Page 70
ALLOGRAPHISATION : DE L’OBJET AU SPECTACLE......Page 72
DE L’INCERTITUDE ONTOLOGIQUE À L’INSÉCURITÉ JURIDIQUE......Page 75
5. L’intégration du contexte......Page 80
L’INTÉGRATION DU MONDE ORDINAIRE......Page 81
L’EXTERNALISATION HORS DU MUSÉE......Page 82
L’INTÉGRATION DU CONTEXTE D’EXPOSITION......Page 83
L’INTÉGRATION DU PUBLIC......Page 84
DE L’ENGAGEMENT À L’HÉTÉRONOMIE......Page 87
IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE DE L’ART CONTEMPORAIN......Page 91
DE QUELQUES CONSÉQUENCES PROBLÉMATIQUES......Page 93
LA MULTIPLICATION DES COMPÉTENCES......Page 94
LA DILUTION DES FRONTIÈRES GÉNÉRIQUES......Page 95
L’ADIEU AUX PINCEAUX......Page 99
DES PEINTRES CONTRE LA PEINTURE......Page 100
LE MONOCHROME, OU LA PEINTURE SANS LA PEINTURE......Page 102
UN RETOUR SOUS CONDITIONS......Page 104
8. Le statut des reproductions......Page 107
MONOCHROMES......Page 108
PERFORMANCES......Page 109
INSTALLATIONS......Page 110
VIDÉOS ET PHOTOS......Page 111
DE L’ŒUVRE À L’EXPÉRIENCE......Page 112
9. La présence de l’artiste......Page 113
L’ARTISTE N’EST PLUS À L’ŒUVRE......Page 114
DE L’ŒUVRE À L’ARTISTE......Page 115
10. La place des discours......Page 122
LES ARTISTES ONT LEUR MOT À DIRE......Page 123
LES CRITIQUES D’ART ÉCRIVENT......Page 126
LES INSTITUTIONS COMMUNIQUENT......Page 127
L’ACHARNEMENT HERMÉNEUTIQUE......Page 128
LES LIEUX COMMUNS DE LA SINGULARITÉ......Page 130
DU COMMISSAIRE AU CURATEUR......Page 134
DU CONSERVATEUR AU DIRECTEUR D’INSTITUTION......Page 137
DU MARCHAND AU GALERISTE......Page 140
TRANSPARENCE DES MÉDIATIONS......Page 142
EFFET PERVERS : LE JEU DES ARTISTES AVEC LES MÉDIATIONS......Page 143
12. L’inversion des cercles de reconnaissance......Page 148
L’ORDRE CONTEMPORAIN : LE PUBLIC PREND LE PAS SUR LE PRIVÉ......Page 149
DEUXIÈME GÉNÉRATION : LA REVANCHE DU MARCHÉ......Page 155
EFFET PERVERS : L’ENTRE-SOI DES INTERMÉDIAIRES......Page 158
LA FIN DES SALONS......Page 163
LA PUISSANCE DES FOIRES......Page 164
L’ESSOR DES BIENNALES ET EXPOSITIONS COLLECTIVES......Page 167
DE LA CIMAISE AU CONCEPT......Page 169
DE L’ŒUVRE À LA SCÉNOGRAPHIE......Page 171
DE L’EXPOSITION À L’INSTALLATION......Page 172
DE LA CONTEMPLATION À LA DÉAMBULATION......Page 175
LE PROBLÈME DU JUSTE PRIX......Page 179
DU BON ACHAT AU BON COLLECTIONNEUR......Page 181
LE PROBLÈME DE L’ENCOMBREMENT......Page 184
LE PROBLÈME DE L’IMMATÉRIALITÉ......Page 185
COLLECTIONS PUBLIQUES : DIFFICILES ACHATS......Page 187
15. Les dilemmes du conservateur......Page 192
PROBLÈMES DE GESTION DES LIMITES......Page 193
PROBLÈMES DE PRÉSENTATION......Page 194
PROBLÈMES DE CONSERVATION......Page 196
PROBLÈMES D’AUTHENTIFICATION......Page 197
16. Les affres du restaurateur......Page 201
OBSOLESCENCES PROGRAMMÉES......Page 202
RESTAURATIONS IMPOSSIBLES......Page 203
RESTAURATIONS INDÉSIRABLES......Page 204
CADRES INADAPTÉS......Page 206
17. Des déplacements problématiques......Page 208
LES SOUCIS DES TRANSPORTEURS......Page 209
DÉLICATES ASSURANCES......Page 210
LE CASSE-TÊTE DES TAXATIONS......Page 212
AMÉRICANISATION......Page 215
INTERNATIONALISATION......Page 216
UN MONDE EN MOUVEMENT PERPÉTUEL......Page 218
DU PASSÉ AU FUTUR......Page 221
L’EMPRISE DU PRÉSENTISME......Page 222
LA PRIME À LA JEUNESSE......Page 224
LA PRIME AU CONCEPT......Page 227
DE LA DIFFICULTÉ À DURER......Page 228
LE RENOUVELLEMENT DES CONTESTATAIRES......Page 230
LE RENOUVELLEMENT DES CIBLES......Page 233
LE RÉPERTOIRE DES VALEURS DÉFENDUES......Page 234
EN DEÇÀ DU PRINCIPE DE PLAISIR......Page 235
Épilogue......Page 238
Remerciements......Page 241
Bibliographie......Page 242
Index des noms......Page 249
Table des encadrés......Page 260
Copyright......Page 262
Présentation......Page 263
Du même auteur......Page 264
Achevé de numériser......Page 265

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Bibliothèque des sciences humaines

NATHALIE HEINICH

LE PARADIGME DE L’ART CONTEMPORAIN STRUCTURES D’UNE RÉVOLUTION ARTISTIQUE

GALLIMARD

PROLOGUE

LES COULISSES D’UN PRIX

« Paris — Samedi 20 octobre, au Grand Palais, à l’occasion de la FIAC, le duo d’artistes Dewar et Gicquel, représenté par la galerie Loevenbruck, a été désigné lauréat de l’édition 2012 du prix Marcel Duchamp, pour une sculpture monumentale en grès noir représentant un plongeur avec ses palmes, baptisée Gisant. En plus d’une dotation de 35 000 euros, les artistes bénéficieront d’une exposition au Centre Pompidou en octobre 2013 pour une durée de trois mois. Cette édition du Prix comptait trois autres artistes en lice : Franck Scurti, Bertrand Lamarche et la Franco-Suisse Valérie Favre 1. » Ainsi sera annoncé dans la presse le résultat du prix Marcel Duchamp 2012 2. Ce prix fut créé en 2000 par l’ADIAF (Association pour la diffusion internationale de l’art français), composée d’environ deux cent cinquante collectionneurs d’art contemporain. Chaque année les adhérents proposent des noms d’artistes qui leur semblent intéressants, parmi lesquels seront désignés par le bureau de l’association les quatre « nominés » de l’année. Ceux-ci doivent produire une œuvre exposée dans le cadre de la FIAC (Foire internationale d’art contemporain), qui permettra au jury de choisir le vainqueur. Pour effectuer son choix, le jury se fait aider par des experts : chacun des quatre artistes sélectionnés désigne un rapporteur (critique d’art, historien d’art, commissaire d’exposition…) qui plaidera sa cause. C’est là, donc, que les choses se jouent : dans la séance d’auditions organisée pour présenter au jury le travail de chacun des prétendants au titre. En 2012, cette séance, ouverte exclusivement aux adhérents de l’association qui souhaitaient y assister, s’est tenue dans la petite salle du Centre Georges-Pompidou, le vendredi 19 octobre, veille de la remise du prix. Dans la salle ont pris place une cinquantaine de personnes, avec une proportion équivalente d’hommes et de femmes, et une moyenne d’âge assez élevée. Au premier rang sont assis les sept membres du jury : le directeur du Mnam (Musée national d’art moderne),

qui préside le jury ; le président de l’Adiaf ; une représentante de la famille Duchamp ; le directeur d’un musée japonais et la directrice d’une Kunsthalle (centre d’art) suisse ; un collectionneur belge et une collectionneuse londonienne. Dans un coin de la scène, un pupitre et un micro vont permettre aux orateurs de s’adresser au public sans gêner la vision de l’écran où seront projetées les images. Il est 14 h 10 : la séance va pouvoir commencer. Un critique d’art renommé, quinquagénaire, monte sur scène après avoir salué les membres du jury, et annonce le nom de l’artiste dont il va plaider la cause. Des photos de l’atelier de l’artiste apparaissent sur l’écran, suivies d’images de ses œuvres (principalement des peintures sur toile) qui se succéderont en boucle durant la vingtaine de minutes que durera l’exposé, les petits formats étant présentés en séries. L’orateur raconte avoir été pris au dépourvu en découvrant les tableaux dans l’atelier. Il est question d’une œuvre non terminée, variée mais cohérente ; de déplacements, à la fois géographiques, mentaux et plastiques ; de références au cinéma ; d’une personne qui ne se vit pas comme une artiste professionnelle mais qui a été comédienne, a fait des performances, de la musique ; qui ne s’en tient pas à un cadre, et dont les œuvres présentées pour ce prix n’étaient pas attendues ; qui se méfie des frontières, et qui sait surprendre ; qui n’est ni citationnelle, ni néo-abstraite, ni néo-surréaliste… Il insiste sur le fait qu’elle est une femme peintre, « du temps d’après : après Duchamp et sa prohibition de la peinture » ; et s’il parle de sa féminité c’est, dit-il, parce que la peinture est « une histoire d’hommes », qui aujourd’hui a mauvaise réputation, surtout à Paris, car elle est attachée au passé. Ce n’est pas l’artiste d’un style, d’une manière, comme le voudrait le marché, qui aime les marques, mais c’est quelqu’un qui a un esprit d’expérience, de liberté ; et qui ne cherche pas le beau métier, le beau sujet : au contraire elle est capable de peindre des cafards, dans un format trop grand, avec des couleurs trop éclatantes ; car l’art c’est le malaise, l’inquiétude, la maladie, ou le sacrilège, mais pas la guérison. C’est, dit-il encore, un peintre hybride, entre cinéma, photographie, littérature, autobiographie, et c’est « la seule façon de faire de la peinture aujourd’hui », sous le signe du Grand Verre, c’est-à-dire de la disparition plutôt que de l’éternité de l’art ou de la beauté, et dans une exigence intellectuelle constante. Il conclut : « une artiste pour aujourd’hui, absolument ». Le président du jury lui pose deux questions sur la chronologie et les étapes du parcours de l’artiste, auxquelles le rapporteur répond en insistant sur les changements, le développement non linéaire d’une œuvre « en éventail ». Une demi-heure s’est écoulée : à 14 h 42, il est temps d’écouter le deuxième rapporteur. Cette fois-ci c’est une jeune femme, trentenaire, qui s’installe au micro pour plaider la cause d’un duo d’artistes. Elle se présente comme critique d’art et commissaire d’exposition. Contrairement à son prédécesseur, son élocution est peu articulée, très rapide, à peine audible par moments. Mais elle a soigné sa tenue, adaptée à une quasi-performance, au point que le travail des artistes semble parfois le prétexte plutôt que la visée de son propre

discours. Sur l’écran, un PowerPoint muet — où défilent toutes sortes d’images empruntées à l’histoire de l’art, y compris la plus ancienne — accompagne sa prestation. Il y est question du soutien des « curateurs », et du fait que ces artistes sont avant tout des sculpteurs (l’œuvre proposée pour le prix, réalisée en pierre, représente un plongeur à palmes en position de gisant), mais qui font appel à des matériaux issus de l’artisanat : « Ce sont tout simplement des artistes. » Outre la différence entre art et artisanat, il est aussi question de la définition de l’art et du style, d’un « changement de paradigme », de la « notion d’art contemporain » ou de « l’art dit contemporain », de la « dissolution de l’esprit moderne », de la « fin de la fin des utopies ». Plusieurs mouvements ou tendances esthétiques sont cités : naturalisme plutôt que romantisme, mouvement Arts and Crafts de Glasgow, kitsch, postmodernisme, esthétique relationnelle, branding… ; des œuvres : Les Demoiselles d’Avignon, un film de Philippe Parreno, une vidéo de Fischli & Weiss… ; des auteurs aussi : une philosophe des sciences (Isabelle Stengers), deux anthropologues (Claude Lévi-Strauss, Alban Bensa)… ; des disciplines : psychanalyse, anthropologie… Il est question encore d’« appel à des choses très anciennes, et de toutes cultures », de « femmes de toutes les époques ». Elle conclut sur « un art résolument populaire, pas parce qu’il plaît à tout le monde mais parce qu’il est généreux au niveau du sens ». Quelques questions lui sont posées par les membres du jury, en français ou en anglais : sur les travaux antérieurs des deux artistes, sur la signification de l’artisanat pour cette génération, et sur le mode d’exécution de la sculpture — par eux-mêmes ou par quelqu’un d’autre ? Ce à quoi l’oratrice répond qu’ils l’ont réalisée eux-mêmes, car ils ont « le plaisir d’apprendre, ce ne sont pas des amateurs » ; « Donc ils sculptent eux-mêmes ? », insiste un autre membre du jury, déclenchant des rires — à quoi elle répond « Oui, parce que ça les fait marrer ». Elle regagne la salle. Il est 15 h 19. Une autre femme, quadragénaire et sobrement vêtue, la remplace à la tribune. Elle se présente comme philosophe, et explique que l’artiste et elle ont travaillé ensemble sur l’art contemporain et la philosophie. Sur l’écran sont projetées des images urbaines, puis une photo de l’œuvre proposée pour le prix (une installation composée d’une maquette et d’une vidéo sur écran). Elle parle d’ancrage dans la réalité urbaine, de Nancy et de Jean Prouvé, de « constellation singulière », de science-fiction, d’une « machine à fictionnaliser le réel », d’un « ensemble ouvert d’expérimentations », d’une œuvre qui « n’explique rien mais agence un désir de voir », d’illusion et d’artifice, de « failles du visible », de disjonction, d’images immatérielles, d’onirisme, d’état second du spectateur, et d’une « exploration perceptive qui ne se limite pas au visible ni au champ de l’art ». Sont aussi convoqués les DJ, les « machines à voir », les « états modifiés », la « phénoménalité produite par les œuvres », les « interstices de l’empirie », le virtuel, le voisinage avec le cinéma, la pratique de l’anachronisme, l’hétérogénéité, les ellipses, les « forces opératoires du visible ». L’œuvre est une « conjonction singulière entre un effet fort et une technique faible », qui « court-circuite notre expérience » et

possède une « puissance métamorphique ». Le discours s’achève avec le nom de Deleuze, et un oxymore : le « nomadisme sur place ». Quelques questions du jury permettent à l’oratrice de donner des explications sur le mode de fabrication de l’œuvre, avant de quitter la scène. Il est 15 h 54. Arrive le dernier rapporteur, un quinquagénaire bien connu dans le milieu, responsable d’une importante institution parisienne. Il parle devant des images montrant différentes œuvres de l’artiste ainsi que l’installation proposée pour le prix (de modestes objets du quotidien arrangés et agencés dans l’espace). Il cite les propos de l’artiste racontant l’origine de ces objets, et fait part de son propre « intérêt passionné » pour ce travail, fait « de regards et de gestes simples », sans grandiloquence, conférant une « poésie profonde » à notre quotidien en même temps qu’une « vision mythique », sachant « restituer une beauté aux objets déchus » tels un simple cintre en bois, des canettes de soda, une table de travail accrochée comme un tableau, une fermeture éclair, des « colombins qui ont été nickelés », des céramiques étranglées qui incitent à « se serrer la ceinture ». Sont convoqués Francis Ponge, Mario Manzoni, Edvard Munch, Charles Fourier. Il est question aussi du hasard, de la rencontre entre art conceptuel et pop art, de la pratique de l’atelier, du dessin animé. Le discours fait intervenir de nombreuses figures interprétatives : la « symbolisation d’un destin collectif que la société impose », le « comme si », la « question du vide », un « propos sur la fin du partage et de l’utopie » où « c’est de nous qu’il est question », les pensées de l’artiste « sur le monde et le néant », son « intérêt pour les représentations allégoriques de l’histoire de l’humanité », un « travail que je trouve beau par son caractère allégorique ». Il est question enfin d’un processus continu, d’une vision globale, de création opposée à la production, de cohérence, de détermination, d’ambition, d’édification. Et c’est, en conclusion, « tout simplement une œuvre ». Il est 16 h 23. Durant deux minutes le rapporteur répondra rapidement à quelques questions, portant essentiellement sur le mode de fabrication des objets présentés. Puis l’assemblée se dispersera, laissant le jury délibérer.

Le lendemain, samedi 20 octobre, quelques personnes se pressent dès 10 heures à l’entrée de la FIAC réservée aux professionnels — une petite porte sur un côté du Grand Palais. Carton d’invitation ou badge en évidence, elles protestent en plusieurs langues contre la lenteur des vigiles à ouvrir. Enfin la porte s’ouvre, et chacun peut pénétrer dans les allées encore vides — l’ouverture au public n’aura lieu qu’à 11 heures. Pour le prix Marcel Duchamp, il faut se rendre sous le balcon d’honneur. Quatre cellules aménagées en minisalles d’exposition abritent les propositions des candidats. Il n’y a pas de cartel sur les parois mais, à l’entrée, des prospectus qui montrent des reproductions des œuvres en noir et

blanc, avec leurs légendes (matériaux, dimensions, titre) et un commentaire général — non signé — sur l’œuvre de l’artiste. Quelques visiteurs déambulent devant les œuvres. À 10 h 50 arrive une équipe de tournage de la télévision. Il y a soudain beaucoup de monde, à l’intérieur et devant l’espace d’exposition. Les artistes sont là, entourés de leur galeriste et de quelques amis. Odeurs de café, bises échangées à tout va… On aperçoit un ancien ministre de la Culture en compagnie de son épouse. Deux attachées de presse s’affairent à un petit comptoir. À 11 h 04 on installe le micro. Cinq minutes plus tard commence la cérémonie, avec un rappel des noms des anciens lauréats, en français et en anglais. Le président de l’ADIAF revient sur le récent débat à propos de la taxation des œuvres d’art, puis précise que la vraie passion des membres de l’association, c’est l’art ; il remercie le ministre de la Culture et ses représentants ici présents ; puis il parle de ce qu’est un collectionneur, évoquant l’héritage, la transmission, le patrimoine culturel, l’engagement plutôt que la spéculation, le partenariat et la complicité avec les artistes ; enfin il remercie la demi-douzaine de mécènes, ainsi que le Centre Pompidou. Le président du jury et directeur du Mnam prend la parole, en déclarant qu’un prix est avant tout une chaîne de solidarité ; il présente les membres du jury, nomme les rapporteurs qu’ont choisis les artistes, ainsi que les galeries qui représentent ceux-ci. Il rappelle leurs dates de naissance : 1959 pour Valérie Favre, 1976 et 1975 pour Daniel Dewar et Grégory Gicquel, 1966 pour Bertrand Lamarche, 1967 pour Franck Scurti. Puis vient le communiqué de presse : « Le jury après une longue délibération a porté son choix sur Daniel Dewar et Grégory Gicquel, chez lesquels la relation à la sculpture monumentale est apparue particulièrement originale. L’usage des matériaux, sans exclure les pratiques artisanales et le fractionnement des volumes, y compris sous la forme de films d’animation, élargit chez eux les standards esthétiques tandis que leurs thématiques se réfèrent aux loisirs ou aux traditions culturelles les plus populaires. » Le président appelle les deux lauréats, qui s’avancent vers le micro, en jeans et pullover. Ils félicitent les autres artistes, remercient le jury. La cérémonie est terminée. Le public se disperse. Le prix Marcel Duchamp 2012 a été attribué.

Que nous apprend ce petit récit ? Tout d’abord que, par-delà les différences entre les quatre propositions (des peintures sur toile, une sculpture, une installation vidéo, une installation) et les quatre stratégies choisies par les rapporteurs (retracer l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, replacer sa démarche dans l’histoire de l’art, décrire et interpréter la proposition créée pour le prix, reconstituer et interpréter le compte rendu par l’artiste de sa propre création), il existe de frappantes similitudes entre ces discours : insistance sur la

cohérence en même temps que sur la singularité (la capacité à déjouer les attentes), sur les déplacements entre les frontières et notamment entre les disciplines (le cinéma étant systématiquement sollicité), sur la dimension intellectuelle des œuvres et leur capacité à accueillir des interprétations et des références savantes. En outre, dans le troisième et le quatrième cas, le discours du rapporteur est ce qui permet au spectateur de comprendre non seulement la signification de l’œuvre, mais la façon même dont elle se présente au-delà de la reproduction (l’installation vidéo étant, comme le remarque un membre du jury, impossible à appréhender par la reproduction qui en est montrée), voire la façon dont elle a été fabriquée (tels les colombins nickelés, ou l’histoire des différents objets composant l’installation). C’est dire que pour le visiteur lambda, qui n’a pas accès à ces discours, il manque le « mode d’emploi » de chaque opus, délivré par ces intermédiaires : mode d’emploi qui n’est donc accessible qu’à ceux qui sont en contact avec ces discours ou avec les artistes eux-mêmes, chaînons indispensables à la perception des œuvres. On est donc dans une logique de l’initiation par l’appartenance aux cercles réservés, au plus près du centre occupé par l’artiste et ses satellites, et des lieux où l’on peut assister, voire participer, aux rituels — telle cette remise de prix. Importance des discours (description, récit, interprétation), rôle primordial des spécialistes en position d’intermédiaires entre les œuvres et le public, nécessité de la présence de l’artiste pour l’accès à l’œuvre ; diversification des matériaux, disparition de la peinture encadrée et de la sculpture sur socle, caractère souvent insatisfaisant des reproductions ; prégnance de la valeur de singularité, jeu avec les frontières, crédit accordé à toute forme de mise à distance, effacement du critère de beauté ; liens étroits entre acteurs du marché privé (galeristes, collectionneurs) et acteurs des institutions publiques (conservateurs de musée, commissaires d’exposition, directeurs de centre d’art) ; internationalisation des échanges, raccourcissement des délais de reconnaissance (les deux artistes primés sont des trentenaires)… Tels sont quelques-uns des points saillants que révèle ce petit épisode — et encore aurait-il fallu pouvoir accéder aux problèmes de déplacement, de conservation et de restauration des œuvres, ainsi qu’à leurs futures pérégrinations entre foires, biennales et collections privées ou publiques. Nous allons voir — car ce sera l’objet de ce livre — que ce sont là autant de caractéristiques de l’art contemporain qui forment un monde hautement cohérent mais en rupture radicale avec les formes d’art familières au grand public, et même au grand public cultivé.

POUR OU CONTRE ?

Peut-être le lecteur aura-t-il perçu, dans ce récit livré de façon aussi neutre que possible, une autre caractéristique : c’est qu’il peut être lu aussi bien comme un témoignage de l’intelligence, du sérieux, du savoir-faire des protagonistes, que comme une charge satirique contre ce que certains dénoncent comme une « fumisterie ». Tout dépend, en effet, du point de vue : considérés de l’intérieur du monde de l’art contemporain, les commentaires des rapporteurs sont des discours à la fois assez banals et d’un excellent niveau ; considérés de l’extérieur de ce monde, ils peuvent sembler très étranges, voire caricaturalement ridicules. Voilà qui illustre parfaitement ce qui va faire l’objet de ma démonstration : la spécificité des règles qui organisent l’art contemporain est telle que la perception que l’on en a diffère radicalement selon que l’on est ou non familier de ce monde. Rien n’y a la même valeur selon la position — dedans ou dehors — que l’on y occupe. Et c’est cette spécificité dont nous allons observer les multiples déclinaisons, sans tenter d’engager un jugement de valeur sur l’objet de cette observation. Cette position d’abstention du jugement de valeur — de « neutralité axiologique », selon l’expression canonique du sociologue Max Weber 3 — étant souvent mal comprise, tentons une comparaison. Reportons-nous pour cela un siècle et demi en arrière, dans une histoire désormais bien connue : celle de la rupture impressionniste, à partir des années 1860. À l’époque, l’un des principaux reproches émis par les partisans de l’art traditionnel était le caractère « non fini » des œuvres. Or ce qui pour les uns — les « classiques », partisans d’une continuité de la tradition — constituait un défaut rédhibitoire était précisément ce qui faisait leur qualité pour les autres — les « modernes », convertis à l’expérimentation de nouvelles modalités de représentation picturale. Ainsi, ce qui apparaît comme une critique radicale du point de vue de l’art classique est une preuve de qualité du point de vue de l’art moderne ; les partisans de l’un et l’autre système ne peuvent se comprendre, car ils n’ont pas les mêmes attentes à l’égard de l’art, pas les mêmes critères d’évaluation. En rappelant ce fait bien connu, a-t-on pris position « pour » ou « contre » l’art moderne ? Non : on a simplement décrit une caractéristique objective des œuvres — l’aspect « non fini » par rapport aux canons picturaux antérieurs — et explicité les raisons des acteurs lorsqu’ils critiquent ou louent ces caractéristiques. Or c’est exactement ce qui va être tenté ici à propos non plus de la rupture entre art moderne et art classique, mais entre art contemporain et art moderne. Affirmer, par exemple, que la sincérité de l’artiste et l’immédiateté du lien entre l’œuvre exposée et l’intériorité du peintre ou du sculpteur sont des exigences aussi fondamentales pour les « modernes » que non pertinentes voire disqualifiantes pour les « contemporains » — qui privilégient d’autres critères de qualité —, ce n’est prendre parti ni pour les uns, ni pour les autres : c’est simplement décrire et analyser, sans évaluer, sans prescrire (en termes plus savants, c’est produire un « jugement d’observateur » et non un « jugement d’évaluateur » ou un « jugement de prescripteur » 4).

Mon propos n’est donc pas de donner des armes à l’accusation ou à la défense dans le procès dont l’art contemporain continue à être l’objet, mais de dégager les règles non dites — qualités pour les uns, défauts pour les autres — dont la transgression tout à la fois motive l’accusation et nourrit l’argumentaire de la défense. Même si l’abstention du jugement de valeur apparaît souvent à nos contemporains comme une mortification stupide, une visée impossible, une prétention délirante, voire une coupable supercherie 5, je demande au lecteur de bien vouloir, au moins en entamant cette lecture, me faire crédit de cette intention ; et d’accepter qu’à mes yeux donner son opinion puisse être une distraction assez indigente comparée à la joie de comprendre le monde.

UN PEU DE MÉTHODE

Nous voici à présent dans une réception donnée par un institut français à l’étranger, à la fin des années 1980. Debout dans un coin, deux hommes — quinquagénaire et quadragénaire — se parlent à voix basse. Ce sont des artistes : des artistes contemporains, dotés d’une notoriété certaine dans le milieu, même si le grand public cultivé ne connaît probablement pas leur nom. De quoi parlent-ils donc, avec une telle concentration, oublieux des autres invités ? Ils ne paradent pas, ni ne se racontent leurs heurs et malheurs avec les galeristes, les critiques, les conservateurs de musée, les commissaires d’exposition : sur leurs visages et dans leurs gestes, nulle expression d’exaspération, de modestie plus ou moins feinte, ni même d’ironie. Il ne s’agit pas non plus de leur vie privée, ou de leur compte en banque : nul coup d’œil alentour pour vérifier qu’on ne les entend pas, nulle mimique évoquant le sous-entendu. Approchons-nous : de toute façon ils ne font pas attention à nous, trop occupés à leur conversation. De quoi est-il donc question ? Ils se racontent des anecdotes, chacun à son tour : tel artiste a fait défoncer le trottoir devant le musée… Tel autre a fait remplir la galerie d’ordures… Tel autre encore, en guise d’exposition, a fait démolir la cloison entre l’espace réservé au public et les bureaux dans la galerie qui l’accueillait, etc. Ils ne rient pas : ils s’écoutent mutuellement, attentifs, enchaînant les petites histoires, précisant les noms, les lieux, les dates. L’on sent à leur ton de voix l’excitation et même la jubilation contenues — mais ils sont tout à fait sérieux. Car il est question de leur métier. Ils se racontent des excentricités d’artistes : comportements bizarres, attitudes provocantes, propos étonnants, exigences renversantes, blagues et dingueries en tout genre… On rit de ces histoires, on les raconte à son tour, mais sans trop s’y attarder, sans s’interroger sur ce qu’elles signifient, ni sur leur lien consubstantiel avec une redéfinition radicale des valeurs artistiques que la postérité retiendra peut-être comme l’une des caractéristiques les plus étonnantes de notre époque. Car ces anecdotes ont du sens, en ce

qu’elles témoignent de deux inflexions majeures intervenues à l’époque moderne dans le monde de l’art : d’une part, le privilège accordé à l’originalité plutôt qu’au respect des conventions, ou à la singularité plutôt qu’à la conformité aux traditions ; et d’autre part, le déplacement du regard, des œuvres à la personne ou aux attitudes de l’artiste, de sorte que le travail de singularisation opéré par les artistes sur leur propre personne devient partie prenante de leur œuvre, comme en témoigne la régularité des efforts ainsi déployés 6. C’est toute une culture de l’art contemporain qui se construit et se transmet ainsi par les récits d’excentricités — par les anecdotes. Voilà donc une double anecdote, une anecdote au carré : une anecdote, racontée par le sociologue, sur les anecdotes racontées par les artistes. Or il n’y a rien là, si l’on peut dire, d’anecdotique. Car si les secondes — les histoires d’excentricités d’artistes — sont monnaie courante dans le milieu de l’art contemporain, pour des raisons qui tiennent à sa nature même, l’anecdote des artistes se racontant des anecdotes est elle-même révélatrice de ce phénomène et, à travers lui, des normes implicites de ce milieu, qui sont précisément l’objet de ce livre. Toute anecdote est le révélateur d’un moment de saillance dans la continuité du normal, de ce qui va de soi et n’attire donc ni l’attention, ni le récit. Pour qu’il y ait matière à anecdote il faut qu’il y ait, même de façon mineure, entorse à la normalité du monde, accroc aux attentes, accident du vécu. À l’opposé de l’approche par la statistique, qui fait émerger la norme — au double sens de ce qui est récurrent et, parfois, de ce qui est prescrit —, l’approche par l’anecdote pointe l’exceptionnel, qui acquiert un statut d’outil analytique non en tant qu’il serait « représentatif » mais en tant qu’il est « symptomatique » : symptomatique d’une déviation par rapport à la norme et donc, en négatif, bon indicateur de celle-ci. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que l’un des plus grands livres de sociologie jamais écrit, par l’un des sociologues les plus inventifs — Frame Analysis d’Erving Goffman 7 —, fut composé presque entièrement à partir de la rubrique des faits divers du San Francisco Chronicle, le quotidien local. L’anecdote, ou la saillance de l’accroc à la norme : ce livre sera donc truffé d’anecdotes, non tant pour en agrémenter la lecture que par décision méthodologique. Mais que les chercheurs se rassurent : il y sera également fait appel aux travaux de toutes sortes de spécialistes, non seulement critiques et historiens d’art mais aussi historiens, économistes, juristes, sociologues, philosophes…

Mon précédent ouvrage sur l’art contemporain 8 était construit sur un double substrat, pragmatique et ontologique : d’une part, une enquête de terrain sur les réactions à l’art contemporain, considéré depuis l’extérieur de ce monde ; d’autre part, une caractérisation ontologique de ses propriétés, obtenue par induction à partir des actions et réactions des

intermédiaires et des spectateurs. Le présent ouvrage sera construit, lui, depuis l’intérieur de ce monde, par l’analyse systématique des conséquences pratiques de ces propriétés ontologiques. Précisons que proposer une ontologie de l’art contemporain, c’est-à-dire une caractérisation de ses propriétés constitutives, ne signifie pas adopter une conception essentialiste ou substantialiste, qui postulerait le caractère nécessaire, intemporel, absolu de ces propriétés. En effet, affirmer qu’il existe des traits propres à une catégorie — dont la connaissance pratique est partagée par les participants d’une même culture même si elle n’est pas forcément explicitée — n’implique pas qu’il existerait une nature intrinsèque déterminant une fois pour toutes, intemporellement et universellement, l’existence de cette catégorie. Entre le Charybde du constructivisme radical (ou de sa variante institutionnaliste), qui nie toute stabilité des choses humaines au motif qu’elles seraient « socialement construites », et le Scylla de l’essentialisme naïf, toujours à la recherche d’universaux plantés dans le ciel des idées, il y a place pour une ontologie contextualisée des catégories que compose, et qui composent, le monde commun. Pour élaborer cette ontologie de l’art contemporain, trois conditions sont nécessaires, qui rompent toutes avec les habitudes de l’histoire de l’art ou de la critique d’art. La première condition consiste à considérer les œuvres collectivement et non pas une à une ; car s’il existe bien — ce que postule ce livre — une grammaire sous-jacente à la création artistique à un moment donné du temps, alors force est de suivre une méthode grammaticale, laquelle se doit de considérer les mots syntaxiquement, non pas un à un mais dans leurs relations avec les autres mots : ce que l’on appelle, en linguistique, l’« axe syntagmatique ». La deuxième condition consiste à considérer les œuvres non pas dans leur continuité avec le passé, sur le mode bien connu de l’influence, mais, au contraire, dans leur différenciation par rapport aux modèles disponibles, autrement dit sur l’« axe paradigmatique » (de même que les grands systèmes philosophiques s’élaborent toujours, comme l’a montré le sociologue américain Randall Collins, dans une posture de distinction à l’égard des systèmes existants 9). Car ce sont les différences qui tracent les frontières, géographiques autant que cognitives, avant qu’apparaissent les ressemblances entre objets à l’intérieur d’une frontière. Cet accent mis sur la différenciation nous renvoie d’ailleurs à un autre apport de la linguistique, avec le concept de pertinence, phonologique ou sémantique. La troisième condition enfin consiste à abandonner le discours interprétatif (souvent basé, plus ou moins consciemment, sur des hypothèses intentionnelles : l’« artiste a voulu », etc.) au profit d’une description multifactorielle, basée sur l’observation et non sur la spéculation : description des propriétés de l’objet (approche ontologique), de ses effets (approche pragmatique), et de l’univers dans lequel il circule (approche contextuelle).

Cette description matérialiste et pragmatique de l’art s’inscrit elle-même dans une tradition des sciences humaines qui n’a rien d’inédit. On la trouve notamment chez le philosophe américain Nelson Goodman, avec sa notion d’activation, autrement dit « l’ensemble des conditions auxquelles le fonctionnement d’une œuvre, comme symbole, est subordonné » 10. On la trouve aussi chez l’anthropologue britannique Alfred Gell, qui propose de passer de la « communication symbolique » à une approche pragmatique basée sur « les concepts d’agentivité, d’intention, de causalité, d’effet, et de transformation », en considérant l’art « comme un système d’action qui vise à changer le monde plutôt qu’à transcrire en symboles ce qu’on veut dire » 11 ; Gell étend en outre la notion d’agentivité audelà des humains, en y incluant animaux et objets 12, dans une forme de pensée non seulement pragmatiste mais aussi contextualiste et relationnelle (plutôt que substantialiste), attachée au niveau méso-social (plutôt qu’aux niveaux extrêmes du micro- et du macrosocial), et neutre par rapport à son objet 13. C’est à cette série de conditions que peut s’élaborer un autre regard sur notre objet : non plus le regard frontal sur les œuvres, mais ce regard de biais, ce regard en lumière rasante, qui va nous permettre de percevoir le monde en lequel elles existent, et qu’elles font exister.

1. Ce livre adopte une convention typographique consistant à composer en italique les citations qui font l’objet de la réflexion, c’est-à-dire les propos des acteurs étudiés. En revanche, les citations des chercheurs dont les travaux sont utilisés sont composées en romain. Outre le gain de lisibilité pour le lecteur, cette convention permet de tracer une claire ligne de partage entre les énoncés éventuellement soumis à la discussion scientifique (en romain), et ceux à l’égard desquels l’auteur ne s’autorise aucune critique ou approbation (en italique). 2. Le Journal des Arts, nos 378 et 379, 2-16 novembre 2012. 3. Cf. Max WEBER, « La profession et la vocation de savant » [1917], in Id., Le Savant et le Politique [1917], trad. et préface C. Colliot-Thélène, La Découverte, 2003. 4. Cf. Gilbert DISPAUX, La Logique et le Quotidien. Une analyse dialogique des mécanismes d’argumentation, Éd. de Minuit, 1984. 5. Il serait trop long de rappeler les innombrables contresens commis à propos de mes précédents travaux par des commentateurs persuadés que je ne pouvais être qu’une adepte ou (plus souvent) une ennemie de l’art contemporain, dissimulée derrière le paravent sociologique. On en trouve un florilège assez représentatif dans le livre de la juriste Agnès TRICOIRE, Petit traité de la liberté de création (La Découverte, 2011), qui ne semble pas faire la différence entre la description du point de vue des acteurs par le sociologue et l’expression de son point de vue personnel, ni entre la démonstration des effets pervers du soutien institutionnel à l’art contemporain et la validité de celui-ci. 6. Sur tout cela cf. Nathalie HEINICH, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard, 2005. 7. Cf. Erving GOFFMAN, Les Cadres de l’expérience [1974], Éd. de Minuit, 1992. 8. Nathalie HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Éd. de Minuit, 1998. 9. Randall COLLINS, The Sociology of Philosophies. A Global Theory of Intellectual Change, Boston, Harvard University Press, 1998.

10. Jean-Pierre COMETTI, La Force d’un malentendu. Essais sur l’art et la philosophie de l’art, Questions théoriques, 2009, p. 46. Cf. Nelson GOODMAN, L’Art en théorie et en action [1984], trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, Éd. de l’Éclat, 1996. 11. Alfred GELL, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique [1998], trad. O. et S. Renaut, Dijon, Les Presses du réel, 2009. 12. Ibid., p. 27. 13. Cf. Nathalie HEINICH, « Dialogue posthume avec Alfred Gell », Aisthesis (revue en ligne), vol. V, no 1, 2012.

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Un nouveau paradigme

« Quand as-tu fait creuser ta tombe dans l’espace du Consortium ? Longtemps après le cheval suspendu ? », demande Catherine Grenier, conservatrice et directrice adjointe du Musée national d’art moderne, à l’artiste Maurizio Cattelan, dans le livre d’entretiens qu’elle a réalisé avec lui 1 : quelque chose, décidément, a changé au royaume de l’art. Ce n’est pas seulement le tutoiement familier, typique d’un monde où l’artiste n’est pas censé se prendre au sérieux, et où le spécialiste doit montrer qu’il le sait ; ce n’est pas seulement le contraste entre la respectabilité de l’éminent conservateur et ce qui, dans un autre contexte, pourrait apparaître comme une blague de potache, ni le fait que les œuvres de Cattelan se sont classées parmi les plus chères au monde alors qu’il n’avait pas encore cinquante ans : mais c’est aussi cette drôle d’idée d’exposer un cheval embaumé, suspendu par des sangles, ou encore de se représenter soi-même enterré dans le centre d’art qui lui ouvre ses cimaises (si le terme même de « cimaises » est encore pertinent). Voilà qui, convenons-en, nous change radicalement non seulement de la figuration classique (l’on n’est plus dans la représentation mais dans la présentation), mais aussi des peintures encadrées sagement accrochées au mur ou des sculptures sur socle élégamment disposées au sol, qui constituaient l’essentiel de l’art moderne, fût-il le plus abstrait ou le plus irrespectueux des conventions académiques. Bref, nous sommes ailleurs. Mais où, exactement ? Nous sommes dans l’art contemporain.

L’ART CONTEMPORAIN COMME GENRE ARTISTIQUE

Dans un article publié en 1999 sous le titre « Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain 2 », je proposais de considérer l’art contemporain comme un « genre » de l’art, différent du genre moderne comme du genre classique. Il s’agissait ainsi de bien marquer sa spécificité, à savoir un jeu sur les frontières ontologiques de l’art, une mise à l’épreuve de la notion même d’œuvre d’art telle que l’entend le sens commun ; et non plus,

comme avec l’art moderne, une mise à l’épreuve des règles de la figuration assortie d’un impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste ; et moins encore, comme avec l’art classique, une mise en œuvre des canons académiques de la représentation figurative, plus ou moins idéalisée (peinture d’histoire, paysage mythologique, portrait officiel…) ou réaliste (scène de genre, nature morte, trompe-l’œil…). Considérer l’art contemporain non plus comme une catégorie chronologique (une certaine période de l’histoire de l’art) mais comme une catégorie générique (une certaine définition de la pratique artistique) me semblait avoir l’avantage de permettre une certaine tolérance à son égard. Car de même qu’on admet volontiers le droit à l’existence simultanée de plusieurs genres, même hiérarchisés, dans la peinture classique (peinture d’histoire, portrait, paysage, etc.), de même l’on devrait pouvoir tolérer l’existence simultanée, dans le monde actuel, de l’art contemporain et de l’art moderne, voire de l’art classique, même si celui-ci n’a plus guère de praticiens (mais encore beaucoup d’amateurs). C’est pourquoi je proposais, « pour en finir avec la querelle de l’art contemporain », de considérer celui-ci comme un genre parmi d’autres, plutôt que comme un « paradigme », car cette notion réintroduit une prétention à l’exclusivité — j’y reviendrai. C’est peu dire que ma proposition a fait long feu, pour des raisons sur lesquelles je reviendrai aussi : loin d’avoir cessé, la querelle s’éternise et même s’amplifie (on le verra au dernier chapitre), attisée par les nouvelles inflexions prises par le marché de l’art contemporain depuis une quinzaine d’années (on le verra au troisième chapitre). Il faut donc bien en convenir : l’idée de faire de l’art contemporain un genre relevait plus d’un vœu pieu — une proposition prescriptive, comme l’indiquait d’ailleurs le titre — que d’une froide analyse de ce qui se produit. Car ce qui se produit sous nos yeux, c’est bien la mise en place d’un nouveau paradigme artistique. DES JOURS SOMBRES DANS L’HISTOIRE DE LA CONSCIENCE HUMAINE Il y a des jours sombres dans l’histoire de la conscience humaine. Il y a des moments honteux dans celle de la sensibilité. La consécration — si l’on peut dire — du peintre américain Rauschenberg […] est, dans le désarroi actuel, un événement dégradant, dont on peut se demander si l’art de l’Occident pourra se relever. […] Il s’agit d’une conspiration minutieusement réglée pour discréditer ce que l’Europe a de plus pur et de plus sacré […], une atteinte à la dignité de la création artistique : une admission que la peinture peut disparaître sans dommage, à tout jamais. […] Les Rauschenberg qui vont se multiplier pour nous envahir vont prétendre à bien plus : désormais ils nient tout langage pictural, assassiné par les gadgets de leur invention puérile. Je lance un appel à Malraux, à Cassou, à Georges Salles, aux hommes de culture pour qu’ils dénoncent les trahisons de Venise et créent une contre-biennale. Par-delà, je lance un appel aux peintres, pour qu’ils refusent de suivre les assassins de leur art. Picasso, Max Ernst, Kokoschka, Miró, Chagall, Tamayo, Pignon, Matta, Lam, Vasarely, où que vous soyez, défendez-vous des barbares 3.

« Honte », « dégradation », « conspiration », « désacralisation », « atteinte à la dignité », « assassinat de l’art », « barbarie »… Il y a cinquante ans déjà, face à

Rauschenberg, l’écrivain Alain Bosquet ne plaisantait pas avec les valeurs artistiques. Que s’est-il donc passé ? À l’été 1964, la biennale de Venise donne son grand prix non pas au favori, le peintre français Roger Bissière, âgé de soixante-seize ans et représentant typique de ce qu’on appelait l’« école de Paris », mais à l’américain Robert Rauschenberg, âgé de trente-neuf ans et porte-étendard du tout nouveau « pop art », représenté par la galerie new-yorkaise de Leo Castelli. C’est un vrai choc pour le monde de l’art, et la « consécration d’un nouveau paradigme artistique », que le milieu parisien de l’art moderne, pourtant en pointe dans la promotion des valeurs avant-gardistes contre le conservatisme des classiques, a bien du mal à assimiler 4. Non seulement les Combine paintings de Rauschenberg — assemblages relevant à la fois de la peinture, de la sculpture et de ce qu’on nommera plus tard l’installation — s’avèrent invendables en France lorsque Daniel Cordier les expose dans sa galerie 5, mais surtout les rejets sont virulents : un critique explique que « les œuvres de Rauschenberg ne peuvent être considérées comme de l’art », tandis que d’autres voient dans le verdict du jury « une trahison grave de l’idée même de l’art, une atteinte à la dignité des créateurs et un mépris profond envers le beau, le sens et le goût » 6. Voilà qui va dans le sens de la proposition de l’historien d’art Thierry de Duve, selon qui « une œuvre d’art serait contemporaine — par opposition à moderne, ancienne, classique, tout ce que vous voudrez — tant qu’elle demeure exposée au risque de n’être pas perçue comme de l’art 7 ». Ce petit tremblement de terre dans le monde de l’art, grâce auquel « New York vola l’idée d’art moderne 8 » (ou plutôt, l’idée d’art contemporain), intervenait plus de dix ans après une première proposition de Rauschenberg, emblématique de la rupture radicale opérée par rapport à l’art moderne qui triomphait alors, tant dans la peinture et la sculpture de l’école de Paris que dans l’expressionnisme abstrait américain : en 1953, à l’âge de vingthuit ans, le jeune artiste s’était procuré un dessin de son célèbre aîné Willem De Kooning, qu’il avait soigneusement effacé, puis encadré et orné de cette légende : « Erased De Kooning Drawing, Robert Rauschenberg » (dessin de De Kooning effacé) 9. Quoi de mieux pour manifester que s’ouvre une nouvelle ère artistique ? Et, comme souvent avec les gestes avant-gardistes, il ne fut pas isolé : deux ans plus tard, en 1955, le Japonais Saburô Murakami, lors d’un salon du groupe Gutaï, effectuera ce qu’on n’appelait pas encore une « performance » en traversant des cadres tendus de papier le jour du vernissage, rompant ainsi, littéralement, avec la peinture 10. Trois ans plus tard encore, le Français Yves Klein organisera à la galerie Iris Clert à Paris la célèbre « Exposition du vide », inaugurée le 28 avril 1958 sous la protection de gardes républicains dont l’artiste avait obtenu la présence le soir du vernissage. L’EXPOSITION DU VIDE

« Yves Klein a repeint entièrement les murs, le plafond et le sol de la galerie, créant un “état pictural invisible dans l’espace de la galerie” : aussi la galerie n’est-elle nullement vide, mais au contraire emplie d’un art immatériel, intangible et invisible, dont la réussite est conditionnée à l’effet que cette opération produirait sur les visiteurs. Ceux-ci, lorsqu’ils se présentent le soir du vernissage, constatent que la vitrine et les fenêtres de la galerie ont été peintes en bleu, jusqu’à une hauteur suffisante pour que nul ne puisse voir depuis la rue ce qui est exposé à l’intérieur. La porte elle-même est condamnée. Les visiteurs doivent entrer par le portail de l’immeuble, lui-même encadré d’une draperie bleue, pour pénétrer dans la galerie à partir du hall. Avant de pénétrer à l’intérieur de la galerie, les visiteurs sont invités à ingérer un cocktail bleu, mélange de gin, de Cointreau et de bleu de méthylène […]. Par groupes de dix, les visiteurs empruntent ensuite le couloir d’accès et pénètrent dans l’intérieur immaculé de la galerie, où l’artiste les attend. Ces étapes représentent autant de scènes nécessaires au déroulement d’une action cérémonielle dont la finalité est la création d’une ambiance indispensable à la transmission au public d’un “état de la sensibilité” 11. »

Vider, crever, effacer : d’un continent à l’autre, ces jeunes artistes de la même génération (nés entre 1925 et 1928) n’y vont décidément pas de main morte contre la domination, non pas même de la tradition mais de la modernité qui leur était contemporaine. Les représentants de celle-ci, et notamment de l’expressionnisme abstrait américain, ne se font d’ailleurs pas faute de stigmatiser la rupture opérée par les jeunes trublions du pop art : à propos des cibles et des drapeaux exposés par Jasper Johns en 1958, Mark Rothko déclara : « Nous avons travaillé pendant des années pour nous débarrasser de tout ça » ; l’année suivante Robert Motherwell, face aux lignes noires parallèles de Frank Stella, remarqua : « C’est très intéressant mais ce n’est pas de la peinture », et il ajouta même : « Il n’est pas possible de se réclamer à la fois de la peinture et du pop art. Pour ce qui est des artistes pop que j’ai rencontrés, leur désintérêt pour les problèmes esthétiques m’est incompréhensible. Cela m’emplit d’une sorte d’horreur » 12. Voilà qui relativise quelque peu les réactions indignées des critiques d’art français : ce ne sont pas seulement les opposants à l’abstraction ni même à l’art moderne en général qui crient à la mort de l’art, car même les peintres considérés comme emblématiques de la modernité s’avouent révulsés par ces innovations. Les futurs praticiens de ce qu’on n’appelle pas encore l’« art contemporain » ne s’y trompent pas non plus, mais transmuent en fascination admirative la répulsion de leurs aînés ; ainsi, Ed Ruscha : « Le tableau de Jasper Johns représentant une cible fut une bombe atomique dans ma formation. Je sus que j’avais vu quelque chose de vraiment profond 13. » Une « bombe atomique », donc… Ou encore une grande lessive, si l’on prend au pied de la lettre La Lessive, première « action sociologico-artistique » réalisée en 1969 par Michel Journiac dans la toute jeune galerie Daniel Templon. Il s’agissait de faire deux tas de vieux vêtements appartenant à des créateurs de la génération précédente : le premier, correspondant au linge irrécupérable parce que souillé de « romanesque, esthétisme, pictural, épique, narratif, picassisme, expressionnisme, cinétisme », était jeté à la poubelle ; le second, composé du « dadaïsme, suprématisme, immatériel, poétique, fonctionnel », était récupérable

à condition de subir une ou plusieurs lessives selon l’ancienneté des taches et la vulgarisation de l’idée ; ce qui permit de soumettre aussi les vêtements de César, Tinguely, Klein et Mondrian à un séchage rigoureux destiné à « éliminer tout romantisme qui pourrait laisser croire à une possible utilisation du passé pour établir le présent » 14. Voilà une lessive qui consonne avec ce « nettoyage du regard » qu’exigeaient, selon le critique d’art Alain Jouffroy, les œuvres exposées dans la galerie Sonnabend (tête de pont parisienne de l’avantgarde américaine) pour se déprendre des normes de l’abstraction, qu’elle soit expressionniste (Jackson Pollock) ou lyrique (Hans Hartung). Car, comme l’affirme l’historienne Julie Verlaine, « cette rupture est bien davantage que stylistique ou esthétique : elle instaure un nouveau rapport entre l’art et le réel, ses objets et ses images, qui réclame un œil libéré 15 ».

CLASSIQUE, MODERNE, CONTEMPORAIN

Cet œil libéré, donc, c’est celui qui s’affranchit non seulement des conventions de la figuration classique (on n’en est plus là), mais aussi de cette exigence constitutive de l’art moderne qu’est l’expression de l’intériorité de l’artiste, quelles qu’en soient les formes. Car qu’y a-t-il de commun entre les gestes de Rauschenberg, de Murakami ou de Klein, et entre les grandes cibles ou les drapeaux de Johns, les compositions géométriques de Stella et les assemblages bricolés de — encore lui — Rauschenberg, sinon qu’ils ne peuvent en aucune manière être perçus ou interprétés comme l’expression de leur intériorité ? Soit qu’il n’y ait plus rien à voir, soit qu’aucun contenu personnel, aucune psychologie n’y soient plus perceptibles, soit même que la continuité avec le corps de l’artiste se trouve rompue par la monumentalité des œuvres ou le recours à des matériaux qu’il n’a pas même fabriqués : en tout cas, l’œuvre ne donne plus aucune prise à l’attente d’expression de l’intériorité. Or cette attente est précisément ce qui fait la spécificité de l’art moderne : et en amont, contre les conventions collectives de l’art académique, à partir de l’impressionnisme ; et en aval, contre la logique du jeu distancié avec les limites, qui va focaliser l’énergie des praticiens de l’art contemporain. C’est pourquoi celui-ci doit se comprendre avant tout comme une rupture avec l’art moderne qui, à partir des années 1950, s’était imposé comme le nouveau sens commun de l’art. Mais en rompant avec l’art moderne il opère du même coup, remarque l’historien Krzysztof Pomian, « une rupture non seulement avec le binôme beaux-arts/arts décoratifs (appliqués) tel qu’il s’est formé au XIXe siècle, et avec les beauxarts tels qu’ils se sont constitués à partir de la Renaissance, mais aussi, bien plus profondément, avec une tradition plus de deux fois millénaire 16 ». Ainsi naît, selon le philosophe Jean-Pierre Cometti, une forme subtile de nostalgie pour « les attraits qui s’attachaient encore aux œuvres destinées à notre sensibilité dans la période impressionniste,

voire postimpressionniste. Dufy, Matisse, et même Braque, par exemple, ont connu un âge d’insouciance et de légèreté colorées qui semble maintenant derrière nous et nourrit une nostalgie qui ressemble à celle de l’enfance 17 ». Plutôt que de convoquer, pour étayer notre affirmation, une histoire des œuvres bien connue des spécialistes, tournons-nous plutôt — une fois n’est pas coutume dans le monde de l’art — vers la lexicométrie. Dans le cadre d’une thèse sur le marché de l’art contemporain, une économiste, Bénédicte Martin, a cherché à tester la pertinence de la tripartition générique entre art classique, art moderne et art contemporain telle que je l’avais proposée. Elle s’est livrée pour cela à une analyse, par le logiciel Alceste, de textes dus à six critiques d’art : Charles Baudelaire au XIXe siècle, Clement Greenberg au XXe et, pour la période actuelle, Paul Ardenne, Jean Clair, Thierry de Duve et Yves Michaud 18. Trois grandes classes de discours en ressortent nettement. Une première classe est celle où l’artiste « est un artisan qui peint des tableaux, qui recherche l’harmonie, la beauté des compositions lorsqu’il s’agit d’imiter la réalité, la nature. C’est aussi un génie dont le talent s’exprime par l’imagination et donne lieu à un chef-d’œuvre qu’il expose au Salon. L’artiste a suivi une formation auprès d’un maître, dans une école […]. Les mots associés d’imitation, de nature, de portrait et de peinture font assez facilement référence à une catégorie de peinture figurative dans le respect des normes académiques 19 » : on a là, typiquement, le monde lexical de l’art classique. Dans une deuxième classe discursive, « les œuvres sont des peintures, des sculptures comme dans la classe précédente avec qui elle partage les matériaux traditionnels. Néanmoins, par rapport à l’art classique, les peintres ou les photographes procèdent à des ruptures dans les conventions. Les mots moderne et expressions orientent le discours de la classe vers une représentation particulière de l’art » — une représentation où l’on reconnaît sans difficulté le monde de l’art moderne. Enfin, la troisième classe « révèle un discours marqué par les termes de production, d’objet, pour décrire le travail des artistes qui s’apparente à des expériences, des créations qui doivent être singulières mais dont l’accès suppose d’être initié. Le réseau des galeries et des institutions contribue à la reconnaissance de l’artiste et à son statut. […] En précisant les mots exclusifs de cette classe, nous pouvons d’ailleurs identifier rapidement les occurrences art contemporain, Duchamp ou bien encore frontières, qui sont autant de références aux analyses de l’art contemporain » 20. Voilà qui confirme empiriquement, par les outils statistiques de l’analyse de discours, la modélisation que j’avais élaborée intuitivement, sur la base de l’enquête de terrain : après avoir « suivi les acteurs », selon les préceptes ethno-méthodologiques, y compris dans leurs pratiques discursives, en considérant comme « art contemporain » ce qui était désigné ainsi par eux, cette modélisation avait été élaborée en passant à un autre niveau d’analyse, consistant à dégager l’ontologie implicite des catégories mentales (ici, les catégories génériques) organisant le monde de l’art actuel ; c’est donc la logique structurale qui s’est

imposée pour cette explicitation des logiques sous-jacentes, pas forcément conscientes aux acteurs. Et c’est à cette reconstruction ontologique des structures esthétiques que l’analyse lexicométrique apporte une confirmation statistique. Mieux encore : si l’on soumet ces résultats à une analyse factorielle des correspondances, en distinguant sur un premier axe « la manière dont on considère les œuvres » (« production » ou « expression »), et sur un second axe la valeur principale selon laquelle on les juge (« singularité » ou « beauté »), l’on constate une opposition marquée entre la classe correspondant à l’art contemporain — où l’art est considéré comme une production et où la valeur de singularité est primordiale — et la classe correspondant à l’art classique — où l’art est considéré comme une expression et où prime la valeur de beauté. Quant à la classe correspondant à l’art moderne, elle partage avec l’une « la conception de l’art comme expression mais privilégie la singularité […] pour juger de la qualité des œuvres » 21. On ne peut mieux illustrer la situation intermédiaire de l’art moderne, entre art classique et art contemporain, non seulement sur le plan chronologique mais aussi sur le plan ontologique de la définition de l’art, et sur le plan axiologique de son évaluation. Avec l’art contemporain l’on n’est donc plus, définitivement, dans l’art moderne. Certes, comme toujours avec les catégorisations, il existe des positions-frontières, intermédiaires entre deux catégories. Ainsi les drippings de Pollock appartiennent encore à l’art moderne par leur dimension expressionniste, tout en annonçant l’art contemporain par la technique qui rompt la continuité entre le corps de l’artiste et la peinture jetée sur la toile. Ainsi encore, une génération plus tard, le mouvement français Supports/Surfaces tendra à être perçu aux États-Unis comme apparenté au formalisme moderniste soutenu par Clement Greenberg, et en France comme apparenté aux toutes nouvelles tendances du minimalisme et du conceptualisme contemporain 22. Toutefois, si l’on prend en compte non pas les exceptions mais les cas typiques (au double sens de récurrents et de représentatifs de la catégorie), alors la différence entre art moderne et art contemporain apparaît avec évidence, bien au-delà de l’approche chronologique dans laquelle on tend à l’enfermer. Car cette différence n’est pas ou guère une question d’époque : les ready-mades de Duchamp sont emblématiques de l’art contemporain, alors que son Nu descendant l’escalier appartient de plein droit à l’art moderne — les uns comme l’autre ayant pourtant été produits dans la même décennie. Et ce n’est pas non plus seulement une question de génération, même si les grands représentants de l’école de Paris comme de l’expressionnisme abstrait sont nés au début du siècle, alors que les artistes phares du Nouveau Réalisme et du pop art, apparus sur la scène de l’art dans le courant des années 1950, sont nés dans les années 1920. Beaucoup plus qu’une question de temporalité, c’est une question de pratique artistique, ainsi qu’une question axiologique, avec un système de valeurs spécifiques et — nous le verrons en détail — une question institutionnelle, organisationnelle, économique, logistique, etc.

« Pas de plastique dans l’art ! » : ce fut, dans les années 1950, le cri de guerre des modernes contre l’art contemporain, témoigne une galeriste dont la carrière débuta à cette époque 23. L’on pourrait ajouter « Pas d’Américains ! » tant la rupture sembla, pour un temps, venir des États-Unis, longtemps absents ou marginaux dans la scène moderne. « Quand j’avais vingt-cinq ans, lorsqu’on parlait d’un artiste américain, tout le monde éclatait de rire. On ne pouvait pas être artiste et américain », se souvient le galeriste Lucien Durand 24, qui ajoute qu’après la découverte du pop art « les Vieira da Silva et autres passaient à la trappe. Nous, nous étions emballés, nous disions à nos collectionneurs : “Allez donc voir la chèvre et le pneu !” [dans l’exposition Rauschenberg à la galerie Sonnabend] Et nous nous sommes fait insulter. Une dame m’a traité de traître, parce que, après avoir montré toute l’école de Paris, je m’intéressais à des gens qu’elle jugeait complètement ridicules 25 ». Mais l’assimilation de cette nouvelle catégorie artistique à une entité géographique — les États-Unis — n’est qu’une erreur de perspective, un effet d’anamorphose produit par les irrégularités dans l’information sur les nouvelles tendances : celles-ci en effet apparaissent presque concomitamment en Amérique du Nord (pop art), en France (Nouveau Réalisme), au Japon (Gutaï) et en Autriche (Actionnisme). Ce nouveau monde de l’art est, d’emblée, un monde international — nous y reviendrons. Mais c’est aussi un monde éclaté : contrairement au XIXe siècle, où il n’y avait qu’un seul « monde de l’art » focalisé sur quelques institutions emblématiques (dont le fameux Salon de peinture), la seconde moitié du XXe siècle voit coexister plusieurs mondes : celui, traditionnel et en perte de vitesse, de l’art académique, qui n’existe plus que dans quelques institutions ou dans des segments reculés du marché ; celui, advenu récemment à une position dominante, de l’art moderne, qui a conquis le marché et est en train de pénétrer les institutions ; et celui, émergent, de l’art contemporain, qui n’existe encore qu’à la marge mais est en passe de concurrencer sérieusement l’art moderne, voire de le supplanter. Comme y insiste Pomian, l’art du XXe siècle, loin de se réduire à « l’avant-garde radicale » qu’aiment privilégier maints historiens d’art, est un art pluriel, où deux conceptions hétérogènes de l’avant-garde coexistent avec la tradition des beaux-arts 26. Analysant les modes actuels de diffusion de l’art en région, une équipe d’économistes, en croisant le critère de la tradition ou de l’innovation avec le critère du degré d’autonomie dans la réalisation de l’œuvre, a même pu mettre en évidence quatre « types idéaux » bien distincts, délimitant à la fois des types d’artistes et de réseaux : « l’artiste de salons, l’artiste artisan-entrepreneur, l’artiste à 360° et l’Art Fair Artist 27 ». Ces deux dernières catégories correspondent au monde de l’art contemporain : jeunes artistes polyvalents à la clientèle essentiellement institutionnelle et locale, ou bien artistes arrivés sur la scène internationale, repérés par le circuit marchand des grandes galeries et des grands collectionneurs, des commissaires d’exposition et des critiques d’art de renom.

En dépit de tous ces indices, la radicalité de cette rupture semble pourtant, étrangement, avoir échappé à maints analystes, qui s’accrochent encore à une définition purement chronologique de l’art contemporain, refusant de considérer l’adjectif « contemporain », au-delà de son sens littéral de découpage temporel, comme une catégorisation générique (alors qu’il ne vient à l’esprit de personne de considérer que l’expression consacrée de « musique contemporaine » engloberait toutes les formes musicales produites au temps présent). Les définitions du terme qui courent encore sous la plume des spécialistes sont très variables : elles proposent soit des périodisations (à partir parfois de 1945, parfois de 1960) ; soit des découpages quasi juridiques, avec les productions des artistes vivants (mais nombre de grands représentants de l’art contemporain, tels Klein ou Warhol, sont morts aujourd’hui, et nombre d’artistes vivants produisent de l’art moderne — postimpressionnisme, postsurréalisme, postexpressionnisme… — comme l’on peut s’en convaincre en visitant maintes galeries en province ou dans certains quartiers de Paris) ; soit encore des catégories esthétiques, en faisant de l’art contemporain un équivalent d’« art avant-gardiste ». Le terme de « postmodernisme » ou de « postmodernité » (voire de « post-avant-garde ») a longtemps servi de cache-sexe à ce flou définitionnel, mais sa propre instabilité l’a finalement rendu peu apte, explique une historienne d’art, à « s’imposer dans le champ artistique comme un nouveau paradigme », tant il est flottant, « interprété tantôt comme un “après” le moderne, tantôt comme un “autre” moderne, ou alors comme un “anti” moderne » et, du même coup, « perçu soit comme réactionnaire, soit comme progressiste » 28. Pourquoi une telle réticence des spécialistes face à l’évidence de la nature générique et même paradigmatique de l’art contemporain ? Les raisons en tiennent avant tout au statut problématique de la notion même de « genre » dans les milieux lettrés, de multiples façons. Premièrement en effet, la tradition esthète préfère les propriétés internes des œuvres aux propriétés externes ou contextuelles (dont font partie les catégories cognitives, comme le genre). Deuxièmement, le genre constitue une médiation entre le regard et l’œuvre : à l’opposé de la valorisation idéaliste de la transparence, de la relation immédiate entre l’œuvre et son spectateur, la catégorisation générique présuppose l’existence de cadres perceptifs partagés, de traditions classificatoires, de préconditions axiologiques. Troisièmement, l’approche générique est foncièrement structuraliste puisqu’elle implique l’existence de catégories sous-jacentes à l’expérience, plus ou moins conscientes, échappant pour l’essentiel au libre jeu des initiatives individuelles, ce qui contrevient à la valorisation idéaliste de la liberté des individus, de l’indétermination des conduites, du surgissement de l’événement (conception très en vogue dans le monde de l’art contemporain, comme en témoigne le succès des théories deleuziennes). Quatrièmement enfin, admettre que l’art contemporain est une catégorie esthétique et non pas chronologique impliquerait de reconnaître que les pouvoirs publics soutiennent non pas le meilleur de la création actuelle,

mais le meilleur à condition qu’il obéisse à une certaine grammaire artistique ; ce principe de sélection non dit étant antinomique de la vocation pluraliste des aides de l’État, il nécessiterait, s’il était reconnu comme tel, des justifications publiques adéquates 29.

UNE NOUVELLE CONVENTION

Rien n’illustre mieux cette rupture que les changements de terminologie amenés par les acteurs, qu’ils soient peintres ou critiques d’art. À nouvelles pratiques, nouvelles dénominations 30 : ainsi, en 1956, lors d’une exposition Yves Klein chez Colette Allendy, le jeune critique Pierre Restany décide qu’il est temps de se débarrasser des termes éculés de « peinture » et de « sculpture » au profit de celui de « propositions monochromes » 31. Vingtcinq ans plus tard, c’est au niveau officiel du ministère de la Culture, que l’expression « arts plastiques » supplantera désormais celle, révolue, de « beaux-arts », engageant irréversiblement l’État français « dans une défense de pratiques artistiques autres que strictement picturales ou sculpturales » 32. À ces changements dans les conventions sémantiques s’ajoutent d’autres types de supports conventionnels modifiés par l’art contemporain. Il en va ainsi du support juridique : un certain nombre de présupposés constitutifs du droit d’auteur deviennent problématiques en art contemporain, entraînant des aventures judiciaires parfois cocasses, aux conséquences jamais totalement prévisibles 33. Comme le remarque la juriste Nadia Walravens, l’absence dans certaines propositions (nous en verrons plus loin des exemples) d’implication physique de l’artiste, « seule capable de révéler l’empreinte de sa personnalité dans l’œuvre », rend « problématiques » les notions cardinales de « forme » et d’« originalité » 34. De même, avec l’art conceptuel, la protection au titre du droit d’auteur peut s’avérer délicate du fait de « l’exclusion des idées de la protection du droit d’auteur », qui procède d’une « conception subjective de la création » et consacre « l’approche traditionnelle personnaliste du droit d’auteur » — toutes notions mises à mal par nombre de propositions en art contemporain 35. Les conventions économiques, elles aussi, subissent la pression de cette nouvelle catégorie de propositions artistiques, qui reconfigurent le fonctionnement du marché en créant de nouvelles segmentations, de nouvelles frontières, de nouveaux réseaux de circulation des objets et des personnes. Dans le passage de l’art classique à l’art moderne, c’était le basculement d’un « marché de l’imitation » à un « marché de l’originalité » qui était en jeu 36 ; avec l’art contemporain les choses se complexifient, comme le montrent les quelques enquêtes de terrain menées par des économistes 37. Mais les acteurs n’ont pas besoin d’avoir accès à ces analyses pour s’orienter dans les différents segments de l’art tel qu’il se pratique actuellement : l’acculturation au monde de l’art permet normalement de se

familiariser avec les trajectoires possibles et souhaitées, et d’y évoluer sans commettre trop de fautes. Car ces conventions économiques propres à l’art contemporain s’appuient sur des « représentations partagées de ce que doit être la qualité artistique 38 » ou, en d’autres termes, des conventions évaluatives et cognitives. Celles-ci sont rarement explicitées par les acteurs, ne serait-ce que parce que, en « régime de singularité 39 », la notion même de convention est problématique, voire contradictoire avec un tel régime de qualification ; résultant « d’une valorisation tous azimuts de l’acte créatif pur (nouveauté de l’idée, authenticité de la démarche et unicité du geste 40 »), une « convention d’originalité » est par définition un oxymore, et il faut la distance de l’économiste ou du sociologue pour la repérer comme telle dans les discours et les comportements. Mais le fait que ces représentations conventionnelles, partagées tant par les producteurs d’œuvres que par les instances de reconnaissance, demeurent dans l’implicite, ne les empêche pas — bien au contraire — de s’exercer avec puissance. DANS UNE COMMISSION D’AIDE AUX ARTISTES Nous sommes dans une structure municipale chargée d’allouer des subventions sur projets à des artistes et des associations culturelles, dans les années 1990. Le jury est composé de critiques d’art ainsi que de deux galeristes invités. L’examen de chaque cas repose sur la présentation par un rapporteur, qui fait état de sa rencontre avec le porteur de projet, montre des diapositives ou des photographies des œuvres figurant au dossier ; s’ensuit une discussion plus ou moins animée, puis un vote. Arrive le dossier d’une jeune artiste qui peint des portraits en buste à l’huile sur toile de ses proches, à l’échelle 1. « Je suis plus que partagée sur son travail, déclare la rapporteuse. Comment se positionne-t-elle par rapport à la peinture d’aujourd’hui, puisqu’elle-même se positionne comme peintre, et comment définit-elle son travail ? J’ai parlé deux heures avec elle, et sa réflexion est très simple : elle n’aime pas la photographie parce qu’elle est trop froide, elle préfère la peinture parce qu’il y a de la matière. Chaque fois que je lui posais une question sur les enjeux, elle répondait, mais… Son travail ne m’intéresse pas, et son discours encore moins. Elle ne s’est jamais posé le problème du réalisme, ni en photo ni en peinture ! » La seule chose en effet qui pourrait sauver cette démarche trop simple en même temps qu’insuffisamment théorisée serait un jeu sur les standards, qu’attendait implicitement la rapporteuse comme fondement possible du discours de l’artiste : « Je pensais qu’au départ il y avait une démarche d’ironie, d’humour, de kitsch — mais pas du tout. » L’absence de tout « second degré » dans le discours ruine l’hypothèse d’une distance avec les codes, renvoyant le travail de l’artiste à l’enfer de son immédiateté : de simples portraits peints, non accompagnés d’un discours théorique ; donc n’appartenant pas à l’art contemporain, mais à l’art moderne. Cette présentation suscite dans la commission une véritable indignation. Des exclamations d’horreur fusent tandis que les ektas circulent très vite de main en main : « C’est incroyable ! » ; « On s’est laissé prendre alors ! » ; « Je pensais qu’il y avait un discours critique ! » ; « Non, non, rien ! Pas le moindre questionnement ! ». Comme si, paradoxalement, le sentiment d’avoir été floué naissait non d’une duplicité de l’artiste, d’un jeu malin avec les codes mais, au contraire, de son absence totale de second degré, de son implication sans malice dans la matérialité de son travail : un peintre qui ne fait « que » de la peinture, sans faire en même temps un discours sur la peinture, ne peut être qu’un imposteur. C’est le monde à l’envers : ce qui apparaîtrait comme inauthentique pour un public profane (faire passer une pratique artistique peu élaborée par un discours prétendant à une ambition théorique) devient pour les spécialistes

un critère d’authenticité si évident qu’il n’a pas même besoin d’être justifié, tandis que son absence les plonge dans la même horreur, le même sentiment de fumisterie qu’un spectateur moyen confronté à une ambition théorique sans savoir-faire proprement artistique. Face à l’artiste qui n’a pour lui que sa technique picturale, l’indignation des critiques entraîne sa disqualification immédiate : « Mais il n’y a rien derrière ! ». Et une fois débusquée la vacuité du propos, c’est-à-dire sa réduction à la matérialité de la peinture, les « preuves » — ici, les ektas — n’ont guère besoin d’être regardées, car ce qui compte n’est pas l’objet présenté mais bien la façon dont l’artiste en explicite la position dans l’espace des possibles artistiques, et en joue de façon aussi ludique, distancée, ironique que possible. Dès lors, nul besoin de porter un jugement sur la qualité du travail pictural : là n’est pas la question. Refus à l’unanimité.

DU GENRE AU PARADIGME

S’il est important de comprendre la nature non pas chronologique mais catégorielle ou générique de l’art contemporain, l’on ne peut cependant en rester à une qualification en « genre » de l’art, car celle-ci demeure trop limitée à la dimension esthétique. Or la spécificité de l’art contemporain se joue à bien d’autres niveaux que celui de la nature des œuvres elles-mêmes, comme ce livre va s’employer à le démontrer. C’est pourquoi, plus qu’un « genre », l’art contemporain est un nouveau « paradigme » artistique. Que cela signifie-t-il ? Le mot de « paradigme » est à la mode, ce qui lui fait parfois perdre, malheureusement, une part de sa capacité analytique — comme en témoigne son utilisation par des spécialistes pourtant chevronnés qui, tout en l’employant, n’en développent pas les implications 41. Je l’utiliserai ici dans le sens élaboré que lui a donné l’épistémologue Thomas Kuhn dans un ouvrage publié en anglais en 1962, La Structure des révolutions scientifiques 42 : à savoir « les découvertes scientifiques universellement reconnues qui, pour un temps, fournissent à un groupe de chercheurs des problèmes types et des solutions 43 ». Un paradigme, en d’autres termes, c’est une structuration générale des conceptions admises à un moment donné du temps à propos d’un domaine de l’activité humaine : non tant un modèle commun — car la notion de modèle sous-entend qu’on le suive consciemment — qu’un socle cognitif partagé par tous. Cette notion permet de donner sens aux problèmes rencontrés par l’innovation conceptuelle lorsque celle-ci, ne correspondant pas au « paradigme » dominant, est vouée soit à échouer, faute d’être simplement considérée ou vue, soit à entraîner un « changement de paradigme ». C’est en fonction de tels changements que l’on peut, selon Kuhn, repenser l’histoire des sciences. Car un paradigme n’a pu s’imposer qu’au prix d’une rupture avec l’état antérieur du savoir, et il sera probablement supplanté un jour par une autre conception : c’est ainsi que procèdent les

« révolutions » scientifiques, non pas par une progression linéaire et continue de la connaissance, mais par une série de ruptures ou, en d’autres termes, de « révolutions ». Un tel récit épistémologique mériterait, certes, d’être discuté, à la lumière d’autres façons de problématiser la notion de « révolution » scientifique telles que, par exemple, la théorie de la « dissonance cognitive » de Festinger 44, ou la notion bachelardienne de « refonte épistémologique 45 ». Il conviendrait de se demander aussi dans quelle mesure ce récit décrit la réalité des pratiques, et s’il n’est pas plutôt une reconstruction « idéaltypique », une épure de ce que serait cette réalité si les règles auxquelles elle obéit s’appliquaient parfaitement. Reste que l’on peut en retenir l’idée d’une progression non linéaire et conflictuelle, qui va nous permettre de transposer ce récit à l’histoire de l’art, en nous demandant si la notion de « paradigme » y a aussi sa place, et si les « révolutions artistiques » peuvent être également décrites comme des « changements de paradigme » 46.

DU PARADIGME SCIENTIFIQUE AU PARADIGME ARTISTIQUE

Cette transposition de la notion de « paradigme » du domaine scientifique au domaine artistique n’est pas originale : elle a déjà été suggérée par Richard Brown 47, et longuement développée par Rémi Clignet 48. Toutefois sa tentative est restée insatisfaisante, faute d’une claire compréhension des concepts utilisés par Kuhn et de leurs enjeux. L’auteur en effet omet de proposer des définitions claires et argumentées, d’une part, de la notion de « révolution » en art, qui équivaut sous sa plume à « changement » ou « évolution » (par exemple l’apparition à l’âge classique de paysages où ne figurent pas de ruines antiques) ; et d’autre part, de la notion de « paradigme », qu’il utilise aussi bien au sens d’« attitude » que d’« école » esthétique (l’impressionnisme), de technique (le pointillisme), de genre (le roman psychologique), ou encore de norme (à propos de l’homosexualité). Faute de prendre au sérieux l’idée kuhnienne que toute « révolution » scientifique ou artistique correspond à un changement de « paradigme » (idée qui exige une claire définition de l’un et l’autre termes), l’analyse se perd dans des considérations molles et des généralités, d’autant plus que l’auteur mêle sous la même catégorie d’« art » différentes disciplines (arts plastiques, littérature, musique, etc.) — là où Kuhn raisonnait non pas à partir de « la science » comme catégorie analytique, mais à l’intérieur de ce cadre, sur la base des différentes disciplines scientifiques, avec leurs traditions spécifiques et leurs auteurs phares. C’est dire que l’ambition de Clignet, qui entendait « démontrer les limites de la conception de Kuhn en matière scientifique par l’examen des révolutions artistiques 49 », tourne court — ne serait-ce que parce que le contre-exemple artistique n’aurait de validité que si les deux mondes, artistique et scientifique, fonctionnaient de la même façon, ce que l’auteur postule sans jamais le démontrer 50. Or il suffit, pour rendre possible cette

transposition, de faire l’hypothèse que la notion de paradigme, exemplifiée par Kuhn à propos de la science, a aussi sa pertinence à propos de l’art, même si c’est sous des formes spécifiques. C’est cette hypothèse qui va nous guider. Pour qu’une révolution scientifique, selon lui, se produise, il faut un certain nombre de conditions : l’existence d’un collectif, car des individus isolés ne suffisent pas à la constitution d’un nouveau paradigme ; le fait que ce collectif prenne la forme d’un groupe restreint et non pas d’une vague « communauté » ; l’apparition d’une controverse, qui ne soit pas une simple divergence d’opinions mais un véritable « différend », c’est-à-dire un désaccord portant non seulement sur la façon de résoudre le problème mais aussi sur la façon même de le poser ; enfin, suite à ce différend, un changement effectif des représentations collectives. Voilà qui s’applique bien au cas de l’impressionnisme : il s’est développé collectivement, au sein d’un groupe restreint ; ce groupe a mis en œuvre des pratiques qui ont provoqué une controverse tant chez les professionnels de l’art que chez les amateurs ; et cette controverse portait non pas sur les bonnes façons de mettre en œuvre les canons académiques de la figuration mais, beaucoup plus fondamentalement, sur la question de savoir si l’art consiste bien en une telle mise en œuvre, ou bien s’il ne consiste pas plutôt à permettre à l’artiste d’exprimer sa propre vision du monde. Il faudra plusieurs générations pour que cette nouvelle définition de l’art — ce nouveau paradigme — s’impose non seulement aux artistes, puis aux critiques, mais aussi au grand public : il y eut donc bien, dans le courant du XXe siècle, un changement effectif des représentations collectives allant dans ce sens — changement qui aboutira à ce qu’on appelle l’« art moderne », lequel se verra à son tour mis au défi, dans le courant des années 1950, par l’« art contemporain ». Voilà qui correspond parfaitement à la définition que donne Kuhn des révolutions scientifiques, « épisodes non cumulatifs de développement, dans lesquels un paradigme plus ancien est remplacé, en totalité ou en partie, par un nouveau paradigme incompatible 51 ». Le terme le plus important est bien « incompatible » : ceux qui tiennent pour acquis les fondements de ce qui, pendant des siècles, a défini ce que doit être l’art pour le sens commun comme pour les lettrés (la figuration en deux ou trois dimensions, selon des canons transmis de génération en génération grâce au cumul des habiletés développées de façon plus ou moins personnelle) ne peuvent accepter comme valable une conception de l’art qui ne respecte pas ces canons, qui s’affranchit de ce genre majeur qu’est la peinture d’histoire et ne tient pas compte, plus généralement, de la hiérarchie des genres, et qui, surtout, subordonne tant le rendu de la « nature » que la mise en forme idéalisée des figures à la perception personnelle qu’en a ou qu’en veut donner l’artiste, jusqu’à se libérer de l’exigence même de ressemblance, voire de figuration. Ce fut la révolution de « l’art moderne ».

L’on pourrait ainsi relire l’histoire des grandes étapes de l’apparition puis de l’imposition de l’art moderne à la lumière de ce que dit Kuhn des caractéristiques communes à toutes les découvertes scientifiques : « La conscience antérieure de l’anomalie, l’émergence graduelle de sa reconnaissance, sur le plan simultanément de l’observation et des concepts ; enfin, dans les domaines et les procédés régis par le paradigme, un changement inévitable, souvent accompagné de résistance 52. » Ici, l’« anomalie » fut probablement le décalage croissant entre, d’une part, les goûts d’un public de plus en plus large et d’une population d’artistes de plus en plus étendue et, d’autre part, des canons académiques rigidifiés, tenus par un petit nombre d’artistes officiels et (étant donné le numerus clausus instauré à l’Institut) âgés, donc plutôt conservateurs : décalage dont chaque Salon de peinture révéla de plus en plus l’ampleur dans le courant du XIXe siècle 53. Quant au paradigme classique, il a longtemps correspondu à ce que Kuhn nomme la « science normale » : « Le fait même qu’une nouveauté scientifique importante émerge si souvent simultanément de plusieurs laboratoires prouve d’une part la nature fortement traditionnelle de la science normale et d’autre part le fait que cette entreprise traditionnelle prépare parfaitement la voie de son propre changement 54. » Et s’il fut mis à mal, simultanément, dans plusieurs ateliers, c’est précisément parce que cette « tradition » artistique avait « préparé la voie de son propre changement » en se rigidifiant, en se routinisant, en se fermant aux innovations qui auraient pu lui permettre de se renouveler sans se décomposer. Gardons-nous toutefois de penser que c’est en se coupant de la « nature » que le paradigme classique aurait signé sa propre mort. Car, comme le souligne encore Kuhn à propos de la science 55, ce n’est pas la nature qui constitue la référence, que ce soit pour la science ou pour l’art, mais bien un autre paradigme ou, du moins, d’autres manières d’expliquer (science) ou de représenter (art) la nature. La représentation du monde proposée par les Impressionnistes n’était ni plus ni moins « naturelle » que celle proposée par les peintres pompiers : elle était simplement moins « idéalisée » et plus personnalisée dans le rendu perceptif. D’ailleurs les détracteurs de l’art moderne moquaient sa discordance d’avec la réalité (le vrai ciel n’est pas violet, etc.), alors même que nous louons, au contraire, la capacité de la peinture impressionniste à rendre les « vraies » sensations produites par le spectacle de la nature. Ce qui s’est produit, ce n’est pas un changement de distance par rapport à « la nature », mais le remplacement d’un certain paradigme de la figuration par un autre. Mais, objectera-t-on, n’est-il pas possible d’œuvrer en dehors d’un paradigme, sans avoir à s’inscrire pour autant dans un autre paradigme ? Autrement dit, ne peut-on développer son activité en dehors des codes qui la constituent comme telle ? Non, répond Kuhn, selon qui l’on ne peut sortir d’un paradigme que pour entrer dans un autre, sauf à s’exclure de l’activité scientifique en « rejetant la science elle-même 56 ». Voilà qui, là encore,

s’applique parfaitement à l’art : l’on peut toujours être un créateur « marginal », « naïf » ou « peintre du dimanche », mais au risque de n’être pas considéré comme un artiste, et de voir sa production exclue des circuits de reconnaissance, tant institutionnels que marchands. Pour intégrer le monde de l’art, il faudra que le paradigme en vigueur accepte l’extension à de nouveaux genres, tels que l’« art brut » ou l’« art naïf » — eux-mêmes d’ailleurs soumis à des codes esthétiques bien précis. Nous voilà donc ramenés, qu’on le veuille ou non, à ce cadre incontournable — et pourtant peu perçu comme tel — qu’est le paradigme. L’histoire de l’art occidental nous offre un exemple remarquable de changement paradigmatique si radical qu’il s’est accompagné d’une redéfinition de l’art, de même que « l’admission d’un nouveau paradigme nécessite souvent une définition nouvelle de la science correspondante. Certains des anciens problèmes peuvent être abandonnés à une autre science, ou déclarés tout simplement “non scientifiques”. D’autres qui dans le passé n’existaient pas ou étaient de médiocre importance deviendront, avec un nouveau paradigme, le type même du travail scientifique significatif 57 ». Nous voilà dans un paysage artistique familier : celui qui caractérise depuis un demi-siècle l’art contemporain, qui lui aussi s’est accompagné d’une rupture ontologique des frontières de ce qui était communément considéré comme de l’art, et où certains problèmes artistiques se sont peu à peu trouvés relégués à l’activité de quelques amateurs, ou encore de certains photographes, tandis que naissaient de nouveaux problèmes — tel que le jeu avec l’acceptabilité d’une proposition au titre d’œuvre d’art — qui n’existaient pas du temps où le principal problème était celui de la conquête d’un marché. Arrivé à ce degré d’incompatibilité entre paradigmes — l’art contemporain étant incompatible non seulement avec l’art classique, mais aussi et surtout avec l’art moderne, auquel il succède et par rapport auquel il se construit —, plus aucune discussion argumentée entre partisans des uns et des autres ne peut suffire à emporter la conviction : la « querelle » est quasiment irréductible du fait que, toute « preuve » n’ayant de sens que par rapport au paradigme en lequel elle s’inscrit, elle ne vaut plus dans celui en fonction duquel raisonne celui qu’elle est censée convaincre. Dans ces conditions, ce n’est plus le travail de la preuve qui peut faire basculer d’un paradigme à l’autre, mais uniquement la conversion : « En conséquence, la supériorité d’une théorie sur l’autre ne peut se prouver par la discussion. J’ai insisté sur le fait qu’au lieu de prouver, chaque parti doit essayer de convertir l’autre par la persuasion 58. » Voilà bien une réalité qu’expérimentent quotidiennement, aujourd’hui, ceux qui ont à cœur de défendre qui le paradigme moderne, qui le paradigme contemporain.

DE LA « SCIENCE NORMALE » À « L’ART NORMAL » ?

Écoutons pour finir la description que donne Kuhn de la « science normale », celle qui correspond au paradigme dominant et qui est donc perçue par les acteurs comme « la science » tout court : « C’est à des opérations de nettoyage que se consacrent la plupart des scientifiques durant toute leur carrière. Elles constituent ce que j’appelle ici la science normale qui, lorsqu’on l’examine de près, soit historiquement, soit dans le cadre du laboratoire contemporain, semble être une tentative pour forcer la nature à se couler dans la boîte préformée et inflexible que fournit le paradigme. La science normale n’a jamais pour but de mettre en lumière des phénomènes d’un genre nouveau ; ceux qui ne cadrent pas avec la boîte passent même souvent inaperçus. Les scientifiques n’ont pas non plus pour but, normalement, d’inventer de nouvelles théories, et ils sont souvent intolérants envers celles qu’inventent les autres. Au contraire, la recherche de la science normale est dirigée vers une connaissance plus approfondie des phénomènes et théories que le paradigme fournit déjà 59. » Cette description semble s’appliquer admirablement au paradigme « classique », pour lequel l’art consiste en une figuration conforme aux canons hérités de la tradition. Mais ne s’applique-t-elle pas tout aussi bien au paradigme « moderne », pour lequel l’art consiste en l’expression de l’intériorité de l’artiste, au prix d’une transgression avec les canons classiques et, par conséquent, d’une prime de principe accordée à la personnalisation, l’innovation, l’originalité voire la singularité ? Et ne s’applique-t-elle pas également au paradigme « contemporain », celui pour lequel l’art consiste en un jeu avec les frontières de ce qui est communément considéré comme de l’art, et donc la transgression des critères définissant cette notion ? Une grande différence, objectera-t-on, entre la « science normale » et l’« art normal », c’est que la première n’admet pas la coexistence de deux paradigmes, et ne tolère donc les controverses que dans des moments de crise, assez limités dans le temps. Or l’art moderne a cohabité pendant plusieurs générations avec l’art classique, de même que l’art contemporain cohabite depuis environ deux générations avec l’art moderne, au prix d’une « crise » plus ou moins endémique. Mais il faut se demander ce que Kuhn décrivait ici : était-ce la réalité effective du fonctionnement scientifique, ou bien — plus probablement — sa description idéale ? Idéalement (c’est-à-dire logiquement), les paradigmes scientifiques s’excluent les uns les autres ; en réalité (c’est-à-dire pratiquement), ils coexistent ou se superposent, au moins pour un temps. Dans cette optique, la coexistence de différents paradigmes artistiques — ce qui est le cas aujourd’hui — est moins éloignée du modèle scientifique qu’il n’y paraît. Une telle coexistence est facilitée en outre, dans le cas de l’art, par le fait que, à la différence de la vérité visée par la science (forcément unique, du moins dans l’épistémologie spontanée que pratiquent les acteurs), l’expérience perceptive visée par l’art peut très bien supporter la pluralité, à condition de s’inscrire dans des cadres sociaux eux-mêmes pluriels. Or c’est bien le cas avec l’art, où s’est installée de fait une coexistence entre des institutions,

des marchés, des publics assez nettement différenciés, et ce dans une hiérarchie tout aussi nette puisque, aujourd’hui, les spécialistes, les institutions d’État, les acteurs du marché les plus influents, comme les publics les plus fortunés et les plus diplômés, se situent résolument du côté de l’art contemporain. Cette situation d’inégalité préfigure-t-elle à terme le basculement définitif du paradigme moderne dans le paradigme contemporain, lequel deviendrait alors, universellement, « l’art normal » ? C’est possible (mais pas certain). Cela signifierait que la différence entre paradigme scientifique et paradigme artistique n’est pas ontologique mais contextuelle, résidant essentiellement dans une différence d’extension, et dans le temps — plus long pour l’art — et dans l’espace — englobant davantage d’acteurs étant donné la présence du grand public dans l’arène du jugement artistique. L’art tend en effet à être considéré comme un domaine idéalement universel, où la valeur repose sur la capacité d’universalisation des perceptions et des affects provoqués par les œuvres ; tandis que la science, alors même que ses objectifs relèvent de l’intérêt général, est assez largement reconnue (sauf accidents historiques tels que, actuellement, la querelle du créationnisme aux États-Unis, ou certains accès de relativisme) comme une activité qu’il convient de confier aux chercheurs professionnels. D’où, là encore, une plus grande possibilité de coexistence effective des paradigmes artistiques.

L’ART CONTEMPORAIN COMME PARADIGME

Raisonner en termes de « changements de paradigme » permet donc de donner sens aux grandes controverses artistiques, telles que celle de l’impressionnisme au XIXe siècle et celle de l’art contemporain à la fin du XXe. Mettre en évidence les grands paradigmes de l’art occidental depuis la Renaissance, c’est appliquer une perspective de longue durée à l’histoire sociale, à l’économie et à la sociologie de l’art, en dégageant la cohérence des relations entre la production des œuvres, leur mise en circulation et leur réception. Car en tant que modèle non conscient qui formate le sens de la normalité en art, un « paradigme » artistique vaut non seulement pour la création mais aussi pour la perception des œuvres. Le propre en effet d’un « paradigme » est d’englober non seulement la dimension chronologique de la périodisation, familière à l’historiographie de l’art, et la dimension générique de la classification, qui intéresse aussi l’esthétique, mais également les discours sur l’art, l’économie, le droit, les institutions, les valeurs, les modalités de circulation et d’appréhension des œuvres. Comme le dit Cometti, la solidarité entre toutes ces dimensions « est ce qui leur donne leur cohérence, et c’est elle qui leur donne la force d’un paradigme 60 ». Ainsi ce n’est pas seulement l’apparence ni même la définition des œuvres qui se trouvent bouleversées, comme nous le verrons en détail (par exemple, l’art

contemporain tend à exclure de fait les peintures encadrées et les sculptures sur socle), mais aussi les descriptions et les catégorisations qui en sont proposées par les spécialistes (par exemple, l’opposition art figuratif/art abstrait, qui avait longtemps occupé les discours, n’a plus aucune pertinence 61), la représentation que l’on se fait de ce qu’est l’art ou de ce qu’il doit être (par exemple, l’idée moderne d’un progrès linéaire porté par la succession des avant-gardes a fait place à un éclatement « postmoderne » de pratiques échappant à l’idée de progrès), et la valeur de beauté ainsi que la notion même de jugement de goût, qui tendent à se périmer 62. Le nouveau paradigme est au moins autant « péri-artistique » que proprement artistique : comme le souligne Julie Verlaine, « il requiert que les intermédiaires professionnels, marchands et critiques d’art, modifient considérablement leurs moyens d’action 63 ». Du côté des critiques d’art spécialisés, l’on peut donner comme exemple de basculement dans le nouveau paradigme les figures opposées, quoique à peu près contemporaines, de Clement Greenberg, chantre du modernisme pictural, et de Harold Rosenberg, observateur de l’art contemporain, « qui en 1972 fait le double diagnostic de la dé-définition de l’art et de sa dés-esthétisation, en voyant dans l’art de son temps exactement le contraire de ce que soutenait Greenberg 64 ». Une génération plus tard, c’est la presse généraliste qui entérine la nouvelle classification, en séparant nettement, dans la même page, la rubrique « art contemporain » (par exemple pour le compte rendu d’une exposition dans un centre d’art en province) de la rubrique « art » (pour le compte rendu d’une exposition cubiste de Fernand Léger et Henri Laurens) 65. Du côté des marchands, la scène parisienne connaît une importante reconfiguration du marché de l’art dans la seconde moitié des années soixante, alors que les nouvelles tendances de l’art contemporain commencent à s’imposer : nombre de galeries ferment, d’autres s’ouvrent et voient apparaître de nouveaux marchands avec de nouvelles pratiques. Ils vont d’ailleurs abandonner l’appellation de « marchand » au profit de celle de « galeriste » : « Attesté dès 1969 dans la correspondance privée des marchands, le néologisme se généralise au cours de la décennie suivante et fait son entrée au dictionnaire en 1981. Le succès du terme est le signe de l’importante transformation des représentations traditionnellement associées au métier de directeur de galerie depuis plusieurs décennies 66. » Bref, il faut désormais en convenir : l’art contemporain fonctionne bien comme un paradigme, doté de ses caractéristiques propres, si radicalement en rupture avec les autres paradigmes artistiques — et avant tout le paradigme moderne — qu’aucune coexistence pacifique ne semble pouvoir tenir. C’est donc une véritable « révolution artistique » qui s’est produite sous nos yeux depuis une cinquantaine d’années — et ce terme de « révolution » est à entendre comme un constat, sans l’accompagner de connotations positive ou négative. Reste à comprendre en quoi.

1. Maurizio CATTELAN, Catherine GRENIER, Le Saut dans le vide, Éd. du Seuil, 2011, p. 58. Le « Consortium » est le nom d’un important centre d’art contemporain à Dijon. 2. Cf. Nathalie HEINICH, « Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain », Le Débat, no 104, mars-avril 1999 (réédité la même année aux Éd. de l’Échoppe). 3. Alain Bosquet, Combat, 23 juin 1964. 4. Cf. Julie VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Publications de la Sorbonne, 2012, pp. 464-468. 5. Ibid., pp. 416 et 467. 6. Ibid., p. 469. 7. Thierry de DUVE, « Petite théorie du musée (après Duchamp d’après Broodthaers) » [2007], in Élisabeth CAILLET, Catherine PERRET (dir.), L’Art contemporain et son exposition (2), L’Harmattan, 2007, p. 88. 8. Cf. Serge GUILBAUT, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide [1983], Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989. 9. Cf. David W. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, Cambridge University Press, 2009, p. 51. 10. Cf. Hors limites. L’art et la vie, 1952-1994, catalogue, Centre Georges-Pompidou, Musée national d’art moderne, 1994. 11. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 313. 12. Cités dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 12. 13. Ibid., p. 50. 14. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., pp. 533-534. 15. Ibid., p. 458. 16. Krzysztof POMIAN, « Sur les matériaux de l’art », Technè, no 8, 1998, p. 14. 17. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 3. 18. Cf. Bénédicte MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain. Le cas des jeunes artistes en voie d’insertion », thèse de doctorat en économie sous la direction de François Eymard-Duvernay, université Paris-X Nanterre, 2005. 19. Ibid., pp. 109-110. 20. Ibid. 21. Ibid., p. 111. 22. Cf. Hélène TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne. L’historiographie de l’art abstrait en France et aux États-Unis, 1977-1990 », thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Philippe Dagen, université Paris-I Panthéon-Sorbonne, 2010, p. 81. 23. Nicole Durand, in Anne MARTIN-FUGIER, Galeristes. Entretiens, Arles, Actes Sud, 2010, p. 40. 24. Cité dans ibid., p. 33. 25. Ibid., p. 40. 26. Cf. K. POMIAN, « Sur les matériaux de l’art », art. cité, p. 14. 27. Muriel de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région. Une étude des agglomérations du Havre, de Lyon, de Montpellier, Nantes et Rouen », in Culture, Études et statistiques, www.culture.gouv.fr/deps, 2011-1, p. 14. 28. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., pp. 207-208. 29. Cf. Nathalie HEINICH, « Pourquoi le genre a-t-il si mauvais genre ? », in Frédéric Elsig, Laurent Darbellay, Imola Kiss (dir.), Les Genres picturaux. Genèse, métamorphoses et transpositions, Genève, Métis Presses, 2010. Pour une

réflexion générale sur les systèmes de classification artistiques (artistic classification systems), cf. Paul DIMAGGIO, « Classification in Art », American Sociological Review, vol. LII, août 1987. 30. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 132. 31. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 311. 32. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 184. 33. Pour quelques exemples de ces cas, analysés du double point de vue juridique et sociologique, cf. Bernard EDELMAN, Nathalie HEINICH, L’Art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, La Découverte, 2002. 34. Cf. Nadia WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur. Forme et originalité des œuvres d’art contemporaines, Economica, 2005, p. 20. 35. Ibid., p. 36. 36. Cf. Nathalie MOUREAU, Analyse économique de la valeur des biens d’art. La peinture contemporaine, Economica, 2000, notamment p. 39 ; M. de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », art. cité, p. 9. 37. Cf. Françoise BENHAMOU, Nathalie MOUREAU, Dominique SAGOT-DUVAUROUX, Les Galeries d’art contemporain en France. Portrait et enjeux dans un marché mondialisé, La Documentation française, 2001 ; B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit. ; M. de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », art. cité. 38. Cf. B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit., pp. 206-207. 39. Pour une définition de cette notion, cf. Nathalie HEINICH. La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Éd. de Minuit, 1991. 40. N. MOUREAU, Analyse économique de la valeur des biens d’art, op. cit., p. 57. 41. C’est le cas notamment d’Yves MICHAUD (L’Artiste et les Commissaires. Quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989) et de Julie VERLAINE (Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit.). 42. Cf. Thomas S. KUHN, The Structure of Scientific Revolutions, The University of Chicago Press, 1962 ; La Structure des révolutions scientifiques, trad. L. Meyer, Flammarion, 1972. 43. Ibid., p. 10. 44. Cf. Leon FESTINGER, A Theory of Cognitive Dissonance, Stanford, Stanford University Press, 1957. 45. Cf. Gaston BACHELARD, La Formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Vrin, 1938. 46. Cf. Nathalie HEINICH, « Repenser l’art contemporain à la lumière de l’histoire des sciences », L’Autre (à paraître). 47. Richard H. BROWN, Clefs pour une poétique de la sociologie [1977], trad. R. Clignet, Arles, Actes Sud, 1989, pp. 63-64. 48. Cf. Rémi CLIGNET, The Structure of Artistic Revolutions, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985. 49. Ibid, p. 212. 50. Pour une critique argumentée de ces assimilations, cf. Jean-Marc LÉVY-LEBLOND, La science n’est pas l’art. Brèves rencontres…, Hermann, 2010. 51. T. KUHN, La Structure des révolutions scientifiques, op. cit., p. 115. 52. Ibid., p. 83. 53. Cf. N. HEINICH, L’Élite artiste, op. cit. 54. T. KUHN, La Structure des révolutions scientifiques, op. cit., p. 86. 55. Ibid., p. 99. 56. Ibid., p. 101.

57. Ibid., p. 128. 58. Ibid., p. 234. 59. Ibid., p. 40. 60. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 39. 61. Cf. notamment H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit. 62. Cf. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 108. 63. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 462. 64. Y. MICHAUD, L’Artiste et les Commissaires, op. cit., p. 141. 65. Cf. Le Monde du 23 août 2012. 66. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 534.

2

L’expérience des limites

En 1996, Damien Hirst, nouvelle star de l’art contemporain, déclarait que tout ce qu’il faisait était de l’art à ses yeux (« It’s all art to me »), et expliquait : « Je voulais qu’on m’arrête, et personne ne m’a arrêté. Je voulais juste découvrir où sont les limites. Jusqu’à présent j’ai découvert qu’il n’y en a pas 1. » Voilà qui illustre remarquablement les deux thèses développées dans Le Triple Jeu de l’art contemporain : que l’art contemporain repose sur la transgression des frontières de l’art telles que les perçoit le sens commun ; et que les institutions, en acceptant voire en encourageant ces transgressions, sont au principe d’un « paradoxe permissif » entraînant une radicalisation des propositions artistiques dans une « partie de main chaude » qui ne cesse d’élargir les limites imparties à l’art 2. Mais plutôt que de « transgression des frontières », qui renvoie au point de vue des acteurs extérieurs au monde de l’art contemporain, parlons plutôt ici d’« expérience des limites », pour nous rapprocher du point de vue des acteurs directement concernés (artistes et spécialistes d’art). Car ceux-ci sont mal placés pour percevoir le caractère transgressif de propositions quasi normalisées dans la grammaire qui est la leur ; en outre la notion de « frontière » entre art et non-art est probablement, à leurs yeux, trop porteuse de marqueurs conventionnels pour coller à la nature souvent ludique et fluctuante de ces propositions. Les limites ainsi expérimentées ne sont pas seulement, nous l’avons vu, celles du paradigme classique — l’impératif de soumission aux conventions de la figuration académique —, mais aussi et surtout celles du paradigme moderne — l’impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste. Dans une installation, une performance, une vidéo, une photographie plasticienne, l’on ne trouve plus de lien direct entre l’œuvre et le corps de l’artiste, de lourdes médiations techniques s’interposent, la dimension ludique ou ironique prend le pas sur l’exigence de « sérieux » artistique, ou bien la monumentalité des œuvres rend problématique l’immédiateté du geste expressif. C’est pourquoi, après avoir rappelé brièvement en quoi peuvent consister, dans le paradigme contemporain, les limites « hétéronomes », portant sur les conventions du monde ordinaire (frontières morales et juridiques), et les limites plus « autonomes », portant sur les conventions esthétiques (goût,

beauté, art), nous nous attarderons sur celles qui sont le plus manifestement en rupture avec le paradigme moderne et, pour cette raison, les plus vulnérables à la controverse : à savoir les conventions de l’authenticité, dont relève directement l’exigence d’expression de l’intériorité.

LIMITES ÉTHIQUES ET JURIDIQUES

Depuis les nombreuses atteintes aux conventions morales répertoriées jusqu’au milieu des années 1990, que ce soit en France ou aux États-Unis 3, le « paradoxe permissif » a produit ses effets, poussant à la radicalisation et, en conséquence, à des réactions souvent exacerbées, qui témoignent de l’incompréhension réciproque entre ceux qui sont à l’intérieur du monde de l’art contemporain et ceux qui y sont extérieurs. C’est ainsi par exemple qu’en France, à la fin des années 1990, les commissaires de l’exposition « Présumés innocents » au CAPC de Bordeaux firent l’objet d’un procès par une association pour incitation à la pédophilie 4. Une dizaine d’années plus tard, l’installation au château de Versailles, par Joana Vasconcelos, d’un grand lustre composé de tampons hygiéniques contribua à radicaliser les oppositions déjà virulentes à la politique d’expositions d’art contemporain menée dans ce haut lieu de la culture classique. En Italie, une installation de Maurizio Cattelan — des mannequins d’enfants pendus sur une place publique — déchaîna de violentes réactions 5, tandis que sa sculpture représentant le pape écrasé par une météorite ne passait pas non plus inaperçue. Aux États-Unis, l’exposition par le Jewish Museum de New York du Lego Concentration Camp de l’artiste polonais Zbigniew Libera — un jeu de Lego représentant un camp de concentration, avec ses prisonniers et ses gardiens — fut fortement controversée 6. Les photographies présumées zoophiles du russe Oleg Kulik occasionnèrent une descente de police à la FIAC, incitant son directeur, l’année suivante, à faire poster devant chaque stand litigieux un garde chargé de vérifier l’âge des amateurs désireux d’entrer 7. Quant aux cochons naturalisés et tatoués par l’artiste belge Wim Delvoye 8, ainsi que son contrat passé avec un homme dont il tatoua le dos, ils occasionnèrent quelques remous 9. L’ART DU TATOUAGE « Le tatouage réalisé par l’artiste belge Wim Delvoye sur le dos du musicien helvète Tim Steiner vient d’être vendu 150 000 euros par une galerie suisse à un collectionneur allemand. Tim sera dépecé après sa mort, mais d’ici là, il devra s’exposer trois fois par an et pour la première fois, en septembre dernier, à la foire de Shanghai 10 » ; « La somme a été partagée par l’artiste, une galerie et le support vivant. […] Par contrat, il doit s’exposer trois fois par an, et il sera dépecé et tanné après sa mort 11 » ; « La galerie s’est même assurée juridiquement devant notaire que les proches du tatoué ne s’opposeraient pas à la conservation de l’œuvre après son décès 12 ».

Défense de l’enfance, défense des animaux, défense de la religion, défense de la décence, défense de la mémoire des victimes de la Shoah, défense de la dignité humaine : l’on est bien au cœur des valeurs morales du monde occidental, que réactivent en les transgressant les propositions de l’art contemporain. Même si les « affaires » voire les scandales qui s’ensuivent ne vont pas forcément jusqu’aux procès en justice, le droit lui-même se trouve souvent impacté par des propositions qui jouent avec les limites juridiques du droit d’auteur, de la notion d’originalité, voire de la notion même de forme 13. Ce phénomène fut particulièrement sensible avec le grand maître de l’art contemporain, Marcel Duchamp : comme le remarque une spécialiste, « les ready-mades se situent à la frontière entre la propriété artistique et la propriété industrielle, les Rotoreliefs relèvent presque du droit des brevets et les bouteilles de parfum Belle Haleine. Eau de Voilette participent du droit des marques et du droit des dessins industriels 14 ». Et là même où certaines de ces œuvres — tels les monochromes d’Yves Klein — se situent à la limite de la protection au titre du droit d’auteur, faute d’originalité (au sens juridique) et d’empreinte de la personnalité de l’artiste, il se trouve que, « paradoxalement, leur originalité et leur authenticité sont considérées comme particulièrement hautes dans le monde de l’art 15 ». Bref, bien après ces précurseurs, l’art contemporain continue plus que jamais de jouer avec les limites juridiques et morales, même si toutes les œuvres qui en relèvent ne sont pas réductibles à un tel jeu. Il convient ici de préciser la logique qui organise le choix des exemples cités dans ce livre. Ce sont souvent — comme les propositions ci-dessus — des cas extrêmes, mais ils ne sont en rien marginaux puisque ces œuvres sont exposées dans les galeries et musées les plus réputés, vendues pour des sommes importantes, commentées dans de prestigieuses publications. Ces exemples sont choisis pour leur caractère saillant, en tant qu’ils illustrent l’espace des possibles de l’art contemporain, et les limites qu’il est capable d’atteindre dans sa mise à l’épreuve des valeurs communes. Car à la différence de l’historien d’art ou du critique d’art, le sociologue, dès lors qu’il vise à dresser une description — et non pas à fournir une évaluation — d’un « monde » ou d’un « champ », se doit de privilégier les saillances, les points de repère et, en particulier, les bornes qui en délimitent les frontières, surtout lorsque, comme c’est le cas avec l’art contemporain, le travail d’extension de ces frontières est précisément au principe du fonctionnement de ce monde. Tel un cartographe, le sociologue, s’il ne veut pas se perdre ni perdre le lecteur, doit prendre ses repères non dans les points les plus subtils mais, au contraire, dans les cas emblématiques ou idéaltypiques, qu’il s’agisse de « cas-limites » ou, au contraire, de « cas-noyaux » 16. Cela ne préjuge en rien de leur valeur artistique intrinsèque — laquelle n’est pas du ressort du sociologue.

LIMITES ESTHÉTIQUES

En 1968, dans la première génération de l’art contemporain, les « actionnistes » viennois avaient mis fortement à l’épreuve les limites du bon goût (ou du goût tout court) en organisant des performances consistant à déféquer et uriner en public, puis à s’entamer la peau avec un rasoir ; plus radical encore, l’américain Paul McCarthy, en 1976, se livrera en public à un exercice d’auto-humiliation et de mise en danger physique de son propre corps si littéralement dégoûtant qu’il fit fuir le public. En 1961, l’italien Piero Manzoni avait fabriqué et mis en vente quatre-vingt-dix boîtes de conserve de Merde d’artiste, vendues au gramme selon la cotation journalière de l’or ; en 1989, le français Bernard Bazile fera ouvrir en public, dans une galerie, l’une de ces boîtes, qu’il avait réussi à se faire prêter par un collectionneur 17. Et en la matière, si l’on peut dire, il y aura encore radicalisation du jeu avec les limites du dégoût : en 2001, Wim Delvoye expose dans un musée d’Anvers Cloaca, une machine fabriquée avec l’aide de spécialistes — du plombier au gastroentérologue — de façon à reproduire littéralement le processus digestif, de l’ingestion d’aliments jusqu’à l’excrétion d’excréments (qu’il récupère et vend) 18. Dix ans plus tard, il expose à la FIAC un grand Suppo en bronze doré 19. ATTEINTE À L’ESPRIT DE LA SALPÊTRIÈRE « Dans cette affaire, un membre du Bureau de l’Association des amis de la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, lieu d’expositions temporaires, avait démonté l’installation de Honf Yon Park et en avait dispersé les éléments constitutifs, sans son consentement. Il s’agissait en l’espèce d’une œuvre constituée de rangées de cuvettes de W.-C. avec leurs réservoirs et couvercles, ainsi que de grandes boîtes recouvertes de serviettes hygiéniques évoquant des cercueils. L’artiste n’ayant pas retiré l’œuvre à la date prévue, le membre de l’Association s’était “fait justice lui-même”. Un désaccord était en effet intervenu entre Honf Yon Park et les membres de l’Association, car si l’artiste avait bien au préalable présenté un catalogue de ses œuvres afin que les organisateurs de l’exposition puissent se prononcer sur l’éventualité d’exposition à la chapelle de la Salpêtrière, elle avait livré une œuvre bien différente de celles montrées dans le catalogue. D’où la surprise des membres de l’Association et la décision qui s’ensuivit — apparemment en accord avec l’artiste — de réduire le temps d’exposition de l’œuvre à une journée : en effet, pour les membres de l’Association, l’œuvre était incompatible avec le lieu d’exposition car elle constituait une atteinte à son esprit. Or, le démantèlement de l’œuvre, d’un ordonnancement complexe, avait empêché l’artiste de l’exposer comme prévu dans un autre lieu d’exposition. La cour d’appel de Paris constata dans un arrêt du 10 avril 1995 “l’atteinte au droit absolu au respect de l’œuvre” 20. »

Ce n’est pas seulement le bon goût qui se trouve mis au défi par les propositions les plus extrêmes de l’art contemporain mais aussi, on le sait, la valeur même de beauté, laquelle n’est plus guère un critère pertinent dans ce paradigme. Comme le dit Maurizio Cattelan, elle n’y a sa place, à la rigueur, qu’au service de la transgression : « La beauté pour elle-même ne m’intéresse pas beaucoup. Mais on peut l’utiliser comme un moyen de créer quelque chose de très dérangeant ; peut-être qu’un jour je l’utiliserai pour délivrer, sous une

forme apparemment inoffensive, un contenu extrêmement inquiétant 21. » Ce n’est plus tant la quête de beauté qui caractérise la démarche artistique que la quête d’émotions, de sensations, d’excitation (ce « quest for excitement » fort peu pris en compte par les sciences de l’homme mais dont Norbert Elias avait signalé, à propos du sport, l’importance dans l’expérience humaine 22) : « En fait, le plus important pour moi est d’éprouver une excitation, d’être stimulé par quelque chose, donc peu importe si c’est provoqué par le meilleur ou par le pire. La tension que tu éprouves en toi au moment qui précède la réalisation d’une œuvre est vraiment la raison la plus intime, et la plus importante, de continuer à travailler 23 » — la même chose valant aussi pour le spectateur. Par sa focalisation sur l’épreuve des limites, l’art contemporain répond à l’attente de sensations plus que d’élévation spirituelle ou d’émotion esthétique, comme dans les paradigmes classique et moderne. Au-delà du goût et de la beauté, c’est la notion d’art elle-même, dans ses versions de sens commun — classique ou moderne —, avec laquelle jouent les œuvres les plus emblématiques de l’art contemporain, depuis les ready-mades de Duchamp et, surtout, son fameux urinoir (Fountain), qui rompait radicalement avec cette attente fondamentale qu’est la fabrication de l’œuvre par l’artiste lui-même ou, au moins, sous sa direction. Là encore les radicalisations de son geste n’ont pas manqué, qui substituent au travail de représentation, figurative ou abstraite, la littéralité de la présentation : depuis l’utilisation par Rauschenberg, dans les années 1950, d’objets trouvés dans ses Combines, qui tranchaient ironiquement avec le sérieux de l’expressionnisme abstrait 24, jusqu’aux dispositifs tout aussi ironiques de Bertrand Lavier proposant des objets triviaux (balise de signalisation, porte de réfrigérateur, nounours…) soclés comme de précieuses œuvres d’art 25. L’art contemporain est donc avant tout déceptif à l’égard des attentes communes quant à ce que devrait être une œuvre d’art : visible, au minimum (mais les environnements colorés de James Turrell se situent, selon ses propres dires, « au niveau de l’exploration des limites de la perception 26 », et Dan Flavin poussa l’ironie jusqu’à installer au plafond de Grand Central Station à New York une composition de tubes fluorescents de 2,50 m et 1,20 m, taille habituelle des tubes employés pour l’éclairage de la gare 27) ; expressive, si possible (mais Jasper Johns déclarait choisir ses thèmes selon qu’ils lui paraissaient « préformés, conventionnels, dépersonnalisés, factuels et extérieurs 28 », et la plupart des œuvres minimalistes relèvent de ce programme, de Frank Stella à Carl André et Donald Judd et, en France, d’Yves Klein à François Morellet) ; exprimant de préférence une subjectivité (mais où pourrait-elle se nicher dans les rayures alternées, les carrés réguliers, les cercles identiques et les bandes délimitées au ruban adhésif du groupe BMPT ?) ; voire témoignant d’une créativité de l’artiste (mais, pour les étudiants de la très cotée université CalArts — California Institute of the Arts —, le mot « créatif » est « absolument sale », « presque aussi embarrassant que beau ou sublime ou chef-d’œuvre », « un cliché utilisé par des gens qui ne

sont pas professionnellement impliqués dans l’art » 29). De même encore, la conception de l’art privilégiée par le sens commun exclut qu’une œuvre d’art puisse être due au hasard (mais Duchamp définissait ses Trois stoppages-étalon comme du « hasard en conserve », et les couleurs jetées sur la toile dans les drippings de Pollock relevaient d’une « combinaison d’aléatoire et de contrôle » 30), ou à l’aléatoire (mais l’espiègle Morellet alla jusqu’à proposer en 1961 une Répartition aléatoire de 40 000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone 31), ou encore à l’arbitraire (mais Klein exposa à des prix différents onze monochromes « tous rigoureusement semblables en ton, valeur, proportions et dimensions 32 »). Jouant avec les frontières de l’art, maintes propositions se retrouvent du même coup à la limite des murs du musée : soit qu’elles optent pour la formule de l’installation in situ, comme avec le land art (de Robert Smithson à Christo, de Richard Serra à Daniel Buren 33) ; soit qu’elles miment l’art pour touristes en se fabriquant devant le musée (ainsi Daniel Richter fut autorisé à poser comme un faux artiste de rue devant le Centre Pompidou, où il réalisa des portraits-charges pour les touristes de passage 34) ; soit même qu’elles parviennent à intégrer les institutions alors qu’elles avaient été conçues pour la rue (ainsi, une fresque au pochoir de Banksy, « star » du street art, après avoir été découpée durant la nuit, est passée directement de la rue à la salle des ventes, avec une estimation entre 500 000 et 700 000 dollars 35). INSTALLER UN BUS DANS UN MUSÉE « Un matin de 1999, raconte la sociologue Albena Yaneva, en arrivant au musée [d’art moderne de la Ville de Paris, où elle fait un terrain de recherche pour préparer son doctorat], je découvris que la porte d’entrée avait disparu, et que deux gros camions étaient garés tout près. […] À la place de la porte il y avait un trou, et à la place de l’entrée, le vide. Néanmoins l’espace ainsi dégagé était trop petit pour permettre d’y introduire le bus qui attendait dehors ; il fallut donc enlever la seconde porte. Quelques ouvriers furent requis pour aider à l’installation du bus dans le musée. Cette situation chaotique et l’agitation collective durèrent toute la journée […]. Un grand échafaudage métallique fut dressé sur l’escalier pour faire monter le bus dans la salle Dufy. Pendant tout ce temps l’artiste resta en observation, suivant le processus d’installation de la plateforme et le déplacement du bus à travers l’espace du musée ; il remarqua avec fierté : “C’est la première fois qu’un bus entre dans un musée !” Une fois introduit dans le musée, le bus fut attaché avec des cordes et monté sur l’échafaudage, prêt pour l’ascension des vingt-cinq marches menant à la salle Dufy. Rassemblés autour de lui, les ouvriers, les conservateurs, les techniciens et l’artiste donnaient leur avis, prenaient les décisions, lançaient des exclamations. […] Après d’autres efforts de machinerie, le bus fut arrimé sur le grand échafaudage puis lentement poussé vers la salle Dufy où il devait être installé pour toute la durée de l’exposition “Haüser”. Mais les problèmes ne s’arrêtèrent pas là : une fois dans la salle, une autre série d’épreuves apparut. Étant donné ses grandes dimensions et son poids (1 300 kg), le bus s’avéra difficile à déplacer jusqu’à la position prévue. […] Les participants à l’opération (conservateurs, ouvriers, techniciens) insistèrent sur la nécessité d’ôter le carburant, ainsi que la batterie et d’autres éléments intérieurs, pour des raisons de sécurité ; mais l’artiste n’était pas d’accord avec ces exigences. Pour résoudre la controverse, l’on fit une série de calculs visant à répartir le poids dans la salle Dufy, à l’issue desquels il fallut admettre que le bus était trop lourd pour être installé tel quel, sans modifications. L’artiste tomba d’accord avec le

personnel : il fallait diminuer le poids. Le responsable technique demanda donc aux ouvriers d’ôter la batterie et de vider le carburant 36. »

LIMITES DE L’AUTHENTICITÉ

La conception courante de l’art est quasiment indissociable de l’impératif d’authenticité, sous toutes les formes que celle-ci peut prendre. C’est pourquoi les diverses entorses de l’art contemporain à l’égard de l’authenticité des œuvres — leur capacité à entretenir un lien direct avec leur origine, en l’occurrence la personne de l’artiste — comme de l’authenticité des personnes — leur capacité à être créditables d’une transparence entre leurs créations et leurs intentions — sont le plus souvent vécues comme des défis et à l’impératif d’expression de l’intériorité et, plus généralement, à la nature artistique des propositions 37. Commençons par ce qui tranche le plus manifestement avec cette exigence éthique propre au paradigme moderne que sont le sérieux et la sincérité de l’artiste, ainsi que son désintéressement. « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans… L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail », expliquait Marcel Broodthaers à propos de sa première exposition dans une galerie de Bruxelles, en 1964 38. Si le propre de l’art contemporain est de cultiver toutes sortes de distances (physique, entre l’artiste et son matériau ; juridique et morale, avec les règles de la vie en société ; culturelle, avec le bon goût ; ontologique, avec les critères de l’art), rien d’étonnant alors si la distance ironique par le « second degré » est une constante chez les artistes contemporains : que ce soit par l’ostentation d’insincérité, d’intéressement voire de cynisme (comme ici avec Broodthaers), par le truquage assumé (comme avec Klein lorsqu’il truque Saut dans le vide, une photo de lui-même censé sauter par une fenêtre), ou par la blague, la dérision, l’absence affichée de sérieux, régulièrement pratiquées depuis Rauschenberg (qui déclarait son peu de goût pour « la souffrance et l’expression de soimême » et « la volonté d’améliorer le monde grâce à la peinture ») ou Johns (qui moquait les artistes « professeurs » et « auteurs de manifestes », estimant que les artistes expressionnistes abstraits « prenaient ces choses-là beaucoup trop au sérieux ») 39. La radicalisation ayant là encore fait son œuvre, certains artistes se sentent même parfois tentés de prendre leurs distances avec leurs propres prises de distance, tel Maurizio Cattelan revendiquant de n’être pas qu’un pitre : « Mes pitreries peuvent être le moyen de mettre certains thèmes importants en lumière 40. » D’autres, comme Jeff Koons, affichent sans complexes des motivations cyniques, systématiquement contraires aux attentes traditionnellement attachées au « grand artiste » : attente d’autonomie de l’inspiration

plutôt que de conformation aux goûts des masses (« Je veux avoir un impact sur la vie des gens. Je veux communiquer avec la masse aussi largement que possible ») ; attente de détachement à l’égard du plaisir et de la séduction (« Mon art a toujours utilisé le sexe comme un moyen de communication directe avec le spectateur ») ; attente de désintéressement à l’égard du marché (« Le marché est le meilleur critique ») ; attente de modestie (« Mon art est parmi ce qui se fait de plus grand aujourd’hui ») ; attente de visée esthétique (« Mon œuvre n’a aucune valeur esthétique… Je pense que le goût n’a aucune importance ») ; attente enfin de signification et d’interprétabilité (« À première vue on pourrait percevoir de l’ironie dans mon œuvre, mais moi je n’en vois aucune. L’ironie provoque trop de contemplation critique ») 41. L’absence de désintéressement, ou l’intérêt affiché pour le succès marchand, occupe évidemment une place de choix dans ce répertoire de l’inauthenticité que savent pratiquer les artistes contemporains. Andy Warhol fut le premier à jouer — et avec quel succès — à ce jeu dangereux consistant non seulement à gagner beaucoup d’argent, mais à en faire état et, pire, à ne pas se cacher d’orienter sa création en vue de cet objectif : parmi tous les moyens par lesquels il prit sa distance avec l’image du « grand artiste », son goût pour le lucre et le luxe n’est pas le moindre 42. Mais ici la distance cynique trouve vite sa limite ; car, comme l’a bien relevé l’anthropologue Sarah Thornton, même les acteurs engagés dans le marché de l’art se méfient des artistes qui ne créent que pour satisfaire les attentes du marché 43. Ainsi, lorsque Warhol fit courir le bruit que quelqu’un d’autre que lui avait réalisé ses tableaux, ses collectionneurs allemands se montrèrent si inquiets qu’il dut démentir officiellement la rumeur pour éviter que ses œuvres ne lui soient retournées 44. Une autre composante majeure de l’authenticité dans l’art moderne est l’originalité, qui touche à la fois la personne de l’artiste (est-il capable d’être lui-même sans s’inspirer d’autrui ?) et son œuvre (celle-ci n’est-elle pas imitée d’une autre, dont elle ne serait qu’une copie ou une déclinaison ?). Là encore, l’impératif d’expression de l’intériorité est tout présent, puisque c’est précisément ce que ruinerait la médiation d’un modèle extérieur. En guise de mise à l’épreuve de cet impératif, tous les détournements font l’affaire, depuis la célèbre Joconde moustachue de Marcel Duchamp jusqu’aux reprises de bandes dessinées en grand format de Roy Lichtenstein et aux photographies de publicités par Richard Prince — la référence aux industries culturelles s’ajoutant alors à l’emprunt pour redoubler la prise de distance. Radicalisation oblige, les artistes dits « simulationnistes » et « appropriationnistes » — tels Mike Bidlo, Sherrie Levine, Richard Pettibone, Elaine Sturtevant — ont fait très fort dans ce défi à la valeur d’originalité : ainsi, reproduisant des œuvres de Duchamp, Lichtenstein ou Warhol, Elaine Sturtevant « réalise avec rigueur des copies aux mêmes dimensions, avec les mêmes matériaux, les mêmes techniques, les mêmes couleurs et à la même échelle que les œuvres originales. Or, les copies sont si semblables aux œuvres originales que les commentateurs qui se sont penchés sur ces œuvres rendent des avis contradictoires : pour les uns, ces copies sont identiques aux originaux, pour les autres elles

sont différentes 45 ». Comme l’explique Nadia Walravens, « ces œuvres défient ainsi les bases de notre droit positif, jouant avec les notions de faux et de plagiat 46 ». Encore les copies sont-elles de la main de l’artiste. Mais même ce critère-là de l’authenticité — fondamental pour le marché comme pour le droit — a été bousculé dans le paradigme contemporain ; et quoi de plus tentant en effet, pour prendre à contre-pied l’attente d’expression de l’intériorité, que de proposer des œuvres que l’on n’a pas soi-même fabriquées ? Commencée avec les ready-mades, cette histoire-là n’a pas cessé de se poursuivre. CARTON D’INVITATION Sur le carton d’invitation au vernissage de l’exposition de Lawrence Weiner à la galerie Wide White Space d’Anvers, le 20 juin 1969, l’on pouvait lire ceci : 1. L’artiste peut réaliser la pièce. 2. La pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre. 3. La pièce ne doit pas être nécessairement réalisée Chacune de ces possibilités a la même valeur et correspond chaque fois à l’intention de l’artiste. Il appartient à l’acquéreur éventuel de préciser les conditions de réalisation de l’œuvre.

Et là encore, après Duchamp le grand précurseur, Klein et Warhol sont aux avantpostes, l’un en France, l’autre aux États-Unis : Klein avec ses Anthropométries, où il demandait à des mannequins nues enduites de peinture fraîche de s’allonger sur des toiles posées au sol, qui porteront l’empreinte de leur corps (façon subtile de ne pas mettre, comme on dit, la main à la pâte) ; et Warhol en projetant à l’épiscope les photographies de ses modèles dont il fera ensuite ses célèbres lithographies, et en déléguant souvent aux assistants de sa bien nommée Factory leur réalisation picturale 47 — il déclara d’ailleurs luimême vouloir « être une machine 48 ». L’industrialisation de l’exécution sera systématisée plus tard par Daniel Walravens, coloriste industriel, qui utilise pour la réalisation de ses monochromes — confiée à des assistants — les chartes de couleurs qu’il a lui-même créées 49. Ce sont jusqu’aux stars de la photographie dite plasticienne, tels Andreas Gursky ou Jeff Wall, qui ne se cachent pas d’utiliser le logiciel Photoshop 50, au mépris des règles basiques de l’authenticité photographique. La dépersonnalisation assumée de l’œuvre tend parfois à l’invention systématique de procédés qui s’apparentent moins à un « style » artistique qu’à une forme de signature proche d’une « marque » commerciale, comme l’ont remarqué des juristes 51 : par exemple à propos de Daniel Buren et de ses bandes alternées, technique qu’il adopta dès 1966 et dont il ne se départit jamais 52. C’est d’ailleurs également Buren qui, en compagnie de ses trois complices du groupe BMPT, proposa d’échanger entre eux l’exécution de leurs procédés ou « outils visuels » respectifs (mais ce projet de fabrication délibérée de « faux » artistiques ne fut pas accepté par l’un des membres du groupe, entraînant l’éclatement de celui-ci 53). Une

génération plus tard, la radicalisation ayant fait son œuvre, il existe des artistes, tel Philippe Parreno, qui travaillent principalement en collaboration. Emprunts aux prédécesseurs, délégation, mécanisation, standardisation, collaboration : autant de voies ouvertes à la dépersonnalisation de la création artistique, en opposition flagrante aux normes esthétiques, axiologiques et juridiques qui prévalent dans le paradigme moderne, faisant de la notion d’« empreinte de la personnalité de l’artiste » — laquelle commande, en droit d’auteur, l’exigence d’originalité — un critère désormais relativisable, voire indécidable, au point d’entraîner des décisions judiciaires divergentes 54.

L’EMBALLEMENT DU RÉGIME DE SINGULARITÉ

Dans le film américain Love (et ses petits désastres) d’Alek Keshishian (2005), deux jeunes gens visitent un vernissage d’art contemporain, où l’on voit des pièces de bœuf pendues à un crochet. « Des animaux en guise d’œuvres : on a déjà vu ça ! », lance l’un, désabusé. « Oui, objecte l’autre, mais c’était dans du formol : là, c’est de la viande à l’état brut, qui se décompose pendant la durée de l’expo. C’est quand même plus fort ! » Certes, l’anecdote est ici fictionnelle, mais cette scène imaginaire n’en est pas moins emblématique de la radicalisation dans l’art contemporain. Celle-ci touche toutes les formes de transgression, ou d’expérience des limites, y compris le cadre axiologique qui leur donne leur valeur, à savoir le « régime de singularité » — ce système non dit d’évaluation qui privilégie par principe tout ce qui est original, innovant, hors du commun, à l’inverse du « régime de communauté » et de son privilège accordé au respect des conventions, des traditions, des standards. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la systématisation des transgressions portant sur les valeurs propres au « monde inspiré » qui gouverne l’art moderne, notamment par l’intérêt affiché pour le « monde marchand » de l’argent, le « monde industriel » de l’efficacité dépersonnalisée, le « monde du renom » de la célébrité recherchée 55, voire le « présentisme » qui s’affranchit de la référence au passé comme de la projection dans l’avenir 56. L’inscription de l’art en régime de singularité n’est pas propre au paradigme contemporain, car ce régime définissait déjà le paradigme moderne, dès la seconde moitié du XIXe siècle 57 et, surtout, avec la popularisation de la figure de Van Gogh, qui incarna pour le grand public et plus seulement pour les spécialistes la figure de l’artiste à la fois singulier et grand, voire grand parce que singulier 58. Ce qui est propre à l’art contemporain, c’est l’emballement de ce régime, sa radicalisation par les artistes eux-mêmes : la singularité n’est plus seulement ce qui est attendu par les spectateurs, mais aussi ce qui est visé sciemment, et parfois prioritairement, par les artistes. Au-delà du principe de réception, elle est devenue un principe de création.

L’on peut imaginer toutes sortes de causes exogènes à cette radicalisation de la valeur de singularité : notamment cette forme de fuite hors du monde propre, selon Norbert Elias, à tous les romantismes, qu’il définissait comme la conséquence d’une situation de dépendance à l’égard de privilèges impossibles à assumer ou à idéaliser 59. C’est probablement ainsi qu’il faut interpréter la prévalence de la posture critique en art contemporain, devenue une forme obligée du répertoire de la singularité : engagement politique, rejet des institutions, solidarité ostensible avec les « dominés » sont devenus, à l’imitation des pionniers en la matière que furent Michael Ascher et Hans Haacke, des postures sinon obligées, du moins assez communes, surtout pour les jeunes artistes en mal de reconnaissance. C’est ainsi par exemple que l’art contemporain chinois s’est imposé internationalement en investissant la posture critique, au point que, remarque un anthropologue, « chinois et critique constituent une excellente marque de fabrique qui va s’exporter dans de grandes manifestations internationales comme la biennale de Venise à partir de 1993, l’exposition “New York Inside/Out” en 1998 et la biennale de Sao Paulo en 2002 60 ». Mais parallèlement à cette cause exogène qu’est le porte-à-faux du monde de l’art entre privilège et marginalité depuis la modernité postrévolutionnaire 61, la radicalisation s’explique aussi par une cause endogène. Car étant donné la logique même du régime de singularité, le principe transgressif entraîne inévitablement sa radicalisation dès lors que les productions en sont socialisées, intégrées, acceptées ; ici, c’est l’effet — la radicalisation du singulier — qui nous donne la cause — sa normalisation. On a là, en d’autres termes, la fameuse « tradition du nouveau » épinglée par le critique américain Harold Rosenberg 62, ou encore le « paradoxe de la tradition de l’innovation radicale » diagnostiqué par l’historien d’art américain Kirk Varnedoe 63 ; et l’on aurait « l’institutionnalisation de l’anomie » pointée par Pierre Bourdieu 64 si l’art contemporain était un monde anomique, sans règles — ce que dément la parfaite régularité de son fonctionnement pour peu qu’on en ait identifié la règle du jeu. C’est ainsi que par rapport au régime de singularité propre au paradigme moderne, l’art contemporain expérimente et produit une singularisation, si l’on peut dire, « au second degré ». Les artistes sont les premiers à repérer, à saluer et à expérimenter la systématisation d’une posture de singularité, y compris à l’égard d’eux-mêmes. « Ce qui m’a frappé chez Duchamp n’est pas seulement que son œuvre était si complètement différente des autres, mais aussi que chaque Duchamp était si complètement différent de tous les autres Duchamp », déclarait l’artiste William Anastasi 65. Après la phase expérimentale, où les propositions singulières sont si extravagantes qu’elles en passent inaperçues (tel l’urinoir de Duchamp qui, contrairement à la légende, n’a jamais fait scandale, faute d’avoir été simplement pris en considération 66), le basculement de l’art dans le paradigme contemporain fait du scandale une monnaie courante : vocabulaire dont Klein, notamment, joua avec maestria,

de sorte que son itinéraire est « un exemple extrême de construction d’une réputation par le scandale et la provocation 67 ». Aujourd’hui, où les artistes reconnaissent volontiers leur intérêt prioritaire pour la singularité (« Je regarde ce qui rend une œuvre singulière, ce qui la distingue des œuvres plus banales », déclare Cattelan 68), il convient non seulement de ne pas répéter ce qui a été déjà fait (sauf à le faire pour la première fois, et en le revendiquant), mais aussi de ne pas se répéter soi-même (sauf à en faire un procédé distinctif assumé comme tel, une marque de fabrique). Le renouvellement perpétuel devient un impératif quasi catégorique : « Je suis conscient que beaucoup des choses que je fais en ce moment relèvent plus ou moins de la même idée, et ça m’inquiète. Je ne veux pas faire du Damien Hirst », confesse Damien Hirst (qui explique aussi qu’il est à soi-même son « propre commissaire, comme s[’il] étai[t] un groupe d’artistes » 69). Cattelan, lui, va plus loin ; conscient que « le risque principal maintenant est de [s]e répéter », il en vient à envisager, comme solution radicale à la singularisation obligée à l’égard de sa propre démarche, d’arrêter simplement d’être artiste : « Peut-être que la seule façon de le faire est d’arrêter. De faire autre chose. J’ai toujours considéré le fait d’être artiste comme un métier, je peux changer de métier 70. » Arrivé à cette limite, l’artiste ne se situe plus par rapport à l’histoire de l’art mais par rapport à son propre parcours, qu’il doit renouveler comme les artistes de la modernité devaient renouveler leur démarche par rapport à leurs prédécesseurs : l’artiste contemporain est devenu sa propre référence — à la fois le créateur et la création. UN GALERISTE EN MAL DE TRANSGRESSION En régime de singularité radicalisée, la transgression est devenue à ce point « normale » qu’elle n’est plus perçue par les acteurs appartenant au monde de l’art contemporain. Certains — tel ici le galeriste Georges-Philippe Vallois — en viennent ainsi à se plaindre, en toute bonne foi, du manque de transgression dans des propositions où affluent pourtant « ironie et bêtise », « grotesque et transgression », « insolence, impertinence et dérision » ; et, prenant parti pour les artistes marginalisés en raison de leur « refus du formatage », ils ne voient pas que ces marginaux sont précisément ceux qui n’ont pas fait de l’ironie, de la transgression et de la dérision le fondement de leur pratique : « J’ai trouvé que cette foire était d’un terrible sérieux. Où sont l’ironie et la bêtise ? Où sont le grotesque et la transgression ? L’insolence, l’impertinence et la dérision ? […] Ces plasticiens qui refusent le formatage sont un peu exclus du débat et se retrouvent absents des ventes publiques et des foires 71. »

1. « I wanted to be stopped, and no one has stopped me. I just wanted to find out where the boundaries were. So far, I’ve found out there aren’t any. » Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 133. 2. Cf. Nathalie HEINICH, « La partie de main-chaude de l’art contemporain », in Jean-Olivier Majastre, Alain Pessin (dir.), Art et contemporanéité. Première rencontre internationale de sociologie de l’art de Grenoble, avec la collab. de

G. Rodriguez, Bruxelles, La lettre volée, 1992 ; ID., Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit., (introduction et conclusion) ; ID., « La transgression, entre provocation et subversion », in Éric Darragon, Marianne Jakobi (dir.), La Provocation, une dimension de l’art contemporain, Publications de la Sorbonne, 2004. Sur les transgressions en art, cf. aussi Anthony JULIUS, Transgressions. The Offences of Art, Londres, Thames and Hudson, 2002. 3. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. ; ID., L’Art contemporain exposé aux rejets. Études de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998 ; ID., Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américaine, Hermann, 2010. Cf. aussi Paul ARDENNE, Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Flammarion, 2006. 4. Pour une mise en perspective par rapport à d’autres affaires similaires, cf. Nathalie HEINICH, « Les limites de la fiction », L’Homme, nos 175-176, juillet-décembre 2005. 5. Cf. Nathalie HEINICH, « L’art du scandale. Indignation esthétique et sociologie des valeurs », Politix, no 71, 2005. 6. Cf. Stephen C. FEINSTEIN, « Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp. Iconoclasm in Conceptual Art about the Shoah », Other Voices. The Journal of Cultural Criticism, vol. II, no 1, février 2000. 7. Le Monde, 22 octobre 2009. 8. Cf. Paul ARDENNE, « L’avenir éthique de l’art », Nouvelle revue d’esthétique, no 6, 2010, p. 51. 9. Libération, 8 octobre 2012. 10. Artension, no 44, novembre-décembre 2008. 11. Le Monde, 11 septembre 2008. 12. Le Journal des Arts, 3-16 octobre 2008. 13. Cf. B. EDELMAN, N. HEINICH, L’Art en conflits, op. cit. 14. Cristina Sofia MARTINEZ, « Marques déposées, General Idea, la critique de l’art et de la propriété intellectuelle », Les Cahiers du Mnam, no 79, décembre 1999, p. 95. 15. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 289. 16. Cf. Alain DESROSIÈRES, Laurent THÉVENOT, Les Catégories socio-professionnelles, La Découverte, 1988. 17. Ces différents exemples ont été exposés dans N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit., pp. 76, 152-153 et 92. 18. Cf. Jean-Pierre CRIQUI, « Eater’s Digest », Artforum International, vol. XL, no 1, septembre 2001. 19. Le Journal des Arts, 5-18 octobre 2012. 20. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 334. 21. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 80. 22. Cf. Norbert ELIAS, Eric DUNNING, Sport et civilisation. La violence maîtrisée [1986], trad. J. Chicheportiche et F. Duvigneau, Fayard, 1994. 23. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 91. 24. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 53. 25. Le dispositif est décrit et analysé dans N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit., pp. 126-127. 26. Cité dans N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 127. 27. Ibid., p. 126. 28. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 52. 29. Cité dans Sarah THORNTON, Seven Days in the Art World, Londres, Norton, 2008, p. 63. 30. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 167-169 et 458-459. 31. Ibid., p. 175. 32. Cité dans ibid., p. 124. 33. Cf. Gilles A. TIBERGHIEN, Land Art, Dominique Carré, 1993.

34. Cf. Isabelle GRAW, High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture, Berlin, New York, Stenberg Press, 2009, p. 42. 35. Le Monde, 28 février 2013. 36. Albena YANEVA, « When a Bus Met a Museum. Following Artists, Curators and Workers in Art Installation », Museum & Society, vol. I, no 3, 2003, pp. 118-119. 37. Cf. Nathalie HEINICH, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, no 33, 1999. 38. Cité dans Th. de DUVE, « Petite théorie du musée », art. cité, p. 90. 39. Cités dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 51. 40. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 119. 41. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 176. 42. Cf. Hector OBALK, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, Aubier, 1990. 43. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 98. 44. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 186. 45. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 270-271. 46. Ibid., p. 318. 47. H. OBALK, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, op. cit., pp. 25 et 58. 48. Ibid., p. 77, et D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 54. 49. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 187, et D. RIOUT, La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996, p. 129. 50. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 197. 51. Cf. notamment Bernard Edelman, in B. EDELMAN, N. HEINICH, L’Art en conflits, op. cit. 52. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 113-114, 118, 206. 53. Cf. Thierry LENAIN, Art Forgery. The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion Books, 2011, p. 319. 54. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 190, 213, 216. 55. Ce repertoire des justifications est emprunté à Luc BOLTANSKI, Laurent THÉVENOT, De la justification. Les économies de la grandeur, Gallimard, 1991. 56. Cf. François HARTOG, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Éd. du Seuil, 2003. 57. Cf. N. HEINICH, L’Élite artiste, op. cit. 58. Cf. ID., La Gloire de Van Gogh, op. cit. 59. Cf. Norbert ELIAS, La Dynamique de l’Occident [1969], trad. P. Kamnitzer, Calmann-Lévy, 1975. 60. Marc ABÉLÈS, Pékin 798, Stock, 2011, p. 189. 61. Cette question a été développée dans N. HEINICH, L’Élite artiste, op. cit. 62. Cf. Harold ROSENBERG, La Tradition du nouveau [1959], Éd. de Minuit, 1962. 63. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 10. 64. Cf. Pierre BOURDIEU, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du Mnam, no 19-20, juin 1987. 65. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 145. 66. Cf. N. HEINICH, « L’art du scandale », art. cité. 67. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 311. 68. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 90. 69. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 153.

70. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 146. 71. Cité dans Marie MAERTENS, L’Art du marché de l’art, Bruxelles, Luc Pire, 2008, p. 25.

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Au-delà de la bulle actuelle

À partir des années 1990 s’est développée une inflexion de l’art contemporain vers des formes spectaculaires et sensationnalistes, donc attentatoires aux valeurs de bon goût ainsi que d’intériorité, et dotées d’un haut niveau de visibilité et de plus-value marchande, donc attentatoires aux valeurs d’autonomie, de modestie et de désintéressement. Elles amènent les observateurs à évoquer régulièrement une « bulle » à la fois esthétique et financière, tout en alimentant et en renouvelant considérablement le répertoire critique des détracteurs. C’est probablement en pensant à ce phénomène que maints lecteurs auront entamé la lecture de ce livre. Il ne constitue pourtant qu’une partie du paradigme de l’art contemporain, auquel il appartient mais par rapport auquel il n’est ni emblématique, ni marginal. C’est pourquoi il vaut la peine de le décrire afin de lui accorder sa juste place dans l’analyse : pas centrale, mais pas anodine non plus.

UNE NOUVELLE GÉNÉRATION D’ARTISTES

Le 2 décembre 2011, le riche et célèbre publicitaire anglais Charles Saatchi publiait dans The Guardian une tribune qui fit quelque bruit, suscitant nombre de commentaires ironiques. Sous une photo d’un énorme yacht amarré à Venise pour la biennale d’art contemporain, il stigmatisait la « vulgarité » des nouveaux amateurs richissimes : « Être un acheteur d’art est devenu aujourd’hui indiscutablement vulgaire. […] Venise est désormais une destination obligée de ce nouveau monde de l’art, avec Saint-Barts à Noël et Saint-Tropez en août. » L’ironie provient en effet — tout aussi indiscutablement — de ce que Saatchi fut le promoteur, dans les années 1990, d’un nouveau courant d’origine britannique, les Young British Artists (YBAs), qui fournit une bonne part des productions prisées par ces amateurs d’art. Le leader incontesté en est Damien Hirst. LA CARRIÈRE DE DAMIEN HIRST

Né en 1965, l’anglais Damien Hirst s’est fait connaître dès 1988, alors qu’il était encore étudiant au Goldsmith’s College de Londres, en organisant dans un entrepôt industriel une exposition de groupe intitulée « Freeze ». En 1991, une commande de Charles Saatchi — à la fois collectionneur et marchand — lui permet de réaliser son œuvre probablement la plus célèbre, un requin suspendu dans une solution de formol contenue dans une vitrine, qu’il intitula The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Il devint ainsi le leader d’un nouveau groupe, les Young British Artists, qui fit carrière à partir des années 1990. Lui-même obtint le prestigieux Turner Prize en 1995, et il est actuellement classé dans le Top 50 des plus grandes fortunes d’Angleterre. En 2008 il prit l’initiative, très décriée dans le monde de l’art, de vendre un ensemble de ses œuvres directement aux enchères, sans passer par une galerie.

Mélange de « tendance esthétique », de « logo » et de « groupe social », ce courant s’illustra notamment avec « Sensation », une exposition financée par Saatchi avec la maison de vente aux enchères Christie’s, qui fit sensation — c’est le cas de le dire — lors de sa première édition en 1997 à la Royal Academy of Arts de Londres, et fit scandale deux ans plus tard au Brooklyn Museum de New York 1. Jouant sur le sensationnalisme et le kitsch, cette mouvance présente volontiers des objets qui, dans la vie ordinaire, provoqueraient en eux-mêmes des sensations fortes, qu’elles soient d’étonnement, de désir, de compassion ou de dégoût. Flirtant en outre — contrairement à la première génération de l’art contemporain — avec la culture de la célébrité, de la mode et du luxe, cette esthétique a contribué à infléchir l’art contemporain en direction d’un monde des affaires très ouvert à ces « parvenus », jeunes ou moins jeunes, dont Saatchi lui-même finit par dénoncer la « vulgarité ». Le comble du vulgaire du point de vue des valeurs cultivées c’est d’abord, bien sûr, l’énormité des sommes en jeu en même temps que leur ostentation sans complexes. Quoi de plus emblématique à cet égard que cette surprenante « vanité » de Hirst intitulée For the Love of God, présentant un crâne humain en platine incrusté de 8 601 diamants ? Le même Hirst était en 2007, selon la journaliste Marie Maertens, « l’artiste contemporain le plus cher de l’année avec l’installation Lullaby Spring, adjugée pour 12 millions de dollars chez Sotheby’s Londres », et l’ensemble des adjudications de ses œuvres en salles des ventes le plaça cette année-là en quatrième position de tous les artistes vendus (y compris les classiques et les modernes) avec un total de 74 millions de dollars 2. Son concurrent immédiat sur le podium, l’américain Jeff Koons, n’arriva la même année qu’en vingtquatrième position, avec un total de 52 millions, mais son Hanging Heart (un énorme cœur suspendu en acier inoxydable, rouge et or) fut quand même adjugé 21 millions de dollars en novembre à New York 3. Si Koons se présente lui-même volontiers comme un ancien trader 4, un journaliste du Monde rectifie : « C’est un artiste devenu trader (spécialiste du marché à terme du coton), le temps d’accumuler l’argent nécessaire à la fonte en bronze de ses premières sculptures 5. » Car cette nouvelle catégorie d’artistes tend à se rapprocher des entrepreneurs, entretenant

des équipes d’assistants à qui ils délèguent l’exécution de leurs œuvres, souvent monumentales : « L’acheteur sait qu’il acquiert davantage une estampille “Jeff Koons” — mais cela fait partie du jeu — qu’une œuvre réalisée au sens propre par Jeff Koons, puisque ce dernier dirige aujourd’hui près de quatre-vingts assistants. On sait aussi que ce sont les assistants qui collent les papillons sur fond monochrome qui sont vendus plus de 300 000 euros par les galeristes de Damien Hirst 6. » Ce monde de l’art très particulier renoue ainsi avec la tradition médiévale et renaissante de l’entreprise artisanale, à ceci près que le patron n’a même pas besoin de mettre la main à la pâte : un programme (éventuellement informatique) suffit. Et les quelques artistes « stars » de cette nouvelle tendance en arrivent à gagner des sommes qui les placent au même niveau de réussite financière que les richissimes collectionneurs qui achètent leurs œuvres. LE VOYAGE DE MURAKAMI Dans sa remarquable description du monde de l’art contemporain, Sarah Thornton relate le voyage en avion, de Tokyo à Los Angeles, de l’artiste japonais Takashi Murakami, pour la préparation d’une grande exposition au MoCA, le musée d’art contemporain de Los Angeles. Vêtu d’un tee-shirt blanc, d’un short baggy et de chaussures de sport portées sans chaussettes, l’artiste voyage au premier rang de la classe affaires, juste devant ses galeristes arborant des costumes à la dernière mode, tandis que les conservateurs du musée, en impeccable complet-veston et cravate, sont relégués en classe économique (l’artiste offrira au plus haut gradé de prendre son siège — ce que celui-ci, bien sûr, refusera). On a là, note-t-elle, une « représentation quasi parfaite des hiérarchies du monde de l’art », en même temps qu’une rupture spectaculaire avec l’image traditionnelle (ou plus exactement, moderne) de l’artiste seul dans son atelier, qui se dévoue et se sacrifie à son art en attendant un succès improbable ou tardif — l’anti-Van Gogh, somme toute 7.

UNE NOUVELLE CATÉGORIE DE COLLECTIONNEURS

Les nouveaux collectionneurs arrivés sur le marché de l’art contemporain à partir de la fin des années 1990 enchérissent aisément dans les salles des ventes — « jusqu’à trois, quatre ou cinq millions » —, se targuant ensuite volontiers « non pas de posséder des œuvres mais de posséder des records » 8. Attirés par un art contemporain « plus facile d’accès, qui donne une image plus dynamique et se reconnaît à la manière d’un sigle 9 », ils proviennent soit des milieux financiers qui se sont développés grâce à la financiarisation de l’économie, avec les grandes fortunes rapidement acquises par des traders et des responsables de fonds d’investissement 10 ; soit des pays émergents tels la Chine, la Russie, l’Inde et les Émirats. La Chine en particulier a connu un essor spectaculaire, et du marché de l’art (en 2007 elle était passée en troisième position des ventes mondiales 11), et du nombre de ses artistes présents sur la scène de l’art contemporain : « En 2007, parmi les 100 premiers artistes

contemporains par produit de vente, 36 sont chinois. Sur les 35 artistes ayant déclenché des enchères millionnaires, 15 sont chinois. La cote des artistes contemporains chinois a progressé depuis 2001 de 780 % 12. » Tout en confirmant ce rôle des pays émergents et des nouveaux collectionneurs issus de la finance, la critique d’art allemande Isabelle Graw analyse le rôle croissant du marché dans le monde de l’art contemporain du XXe siècle, et son inflexion vers la forme d’un « marché de réseaux » (networking market) dépendant étroitement de la communication entre les acteurs, où « non seulement le processus de communication est lui-même devenu une marchandise, mais la valeur d’échange d’une œuvre dépend effectivement du fait qu’elle est devenue un sujet de communication » 13. Marie Maertens constate en outre la tendance au développement d’un « marketing de la demande » propre au monde des entreprises (où « un produit est développé en interne, testé par les consommateurs et diffusé si la réponse est positive »), se substituant au « marketing de l’offre » propre aux galeries (qui « choisissent leurs artistes et font ensuite au mieux pour que la demande corresponde à leur offre » 14). Sont aussi apparues des formes inédites de merchandising, comme lorsque Murakami, présenté à l’Armory Show de New York en 1995 par son galeriste français Emmanuel Perrotin, « exposa non seulement des peintures, mais aussi des tee-shirts à l’effigie d’un personnage qu’il comptait réaliser en sculpture par la suite. Il faisait le merchandising d’une œuvre à venir, à l’inverse du processus de création des majors hollywoodiennes, qui diffusent les objets dérivés après la sortie d’un film 15 ». Le marché de l’art contemporain des années 2000 a connu une hausse vertigineuse avec, de 2002 à 2006, une progression de 95 % en termes de valeur et de 24 % en nombre de transactions et, en 2007, une progression annuelle de 18 % ; un expert en art contemporain chez Sotheby’s Paris en témoigne : « Les quatre dernières années se sont révélées extraordinaires et, entre 2006 et 2007, le chiffre d’affaires pour notre département a augmenté de 103 %. On ne trouve pas d’autres économies qui rapportent ces chiffres-là, même dans l’immobilier de ces dernières années 16. » Non seulement le monde de l’art s’est élargi et accéléré, confirme Sarah Thornton, mais il est devenu « plus chaud, plus chic et plus cher » (hotter, hipper, and more expensive) 17. Il est à présent, définitivement, un art de riches, à la fois « bien de luxe et symbole de statut » ; comme le dit une responsable de chez Christie’s, « une fois qu’on possède un quatrième domicile et un jet G5, que reste-t-il à avoir ? L’art est extrêmement enrichissant. Pourquoi les gens ne voudraient-ils pas s’exposer aux idées ? » 18. Il s’agit bien là toutefois d’une bulle, sinon au sens économique, du moins au sens statistique, tant la plupart des artistes contemporains échappent à ce phénomène. Rappelons qu’en France, pour être affilié à la Maison des artistes et bénéficier de la Sécurité sociale, l’on doit justifier d’un revenu au moins égal à neuf cents fois la valeur horaire du smic, soit 7 038 euros en 2005 ; or « beaucoup n’atteignent même pas ce montant, et bon

nombre d’artistes sont contraints d’émarger au RSA. […] Ils ne sont que 7 % à avoir déclaré un revenu supérieur à 50 000 euros, et 1,4 % à dépasser les 100 000 euros 19 ».

L’EFFET LONGCHAMP

En même temps que l’art contemporain, du moins dans sa partie la plus visible, s’infléchit vers une mercantilisation spectaculaire, il se laisse pénétrer par la culture de la célébrité, dans la voie ouverte il y a cinquante ans par Andy Warhol 20 : emprise de la communication 21, popularité auprès de nouveaux publics jeunes et « branchés » ou même appartenant à la jet-set 22, extension à l’art de la « logique de la célébrité » propre aux industries du film et de la mode 23, starification de quelques vedettes, y compris au-delà du monde de l’art proprement dit. Au premier rang de celles-ci figure Damien Hirst, qui soigne son style de vie aussi attentivement que son art 24 et qui possède, selon son collègue et rival Maurizio Cattelan, « quasiment la même notoriété qu’une pop star : tout ce qu’il fait entre dans le domaine public 25 ». C’est dire que l’art contemporain a réussi à intégrer certains des traits de la culture populaire en même temps que ceux de la mondanité la plus élitiste, notamment grâce aux vernissages et soirées mondaines organisées lors des foires et biennales pour les collectionneurs les plus en vue — telle la foire d’Art Basel Miami Beach, « où se précipitent les plus grands collectionneurs internationaux, attirés autant par l’art contemporain que par les nombreuses fêtes et visites de collections privées organisées en parallèle 26 ». Comme le remarque Isabelle Graw, dans la seconde moitié des années 2000 « l’on ne pouvait pas ouvrir un magazine de mode en Allemagne (Amica, Bunte, Vanity Fair) sans y trouver des reportages sur les foires d’art contemporain et les soirées de vernissages, et des portraits d’artistes à succès 27 ». C’est, pourrait-on dire, l’« effet Longchamp » de l’art contemporain actuel, pris entre culture de la célébrité, mondanité et luxe : « Collectionner de l’art contemporain, c’est acheter un ticket d’entrée dans un club de gens passionnés qui se rencontrent dans des lieux extraordinaires, regardent de l’art ensemble, et se rendent à des fêtes. C’est extrêmement séduisant », ironise Sarah Thornton 28. LA VIE PARISIENNE DÉMÉNAGE DANS LE 9-3 Dans le Paris-Match du 25 au 31 octobre 2012, en page 33, la rubrique « La vie parisienne d’Agathe Godard » offre une pleine page de photos documentant l’« ouverture de la galerie Thaddaeus Ropac à Pantin : les VIP dans le 9-3 ». On y voit, réunies dans cette galerie d’avant-garde, des personnalités de la parfumerie, de la grande entreprise, de la mode, de la chanson, de la peinture, de la politique, de la télévision, du gotha, de l’architecture et du cinéma : « Jean et Terry de Gunzburg dont les nouveaux parfums grisent le Tout-Paris ; Alice Ricard, l’épouse de Paul-Charles, et Louis-Marie de Castelbajac ; fils de grands collectionneurs, Felix Winckler, et la top model argentine Milagros Schmoll ; amie de longue date de

Thaddaeus Ropac, Bianca Jagger était venue de Londres pour découvrir sa nouvelle galerie ; Anselm Kiefer et son épouse Renate Graf : séduits par Pantin ! ; Dominique de Villepin et José Alvarez, qui vient de publier “Wax”, un livre d’art sur Valota ; Olivier Picasso qui présente “L’art à tout prix” sur France 2 ; Ondine de Rothschild et sa mère Ariane Dandois revenaient d’un voyage en Namibie ; la princesse Alessandra Borghese et son ami Pierre Pelegry, organisateur de la soirée ; le directeur artistique de Dior Homme, Kris Van Assche ; Christian Louboutin et Alpha, un de ses collaborateurs au studio de design ; le célèbre architecte lord Norman Foster et son épouse, Elena ; Amira Casar partait en Allemagne tourner avec Wolfgang Becker, le réalisateur de Good Bye, Lenin ! ; Lou Doillon a chanté six titres de son album “Places” qui démarre fort. »

Dire que l’art contemporain est devenu « à la mode » doit se prendre au pied de la lettre : il a rejoint des secteurs qui lui étaient jusqu’alors très étrangers, tels que la mode, le design, le luxe et la culture de la célébrité 29. Boutique Louis Vuitton proposant des sacs monogrammés pour accompagner l’exposition Murakami au MoCA de Los Angeles en 2007 30 ; carrés Hermès dessinés par Daniel Buren, exposés à la Monnaie de Paris en partenariat avec la galerie Kamel Mennour 31 ; participation de responsables institutionnels de l’art contemporain parisien à un défilé de mode organisé par Hermès le soir du vernissage de la biennale de Lyon en 2005 32 ; maisons de ventes aux enchères possédées par deux grands collectionneurs d’art contemporain, Bernard Arnault et François Pinault 33 ; foires organisées dans tous les hauts lieux de la jet-set internationale 34 : le mélange actuel de l’art, de la mode et du luxe ne manque pas d’exemples, d’autant que les styles aisément reconnaissables des artistes-stars — notamment les Anglo-Américains — tendent à fonctionner comme des logos 35. Du sac de luxe à l’œuvre d’art contemporain, l’on est passé du « must-have » (ce qu’il faut avoir) au « must-keep » (ce qu’il faut conserver) 36, mais dans une même logique de distinction ostentatoire qui semble faite pour confirmer la validité de la thèse plus que centenaire du sociologue américain Thorstein Veblen sur la « société de la classe de loisirs » 37.

LA SECONDE GÉNÉRATION DE L’ART CONTEMPORAIN

Voilà qui suscite forcément des rejets, y compris à l’intérieur même du marché de l’art, où les galeristes trop unilatéralement engagés auprès de ce type d’artistes subissent parfois le dédain de certains de leurs pairs, encore attachés aux valeurs de naguère : « J’ai souffert pendant toute ma carrière de l’accusation d’être une entreprise commerciale, je vais peut-être réussir à m’en sortir, comme l’a fait Larry Gagosian. On s’est moqué de moi comme on se moquait de lui naguère : forcément, les œuvres que nous présentons ne sont pas intéressantes puisqu’elles se vendent bien ! », témoigne le galeriste à succès Emmanuel Perrotin, exaspéré par « la mauvaise foi de ceux qui méprisent l’art commercial, l’art paillettes que je symbolise » 38. C’est que, de ce point de vue-là au moins, les choses ont bien changé depuis la

première génération de l’art contemporain, lorsque les « artistes du siècle dernier », comme dit Christian Boltanski 39, se faisaient un honneur de ne rien vendre. CHRISTIAN BOLTANSKI SE SOUVIENT DES ANNÉES 1970 Il n’y avait pas du tout cette notion de « gens importants » qu’il y a aujourd’hui. C’était un moment extraordinaire sur ce plan, il n’y avait pas non plus l’idée de vendre, personne ne vendait jamais rien, chaque artiste avait un autre métier, on faisait des petits jobs. Moi, j’ai été prof très tôt, Sarkis travaillait chez Sonnabend, Cadere faisait de la peinture en bâtiment… Pour nous, la notion de vente n’existait vraiment pas. Ceux qui vendaient étaient considérés comme des imbéciles, vendre n’était pas bien du tout, c’était presque une chose honteuse 40 !

Longtemps le succès commercial a été suspect 41, synonyme de compromission artistique auprès d’un public insuffisamment connaisseur, de réponse aux attentes déjà là plutôt que d’inventions de voies originales. Mais la financiarisation du monde occidental et l’essor économique des pays émergents ont touché aussi le monde de l’art, qui a pu attirer les nouveaux riches de la finance et de l’industrie, en tout cas pour les œuvres les plus immédiatement accessibles par leur sensationnalisme ou leurs emprunts à la culture populaire, sans exiger d’acculturation artistique : d’où la détestation des élites cultivées, qui ne ménagent pas leurs indignations. C’est pourquoi, aujourd’hui, un galeriste pourtant bien installé peut dire ne pas regretter « les vernissages des années 1980, où il y avait juste l’artiste, le commissaire, la maman de l’artiste et le collectionneur 42 » : c’est que les valeurs de l’art moderne en matière de mise à distance du marché avaient encore cours dans la première génération de l’art contemporain. Certes, Warhol — pionnier incontesté en la matière — avait commencé à démontrer qu’un jeune artiste peut gagner des sommes énormes, au moins en tant qu’illustrateur (« il gagne jusqu’à 100 000 dollars par an, somme énorme si l’on songe au coût de la vie dans les années 1950 et au tarif auquel se vend un logo aujourd’hui », précise Hector Obalk 43) ; mais il restait un cas relativement isolé, à la fois emblématique et anormal. Il existe donc bien une première et une deuxième génération de l’art contemporain, en matière esthétique comme en matière économique (l’on parle d’ailleurs d’« art contemporain classique » à propos des artistes décédés ayant une cote bien établie 44). Or la première génération, malgré sa relative ancienneté, n’est pas forcément la mieux placée dans la course aux records : en 2007 Christo arrivait en 156e position dans les ventes aux enchères, et Louise Bourgeois en 262e 45. Qui d’ailleurs peut avoir davantage conscience de ce clivage générationnel que les héros de la première génération, tel Leo Castelli, le célèbre galeriste des premiers artistes du pop art, déclarant en 1994 : « J’ai dû accepter le fait que les jours merveilleux de l’époque à laquelle j’avais participé, et dans laquelle j’avais joué un rôle substantiel, étaient terminés 46 » ?

DIX GRANDES RAISONS POUR NE PAS ÉCRIRE SUR LE MARCHÉ DE L’ART Même les spécialistes du marché de l’art finissent parfois par jeter l’éponge face aux excès. Ainsi, à l’automne 2012, Sarah Thornton, qui tenait la rubrique « art contemporain » du prestigieux quotidien The Economist, publie dans Tales/Contemporary Art (no 8) ses « Top Ten Reasons NOT to Write About the Art Market » : 1. Cela donne trop de visibilité aux artistes qui atteignent des prix élevés. 2. Cela permet aux manipulateurs de faire de la publicité aux artistes dont ils font monter les prix lors des ventes aux enchères. 3. Cela semble ne jamais pouvoir se réguler. 4. Les reportages les plus intéressants sont diffamatoires. 5. Les oligarques et les dictateurs ne sont pas sympa. 6. Écrire sur le marché de l’art est fastidieusement répétitif. 7. On vous envoie des communiqués de presse incroyablement stupides. 8. Cela sous-entend que l’argent est ce qu’il y a de plus important en art. 9. Cela amplifie l’influence du marché de l’art. 10. La rémunération est ridicule.

Ayant ainsi relativisé la bulle actuelle en la replaçant dans l’ensemble du paradigme de l’art contemporain, dont elle ne constitue qu’une forme particulièrement voyante de radicalisation transgressive, nous allons pouvoir nous intéresser de plus près aux propriétés concrètes de ce paradigme.

1. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 128. 2. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 13. 3. Ibid. 4. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 207. 5. Harry BELLET, Le Monde-Magazine, 21 avril 2012. 6. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 13. 7. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 210. 8. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., pp. 12 et 48. 9. Ibid., p. 48. 10. Ibid., pp. 9-10. 11. Ibid., p. 59. 12. Ibid., p. 60. Pour une enquête de terrain sur l’essor extraordinairement rapide de l’art contemporain en Chine, cf. M. ABÉLÈS, Pékin 798, op. cit. 13. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 64. 14. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 34. 15. Ibid., p. 35. 16. Ibid., p. 11. 17. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. XI.

18. Ibid., p. XVI. 19. Le Monde-Magazine, 21 avril 2012. 20. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 15. 21. Ibid., p. 64. 22. Ibid., p. 109. 23. Ibid., p. 148. 24. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 179. 25. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 91. 26. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 10. 27. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 108. 28. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 34. Pour un remarquable témoignage de ce phénomène, voir les extraits du journal intime d’une collectionneuse reproduits par Cyril MERCIER, « Les collectionneurs d’art contemporain. Analyse sociologique d’un groupe social et de son rôle sur le marché de l’art », thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Alain Quemin, université Paris-III Sorbonne nouvelle, 2012. 29. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 33. 30. Cf. ibid., p. 34 et S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 212. 31. Le Journal des Arts, 8-21 octobre 2010. 32. Le Monde, 15 septembre 2005. 33. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 137. 34. Ibid., p. 68. 35. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 10. 36. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 11. 37. Cf. Thorstein VEBLEN, Théorie de la classe de loisir [1899], Gallimard, 1970. 38. In A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., pp. 279-280. 39. Christian BOLTANSKI, Catherine GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, Éd. du Seuil, 2007, p. 182. 40. Ibid., p. 64. 41. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 41. 42. Cité dans M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 34. 43. H. OBALK, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, op. cit., p. 18. Sa cote continue à être des plus élevées : en 2007, elle devançait celles de Picasso, Bacon, Gauguin et même Raphaël (cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 12). 44. Le Journal des Arts, 9-22 septembre 2011. 45. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 14. 46. Cité dans Annie COHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, Gallimard, 2009.

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L’œuvre au-delà de l’objet

Repartons de quatre moments emblématiques : l’urinoir présenté par Duchamp-leprécurseur en 1917, le dessin effacé par Rauschenberg en 1953, l’écran de papier traversé par Murakami en 1955, le vide exposé par Klein en 1958. Ils exemplifient les quatre genres majeurs de l’art contemporain (mâtinés de minimalisme dans le deuxième et le quatrième cas) : le ready-made (car Duchamp a su aussi créer un genre à part entière, qui appartient de plein droit au paradigme de l’art contemporain même s’il est apparu à l’époque du paradigme moderne), l’art conceptuel, la performance, l’installation. Qu’ont-ils donc en commun ?

L’ŒUVRE N’EST PLUS DANS L’OBJET

Ils ont en commun une caractéristique qui rend l’art contemporain particulièrement incompréhensible aux tenants du paradigme moderne : c’est que l’œuvre d’art n’y réside plus dans l’objet proposé par l’artiste. Soit parce qu’il n’y a plus d’objet autre qu’un simple contenant (une feuille de papier, les murs d’une galerie) ou un rebut destiné à finir à la poubelle (une feuille de papier déchirée) ; soit parce que l’objet n’a pas de valeur ni même d’existence (ainsi l’urinoir originel a été perdu, ce qui ne l’a pas empêché de devenir une icône de l’art contemporain) sans les récits dont il va être le point de départ. Le récit : voilà le point commun de ces multiples façons d’étendre l’œuvre au-delà de l’objet. Car sans le récit de la présentation de Fountain au Salon des indépendants de New York puis dans la revue The Blind Man, et de sa résurgence quarante ans plus tard sous forme de répliques, sans le récit de l’effacement du dessin de De Kooning, sans le récit de la traversée des écrans de papier, sans le récit de l’« Exposition du vide », ce n’est pas seulement qu’il ne resterait rien de ces propositions : c’est qu’elles n’auraient pas eu plus d’intérêt que de simples blagues de potaches fomentées pour faire rigoler les copains.

Autant dire que l’art contemporain est devenu, essentiellement, un art du « faireraconter » : un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l’interprétation — ou simplement de l’anecdote, comme nous l’avons vu plus haut. L’objet n’y est plus qu’un prétexte, ou au mieux un activateur, qui va entraîner des actions, des mots, des opérations, des reconfigurations de l’espace (tel l’« outil visuel » de Buren en forme de rayures), dont l’ensemble est ce qui constitue l’œuvre. Mais c’est alors, bien sûr, une œuvre ouverte : loin de se réduire aux limites matérielles de l’objet, elle est susceptible de s’enrichir de tous les commentaires, de toutes les interprétations, de toutes les imitations voire de tous les actes de vandalisme qu’elle pourra engendrer. C’est cette réalité — éminemment sociologique — qu’il faut avoir à l’esprit pour entrer dans le paradigme de l’art contemporain. Et c’est pourquoi tant de gens restent à l’extérieur, ne comprenant parfois même pas ce qu’il y a à comprendre : ils n’ont pas la règle du jeu. D’où, inévitablement, un conflit de paradigmes, dont témoignent les succulentes méprises dont s’alimente la légende de l’art contemporain, lorsque de simples objets usuels sinon usagés (un urinoir, une éponge, une couche de graisse, un téléviseur) sont remisés, oubliés, récurés, ou mis au rebut faute d’avoir été identifiés par les profanes comme des œuvres d’art 1 — et pour cause, car ils n’en sont pas hors du contexte de l’art contemporain, hors des murs des musées ou des galeries qui les abritent, hors des dispositifs discursifs (notamment biographiques) qui leur donnent sens et statut. Comme le précise Jean-Pierre Cometti, « l’art, ici, n’est pas et ne saurait être dans l’objet auquel, cependant, il se rapporte, et auquel il est attribué. […] Cette position […] présente l’immense avantage de se désolidariser du paradigme de l’objet, et, par conséquent, d’orienter l’attention du philosophe vers ce qui inscrit le travail artistique dans des actes qui n’en sont pas seulement les moyens, mais la réalisation même 2 ». De l’objet à l’acte : cette démultiplication et cette réticulation des « actants » constituant la proposition artistique, cette dilution de la matérialité de la chose au profit d’un fourmillement d’actions dans un enchevêtrement rhizomatique de réseaux, appellent inévitablement de nouveaux outils de description et d’analyse ; ils consonent avec les théories postmodernes, déconstructionniste et constructiviste, qui s’épanouissent dans le monde de l’art contemporain, en particulier la philosophie d’inspiration deleuzienne (Mille plateaux étant une référence incontournable dans ce milieu 3) et la sociologie d’inspiration latourienne (qui offre là d’intéressantes descriptions 4). Cette dissolution de l’objet dans son contexte de mise en œuvre va de pair avec une riche série d’opérations propres au paradigme contemporain : la dématérialisation de l’œuvre dans l’informe, sa conceptualisation dans l’idée, sa multiplication dans les installations, son « éphémérisation » dans les performances, son indispensable documentation dans les œuvres à mode d’emploi, sa tendance à l’allographisation et, enfin, son incertitude ontologique et son insécurité juridique. Nous allons les passer en revue afin

d’illustrer cette remarquable propriété de l’art contemporain qu’est le débordement de l’œuvre au-delà de l’objet.

DÉMATÉRIALISATION : L’INFORME

Dans l’art moderne comme dans l’art classique, la cote d’un peintre se détermine d’abord « au point », c’est-à-dire à la surface peinte, calculée selon des normes spécifiques au monde de l’art. Voilà qui devient bien difficile avec l’art contemporain, notamment du fait de la dématérialisation qu’y subissent souvent les propositions artistiques. C’est le cas en particulier de celles qui font de l’air et de la lumière la matière même de l’œuvre, comme avec les « environnements » lumineux de James Turrell, ou de bien d’autres encore qui « tendent à faire oublier la forme matérielle de l’œuvre et invitent le spectateur à une expérience visuelle de l’espace. L’œuvre, dégagée de toute forme matérielle, s’avère alors pure sensation » 5. Yves Klein a poussé très loin l’expérimentation de la disparition de l’objet, non seulement dans son « Exposition du vide » mais aussi dans sa tentative paradoxale pour faire pénétrer sa proposition dans le marché de l’art, en organisant à cette occasion huit « cessions de sensibilité picturale immatérielle », que l’acheteur devait payer en poids d’or, contre certificat — une partie de cet or étant ensuite jeté dans la Seine par l’artiste. Or que reste-t-il de tout cela, sinon des récits ? Par exemple celui de la critique d’art Catherine Millet, trente ans plus tard : « Au moment où Yves Klein dispersait l’or, c’est-à-dire la trace non seulement tangible mais aussi précieuse de l’échange, le collectionneur devait brûler son reçu. Klein avait réussi à mettre en place un mécanisme qui faisait que si pour cette cession du Vide, il y avait eu échange de biens matériels, au bout du compte il ne restait plus rien de cette matière. En tout cas, l’acquéreur se trouvait être complètement dépossédé d’objets puisque même son reçu partait en fumée 6. » Après lui, nombreux seront les expérimentateurs d’une dématérialisation de la proposition artistique : les plus radicaux d’entre eux allant, comme Ian Wilson ou Tino Sehgal, jusqu’à la réduire à une conversation, dont ne pourra ensuite circuler que la trace sous la forme d’un certificat (à condition encore, pour Sehgal, que la transaction financière se fasse de façon elle-même dématérialisée, en espèces et sans facture). MISER SUR L’IMPALPABLE « Le Palais de Tokyo a décidé de miser sur l’impalpable. Lundi 15 octobre, sur la mezzanine, une foule dense, enthousiaste et amusée rivalise pour acheter des lots un peu particuliers : une promenade sur le périphérique dans la Ferrari de Bertrand Lavier ; un repas iranien préparé par la vidéaste Shirin Neshat ; un “relooking” façon Jean-Paul Goude, photographe inventeur de la “French correction” ; ou

même une réplique dans un film d’Élie Chouraqui. […] L’artiste Orlan a promis d’emmener l’heureux élu “au bout du monde”, au sens propre. […] En moins d’une heure, tous les lots auront trouvé preneur. L’opération est une réussite : 90 000 euros ont été récoltés, ils viendront financer une partie du programme dédié aux jeunes curateurs en 2013 7. »

CONCEPTUALISATION : L’IDÉE

Et quoi de plus immatériel qu’une idée ? Certes il faut bien, pour qu’elle puisse exister, qu’elle s’incarne dans des objets, ne fussent-ils que des mots sur un support quelconque. Mais dans l’art conceptuel ce support devient, justement, quelconque, au profit de l’idée, de l’intention, du choix de l’artiste. L’objet en tant que matérialisation de l’idée n’est plus qu’un prétexte — et même d’ailleurs, nous le verrons, littéralement un pré-texte. L’on se souvient de la « déclaration d’intention » de Lawrence Weiner, stipulant que l’œuvre peut être fabriquée par l’artiste, ou par quelqu’un d’autre, ou encore pas du tout : non seulement l’œuvre risque de demeurer immatérielle, mais l’idée de cette incertitude quant à sa fabrication effective est l’essentiel de ce qui en reste — car qui se souvient de ce dont il pouvait s’agir exactement ? Comme le dit Nadia Walravens à propos des courants de l’art contemporain qui donnent la prééminence au concept plutôt qu’à la réalisation, « le concept de l’œuvre est l’œuvre 8 », car « les idées sont considérées comme œuvres et revendiquées comme telles par les artistes 9 ». C’est le cas avec Lawrence Weiner utilisant le langage comme matériau, avec Sol LeWitt ne livrant que le plan de ses dessins muraux (Wall Drawings) de façon qu’ils puissent être réalisés par l’acquéreur, ou encore avec Joseph Kosuth exposant ensemble les trois modes d’existence d’un objet (une vraie chaise, sa photographie, la définition du mot dans le dictionnaire), ou bien des lettres au néon (Five Words in Orange Neon) qui font coïncider signifiant, signifié et référent. Certes il subsiste bien, de ces idées, des objets, exposés ou exposables ; mais ces objetslà n’ont pas besoin d’être fabriqués ni signés par l’artiste pour circuler dans le monde de l’art, alors qu’ils ont besoin pour cela des explications, déclarations ou modes d’emploi fournis par lui. C’est ainsi que le plus grand collectionneur d’art conceptuel pouvait faire tenir l’essentiel de sa collection dans un fichier 10 : l’on comprend dès lors pourquoi la notion d’art conceptuel se confond souvent avec celle d’art minimal. L’un et l’autre ont en commun de faire passer la forme derrière l’idée dans le binôme juridiquement institué entre « forme » et « idée » : « Alors que le droit d’auteur exige la concrétisation de l’idée dans une forme — autrement dit la forme de l’idée —, l’immanence de l’œuvre d’Art minimal réside dans l’idée contenue dans la forme, l’idée exprimée 11. » Le ready-made participe lui aussi de cette prééminence de l’idée sur la forme même s’il se présente, par définition, comme un objet bien concret. Car l’idée, en l’occurrence, c’est

avant tout le choix de cet objet parmi tous les possibles disponibles dans le monde ordinaire : un portemanteau, une roue de bicyclette, un urinoir, ou encore ces objets issus de la nature qu’utiliseront, cinquante ans après Duchamp, les artistes de l’Arte povera. Le droit finira par intégrer cette substitution du choix à la fabrication : « Désormais, le choix est un acte créateur, révélateur de l’arbitraire de l’artiste et de sa liberté créatrice 12 », laquelle « ne relève plus d’un acte matériel, du “faire” de l’artiste, mais d’une pensée qui opère nécessairement un “choix” 13 ». Pour suivre les évolutions de l’art contemporain, le droit se doit donc « d’adopter une approche plus conceptuelle de la création » : même si la mise en forme de l’idée demeure un réquisit fondamental, la notion d’empreinte de la personnalité de l’artiste « ne résulte plus d’une implication physique de l’artiste » mais peut s’exprimer dans un choix, ou dans une intentionnalité, « sans laquelle la substance de l’œuvre ne pourrait être ressentie avec exactitude ». Dès lors l’absence, dans l’art conceptuel ou minimal, d’expression personnelle de la subjectivité de l’auteur — ou de son intériorité — n’est plus un obstacle à la qualification d’une proposition comme œuvre de l’esprit : l’œuvre « s’élabore principalement dans la phase mentale de conception, sa réalisation étant indifférente » 14. Comment s’étonner dans ces conditions que nombre d’artistes aujourd’hui — pour la première fois dans l’histoire de l’art — n’aient pas même besoin d’un atelier pour créer ? ATELIERS SUPERFLUS Autrefois, je visitais plus souvent des ateliers. Aujourd’hui, il y a d’abord beaucoup d’artistes pour lesquels l’atelier n’est pas un passage obligé. Jim Shaw ou Sam Durant ont un atelier, plusieurs de mes artistes n’en ont pas, ils travaillent chez eux sur les projets, et les œuvres sont réalisées ailleurs. […] Quant à aller dans l’atelier pour regarder comment les artistes s’y prennent, non. Est-ce que le savoir-faire dans l’art est aujourd’hui quelque chose d’important ? Non. Beaucoup ne réalisent pas eux-mêmes leurs projets mais les font réaliser. C’est le concept qui est central 15.

HYBRIDATION : LES INSTALLATIONS

Autant que de l’absence d’atelier, les amateurs d’art du passé seraient sans doute stupéfaits de voir ces mots pour le moins étranges sur le cartel d’une œuvre d’art indiquant le titre, la date et la description de l’objet : « dimensions variables ». C’est là pourtant un cas on ne peut plus fréquent en art contemporain, car il caractérise un genre inédit mais promis à un remarquable succès : l’installation. Le propre d’une installation est qu’elle ne peut avoir de socle ni de cadre : ce n’est ni une sculpture, bien qu’elle soit en trois dimensions ; et encore moins une peinture, même si elle n’exclut pas que certains éléments aient été peints par l’artiste. Les objets qui la

composent peuvent avoir été en partie fabriqués par lui, mais sont plus souvent pris au monde ordinaire (naturel ou industriel, peu importe) puis « aidés » — c’est-à-dire modifiés — comme disait Duchamp de certains de ses ready-mades. Là encore celui-ci fut aussi le précurseur du genre de l’installation, avec sa Roue de bicyclette non pas simplement exposée mais montée sur un tabouret ; il ouvrit la voie à une riche aire de jeux dans les galeries, les musées et même, parfois, chez les particuliers. Une installation n’est donc pas une sculpture, comme le souligne Krzysztof Pomian en référence aux « accumulations » d’Arman, aux machines de Tinguely ou aux « tableauxpièges » de Spoerri, parce que « des sculptures n’ont jamais auparavant été produites à partir de déchets. Et qu’elles n’ont jamais été des machines qui marchent mues par des moteurs électriques pour s’autodétruire ou pour ne produire autre chose que des mouvements, clignotements, grincements, sifflements et autres bruits […]. De même les sculptures n’ont-elles jamais été des mises en scène d’objets trouvés dans les décharges et les poubelles […]. Et elles n’ont jamais consisté en des traces d’un repas avec assiettes, couverts, restes de nourriture, collées à la surface de la table et placées sur un mur comme un tableau » 16. Ces montages sont toujours hybrides : soit qu’ils reposent sur l’assemblage d’objets hétéroclites, soit qu’ils introduisent des éléments du monde ordinaire, non ou à peine transformés, dans le monde de l’art. Une autre caractéristique de ces « collectifs hybrides temporairement assemblés 17 » est qu’ils sont modifiables en fonction du contexte d’exposition : ce n’est pas seulement leurs dimensions qui sont variables, mais aussi leurs composants et leur aspect. Comme l’explique Catherine Grenier, leur forme « peut varier, soit en fonction du contexte de leur présentation, soit du fait d’une nature évolutive », et ce d’autant plus qu’ont été introduites des techniques nouvelles telles que photographies, film, vidéo, qui « en dissociant le statut de l’œuvre de celui de son support physique, ont introduit une indétermination entre œuvre matérielle et immatérielle » 18. Un mur de photographies accrochées par les soins de Christian Boltanski, un dispositif de visionnement de film mis en place par Michael Snow, une projection de vidéos sur des écrans de tissu suspendus par Bill Viola, ne sont plus une exposition de photos ou une projection audiovisuelle : ce sont bien des installations, dont la trace dans l’histoire de l’art sera impérativement référée au lieu et à la date de leur mise en œuvre. Plus radicalement encore, les installations éphémères par principe — une sculpture en glace qui fond en quelques jours, un liquide destiné à s’évaporer en quelques mois, ou encore une peinture murale destinée à être détruite au bout d’un certain temps 19 — sont à la fois sans pérennité, sans dimensions et, potentiellement, sans matérialité. Là encore, dans une installation l’œuvre ne peut se réduire aux éléments matériels qui la composent, parce qu’au-delà de leur matérialité elle est faite de leur sélection, de leur assemblage et, surtout, de leur présence dans le contexte pour lequel elles ont été conçues —

et nous reviendrons sur ce rôle déterminant du contexte dans le paradigme de l’art contemporain.

ÉPHÉMÉRISATION : HAPPENINGS ET PERFORMANCES

Le caractère daté de la proposition artistique est ce que l’installation — le plus souvent dotée d’une forte et parfois très lourde matérialité — partage avec ce qu’on appelle parfois « événement », « happening » ou « performance » — lesquels sont, eux, des dispositifs par définition évanescents puisque constitués d’actions et non pas d’objets. Un artiste, un public, un espace permettant à l’un d’évoluer face à l’autre : voilà les conditions minimales de ce qu’on appela d’abord « happening » puis, à partir des années 1970, « performance » ou encore, plus généralement, « art corporel ». Le mot « happening » apparut dans le monde de l’art américain dans un essai de son inventeur Allan Kaprow, publié dans Art News en 1958 20 (donc après les premières expérimentations du groupe Gutaï). Contrairement aux performances, qui se déroulent plutôt dans des lieux déjà qualifiés comme artistiques (galeries ou musées), les happenings, tels que les pratiquaient aussi à la même époque les actionnistes viennois, avaient lieu plus souvent en dehors des murs du monde de l’art : signe que l’extension des frontières de l’art n’était pas encore telle qu’elle permît leur intégration systématique, comme ce sera le cas avec les performances. DES HAPPENINGS UN PEU PARTOUT « Les happenings se déroulaient dans des sites industriels, ruraux et résidentiels, ainsi que dans des salles de spectacle. Vers le milieu des années 1960, Kaprow faisait exploser la notion du lieu géographiquement et temporellement contigu en organisant les événements dans différentes villes, sur des portions d’autoroute non utilisées, parfois simultanément, à des moments non spécifiés, sur un coup de tête, et ainsi de suite. Ainsi, Eat (1964) s’est déroulé dans la cave d’une brasserie désaffectée, Tree (1963) dans l’élevage de poulets de George Segal, Sweeping (1962) dans des bois à l’extérieur de Woodstock, N.Y., Moving (1967) dans divers appartements et dans la rue, Originale (1964) au Jadson Hall, Self-Service (1966) a eu lieu simultanément à Boston, New York et Los Angeles et Fluids (1967) à quinze endroits différents dans la banlieue de Los Angeles, Soap (1965), qui était une commande de la Florida State University in Tallahassee, a existé sous forme de “non-performance” 21. »

Pratiquée aussi dans les années 1960, notamment par Klein avec ses Anthropométries, puis surtout, dans les années 1970, par Gina Pane ou Joseph Beuys, et plus tard encore par Marina Abramovics, la performance (parfois en forme de rituel sado-masochiste) eut et a encore de nombreux adeptes. Là, l’œuvre se situe d’autant plus au-delà de l’objet qu’il n’y a, littéralement, plus d’objet autre que le corps de l’artiste — mais aussi, ne l’oublions pas,

l’indispensable présence du public. Car tandis que l’œuvre se déplace de l’objet à l’expérience, elle s’ouvre en même temps aux spectateurs, qui deviennent partie prenante du moment que constitue la performance, quel que soit leur degré d’implication 22 : même muette et immobile, leur présence fait partie du « cadre » ainsi « transformé » par rapport au « cadre primaire » de l’expérience ordinaire 23. Et là encore, le droit est bien forcé d’entériner cet élargissement des frontières de l’art au-delà de l’objet : la permanence ou la tangibilité de la « forme » en laquelle doit se concrétiser l’œuvre ne sont plus des réquisits pour l’accès au statut d’œuvre de l’esprit, de sorte que « la protection au titre du droit d’auteur a ainsi été accordée à différents types d’œuvres éphémères 24 » — fût-ce en tant que « chorégraphies », comme pour les Anthropométries de Klein.

DOCUMENTATION : DES ŒUVRES À MODE D’EMPLOI

À ce degré d’évanescence des œuvres, le problème devient celui de leur mise en circulation, et sur le marché de l’art et, éventuellement, dans les institutions patrimoniales. Concrètement : de quoi vivent les artistes performeurs et installateurs, ainsi que — lorsqu’ils en ont — leurs galeristes ? La réponse est simple : pour intégrer ces propositions dans le monde de l’art, il faut qu’elles soient documentées, de sorte que leur trace — iconique ou scripturale — puisse être elle-même exposable et/ou vendable. Mais la « mise en œuvre » (c’est le cas de le dire) de ce processus est loin d’aller de soi. Lorsque Emmanuel Perrotin produit une action spectaculaire de son artiste-phare Maurizio Cattelan (il avait fait se déplacer les très chics invités de la biennale de Venise de 2001 sur une décharge de Palerme où il avait fait installer une réplique du célèbre logo « Hollywood » de Los Angeles), le galeriste prend des risques : « Nous avons dépensé huit cent mille dollars pour produire le projet Hollywood à Palerme et nous n’avons eu que dix photos à vendre, quatre-vingt mille dollars pièce 25. » Le problème s’était posé bien auparavant, dès l’invention du genre « happening » ou « performance ». COMMENT (NE PAS) VENDRE UNE PERFORMANCE Il ne faut pas oublier le scandale autour de l’art corporel. Il suffit d’ouvrir la presse de l’époque. Par exemple, à propos d’une action de Hermann Nitsch qui avait fait couler beaucoup d’encre : des hectolitres de liquide épais et rougeâtre, avec danses macabres sur les entrailles des animaux abattus et, pour couronner le tout sans lésiner, chemin de croix sur fond de musique bavaroise. […] C’était lors de la première FIAC, à la Bastille, en 1975. Toute une aventure : il fallait aller chercher des carcasses, acheter du sang, payer la fanfare. Mais il n’y avait rien à vendre ! Et tout cela nous avait coûté pas mal d’argent. Nous avions donc décidé d’exposer à la galerie les photos qu’André Morain avait prises de l’action. Des photos sans flash, des merveilles de photos que je lui ai achetées. J’ai demandé à Nitsch de les signer et il refusait :

il n’était pas, disait-il, un artiste qui vendrait des photos mais seulement des objets et des toiles. Je me suis fâché tout rouge contre lui : il fallait savoir si nous voulions gagner notre vie ou pas. Il a fini par signer ces fameuses photos mais je n’en ai pas vendu une seule 26 !

Le problème se complique lorsque les artistes, fidèles à la vocation « critique » de l’art contemporain, rechignent à réintégrer leurs actions dans les circuits commerciaux et institutionnels — tel, déjà, Allan Kaprow : « D’une grande complexité visuelle, abondamment commenté et plutôt participatif, 18 Happenings in 6 Parts, qui a marqué l’inauguration de la Reuben Gallery en 1957, n’a pour ainsi dire pas été documenté. Les traces se réduisent à quelques instantanés pris durant les répétitions, à de nombreuses annotations, quelques indications de dates et des informations de première main 27. » Aujourd’hui encore, Tino Sehgal interdit toute documentation de ses actions, afin de privilégier le caractère oral de leur transmission 28. Mais il arrive aussi, à l’inverse, qu’une performance ne soit guère jouée que pour son enregistrement par la caméra — ce fut notamment le cas avec le groupe Gutaï, les actionnistes viennois ou encore Gina Pane, qui possédait sa photographe attitrée 29. La nécessité d’une documentation s’impose aussi dans les œuvres non plus éphémères mais conceptuelles, qui résident essentiellement dans l’idée d’un dispositif pouvant être réalisé dans différents contextes, à condition toutefois qu’un mode d’emploi en soit fourni par l’artiste. Ici, la secondarité de l’objet est compensée par l’existence d’un document matériel — des instructions écrites et/ou photographiques, voire un « livre d’artiste » — qui accompagne la vente de l’œuvre. Comme l’explique Catherine Grenier, « ce que conserve le musée est alors un certificat, mode d’emploi élaboré par l’artiste tout autant qu’acte juridique, permettant à l’institution de produire l’œuvre pour les besoins de sa présentation. On est là placé face à des œuvres de natures très diverses, dont le statut matériel est intermittent et contextuel 30 ». Se pose alors un autre problème : ces documents fournis par l’artiste, s’ils sont nécessaires à l’existence de l’œuvre, n’en font-ils pas partie ? Il y aurait là une autre forme d’extension de l’œuvre au-delà de l’objet, vers sa propre documentation. C’est ce glissement qu’analyse Anne Bénichou : « Il ne s’agirait dès lors plus de penser leur statut en tant que document ou œuvre d’art, mais en tant que document et œuvre d’art. […] Poser la primauté de la documentation sur l’œuvre est le postulat le plus radical. C’est, nous le savons, la stratégie de l’art conceptuel, jalon historique incontournable. Les artistes conceptuels et plusieurs de leurs médiateurs ont cherché à inverser le rapport que l’œuvre entretient avec sa documentation 31. » Œuvre, donc, ou document ? La réponse à cette question ontologique est ambiguë, parce que contextuelle : « Une multitude d’objets qui circulent dans le champ de l’art aujourd’hui fonctionnent comme documentation à certaines occasions et comme œuvre à d’autres, ou encore relèvent des deux statuts à la fois, simultanément 32. »

Concrètement, le document reste un document lorsqu’il est conservé à la bibliothèque ou au centre de documentation du musée, et devient œuvre lorsqu’il est placé en salle d’exposition 33. Mais le jeu ne s’arrête pas là, puisque certains artistes s’amusent à transformer la salle de documentation en installation, avec des statuts différents à chaque contexte d’exposition… QUAND LA DOCUMENTATION DEVIENT ŒUVRE « Ilya Kabakov a réalisé une salle de lecture dans laquelle le spectateur peut s’asseoir et consulter toutes les publications parues sur son œuvre et celles dont il est l’auteur : les livres d’artistes, les catalogues, les entretiens, les albums, etc. L’artiste présente cette scénographie à trois reprises selon trois statuts différents : en 1996, à la galerie Barbara Gladstone à New York, en tant qu’exposition de livres ; l’année suivante, à la galerie Satani, à Tokyo, comme installation intitulée The Artist’s Library ; en 1999, au Art Tower Mito, à titre de volet documentaire complémentaire à une installation-exposition intitulée Life and Creativity of Charles Rosenthal 34. »

ALLOGRAPHISATION : DE L’OBJET AU SPECTACLE

Dématérialisation, conceptualisation, hybridation, éphémérisation, documentation : dans le paradigme contemporain, l’œuvre d’art s’étend bien au-delà de l’objet, et elle le fait en outre, le plus souvent, en intégrant la dimension temporelle. Les « arts plastiques » ou « visual arts », comme on dit désormais en place des traditionnels « beaux-arts », tendent à n’être plus seulement des arts de l’espace mais aussi des arts du temps — ne serait-ce que par leur dépendance à l’égard du récit qui les fait exister. Ready-mades re-fabriqués pour être vendus longtemps après leur conception ; performances réinterprétées bien après leur première présentation ; dispositifs actualisés à chaque nouvelle exposition (comme les œuvres disposées au sol de Richard Long, composées de pierres ou de branches d’arbres) ; installations accompagnées de « scripts » ou « partitions » indiquant la façon dont elles doivent être rejouées 35 : en intégrant dans leur existence non seulement le récit mais aussi la durée et, avec elle, la possibilité de variations dans l’exécution, les différents genres propres à l’art contemporain s’éloignent des arts plastiques pour se rapprocher des arts du spectacle vivant (théâtre, musique), de la littérature ou du cinéma. Car ce ne sont plus tant des œuvres qui sont créées que des expériences, comme l’a bien vu le philosophe Yves Michaud : « Là où il y avait des œuvres, il ne subsiste plus que des expériences. Les œuvres ont été remplacées dans la production artistique par des dispositifs et des procédures qui fonctionnent comme des œuvres et produisent la pure expérience de l’art, la pureté de l’effet esthétique presque sans attaches ni support, sinon peut-être une

configuration, un dispositif de moyens techniques générateurs de ces effets. Une installation vidéo comme il s’en trouve désormais dans la moindre galerie ou dans les boutiques de prêtà-porter de luxe est le paradigme de cette sorte de dispositif producteur d’effets esthétiques. […] Le créateur d’œuvres devient progressivement un producteur d’expériences, un illusionniste, un magicien ou un ingénieur des effets. […] Ce n’est pas pour autant la fin de l’art : c’est la fin de son régime d’objet 36. » C’est là, exactement, ce qu’avait pointé le premier grand commissaire d’art contemporain, le Suisse Harald Szeemann, lorsqu’il avait intitulé « Quand les attitudes deviennent forme » l’exposition collective qu’il avait organisée à la Kunsthalle de Berne, et qui est devenue un repère historique dans l’histoire de l’art contemporain : ce ne sont plus tant les objets créés qui deviennent des « formes » artistiques que les attitudes des artistes. À ceci près qu’il faudrait inverser la formule, à présent que cette tendance s’est systématisée : les formes artistiques, auparavant incarnées dans des objets, sont désormais portées par des attitudes. Ou encore, comme le dit Michaud : « Ce ne sont plus “les attitudes qui deviennent forme”, pour citer à nouveau le titre d’une exposition majeure de 1969, lorsque s’annonçait le tournant de la dernière modernité polémique, avec dans son titre-valise à la fois un salut au formalisme et un autre aux attitudes. Ce sont les attitudes qui font art et bientôt seulement esthétique, ce sont les attitudes qui font expérience sensitive 37. » Et il ajoute : « À la transformation de l’art en éther ou en gaz répond donc l’évanescence de l’expérience. Celle-ci doit alors être encadrée de rituels forts, très forts même, pour être identifiable, c’est-à-dire pour que l’on sache tout simplement qu’il y a expérience 38. » Voilà qui nous ramène vers les arts du spectacle et la littérature, qui ne peuvent exister comme arts qu’à condition d’être fortement « cadrés » par des rituels (théâtre, musique), ou solidement tenus par des objets standardisés (littérature). De même, l’art contemporain a besoin — beaucoup plus que l’art classique et que l’art moderne — d’un important encadrement institutionnel, de toute une série de médiations, dont nous analyserons plus loin les structures. En d’autres termes, la désobjectivation de l’œuvre va de pair avec une sur-objectivation — ou une « montée en objectivité 39 » — de ses conditions d’existence. Le philosophe Nelson Goodman a fourni le cadre conceptuel permettant de passer d’un art de l’objet dans l’espace à un art de la représentation dans le temps : en d’autres termes, de la catégorie des œuvres « autographiques » (qui existent sous la forme d’un objet unique, non reproductible sans perte d’authenticité, comme les peintures ou les sculptures) à la catégorie des œuvres « allographiques » (qui existent à travers la série indéterminée de leurs interprétations ou de leurs reproductions, comme les œuvres musicales, théâtrales, littéraires ou cinématographiques) — l’objet partition, l’objet livre ou l’objet film n’étant alors que l’objectivation de l’œuvre, sans grande valeur marchande, mais non pas l’œuvre elle-même 40. Voilà donc en quoi consiste, tendanciellement, le destin de l’art contemporain :

une « allographisation » de l’autographique, les œuvres étant de moins en moins réductibles à un objet unique et de plus en plus équivalentes à l’ensemble ouvert de leurs actualisations 41. Le lien avec l’origine, qui est un critère majeur d’authenticité, tend ainsi à perdre de son importance en art contemporain, alors qu’il avait longtemps organisé la question des faux, que ce soit dans le paradigme classique ou dans le paradigme moderne. C’est pourquoi, comme le souligne Thierry Lenain, l’art minimal et conceptuel, le land art, l’art de la performance, etc., ne dépendent qu’« indirectement » de ce lien avec l’origine, à travers la documentation des œuvres, dont on comprend mieux encore l’importance, inversement proportionnelle à la force du « paradigme de la trace » 42. REPENTIR D’ARTISTE ET RÉINCARNATION D’UNE ŒUVRE « Moon is the Oldest TV, 1965, de Nam June Paik, a été inscrite en 1985 à l’inventaire du Musée national d’art moderne sous la forme d’une “sculpture vidéo” en exemplaire unique, composée d’images vidéo, de lecteurs, de téléviseurs noir et blanc, d’aimants et de socles. Mais lorsqu’elle a été prêtée pour la rétrospective Nam June Paik au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 1999, c’est une simple autorisation écrite de reconstitution qui a traversé l’Atlantique. L’artiste et le SRGM n’ont pas sollicité le prêt physique de l’œuvre, qu’ils ne considéraient pas indispensable. L’artiste souhaitait non seulement reconstituer Moon is the Oldest TV, mais en outre faire “évoluer” sa réincarnation, qu’il a datée de 2000. […] Même si l’usage veut que le principe d’une édition se décide simultanément à la création de l’œuvre, rien n’empêchait Nam June Paik, en vertu de son droit d’auteur, de “refaire” son installation. Mais cela ne pouvait être celle du Mnam, comme le faisait entendre l’autorisation de reproduction sollicitée par Paik et le Guggenheim : si une sculpture peut avoir des originaux multiples, chacun d’entre eux est distinct et indépendant. La démarche de Paik aboutissait donc à la fabrication d’une nouvelle œuvre, sur laquelle le Mnam n’avait aucun droit de propriété, et encore moins sur les modifications que l’artiste comptait apporter. […] Paik a reconfiguré son installation dans l’enceinte même du musée, à l’occasion de sa présentation dans les salles (1985, 1992), en modifiant le nombre et le type de moniteurs. Il a ensuite agréé le codage numérique des données visuelles. Le musée a enregistré ces variations au sein de l’œuvre en distinguant dans sa documentation ses états successifs, sans pour autant qu’ils génèrent d’exemplaires originaux. N’est-ce pas pourtant ce qui aurait dû ressortir de ces expériences conduites sur ce qui était à l’origine une “sculpture vidéo” ? » Moon is the Oldest TV a donc été présentée à New York avec le cartel suivant : 1965, colored version 2000. Collection CNAC-GP, Mnam, Paris. This variation of the 1965’ original created for the Worlds of Nam June Paik is made possible by the NASA Art Program. […] Si du point de vue juridique, New York et Paris jouissaient au même moment de deux installations distinctes, l’esprit de son auteur désignait quant à lui une œuvre qui était la même tout en étant autre. […] Ce que le Mnam/CCI conserve aujourd’hui n’est pas tout à fait ce qu’il a acheté, de son propre fait comme de celui d’agents qui lui sont extérieurs 43. »

Cette tendance à l’« allographisation » de l’art contemporain (qui va d’ailleurs de pair avec une extension du « régime allographique » dans l’ensemble des arts en Occident, où « certaines manifestations qu’on classerait comme autographiques ont basculé vers le régime allographique 44 ») explique aussi, plus trivialement, une pratique muséale qui peut paraître étrange aux yeux des non-initiés : celle consistant à salarier les artistes pour la

préparation d’une exposition. Mais cette pratique se comprend dès lors que la mise en œuvre d’une installation implique pour l’artiste un certain temps passé sur place, qui ne sera pas compensé par une vente puisque l’œuvre exposée dans le musée n’est pas à vendre — sauf si celui-ci en fait l’acquisition à l’issue de l’exposition. C’est ainsi par exemple que certains artistes peuvent être rémunérés « sous la forme de cachets, de droits d’auteur ou d’honoraires 45 », pratiquant à la fois la cession d’œuvres en galeries, les droits d’auteur sur leurs livres et les honoraires pour le montage d’expositions. Des syndicats d’artistes en viennent même à réclamer le versement d’un droit de présentation des œuvres par les musées, exactement sur le modèle du droit de représentation dans le spectacle vivant, où l’œuvre ne peut être vendue mais seulement présentée : solution qui toutefois n’aurait de sens, juridiquement parlant, que si les arts plastiques avaient perdu tout caractère autographique, ce qui n’est pas encore le cas. En l’état actuel des choses, la présentation publique est une forme de promotion qui renchérit la valeur de l’œuvre achetable, de sorte qu’un paiement à l’artiste signifierait une double rémunération. Seule la tendance à l’allographisation (et probablement aussi la tentation de s’aligner sur les droits des intermittents du spectacle) explique que puisse être revendiquée une innovation qui n’entre pas dans les règles actuelles de la propriété intellectuelle.

DE L’INCERTITUDE ONTOLOGIQUE À L’INSÉCURITÉ JURIDIQUE

On se souvient du bus installé à grand-peine dans une salle du Musée d’art moderne de la Ville de Paris. La sociologue qui rapporte la scène cite un savoureux dialogue advenu à la fin de la journée entre un ouvrier et un conservateur : « Oh, je suis épuisé ! », s’écrie le premier ; « Qu’est-ce que tu as fait aujourd’hui ? », demande le second — « J’ai nettoyé le bus » — « Quoi ??? Tu veux dire l’œuvre d’art, n’est-ce pas ? » 46. L’anecdote, là encore, n’est pas anodine : ce qu’a scrupuleusement décrit l’auteur de l’article, c’est le processus par lequel un bus Volkswagen modèle 1977 devient une œuvre d’art, en l’occurrence une installation intitulée Mückenbus 47. Dans ce processus, l’objet luimême — le bus — n’est qu’un élément parmi d’autres : le plus voyant certes, et même le plus pesant, mais qui ne serait rien sans la série complexe des opérations menées par tout un ensemble d’acteurs, dans un contexte spécifique délimité matériellement par les murs du musée et, symboliquement, par les mots associés, depuis le titre de l’œuvre jusqu’aux commentaires qui en seront publiés, en passant par le cartel qui indiquera aux visiteurs la définition de l’œuvre. Voilà qui nous éloigne considérablement des paradigmes classique et moderne, avec leurs tableaux ou leurs sculptures simplement transportés de l’atelier de l’artiste à celui de l’encadreur ou du socleur, puis aux salles de la galerie ou du musée.

C’est dire que cette extension de l’œuvre au-delà de l’objet engendre une remarquable incertitude ontologique quant à la définition même — sa délimitation matérielle autant que sa qualification esthétique et juridique — de l’œuvre d’art. D’où une péremption de l’ontologie traditionnelle de l’art, que souligne Jean-Pierre Cometti : « L’ontologie de l’art, telle qu’elle s’est développée aujourd’hui, reste exagérément celle d’une ontologie des objets qui ne correspond plus aux pratiques artistiques significatives qui se sont imposées à l’attention tout au long du XXe siècle 48. » Voilà qui, là encore, explique nombre de malentendus, méprises et mépris entre ceux qui pratiquent et ceux qui ne pratiquent pas le paradigme de l’art contemporain. On ne s’étonnera pas que cette incertitude ontologique s’accompagne d’une forte « insécurité juridique », dont Nadia Walravens a bien analysé les composantes, plaidant de ce fait pour une « adaptation du droit » à l’évolution de l’art 49. L’intellectualisation et la dématérialisation de l’œuvre d’art tendant à rendre sa forme « indiscernable », c’est la dichotomie même entre « forme » et « idée » qui se révèle « inappropriée aux œuvres d’art contemporaines », incitant à « un changement de conception de la création artistique » propre à substituer le « processus de fabrication de l’œuvre » à l’objet lui-même, lequel n’est plus qu’« une petite partie de l’œuvre ». Voilà qui entraîne aussi, pour mieux protéger l’idée, un « assouplissement de la notion de forme », l’étendant de façon à pouvoir l’appréhender « dans toutes ses composantes » 50. LA JURISPRUDENCE CHRISTO ET JEANNE-CLAUDE « Deux sociétés de presse avaient utilisé des photographies et des films du Pont Neuf sans l’autorisation de Christo et Jeanne-Claude. La cour d’appel de Paris, cherchant à déterminer si l’œuvre présentée par Christo et Jeanne-Claude était bien une œuvre de forme originale, auquel cas il y avait acte de contrefaçon, constata que “l’idée de mettre en relief la pureté des lignes d’un pont et de ses lampadaires au moyen d’une toile et de cordage mettant en évidence le relief lié à la pureté des lignes de ce pont [sic] constitue une œuvre originale susceptible de bénéficier à ce titre de la protection de la loi sur la propriété littéraire et artistique”. La Cour semble admettre que l’idée même d’habiller le Pont-Neuf est protégeable. Ces décisions illustrent la difficulté à distinguer forme et idée, en particulier pour les œuvres d’art contemporaines où la frontière peut être ténue, voire inexistante 51. »

C’est la définition même de l’originalité, au sens juridique du terme, qui se trouve questionnée par le paradigme contemporain, tant au sens de l’unicité (on l’a vu avec l’installation vidéo de Nam June Paik, « dont le principe est technique, visuel et reproductible 52 ») qu’au sens de l’empreinte de la personnalité de l’auteur, à laquelle tend à se substituer la notion de nouveauté 53. Plus trivialement enfin, la tendance à la dématérialisation ou à la marginalisation de l’objet dans le processus de création peut faire de l’art contemporain un défi au droit de suite (qui permet à l’artiste de toucher un pourcentage sur les cessions de ses œuvres sur le « second marché » des ventes aux

enchères) : « Ainsi, les œuvres in situ, de Daniel Buren ou encore du land art, créées pour un lieu spécifique, ne pourront, du fait de leur immobilisation, faire l’objet de reventes successives. De plus, leur nature éphémère réduit les possibilités de reventes : en effet, l’exercice du droit de suite ne produit de l’intérêt que pour des œuvres à la durée de vie relativement longue. Quant aux œuvres de l’Arte povera, composées essentiellement de matériaux organiques, elles voient ainsi leur durée d’existence considérablement diminuée, puisque par nature destinées à disparaître 54. » C’est donc aussi toute l’économie de l’art qui se trouve affectée par cette recomposition du statut ontologique et, partant, juridique de l’œuvre. Tout bien considéré, cette caractéristique constitutive du paradigme contemporain qu’est l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet ne fait que mettre en pratique cette autre caractéristique constitutive qu’est la transgression des frontières ou l’expérience des limites : en effet, la dilution des limites de l’objet est la forme la plus matérielle et la plus fondamentale (ce pourquoi, peut-être, elle a été peu mise en évidence comme telle) de la mise à l’épreuve des limites que le monde social affecte au monde artistique. De ces deux critères majeurs de l’art contemporain découlent toute une série de propriétés, que nous allons pouvoir observer à présent.

1. Cf. Dario GAMBONI, Un iconoclasme moderne. Théorie et pratique du vandalisme artistique, Lausanne, Éditions d’en bas, 1983 ; N. HEINICH, L’Art contemporain exposé aux rejets, op. cit. 2. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., pp. 28 et 47. 3. Cf. Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Capitalisme et schizophrénie, 2. Mille plateaux, Éd. de Minuit, 1980. 4. Cf. Bruno LATOUR, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991 ; pour des exemples d’application de sa « théorie de l’acteur-réseau », cf. notamment A. YANEVA, « When a Bus Met a Museum », art. cité ; Vivian VAN SAAZE, « Doing Artworks. An Ethnographic Account of the Acquisition and Conservation of No Ghost Just a Shell », Krisis. Journal for Contemporary Philosophy, vol. XXVII, no 1, 2009. 5. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 122-123. 6. Catherine Millet, in Art Press, no 139, septembre 1989, p. 39. 7. Le Monde, 17 octobre 2012. 8. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 18. 9. Ibid., p. 92. 10. Cf. Mona THOMAS, Un art du secret. Collectionneurs d’art contemporain en France, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997. 11. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 93. 12. Ibid., p. 156. 13. Ibid., p. 161. 14. Ibid., pp. 454, 165, 465, 204 et 18. 15. Bruno Delavallade, galeriste, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 203.

16. K. POMIAN, « Sur les matériaux de l’art », art. cité, pp. 13-14. 17. A. YANEVA, « When a Bus Met a Museum », art. cité, p. 122. 18. Catherine GRENIER, « Transmission par l’objet ou transmission par l’idée ? », in Françoise Benhamou, Marie Cornu, Le Patrimoine culturel au risque de l’immatériel. Enjeux juridiques, culturels, économiques, L’Harmattan, 2010, p. 79. 19. Cf. Rachel BARKER, Patricia SMITHEN, « New Art, New Challenges : The Changing Face of Conservation in the Twenty-First Century », in Janet Marstine (dir.), New Museum Theory and Practice. An Introduction, Oxford, Blackwell, 2006, p. 93. 20. Cf. Judith RODENBECK, « Presque peinture, quasi-rituel, placage. Allan Kaprow et la photographie », in Anne BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon, Les Presses du réel, 2010. 21. Ibid., pp. 83-84. 22. Cf. Michael NORTH, « The Public as Sculpture : From Heavenly City to Mass Ornament », in W. J. T. Mitchell (dir.), Art and the Public Sphere, University of Chicago Press, 1990, p. 10. 23. Cf. E. GOFFMAN, Les Cadres de l’expérience, op. cit. 24. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 78. 25. Cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 281. 26. Lucien Durand, cité dans ibid., pp. 72-73. 27. J. RODENBECK, « Presque peinture, quasi-rituel, placage », art. cité, p. 83. 28. Anne BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres » [2010], in ID. (dir.), Ouvrir le document, op. cit., p. 68. 29. Ibid. pp. 59-60. 30. C. GRENIER, « Transmission par l’objet ou transmission par l’idée ? », art. cité, pp. 78-79. 31. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, pp. 48 et 56. 32. Ibid., p. 48. 33. Ibid., p. 54. 34. Ibid. 35. Francine COUTURE, Richard GAGNIER, « Les valeurs de la documentation muséologique : entre l’intégrité et les usages de l’œuvre d’art » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., p. 327. 36. Yves MICHAUD, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, 2003, pp. 10-11. 37. Ibid., p. 166. 38. Ibid., p. 167. Cf. aussi Jean-Yves JOUANNAIS, Artistes sans œuvres. I would prefer not to, Hazan, 1997. 39. Cette notion a été développée à propos de la littérature dans Nathalie HEINICH, Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000. 40. Cf. Nelson GOODMAN, Langages de l’art, 1968, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990. 41. La remarque en a déjà été faite par Nelson Goodman lui-même, ainsi que par Gérard GENETTE (cf. L’Œuvre de l’art, 2. La relation esthétique, Éd. du Seuil, 1997). 42. Cf. Th. LENAIN, Art Forgery, op. cit., p. 323. 43. Nathalie LELEU, « L’art d’accommoder les restes » [2007], in É. CAILLET, C. PERRET (dir.), L’Art contemporain et son exposition (2), op. cit., pp. 130-134. 44. Edmond COUCHOT, La Nature de l’art. Ce que les sciences cognitives nous révèlent sur le plaisir esthétique, Hermann, 2012, p. 223.

45. Nathalie MOUREAU, Dominique SAGOT-DUVAUROUX, Le Marché de l’art contemporain, La Découverte, 2006, p. 103. 46. A. YANEVA, « When a Bus Met a Museum », art. cité, p. 124. 47. Ibid. 48. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 179. 49. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 241. 50. Ibid., pp. 18, 86, 109, 136 et 402. 51. Ibid., pp. 45-46. 52. N. LELEU, « L’art d’accommoder les restes », art. cité, p. 132. 53. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 427. 54. Ibid., p. 361. Sur ce point cf. aussi Marie CORNU, Nathalie MALLET-POUJOL, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections, CNRS Éditions, 2001, p. 104.

5

L’intégration du contexte

L’expérience est facile à faire : dans une exposition d’art contemporain, on ne voit plus de cadres ni de socles (ou alors au second degré, travaillés comme faisant partie de l’œuvre). Car comment encadrer une peinture monumentale, un triptyque, une toile sans châssis ? Comment socler une accumulation d’objets, une immense plaque posée sur le sol, des rayures sur des colonnes, du tissu autour d’un pont, des écrans audiovisuels ? C’est là une conséquence immédiate de l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet : elle rend poreuse la frontière entre l’objet (ou l’ensemble d’objets) proposé par l’artiste et le contexte de sa mise en œuvre, dissolvant ou évacuant du même coup ces limites physiques traditionnellement assignées à l’œuvre d’art que furent, longtemps, les cadres et les socles. Et même lorsque l’artiste reconstitue des frontières matérielles, il fait en sorte qu’elles fassent elles-mêmes partie de l’œuvre. LA PALISSADE FAIT PARTIE DE L’ŒUVRE « J’ai également dessiné une palissade spécifique pour protéger le chantier et pour permettre aux “grands” et aux “plus petits” [les enfants] de suivre ce qui allait se passer à l’intérieur. Bien que cette palissade soit a priori une obligation et qu’elle soit donc conforme aux lois en vigueur, elle sera également ici et pour l’occasion une œuvre spécifique, une sorte de sculpture, dont je suis modestement l’auteur 1. » Il est logique dans cette perspective que ces palissades, une fois démontées à l’issue du chantier, aient été non pas détruites mais entreposées dans le FRAC Île-de-France. Toutefois les graffitis dont elles furent recouvertes (pour le plus grand bénéfice de la sociologie…) ne furent pas considérés comme des actes de vandalisme, puisque leurs auteurs ne furent pas poursuivis.

Ce jeu de l’art avec le contexte fait de l’art contemporain une forme d’expression particulièrement en phase avec la sociologie (il s’est d’ailleurs développé en même temps qu’elle) 2, et notamment avec ce courant récent qu’est la sociologie pragmatique, laquelle s’attache avant tout aux actions dans leur contexte. « Les usages et les conditions pragmatiques qui en font partie », précise un philosophe, priment soit sur les objets, en art contemporain, soit sur les mots, en sociologie : « L’être y est toujours solidaire d’un faire en

deçà duquel il est vain de vouloir remonter. […] L’ontologie y est intégralement solidaire d’une anthropologie 3. » Et lorsque les mots sont utilisés pour décrire des propositions en art contemporain, ce sont des verbes de préférence à des noms, remarque une sociologue 4. Cette porosité entre l’objet et son contexte s’exerce dans les deux sens : depuis le monde ordinaire vers le monde de l’art, lorsque l’œuvre inclut des éléments triviaux, à l’instar des feuilles de papier journal dans certains tableaux cubistes (urinoirs, affiches lacérées, reliefs de repas…) ; et depuis le monde de l’art vers le monde ordinaire, lorsqu’elle sort des murs du musée pour s’installer dans l’environnement, naturel ou urbain.

L’INTÉGRATION DU MONDE ORDINAIRE

Fountain n’a jamais été un simple urinoir : l’œuvre emblématique du genre ready-made, lui-même emblématique de l’art contemporain, inclut aussi au titre de ses éléments constituants, d’une part, les actions effectuées par l’artiste sur l’objet acheté dans un magasin (signature, date, changement de position, déplacement depuis le magasin jusqu’au Salon des indépendants de 1917, titre, photographie et commentaire dans une revue) et, d’autre part, l’ensemble des récits qui ont fait exister cette histoire devenue légendaire, depuis le rappel du règlement de ce Salon sans jury jusqu’à l’histoire de la mise en vente des répliques une quarantaine d’années plus tard et leurs avatars dans l’histoire de l’art. L’on pourrait en dire autant des innombrables œuvres d’art contemporain qui, après Duchamp, ont introduit dans l’art des objets du monde ordinaire, qu’il s’agisse des morceaux de bois dans les Combines de Rauschenberg ou des affiches lacérées de Jacques de la Villeglé et des autres « affichistes », des tas de coquilles de moules de Broodthaers ou des reliefs de repas de Spoerri, des troncs d’arbres de l’Arte povera, etc. ; et, plus généralement, de maintes installations utilisant des objets de la vie quotidienne, lesquels sont parfois la seule chose qui transforme une sculpture en installation (ainsi le Fight Club de Didier Faustino présenté à Art Basel en juin 2005, podium grandeur nature monté sur une place publique, « devient installation et non sculpture grâce aux gants de boxe qui appellent les spectateurs au combat 5 »). Or cette intégration du monde ordinaire dans le monde de l’art est une opération doublement contextualisante, en amont et en aval : elle inclut dans l’œuvre non seulement le contexte social qui lui préexiste, mais aussi le contexte artistique qu’elle en vient ainsi à modifier 6. En effet, aucune de ces propositions n’aurait le même impact sur les spectateurs si elle était offerte aux regards ailleurs que dans un environnement artistique : dans le contexte non pas d’un salon de peinture, d’une galerie d’art ou d’un musée, mais d’une rue, d’une décharge, d’une école ou d’un parc, elles auraient toutes les chances de passer inaperçues, ratant ainsi leur qualification au titre d’œuvres d’art. Bref, dans cette injection

du monde ordinaire à l’intérieur du monde de l’art, celui-ci joue un rôle tout aussi important que celui-là : l’un et l’autre contexte participent au processus créatif. C’est d’ailleurs aussi le contexte juridique qui se trouve concerné, tant le ready-made a mis à l’épreuve, là encore, les limites du droit d’auteur, en matière de doctrine comme de jurisprudence : en étendant la notion d’œuvre de façon à y intégrer le contexte d’exposition et la situation de mise en relation avec le public, il « interpelle le juriste et remet en question les notions essentielles du droit d’auteur 7 » — la doctrine continuant cependant à exclure ce genre de la protection juridique 8.

L’EXTERNALISATION HORS DU MUSÉE

Sortir des murs du musée ou de la galerie est une manière littérale d’expérimenter les limites de l’art. Il ne s’agit pas ici de ce genre très ancien qu’est la statuaire publique, soumise à une commande spécifique, mais de ce qu’on appelle parfois le land art ou, plus généralement, l’art in situ, dont la particularité est d’être conçu pour et en fonction d’un lieu extérieur au musée, de façon parfois temporaire et, en tout cas, non pas comme une sculpture sur socle mais comme une installation : monuments emballés par Christo et Jeanne-Claude, excavation dans le désert par Michael Heizer, dessins collés sur les murs par Ernest Pignon-Ernest, immenses plaques de métal posées en équilibre sur le sol par Richard Serra, pavés descellés, gravés secrètement puis remis en place par Jochen Gerz — ou encore, comme dans une biennale d’art contemporain à Lyon, interventions sur les barrières de sécurité et sur les trottoirs devant le bâtiment, création d’une piste de skateboard, miroirs accrochés au plafond… Indéplaçables par définition, les œuvres de ce type obligent le spectateur à se déplacer lui-même s’il veut les voir « en vrai » 9. Car elles ne passent dans le monde de l’art qu’à travers leurs reproductions photo- ou vidéo-graphiques, leurs récits, parfois leurs dessins préparatoires, voire leurs reliques lorsque sont introduits sur le marché qui un morceau de tissu, qui un lambeau de sérigraphie… Et là encore cette exploration des limites touche aussi aux limites du droit, qui s’est partiellement plié aux innovations proposées par les artistes contemporains : ainsi le tribunal de grande instance de Lyon a reconnu le contexte d’exposition comme constituant intrinsèque de l’œuvre dans l’aménagement de la place des Terreaux par Daniel Buren 10. L’ICÔNE ENGLOUTIE DU LAND ART « En 1970, l’artiste loua quatre hectares du Grand Lac Salé, de couleur rouge en raison d’algues particulières, dans l’Utah aux États-Unis. Robert Smithson y construisit une digue de 457 m de long, constituée de boue, de cristaux de sel et de blocs de rochers. Cette digue, en forme de spirale, partait du

bord du lac et prenait fin entourée par ses eaux. Le spectateur pouvait ainsi marcher le long de la jetée jusqu’au centre de la spirale. Spiral Jetty fut engloutie par une première montée des eaux du lac, et resta invisible pendant vingt ans, sauf par avion d’où l’on pouvait la voir par transparence. Puis la spirale resurgit, mais pour quatre mois seulement. Il ne subsiste aucun témoignage de l’œuvre que des photographies, des textes, et un documentaire sur le travail de construction de la spirale 11. »

L’INTÉGRATION DU CONTEXTE D’EXPOSITION

Même lorsque l’œuvre ne présente pas de liens avec le monde ordinaire — soit par des objets triviaux, soit par l’environnement naturel ou urbain —, elle tend à intégrer dans sa sphère d’existence le contexte dans lequel elle se trouve créée ou proposée au public. Comme le résume Nadia Walravens : « L’œuvre ne se réduit plus à l’objet exposé — tableau accroché au mur ou sculpture posée sur un socle. L’œuvre révèle aujourd’hui la présence d’un objet qui s’ouvre sur l’espace et le temps, composants intrinsèques de l’œuvre. Le contexte de présentation s’avère alors primordial 12. » Ce contexte peut être soit temporel soit — plus souvent — spatial, voire social. Au titre du contexte temporel, l’on peut citer le Japonais On Kawara, qui exécute quotidiennement une Date Painting, petite toile sur laquelle est peinte la date du jour, selon un protocole standardisé et si exigeant que ce travail lui prend la journée entière. Le Polonais Roman Opalka, lui, peint exclusivement, sur des toiles de même dimension, des séries de nombres dans l’ordre, en blanc sur fond gris, lequel s’éclaircit avec le temps car un peu de blanc est ajouté à chaque fois, de sorte que si la série des nombres est infinie, ils deviendront virtuellement du blanc sur fond blanc ; cette figuration plastique de la temporalité de création de l’œuvre se double de la figuration visuelle du vieillissement de l’artiste depuis qu’il s’est mis à se photographier lui-même devant chaque toile après sa journée de travail. Mais c’est plus souvent le contexte spatial qui se trouve intégré à l’œuvre. Ainsi, dès les années 1960, l’Américain Sol LeWitt dessinait ou peignait directement sur les murs de la galerie : ses Wall Drawings incluaient donc le support dans l’œuvre elle-même 13. Dans les tubes de néon fluorescents qu’installe un autre Américain, Dan Flavin, ce ne sont pas les supports eux-mêmes — banals, achetés dans le commerce — qui font l’œuvre, mais le halo de lumière colorée, immatérielle, ainsi créé dans l’espace 14. De même, dans les caissons d’acier accrochés sur un mur par un autre Américain, Donald Judd, ce ne sont pas ces objets industriels qui constituent la proposition artistique mais leur agencement dans l’espace d’exposition, avec l’effet visuel créé par l’alternance des pleins et des vides 15. Plus radicalement, le Français Claude Rutault installe des ensembles de toiles sur châssis

uniformément peints de la même couleur que les cloisons qui se trouvent derrière eux : le geste pictural traite identiquement le monochrome — la toile — et ses supports 16. D’autres interviennent dans la décoration de la cafétéria du lieu qui les expose, avec une récurrence qui fait quasiment de cette pratique un genre de l’art contemporain : Liam Gillick à la Whitechapel Gallery de Londres en 2002, Jorge Pardo au musée K21 de Düsseldorf en 2002 également, Tobias Rehberger à la Tate de Liverpool en 2006 et à la biennale de Venise en 2009, Félix González-Torres au Magasin de Grenoble 17… Quant à Daniel Buren, il est allé jusqu’à intégrer à l’exposition que lui a consacrée en 2002 le Centre Georges-Pompidou non seulement l’espace qui lui avait été attribué au sixième étage mais aussi les espaces publics environnants : les corridors qui y mènent, le restaurant attenant, la terrasse de l’étage inférieur, les escalators, le forum, et même le sous-sol transformé en parking — jusqu’à doubler la superficie initiale. D’où le titre finalement choisi par l’artiste pour cette intervention inédite : « Le musée qui n’existait pas » 18. Ce n’est pas seulement dans sa dimension matérielle — spatiale et temporelle — que le contexte artistique se trouve intégré à l’œuvre d’art contemporain : c’est aussi dans sa dimension sociale. Dans la France des années 1970, le courant dénommé « art sociologique » proposait des « actions » illustrant le fonctionnement du marché de l’art, tel le Mètre carré artistique de Fred Forest, qui en 1977 entreprit de mettre aux enchères, dans une vente d’art, un lopin de terre acheté à la frontière suisse et découpé en « mètres carrés artistiques ». À la même époque, aux États-Unis, apparaissait le courant dit de la « critique institutionnelle », avec notamment Michael Ascher proposant à titre d’œuvre la mise en visibilité de l’activité commerciale de la galerie qui l’accueillait. EXPOSER LE CONTEXTE COMMERCIAL « De même que les espaces d’exposition, fidèles à l’esthétique du white cube, la plupart des galeries comportaient un bureau et une salle de réunion qui n’étaient pas accessibles au public. Dans les années 1970, cette relégation ostensible de l’activité commerciale hors de l’espace d’exposition poussa Michael Ascher, ainsi que d’autres praticiens de la critique institutionnelle, à exhiber cette dimension commerciale cachée. Dans son exposition légendaire de 1974 à la galerie Claire Copley, il fit enlever la cloison séparant le bureau de l’espace d’exposition 19. »

L’INTÉGRATION DU PUBLIC

Un élément fondamental du contexte d’exposition est le public : on ne s’étonnera pas de le voir fréquemment sollicité dans et par les œuvres d’art contemporain, dans la droite ligne de l’adage de Duchamp devenu un pont aux ânes de la culture artistique du XXe siècle : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. » Dimension festive de l’événement, prise en

compte dans la conception de l’œuvre des capacités perceptives du public, voire participation active de celui-ci, en sont les principales composantes. La présence du public dans la galerie Iris Clert pour l’« Exposition du vide » d’Yves Klein fut particulièrement remarquée lors du vernissage, « moment de convivialité et de fête 20 » où l’artiste se transforma pour l’occasion en impresario du « Tout-Paris » 21. Voilà qui tranchait nettement avec l’atmosphère des galeries d’art moderne, où les œuvres « incitent à se taire et à réfléchir » : « La compréhension de l’art abstrait, géométrique ou lyrique, est associée pour les contemporains à la primauté du regard, de la concentration et du silence. Les œuvres ne se donnant pas à voir immédiatement, il est nécessaire à l’amateur d’entrer dans le tableau, et de se plier à un exercice méditatif et réflexif important, dans l’effort et dans la durée 22. » Même les livres d’or diffèrent sensiblement lorsqu’on passe du paradigme moderne au paradigme contemporain : alors que celui de l’exposition Hartung était plein de signatures prestigieuses mais « sèches », ceux de l’exposition Klein et Tinguely, à la même époque, « foisonnent de remarques laissées par des inconnus », parfois avec des « dessins collectifs », et une « profusion des commentaires, signés ou anonymes, élogieux ou péjoratifs, subtils ou absurdes » 23. Dans la continuité de la tradition dadaïste, l’œuvre n’existe pas sans l’occasion festive à laquelle elle donne lieu, pour et par le public, avec la participation active de la galerie : « L’œuvre n’est œuvre que par l’événement qu’elle produit, par l’intervention du public qui la constitue véritablement comme telle 24. » Toutes ces démarches ont en commun non seulement, comme le souligne encore Julie Verlaine, « de faire de l’objet ou du mot du quotidien le matériau premier de leur travail artistique », mais aussi « d’exposer les effets que leur appropriation peut causer » 25. Au-delà de l’événementiel, la présence du public peut aussi être sollicitée, plus durablement, par l’intégration dans l’œuvre même des facultés perceptives des spectateurs. Ainsi l’op’art joue explicitement sur les modifications de l’apparence de l’œuvre en fonction des déambulations des visiteurs, tandis que les installations requièrent de leur part des décisions telles que tourner ou non autour de l’œuvre, entrer ou non dans un couloir obscur, pénétrer ou non dans une salle emplie de fumée, stationner ou non devant un écran vidéo, etc. L’Allemand Joseph Beuys a poussé très loin ce jeu avec la perception, et de façon multidimensionnelle puisque certaines de ses œuvres — telle Plight, composée de 284 colonnes en laine de mouton et poil de lapin ainsi que de feutre — sollicitent à la fois la vue, l’ouïe, l’odorat, le toucher, la sensation thermique 26. Plus radicalement encore, certaines œuvres sollicitent la participation active du spectateur, par le toucher, qui permet à celui-ci de transgresser lui-même la limite sacralisée entre l’œuvre et le monde 27 : « Please feel free to step on the floor component of this work » (« Vous pouvez marcher sur le plancher de cette œuvre »), annonce un cartel sous Delineator de Richard Serra (1974-1975) au MoMA de New York. Un grand nombre d’œuvres cinétiques intègrent ce programme — avec parfois quelques problèmes de

maintenance, notamment lorsqu’un dispositif prévu à l’origine pour une exposition temporaire dans une petite galerie se retrouve exposé en permanence dans un musée abondamment fréquenté… Quant aux œuvres numériques, un grand nombre d’entre elles intègrent dans leur fonctionnement même l’interactivité avec le spectateur. Voir, bouger, toucher : en se constituant à partir de sa propre perception, l’œuvre d’art contemporain tend décidément à perdre de son autonomie par rapport au public. Les choses vont plus loin encore lorsqu’elle repose entièrement sur la participation active du spectateur, comme avec les formes d’art dit « participatif », dont Daniel Spoerri fut un précurseur. GALERIE OU RESTAURANT ? « Du 2 au 13 mars 1963, durant douze soirées consécutives, la galerie J est transformée en restaurant par Daniel Spoerri, qui prépare des dîners différents pour vingt à trente couverts. Le repas, payant, est servi par des critiques d’art, comme Michel Ragon, Pierre Restany ou Alain Jouffroy. Chaque soir, les restes d’un repas sont fixés sur la table même où le repas a été consommé et cette table est accrochée au mur. Par le renversement à 90° de ce qui se trouve au quotidien, ou au “naturel”, à l’horizontale, sont ainsi créées des œuvres, baptisées “Tableaux-pièges” par Spoerri. […] Il organise autour de la consommation alimentaire des événements qui associent des enjeux artistiques à la sociabilité traditionnelle attachée à la commensalité. Les hôtes du gastronome et les critiques ayant joué pour lui le rôle de maîtres d’hôtel sont invités à participer à la réalisation des assemblages après le repas : aussi, si le “restaurant” est une performance artistique, c’est grâce à ses “clients” qui lui donnent vie. […] La galerie J, quant à elle, est à la fois le cadre de ces dîners-actions, l’atelier de création de ces tableaux et le lieu de leur exposition, puisque le lendemain de la fermeture du restaurant, le 14 mars 1963, est vernie l’exposition “Tableaux-pièges”. Elle présente au public les vestiges de ce qui a été mangé et créé collectivement en son sein. Cette action/exposition fait de son espace un lieu d’expérimentation, dans le domaine de la création comme dans celui de l’exposition. La mise en scène des tableaux-pièges s’apparente en cela à un happening tel que l’a défini Allan Kaprow 28. »

Une quarantaine d’années plus tard, l’artiste d’origine albanaise Rirkrit Tiravanija propose en guise d’exposition de faire à manger pour les invités au vernissage ; quant au Mexicain Felix González-Torres, il dispose un tas de bonbons dans un angle du MoMA, les visiteurs étant invités à se servir (Untitled [USA Today], 1990) : « Aucune précision n’est donnée concernant la forme et les dimensions du tas ; concernant les bonbons, dont la nature n’est pas spécifiée, on sait seulement qu’il en faut environ 130 kg, que chacun doit être enveloppé dans un papier et que le tas doit être régulièrement approvisionné. L’aspect de cette œuvre peut donc varier selon les occurrences et les contextes d’exposition », précisent les restauratrices qui s’interrogent sur la pérennisation de telles œuvres 29. Comme l’explique le critique d’art qui a baptisé « esthétique relationnelle » ces œuvres intégrant la participation du public ou une situation sociale spécifique, « l’intervention du spectateur interagit, et fait partie intrinsèque de l’œuvre. Ce n’est pas le processus de déconstruction de l’œuvre qui est exposée ici, mais la forme de sa présence parmi un public » 30.

Le public peut même aller jusqu’à faire l’œuvre, littéralement, comme lorsque Spencer Tunick sollicite des centaines de personnes pour qu’elles se dénudent dans un lieu public, forme de happening dont l’artiste produira des photographies qui constitueront son œuvre. Intégration du contexte environnemental et du monde ordinaire en même temps qu’externalisation hors du monde artistique, indistinction entre le document et l’œuvre, extension de celle-ci au-delà de l’objet proposé, transgression des limites de la décence : on a bien là une proposition idéal-typique du paradigme de l’art contemporain.

DE L’ENGAGEMENT À L’HÉTÉRONOMIE

La propension de maints artistes contemporains à « aller vers le public », à « sortir de leur tour d’ivoire », à refuser le modèle romantique de l’« art pour l’art », peut se manifester aussi par des formes d’engagement politique. Mais contrairement au modèle historique de l’avant-garde à la fois innovante sur le plan esthétique et subversive sur le plan politique, l’on n’est plus tant dans l’utopie consistant à libérer le peuple de ses entraves en libérant l’art de ses conventions que, là encore, dans le travail d’exploration des limites, par une double transgression : d’une part, celle de la frontière entre le monde de l’art et le monde ordinaire et, d’autre part, celle de l’impératif moderne d’autonomie de l’art. Il est probable aussi que, ce faisant, les artistes contemporains tentés par la politisation de leur positionnement aspirent à renouer le lien avec ce « peuple » dont l’art contemporain s’est de plus en plus coupé à mesure qu’il radicalisait ses ruptures avec le sens commun. C’est ainsi que les formes actuelles d’art engagé semblent conjoindre la plus sincère aspiration à servir des valeurs civiques et morales avec la plus habile aptitude à décliner les règles du jeu de l’art contemporain. L’alliance des deux explique d’ailleurs leur succès auprès de maints commissaires et critiques, prompts à intégrer au sein des productions artistiques dignes d’attention ces tentatives pour sortir l’art du monde de l’art — lequel sait être cynique même lorsque les artistes sont sincères (ainsi Gustave Courbet reconnaissait-il dans ses lettres que son activité politique pendant la Commune avait fait tripler le prix de ses tableaux 31). Davantage d’ailleurs qu’un engagement politique au sens strict, par la défense d’un parti ou d’une cause ou par la dénonciation d’exactions, l’implication civique des artistes contemporains de la seconde génération relève plutôt d’un souci éthique d’aide aux personnes en difficulté — un engagement « social » donc. Exemplaire à cet égard est le « véhicule pour sans-abri » conçu en 1988 par le Polonais Krzysztof Wodiczko : un ingénieux dispositif destiné à soulager le quotidien des SDF, mais que l’on rencontre plus souvent dans les musées que dans la rue. D’autres l’ont suivi dans cette direction.

UN ART ÉTHIQUE « Il arrive fréquemment que l’artiste “éthique”, oubliant qu’il est un homme de l’art, en vienne à sortir du territoire de la symbolisation et, se donnant en tout au contexte, qu’il se fasse ingénieur de bien-être ou de solidarité. Jorge et Lucy Orta, en 2005, lancent ainsi à Venise, depuis la Fondazione Bevilacqua La Masa — et ce, dans la foulée de la journée internationale de l’eau et dans le cadre propice de la biennale d’art international — l’opération Drinkwater ! Le couple d’artistes, tout à la fois, conçoit pour l’occasion dispositifs de filtration à moindre coût de l’eau croupie […] et véhicules low tech aptes à porter de l’eau à peu de frais 32. »

Cette tendance à l’« hétéronomisation » de l’art est la conséquence logique de l’intégration du contexte, elle-même appelée par l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet en tant que modalité fondamentale de mise à l’épreuve des limites. On la trouve aussi bien dans les formes actuelles d’art engagé que, déjà, dans le souci que manifestait Warhol des réactions de son public : « Qu’il demande perpétuellement l’avis de son entourage […] pourrait laisser supposer que Warhol ne sait pas vraiment ce qu’il veut ou qu’il cherche à voler les idées d’autrui… En fait, ce qui importe avant tout à Warhol, c’est que ses œuvres répondent aux impératifs que Duchamp avait déjà assignés à l’œuvre d’art : appartenir pour moitié à son auteur et pour moitié à ses regardeurs 33. » De fait, l’art contemporain opère un brouillage des limites entre production, médiation et réception de l’art, et ce tout particulièrement dans le genre des installations, qui sollicitent non seulement la main et l’esprit de l’artiste mais aussi la collaboration active des intermédiaires professionnels et la participation du public 34. De même que la notion d’œuvre s’est étendue, incluant désormais « l’idée de l’œuvre, l’intention de l’artiste, son contexte d’exposition, le temps et la perception 35 », de même la notion d’activité artistique englobe à présent ce qui lui avait toujours été périphérique, comme le souligne Jean-Pierre Cometti : « Non seulement ce n’est plus au métier qu’on reconnaît l’artisan, pour reprendre un vieux dicton, mais les activités périphériques qui, pour un “artiste”, consistent à parler de son travail, voire de tout autre chose, à être présent sur de multiples scènes, etc., toutes choses qu’on pourrait croire promotionnelles et, somme toute, contingentes, ces activités en apparence périphériques jouent désormais un rôle essentiel, à défaut duquel les conditions de “candidat à l’appréciation esthétique” ne seraient probablement pas remplies 36. » Dans le même ordre d’idées, Thierry Lenain met en évidence l’homologie entre le travail du faussaire et celui de l’artiste contemporain, en ce qu’ils ont en commun de « réintégrer les attributs externes de l’œuvre dans sa substance même. L’environnement institutionnel, les récits concernant l’objet exposé, son prix, le certificat, la signature de l’artiste et même les réactions du public sont souvent traités comme des signifiants artistiques de premier degré, parfois bien plus importants que l’objet lui-même », de sorte que « les faussaires semblent avoir précédé les artistes contemporains de plusieurs décennies

sur la voie de l’intégration de paramètres contextuels dans l’œuvre même » 37. Voilà une réflexion qui réjouira, certes, les opposants à l’art contemporain ; mais par-delà ses résonances polémiques, elle met l’accent sur une profonde ligne de clivage entre le paradigme moderne et le paradigme contemporain : le clivage entre autonomie et hétéronomie de l’art, régime d’indépendance artistique et régime de dépendance envers le contexte, qui s’ajoute aux autres propriétés de l’art contemporain pour en rendre l’appréciation et la compréhension particulièrement ardues pour les tenants du paradigme moderne.

1. Daniel Buren, juillet 2005, in Restauration des Deux Plateaux, sculpture in situ de Daniel Buren dans la cour d’honneur du Palais-Royal, ministère de la Culture et de la Communication, Dominique Carré éditeur, 2001, p. 52. 2. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 3. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 218. 4. Cf. Kaija KAITAVUORI, « Participation in Contemporary Art. Agency of Artists, Publics and Institutions » draft, Londres, Courtauld Institute of Art, 2012. 5. Journal des Arts, 6-19 janvier 2006. 6. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 105. 7. Ibid., p. 59. 8. Ibid., p. 60. 9. Ibid., p. 359. 10. Ibid., p. 310. 11. Ibid., p. 85. 12. Ibid., pp. 94 et 101. 13. Ibid., p. 110. 14. Ibid., p. 94. 15. Ibid., p. 95. 16. Ibid., p. 444. 17. Cf. Kaija KAITAVUORI, « Participation in the Gallery : (Re)negotiating Contracts », in Performativity in the Gallery. Staging Interactive Encounters, Bern, Peter Lang, 2013. 18. Cf. Alfred PACQUEMENT, « Expériences d’expositions au Centre Pompidou » [2007], in É. CAILLET, C. PERRET (dir.), L’Art contemporain et son exposition (2), op. cit., p. 174-175. 19. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 70. 20. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 249. 21. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 196. 22. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 255. 23. Ibid., pp. 248-249. 24. Ibid., p. 456. 25. Ibid., p. 457.

26. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 134-135. 27. Cf. Constance CLASSEN, « Touch in the Museum », in Id. (dir.), The Book of Touch, New York, Londres, Berg, 2005. 28. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 457. 29. Cécile DAZORD, Marie-Hélène BREUIL, « Quelle restauration pour l’art contemporain ? », in La Science au présent, Encyclopaedia Universalis, hors-série, 2010. Cf. aussi P. ARDENNE, Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Flammarion, 2002 ; Claire DOHERTY (dir.), Contemporary Art. From Studio to Situation, Londres, Black Dog Publishing, 2004. 30. Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 51. 31. Cité dans I. GRAW, High Price, op. cit., p. 36. 32. P. ARDENNE, « L’avenir éthique de l’art », art. cité, p. 55. 33. H. OBALK, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, op. cit., p. 30. 34. Cf. Hannah ABDULLAH, Jérôme HANSEN, « “Even Clean Hands Leave Marks”. Testing the Edges of the Artwork at Tate Modern », Sociologie de l’art-Opus, no 18, 2011, p. 82. 35. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 119. 36. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 27. 37. Th. LENAIN, Art Forgery, op. cit., pp. 314-315.

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La diversification des matériaux

« Camionnette, acier aluminium » ; « bois, caoutchouc, goudron, inox, laine de verre, polyuréthane, silicone » ; « tissu brodé » ; « corail et mie de pain » ; « bois, sable coloré » ; « coussin, bois, plâtre, pain et latex » ; « tissu tubulaire lycra et planche à roulettes » ; « modules acoustiques autonomes » ; « lycra, clou de girofle, curcuma, poivre » ; « bite d’amarrage, soufre, allumettes sur calque et pompon de marin » : voilà quelques-unes des informations sur les composantes des œuvres d’art contemporain que l’on peut trouver sur les cartels — lorsqu’on n’a pas, tout simplement, « matériaux divers ». Pendant des siècles, l’art se fabriqua à partir d’un petit nombre de matériaux bien identifiés : huile, pastel, aquarelle, crayon, fusain… ; bois, toile, papier… ; pierre, argile, bronze, plâtre, cuivre… Les choses, décidément, ont bien changé depuis une cinquantaine d’années. Car l’expérience des limites s’est appliquée aussi aux matériaux utilisés par l’artiste, qui se sont étonnamment diversifiés — avec des conséquences parfois problématiques…

IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE DE L’ART CONTEMPORAIN

Krzysztof Pomian a bien résumé les étapes de cette explosive diversification des matériaux de l’art : « Dans les années 1950, les artistes d’une génération plus jeune — César, Tinguely — se tournent vers les déchets industriels auxquels pour produire des œuvres ils appliquent des procédés qui jusqu’alors appartenaient non pas au monde de l’art mais à celui de la technique. C’est au cours de la même décennie qu’on assiste à la promotion par les artistes des déchets domestiques au rang de matériaux (D. Spoerri). Dans la décennie suivante, plusieurs pas de plus sont franchis : on expose des billots de bois les uns à côté des autres ou les uns sur les autres (C. André) ; des pierres ou des ardoises disposées sur le sol de façon à former des cercles ou d’autres figures (R. Long) ; des montages de tubes de néon (D. Flavin). Manzoni met en vente ses excréments mis dans des boîtes et Beuys utilise dans

ses assemblages le feutre, le miel et la graisse. À partir de cette date, tout matériau est devenu virtuellement un matériau de l’art 1. » Il suffit d’ailleurs de pénétrer dans les ateliers des artistes pour mesurer la différence avec le passé, comme le souligne un conservateur : « Que dire aussi des provisions de matériaux entassés dans les ateliers qui leur seraient si utiles pour les restaurations éventuelles : paquets d’affiches qui seront débités au massicot par Pavlos, bandes dessinées récoltées et classées par Erro, sculptures de régules et bronzes Belle Époque que César compressait ou qu’Arman découpe en lamelles ; le plus organisé des récupérateurs étant Daniel Spoerri, qui a spécialisé ses ateliers italiens en stockage par catégories d’objets en provenance directe, par containers, de la Foire aux puces de Paris : chaussures, casques, moules, socles, supports, assiettes, outils, tapis, lampes 2… » Dans le répertoire des matériaux de l’art contemporain, on trouve donc aussi bien des ordures (l’« Exposition du plein » qu’Arman avait organisée chez Iris Clert pour « faire enrager » Yves Klein après qu’il eut quitté la galerie 3) que des diamants (For The Love of God de Damien Hirst). On y trouve des matériaux directement issus de la nature (branches de genêts d’Hartung, morceaux de bois de l’Arte povera) aussi bien que des machines industrielles (les réfrigérateurs et coffres-forts de Bertrand Lavier) et des innovations technologiques (téléviseurs, dispositifs complexes de vidéoprojection, holographes au laser), incluant les technologies numériques (cyber art, art sur ordinateur…). On y trouve des matériaux organiques (lait, miel, graisse, sang, cire, excréments 4), de simples feuilles de papier photocopiées (les propositions conceptuelles exposées en 1968 par le galeriste Seth Siegelaub dans The Xerox Book 5), des personnages virtuels (No Ghost Just a Shell de Philippe Parreno et Pierre Huyghe au Van Abbemuseum d’Eindhoven à partir de 1999 6) et même du brouillard (Fujiko Nakaya). On y trouve des œuvres terriblement éphémères (pollens, rideaux de brindilles, mandalas composés à même le sol, sculptures en paille d’origan, en glace ou en neige) ou lourdement durables (les monumentales plaques d’acier de Richard Serra) — et même de simples conversations, comme avec Ian Wilson. QUAND LA CONVERSATION EST UNE ŒUVRE D’ART Ce sont toujours les discussions qui se trouvent au centre de son projet, discussions chaque fois nouvelles et chaque fois renouvelées même si celles-ci abordent souvent exactement le même thème de départ, « le connu et l’inconnu », « la connaissance absolue »… thème indiqué généralement et uniquement par un titre laconique qui, une fois énoncé laisse évidemment ouverte, selon les interlocuteurs, la discussion en question avec la possibilité de naviguer entre un échange strictement théorique et philosophique à une discussion plus banale, jusqu’à la dérive la plus complète. […] L’objet, c’est la discussion elle-même et rien d’autre. […] S’il [celui qui a accepté de participer à cette discussion] veut « acheter », posséder cet échange, il lui reste à « payer » Ian Wilson et il recevra en échange, tapé à la machine sur une feuille de papier un laconique : « Une discussion a eu lieu entre I. W. et Monsieur (ou Madame) X le… jour/mois/année » 7.

DE QUELQUES CONSÉQUENCES PROBLÉMATIQUES

Question : « Et les costumes de Jane et Tarzan que tu avais fait porter à tes galeristes Umberto Raucci et Carlo Santamaria, à Naples, en 1993, à quoi faisaient-ils référence ? À des souvenirs d’enfance ? » Réponse : « C’était un coup d’essai assez soft, pour voir quelle serait leur réaction. Et quand je me suis aperçu que ce n’était plus tout à fait impossible d’utiliser comme matériau le galeriste lui-même, je suis passé à une seconde étape » 8. Dans la logique de l’expérience des limites, rien d’étonnant si Maurizio Cattelan a tenté d’étendre son matériau au corps même de ses galeristes, déguisés en personnages de films. Reste à imaginer les problèmes que cela a pu poser aux intéressés, ainsi voués à risquer le ridicule pour se soumettre aux velléités expérimentatrices de leur artiste (mais que ne ferait-on pas pour l’amour de l’art ?). Une enquête s’impose ici, qui permettrait enfin d’obtenir le point de vue subjectif des matériaux sur la façon dont les artistes les utilisent… Les restaurateurs eux aussi ont du fil à retordre lorsque, face à une œuvre d’art entrée dans une collection publique, ils n’ont pour toute indication que « matériaux divers », « techniques mixtes », « dimensions variables » 9 : nous y reviendrons ultérieurement, ainsi que sur les problèmes complexes posés aux conservateurs par des œuvres que leurs composants triviaux exposent à de regrettables méprises. Parmi les innombrables anecdotes circulant sur ce thème, ne citons que la porte de Marcel Duchamp repeinte par un appariteur à la biennale de Venise ; la baignoire de Beuys, remplie de graisse, de gaze et de sparadrap, qui fut vidée de son contenu et nettoyée afin de servir à rafraîchir des bouteilles lors d’un banquet ; ou les emballages de Christo ouverts et jetés par des douaniers persuadés que l’œuvre était sous l’emballage 10. De façon plus actuelle, les responsables des musées doivent parfois résoudre d’étranges énigmes (ceux du Van Abbemuseum durent faire réaliser en 2003 un robot — dessiné par Parreno — pour résoudre les problèmes de droits posés par l’achat d’une édition limitée de deux œuvres en vidéo de No Ghost Just a Shell 11), et inventer des solutions lorsque, avec les œuvres numériques, deviennent caduques les notions d’« original », de « copie » et de « multiples » 12, de même que — toujours à propos des œuvres sur Internet — la distinction entre l’œuvre et son document 13. Même les commissaires-priseurs doivent parfois adapter leurs pratiques, par exemple lorsqu’il leur faut authentifier comme œuvre d’art un objet virtuel (par exemple Parcelle/Réseau de Fred Forest en 1996) pour pouvoir le mettre en vente 14. Les compétences lexicales doivent elles aussi se développer pour s’adapter à ces nouveaux matériaux ou à ces nouvelles façons de les traiter, rejoignant « des pratiques qui étaient généralement décrites ou consignées par les ethnologues et les anthropologues » : support « plié, noué, perforé, déchiré, lacéré, découpé, brûlé » ; outils utilisés avec « les doigts, la main, le bras, tout le corps » ; matériaux « cueillis, recueillis, achetés, fabriqués,

détournés, appliqués, collés, écrasés, emballés, fermentés, enfouis, accumulés, compressés, inclus, lacérés, déchirés, calcinés » 15.

LA MULTIPLICATION DES COMPÉTENCES

Les problèmes posés par ces nouveaux matériaux ne concernent donc pas que l’artiste (même s’il faut à coup sûr des compétences particulières pour réaliser des sérigraphies avec de l’huile de vidange et un logo Chanel avec des crottes de mouche 16), mais aussi et parfois surtout l’ensemble des collaborateurs chargés d’exécuter un projet : ferronniers, menuisiers, souffleurs de verre, mouleurs, ingénieurs spécialisés dans les plastiques, les bitumes, les installations électriques, les dispositifs vidéo, les animations, le son 17 ; sans parler des pompiers du service des grands brûlés de Lyon appelés pour déplacer un mandala composé à même le sol, des charpentiers de Paris requis pour installer le tissu autour du Pont-Neuf emballé par Christo, des chercheurs en biotechnologie capables de fabriquer un lapin transgénique fluorescent (signé Eduardo Kac), des médecins acceptant d’implanter publiquement des bosses sur un front (signé Orlan) ou de greffer une oreille artificielle sur un bras (signé Stelarc) ; et enfin, tous les techniciens, ouvriers, logisticiens, transporteurs, gestionnaires des réserves, restaurateurs, etc., qui œuvrent dans l’ombre au montage, au déplacement, à la conservation des installations. COMMENT INSTALLER UN MUR DE PURÉE « La fiche technique du « mur de purée » de Michel Blazy (2000), une installation assez simple, précise que, pour une surface à enduire de 60 m², 180 kg de purée de carottes et 2 kg de purée de pommes de terre sont nécessaires. Il importe de prévoir une installation de type placo entre le mur et la purée, de bâcher les murs, de faire décongeler les produits quarante-huit heures avant l’opération. Une équipe de six personnes est requise pour traiter une surface de 145 m². Pour le démontage, il faut prévoir trois personnes pendant quatre jours, avec combinaisons protectrices, gants et masques à filtres organiques. Décapeuses thermiques et spatules sont indispensables ainsi que la location d’une benne d’évacuation. Idéalement, le démontage doit être sous-traité à une société spécialisée. Dans cet exemple, l’artiste n’est pas présent lors de l’installation de la pièce, mais il indique où il peut être joint en cas de problème 18. »

Dans ces conditions de délégation souvent inévitable à des collaborateurs extérieurs, la compétence de l’artiste n’est plus seulement esthétique et technique, mais aussi et surtout relationnelle, puisqu’il s’agit avant tout de savoir faire travailler des gens, sur des projets impliquant des habiletés parfois inhabituelles. Voici par exemple comment Maurizio Cattelan raconte comment il a fait réaliser des cadavres en marbre : « Techniquement, c’était comme n’importe quelle autre sculpture. Tu dois aller à la carrière pour choisir la couleur,

nouer des liens avec les marbriers, leur rendre visite régulièrement. Ces gens sont des artistes, il faut donc les respecter et travailler en harmonie avec eux, sinon on n’aboutit à rien. Ce n’était pas une œuvre difficile à réaliser, plutôt un travail élémentaire, un drap blanc sur un corps, rien d’impossible techniquement 19. » Là, le travail lui-même ne relève pas des compétences de l’artiste mais de celles des exécutants, qu’il doit cependant savoir traiter de façon à ce qu’ils collaborent aussi efficacement que possible : l’art contemporain, décidément, est au moins autant un art de la relation avec les humains qu’un art du rapport aux objets.

LA DILUTION DES FRONTIÈRES GÉNÉRIQUES

La dernière catégorie de problèmes posés par cette diversification des matériaux est la difficulté à assigner les œuvres ainsi produites à un genre répertorié. Dès lors en effet que les matériaux sont trop hétéroclites et trop extérieurs à la tradition artistique pour fonder l’appartenance à une catégorie déjà stabilisée, des questions ne peuvent manquer de se poser quant au classement adéquat de ces propositions. Par exemple, le « véhicule pour sans-abri » de Wodiczko est-il une sculpture, une installation, ou bien un dispositif d’intervention sociale ? Seul le contexte peut le déterminer, selon qu’il circulera dans la rue ou bien dans des musées ou galeries, et qu’il sera acheté par des bureaux d’aide sociale ou par des collectionneurs d’art contemporain. Quant à la différence entre une installation et une sculpture, elle réside essentiellement dans le caractère éphémère et in situ de la première (« œuvres éphémères réalisées dans le cadre d’invitations ou d’expositions, conçues pour un endroit précis et exécutées sur place 20 ») ; concrètement, la transportabilité de l’œuvre à l’identique, avec ses composants originels, caractérise la sculpture, alors que l’installation, difficilement transportable telle quelle, peut être refaite avec d’autres matériaux sans que s’altèrent l’authenticité et la valeur de l’œuvre. La question se pose pour tous les genres de l’art contemporain. Ainsi, l’artiste pratiquant la performance doit-il être considéré comme un plasticien — mais alors, à quel objet peuvent s’appliquer ses droits d’auteur, moraux et pécuniaires — ou bien comme un acteur (c’est-à-dire un interprète du spectacle vivant), voire un coscénariste (c’est-à-dire un auteur) ? Ces deux premières possibilités furent plaidées en 2010 par les défenseurs d’un cinéaste accusé par Marina Abramovics de contrefaçon dans l’adaptation audiovisuelle qu’il avait réalisée de ses performances — les juges ayant finalement tranché en faveur de la performeuse, en lui reconnaissant le statut de coauteur du film. Ce fut la première reconnaissance juridique de la performance comme genre artistique autonome. Une précédente affaire, opposant les héritiers d’Yves Klein et un éditeur ayant publié des photos de deux Anthropométries sans autorisation ni mention du nom de l’artiste et du titre de l’œuvre, s’était soldée par une décision faisant de la performance une « œuvre

chorégraphique », « relevant à la fois de l’art contemporain et du spectacle vivant » 21. On voit là que la dérive allographisante de l’art contemporain va de pair avec une redéfinition des matériaux utilisés par l’artiste — le corps et le contexte environnemental dans lequel il opère — en même temps qu’avec un brouillage des frontières entre genres, voire entre domaines de la création. Le même phénomène se produit avec les outils audiovisuels, qu’il s’agisse de vidéo ou de cinéma. Matthew Barney, qui s’est fait connaître comme artiste plasticien, l’est-il encore lorsqu’il réalise The Cremaster Cycle ? La réponse demeure ambiguë puisque le film est parfois diffusé dans les musées, parfois dans les salles de cinéma. Quant aux vidéos, qu’estce qui différencie une bande-vidéo d’artiste d’un film de cinéaste tourné en vidéo, sinon que la première est montrée dans des musées, galeries ou centres d’art (dans des conditions de confort souvent précaires), et ne comporte pas, en général, de générique (mais un cartel à l’entrée de la salle) ? L’introduction de la photographie dans l’art contemporain offre un cas particulièrement intéressant de brouillage des frontières entre domaines de la création. Tant qu’elle restait un moyen de documentation des propositions éphémères (installations ou performances), les choses étaient claires : on avait bien affaire à des photos, généralement en noir et blanc et de petit format, circulant sur le marché photographique aux conditions habituelles quant au contrôle des tirages et aux prix. Une première brèche advint avec le grand format et la sérialité introduits par Bernd et Hilla Becher dans leurs grands paysages industriels, où l’emprunt du dispositif au langage pictural semble compenser le minimalisme des sujets, comme le souligne Christian Boltanski : « Ce qu’ils ont vraiment trouvé, c’est le poids au mur d’une photographie. Avant cela, la grande différence entre la photographie et la peinture était que la photographie se regardait de près, plutôt dans un livre, et la peinture se regardait de loin, sur le mur. Et eux, pour la première fois, ont su donner à une seule image photographique le même poids physique qu’un tableau. […] Eux, ils ont placé le spectateur devant un tableau et plus devant une photographie. Tout le dispositif, l’agrandissement, la marge blanche, le gros cadre, y contribuait 22. » Une seconde brèche advint avec l’introduction de portraits en couleurs (Cindy Sherman, Nan Goldin) puis, au milieu des années 1990, avec la photographie dite « plasticienne » (Andreas Gursky, Thomas Ruff, Jeff Wall…), en très grand format et en couleur. La conséquence en est que désormais, dans les institutions, les photos en petit format et en noir et blanc relèvent de la section « photographie », tandis que les photographies en grand format et en couleur relèvent des arts plastiques 23. La monumentalisation du matériau a suffi ici à faire franchir une frontière catégorielle, qui est aussi, du même coup, une frontière économique, puisque les prix atteints par les photographies « plasticiennes » sont sans commune mesure avec ceux du marché de la photographie, du moins pour les auteurs vivants.

LA PHOTOGRAPHIE PLASTICIENNE PULVÉRISE LES RECORDS « La photo Untitled #96 de l’Américaine Cindy Sherman n’a atteint “que” 2,88 millions de dollars, devenant temporairement la photographie la plus chère du monde. Or c’est le Canadien Jeff Wall qui a cette fois atteint des sommets. Le précurseur de la photo mise en scène, connu pour ses images présentées dans des boîtes éclairées (“lightbox”), a vu son œuvre de 1992 intitulée Dead Troops Talk atteindre 3,66 millions de dollars, pulvérisant toutes les estimations 24. »

Une conséquence en est, logiquement, la pénétration du genre de la photographie plasticienne dans le domaine de la photographie classique, accentuant encore le brouillage. Les critères de différenciation deviennent alors, de l’aveu des journalistes, essentiellement sociologiques : « Plus de la moitié des exposants à la FIAC présentaient des photos qu’on pourrait voir à Paris Photo. Inversement, une bonne partie du contenu de Paris Photo aurait pu se trouver à la FIAC. Ce n’est pas tant la nature d’une image qui fait qu’elle est classée comme photographie ou relevant de l’art contemporain, mais les fréquentations de son auteur : les lieux où il expose, les spécialistes qui le défendent, la galerie qui le représente, les collectionneurs qui l’achètent 25. » Il fut un temps — pas si lointain — où l’on pouvait sans trop de problèmes se dire « peintre », « sculpteur », « graveur ». Ce temps n’est plus celui de l’art contemporain, et les institutions ont parfois du mal à s’adapter, notamment lorsqu’elles décernent des prix de « sculpture » à des auteurs d’installations. Ce n’est pas seulement que les matériaux se sont multipliés et diversifiés : c’est aussi qu’ils ne sont plus le bon critère pour définir un genre artistique ni même un domaine de création. Le philosophe Jacques Morizot le souligne : « L’art contemporain est de moins en moins dépendant d’un médium. […] Il ne s’agit plus de s’essayer à des talents divers, mais de contester tout lien constitutif entre la notion d’art et une pratique déterminée. Ainsi les nouveaux artistes ne changent pas de médium, ils sont indifférents à tout médium 26. » Ce qui peut s’entendre de deux façons : d’une part, la prévalence de la dimension communicationnelle ou médiatique et, d’autre part, le fait que « la notion de l’art n’entretient plus de lien direct et nécessaire avec les propriétés des œuvres qui sont censées la manifester 27 ». Nous voilà donc revenus, par le détour des matériaux, à l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet.

1. K. POMIAN, « Sur les matériaux de l’art », art. cité, pp. 11-12. 2. Danièle GIRAUDY, « Boîtes d’artistes contemporains et banques d’échantillons », Technè, no 8, 1998, p. 80. 3. Témoignage d’Iris Clert dans ses Mémoires, cité dans J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 275, n. 14. 4. Cf. D. GIRAUDY, « Boîtes d’artistes contemporains et banques d’échantillons », art. cité, p. 80.

5. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 311. 6. Cf. V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, p. 21. 7. Daniel BUREN, « Ian Wilson, un artiste non figuratif », Revue des sciences humaines, no 273, 2004, pp. 83-86. 8. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 136. 9. Cf. C. DAZORD, M.-H. BREUIL, « Quelle restauration pour l’art contemporain ? », art. cité. 10. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 11. Cf. V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, pp. 23-24. 12. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 302. 13. Cf. Bertrand GAUGUET, « Sur quelques problématiques du document dans les pratiques artistiques sur Internet » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., p. 173. 14. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 302. 15. D. GIRAUDY, « Boîtes d’artistes contemporains et banques d’échantillons », art. cité, p. 80. 16. Le Journal des Arts, 18-31 janvier 2013. 17. Cf. Nathalie MOUREAU, Dominique SAGOT-DUVAUROUX, « Le droit d’auteur confronté aux créations contemporaines », Mouvements, no 17, septembre-octobre 2001. 18. N. MOUREAU, D. SAGOT-DUVAUROUX, Le Marché de l’art contemporain, op. cit., p. 99. 19. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 105. 20. Prospectus de l’exposition Morellet au Centre Pompidou, 2011. 21. Journal des Arts, 3-16 février 2012. 22. Ch. BOLTANSKI, C. GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 112. 23. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 20. 24. Le Monde, 11 mai 2012. 25. Le Monde, 5 novembre 2011. 26. Jacques MORIZOT, « Les arts plastiques, les arts de masse et l’art contemporain », in Jean-Pierre Cometti (dir.), Les Arts de masse en question, Bruxelles, La Lettre volée, 2007, p. 73. 27. Ibid.

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Le déclin de la peinture

À la fin des années 1990 eut lieu à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA) un grand colloque sur l’art contemporain, organisé par le ministère de la Culture. La fronde grondait depuis plusieurs années, avec ce qu’on appela la « crise de l’art contemporain », qui opérait une conjonction inédite — et pour cette raison souvent mal comprise — entre conservateurs nostalgiques du paradigme classique et progressistes dénonçant l’abandon du paradigme moderne par les institutions d’État 1. Ce jour-là, la grande salle de l’École était pleine, avec des centaines de personnes assises sur des chaises de part et d’autre de l’allée centrale, face à la tribune où intervenaient les principaux ténors du débat. Soudain une vocifération venue du fond de la salle fit se tourner les têtes : un homme chevelu et barbu (vêtu d’un pantalon de velours côtelé et d’une chemise à carreaux un peu avachis, dans la plus pure tradition des rapins) remontait l’allée en direction de la tribune, hurlant contre cette manifestation organisée selon lui de toutes pièces pour imposer le nouvel « art officiel ». Mais ce qui frappait dans cette irruption brutale d’un discours non autorisé, c’était l’arme que brandissait le manifestant improvisé : non pas un cocktail Molotov, non pas une faucille ou un marteau — mais un pinceau… Et, accompagnant ce geste militant, résonnait dans l’auguste enceinte ce cri de guerre : « Vive la peinture ! Vive la peinture ! »

L’ADIEU AUX PINCEAUX

Dans la seconde moitié du XXe siècle, explique un historien, les marchands de matériel pour artistes se raréfient considérablement, tandis que la fabrication s’industrialise et qu’apparaissent dans les grandes surfaces des rayons « beaux-arts » vendant de la toile à peindre tout apprêtée : « De nos jours, il ne reste semble-t-il pour toute la France qu’une dizaine de fabricants de couleurs fines, dont six fabricants de toile et châssis, et un de châssis. Même si une ou deux entreprises échappent à ces pointages, l’extraordinaire

resserrement du nombre de fabricants est frappant 2. » Si les artistes amateurs ne manquent pas de matériel grâce à la grande distribution, les peintres professionnels, eux, semblent beaucoup moins bien lotis que leurs homologues de la fin du XIXe siècle, lorsque la peinture était reine. Mais justement : si le nombre d’artistes a vertigineusement augmenté (en tout cas en France, dans la dernière génération du XXe siècle 3), les peintres professionnels, eux, sont probablement moins nombreux. Car avec l’art contemporain, la peinture n’est plus reine 4. Alors que l’idéal type de l’artiste dans son atelier demeure pour le grand public le peintre debout devant un châssis avec son pinceau et sa palette (ou au mieux, pour les plus éduqués, Pollock dansant autour d’une toile posée au sol, armé de pots de peinture dégoulinants 5), la réalité est tout autre : souvent il n’y a même plus d’atelier, et l’ordinateur est devenu beaucoup plus nécessaire que les pinceaux. La rupture avec le paradigme moderne a aussi touché, au-delà des codes de la représentation ou de l’expression, sa matière même : avec la diversification des matériaux la peinture n’en est plus devenue qu’un élément marginal, voire carrément stigmatisé. Dès les années 1970 la peinture a été fortement suspectée de ringardisme, d’abord aux yeux des artistes eux-mêmes puis pour les spécialistes (surtout aux États-Unis) 6. En France, l’institutionnalisation du soutien à l’art contemporain à partir des années 1980 n’a fait qu’accentuer la tendance : ainsi le peintre Gérard Garouste se souvient-il que lors de sa première exposition à New York chez le prestigieux galeriste Leo Castelli, au milieu des années 1980, un responsable culturel français lui déclara qu’il n’aimait pas sa peinture et qu’elle ne représentait en rien l’art français — et il n’eut aucun soutien des institutions de son pays 7.

DES PEINTRES CONTRE LA PEINTURE

Ce n’est pas que la peinture a entièrement disparu de l’art contemporain : c’est que même lorsqu’elle a continué d’être utilisée, elle l’a été de façon à ne plus pouvoir être créditée d’une quelconque expression de l’intériorité de l’artiste. Andy Warhol en soumet l’usage à la mécanisation et à la culture de la célébrité (une « peinture facile » — easy painting — dont Damien Hirst se déclare « jaloux » 8) ; Rauschenberg l’applique au rouleau, ruinant ainsi ce lien entre l’œuvre et le corps de l’artiste qu’entretenaient les mouvements du pinceau, intermédiaires entre le geste du peintre et les touches déposées sur la toile ; au tournant des années 1970, les artistes du courant « Support Surface » (Vincent Bioulès, Louis Cane, Claude Viallat et d’autres) ne l’emploient que pour dissocier la toile de son châssis et lui infliger toutes sortes d’avanies (empreintes, pliures, nœuds, assemblages,

tressages, répétitions…) ; et à la même époque, le groupe BMPT publie carrément un manifeste intitulé « Nous ne sommes pas peintres ». NOUS NE SOMMES PAS PEINTRES Puisque peindre c’est un jeu. Puisque peindre c’est accorder ou désaccorder des couleurs. Puisque peindre c’est appliquer (consciemment ou non) des règles de composition. Puisque peindre c’est représenter l’extérieur (ou l’interpréter, ou se l’approprier, ou le contester, ou le présenter). Puisque peindre c’est proposer un tremplin pour l’imagination. Puisque peindre c’est illustrer l’intériorité. Puisque peindre c’est une justification. Puisque peindre sert à quelque chose. Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’environnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Vietnam. NOUS NE SOMMES PAS PEINTRES. Constatez-le, le 3 janvier 1967, 11 avenue du Président-Wilson. Paris, le 1er janvier 1967, Buren, Mosset, Parmentier, Toroni 9.

À la même époque encore, toujours en France, les artistes de la Nouvelle Figuration ou de la Figuration narrative (Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Henri Cueco, Gérard Fromanger, Bernard Rancillac…) ont comme mot d’ordre « tout sauf la peinture à l’huile », selon le témoignage d’Hervé Télémaque. Celui-ci se souvient de sa découverte de l’épiscope, récemment importé des États-Unis, qui permet de projeter sur la toile une image photographique : « L’épiscope change tout. L’enjeu n’est plus “Comment représenter ?” mais “Comment utiliser les représentations ?”. Ce n’est donc plus l’enjeu habituel de la peinture, mais une situation toute nouvelle. C’est le temps du montage qui commence — le montage comme dans un film, comme dans Godard 10. » On découvre aussi l’acrylique, qui « permet la rapidité et évite la sensibilité picturale traditionnelle ». Martial Raysse, de son côté, a inventé le flocage, grâce auquel la couleur peut être soufflée par endroits. Bref, résume Télémaque, beaucoup plus qu’un retour à la figuration, ce courant se caractérise d’abord par « une rupture technique » : c’est « toujours l’idée d’éviter la peinture ». Or avec la peinture, c’est la norme de l’expression de soi et de l’authenticité qui se trouve évacuée. Dès lors en effet que se rompt — plus ou moins visiblement — le lien entre l’œuvre et le corps de l’artiste, la peinture se vide de cette fonction expressive, tandis que l’objet autographique tend à se dissoudre dans l’allographisation de la « proposition » artistique, qui transforme potentiellement un tableau en un dispositif à mode d’emploi, réinterprétable par d’autres. Ainsi lorsque, au début des années 1960, Pontus Hultén, alors directeur du Moderna Museet de Stockholm, contacta Rauschenberg pour lui demander de prêter ses White Paintings (peintures au rouleau) pour une exposition, l’artiste répondit que

les tableaux avaient été égarés, mais il lui en envoya les dimensions ainsi que des échantillons de toile et de peinture blanche — et le conservateur les fit fabriquer 11. Cette défétichisation de ce qui n’est plus tant une « œuvre d’art » qu’un « objet de l’art » se retrouve aussi bien chez Beuys que chez Boltanski lorsque celui-ci énonce la « règle du jeu » de son travail : « La chose est évolutive, peut se transformer, c’est une notation musicale 12 » ; ou encore chez Morellet lorsqu’il lance aux restaurateurs : « Repeignez-nous, vous nous ferez plaisir et c’est si facile à faire 13. » La marginalisation de la peinture n’est donc pas venue seulement des artistes qui en ont abandonné la pratique en privilégiant le ready-made, l’art conceptuel, l’installation ou la performance : elle est venue aussi de ceux qui ont continué à l’utiliser, mais en la vidant de ce qui en faisait la valeur dans le paradigme moderne — à savoir sa capacité d’expression de l’intériorité de l’artiste.

LE MONOCHROME, OU LA PEINTURE SANS LA PEINTURE

Lorsque en 1955 Yves Klein présenta un monochrome au Salon des réalités nouvelles, le verdict des membres du comité fut sans appel : « Une seule couleur unie, non, non vraiment ce n’est pas assez, c’est impossible 14. » L’on ne reviendra pas ici sur les oppositions parfois violentes suscitées, chez les spécialistes puis dans le grand public, par les « propositions » (ce fut le terme même utilisé par Klein) minimalistes, dont le monochrome constitue la version la plus radicale 15 : oppositions qui alimentent aussi bien la pièce de théâtre à succès de Yasmina Reza, Art (1995), que le « scepticisme » des juristes s’accordant pour « dénier toute protection à un tableau monochrome » 16. Car ce n’est pas une situation de tout repos que d’incarner un changement de paradigme : il faut, pour faire face aux attaques, une certaine « robustesse », voire une forme d’« héroïsme », témoigne après-coup Peter Schjeldahl, un peintre minimaliste 17. En quoi le monochrome constitue-t-il une rupture à ce point radicale, qui « met en cause la définition de la peinture en tant qu’art » et « franchit une frontière au-delà de laquelle les notions d’art et d’esthétique n’ont plus cours » 18 ? Ce n’est pas parce qu’il ne serait pas de la peinture, puisqu’il est, par définition, fait avec de la peinture. Mais c’est qu’il ne correspond « à aucune conception admise du tableau 19 », du fait qu’il est vidé non seulement d’un « signifié », par l’absence de toute figuration, mais aussi, plus matériellement, de cette expressivité corporelle, ce lien avec le corps de l’artiste que maintenait l’usage du pinceau dans la peinture abstraite, et que ruine l’usage du rouleau : « Alors que les pinceaux et les brosses des peintres gestuels inscrivaient la corporéité de l’artiste à même la toile, l’usage du rouleau créait une rupture. Klein, heureux de ne pas être un peintre abstrait, insistera beaucoup sur les vertus de cette mise à distance 20. » Conscient

de la radicalité de son geste et de la nécessité de manifester sa rupture avec l’abstraction moderne, Klein fut attentif à matérialiser cette différence par des marqueurs objectaux : il arrondit légèrement les angles de ses panneaux de bois afin de concrétiser l’absence de châssis, et il les accrocha non pas contre le mur mais à une dizaine de centimètres, de sorte qu’ils semblaient flotter dans l’espace 21. Cette rupture du tableau peint avec la tradition figurative et abstraite, en même temps qu’avec le corps de l’artiste et avec ce « fétichisme qui transforme, par contiguïté, l’objet peint en relique 22 », est éloquemment résumée par cette remarque apparemment triviale de Denys Riout : en abandonnant l’usage du pinceau dans ses monochromes, Klein était « heureux et fier de ne pas se salir 23 ». Voilà qui aurait sans doute réjoui Duchamp, lequel aurait pu compléter son célèbre « bête comme un peintre » par un « sale comme un peintre »… Notons que cette rupture n’a pas toujours été bien identifiée — ou peut-être, simplement, pas toujours bien acceptée — par les historiens d’art. Il arrive en effet que le monochrome, de même que la peinture minimale en général, soit catégorisé comme un prolongement de la peinture abstraite, donc appartenant au paradigme moderne, et non pas comme un genre du paradigme contemporain 24. L’usage du pinceau est alors privilégié, et surinvesti par le commentateur de façon à mettre en évidence les moindres nuances de texture et de teinte, comme pour nier qu’il s’agisse bien d’un monochrome — comme pour le réintégrer dans la tradition moderne 25. Les moins avertis des spectateurs peuvent aussi ramener une exposition de monochromes à un simple effet décoratif — ce à quoi il faudra réagir par l’affirmation du caractère quasi mystique de cet évidement de l’art 26. C’est dire que face au peu de prises qu’offre le genre du monochrome aux modes de perception hérités des paradigmes classique et moderne, le discours s’avère une ressource particulièrement indispensable : « L’histoire du monochrome est affaire de discours, de déclarations d’intention et d’interprétations 27. » LES TOILES INDISCERNABLES DE CLAUDE RUTAULT « Officiellement, l’œuvre de Claude Rutault commence en 1973. À cette date, il peint chez lui une toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. À quelques exceptions près, toutes ses œuvres se présentent comme des tableaux aux formats réguliers ou non, seuls ou groupés, mais toujours couverts de la même couleur que celle du mur. Chaque œuvre est différente : elle répond à des règles qui lui sont propres. Dans la plupart des cas, les responsables de l’accrochage ont le choix entre trois solutions, affirmées par Un coup de peinture, un coup de jeunesse : 1. Repeindre la toile de la couleur du mur. 2. Repeindre le mur de la couleur de la toile. 3. Repeindre les deux d’une même couleur 28. »

UN RETOUR SOUS CONDITIONS

L’emprise du minimalisme et, plus généralement, de l’art contemporain — bien que celui-ci ne fût pas encore désigné explicitement comme tel — fut dénoncée dès 1983 par l’historien et critique d’art Jean Clair dans un pamphlet qui fit quelque bruit, Considérations sur l’état des Beaux-Arts 29. À la même époque apparurent dans différents pays de nouveaux courants qui renouaient avec l’expression picturale, le plus souvent en grands formats : la Bad painting aux États-Unis, les Neue Wilden en Allemagne, la Transavangardia en Italie — leur concomitance indiquant leur logique oppositionnelle par rapport aux courants immédiatement précédents d’un art contemporain désormais largement internationalisé 30. Nommée « néo-expressionnisme », cette tendance « post-avant-gardiste » fit l’objet de virulentes critiques de la part de ceux qui y voyaient une « insoutenable régression » par rapport à l’art des années 1960-1970 31. Sa principale figure, l’Américain Julian Schnabel, constitua une cible idéale pour ceux qui stigmatisèrent en lui la conjonction la plus haïssable de peinture gestuelle, de confiance en soi, de rapide succès commercial, de présence dans les médias et d’exploitation de la célébrité 32 — l’anti-Van Gogh, en somme… En France, la politique ministérielle en faveur de l’art contemporain, menée à partir des années 1980 avec l’arrivée de la gauche au pouvoir, retarda probablement cette résurgence de la peinture, dont la mise à l’écart institutionnelle commença d’être dénoncée dans les années 1990, avec la « crise de l’art contemporain », par quelques critiques d’art ainsi que, de plus en plus visiblement, par des artistes. La logique de ces revendications propicturales est bien sûr à chercher dans l’attachement au paradigme moderne, définitivement détrôné par l’art contemporain dans la prétention à incarner l’avant-garde en art. À ces critiques de plus en plus virulentes, les institutions artistiques répondirent par l’organisation d’expositions consacrées aux peintres contemporains : c’est ainsi que Lucian Freud, que le Musée national d’art moderne avait refusé d’exposer dans les années 1980, y fit une entrée remarquée au XXIe siècle. Toutefois cette réintégration dans le monde de l’art contemporain de la peinture « picturale » — la peinture au pinceau sur une toile tendue sur un châssis — ne s’est pas faite sans conditions. Car si la crise engendrée par la fuite en avant dans la logique oppositionnelle de l’art contemporain impose un retour au passé en forme de retour à la peinture, c’est sous une forme renouvelée : elle n’est plus opposition à l’art moderne, comme l’était l’art contemporain des années 1960-1970, mais opposition à cet art contemporain qui avait périmé la peinture, abstraite ou figurative. Dès lors la question pertinente en peinture n’est plus celle de l’abstraction ou de la figuration, comme du temps du paradigme moderne : ce qui compte est que la peinture ne soit plus moderne mais « postmoderne », autant dire référant à l’histoire de l’art plutôt qu’à l’intériorité de l’artiste, et adaptée au

contexte muséal plutôt qu’à l’usage domestique — bref, une peinture pour spécialistes d’art contemporain et non plus pour amateurs d’art moderne. C’est ainsi que ce « néo-expressionnisme » privilégie les très grands formats, les peintures monumentales qu’il n’est plus question d’encadrer sagement pour les accrocher au mur du salon. C’est ainsi également qu’est fortement souhaitable un minimum d’ironie, de second degré, d’allusions à une imagerie enfantine ou populaire, propres à exonérer ces peintures de toute prétention sérieuse à l’expression d’une intériorité. C’est ainsi enfin que leurs auteurs ajoutent volontiers à la toile des éléments non picturaux, qui fragilisent encore davantage les œuvres, rendant particulièrement difficiles leur transport et leur conservation. UN KIEFER PROBLÉMATIQUE Non content de peindre des toiles immenses, souvent en forme de diptyques ou de triptyques, l’artiste allemand Anselm Kiefer aime à utiliser des matériaux non standards, ainsi qu’à y attacher divers objets. En résultent parfois pour leurs acquéreurs quelques sérieux casse-tête. Ainsi, lorsque la Tate Modern de Londres acquit Let a Thousand Flowers Bloom (2000), les conservateurs et les restaurateurs durent faire face à l’extrême instabilité des matériaux : « Sur une toile de lin recouverte d’une fine couche de peinture à l’huile fabriquée par l’artiste, d’émulsion, d’argile et de gomme laque, Kiefer avait attaché des ronces qui débordaient du support, et avait inséré dans cet enchevêtrement des roses séchées à longues tiges. » De sorte que même si l’œuvre semble stable une fois accrochée, elle pose de lourds problèmes dès qu’on la déplace, car la toile ploie sous le poids des éléments qui y sont collés : « Les ronces ondulent, se dérobent, se cassent, tandis que les bribes de matériaux détachés et les têtes de roses tombent sur le sol. En outre, peu après l’acquisition, des œufs d’araignées qui avaient colonisé les ronces se mirent à éclore, et les larves commencèrent à dévorer la structure en bois 33. »

Bref : même redevenue de la « vraie » peinture, la peinture pose problème dans le paradigme contemporain, et n’y trouve place que sous conditions. C’est ainsi que, lors d’une exposition des élèves diplômés par l’École nationale des beaux-arts de Paris au début des années 2000, l’une des propositions consistait en une série de petites toiles abstraites accrochées au mur, dans un apparent retour à la peinture des années 1950 — mais il s’agissait en fait d’une installation, puisque au centre trônait un poulailler grandeur nature où des poules picoraient dans le foin…

1. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 2. Pascal LABREUCHE, Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe-XIXe siècle, CTHS-INHA, 2011, p. 313. 3. Cf. N. HEINICH, L’Élite artiste, op. cit. 4. Pour une mise en perspective historique du phénomène, cf. Laurent WOLF, Vie et mort du tableau, Klincksieck, 2004. 5. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 186.

6. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 62. 7. Cf. Gérard GAROUSTE, L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, avec Judith Perrignon, L’Iconoclaste, 2009, p. 160. 8. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 199. 9. In Daniel BUREN, Mot à Mot, Centre Pompidou, Éd. Xavier Barral, La Martinière, 2002. 10. Le Monde, 16 avril 2008. 11. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 191. 12. In Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, La Documentation française, 1994, p. 42. 13. In ibid., p. 47. 14. Cf. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., p. 19. 15. Cf. N. HEINICH, L’Art contemporain exposé aux rejets, op. cit. 16. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 55. 17. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 42. 18. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., pp. 19-20. 19. Ibid. 20. Ibid., p. 23. 21. Ibid., p. 24. 22. Ibid., p. 23. 23. Ibid. 24. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit. 25. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 57. 26. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 332. 27. Ibid., p. 336. 28. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., p. 134. 29. Gallimard. 30. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 96. 31. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 452. 32. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 95. 33. R. BARKER, P. SMITHEN, « New Art, New Challenges », art. cité, p. 86.

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Le statut des reproductions

À ce stade, le lecteur aura sans doute remarqué l’absence dans le présent ouvrage de toute reproduction. La raison n’en est pas seulement que le sociologue ne peut rivaliser avec l’historien d’art dans ce signe extérieur de richesse intellectuelle qu’est l’abondance des illustrations ; elle réside aussi dans une caractéristique bien spécifique de l’art contemporain : il ne se reproduit pas, mais se raconte. Et s’il se raconte beaucoup plus qu’il ne se montre, c’est qu’il met en œuvre non seulement la littéralité des objets, des gestes ou des mots proposés par les artistes, mais aussi le contexte dans lequel ils s’insèrent : c’est, nous l’avons vu, l’œuvre au-delà de l’objet. Et ce contexte n’est pas seulement spatial et temporel mais aussi social, c’est-à-dire, en l’occurrence, cognitif et axiologique : les œuvres d’art contemporain jouent aussi et peutêtre surtout avec les attentes communes liées à la notion d’œuvre d’art. Mais justement : comment représenter ces attentes ? Elles ne peuvent se photographier ni se filmer : tout au plus s’expliciter, en même temps que se raconte le parcours de l’œuvre, et ses effets. Certes, les reproductions d’œuvres d’art classique et moderne sont toujours imparfaites : les couleurs sont difficiles à reproduire exactement, il manque la texture de la toile ou de la sculpture et, surtout, les dimensions, qui même lorsqu’elles sont indiquées dans la légende ne sont pas immédiatement perceptibles comme faisant partie des propriétés plastiques intrinsèques de l’original. Mais ce ne sont là que des imperfections, plus ou moins corrigeables par la qualité de l’impression, les gros plans ou la mise en page. Pour l’art contemporain en revanche, l’insuffisance de toute reproduction est constitutive de la nature même des œuvres, parce qu’elle en est la conséquence immédiate, quel qu’en soit le genre.

READY-MADES

Considérons une fois de plus l’exemple de l’urinoir de Duchamp. Que nous en dit la reproduction photographique ? Pas grand-chose, sinon qu’il s’agit d’un objet industriel,

trivial, dont la position a été inversée et sur lequel ont été apposées une signature (« R. Mutt ») et une date (« 1917 »). Une telle description est, à l’évidence, bien courte et bien insuffisante pour se faire une idée, non pas même des significations de l’œuvre, mais de sa nature même. Car il y manque le contexte institutionnel, à savoir le Salon des indépendants et son absence de jury (toute œuvre y étant par principe acceptée pourvu que l’auteur ait payé sa cotisation) ; il y manque le récit, non pas même du refus d’exposer l’objet (puisqu’il n’y avait pas de comité de sélection) mais de son abandon dans un couloir ; il y manque la revue dans laquelle Alfred Stieglitz, complice et ami de Duchamp, publia non seulement une photo de l’objet prise par lui-même, avec la légende indiquant son titre (Fountain), mais aussi des textes le commentant ; il y manque la résurgence de l’œuvre par les soins de Duchamp dans les années 1950 et 1960, lorsqu’il en diffusa la photographie puis en organisa l’édition en huit exemplaires, vendus à différents musées ; il y manque aussi le fait que ces éditions, quoique réalisées sous le contrôle de l’artiste, sont des faux (des faux ready-mades) puisqu’il fallut refabriquer un urinoir à l’imitation de l’original, dont avait été perdue la version proposée par Duchamp et dont n’existait plus le modèle dans les commerces spécialisés ; il y manque les contrats d’assurance aux montants extravagants, les bibliographies pléthoriques des ouvrages et articles qui lui ont été consacrés, les livres d’or des musées où les visiteurs témoignent de leur indignation, et même les quelques performances d’artistes ayant uriné dans l’objet à l’occasion de telle ou telle exposition — avec les procès qui, parfois, se sont ensuivis… Bref : ce simple résumé, pour être complet, n’aurait besoin que d’être développé par d’autres mots — mais nullement par des images. Fountain n’est pas reproductible, pas plus que n’importe quel autre ready-made, parce que ce qui manque à la photographie de l’objet pour qu’elle soit la photographie de l’œuvre, c’est l’insertion de cet objet dans un contexte qui n’est pas celui du « cadre primaire » de l’expérience ordinaire, mais du « cadre transformé » de l’exposition artistique. Or ces « cadres de l’expérience 1 » ne relèvent pas de la vue, mais de l’organisation cognitive et sociale du monde commun.

MONOCHROMES

Pas davantage ne peut-on se contenter d’une photographie d’un monochrome de Klein : non seulement parce que l’intensité du pigment — le « bleu Klein » inventé par l’artiste — passe en général mal en reproduction, mais aussi parce qu’il y manque les cimaises qui inscrivent cet objet dans un cadre où flottent des attentes bien précises concernant ce que devrait être un tableau, ce que devrait être une peinture, ce que devrait être une œuvre d’art — quelque chose qui du moins exprime à défaut de figurer, qui mette le spectateur en communication avec le vécu ou les intentions de l’artiste. Mais ces attentes-là

ne se reproduisent pas en photo : elles ne peuvent que s’inférer à partir des propos des spectateurs, à partir de cette culture commune dans laquelle nous baignons, et qu’un petit exercice de réflexivité suffit à reconstituer — par des mots. En outre, si le monochrome a été exécuté au rouleau — conformément au paradigme contemporain de rupture avec le corps et l’intériorité de l’artiste —, encore faut-il le savoir, soit par l’observation rapprochée que peut en faire un spécialiste, soit par les mots accompagnant la mise en circulation de l’œuvre ; or l’on n’est plus, là encore, dans le cadre de la reproduction photographique. Et s’il a été exécuté au pinceau — conformément au paradigme moderne poussé à l’extrême du minimalisme, donc à la frontière du contemporain —, alors il faut, pour en prendre conscience, le contact visuel rapproché avec l’original, pour pouvoir y déceler la trace des touches, les minuscules irrégularités qui témoignent que les mouvements du poignet de l’artiste sont bien à l’origine de l’aspect que revêt la surface picturale.

PERFORMANCES

De même, que faire de la photographie d’une Anthropométrie de Klein (ces empreintes de peinture bleue évoquant les parties en relief d’un corps féminin) si l’on n’en connaît pas l’histoire, si l’on ne sait pas qu’elle est le reliquat d’une performance ? Et que dire des fameuses performances de Beuys — celle par exemple où, pendant trois heures, il « expliqua les tableaux à un lièvre mort » dans une galerie — si ce n’est que sans les récits écrits qui en furent recueillis à partir des témoignages de ceux qui y assistèrent, il n’en resterait rien que la photo énigmatique d’un homme au visage poudré d’or, serrant un animal dans ses bras ? Par leur nature foncièrement allographique, où le temps joue un rôle important, les performances échappent, plus que tout autre genre de l’art contemporain, à la reproduction photographique, dont « la nature plane et l’instantanéité figée semblent en totale contradiction avec les happenings qui sont multidimensionnels, liés au temps et foncièrement expérimentaux », comme l’explique une historienne à propos des premiers happenings de Kaprow 2. Seuls donc le cinéma ou la vidéo peuvent en rendre compte. Mais même alors, un autre problème se pose : c’est que l’enregistrement de la performance tend à modifier celle-ci, dans la mesure où les participants — le public — sont tentés de jouer pour l’appareil d’enregistrement 3. S’ajoutent enfin des problèmes de droits d’auteur, entre l’auteur de la performance et l’auteur des photographies ou du film qui en rendent compte, puisque la reproduction peut elle-même être considérée, sinon comme une œuvre d’art, du moins comme une « œuvre de l’esprit » au sens juridique du terme. On comprend dans ces conditions que la

reproductibilité des performances, condition de leur passage à la postérité, demeure pour les artistes un problème jamais totalement résolu.

INSTALLATIONS

Quoique se présentant comme des propositions dans l’espace et non plus dans le temps, les installations ne sont guère plus accessibles à la reproduction que les performances. Car là encore le contexte y joue un rôle constitutif, qui échappe à la captation photographique ou cinématographique. Que transmet par exemple la photo d’une installation de cailloux par Richard Long si l’on n’a pas, autour de ces éléments directement récupérés dans la nature, le contexte hautement civilisé — architectural et urbain — du musée ? Que transmet la photo des empilements de vêtements usagés si l’on n’a pas le contraste avec les réserves du musée où Christian Boltanski les a installés, plutôt que les étagères d’un entrepôt ? Que transmet la photo d’un environnement coloré de James Turrell ou de Dan Flavin si l’on n’a pas le volume de l’espace, la déambulation qui permet d’y avoir accès et la subtilité des jeux de lumière en fonction de ses propres déplacements — tous ces détails auxquels les meilleurs artistes sont si attentifs, mais qui sont justement cela même dont aucune reproduction ne peut rendre compte ? Que transmet la photo d’une plaque d’acier posée dans une rue par Richard Serra si l’on n’en ressent pas la monumentalité et le poids, donc le danger latent ? Que transmet la photo du Leviathan, l’installation d’Anish Kapoor au Grand Palais de Paris en 2011, alors qu’elle ne peut rien communiquer de la monumentalité de l’énorme ballon cramoisi, de la possibilité offerte au spectateur d’y entrer ou de marcher autour, du son étrange qui s’en dégage, de la luminosité quasi utérine dans laquelle baigne le visiteur ? Etc. À ce problème d’irreproductibilité du contexte s’ajoute parfois la sollicitation d’autres sens que la vue. À la limite, l’on peut espérer reproduire une installation sonore par les moyens audiovisuels — mais comment rendre compte de l’effet de surprise, d’interrogation, de trouble perceptif que peuvent produire des chants d’oiseaux exotiques lorsqu’on les perçoit en plein hiver à la lisière d’un bois, là où ils n’auraient aucune chance d’apparaître, jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il s’agit d’une installation d’Erik Samakh ? Quant aux installations olfactives, aucune reproduction n’en est, par définition, possible : qu’il s’agisse de la puanteur de Untitled (Vitrine with Four Objects/Plateau central) de Joseph Beuys (saucisse en décomposition recouverte d’une couche de zinc, boîte en acier galvanisé contenant de la graisse, pot en verre avec pile et cristaux de sulfate de cuivre), dans laquelle les conservateurs du musée d’art moderne de San Francisco durent placer des morceaux de charbon absorbant pour éliminer les odeurs 4 ; ou qu’il s’agisse, à l’opposé, du suave parfum

dégagé par les feuilles de laurier dont Giuseppe Penone tapissa les parois d’une salle du palais des Papes d’Avignon (Respirare l’ombra) pour une exposition collective en 2000. Outre les problèmes liés au contexte et, parfois, à la multisensorialité, les installations se laissent mal reproduire en raison du fait qu’elles reposent sur la présentation des objets beaucoup plus que sur leur représentation. Ainsi, face à la photographie du fameux veau coupé en deux et conservé dans du formol par Damien Hirst, sait-on si l’œuvre est faite de cet objet en trois dimensions, conservé dans un caisson transparent, ou bien de sa photographie ? L’image ne le dit pas, mais seulement la légende, si du moins elle est présente et qu’on prend le temps de la lire. PRÉSENTATION OU REPRÉSENTATION ? « Une œuvre de l’artiste camerounais Pascale-Marthine Tayou, représentant un empilement de casseroles de 7 m de haut, exposée dans l’église Saint-Bonaventure à Lyon, a été vandalisée mardi 19 avril. La colonne a été renversée à l’aide d’un mousqueton et d’une corde retrouvés sur place 5. » La confusion entre présentation et représentation, que ne permet pas de lever la reproduction photographique, est manifeste dans cette description, qui est fausse car l’œuvre ne représente, littéralement, rien : elle présente un empilement de casseroles. Or cette substitution de la simple présentation du trivial à sa représentation (picturale ou photographique), qui plus est dans un contexte religieux, est sans doute pour beaucoup, justement, dans l’attaque dont l’œuvre a été l’objet. Ici, le rabattement de la description sur un vocabulaire provenant des paradigmes classique et moderne empêche de saisir la nature de l’œuvre, de même qu’une reproduction photographique ne permettrait guère d’en saisir l’effet transgressif tant qu’elle n’inclurait pas son contexte : l’église, le fait que celle-ci ne soit pas désaffectée, que l’installation ait été (ou pas) accompagnée d’un cartel explicatif, etc.

VIDÉOS ET PHOTOS

Les installations photographiques et audiovisuelles posent des problèmes analogues à ceux des installations en général du point de vue de l’environnement contextuel. Dans le cas des photographies plasticiennes s’ajoute le problème de leur dimension : une photo, dans un journal ou dans un livre, d’une photographie de très grand format présentée dans un caisson lumineux, ne peut donner qu’une idée très imparfaite de ce qu’est l’œuvre, dès lors que ne sont pas inclus dans la reproduction le mur sur lequel elle est accrochée ainsi qu’un élément visuel permettant d’en percevoir l’échelle. Quant à la vidéo, se repose à son propos le problème de la possible méprise entre captation photographique d’une image de la vidéo, et vidéo elle-même : l’œuvre est-elle une photographie (d’un écran vidéo avec une image arrêtée) ou bien la bande-vidéo dont nous est présentée une image ? La seule reproduction acceptable d’une vidéo est la copie de cette vidéo, avec l’image, le son et, surtout, la durée : autant dire qu’il ne peut y avoir de reproduction si la seule

reproduction possible est une reproduction à l’identique, avec le même médium. Quant à reproduire l’espace visuel et sonore de la salle où l’on pénètre en soulevant un lourd rideau noir, où l’on hésite à avancer de peur de heurter quelqu’un, où l’on se demande s’il faut s’asseoir ou non faute de connaître la durée de l’œuvre, où d’étranges images défilent sans qu’on sache depuis quel début ni jusqu’à quelle fin, où des sons nous enrobent et parfois nous agressent, où la fatigue se mêle à l’émerveillement ou, selon, à l’exaspération ou à l’ennui, rien de cela, là encore, ne passera dans la reproduction en vidéo de la bande en question, ni dans la photographie de l’installation. C’est ainsi que de la rencontre avec une installation vidéo de Bill Viola, seul le récit peut — tant bien que mal — rendre compte.

DE L’ŒUVRE À L’EXPÉRIENCE

Nous verrons plus loin que la plupart des textes qui s’écrivent sur l’art contemporain comportent, sous une forme ou sous une autre, un récit, une « mise en intrigue » — de même d’ailleurs que les comptes rendus oraux qui se transmettent de la rencontre avec une œuvre. Car pas davantage que la reproduction plastique, la description factuelle ne suffit à communiquer l’aspect d’une œuvre d’art contemporain. C’est là bien sûr une conséquence immédiate de la tendance à l’allographisation, qui inclut la temporalité dans la proposition artistique, ainsi que de l’intégration du contexte et de l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet : tant il est vrai — nous l’avons vu avec Yves Michaud — qu’en art contemporain, ce qui est créé n’est pas tant une œuvre qu’une expérience. Les artistes en sont d’ailleurs, probablement, les premiers conscients : « Des œuvres comme celle-là doivent vivre dans les mémoires, à travers les récits des gens », déclare Maurizio Cattelan à propos d’une œuvre qu’il voulut « démonter très vite » 6.

1. Cf. E. GOFFMAN, Les Cadres de l’expérience, op. cit. 2. J. RODENBECK, « Presque peinture, quasi-rituel, placage », art. cité, p. 86. 3. Ibid. 4. Cf. Glenn WHARTON, « The Challenges of Conserving Contemporary Art », in Bruce Altshuler (dir.), Collecting the New. Museums and Contemporary Art, Princeton University Press, 2005, pp. 172-173. 5. Le Monde, 22 avril 2011 (c’est moi qui souligne). 6. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 77.

9

La présence de l’artiste

Dans le paradigme moderne, l’art exige la conjonction entre conception et exécution : dès lors que l’œuvre est créditée d’une capacité d’expression de l’intériorité de l’artiste, la main de celui-ci est indispensable à la réalisation de celle-là. Mais ce réquisit, qui peut sembler aller de soi, n’appartient ni au paradigme classique, ni au paradigme contemporain. En effet, dans le régime artisanal comme dans le régime professionnel en lesquels s’inscrivait l’art classique 1, il était parfaitement admis que le « maître » déléguât à ses « compagnons », voire à ses « apprentis », l’exécution de certaines parties du tableau, ou encore les copies d’atelier : si la conception était l’apanage du patron (invenit), la réalisation, elle, pouvait parfaitement se déléguer (fecit). L’art contemporain renoue en partie avec ce modèle, à ceci près que l’atelier artisanal n’existe plus, remplacé soit par la délégation ponctuelle de l’exécution à divers spécialistes, selon le modèle professionnel (au sens des professions libérales), soit par la petite entreprise, selon le modèle industriel. Il faut en outre avoir à l’esprit que la délégation de la pratique à des exécutants demeure relativement peu fréquente, même si l’attention est attirée sur elle du fait qu’elle provient d’artistes très médiatisés, aux productions souvent aussi spectaculaires que leur prix sur le marché. La présence de l’artiste est donc de moins en moins requise dans le processus de fabrication matérielle de l’œuvre — ce en quoi le paradigme contemporain rompt une fois de plus, radicalement, avec le paradigme moderne. Mais en même temps, cette présence se déplace vers les processus de mise en circulation de l’œuvre, où l’artiste est de plus en plus requis en personne — ce en quoi le paradigme contemporain n’a plus grand-chose à voir avec le paradigme classique. Ce sont ces deux mouvements apparemment contradictoires — perte de présence de l’artiste dans la fabrication de l’œuvre, gain de présence dans sa mise en circulation — que nous allons successivement observer.

L’ARTISTE N’EST PLUS À L’ŒUVRE

L’on se souvient du carton d’invitation de Lawrence Weiner stipulant que l’œuvre peut être aussi bien réalisée par l’artiste que réalisée par d’autres, voire pas réalisée du tout, toutes ces possibilités étant équivalentes. Toujours précurseur, Andy Warhol systématisa la deuxième, en confiant à des membres de sa factory l’exécution de certaines œuvres — il déclarait d’ailleurs que « quelqu’un devrait être capable de faire toutes mes peintures à ma place 2 ». Par rapport à l’art moderne, c’est là une innovation beaucoup plus radicale que la pratique — plusieurs fois avérée sinon courante dans l’art contemporain — de la création partagée à deux : Gilbert and George, Bernd and Hilla Becher, Jake and Dinos Chapman, Pierre et Gilles, Anne et Patrick Poirier… Nombre d’artistes revendiquent de s’absenter de la fabrication de leur œuvre en en déléguant l’exécution à autrui : tel François Morellet qui, prenant explicitement ses distances avec la « main inspirée », « soit en utilisant des objets non fabriqués par l’artiste, soit en cherchant le maximum de neutralité dans la facture », a fait réaliser pendant une trentaine d’années la plupart de ses projets par des assistants 3. De même Daniel Walravens faisait exécuter ses monochromes par des professionnels de la peinture en bâtiment (ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de contrôler l’exécution « avec un soin extrême 4 »). Dans les années 1990, les Français Fabrice Hyber ou Yann Toma pratiqueront eux aussi la délégation à des assistants. Celle-ci prendra une dimension industrielle dans la seconde génération de l’art contemporain, chez un petit nombre d’artistes aux productions spectaculaires, souvent en très grand format, où le kitsch des objets (chiot géant réalisé avec de vraies fleurs, imagerie de bande dessinée ou de manga…) se combine avec le soin apporté à une exécution impeccable. L’artiste se transforme alors en entrepreneur — alors que Christo et JeanneClaude, avant eux, avaient pratiqué la division du travail entre conception artistique et gestion d’une véritable entreprise chargée d’exécuter leurs projets monumentaux. Wim Delvoye, Olafur Eliasson, Damien Hirst, Jeff Koons, Takashi Murakami, emploient pour certains d’entre eux des dizaines d’assistants (quatre-vingt-dix pour Murakami à Tokyo et New York, faisant de son entreprise, remarque Sarah Thornton, un mixte improbable entre l’atelier de Rubens et la nouvelle culture numérique) 5. ARTISTES ENTREPRENEURS « [Ils ont] en commun la création d’une entreprise à caractère artistique, et ainsi l’activité de chef d’entreprise en tant que pratique artistique. […] Le produit d’art n’est pas une œuvre d’art, ni un multiple, ni un produit dérivé, ni un produit commercial : le produit d’art est vendu par certaines entreprises d’artistes. […] Fabriqué en de nombreux exemplaires, son prix est généralement bas. Parmi les plus vendus, on citera la poupée Wim Delvoye, les nombreux produits d’art Kaikai Kiki Corp./akashi Murakami, ou encore les pilules de Jesus Had A Sister Productions/Dana Wyse qui, pour 12 euros environ, permettent d’exaucer nos désirs les plus inavouables tels que ne pas avoir d’enfants laids ou, pour les artistes, devenir célèbre sans effort. […] Certaines ont des actionnaires 6. »

Dans ces conditions extrêmes — et exceptionnelles — l’économie de l’art se rapproche de l’économie du cinéma, où l’artiste occupe la position du réalisateur à la tête d’une équipe chargée de donner forme à son projet, à ceci près qu’en art il n’y a pas de générique (sauf pour Murakami, qui fit inscrire au dos d’une de ses toiles les noms des vingt-cinq collaborateurs y ayant travaillé 7). Les techniciens eux-mêmes se professionnalisent et se spécialisent, comme au cinéma : tel M. Bojanov qui, à trente-sept ans, est « un fabricant d’art professionnel. Comme beaucoup de gens dans ce type d’affaires, il est lui-même un artiste et a commencé à travailler pour ses pairs plus arrivés en attendant que sa propre carrière décolle. À présent il fabrique des sculptures et des installations pour une douzaine d’artistes 8 ». L’on ne s’étonne pas dans ces conditions que le jeune artiste Loris Gréaud, à qui le Palais de Tokyo, dans les années 2000, confia 4 000 m² (il n’était alors âgé que de vingt-huit ans), se définisse à la fois comme « artiste, cinéaste, producteur de musique, chef d’entreprise 9 ». Cette délégation de la fabrication pose parfois des problèmes juridiques, qui trahissent le changement de paradigme par rapport aux normes héritées du droit d’auteur tel qu’il fut mis en place au XIXe siècle. Ainsi, à l’occasion d’un procès, Vasarely fut qualifié de coauteur par le tribunal de grande instance, bien qu’il « n’ait pas assuré l’exécution matérielle de l’œuvre 10 » ; et Spoerri, attaqué par un acquéreur pour avoir fait réaliser l’un de ses « tableaux-pièges » par un enfant et l’avoir ensuite authentifié, fut blanchi par la cour d’appel de Paris qui considéra que « si l’auteur d’une œuvre originale peut être celui qui l’a matériellement créée, celui qui a fait exécuter une œuvre en donnant des instructions nécessaires en la faisant réaliser sous son contrôle mérite également la qualification d’auteur » — déduisant ainsi la qualité d’auteur de la conception et non pas de l’exécution personnelle 11. Ce qui fait dire au juriste que l’art contemporain impose « une approche désormais plus mentale de l’œuvre d’art », reléguant l’exécution matérielle au statut de simple « savoir-faire, non protégeable » 12. Ainsi est devenue possible et même acceptable cette situation étrange où « de nos jours, certains grands artistes ne touchent pas leurs œuvres 13 ». L’artiste n’est plus — ou, en tout cas, peut ne plus être — ce solitaire inspiré en tête-à-tête avec ses œuvres et qui, comme on dit, « met la main à la pâte ». D’ailleurs les artistes stars de la seconde génération se montrent volontiers en costume impeccable (ou bien alors, à l’opposé, en tenue ostensiblement négligée, comme s’il leur importait peu d’afficher leur propre valeur) : comme le dit Damien Hirst, « le peintre a cessé d’être ce type chevelu tout couvert de peinture. Aujourd’hui c’est un type en costume, ou bien en blouse de laboratoire 14 ».

DE L’ŒUVRE À L’ARTISTE

« Ce n’est pas un tableau ! », s’exclama Iris Clert lorsque Yves Klein lui montra pour la première fois l’un de ses monochromes ; puis « elle se laissa séduire par “cette espèce de folie mystique”. Le charisme de l’artiste et la puissance émotionnelle de ses propositions avaient opéré la conversion » 15. La présence de l’artiste en personne n’est pas de trop, on le voit ici, pour emporter l’adhésion du spectateur, et même du spécialiste, lorsque l’œuvre rompt trop manifestement avec les attentes esthétiques. Voilà qui illustre bien ce glissement assez spécial qu’opère l’art contemporain quant à la présence de l’artiste, désormais relativement détachée, ou détachable, de la fabrication de l’objet destiné à faire œuvre, mais devenue centrale voire indispensable quant à ce qui se passe en aval de la création, avec la mise en circulation ou la publicisation de l’œuvre dans le monde de l’art — mise en circulation qui d’ailleurs, conformément à la logique d’extension de l’œuvre au-delà de l’objet, peut être considérée comme faisant partie de l’œuvre elle-même. Désormais le travail de l’artiste s’objective non seulement dans la matérialité d’une chose produite par lui, mais aussi dans des actes 16, et ce au-delà même de ce genre reposant par définition sur l’action qu’est la performance. De cette centralité de la présence de l’artiste en personne dans le monde de l’art, certains ont fait la matière même de leur œuvre. ANDRÉ CADERE, SES BÂTONS, SA PRÉSENCE « Cadere transportait tout le temps avec lui ses bâtons de bois, se confondant littéralement avec eux et saisissant toutes les occasions (souvent non autorisées) pour les déposer dans un coin lors des vernissages. Sa présence « légendaire » s’était rétroactivement inscrite dans ces objets, ainsi marqués d’un risque existentiel. […] Le résultat en fut à la fois un statut de culte affecté à sa personne et la faible valeur marchande de ses bâtons 17. » D’André Cadere, on nous a proposé des pièces mais Cadere était vraiment l’artiste qu’il aurait fallu avoir connu personnellement 18.

Quiconque a entendu Christian Boltanski, Daniel Buren, Jochen Gerz, Bertrand Lavier, Ernest Pignon-Ernest, ou d’autres, parler de leur propre travail a dû en convenir : même si l’on ne se « convertit » pas pour autant à leur œuvre voire à l’art contemporain en général, même si l’on n’est pas touché ni convaincu par cette œuvre, l’on ne peut qu’être impressionné par la cohérence et l’inventivité de leur démarche. Les artistes — en tout cas les plus grands — sont les meilleurs ambassadeurs de leur propre œuvre, ne serait-ce que par la charge d’implication et de sérieux qu’ils mettent à la défendre, y compris lorsque ce sérieux se teinte d’humour pour certains, de véhémence pour d’autres — et parfois les deux à la fois… Cette centralité du rapport à la personne de l’artiste dans la perception et l’évaluation des œuvres en art contemporain se manifeste aussi par l’importance, dans les procédures d’évaluation institutionnelles, du curriculum vitae de l’artiste, du moins lorsque celui-ci est

encore peu connu 19. Car le principal critère de qualité qui guide l’expert dans sa décision, c’est moins l’aspect de l’objet proposé à l’appréciation que la cohérence interne à la démarche de création de son auteur : avant d’acheter une œuvre, un conservateur ou un responsable d’institution commence par s’enquérir de l’artiste et de sa « démarche » — son travail antérieur, sa position dans le marché ou dans l’espace institutionnel, la ligne de son parcours. Aussi ce qui est acheté — une pièce unique, résumée par son titre, sa date, ses matériaux — n’est pas superposable à ce qui est jugé — une démarche, résumée par le nom propre de l’artiste. Il s’ensuit bien sûr quelques risques de dérapages, aisément discréditables comme relevant du « monde du renom » 20, vers une évaluation centrée sur les noms propres (donc critiquable comme snobisme, sensibilité à la mode), voire sur les qualités personnelles des artistes (critiquable comme copinage, influençabilité, voire intéressement) 21. Outre l’évaluation de la qualité de son travail, le passage par la personne de l’artiste s’avère également nécessaire, dans nombre de cas, pour la gestion matérielle de ses œuvres — exposition, conservation, restauration. Les installations notamment exigent sinon sa présence physique, du moins ses instructions précises, transmises par quelqu’un qui a été en contact avec lui. Comme l’explique un spécialiste : « L’artiste est aujourd’hui un producteur, un diffuseur, un metteur en scène ou un acteur de ses propres œuvres dont la présence pendant l’accrochage devient une absolue nécessité. Pourrait-on faire une exposition de Sarah Sze, Jason Rhoades, Michel Blazy ou Claude Lévêque sans leur assistance, ou à la limite sans l’assistance de leurs assistants 22 ? » Sans les instructions laissées par l’artiste (soit oralement soit, de préférence, par écrit, avec ce qu’on appelle ses statements), il peut être très difficile voire impossible de décider des modalités précises de l’accrochage d’une œuvre : « Beaucoup ont dû être désarçonnés, par exemple, devant ce “Piège à amoureux” de l’exposition Orozco, dont seule la parole de l’artiste délivre le sens : il s’agissait tout simplement d’“un huit suspendu, dans les anneaux duquel un couple doit passer sa tête et embrasser l’œuf qui se trouve en son centre, en équilibre précaire”, mais, bien sûr, “l’œuvre [était] exposée sans mode d’emploi” », rapporte un commissaire 23. Qu’il s’agisse de la gestion des matériaux qui composent l’œuvre, de son accrochage ou de sa conservation, nombreux sont les spécialistes qui insistent sur cette nécessaire présence de l’artiste — fût-elle déléguée à des assistants ou à une documentation écrite 24 —, qui élargit les frontières physiques de l’œuvre de façon à y inclure la dimension organisationnelle de l’institution 25. Il est donc important, dans le monde de l’art contemporain, de « rencontrer l’artiste » : « L’essentiel, c’est de rencontrer la personne, de sentir ce dont elle est porteuse, de savoir si son engagement est total, de voir aussi si on peut s’entendre », explique par exemple un galeriste 26. Au minimum, la rencontre se fait par critique interposée, via ce rituel qu’est devenu, dans les nombreuses revues spécialisées, l’interview d’artiste. Beaucoup plus prisé car nettement plus sélectif est cet autre rituel : la visite d’atelier, réservée à ceux qui ont le

privilège de pouvoir approcher l’artiste en personne (ce dont certains artistes jouent comme d’un puissant instrument de promotion 27) et, si possible, de l’appeler par son prénom 28. Les plus éminents collectionneurs sont d’ailleurs souvent ceux qui connaissent personnellement une grande partie de « leurs » artistes, ne serait-ce que parce qu’ils vivent cette proximité comme un critère d’évaluation de leur qualité : tel ce collectionneur interrogé par Sarah Thornton, qui déclare que sa femme et lui ont déjà rencontré la grande majorité des artistes dont ils ont acheté des œuvres, car « quand vous achetez une œuvre jeune, vous ne pouvez pas juger seulement par l’art. Il faut juger aussi en fonction du caractère de la personne qui l’a réalisée 29 » ; tel encore ce couple de grands collectionneurs interviewés par Anne MartinFugier : « Ce qui nous passionnait était de rencontrer des artistes, de passer des soirées avec eux, de parler d’art. Leur acheter des œuvres était notre façon d’être à leurs côtés, de les accompagner 30. » Sans aller forcément jusqu’à la rencontre sexuelle (ultime étape dans cette « montée en proximité » et qui a été, elle aussi, déjà exploitée comme une œuvre d’art par l’artiste Andrea Fraser dans Untitled, une bande-vidéo de 2003 où on la voit faire l’amour avec un collectionneur 31), la rencontre avec l’artiste peut se faire également lors des avant-premières des vernissages réservées aux prêteurs (voire des vernissages eux-mêmes lorsque les artistes daignent s’y montrer), ou encore lors des cérémonies de remises de prix ou de distinctions quelconques, pour les rares personnes qui y sont invitées. Là, l’observateur avisé n’aura sans doute pas de mal à reconnaître l’artiste même s’il n’en connaît pas le visage : parmi les porteurs de costumes à cravate (les personnages officiels, les responsables de salles des ventes, les grands collectionneurs) ou de costumes sans cravate (les conservateurs, les critiques renommés, les galeristes), l’artiste se distinguera par une tenue soit ostensiblement négligée (jeans et pull-over ou tee-shirt), soit impeccablement élégante mais singularisée par un détail bien repérable — telle une coiffure non standard ou de voyantes chaussures rouges, signalant infailliblement la présence d’un artiste. « Il porte les cheveux aux épaules, des sandales trop grandes avec des chaussettes très blanches, et une veste en velours côtelé d’un rouge profond. Sauf s’il s’agit d’un curateur de gauche un peu excentrique qui a eu la malchance d’égarer son bagage, Deller est codé “artiste” de la tête aux orteils », note Sarah Thornton 32. L’on aura d’ailleurs d’autant plus de chances de croiser un artiste contemporain que certains d’entre eux, fidèles à l’impératif d’extension des frontières de l’art et de mise à l’épreuve des limites, s’exercent à endosser d’autres rôles que celui de l’artiste : par exemple celui du commissaire d’exposition (Maurizio Cattelan co-commissaire de la biennale de Berlin, ou échangeant son rôle avec celui d’un commissaire 33), celui du directeur de revue (le même lançant un nouveau magazine, Toilet Paper 34), celui du collectionneur (Paul Devautour et Yoon Ja) ou encore, comme Andrea Fraser, celui du guide de musée, du critique d’art, du commissaire, et même de l’artiste mutique… 35 « On peut se réinventer en

curateur, en galeriste, en organisateur de biennale ou de foire… Ce sont juste des instruments différents à travers lesquels exprimer sa vision », explique Cattelan 36, passé maître dans l’organisation de l’ubiquité artistique : une ubiquité certes exceptionnelle, mais qui illustre la possibilité de ce passage à la limite qu’est l’omniprésence de l’artiste dans le monde de l’art. Et cette omniprésence est elle-même la concrétisation, au moins fantasmatique, de cette propriété de l’art contemporain qu’est, note Thierry Lenain, « le caractère fondamental de la structuration par l’auteur dans notre conception de l’art 37 ». UN TÉMOIGNAGE « Quand je repense à cette expo, je m’aperçois que je n’y ai à peu près rien vu — et au sens littéral du terme, car de certaines salles je n’ai absolument aucun souvenir, déjà. Les seules œuvres qui m’ont, comme on dit, “parlé”, qui m’ont fait sourire, ou peut-être qui m’ont fait signe, sont celles de Marie-Ange (Guilleminot) et de Carsten (Höller). Mais je sais bien pourquoi : parce que j’ai le souvenir charmant de Marie-Ange faisant une démonstration de son Chapeau-vie, un soir d’été à la Villa Saint-Clair à Sète, et de nos discussions sur la terrasse ; et le souvenir amusé de Carsten déclenchant cette incroyable haine lors d’un débat dans un colloque sur la vidéo à Corte, à cause de ses pièges à enfants, qui m’avaient tant fait jubiler. » Autrement dit : il faut […] la rencontre avec les artistes, ce minimum d’insertion dans leur monde, pour que les objets qu’ils proposent se mettent à exister. On est bien dans un “nouveau paradigme” de l’art contemporain, exclusif du paradigme moderne : les objets ne sont pas l’objet du regard, mais seulement le passeur entre des gens. […] Ce qui fait l’objet de ce qui est à voir à travers l’objet n’est accessible que par des histoires, des narrations, des démonstrations, qui en sont le mode d’emploi […] : l’histoire de Marie-Ange (à condition qu’on fasse le lien entre l’image du chapeau, le chapeau, et les usages du chapeau montrés, racontés, filmés), l’histoire que raconte le petit vélo de Carsten (à condition de connaître la série des vidéos, et de comprendre le fonctionnement du jerrycan fixé derrière la selle, aux mêmes fins que les bonbons empoisonnés, les balançoires truquées et les trous dans le sable emplis de méduses), et toutes ces histoires qui circulent dans le milieu de l’art contemporain, ces anecdotes, ces récits qui font la trame des articles dans les revues spécialisées, qui font l’intrigue des blagues que racontent à table les artistes — tous ces récits qui font la mythologie de l’art contemporain. » […] Ce qui fait l’art contemporain, c’est l’insertion dans le réseau de l’art contemporain. Littéralement : être de ce monde est la condition pour qu’existent les “objets” — les choses, les images — qui en forment les bornes, les repères, les balises — mais pas les buts, pas les “objets” au sens de but et fin de l’activité. Les objets — les œuvres — n’y sont que les instruments de la circulation des personnes. Pas question de s’y arrêter, pas question d’attendre qu’ils nous arrêtent, puisqu’ils sont là pour nous faire circuler d’un nom propre à l’autre, d’une histoire à une autre… » […] À condition, bien sûr, d’être dans ce monde, d’y avoir au moins un pied, ou un introducteur, un intercesseur. […] C’est là le paradoxe : cet art contemporain qui a tant élargi les frontières de l’art n’est accessible qu’à ceux qui ont réussi à entrer dans ce monde aux frontières bien délimitées, dans lequel on ne pénètre plus par la contemplation des objets (comme le croient encore ceux qui, naïvement, “visitent” ces expositions) mais par les récits qui les trament, c’est-à-dire par les personnes qui les racontent 38. »

1. Cf. N. HEINICH, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Éd. de Minuit, 1993.

2. Cité dans D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 192. 3. In Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit., p. 45. 4. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., p. 15. 5. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., pp. 185 et 201. 6. Le Journal des Arts, 21 septembre-4 octobre 2012. 7. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 191. 8. The New York Times, 13 mai 2006. 9. Le Monde, 20 octobre 2012. 10. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 218. 11. Ibid., p. 221. 12. Ibid., pp. 235 et 463. 13. in D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 185. 14. Cité dans ibid., p. 198. 15. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., p. 21. 16. Cf. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 285. 17. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 83. 18. Françoise et Jean-Philippe Billarant, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 57. 19. Cf. B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit. ; Nathalie HEINICH, Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations, Les Impressions Nouvelles, 2009 ; M. de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », art. cité, p. 10 ; Delphine PAUL, « L’art contemporain en France. Entre institutions et marché ? », mémoire de master 2 en management des organisations culturelles, sous la direction de Patrick Olivier, université Paris-Dauphine, 2009-2010, p. 35. 20. Cf. L. BOLTANSKI, L. THÉVENOT, De la justification, op. cit. 21. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 22. Éric MANGION, « La production de l’exposition » [2007], in É. CAILLET, C. PERRET (dir.), L’Art contemporain et son exposition (2), op. cit., p. 157. 23. Interview dans Les Inrockuptibles, 10 juin 1998, cité dans Morgan JOUVENET, « Le style du commissaire. Aperçus sur la construction des expositions d’art contemporain », Sociétés et Représentations, no 11, janvier 2001. 24. Cf. notamment H. ABDULLAH, J. HANSEN, « “Even Clean Hands Leave Marks” », art. cité, p. 99 ; Martha BUSKIRK, The Contingent Object of Contemporary Art, Boston, The MIT Press, 2003, p. 16 ; D. GIRAUDY, « Boîtes d’artistes contemporains et banques d’échantillons », art. cité, p. 80 ; V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, p. 26. 25. Cf. H. ABDULLAH, J. HANSEN, « “Even Clean Hands Leave Marks” », art. cité, p. 93. 26. Bruno Delavallade, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 203. 27. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 196. 28. Ibid., p. 117. 29. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 88. 30. Françoise et Jean-Philippe Billarant, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 53. 31. Ibid., p. 219. 32. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 104. 33. Cf. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., pp. 104 et 123. 34. Ibid., p. 118.

35. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 218. 36. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 118. 37. Th. LENAIN, Art Forgery, op. cit., p. 322. 38. Nathalie HEINICH, Face à l’art contemporain. Lettre à un commissaire, L’Échoppe, 2003.

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La place des discours

Pour le prix Marcel Duchamp 2010, la proposition de Cyprien Gaillard — qui serait le lauréat cette année-là — était présentée à la FIAC dans une cellule où une bande-vidéo était diffusée en boucle, sur grand écran. On y voyait un chantier dans une ville occidentale : une excavatrice rendait peu à peu visible un bunker enterré. Hormis la fascination qu’exerce par principe ce genre d’opérations — l’image montrait d’ailleurs aussi les passants immobiles en train de regarder —, pas grand-chose ne retenait l’attention dans ce lent travail, et le spectateur pressé ou impatient aurait eu vite fait de tourner les talons afin de continuer ailleurs sa visite. Pour peu toutefois qu’il eût remarqué le prospectus mis à sa disposition, à l’entrée de la cellule, dans un petit compartiment ménagé à cet effet, et qu’il eût pris la peine de s’en emparer et de le lire, il aurait trouvé de quoi raviver son intérêt et, peut-être, revenir sur ses pas pour regarder la vidéo jusqu’au bout. Car il aurait alors appris que l’artiste, ayant su qu’un bunker datant de la Seconde Guerre mondiale était enterré dans un terrain vague de La Haye, avait cherché des appuis administratifs pour obtenir l’autorisation d’ouvrir ce chantier, et des financements pour la location de l’excavatrice et le filmage de l’opération ; il avait ainsi fait en sorte que le bunker fût rendu visible, puis recouvert à nouveau de terre, ramené à son invisibilité première. À cette description de l’opération, le prospectus ajoutait un commentaire interprétatif sur le sens de cette action par rapport à la mémoire collective et à la présence du passé. Sans ce petit texte, le spectateur n’aurait eu accès ni à la signification, ni même à la description de l’œuvre, voire à sa perception pour peu que les seules images n’eussent pas suffi à retenir son attention. Voilà qui illustre le rôle du discours dans l’art contemporain : non content de contribuer à éclairer — ou à construire — la signification des œuvres, il en commande presque toujours l’accès. Comme le dit Yves Michaud, « ces nouvelles formes d’art requièrent aussi souvent la présence d’un mode d’emploi qu’il faut lire. On passe donc, saut considérable, de la pure contemplation à l’explication 1 ». Pour comprendre ce phénomène, il faut revenir aux conséquences de l’extension de l’œuvre au-delà de l’objet et de l’intégration du contexte dans l’œuvre : à savoir cette

tendance à l’allographisation de l’art contemporain, sa dérive vers un art du récit, de l’interprétation ou du spectacle, en tout cas vers une inscription de l’œuvre dans le temps et non plus seulement dans l’espace, comme pour les œuvres autographiques des paradigmes classique et moderne. Cette tendance a elle-même pour effet, nous venons de le voir, l’importance de la présence de l’artiste dans la mise au monde des œuvres et, inversement, la faible pertinence de leurs reproductions. En contrepartie, les discours prennent la relève des images défaillantes, ou des artistes absents, pour faire exister les œuvres non seulement à distance mais aussi dans l’espace même de leur présentation — voire pour en faire partie, au titre de matériau parmi d’autres. De fait, aucune œuvre d’art contemporain, quel qu’en soit le genre (ready-made, art conceptuel, installation, performance et même peinture) ne se présente dans le monde de l’art sans être accompagnée d’un discours, quelles que soient les formes de ces « opérateurs verbaux 2 », et quel qu’en soit l’auteur — artiste, critique, institution. Ce phénomène est à la fois si familier qu’on ne le remarque guère et très éloigné des paradigmes classique (où le discours n’existe, du moins dans la peinture d’histoire, qu’antérieurement à l’œuvre) et moderne (où il est extérieur à sa perception et à sa compréhension). Aussi vaut-il la peine d’en observer de près les différentes facettes.

LES ARTISTES ONT LEUR MOT À DIRE

Au minimum, un artiste utilise un nom propre : sa signature, apposée sur l’œuvre afin de l’authentifier. Mais déjà, cette histoire-là semble révolue : un nombre considérable d’œuvres en art contemporain ne peuvent pas intégrer physiquement la marque d’une signature (telles les performances et les installations), tandis que, dans certains cas, l’authentification doit se faire par des certificats rédigés par l’artiste, sous forme d’un texte écrit en bonne et due forme. DE LA SIGNATURE AU CERTIFICAT « Beaucoup d’artistes aujourd’hui ne signent pas leurs œuvres. Elles sont en revanche accompagnées d’un certificat d’authenticité qui porte la signature de l’artiste, permettant l’attribution de l’œuvre. […] On observe ainsi une rupture entre l’œuvre et la signature. Lawrence Weiner signe même des actes notariés : l’acquéreur de l’une des phrases exposées au mur reçoit une lettre de l’artiste l’informant que son acquisition a été enregistrée chez le notaire “Maître Untel, à telle adresse — sous tel ou tel numéro […]. Ce bref courrier envoyé en échange du chèque que vous avez vous-même signé sera la seule et unique preuve attestant que la petite phrase est bien de lui et qu’elle est bien à vous. À vous seul”. […] L’on est ici en présence d’œuvres pour lesquelles les méthodes d’authentification classique restent inopérantes. L’œuvre d’art est bien reconnue comme telle, et admise par le marché de l’art ; néanmoins, son authentification relève, non pas de la “facture” de l’artiste, validée par sa signature, mais d’un document neutre et impersonnel, qu’il s’agisse d’un certificat ou d’un acte notarié. Le constat de

l’authenticité de l’œuvre, significative d’originalité, résulte donc pour ce type de créations d’un rapport à l’œuvre désormais neutre et distancié 3. »

Outre la signature (ou le certificat), l’authentification de l’œuvre par l’artiste se fait grâce au titre qu’il choisit : nom propre ou nom commun, voire phrase ou membre de phrase (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même). Mais là encore l’artiste contemporain peut prendre toutes les libertés, dont celle de ne pas baptiser sa proposition, souvent réduite à un Untitled ou Sans titre, éventuellement suivi d’un numéro pour inventaire. Il peut à l’inverse utiliser le titre comme un manifeste ; ainsi, en intitulant son urinoir Fountain, Duchamp ne fait pas que doubler par un mot l’acte réalisé en inversant la position de l’objet de façon que l’écoulement d’un liquide ne puisse qu’aboutir sur les pieds du spectateur : il transforme aussi l’objet en œuvre, dûment dotée d’un titre spécifique en sus de la signature et de la date. Il peut aussi décider de baptiser un genre ou une catégorie d’éléments : « ready-made » pour Duchamp, « outil visuel » pour Buren, « non-site » pour Smithson 4. L’artiste peut aussi inscrire des mots dans son œuvre même : exceptionnelle dans l’art classique et dans l’art moderne, cette pratique devient presque banale en art contemporain, notamment avec l’art conceptuel — certains artistes, tel Joseph Kosuth ou Jenny Holzer, faisant même des mots la principale matière de leurs œuvres. D’autres se sont transformés en théoriciens, proposant des textes d’un haut niveau de réflexion intellectuelle soit en complément de leurs travaux, soit même en guise d’œuvres (Victor Burgin, les artistes d’Art and Language ou de Support/Surface). Bref, résume Galenson, « l’introduction du langage dans l’art est un symptôme de la nature toujours plus conceptuelle des arts de l’image au vingtième siècle 5 ». Une autre catégorie de discours dévolus à l’artiste est l’entretien, dans une revue voire dans un livre qui lui est entièrement consacré — cette rubrique étant devenue un standard des magazines spécialisés. L’artiste peut y raconter son parcours et la genèse de son œuvre, en décrire avec précision l’élaboration ou la fabrication, livrer des éléments d’interprétation, donner son opinion. Mais c’est là une forme de consécration : on ne sollicite pas n’importe qui pour une interview, à la fois instrument de promotion et signe de reconnaissance de la part du milieu de l’art. Plus jeunes ou moins arrivés, les artistes doivent en passer par les voies moins glorieuses de l’autopromotion. C’est ce qu’on apprend dans les écoles d’art, depuis les années 1980 aux États-Unis et les années 2000 en France ; ainsi le document officiel de présentation d’une école des beaux-arts indique au titre des « objectifs » ces apprentissages : « Construire un champ de références culturelles et théoriques adéquat et cohérent », et « Savoir parler de son travail et formuler un écrit » 6. De fait, aucun jeune artiste ne percera s’il est incapable de fournir à un spécialiste (critique, commissaire, directeur de centre d’art,

conservateur, galeriste) les « prises » discursives permettant d’appréhender sa proposition. Il s’agit là d’un indispensable « investissement de forme », au sens des économistes, les étudiants devant « replacer leurs œuvres dans l’ensemble des œuvres devenues des références du monde de l’art auquel ils souhaitent appartenir » 7. Toutefois cette autopromotion est toujours soupçonnable de n’être qu’une « stratégie marketing », servant « des intérêts plus commerciaux qu’artistiques, critiques ou historiques » 8. Comme le savent ceux qui connaissent les règles du jeu de la reconnaissance, l’on n’est jamais moins bien servi que par soi-même lorsqu’il s’agit d’organiser sa promotion ; et Duchamp, joueur professionnel (pas seulement aux échecs), le savait si bien qu’il fit signer par d’autres, ou par un pseudonyme, les textes commentant Fountain dans la revue de Stieglitz. Quant à proclamer lui-même, à propos de ses ready-mades, « Ceci est de l’art », comme le prétendent tant d’historiens ou de critiques d’art paresseux, c’est là une invention qui aurait été tout juste digne d’un débutant : tout son art fut précisément de parvenir à le faire dire par d’autres — et pas par n’importe qui mais par les experts autorisés dans le monde de l’art. Bref, les meilleurs artistes, ou en tout cas les mieux placés dans la compétition pour la reconnaissance, savent que ce n’est pas à eux de parler de leurs œuvres, mais qu’il leur revient simplement de convaincre les spécialistes d’en parler à leur place : seul « le célibataire broie son chocolat lui-même… ». QUAND FLUXUS FABRIQUE SA PROPRE HISTOIRE « Les informations à notre disposition sont de trois types : les éléments d’archives (correspondances, projets, enregistrements, photographies, etc.), les textes publiés par les artistes et l’histoire orale de Fluxus, faite d’anecdotes, de ragots, d’échos. Elles sont diffusées selon trois modes : les catalogues d’exposition, les articles de revues spécialisées — voire des numéros spéciaux de ces revues — et les ouvrages publiés en interne par le groupe dans les différentes opérations éditoriales qui lui sont associées. Les choses se compliquent un peu lorsqu’on s’aperçoit que les documents d’archives sont déjà publiés par les artistes eux-mêmes […], que les catalogues d’exposition sont largement écrits par les artistes ou emplis de leurs témoignages, que les numéros de revue sont l’occasion de diffuser, sinon des rumeurs, du moins des canulars, et que, enfin, l’essentiel de la fortune critique disponible depuis quarante-cinq ans est essentiellement constitué de paraphrases… des narrations historicistes des artistes 9. »

LES CRITIQUES D’ART ÉCRIVENT

La réussite en art contemporain passe obligatoirement par le discours d’un spécialiste, si possible largement transmissible et durable : donc un discours écrit, plutôt que la simple opinion orale exprimée lors d’un dialogue autour d’une œuvre ou dans une commission

d’experts. C’est là qu’interviennent les critiques d’art, dont la fonction est précisément de publier ce qu’ils pensent de l’œuvre. Cette activité critique ne date pas, certes, de l’époque contemporaine : documentée dès le XVIIIe siècle à l’occasion des salons de peinture, elle s’est systématisée avec l’art moderne, et probablement amplifiée dans le monde de l’art contemporain, avec une importante création de revues et magazines spécialisés ainsi que de rubriques spécifiques dans la presse généraliste, proposant soit de simples comptes rendus d’exposition, soit — plus prestigieux — des tribunes ou des chroniques. Les critiques d’art tendent à se professionnaliser, même s’ils sont rarement salariés des supports de presse où ils interviennent, exerçant leur fonction en complément d’autres activités, parfois en tant qu’universitaires, parfois — et de plus en plus — en tant que commissaires d’exposition (nous y reviendrons). Les catalogues leur fournissent aussi des supports pour leurs écrits, en échange de rémunérations parfois symboliques, parfois assez conséquentes — éventuellement complétées par le don d’une œuvre de l’artiste. Certains d’entre eux deviennent les critiques attitrés d’un mouvement. À la limite, ils baptisent eux-mêmes des groupes d’artistes chez lesquels ils ont identifié des similitudes : c’est ainsi qu’ils montent dans la hiérarchie des critiques, devenant alors les découvreurs — ou les créateurs — des mouvements auxquels leur nom se trouve définitivement associé. Par exemple, le Chinois Li Xianting a « non seulement accompagné l’émergence de ce qu’on a nommé “la nouvelle vague 85”, mais son génie fut d’avoir été le véritable découvreur des grands courants qui imposèrent l’art contemporain chinois sur le plan international. Il a su leur donner un nom qui identifiait ce qu’avaient de commun des artistes par ailleurs bien différents. Un peu comme des marques déposées, le réalisme cynique, le political pop et l’art criard (Gaudi art) sont devenus les principales enseignes de la Chine dans les capitales du monde 10 ». DÉCLARATION CONSTITUTIVE DU NOUVEAU RÉALISME En 1960, le jeune critique Pierre Restany réunit un petit nombre de tout aussi jeunes artistes et les baptisa « Nouveaux Réalistes » — baptême aussitôt transformé par Klein en œuvre d’art, que l’on peut voir dans les musées au hasard d’une exposition : « Le jeudi 27 octobre 1960 les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel. » Signé Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé. Craie sur papier peint en bleu par Yves Klein, 100 × 66 cm, collection particulière. Mais ce baptême serait resté sans suite s’il ne s’était accompagné des textes que Restany publia — signés, cette fois, de son nom — afin de promouvoir ce nouveau mouvement, de présenter ses artistes, d’en commenter les œuvres.

Les écrits des spécialistes sont devenus indispensables à une carrière artistique, à son évolution institutionnelle et à son évaluation marchande ; et l’insistance des jeunes artistes à trouver des « plumes » pour commenter leur travail en dit long sur le caractère décisif de cette étape dans le processus de reconnaissance. Ils peuvent aussi s’adresser pour cela — et de plus en plus semble-t-il, bien que les enquêtes manquent à ce sujet — à des universitaires : historiens d’art mais aussi philosophes (tel Arthur Danto aux États-Unis 11), sémiologues, voire sociologues ou anthropologues. Ce mouvement participe d’une forte intellectualisation de ce monde, dont témoignent les copieuses bibliographies dans les catalogues et les livres dédiés aux artistes consacrés ou en voie de consécration. Les artistes eux-mêmes y contribuent, en s’engageant de plus en plus souvent dans des études longues, non seulement en écoles des beaux-arts mais parfois aussi sous la forme de mémoires universitaires 12, et en truffant leurs propres écrits de références à la philosophie et à l’histoire de l’art 13. L’art contemporain est passé ainsi d’un monde de la sensation et de l’émotion à une « société de la connaissance 14 », voire à un « marché du savoir 15 », où certaines galeries s’attachent les services d’historiens d’art maison 16, où des colloques sur l’art contemporain s’organisent un peu partout, et où la demande de théoriciens ne cesse de croître, y compris dans le secteur marchand 17.

LES INSTITUTIONS COMMUNIQUENT

Pour voir une œuvre d’art dans un musée ou une institution dédiée à la mise à disposition de l’art au public, toutes sortes de mots sont nécessaires, indépendamment même des articles publiés par les critiques : mots des programmes d’exposition ou des cartons d’invitation, mots des prospectus distribués à l’entrée, mots des textes dans les catalogues voire les livres consacrés à l’artiste. L’on se souvient par exemple des Date Paintings d’On Kawara ou des tableaux de chiffres de Roman Opalka : sans le récit écrit de leur mode de fabrication, ces peintures sur toile demeureraient, pour le visiteur, totalement opaques, ou bien platement décoratives. Observons les signatures de ces différents textes. Normalement ce n’est pas l’artiste qui les signe : ses paroles n’y figurent, éventuellement, qu’entre guillemets, sous la forme de citations à l’appui du texte proposé à la lecture. Celui-ci est en général anonyme : c’est l’institution qui communique, même si la mention du nom du commissaire d’exposition permet de supposer qu’il est aussi l’auteur du dépliant de vulgarisation. Exceptionnellement il arrive que l’institution délègue ce travail de commentaire à un critique d’art, lequel signe alors le texte. Mais qu’il soit anonyme ou signé, celui-ci se présente toujours comme un ensemble de « prises » permettant au spectateur d’entrer en contact avec les œuvres présentées, que ce

soit par la description, le mode d’emploi, le récit de la fabrication, l’interprétation, l’évaluation. La nécessité de ces prises discursives tient à la fois au caractère constitutivement déceptif de l’art contemporain par rapport aux attentes du grand public, et aux missions pédagogiques qui ont été imparties aux établissements culturels publics dans la dernière génération. Il peut même s’agir d’un contre-discours défensif, lorsque l’œuvre risque d’attirer des lectures non souhaitées par l’institution ; le prospectus devient alors une sorte de tract destiné à déminer une possible controverse idéologique. « POURQUOI DICK BENGTSSON A-T-IL PEINT DES SWASTIKAS ? » C’est sous ce titre qu’un tract accueille le visiteur à l’entrée d’une exposition au musée d’art moderne et contemporain de Stockholm, durant l’hiver 2013. On y lit que « l’art de DB est ambigu. Il ne délivre pas de message univoque, pas de réponses simples », son but étant de « mettre au défi notre façon de voir ». Dans la mesure où « Bengtsson lui-même refuse d’expliquer ses peintures, l’on ne peut que spéculer sur leur signification et leur propos ». Il est alors affirmé — de façon tout sauf ambiguë — que « DB n’était évidemment pas un nazi ; au contraire, c’était un artiste qui refusait de ne pas regarder en face ce qu’il peut y avoir de complexe et de dérangeant, et qui montrait en pratique que les couleurs, les formes et la composition véhiculent toujours, sous une forme ou sous une autre, une signification ».

Contrairement au prospectus, un texte dans un catalogue — stade supérieur de l’écrit sur une œuvre — est toujours signé. Il est le produit d’une double sélection : de l’artiste par le critique, et du critique par l’institution, en l’occurrence par le conservateur en charge de l’exposition et du catalogue. C’est donc une double confirmation de notoriété qui est ainsi à l’œuvre, en forme de boucle autoproductive puisque le catalogue est à la fois la conséquence de la notoriété acquise par l’artiste et par le critique, et la cause d’une étape supplémentaire dans la montée en visibilité de l’un et de l’autre. Passé de la simple liste des œuvres au statut de véritable somme consacrée à un artiste ou à un mouvement artistique, le catalogue est bien « le dernier maillon d’une chaîne historiographique 18 », se présentant même parfois comme un instrument de rétablissement de la justice envers une œuvre considérée comme insuffisamment reconnue.

L’ACHARNEMENT HERMÉNEUTIQUE

Ce que permet de percevoir le « regard éloigné » de l’anthropologue, ou le « regard de biais », le « regard en lumière rasante » du sociologue, ce sont les récurrences d’un texte à un autre qui, par-delà les différences de statut et de contenu, font de ces discours sur l’art contemporain un genre de littérature bien spécifique. Deux grandes catégories de valeurs apparaissent à l’observateur : d’une part, les figures de la singularité ; d’autre part, les

figures de la « significativité », autrement dit de la valeur résultant de l’imputation de sens par l’opération interprétative. Commençons par cette dernière catégorie. Souvenons-nous du prospectus du musée de Stockholm à propos des swastikas : l’argument final en était que « les couleurs, les formes et la composition véhiculent toujours, sous une forme ou sous une autre, une signification ». Il y a là une double opération, typique des discours d’accompagnement de l’art contemporain : d’une part, l’attribution à l’œuvre elle-même du sens que le commentateur y projette (le terme « véhiculer » permettant, par son ambiguïté, de suggérer que le sens est inhérent à l’œuvre et non pas affecté à elle par la lecture qui en est faite) ; d’autre part, la transformation de cette « significativité » en instrument de valorisation de l’œuvre, puisque ce qui est ainsi, là encore, implicitement suggéré, c’est que l’existence d’un sens suffit à doter cette œuvre d’une valeur, face à laquelle les doutes quant aux visées idéologiques de son auteur n’ont plus lieu d’être. L’opération herméneutique — l’attribution d’une signification susceptible d’être interprétée ou décodée — est indissociable d’une action normative — l’attribution de valeur. Le terme d’« acharnement herméneutique » n’est pas exagéré pour qualifier la récurrence, l’insistance, la systématicité de ce processus de recherche de signification, associé à une imputation de celle-ci à l’objet interprété plutôt qu’au travail de l’interprète. « Ce que ces œuvres cherchent à représenter » (ou « à exprimer ») est l’une des expressions les plus communes dans les discours sur l’art contemporain, sous-entendant une intentionnalité de l’œuvre elle-même dans la quête d’un sens à communiquer entre l’esprit de l’artiste et celui du spectateur, court-circuitant ainsi l’instance de production de ce sens, à savoir le commentateur, médiateur entre l’œuvre et le regardeur. Or tout l’art du commentaire réside précisément dans le renouvellement des figures interprétatives, dans la virtuosité avec laquelle l’auteur du texte maniera les référentiels de l’interprétation. C’est dire que, contrairement à ce qu’affirment souvent ses contempteurs, l’art contemporain n’est nullement vide de sens : il en est plein, car il est empli des significations que lui attribuent ceux qui écrivent sur lui. « Donner prise » à interprétations est le passage obligé de l’intégration d’une proposition artistique au monde de l’art contemporain, comme l’explique bien le sociologue Morgan Jouvenet : « Ce sont aussi les artistes qui orientent la compréhension de leurs travaux dans les cercles d’experts, présentant, au gré des “feedbacks réciproques” qui guident les choix des uns et des autres, des saillies “intéressantes” pour les commissaires. Et comme la paroi rocheuse à l’alpiniste, les formes des œuvres (leurs “plis”) offrent des “prises” privilégiées aux experts (tenant eux-mêmes des discours qui finissent par les marquer) 19. » Symétriquement, produire une figure interprétative à propos d’une œuvre est le passage obligé de l’intégration au cercle des critiques d’art. Le référent peut en être très varié, allant du plus général (« la société ») au plus particulier (la biographie de l’artiste), en passant — si possible — par « l’art » lui-même. Cette capacité à attirer une focalisation de

l’interprétation sur la nature de l’art — plutôt que sur le monde vécu, ou sur des figures de la culture religieuse ou littéraire — est même une autre caractéristique de l’art contemporain : « L’art se pose à l’intérieur de lui-même la question de sa nature et par là même devient philosophique […] ou encore fondamentalement conceptuel et réflexif 20. » C’est là, une fois de plus, un considérable changement de programme par rapport à l’art moderne ainsi que par rapport aux genres mineurs de l’art classique, qui pouvaient s’appréhender de façon essentiellement sensorielle et émotionnelle : « Les principaux courants de l’art visuel aujourd’hui ne se préoccupent guère de formuler une interprétation du réel ; encore moins, peut-être, de transmettre et de provoquer chez le spectateur l’émotion éprouvée par l’artiste 21. » Certes, tout l’art contemporain n’est pas réductible à ce jeu de réflexivité sur l’art luimême, devenu une figure privilégiée des opérations interprétatives que fait proliférer l’acharnement herméneutique : preuve en est que certains artistes, y compris parmi les plus reconnus, privilégient une approche plus sensorielle et émotionnelle, ou encore plus tournée vers le monde ordinaire ou, comme on dit parfois, « la société » (par exemple, Christian Boltanski ne dissimule pas son « énervement » face au fait « qu’une grande partie de l’art actuel ne parle pas de la vie, mais parle de l’art. Toute une partie de la création, spécialement dans ces dernières années, n’est que citations de l’art ou réflexions sur l’art, et ça ne m’intéresse pas […]. Je me sens proche d’un art de l’émotion, et là je ne vois aucune émotion » 22). Mais si ce phénomène n’est pas le tout de l’art contemporain, il en constitue une composante majeure, et d’autant plus remarquable qu’elle tranche avec les paradigmes antérieurs.

LES LIEUX COMMUNS DE LA SINGULARITÉ

L’on se souvient aussi du manifeste où les Nouveaux Réalistes déclaraient avoir pris conscience de leur « singularité collective » : cet oxymore dit bien la prévalence du régime de singularité dans l’art contemporain, c’est-à-dire du caractère central de la valeur d’originalité, d’innovation, de marginalité. Or cette valorisation a priori de toute position à contre-courant, décalée, minoritaire, avant-gardiste (ou encore cutting-edge, selon le terme très en vogue dans les pays anglophones 23) va de pair avec la posture critique, contestataire, anti-institutionnelle — qui se trouve être devenue aussi un lieu commun de la sociologie, du moins dans la France des trente dernières années 24. C’est ainsi qu’aux figures de l’« herméneutique négative », expliquant ce que l’œuvre n’est pas, les discours d’accompagnement de l’art contemporain ajoutent quasi systématiquement les figures de l’« herméneutique interrogative », autrement dit l’interprétation par ce en quoi l’œuvre

« s’interroge », « pose la question », « revisite », « questionne », « critique », « remet en question », « réfléchit sur », exerce une « critique sociale », etc. 25. Entre autres innombrables exemples, ne citons que le prospectus de l’exposition Mike Kelley lors d’une exposition en mai 2013 au Centre Georges-Pompidou : il y est question d’« irrévérence », d’un « commentaire critique décapant sur l’art et la société », d’un « mode d’emploi ironique », d’une « parodie », d’une « tension qui provoque un certain malaise », de « radicalité », de « déhiérarchisation », de « bouleverser l’ordre établi », d’une « audace étonnante », de « propositions qui dénoncent l’emprise de modèles bridant la créativité », et même d’une « critique de l’architecture moderniste » — ainsi bien sûr que d’une œuvre permettant de « susciter d’autres lectures et ouvrir le champ de l’interprétation »… Sarah Thornton, après avoir étudié le « jargon » du campus de la célèbre université californienne CalArts, le confirme : « le mot criticality était au sommet de ma liste 26 ». Et ce privilège de principe accordé à toute posture critique est si fondamental qu’il vaut même, sous la plume des représentants des institutions, lorsqu’il s’agit de critiquer ces mêmes institutions — par exemple « les apories de la conservation muséale, son caractère mortifère 27 ». L’ART, C’EST CE QUI RÉSISTE Extraits du texte de l’artiste dans un catalogue publié à l’occasion d’une exposition monographique dans un centre d’art en province. Travail singulier — engagement de tous les instants — des faits objectifs mettant en cause le système de l’art contemporain et ses opérateurs que, comme une mouche du coche, comme du poil à gratter, je viens sans cesse aiguillonner — ce qui intéresse cette catégorie d’artistes-philosophes c’est donc avant tout la recherche du sens — le sens que nous évoquons ici s’établit au-delà de la convention — l’art, c’est pour moi également ce qui résiste sans défaillir, aux règles de la convention, aux modèles imposés par la mode, aux valeurs truquées, à la domination de l’argent, aux pouvoirs politiques et administratifs — l’art est avant tout le lieu d’une prise de conscience au monde, de dénonciation et de retour à la vérité vraie — au-delà des slogans, des stéréotypes politiques, des lieux communs, des leçons apprises ou inculquées par des catéchismes de droite ou de gauche, nous en appelons à la prise de conscience, à l’innovation, à la rupture — l’engagement créateur implique avec la réalité une relation active, critique, qui par sa nature constitue une remise en cause de la société, de ses structures, de son organisation, de ses finalités — je m’efforce, encore aujourd’hui, d’aller de l’avant, et de contribuer d’une façon active à l’invention d’une réalité toujours en devenir.

Ouverture d’un mystère par la « mise en énigme » de l’œuvre, clôture du mystère par son interprétation comme interrogation critique : ces deux moments encadrent l’espace du commentaire en art contemporain. Son action est doublement nécessaire : parce qu’il donne à l’œuvre, explicitement, du sens, et parce qu’il lui confère, implicitement, de la valeur. Si donc, en art contemporain, l’œuvre d’art n’est plus co-extensive à l’objet proposé par l’artiste, c’est aussi parce que le discours y tient une place essentielle, en particulier sous la forme d’une « interprétation », laquelle doit s’entendre non seulement dans son sens

herméneutique (l’imputation d’une signification) mais aussi dans son sens pragmatique (l’« exécution », comme on le dit d’une œuvre musicale) : en assurant la mise à disposition de l’œuvre au public, le commentaire interprétatif joue le rôle de l’exécutant, révélant ainsi, là encore, la nature de plus en plus allographique de l’art contemporain.

1. Entretien au Monde, 21-22 mai 2006. 2. Cf. Juan Antonio RAMÌREZ, Les Usines à valeurs. Écosystème des arts et explosion de l’histoire de l’art [1994], Nîmes, Jacqueline Chambon, 1995, p. 68. 3. N. WALRAVENS, L’Œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., pp. 293-294. 4. « Contenants d’acier ou de bois, de formes diverses mais toujours remplis de matériaux, des minéraux prélevés par l’artiste dans un site préalablement sélectionné […]. En plus de ces contenants à minéraux, les non-sites comprennent généralement des photographies du site prises par l’artiste avec son Instamatic, et/ou des cartes topographiques, et/ou des bouts de textes » (Suzanne PAQUET, « N’importe quel touriste, avec une caméra. Robert Smithson et l’effet non-site » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., p. 113). 5. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 211. 6. Cf. Sarah MECARELLI, « Enseigner l’art. L’apprentissage de la singularité », mémoire de master 2 « Recherche en sociologie », sous la direction d’André Grelon, EHESS, 2006. 7. B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit., p. 165. 8. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., pp. 466-468. 9. Bernard CLAVEZ, « Du dédale au réseau. Les impasses communicantes de l’historiographie de Fluxus » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., pp. 225-226. 10. M. ABÉLÈS, Pékin 798, op. cit, p. 175. 11. Cf. notamment Arthur DANTO, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art [1981], Éd. du Seuil, 1989, et ID., L’Assujettissement philosophique de l’art [1986], Éd. du Seuil, 1993. 12. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 46. 13. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 458. 14. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 22. 15. Ibid., p. 11. 16. Ibid., p. 40. 17. Ibid., p. 124. 18. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 244. 19. M. JOUVENET, « Le style du commissaire », art. cité. La notion de « prise » est empruntée à Christian BESSY, Francis CHATEAURAYNAUD, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Métailié, 1995. 20. Y. MICHAUD, L’Art à l’état gazeux, op. cit., pp. 154-155. 21. Tzvetan TODOROV, Goya à l’ombre des Lumières, Flammarion, 2011, p. 280. 22. Ch. BOLTANSKI, C. GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 185. 23. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., pp. 83-84. 24. Cf. Nathalie HEINICH, Le Bêtisier du sociologue, Klincksieck, 2009. 25. Cf. ID., Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit., chap. XVII.

26. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 62. 27. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, p. 52.

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L’importance des médiations

Le discours, dont on vient de voir les multiples formes, est donc une médiation fondamentale entre l’œuvre et le regard du spectateur. Et comme toute médiation, il est à la fois ce qui fait communiquer, positivement, et ce qui fait écran, négativement : c’est l’ambivalence constitutive des médiations. Mais il appartient lui-même à tout un ensemble d’autres médiations, dont la compréhension est d’autant plus nécessaire qu’elles sont, dans le paradigme de l’art contemporain, beaucoup plus présentes que dans les paradigmes classique et moderne 1. En effet, plus les œuvres s’écartent des attentes du monde ordinaire, plus elles nécessitent des outils pour être perçues, comprises, évaluées par le grand public, voire le public cultivé. L’importance des médiations est donc directement proportionnelle au degré de spécialisation et d’innovation de la création, autrement dit d’« autonomisation » du « champ » artistique, pour reprendre deux utiles concepts de Pierre Bourdieu 2. Elles peuvent être, nous venons de le voir, verbales ou scripturales (commentaires, articles, livres, thèses, contrats…), mais aussi iconiques (reproductions), professionnelles (conservateurs, commissaires, critiques, conférenciers, galeristes, voire fabricants des œuvres), institutionnelles (galeries, musées, centres d’art, FRAC 3…), ou encore objectales (murs des musées et galeries, cartels, socles, cadres, catalogues, archives…). Ces différents « segments » — pour parler comme les économistes — ne concernent pas seulement le marché — contrairement à ce qu’allèguent parfois les mêmes économistes, qui semblent ne pas connaître la notion d’intermédiaires culturels 4 — mais aussi, et de plus en plus, les institutions publiques. Voyons ce que ces gatekeepers — les garde-frontières entre monde ordinaire et monde de l’art — ont de spécifique en art contemporain.

DU COMMISSAIRE AU CURATEUR

Dans le paradigme moderne, conservateurs de musée et directeurs de galerie organisaient les expositions sur lesquelles écrivaient les critiques d’art. Dans le paradigme contemporain, la fonction de commissaire d’exposition s’est de plus en plus autonomisée, notamment dans les institutions publiques, par rapport aux fonctions traditionnelles — conservation, étude, administration — attribuées aux conservateurs. Davantage exposée aux médias ainsi qu’aux regards des pairs, elle est aussi devenue plus gratifiante 5. Autonomisation et ascension dans la hiérarchie des fonctions sont allées de pair : loin d’être tous attachés à une institution, les commissaires exercent souvent en indépendants. Ce faisant, la fonction s’est rapprochée de celle des critiques voire des historiens d’art, du fait que — prévalence du discours oblige — il incombe toujours au commissaire d’une exposition d’écrire sur le ou les artistes qu’il promeut de facto en les exposant, précédant ou doublant ainsi le discours du critique. Symétriquement, les critiques d’art — surtout lorsqu’ils exercent eux-mêmes en indépendants — sont de plus en plus souvent amenés à proposer leurs services à des institutions pour l’organisation d’expositions. Bref : la fonction de commissaire tend à se détacher du statut de conservateur pour se rapprocher de celle du critique, en même temps qu’elle se professionnalise en devenant une occupation à part entière. C’est cette évolution, opérée en une génération, que souligne un subtil changement terminologique dans le milieu de l’art contemporain : l’on n’y parle plus guère de « commissaires » (d’autant que certains apprécient mal la connotation policière du terme…) mais de curators ou — par un néologisme directement importé de l’anglais — de « curateurs ». Le terme s’est d’autant plus aisément imposé qu’en anglais curator signifie aussi bien « conservateur » que « commissaire », augmentant ainsi sa portée lexicale. Cette autonomisation de la fonction de commissaire va donc de pair avec une professionnalisation de l’activité, dont les indices ne cessent de se multiplier, comme en témoigne une enquête menée en France dans les années 2000 auprès de huit cents personnes : création d’associations professionnelles (Artobe, constituée en 2007 avec environ cent trente membres, elle-même intégrée au Cipac, fédération des professionnels de l’art contemporain comptant environ quinze fédérations et mille six cents professionnels) ; intellectualisation, avec la multiplication de formations spécialisées sanctionnées par des diplômes (métiers de l’exposition, muséologie, gestion des événements culturels…), qui s’ajoutent aux cursus classiques d’histoire de l’art et d’arts plastiques 6. La profession est plutôt jeune (majoritairement moins de quarante-cinq ans), souvent d’origine provinciale, assez féminisée, et dotée bien sûr d’un important capital culturel 7. L’enquête en question met en évidence trois « idéaux-types » du commissaire d’exposition : le commissaire salarié, souvent rattaché à une structure, plus âgé et moins diplômé mais plus actif, plus reconnu et plus internationalisé ; le jeune commissaire indépendant, souvent parisien et précaire ; et l’artiste-commissaire, travaillant fréquemment

dans des associations et en province, avec une reconnaissance et des revenus encore plus faibles 8. Pour ces deux derniers types, l’activité de commissaire est moins un statut qu’une fonction, cumulable avec d’autres activités davantage pourvoyeuses de revenus et d’identité sociale 9 : « Parmi les répondants […], on trouve aussi des personnes se déclarant avant tout directeurs de centre d’art (9,3 %), enseignants ou chercheurs (4,2 %), critiques d’art (3,5 %), conservateurs de musée (2,6 %), galeristes (2,6 %), directeurs d’école d’art (1,4 %). Dans tous les cas, l’identification de soi à la seule fonction de commissaire est très minoritaire 10. » C’est ainsi que, paradoxalement, cette professionnalisation (au sens d’une activité autonome, identifiée comme telle, pourvue d’un statut spécifique) va de pair avec des traits caractérisant l’amateurisme : pluriactivité, importance du bénévolat (c’est le cas de près de la moitié des commissaires ayant répondu 11), faiblesse des revenus 12 — ce qui fait dire aux auteurs de l’enquête que la vie de ces commissaires, inscrite dans le régime de la vocation, est « plus proche de la vie d’artiste que de celle des conservateurs de musée 13 ». Ce paradoxe s’explique par la montée en puissance de cette fonction, qui la rend suffisamment gratifiante pour attirer de nombreux candidats, induisant ainsi une considérable inflation de ce type d’intermédiaires : « L’enquête permet de révéler qu’il y a au moins autant de commissaires d’exposition d’art contemporain en France que de conservateurs du patrimoine toutes spécialités confondues. Elle confirme ainsi l’inflation du nombre des intermédiaires dans le monde de l’art contemporain français depuis les années 1980 et le développement d’une position nouvelle dans le champ de l’art contemporain 14. » Depuis les années 1980 en effet, le « curateur » est de plus en plus prescripteur en matière de sélection des artistes à promouvoir 15. C’est ce phénomène que stigmatisait Yves Michaud dans un pamphlet remarqué lors de sa parution en 1989 : il y soutenait que « les commissaires se sont substitués aux artistes pour définir l’art 16 ». La sociologue Sophia Acord note même que l’avant-garde des artistes se double d’une avant-garde des commissaires, très recherchés par les institutions, et dotés moins de hauts diplômes en histoire de l’art que d’importants réseaux, de compétences relationnelles poussées, d’une expertise reconnue sur un thème précis, et d’une vision puissante 17. Le « pape » de cette nouvelle catégorie de curateurs est sans conteste le suisse Harald Szeemann, qui continue de faire figure de modèle pour la nouvelle génération après avoir organisé nombre d’expositions historiques dans des centres d’art ou des musées, sans jamais avoir occupé de poste fixe et sans caution universitaire, puisqu’il venait de la scénographie et non de l’histoire de l’art 18. Dans son sillage, son jeune compatriote Hans-Ulrich Obrist est aujourd’hui l’une des personnalités les plus en vue parmi les curateurs d’envergure internationale. En impulsant des expositions thématiques plutôt que monographiques ou centrées sur un mouvement artistique, ces nouveaux curateurs favorisent un glissement vers un statut d’« auteur », défendant un point de vue personnel et original, signant leurs productions,

affirmant un « style » personnel qui témoigne à la fois d’une certaine capacité d’innovation et d’un respect des conventions du milieu : « C’est en cultivant un style propre qu’il acquiert de la notoriété. Ce style doit “parler” à la communauté des pairs constituée par les commissaires, conservateurs et autres critiques d’art contemporain, et donc pour cela à la fois emprunter aux repères communs (son identité professionnelle doit être visible, compréhensible pour les autres) et innover (il faut être original, ne pas faire dans le déjàvu) 19. » À la limite, ce sont les curateurs qui en viennent à focaliser l’attention des critiques à la place des artistes qu’ils montrent 20 : ainsi, par exemple, le quotidien Libération consacrait une double page d’entretien à deux jeunes commissaires d’exposition, Yoann Gourmel et Élodie Royer, à l’occasion de leur « invitation » par le Plateau, espace parisien du Fonds régional d’art contemporain (FRAC) d’Île-de-France — leurs photos occupaient le tiers de l’article alors qu’il y était à peine question des artistes 21. De même, lors d’un prix d’art contemporain dont les candidats avaient été sélectionnés par des curateurs en vue, un membre du jury pouvait déclarer à propos d’un des artistes : « C’est très M. ça ! » — « M. » étant un responsable d’institution bien connu dans le milieu 22. Cette montée en puissance et en visibilité du curateur n’est pas toutefois sans contreparties, lorsque les contestations suscitées par des œuvres d’art contemporain atteignent non plus seulement les artistes mais aussi — et parfois en priorité — ceux qui les exposent. COMMISSAIRES PRÉSUMÉS COUPABLES « Une juge d’instruction bordelaise a décidé, vendredi 19 juin — contre l’avis du procureur de la République, qui sollicitait un non-lieu —, d’envoyer devant le tribunal correctionnel Henry-Claude Cousseau, directeur de l’École des beaux-arts de Paris, Marie-Laure Bernadac, conservatrice au musée du Louvre, et Stéphanie Moisdon-Tremblay, critique d’art. Ils avaient été mis en examen en 2006 pour avoir conçu l’exposition “Présumés innocents”, présentée au Centre d’arts plastiques contemporains (CAPC) de Bordeaux en 2000, qui traitait de la représentation de l’enfant dans l’art actuel. Jugeant certaines œuvres choquantes, une association d’Agen, dénommée La Mouette, avait alors saisi la justice. La juge d’instruction Marie-Noëlle Billaud renvoie les trois responsables en correctionnelle pour deux délits : “Diffusion de l’image d’un mineur présentant un caractère pornographique” ; “Diffusion de messages violents, pornographiques ou contraires à la dignité humaine susceptibles d’être vus par un mineur”. L’ordonnance abandonne en revanche le délit de corruption de mineurs 23. »

DU CONSERVATEUR AU DIRECTEUR D’INSTITUTION

Naguère les institutions artistiques se limitaient essentiellement aux musées, dont le rôle était avant tout de conserver, éventuellement d’acquérir et, dans la mesure du possible, de montrer les œuvres. Aujourd’hui les institutions publiques, notamment en France, se

sont considérablement diversifiées, de même que leurs fonctions dans le monde de l’art : celles-ci ne sont plus seulement de consécration mais aussi de prospection, d’achat immédiat et de mise à disposition pour des publics aussi larges que possible. En outre ces fonctions sont désormais prises en charge par d’autres types d’institutions que les musées : Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) et Fonds national d’art contemporain (FNAC) pour acheter les œuvres, centres d’art pour les montrer (sur le modèle des Kunsthalle germaniques), friches industrielles pour accueillir des artistes en résidence. Parallèlement enfin, des structures administratives se sont développées ou créées qui, au nom de l’État ou des institutions locales, distribuent des subventions aux artistes et aux institutions, soutiennent le réseau associatif, contrôlent le bon usage des aides à l’édition ou à l’exposition, organisent des manifestations et des actions de sensibilisation, etc. Bref, le paysage institutionnel de l’art contemporain s’est considérablement diversifié et étoffé, complétant voire concurrençant le secteur privé des galeries, des collectionneurs, des salles des ventes. L’achat des œuvres n’est plus seulement le privilège des conservateurs : il est aussi partagé par les membres des « comités techniques » des FRAC (plus de deux cent cinquante personnes réparties sur vingt-deux régions 24) et de la commission d’achat du FNAC. Les lieux d’exposition se sont aussi multipliés : « Au début des années 1960, il n’existait que trois lieux d’exposition institutionnels pour l’art contemporain en France : le Musée national d’art moderne et le Musée d’art moderne de la Ville de Paris […], et le musée de Grenoble. L’Annuaire de l’art contemporain, publié depuis 2001 par le Centre national des arts plastiques […], présentait, en mars 2003, plus de 1 300 références de lieux de l’art contemporain, dont 410 lieux institutionnels 25. » À côté du réseau des galeries privées s’est donc développé, tant en province qu’à Paris, un secteur public de l’art contemporain, dont l’importance apparaît mieux encore si l’on prend en compte les structures associatives subventionnées sur fonds publics : « Lorsqu’on demande aux commissaires d’où provient la source de financement majoritaire […] de leur dernière exposition […], 62 % répondent qu’il s’agit de subventions publiques. La situation est encore plus nette en province où la dernière exposition a été financée dans 68 % des cas majoritairement par subventions publiques, ce qui n’est le cas que dans 54 % des cas à Paris et en région parisienne 26. » Contrairement aux galeries privées, qui peuvent se contenter de montrer et de vendre à qui le souhaite, ces structures de mise à disposition au public sont officiellement chargées d’une mission civique et pédagogique : il leur faut initier les publics non avertis et démocratiser l’accès à l’art, et non pas seulement satisfaire l’intérêt des visiteurs avertis. La tâche est difficile, étant donné la nature déceptive de l’art contemporain par rapport aux attentes de sens commun ; et les remarques ironiques se sont multipliées sur l’aspect désertique des centres d’art et la « très faible fréquentation en dehors des vernissages, euxmêmes peuplés en grande partie de professionnels du monde de l’art 27 ». D’où l’existence,

dans les structures les plus importantes, d’une quantité de nouveaux intermédiaires : chargés des publics, chefs de service d’accueil, responsables de services des publics, chargés des relations avec le public, des actions de proximité, de l’action culturelle, du service éducatif, intervenants en ateliers pédagogiques, responsables de l’espace pédagogique, de l’accueil du jeune public, de l’action éducative 28… Parmi ces intermédiaires figurent en bonne place les « médiateurs », terme lui-même assez récent, introduit dans le vocabulaire muséologique par les politiques de démocratisation de l’accès à l’art développées dans la dernière génération. Ils sont directement en contact avec le public, dont ils guident la visite grâce à ce qu’on n’appelle plus des « conférences » mais, plutôt, des « actions pédagogiques ». Ces postes sont souvent confiés à de jeunes artistes, auxquels ils procurent non seulement une source de revenus mais une première insertion dans le monde de l’art institutionnalisé. À ces médiateurs à visage humain, il convient d’ajouter enfin ces autres médiateurs, discrets et muets, que sont les objets permettant de présenter les œuvres en matérialisant leur intégration dans le monde de l’art : au premier rang desquels les murs des institutions qui les abritent, et qui marquent physiquement la frontière avec le monde ordinaire ; mais aussi les cartels qui légendent et, parfois, commentent les œuvres, et tous ces « présentoirs » que sont, selon Thierry de Duve, « un socle sous une statue, un cadre autour d’un tableau, un chevalet, un spot éclairant un objet, un mur blanc dans un musée, une vitrine » — et même les guillemets autour du titre d’une œuvre 29. Car « un objet quelconque, pourvu qu’il soit présenté dans et par ce monde de l’art où règne la tautologie, est automatiquement accompagné d’une étiquette invisible qui dit “ceci est de l’art”. […] Une équation s’établit ainsi entre le pouvoir de l’institution et le pouvoir des images. Broodthaers a compris que le geste de Duchamp avec le ready-made avait été de réduire l’œuvre d’art à la phrase qui la consacre, et que cette phrase, ce n’est pas l’artiste qui possède l’autorité de la prononcer mais bien le présentateur institutionnel 30 ». Au pouvoir d’acheter, de montrer et d’intégrer les œuvres au monde de l’art s’ajoute enfin, pour les institutions publiques, celui d’administrer ce monde, notamment en soutenant la création par toute une palette d’outils : organisation de manifestations artistiques, commandes publiques, accueil d’artistes en résidences, mise à disposition d’ateliers, bourses de recherche ou de voyage, aide à l’édition de catalogues ou à la première exposition, encouragement aux pratiques amateurs, conseils aux collectivités locales… Le ministère de la culture intervient ainsi par l’intermédiaire de ses « inspecteurs à la création » et de diverses commissions, et délègue ses pouvoirs en province aux « conseillers arts plastiques » au sein des directions régionales des affaires culturelles (DRAC). LE RÉSEAU INSTITUTIONNEL EN RÉGION

« Pour chaque région, le cœur du réseau institutionnel est constitué du Fonds régional d’art contemporain (FRAC), de l’école des beaux-arts et de lieux labellisés dédiés à l’art contemporain (musées, centres d’art, etc.). Ce cœur de réseau entretient des liens étroits avec la Direction régionale des affaires culturelles (DRAC) qui le soutient, en particulier financièrement. […] Au sein de ce réseau institutionnel gravitent une multitude d’associations, galeries associatives et collectifs d’artistes qui ont été majoritairement créés à l’initiative d’anciens étudiants des écoles des beaux-arts. Rarement positionnées sur la création d’œuvres au sens classique du terme (peinture, sculpture), ces associations produisent des performances, des installations dans la ville et s’inscrivent dans une économie largement non marchande. […] Denses, les liens de coopération entre les structures du réseau institutionnel se concrétisent par des coéditions de catalogues, des échanges ou l’organisation d’expositions communes. Ce réseau permet aux artistes de trouver un atelier, une aide à la production ou au projet, ou un soutien à la diffusion internationale de leur travail 31. »

DU MARCHAND AU GALERISTE

Parallèlement au réseau institutionnel se maintient le secteur privé des galeries, dont nous verrons bientôt quels liens particuliers il entretient avec les institutions publiques. Apparues avec le « système marchand-critique » (pour reprendre l’analyse de Harrison et Cynthia White 32) tel qu’il s’est mis en place dans la seconde moitié du XIXe siècle, les galeries ont monté en puissance dans le courant du XXe siècle, supplantant peu à peu les salons de peinture comme lieu de mise en visibilité des œuvres, et l’atelier comme lieu de mise en vente. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que Picasso, peintre emblématique du paradigme moderne, ait été l’un des premiers à se produire systématiquement en galeries 33. Dans le paradigme moderne, le terme consacré était plutôt « marchand d’art », remarque Julie Verlaine 34, jusqu’à ce que « galeriste » le remplace, dès les années 1970. Il faut dire que « marchand » possède une connotation fâcheusement mercantile, dans un monde écartelé entre les valeurs antinomiques de l’art et de l’argent, et où l’on préfère se dire, du côté des vendeurs, « collectionneur » plutôt que « marchand » et, du côté des acquéreurs, « collectionneur » plutôt qu’« acheteur ». Selon un membre de la galerie Artcurial, « certains font le distinguo entre galeristes et marchands. Le galeriste étant le bon samaritain, et le marchand s’avérant être le mauvais, pour schématiser. Si l’on poursuit cette logique, on peut aussi mettre d’un côté les collectionneurs, passionnés et curieux, et de l’autre les acheteurs qui veulent suivre une mode ou cherchent un placement 35 ». De ce point de vue la profession de galeriste ressemble beaucoup à celle d’éditeur : de même que celui-ci peut être plus proche des auteurs, des lecteurs ou bien des critiques, de même le galeriste peut être orienté plutôt vers les artistes, les collectionneurs ou encore les curateurs 36. Au pôle le plus « marchand », l’on trouve des commerçants avisés, habiles à obtenir un stand dans les grandes foires internationales, lieu par excellence où se focalise l’activité mercantile (dans les foires, ironise l’artiste John Baldessari, « les galeristes sont réduits à des

marchands, un rôle dans lequel mieux vaut pour eux n’être pas vus par les artistes 37 »). On y trouve aussi — mais il faut bien les chercher car ils agissent dans l’ombre — des conseillers, qui ne sont plus seulement, comme du temps de l’art moderne, des personnalités respectées pour leur « œil », de grands critiques, des faiseurs d’opinion 38, mais plutôt de fins connaisseurs du marché qui se mettent directement au service des acquéreurs, soit individuels soit (dans le cas des fondations d’entreprises) institutionnels ; cultivant avant tout la rapidité (exactement comme les traders), ils se différencient des galeristes en ce que, explique Sarah Thornton, « un grand marchand fait du bon travail pour le collectionneur et de l’excellent travail pour les artistes, alors qu’un grand conseiller fait du bon travail pour les artistes et de l’excellent travail pour le collectionneur 39 ». Au pôle le plus marchand, l’on trouve également les commissaires-priseurs, qui règnent sur le « second marché » des ventes aux enchères 40. La première en matière d’art moderne eut lieu en 1914 41, mais leur essor ne date que des années 1950 42. Hauts-lieux de la spéculation, elles sont appréciées des grands collectionneurs mais honnies des artistes et de leurs galeristes, qui ne peuvent y contrôler les cotes ni la destination des œuvres 43. De même que l’essor des galeries par rapport aux salons fut un phénomène emblématique de la montée en puissance de l’art moderne, l’essor des ventes aux enchères par rapport aux galeries, et des foires par rapport à la vente sur place, marque la deuxième voire la troisième génération de l’art contemporain. Au pôle le plus « galeriste », l’on trouve un « œil » capable de repérer avant ses confrères l’artiste qui peut percer, et une compétence relationnelle lui permettant de maintenir de bonnes relations avec « ses » artistes le plus longtemps possible, même lorsque ceux-ci, grâce au succès, ont le choix d’aller voir ailleurs. Le galeriste idéal sait également patienter aussi longtemps qu’il faut avant que ses « poulains » trouvent des acquéreurs ; il sait faire passer des annonces à la bonne place dans les bons magazines 44 ; il sait réussir un accrochage, dût-il pour cela casser ses murs (face aux énormes tableaux de Frank Stella, Leo Castelli ne demanda pas à l’artiste de couper le tableau en deux mais ordonna qu’on abatte la porte de la galerie 45) ; et il sait aussi — à l’image de ses artistes — se renouveler, comme l’explique l’un des plus célèbres galeristes français d’art contemporain, Emmanuel Perrotin : « Changer d’espace est évidemment important, permet d’offrir aux artistes un contexte plus motivant. À exposer tous les deux ou trois ans dans le même espace, ils risquent de se lasser. Mes artistes sont très contents que j’aie déménagé tant de fois (j’ai eu une dizaine d’espaces) dans ma carrière : si j’ai tellement bougé, ce n’est pas, comme je l’entends souvent, par folie des grandeurs et désir d’épater le public 46. » DEVENIR UN GALERISTE CONTEMPORAIN Même si, entre 1951 et 1953, les frontières se sont peu à peu ouvertes, nous vivions, galeristes, artistes et collectionneurs, dans un monde franco-français. En plus, nos clients habitaient le quartier, Neuilly,

c’était déjà la Suisse pour moi. Je n’avais donc pas besoin de faire comme les petits jeunes, Yvon Lambert et Daniel Templon, qui sont partis immédiatement aux États-Unis pour chercher des sponsors ou trouver des artistes — c’était d’ailleurs très intelligent de leur part. Moi, j’avais le pourtour du jardin du Luxembourg ! Je vendais mes expositions presque entièrement, ce qui ne m’engageait pas à traverser l’Atlantique pour faire mieux. Je n’ai pas eu à me battre, contrairement à Yvon et Templon, tous deux d’un milieu modeste. Finalement, ceux qui réussissent sont ceux qui commencent avec rien, parce qu’ils démarrent avec l’argent des autres, ce qui est évidemment plus confortable que de risquer de perdre le sien. Et quand ils sont très doués comme Perrotin, Yvon Lambert ou Templon, ils réussissent 47.

TRANSPARENCE DES MÉDIATIONS

Relisons ce dialogue entre Catherine Grenier et Maurizio Cattelan : « Et les costumes de Jane et Tarzan que tu avais fait porter à tes galeristes Umberto Raucci et Carlo Santamaria, à Naples, en 1993, à quoi faisaient-ils référence ? À des souvenirs d’enfance ? » demandait l’intervieweuse à l’artiste, qui répondait : « C’était un coup d’essai assez soft, pour voir quelle serait leur réaction. Et quand je me suis aperçu que ce n’était plus tout à fait impossible d’utiliser comme matériau le galeriste lui-même, je suis passé à une seconde étape ». Ici, l’artiste se positionne lui-même en sociologue, décrivant explicitement sa proposition comme motivée par l’expérience des limites du monde de l’art et le jeu avec les intermédiaires (ses propres galeristes), alors que le spécialiste avance une interprétation biographique (les souvenirs d’enfance). C’est dire que l’artiste est souvent bien plus sociologue — ou plus cynique — que le commentateur, qui préfère solliciter des interprétants externes au monde de l’art plutôt que de faire de celui-ci la clé du comportement des artistes, ce qui risquerait d’expliciter des règles qui fonctionnent mieux lorsqu’elles demeurent, sinon cachées, du moins implicites. Ce ne sont donc pas les artistes qui se sentent inquiétés par l’interprétation sociologique, qu’ils savent pratiquer à l’occasion : ce sont plutôt les intermédiaires de l’art, dont le travail est d’autant plus efficace qu’il reste transparent. D’où leur mauvaise humeur, parfois, face aux descriptions « internalistes » du sociologue, lorsque celui-ci va chercher les référents de l’œuvre non pas dans des données externes au monde de l’art — « la société », ou encore la biographie de l’artiste — mais à l’intérieur de ce monde même. Aussi est-il logique que la mise en évidence du poids des médiations dans l’art contemporain, fût-elle la plus neutre, soit d’emblée perçue par « ceux qui s’en occupent » (« un livre sur l’art contemporain doit commencer par être un livre sur ceux qui s’en occupent », affirme Yves Michaud 48) comme une dénonciation. C’est qu’ils sont tiraillés entre les règles du jeu du paradigme contemporain, où la médiation est intégrée dans la création elle-même parce que celle-ci joue avec les conditions de sa réception, et la rémanence des valeurs du paradigme moderne, où l’exigence d’authenticité exige une médiation aussi extérieure à la création et

aussi transparente que possible : d’où les résistances face à l’opacification de leur rôle de tiers entre les œuvres et leurs spectateurs 49. Les médiations continuent d’avoir, paradoxalement, mauvaise presse dans le monde des intermédiaires de l’art, qu’il s’agisse de leur propre rôle en tant que professionnels ou encore des cartels censés informer les visiteurs dans les musées mais souvent jugés peu lisibles ou insuffisants. C’est ainsi que la reconnaissance des médiations dans le milieu de l’art contemporain est inversement proportionnelle à leur importance : conservateurs de musée, directeurs de centre d’art, commissaires d’exposition, critiques, galeristes, experts, conseillers, inspecteurs à la création, sont certes bien connus les uns des autres ; mais leur travail est presque totalement ignoré par les simples amateurs, tandis que cette ignorance même leur demeure invisible, trop exposés qu’ils sont aux regards de leurs pairs pour s’apercevoir qu’ils ne sont visibles que par eux.

EFFET PERVERS : LE JEU DES ARTISTES AVEC LES MÉDIATIONS

Écoutons à nouveau Maurizio Cattelan, grand expérimentateur de limites : « Quand Germano Celant [critique d’art et curateur de renom] m’a demandé de participer [à une exposition collective à la biennale de Venise en 1997, où étaient présentées trois générations d’artistes italiens], je lui ai dit : “Tu ne sais pas ce que tu fais, tu as tort de me choisir !” C’était bien sûr une plaisanterie, mais il était certain que je n’allais pas répondre comme il l’avait imaginé, et que j’allais chercher à remettre la balle dans mon camp. Pendant tout un temps, comme souvent, j’ai désespérément cherché une idée. […] Je me souviens que ma préoccupation constante pendant la préparation de l’exposition était d’éviter de subir trop de dommages. Travailler avec Germano Celant, avec sa personnalité écrasante, était très difficile. J’ai réussi à tenir jusqu’à la fin de l’installation sans qu’il me défonce complètement la figure, mais c’était un exploit 50 ! » Ce qui nous est raconté là, c’est un épisode de jeu avec un commissaire, ambigu entre collaboration et confrontation : l’art contemporain y apparaît comme un « sport de combat », non pas avec les œuvres, les pairs ou le public, mais avec les intermédiaires et, en particulier, les curateurs. Ceux-ci ont un rôle majeur en proposant aux artistes un cadre dans lequel intervenir ; mais la règle du jeu transgressif est que l’artiste ne peut se contenter de répondre à une demande ou à une commande : il faut impérativement qu’il la déjoue, la détourne, la contourne. D’où la recherche « désespérée » d’une « idée » susceptible de « remettre la balle dans le camp » de l’artiste ; d’où aussi — on le devine — la probable mauvaise humeur du curateur face aux provocations ou aux défis de son partenaire, à la limite de l’altercation.

Ce n’est pas là un coup de tête de la part de l’artiste, mais un strict respect de la règle du jeu, qu’il s’agit de mettre en œuvre aussi brillamment que possible, c’est-à-dire en étonnant non pas tant le public — lequel n’est plus en position de joueur ou d’arbitre mais, au mieux, de simple spectateur — que les initiés au monde de l’art contemporain, curateurs et surtout aussi, probablement, artistes, du moins ceux qui sont en position d’égaux, donc de rivaux. Et donc : « Quand, avant l’ouverture, j’ai parlé avec quelqu’un de la Tate de l’exposition “Pop Life” où j’allais présenter cette œuvre, j’ai compris que, dans tous les cas, je serais hors sujet. Ça rend le projet encore plus intéressant 51. » C’est ainsi qu’artistes et intermédiaires de l’art ne cessent de se rapprocher les uns des autres, partageant les mêmes codes, les mêmes instances de reconnaissance, les mêmes réseaux : « Pour utiliser les ressources que procure un réseau de relations sociales, un artiste doit tout d’abord adhérer à la norme artistique, qui organise la proximité des agents structurés en réseaux 52. » Ils partagent aussi, à la limite, le même mode de vie, non seulement parce que les curateurs connaissent parfois une précarité analogue à celle des artistes 53, et ont même pu commencer leur carrière en tant qu’artistes 54, mais aussi parce qu’il arrive que les artistes se placent eux-mêmes en position de commissaires ou coauteurs d’exposition, comme dans le cas, de plus en plus fréquent, des expositions monographiques d’un artiste conçues par l’artiste lui-même 55 ; ainsi, pour « Le musée qui n’existait pas » au Centre Pompidou, « le contrat de production prévoit une “concertation” entre Daniel Buren et les commissaires. L’interprétation scrupuleusement juridique de ce terme fait de ces derniers des coauteurs dans le cadre d’une œuvre de collaboration 56 ». Voilà qui redéfinit quelque peu les règles du jeu, puisque la médiation tend à n’être plus une instance tierce entre l’œuvre et le public, mais le partenaire d’un dialogue avec l’artiste, dans un jeu de plus en plus spécialisé, dont les subtilités ne sont guère perceptibles que par les initiés. Les conséquences de cette « endogénéisation » d’un système fonctionnant en vase clos sont doubles. La première conséquence est de rendre toujours plus problématique la mission de diffusion auprès du public et de démocratisation assignée aux institutions publiques, alors même que celles-ci sont les théâtres privilégiés de ce jeu, puisque les profanes n’ont plus guère de place dans ce dialogue qui pourrait facilement être qualifié d’incestueux. La seconde conséquence est de raréfier les sources de la création, en les circonscrivant à un terrain de jeu riche de possibilités mais très fermé sur lui-même. Ces deux conséquences constituent ce qu’on nomme en sociologie un « effet pervers ». Le souligner n’est pas dénoncer « l’art contemporain » en tant que tel, mais mettre en évidence des phénomènes non prévus ou non souhaités, qui vont à l’encontre des règles du jeu dans lesquelles ils apparaissent : règles du jeu de la médiation, avec le risque d’exclusion du public non initié ; règles du jeu de la création, avec le risque de stérilisation des capacités créatrices des artistes.

C’est également par la mise en évidence d’un autre « effet pervers » que se concluait Le Triple Jeu de l’art contemporain, avec ce que j’avais nommé le « paradoxe permissif », à savoir la tendance des institutions à contrarier le jeu transgressif des propositions artistiques en les intégrant trop vite ou trop systématiquement au monde de l’art que celles-ci mettent au défi, forçant du même coup les artistes à renchérir sur l’intégration par des transgressions toujours plus appuyées. Certains lecteurs distraits avaient voulu, à l’époque, voir dans cette mise en évidence d’un effet pervers une dénonciation de l’art contemporain lui-même. Espérons que ce livre-ci aura des lecteurs un peu plus éveillés.

1. Tout cela a été développé dans N. HEINICH, Faire voir, op. cit. La notion de « médiation » en art a été théorisée par Antoine HENNION, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Métailié, 1993. 2. Cf. Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Éd. du Seuil, 1992. 3. Fonds régional d’art contemporain : institutions créées en 1982, sous le gouvernement de la gauche récemment arrivée au pouvoir, pour constituer dans chaque région de France des collections publiques d’art contemporain. 4. Cf. notamment I. GRAW, High Price, op. cit., p. 67. 5. Cf. Nathalie HEINICH, Michael POLLAK, « Du conservateur de musée à l’auteur d’exposition. L’invention d’une position singulière », Sociologie du travail, no 1, 1989. 6. Cf. Laurent JEANPIERRE, Séverine SOFIO, Les Commissaires d’exposition d’art contemporain en France. Portrait social, association Commissaires d’exposition associés, septembre 2009. 7. Ibid., p. 4. 8. Ibid. 9. Ibid. 10. Ibid., p. 7. 11. Ibid., p. 14. 12. Ibid., p. 21. 13. Ibid., p. 25. 14. Ibid., p. 4. 15. Cf. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 459 ; M. op. cit., p. 96.

MAERTENS,

L’Art du marché de l’art,

16. Cf. Y. MICHAUD, L’Artiste et les commissaires, op. cit., p. 210. 17. Cf. Sophia Krzys ACORD, « Beyond the Head. The Practical Work of Curating Contemporary Art », Qualitative Sociology, vol. XXXIII, no 4, 2010, pp. 447-448. 18. Cf. Nathalie HEINICH, Harald Szeemann, un cas singulier, L’Échoppe, 1995 (réédition en 2014). 19. M. JOUVENET, « Le style du commissaire », art. cité. 20. Cf. B. EDELMAN, N. HEINICH, L’Art en conflits, op. cit. 21. Libération, 19-20 janvier 2013. 22. Observation de terrain, avril 2012. 23. Le Monde, 25 juin 2009.

24. Teodoro GILABERT, « La géographie de l’art contemporain en France », thèse de doctorat en géographie, université de Nantes, 2004, p. 124. 25. Ibid., p. 8. 26. L. JEANPIERRE, S. SOFIO, Les Commissaires d’exposition d’art contemporain en France, op. cit., p. 14. 27. Géraldine MIQUELOT, « Logiques de médiation en art contemporain. Pour une description ordonnée des actions de médiation en centres d’art. Étude critique de leurs cadres idéologiques et structurels et de leur répercussion sur le monde de l’art », thèse de doctorat en esthétique, sciences et technologies des arts sous la direction de Daniel Danétis, université Paris-VIII Vincennes-Saint-Denis, 2011, p. 433. 28. Ibid., p. 34. 29. Cf. Th. de DUVE, « Petite théorie du musée », art. cité, p. 98. 30. Ibid., p. 92. 31. M. de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », art. cité, p. 2. 32. Cf. Harrison et Cynthia WHITE, La Carrière des peintres au impressionnistes [1965], trad. A. Jaccottet, Flammarion, 1991.

e

XIX

siècle. Du système académique au marché des

33. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 328. 34. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit. 35. Cité par M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., pp. 48-49. 36. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 91. 37. Cité dans ibid., p. 94. 38. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 301. 39. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 103. On trouve dans le premier chapitre un portrait du célèbre conseiller Philippe Ségalot. 40. Cf. Raymonde MOULIN, Alain QUEMIN, « La certification de la valeur de l’art. Experts et expertises », Annales ESC, vol. XLVIII, no 6, novembre-décembre 1993. 41. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 23. 42. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 6. 43. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 77. 44. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 162. 45. A. COHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, op. cit., p. 445. 46. Cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 260. 47. Lucien Durand, in ibid., p. 42. 48. Y. MICHAUD, L’Artiste et les commissaires, op. cit., p. 30. 49. Sur le passage de la « transparence » à l’« opacité » des formes dans l’histoire de l’esthétique, cf. Philippe JUNOD, Transparence et opacité. Essai sur les fondements de l’esthétique moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976. 50. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 62. 51. Ibid., p. 109. 52. B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit., p. 205. Sur la convergence entre le travail des artistes et celui des curateurs, cf. aussi Boris GROYS, « Multiple Authorship », in Barbara Vanderlinden, Elena Filipovic (dir.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Exhibitions and Biennials, Cambridge, The MIT Press, 2006. 53. Cf. L. JEANPIERRE, S. SOFIO, Les Commissaires d’exposition d’art contemporain en France, op. cit., p. 4. 54. Ibid., p. 7.

55. Thierry RASPAIL, « L’art de l’exposition, l’art exposé » [2007], in É. contemporain et son exposition (2), op. cit., p. 212. 56. N. LELEU, « L’art d’accommoder les restes », art. cité, p. 134.

CAILLET, C. PERRET

(dir.), L’Art

12

L’inversion des cercles de reconnaissance

S’agissant des médiations, il est souvent question de « chaîne des intermédiaires ». Or cette expression est trompeuse en ce qu’elle suggère une linéarité des processus de médiation, alors que celle-ci opère selon une pluralité de structures relativement distinctes. L’historien d’art anglais Alan Bowness a utilisé une image plus adéquate : celle des cercles concentriques. Afin de décrire « comment l’artiste moderne atteint la gloire », selon le soustitre de son livre sur « les conditions du succès », il met en évidence quatre « cercles de la reconnaissance », de plus en plus nombreux, de plus en plus tardifs et de moins en moins compétents : tout d’abord les pairs, puis les critiques, conservateurs et commissaires, ensuite les marchands et collectionneurs et, enfin, le public 1. Ce modèle a l’avantage de croiser trois dimensions : la proximité spatiale (l’artiste peut connaître personnellement ses pairs, éventuellement certains de ses spécialistes et ses marchands, peut-être quelques collectionneurs, mais guère son public) ; la temporalité de la reconnaissance (de la plus courte pour le jugement des pairs à la plus longue pour les profanes) ; et le poids de cette reconnaissance, qui est fonction du degré de compétence des juges, décroissant à mesure qu’on s’éloigne des pairs pour aller vers le public. Ce modèle permet également de mettre en évidence une différence fondamentale entre le paradigme moderne et le paradigme contemporain : c’est que les marchands et collectionneurs, dont la reconnaissance venait juste après celle des pairs dans l’art moderne (comme pour les impressionnistes et postimpressionnistes), se retrouvent en troisième position dans l’art contemporain, précédés par les spécialistes institutionnels ou parainstitutionnels — critiques, commissaires, conservateurs. Bref, il y a eu inversion des deuxième et troisième cercles de la reconnaissance, et donc prévalence des structures publiques ou parapubliques sur le marché privé. La situation s’est toutefois complexifiée dans la deuxième voire la troisième génération de l’art contemporain, où le marché a repris un rôle éminent pour les artistes arrivés tandis que les institutions comptent beaucoup pour les débuts de carrière — avec, cependant, une forte interpénétration de ces deux cercles. Voyons de plus près ce qu’il en est.

L’ORDRE MODERNE : LE PRIVÉ PRÉCÈDE LE PUBLIC

L’incapacité des conservateurs de musée à repérer et acquérir l’art moderne a longtemps constitué la légende noire de cette profession, vouée à expier la faute collective de plusieurs générations de spécialistes aveugles à l’impressionnisme, puis aux tendances innovantes de la première moitié du XXe siècle 2. Certes, des lignes budgétaires étaient prévues pour l’achat d’artistes vivants : soit via la Réunion des musées nationaux (RMN), sous le contrôle du ministère des Finances, soit via le service des travaux d’art et des commandes de l’État, dépendant de la Direction générale des Arts et Lettres. Mais même après la Seconde Guerre mondiale, le principe des choix était encore essentiellement soit décoratif, pour répondre aux demandes des différents services de l’État, soit compassionnel, pour venir en aide à des artistes dans le besoin 3. En outre le fonctionnement de ces instances les éloignait de la vie artistique, puisque les achats se faisaient essentiellement en marge du circuit marchand, du fait que la loi interdisait à la puissance publique d’acheter des œuvres à quiconque excepté à l’artiste luimême : d’où la prévalence des achats directs dans l’atelier, ou sinon dans les salons — les galeries ne devenant des fournisseurs réguliers qu’à partir de la fin des années 1950 4. Pour celles-ci donc, les premiers clients sont bien les collectionneurs privés, dont elles peuvent simplement espérer qu’ils entraîneront des achats publics par un effet d’émulation 5. L’on est bien dans la configuration typiquement « moderne » d’un deuxième cercle de galeries et de collectionneurs, intervenant après l’adoubement par la caution d’artistes déjà reconnus, et avant la consécration (ou « officialisation parallèle 6 ») par les musées et les institutions publiques, horizon espéré mais tardif — à de rares exceptions près. LES MUSÉES FRANÇAIS À LA TRAÎNE « En 1957, la galerie Denise René organise une rétrospective Piet Mondrian, avec l’aide du critique Michel Seuphor et en collaboration avec cinq grands musées internationaux : le Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Gemeentemuseum de La Haye, le Rijksmuseum Kröller-Müller d’Otterlo, le musée Boymans Van Beuningen de Rotterdam et le Museum of Modern Art de New York. La galerie se substitue ainsi “aux institutions officielles qui, à plusieurs reprises, ont refusé la rétrospective que leur propose Willem Sandberg, directeur du Museum d’Amsterdam”. L’exposition est “un camouflet pour les institutions françaises, accusées de n’avoir jamais rien compris à l’importance de Mondrian. […] C’est bien le système marchand de l’art qui s’en trouve conforté dans sa capacité à discerner, avant et mieux que le musée, les artistes ‘historiques’. […] Cette pratique de démonstration par l’exposition se poursuit avec l’organisation par la même galerie, quelques mois plus tard, d’une importante exposition monographique consacrée à Josef Albers, figure majeure du Bauhaus méconnue en France, puis lors de la présentation collective des ‘Précurseurs de l’art abstrait en Pologne’.” 7 »

L’ORDRE CONTEMPORAIN : LE PUBLIC PREND LE PAS SUR LE PRIVÉ

Les choses vont s’inverser avec l’arrivée de l’art contemporain. Là encore, Duchamp fut un remarquable précurseur. Car lorsque, dans les années 1950 — donc une quarantaine d’années après avoir fabriqué ses ready-mades —, il décide de les introduire pour de bon dans le monde de l’art (c’est-à-dire matériellement, et non plus symboliquement, par des récits ou des images), il choisit de commencer non pas par le marché mais par les institutions publiques : un exemplaire de Fountain est acheté en 1950 par le Philadelphia Museum of Art, un autre en 1963 par le Moderna Museet de Stockholm. C’est seulement dans un second temps qu’il se tournera vers le marché, s’associant avec un galeriste, historien d’art et collectionneur milanais, Arturo Schwarz, pour faire éditer répliques et épreuves d’artistes de ses ready-mades les plus importants, y compris Fountain 8. L’institution a donc précédé le marché dans l’intégration de ces œuvres emblématiques de l’art contemporain. En France, sous le ministère Malraux, la politique d’achat s’intensifie, substituant progressivement une logique patrimoniale à la logique décorative ou compassionnelle : « Les inspecteurs insistent dans leurs rapports sur le fait que tel artiste ou telle œuvre ne peut pas ne pas figurer au musée tant ils sont célèbres et reconnus. […] Les arguments les plus cités sont la hausse de valeur marchande d’une œuvre, d’une part, et sa présence dans des collections étrangères, de l’autre 9. » Ces achats d’État changent aussi de règles, et le passage par les galeries devient obligatoire afin d’éviter de pénaliser le marché en le courtcircuitant ; en contrepartie, les prix consentis dans ces transactions sont nettement inférieurs à ceux pratiqués pour les collectionneurs (de l’ordre de un quart à un tiers du prix marchand 10), du fait que l’achat par une institution publique vaut consécration d’un artiste, donc renchérissement de sa cote sur le marché 11. Rien n’illustre mieux la réorientation de la politique publique d’acquisition des œuvres d’artistes vivants en direction de l’art contemporain que le choix des galeries bénéficiaires de ces achats : à la fin des années 1990, ils allaient pour 5 % aux galeries des quartiers Matignon et Rive gauche (fiefs de l’art classique et surtout moderne), pour 12 % aux galeries du quartier Marais-Beaubourg (fief de l’art contemporain le plus installé) et pour 25 % aux galeries de l’Est parisien (où se concentre l’art contemporain émergent) 12. La place des critiques, qui dans l’ère moderne tirait plutôt vers les galeries et les collectionneurs 13, va se réorienter elle aussi vers les agents de l’État et les conservateurs. Ce rapprochement s’opère d’autant plus aisément que ces derniers se trouvent placés en position d’historiens d’art, donc avec une activité analogue d’expertise et de commentaire de l’art vivant. Les « professionnels de la critique » gagnent en importance à mesure que s’impose ce qu’on appelle encore « l’avant-garde » 14 : le « système marchand-critique » apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle cède le pas au « système musée-critique », qui devient, sinon premier dans la reconnaissance des artistes, du moins prioritaire.

Parallèlement, les courants artistiques tendent eux-mêmes à se diviser entre un « art orienté vers le marché » et un « art orienté vers le musée », ce dernier étant, selon la sociologue Raymonde Moulin, « un art qui possède les caractéristiques sociologiques de l’art d’avant-garde : il se définit par une double contestation, celle de l’art et celle du marché. Intellectuel et hermétique, il est soutenu d’abord par la communauté artistique et le cercle restreint des professionnels de l’art. C’est un art dont l’existence même suppose le musée et les espaces publics » 15. Cette segmentation est analogue aux États-Unis : les derniers courants de l’art moderne (expressionnisme abstrait et minimalisme) furent soutenus par les critiques universitaires et les grands musées de la côte Est, tandis que les valeurs montantes de l’art contemporain (pop art et hyperréalisme) le furent plutôt par les marchands et les collectionneurs 16 — les minimalistes étant d’ailleurs d’origine sociale plutôt élevée ou avec un bon parcours scolaire, les pop-artistes d’origine plus populaire 17. C’est aux États-Unis également qu’exerça le galeriste qui fut le premier à pratiquer — comme l’avait fait Duchamp en tant qu’artiste — ce fondamental renversement du système de reconnaissance : Leo Castelli, grand découvreur du pop art, fut aussi celui qui sut instaurer des liens étroits avec les acteurs institutionnels, en l’occurrence les conservateurs et directeurs de musée. LE CAS CASTELLI La scène se passe à New York, au début des années 1960, dans la galerie de Leo Castelli, 4 East 77th Street, le jour où y sont livrées deux œuvres d’une jeune artiste, Lee Bontecou, encore inconnue mais repérée par le galeriste. Se trouvent là deux directeurs de musée ; en voyant ces œuvres, ils décident de les acquérir immédiatement : « En l’espace de sept minutes ces deux œuvres de Melle Bontecou ont été achetées par les deux directeurs de musée qui se trouvaient là, et nous avons conclu le marché ainsi, sur-le-champ, sans avoir besoin d’organiser ni exposition ni promotion », témoigne l’assistant de Castelli 18. Ainsi ces œuvres entrent dans le monde de l’art directement par le musée, sans avoir fait l’objet d’aucune exposition au public. Castelli, qui avait ouvert sa galerie en 1951, avait su gagner la confiance de deux acteurs majeurs de la scène artistique new-yorkaise : Thomas Hess, le critique d’Art News, et Alfred Barr, le directeur du MoMA 19. Initié à l’art moderne par ce dernier, Castelli l’initiera à son tour à l’art contemporain 20, tout en lui permettant de réorienter en direction de l’art américain une collection critiquée à l’époque pour être trop européenne 21. C’est le pop art qui fournira au galeriste le moyen de devenir ce « poisson-pilote » du conservateur : dès sa découverte de Rauschenberg en 1958, il « entre dans une nouvelle phase de relations avec le MoMA » où, « avec obsession et acharnement », il va « solliciter, aiguillonner et talonner Alfred Barr et surtout Dorothy Miller, pour assurer à Rauschenberg une présence effective dans la collection permanente du MoMA — à ses yeux la consécration suprême » 22. Plutôt que les collectionneurs, il privilégie les institutions : lorsque le grand collectionneur italien Panza s’adresse à lui pour acquérir des œuvres de ses protégés, Castelli se dérobe, préférant tout miser sur le MoMA, et affectant du même coup à ces œuvres une valeur de rareté 23. Tout en maintenant la prééminence du premier cercle de la reconnaissance (« Leo ne voyait que les artistes recommandés par d’autres artistes 24 »), il privilégie intuitivement ce qui était, dans l’ère moderne, le troisième cercle, le hissant au niveau du deuxième cercle. Le musée est désormais le concurrent immédiat de la galerie, mais il en est aussi l’allié objectif puisque sa caution renchérit la valeur des

œuvres. Quant au quatrième cercle — le grand public — il a disparu du paysage. Nous sommes entrés dans l’art contemporain.

Si c’est par Castelli que le directeur du prestigieux MoMA rencontra les artistes qui allaient faire entrer le monde de l’art dans le paradigme contemporain, trente ans plus tard, en France, c’est grâce à un directeur de FRAC qu’un galeriste raconte avoir rencontré l’un de ses artistes 25 : l’anecdote est révélatrice du nouveau système institutionnel qui s’est mis en place. Le monde des musées, par-delà sa fonction de consécration, s’y trouve désormais investi des missions exploratoires naguère imparties aux seules galeries, puisqu’il se trouve en concurrence avec d’autres musées dotés de lignes budgétaires pour l’achat et l’exposition de l’art contemporain : « Le musée d’art contemporain est constamment dans un état qui rappelle la “veille technologique” des entreprises. Une “veille” très active, qui mobilise tous les membres de l’équipe et dont dépend la qualité des expositions 26. » Il en va de même avec les centres d’art, qui se sont « substitués aux galeries dans leur mission de découvreurs et de prescripteurs 27 ». La sphère marchande des galeries n’en est pas pour autant neutralisée : c’est plutôt un double système économique qui prévaut désormais, avec une opposition marquée entre, d’une part, une « économie d’œuvres » associée aux galeries privées et, d’autre part, une « économie de projets » associée aux institutions publiques. Le phénomène est particulièrement sensible en régions, c’est-à-dire là où la consécration parisienne n’a pas encore eu lieu, dans cette zone du monde de l’art peu traitée par les médias. Heureusement, les économistes sont là pour rendre compte du fonctionnement de ces deux modèles relativement indépendants, à la fois complémentaires et concurrents, dont chacun « possède ses événements propres et ses relais d’information, et rejette souvent le travail de valorisation des autres 28 ». Dans l’économie d’œuvres, c’est l’œuvre qui est évaluée, et la transaction marchande en demeure la sanction finale, tandis que dans l’économie de projets l’évaluation porte sur le processus créatif : « C’est la démarche qui est jugée et qui donne droit à des aides à la production, le plus souvent sous la forme de subventions 29. » Dans la première, la galerie est au centre, sert d’intermédiaire entre artistes et acheteurs, fixe le prix de l’œuvre 30. En bas de la hiérarchie des galeries se trouvent les simples « points de vente », dont les responsables (souvent anciens collectionneurs) viennent plus souvent du management que de l’histoire de l’art 31. Plus recherchées sont les « galeries de promotion », étapes intermédiaires dans la carrière de l’artiste, dont le responsable a souvent déjà travaillé dans une institution culturelle ; elles participent aux frais de production des œuvres, ne demandent pas de participation aux artistes et coproduisent des catalogues avec des institutions 32. Mais, déjà, l’on est à la limite du monde institutionnel, où prime « l’économie de projets ».

Là, les galeries sont plutôt des « galeries tremplins », variantes souvent non marchandes de la galerie de promotion, de forme essentiellement associative, et qui ont à leur tête « principalement d’anciens élèves des beaux-arts, des professeurs d’art ou des personnes bénéficiant d’une formation universitaire en arts plastiques. Elles fonctionnent majoritairement grâce aux subventions que leur octroient la DRAC, la commune, les conseils régional et général 33 » — leur public venant lui-même surtout des écoles d’art et des associations. Or dans ce modèle, les galeries n’ont rien d’indispensable : ainsi, dans l’un des départements étudiés, les trois quarts des artistes recensés par le conseil général ne sont représentés par aucune galerie 34. En revanche les institutions y sont prépondérantes : FRAC, musées, centres d’art, et avant tout la DRAC, représentant local du ministère de la Culture. Cette économie de projets fonctionne soit sur le modèle de la commande, par réponse à des appels à projets, soit par la recherche de financements permettant de réaliser des productions personnelles, selon une logique de « guichets 35 » — d’où un modèle plus proche de celui de l’intermittence que de la cession contractuelle d’un bien 36. Il s’agit de « se positionner comme prestataire de services de création artistique à l’économie locale. L’association ou le collectif vend alors un “savoir-faire artistique” auprès d’acteurs très diversifiés : des services de médiation auprès des écoles, un commissariat ou une régie d’exposition auprès des collectivités, des services de communication auprès d’autres artistes, des cabinets d’architectes dans des cas ponctuels de réponse à appels à projet 37 ». Dans un contexte de concurrence entre associations et entre artistes, ceux-ci doivent composer avec des employeurs multiples, savoir faire preuve de flexibilité, être capables de « susciter l’attention des commanditaires », de « proposer des projets adaptés aux diffuseurs qu’ils sollicitent » ou de « créer des conditions favorables d’auto-emploi » 38. L’inscription dans des réseaux est déterminante pour une réussite qui se mesure essentiellement à la visibilité et à la construction d’une réputation aussi large que possible : ce pourquoi les artistes « sont conduits à développer leur projet avec leurs propres moyens afin d’espérer se faire repérer par les institutions 39 ». Bref, on a là un exemple idéal-typique de « l’économie par projets » décrite par Luc Boltanski et Ève Chiapello 40. COMMENT ON DEVIENT UN ARTISTE CONTEMPORAIN À partir d’une enquête sur les diplômés d’une école d’art menée au début des années 2000, l’économiste Bénédicte Martin a décrit en détail le « parcours d’épreuves de reconnaissance » qui attend l’aspirant-artiste contemporain. Pour celui qui n’a pas d’autre connexion avec les « instances de légitimation » que le lien avec son école d’origine, la première étape consiste à tenter « d’établir un contact avec les institutions culturelles de la région dont il est issu (la DRAC et le FRAC notamment) » 41. C’est là que se situe le « premier nœud » du parcours pour l’artiste en devenir : l’obtention d’une aide octroyée par la DRAC sur présentation d’un dossier, qui « certifie la valeur d’un artiste en lui apposant une marque de reconnaissance institutionnelle » agissant comme un « label » de qualité ». Ce peut être une aide à la création puis une aide à l’installation et une aide à la première

exposition qui, plus qualifiantes, « interviennent plus tard dans le parcours de l’artiste » 42. Les résidences d’artistes, et notamment les bourses de voyage octroyées par l’organisme national « Culture France », sont également des moments importants. C’est essentiellement l’activité artistique du candidat qui détermine l’obtention d’une aide à la création de la DRAC, environ deux ans après la sortie de l’école d’art. C’est dire que le critère majeur n’est plus tant la qualité du travail effectué que l’identité d’artiste prouvée par l’activité : « L’aide à la création est ainsi une épreuve qui certifie l’appartenance artistique après une période probatoire d’activité 43. » Or pour établir la réalité de cette activité artistique, il n’y a pas d’autres éléments de preuve que le dossier artistique et le curriculum vitae du candidat, attestant non pas la qualité de son œuvre mais le statut de sa personne. Après l’aide à la création de la DRAC, l’exposition dans un centre d’art régional ou dans un FRAC constitue un moment important dans la vérification de l’appartenance de l’artiste au monde de l’art contemporain 44. C’est elle aussi qui déterminera la possibilité d’être exposé non plus dans le secteur institutionnel, entièrement subventionné, mais dans le secteur privé (même si partiellement subventionné) des galeries d’art. Car après l’exposition collective dans un centre d’art ou une galerie provinciale, puis l’exposition individuelle dans une galerie provinciale ou l’exposition collective dans une galerie parisienne, il faut viser l’exposition individuelle dans une galerie parisienne. C’est ce moment qui donne accès aux acquisitions des collectionneurs, ainsi qu’aux mentions par les critiques d’art, lesquelles « n’interviennent que sur le segment des artistes déjà “légitimés”. Pour faire l’objet d’un article, l’artiste doit avoir un certain niveau de visibilité 45 ». L’exposition en galerie donne également accès à cet autre moment important qu’est l’acquisition par un FRAC. Au terme de cette seconde étape, l’artiste peut être considéré non pas encore comme un artiste « arrivé », mais au moins comme un « artiste en voie d’insertion » : « Les relations de l’artiste se sont multipliées, certaines se sont intensifiées. En outre, sont apparus de nouveaux acteurs : les grands collectionneurs et les médias » 46. Que représentent, dans ce « parcours d’épreuves » relativement codifié, les ventes d’œuvres ? Négligeables en début de parcours, elles ne deviennent significatives — voire spectaculaires par leur montant — qu’à partir du moment où la reconnaissance a fait place à la notoriété, avec l’entrée dans le secteur privé des galeries prestigieuses et des grands collectionneurs, voire dans le second marché : « Les artistes vendent donc très peu. Ceci est particulièrement étonnant si l’on considère le nombre d’artistes exposés dans des galeries. Cela montre à l’évidence qu’une part importante de la production d’art contemporain ne trouve pas d’acquéreurs sur le marché des artistes en voie d’insertion 47. » D’où l’importance de la pluriactivité, autrement dit du « second métier » (enseignant, médiateur culturel, assistant technique pour des artistes reconnus), qui permet de compenser la faiblesse des revenus tirés de la création artistique 48. D’où aussi le fort pourcentage des cas d’abandon, qui constituent la partie immergée, donc invisible, d’un monde dont on tend à ne retenir que les figures les plus visibles, celles qui ont pu émerger : ainsi, « sur un échantillon de 29 artistes en 2003, il ne reste plus que 19 artistes en 2005, c’est-à-dire de personnes poursuivant une carrière artistique et intégrées dans le réseau d’épreuves de reconnaissance 49 » — soit « un taux d’abandon de 35 % après deux ans d’exercice de l’activité artistique 50 ».

Ce dédoublement des circuits de la reconnaissance entre le privé et le public est particulièrement marqué en France, étant donné la politique menée depuis le début des années 1980 en faveur de l’art contemporain. Mais la prépondérance du secteur institutionnel décroît à la fois géographiquement, de la province à Paris puis du national à l’international, et hiérarchiquement, lorsqu’on va vers les carrières les plus consacrées. Nous allons voir qu’au plus haut niveau le marché a même repris, dans la dernière

génération de l’art contemporain, une part de la place qui lui avait été ravie par les institutions.

DEUXIÈME GÉNÉRATION : LA REVANCHE DU MARCHÉ

Souvenons-nous du voyage de Takashi Murakami de Tokyo à Los Angeles : l’artiste assis en classe affaires, au siège 1A, avec derrière lui ses galeristes, aux sièges 2C et 2D, et très loin derrière les conservateurs du MoCA, au rang 18, et le directeur du musée de Brooklyn, au rang 19 — les assistants de l’artiste étant relégués au rang 43 51. Cette hiérarchie n’a rien d’anecdotique : elle est celle du monde de l’art contemporain au plus haut niveau de consécration à la fois financière, critique et institutionnelle. L’on y retrouve, apparemment, l’ordre des cercles de reconnaissance propre au paradigme moderne — les galeristes précédant les conservateurs — mais avec un changement fondamental : ils voyagent tous dans le même avion, alors que du temps de l’art moderne il fallait au moins une génération pour que les institutions s’intéressent aux tendances d’avant-garde. C’est qu’à présent représentants du secteur marchand et représentants des institutions publiques travaillent ensemble, en étroite coopération — qui est aussi, bien sûr, une compétition. Nous avons observé, avec la « bulle » artistico-financière formée dans le courant des années 1990, le grand retour du marché, du moins dans des formes d’art qui, jouant sur le kitsch, la monumentalité ou le sensationnalisme, sont susceptibles d’attirer l’attention et l’intérêt de collectionneurs nouveaux venus, parce qu’elles ne nécessitent pas une grande culture artistique. Les médiations y redeviennent minimales, limitées au travail d’intercession des galeries entre les artistes et les acquéreurs, dont les très hauts revenus permettent une spirale inflationniste des prix dans un contexte hautement concurrentiel étant donné la rareté des produits. La carrière de Maurizio Cattelan en est, là encore, un exemple typique : à l’inverse de Christian Boltanski, qui n’avait guère vendu à des particuliers pendant les quinze premières années 52 mais avait été acheté par des institutions publiques et soutenu par des critiques, Cattelan, autodidacte, a été repéré après dix ans de travail par des « investisseurs » qui, ditil, « ont commencé à spéculer sur mon travail. J’en ai été le premier surpris, mais je dirais que le marché de l’art a finalement été plus sensible et réceptif que ceux qui “analysent” l’art » 53. De même Damien Hirst n’a bénéficié d’une rétrospective à la prestigieuse Tate Modern de Londres qu’en 2012, alors qu’il avait été « starifié » par le marché depuis déjà une quinzaine d’années. À ce niveau de prix, les institutions peuvent exposer mais ne peuvent plus suivre en termes d’achat : « Si le Centre Pompidou avait, par hypothèse, voulu acheter la totalité de la vente Hirst de 2008, qui représentait un an et demi de travail de l’artiste et ses assistants, il aurait dû y consacrer trente-trois années de son budget d’acquisition 54. » Ce

qui compte pour ce segment du marché de très haut niveau, ce sont à présent les foires, et les salles des ventes. Les premières endossent désormais un rôle non seulement de sélection et de promotion des meilleures galeries et des artistes les plus recherchés, mais aussi de découverte des talents émergents — rôle qu’assuraient les galeries dans le paradigme moderne, et les critiques et commissaires dans la première génération du paradigme contemporain. Ainsi la prestigieuse foire Art Basel réserve sa section intitulée Statements à des artistes n’ayant jamais bénéficié d’une exposition personnelle en musée 55. Quant aux salles des ventes elles ont acquis, selon un galeriste, « une telle force de prescription qu’elles passent devant les critiques d’art, les curateurs ou les conservateurs de musée. Ce ne sont plus les artistes vus dans les biennales qui vont ensuite chez Christie’s mais l’inverse 56 ». Un collectionneur résume ce renversement des rôles : « Dans les années 1960-1970, l’important était qu’un artiste ait une place dans un musée. Cela faisait la joie du collectionneur qui voyait son goût et son choix validés. C’était un facteur de vanité, mais qui apportait du réconfort. Aujourd’hui, la cote ne se fait plus dans les musées, mais dans les ventes, mettant en avant la seule valeur mercantile de l’art 57. » UN MIRACLE ÉCONOMIQUE « Il avait réussi auparavant un miracle économique : le 15 septembre 2008, le jour de la faillite de la banque Lehman Brothers, une vente aux enchères montée directement avec Sotheby’s, sans le truchement habituel de ses galeristes ou de collectionneurs désireux de revendre, permettait à Hirst de récolter 147 millions de dollars en deux jours. Et là où un marchand lui aurait prélevé un pourcentage appréciable — généralement 50 % — il est ici plus que probable qu’il ait empoché la quasi-totalité des sommes générées. Ce qui, d’un certain point de vue, n’est que justice : en 2008 en effet, le “droit de suite” — qui permet à un artiste de se voir rétrocéder un pourcentage sur la revente de ses œuvres — n’était pas appliqué au Royaume-Uni. Ainsi, quand Lullaby Spring a été vendu — aux Qataris — en 2007, pour la somme record de 17,1 millions de dollars chez Sotheby’s à Londres, son auteur n’a rien touché. La vente Hirst de 2008 est un cas d’école, et on l’enseigne d’ailleurs désormais dans les universités : pour la première fois, depuis que Paul Durand-Ruel avait mis en place, dans les années 1880, le système moderne de la galerie d’art, qui suppose d’avoir la main sur l’ensemble de la production d’un artiste, ce que le génial marchand faisait en achetant la totalité du contenu des ateliers, le créateur reprenait la main 58. »

Tandis qu’au plus haut niveau les galeries se rapprochent des musées dans leur rôle de consécration, les musées et institutions publiques se rapprochent des galeries dans leur rôle de prospection. Nombreux sont les observateurs à avoir signalé l’interpénétration croissante des instances de reconnaissance privées et publiques 59. Le phénomène est frappant dans l’évolution des carrières d’artistes, dont l’accès à la visibilité internationale — quel que soit par ailleurs le type d’œuvres qu’ils produisent — se fait conjointement via le secteur marchand (expositions dans des galeries et des foires, achats par des collectionneurs, voire ventes en salles) et via la sélection institutionnelle (diplômes universitaires puis expositions dans des centres d’art, musées et biennales, résidences prestigieuses, articles dans des

magazines renommés) 60. S’y ajoutent les récompenses en forme de prix (Turner Prize, prix Marcel Duchamp…), décernées par des jurys où cohabitent le plus souvent des représentants des différents secteurs 61. Même les artistes parvenus au plus haut niveau du marché reconnaissent leur dépendance envers les musées : « S’il n’y avait pas de musées, il n’y aurait probablement pas de galeries. Tu serais au chômage ! Et je pense que je serais au chômage aussi ! », lance Maurizio Cattelan à son intervieweuse, conservateur au Musée national d’art moderne 62. Et en 2013, un carton d’invitation est envoyé par une prestigieuse galerie d’art contemporain pour deux expositions de ses artistes au Musée d’art contemporain de Lyon, mentionnant qu’elles sont organisées avec le soutien de cette galerie au titre de ses activités « hors les murs »… Rien d’étonnant dans ces conditions si des collectionneurs peuvent avoir l’impression d’« acheter dans les musées » : « Nous achetons aussi dans des musées parce qu’en général, lorsque leurs artistes exposent dans des musées, les galeristes sont là, à l’entrée, avec leur carnet de commandes… 63 » Cette interpénétration signifie aussi bien concurrence que complémentarité : les galeristes n’ont pas tardé à comprendre leur intérêt commercial à se voir doublés par les musées, dont le prestige en termes de « marché de la connaissance » ne peut qu’augmenter la valeur économique des œuvres. Quant aux collectionneurs, certains se contentent de constater leur mise en compétition avec les collections publiques (« Aujourd’hui les musées achètent en même temps que nous, les collectionneurs, il se crée entre nous une sorte de compétition et, finalement, nous sommes aussi encombrés les uns que les autres 64 ! ») tandis que d’autres se placent explicitement en position de défier les conservateurs (« Mon but est d’acheter des œuvres que les grands musées rêvent d’avoir 65 »), voire organisent parfois sciemment une concurrence qui vaut confirmation sur le marché (« Acheter un artiste émergent et s’assurer en même temps qu’il va entrer dans la collection permanente d’un musée donc voir sa cote augmenter, c’est astucieux… et très simple : il suffit d’acheter deux tableaux et d’en offrir un au musée. La pratique se répand à New York 66 »). Dans la concurrence récurrente entre valeur marchande et valeur artistique, il devient d’autant plus difficile de les départager qu’elles tendent à s’alimenter l’une l’autre, soumises à des instances de reconnaissance de plus en plus interdépendantes. D’où une question vouée à demeurer sans réponse consensuelle : « L’artiste est-il celui qui a produit des œuvres que le marché a reconnues puisqu’il les vend, ou bien celui qui, n’ayant pas accès au marché, se proclame artiste et est intronisé par les fonds publics et par le mécanisme de la commande 67 ? »

EFFET PERVERS : L’ENTRE-SOI DES INTERMÉDIAIRES

De même que, on l’a vu, la proximité entre artistes et commissaires, et le poids croissant de ces derniers, entraînent un fonctionnement de la création en circuit de plus en plus fermé et initiatique, de même l’interpénétration des cercles de reconnaissance induit quelques effets pervers. Le plus voyant (encore qu’il ne soit visible que de ceux qui connaissent les rouages du monde de l’art contemporain et qui, du même coup, ont du mal à en percevoir les défauts, ou n’ont pas intérêt à les relever) est le conflit d’intérêts : par exemple lorsqu’un ancien ministre de la Culture utilise son poste de directeur de l’établissement public de Versailles pour organiser des expositions mettant en vedette des artistes phares d’une prestigieuse collection dont il est par ailleurs le conseiller 68. COLLECTIONS PRIVÉES, INSTITUTIONS PUBLIQUES « Vient de s’ouvrir la riche exposition “La Route de la soie”, que le Tri postal de Lille (Nord), lieu appartenant à la municipalité socialiste, offre à la collection du Britannique Charles Saatchi, ancien magnat de la publicité. […] D’autres lieux publics français ont montré ces derniers temps des collections privées : le centre d’art Le Magasin, à Grenoble, a présenté la collection vidéo du marchand suisse Pierre Huber et montrera, en février 2011, celle de l’homme d’affaires Jean Pigozzi, consacrée à l’Afrique et au Japon ; Isabelle et Jean-Conrad Lemaître, couple de collectionneurs d’art vidéo, ont sorti de leurs tiroirs leurs meilleurs DVD pour les montrer au Fonds régional d’art contemporain de la région PACA, à Marseille ; Bernar Venet, auteur de sculptures monumentales, a sorti de sa collection des néons de Dan Flavin ou Carl André pour les exposer à l’Espace de l’art concret de Mouans-Sartoux (Alpes-Maritimes). […] À Lille, Charles Saatchi succède à François Pinault, qui avait présenté, au Tri postal, en 2007, ses films et photographies. […] Là affleure un danger : ces œuvres appartenant à Saatchi sont potentiellement à vendre, et organiser cette expo à Lille, c’est aussi valoriser les œuvres montrées. C’est exactement ce que cherchent nombre de collectionneurs avant de vendre leur bien en bloc 69. »

Mais les collusions entre intérêts publics et privés sont souvent plus subtiles : lorsqu’un musée ou un centre d’art invite un artiste à produire une installation cofinancée par sa galerie, celle-ci récupérera l’œuvre à l’issue de l’exposition mais, en cas de vente, ne reversera pas toujours au musée sa contribution. Marc Spiegler, critique d’art à Zurich, explique le processus : « Autrefois, l’artiste amenait l’œuvre, et le marchand tentait de la vendre. Aujourd’hui, […] l’artiste amène l’idée, conçoit un travail, le dirige, et ses assistants le réalisent. Le galeriste cherche l’argent pour produire la pièce, si possible auprès de collectionneurs qui l’achèteraient avant qu’elle soit réalisée 70. » Autrement dit, le collectionneur finance la galerie qui finance l’exposition en musée qui renchérit l’œuvre achetée par le collectionneur : l’institution est un faire-valoir, voire un coproducteur bénévole — ou un mécène de la galerie — s’il assume une partie des frais de production sans se faire rembourser 71. Un autre effet pervers, qui a été déjà souligné, concerne spécifiquement la France, où le poids des institutions tend à devenir, paradoxalement, un handicap pour la promotion des

artistes sur le marché national et international 72. D’une part en effet, au niveau national, la concurrence des intermédiaires dans la course à la nouveauté les pousse à rechercher des artistes encore peu connus, donc soit jeunes, soit étrangers : d’où une certaine xénophilie des institutions françaises, qui offrent plus volontiers leurs cimaises aux vedettes venues d’ailleurs qu’aux gloires hexagonales (effet pervers qu’a tenté de corriger la manifestation organisée par le ministère de la Culture sous le titre « La Force de l’art »). D’autre part, au niveau international, la possibilité de court-circuiter le marché grâce au soutien des institutions (tel Fabrice Hyber qui, « bien soutenu par les institutions publiques françaises, préfère carrément se passer de galerie 73 ») devient une entrave à la visibilité de ces artistes sur le marché ; c’est ce qu’explique Ruggero Penone, conservateur adjoint au Castello di Rivoli, musée d’art contemporain de Turin : « Le soutien public français a beaucoup de qualités. Mais certaines œuvres passent directement de l’atelier à l’espace muséal sans être confrontées au marché. Elles ont donc moins de visibilité sur le plan international 74. » La troisième forme enfin que prend l’effet pervers de cet « entre-soi » des instances de reconnaissance est la forte homogénéisation des intermédiaires de l’art contemporain, entraînant une perte de diversité des propositions artistiques. Car dans l’espace fortement concurrentiel où évoluent les responsables institutionnels, dont la carrière dépend directement du jugement de leurs pairs et supérieurs hiérarchiques, il est délicat de trouver une voie médiane entre la singularisation — qui peut mener à un véritable « vedettariat » dans le milieu mais risque aussi d’entraîner la disqualification — et la conformité aux normes esthétiques du moment. D’où la pertinence, en art contemporain, de la « parabole du pingouin » utilisée à propos du théâtre 75 : « l’effet pingouin » décrit par les économistes comme consistant à « attendre, avant de prendre une décision, que les autres prennent les risques, suivant le modèle de ces palmipèdes qui, sur la banquise, attendent tous que les autres “se mouillent” pour s’assurer de l’absence de prédateurs » — jusqu’à ce que la situation bascule et que « tous les pingouins se précipitent à l’eau à une cadence effrénée pour tenter de s’accaparer les meilleurs morceaux » 76. D’où aussi, note Jean-Pierre Cometti, le peu de poids « critique » de la critique, transformée en « instance de légitimation plus que de reconnaissance à proprement parler », entérinant sans les discuter les « choix des institutions », auprès desquelles elle n’a « aucune part, sinon celle du strapontin qu’elle occupe au sein des réseaux d’influence qui exercent leur souveraineté » 77. LES DOUTES D’ANTOINE DE GALBERT, COLLECTIONNEUR Aujourd’hui, malheureusement, public et privé achètent les mêmes artistes. Nous suivons tous le marché. Je fais par exemple des voyages de collectionneurs avec Alfred Pacquement, le directeur du Centre Pompidou, et je fais partie de la commission d’achat du Centre Pompidou. Parfois, je ne peux m’empêcher de penser que peut-être nous nous trompons tous. À titre personnel, je ne commets pas d’erreur dans le

sens où j’achète ce que j’aime. Mais la responsabilité est bien plus grande lorsqu’on fait partie des comités d’acquisition 78.

1. Cf. Alan BOWNESS, The Conditions of Success. How Modern Artists rise to Fame, Londres, Thames and Hudson, 1989 ; en français, Les Conditions du succès, trad. C. Wermester, Allia, 2011. 2. Cf. Nathalie HEINICH, « La muséologie face aux transformations du statut de l’artiste », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 26, 1987. 3. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., pp. 90-91. 4. Ibid., p. 354. 5. Ibid., p. 340. 6. Cf. Raymonde MOULIN, Le Marché de la peinture en France, Éd. de Minuit, 1967. 7. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., pp. 343-344. 8. Cf. The Economist, 24 mars 2010. 9. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 353. 10. Ibid, pp. 92-93. 11. Ibid, p. 354. 12. Cf. F. BENHAMOU et al., Les Galeries d’art contemporain en France, op. cit. 13. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 167. 14. Ibid., p. 139. 15. Raymonde MOULIN, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 223. 16. Cf. Diana CRANE, The Transformation of the Avant-Garde. The New York Art World, 1940-1985, University of Chicago Press, 1987. 17. Cf. Yannick BRÉHIN, Minimal et Pop Art. Socio-esthétique des avant-gardes artistiques (années 1960), Bellecombe-en-Bauges, Éd. du Croquant, 2013. 18. Cité dans A. COHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, op. cit., p. 307. 19. Ibid., p. 291. 20. Ibid., p. 254. 21. Ibid., p. 311. 22. Ibid., p. 312. 23. Ibid., p. 313. 24. Ibid., p. 394. 25. Bruno Delavallade, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 203. 26. M. JOUVENET, « Le style du commissaire », art. cité. 27. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 96. 28. M. de VRIÈSE et al., « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », art. cité, p. 3. 29. Ibid., p. 9. 30. Ibid. 31. Ibid.

32. Ibid., p. 10. 33. Ibid. 34. Ibid., p. 3. 35. Ibid. 36. Ibid., p. 12. 37. Ibid., p. 13 38. Ibid., p. 12. 39. Ibid. 40. Cf. Luc BOLTANSKI, Ève CHIAPELLO, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Gallimard, 1999. 41. B. MARTIN, « Évaluation de la qualité sur le marché de l’art contemporain », op. cit., p. 209. 42. Ibid., p. 224. 43. Ibid., p. 275. 44. Ibid., p. 224. 45. Ibid. 46. Ibid., p. 211. 47. Ibid., p. 245. 48. Ibid., p. 269. 49. Ibid., p. 263. 50. Ibid., pp. 277-278. 51. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 210. 52. Cf. Ch. BOLTANSKI, C. GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 131. 53. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 82. 54. Le Monde-Magazine, 21 avril 2012. 55. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 22. 56. Cité dans ibid., pp. 104-105. 57. Cité dans ibid., pp. 102-103. 58. Le Monde-Magazine, 21 avril 2012. 59. Cf. notamment J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., pp. 112-113 ; Vicenç FURIÓ, Arte y reputacion. Estudios sobre el reconocimiento artistico, Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012, p. 158 ; I. GRAW, High Price, op. cit., pp. 55 et 67 ; M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 54. 60. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., pp. 45-46. 61. Ibid., p. 112. 62. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 94. 63. Florence et Daniel Guerlain cités in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 238. 64. Gérard Mavalais et François Michel, in ibid., p. 117. 65. Cité dans S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 100. 66. Arts Magazine, décembre 2005-janvier 2006. 67. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 90. 68. Cf. Nathalie HEINICH, « L’État face au marché de l’art : cinq questions au ministre », Libération, 7 janvier 2011. 69. Le Monde, 23 décembre 2010.

70. Ibid., 15 septembre 2005, à propos de la 8e Biennale de Lyon. 71. Cf. N. MOUREAU, D. SAGOT-DUVAUROUX, Le Marché de l’art contemporain, op. cit., p. 100. 72. Cf. Alain QUEMIN, L’Art contemporain international. Entre les institutions et le marché (Le rapport disparu), Jacqueline Chambon/Artprice, 2002. 73. Le Monde, 20-21 février 2005. 74. Cité dans Xavier GREFFE, Artistes et marchés, La Documentation française, 2007, p. 140. 75. Cf. Benoît LAMBERT, « Les programmateurs face aux artistes, ou la parabole des pingouins », Du théâtre, no 20, 1998 — cité par M. JOUVENET, « Le style du commissaire », art. cité. 76. Ibid. 77. J.-P. COMETTI, La Force d’un malentendu, op. cit., p. 113. 78. Cité dans M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 51.

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Les nouvelles façons d’exposer

L’exposition est une médiation fondamentale entre l’atelier (ou le cerveau) de l’artiste et les spectateurs de ses œuvres, exactement comme la publication pour les auteurs ou le concert pour les musiciens. Or les formes qu’elle prend dans le paradigme contemporain rompent là aussi assez radicalement avec le paradigme moderne. Déclin des salons au bénéfice des foires, biennales et expositions collectives, prééminence du concept et de la scénographie, glissement de l’exposition à l’installation, induisent de nouveaux rapports à l’exposition tant pour les publics que pour les commissaires et pour les artistes.

LA FIN DES SALONS

Inventés à l’âge classique pour remédier à l’interdiction de « tenir boutique » édictée par les académiciens afin de se démarquer de l’artisanat 1, les salons de peinture (ces « manifestations annuelles lors desquelles des artistes présentent au public en un même lieu des œuvres préalablement examinées et acceptées par un jury 2 ») ont été des témoins majeurs du basculement du paradigme classique au paradigme moderne, avec la fin du monopole du salon officiel et la multiplication, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, de différents salons où les artistes de la modernité purent soumettre leurs œuvres aux regards et ainsi, éventuellement, se constituer une clientèle. Après la Seconde Guerre mondiale, l’essor des galeries induira peu à peu une prééminence de l’exposition à finalité marchande sur l’exposition à finalité non (immédiatement) marchande que constituent les salons : la galerie, lorsqu’elle est prestigieuse, devient un instrument de reconnaissance du statut et de la qualité de l’artiste plus sélectif que sa présence dans les salons 3. Cet essor du système des galeries au détriment des salons se fait notamment grâce à la pratique des expositions collectives, parfois récurrentes : ainsi Raymond Nacera organise en 1954 une manifestation annuelle intitulée « École de Paris », qui « fait de plus en plus concurrence au Salon d’automne dans le signal de l’ouverture de la saison artistique

parisienne 4 » ; deux mois plus tard, Denise René présente le « Premier Salon de la sculpture abstraite 5 ». D’autres galeries, comme Creuze ou Charpentier, organisent de grandes expositions annuelles qui reprennent certains principes des salons : dépôt de demande de la part des artistes, comité de sélection, restitution des œuvres à l’artiste après l’exposition, prise en charge des frais d’édition et de publicité par la galerie tandis que les artistes assurent transport et assurance 6. C’est dans ce contexte de transition entre salons et galeries qu’émergent les premiers acteurs de l’art contemporain, grâce aux initiatives de quelques galeristes eux-mêmes atypiques. Aujourd’hui les salons de peinture continuent d’exister, mais ils ont perdu beaucoup de leur lustre, et l’on y trouve surtout — à quelques exceptions près — des œuvres relevant du paradigme moderne. La césure entre moderne et contemporain s’est donc accomplie aussi sur le plan des modalités d’exposition, qui vont désormais se restructurer de façon bien spécifique.

LA PUISSANCE DES FOIRES

La forme récurrente — le plus souvent annuelle — qui faisait une bonne part de l’attractivité des salons va se maintenir, mais en présentant des galeries et non plus des artistes individuels : c’est le système des foires, qui renoue avec l’esprit commercial des foires d’Ancien Régime mais en y introduisant ce maillon intermédiaire que sont les marchands spécialisés. Elles se différencient en outre de la plupart des salons de peinture de l’ère moderne en devenant internationales et non plus seulement nationales. Malgré le « tollé général » que suscita, selon une galeriste, le fait de « mettre des œuvres en vente de façon publique et d’en affirmer la dimension marchande » 7, les premières foires apparaissent dans les années 1960 : « Salon international des galeries pilotes » à Lausanne en 1963 (la future foire de Bâle), « Exposition-marché » à Florence la même année, « Art Cologne » en 1967, « Prospect 68 » et « Prospect 69 » à Düsseldorf, « Art Basel » en 1970 8. Il y aura ensuite la FIAC à Paris, ARCO à Madrid, Frieze Art Fair à Londres, puis Singapour, Bologne, New Delhi, Dubaï, etc. LA PROLIFÉRATION DES FOIRES « Elles étaient trois en 1970 (Cologne, Bâle et Bruxelles), trente-six en 2000, cent quatre-vingt-neuf l’année suivante ! Aujourd’hui, l’amateur a le choix entre deux cent quatre-vingt-huit foires d’art réparties partout dans le monde : il était la semaine passée à Maastricht, aux Pays-Bas, il est cette semaine à Dubaï, aux Émirats arabes unis, et se prépare pour Art Paris, qui ouvrira au Grand Palais mercredi 27 mars. Selon Georgina Adam, qui relève cette prolifération dans le magazine The Art Newspaper, c’est la plus grande modification qui soit survenue au XXe siècle. Une migration de marchands d’une ville à l’autre, à la recherche des clients, qui les conduira à Bruxelles (du 19 au 22 avril), à New York pour Frieze (du

10 au 13 mai), à Hongkong (du 27 au 30 mai) et, enfin, à Bâle, de l’avis unanime la meilleure du monde (du 13 au 16 juin) 9. »

« Il y a trente ans, nous étions dans une approche régionaliste de l’art, et chaque foire défendait un peu les artistes de son pays », explique le galeriste Henri Jobbé-Duval, l’un des cofondateurs de la FIAC 10. Les choses ont bien changé en une génération, avec une spectaculaire internationalisation, sur un double plan : la multiplication des foires sur tous les continents et, à l’intérieur de chacune d’elles, la mise en concurrence de galeries de différents pays. À la création de la plus importante d’entre elles, Art Basel, « personne ne pouvait deviner que cette nouvelle forme de commerce était en train de transformer durablement le marché, et d’introduire des places de vente internationales dans un système de galeries profondément immergé dans les situations locales », explique un fin connaisseur du marché de l’art 11. La congruence de ce phénomène d’internationalisation avec le paradigme contemporain — sur lequel nous reviendrons — est patente lorsqu’on constate que la participation des galeries aux foires étrangères augmente régulièrement quand on passe des galeries Matignon (23 %) à Rive gauche (28 %) puis Marais-Beaubourg (43 %) et quartiers Est (57 %) 12. La concentration, dans un même espace et durant un temps court, d’un nombre forcément limité d’acteurs, instaure une situation de concurrence exacerbée, sur plusieurs plans : concurrence entre foires, concurrence entre galeries, concurrence entre artistes, concurrence entre collectionneurs. Voilà qui suffit à expliquer le caractère événementiel de ces manifestations, si courues désormais que certains galeristes se plaignent de ne plus guère pouvoir attirer dans leurs locaux des clients qui passent leur temps de foire en foire. La concurrence joue donc, tout d’abord, entre foires. La suprématie d’Art Basel est incontestable : « Lorsque je rencontre de nouveaux collectionneurs, ils me demandent : “Quelle foire faites-vous ?” Si je réponds “Bâle”, je n’ai pas besoin d’aller plus loin », explique un galeriste 13. Sarah Thornton note que son directeur semble la gérer comme un sommet international des Nations unies plutôt que comme une entreprise commerciale 14 : c’est que le profit est loin d’être le seul enjeu d’une telle organisation, comme en témoigne le fait que, malgré le prix élevé de la location des stands, la sélection très sévère des galeries opérée par le comité ne se fait pas par l’argent mais par des critères d’excellence propres au monde de l’art contemporain 15. L’enjeu de la participation à des foires moins courues peut devenir alors de séduire non pas tant des acheteurs que les membres des comités de sélection des foires plus importantes, parfois au détriment d’intérêts commerciaux immédiats : « Par exemple, en participant à Art Forum Berlin, qui n’est pas encore économiquement très assise et où les galeries ne vont pas faire de records de vente, on offre une vitrine de sa galerie susceptible d’interpeller les directeurs de Bâle ou de l’Armory Show de New York… On vend alors autant les œuvres que l’image de la galerie. Certaines enseignes vont faire le

choix, sur ces foires plus émergentes, de montrer des œuvres emblématiques et difficilement vendables, mais permettant d’amadouer collectionneurs d’un très haut niveau, membres d’institutions ou commissaires d’exposition 16. » Être admis à Bâle équivaut, selon certains, à obtenir trois étoiles au Michelin pour un grand restaurant 17, alors qu’essuyer un refus « est très dur à vivre », « fait réfléchir à la façon dont vous êtes évalué et jugé » 18, et amène à « travailler toute l’année dans l’espoir d’être à nouveau invités » : « Nous envoyons à chaque membre du comité nos cartons de vernissage ainsi que des photos des dernières expositions, pour leur montrer que quelque chose se passe chez nous » 19. LE PRESTIGE DE BÂLE Les refus sont très durs à vivre. Les responsables n’en donnent pas les raisons et c’est normal, ce serait trop long de le faire pour tout le monde. Et puis comme ils se fondent forcément sur des critères subjectifs, on se lancerait dans des arguties sans fin. En juin 2008, à peine la foire terminée, j’ai recommencé à trembler, jusqu’à ce que la réponse arrive, en novembre. Pour l’anecdote : j’ouvrais le courrier en prenant le café à la brasserie L’Audierne avec Éléonore ; je retourne une enveloppe blanche : le tampon d’Art Basel derrière ; mon cœur s’est mis à battre la chamade. C’était une enveloppe A5, je sors la lettre qui commençait par : « Comme tous les ans, nous avons reçu beaucoup plus de demandes qu’il n’y a de places dans la foire… » Et je m’écrie : « C’est raté ! » Éléonore, affolée : « Quoi ? Quoi ? » Je déplie alors la lettre où était écrit en gras : « … et nous avons le plaisir de vous accueillir parmi nous. » Je me demande s’ils n’ont pas la même lettre type pour tout le monde, où ils changent seulement la deuxième phrase selon que la galerie est admise ou refusée 20 !

L’appartenance au monde de l’art contemporain implique donc une connaissance fine de la hiérarchie interne à ce « marché de galeries d’un type nouveau », voire de la hiérarchie entre « segments » à l’intérieur d’une même foire 21, car les foires « off » se sont également multipliées, comme à Miami où l’on est passé d’une foire principale à vingt-deux foires off 22. Elle implique de même une pratique subtile de la hiérarchie entre collectionneurs, qui se trouvent placés eux aussi en compétition directe dans l’espace et le temps de la foire : avant l’ouverture au public il y a les previews pour les simples VIP, et avant cela des rendezvous particuliers avec des super-VIP, où ne sont conviés ni les critiques ni les artistes 23. Ainsi les foires, comme autrefois les cours aristocratiques, sont devenues des lieux où mettre en pratique et tester à la fois sa place dans l’échelle des privilégiés, dotés d’un exceptionnel capital économique autant que d’un bon capital d’information — celui-ci étant au service de celui-là. Enfin, la cohabitation ouverte des œuvres dans un même espace et une même durée matérialise la concurrence entre artistes habituellement dispersés dans leurs galeries respectives, exposés à des moments différents. Là, ils sont soumis à une comparaison immédiate sous les regards de tous les visiteurs, comme c’était le cas dans les salons, mais avec en outre la vente immédiate des œuvres, donc la possibilité de mesurer la valeur — au

moins économique — des uns et des autres par les prix obtenus. L’enjeu dès lors devient d’attirer le plus de regards, dans un espace saturé d’œuvres (l’on peut compter jusqu’à quatre mille artistes dans une édition de la FIAC 24) ; d’où une inflexion des choix opérés par les galeries vers des artistes dont le travail s’adapte bien à cette surconsommation ultrarapide, comme l’explique le galeriste Michel Rein : « Il faut être honnête, en foire, on reste deux secondes devant les œuvres. Moi-même, je n’expose que des pièces relativement directes, sinon les gens ne les regardent pas et c’est alors juste source de frustration. Pour résumer, soit on expose des artistes aux codes directs, soit on choisit dans ses propres artistes des pièces dites “de foires” entre guillemets 25. » Rien d’étonnant dès lors si, dans cette « économie de l’attention 26 », émerge ce que certains n’hésitent pas à nommer un « art de foire », nouveau genre spécialement produit pour ce type d’événements 27. Enfin le système des foires tend à modifier non seulement le type mais aussi le rythme de production des artistes, poussés par leurs galeristes à produire toujours plus d’œuvres pour renouveler les stands d’une foire à l’autre 28. Cette concurrence exacerbée entraîne un épuisement généralisé de l’ensemble des acteurs — y compris, bien sûr, des visiteurs, rapidement écrasés par cette « confusion de stimuli visuels et d’interactions sociales » que Sarah Thornton nomme joliment « fatigue de foire » (fair fatigue) 29. Mais le repos n’est pas encore au rendez-vous, car il faut compter aussi avec les biennales.

L’ESSOR DES BIENNALES ET EXPOSITIONS COLLECTIVES

« Samedi 9 juin, midi. La biennale de Venise n’ouvrira ses portes au public que demain, mais elle est déjà terminée pour le monde de l’art. […] Quand a-t-elle vraiment commencé cette année ? La visite officielle pour la presse a eu lieu jeudi, les VIP ont pu entrer mercredi, et ceux qui bénéficient de très bonnes relations se sont débrouillés pour s’introduire dès mardi 30. » Les biennales, décidément, sont aussi sélectives que les foires en termes de hiérarchie interne au monde de l’art, alors même qu’elles n’ont pas — ou du moins pas immédiatement — d’objectifs commerciaux, étant destinées exclusivement à montrer ce qui est censé se faire de mieux dans la production du moment. Elles se rapprochent en cela des salons, mais s’en différencient par leur dimension internationale. C’est Venise qui ouvrit dès 1895 cette nouvelle catégorie d’expositions où chaque pavillon est géré par le pays qu’il représente tandis qu’une exposition générale est confiée à un commissaire choisi par le comité d’organisation. Elle demeura en situation de monopole pendant un demi-siècle, jusqu’à ce que soient créées les biennales de Sao Paolo (1951) et de Paris (1959) ainsi que, tous les quatre ans, la « Documenta » de Kassel (1955). Là encore, comme pour les foires, l’essor de l’art contemporain est allé de pair avec la multiplication internationale des

biennales à partir des années 1970 — Sidney, Istanbul, Lyon, Johannesburg, Montréal, Berlin, Taïpei, Dakar, etc. Mais de même qu’Art Basel est la star incontestée des foires, Venise reste au sommet de la hiérarchie des biennales. Certains la comparent au festival de Cannes pour ce qui est de la proximité entre art et loisir 31, d’autres à la cour de François Ier pour ce qui est du prestige conféré aux artistes invités à représenter leur pays 32. Ces deux dimensions — festivité et prestige — se rejoignent avec les invitations à des soirées dont bénéficient les artistes en fonction de leur cote : tel John Baldessari déclarant avec satisfaction qu’il reçoit à présent beaucoup d’invitations mais qu’il en refuse la plupart — lui qui loge à présent au Danieli alors que lors de sa première biennale, en 1972, il avait dormi sur le toit d’un bus garé dans les Giardini 33… Il arrive que la frontière se fasse ténue entre foire et biennale, soit lorsque celle-ci abrite des transactions plus ou moins dissimulées 34, soit lorsqu’une foire propose en son sein une section consacrée à une exposition collective 35, soit encore lorsque la sélection y est confiée à une seule personne, comme dans la foire de Pittsburgh à la fin des années 1950 36. C’est là en effet une autre caractéristique des biennales : de plus en plus la sélection des œuvres et la scénographie sont l’œuvre non plus d’un comité mais d’une seule personne, dont la « signature » est publique, conformément au « devenir-auteur » des commissaires d’exposition ; et le commissariat général de la biennale de Venise représente, bien sûr, le sommet de la carrière pour un curateur, même s’il peut apparaître aussi comme un « cadeau empoisonné » en raison des multiples cabales dont il s’accompagne 37. Cette personnalisation de la responsabilité artistique rapproche les biennales des grandes expositions collectives dans des musées ou des centres d’art, dont elles ne diffèrent guère que par leur caractère récurrent et non pas ponctuel. En effet, le travail consistant à choisir et à présenter des œuvres est le même dans l’un et l’autre cas, avec un semblable accent mis sur la capacité à découvrir des artistes encore peu connus ou des œuvres inattendues, à mettre en évidence des connexions non encore repérées, à imposer une vision personnelle, à proposer un parcours à la fois cohérent et surprenant — bref, à faire la preuve que l’on maîtrise les règles du jeu artistique « en régime de singularité ». La courte histoire de l’art contemporain est jalonnée de ces expositions emblématiques, soit dans les galeries (« Electric Art », « Minimal Art », « Arte povera » chez Ileana Sonnabend dans les années 1960, « La Figuration narrative dans l’art contemporain » dans les galeries Creuze et Europe en 1965), soit dans les musées (« Mythologies quotidiennes » au Musée des arts décoratifs de Paris en 1964, « Le “Primitivisme” dans l’art du XXe siècle » au MoMA en 1984 ou « Les Magiciens de la terre » au Musée national d’art moderne en 1989), soit encore dans des centres d’art (telle la mythique « Quand les attitudes deviennent formes » de Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en 1969). À l’échelle française, les nombreuses friches industrielles transformées en lieux de résidence d’artistes

depuis les années 1990, sous des noms pittoresques (la Grainerie à Toulouse, l’Antre-peaux à Bourges, le Brise-glace à Grenoble, l’Arsenal à Issy-les-Moulineaux, la Belle-de-Mai à Marseille, le Rakan à Nîmes, le Confort moderne à Poitiers, l’Usine à Tournefeuille 38…), offrent de nouveaux lieux d’exercice à de jeunes commissaires désireux de faire leurs preuves. C’est que les biennales ou les expositions collectives sont aux curateurs ce que les foires sont aux galeristes : l’occasion de faire savoir à leurs pairs la qualité de leur travail d’intermédiaires en faisant connaître au public la qualité du travail des artistes qu’ils exposent. Mais pour cela, il importe de maîtriser les règles du jeu de l’exposition en art contemporain. Or celles-ci ont bien changé par rapport à celles qui régissaient les expositions d’art moderne.

DE LA CIMAISE AU CONCEPT

Naguère, le support d’une exposition était les cimaises où l’on accrochait les tableaux, ou le sol où l’on posait les sculptures sur leur socle. À présent que les expositions sont devenues avant tout — nous allons y revenir — des installations, le support s’est en grande partie dématérialisé : il est devenu largement invisible, car il prend la forme, si l’on peut dire, d’un concept : le « concept » de l’exposition ; autrement dit sa thématique, portée par un discours qui ouvre à de possibles interprétations. C’est là le rôle spécifique du commissaire ou plutôt, désormais, du curateur : proposer un agencement théorique qui donne sens à la collection des œuvres présentées. « Soumettre le domaine de la visibilité aux exigences du discours », « placer les libres sensations sous la dure loi du sens », « accomplir la délicate alchimie des œuvres et des discours dans la production d’un degré supérieur de sens » : ce sont les termes — ambivalents entre constat et disqualification — utilisés par un critique d’art 39 à propos de la première édition parisienne de la triennale 2012 au Palais de Tokyo, « Intense proximité », confiée au curateur Okwui Enwezor (et l’association d’un titre et d’une signature montre bien qu’une exposition est devenue une « œuvre de l’esprit » due à un « auteur » au sens juridique du terme). En termes moins ambigus, cela revient à dire que la compétence requise en art contemporain ne se limite plus à la capacité à sélectionner les œuvres les plus « intéressantes » (pour reprendre un adjectif très utilisé), mais se situe avant tout dans la capacité à en organiser l’assemblage à travers la construction d’une thématique cohérente soutenue par un discours, lequel ne porte donc pas seulement sur les œuvres elles-mêmes mais sur le thème choisi par le curateur. Discours, thématique, interprétation : telles sont les trois composantes, à la fois indispensables et indissociables, qui organisent désormais la conceptualisation de la forme exposition, et que tout un chacun doit savoir, sinon

pratiquer, du moins repérer, s’il veut déambuler sans se perdre dans le monde de l’art contemporain. DES « NOUVEAUX COLLECTIONNEURS » AUX NOUVEAUX CURATEURS Saint-Rémy-de-Provence, 14 mai 2012. Dans un collège de la périphérie sont assis, autour de tables disposées en fer à cheval, une quinzaine d’adultes — des femmes en majorité — face à des élèves attendant leur tour. S’il s’agit bien d’un jury, c’est un jury un peu spécial, car il ne s’agit pas de sanctionner des performances scolaires mais de sélectionner l’équipe gagnante parmi les quatre qui ont été formées, au sein d’une classe de troisième, pour participer à l’opération « Nouveaux collectionneurs » organisée par le « Bureau des compétences et désirs », association soutenue par le conseil général des Bouches-du-Rhône afin de sensibiliser les jeunes à l’art contemporain. Dès la classe de quatrième, les collégiens ont été préparés par des visites de collections publiques et d’ateliers d’artistes. Puis on les a emmenés visiter les galeries volontaires pour organiser des accrochages ciblés. Répartis en équipes, ils choisissent ensemble les œuvres qu’ils décideront d’acheter, pour un montant de 10 000 euros, en même temps que le thème autour duquel doivent s’organiser ces choix, et ils préparent un argumentaire avec l’aide de leur professeur. Aujourd’hui, il leur reste à présenter et défendre leur « collection » devant le jury, après quoi les œuvres acquises par l’équipe gagnante rejoindront le Fonds départemental des Nouveaux collectionneurs, pour être exposées dans la galerie d’art du conseil général à Aix-en-Provence avant de pouvoir être prêtées à divers organismes. Les collégiens ne se contentent pas de montrer les reproductions, d’indiquer le nom de l’artiste, le titre, le support, ni même de décrire l’image ou l’objet : au-delà de la description, ils proposent des textes en forme de commentaires interprétatifs. Plus que le choix des œuvres, c’est cette élaboration discursive dans le rapport aux œuvres qui frappe le plus. C’est là le principal de leur apprentissage : collectionner en art contemporain, ce n’est pas seulement accumuler des objets qui nous plaisent, mais donner à cette accumulation une cohérence, une unité, qui pourra être résumée sous une même thématique, elle-même déclinable comme un support au travail interprétatif, à l’activité herméneutique. Ainsi les thèmes retenus lors des précédentes éditions de l’opération étaient « architecture », « apparence et réalité », « contrainte et libertés », « entre réalité et fiction », « jeux de détournement », « la mort et la dérision », « voyages, récits », « construction/destruction », « portraits de femmes entre image et identité », « jeunes et agités », « l’instant ». Aujourd’hui, les quatre équipes proposent respectivement « villes entre ombre et lumière », « alerte ! », « past, present, future », « fragilité de l’existence ». L’interprétation enfin est au cœur du dispositif argumentatif, privilégiant le sens, la significativité, l’interprétabilité, la résolution d’un mystère ou d’une énigme, comme en témoignent les termes utilisés par les collégiens : « mystère », « énigmatique », « symbole », « symbole de violence », « expression d’une violence », « signe de paix ou de victoire », « infini et hasard », « vie/mort », « le temps fait penser à la société », « thématique du temps »… Importance du discours, rôle incontournable de la cohérence thématique, centralité de la posture herméneutique : ce sont les apprentissages qui auront été prodigués aux collégiens dans leur initiation à l’art contemporain. Mais se pose alors la question de la nature du savoir-faire ainsi obtenu : ce n’est pas tant celui du collectionneur — car un collectionneur privé n’a pas de comptes à rendre — mais plutôt celui du commissaire d’exposition, chez qui la capacité à construire une thématique originale et cohérente, et à l’argumenter par un discours qui leste les œuvres d’une signification et pas seulement de propriétés formelles, sont des compétences indispensables 40.

DE L’ŒUVRE À LA SCÉNOGRAPHIE

Un autre aspect fondamental du travail du commissaire est le travail, non pas tant d’« accrochage » (mot qui finit par devenir, en art contemporain, aussi décalé sinon désuet que celui de « vernissage ») que d’installation des œuvres dans l’espace, ou plus précisément de « scénographie ». Il ne s’agit plus en effet de décider dans quel ordre, à quelle hauteur et sous quel éclairage seront accrochés des tableaux ou posées des sculptures, mais d’organiser un parcours, considéré comme une proposition en tant que telle et non plus seulement comme la résultante des passages d’une œuvre à une autre. Dès lors, comme le résume Christian Boltanski, « l’expo n’est pas un ensemble de pièces, c’est une seule œuvre, un chemin 41 ». Loin de se limiter à la meilleure mise en visibilité possible de chacune des œuvres qui composent l’exposition ainsi qu’à une certaine harmonie d’ensemble de la salle, le travail scénographique articule les œuvres entre elles de façon à ce que quelque chose d’autre — du sens, des contrastes, des résonances — surgisse de leur mise en présence. À l’issue du parcours, c’est celui-ci qui aura été donné à voir au visiteur au moins autant que les œuvres qui en constituent le contenu, sinon le prétexte : ainsi sera-t-il confirmé que le commissaire — ou l’artiste s’il est lui-même son propre installateur — a bien un « discours », c’est-à-dire non seulement un commentaire mais aussi un propos personnel. De même que la mise en scène de théâtre est devenue, en peu de temps, une compétence artistique et une fonction à part entière après avoir été ignorée pendant des siècles 42, de même la scénographie d’exposition a conquis en quelques années une autonomie au sein des activités liées aux arts plastiques, avec ses propres conventions et critères d’excellence, ses novateurs et ses suiveurs, ses auteurs-phares et ses aspirants. La comparaison avec le théâtre s’impose d’ailleurs d’autant plus que, par rapport aux œuvres elles-mêmes — de nature fondamentalement autographique —, leur mise en scène dans le cadre d’une exposition relève davantage, elle, d’une démarche allographique, en tant qu’elle constitue une sorte d’« interprétation » (au double sens d’« exécution » et de « déchiffrement » 43), réitérable en d’autres lieux et d’autres temps. C’est ainsi par exemple que le Mamco, Musée d’art moderne et contemporain de Genève, a pu proposer sous le titre « Replay » une série d’expositions qui y avaient été antérieurement proposées, « rejouées selon les mêmes protocoles avec diverses variantes concernant les œuvres impliquées, les processus mis en jeu et les artistes associés : reprise et réinterprétation d’un répertoire 44 ». Cette « allographisation » du travail d’exposition introduit donc une prise en compte de la temporalité : autant des peintures, des sculptures, des photographies, des bandesvidéo, demeurent identiques dans la durée, stabilisées dans la matérialité de leurs composantes et les limites qui en définissent les contours, autant leur mise en exposition peut varier d’un contexte à un autre — exactement comme l’interprétation d’une pièce de théâtre ou d’un morceau de musique. Et cette contextualisation de la scénographie vaut aussi, bien sûr, pour l’espace et non pas seulement pour le temps : tout l’art du curateur

consiste à jouer avec les caractéristiques d’un lieu, à adapter la proposition scénographique à son volume, à sa lumière, voire à son inscription dans la ville. LA SCÉNOGRAPHIE RÉVÉLÉE À L’ARTISTE Tout s’est vraiment fabriqué à La Salpêtrière en 1986, avec « Leçons de ténèbres ». C’est un lieu splendide, où j’ai aussitôt compris la nécessité du vide, d’avoir une chose qu’on voit de très loin, de placer un objet extrêmement haut. Avant, je ne savais pas installer des expositions, je les installais comme n’importe qui, et là, brusquement, tous mes trucs, toutes mes théories sont nés : l’idée que, avant de monter une exposition, il faut savoir s’il va faire chaud ou s’il va faire froid, savoir s’il y a de la lumière ou pas à l’extérieur, savoir comment les gens vont entrer, etc., tout cela est apparu à ce moment-là. […] Tout est venu en même temps, en un mois, ou même en quinze jours. Tout ce que je fais aujourd’hui, je l’ai compris à ce moment-là. La relation directe avec la religion, avec la judaïcité, avec la mort : tout cela est venu là. […] Quand j’avais fait l’exposition au Centre Pompidou, en 1984, je ne savais pas travailler l’espace. Et deux ans après, au moment de l’exposition de La Salpêtrière, je savais le faire. […] C’est vraiment là où, pour moi, les choses se sont passées, où je suis devenu un artiste de l’espace. Je pense que si j’ai amené, avec quelques autres, quelque chose de nouveau dans l’art, c’est le fait de prendre en compte le lieu entièrement et de concevoir l’exposition comme une seule œuvre. Le principe n’est plus de regarder une œuvre après l’autre, c’est d’être à l’intérieur de quelque chose, où les œuvres se parlent tellement qu’elles ne constituent plus qu’une seule entité 45.

DE L’EXPOSITION À L’INSTALLATION

Le témoignage ci-dessus ne concerne plus une exposition collective placée sous la houlette d’un curateur, mais une exposition individuelle confiée à l’artiste lui-même. C’est là une dernière inflexion dans cette série de transformations de la forme exposition induites par le paradigme contemporain : l’on ne passe plus seulement de la cimaise au concept et de l’œuvre à la scénographie, mais de l’exposition à l’installation. Toutefois le terme « installation » ne renvoie plus ici à une œuvre unique — un assemblage de matériaux divers, éphémère et modifiable selon le contexte d’exposition — mais à un ensemble d’œuvres « installées » dans l’espace, voire à une reconfiguration de cet espace à l’aide de divers objets, soit empruntés au monde quotidien (écrans, chaises, lits…) soit fabriqués par l’artiste (photographies, films, bandes de peinture…). La pratique consistant à confier à l’artiste la présentation de ses propres œuvres est apparue, significativement, dès l’apparition du paradigme contemporain dans quelques galeries d’avant-garde 46. Elle est devenue de plus en plus centrale, jusqu’à constituer une sorte de « marque de fabrique » pour certains artistes : comme l’explique François Rouan, « Buren, Boltanski, Buraglio, qui sont exemplaires dans cette catégorie, ont besoin de l’exposition pour déployer leur talent. Une de leurs pièces, considérée séparément, n’a aucune autonomie, mais obéit à un seul dessein : l’exposition publique conçue comme démonstration de

maîtrise 47 ». L’on peut même se demander s’il n’existe pas une homologie entre la structure identifiée par Harrison et Cynthia White comme résumant le passage du paradigme classique au paradigme moderne — « des toiles aux carrières 48 » — et la structure organisant le passage du paradigme moderne au paradigme contemporain — de l’œuvre comme objet isolé à l’œuvre comme démarche, parcours, mise en relation de différentes propositions. Dans l’un et l’autre cas, la consommation visuelle, hic et nunc, d’un objet plastique concret fait place à la reconstitution conceptuelle, abstraite, du cheminement opéré par l’artiste. L’exposition-installation serait alors une métonymie de ce cheminement, à l’échelle d’un espace-temps bien délimité. Ces expositions-installations ont ceci de spécifique qu’elles sont des commandes (s’éloignant ainsi du paradigme moderne, qui accepte mal cette entrave à la libre expression de l’artiste) mais sans programme (s’éloignant du paradigme classique, où le contenu des commandes était soigneusement cadré voire contractualisé). Ainsi, lorsque le directeur du Kunstmuseum de Bregenz demande à rencontrer Maurizio Cattelan, il ne lui donne d’autre indication que ceci : « Nous voulons faire une exposition avec vous » (« dans quatre ans », ajoute-t-il — et Cattelan de commenter : « Quatre ans à l’avance, je pensais que c’était une blague… ») 49. C’est donc à l’artiste de « trouver une idée » (un concept), coûte que coûte, dans une solitude qui n’est même plus celle de l’atelier (dont il n’a plus besoin) et avec comme seule contrainte, une date : « Je devais faire une exposition en Suisse, à Bâle, et je cherchais une idée. Je suis allé dans une bibliothèque, j’ai feuilleté des tas de livres et de revues, et je suis tombé sur une photographie du pape. […] J’ai fait appel à un sculpteur du musée Grévin, le musée de cire de Paris. Au fur et à mesure, je n’étais plus très sûr de mon idée. Mais je n’en avais pas d’autre, pas de projet en réserve. Je ne travaille qu’au moment des expositions et je n’ai pas d’atelier, je dois me débrouiller seul et dans le temps imparti 50. » Par rapport à une exposition collective réalisée par un curateur, l’expositioninstallation confiée à l’artiste a ceci de semblable qu’elle se fait en fonction du lieu, in situ ; non plus toutefois, comme avec le land art, dans l’espace ouvert de la nature ou de la ville, mais dans l’espace clos d’une institution ou d’une foire — une sorte, donc, de museum art ou de fair art. La différence par rapport à l’exposition collective, c’est que c’est l’artiste qui commande. Et « commander » n’est pas un terme anodin, car on a affaire à des productions collectives souvent fort coûteuses en argent et en personnel. De sorte que le processus d’allographisation tire non plus tant vers le théâtre ou la musique que vers le cinéma, avec ses équipes nombreuses et son lourd matériel, ses financeurs et ses producteurs, sa division du travail et son échéancier impitoyable 51 — ainsi que son artiste maître d’œuvre, aux exigences parfois aussi impératives et imprévisibles qu’un réalisateur de renom… Dans ces conditions, les lieux qui commandent ou abritent ces installations — institutions publiques ou galeries — deviennent non plus seulement des diffuseurs mais aussi des producteurs : la fabrication de l’œuvre ne se fait plus dans l’atelier, aux frais de

l’artiste, mais dans le lieu d’exposition, aux frais du commanditaire. Pour le galeriste, la vente devient une activité non pas secondaire — car il faut bien vivre — mais susceptible d’être déléguée, du fait qu’elle est moins prestigieuse que la production. Ainsi Emmanuel Perrotin préfère sans doute dialoguer avec ses artistes qu’avec ses collectionneurs : « Moi, mon souci, c’est de produire de bonnes œuvres. Pour vendre, mes assistants font très bien l’affaire 52. » Ce qui ne signifie pas, bien sûr, que les relations avec l’artiste soient toujours pacifiques ; il arrive même qu’elles se terminent « comme dans un divorce, avocat contre avocat », raconte Philippe Valentin à propos d’un de « ses » artistes : « Il racontait depuis deux mois dans tout Paris que nous lui devions cent cinquante-sept mille euros. Mais il oubliait que, depuis quinze ans, nous produisions ses pièces. Toutes n’étaient pas vendues et, en partant, il allait devoir nous les rembourser. Quand il a reçu le dossier complet, avec toutes les factures que nous avions payées, il est tombé de haut. » 53 LE GALERISTE PRODUCTEUR « Produire est devenu un métier, qui s’apparente ainsi de plus en plus à l’économie du spectacle vivant, nécessitant une expertise sur les questions techniques, mais aussi administratives et financières. Surtout, il faut produire tout au long de l’année pour nourrir les événements qui se succèdent selon un rythme effréné. Le galeriste Emmanuel Perrotin (Paris) avait déboursé 500 000 euros pour l’exposition de Xavier Veilhan au château de Versailles, en 2009. Pour la FIAC, cette année, la galerie Yvon Lambert (Paris) a produit sept nouvelles œuvres de Loris Gréaud, visibles sur le stand, la pièce de Vincent Ganivet installée aux Tuileries et l’accrochage de Mircea Cantor dans le cadre du prix Marcel Duchamp. “Il faut compter une enveloppe globale de 100 000 à 150 000 euros, remarque Olivier Belot, directeur de la galerie. Nous avons un engagement vis-à-vis des artistes qui ont envie de montrer de nouvelles œuvres dans le cadre d’une exposition internationale. Comme les collectionneurs voient beaucoup de choses, si nous ne leur présentons pas des pièces nouvelles ou historiques, cela ne les intéresse pas.” […] Les galeries sont désormais devenues des maîtres d’ouvrage. […] La production des sculptures de Jeff Koons exposées l’an dernier chez Jérôme de Noirmont (Paris) a exigé quatre ans de préparation 54. »

Installer prend du temps : rarement moins d’une semaine. Il faut déplacer les objets, se reculer, regarder, ajuster, et peut-être les déplacer à nouveau pour que « ça aille » 55. C’est pourquoi, nous l’avons vu, il est de plus en plus admis que les artistes se fassent rémunérer en honoraires pour leur prestation, en tout cas dans le cadre des institutions publiques, où ils ne pourront pas se payer par la vente de l’œuvre ou des œuvres. Daniel Buren en fait même une condition de la qualité de son travail : « J’ai toujours réclamé des honoraires pour travailler, ce qu’osent faire peu de plasticiens. Cela permet de rester artiste sans faire forcément des objets vendables 56. » Ces conditions de travail inédites ont rendu nécessaire l’élaboration de dispositions contractuelles ou déontologiques spécifiques, notamment pour ce qui est de la coproduction de pièces entre la galerie représentant l’artiste et l’institution abritant l’exposition-installation : il faut en effet protéger les institutions publiques face au risque de voir les subsides de l’État abonder directement le marché, en même temps

qu’assurer aux galeries la visibilité de leur apport. C’est pourquoi, en 2010, le Cipac (fédération des professionnels de l’art contemporain) a rendu public « un modèle contractuel pour la production d’œuvres par les centres d’art. Celui-ci est signé par le centre d’art, l’artiste et, dans le cas où il est représenté, sa galerie. Il est stipulé que, en cas de vente de l’œuvre d’art, l’artiste ou la galerie doit rembourser le centre d’art des frais de production engagés. […] Par ailleurs, toute reproduction d’une œuvre d’art devra être accompagnée de la mention “représentée par la galerie” 57 ». La situation ne semble toutefois pas toujours limpide, car deux ans plus tard le président du Comité professionnel des galeries d’art déclarait travailler à « un nouveau code de déontologie qui contribuera à clarifier davantage nos relations avec nos partenaires artistes, collectionneurs et institutionnels 58 ». L’installation nécessite parfois aussi un protocole spécial expliquant comment la présenter, par des instructions écrites, des images, des diagrammes, voire une vidéo 59 — exactement comme pour des œuvres théâtrales ou chorégraphiques, dont il faut anticiper les représentations futures. Le passage de l’exposition à l’installation constitue bien une composante majeure dans le glissement de l’art contemporain vers une forme allographique, autrement dit son passage d’une « économie patrimoniale » à une « économie de services de représentation, assimilable à l’économie du spectacle vivant » 60.

DE LA CONTEMPLATION À LA DÉAMBULATION

Habitué au modèle du white cube tel qu’il s’est imposé à partir des années 1950 — la salle entièrement blanche, incitant à la contemplation de chaque œuvre une par une, hors de tout effet décoratif 61 —, le spectateur « moderne » risque fort d’avoir quelque difficulté à trouver ses marques dans ces nouvelles modalités d’exposition (sans même parler des étranges expériences qu’il peut lui arriver de faire avec « l’art participatif 62 »). Non seulement il ne verra plus de peintures encadrées ni de sculptures sur socle, mais il risque de passer sans transition du « cube blanc » à la « boîte noire », avec les vidéos et les installations lumineuses ou sonores, qui incitent plus au zapping qu’à la contemplation (« face aux écrans les visiteurs zappent — rares sont ceux qui assistent à une projection de bout en bout », remarque Yves Michaud 63). Pas plus qu’il ne connaîtra la durée d’une vidéo, il ne saura s’il est ou non autorisé à marcher sur ce plancher, à s’emparer du stylo pour écrire sur cette feuille déjà couverte d’inscriptions, à souffler dans ce tube : l’interactivité avec le spectateur est une possibilité en art contemporain, mais elle exige un minimum d’initiative, non seulement pour l’activer mais, avant cela, pour deviner si l’on y est ou non autorisé. Et puis, il n’aura pas forcément à sa disposition des cartels explicatifs, et peut-être pas même de cartels identifiant l’artiste et l’œuvre, ou bien alors il ne saura pas où les chercher,

tant la disposition des installations dans l’espace ne facilite guère l’accrochage de ce type d’informations. Saura-t-il s’orienter dans la visite, savoir s’il faut aller à droite ou à gauche, contourner cet écran, entrer dans ce couloir sombre ? À lui de décider, car la signalétique risque fort de ne pas être au rendez-vous. En place d’un cheminement d’œuvre en œuvre clairement indiqué : un labyrinthe. En place d’allers et retours perpendiculaires entre la salle d’où contempler une œuvre à la bonne distance et le cartel où vérifier son identité : des déambulations plus ou moins aléatoires, au gré des humeurs, des curiosités, des coups de cœur. Et au final, la consultation des documents écrits — prospectus, catalogue — lui permettra moins de se remémorer les œuvres de l’artiste que de vérifier que tout cela a bien été pensé, par le curateur ; que celui-ci a su s’entourer de contributeurs de haut niveau, dans des disciplines souvent éloignées de l’histoire de l’art (philosophie, psychanalyse, sémiologie, sociologie, anthropologie…) ; et que de cette visite pourront émerger moins des exclamations de plaisir ou de déplaisir que des commentaires plus ou moins doctes, des débats plus ou moins animés, qui porteront autant sur la « proposition » du curateur que sur les œuvres qui en sont le support. Faute d’avoir consulté ces textes, faute surtout d’avoir intégré ces nouvelles règles du jeu, le spectateur ressortira de l’expérience épuisé et aigri, avec le sentiment de n’avoir rien compris, de s’être égaré dans une masse informe de stimuli chaotiques, d’avoir été floué par « un accrochage négligé qui laisse une impression de bric-à-brac et de déficit de sens 64 ». Et si l’occasion se présente d’échanger ses impressions avec l’un de ces jeunes visiteurs qui, eux, connaissent le mode d’emploi de ce genre d’expérience — sans qu’ils sachent même d’ailleurs qu’un mode d’emploi existe, et qu’ils le connaissent —, ni lui ni eux ne seront capables de convaincre l’autre que cette exposition était « nulle », ou qu’elle était « géniale ». Car ils ne sont pas dans le même monde.

1. Cf. N. HEINICH, Du peintre à l’artiste, op. cit. 2. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 54. 3. Ibid., p. 291. 4. Ibid., p. 342. 5. Ibid., p. 343. 6. Ibid., p. 347. 7. Françoise Paviot dans le Journal des Arts, 2-15 novembre 2012. 8. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 526. 9. Le Monde, 22 mars 2013. 10. Cité dans M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 17. 11. L. WOLF, Vie et mort du tableau, op. cit., p. 178.

12. Cf. F. BENHAMOU et al., Les Galeries d’art contemporain en France, op. cit., p. 50. 13. Bruno Delavallade, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 211. 14. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 81. 15. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 124. 16. Ibid., pp. 30-31. 17. Bruno Delavallade, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 211. 18. Jean Brolly, cité dans ibid., p. 164. 19. Lydie et Nello Di Meo, cités in ibid., p. 193. 20. Bruno Delavallade, cité dans ibid., pp. 210-211. 21. Cf. L. WOLF, Vie et mort du tableau, op. cit., p. 179. 22. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 21. 23. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., pp. 123-124. 24. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 27. 25. Cité dans ibid., pp. 19-20. 26. Cf. Emmanuel KESSOUS, Kevin MELLET, Moustafa ZOUINAR, « L’économie de l’attention. Entre protection des ressources cognitives et extraction de la valeur », Sociologie du travail, vol. LII, no 3, juin-septembre 2010. 27. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 69. 28. Ibid. 29. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 91. 30. Ibid., p. 221. 31. Ibid., p. 247. 32. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 46. 33. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., pp. 223-224. 34. Ibid., p. 237. 35. Cf. I. GRAW, High Price, op. cit., p. 12. 36. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., pp. 345-346. 37. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 229. 38. Cf. F. BENHAMOU et al., Les Galeries d’art contemporain en France, op. cit., pp. 124-125. 39. André ROUILLÉ, « La Triennale, l’écueil du sens », Paris-Art, no 388, 24 mai 2012. 40. Cf. Nathalie HEINICH, « Nouveaux collectionneurs : portrait du collégien en curateur », in Les Nouveaux Collectionneurs au collège. Un fonds d’art contemporain inédit, Marseille, Silvana Editoriale, 2013. 41. Aden, 13 mai 1998. 42. Cf. Serge PROUST, « Le metteur en scène de théâtre : une position à partager ? », in Nathalie HEINICH, Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Éd. de l’EHESS, 2012.

SHAPIRO

43. Ce point a été développé in N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit., chap. XVII. 44. Christian BERNARD, « Le musée exposé » [2007], in É. exposition (2), op. cit., p. 41.

CAILLET, C. PERRET

(dir.), L’Art contemporain et son

45. Ch. BOLTANSKI, C. GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., pp. 128-130. 46. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., pp. 269 et 313. 47. Cité dans Émilie VERGER, « Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Histoire institutionnelle et sociale de l’enseignement des arts plastiques à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris de 1960 à 2000 », thèse de doctorat

en histoire de l’art sous la direction de Philippe Dagen, université Paris-I Panthéon-Sorbonne, 2011, p. 293. 48. Cf. H. et C. WHITE, La Carrière des peintres, op. cit. 49. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 101. 50. Ibid., p. 73. 51. La comparaison entre expositions et cinéma a été développée in N. HEINICH, M. POLLAK, « Du conservateur de musée à l’auteur d’exposition », art. cité. 52. Cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 266. 53. Cité dans ibid., p. 254. 54. Le Journal des Arts, 7-20 octobre 2011. 55. Cf. S. K. ACORD, « Beyond the Head », art. cité, p. 454. 56. Entretien au Monde, 10 mai 2012. 57. Le Journal des Arts, 17 décembre 2010-6 janvier 2011. 58. Ibid., 5-18 octobre 2012. 59. Cf. R. BARKER, P. SMITHEN, « New Art, New Challenges », art. cité, p. 93. 60. F. BENHAMOU et al., Les Galeries d’art contemporain en France, op. cit., p. 101. 61. Cf. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, p. 105. 62. Cf. K. KAITAVUORI, « Participation in the Gallery », art. cité. 63. Entretien au Monde, 21-22 mai 2006. 64. A. ROUILLÉ, « La Triennale, l’écueil du sens », art. cité.

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Les nouvelles façons de collectionner

Si les façons d’exposer se sont profondément modifiées dans le paradigme contemporain, les façons de collectionner ont elles aussi subi quelques inflexions, qu’il s’agisse des collections privées ou des collections publiques. L’accélération des pratiques spéculatives a instauré une hiérarchie plus ou moins explicite non plus seulement entre artistes mais entre collectionneurs eux-mêmes, qui entraîne de nouvelles conduites de la part des galeristes ; la nature de certaines œuvres génère des problèmes d’encombrement ou, au contraire, de dématérialisation, ou encore de maintenance technique, que les musées sont habituellement plus habilités à gérer ; mais ceux-ci se heurtent parfois à des problèmes inédits de conformité des acquisitions avec la déontologie muséologique ou les règles de la comptabilité publique.

LE PROBLÈME DU JUSTE PRIX

Collectionne-t-on par amour de l’art ou par amour de l’argent ? La question s’est toujours posée sans avoir jamais reçu de réponse univoque, tant la différence est malaisée à tracer — y compris pour les intéressés eux-mêmes — entre conduites à finalité spéculative et conduites à finalité esthétique. Et quoi qu’il en soit, même ces dernières ne sont jamais totalement détachées de la préoccupation du « juste prix », autrement dit de l’adéquation entre valeur marchande et valeur esthétique, même lorsque celle-ci est assumée comme entachée d’une certaine subjectivité, et même lorsque celle-là est supposée pouvoir évoluer avec le temps. Cette incertitude quant à l’objectivité de la valeur marchande de l’art s’accentue en régime de singularité, lorsque à la subjectivité du goût s’ajoute l’impératif d’innovation, corrélatif d’une péremption accélérée des critères conventionnels. Le problème est apparu dès l’imposition du paradigme moderne, comme le rappelle une économiste : « Tandis que les règles de composition antérieures et l’existence d’un étalon du Beau offraient une

référence fixe à laquelle il était possible de se rapporter pour juger la qualité de la composition — comparaison à la norme et évaluation des écarts —, le nouveau système n’offre plus un cadre aussi précis d’évaluation puisque c’est dorénavant l’écart, l’originalité qui est aujourd’hui recherchée par l’artiste 1. » Dès lors en effet que « l’originalité est une condition nécessaire, mais non suffisante pour accéder au statut d’œuvre d’art 2 », l’incertitude sur la qualité artistique de l’œuvre devient structurelle et non plus conjoncturelle ou personnelle, faisant vaciller tant les certitudes des acteurs que celles des économistes : « Ainsi le problème initial de définition de marché du fait de l’existence d’un bien unique s’est effacé au profit de celui d’une incertitude radicale sur la qualité, dans un monde où les interactions entre les individus jouent un rôle prépondérant. L’analyse économique peut-elle intégrer autant de déviations par rapport à ses hypothèses originelles ? Le revirement qu’impliquent ces hypothèses par rapport à l’analyse standard est en effet total 3. » La difficulté à référer une œuvre à des critères de qualité stabilisés explique en partie le glissement vers un « marché de notoriété », où c’est le nom de l’artiste qui sert de critère de jugement plus que la qualité de telle ou telle pièce (et l’on retrouve là l’inflexion repérée par les White « des toiles aux carrières ») : « Le marché de la peinture contemporaine a ainsi progressivement basculé depuis le milieu du XIXe siècle vers un marché de “noms d’artistes”. La demande est concentrée sur un nombre extrêmement réduit d’artistes au regard du nombre très élevé d’artistes présents sur le marché 4. » Cette personnalisation de l’objet de l’évaluation est en effet susceptible de réintroduire une certaine cohérence, donc de réduire l’incertitude sur la valeur de l’œuvre. Or cette double évolution — vers la contrainte d’originalité et vers la focalisation sur le nom de l’artiste — va s’accentuer avec le paradigme contemporain et l’emballement du régime de singularité. « Une bonne galerie expose des artistes avant d’exposer des œuvres », déclare une galeriste 5 — et il n’en faut pas moins en effet pour réintroduire un semblant de rationalité des processus d’imputation de la valeur lorsque les artistes eux-mêmes s’ingénient à brouiller les critères de l’authenticité, de la rareté, voire de l’appartenance même à la catégorie « art ». Yves Klein s’est même amusé à perturber sciemment les conventions du marché de l’art : « En 1957, lors de son exposition milanaise, les mêmes formats, peints d’un bleu identique, affichaient des prix différents. […] Comment expliquer une différence de qualité entérinée par une différence de prix, alors que les objets paraissent identiques 6 ? » Ces déviations par rapport à la norme, marchande autant qu’esthétique, n’ont pourtant pas freiné l’activité spéculative appliquée à l’art, loin de là. Elle s’est même accélérée dans la dernière génération, avec l’arrivée conjointe de nouvelles catégories d’acquéreurs et de nouveaux types d’œuvres — nous l’avons vu à propos de la « bulle » actuelle — que favorise l’extension de l’espace des possibles opérée par l’art contemporain.

DES HÉRITIERS AUX NOUVEAUX RICHES « Selon le Sunday Times qui publie une Rich List annuelle, il y a dix-sept ans, les deux tiers des mille plus grandes fortunes du Royaume-Uni étaient des héritiers. Aujourd’hui, 75 % sont des nouveaux riches, le plus souvent issus de la finance. Et sept parmi les dix premiers sont des étrangers, attirés à Londres par des conditions fiscales on ne peut plus favorables. En premier lieu, viennent les Russes. […] Les Asiatiques, et particulièrement les Chinois, mais aussi les Indiens, commencent à intervenir massivement sur le marché. […] Autres nouveaux acteurs, les gérants des hedge funds, les fonds spéculatifs. Ils ennobliraient par l’art un argent gagné dans des conditions qui font frémir certains économistes. Mais ils sont également capables de transposer dans le domaine du marché de l’art les recettes qui ont fait leur fortune en bourse, n’hésitant pas à spéculer avec la peinture comme s’il s’agissait de devises ou de taux obligataires. Et pour cela, l’art contemporain est une mine, plus que l’art ancien. En effet, point n’est besoin d’attendre qu’on découvre, dans un hypothétique grenier, le prochain tableau oublié de Raphaël. Il suffit d’investir massivement sur de nouvelles signatures, que l’on revendra lorsque leur cote sera au plus haut. Des hordes de “conseillers artistiques” investissent dans les foires d’art contemporain, avec une connaissance souvent limitée de l’histoire de l’art, mais une liste infaillible des noms des artistes qu’il “faut” avoir. Ceux dont on murmure qu’ils intéressent les taste makers, les faiseurs de goût que sont devenus certains grands collectionneurs, comme le Britannique Charles Saatchi, ou ceux que la rumeur crédite d’une future exposition dans un grand musée. […] “Le commerce de l’art est le dernier grand marché non régulé”, déclarait en 2005 Peter R. Stern, procureur à Manhattan, à la revue Artnewspaper. Ce qui n’est pas pour effrayer, bien au contraire, des financiers qui s’estiment corsetés par les règles de la Bourse 7. »

Le scénario, dans ces conditions, est aisé à suivre : la multiplication d’acheteurs aux moyens financiers élevés entraîne une hausse des prix généralisée qui favorise les comportements spéculatifs, amenant de nouveaux acquéreurs jusqu’alors étrangers au marché de l’art (fonds de pension, entreprises montant des collections, voire clients de cabinets de gestion de patrimoine équipés de conseils en constitution de collection 8), lesquels accentuent le phénomène jusqu’à créer une « bulle spéculative ». C’est ainsi que désormais « l’art tend à être sur la troisième place du podium après la pierre et la bourse » 9. Dans ces conditions, le sentiment d’une déconnexion entre le prix et la valeur artistique est inévitable. Que devient celle-ci en effet lorsque le galeriste fixe les prix en fonction de critères dont aucun ne relève de la qualité ? « C’est moi, explique par exemple un galeriste, qui fixe le prix des œuvres en accord avec l’artiste. Ces prix suivent une logique : ils varient avec la durée de la carrière de l’artiste, la demande des clients, la rareté des pièces. Si la demande est trop forte, les prix doivent monter ; sinon, il y a trop de spéculation 10. »

DU BON ACHAT AU BON COLLECTIONNEUR

Cette inflexion vers les pratiques spéculatives tend à déplacer la question de la justesse des attitudes : le problème n’est plus seulement de payer le « juste prix » pour une œuvre,

c’est-à-dire de faire un bon achat (générateur d’un bénéfice à la revente) mais de pouvoir se considérer et être considéré comme un « bon collectionneur ». Du jugement sur l’œuvre ou sur l’artiste opéré dans l’acte d’achat, l’on passe au jugement sur le collectionneur lui-même. Et ce jugement a des conséquences qui, au-delà des gratifications narcissiques, sont aussi financières. Dans une logique spéculative, le bon collectionneur est celui qui achète vite, avant les autres. Ainsi, alors que naguère l’usage dans les foires était que quelques collectionneurs, peu nombreux, attendent la fermeture pour commencer à discuter les prix, « personne aujourd’hui ne songerait à procéder ainsi : vers midi l’on peut déjà ne plus rien trouver à acheter 11 », alors que la foire a ouvert à 11 heures ! Dans une logique esthète, le bon collectionneur est celui qui prend le temps de constituer une collection dont la qualité s’imposera durablement, de sorte que le prestige de son nom augmentera la valeur attribuée à l’œuvre qu’il fait entrer dans sa sélection. « Dire qu’il y a eu un temps, à la foire de Bâle, où l’on pouvait réfléchir pendant vingt-quatre heures après avoir mis une option sur une œuvre. Aujourd’hui l’option se limite à une heure et pas seulement si l’artiste est à la mode », regrette un collectionneur 12. C’est pourquoi la loi de l’offre et de la demande ne joue plus que de façon relative dans le marché actuel de l’art contemporain, du moins à son plus haut niveau, où les acteurs ne sont ni anonymes ni interchangeables, et où ce sont les vendeurs qui sélectionnent les acheteurs plutôt que le contraire, en privilégiant les plus prestigieux et non les plus pécunieux : « Seuls les acheteurs néophytes offrent plus que le prix demandé. […] Quand un galeriste a confiance dans la demande pour l’œuvre d’un artiste, il ne risque pas de la céder au premier venu ou au meilleur enchérisseur. Il établit plutôt une liste des prétendants intéressés de façon à pouvoir placer l’œuvre dans les maisons les plus prestigieuses 13. » Homo œconomicus n’est décidément pas au rendez-vous de l’art contemporain, qui met à mal non seulement les attentes esthétiques de sens commun mais aussi les attentes rationalistes de l’économie classique 14. Le prestige du bon collectionneur renchérit donc à terme la valeur de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste. Mais l’intérêt de vendre à quelqu’un qui achète pour collectionner et non pour spéculer est aussi d’éviter des reventes à court terme sur le second marché, qui risquent de soumettre la cote de l’artiste à des aléas fâcheux pour peu que l’œuvre parte à bas prix ou ne trouve pas preneur. C’est pourquoi « nous faisons très attention de vendre à des collectionneurs qui aiment l’œuvre et ne vont pas la revendre immédiatement », explique un galeriste 15. Les galeristes ont même inventé une « clause de premier refus », qui « oblige le possesseur d’une œuvre achetée chez eux et qui souhaite la revendre à la leur proposer d’abord » — d’où la nécessité d’entretenir des relations suivies avec les clients 16. En contrepartie les bons collectionneurs bénéficient chez leurs galeristes de prédilection d’un « droit de première vue », qui « assure au collectionneur d’être en tête de liste, obtenu en

échange d’un versement à la galerie » 17. D’où un « système de réservation des œuvres » d’un artiste, par lequel la galerie s’abstient de les vendre immédiatement pour pouvoir les réserver, non pas au plus offrant mais au meilleur prétendant 18 : « Un bon galeriste cherche à placer ses artistes dans de bonnes collections », explique un galeriste 19. Un bon collectionneur enfin, c’est celui qui sait choisir non pas « à l’oreille » (pour avoir entendu parler d’un artiste) mais « à l’œil » (en se fiant à sa propre perception) 20 ; c’est, en d’autres termes, celui qui n’est pas dans la conduite mimétique (ce « comportement rationnel en univers d’incertitude pour les agents ayant peu confiance en leur jugement 21 ») mais dans la construction d’une démarche personnelle. Toutefois l’importance du « ragot » dans les pratiques actuelles — cette « forme vitale d’intelligence du marché » 22 — laisse supposer que l’achat mimétique par la notoriété est loin d’être marginal. Il est d’autant plus facilité que les grands collectionneurs d’art contemporain, qui se connaissent grâce à leur fréquentation des mêmes événements, finissent par former une sorte de petite communauté, comme en témoigne l’une d’entre eux : « J’ai été, pendant un temps, plus sensible à l’intimité qui se créait avec les collectionneurs. Nous partageons une curiosité, nous avons la même dynamique, la même avidité. L’intérêt pour l’art contemporain crée un style de vie. Nous nous déplaçons tous pour les expositions et les foires, nous sommes tous embarqués dans ce courant qui nous pousse d’événement en événement. Nous échangeons des informations, nous pensons les uns aux autres 23 » — au point que le statut de collectionneur d’art contemporain peut donner le sentiment d’être un véritable « statut social » en tant que tel (« J’ai connu un temps où être collectionneur ne donnait pas un statut social ; maintenant, si 24 »). Le « mauvais » collectionneur, inversement — ou du moins le collectionneur plus spéculateur qu’amateur ou connaisseur —, est celui qui achète essentiellement dans les ventes aux enchères (« nombreux sont les collectionneurs qui ne fréquentent que les ventes aux enchères, ne sont informés que par les catalogues de ventes », regrette un galeriste 25) ; qui achète sur photos, sans voir les œuvres (habituellement, explique Emmanuel Perrotin, on ne voit dans sa galerie « ni Murakami ni Maurizio Cattelan. Comme Wim Delvoye et Mariko Mori, ce sont des vedettes internationales dont les collectionneurs achètent souvent les œuvres sur photos 26 ») ; qui n’achète que des noms connus, et souvent trop cher (ainsi un grand collectionneur stigmatise ces « novices de la collection » qui « sont dans une stratégie qui consiste à s’offrir des artistes cotés et n’hésitent pas à débourser 30 000 euros pour leurs premiers achats 27 ») ; et qui se vantent même d’avoir fait de bonnes affaires : « Avant, aucun collectionneur ne le disait et je ne vois pas l’intérêt de constater que quelqu’un a fait une bonne affaire. […] Entre nous, on appelle les “collections-dollars” celles constituées par des gens très fortunés. Elles n’ont rien de contestable, mais il existe aussi autre chose », estime le président de l’Adiaf 28. Seule toutefois la postérité scellera véritablement le destin de ces collections, entre celle du « grand collectionneur » qui laissera son nom dans l’histoire de l’art et celle qui ne

deviendra qu’un fouillis inconsistant, sans aucune influence ni aucune « capacité à changer le regard sur l’art », promise à n’être qu’un « vestige archéologique dans une poubelle » 29. Et d’ailleurs, à propos de poubelle, il arrive que les artistes se vengent de leurs propres collectionneurs — tel Maurizio Cattelan lorsqu’il organisa un vernissage pour happy few dans une décharge publique de Palerme où il avait fait installer le logo de « Hollywood »…

LE PROBLÈME DE L’ENCOMBREMENT

L’on se souvient du mot de Leo Castelli qui, face aux énormes tableaux de Frank Stella, n’ordonna pas « Coupez le tableau en deux ! » mais « Abattez la porte ! » : voilà une décision que non seulement les galeristes mais aussi les collectionneurs d’art contemporain risquent d’avoir à prendre, face au gigantisme de certaines pièces. L’on est bien loin de la logique décorative qui gouvernait les achats privés dans le paradigme classique, et pouvait encore orienter, au moins partiellement, la décision dans le paradigme contemporain, avec le fameux syndrome du « tableau qui irait bien au-dessus du canapé » ou dont les couleurs seraient « bien assorties aux rideaux ». Passer à l’art contemporain, pour un collectionneur, c’est changer non seulement de goûts esthétiques mais aussi de pratiques en matière d’utilisation des œuvres : « Au départ, témoigne un couple de collectionneurs, nous achetions pour accrocher les œuvres, pour les voir. Plus tard, nous avons compris que nous allions être obligés d’en décrocher. Aujourd’hui, je préviens ceux qui acquièrent des œuvres d’art : “Ne pensez pas à accrocher chez vous ; quand on est collectionneur, on change, on prête, c’est une autre mentalité.” 30 » La difficulté à accrocher tient pour beaucoup à la tendance à la monumentalisation des œuvres en art contemporain. Elle participe du déplacement, diagnostiqué par Raymonde Moulin, d’un art « orienté vers le marché » à un art « orienté vers le musée » 31 : quoi de plus adapté en effet à des toiles immenses, à des installations encombrantes, que les vastes salles des institutions publiques, alors qu’un collectionneur privé devra disposer pour pouvoir les stocker d’un domicile aux proportions luxueuses, voire — comme c’est aujourd’hui le cas au sommet de la hiérarchie — d’un entrepôt entièrement dédié à la collection ? C’est le cas par exemple de Martin Z. Margulies, qui a ouvert en 1991, à Miami, un hangar qu’il fait régulièrement agrandir : « En 1985, il avait acquis un grand Subway de Dana Dennis, que nous n’avons réussi à installer qu’en 2004 », raconte la conservatrice de sa collection 32. D’autres solutions toutefois que l’agrandissement des demeures ont été trouvées pour permettre la circulation marchande et la vente aux particuliers. Dans le cas de l’art in situ, par définition indéplaçable, ou du land art, aux proportions paysagères, la documentation de l’installation fait office d’œuvre négociable et aisément exposable. Ainsi Robert Smithson fit faire par un photographe professionnel différentes photographies de Spiral

Jetty, qui se retrouvent à présent tant dans les livres d’histoire de l’art contemporain que dans des collections publiques et privées. Ou encore, sur un mode plus conforme aux règles habituelles du marché de l’art, Christo commercialise des esquisses savamment travaillées évoquant les spectaculaires « emballages » coproduits avec sa femme Jeanne-Claude ; ou encore, Ernest Pignon-Ernest propose des cadres associant photographies et dessins préparatoires de ses interventions dans les rues. La documentation de ces œuvres peut donc circuler autrement que par le récit, et leurs auteurs peuvent vivre de leur art, en collaboration avec leurs galeristes, sans avoir à dépendre uniquement de la commande publique. Certains collectionneurs offrent assez rapidement leurs achats à un musée, voire les mettent immédiatement en dépôt 33. D’autres, amateurs d’art vidéo, doivent choisir entre profiter de leurs œuvres et jouir d’un peu de tranquillité : tels, à San Francisco, Pamela et Richard Kramlich, qui « ont depuis longtemps ouvert leur résidence aux grandes installations vidéo. D’après le New York Times, lorsque toutes leurs vidéos sont activées, leur demeure s’imprègne d’une grande cacophonie. Du coup, cette collection bruyante est la plupart du temps sur le mode off 34 ». D’autres enfin doivent accepter de se plier aux exigences parfois étranges de l’artiste s’ils veulent faire partie des heureux possesseurs de son œuvre : en 2005 a été vendue, pour 25 000 euros, une sculpture gigantesque de David Colosi qui, selon les règles édictées par l’artiste, devra un jour être enterrée ; « On lui a donné un délai maximum de dix ans avant d’en organiser les funérailles », précise la galeriste 35.

LE PROBLÈME DE L’IMMATÉRIALITÉ

Ce destin potentiellement immatériel d’une œuvre initialement remarquable par son encombrement constitue la face opposée des problèmes qui peuvent compliquer la vie des collectionneurs. Dans les tout premiers temps de l’art contemporain, trois collectionneurs (Peppino Palazzoli, Jacques Kugel et Paride Accetti, ainsi passés à la postérité) achetèrent une « zone de sensibilité picturale immatérielle » conçue par Yves Klein, pour laquelle la galerie leur délivra un reçu, « seule attestation matérielle du transfert de propriété, et plus largement de l’existence de l’œuvre », et grâce auquel ces « zones de sensibilité » ont pu entrer « dans le monde concret des œuvres d’art échangeables, donc valables » 36. Voilà qui exige de la part du collectionneur un certain sens du jeu, puisque le risque pris ne porte plus seulement sur la qualité de l’œuvre, mais sur son existence même. L’histoire n’a rien d’anecdotique, car l’art contemporain est plein de ces « œuvres impossibles à collectionner, dématérialisées » : des « œuvres éphémères, intransportables, ou purement conceptuelles », qui semblent devoir échapper ainsi à la commercialisation et à la

muséification 37 — sauf qu’elles se retrouvent malgré tout dans les galeries puis dans les collections privées ou publiques. Mais cette entrée sur le marché exige une condition : la production d’un certificat (tel le reçu pour Klein), capable de matérialiser l’existence de quelque chose qui puisse être considéré comme une œuvre. Cela vaut tant pour les œuvres immatérielles que pour les œuvres éphémères, tels les Wall Drawings de Sol LeWitt, dessins exécutés directement sur les murs des galeries ou musées, et donc destinés à disparaître ; ainsi le Wall Drawing #289 de juillet 1976 est accompagné de cette légende : « Lignes au pastel blanc, grille au crayon à mine noir, murs noirs, première réalisation : Jo Watanabe, première installation (premier, second et troisième murs), Detroit Institute of Arts, Michigan, collection Whitney Museum of American Art, New York. » Mieux vaut donc pour le collectionneur qu’il n’égare pas le petit bout de papier… QUE VAUT UN SOL LEWITT SANS SON CERTIFICAT ? « Dans le marché de l’art conceptuel, les documents périphériques d’une œuvre pourraient bien être plus importants que l’idée à la base de celle-ci. Un litige en cours concernant un Wall Drawing de Sol LeWitt en donne une bonne illustration. Le collectionneur et marchand d’art portoricain Roderic Steinkamp possédait le Wall Drawing #448, créé par Sol LeWitt en 1985. Le 31 mars 2008, il confia l’œuvre composée d’un certificat d’authenticité et d’un diagramme à la galerie Rhona Hoffman. Or, début 2011, celle-ci informait Steinkamp que le certificat avait été “perdu et était irrécupérable”. Bien que la galerie eût accepté, aux termes du contrat de consignation, d’être responsable en cas de toute “perte, dommage ou détérioration”, son assurance refusa de rembourser la “mystérieuse disparition” jusqu’au procès qui s’ensuivrait. Souhaitant préserver sa réputation, la galerie proposa au collectionneur une transaction sur la base du “montant le plus petit” qu’il accepterait et d’un règlement en liquide. Faute d’accord, Roderic Steinkamp a déposé plainte le 22 mai 2012 devant la Cour suprême de New York. Il exposa alors que “puisque ces dessins muraux ne fonctionnent pas de manière autonome et ne sont pas des œuvres d’art portables, comme des toiles encadrées ou des sculptures sur socle, la documentation qui les accompagne est indispensable pour les transmettre ou les vendre à un collectionneur ou à une institution. La nature unique des dessins muraux de Sol LeWitt rend le certificat d’authenticité qui les accompagne essentiel à la valeur des œuvres”. […] Devant l’impossibilité de pouvoir signer la réalisation de l’œuvre, le certificat permet d’en garantir l’authenticité ; il reprend toujours la même formule : “Il est certifié que le dessin mural de Sol LeWitt attesté par ce certificat est authentique. Ce certificat constitue la signature du dessin mural et doit accompagner le dessin mural si celui-ci est vendu ou encore déplacé.” Par ailleurs, il contient les instructions propres à l’exécution de l’œuvre. Le diagramme, de son côté, “doit accompagner le certificat si le dessin mural est vendu ou encore déplacé mais ne constitue pas un certificat ou un dessin”. Il en résulte que l’idée, c’est-à-dire l’œuvre, est subordonnée à la réunion de ces deux éléments 38. »

DE QUELQUES MENUS PROBLÈMES TECHNIQUES

Il faut aussi un certificat, assorti d’un protocole de maintenance de l’œuvre, pour attester l’authenticité des tas de bonbons proposés aux visiteurs par Félix González-Torres, et dont les collectionneurs doivent remplacer les éléments à mesure de leur dégustation,

éventuellement en décidant eux-mêmes des variétés de substitution lorsque les marques d’origine ne sont plus disponibles 39. C’est là un problème technique plutôt plaisant à résoudre, mais d’autres sont plus épineux. « J’ai chez moi un Dan Flavin des années 1960, les néons ont claqué. Pour les remplacer par des néons actuels, il fallait aussi changer les accus : toute l’image de l’œuvre s’en trouvait modifiée », se plaint un collectionneur désemparé 40. Parfois il faut accepter que l’installation de l’œuvre prenne un certain temps : pas moins de quatre à cinq semaines, avec de nombreux techniciens, pour Uno Momento de Jason Rhoades 41. Parfois, il faut s’engager à y consacrer du temps et de l’attention : ainsi la pièce de Carlos Garaicoa, Now Let’s Play to Disappear, proposée en 2002 à Art Basel pour 100 000 euros et composée d’une grande table couverte de bougies et dotée de trois caméras, est « livrée avec un set d’environ trois cents cierges et avec des moules permettant de les faire fabriquer à l’identique. Car pas question de les remplacer par de vulgaires autres bougies ! L’œuvre s’accompagne aussi d’un plan indiquant quels cierges doivent être allumés ou éteints 42 ». Parfois même il faut juste faire défoncer son plancher, comme avec cette installation de Maurizio Cattelan vendue chez Christie’s en 2004, représentant l’artiste émergeant par un trou du plancher pour regarder ce qui se passe autour de lui : conçue à l’origine pour une salle de musée, elle « demande à son propriétaire de disposer, au moins, d’un bon menuisier, et d’un voisin du dessous complaisant. Ce détail n’a pas arrêté les amateurs : plus de 2 millions de dollars, frais inclus 43 ». Rien d’étonnant dans ces conditions si certaines galeries, présentant des artistes non encore parvenus au statut de star, demandent à leurs protégés « de créer, à côté d’installations impossibles à vendre, des œuvres que des particuliers pourraient acquérir », plutôt par exemple que « les cent kilos de gélatine jetés au sol avec des néons de Véronique Boudier » 44. Tous les collectionneurs en effet n’ont pas les moyens de faire concurrence aux musées (y compris parfois en faisant visiter leurs collections, tels ceux qui « prennent l’initiative d’ouvrir leurs portes durant les foires, comme le font à Miami les Rubell, les De La Cruz ou les Margulies 45 »).

COLLECTIONS PUBLIQUES : DIFFICILES ACHATS

Cependant, les musées eux aussi (ainsi que, en France, les FRAC et le FNAC) rencontrent des problèmes d’acquisition pour peu qu’ils décident d’ajouter à la logique patrimoniale qui est originellement la leur — la constitution de collections promues au destin de trésor national ou, du moins, public — une logique de documentation de la création artistique contemporaine, comme c’est le cas depuis que l’État achète les artistes vivants dans une visée non plus seulement compassionnelle mais historienne. Car l’art

contemporain, on s’en doute, n’est pas forcément adapté aux moyens matériels, administratifs voire juridiques des musées. Passons sur les problèmes que pourraient rencontrer aussi des collectionneurs privés : tels le problème, nous l’avons vu (et nous y reviendrons à propos des conservateurs), de la monumentalité de certaines œuvres, surtout si leurs dimensions ne leur permettent pas d’entrer dans un camion, comme l’explique une directrice de FRAC 46 ; le problème de l’obsolescence, si contraire à l’éthique muséologique en vertu de laquelle « une collection est un patrimoine vivant qu’on est censé transmettre aux générations futures », alors que « les artistes ignorent les grands principes de la conservation préventive et, du même coup, la pérennité de leur travail » 47 ; le problème de la complexité de l’installation, qui peut exiger de véritables protocoles ; ou encore le problème de l’encombrement des réserves, qui soumet certains musées et, surtout, les FRAC, à des tensions structurelles. LA SATURATION DES RÉSERVES Ce système de collection [FRAC] vit actuellement un véritable paradoxe structurel. Par ses moyens, par sa « générosité », par sa diffusion, il accumule depuis vingt ans, et de manière exponentielle, des œuvres. Plus qu’un débat de fond qui me paraît toujours vain sur la qualité ou pas de ces dernières, cette situation correspond à mon sens à une véritable bombe à retardement. En effet, les réserves sont saturées d’œuvres. On ne peut pas tout sortir. Les œuvres acquises au début des années 1980 sont par exemple de moins en moins sollicitées par le public. Et les nouvelles acquisitions s’accumulent. Mis à part quelques exceptions, la plupart de ces structures sont largement sous-équipées. Les conditions de conservation sont souvent précaires. La collection du FRAC Corse est par exemple partie en fumée alors que sa directrice ne cessait de demander des moyens conséquents pour de nouveaux équipements. On ne peut donc continuer à acquérir sans fin tant d’objets, sans un jour se poser la question de leur avenir. Le danger que je sens pointer d’ici quelques années est que nous soyons obligés de stopper toute acquisition, sous prétexte que nous ne disposions plus d’un cm² pour les stocker, ou que tout simplement, quelques incidents similaires au FRAC Corse provoquent une réaction politique paralysante. […] Les solutions sont évidemment structurelles : prévoir l’aménagement de réserves dignes de ce nom, et surtout des réserves modulables pour éviter l’effet boîte à chaussures. Mais les solutions sont aussi du domaine des programmations artistiques. Parmi cellesci, la plus connue est de mettre en place une politique de dépôt massive, échelonnée et pérenne dans les musées ou les lieux publics sécurisés 48.

Cependant les problèmes les plus spécifiques aux institutions publiques sont ceux de la valeur des œuvres acquises, que ce soit du point de vue marchand ou du point de vue esthétique. En effet, si les éventuelles erreurs des collectionneurs privés ne concernent qu’eux-mêmes, et peuvent se rattraper par des reventes, les erreurs des conservateurs ou directeurs d’institutions, en revanche, engagent avec eux la puissance publique, et sont gravées pour l’éternité dans le marbre des atteintes à l’intérêt général, puisque la loi — au moins en France — impose l’inaliénabilité des œuvres acquises par l’État. Dans ces conditions, acheter une œuvre d’une incontestable valeur artistique est une affaire non pas seulement de goût personnel mais de compétence professionnelle, voire de

déontologie. Si l’acquisition d’un faux peut faire sourire s’agissant d’un collectionneur trop naïf, elle fait scandale lorsqu’elle vient d’un responsable institutionnel, car c’est l’intérêt général qui s’en trouve lésé. Valable pour toutes les catégories d’art, ce problème se pose en termes particulièrement problématiques pour l’art contemporain, en raison du manque de recul historique, qui permet plus difficilement de démêler entre les œuvres qui passeront à coup sûr à la postérité et celles qui n’intéresseront les historiens qu’en tant que témoins de la mode d’une époque. En outre, il faut parfois choisir entre les œuvres les plus intéressantes en tant que représentatives de la production de l’artiste, et des œuvres moins intéressantes mais répondant aux critères muséologiques de conservation. Ainsi le comité d’acquisition de la Tate de Londres renonça à acheter une œuvre de Joseph Beuys au motif qu’elle était trop fragile, mais lorsqu’une œuvre plus solide passa en salle des ventes on y renonça aussi car elle fut jugée peu représentative de son travail ; finalement il fut décidé en 1974 d’acheter Fat Battery, composé de feutre, de graisse, d’étain, de bois et de carton — mais peu à peu la graisse s’infiltra dans toute l’œuvre, contribuant à la conserver mais modifiant radicalement son apparence initiale 49. Enfin, la question de la valeur marchande des œuvres n’est pas le moindre des problèmes que pose l’art contemporain aux institutions, car le « juste prix » n’y est plus seulement une affaire d’intelligence économique mais de bon usage des finances publiques. Celles-ci étant limitées, des arbitrages douloureux attendent les responsables de collections, et ce d’autant plus que, paradoxalement, la caution du musée, via les expositions, contribue à renchérir le prix des œuvres d’un artiste, rendant son acquisition difficile sinon impossible : les musées étant, par un « paradoxe savoureux, parmi les institutions qui contribuent le mieux à l’inflation de prix d’artistes qu’ils sont ensuite incapables d’acheter 50 ». Restent les cas où la nature même de l’œuvre contredit les règles de la comptabilité publique en matière de facturation ; anecdotiques, certes, car marginaux, ils n’en sont pas moins symptomatiques de ce que l’art contemporain peut faire (et faire faire) à l’administration. UNE AFFAIRE DE FACTURE « Le Mnam a récemment acheté à la galerie Marian Goodman This Situation (2009), une “performance” récente de Sehgal (situation construite en forme de microspectacle avec acteurs et danseurs, mais sans trace dérivée), pour une somme non communiquée. Il a bien fallu faire établir une facture pour se conformer aux règles administratives. Mais ce document matérialisé contrevient au protocole d’immatérialité de l’œuvre revendiqué par l’artiste lui-même comme constitutif de son travail : les transactions doivent se faire en argent liquide et sans reçu. Autrement dit, les conditions institutionnelles de l’achat détruisent potentiellement la nature même de l’œuvre achetée. Se pose en outre le problème de sa conservation… Comment un musée peut-il accomplir sa vocation patrimoniale si ce qu’il doit conserver est totalement immatériel ?

Six acteurs en chair et en os qui discutent de thèmes dictés par l’artiste, à partir de citations de penseurs importants, dont des situationnistes. […] Pour Sehgal, ses performances se transmettent oralement. Aucune trace écrite de l’œuvre. Aucune trace visuelle non plus, puisqu’il refuse qu’elle soit filmée, photographiée et même enregistrée. Comment, dans ces conditions, le Centre Pompidou pourra-t-il reconstituer This Situation ? “Cet achat a fait l’objet d’une rencontre orale, le 20 avril 2010, chez un notaire, explique Alfred Pacquement, directeur du musée parisien. Il y avait l’artiste, un conservateur du Mnam, un représentant de la galerie Marian Goodman, et moi-même. L’artiste a énoncé les règles qui régissent l’œuvre pour que nous les ayons en mémoire et que nous puissions ensuite les consigner dans un dossier conservé au musée.” M. Pacquement ajoute que des musées du monde, comme le musée d’art moderne de New York, ont procédé de la même façon. Ce n’est pas cela qui pose problème à Fred Forest, mais la transaction financière. […] Il affirme que Sehgal pousse au bout le principe d’oralité : il ne délivre pas de certificat pour garantir l’authenticité de l’œuvre, l’acheteur doit payer en liquide, et il ne reçoit en échange aucun récépissé. […] Aussi, Fred Forest se demande si un établissement public peut mener à bien une transaction financière sans reçu. Alfred Pacquement répond que les choses ne se sont pas passées comme cela : “Nous possédons une facture de la galerie Goodman, et nous n’avons pas payé en liquide. Nous avons suivi nos règles habituelles.” Et d’ajouter : “Si nous avions dû payer en liquide et sans facture, nous aurions été embarrassés.” Fred Forest rétorque alors que si un document a été remis à Beaubourg, un principe central de l’artiste serait bafoué, la transaction serait entachée d’une “grave escroquerie intellectuelle et morale”. L’œuvre serait à ce point dénaturée qu’elle en perdrait “toute légitimité et, en conséquence, toute valeur marchande”. Il semble en fait que c’est Tino Sehgal lui-même qui a changé d’attitude au fur et à mesure que sa cote grimpait. “Sans doute fonctionnait-il différemment quand il n’avait pas de galerie”, remarque Alfred Pacquement. Il y a six ou sept ans, quand les prix restaient modestes, sous les 10 000 euros, sans doute était-il plus “puriste” dans ses transactions. Mais aujourd’hui, ses œuvres valent de 50 000 à 100 000 euros, dit-on à la galerie Goodman. “Les premiers collectionneurs de Sehgal ont pu payer en cash, mais ce n’est plus possible, c’est devenu interdit”, explique Agnès Fierobe, directrice de la galerie Marian Goodman. Cette dernière précise une subtilité : “La facture est envoyée par mail, elle n’est jamais sous forme de trace écrite.” Reste que le Centre Pompidou comme la galerie Marian Goodman se refusent à dire le montant de la transaction 51. »

1. N. MOUREAU, Analyse économique de la valeur des biens d’art, op. cit., p. 33. 2. Ibid., p. 8. 3. Ibid., p. 9. 4. Ibid., p. 79. 5. Françoise Paviot, in Le Journal des Arts, 2-15 novembre 2012. 6. D. RIOUT, La Peinture monochrome, op. cit., p. 26. 7. Le Monde, 17 juillet 2007. 8. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., pp. 57, 38, 39. 9. Ibid., p. 39. 10. Almine Rech, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 227. 11. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 77. 12. Jean Chatelus cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 129. 13. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 88. 14. Cf. André ORLÉAN, L’Empire de la valeur. Refonder l’économie, Éd. du Seuil, 2011.

15. Almine Rech, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 227. 16. Arts Magazine, décembre 2005-janvier 2006. 17. Ibid. 18. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 372. 19. Michel Rein, cité dans M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 19. 20. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 97. 21. N. MOUREAU, Analyse économique de la valeur des biens d’art, op. cit., p. 9. 22. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 81. 23. Anne-Marie Charbonneaux citée dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 80. 24. Ibid., p. 92. 25. Jean Brolly, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 169. 26. Cité dans ibid., p. 260. 27. Cité dans M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 50. 28. Cité dans ibid., p. 52. 29. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 99. 30. Françoise et Jean-Philippe Billarant, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 54. 31. Cf. R. MOULIN, L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit. 32. Cf. Le Journal des Arts, 6-19 janvier 2006. 33. Ibid. 34. Ibid. 35. Ibid. 36. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 315. 37. H. TRESPEUCH, « Fin de partie, nouvelle donne », op. cit., p. 453. 38. Le Journal des Arts, 4-17 janvier 2013. 39. Cf. G. WHARTON, « The Challenges of Conserving Contemporary Art », art. cité, p. 171. 40. Cf. M. THOMAS, Un art du secret, op. cit., p. 42. 41. Cf. Le Journal des Arts, 6-19 janvier 2006. 42. Ibid. 43. Le Monde, 14-15 novembre 2004. 44. Philippe Valentin, cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 250. 45. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 57. 46. Entretien avec Claire Jacquet, in Jacques BATTESTI (dir.), Que reste-t-il du présent ? Collecter le contemporain dans les musées de société, Bayonne, Le Festin, 2012. 47. Ibid. 48. É. MANGION, « La production de l’exposition », art. cité, p. 156. 49. Cf. R. BARKER, P. SMITHEN, « New Art, New Challenges », art. cité, pp. 93-94. 50. Le Monde, 17 juillet 2007. 51. Le Monde, 16-17 janvier 2011.

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Les dilemmes du conservateur

« Sur place, il y avait une installation de Hans Schabus, un projet très ambitieux. Je me souviens qu’un des sols était entièrement inondé. Dans l’ensemble, j’ai eu une impression très positive. Ce qui est intéressant à Bregenz, c’est le type d’expositions qu’ils accueillent, à chaque fois c’est un véritable challenge. Santiago Sierra, par exemple, avait réalisé une installation qui pesait 800 tonnes au dernier étage du musée, c’était la charge limite supportée par le bâtiment. Quand une institution permet à un artiste d’aller si loin, c’est bon signe 1. » Voilà une remarquable explicitation, par un artiste lui-même habitué à pousser l’art aux limites du possible, du « paradoxe permissif » en vertu duquel l’institution se fait ellemême complice des défis que lui lancent les artistes en inventant des propositions « aux frontières du musée » 2. Rien d’étonnant dès lors si l’art contemporain pose aux conservateurs de musée une intéressante palette de problèmes : problèmes matériels et juridiques de gestion des limites, mais aussi problèmes de conservation, d’authentification, de présentation voire — moins classiquement — d’interprétation. Pour les observer de plus près, il va nous falloir pénétrer dans les coulisses de ces lieux à la fois publics et hautement secrets que sont les musées d’art contemporain (« accéder au musée, ça a été aussi difficile qu’accéder à un “top secret” dont dépendrait la sécurité nationale de la France », note une sociologue 3) — non sans avoir constaté que cela ne constitue pas un obstacle à leur multiplication… LA MULTIPLICATION DES MUSÉES D’ART CONTEMPORAIN « Ces dernières années, des musées d’art contemporain sont apparus partout dans le monde occidental et au-delà. Le nombre de ce genre de musées augmente en permanence. Le touriste d’aujourd’hui, qui se rend dans une grande ville, s’attend à y trouver un musée d’art contemporain, de la même manière qu’il s’attend à y trouver un restaurant italien ou un cinéma. Dans la plupart des cas, ces attentes sont confirmées. Dans le pire des cas, le touriste va apprendre que le musée d’art contemporain est encore en construction et qu’il sera ouvert l’année suivante. Quoi qu’il en soit, cette acceptation si facile de la notion de “musée d’art contemporain” par la culture d’aujourd’hui n’est pas sans importance. Traditionnellement, le musée d’art constituait un endroit dans lequel l’art du passé était collecté, conservé

et montré au beau milieu de la vie contemporaine. Mais que signifie construire un musée d’art contemporain ? Que signifie “muséographier” la contemporanéité elle-même 4 ? »

PROBLÈMES DE GESTION DES LIMITES

En 1961, William Seitz, commissaire de l’exposition The Art of Assemblage au MoMA, sollicita Allan Kaprow, qui voulut y intégrer un happening mais à la condition que celui-ci se déroulât en dehors du cadre du musée : demande que le commissaire refusa au motif que « tant que quelqu’un me dit “Mon art n’est pas conçu pour des musées” et que j’œuvre dans un musée, je ne vais pas aller à l’encontre des souhaits de cette personne. Je ne vais pas mettre dans un musée une chose dont on me dit qu’elle n’est pas faite pour un musée. Je ne vais pas placer un faux cadre autour d’une œuvre qui n’est pas faite pour avoir un cadre 5 ». Voilà bien une gestion « non permissive » du défi aux limites du musée, tant matérielles (les murs) que conventionnelles (les catégories d’objets susceptibles d’y être présentés) ; mais voilà aussi un bel exemple des décisions délicates auxquelles se trouvent confrontés les conservateurs, entre acquiescement aux demandes des artistes et respect des cadres institutionnels. Le problème avec l’art contemporain, on l’a vu, est que l’œuvre n’y est pas réductible à l’objet : d’où un problème matériel de délimitation de ce que le musée achète, conserve, expose. Dans les œuvres in situ ou dans les performances, la documentation photographique et archivistique fait-elle ou non partie de l’œuvre ? La réponse est loin d’être simple, et appelle des décisions au coup par coup 6. Le problème se pose particulièrement pour les genres faisant appel à des matériaux virtuels, tel le Net art, dont les œuvres, créées exclusivement sur Internet et grâce à sa technologie, sont par définition indéfiniment duplicables, soumises à des outils techniques vulnérables à l’obsolescence, et prenant souvent en outre des formes éphémères, processuelles et participatives 7 : d’où la multiplication des collectifs constitués pour réfléchir à la documentation et à la conservation de l’art électronique, numérique et médiatique 8. Les installations ne sont pas moins fauteuses de redoutables problèmes de gestion des limites, tant des œuvres elles-mêmes que des capacités du musée à les intégrer. Souvent ce ne sont plus les œuvres qui doivent s’adapter à l’espace mais l’espace qui doit s’adapter à l’œuvre, voire qui devient l’œuvre elle-même : « On a muré le dernier étage […]. À l’étage inférieur, il y avait un monte-charge qu’on a dissimulé derrière un mur semblable aux autres, pour que l’espace soit le plus neutre possible », raconte encore Maurizio Cattelan à propos d’une de ses expositions 9. L’indistinction des limites entre œuvre et document, ou entre œuvre et support, pose aussi des problèmes juridiques. Ainsi, les photographies ou vidéos enregistrant des performances sont-elles de simples documents — ou des « œuvres à propos d’une autre

œuvre » — ou bien « une documentation qui a un statut artistique » ? La distinction, on le devine, n’est pas aisée à opérer, alors qu’elle a des conséquences en matière de présentation, de signature, de contrat, d’assurance 10. Les projections vidéo exigent une négociation des droits liés à l’exploitation des éléments audiovisuels, « régis par un cadre réglementaire précis 11 » ; et une installation vidéo, étant donné son caractère en partie allographique, peut avoir plusieurs propriétaires, comme Five Angels for the Millenium de Bill Viola (2001), acquise en 2004 par le Centre Pompidou, la Tate de Londres et le Whitney Museum of American Art de New York « selon le principe d’une copropriété et d’une jouissance triennale 12 ». Il faut mentionner aussi, sur un plan plus administratif, les problèmes de comptabilité des centres d’art face à la production des œuvres des artistes invités, laquelle entre mal dans des catégories de gestion conçues pour l’exposition de pièces réalisées en atelier. LA COMPTABILITÉ DES CENTRES D’ART « Il est fréquent que la production soit éclatée dans de multiples comptes. Seul l’achat de matériel et éventuellement les honoraires d’artistes sont comptabilisés spécifiquement dans l’aide à la production. L’intervention humaine, à savoir l’aide apportée par le personnel du centre comme le travail des stagiaires, n’est généralement pas comptabilisée. En outre, une part importante des frais est imputée sur le budget de fonctionnement, en particulier lorsqu’il s’agit d’œuvres éphémères. Il est souvent difficile de délimiter sur le terrain ce qui relève de l’exposition et de l’aide à la production. D’ailleurs, pour nombre d’œuvres éphémères qui sont produites, détruites et reproduites en plusieurs lieux, il s’agit tout autant de diffusion que de production. Ces confusions, qui peuvent sembler sans grande conséquence pour le monde artistique, posent en réalité un problème de fond pour l’évaluation de l’activité des centres d’art car cela conduit à sous-évaluer leur activité de production et à gonfler artificiellement leur budget de fonctionnement 13. »

PROBLÈMES DE PRÉSENTATION

« L’important est l’aspect non fini. Par exemple mon premier tableau était un Mètre carré de rouge à lèvres (1981)… qui n’est jamais sec ! Quand on fabrique les choses, on ne pense pas forcément au fait que ce soit fini ou pas ; la fabrication est pour moi beaucoup plus importante que la chose elle-même » : si l’on peut comprendre la jubilation de Fabrice Hyber 14 à l’idée d’exposer une œuvre destinée à n’être jamais sèche, il faut aussi imaginer les problèmes qu’elle peut poser au conservateur chargé de la présenter au public, les précautions qu’il faudra prendre avec les employés chargés de l’accrocher, avec les gestionnaires des réserves, avec ses successeurs dans l’institution. Le glissement qui s’est produit dans les fonctions du conservateur, de la conservation et de l’étude à l’exposition, rend le moment de la présentation particulièrement crucial, mais

aussi particulièrement problématique avec les œuvres d’art contemporain, qui n’en finissent pas de placer l’institution muséale à ses propres limites ; l’embauche dans les grands musées de techniciens spécialisés (notamment en électro-mécanique) en est un signe parmi d’autres. Ne rappelons que pour mémoire la question épineuse de l’indistinction entre l’œuvre et les éléments de documentation de l’œuvre : par exemple, les Test Pieces d’Eva Hesse — éléments en latex réalisés par l’artiste pour explorer les nouvelles possibilités du matériau — doivent-elles être présentées à titre de documents ou à titre d’œuvres à part entière 15 ? Et arrêtons-nous un instant sur les œuvres à protocoles, tels les fameux Wall Drawings de Sol LeWitt, à propos desquels une spécialiste explique : « Réaliser un Wall Drawing # 95 de Sol LeWitt sans le “diagramme” du dessin ni les références du matériel graphique est impossible. S’avère aussi utile l’étude de la correspondance avec l’artiste et des diverses notes de commentaire produites à l’occasion de ses présentations en salle — et pourquoi pas le visionnage du reportage photographique de sa première réalisation à la galerie Toselli de Milan en juillet 1971 16. » Tout va bien lorsque la documentation est disponible, ou lorsque l’artiste est là pour superviser la présentation, ou lorsque des prédécesseurs ont pris la précaution de l’interviewer pour recueillir ses desiderata 17 — mais ce sont là des hypothèses que la réalité ne confirme pas toujours… LE RESPECT DU PROTOCOLE Au FRAC Aquitaine […] il y a notamment la Ligne d’ardoise de Richard Long, qui mesure près de 40 m de long sur 1,5 m de large. Du fait de son volume, on ne peut la stocker dans nos espaces de réserves, donc on l’installe pour des dépôts de deux années renouvelables. […] Pour cette œuvre, il y a un protocole d’installation mais les pierres ne sont pas numérotées. En revanche, nous avons une autre pièce de Richard Long pour laquelle chaque pierre a sa place. Ce sont des marbres de rivière qui forment un cercle, les pierres les plus polies par la rivière sont placées au centre de l’œuvre, et les pierres les plus anguleuses en périphérie. Elles sont donc quasiment numérotées. Le protocole d’installation précise que l’œuvre doit être forcément à l’extérieur 18.

Repenser la muséographie, comme y oblige l’art contemporain, c’est donc ne pas se contenter d’acheter une œuvre mais aussi penser à interroger l’artiste sur les modalités de sa présentation — en espérant toutefois qu’il ne changera pas d’avis, comme cela arrive parfois 19. Et c’est aussi gérer le délicat problème des œuvres interactives, qui risquent de souffrir des manipulations auxquelles les visiteurs sont autorisés et même encouragés, tandis que les artistes eux-mêmes oscillent entre la volonté de favoriser l’usage plutôt que la conservation, et le mécontentement lorsque celle-ci est sacrifiée au profit de celui-là (par exemple lorsque l’œuvre comporte des éléments que les visiteurs peuvent emporter) 20. Ainsi les éventuelles altérations peuvent changer radicalement de sens : selon qu’elle concerne une dalle en acier de Carl André sur laquelle les visiteurs peuvent marcher, ou une boîte en acier

de Donald Judd accrochée au mur, la même éraflure constituera une confirmation ou, au contraire, une négation de la démarche de l’artiste 21.

PROBLÈMES DE CONSERVATION

La question de la présentation est donc indissociable de celle de la conservation, dans la mesure où l’une et l’autre entrent fréquemment en tension. Mais c’est tout l’art contemporain qui pose des problèmes de conservation, comme nous l’avons vu à propos des nouveaux matériaux, des installations, des performances. Car comment conserver une performance ? Seules en subsistent, par définition, des traces photographiques ou audiovisuelles, voire de simples récits. Certes, celles-ci sont protégées par le droit en tant qu’« œuvres de l’esprit », mais encore faut-il pour cela disposer d’une « forme originale, nécessitant une fixation a priori ou a posteriori de l’œuvre », seule à même d’offrir une protection juridique « permettant à l’artiste d’être qualifié d’auteur ou de coauteur sur les reliquats de sa performance première » 22. Dans les musées et centres d’art, diverses réflexions sont en cours pour organiser l’archivage, la circulation et la présentation de ces traces, notamment pour les performances ayant eu lieu dans leurs murs. Mais les artistes, bien sûr, ont précédé les institutions, qui ne peuvent que tenter d’adapter tant bien que mal leurs procédures, conçues pour des objets stabilisés dans l’espace et le temps, à des propositions par définition labiles et éphémères. Le problème est double : d’une part, les procédures d’acquisition par un musée ne peuvent concerner que des objets matérialisables (problème que ne résout qu’en partie le glissement de l’œuvre à sa documentation) ; d’autre part, l’exigence de pérennité est centrale dans l’activité et la déontologie muséologiques. Le musée en effet est tout entier organisé autour du dogme non seulement de l’intouchabilité mais aussi de la pérennité des œuvres, qui, au titre d’éléments du patrimoine, sont inaliénables et supposées durables, sinon dans leur valeur, du moins dans leur matérialité. Or, dans l’art contemporain, la perte de pérennité n’est pas accidentelle ou liée aux atteintes du temps, mais peut être consubstantielle au projet même de l’artiste. Ce ne sont donc pas seulement les bornes spatiales mais aussi les bornes temporelles du monde des musées qui s’y trouvent mises à mal. Quant aux œuvres qui se présentent sous la forme d’objets physiques apparemment stables et transportables, elles sont souvent sujettes non plus au vieillissement ou à l’altération physiques, comme dans l’art classique et moderne, mais à l’obsolescence, de par la nature même de leurs matériaux, étrangers à la gamme des matériaux traditionnels en art classique et moderne — telle la fameuse graisse présente dans maintes installations de Joseph Beuys, et qui ne cesse avec le temps de perturber et l’apparence des matériaux qu’elle

imprègne, et la tranquillité des conservateurs 23… Le remplacement des originaux par leurs reproductions n’étant pas une solution idéale (quoique inévitable lorsque l’œuvre est constitutivement dégradable 24), il peut alors arriver qu’il faille changer les matériaux originaux au nom de la conservation 25 ; mais qu’en est-il alors de l’authenticité de l’œuvre ? QUAND LE MUSÉE FABRIQUE UN FAUX « Durant l’été 1997, je fis une découverte choquante. Lors d’un stage au Bonnefantenmuseum de Maastricht, je m’aperçus que plusieurs composants originaux de l’installation La natura è l’arte del numero (1976) de l’artiste italien Mario Merz avaient été progressivement remplacés. D’accord, je pouvais comprendre que les matériaux organiques et éphémères, tels que les légumes, les fruits et les branches d’arbres ne fussent plus d’origine. Je pouvais aussi accepter que les chiffres en néon qui avaient été cassés aient été remplacés. Mais la véritable épreuve, à laquelle je ne m’attendais pas, c’était les tablettes d’argile : les empreintes de doigts — où j’avais reconnu la main de l’artiste en personne — s’avérèrent n’être pas celles de Mario Merz. Ce n’était pas le maître qui avait fait un moulage dans l’argile, mais un ouvrier du musée […]. Ma croyance dans l’authenticité et l’“aura” de l’œuvre d’art s’évanouit sur-le-champ. Tout ce que représentait le musée devenait une illusion, tout juste bonne pour les visiteurs naïfs tels que moi 26. »

PROBLÈMES D’AUTHENTIFICATION

Les conflits quant à la pérennité de l’œuvre ont donc toutes chances de se muer en conflits sur son intégrité : l’immutabilité de l’œuvre d’art fait partie de l’éthique muséologique, alors que le droit moral de l’artiste l’autorise à intervenir en aval de l’achèvement de l’œuvre, accompagnant ses dégradations, modifiant son apparence ou ses composants, voire l’endommageant 27. Deux conceptions de l’intégrité de l’œuvre d’art, et donc deux façons de gérer sa pérennité, s’opposent ainsi, tout aussi valables juridiquement. La première, conforme à la déontologie patrimoniale, consiste à ne pas la toucher, par une forme de respect que certains qualifient de fétichiste, conservant ainsi son authenticité mais au risque d’une modification de son apparence ; la seconde, plus en phase avec l’esprit de l’art contemporain, autorise des gestes altérant éventuellement l’objet mais permettant d’adapter son évolution temporelle à l’intention de l’artiste — donc obéissant également à une exigence d’authenticité, mais centrée sur l’artiste et non plus sur l’œuvre. Cette dernière conception, interprétative et constructiviste, rejoint le glissement « allographique » de l’art : l’objet créé par un plasticien peut être traité non comme un « unicum » mais comme une possible déclinaison d’un concept abstrait qui, lui, constitue l’œuvre véritable, accessible seulement à travers ses interprétations successives 28.

Ainsi Christian Boltanski — dont l’œuvre joue justement avec la notion de fétiche — s’insurgeait contre le respect excessif de l’objet d’art : « L’idée de l’œuvre touchée, sainte, parce que touchée par un grand saint, existe toujours et continuera à exister, mais un certain nombre d’artistes ont essayé de lutter contre cela 29. » Attentif aux transformations que le contexte fait subir aux œuvres même lorsqu’elles demeurent apparemment identiques, il préconise une conception de la conservation ouverte, évolutive, autorisant une part d’interprétation. C’est ainsi que lors d’une exposition de ses œuvres au Centre Pompidou dans les années 1980, la question s’est posée de la restauration de certains éléments (de petites formes en pâte à modeler placées dans des tiroirs métalliques) d’Essai de reconstitution… (1970-1971) ; mais l’artiste refusa une restauration de toute façon très difficile, et proposa de refaire ces objets en pâte à modeler, tout en sachant, explique un conservateur, « que, d’une part, les objets n’auraient plus la même forme, contrairement à ce qu’aurait sans doute pu obtenir la science experte du restaurateur, et que, d’autre part, puisqu’il utilisait le même matériau, il faudrait recommencer l’opération au bout d’un temps indéterminé ». Le conservateur ajoute : « Juridiquement parlant, était-on face à une réplique ou à un original ? Et sur quoi reposera la transmission de cette œuvre : sur sa détermination physique ou sur sa définition conceptuelle ? » 30. Les choix qui incombent ainsi aux conservateurs en art contemporain les amènent, à la limite, à exercer une fonction d’interprétation ou de réinterprétation de l’œuvre lors de ses présentations successives : plutôt que des « gardiens passifs », ils deviennent « des interprètes, des médiateurs voire des coproducteurs » 31. Certes, le conservateur n’en devient pas pour autant un artiste, mais il tend à se rapprocher, symboliquement, de la place de l’artiste, en même temps qu’il entretient, physiquement, une proximité avec les artistes qu’il expose. PUPPY, CAS D’ÉCOLE « Puppy est une sculpture de l’américain Jeff Koons de plus de 12 m de haut représentant un West Highland terrier, un chien aux oreilles courtes et dont le pelage bouclé est figuré sur la sculpture par un épais tapis végétal de plantes maintenues fraîches en permanence. L’artiste a érigé une première version en 1992 à Arolsen en Allemagne, pendant la durée de la Documenta de Kassel, avec une structure de bois. En novembre 1995, à l’occasion de la présentation publique de la collection de John Kaldor conjointement à une exposition d’œuvres de Jeff Koons, le nouveau musée d’art contemporain de Sydney fit dresser une nouvelle version de Puppy devant son entrée principale. John Kaldor fut le mécène de l’entreprise et l’artiste conçut une nouvelle structure, métallique cette fois, et démontable afin de pouvoir être exposée en différents lieux 32. » L’installation posa bien sûr quelques problèmes techniques : non seulement il fallut travailler avec des horticulteurs pour adapter les plantes au nouveau lieu d’exposition, mais l’inexpérience du musée en la matière fit que l’œuvre fut excessivement arrosée dans la chaleur humide de l’été, de sorte que de nombreuses plantes furent attaquées par des mites : « En quelques jours Puppy devint tout vert, ce qui nécessita de délicates vaporisations d’insecticide et pour cela, à chaque fois, la location d’une machine élévatrice pour accéder aux plantes du haut. La floraison ne reprit que vers la fin de l’installation 33. »

À ces problèmes techniques s’ajoutèrent des soucis administratifs : « L’équipe du musée dut requérir de la municipalité les mêmes autorisations que pour un bâtiment de quatre étages, bien qu’il s’agît d’une construction temporaire. Comme elle était située sur le territoire de la mairie de Sydney, le musée dut obtenir l’autorisation de creuser des fondations en béton, garantir la réfection ultérieure de la pelouse, et prévoir l’installation en sous-sol d’un réservoir de 2,50 m de diamètre et de 2 m de profondeur pour recueillir l’eau en excès et éviter que l’engrais ne se propage dans le port tout proche 34. » Enfin, il fallut également faire face à des problèmes financiers : avec la vente de Puppy le musée d’art contemporain put se rembourser du coût des matériaux et de la construction, ce qui permit d’édifier une seconde version à temps pour les Jeux Olympiques de 2000 35. L’État français eut-il la même chance avec Split-Rocker, produit dans le cadre de l’exposition « La beauté » organisée en Avignon par la Mission pour la célébration de l’an 2000 — une œuvre monumentale constituée de près d’une centaine de fleurs fraîches, et qui sera achetée en 2001 par le collectionneur François Pinault ? L’histoire ne le dit pas…

1. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 102. 2. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 3. A. YANEVA, « When a Bus Met a Museum », art. cité, p. 55. 4. Boris GROYS, « Le musée pour l’installation d’art contemporain », Hermès, no 61, 2011. 5. Cité dans J. RODENBECK, « Presque peinture, quasi-rituel, placage », art. cité, p. 84. 6. Cf. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, pp. 65 et 107-108. 7. Cf. B. art. cité, p. 174.

GAUGUET,

« Sur quelques problématiques du document dans les pratiques artistiques sur Internet »,

8. Cf. Alain DEPOCAS, « Documenter les pratiques artistiques en utilisant la technologie : des modèles à développer » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., pp. 365-368. Cf. aussi Anne LAFORET, Le Net art au musée. Stratégies de conservation des œuvres en ligne, Questions théoriques, 2011. 9. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 105. 10. Cf. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, p. 70. 11. N. LELEU, « L’art d’accommoder les restes », art. cité, p. 135. 12. ID., « Le Musée 2.0. Le dossier d’œuvre électronique » [2010], in A. BÉNICHOU (dir.), Ouvrir le document, op. cit., p. 385. 13. N. MOUREAU, D. SAGOT-DUVAUROUX, Le Marché de l’art contemporain, op. cit., p. 100. 14. Journal des Arts, 16-29 novembre 2012. 15. Cf. A. BÉNICHOU, « Ces documents qui sont aussi des œuvres », art. cité, pp. 51-52. 16. N. LELEU, « L’art d’accommoder les restes », art. cité, p. 387. 17. Cf. R. BARKER, P. SMITHEN, « New Art, New Challenges », art. cité, p. 95. 18. Entretien avec Claire Jacquet, in J. BATTESTI (dir.), Que reste-t-il du présent ?, op. cit. 19. Cf. G. WHARTON, « The Challenges of Conserving Contemporary Art », art. cité, p. 175. 20. Cf. R. BARKER, P. SMITHEN, « New Art, New Challenges », art. cité, p. 99. 21. Cf. G. WHARTON, « The Challenges of Conserving Contemporary Art », art. cité, p. 173. 22. Alexis Fournol, « L’artiste et le corps », non publié. 23. Cf. Nathalie HEINICH, « L’exigence de pérennité à l’épreuve de l’art contemporain », Technè, no 37, mai 2013.

24. G. WHARTON, « The Challenges of Conserving Contemporary Art », art. cité, p. 172. 25. Ibid., p. 168. 26. V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, p. 20. 27. Cf. F. COUTURE, R. GAGNIER, « Les valeurs de la documentation muséologique », art. cité, pp. 342-343. 28. Ibid. 29. In Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit. 30. C. GRENIER, « Transmission par l’objet ou transmission par l’idée ? », art. cité, p. 80. 31. V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, p. 20. 32. Léon PAROISSIEN, « Puppy de Jeff Koons de Sydney à Bilbao », Technè, no 8, 1998, p. 87. 33. Ibid., p. 91. 34. Ibid., p. 90. 35. Ibid., p. 93.

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Les affres du restaurateur

Derrière le fameux « bleu Yves Klein », pour lequel son inventeur prétendit déposer un brevet sous le nom d’« International Klein Blue », il y a un secret : c’est que l’excès de pigment permettant d’obtenir l’effet de matité entraîne un manque de cohésion de la peinture. Un spécialiste l’expliquait lors d’un colloque spécialement consacré aux problèmes de restauration de l’art contemporain : « J’ai appris par un restaurateur que Klein lui-même appelait le restaurateur avant d’avoir fini certains de ses tableaux, car ceux-ci s’écaillaient dans le bas avant qu’il n’ait fini le haut. Il n’est pas étonnant que même au Centre Pompidou, on ait eu des ennuis de cette nature 1. » Et à propos des tout aussi fameuses Anthropométries, pour lesquelles Klein « faisait son mélange dans une baignoire », le verdict est ambivalent : certes, du point de vue de l’histoire de l’art, « c’est quelque chose d’extraordinaire, c’est vraiment de l’art contemporain » ; mais le restaurateur « ne peut cependant que constater la mauvaise composition de la peinture » 2. Les innombrables problèmes posés aux restaurateurs par les œuvres d’art contemporain proviennent essentiellement de la diversification des matériaux, dont certains n’ont pas vocation à demeurer intacts avec le temps alors même que la pérennité des œuvres est une condition indissociable de la vocation patrimoniale des musées. De la graisse de Beuys aux coquilles de moules de Broodthaers en passant par les néons de Morellet ou Flavin, les artistes contemporains ont, dès l’origine, joué avec cette condition : un jeu qui, loin d’être marginal, est constitutif de la grammaire même de l’art contemporain, et en demeure une constante (l’on se souvient par exemple de ce « bite d’amarrage, soufre, allumettes sur calque et pompon de marin » sur le cartel de L’évidence même de Jean-Michel Othoniel en 1989). Dérisoires paraissent en comparaison les problèmes posés par les « papiers collés » qu’expérimentèrent, du temps de l’art moderne, Braque ou Picasso. En amont de l’intervention du restaurateur, ces expériences requièrent l’ingéniosité d’artisans spécialisés dans la fabrication de matériaux pour artistes : « Souvent les artistes présentent des requêtes inattendues. Cherchent-ils un enduit pour recouvrir la peau d’un poisson dans une installation mixed-media afin d’en supprimer l’odeur ? Souhaitent-ils un

médium qui faciliterait le travail avec des cristaux liquides sur métal, sur pierre ? Désirentils une préparation du support aussi absorbante que le papier d’aquarelle mouillé avec la possibilité de le présenter dans une exposition sans le mettre sous verre ? Chaque mois l’équipe de Golden trouve des dizaines de solutions à des problèmes techniques posés par leurs clients et conserve les résultats de leur travail dans les archives 3. » Rien d’étonnant si, en aval, l’exposition de telles œuvres exige l’intervention constante des restaurateurs 4. Or ceux-ci manquent à la fois d’informations sur leur fabrication et, plus généralement, de formation sur les principes et les techniques adaptés — la spécialisation en art contemporain n’entrant pas (encore ?) dans les programmes d’enseignement de la restauration (dont les spécialités sont encore déclinées selon les découpages traditionnels : peinture, sculpture, arts du feu, mobilier, arts textiles, arts graphiques et livres, photographie 5). D’où la multiplication des colloques et des collectifs permettant de mettre en commun les procédures, tel l’INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art), créé en 1999. L’obsolescence des matériaux, plus ou moins programmée par l’artiste, rend les restaurations à la fois rapidement nécessaires et, parfois, quasi impossibles techniquement, voire conflictuelles déontologiquement, lorsque les artistes sont là pour donner leur avis, lequel n’est pas toujours en accord avec les cadres professionnels d’une muséologie plus adaptée aux paradigmes classique et moderne.

OBSOLESCENCES PROGRAMMÉES

La restauration consistant essentiellement à maintenir dans la durée l’intégrité de l’œuvre telle qu’elle a été fabriquée par l’artiste (une technique, donc, au service de l’authenticité), elle se heurte à l’obsolescence comme à son ennemi principal — au point qu’une œuvre d’art contemporain risque d’être perçue comme une « imposture » du simple fait qu’elle n’est pas en mesure de surmonter l’épreuve de la durée 6. Or cette obsolescence est, la plupart du temps, programmée par les modes même de fabrication de l’œuvre, sinon voulue intentionnellement par l’artiste. Elle peut être naturelle, avec l’emploi de matériaux organiques, ou technique, avec l’intégration de technologies fragiles ou dépendant des politiques commerciales de l’industrie, donc difficiles à remplacer. Au titre de l’obsolescence naturelle, le Mnam possède quelques spécimens intéressants : la viande rouge de Vanitas : robe de chair pour albinos anorexique de Jana Sterbak (1987), la salade verte de Sans titre de Giovanni Anselmo (1968), ou les feuilles de laurier odorantes (pour un temps seulement) de Respirare l’ombra (1999-2000) de Giuseppe Penone 7. Au titre de l’obsolescence technique, les exemples sont nombreux mais la palme revient incontestablement à l’inventeur de l’Art vidéo, le Coréen Nam June Paik : son Buddha’s

Catacomb, entre autres, a occasionné quelques soucis pour les conservateurs et restaurateurs. UN BUDDHA PAS TRÈS ZEN « Le cas de l’œuvre de Nam June Paik Buddha’s Catacomb (1974), acquise par le musée des Sablesd’Olonnes en 1986 et pour lequel, entre 1988 et 1992, trois options de “restauration” distinctes ont été proposées et également validées par l’artiste et son studio, est à cet égard éloquent. Buddha’s Catacomb est une installation vidéo composée d’une tête de Buddha sculptée disposée face à un moniteur et une caméra vidéo. L’image du Buddha captée par la caméra est donnée à voir en direct sur le moniteur. […] Le moniteur, de la marque JVC et de forme sphérique, se signale par ce design particulier. En 1988, à l’occasion d’une première panne, le matériel est actualisé : le moniteur devient noir, rectangulaire (selon un design plus ordinaire) et diffuse une image en couleurs et non plus en noir et blanc. L’apparence de la pièce est modifiée de manière substantielle mais l’intention “ready-made” (consistant en l’occurrence à utiliser du matériel contemporain de la réalisation de la pièce) est préservée. En 1992, le moniteur sphérique JVC est réparé à l’occasion d’une exposition à la Fondation Cartier, la pièce est ainsi “restaurée” dans sa forme initiale. La même année, alors que la pièce est exposée à la Villette, le moniteur est dérobé. Il n’est plus disponible sur le marché. La Villette réalise un fac-similé du moniteur JVC initialement employé par l’artiste. Cette fois-ci, l’apparence de la pièce est préservée au détriment de l’intention “ready-made” initiale. Cet exemple percutant montre bien qu’en matière de gestion des phénomènes d’obsolescence, il est souvent difficile de trouver une seule et unique bonne solution ; plusieurs solutions distinctes, selon les points de vue adoptés sur la pièce, coexistent souvent. Il faut procéder à un choix, qui reste, le plus souvent encore, un compromis 8. »

RESTAURATIONS IMPOSSIBLES

Il arrive que la restauration soit jugée simplement impossible. Étrangement, il s’agit souvent d’œuvres en apparence faciles à restaurer puisqu’elles ne comportent aucune image : les monochromes. Or la complexité de leur remise en état est inversement proportionnelle à leur simplicité d’aspect, dans la mesure où celui-ci exige une absolue pureté de la couche picturale. Qu’il s’agisse de l’immense surface uniformément rouge d’un Barnett Newman vandalisé au Stedelijk Museum d’Amsterdam, d’un monochrome d’Yves Klein en voie d’autodégradation dans les réserves du Mnam, ou d’un polyptique gris d’Allan Charlton attaqué au stylo à bille dans un FRAC, le moindre repeint entamerait l’intégrité de la surface et donc la nature même de l’œuvre. Voilà qui ne laisse le choix qu’entre trois possibilités : soit refaire entièrement la pièce (mais à condition d’être capable d’imiter scrupuleusement la façon dont l’artiste la travailla originellement), soit la détruire, soit… ne rien faire. C’est cette dernière option qui fut adoptée par le Mnam avec un monochrome de Klein qui présentait « de graves altérations : déperdition de la qualité du bleu, présence de taches de graisse, écrasement, salive. Or, en dépit de cette dégradation de l’œuvre, Jacques

Hourrière, restaurateur du Centre Pompidou, a considéré qu’intervenir compliquerait les choses et qu’il valait mieux conserver l’œuvre en l’état. En effet, cette solution semblait être celle qui respectait au mieux l’intégrité de l’œuvre 9 ». Quant à l’option inverse — détruire l’œuvre —, elle a pu être adoptée grâce à la complicité d’un artiste qui fut consulté lorsque la question s’est posée. Le directeur de l’établissement concerné s’en explique à propos du « polyptique très classique d’Allan Charlton, composé de sept éléments monochromes gris. Nous avons constaté un jour qu’un acte de vandalisme avait eu lieu sur l’un des panneaux sous la forme d’un griffonnage. Puis, il est apparu très rapidement que le dommage était grave. À la suite du contact avec l’artiste, de l’envoi de la pièce auprès de lui pour examen, ce dernier a convenu, pour diverses raisons, de détruire l’œuvre et ni plus ni moins de la refaire. […] Il s’agissait là d’une œuvre potentiellement et conceptuellement répétable, précisément fondée sur un acte artistique d’ordre mécanique. La nécessité de pureté absolue de l’œuvre l’emporte, si l’on peut dire, sur la conception traditionnelle de l’authenticité 10 ». Le cas des œuvres « consommables » (typiquement : comportant des ampoules électriques) est également générateur de restaurations impossibles pour peu que l’objet ne soit plus fabriqué. Or c’est un cas relativement fréquent, car nombreux sont les artistes qui « intègrent la lumière artificielle à leur œuvre comme matériau constitutif et non comme source d’éclairage 11 ».

RESTAURATIONS INDÉSIRABLES

L’on voit dans ce dernier exemple que c’est l’artiste lui-même qui a jugé la restauration impossible, ou indésirable. Or c’est un cas beaucoup plus fréquent qu’on ne pourrait le croire ; et c’est même, probablement, un problème aussi difficile à résoudre pour les restaurateurs que les difficultés proprement techniques auxquelles ils sont confrontés. Car dans l’art contemporain, l’artiste est souvent encore vivant ; et vivant, il peut exprimer un avis sur la façon dont il convient de traiter son œuvre : avis qui s’oppose fréquemment aux cadres de la déontologie professionnelle des conservateurs et des restaurateurs, notamment lorsque ceux-ci estiment une restauration nécessaire alors que l’artiste s’y oppose (le contraire n’existant apparemment pas). Le cas de figure le plus classique est celui d’une œuvre à obsolescence programmée que les restaurateurs ont tendance à envisager de façon « statique », en fonction de son état initial, et non pas de façon « dynamique », en fonction de son devenir forcément modifié, c’est-à-dire dans une optique « évolutive » qui semble souvent « correspondre à la volonté de l’artiste » ; or même les juristes, reconnaît l’une d’entre eux, ne savent pas encore répondre à la question de savoir laquelle de ces deux options doit être privilégiée 12.

FAUT-IL CONSERVER LES ÉPLUCHURES ? « Strange Fruit (for David) de Zoe Leonard (1992-1997, Philadelphia Museum of Art) est une installation composée de trois cent deux épluchures de fruits consommés par l’artiste et ses proches. Les épluchures ont été séchées puis cousues et fermées par des boutons ou des Zip. Du fait de leur exposition, la question de leur préservation s’est imposée. Une solution a été trouvée par un restaurateur, Christian Scheidemann. Elle consiste en un traitement des peaux après protection des fils, boutons et autres fermetures, par congélation et imprégnation sous vide d’une résine acrylique thermoplastique. L’artiste a cependant estimé que, s’agissant d’une vanité, l’œuvre n’était pas pérenne et que chaque objet devait naturellement se décomposer. Au moment de l’acquisition par le Philadelphia Museum of Art en 1998, conservateurs et restaurateurs ont considéré les possibilités de conservation en termes de stockage et d’exposition d’une œuvre périssable pour laquelle la dégradation, voire la disparition, était finalement acceptée et contrôlée 13. »

C’est que les problèmes de restauration ne concernent pas seulement la forme de l’œuvre mais aussi, à travers elle, son « sens », appréhendé à travers les intentions de l’artiste, qu’elles soient effectivement exprimées ou bien supposées, donc interprétées. Voilà qui autorise bien des flottements, c’est-à-dire bien des causes d’indécision. Or, comme l’explique le conservateur qui eut à décider du sort du Buddha de Nam June Paik, « bien souvent, lorsque l’artiste intervient, […] il modernise, adapte l’œuvre à l’évolution de son travail. […] L’approche du conservateur, si on veut la caricaturer, consisterait à “figer” l’œuvre dans son aspect historique, alors que l’artiste essayerait, lui, toujours en caricaturant, de refaire une œuvre, en tout cas de lui donner un lustre tout à fait contemporain 14 ». Dans ce cas, l’important était-il de conserver la forme initiale du téléviseur, ou bien sa nature de ready-made, c’est-à-dire d’objet directement importé du monde ordinaire sans intervention de l’artiste ? Autrement dit, après avoir cherché en vain dans le commerce un exemplaire semblable à l’original, fallait-il opter pour une « restitution illusionniste », dans une « optique archéologique » de « fétichisation » de la forme initiale, ou bien, dans une optique de « réactualisation », pour une substitution par un modèle contemporain de la restauration et non pas de la création de l’œuvre 15 ? C’est cette dernière tendance, tirant vers la « reproductibilité » ou l’« interprétation » — étayée si possible par une solide documentation —, qui tend à prendre le pas aujourd’hui 16, conformément au glissement que nous avons observé faisant du conservateur, à la limite, un interprète de l’œuvre de l’artiste. Mais c’est au prix d’une considérable rupture avec les cadres institués du travail de restauration.

CADRES INADAPTÉS

Lorsque les conservateurs du Mnam s’aperçurent que, dans une importante pièce de Joseph Beuys, le feutre entourant le piano s’était dégradé au niveau des touches, il fut décidé collégialement, avec l’équipe de restauration, de « retourner la partie visible, l’œuvre étant composée de pièces de feutre cousues à surjet » ; mais l’artiste, une fois l’œuvre revenue à Düsseldorf, aurait « mal vécu » cette intervention « pourtant minimale », faute sans doute, estime le restaurateur, d’avoir été préalablement consulté 17. Beuys réagit, explique le conservateur, en « intervenant sur cette pièce par un geste assez radical de substitution de l’enveloppe qui constituait une partie de l’œuvre », opérant ainsi « une sorte d’extension de l’œuvre, puisqu’il a recommandé de maintenir l’ancienne dépouille à proximité de la pièce reconstituée » — cette dépouille ayant dû alors être pourvue d’un nouveau numéro d’inventaire puisqu’elle pouvait être considérée comme « un enrichissement des collections, en quelque sorte ». Ce qui permet au conservateur de conclure que « Joseph Beuys est d’une certaine façon le premier à avoir d’une façon aussi systématique remis en cause les pratiques habituelles de l’art, en tout cas dans l’après-guerre européen » 18. Et en effet, quoi de plus étranger aux principes constitutifs du métier de restaurateur que de devoir : travailler avec un matériau ne permettant pas la modification illusionniste ; privilégier l’effet produit sur le spectateur (c’est-à-dire le contexte de perception) plutôt que l’authenticité de la pièce initiale ; consulter l’artiste ; le voir préférer remplacer un élément plutôt que de le conserver ; et, qui plus est, accepter que la substitution soit rendue ostensible par l’exposition conjointe de l’ancienne et de la nouvelle pièce, au risque d’affoler les logiciels d’archivage des œuvres ? Encore cette anecdote ne rend-elle pas compte d’autres entorses majeures infligées par des œuvres d’art contemporain aux principes de la restauration, tels que « la notion de réversibilité du traitement » ou « le principe de compatibilité des matériaux de restauration avec ceux des œuvres » 19. D’où le souci d’un conservateur face au risque que « la machine muséale aboutisse à des situations ubuesques » où, pour traiter « des carrés de chocolat peints de Beuys posés sur des papiers journaux » avec le « respect » qu’on leur doit, on en arriverait à les « confondre avec un Rembrandt ». D’où aussi sa conclusion, autrement plus inquiétante que les plus noirs constats des sociologues : « On ne peut pas, si on est sérieux, faire comme si l’art contemporain ne posait pas au musée le problème même de son existence et de sa fonction 20. »

1. Jean Petit, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit. p. 97. 2. Ibid. 3. Jan MARONTATE, « Réseaux de partage des savoirs techniques et pratiques artistiques. La conception et l’appropriation par les artistes de médiums synthétiques en Amérique du nord », Technè, no 8, 1998, p. 56. 4. Cf. V. VAN SAAZE, « Doing Artworks », art. cité, p. 20.

5. Cécile DAZORD, « Conserver à l’heure du consommable », Technè, no 37, 2013, n. 5 p. 19. 6. Cf. l’intervention de Serge Lemoine, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit., p. 29. 7. Cf. Cécile DAZORD, « L’art contemporain confronté aux phénomènes d’obsolescence technologique, ou l’impact des évolutions technologiques sur la préservation des œuvres d’art contemporain », in Marie-Hélène Breuil (dir.), Restauration et non-restauration en art contemporain, Tours, École supérieure des Beaux-Arts, 2008. 8. Ibid. 9. N. WALRAVENS, L’œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 288. 10. Henri-Claude Cousseau, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit., p. 174. 11. C. DAZORD, « Conserver à l’heure du consommable », art. cité, p. 13. 12. Cf. Dany-Robert Dufour, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit., p. 68. 13. C. DAZORD, M.-H. BREUIL, « Quelle restauration pour l’art contemporain ? », art. cité. 14. Didier Ottinger, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit. 15. Ibid. 16. Cf. C. DAZORD, M.-H. BREUIL, « Quelle restauration pour l’art contemporain ? », art. cité. 17. Jacques Hourrière, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit. 18. Germain Viatte, in ibid. 19. C. DAZORD, M.-H. BREUIL, « Quelle restauration pour l’art contemporain ? », art. cité. 20. Didier Semin, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, op. cit.

17

Des déplacements problématiques

Déplacer une œuvre d’art est toujours un problème, et d’autant plus qu’elle est plus volumineuse, donc techniquement difficile à transporter, et plus précieuse, donc financièrement coûteuse à assurer ; en outre, la déplacer au-delà des frontières nationales peut soulever de délicates questions de taxation. Bien connus des professionnels des musées en matière d’art classique et moderne, ces problèmes peuvent prendre des proportions monumentales — sinon catastrophiques — avec l’art contemporain, fournissant ainsi une nouvelle illustration, bien matérielle, de sa spécificité. Il présente en effet deux catégories opposées de difficultés : soit par son immatérialité (comment transporter, assurer, taxer un concept ?), soit au contraire, pour certaines installations, par son encombrement ou la complexité de ses composants et de leur assemblage — le célèbre Puppy de Jeff Koons cumulant ces deux handicaps. PUPPY, CAS D’ÉCOLE (BIS) Cas d’école pour les conservateurs lors de son édification, Puppy le fut aussi lors de son prêt pour l’ouverture du musée Guggenheim de Bilbao en octobre 1997. Car le démontage à Sydney fut aussi problématique que le montage : il fallut enlever des tonnes de terre, détacher les structures d’acier puis les soulever avec une grue pour les retirer du site, lequel dut être restauré avec de la terre et du gazon. Puis il fallut résoudre un problème juridique : une fois démontée, l’œuvre — réduite dès lors à un concept — appartenait à l’artiste et non pas au musée prêteur. Il apparut ainsi que « les procédures habituelles de prêt, de transport et d’assurance n’étaient pas adaptées à de telles complexités juridiques », ce qui rendit nécessaires « des accords complexes entre l’artiste, son marchand Anthony d’Offay et le musée Guggenheim de Bilbao, alors que le temps pressait avant la date prévue pour l’ouverture ». Enfin l’on s’aperçut que la structure ne pouvait pas être réassemblée et installée sur un autre site sans l’avis et la supervision de l’ingénieur spécialisé Doug Knox, qui avait loué ses services au musée de Sydney pour une somme modique ; or l’accord initial ne permettait pas de régler la question de ses propres droits de propriété intellectuelle dans la conception et la réalisation des réinstallations futures de l’œuvre 1.

LES SOUCIS DES TRANSPORTEURS

L’on se souvient aussi du mandala réalisé dans le cadre de la biennale de Lyon, et qui ne put être déplacé qu’avec l’aide des secouristes spécialistes du service des grands brûlés… Certes, toutes les œuvres d’art contemporain ne mènent pas à de telles extrémités, mais il reste qu’une installation ne se transporte pas aussi aisément qu’une peinture ou une sculpture, même volumineuses. Rien d’étonnant dès lors si, comme le souligne une professionnelle de la muséologie, « le choix des matériaux utiles au stockage, à l’exposition, à l’emballage et au transport des œuvres d’art est une préoccupation quotidienne pour toutes les personnes responsables des collections. On en veut pour preuve les nombreux fichiers personnels constitués au fur et à mesure de leurs besoins par les restaurateurs 2 ». Voici par exemple, racontés par Michel Durand-Dessert, les problèmes de logistique soulevés par une installation réalisée in situ par Joseph Beuys dans sa galerie parisienne, en 1982, et qui comprenait notamment de la cire d’abeille, des barres d’acier, du feutre, du beurre des Charentes, une chaise : « Par la suite, lorsque la pièce a été vendue à Stuttgart, les transporteurs chargés des emballages ont fait des repérages dignes de fouilles archéologiques pour le transfert de la pièce en Allemagne : ils ont noté la place exacte de chacun des petits morceaux de plâtre sur le sol, ils ont pris des photos, pour tenter de reconstituer le plus fidèlement possible l’œuvre qui allait ensuite être placée dans le musée. Nous avons vécu, vraiment, l’expérience très forte de ce que peut être le fétichisme… 3 » Paradoxalement, ce ne sont pas les œuvres faites des matériaux les plus précieux qui risquent le plus lors d’un transport mais, au contraire, celles qui sont faites des matériaux les plus triviaux, les plus ordinaires. Écoutons à nouveau le même galeriste : « Je pense à un autre travail de Bertrand Lavier, qui est tout à fait exemplaire de sa création, il s’agit de la pièce Brandt sur Fichet-Bauche, c’est-à-dire la superposition d’un réfrigérateur sur un coffrefort. Pour fonctionner et pour être admise par l’artiste, cette pièce doit être absolument intacte, les objets doivent être dans leur état industriel. Il ne s’agit pas d’avoir un réfrigérateur cabossé ou avec des éraflures. Or ce problème est fréquent car si le réfrigérateur est transporté comme un simple appareil ménager, et manipulé sans aucun respect, il peut s’abîmer. Il est nécessaire, à ce moment-là, de faire appel à l’assureur. Cela se résout en général par l’achat d’un réfrigérateur identique. […] Je suis souvent atterré par les transporteurs, quelquefois ce sont de simples déménageurs. Ceux-ci, face à des œuvres qui ne ressemblent pas à une œuvre d’art classique, ne prennent aucune précaution 4. » De même, l’installation Untitled de Fischli & Weiss, composée de reproductions illusionnistes, en trois dimensions, d’objets de la vie quotidienne, s’est avérée un casse-tête pour les conservateurs de la Tate de Londres chargés d’organiser ses déplacements, alors même qu’aucun de ces objets, pris séparément, ne possède la moindre valeur ni ne présente le moindre problème de poids ou d’encombrement. TRANSPORT À HAUT RISQUE

« La difficulté à rendre aussi sûrs que possible les déplacements de cette installation souvent amenée à voyager requiert des ressources financières et organisationnelles telles que des institutions de moindre importance ne pourraient y faire face. D’abord, Untitled ne voyage pas n’importe où, et jamais sans être accompagnée : si les artistes eux-mêmes ne sont pas présents, un envoyé de la Tate s’assure que toutes les conditions sont réunies pour l’accueil de la pièce et que toutes les spécifications de sa mise en place sont respectées. Mais avant cela, le processus d’emballage est une opération hautement élaborée, pour laquelle les conservateurs ont imaginé plusieurs options. Afin de contrôler la profusion des objets à emballer, on a envisagé la possibilité de fabriquer des moules en mousse de la forme de chaque fragment. La légèreté de chacun d’eux est une autre contrainte, car elle rend difficile l’identification de leur présence une fois enveloppés un par un dans un mouchoir en papier ; aussi, pour éviter qu’ils ne soient jetés par mégarde, on a ajouté des étiquettes indiquant “plein” ou “contenu” 5. »

DÉLICATES ASSURANCES

Certes, contrairement à une sculpture ou à une peinture, une installation peut aussi ne pas se transporter telle quelle, avec ses éléments d’origine, mais se remonter avec d’autres matériaux. C’est le cas notamment des œuvres conceptuelles ou de l’Arte povera, dont les composants sont fragiles ou interchangeables. Michel Durand-Dessert l’explique à nouveau : « Pour des raisons économiques, entre autres de stockage, ou de transport, beaucoup d’artistes de l’Arte povera faisaient une œuvre pour une exposition qui était détruite ensuite. […] C’était le cas aussi lorsque nous avons prêté une pièce de Kosuth, constituée de quatre plaques de verre d’un mètre carré chacune, posées au sol, à la forme du carré. Pour des raisons de valeur d’assurance, il aurait été stupide de faire assurer à la valeur réelle d’une œuvre de Kosuth, de plusieurs centaines de milliers de francs, ces quatre plaques de verre sur lesquelles figurait un texte en Letraset. Dans ce cas, il y a un accord avec le musée pour éviter de trop grands frais sur de tels prêts, et souvent l’œuvre est refaite sur place 6. » Seulement ce ne sont plus alors des problèmes de transport qui se posent, mais des problèmes juridiques de statut des objets ainsi mis au rebut et re-fabriqués : car alors, qui possède quoi, et pour quel prix ? Et que faut-il assurer : une œuvre d’art, du matériel, une marchandise ? Autant, en effet, une peinture ou une sculpture de facture classique ou moderne sont des éléments aisément descriptibles dans un contrat d’assurance, puisqu’elles possèdent des mensurations fixes en deux ou trois dimensions, autant la chose devient malaisée avec une installation, soit par la complexité de ses composants matériels, soit au contraire par leur réduction à un concept immatériel, dont l’éventuelle matérialisation ne peut faire l’objet d’une estimation financière à la mesure de la valeur accordée à l’œuvre. Il en va de même avec le ready-made, comme l’a démontré l’affaire Pinoncelli : poursuivi pour avoir endommagé au marteau puis compissé l’exemplaire de Fountain appartenant au Mnam, cet artiste de happenings fut condamné à une forte amende correspondant au coût élevé de la

restauration de l’urinoir — l’assureur ayant finalement, face aux protestations de l’artiste, renoncé à exiger sa compensation 7. Il n’existe pas de contrat type pour l’art contemporain, qui relève de la catégorie générale des « objets d’art et précieux » — catégorie pourtant peu pertinente pour bien des installations ou des ready-mades utilisant des matériaux triviaux ou multimédia. D’ailleurs les assureurs et les courtiers en assurance sont rarement spécialisés en art contemporain, même si ce cas de figure commence à apparaître. Outre les risques accrus de dommages causés aux œuvres lorsqu’il s’agit d’installations, il faut aussi prévoir de couvrir la responsabilité civile de l’artiste ou de l’institution en cas de dommages causés par les œuvres (par exemple en cas d’installation mal construite), ce qui introduit là encore un paramètre inédit dans la culture assurancielle. L’usage de photographies ou de films induit également un risque en matière de propriété intellectuelle, d’atteinte morale ou de droit à l’image — risque encore accru avec Internet. Enfin, les dommages matériels ou immatériels, par exemple en cas de mauvaise exécution d’une commande publique, peuvent engendrer des situations compliquées à gérer du fait que l’artiste ne travaille presque jamais seul, mais s’inscrit dans une chaîne de responsabilités où la conception n’est pas toujours clairement distinguée de l’exécution. La contractualisation est donc de plus en plus nécessaire pour éviter, en cas de sinistres, des litiges qui n’entrent pas dans les cadres habituels de l’assurance en matière artistique. « Maintenant, il faut téléphoner à votre assureur, et faire assurer la pièce pour deux millions de francs », aurait lancé Beuys à son galeriste après avoir longuement tâtonné pour réaliser une installation qui incorporait en fonction de l’espace de la galerie certains de ses travaux précédents, modifiant des éléments selon les circonstances, les accidents, les incompatibilités techniques : « Pendant ces dix jours, il y a donc eu vraiment une ouverture extraordinairement vivante de l’œuvre susceptible de toutes les métamorphoses », se souvient Durand-Dessert 8. Et puis, tout d’un coup, des idées matérialisées dans des gestes et des matériaux triviaux — cire, graisse, feutre… — se muent, à l’instant dont seul décide l’artiste, en une « œuvre » dotée d’une valeur financière et, par conséquent, candidate à l’assurance : « Maintenant, il faut téléphoner à votre assureur »… L’assurance est, bien sûr, d’autant plus indispensable que l’œuvre est appelée à voyager. Or, pour peu qu’elle voyage au-delà des frontières, elle devient candidate non plus seulement à l’assurance mais aussi à la taxation — et les problèmes, là aussi, ne sont ni rares ni simples à résoudre.

LE CASSE-TÊTE DES TAXATIONS

Les affaires de taxation sont tout sauf anodines, comme le démontra en son temps l’affaire Brancusi, lorsque le sculpteur, à l’instigation de son ami Marcel Duchamp, intenta et gagna un procès contre l’administration américaine qui avait taxé à l’importation son Oiseau au taux d’un objet utilitaire et non d’une œuvre d’art — décision qui marqua l’acceptation proprement juridique de l’art moderne 9. Il est piquant de voir une affaire en tous points équivalente se reproduire, près de cent ans plus tard, en matière d’art contemporain, lorsque la Commission européenne, contre l’avis d’un tribunal britannique, considéra que les œuvres de Dan Flavin et de Bill Viola ne sont pas de l’art, « au motif que les premières, composées de tubes fluorescents, et les secondes, des vidéos, donc projetées grâce à un lecteur adéquat et un écran de télévision, ne peuvent être assimilées par la nature des matériaux employés à de la sculpture. Elles doivent donc être taxées au taux plein de la TVA, soit en Grande-Bretagne 20 %, et non au taux réduit (5 %) dont bénéficient les œuvres d’art 10 ». ALLUMER OU TAXER « À l’origine de cette décision, l’importation en 2006, des États-Unis vers Londres par la galerie Haunch of Venison, de Hall of Whispers, réalisé en 1995 par Bill Viola, et d’une œuvre de Dan Flavin, Six Alternating Cool White/Warm White Fluorescent Lights Vertical and Centred (1973). Les douanes britanniques contestent alors leur appellation déclarée de sculpture et leur appliquent un taux plein. » La galerie porte donc l’affaire en justice et un tribunal lui donne raison en 2008. Or la Commission européenne considère que, dans le travail de Viola, “les composants ont été légèrement modifiés par l’artiste, ce qui ne modifie pas leur fonction originale de lecteurs vidéo et de haut-parleurs”. Quant aux néons de Flavin, ils “ont les caractéristiques des appareils d’éclairage et doivent donc être classés comme appareils d’éclairage mural. Ce n’est pas l’installation qui constitue une œuvre d’art mais l’effet de lumière qu’elle projette”. » Ce qui fait dire à l’ancien avocat de la galerie Haunch of Venison, Pierre Valentin, que ces œuvres qui n’en sont pas quand elles sont éteintes le deviennent lorsqu’on les allume. Il se demande aussi quel collectionneur penserait à regarder Autant en emporte le vent sur l’écran de son Bill Viola. Dans une tribune publiée également dans The Art Newspaper, il qualifie cette décision d’absurde. Et, rappelle-t-il, contradictoire : durant le procès contre les douanes anglaises, celles-ci, tout en déniant au Viola et au Flavin la qualité d’œuvre d’art, entendaient cependant les taxer non sur la valeur du matériel (d’occasion) qui les compose, mais sur le prix des pièces en galerie 11. »

C’est d’ailleurs cette affaire qui donna à un collectif berlinois, Beta Tank, l’idée d’expérimenter en pratique la labilité de cette fragile frontière entre œuvres d’art et objets fonctionnels — prouvant une fois de plus que les artistes sont parfois les meilleurs amis des sociologues 12. Il élabora une drôle de chaise, ou plutôt une série d’objets qui, en fonction d’une subtile échelle de déformations de l’angle entre l’assise et le dossier, passent progressivement du statut de chaise à celui de forme géométrique abstraite, non fonctionnelle puisqu’il n’est plus possible de s’y asseoir, donc assimilable à une sculpture (on notera au passage que si l’objet « chaise » appartient à la catégorie du design,

l’ensemble de la proposition, schémas et récit inclus, appartient, lui, à la catégorie des installations d’art contemporain). Il s’agissait de mettre à l’épreuve le chapitre XCVII de la Combined Nomenclature (CN) mise au point par l’Union européenne pour la taxation des marchandises, et dont les définitions, en matière d’arts plastiques, continuent à relever clairement des paradigmes classique et moderne (peintures, sculptures, dessins, pastels…) 13. Intitulée Taxing Art, l’installation-exposition traversa l’Europe de pays en pays et de foires en biennales — de Berlin à Barcelone, de Bâle à Istanbul — en même temps qu’elle traversait et retraversait la délicate frontière entre design et art, testant ainsi, à travers les règles de taxation, la résistance des institutions, selon un motif désormais classique dans la grammaire de l’art contemporain. Preuve fut ainsi faite que, contrairement à la doxa libérale, les œuvres d’artistes vivants ne peuvent voyager librement 14 ; et surtout, qu’il suffit d’un rien pour passer de l’art au design, et inversement. Avec l’essor spectaculaire du marché de l’art contemporain se sont multipliés les « ports francs » (à Genève, puis Luxembourg, Pékin, Hongkong, Singapour…), qui offrent des conditions optimales de stockage et de sécurité ainsi que des frais d’assurance réduits, et permettent surtout « des transactions multiples en toute discrétion et en franchise d’impôt : la TVA doit être normalement payée au moment de l’importation d’un bien au sein de la zone communautaire par son destinataire ou au moment de l’acquisition pour une livraison intercommunautaire. Les droits de douane doivent également être réglés lors de l’importation du bien. Le mécanisme du port franc permet alors de différer le paiement de ces deux taxes. […] Un même bien, qu’il soit d’origine intra ou extracommunautaire, vendu à de multiples reprises au sein du port franc, ne sera donc soumis qu’une seule fois à ces taxes 15 ». Ainsi se résolvent en partie les problèmes fiscaux posés par les changements de propriétaire et de lieu — changements que l’intensification de la spéculation sur l’art contemporain ne fait que multiplier, en dépit des problèmes logistiques, assuranciels et juridiques qu’ils peuvent entraîner. Or ces voyages à répétition sont aussi l’effet d’une autre spécificité de ce paradigme : l’ouverture de l’espace international, qui constitue la plus visible des modifications du rapport à l’espace propre à l’art contemporain.

1. Cf. L. PAROISSIEN, « Puppy de Jeff Koons de Sydney à Bilbao », art. cité, pp. 92-93. 2. Ariane SEGELSTEIN, « Prototype d’une base de données sur les produits utilisés en conservation préventive pour le stockage, l’exposition et le transport des collections », Technè, no 8, 1998, p. 83. 3. M. Durand-Dessert, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, pp. 241-242. 4. Ibid., p. 248. 5. H. ABDULLAH, J. HANSEN, « “Even Clean Hands Leave Marks” », art. cité, p. 98.

6. M. Durand-Dessert, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, p. 241. 7. Cf. N. HEINICH, L’Art contemporain exposé aux rejets, op. cit. 8. M. Durand-Dessert, in Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain, p. 242. 9. Cf. Nathalie société, no 34, 1996.

HEINICH,

« “C’est un oiseau !” Brancusi vs. États-Unis, ou quand la loi définit l’art », Droit et

10. Le Monde, 27 janvier 2011. 11. Ibid. 12. BETA TANK, Taxing Art. When Objects Travel, éd. Shirah L. Wagner, Berlin, Gestalten, 2011, p. 31. 13. Ibid., p. 15. 14. « The work of living artists (and/or work recently created) should travel freely » (Paul M. International Trade in Art, The University of Chicago Press, 1981 ; Midway Reprint, 1988, p. 34). 15. Journal des Arts, 18-31 janvier 2013.

BATOR,

The

18

Un autre rapport à l’espace

En intégrant le contexte dans l’œuvre, l’art contemporain investit l’espace comme une donnée constitutive de la création : d’où, nous l’avons vu, l’importance prise par la scénographie, redéfinie comme un art de la mise en espace et non plus seulement comme une technique de mise en valeur des œuvres. Mais cette prégnance de l’espace dans l’art contemporain se joue aussi et surtout dans l’amplitude des mouvements qui agitent l’ensemble des acteurs, d’un point de la planète à un autre : après la prééminence de Paris comme centre de l’art moderne, l’apparition de l’art contemporain s’est accompagnée d’une américanisation du monde de l’art, et son développement d’une internationalisation, puis d’une mondialisation — jusqu’à en faire un monde en mouvement perpétuel.

AMÉRICANISATION

« Comment New York vola l’idée d’art moderne », titrait Serge Guilbaut — mais aussi, faut-il ajouter, comment New York, ce faisant, périma l’idée d’art moderne au profit de l’idée d’art contemporain. Car si l’art contemporain apparut de manière à peu près contemporaine à Paris et à New York, cette concurrence faite à Paris constituait en soi une petite révolution, après la longue prééminence parisienne qui marqua tout l’art moderne. Pour les acteurs du marché parisien, les déplacements étaient purement locaux : l’on passa de la rive droite (quartier Matignon) à la rive gauche (quartier Saint-Germain-desPrés) en même temps que de l’art classique à l’art moderne (ou, après-guerre, de l’art figuratif à l’art abstrait 1) ; puis l’on passa de la rive gauche à la rive droite, beaucoup plus à l’est toutefois (Marais, Bastille…), pour le basculement de l’art moderne à l’art contemporain. Mais vu d’un peu plus loin, le déplacement des centres de gravité fut de bien plus grande ampleur : alors qu’à la fin des années 1940 des vétérans de la Seconde Guerre mondiale, bénéficiaires du G.I. bill, avaient utilisé cette bourse pour étudier l’art à Paris (où exposèrent dans les années 1950 plusieurs représentants des dernières tendances de l’art

américain : Sam Francis, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Jules Olitski… 2), les choses basculent en cette mémorable année 1964, marquée par la victoire à la biennale de Venise de Robert Rauschenberg, jeune porte-étendard du pop art américain. Car, comme le précise Julie Verlaine, « cette victoire américaine montre que Paris n’a plus le monopole de la révélation et de la consécration des valeurs artistiques » ; et cette « gifle vénitienne » est perçue moins « comme la consécration d’un individu que comme la victoire, fort décriée, d’une tendance, d’une économie et d’une capitale artistiques américaines, au détriment de leurs équivalents parisiens » 3. Mais 1964 n’est pas seulement l’année où l’art américain débarqua en Europe : ce fut aussi celle où, à Paris, le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot organisa à l’ARC du Musée d’art moderne de la Ville de Paris « Mythologies quotidiennes », la première exposition institutionnelle d’art contemporain ; celle où, à Bruxelles, Marcel Broodthaers eut droit à sa première exposition en galerie ; et celle surtout où Marcel Duchamp fit éditer huit exemplaires de Fountain qu’il vendit à différents musées, aux États-Unis, au Canada, en Grande-Bretagne et en France. Une fois de plus Duchamp — le plus américain des artistes français — se montra ainsi précurseur : précurseur, en l’occurrence, du phénomène non plus seulement d’américanisation mais d’internationalisation de l’art contemporain.

INTERNATIONALISATION

Admettons que nous soyons invités à un dîner d’après vernissage dans une institution d’art contemporain en Europe, en Amérique, en Afrique, en Australie, ou en Asie : plusieurs nationalités seront représentées autour de la table, et tout le monde (sauf certains Français…) parlera anglais, avec aisance et vélocité, même si les accents rendent la communication parfois difficile entre un Italien et un Chinois, un Israélien et un Russe, un Australien et un Mexicain. C’est qu’en art contemporain, la maîtrise de l’anglais est une compétence quasi obligatoire : le monde s’est internationalisé 4. Les institutions pédagogiques françaises en ont pris acte, comme l’explique Frédéric Jousset, président du conseil d’administration de l’ENSBA : « Aujourd’hui, pour se constituer un œil, capter des tendances, comprendre le mécanisme de diffusion des œuvres, pour éventuellement être repéré, trouver une résidence, il est indispensable d’aller à l’étranger. Nous avons des promotions de cent étudiants, et l’on sait que seulement cinq à sept d’entre eux arriveront à vivre de leur art. […] Autant la formation esthétique et technique est de très haut niveau chez nous, autant la formation concernant “l’après-école” (travailler avec un galeriste, savoir présenter son travail, parler anglais…) est encore perfectible 5. » Entre foires, biennales et grandes expositions, c’est « un vaste réseau culturel international qui se dessine 6 », où Paris n’existe guère qu’à travers la FIAC. Même les institutions locales — musées,

résidences d’artistes, centres d’art — sont branchées sur l’international, invitant des artistes et commissaires du monde entier. Et lorsque furent créés les FRAC dans la France des années 1980, les protestations ne tardèrent pas à fuser lorsqu’on s’aperçut que ces institutions régionales, loin d’acheter des artistes locaux, s’intéressaient en priorité à des artistes qui n’avaient rien à voir avec la région en question, ni même souvent avec la France. Du même coup la « montée » de la province (ou de l’étranger) à Paris, qui constituait un accomplissement pour les artistes modernes via les salons de peinture puis le contrat avec une galerie, n’est plus qu’une étape intermédiaire pour les artistes contemporains, qui doivent ensuite, s’ils veulent faire véritablement carrière, pouvoir être montrés à New York, à Londres, à Berlin, et dans toutes les grandes foires et biennales du monde entier. Parallèlement, le « galeriste », branché sur des réseaux internationaux d’artistes, de collectionneurs, de commissaires et de conservateurs, a remplacé le « marchand d’art » qui ne travaillait guère qu’à l’échelle nationale : aujourd’hui, un galeriste qui ne montrerait que des compatriotes paraîtrait « provincial », comme l’explique l’éditeur du — bien nommé — magazine Art Forum International 7. Là encore Castelli fut l’un des premiers à comprendre la nouvelle règle du jeu, comme l’explique sa biographe : « En établissant son style, Leo Castelli a déstabilisé la situation, parce qu’il a été le premier Américain à comprendre que l’art pourrait devenir une sorte de communauté intellectuelle internationale, et que ceci à son tour exigeait une rupture avec les tendances isolationnistes des expressionnistes abstraits qui, […], casaniers, n’exposaient que rarement en Europe. Leo Castelli a été le premier à comprendre que c’est seulement sur la base de cette audience internationale que l’on pourrait créer un groupe de collectionneurs américains, préparés à soutenir un produit généralement considéré comme “provincial” 8. » GALERISTE POUR LE MONDE ENTIER Si notre galerie a eu autant de succès — même s’il y a encore énormément à faire —, c’est que ces stars n’ont pas seulement une représentation à Paris. Ce sont des artistes avec lesquels nous travaillons main dans la main pour le monde entier. Je viens de passer quatre jours avec Takashi Murakami et nous passons chaque année environ un mois ensemble, à travailler sur à peu près tous les projets. C’est pareil avec Maurizio Cattelan. Ils n’ont pas de galerie mère, nous travaillons en direct. Et ce sera la même chose avec Damien Hirst que je me réjouis de retrouver en 2011. J’avais fait naguère sa première exposition et c’est lui qui m’a proposé d’en organiser une à nouveau 9.

MONDIALISATION

Au-delà de l’internationalisation, c’est une mondialisation qui caractérise le monde de l’art contemporain, au sens où il s’est étendu non seulement aux pays de culture occidentale

mais à tous les continents, y compris des pays au développement très récent. C’est pourquoi, voyageant en compagnie de galeristes californiens, Sarah Thornton note que leurs passeports sont remplis de timbres qui attestent leurs constants déplacements, rendus obligatoires par la mondialisation de leurs affaires 10. Ce monde est devenu, au XXIe siècle, « polycentrique » : il n’est plus dominé par un seul centre ou même par deux — Paris et New York — mais par une pluralité de centres 11 : après le déplacement de New York à Londres dans les années 1990, aujourd’hui c’est la Chine, le monde arabe, la Thaïlande, Dubaï, l’Inde, la Turquie, Nairobi, le Brésil ou encore Abu Dhabi qui y jouent leur rôle. Ainsi, les salles de vente aux enchères travaillent avec beaucoup plus qu’une vingtaine de pays, comme c’était le cas auparavant : « Un rapport publié par Sotheby’s a montré que des acheteurs de cinquante-huit nationalités différentes avaient enchéri sur des lots à plus de 500 000 euros en 2007 12. » Et les artistes mentionnés dans les ouvrages consacrés à l’art contemporain sont de nationalités d’autant plus diverses qu’ils sont plus jeunes 13. Bref, le monde de l’art contemporain ne s’est pas seulement internationalisé : il s’est universalisé, à mesure que — paradoxalement — il se spécialisait dans une culture de plus en plus spécifique. C’est, pourrait-on dire, « un petit monde mondialisé », comme l’exprime bien un galeriste : « On vit dans une bulle privilégiée. Quand je me déplace d’une ville à l’autre, dans toutes les foires, il y a partout des gens que je connais, c’est même très étonnant. Et puis, ce qu’il y a de merveilleux, c’est que je ne vis pas en France, je vis dans le monde, cela change la façon de voir les choses. […] Je suis à Los Angeles en même temps qu’à Berlin, en même temps qu’à New York 14. »

UN MONDE EN MOUVEMENT PERPÉTUEL

Dans les années 1980, Harald Szeemann avait suspendu dans l’entrée de son bureau du Monte Verità un crochet de boucher dans lequel étaient fichés tous les billets de train et d’avion qu’il avait pris pour organiser ses nombreuses expositions : ils formaient une énorme boule, témoignant visuellement du nombre de ses voyages. Aujourd’hui, HansUlrich Obrist est décrit par Sarah Thornton comme « un curateur d’origine suisse qui voyage constamment 15 ». Il en va de même pour les artistes, du moins ceux arrivés au plus haut niveau de consécration. Ce n’est plus la même mobilité que celle des artistes classiques, qui était liée à la formation dans des centres artistiques (italiens, à la Renaissance) ; ni même que celle des artistes modernes, plutôt orientée vers l’installation à Paris, ou bien vers le déplacement temporaire sur de nouveaux sites (par exemple le Midi de la France). En art contemporain, la pratique de l’exposition-installation in situ oblige au déplacement sur invitation, dans un

réseau de lieux dédiés dans la plupart des grandes villes du monde entier. Appelés par les institutions de l’art contemporain, d’un pays voire d’un continent à l’autre, comme l’étaient jadis, d’une cour à l’autre, les maîtres renommés, les artistes contemporains parvenus au plus haut niveau deviennent des « artistes itinérants », toujours en déplacement pour préparer une exposition ou réaliser une installation — ou pour voir celles des autres. ARTISTES ITINÉRANTS « Bien que Vezzoli retourne encore rendre visite à ses parents dans la province de Brescia, il fait partie du nombre croissant des artistes itinérants. “J’ai abandonné ma maison et mon atelier. J’utilise tout mon argent pour voyager. C’est stressant, mais c’est la seule façon pour moi d’être dans tous les endroits où je dois être pour la série de mes projets. […] Les experts vraiment sérieux voyagent tout le temps et voient toutes les biennales et toutes les expositions en galeries. Et donc, désolé mais pour faire des œuvres qui soient à la hauteur de leurs attentes, je dois me tenir au courant en voyant les mêmes choses qu’eux. C’est horrible, mais c’est vrai. Je crois que les artistes font ça inconsciemment pour survivre — nous le faisons pour la survie de nos idées” 16. »

Le monde de l’art contemporain a donc bien changé par rapport aux légendes de l’art moderne qui bercèrent la jeunesse de ceux qui s’initièrent à l’art du temps où tout se jouait entre Montmartre et Montparnasse. Il s’est à la fois internationalisé et spécialisé, en se refermant socialement sur un milieu beaucoup plus restreint que le grand public qui, au e XIX siècle, se rendait au Salon de peinture ; devenu, socialement, un monde à part, il est en même temps, géographiquement, un monde élargi à l’échelle mondiale.

1. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 238. 2. Ibid., p. 413. 3. Ibid. pp. 465-466. 4. Sur la relativisation de l’internationalisation, non exclusive de la reconstitution de hiérarchies entre pays, cf. A. QUEMIN, « Le marché de l’art : une mondialisation en trompe-l’œil », Questions internationales, no 42, 2010. 5. Le Journal des Arts, 7-20 septembre 2012. 6. Cf. J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 489. 7. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 89. 8. A. COHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, op. cit., p. 401. 9. Emmanuel Perrotin, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 261. 10. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 209. 11. Ibid., p. XI. 12. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 11. 13. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 320.

14. Bruno Delavallade, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 215. 15. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 249. 16. Ibid., p. 248.

19

Un autre rapport au temps

L’on vient de voir que l’art contemporain se caractérise, sur le plan spatial, par un « allongement des réseaux », pour reprendre la notion appliquée par Bruno Latour aux processus de reconnaissance dans le monde scientifique 1. Sur le plan temporel, cet allongement des réseaux s’était déjà opéré dans le paradigme moderne, où l’artiste authentique ne doit pas répondre à une demande préétablie mais la créer en même temps qu’il crée son œuvre — ce qui entraîne inévitablement des délais dans la reconnaissance 2. Or, là encore, le paradigme contemporain s’accompagne de substantielles modifications dans le rapport au temps. Si la persistance et même l’insistance du régime de singularité ne peuvent que confirmer le basculement du passé au futur comme horizon temporel de la création artistique, l’art contemporain manifeste aussi, parallèlement, une forme de « présentisme 3 » ; en témoigne notamment la prime accordée à la jeunesse des artistes en matière d’accès à la reconnaissance, corrélative d’une prime accordée aux formes de création les plus conceptuelles — avec, en contrepartie, un déplacement du problème de la reconnaissance, qui n’est plus seulement celui de l’accès à la visibilité mais aussi celui de la durabilité de la carrière d’artiste.

DU PASSÉ AU FUTUR

Le premier ready-made de Duchamp — la roue de bicyclette — fut fabriqué en 1913, mais n’entra au musée qu’une quarantaine d’années plus tard : en régime de singularité, l’artiste ne regarde plus tant vers le passé de ses prédécesseurs (ces « fantômes des bons artistes morts faisant travailler sous leur dictée de mauvais artistes vivants », selon le mot d’Aldous Huxley) que vers le futur espéré de ses épigones, de ses critiques, de ses marchands, de ses collectionneurs à venir.

Alors que le régime de communauté associe la création au maintien d’une tradition, fût-elle aménagée et réinterprétée, le régime de singularité exige l’anticipation, fût-elle inconsciente, des effets qu’une innovation sera en mesure d’opérer sur le monde de l’art. Les formes de valorisation centrées sur la singularité reposent sur un rapport au temps bien spécifique, intégrant dans le présent de l’activité artistique non seulement le passé des références organisant la construction des valeurs, mais aussi et surtout l’avenir, dans la mesure où la reconnaissance du singulier dans la modernité repose sur son caractère novateur, qui garantit la rupture avec les traditions antérieures : rupture qui risque de condamner ce singulier à la marginalité, sauf à faire en sorte qu’elle soit considérée comme point de départ de mouvements ultérieurs, pivot autour duquel la tradition s’annule pour laisser place à une innovation qui deviendra un jour, à son tour, une tradition à dépasser. Pour le spécialiste d’art moderne et surtout contemporain, ce basculement du passé déjà connu au futur en voie d’avènement implique un risque accru de se tromper, ou plus exactement, témoigne Alan Bowness, de voir ses opinions considérées comme « ridicules aux générations suivantes quand elles sont fausses » et comme « des lieux communs quand elles sont justes » 4. Pour l’artiste, le risque se situe aux deux extrêmes : soit celui de n’être même pas perçu ou pris au sérieux tant il sort des routines perceptives (ce qui advint à Duchamp avec Fountain) ; soit, au contraire, celui de ne pas suffisamment surprendre dès lors qu’il a été reconnu. D’où la nécessité d’anticiper le coup d’après (comme aux échecs, que Duchamp pratiquait d’ailleurs en professionnel), de créer une discontinuité par rapport à sa propre production, afin de maintenir la continuité de l’image de soi comme novateur : « Il s’agit d’apparaître différent à chaque fois, de ne pas être forcément où l’on vous attend », résume Jean-Michel Othoniel 5. Singularité oblige, ce « futurisme » est propre tant à l’art moderne (lequel comporte, non par hasard, un important mouvement artistique ainsi dénommé) qu’à l’art contemporain. Mais ce dernier présente en outre, plus spécifiquement, une forte inclination au « présentisme », et de plus en plus semble-t-il.

L’EMPRISE DU PRÉSENTISME

Cette prégnance du temps présent en art contemporain ne tient pas seulement à l’existence d’œuvres par définition éphémères voire fugaces, comme les happenings et performances, certaines installations in situ, ou encore l’art relationnel ou participatif 6. Dans tous ces cas en effet des traces en subsistent, qui font perdurer leur souvenir, voire leur légende, au point que certaines d’entre elles — telle installation de Robert Smithson, telle performance de Beuys — sont devenues des icônes de l’art contemporain, des sources d’inspiration pour nombre d’artistes.

C’est pourquoi, si l’art contemporain consonne avec une tendance générale à l’« escalade de l’éphémère 7 » et à l’« accélération du temps 8 », c’est moins en raison de la nature éphémère de certaines œuvres que du raccourcissement des réseaux temporels entre le moment de la création et le moment de sa mise dans l’espace public, c’est-à-dire de la reconnaissance de l’œuvre par son insertion dans les circuits de mise en visibilité et/ou de mise en vente. Symptomatique à cet égard est, une fois de plus, le cas d’Andy Warhol : il peint les Campbell’s soup cans au début de l’année 1962 ; en juillet, elles sont exposées à Los Angeles ; en août, il entame la série des sérigraphies (dont plusieurs portraits de Marilyn, suicidée au début de ce mois) ; et en novembre a lieu sa première exposition à New York 9. Aujourd’hui, avec la « bulle » spéculative, c’est même le délai entre la sortie de l’atelier et l’entrée sur le « second marché » qui se raccourcit parfois de façon spectaculaire 10, au point de tendre à zéro dans le cas — exceptionnel certes, mais emblématique — de Damien Hirst avec sa célèbre vente de 2008. Cette bulle financière est corrélative, nous l’avons vu, d’une montée en puissance des foires en même temps que d’une prime accordée aux œuvres les plus « sensationnelles », au double sens où elles jouent sur des sensations fortes et sur le scandale. On a là un exemple rare d’effet de boucle immédiat, où les modalités de distribution des œuvres — l’aspect événementiel de la foire, dû à sa triple limitation dans l’espace, dans le temps et dans la hiérarchie sociale — influent directement sur leur production, en incitant les artistes à des propositions percutantes, susceptibles d’arrêter le regard en se laissant percevoir d’un seul coup d’œil, conformément à l’« économie de l’attention » propre à la publicité. Là, le présent de la mise en présence entre l’œuvre et le spectateur est réduit à l’instant — bien loin donc de l’éthique de la contemplation patiente propre aux paradigmes classique et moderne. LE REGARD EN QUELQUES SECONDES Aujourd’hui on envoie une image de très bonne qualité en quelques secondes dans le monde entier. Mais cette vitesse dans la diffusion l’est aussi dans le discernement des choses. Le temps de la réflexion s’est raccourci, poussant à une hypervisibilité, à une synthétisation et à une sorte d’immédiateté presque « binaires ». C’est vrai que les foires, Internet et la presse poussent à des œuvres percutantes, dont il faut peu de temps pour comprendre le contenu. C’est le même mécanisme que pour la publicité, il faut capter l’attention en quelques secondes. Les foires poussent plus au fétiche qu’à des œuvres plus subtiles et silencieuses. Donc il ne faut pas minimiser leur importance sur la création, car elles participent à ce qu’est l’art d’aujourd’hui et en articulent la forme 11.

Certes, ce phénomène ne concerne pas tout l’art contemporain, mais seulement certaines de ses formes les plus spectaculaires et les plus récentes : il existe aussi des œuvres qui se laissent contempler longuement et qui produisent une impression durable, en forme de halo plutôt que de flash. Mais la possibilité voire, de plus en plus, la prégnance de cette forme de « présentisme » esthétique signale une autre forme d’extension de l’espace des

possibles, sur le plan proprement temporel, par rapport au paradigme moderne. Et ce présentisme est d’autant plus significatif qu’il va de pair avec un phénomène analogue qui, lui, caractérise l’ensemble du système de l’art contemporain : à savoir le raccourcissement de l’âge de la reconnaissance — phénomène marquant, qu’il convient d’observer de près.

LA PRIME À LA JEUNESSE

« Si l’on regarde en arrière ne serait-ce que jusqu’au début du XXe siècle, l’on constate que la période d’obscurité pour un artiste d’avant-garde n’a cessé de se réduire de génération en génération. Picasso peignait des chefs-d’œuvre une dizaine d’années avant qu’il ne soit connu ne serait-ce que d’une poignée de collectionneurs. La période d’incubation fut un peu plus courte pour Pollock. Mais depuis elle n’a cessé de diminuer d’année en année, au point de paraître se réduire aujourd’hui à une minute. Il semble qu’il ne soit plus possible, pour un artiste d’avantgarde important, d’être méconnu » : ces mots du poète John Ashbery, publiés en 1989, sont cités par l’économiste américain David Galenson à l’appui de l’intéressante enquête qu’il a réalisée sur l’accès à la reconnaissance, basée sur des statistiques de présence des noms d’artistes et des reproductions de leurs œuvres dans les principaux ouvrages d’histoire de l’art 12. Il y montre notamment qu’à partir des années 1950 et 1960 l’âge auquel les artistes produisent leurs œuvres les plus reconnues se réduit de plus en plus 13. Corrélativement, leur reconnaissance advient aussi de plus en plus vite. C’est ainsi que dès les années 1970 ont eu lieu des « rétrospectives » d’artistes trentenaires, alors que ce terme s’applique traditionnellement à des œuvres d’artistes morts ou suffisamment âgés pour avoir produit l’essentiel de leur œuvre : le critique Harold Rosenberg s’indigna que le MoMA ait organisé une rétrospective de Frank Stella alors qu’il n’avait que trente-trois ans 14. Et lorsqu’en 2011 le Centre Pompidou offrit à Jean-Michel Othoniel, âgé de quarante-sept ans, une « rétrospective en milieu de carrière », ce fut non pas dans les « galeries contemporaines » réservées à la création actuelle, mais dans l’espace du musée. À l’exact opposé du modèle « moderne » personnifié par Van Gogh, les carrières démarrant en flèche sont nombreuses en art contemporain, de Jean-Michel Basquiat à Julian Schnabel ou à Damien Hirst — car l’on retient d’abord des Young British Artists qu’ils sont britanniques, mais l’on tend à oublier qu’ils sont surtout (ou plutôt qu’ils ont été) jeunes. Et le phénomène s’est fortement accentué dans la dernière génération, alors qu’un artiste plus âgé comme Christian Boltanski dut attendre une quinzaine d’années après le début de sa carrière avant de devenir brusquement, à quarante ans, « riche et célèbre 15 ». Il semble que cette accélération soit particulièrement marquée en France, sans doute en raison

du rôle prégnant des institutions publiques, offrant des possibilités d’entrée dans la carrière déconnectées du marché. STARS AVANT TRENTE ANS Il y avait auparavant comme un rituel obligé, un passage par un certain nombre d’institutions importantes qui se faisait sur un moyen terme et validait une carrière. Aujourd’hui, il suffit d’une exposition au Centre Pompidou ou au Palais de Tokyo pour qu’un plasticien de moins de trente ans devienne une star. Et lorsqu’un artiste a une période difficile, on l’oublie immédiatement. […] On nous demande souvent, même en découvrant un jeune plasticien : « Quelle exposition importante a-t-il faite ? Dans quel centre d’art ou Kunsthalle l’a-t-on vu ? » Cela entraîne une confusion dans la définition même de ce qu’est un artiste 16.

La jeunesse est donc devenue un critère de sélection : face à l’œuvre d’un artiste inconnu, un galeriste ou un collectionneur commence par demander : « Quel âge a-t-il 17 ? » Le Turner Prize, créé en 1984 par la Tate Gallery sur le modèle du Booker Prize, est réservé depuis 1991 à des artistes de moins de cinquante ans 18. Et dans un jury réuni pour un prix d’art contemporain, l’un des membres demande, à propos d’un artiste présélectionné : « Il n’est pas un peu vieux ? Trente-cinq ans, n’est-ce pas ? » — tandis qu’un autre, à propos d’un artiste de moins de trente ans, déclare : « C’est un artiste jeune, donc il mérite une récompense » 19. Ce phénomène de rajeunissement de l’accès à la reconnaissance a une cause, et des conséquences. La cause, c’est l’accélération de la concurrence : concurrence, tout d’abord, entre artistes, dont le nombre a considérablement augmenté en une génération, au point que « les marchands et les commissaires d’exposition vont chercher les futures pointures dans les écoles des beaux-arts. Il faut être le plus rapide à dégainer la Nouvelle star de l’art contemporain. Ayant conscience de leur pouvoir et de leur valeur, certains artistes deviennent de jeunes loups du marketing, pressant les galeristes de vendre aux plus grands collectionneurs ou d’être exposés dans les meilleures institutions, sous peine de partir au plus offrant 20 ». Mais beaucoup plus significative encore est la concurrence entre intermédiaires de l’art, dont nous avons vu l’importance croissante en art contemporain. Car ils sont eux-mêmes soumis aux règles du régime de singularité, donc à l’injonction d’originalité et d’innovation, en même temps qu’ils sont placés en situation de forte interdépendance et de concurrence aiguë pour l’accès aux positions de pouvoir et d’influence. Aussi leur compétence se mesuret-elle essentiellement à leur capacité à découvrir avant leurs confrères les artistes promis à un certain avenir, de sorte que les jeunes artistes ont toutes chances d’attirer prioritairement leur intérêt, plutôt que des artistes déjà reconnus par d’autres intermédiaires, donc plus avancés dans leur carrière et, par conséquent, plus âgés. Cette course à la découverte du jeune artiste non encore repéré touche toutes les catégories d’intermédiaires. Alan Bowness le signalait déjà à propos de son activité de

critique d’art, en repensant au temps où l’art moderne triomphait : « À la fin des années 1950 et au début des années 1960, mon activité consistait surtout à écrire sur l’art novateur. J’écrivais beaucoup sur […] des artistes qui, au bout du compte, avaient tous dix à vingt-cinq ans de plus que moi. Certes, le travail de mes contemporains exacts […] m’intéressait beaucoup. Mais finalement, même si je retenais leur travail pour des expositions dans lesquelles j’étais impliqué, et recommandais aux institutions publiques et privées d’en faire l’acquisition, je n’écrivais pas sur eux 21. » Aujourd’hui les critiques les plus âgés écrivent sur des artistes plus jeunes qu’eux d’au moins une génération, et les critiques les plus jeunes écrivent sur leurs contemporains ; d’ailleurs ils ne sont plus seulement critiques mais aussi curateurs, et eux aussi ont rajeuni : ainsi ont été organisées au Palais de Tokyo, en 2012, des expositions confiées à des commissaires de moins de quarante ans 22. Même les thèses universitaires, qui jusqu’à il y a peu s’arrêtaient à des artistes de la génération précédente, peuvent consacrer des noms encore quasiment inconnus six mois auparavant 23. Quant aux institutions, elles ne sont pas en reste : tel le New Museum de New York, qui organisa en 2009 une exposition consacrée aux artistes « plus jeunes que Jésus ». Cet intérêt des professionnels des musées pour les très jeunes artistes s’est manifesté dès les débuts de l’art contemporain, dans le New York de la fin des années 1960 et dans le sillage — on ne s’en étonnera pas — de Leo Castelli. DE LA CHAIR FRAÎCHE POUR LES MUSÉES Par imprudence ou par sagesse, je ne sais pas, j’ai dit à Dorothy Miller [assistante d’Alfred Barr au MoMA] que j’avais découvert quelques jours auparavant un jeune peintre [Frank Stella] qui m’avait totalement convaincu, et que j’aimerais qu’elle vienne visiter son atelier avec moi. Nous y sommes allés ensemble. « Je dois avoir ce jeune homme dans mon exposition », a-t-elle dit immédiatement, car elle était en train d’établir la liste définitive des artistes qui participeraient à « Sixteen Americans » qui ouvrirait deux mois plus tard en décembre 1959. J’ai répondu : « Tu as tort, cela me semble peu opportun pour un garçon de vingt-trois ans qui n’a jamais eu d’exposition de commencer sa carrière au musée d’Art moderne. Cela me semble très périlleux et tu vas probablement gâcher les chances de ce garçon qui se verra d’emblée projeté à une place trop importante. » Elle m’a répondu : « Laisse-moi faire, s’il est vraiment fort, il survivra à l’épreuve. » D’ailleurs, j’avais déjà organisé sur mon calendrier la date de ma première exposition de Stella avec ses peintures noires. Qu’allait-il advenir de mon show ? « Ne t’inquiète pas, m’a-t-elle répondu, tu trouveras certainement autre chose à montrer mais, moi, je dois l’avoir. » J’ai donc trouvé quelque chose d’autre à montrer et elle l’a eu, d’autant que le musée a également acquis un tableau de Stella à cette époque 24.

LA PRIME AU CONCEPT

Mais ce phénomène de rajeunissement de l’accès à la reconnaissance ne touche pas également toutes les catégories d’artistes. Revenons au modèle de David Galenson : il met en évidence, dans toute l’histoire de l’art et toutes les disciplines, l’existence de deux grands types d’artistes, les old masters et les young geniuses. Les premiers n’arrivent à leur pleine maturité artistique qu’après de longs tâtonnements, donc tard dans leur vie, tandis que les seconds s’avèrent capables de mettre rapidement en œuvre une idée, qui leur vaut d’être remarqués très jeunes. Il relit ainsi toute l’histoire de l’art du XXe siècle à la lumière de cette opposition entre les « expérimentaux » (tels Cézanne, Brancusi, Mondrian, Kandinsky, Pollock, De Kooning, Rothko) qui progressent graduellement selon des critères visuels, et les « conceptuels » (tels Picasso, Matisse, Duchamp, Malevich, Oldenburg, Rauschenberg, Warhol) qui émergent brusquement en mettant en forme de nouvelles idées 25. Or cette seconde catégorie devient de plus en plus importante avec le temps : ce sont les artistes de tendance « conceptuelle » (dont les cinq meilleures années, calculées en fonction des œuvres reproduites dans les livres, se situent entre vingt et trente-neuf ans, contre quarante à soixante ans pour les « expérimentaux » 26) qui ont le plus de chances d’émerger rapidement, du fait que leur travail consiste à mettre en œuvre une idée, qu’ils peuvent avoir très jeunes, plutôt qu’à développer lentement, par tâtonnements, des solutions proprement plastiques. Ainsi la prime accordée aux artistes jeunes, du fait de la concurrence pour l’innovation qui a cours parmi les intermédiaires, ne peut qu’aboutir mécaniquement à une prime accordée aux formes d’expression les plus « conceptuelles » au détriment des formes les plus « expérimentales ». Si l’on ajoute à cela que les innovateurs « expérimentaux » sont plus « focalisés » sur un problème unique, alors que les innovateurs « conceptuels » sont plus « versatiles » du fait qu’ils se donnent des idées précises à réaliser 27 (Duchamp étant à cet égard, là encore, idéaltypique), l’on comprend d’autant mieux le succès des formes d’art les plus conceptuelles — au sens large — dans un monde de l’art gouverné par l’emballement du régime de singularité, la course à l’innovation et au renouvellement. Comme le disait Arthur Danto, « nous vivons dans un monde de l’art conceptuel 28 » — ce pourquoi il ne semble pas le moins du monde étrange d’entendre un artiste déclarer : « Je voulais à tout prix faire une œuvre autour de cette idée 29. »

DE LA DIFFICULTÉ À DURER

Cette prime accordée à la jeunesse et au concept, s’inscrivant plus généralement dans la tendance à une inflexion « présentiste » de l’horizon temporel, entraîne des conséquences qui sont, paradoxalement, très lourdes pour les artistes. La première est que, l’âge étant devenu un handicap, il est difficile de se faire une place dans le monde de l’art contemporain

si l’on n’a pas été repéré comme « artiste émergent » avant d’avoir atteint la trentaine : « Pour un artiste qui a dépassé les trente ans et n’a pas marché, cela devient très difficile », constate un collectionneur et critique d’art 30, tandis qu’une directrice de fondation renchérit : « Quand l’artiste a dépassé trente-cinq ans et qu’il a été plus long dans la maturation de son processus de travail, cela devient plus compliqué pour le valoriser et le proposer à une galerie 31. » La deuxième conséquence de cette prime accordée aux jeunes est que le problème, pour un artiste, n’est plus seulement celui de l’entrée dans le monde de l’art et de l’accès à la reconnaissance : il est aussi — mais de façon peut-être encore moins visible — celui de la continuation de la carrière une fois que l’insertion et la reconnaissance se sont produites. Car dès lors qu’on a été « découvert », comment faire pour continuer à être remarqué ? Dès lors qu’on ne bénéficie plus de la prime à la nouveauté pour attirer l’attention des spécialistes, comment franchir victorieusement les étapes permettant d’obtenir toujours plus de succès critique, commercial et médiatique ? Autrement dit, comment fait-on, non plus pour devenir mais pour rester un artiste contemporain ? C’est un problème qu’ignore le grand public, et qui n’intéresse pas les intermédiaires : il ne concerne que les artistes qui ont perdu leur visibilité dans le monde de l’art, et qui ne savent comment faire pour y demeurer sans être relégués dans ses marges, voire hors de ses frontières. Ce pourquoi personne n’en parle.

1. Cf. Bruno LATOUR, La Science en action, La Découverte, 1989. 2. Cf. N. HEINICH, La Gloire de Van Gogh, op. cit. 3. Cf. F. HARTOG, Régimes d’historicité, op. cit. 4. A. BOWNESS, Les Conditions du succès, op. cit., p. 24. 5. Entretien au Journal des arts, 18-31 mars 2011. 6. Cf. N. WALRAVENS, L’œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., p. 84. 7. Cf. Gilles 2013, p. 53.

LIPOVETSKY,

Jean

SERROY,

L’Esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Gallimard,

8. Cf. Hartmut ROSA, Accélération. Une critique sociale du temps, trad. D. Renault, La Découverte, 2010. 9. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 84. 10. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 6. 11. Laurent Godin, galeriste, in M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 24. 12. Cf. David W. GALENSON, Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton University Press, 2006, pp. 6-7. 13. La remarque en a été faite également par J. VERLAINE, Les Galeries d’art contemporain à Paris, op. cit., p. 368. 14. Cf. V. FURIÓ, Arte y reputacion, op. cit., p. 157. 15. Cf. Ch. BOLTANSKI, C. GRENIER, La Vie possible de Christian Boltanski, op. cit., p. 131.

16. Sandrine Djerouet, galeriste, in M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 41. 17. Cf. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 42. 18. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 26. 19. Observation de terrain, avril 2012. 20. M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., pp. 39-40. 21. A. BOWNESS, Les Conditions du succès, op. cit., p. 23. 22. Le Journal des Arts, 5-18 octobre 2012. 23. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 167. 24. A. COHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, op. cit., p. 308. 25. Pour une présentation et une discussion de cet ouvrage, cf. Nathalie HEINICH, « Les vieux maîtres et les jeunes génies. Temporalité artistique, créativité et reconnaissance selon David Galenson », Temporalités. Revue de sciences sociales et humaines (en ligne), no 14, 2011. 26. Cf. D. GALENSON, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, op. cit., p. 56. 27. Ibid. pp. 92 et 145. 28. Cité dans ibid., p. 78. 29. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 102. 30. Stéphane Corréard, in M. MAERTENS, L’Art du marché de l’art, op. cit., p. 43. 31. Colette Barbier, in ibid., p. 42.

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Des contestations renouvelées

« Je ne recherche jamais la controverse de façon préméditée », déclare Maurizio Cattelan 1. Il n’empêche que, quelles que soient les intentions, conscientes ou inconscientes, des artistes contemporains, la logique de transgression ou, du moins, d’expérimentation des limites, ne peut que susciter des rejets, de la part des tenants non plus seulement du paradigme classique — comme du temps où l’art moderne était synonyme d’avant-garde — mais aussi et surtout du paradigme moderne. Toutefois le paysage de ces contestations a considérablement évolué depuis l’émergence du paradigme contemporain : aux réactions de vandalisme, ou de scepticisme exprimé en privé, se sont ajoutées des argumentations publiques et de plus en plus sophistiquées, tandis que se diversifiaient tant les catégories auxquelles appartiennent les contestataires — du profane à l’artiste et au spécialiste — que les cibles de leurs diatribes — de l’État au marché — et les valeurs au nom desquelles ils s’expriment, désormais beaucoup plus variées que la défense du bon sens face au snobisme ou à la mystification, comme dans la fable des « habits neufs de l’empereur » régulièrement sollicitée par les opposants à l’innovation artistique 2. Loin de se calmer avec le temps, l’opposition à l’art contemporain — au moins en France — semble s’intensifier tout en se diversifiant.

LE RENOUVELLEMENT DES CONTESTATAIRES

Du temps de l’art moderne, les choses étaient claires : les partisans de l’avant-garde étaient des progressistes de gauche (jeunes si possible), ses opposants étaient des conservateurs de droite (vieux de préférence). La prégnance de ce modèle — qui a soustendu notamment les débats sur la peinture abstraite ou bien encore, ultérieurement, sur le Centre Pompidou — a fait obstacle à une claire compréhension des enjeux spécifiques soulevés par l’art contemporain : d’où la difficulté à assimiler ce pavé dans la mare que fut, dans la France du début des années 1990, l’apparition de discours très critiques à l’égard de

l’art contemporain provenant non plus de béotiens mais d’intellectuels renommés (tel Jean Clair), et non plus de penseurs de droite (tel Marc Fumaroli) mais d’intellectuels plutôt marqués à gauche (tels Jean Baudrillard ou Jean-Philippe Domecq). Ce que personne ou presque ne vit sur le moment, ce fut que la fameuse « crise de l’art contemporain » n’était pas une crise de l’art lui-même, mais une crise du paradigme politico-artistique qui avait prévalu durant toute l’ère moderne 3. Aux quelques historiens, philosophes, critiques d’art qui avaient exprimé leur opposition dans la presse, se joignirent assez rapidement un certain nombre d’artistes : soit des peintres, représentants du paradigme moderne, protestant contre leur double relégation par les institutions publiques et par le marché ; soit aussi des artistes contemporains de la première génération — ceux qui avaient émergé dans les années 1960 et 1970 —, déplorant des dérives mercantiles ou une récupération étatique fort éloignées de leur propre conception de l’engagement artistique. QUAND LA PREMIÈRE GÉNÉRATION SE REBELLAIT La liaison des trois M (Marché-Musée-Media) — qui voudrait s’en adjoindre un quatrième : Mécénat — s’est resserrée. Bref, des moyens financiers et médiatiques plus puissants et un nombre plus petit d’artistes selon un renouvellement accéléré. L’hégémonie d’un art devenu officiel évoque là aussi l’époque de l’académisme triomphant. Ce thème de l’avant-garde muée en officialité, establishment, nouvel académisme est dans toutes les bouches et parcourt quantité d’écrits du xxe siècle sans émaner uniquement d’esprits réactionnaires 4.

Ainsi, en 1994 l’artiste Fred Forest intenta un procès au Mnam pour obtenir — sans succès — la divulgation du prix auquel avait été acquise une œuvre de Hans Haacke 5. Près de vingt ans plus tard, en 2012, Daniel Buren comparait le désintéressement des pionniers de l’art contemporain, dont il fut, avec le « cynisme » des artistes actuels : « La grosse différence avec les années 1960, c’est qu’aucun d’entre nous, artistes, ne gagnait sa vie avec son travail, ni même n’envisageait d’en vivre un jour. Dans les années 1980, tout s’est retourné. Les jeunes artistes se sont dit : “Si, dans trois ans, je ne vis pas de mon œuvre, je retourne à la banque !” Ce qui nous a le plus étonnés, nous les anciens, c’est qu’ils y sont arrivés… Il y a ainsi des choses sur lesquelles je me suis bien trompé : jamais je n’aurais imaginé que le cynisme puisse être d’une telle force 6. » Aux artistes se sont ajoutés des spécialistes d’art contemporain : historiens d’art (tel cet « agrégé, plasticien et conférencier en histoire de l’art » fustigeant « l’arrogance pseudoprovocatrice » et la « nouvelle esthétique pompière » 7), et même critiques d’art contemporain (tel Philippe Dagen au Monde ou Frédéric Bonnet au Journal des Arts). Le premier dénonce « Hirst, les frères Chapman et quelques autres — Tracey Emin, Maurizio Cattelan », qui « font de la provocation leur procédé unique, du scandale un pur argument publicitaire. Bien loin de le contester, ils tirent le parti le plus avantageux du capitalisme. Non seulement ils

n’ont aucune critique à formuler contre lui, mais ils flattent quelques-uns de ses milliardaires en les faisant passer pour des protecteurs des arts. Ils jouent du système de médiatisation et le plus que l’on puisse leur reconnaître est une intelligence cynique de la situation » 8 ; le second, à propos d’Adel Abdessemed bénéficiant d’une exposition au Centre Pompidou, déplore « sa spectacularisation à outrance où le dégoût répulsif apparaît être la seule voie recherchée et poursuivie, sans autre forme de propos 9 ». Même certains galeristes s’y mettent, stigmatisant une inflation des prix sans rapport avec la valeur réelle des œuvres : « Qu’est-ce que cela peut faire à ces clients-là de dépenser quelques dizaines de milliers d’euros supplémentaires ? Ils ne savent même pas ce qu’ils achètent ! Vous croyez qu’une œuvre de X ou de Y vaut deux cent mille euros ? Non, c’est juste que le marchand qui la vend a une clientèle capable de dépenser une telle somme. Et comme les galeries chics ont de gros frais, ces frais se retrouvent dans l’objet à vendre 10. » À partir du début du XXIe siècle, Internet a contribué à renouveler encore ce vivier des contestataires en leur fournissant une considérable caisse de résonance, via une multiplication de blogs et de sites où peuvent s’exprimer les opposants à l’art contemporain : Face à l’art, Débat sur l’art contemporain, L’Art contemporain dissident, ou encore le Schtroumpf émergent signé Nicole Esterolle… L’on y passe de l’invective à l’ironie et de l’indignation au canular. UN CANULAR Le monde de l’art pourrait bien traverser l’une de ses pires crises. En effet, une des sommités du milieu de l’art contemporain vient de jeter un pavé dans la mare en se constituant prisonnier pour escroquerie. L’individu aurait trompé durant plus d’une décennie le public et les professionnels du secteur en vendant des créations artistiques qui en fait n’en étaient pas. Un coup de tonnerre dans le milieu de l’art contemporain qui pourrait bien faire des vagues dans le monde entier. Il se dit rongé par la culpabilité. Lui, c’est Hugo Marchadier, célèbre artiste contemporain qui connaît le succès depuis presque quinze ans déjà. Mais l’homme, aujourd’hui âgé de quarante-deux ans, s’est constitué prisonnier hier en fin de journée au commissariat du IIIe arrondissement de Paris. Il s’accuse luimême d’escroquerie à grande échelle via la vente de ses pseudo-œuvres et dit « vouloir mettre fin à une comédie qui dure depuis trop longtemps ». Pour cet ancien étudiant en commerce, tout commence en 1995. Il raconte : « J’avais vingt-sept ans et j’étais au chômage. Puis un jour où je m’ennuyais, j’ai décidé de visiter le Centre Pompidou à Paris. Et là, ça a été comme une révélation. J’ai découvert qu’on pouvait gagner sa vie, même très bien, en faisant quasi n’importe quoi. » Et l’escroc de détailler : « Au début j’ai eu des scrupules. Je me disais que mes “œuvres” devaient être un minimum travaillées sinon les gens se rendraient compte de la supercherie. » Mais les années passent, ni le public ni les commissaires d’exposition qu’il rencontre ne semblent se plaindre. Hugo Marchadier décide alors de passer à la vitesse supérieure : il vend un collage de timbres représentant un ours au Whitney Museum de New York, une guirlande de claquettes au musée Guggenheim de Bilbao, ou encore un tiroir recouvert d’ongles au Tate Modern de Londres. Une escalade de la duperie qui n’en finit plus jusqu’en janvier dernier où Marchadier accomplit ce qu’il considère comme « l’escroquerie de trop » : « C’est quand j’ai réussi à vendre plusieurs dizaines de milliers de dollars un seau jaune rempli d’ampoules peintes en vert que j’ai pensé que j’avais franchi une ligne.

Celle de la morale. J’étais allé trop loin dans le mensonge, trop loin dans l’escroquerie », tente d’expliquer celui qu’on surnomme désormais « le Madoff des galeries ». Selon les experts, le préjudice financier et moral pourrait s’élever à plusieurs dizaines de millions d’euros. Le Centre Pompidou, qui devait lui consacrer une exposition entière en mai, a d’ores et déjà fait l’objet d’une perquisition par la police. Malgré les affirmations d’Hugo Marchadier, les enquêteurs envisagent sérieusement la piste du crime organisé. Un système d’escroquerie à grande échelle qui pourrait impliquer des centaines, voire des milliers « d’artistes contemporains ». La Rédaction 11.

LE RENOUVELLEMENT DES CIBLES

En l’absence de statistiques sur le nombre et le profil des contestataires, l’on peut au moins procéder à une analyse typologique de leur statut ainsi que de leurs arguments. Ceuxci font apparaître un renouvellement, également, des cibles de ces prises de position contre l’art contemporain. En effet la première vague de critiques, dans les années 1990, touchait essentiellement les partis pris des institutions officielles en faveur de l’art contemporain depuis l’arrivée de la gauche au pouvoir, qu’il s’agisse des achats des musées et des FRAC, de la politique d’expositions ou encore des subventions directes aux artistes. Ce ne sont pas tant alors les artistes ou leurs œuvres qui faisaient les frais de la contestation que les intermédiaires spécialisés, accusés d’utiliser leurs fonctions pour imposer des goûts subjectifs ou pour masquer leur incompétence, de favoriser systématiquement « l’art international » contre les intérêts des artistes français, d’imposer un « art d’État » ou un « art officiel » qui ne serait qu’un nouveau « pompiérisme », de négliger le « public », quasiment absent de ces lieux désertés, de se coopter entre eux, ou de dévoyer les institutions démocratiques en entretenant l’opacité sur leur fonctionnement réel. Amorcée dans les années 1990, cette contestation anti-étatique n’a pas désarmé : ainsi, en 2009, un « manifeste du Salon d’automne » s’insurgeait encore « contre le pompiérisme d’État, pour la diversité ! », réclamant « des moyens, un lieu ; l’égalité des aides ; la neutralité ; l’investissement éducatif ; l’accès aux médias du service public » et « le financement de la diversité artistique » 12. Mais la « bulle » des années 2000 a fait monter en puissance une thématique supplémentaire : celle des excès du marché et, avec lui, de la médiatisation, du sensationnalisme et de la mode. Se sont ainsi multipliées les protestations contre le financial art 13, les « dérives incroyables » des prix (« Un jeune artiste, à Paris, c’est cinq mille euros, à New York, vingt ou trente mille dollars. Dans les années 1970, un jeune artiste, c’était six ou sept mille francs, l’équivalent de mille euros » 14), le « star-système » et le « phénomène de mode », les « services spécialisés de gestion de fortune qui ont créé des fonds pour l’art et

promettent à leurs clients 20 % de bénéfices » 15, ou encore la propension des jeunes artistes à se contenter de « développer un “truc” avant d’éprouver la moindre émotion », parce qu’ils « rêvent d’atteindre le marché de l’art au plus vite » 16. Dans cette stigmatisation de l’emprise des valeurs marchandes sur le monde de l’art peuvent alors se rejoindre opposants de droite et de gauche, augmentant ainsi la chambre d’écho des contestations.

LE RÉPERTOIRE DES VALEURS DÉFENDUES

Si le répertoire des valeurs sollicitées pour étayer ces oppositions à l’art contemporain n’a guère changé, semble-t-il, depuis les premières grandes « affaires » observées dans les années 1980 et 1990 17, il s’est cependant produit quelques inflexions dans l’importance prise par l’une ou l’autre de ces valeurs. La beauté, associée à une conception classique de l’art et à un public peu initié, semble être reléguée à l’arrière-plan. La moralité ne resurgit que ponctuellement, lorsqu’un scandale éclate à propos de telle ou telle infraction aux normes de la décence, du respect des religions, des grands principes patriotiques ou de la dignité humaine. En revanche la responsabilité démocratique demeure très présente, avec la défense des valeurs civiques et éthiques de transparence des affaires publiques et d’aspiration à l’égalité dans l’accès à la culture, alimentant la dénonciation de l’élitisme et de l’opacité dans la prise en charge institutionnelle de l’art contemporain. Le désintéressement est aussi souvent invoqué à l’encontre des recherches trop voyantes de profits financiers. La sensorialité ou le plaisir continuent également d’être convoqués pour dénoncer l’intellectualisme, le conceptualisme, la prégnance du discours. L’authenticité est de plus en plus fréquemment mise en avant dans les accusations de snobisme, de bluff, de cynisme, tant des artistes que des amateurs d’art. Le manque d’inspiration revient sur le devant de la scène avec la stigmatisation de la superficialité, de la vulgarité, du kitsch, du « bling-bling ». Enfin le défaut de sens, le manque de signification des œuvres, est un motif toujours puissant. Aboutissant au soupçon de soumission à la mode et au temps présent, d’incapacité à résister à l’épreuve du temps long et de la pérennité, ces contestations se déploient donc sur une grande variété de registres de valeurs : esthétique, éthique, civique, esthésique, pur, mystique, herméneutique 18. Cette riche configuration axiologique témoigne de la variété des prises offertes à la contestation par l’art contemporain, tant dans ses structures fondamentales que dans ses inflexions récentes. Il n’y manquait que l’investissement des lieux à haute valeur patrimoniale par des expositions ou installations d’œuvres relevant des tendances les plus vulnérables à l’accusation de superficialité, de mode et de visées purement marchandes : en invitant, au tournant des années 2010, des artistes tels que Jeff Koons, Xavier Veilhan ou

Takashi Murakami à investir le château de Versailles, on a offert un remarquable aliment au renouvellement et à la radicalisation des oppositions à l’art contemporain, de droite comme de gauche, au nom de la défense du patrimoine et des valeurs relevant du registre domestique. LES VERSAILLAIS DE L’ART CONTEMPORAIN Alors, dites-moi, d’où ça vient ces borborygmes cervicaux ? C’est quoi ces flatulences intello-débiles ? C’est quoi ces machins sans queue ni tête encombrant les vénérables parquets ? C’est quoi cette embrouille où l’on voit, comme troupeaux de cloportes, des œuvres ineptes et sans valeur patrimoniale parasiter des lieux chargés de sens et de vécu à haute valeur historique ? C’est quoi cet irrespect des ancêtres et des actuels visiteurs ? De quel droit ? Au bénéfice de qui ? Au nom de quelle logique à la mords-moi-le-nœud culturlurel ? Doit-on dépenser autant d’argent public pour polluer des lieux qui n’ont rien demandé et persécuter ainsi leurs visiteurs à coups de petites cruautés mentales subventionnées par la cultirelire ? Quel ministre du patrimoine aura un jour le pouvoir et le courage de faire le ménage dans nos châteaux et d’y interdire ces dépôts estivaux d’insanités artistiques 19 ?

Significativement, c’est la peinture — devenue quasiment une valeur en soi — qui semble rassembler ces différents types d’arguments et leur fournir une sorte de cohérence : elle incarne à la fois la beauté, le mérite associé au talent et au travail de longue haleine, le souci d’équité entre « peintres » et « plasticiens », le plaisir du spectateur, l’authenticité du lien entre l’œuvre et l’intériorité de l’artiste, la garantie que cette œuvre s’origine dans une véritable inspiration étrangère aux séductions de la mode, et l’assurance qu’elle est porteuse d’un sens profond, pérenne et universel. Ainsi le combat contre l’art contemporain tend-il à se confondre avec un combat en faveur de la peinture, laquelle incarne pour les amateurs d’art le symbole de ce qu’ils ne perçoivent pas toujours comme le paradigme de l’art moderne.

EN DEÇÀ DU PRINCIPE DE PLAISIR

À son intervieweuse qui lui demandait si « les controverses suscitées par certaines de [s]es œuvres [l]e touch[ai]ent », Maurizio Cattelan répondait : « Elles doivent avoir un effet au niveau inconscient. Mais je ne recherche jamais la controverse de façon préméditée. Si elle survient, j’essaie de rester à distance, je me positionne plus en spectateur, qui regarde ce qui se passe. Non, ça ne m’affecte pas vraiment » 20. Et en effet, l’on peut s’interroger : ces contestations atteignent-elles leur cible ? Ont-elles le moindre effet sur les acteurs de l’art contemporain ? La question vaut d’être posée tant les institutions, autant que les artistes, semblent peu vulnérables aux attaques venues de ce qui est pour eux, désormais, un autre monde, étrange peut-être, étranger en tout cas — le monde de ceux qui ne sont pas entrés

dans le paradigme de l’art contemporain, et se tiennent donc en deçà du principe de plaisir qu’il est susceptible de fournir. Car pour ceux qui y évoluent à leur aise, ces contestations sont d’autant moins compréhensibles, ou d’autant moins pertinentes, que les œuvres en question, pour peu qu’elles soient réussies, sont parfois capables de faire éprouver de réels plaisirs : qu’ils soient purement ludiques, par la démonstration du savoir-faire dans le maniement des règles du jeu ; ou, plus profondément, intellectuels, par leurs implications conceptuelles ; sensoriels, par leur aptitude à faire travailler l’appareil visuel et parfois auditif, voire olfactif ou tactile ; et, enfin, émotionnels, par la façon dont ils sollicitent et activent l’empathie, le dégoût, le désir, la compassion, l’indignation, l’étonnement, l’admiration… Bref, toutes les composantes de cette « quête d’excitation » (quest for excitement) si profondément ancrée dans la psychologie humaine, et à laquelle l’histoire culturelle n’a cessé de fournir des aliments toujours renouvelés, y compris dans l’art, et surtout dans l’art contemporain. Sans ces étranges mais néanmoins réels profits hédonistes ou effets physico-psychiques, comment comprendrait-on que l’art contemporain puisse, au moins métaphoriquement, « rendre fou » (« L’art contemporain rend fou », affirme le collectionneur Antoine de Galbert à propos de François Pinault qui « a beau avoir deux avions et dix émissaires qui cherchent pour lui sur la planète entière, à lui qui, apparemment, achète tout, il manque tout » 21) voire — tout aussi métaphoriquement bien sûr — « tuer », selon le mot du grand collectionneur belge Anton Herbert : « L’art contemporain est tellement fort qu’il peut te tuer si tu le vois sans y être préparé ; il m’est impossible d’avoir en face de mon lit une œuvre contemporaine que je regarderais en me réveillant, par inadvertance : elle pourrait me ravager 22 » ?

1. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 96. 2. Cf. S. THORNTON, Seven Days in the Art World, op. cit., p. 9. 3. Cf. N. HEINICH, Le Triple Jeu de l’art contemporain, op. cit. 4. Henri CUECO, Pierre GAUDIBERT, L’Arène de l’art, Galilée, 1988, p. 23. 5. Le Monde, 8 février 1997. 6. Daniel Buren, in Le Monde, 10 mai 2012. 7. Olivier Jullien, in Le Monde, 27 novembre 2008. 8. Le Monde, 1er novembre 2008. 9. Le Journal des Arts, 30 novembre-13 décembre 2012. 10. Jean Brolly, in A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 170. 11. Site Le Gorafi, mars 2013. 12. Artension, no 45, janvier-février 2009.

13. L’artiste et essayiste Aude de Kerros, dans Le Monde du 24 décembre 2008 et dans Artension, no 44, novembredécembre 2008. 14. Le galeriste Jean Brolly cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 168. 15. Ibid., p. 170. 16. L’artiste et professeur à l’ENSBA Jean-Marc Bustamante, cité dans É. VERGER, « Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? », thèse citée, pp. 196-197. 17. Cf. N. HEINICH, Guerre culturelle et art contemporain, op. cit. 18. Ce répertoire a été développé notamment dans Nathalie HEINICH, La Fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2009. 19. Nicole Esterolle, site du Schtroumpf émergent, 28 juillet 2011. 20. M. CATTELAN, C. GRENIER, Le Saut dans le vide, op. cit., p. 96. 21. Cité dans A. MARTIN-FUGIER, Galeristes, op. cit., p. 150. 22. Propos rapportés par le collectionneur Stéphane Corréard, in ibid., p. 210.

ÉPILOGUE

La règle du jeu de cet ouvrage aura été de ne retenir, de tous les aspects par lesquels l’art contemporain se manifeste, que ceux qui lui sont spécifiques, étant donc exclus ceux qui relèvent de « l’art » en général, et de « l’art classique » ou de « l’art moderne » en particulier. La multiplicité de ces aspects et, partant, la taille de ce livre, suffisent à attester la réalité de cette spécificité : l’art contemporain constitue bien un « paradigme » artistique, doté de caractéristiques qui n’appartiennent qu’à lui. L’hypothèse de départ est donc validée. Voilà qui, cependant, ne dit rien quant à la valeur de cet art : tant, de façon générale, la valeur des principes sur lesquels il repose que, de façon particulière, la valeur des œuvres qui en découlent. Ce dernier point relève de la compétence des critiques d’art, et de l’axiologie qu’ils mettent en œuvre pour discriminer non plus seulement entre propositions appartenant ou n’appartenant pas à l’art contemporain mais, à l’intérieur de celui-ci, entre propositions plus ou moins intéressantes, convaincantes, satisfaisantes. De tels critères existent, assurément, et sont mis en pratique ; mais leur description systématique serait l’objet d’une tout autre enquête, beaucoup plus précisément ciblée. Restent, à l’issue de ce tour d’horizon des spécificités du paradigme contemporain, trois questions : premièrement, le modèle ainsi décrit s’applique-t-il à tout l’art contemporain ? Deuxièmement, s’agit-il vraiment d’une « révolution » ? Et troisièmement, que peut-il devenir ?

La première question aura sans doute accompagné la lecture des spécialistes, qui n’auront pas manqué d’objecter que les exemples proposés privilégient des propositions extrêmes ou spectaculaires, ne rendant pas compte de la subtilité d’autres propositions, moins aisément situables dans une « grammaire » des transgressions mais peut-être, par cela-même, plus intéressantes sur le plan esthétique. Certes, tout l’art contemporain n’est pas réductible aux formes les plus extrêmes de transgression ; mais même les œuvres qui travaillent en marge de ces effets échappent, pour

l’essentiel, à la forme classique et moderne du tableau encadré et de la sculpture soclée, et se prêtent fort mal à l’impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste. La réponse à l’objection est donc simple : ce portrait du monde de l’art contemporain ne prétend pas être exhaustif mais il se veut, globalement, juste — aussi juste du moins que peut l’être une carte, qui s’appuie sur les saillances mais ne prétend pas restituer l’intégralité du paysage, ni même attirer l’œil sur ses plus beaux morceaux.

La deuxième question interroge le sous-titre de ce livre : « Structures d’une révolution artistique ». Certains s’étonneront peut-être de ce choix du terme « révolution » pour qualifier un phénomène que tout le monde n’associe pas aux connotations positives que peut revêtir ce mot chargé de résonances politiques. Mais au-delà de la politique, on aura compris qu’il a été choisi pour faire écho au titre de l’ouvrage de Thomas Kuhn La Structure des révolutions scientifiques, où une « révolution » est définie comme un « changement de paradigme », définition qui s’applique parfaitement à l’art contemporain. Quant à la possible contradiction entre la connotation éventuellement positive du mot « révolution » et le jugement éventuellement négatif porté sur l’art contemporain, elle se résout aisément dès lors que l’on admet qu’une révolution est d’abord un phénomène factuel, que rien n’oblige à considérer a priori comme un événement heureux ou malheureux. L’histoire, en effet, est pleine de révolutions magnifiques comme de révolutions tragiques (voire de révolutions à la fois magnifiques et tragiques), dont personne n’aurait pu, sur le moment, deviner de quel côté de la balance pencheraient les conséquences.

Quant à la troisième question, sur le devenir de l’art contemporain, il est beaucoup moins aisé d’y répondre alors même qu’elle est particulièrement pertinente, puisque ce devenir repose sur le renouvellement par l’expansion des limites et la péremption accélérée des formes déjà explorées. L’on ne peut pas dès lors ne pas s’interroger sur l’épuisement prévisible des possibles. Le problème est que la perception de cet espace des possibles varie considérablement selon le point de vue adopté. Vu de l’extérieur ou, du moins, depuis ses marges, le monde de l’art contemporain semble avoir épuisé l’essentiel de ses capacités de transgression ou d’expérimentation des limites, surtout une fois qu’on en a dressé, comme cela a été fait ici, une cartographie qui en explicite les grands principes. En revanche, de l’intérieur de ce monde, la vision rapprochée met en évidence une infinité de microvariations, de pas de côté, de subtiles dérivations par rapport aux possibles déjà expérimentés : les spécialistes, de même que les artistes, sont capables de repérer de nouvelles explorations, à peu près

imperceptibles aux yeux des profanes mais remarquables et même passionnantes pour les initiés (un peu comme les commentaires talmudiques, répétitifs ou oiseux aux yeux des uns alors que d’autres peuvent y consacrer leur existence). Dès lors, le moment d’arrêt de cette extension du domaine du possible ne cesse de reculer, tendant vers l’infini à mesure que les mouvements se font plus subtils et que le regard se rapproche. Et comme le fossé ne cesse en même temps de s’élargir entre profanes et initiés, tandis que les pouvoirs de ces derniers ne cessent de se renforcer et que le scepticisme des premiers devient toujours plus inopérant, il y a fort à parier que le pronostic d’épuisement ne touche guère ceux qui participent, de l’intérieur, à ce monde à part. Entre ceux qui, face à une nouvelle exposition d’art contemporain, ont l’impression d’avoir « déjà vu ça mille fois », et ceux qui y découvrent de nouvelles déclinaisons, toujours plus fines, du modèle, l’incompréhension est sans appel. En d’autres termes, la question ne peut avoir de réponse consensuelle, parce que le sens même qu’on peut lui donner est infiniment relativisable. Et puis, qui aurait pu prévoir, en pleine gloire du paradigme moderne, l’irruption simultanée de Gutaï, du pop art et du Nouveau réalisme, et le formidable succès de leurs propositions ? Qui aurait pu prévoir, au moment où triomphaient les représentants de l’art contemporain de la première génération, le développement si rapide et spectaculaire de la bulle sensationnalistico-spéculative des années 1990 ? Qui donc peut prévoir, aujourd’hui, ce qui est sur le point d’advenir dans le paradigme de l’art contemporain ? Car en régime de singularité, le plus probable est toujours, par définition, le plus surprenant.

REMERCIEMENTS

Ce livre a bénéficié d’aides multiples, dont je tiens à remercier tous ceux qui ont bien voulu m’en faire profiter. J’ai ainsi pu obtenir des informations précieuses de la part de Jacques Bordet, Alexis Fournol, Florise Pagès, Olivier Peyronnet, Ernest Pignon-Ernest. Valérie Fabre et Véronique Traquandi m’ont permis d’accéder à des contextes non publics. Marie-Hélène Breuil et Cécile Dazord, Stéphanie Elarbi et Laurent Prexl, ainsi que Julie Leguay, ont aimablement accepté de répondre à mes questions. Marc Avelot, Frédérique Aït-Touati, Gérald Bronner, Jean-Marc Lévy-Leblond m’ont aidée à préciser ma pensée sur la notion de paradigme. Mes échanges avec — entre autres — Victor Burgin et Francette Pacteau, Jean-Louis Cohen, Catherine David, Michèle Delisle, Donatien Grau, Philippe Guérin, Juliette Hini, Éric Mangion, Elizabeth Markevitch, Jean-Marie Schaeffer, Sarah Thornton, Frédéric Vandenberghe, Laurent Wolf ont constitué d’importantes sources de réflexion. Enfin, une première version du texte a bénéficié de la lecture à la fois bienveillante et critique de Marc Avelot, Jean-Louis Cohen et Elizabeth Markevitch. Que tous ceux que j’aurais omis de remercier veuillent bien mettre cet oubli sur le compte de ma mauvaise mémoire plutôt que d’une quelconque ingratitude. Je tiens enfin à rappeler que sans la liberté que procure le CNRS, et sans le soutien logistique et intellectuel du CRAL et de l’EHESS, ce livre n’aurait pu exister.

Bibliographie

RÉFÉRENCES DE L’AUTEUR

Ce livre est le fruit d’un travail de longue haleine, que j’ai entamé en 1985 avec une enquête sur l’emballage du PontNeuf par Christo, et s’est poursuivi par une double enquête, dans les années 1990, sur les rejets de l’art contemporain en France, puis aux États-Unis, ainsi que par l’accumulation d’un grand nombre de lectures, tant d’ouvrages et articles savants que d’articles dans la presse. De nombreuses publications en ont été tirées, dont sont listées ci-dessous — afin de ne pas alourdir la bibliographie — celles qui ont été directement utilisées et citées dans le présent ouvrage. HEINICH, Nathalie, « La muséologie face aux transformations du statut de l’artiste », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 26, 1987. —, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Éd. de Minuit, 1991. —, « La partie de main-chaude de l’art contemporain », in Jean-Olivier Majastre, Alain Pessin (dir.), Art et contemporanéité. Première rencontre internationale de sociologie de l’art de Grenoble, avec la collab. de G. Rodriguez, Bruxelles, La lettre volée, 1992. —, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Éd. de Minuit, 1993. —, Harald Szeemann, un cas singulier, L’Échoppe, 1995. —, « “C’est un oiseau !” Brancusi vs. États-Unis, ou quand la loi définit l’art », Droit et société, no 34, 1996. —, Le Triple Jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Éd. de Minuit, 1998. —, L’Art contemporain exposé aux rejets. Études de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998. —, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, no 33, 1999. —, « Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain », Le Débat, no 104, mars-avril 1999 (réédité la même année aux Éd. de l’Échoppe). —, Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000. —, Face à l’art contemporain. Lettre à un commissaire, suivi de Retour sur les retours, L’Échoppe, 2003. —, « La transgression, entre provocation et subversion », in Éric Darragon, Marianne Jakobi (dir.), La Provocation, une dimension de l’art contemporain, Publications de la Sorbonne, 2004. —, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard, 2005. —, « L’art du scandale. Indignation esthétique et sociologie des valeurs », Politix, no 71, 2005. —, « Les limites de la fiction », L’Homme, nos 175-176, juillet-décembre 2005. —, Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations, Les Impressions nouvelles, 2009. —, Le Bêtisier du sociologue, Klincksieck, 2009. —, La Fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2009. —, Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américaine, Hermann, 2010. —, « Pourquoi le genre a-t-il si mauvais genre ? », in Frédéric Elsig, Laurent Darbellay, Imola Kiss (éd.), Les Genres picturaux. Genèse, métamorphoses et transpositions, Genève, Métis Presses, 2010. —, « Les vieux maîtres et les jeunes génies. Temporalité artistique, créativité et reconnaissance selon David Galenson » (en ligne), Temporalités. Revue de sciences sociales et humaines, no 14, 2011. —, « L’État face au marché de l’art : cinq questions au ministre », Libération, 7 janvier 2011.

—, « Dialogue posthume avec Alfred Gell » (en ligne), Aisthesis, vol. V, no 1, 2012. —, « L’exigence de pérennité à l’épreuve de l’art contemporain », Technè, no 37, mai 2013. —, « Repenser l’art contemporain à la lumière de l’histoire des sciences », L’Autre, 2013 (à paraître). —, « Nouveaux collectionneurs : portrait du collégien en curateur », in Les Nouveaux collectionneurs au collège. Un fonds d’art contemporain inédit, Marseille, Silvana Editoriale, 2013. —, POLLAK, Michael, « Du conservateur de musée à l’auteur d’exposition. l’invention d’une position singulière », Sociologie du travail, no 1, 1989. —, EDELMAN, Bernard, L’Art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, La Découverte, 2002. —, SHAPIRO, Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Éd. de l’EHESS, 2012.

AUTRES RÉFÉRENCES

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Index des noms

ABDESSEMED, Adel 332 ABDULLAH, Hannah N34, N24, N25, N5 ABÉLÈS, Marc N60, N12, N10 ABRAMOVICS, Marina 100 ACCETTI, Paride 265 ACORD, Sophia Krzys N55 195 ADAM, Georgina 233 AILLAUD, Gilles 145 ALBERS, Josef 213 ALLENDY, Colette 38 ALTSHULER, Bruce N4 ALVAREZ, José 84 ANASTASI, William 74 ANDRÉ, Carl 63, 131, 227, 281 ANSELMO, Giovanni 290 ARDENNE, Paul N3, N8, N29, N32 31 ARMAN 97, 131, 181 ARNAULT, Bernard 85 ARROYO, Eduardo 145 ASCHER, Michael 72, 121 ASHBERY, John 320 BACHELARD, Gaston N45 BALDESSARI, John 202, 240 BARBIER, Colette N31 BARKER, Rachel N19, N33, N59, N49, N17, N20 BARNEY, Matthew 138 BARR, Alfred 216, 325 BATOR, Paul M. N14 BATTESTI, Jacques N46, N18 BAUDELAIRE, Charles 31 BAUDRILLARD, Jean 329 BAZILE, Bernard 60 BECHER, Bernd et Hilla 138, 163 BECKER, Wolfgang 84 BELLET, Harry N5 BELOT, Olivier 251 BENGTSSON, Dick 184 BENHAMOU, Françoise N37, N18, N12, N12, N38, N60 BÉNICHOU, Anne N20, N28, N35, N13, N4, N9, N27, N61, N6, N8, N10, N12, N15 103

BENSA, Alban 10 BERNADAC, Marie-Laure 197 BERNARD, Christian N44 BESSY, Christian N19 BEUYS, Joseph 100, 123, 131, 134, 146, 156, 158, 272, 283, 289, 295, 297, 300, 303, 318 BIDLO, Mike 68 BILLARANT, Françoise et Jean-Philippe N18, N30, N30 BILLAUD, Marie-Noëlle 197 BIOULÈS, Vincent 144 BLAZY, Michel 134, 169 BOLTANSKI, Christian N39, N52, N45, 86, 98, 139, 146, 157, 168, 187, 222, 245, 247, 285, 322 BOLTANSKI, Luc N55, N20 220 BONNET, Frédéric 332 BONTECOU, Lee 216 BORGHESE, Alessandra 84 BOSQUET, Alain 26 BOUDIER, Véronique 269 BOURDIEU, Pierre 73, 191 BOURGEOIS, Louise 87 BOURRIAUD, Nicolas N30 BOWNESS, Alan 210, 316, 324 BRANCUSI, Constantin 304, 326 BRAQUE, Georges 31, 289 BRÉHIN, Yannick N17 BREUIL, Marie-Hélène N29, N9, N7, N13, N16, N19 BROLLY, Jean N18, N25, N10, N14 BROODTHAERS, Marcel N7 66, 116, 200, 289, 309, 351 BROWN, Richard N47 BURAGLIO, Pierre 247 BUREN, Daniel N1, N7, N6 64, 70, 85, 90, 112, 118, 120, 145, 168, 177, 208, 247, 252 BURGIN, Victor 178 BUSKIRK, Martha N24 BUSTAMANTE, Jean-Marc N16 CADERE, André 86, 167 CAILLET, Élisabeth N7, N43, N18, N22, N55, N44 CANE, Louis 144 CANTOR, Mircea 251 CASAR, Amira 84 CASTELBAJAC, Louis-Marie de 84 CASTELLI, Leo N46, N18, N8, N24 26, 87, 144, 204, 215-217, 263, 311, 324 CATTELAN, Maurizio N70, N19, N33, N36, N50, N53, N62, N49, N1, N9, N29, N1, N20 23, 57, 61, 67, 74, 83, 100, 133, 136, 161, 172, 204, 206, 222, 224, 226, 249, 262-263, 269, 278, 312, 329, 332, 338 CELANT, Germano 206-207 CÉSAR 30, 130-131 CHAGALL, Marc 26 CHAPMAN, Jake et Dinos 163, 332 CHARBONNEAUX, Anne-Marie N23 CHARLTON, Allan 292-293 CHATEAURAYNAUD, Francis N19 CHATELUS, Jean N12 CHIAPELLO, Ève N40 220 CHOURAQUI, Élie 93 CHRISTO 64, 87, 111, 117, 134, 164, 265, 347 CLAIR, Jean 31, 149, 329

CLASSEN, Constance N27 CLAVEZ, Bernard N9 CLERT, Iris 27, 121, 131, 166 CLIGNET, Rémi N47, N48 COHEN-SOLAL, Annie N46, N45, N18, N8, N24 COLLINS, Randall 21 COLOSI, David 265 COMETTI, Jean-Pierre N10, N60, N62, N48, N3, N26, N59 31, 53, 91, 109, 128, 231 COPLEY, Claire 121 CORDIER, Daniel 26 CORNU, Marie N18, N54 CORRÉARD, Stéphane N30 COUCHOT, Edmond N44 COURBET, Gustave 127 COUSSEAU, Henry-Claude N10 197 COUTURE, Francine N35, N27 CRANE, Diane N16 CRIQUI, Jean-Pierre N18 CUECO, Henri N4 145 DAGEN, Philippe N22, N47 332 DANDOIS, Ariane 84 DANÉTIS, Daniel N27 DANTO, Arthur 182, 327 DARBELLAY, Laurent N29 DARRAGON, Éric N2 DAZORD, Cécile N29, N9, N5, N7, N11, N13, N16, N19 DE KOONING, Willem 27, 90, 326 DELAVALLADE, Bruno N15, N26, N25, N13, N17, N20, N14 DELEUZE, Gilles N3 11 DELVOYE, Wim 58, 60, 164, 262 DENNIS, Dana 264 DEPOCAS, Alain N8 DESROSIÈRES, Alain N16 DEVAUTOUR, Paul 172 DEWAR, Daniel 7, 13 DI MEO, Lydie et Nello N19 DIMAGGIO, Paul N29 DISPAUX, Gilbert N4 DJEROUET, Sandrine N16 DOHERTY, Claire N29 DOILLON, Lou 84 DOMECQ, Jean-Philippe 329 DUCHAMP, Marcel N7 8-9, 32, 34, 59, 62-63, 68-69, 74, 89, 95, 97, 116, 121, 128, 134, 148, 154, 177, 179, 200, 213, 215, 304, 309, 316, 318, 326 DUFOUR, Dany-Robert N12 DUFRÊNE, François 181 DUFY, Raoul 31, 65 DUNNING, Eric N22 DURAND-DESSERT, Michel N3 299, 302-303 DURAND-RUEL, Paul 225 DURAND, Lucien N26, N47 35 DURAND, Nicole N23 DURANT, Sam 96 DUVE, Thierry de N38 27, 31, 200

EDELMAN, Bernard N33, N13, N51, N20 ELIAS, Norbert 62, 72 ELIASSON, Olafur 164 ELSIG, Frédéric N29 EMIN, Tracey 332 ERNST, Max 26 ESTEROLLE, Nicole N19 332 EYMARD-DUVERNAY, François N18 FAUSTINO, Didier 116 FAVRE, Valérie 7, 13 FEINSTEIN, Stephen C. N6 FESTINGER, Leon N44 FIEROBE, Agnès 274 FILIPOVIC, Elena N52 FISCHLI, Peter 10, 300 FLAVIN, Dan 63, 120, 131, 157, 227, 268, 289, 304-305 FOREST, Fred 121, 134, 273-274 FOSTER, Elena, lady 84 FOSTER, Norman, lord 84 FOURIER, Charles 12 FOURNOL, Alexis N22 FRANCIS, Sam 309 FRASER, Andrea 171-172 FREUD, Lucian 151 FROMANGER, Gérard 145 FUMAROLI, Marc 329 FURIÓ, Vicenç N59, N14 GAGNIER, Richard N35, N27 GAGOSIAN, Larry 86 GAILLARD, Cyprien 174 GALBERT, Antoine de 231, 339, 368 GALENSON, David N9, N12, N30, N1, N24, N28, N39, N41, N48, N63, N65, N69, N24, N5, N11, N30, N2, N13, N33, N41, N13, N9, N18, N25, N26 178, 320, 325 GAMBONI, Dario N1 GANIVET, Vincent 251 GARAICOA, Carlos 268 GAROUSTE, Gérard N7 144 GASSIOT-TALABOT, Gérald 309 GAUDI, Antoni 181 GAUDIBERT, Pierre N4 GAUGUET, Bertrand N13, N7 GELL, Alfred 22 GENETTE, Gérard N41 GERZ, Jochen 118, 168 GICQUEL, Grégory 7, 13 GILABERT, Teodoro N24 GILBERT ET GEORGE 163 GILLICK, Liam 120 GIRAUDY, Danièle N2, N4, N15, N24 GODARD, Agathe 84 GODARD, Jean-Luc 146 GODIN, Laurent N11 GOFFMAN, Erving N23, N1 19 GOLDIN, Nan 139

GONZÁLEZ-TORRES, Félix 120, 125, 268 GOODMAN, Nelson N40, N41 22, 106 GOUDE, Jean-Paul 93 GOURMEL, Yoann 196 GRAF, Renate 84 GRAW, Isabelle N34, N44, N4, N33, N36, N41, N19, N21, N31, N23, N32, N17, N29, N35, N14, N4, N43, N59, N23, N27, N35 81, 83 GRÉAUD, Loris 165, 251 GREENBERG, Clement 31, 34, 53 GREFFE, Xavier N74 GRELON, André N6 GRENIER, Catherine N21, N23, N40, N68, N70, N25, N39, N18, N8, N19, N22, N6, N33, N36, N22, N50, N52, N53, N62, N45, N49, N1, N9, N30, N15, N29, N1, N20 23, 97, 103, 204 GROYS, Boris N52, N4 GUATTARI, Félix N3 GUERLAIN, Florence et Daniel N63 GUILBAUT, Serge N8 308 GUILLEMINOT, Marie-Ange 172-173 GUNZBURG, Jean et Terry de 84 GURSKY, Andreas 70, 139 HAACKE, Hans 72 HAINS, Raymond 181 HANSEN, Jérôme N34, N24, N25, N5 HARTOG, François N56, N3 HARTUNG, Hans 30, 121, 131 HEINICH, Nathalie N6, N13, N2, N29, N33, N39, N53, N2, N3, N4, N5, N13, N17, N25, N37, N51, N57, N58, N61, N66, N1, N39, N2, N10, N1, N3, N15, N1, N19, N21, N38, N24, N25, N1, N5, N18, N20, N2, N1, N40, N42, N43, N51, N2, N23, N7, N9, N2, N25, N3, N17, N18 HENNION, Antoine N1 HERBERT, Anton 339 HESS, Thomas B. 216 HESSE, Eva 280 HIRST, Damien 55, 74, 77-79, 83, 131, 144, 159, 164, 166, 224-225, 312, 319, 322, 332 HÖLLER, Carsten 172-173 HOLZER, Jenny 177 HOURRIÈRE, Jacques N17 292 HUBER, Pierre 227 HULTÉN, Pontus 146 HUXLEY, Aldous 316 HUYGHE, Pierre 132 HYBER, Fabrice 164, 230, 279 JACQUET, Claire N46, N18 JAGGER, Bianca (née Bianca Perez Morena de Macías) 84 JAKOBI, Marianne N2 JEANNE-CLAUDE 111, 118, 164, 265 JEANPIERRE, Laurent N6, N26, N53 JOBBÉ-DUVAL, Henri 235 JOHNS, Jasper, Jr. 29-30, 63, 66 JOUANNAIS, Jean-Yves N38 JOUFFROY, Alain 30, 124 JOURNIAC, Michel 29 JOUSSET, Frédéric 310 JOUVENET, Morgan N23, N19, N26, N75 186 JUDD, Donald 63, 120, 282

JULIUS, Anthony N2 JULLIEN, Olivier N7 JUNOD, Philippe N49 KABAKOV, Ilya 104 KAC, Eduardo 134 KAITAVUORI, Kaija N4, N17, N62 KALDOR, John 286 KAPOOR, Anish 158 KAPROW, Allan N20 99, 102, 125, 156, 276 KAWARA, On 119, 183 KELLY, Ellsworth 309 KERROS, Aude de N13 KESHISHIAN, Alek 71 KESSOUS, Emmanuel N26 KIEFER, Anselm 84, 152 KISS, Imola N29 KLEIN, Yves 27-28, 30, 36, 38, 59, 63-64, 66, 69, 74, 89, 92, 100, 121, 131, 138, 147-148, 155-156, 166, 181, 257, 265, 288, 292 KNOX, Doug 299 KOKOSCHKA, Oskar 26 KOONS, Jeff N32, N1 67, 78-79, 164, 251, 286, 298, 337 KOSUTH, Joseph 94, 177, 302 KRAMLICH, Pamela et Richard 265 KUGEL, Jacques 265 KUHN, Thomas S. N51, N54 42-43, 45-47, 49, 51 KULIK, Oleg 57 LABREUCHE, Pascal N2 LAFORET, Anne N8 LAM, Wifredo 26 LAMARCHE, Bertrand 7, 13 LAMBERT, Benoît N75 LAMBERT, Yvon 204, 251 LATOUR, Bruno N4 316 LAURENS, Henri 54 LAVIER, Bertrand 63, 93, 132, 168, 300 LÉGER, Fernand 54 LELEU, Nathalie N43, N52, N56, N11, N16 LEMAÎTRE, Isabelle et Jean-Conrad 227 LEMOINE, Serge N6 LENAIN, Thierry N53, N37 107, 128, 172 LEONARD, Zoe 294 LÉVI-STRAUSS, Claude 10 LEVINE, Sherrie 68 LÉVY-LEBLOND, Jean-Marc N50 LEWITT, Sol 94, 120, 265, 267, 280 LI, Xianting 181 LIBERA, Zbigniew N6 57 LICHTENSTEIN, Roy 68 LIPOVETSKY, Gilles N7 LONG, Richard 105, 131, 157, 281 LOUBOUTIN, Christian 84 MAERTENS, Marie N71, N8, N14, N26, N29, N35, N42, N43, N45, N15, N35, N27, N55, N59, N78, N10, N15, N22, N24, N32, N8, N19, N27, N45, N12, N11, N16, N17, N20, N30 78, 81

MALLET-POUJOL, Nathalie N54 MALRAUX, André 25, 213 MANGION, Éric N22, N48 MANZONI, Mario 12, 60, 131 MARGULIES, Martin Z. 264, 269 MARONTATE, Jan N3 MARSTINE, Janet N19 349 MARTIN-FUGIER, Anne N23, N38, N15, N25, N18, N26, N30, N46, N25, N63, N13, N17, N52, N10, N12, N15, N23, N25, N30, N44, N9, N14, N10, N14, N21 MARTIN, Bénédicte N18, N37, N38, N19, N7, N52 220 MARTINEZ, Cristina Sofia N14 MATISSE, Henri 31, 326 MATTA, Roberto 26 MAVALAIS, Gérard N64 MCCARTHY, Paul 60 MECARELLI, Sarah N6 MELLET, Kevin N26 MENNOUR, Kamel 85 MERCIER, Cyril N28 MICHAUD, Yves N41, N64, N20 31, 105-106, 161, 175, 195, 206, 253 MICHEL, François N64 MILLER, Dorothy 216, 325 MILLET, Catherine N6 92 MIQUELOT, Géraldine N27 MIRÓ, Joan 26 MITCHELL, J. T. N22 MOISDON-TREMBLAY, Stéphanie 197 MONDRIAN, Piet 30, 212-213, 326 MONROE, Marilyn 319 MORAIN, André 102 MORELLET, François N20 63-64, 146, 163, 289 MORIZOT, Jacques N26 140 MOSSET, Olivier 145 MOTHERWELL, Robert 29 MOULIN, Raymonde N40, N6 215, 264 MOUREAU, Nathalie N36, N37, N40, N45, N17, N18, N71, N1, N21, N13 MUNCH, Edvard 12 MURAKAMI, Saburô 27, 30, 89 MURAKAMI, Takashi 79, 81, 84, 164-165, 222, 262, 312, 337 NAKAYA, Fujiko 132 NESHAT, Shirin 93 NEWMAN, Barnett 292 NITSCH, Hermann 100, 102 NOIRMONT, Jérôme de 251 NOLAND, Kenneth 309 NORTH, Michael N22 OBALK, Hector N42, N47, N33 87 OBRIST, Hans-Ulrich 195, 314 OFFAY, Anthony d’ 299 OLITSKI, Jules 309 OLIVIER, Patrick N19 OPALKA, Roman 119, 183 ORLAN 93, 134 ORLÉAN, André N14

ORTA, Jorge et Lucy 127 OTHONIEL, Jean-Michel 289, 318, 320 PACQUEMENT, Alfred N18 231, 273-274 PAIK, Nam June 107-108, 112, 291, 295 PALAZZOLI, Peppino 265 PANE, Gina 100, 102 PANZA, Giuseppe 216 PAQUET, Suzanne N4 PARDO, Jorge 120 PARMENTIER, Michel 145 PAROISSIEN, Léon N32, N1 PARRENO, Philippe 10, 71, 132, 134 PAUL, Delphine N19 PAVIOT, Françoise N7, N5 PELEGRY, Pierre 84 PENONE, Giuseppe 158, 291 PENONE, Ruggero 230 PERRET, Catherine N7, N43, N18, N22, N55, N44 PERRIGNON, Judith N7 352 PERROTIN, Emmanuel N9 81, 86, 100, 204, 250-251, 262 PETIT, Jean N1 PETTIBONE, Richard 68 PICASSO, Olivier 84 PICASSO, Pablo N43 26, 201, 289, 320, 326 PIERRE ET GILLES 163 PIGNON-ERNEST, Ernest 26, 118, 168, 265 PIGOZZI, Jean 227 PINAULT, François 85, 229, 287, 339 POIRIER, Anne et Patrick 163 POLLAK, Michael N5, N51 POLLOCK, Jackson 30, 33, 63, 142, 320, 326 POMIAN, Krzysztof N16, N1 31, 35, 97, 130 PONGE, Francis 12 PRINCE, Richard 68 PROUST, Serge N42 PROUVÉ, Nancy et Jean 11 QUEMIN, Alain N28, N40, N72, N4 RAGON, Michel 124 RAMÌREZ, Juan Anton N2 RANCILLAC, Bernard 145 RAUCCI, Umberto 133, 204 RAUSCHENBERG, Robert 25-27, 30, 35, 62, 66, 89, 116, 144, 146, 216, 309, 326 RAYSSE, Martial 146, 181 RECH, Almine N10, N15 REHBERGER, Tobias 120 REIN, Michel N19 238 REMBRANDT 297 RESTANY, Pierre 38, 124, 181-182 REZA, Yasmina 147 RHOADES, Jason 169, 268 RICARD, Alice 84 RICARD, Paul-Charles 84 RICHTER, Daniel 64

RIOUT, Denys N49, N14, N18, N28, N4, N15, N6 148 RODENBECK, Judith N20, N27, N2, N5 ROPAC, Thaddaeus 84 ROSA, Hartmut N8 ROSENBERG, Harold 53, 73, 320 ROTHKO, Mark 29, 326 ROTHSCHILD, Ondine de 84 ROUAN, François 247 ROUILLÉ, André N39, N64 ROYER, Élodie 196 RUFF, Thomas 139 RUSCHA, Ed 29 RUTAULT, Claude 120, 149 SAATCHI, Charles 76-78, 227, 229, 258 SAGOT-DUVAUROUX, Dominique N37, N45, N17, N18, N71, N13 SAMAKH, Erik 158 SANTAMARIA, Carlo 133, 204 SARKIS 86 SCHEIDEMANN, Christian 294 SCHMOLL, Milagros 84 SCHNABEL, Julian 149, 322 SCHWARZ, Arturo 213 SCURTI, Franck 7, 13 SEGAL, George 99 SEGELSTEIN, Ariane N2 SEHGAL, Tino 93, 102, 273-274 SEITZ, William 276 SEMIN, Didier N20 SERRA, Richard 64, 118, 123, 132, 158 SERROY, Jean N7 SEUPHOR, Michel 212 SHAW, Jim 96 SHERMAN, Cindy 139 SIDIBÉ, Alpha 84 SIEGELAUB, Seth 132 SMITHEN, Patricia N19, N33, N59, N49, N17, N20 SMITHSON, Robert 64, 118, 177, 264, 318 SNOW, Michael 98 SOFIO, Séverine N6, N26, N53 SPIEGLER, Marc 229 SPOERRI, Daniel 97, 116, 124, 131, 165, 181 STEINKAMP, Roderic 267 STELLA, Frank 29-30, 63, 204, 263, 320, 325 STENGERS, Isabelle 10 STERBAK, Jana 290 STIEGLITZ, Alfred 154, 179 STURTEVANT, Elaine 68 SZE, Sarah 169 SZEEMANN, Harald 105, 195, 241, 313 TAMAYO, Rufino 26 TAYOU, Pascale-Marthine 159 TÉLÉMAQUE, Hervé 145-146 TEMPLON, Daniel 29, 204 THÉVENOT, Laurent N16, N55, N20

THOMAS, Mona N10, N40 THORNTON, Sarah N29, N50, N1, N7, N30, N5, N8, N7, N12, N23, N36, N51, N60, N65, N37, N11, N13, N20, N22, N29, N7, N10, N23, N2 68, 79, 82-83, 88, 164, 170-171, 189, 203, 236, 239, 312, 314 TIBERGHIEN, Gilles A. N33 TINGUELY, Jean 30, 97, 121, 130, 181 TIRAVANIJA, Rirkrit 125 TODOROV, Tzvetan N21 TOMA, Yann 164 TORONI, Niele 145 TRESPEUCH, Hélène N22, N28, N32, N61, N6, N17, N24, N26, N31, N8, N13, N18, N15, N37 TRICOIRE, Agnès N5 TUNICK, Spencer 125 TURRELL, James 63, 92, 157 VALENTIN, Philippe N44 250 VALENTIN, Pierre 305 VALLOIS, Georges-Philippe 75 VAN ASSCHE, Kris 84 VAN GOGH, Vincent N39, N2 72, 80, 149, 322 VAN SAAZE, Vivian N4, N6, N11, N24, N26, N31, N4 VANDERLINDEN, Barbara N52 VARNEDOE, Kirk 73 VASARELY, Victor 26, 165 VASCONCELOS, Joana 57 VEBLEN, Thorstein 85 VEILHAN, Xavier 251, 337 VENET, Bernar 227 VERGER, Émilie N47, N16 VERLAINE, Julie N4, N11, N31, N41, N66, N67, N20, N22, N28, N3, N3, N7, N9, N13, N67, N2, N8, N36, N46, N18, N36, N6, N13 30, 53, 123, 202, 309 VEZZOLI, Francesco 314 VIALLAT, Claude 144 VIATTE, Germain N18 VILLEGLÉ, Jacques 116, 181 VILLEPIN, Dominique de 84 VIOLA, Bill 98, 160, 278, 304-305 VRIÈSE, Muriel de N27, N36, N37, N19, N31, N28 VUITTON, Louis 84 WALL, Jeff 70, 139-140 WALRAVENS, Daniel 70, 164 WALRAVENS, Nadia N15, N20, N26, N30, N54, N5, N11, N24, N53, N6, N26, N35, N12, N14, N16, N25, N10, N16, N3, N9, N6 39, 69, 94, 111, 119 WARHOL, Andy 36, 67-70, 82, 87, 128, 144, 163, 319, 326 WATANABE, Jo 265 WEBER, Max 16 WEINER, Lawrence 69, 94, 163, 176 WEISS, David 10, 300 WHARTON, Glenn N4, N39, N19, N21, N24 WHITE, Harrison et Cynthia N48 201, 247, 256 WILSON, Ian 93, 132-133 WINCKLER, Felix 84 WODICZKO, Krzysztof 127, 136 WOLF, Laurent N4, N11, N21 WYSE, Dana 164

YANEVA, Albena N4, N17, N46, N3 64 YOON Ja 172 ZOUINAR, Moustafa N26

Table des encadrés

Des jours sombres dans l’histoire de la conscience humaine L’exposition du vide Dans une commission d’aide aux artistes L’art du tatouage Atteinte à l’esprit de la Salpêtrière Installer un bus dans un musée Carton d’invitation Un galeriste en mal de transgression La carrière de Damien Hirst Le voyage de Murakami La vie parisienne déménage dans le 9-3 Christian Boltanski se souvient des années 1970 Dix grandes raisons pour ne pas écrire sur le marché de l’art Miser sur l’impalpable Ateliers superflus Des happenings un peu partout Comment (ne pas) vendre une performance Quand la documentation devient œuvre Repentir d’artiste et réincarnation d’une œuvre La jurisprudence Christo et Jeanne-Claude La palissade fait partie de l’œuvre L’icône engloutie du land art Exposer le contexte commercial Galerie ou restaurant ? Un art éthique Quand la conversation est une œuvre d’art Comment installer un mur de purée La photographie plasticienne pulvérise les records Nous ne sommes pas peintres Les toiles indiscernables de Claude Rutault Un Kiefer problématique Présentation ou représentation ? Artistes entrepreneurs André Cadere, ses bâtons, sa présence Un témoignage De la signature au certificat Quand Fluxus fabrique sa propre histoire Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme

Pourquoi Dick Bengtsson a-t-il peint des swastikas ? L’art, c’est ce qui résiste Commissaires présumés coupables Le réseau institutionnel en région Devenir un galeriste contemporain Les musées français à la traîne Le cas Castelli Comment on devient un artiste contemporain Un miracle économique Collections privées, institutions publiques Les doutes d’Antoine de Galbert, collectionneur La prolifération des foires Le prestige de Bâle Des « nouveaux collectionneurs » aux nouveaux curateurs La scénographie révélée à l’artiste Le galeriste producteur Des héritiers aux nouveaux riches Que vaut un Sol LeWitt sans son certificat ? La saturation des réserves Une affaire de facture La multiplication des musées d’art contemporain La comptabilité des centres d’art Le respect du protocole Quand le musée fabrique un faux Puppy, cas d’école Un Buddha pas très zen Faut-il conserver les épluchures ? Puppy, cas d’école (bis) Transport à haut risque Allumer ou taxer Galeriste pour le monde entier Artistes itinérants Le regard en quelques secondes Stars avant trente ans De la chair fraîche pour les musées Quand la première génération se rebellait Un canular Les Versaillais de l’art contemporain

© Éditions Gallimard, 2014. Éditions Gallimard 5 rue Gaston-Gallimard 75328 Paris http://www.gallimard.fr

NATHALIE HEINICH

Le paradigme de l’art contemporain Structures d’une révolution artistique Dans un article paru en 1999 dans Le Débat, Nathalie Heinich proposait de considérer l’art contemporain comme un genre de l’art, différent de l’art moderne comme de l’art classique. Il s’agissait d’en bien marquer la spécificité — un jeu sur les frontières ontologiques de l’art — tout en accueillant la pluralité des définitions de l’art susceptibles de coexister. Quinze ans après, la « querelle de l’art contemporain » n’est pas éteinte, stimulée par l’explosion des prix, la spectacularisation des propositions et le soutien d’institutions renommées, comme l’illustrent les « installations » controversées à Versailles. Dans ce nouveau livre, l’auteur pousse le raisonnement à son terme : plus qu’un « genre » artistique, l’art contemporain fonctionne comme un nouveau paradigme, autrement dit « une structuration générale des conceptions admises à un moment du temps », un modèle inconscient qui formate le sens de la normalité. Nathalie Heinich peut dès lors scruter en sociologue les modalités de cette révolution artistique dans le fonctionnement interne du monde de l’art : critères d’acceptabilité, fabrication et circulation des œuvres, statut des artistes, rôle des intermédiaires et des institutions... Une installation, une performance, une vidéo sont étrangères aux paradigmes classique comme moderne, faisant de l’art contemporain un objet de choix pour une investigation sociologique raisonnée, à distance aussi bien des discours de ses partisans que de ceux de ses détracteurs. Nathalie Heinich est l’auteur de nombreux ouvrages, dont plusieurs sur l’art contemporain : L’art contemporain exposé aux rejets (1997), Le triple jeu de l’art contemporain (1998), Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain (2000), Face à l’art contemporain (2003), Guerre culturelle et art contemporain (2010).

DU MÊME AUTEUR Sociologie de l’art et de la culture DE LA VISIBILITÉ. EXCELLENCE ET SINGULARITÉ EN RÉGIME MÉDIATIQUE, Gallimard, 2012. (avec Roberta Shapiro, éd.) DE L’ARTIFICATION. ENQUÊTES SUR LE PASSAGE À L’ART, Éd. de l’EHESS, 2012. GUERRE CULTURELLE ET ART CONTEMPORAIN. UNE COMPARAISON FRANCO-AMÉRICAINE, Hermann, 2010. LA FABRIQUE DU PATRIMOINE. DE LA CATHÉDRALE À LA PETITE CUILLÈRE, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2009. FAIRE VOIR. L’ART À L’ÉPREUVE DE SES MÉDIATIONS, Les Impressions nouvelles, 2009. L’ÉLITE ARTISTE. EXCELLENCE ET SINGULARITÉ EN RÉGIME DÉMOCRATIQUE, Gallimard, 2005. (avec Jean-Marie Schaeffer) ART, CRÉATION, FICTION. ENTRE SOCIOLOGIE ET PHILOSOPHIE, Jacqueline Chambon, 2004. FACE À L’ART CONTEMPORAIN. LETTRE À UN COMMISSAIRE, L’Échoppe, 2003. (avec Bernard Edelman) L’ART EN CONFLITS. L’ŒUVRE DE L’ESPRIT ENTRE DROIT ET SOCIOLOGIE, La Découverte, 2002. LA SOCIOLOGIE DE L’ART, La Découverte, 2001. ÊTRE ÉCRIVAIN. CRÉATION ET IDENTITÉ, La Découverte, 2000. POUR EN FINIR AVEC LA QUERELLE DE L’ART CONTEMPORAIN, L’Échoppe, 1999. L’ÉPREUVE DE LA GRANDEUR. PRIX LITTÉRAIRES ET RECONNAISSANCE, La Découverte, 1999. LE TRIPLE JEU DE L’ART CONTEMPORAIN. SOCIOLOGIE DES ARTS PLASTIQUES, Minuit, 1998. L’ART CONTEMPORAIN EXPOSÉ AUX REJETS. ÉTUDES DE CAS, Jacqueline Chambon, 1998 (livre de poche, 2009). ÊTRE ARTISTE. LES TRANSFORMATIONS DU STATUT DES PEINTRES ET DES SCULPTEURS, Klincksieck, 1996. HARALD SZEEMANN, UN CAS SINGULIER. ENTRETIEN, L’Échoppe, 1995. DU PEINTRE À L’ARTISTE. ARTISANS ET ACADÉMICIENS À L’ÂGE CLASSIQUE, Minuit, 1993. LA GLOIRE DE VAN GOGH. ESSAI DE L’ANTHROPOLOGIE DE L’ADMIRATION, Minuit, 1991. Sociologie des crises d’identité SORTIR DES CAMPS, SORTIR DU SILENCE, Les Impressions nouvelles, 2011. LES AMBIVALENCES DE L’ÉMANCIPATION FÉMININE, Albin Michel, 2003. (avec Caroline Eliacheff) MÈRES-FILLES. UNE RELATION À TROIS, Albin Michel, 2002 (Le Livre de poche, 2003). ÉTATS DE FEMME. L’IDENTITÉ FÉMININE DANS LA FICTION OCCIDENTALE, Gallimard, 1996. Épistémologie des sciences sociales LE BÊTISIER DU SOCIOLOGUE, Klincksieck, 2009. POURQUOI BOURDIEU, Gallimard, 2007. COMPTES RENDUS À… BENJAMIN, BOURDIEU, ELIAS, GOFFMAN, HÉRITIER, LATOUR, PANOFSKY, POLLAK, Les Impressions nouvelles, 2007. LA SOCIOLOGIE À L’ÉPREUVE DE L’ART. ENTRETIENS AVEC JULIEN TÉNÉDOS, Aux lieux d’être, 2006 (vol. I), 2007 (vol. II). CE QUE L’ART FAIT À LA SOCIOLOGIE, Minuit, 1998. LA SOCIOLOGIE DE NORBERT ELIAS, La Découverte, 1997.

Cette édition électronique du livre Le paradigme de l’art contemporain de Nathalie Heinich a été réalisée le 29 janvier 2014 par les Éditions Gallimard. Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070139231 - Numéro d’édition : 246998). Code Sodis : N53869 - ISBN : 9782072479090. Numéro d’édition : 247000. Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo