Le Nu 9781780421124, 1780421125, 9781781608814, 1781608814

Table of contents :
Content: Avant-propos
Sommaire
Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553)
Diego Velázquez (1599-1660)
Francisco Goya (1746-1828)
Jean-Auguste-Dominique Ingres(1780-1867)
Gustave Courbet (1819-1877)
Edgar Degas (1834-1917)
Auguste Rodin (1840-1917)
Auguste Renoir (1841-1919)
Gustav Klimt (1862-1918)
Félix Vallotton (1865-1925)
Pablo Picasso (1881-1973)
Amedeo Modigliani (1884-1920)
Egon Schiele (1890-1918)
André Masson (1896-1987)
Index.

Citation preview

Le Nu

Page 4 : La Baigneuse de Valpinçon (La Grande Baigneuse) Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1808 Huile sur toile, 146 x 97,5 cm Musée du Louvre, Paris Mise en page : Baseline Co Ltd 127-129A Nguyen Hue Fiditourist, 3e étage District 1, Hô Chi Minh-Ville, Vietnam ISBN : 978-1-78042-112-4 © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © © ©

Confidential Concepts, worldwide, USA Sirrocco, London UK Estate Masson/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Balthus/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Munch/ Artists Rights Society, New York, USA/ BONO Estate Bacon/ Artists Rights Society, New York, USA/ DACS London Estate Picabia/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust Estate Man Ray/ Artists Rights Society, New York, USA/ DAGP, Paris Estate Duchamp/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Denis/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Beckmann/ Artists Rights Society, New York, USA/ VG BILD KUNST Estate Ernst/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Larionov/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Picasso/ Artists Rights Society, New York, USA/ PICASSO Estate Léger/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Bonnard/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Dufy/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Magritte/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Man Ray/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Kingdom of Spain, Gala-Salvador Dali Foundation/ Artists Rights Society, New York, USA/ VEGAP Estate Valadon/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Lempicka/ Artists Rights Society, New York, USA Estate Wesselmann/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Brauner/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Estate Raysse/ Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris Fernando Botero/ Marlborough Gallery Ernst Ludwig Kirchner, Artists Rights Society, New York, USA/ Wichtrach, Bern Lucian Freud

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Avant-propos « J'ai souhaité suggérer par un simple nu un certain luxe barbare perdu depuis longtemps. » – Gauguin

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Sommaire Bacon, Francis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235, 243 Balthus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233 Beckmann, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 Blanchard, Jacques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 Bonnard, Pierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145, 157 Botero, Fernando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 Botticelli, Sandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Boucher, François . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55, 59 Brauner, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227 Cabanel, Alexandre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 Le Caravage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35 Cézanne, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99, 111, 135 Corot, Camille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Courbet, Gustave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83, 85, 89, 91, 93 Cousin, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 Coypel, Noël-Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 Cranach, Lucas (dit l'Ancien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 Dalí, Salvador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221, 223, 225, 231 Degas, Edgar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115, 117, 121, 125, 141 Delacroix, Eugène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73, 75 Denis, Maurice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155 Donatello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Duchamp, Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229 Dufy, Raoul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207 Dürer, Albrecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 Ecole de Fontainebleau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Ernst, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237 Flandrin, Hippolyte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Freud, Lucian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245 Gauguin, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127, 129, 131, 137 Gentileschi, Artemisia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 Giorgione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23 Girodet-Trioson, Anne-Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 5

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Goya, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 Guérin, Pierre Narcisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69, 71 Ingres, Jean-Auguste-Dominique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4, 67 Kahlo, Frida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 Kirchner, Ernst Ludwig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165 Klimt, Gustav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143, 147, 153, 189 Larionov, Mikhail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173 Léger, Fernand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191 Lempicka, Tamara de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195 Magritte, René . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215 Man Ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193, 197, 205, 211, 213 Manet, Edouard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Masson, André . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217 Michel-Ange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17, 21 Millet, Jean-François . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Modigliani, Amedeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179, 183, 185, 187 Moreau, Gustave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 Munch, Edvard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175 Picabia, Francis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 Picasso, Pablo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151, 161, 209 Polyclète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Poussin, Nicolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 Raysse, Martial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241 Rembrandt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 Renoir, Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95, 101, 119, 149, 163 Rodin, Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105, 107, 123 Rubens, Peter Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39, 41, 43, 49 Schiele, Egon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167,169, 171, 177, 181 Le Tintoret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 Titien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27 Toulouse-Lautrec, Henri de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109, 113, 133, 139 Valadon, Suzanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203 Vallotton, Félix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Vanloo, Carle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 Velázquez, Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 Wesselmann, Tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239 7

T

out comme il existe différentes façons d’employer le mot « nu », ainsi le corps

nu peut susciter l’admiration ou la gêne, car il sert de symbole à des notions opposées : la Beauté et l’Indécence. Kenneth Clark commence son célèbre livre intitulé The Nude en soulignant la différence entre « the naked » et « the nude ». Avant cela, Paul Valéry avait consacré à ce thème une partie de son essai sur Degas.

Le Doryphore (Le Porteur de lance) vers 440 av. J.-C. copie en marbre d’après un original grec de Polyclète, h : 200 cm Museo Archeologico Nazionale, Naples

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Cela

nous

permet

de

ranger

la

représentation du corps nu dans un genre indépendant. Remontant au culte antique de la beauté du corps célébré par les maîtres de la Renaissance, le nu devint une composante des différents genres étudiés. On peut relever toute une gradation du nu, de la nudité sacralisée du Christ de la Passion jusqu’à la nudité désinvolte des nymphes, satyres et autres héros mythologiques. Cela signifie que la présence d’un corps dévêtu, pour ne pas être indécente, devait être dictée par le sujet.

Faune Barberini vers 200 av. J.-C. copie en marbre d’après un original hellénistique, h. 215 cm Glyptothek, Munich

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L’évolution de la peinture européenne démontre fort bien comment s’élargirent les limites de l’inadmissible dans ce domaine. Si le mot « nu », appliqué à la noble nudité des héros de Poussin, pouvait sembler mal à propos, il convient parfaitement aux nudités de Boucher. Les représentations de nus, relativement autonomes et pouvant témoigner de la formation d’un genre spécifique, sont un phénomène plutôt tardif. Cependant, il n’est pas nécessaire de répéter ce qui a déjà été dit.

David Donatello, vers 1430 bronze, h. 185 cm Museo Nazionale del Bargello, Florence

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Notre objectif est d’étudier l’évolution de la peinture française au cours des siècles, aussi nous arrêterons-nous sur les œuvres relativement tardives. L’Etude d’homme, de Géricault (Musée Pouchkine), possède une valeur particulière car c’est l’unique ouvrage du maître conservé en Russie. C’est bien une étude de nu qui présente les traits d’un travail préparatoire, mais l’examen rétrospectif modifie le sens et la valeur de cette œuvre, car nous pensons aujourd’hui que ce modèle fut repris par l’artiste pour l’un des personnages du Radeau de la Méduse.

La Naissance de Vénus Sandro Botticelli, vers 1484-1486 détrempe sur toile, 180 x 280 cm Musée des Offices, Florence

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La main de Géricault, alors âgé de vingt ans, révèle toute la puissance de son génie. Le modelé énergique du clair-obscur confère à la peinture les propriétés de la sculpture, mais le sens infaillible du rythme établit un accord parfait entre l’illusion du volume et la surface plane. La Petite Baigneuse, de Thomas Couture (L’Ermitage),

contraste

avec

l’étude

de

Géricault, mais dans cette œuvre, la nudité n’est pas affichée pour elle-même, gratuitement (le tableau avait également pour titre Petite Fille dans un jardin), car elle incarne avant tout la beauté, l’innocence et la naïveté.

David Michel-Ange,1501-1504 marbre, h. 410 cm Galleria dell'Accademia, Florence

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Le Modèle nu, de Renoir (Musée Pouchkine), témoigne de la maturité du genre. Il semble que cette majestueuse nudité renferme toute la perfection du goût français en matière de peinture. Grâce à une subtile harmonie entre le maintien naturel et la pose imposée, Renoir obtient autant de finesse d’expression que par la richesse de sa palette. Le pinceau de l’artiste jouit de la beauté du nu avec cette franchise et cette spontanéité qui ne sont possibles qu’entre le peintre et son modèle.

Autoportrait Albrecht Dürer, vers 1503 Bibliothèque Nationale de France, Paris

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En même temps, cette œuvre de Renoir signifie que le modèle est devenu par lui-même le héros du tableau. A cet égard, rappelons que Degas représentait, comme il disait, des femmes honnêtes, qui, nues, ne pensaient à rien d'autre qu’à leur occupation. C’était comme si elles étaient vues à travers le trou d’une serrure. En effet, les modèles de Degas sont parfaitement indépendants ; son image de la nudité se suffit en tant que sujet et valeur esthétique.

Ignudi (Detail de la voûte de la chapelle Sixtine) Michel-Ange, vers 1508 Fresque Chapelle Sixtine, Rome

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Son illustre série de nus représentant des modèles se baignant, se lavant, s’essuyant, constitue toute une partie de la vie intime de la femme, bien que cette expression ne convienne pas tout à fait dans la mesure où les nus montrent des mouvements du corps s’inspirant de la Vénus des temps anciens. N’est-ce pas cela qui incita Renoir à comparer l’une des héroïnes de Degas à un fragment du Parthénon ? Evidemment, il ne s’agit pas d’associations mythologiques, mais de l’exactitude des lignes, de la clarté classique des formes et de la facture du pastel rappelant l’écume d’où surgit la déesse.

Vénus endormie Giorgione, vers 1508-1510 huile sur toile, 108,5 x 175 cm Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

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On sait que Degas fit de la photographie. Ce qui l’attirait, c’était le caractère non prémédité de la composition du cliché, qualité qu’il appréciait dans l’art. Y.T. Tugenhold écrivait : « II arrange la scène, il dispose les figures et saisit les types comme seul peut le faire un appareil photographique. Mais regardez attentivement ces « instantanés » et vous y découvrirez une profonde conscience et une intention chromatique.

La Nymphe à la source Lucas Cranach l’Ancien, vers 1530-1534 huile sur bois, 75 x 120 cm Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

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En utilisant le procédé japonais de la composition, Degas serre ses personnages dans le cadre du tableau et montre au premier plan une main tenant un éventail ou le manche d’un violon. Dans cette composition inattendue il n’y a pas d’artifice, mais une connaissance profonde de la vie qui se trame à chaque instant. » Ces mots peuvent parfaitement s’appliquer aux nus de Degas. L’Etude de baigneurs de Cézanne (Musée Pouchkine) est également rattachée à une suite de variations thématiques.

La Vénus d’Urbino Titien, 1538 huile sur toile, 119 x 165 cm Musée des Offices, Florence

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Non moins préoccupé que Degas par la perte de l’intégrité de la forme, Cézanne recherchait dans la nudité la possibilité de ranimer Poussin dans la nature. Ce qui l’intéressait, ce n’était pas le caractère du corps en tant que tel, mais la composition des figures dans un accord rythmique et chromatique avec le paysage. Interprété par Picasso, le thème du nu subit des métamorphoses inattendues.

Eva Prima Pandora Jean Cousin, vers 1550 huile sur toile, 97 x 150 cm Musée du Louvre, Paris

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Il n’est pas exclu que la Fillette à la boule (Musée Pouchkine) contienne une allégorie (la Fortune et la Témérité), mais l’idée plastique essentielle se révèle dans le contraste expressif de deux images de la nudité : le nu puissant de l’homme et le nu gracile de l’enfant. On a peine à croire que La Danse aux voiles (L’Ermitage) ait été peinte seulement deux ans plus tard. Ici, le corps nu renferme une énergie de la forme qui semble se révolter contre soi-même.

Joseph et la femme de Putiphar Le Tintoret, vers 1555 huile sur toile, 54 x 117 cm Musée du Prado, Madrid

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Peu de temps après, Picasso, tel un démiurge, s’attaquera à l’édification d’un nouvel univers où les figures nues seront comme des modèles cubistes de l’humanité. Mouvement accéléré depuis la tradition classique vers l’archaïsme, telle est la logique paradoxale

de

ces

métamorphoses.

La

composition de Georges Rouault intitulée Filles (L’Ermitage) — image grotesque du nu pervers — fait contraste avec l’hédonisme propre à l’esthétique du genre.

Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs, la Duchesse de Villars Anonyme, école de Fontainebleau, vers 1595 huile sur toile, 96 x 125 cm Musée du Louvre, Paris

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Ce n’est plus de la nudité, mais de la chair nue. La dramatisation de l’approche de Rouault

trouva

son

exutoire

dans

des

hyperboles plastiques qui annoncent la stylistique de l’expressionnisme. On doit pourtant à cet artiste d’autres types de nus tels que Baignade (Musée Pouchkine). Matisse reconnut un jour que s’il rencontrait une femme pareille à ses créatures, il prendrait la fuite. « J’ai répondu à quelqu’un qui disait que je ne voyais pas les femmes comme je les représentais : Si j’en rencontrais de pareilles dans la rue, je me sauverais épouvanté. »

L’Amour vainqueur Le Caravage, vers 1602-1603 huile sur toile, 156 x 113 cm Staatliche Museen, Berlin

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Et d’ajouter : « Avant tout, je ne crée pas une femme, je fais un tableau. » Vue sous cet angle, la nudité se débarrasse des motivations de sujet et de genre et devient une fonction plastique de l’œuvre picturale. Le corps est entièrement dépouillé des voiles qui dissimulaient la forme d’une expression pure. Le corps humain se fond dans le bâti du tableau.

Cléopâtre Artemisia Gentileschi, c. 1610-1612 huile sur toile, 118 x 181 cm Amadeo Morandotti, Milan

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Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) Le pur amour chevaleresque n’avait rien de commun avec le désir de posséder une femme. Le chevalier était le vassal de la dame de son cœur. Son amour s’exprimait par une fidélité dévouée, le sacrifice de soi et une attention courtoise. Cet idéal d’amour sublimé venait s’opposer à l’amour impur – une passion aveugle et dévorante et une satisfaction élémentaire du désir.

Jupiter et Callisto Pierre Paul Rubens, 1613 huile sur toile, 126,5 x 187 cm Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

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L’amour était une épreuve sur le chemin du chevalier vers la perfection morale, à mi-chemin entre le vice et la vertu. Chaque étape le rapprochait, lui et l’élue de son cœur, du salut ou de la perdition de l’âme, du paradis ou de l’enfer. En résumé, telle était l’interprétation allemande du code de l’amour courtois. Cette éthique stricte et élégante ne s’accordait toutefois pas avec la morale conjugale qui ne se fondait pas sur la séparation de l’esprit et des sens, mais sur une harmonie du couple donnant naissance à la vie.

Vénus et Adonis Pierre Paul Rubens, vers 1614 huile sur bois, 83 x 90,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Au sein de la famille, le sens commun règne en maître : la modération est bien plus importante que tout le reste ! De ce point de vue, les deux extrêmes de l’amour – l’abstinence et l’intempérance – ne peuvent coexister.

Ève,

Dalila,

Bethsabée,

les

concubines de Salomon, Judith, Salomé, Vénus, Diane, Omphale, Phyllis, Lucrèce, de jeunes femmes trompant des vieillards fous d’amour – toutes mettaient en garde les hommes de ne pas perdre la raison devant les charmes féminins.

L’Union de la Terre et de l’Eau Pierre Paul Rubens, vers 1618 huile sur toile, 222,5 x 180,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Cranach fut le premier artiste allemand à introduire ce thème dans sa peinture de chevalet. En apparence, le thème religieux restait présent, mais un tableau de chevalet est un objet d’une nature particulière. S’il est de qualité, le spectateur oubliera ce qui existe au-delà de l’apparence. Cranach détecta le penchant de certains pour cette sorte d’illusion et commença à créer des formes artistiques.

Satyre et nymphe Nicolas Poussin, vers 1630 huile sur toile, 77,5 x 62,5 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Dans l’étendue du paysage, le corps de la nymphe, tel un obstacle sur le chemin de la source, s’étire jusqu’au bord du tableau, si près qu’on ne manquerait de remarquer le moindre de ses gestes. La jeune fille s’éveille, consciente du regard posé sur elle ; celui qui la regarde, oubliant la source, s’est approché à pas de loup de la belle endormie et se penche au-dessus d’elle. Si nous comparons les tableaux à l’ébauche dessinée, nous observons que dans les modèles peints, Cranach transmet avec insistance ses illusions au spectateur.

Angélique et Médor Jacques Blanchard, début des années 1630 huile sur toile, 121,6 x 175,9 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Il semble tout d’abord que le spectateur regarde la nymphe comme s’il était agenouillé devant elle, avec un regard proche de la caresse. La seconde impression est que le corps de la nymphe est immobile. Il est souligné par des contours ondulants et fugaces, comme s’il ne reposait pas sur le sol mais sur un support instable dont les mouvements invisibles, soutenant le corps en apesanteur, font à peine remarquer une réaction.

Hercule ivre Pierre Paul Rubens, 1634 huile sur bois, 220 x 200 cm Gemäldegalerie, Dresde

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La jeune fille est sous l’emprise d’une douce langueur qui fait naître chez le héros invisible un désir ardent, évoqué par le voile cramoisi sur lequel elle est étendue dans l’un des tableaux, et tendre comme l’étoffe qui descend sur ses reins, dans un autre. Le héros est perdu. En d’autres termes, sous les doigts de l’artiste, il subit une transformation complète. C’est là que réside la magie de l’art.

Danaé Rembrandt, 1636 huile sur toile, 185 x 202,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Les dames de Wittenberg n’étaient en aucun cas aussi intouchables que les nymphes, ni leurs seigneurs aussi coureurs de jupons et ivrognes que les satyres, mais ils aimaient jouer à être les « enfants de la nature » et ces êtres mythologiques s’avéraient commodes pour répartir les rôles entre les hommes et les femmes de la cour. Saisissant le piquant de ce jeu, Lucas créa un équivalent dans ses œuvres classiques qui connurent un succès constant du fait qu’elles représentaient, dans une nudité fascinante, un tout nouveau type de femme-nymphe.

Vénus au miroir Diego Velázquez, 1649-1651 huile sur toile, 122,5 x 177 cm The National Gallery, Londres

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Les nus des premières années à Wittenberg étaient empreints d’une sensualité plus crue, mais observons maintenant un croquis de l’un des derniers Jugements de Pâris : les corps sont pleins de vigueur, les déesses confiantes – la vision du sujet reste principalement la même. Il suffit de jeter un œil sur les différentes versions peintes pour comprendre qu’à présent, Cranach s’attachait surtout à transformer les silhouettes féminines.

Hercule et Omphale François Boucher, années 1730 huile sur toile, 90 x 74 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Pour sa « chirurgie plastique » totalement artificielle, il partait du plus naturel de tous les états, de ce qui relie l’homme à l’animal, d’abord et avant tout les différences entre les sexes. Il bannissait de l’apparence des femmes tout ce qui était légèrement suggestif de la masculinité tandis qu’il supprima chez les hommes les dernières traces de féminité.

La Naissance de Vénus Noël-Nicolas Coypel, 1732 huile sur toile, 81 x 65 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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La distinction absolue n’était entravée que par le fait que les deux sexes avaient en commun deux paires de membres et une tête. Il consacra toute son attention aux différences de comportement, encouragé par son expérience de l’étude des animaux sauvages et des oiseaux, qui révèlent leur caractère par leur comportement bien plus directement et plus entièrement que ne le font les humains.

Odalisque François Boucher, 1743 huile sur toile, 53 x 64 cm Musée du Louvre, Paris

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Revêtons un homme de vêtements de femme, tel Hercule captivé par Omphale ; on peut le maquiller au point de le rendre méconnaissable et l’effet comique n’est intensifié que par cela, car un homme de Cranach ne peut pas plus imiter une femme qu’un ours ne peut imiter une biche.

Jupiter et Antiope Carle Vanloo, vers 1753 huile sur toile, 50 x 72 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Diego Velázquez (1599-1660) Velázquez rarement peint des femmes nues. Cette position lui était sans doute dictée par la piété inhérente aux Espagnols et par les interdits religieux. Toutefois, dans l’Italie voisine, à l’époque de la Renaissance, les tableaux

les

plus

inspirés

et

les

plus

exceptionnels représentaient Vénus, la déesse de l’amour.

Le Sommeil d’Endymion Anne-Louis Girodet-Trioson, 1791 huile sur toile, 198 x 261 cm Musée du Louvre, Paris

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Bien qu’il n’eût aucun prédécesseur parmi ses compatriotes artistes, lorsqu’il créa Vénus au miroir (ainsi que d’autres œuvres similaires qui n’ont pas survécu), il suivit la tradition italienne. Velázquez réunit les motifs de deux œuvres de Titien, Vénus avec Organiste et Cupidon et Vénus au Miroir, commandés par Philippe II. A partir de celles-ci, le maître espagnol créa une œuvre unique dans la peinture, le portrait de Vénus de dos.

La Maja nue Francisco Goya, 1798-1805 huile sur toile, 97 x 190 cm Musée du Prado, Madrid

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Son corps svelte et effilé, tout comme le geste de sa main et sa coiffure, conservent la spontanéité d’une observation directe, et le visage doux et charmant qui se reflète dans le miroir n’évoque en rien les déesses classiques. Velázquez aborde Vénus de façon très chaste, ce qui révèle autant l’admiration pour la beauté du corps féminin que l’esprit de la cour, où les nus ornant les appartements du roi étaient voilés lorsque la reine y pénétrait.

La Baigneuse Valpinçon (La grande Baigneuse) Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1808 huile sur toile, 146 x 97,5 cm Musée du Louvre, Paris

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L’œuvre de Velázquez contraste avec Vénus avec Organiste et Cupidon du Titien par son plus grand intimisme. Vénus n’est pas représentée au milieu d’un paysage mais dans une alcôve ; à ses côtés se trouve l’enfant Cupidon qui observe le reflet dans le miroir. Le moindre détail, tel le ruban rose qui borde le cadre du miroir et la main de Cupidon, confère une atmosphère intime au portrait.

Morphée et Iris Pierre Narcisse Guérin, 1811 huile sur toile, 251 x 178 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Néanmoins, l’œuvre est sublimée de manière classique. La composition repose sur un rythme calme et mesuré. La ligne semi-circulaire du corps de Vénus se répète dans le motif du couvre-lit et du drap, créant une impression de sérénité et d’harmonie.

Aurore et Céphale Pierre Narcisse Guérin, 1811-1814 huile sur toile, 257 x 178 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Le rideau chatoyant apporte une touche de joie et de solennité. Dans ce mélange de nu et de chasteté, d’intimité et de hauteur, de simplicité et de formalisme, Vénus au miroir n’a pas d’égal. Goya peignit La Maja nue empruntant à Velázquez l’idée d’incarner l’idéal national de beauté.

La Femme au perroquet Eugène Delacroix, 1827 huile sur toile, 24,5 x 32,5 cm Musée des Beaux-Arts, Lyon

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Francisco Goya (1746-1828) En 1798, Manuel Godoy offrit à Goya l’occasion

de

défier

son

plus

illustre

prédécesseur en tant qu’artiste de la cour, Diego Velázquez (1599-1660). A la mort de la duchesse d’Albe, l'influent homme d'Etat Godoy avait acheté Vénus au miroir de Velázquez, peinte vers 1650, provenant de sa collection. Elle était accrochée dans un cabinet particulier avec d’autres tableaux de Vénus, et Godoy commanda à Goya un nu, afin de l’accrocher auprès d’elle.

La Femme aux bas blancs Eugène Delacroix, 1830 huile sur toile, 26 x 33 cm Musée du Louvre, Paris

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Le nu est peu courant dans l’art espagnol, à cause de la désapprobation de l’Eglise. Le modèle de ce tableau est certainement la maîtresse de Godoy, Pepita Tudo, une belle et célèbre comédienne et non, comme on l’a supposé, la duchesse d’Albe. Comme l’indique le titre de ce tableau, La Maja nue n’a aucun atour mythologique ; ce n’est pas une déesse, c’est une femme du monde.

Jeune Homme nu assis au bord de la mer Hippolyte Flandrin, 1836 huile sur toile, 98 x 124 cm Musée du Louvre, Paris

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Son but est de séduire ; sa pose provocante, les mains derrière la tête, exhibe sa taille mince et ses formes rondes et généreuses. Sa désinvolture semble inviter le spectateur à la rejoindre sur son lit de soie et de velours. Lorsque Godoy fuit l’Espagne en 1808, il cacha le tableau dans une arrièresalle de l’Académie où il demeura jusqu’en 1901, pour être ensuite transféré vers le musée du Prado.

La Marietta Camille Corot, 1843 huile sur papier marouflé sur toile, 29,5 x 44,2 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris

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Pendant les dernières années de la vie de Goya, l’Inquisition eut connaissance du tableau et le jugea obscène et immoral et, en mars 1815, le Grand Inquisiteur convoqua Goya pour l’interroger. On ne sait ce que répondit l’artiste mais il est difficile d’imaginer comment Goya a pu défendre son nu délibérément sensuel. On ne sait pas si La Maja vêtue fut peinte avant ou après La Maja nue.

Femme nue couchée Jean-François Millet, 1844-1845 huile sur toile, 33 x 41 cm Musée d’Orsay, Paris

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Dans la même position exactement, mais dans un style plus hardi que son homologue nue, la silhouette est tout aussi aguichante et désirable. Ses vêtements masquent à peine sa silhouette voluptueuse, les ombres de sa robe soulignent la ligne de ses jambes et sa large ceinture rose accentue sa taille. Ses lèvres forment un demi-sourire, comme si elle aussi appréciait la comparaison entre son image vêtue et sa nudité éhontée.

La Femme aux bas blancs Gustave Courbet, vers 1861 huile sur toile, 65 x 81 cm The Barnes Foundation, Merion (Pennsylvanie)

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Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Si Ingres traite généralement l’anatomie féminine de façon arbitraire et radicale, la description du sexe féminin dans certains de ses croquis est remarquablement précise et spécifique. Il était de règle dans la peinture occidentale, et cela s’appliquait également aux œuvres exposées d’Ingres, que ni les poils pubiens ni la délimitation du sexe ne soient reproduits.

Femme nue au chien Gustave Courbet, 1861-1862 huile sur toile, 65 x 81 cm Musée d’Orsay, Paris

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L’étude par le critique John Ruskin de l’art occidental l’avait tant tenu éloigné de cet aspect de l’anatomie féminine qu’il eut le choc, la nuit de ses noces, de constater que les femmes avaient des poils pubiens et se trouva dans l’incapacité de consommer son mariage. Le premier nu au bain d’Ingres fut La Baigneuse Valpinçon (ainsi baptisée du nom de son acquéreur d’origine), qu’Ingres envoya à l’Académie des Beaux-Arts de Paris en 1808 comme preuve de ses progrès en tant qu’étudiant boursier à la Villa Médicis à Rome.

Olympia Edouard Manet, 1863 huile sur toile, 130,5 x 190 cm Musée d’Orsay, Paris

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Dans aucune autre œuvre Ingres ne parvient à surpasser l’équilibre précaire entre la sensualité et la perfection presque figée qu’il atteint ici. L’effet du tableau est réduit à la sévérité et ne revêt pas la luxuriance claustrophobe

des

toiles

orientalistes

qu’Ingres peindra par la suite. Les éléments orientalistes sont discrets, se bornant au turban imprimé (qui fait également référence à la coiffe de La Madona della Sedia de Raphaël) et au jet d’eau plongeant dans la baignoire au ras du sol.

La jeune Baigneuse Gustave Courbet, 1866 huile sur toile, 130,2 x 97,2 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Ce n’est que dans les versions ultérieures du sujet que le calme de la baigneuse solitaire est perturbé par une foule de concubines rondes, bruyantes et généreuses, mangeant et dansant en arrière-plan. On le proclama précurseur du cubisme, par la distorsion des formes, et du surréalisme, par la représentation du bizarre dans une technique quasi-photographique. Ayant survécu à une vague de critique féministe, Ingres continue à provoquer et à fasciner, surtout à cause de la singulière intensité de ses fantasmes et de sa sensibilité érotiques.

Femme au perroquet Gustave Courbet, 1866 huile sur toile, 129,5 x 195,6 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Gustave Courbet (1819-1877) L’Origine du Monde fut réellement un cas spécial, voire unique dans l'œuvre de Courbet. Néanmoins, il y avait un je-ne-saisquoi dans ses nus, même dans ceux qu’il pouvait exposer au Salon, qui provoquait ses contemporains et qui continue à surprendre. Le nu figurait dans la peinture occidentale depuis la redécouverte de la culture classique au XVe siècle.

La Femme dans les vagues Gustave Courbet, 1868 huile sur toile, 65,4 x 54 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Botticelli, Titien, Rubens et Boucher avaient honoré la nudité féminine, lui conférant une autorité et un statut dont elle n’avait jamais bénéficié auparavant. Dans les années 1860, les visiteurs des expositions d’été de la Royal Academy

pouvaient

découvrir

les

nus

froidement parfaits de Lord Leighton et des représentations de garçons dévêtus.

Nu dans le soleil Auguste Renoir, 1875 huile sur toile, 81 x 65 cm Musée d’Orsay, Paris

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Les familles des classes moyennes qui faisaient de pieuses visites au British Museum, à la National Gallery ou au South Kensington Museum se trouvaient cernées par la nudité. Mais le statut artistique de ces nus leur interdisait toute association avec la réalité. Au cours de la seconde moitié du siècle, avec l’invention de la photogravure, les reproductions de ces nus de Salon furent vendus en énormes quantités.

La Naissance de Vénus Alexandre Cabanel, 1875 huile sur toile, 106 x 182,5 Musée d’Orsay, Paris

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Malgré l’expression de soumission et de provocation de ces nus, ainsi que leurs sourires aguicheurs et lubriques, ils ont une perfection nette et aseptisée qui les rend irréels et pacifiques. Les nus de Courbet, en comparaison, expriment un caractère charnel et matériel sans précédent dans l’art occidental. Le nu de Courbet Femme au perroquet se rapproche davantage de la coquette et émoustillante Naissance de Vénus de Cabanel, qui remporta la médaille d’or au Salon de 1863,

Trois Baigneuses Paul Cézanne, 1875-1877 huile sur toile, 52 x 55 cm Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris

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qu’à l’Olympia surprenante de Manet qui outragea les critiques en 1865, tout comme Les Baigneuses de Courbet en 1863. L’une des concessions de Courbet à la réalité était de présenter son nu folâtre sur un lit confortable plutôt que flottant avec hésitation sur une vague comme la Vénus de Cabanel. Le symbolisme malicieusement érotique du perroquet qui mord (représentant pour les initiés l’orgasme) remonte à L’Enfant mordu par un lézard du Caravage ;

Nu Auguste Renoir, 1876 huile sur toile, 92 x 73 cm Musée Pouchkine, Moscou

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La Femme nue au chien de Courbet, proche des peintures ludiques et érotiques de Fragonard au XVIIIe siècle, peut être considérée comme un exemple plus frivole. Plus tard au cours du XIXe siècle, les symbolistes allaient confirmer encore plus nettement cette tendance en donnant naissance à des créatures mythiques hybrides, combinant des membres d’animaux et des corps ou têtes de femmes.

Salomé tatouée Gustave Moreau, vers 1874 huile sur toile, 92 x 60 cm Musée national Gustave Moreau, Paris

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Edgar Degas (1834-1917) Le thème de la tension et de l’hostilité entre les sexes est sous-jacent à bon nombre d’œuvres parmi les plus ambitieuses réalisées par Degas dans les années 1860, tant dans ses scènes de genre représentant la vie moderne, telles que Bouderie et Intérieur (anciennement intitulée Le Viol et certainement inspirée par le roman de Zola, Thérèse Raquin) que dans ses scènes historiques élaborées telles que Jeunes Filles spartiates provoquant des garçons à la lutte et Scène de guerre au Moyen-Age.

L’Age de bronze Auguste Rodin, 1877 bronze, 180 x 80 x 60 cm Musée Rodin, Paris

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Ce dernier tableau, le plus violent et le plus spectaculaire que Degas ait jamais peint, représente des cavaliers tirant des flèches sur un groupe de femmes nues. Les corps des femmes ne présentent ni plaies ni sang, mais tombent en des poses qui suggèrent davantage une frénésie érotique que l’agonie. Dès que Degas eut atteint sa maturité artistique dans les années 1870, la plupart de ses représentations de femmes, à l’exception de quelques portraits de bourgeoises, furent celles de prostituées.

Torse d’Adèle Auguste Rodin, 1882 plâtre, 16 x 50 x 19 cm Musée Rodin, Paris

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Dans le Paris du XIXe siècle, la prostitution revêtait une grande diversité de formes, pouvant aller de la prostituée dépenaillée en quête désespérée d’un repas à la « Grande Horizontale » qui offrait ses faveurs contre de petites fortunes. Presque toutes les femmes qui devaient

aller

gagner

leur

vie

étaient

considérées comme susceptibles de vendre leurs corps.

Femme nue Henri de Toulouse-Lautrec, 1883 huile sur toile, 55 x 46 cm Musée Toulouse-Lautrec, Albi

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Aussi la représentation par Degas des chanteuses, danseuses, artistes de cirque et même des modistes et des femmes de chambre pouvait-elle être empreinte de connotations infâmantes qui ne sont plus aussi apparentes de nos jours. Ce fut au cours du Second Empire (de 1852 à 1871) que Paris assit sa réputation de capitale européenne du plaisir.

Le grand Baigneur Paul Cézanne, vers 1885 huile sur toile, 127 x 96,8 cm The Museum of Modern Art, New York

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Cet « amour à vendre » était l’une des grandes attractions pour les visiteurs étrangers, comme en atteste avec force l’opérette La Vie parisienne composée par Jacques Offenbach pour l’Exposition Universelle de Paris en 1867. Le livret, rédigé par l’un des proches amis de Degas, Ludovic Halévy, et son collaborateur Henri Meilhac, vantait impudemment la réputation de « Babylone moderne » de Paris et l’amour vénal.

La grosse Maria, Vénus de Montmartre Henri de Toulouse-Lautrec, vers 1885 huile sur carton, 80,7 x 64,8 cm Von der Heydt-Museum, Wuppertal

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Les pensionnaires des maisons closes de Degas diffèrent des nus fades et idéalisés exposés au Salon, non seulement par leurs proportions physiques et leurs visages, mais aussi par la franche exhibition de leurs poils pubiens abondants. La schizophrénie sexuelle du XIXe siècle n’est nulle part plus apparente que dans le contraste entre la perfection imberbe des nus académiques de l’époque et la jubilation avec laquelle les poils pubiens sont minutieusement détaillés dans le tableau Les jolies Parisiennes.

Le Tub Edgar Degas, 1885-1886 pastel sur papier, 70 x 70 cm Hill-Stead Museum, Farmington (Connecticut)

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Les monotypes de maisons closes comptent parmi les œuvres les plus intimes et les plus personnelles de Degas. Il ne lui arrivait que très rarement de traiter aussi directement et ouvertement, dans ses œuvres de format et de diffusion plus importants, le thème de la prostitution. Dans les années 1880, Degas entama la magnifique série des Toilettes – des femmes se lavant, se séchant et se brossant les cheveux – qui constitue l’une de ses plus grandes réalisations.

Femme nue se coiffant Edgar Degas, vers 1886-1888 pastel sur papier, 78,7 x 66 cm Collection M. et Mme A. Alfred Taubman

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Ces

Toilettes

marquent

une

rupture

importante avec la tradition post-Renaissance consistant à représenter la femme nue comme une simple pin-up dévoilant volontairement ses charmes au regard du spectateur masculin. Comme Degas l’expliquait à l’auteur irlandais George Moore : « Jusqu’à présent, le nu a toujours été représenté dans des poses qui présupposent un public, mais mes femmes sont honnêtes, simples, entièrement et uniquement impliquées dans ce qu’elles font.

Les grandes Baigneuses Auguste Renoir, 1887 huile sur toile, 115 x 170 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphie

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Voici une femme toute seule ; elle se lave les pieds. C’est comme si on regardait par le trou d’une serrure. » Dans ces Toilettes, Degas ne personnalise aucun des traits du visage de ses modèles. Les visages sont cachés ou flous et imperceptibles. Le sujet de Degas est « la femme » plutôt que « les femmes ». Il observe son comportement avec la pseudo-objectivité d’un scientifique étudiant une tribu primitive ou d’autres espèces.

Le Bain, femme s’épongeant Edgar Degas, vers 1887 fusain et pastel, 58 x 35,5 cm collection particulière

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Ce genre d’attitude semble assez déconcertant dans le climat moral et politique actuel. Degas lui-même faisait remarquer : « J’ai peutêtre trop souvent envisagé la femme comme un animal. » L’une des autres raisons qui a pu amener Degas à ignorer le visage de ses modèles est peut-être son mépris pour les nus féminins lissés et salaces exposés au Salon.

Danaïde Auguste Rodin, vers 1889 marbre, 35 x 72 x 57 cm Musée Rodin, Paris

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L’obscénité de ces tableaux ne réside pas tant dans la nudité que dans les expressions coquettement aguichantes. Certains considéraient les Toilettes de Degas comme une atteinte à la féminité et un mépris de la sensualité. Les femmes coiffant leurs cheveux font partie des nus les plus voluptueux de Degas, qui était fasciné par la chevelure des femmes.

Après le Bain Edgar Degas, vers 1890-1893 pastel sur papier, 66 x 52,7 cm The Norton Simon Museum, Pasadena

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Auguste Rodin (1840-1917) Lors de la principale exposition artistique annuelle, le Salon, organisée à Paris en 1898, le sculpteur Auguste Rodin présenta deux statues gigantesques : Le Baiser et Balzac. Le Baiser est délicatement sculpté dans un marbre blanc étincelant ; les imposants amants sont représentés sous la forme de personnages idéalisés et divinement beaux.

Aha oe feii ? (Et quoi ? Tu es jalouse ?) Paul Gauguin, 1892 huile sur toile, 68 x 92 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Le Balzac, quant à lui, grossièrement moulé dans le plâtre (d’autres versions en bronze et en marbre furent réalisées plus tard), est puissamment laid, avec son profil déchiqueté, sa texture rugueuse et un mépris plus ou moins total du détail anatomique, de la précision et de la finition. Dans Le Baiser, le couple entrelacé figure une rencontre grisante, presque comique. Ces personnages furent, à l’origine, inspirés par les amants de Dante, Paolo et Francesca, éternellement damnés pour avoir commis l'adultère, mais ici,

Manao tupapau (L’Esprit des morts veille) Paul Gauguin, 1892 huile sur toile, 73 x 92 cm Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

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rien ne suppose leur destin tragique et poétique (Rodin en réalisa une autre version, plus sombre, pour La Porte de l’Enfer). C’est la femme qui engage la cérémonie – tandis qu’elle embrasse son amant sans détours et qu’elle place sa jambe droite sur son genou, il ose à peine lui effleurer la hanche gauche (dans ses propres

aventures

amoureuses,

c’était

généralement Rodin qui faisait les avances). Toutefois, ces œuvres nous en apprennent bien davantage. Toutes deux ont fait l’objet de scandales et de violentes réprobations.

Aita tamari vahine Judith te parari (Annah la Javanaise) Paul Gauguin, 1893-1894 huile sur toile, 116 x 81 cm collection particulière

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Une version à peine plus récente du Baiser fut retirée d’une exposition à Chicago en 1983 car la franchise de l’étreinte du couple était considérée comme un préliminaire sexuel trop évident pour être accepté par le public. Rodin a dessiné toute sa vie, mais les dessins qu’il réalisa entre 1900 (il avait alors soixante ans) et sa mort en 1917 sont totalement différents. Il en a réalisé près de 8000. Au crayon ou à la plume et à l’encre ou encore au lavis, ces derniers dessins reflètent la simplicité la plus raffinée et la beauté la plus concise.

Femme tirant son bas Henri de Toulouse-Lautrec, 1894 craie noire et huile sur carton, 61,5 x 44,5 cm Musée Toulouse-Lautrec, Albi

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Ils se divisent en deux thèmes : des danseuses,

en

particulier

javanaises

et

cambodgiennes, et des modèles de femmes nues. Ils étaient tracés très rapidement, au crayon, sur le vif ; certains étaient retravaillés par la suite. Quelques-uns étaient calqués à partir de l’original sur une autre feuille, afin de supprimer les lignes superflues, dans un but de simplification ; d’autres étaient découpés et combinés à d’autres silhouettes.

Baigneurs Paul Cézanne, vers 1890-1892 huile sur toile, 60 x 82 cm Musée d’Orsay, Paris

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Cette méthode de travail était pour le moins inhabituelle, tant dans sa rapidité que dans sa liberté. Rodin ne regardait pas sa feuille pendant qu’il travaillait. Il ne demandait pas non plus à ses modèles de tenir une pose particulière. Il dessinait tandis qu’ils évoluaient librement autour de lui, laissant chaque esquisse achevée tomber au sol pour en commencer une autre. Les poses et points de vue audacieux ainsi que les distorsions hardies qui en résultèrent sont extraordinaires.

Te arii vahine (La Femme du roi) Paul Gauguin, 1896 huile sur toile, 97 x 130 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Cette manière de travailler très innovante coïncida pendant cette dernière période avec la passion de Rodin pour la danse moderne. Dans un article publié en 1912, il affirmait que « la danse a toujours eu la prérogative de l’érotisme dans notre société. En ceci, comme dans d’autres expressions de l’esprit moderne, les femmes se chargent du renouveau ».

Femme nue debout Henri de Toulouse-Lautrec, 1898 huile sur carton, 80 x 53 cm Musée Toulouse-Lautrec, Albi

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Isadora Duncan, Loïe Fuller, autre danseuse américaine, Diaghilev, Nijinsky, l’actrice japonaise Hanako, tous le connaissaient et posèrent pour lui. Isadora Duncan ouvrit une école de ballet et emmena ses élèves dans l’atelier de Rodin afin qu’il puisse les dessiner. En 1906, Rodin suivit un groupe de danseuses cambodgiennes de Paris à Marseille dans le même but.

Femme à la serviette Edgar Degas, 1894 pastel sur papier, 95,4 x 75,5 cm The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer, New York

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Sa réponse extasiée aux mouvements élégants et libres de ces différentes danseuses trouva son expression dans la sculpture comme dans le dessin. Lorsqu’il ne pouvait dessiner des danseuses, Rodin était suffisamment fortuné pour utiliser des modèles. Une grande partie de ces esquisses de nus sont d’une nature intensément érotique.

Nuda Veritas Gustav Klimt, 1899 huile sur toile, 252 x 56 cm Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

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Rodin avait déjà produit des esquisses érotiques à d’autres périodes et dans d’autres circonstances, pour illustrer des livres, notamment une édition limitée des Fleurs du Mal de Baudelaire (1885) et du Jardin des Supplices d’Octave Mirbeau (1902) ; mais aucun de ces dessins ne ressemble, même de loin, à ses dernières représentations obsédantes, sexuelles, énergiques et libres.

La Sieste Pierre Bonnard, 1900 huile sur toile, 109 x 132 cm National Gallery of Victoria, Melbourne

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Les derniers dessins expriment par la complaisance consciente et virtuose un sentiment oppressant de noirceur, de lutte et d’impiété. Ils appartiennent à un genre différent. Ce qui les distingue prioritairement, c’est leur quantité (on ne l’a connue que très récemment), le fait que la grande majorité n’ait jamais été exposée, les techniques innovantes utilisées pour les réaliser et la nature absolue et obsédante de leur sujet.

Les Serpents d’eau II Gustav Klimt, 1904-1907 huile sur toile, 80 x 145 cm collection particulière

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Les modèles féminins nus sont représentés, les uns après les autres, indéfiniment, jambes écartées. Le sexe est placé au centre de l’image – c’était le centre d’intérêt majeur d’un Rodin vieillissant. Sur certains dessins, les modèles se masturbent et miment ou accomplissent réellement des actes d’amour lesbien. Il semblerait

que

Rodin

ait

littéralement

abandonné la culpabilité et le tourment de La Porte de l’Enfer pour pénétrer dans un monde d’exubérance et de plaisir désinhibés.

Nu sur les coussins Auguste Renoir, 1907 huile sur toile, 70 x 155 cm Musée d’Orsay, Paris

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Si l’on considère l’ensemble de son oeuvre, la variété des expériences érotiques qu’il décline est immense. Le conflit, la séparation, la lutte et le désespoir, la violence (L’Emprise) et le chagrin séducteur (Marie-Madeleine au pied de la croix), jusqu’à la libération et l’énergie de ses derniers dessins : c’est comme si toutes les émotions humaines pouvaient s’exprimer en termes érotiques.

Les Demoiselles d’Avignon Pablo Picasso, 1907 huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm The Museum of Modern Art, New York

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Auguste Renoir (1841-1919) « Les sujets les plus simples sont éternels. Qu’une femme nue sorte des flots ou de son lit, qu’elle s’appelle Vénus ou Nini, on ne peut rien inventer de mieux. » Il en va de même pour Anna de Montmartre. Renoir la peignit pendant la période où il était enthousiasmé par ses compositions à Montmartre – Le Bal du Moulin de la Galette, La Balançoire, Dans le Jardin, Sous les Arbres.

Danaé Gustav Klimt, 1907-1908 huile sur toile, 73 x 88 cm collection particulière, Graz

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Le jardin situé derrière la maison de la rue Cortot servit également de paysage à ses nus – un thème éternel dont il avait hérité des grands maîtres et qui subit tout au long de sa vie une évolution dans ses toiles mais ne se ternit jamais. Au milieu des années 1870, les nus de Renoir n’obéissaient plus guère aux règles académiques. La pose stylisée s’était évanouie et le modèle vivait sa propre vie.

Histoire de Psyché, panneau premier : Amour s’éprend de la beauté de Psyché Maurice Denis, 1907-1908 huile sur toile, 394 x 269,5 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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La posture naturelle du corps de la femme et la façon dont son bras couvre ses seins, sa coiffure moderne et le rouge à lèvres qu’elle porte, sa silhouette pleine et non idéalisée lui ôtent toute aura d’allégorie calculée : elle est et reste simplement Anna de Montmartre. Le cadre dans lequel est disposée la figure perd sa réalité : les touches pâles de bleu et de vert à l’arrière-plan ne représentent pas un feuillage ou une tenture en particulier, mais donnent une douce brillance aux teintes roses et dorées du corps.

La Glace du cabinet de toilette Pierre Bonnard, 1908 huile sur toile, 120 x 97 cm Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

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Ce nu a été réalisé avec une peinture à l’huile qui restitue la fluidité de l’aquarelle. La couleur nous est parvenue un siècle plus tard sonore et translucide. Les ombres bleues et verte de Renoir, dont les critiques se riaient à l’époque, façonnent des formes douces mais précises, selon les règles que le jeune artiste acquit naturellement dans l’atelier de Gleyre. « Ils essaient de faire sans Neptune et Vénus. Inutile d’essayer. Elle est là à jamais ! Telle que Botticelli l’a peinte. »

Le Sommeil Félix Vallotton, 1908 huile sur toile, 114,5 x 162,5 cm Musée d’Art et d’Histoire, Genève

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Les nus de Renoir n’ont jamais permis de les associer à la Vénus sortant des Eaux (ou La Naissance de Vénus) de Botticelli. Il est pourtant revenu plusieurs fois au type classique des nus allongés, perpétuant la tradition de Giorgione, Titien et Rembrandt, tout en exprimant davantage sa dette envers des artistes aussi divers que Goya, Ingres, Corot et Manet. Un petit tableau (Nu de dos, 1909, Musée d'Orsay) est différent des autres. La pose du modèle n’est pas sans rappeler la Vénus au Miroir de Velázquez, aujourd’hui exposée à Londres.

Dryade Pablo Picasso, 1908 huile sur toile, 185 x 108 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

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Renoir n’a jamais vu ce tableau : il se rendit dans la capitale britannique en 1895, alors que le tableau de Velázquez, issu d’une collection privée écossaise, n’entra à la National Gallery qu’en 1906, date à laquelle Renoir était affaibli par la maladie. Il semble toutefois probable que l’artiste ait pu admirer des reproductions de cette œuvre car l’acquisition d’une telle toile par l’un des plus grands musées du monde fut un événement qui n’a pu manqué de retenir son attention.

Baigneuse Auguste Renoir, 1909 huile sur toile, 92,7 x 73,4 cm Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

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Pour Renoir, Velázquez était l’un des plus grands. « Lorsque tu vois Velázquez », dit-il à son fils, « tu perds l’envie de peindre. Tu réalises que tout a déjà été dit ! » Ce nu est plus impersonnel que tous ses autres modèles. Le doux arrondi des lignes légèrement floues plonge la silhouette dans un environnement chromatique d’une intensité surprenante, composée de touches de jaune d’or et de vert se mêlant les unes aux autres.

Jeune Fille sous un parasol japonais Ernst Ludwig Kirchner, vers 1909 huile sur toile, 92,5 x 80,5 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

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Les teintes du corps, peint dans la palette chaude de cette période, créent les plus subtils reflets sur la toile blanche. Le nu pourrait donc être entièrement classique, s’il n’y avait ce détail : l’oreiller au motif dessiné avec précision nous rappelle l’engouement de Paris à cette époque pour le décor japonais. Et, évidemment,

cette

manière

de

peindre

résolument non classique, qui pourrait, si nous ne connaissions pas Renoir, être associée à l’aspect d’esquisse des petites toiles.

Jeune Fille nue aux bras croisés (Gertrude Schiele) Egon Schiele, 1910 craie noire rehaussée d’aquarelle, 48,8 x 28 cm Albertina Museum, Vienne

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Sa Vénus reste l’incarnation de la beauté éternelle, bien que l’artiste la situe naturellement dans sa propre époque. « Il est impossible de pénétrer dans une époque qui a déjà été traitée par quelqu’un d’autre. Ni les vues, ni les pensées, ni les outils, ni les exigences, ni le mouvement du pinceau de l’artiste ne restent les mêmes… »

Nu assis au bras droit écarté Egon Schiele, 1910 craie noire rehaussée d’aquarelle, 45 x 31,5 cm Kunsthistorisches Museum, Vienne

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Gustav Klimt (1862-1918) « Je ne pense pas à moi comme sujet à peindre, mais je pense plutôt aux autres, et en particulier aux femmes… » Belles, sensuelles et surtout érotiques, les toiles de Gustav Klimt expriment un monde d’opulence et de plaisir, qui semble fort éloigné de l’environnement post-moderne compliqué d’aujourd’hui. Les sujets qu’il traite – allégories, portraits, paysages et figures érotiques – ne font presque aucune référence à des événements extérieurs, mais s’efforcent plutôt de créer un univers où la beauté, plus que tout le reste, domine.

Jeune Fille nue aux cheveux noirs debout Egon Schiele, 1910 aquarelle et mine de plomb, rehauts de blanc, 54,3 x 30,7 cm Albertina Museum, Vienne

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Son utilisation des couleurs et des motifs, profondément influencée par l’art du Japon, de l’Egypte ancienne et de la Ravenne byzantine, la perspective plane à deux dimensions, ainsi que la fréquente stylisation de ses images composent une œuvre empreinte d’une intense sensualité, où la silhouette féminine, surtout, règne en maître. Dans ces dessins, il n’existe pas de contexte visuel, temporel ou spatial, mais seulement des femmes qui devaient vraisemblablement déambuler nues dans son atelier.

La Vénus Katsapskaya Mikhail Larionov, 1912 huile sur toile, 99,5 x 129,5 cm Musée national des Beaux-Arts, Nizhni-Novgorod (Russie)

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Il n’en trace que les contours, omettant de modeler plus précisément ou d’ombrer leur corps, et attirant toujours l’attention sur leur sexe ou leurs seins, grâce à la perspective, au relief, à la distorsion et autres techniques formelles. Un merveilleux exemple de la façon dont deux coups de pinceau peuvent créer un effet érotique ravageur est le dessin datant de 1905-1906, Amies s’embrassant, dans lequel un mince cercle sombre attire le regard du spectateur à l’endroit où se rejoignent les jambes et les fesses de la femme.

Femme nue couchée Edvard Munch, 1912-1913 huile sur toile, 80 x 100 cm Hamburger Kunsthalle, Hamburg

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Les femmes sont souvent peintes se masturbant, absorbées dans le plaisir des sens, les yeux clos, le visage légèrement détourné. Les femmes devaient certainement se sentir très à l’aise avec Klimt pour lui permettre de les représenter ainsi ! Langoureuses, félines et entièrement absorbées, elles se masturbent délicatement, les doigts posés au-dessus du clitoris, plus ou moins vêtues, les yeux clos dans la chaleur imaginaire d’un après-midi d’été.

Prédicateur Egon Schiele, 1913 gouache, aquarelle et mine de plomb, 47 x 30,8 cm collection Rudolf Leopold, Vienne

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Parfois Klimt dessine avec le souci du détail, parfois c’est la pose d’ensemble qui l’intéresse davantage. Les hommes ne font que de rares apparitions dans ces esquisses, et dans ce cas, ils sont uniquement représentés de dos. Dans les tableaux des dix dernières années de la vie de Klimt, les motifs, textiles et ornements servent à donner un effet hautement érotique, davantage destiné à souligner la nudité qu’à la masquer.

Nu assis Amedeo Modigliani, 1916 huile sur toile, 92 x 60 cm The Courtauld Institute of Art Galleries, Londres

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Félix Vallotton (1865-1925) Même dans les traits au pinceau de Vallotton, on peut sentir le manque d’assurance qu’il ressentait toujours devant un modèle nu. Ayant appris la technique du nu féminin pendant ses années d’étude, Vallotton se considérait à juste titre comme un disciple d’Ingres : il est difficile de trouver dans l’art du XXe siècle une précision classique des contours et des formes telle celle observée dans ses nus.

Etreinte (Les Amants II) Egon Schiele, 1917 huile sur toile, 100 x 170,2 cm Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

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Après les tableaux décoratifs des années 1890 représentant des femmes nues s’amusant avec des chatons ou jouant aux dames, vint une série complète de personnages en intérieur dans la lignée des pastels d’Edgar Degas : des femmes s’habillant, mettant leurs bas ou couvrant simplement leur nudité d’un drap, comme si elles prenaient soudain conscience de la présence d’un observateur invisible. A l’instar de Pierre Bonnard, Vallotton surprend une femme dans son cabinet de toilette, comme saisie par le regard d’un étranger.

Nu couché aux cheveux dénoués Amedeo Modigliani, 1917 huile sur toile, 60 x 92,2 cm Osaka City Museum of Modern Art, Osaka

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La seule différence avec Bonnard tient au fait que, même ici, Vallotton n’est pas capable de restituer instantanément l’amour qu’il porte à son modèle. Sa brosse capture toutes les irrégularités de la silhouette qui, semble-t-il, devrait être cachées. A croire qu’il souhaitait tourner constamment en dérision la conception classique de la nudité, telle celle d’Ingres qu’il admirait tant.

Nu sur un coussin bleu Amedeo Modigliani, 1917 huile sur toile, 65,4 x 100,9 cm National Gallery of Art, Washington, D.C.

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Pablo Picasso (1881-1973) Les réflexions artistiques de Picasso étaient très concrètes : pour lui, les formes n’étaient pas des abstractions mais servaient plutôt à restituer les objets auxquels il était profondément lié. A Gosol, pendant l’été 1906, la nudité féminine prit une importance extraordinaire pour Picasso – une nudité impersonnelle, primitive et simple, comme le concept de la « femme ». Quant à savoir si les nus féminins de Gosol furent ou non la réponse de Picasso au Bain Turc d’Ingres, exposé au Salon d’Automne de 1905, cela reste à prouver.

Nu assis Amedeo Modigliani, 1917 huile sur toile, 76 x 116 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

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Mais du point de vue de l’univers de l’artiste, leur sens était incontestablement bien plus profond qu’une simple réaction artistique, ce qui est confirmé par l’importance que les nus féminins allaient prendre dans l’œuvre de Picasso

dans

les

mois

suivants,

plus

précisément à l’hiver et au printemps 1907, lorsqu’il créa sa grande fresque baptisée Les Demoiselles d’Avignon. Enfermé dans son atelier, travaillant toute la nuit comme à son habitude, Picasso s’entêtait à apprendre encore, à modifier ses goûts, à rééduquer ses sentiments personnels.

Adam et Eve (inachevé) Gustav Klimt, 1917-1918 huile sur toile, 173 x 60 cm Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

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Il existe une raison pour laquelle presque toutes ses œuvres de l’année 1907 revêtent une simplicité académique extrême : études de nus, portraits à mi-corps, têtes, natures mortes ; il existe également une raison pour laquelle l’ensemble de ses œuvres « académiques » ont été produites sans modèle, uniquement par imagination. « A cette période, je travaillais entièrement

sans

modèle.

Ce

que

je

recherchais était très différent », écrivit Picasso à Daix.

Trois Femmes Fernand Léger, 1921 huile sur toile, 183,5 x 251,5 cm The Museum of Modern Art, New York

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Il recherchait la puissance de l’expression, non pas dans le sujet, le thème ou l’objet en soi, mais dans les lignes, les couleurs, les formes, les contrastes et la touche, considérés pour eux-mêmes, avec l’énergie de l’écriture picturale. Il puisa son inspiration dans les œuvres pré-classiques et non classiques, c’est-à-dire dans les systèmes archaïques, « primitifs » et « barbares », proches de la conception de nouvel Adam qu’il avait de lui-même.

Kiki de Montparnasse Man Ray, 1922 Photographie

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L’étrangeté et la monstruosité de certains des tableaux de 1907 ont, d’une part, modifié sa sensibilité, et correspondaient, d’autre part, à la philosophie picturale de Picasso à cette époque. Toutes deux stimulaient ses perceptions émotionnelles et imprégnaient l’œuvre (grâce à leurs associations archaïques) d’une

certaine

atmosphère

d’éternité.

Néanmoins, cette étrangeté peut être plus précisément

attribuée

à

la

volonté

de

destruction agressive caractéristique de l’esprit révolutionnaire de Picasso en 1907.

Les deux Amies Tamara de Lempicka, 1923 huile sur toile, 130 x 160 cm Musée du Petit Palais, Genève

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André Malraux rapporte les propos de Picasso concernant le besoin « de toujours travailler

contre

quelque

chose,

même

contre soi », et ceci, semble-t-il, fut également l’une des découvertes de cette période. Ainsi, le Nu féminin dans un paysage du musée de l’Ermitage, issu d’une série de Baigneuses (hiver 1908-1909) d’une importance cruciale pour le cubisme analytique, semble être une réponse à Matisse (par exemple au tableau Luxe II, 1908), par la transformation de la silhouette en une arabesque plane et colorée – partie essentielle du grand style décoratif en pleine maturité.

Violon d’Ingres (Kiki de Montparnasse) Man Ray, 1924 Photographie, 30 x 24 cm collection particulière, Paris

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Inversement, Picasso s’intéresse à la silhouette en tant que telle, mécanisme qui, en lui-même, est un puissant outil d’expression, comme le disait Tugendhold. Dans cet esprit, le Nu de l’Ermitage est l’héritier, aussi paradoxal que cela puisse paraître au premier coup d’œil, de certaines études de figures en mouvement de Degas, dont l’œil aiguisé et objectif décelait le rythme « géométrique » et l’articulation spatiale, notamment dans ses séries de nus se baignant, se lavant, se séchant, s’essuyant ou se brossant les cheveux, ou dans ses représentations de ballerines.

La Femme au chien Francis Picabia, 1924-1926 gouache sur panneau, 72,5 x 92 cm collection particulière

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Ce fut en référence aux œuvres de Degas que

Paul

Valéry

évoqua

le

dessin

« analytique » d’une main par Holbein : « Les doigts sont réunis, à demi pliés, mais restent inachevés, aussi les phalanges sont-elles des rectangles étirés, au bout carré. » Néanmoins, le Nu pré-cubiste de Picasso n’est pas aussi cubiste que le croquis de Holbein ; ses distorsions anatomiques expriment un souci empirique du détail plutôt qu’une idée constructive conçue au préalable.

Nu couché Max Beckmann, 1927 huile sur toile, 83,5 x 119 cm Collection Joseph Winterbotham

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Le seul élément de construction est la volonté artistique de Picasso, tenant compte de la loi universelle de l’harmonie plastique interne, de réunir les parties du corps disloqué et ses différents aspects spatiaux. Non seulement cette stupéfiante innovation (qui d’ailleurs remonte aux pictographies des peintres de l’Egypte ancienne et d’Assyrie) détermina la méthode du cubisme analytique, mais elle ouvrit également la voie à des possibilités inconnues de métaphore picturale.

Nu couché sur un canapé Suzanne Valadon, 1928 huile sur toile, 72 x 160 cm collection particulière

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Dans ce sens, le Nu de l’Ermitage regarde vers l’avenir et se pose, comme Zervos le nota, comme point de départ de la poésie de toutes les œuvres suivantes de Picasso. Composé de contradictions formelles – vue de face et profils du torse et des moitiés gauche et droite, masses lumineuses équilibrées par un contour clair et linéaire du corps – ce nu a vraiment le caractère

instable

du

maniérisme.

Son

anatomie peu orthodoxe, avec ses articulations d’insectes, ses proportions allongées et ses membres maigres, semble être une compilation délibérée des Vénus angulaires de Cranach,

Sans titre Man Ray, 1928 Photographie

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de l’élégance raffinée des Dianes de l’École de Fontainebleau ou des courbes voluptueuses des Odalisques d’Ingres. Matisse répondit aux reproches qui lui étaient faits sur la laideur des femmes de ses tableaux en disant qu’il faisait de la peinture, pas des femmes. Picasso, lui, faisait des femmes dans ses tableaux. Il construit ici sobrement la silhouette d’une femme aux formes jeunes et à la grâce angulaire ; et il donne vie à sa création en la dotant de mouvements dynamiques, grâce à la lumière perlée et fraîche que l’on observe sur la gauche, et qui vient éclabousser le dos nu, en pleine harmonie avec la chaleur des tons ocres de son corps.

Femme nue Raoul Dufy, 1930 huile sur toile, 46 x 55 cm Musée d’Art Moderne, Troyes

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Amedeo Modigliani (1884-1920) Amedeo Modigliani naquit en Italie en 1884 et mourut à Paris à l’âge de trente-cinq ans. Très tôt il s’intéressa à l’étude du nu et à la notion classique de la beauté idéale. En 1900-1901 il visita Naples, Capri, Amalfi et Rome, puis Florence et Venise, et étudia tout d’abord des chefs-d’oeuvre de la Renaissance.

Nu endormi Pablo Picasso, 4 avril 1932 huile sur toile, 130 x 161,7 cm Musée National Picasso, Paris

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Il fut impressionné par les artistes du Trecento (XIVe siècle), parmi lesquels Simone Martini (c.1284-1344), dont les silhouettes longues et serpentines, représentées avec une grande délicatesse de composition et de couleur et imprégnées d’une tendre tristesse, annonçaient la sinuosité et la luminosité manifestes dans l’œuvre de Sandro Botticelli (c.1445-1510).

Erotique voilée (Meret Oppenheim) Man Ray, 1933 Photographie

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Ces deux artistes influencèrent clairement Modigliani, qui utilisa la pose de la Vénus de Botticelli dans La Naissance de Vénus pour son Nu debout (Vénus) (1917) et sa Femme rousse en chemise (1918), ainsi qu’une inversion de cette pose dans son Nu assis au collier (1917). A la dette de Modigliani à l’art du passé (silhouettes des Cyclades de la Grèce antique principalement) fut ajoutée l’influence de l’art d’autres cultures (africaines par exemple) et du cubisme.

Natasha Man Ray, 1934 Photographie, 30 x 22,5 cm

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Les cercles et courbes équilibrés, bien que voluptueux, y sont soigneusement tracés et non naturalistes. On les retrouve dans l’ondulation des lignes et la géométrie des nus de Modigliani, tels le Nu Allongé. Les dessins des Caryatides lui permirent d’explorer le potentiel ornemental de poses qu’il eut été incapable de traduire en sculpture. Pour ses séries de nus, Modigliani de nombreux

emprunta nus

les

célèbres

compositions du

grand

art, dont ceux de Giorgione (c.1477-1510),

Baigneuse entre ombre et lumière René Magritte, 1935 collection particulière, Bruxelles

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Titien (c.1488-1576), Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), et Velázquez (1599-1660), en

faisant

abstraction

toutefois

de

leur

romantisme et de la lourdeur du décor. Modigliani appréciait également l’œuvre de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) et d’Edouard Manet (1832-1883), qui avaient fait scandale en peignant des femmes de la vie réelle nues, rompant ainsi les conventions artistiques voulant que les nus soient placés dans des cadres mythologiques, allégoriques ou historiques.

La Terre André Masson, 1939 sable et huile sur contre-plaqué, 43 x 53 cm Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris

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Les

influences

de

Cézanne

et

de

l’expressionnisme sont évidentes dans la rudesse du Nudo Dolente (1908), l’un des premiers nus de Modigliani, d’où est absente la sexualité luxuriante de ses nus suivants. C’est une image plus dérangeante qu’attirante, car le visage tourné, les lèvres légèrement entrouvertes et les yeux mi-clos expriment un état de transe, peut-être d’agonie ou de plaisir. Ce tableau illustre la volonté de Modigliani de vivre et d’exprimer stylistiquement son intensité et sa passion, et son refus d’abandonner le passé en utilisant La Maja Desnuda de Goya (1798-1805) et l’Olympia de Manet (1863).

Deux Nus dans la forêt Frida Kahlo, 1939 huile sur métal, 25 x 30,5 cm collection particulière

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Les yeux étaient un élément important du symbolisme, car considérés comme les « miroirs de l’âme », représentant l’introspection comme l’observation. Modigliani n’identifie pas ses modèles, elles peuvent être déesses ou prostituées. Ces images doivent donc être envisagées

pour

elles-mêmes

car

elles

n’induisent aucun commentaire social ou politique. Cette absence de contexte était néanmoins hautement politique dans une société largement gouvernée par le puritanisme du XIXe siècle et par une hiérarchie sociale très stricte.

Le Miel est plus doux que le sang Salvador Dalí, 1941 huile sur toile, 50,8 x 60,8 cm Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara

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Les représentations de la nudité n’étaient considérées moralement acceptables que si elles étaient présentées selon les formules artistiques traditionnelles qui éloignaient ces images de la réalité de la vie quotidienne. Cela permettait aux gens de contempler des nus tout en conservant des attitudes répressives envers la sexualité en général. Modigliani n’était pas un élitiste social et considérait que la beauté et la sexualité des femmes ordinaires n’étaient ni honteuses ni des sujets indignes du grand art.

Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade une seconde avant l’éveil Salvador Dalí, 1944 huile sur toile, 51 x 40,5 cm Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid 222

Il n’ajoute à ses nus aucun détail ou second plan qui pourraient indiquer leur appartenance à une classe ou à une fonction sociale particulières. Cela ne permet pas au spectateur de formuler de jugement moral sur le statut ou le style de vie des personnages et favorise ainsi une approche purement esthétique. Ce mépris des anciens systèmes était une menace pour ceux qui redoutaient la sexualité féminine et la libéralité bohème. L’Olympia de Manet fit scandale parce qu’elle mettait en valeur une prostituée sûre d’elle-même et impudente ; la plupart des nus de Modigliani ne sont pas aussi réservés et sages que les Vénus de Giorgione ou les nus de Titien.

Ma femme nue, regardant son propre corps devenir marches, trois vertèbres d’une colonne, ciel et architecture Salvador Dalí, 1945 huile sur bois, 61 x 52 cm collection José Mugrabi, New York 224

Leur attitude, ainsi que la réduction de la narration et du sujet à rien de plus qu’à l’érotisme du corps, présenté pour lui-même, furent jugées scandaleuses. Il est ironique que les œuvres de Modigliani, qui respectaient tant la tradition classique à laquelle elles voulaient appartenir, ne fussent pas considérées comme du grand art mais comme des représentations outrageantes de femmes nues. Influencé par la nouvelle

technique

de

la

photographie

érotique, il accentua la perception de la présence physique du modèle et la proximité de l’artiste avec celui-ci.

Le Triomphe du doute Victor Brauner, 1946 huile, encre et encaustique sur toile, 82 x 101cm The Menil Collection, Houston (Texas)

226

227

En positionnant le corps du modèle au centre du tableau, comme s’il voulait sortir du cadre, Modigliani accentue uniquement les aspects sexuels du personnage. La flamboyance spontanée des nus de Modigliani les rend encore plus effrontés et impudiques à un regard conservateur. A la fin de sa série de nus, il maîtrisait la représentation de la sensualité et de l’attrait de l’individu et avait supprimé les idiosyncrasies inutiles pour ne révéler que les aspects abstraits de la beauté.

Etant donnés : 1. La Chute d’eau 2. Le Gaz d’éclairage Marcel Duchamp, 1946-1966 vue à travers la porte, assemblages composites, approximativement 242,5 x 177,8 x 124,5 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphie 228

Après avoir exploré la sexualité à un niveau personnel, il rechercha le désir transcendantal

au-delà

de

la

réponse

individuelle et fut capable de s’éloigner de l’intensité charnelle frénétique de ses œuvres précédentes pour créer un érotisme moins personnel et évanescent. Sa capacité à transformer l’énergie érotique et le charme d’un modèle en un tableau exprimant l’universalité et la vitalité de la sexualité humaine est sans doute la plus grande réussite artistique de Modigliani.

Léda atomica Salvador Dalí, 1949 huile sur toile, 61,1 x 45,6 cm fondation Gala-Salvador-Dalí, Figueras

230

231

Egon Schiele (1890-1918) En 1964, Oskar Kokoschka qualifia la première grande exposition Schiele à Londres de « pornographique ». A l’époque de la découverte de l’art moderne et de la perte du « sujet », Schiele disait que, pour lui, il n’existait pas de modernité, juste « l’éternel ». L’univers de Schiele se réduisait à des représentations du corps en dehors de l’espace et du temps.

Nu au chat Balthus, 1949-1950 huile sur toile, 65,1 x 80,5 cm National Gallery of Victoria, Melbourne

232

233

La découverte de soi fut une implacable révélation de lui-même et de ses modèles. L’encyclopédie de l’art allemand Thieme/Becker qualifie Schiele d’ « érotomane », car son art représente l’érotisme du corps humain. Dans ce cas, néanmoins, il ne s’agit pas seulement d’étudier la nudité féminine mais aussi masculine.

Ses

modèles

incarnent

une

incroyable liberté quant à leur propre sexualité, à la masturbation, à l’homosexualité ou aux comportements voyeuristes, ainsi qu’une grande habileté à séduire le spectateur.

Deux Personnages Francis Bacon, 1953 huile sur toile, 152,5 x 116,5 cm collection particulière

234

235

Il peignit des portraits et des paysages ruraux et urbains tels des natures mortes ; néanmoins, c’est comme graveur qu’il connut la célébrité. Tandis que Sigmund Freud exposait les principes du plaisir refoulé de la haute société viennoise, qui enserrait les femmes dans des corsets et des robes étriquées et leur octroyait uniquement le rôle de futures mères, Schiele dénudait ses modèles.

Le Jardin de la France Max Ernst, 1962 huile sur toile, 114 x 168 cm Musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris

236

237

Ses études de nu pénètrent brutalement dans l’intimité de ses modèles et confrontent finalement le spectateur à sa propre sexualité. Toutefois, Schiele rompit avec le culte de l’art ornemental organique de l’Art Nouveau. C’est lorsque Klimt offensa les autorités à maintes reprises, entre autres pour outrage à la pudeur, que Schiele trouva son principal objectif. Il délesta ses figures de tout accessoire décoratif et se concentra uniquement sur leur corps.

Grand Nu américain no 57 Tom Wesselmann, 1964 polymère synthétique sur panneau, 121,9 x 165,1 cm The Whitney Museum of American Art, New York

238

239

Ainsi, par opposition aux esquisses de nu académiques qui se limitent principalement à une représentation neutre de l’anatomie, Schiele met en scène le corps dans tout son érotisme. Il connaît la fonction érogène des lèvres peintes de rouge et pulpeuses et des cernes sous les yeux, qui charment l’œil et envoient des signaux érotiques. Celle que l’on voit en rêve révèle sa plus profonde intimité.

Made in Japan Martial Raysse, 1964 reproduction photomécanique sur papier peint avec encre projetée à l’aérographe, gouache, encre, plumes de paon, et plastique sur papier, monté sur panneau de fibres agglomérées, 129,9 x 244,5 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. 240

241

André Masson (1896-1987) André Masson a confessé : « L’érotique est la pierre angulaire de tous mes tableaux. » Pour lui, l’érotique est la façon de repousser les limites de l’ego. Le langage artistique de Masson – comme celui de Bellmer – correspond totalement à ses impulsions : les lignes, le rythme, les formes et les couleurs festoient dans le flot de ses émotions.

Henrietta Moraes Francis Bacon, 1966 huile sur toile, 152 x 147 cm collection particulière, Londres

242

Fluctuations, cadences et bonds caractérisent son style pictural et son dessin, empêchant la rigidité du sujet. Sa ligne seule érotise tout ; il est le sismographe des forces souterraines. L’une de ses expositions de dessins érotiques à la galerie du Chêne, à Paris, en 1946, dont Georges Bataille avait rédigé le texte d’introduction, fut fermée par la police au bout de quelques jours.

Jeune Fille nue Lucian Freud, 1966 huile sur toile, 61 x 61 cm collection particulière

244

Ce ne fut pas avant 1961 que les Vingtdeux Dessins sur le thème du désir, que Masson

avait

réalisées

quatorze

ans

auparavant en une journée, furent publiées. L’introduction fut écrite par Jean-Paul Sartre. Le tumulte érotique et les orgies fantasmagoriques furent également les sujets des dessins et peintures à l’huile que Masson réalisa entre 1968 et 1970, et qui furent exposées à la fin de l’année 1970 à la galerie Louise Leiris.

Odalisque Fernando Botero, 1998 huile sur toile, 135 x 200 cm collection particulière

246

247

Index

A Adam et Eve (inachevé)

189

L’Age de bronze

105

Aha oe feii ? (Et quoi ? Tu es jalouse ?)

127

Aita tamari vahine Judith te parari (Annah la Javanaise)

131

L’Amour vainqueur

35

Angélique et Médor

47

Après le Bain

125

Aurore et Céphale

71

Autoportrait

19

B/C Baigneurs

135

Baigneuse

163

La Baigneuse Valpinçon

67

Baigneuse entre ombre et lumière

215

Le Bain, femme s’épongeant

121

Cléopâtre

248

37

D Danaé

51

Danaé

153

Danaïde

123

David

13

David

17

Les Demoiselles d’Avignon

151

Les deux Amies

195

Deux Nus dans la forêt

219

Deux Personnages

235

Le Doryphore (Le Porteur de lance) Dryade

9 161

E Erotique voilée (Meret Oppenheim)

211

Etant donné: 1. La Chute d’eau 2. Le Gaz d’éclairage

229

Etreinte (Les Amants II)

181

Eva Prima Pandora

29

249

F Faune Barberini

11

Femme à la serviette

141

La Femme au chien

199

La Femme au perroquet

73

Femme au perroquet

91

La Femme aux bas blancs

75

La Femme aux bas blancs

83

La Femme dans les vagues

93

Femme nue

109

Femme nue

207

Femme nue au chien

85

Femme nue couchée

81

Femme nue couchée

175

Femme nue debout

139

Femme nue se coiffant

117

Femme tirant son bas

133

G Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs La Glace du cabinet de toilette

250

33 157

Le grand Baigneur

111

Grand Nu américain no 57

239

Les grandes Baigneuses

119

La grosse Maria, Vénus de Montmartre

113

H/I Henrietta Moraes

243

Hercule et Omphale

55

Hercule ivre

49

Histoire de Psyché, panneau premier : Amour s’éprend de la beauté de Psyché Ignudi, voûte de la chapelle Sixtine

155 21

J Le Jardin de la France La jeune Baigneuse

237 89

Jeune Fille nue

245

Jeune Fille nue aux bras croisés (Gertrude Schiele)

167

Jeune Fille nue aux cheveux noirs debout

171

Jeune Fille sous un parasol japonais

165

Jeune Homme nu assis au bord de la mer

77

251

Joseph et la femme de Putiphar

31

Jupiter et Antiope

61

Jupiter et Callisto

39

K Kiki de Montparnasse

193

L Leda atomica

231

M Ma femme nue, regardant son propre corps devenir marches, trois vertèbres d’une colonne, ciel et architecture

225

Made in Japan

241

La Maja nue Manao tupapau (L’Esprit des morts veille) La Marietta Le Miel est plus doux que le sang Morphée et Iris

65 129 79 221 69

N La Naissance de Vénus

252

15

La Naissance de Vénus

57

La Naissance de Vénus

97

Natasha

213

Nu

101

Nu assis

179

Nu assis

187

Nu assis au bras droit écarté

169

Nu au chat

233

Nu couché

201

Nu couché aux cheveux dénoués

183

Nu couché sur un canapé

203

Nu dans le soleil

95

Nu endormi

209

Nu sur les coussins

149

Nu sur un coussin bleu

185

Nuda Veritas

143

La Nymphe à la source

25

O Odalisque

59

Odalisque

247

Olympia

87

253

P/R Prédicateur

177

Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade une seconde avant l’éveil

223

S Salomé tatouée

103

Sans titre

205

Satyre et nymphe

45

Les Serpents d’eau II

147

La Sieste

145

Le Sommeil

159

Le Sommeil d’Endymion

63

T Te arii vahine (La Femme du roi)

137

La Terre

217

Torse d’Adèle

107

Le Triomphe du doute

227

254

Trois Baigneuses

99

Trois Femmes

191

Le Tub

115

U/V L’Union de la Terre et de l’Eau

43

La Vénus d’Urbino

27

Vénus endormie

23

Vénus et Adonis

41

Vénus et Cupidon

53

La Vénus Katsapskaya

173

Violon d’Ingres (Kiki de Montparnasse)

197

255