Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata 8881471612, 9788881471614

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ALBERTO CAMEROTIO

LE METAMORFOSI DELLA PAROLA Studi sulla parodia in Luciano di Samosata

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Indice generale

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Premessa Capitolo primo Luciano e la parodia 1. Definizione di parodia, p. 15 - 1.1. Il termine parodia in Luciano, p. 19 - 2. Le relazioni tra testo parodico e modello, p. 32 - 2.1. La presenza necessaria, p. 32 - 2.2. Al di là del modello, p. 36 - 2.3. Parodia e innovazione, p. 43 - 3. Il contatto, p. 45 - 4. Lo scarto, p. 60 - 4.1. Essenzialità dello scarto, p. 60 - 4.2. Il mutamento di sistema, p. 65 - 4.3. Programmaticità dello scarto, p. 66 - 4.4. Le gradazioni dello scarto e il comico, p. 71

ISBN 88-8147-161-2

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Capitolo secondo Mixis e procedimenti parodici 1. Mixis e parodia, p. 75 - 2. Il paradosso della mixis, p. 76 - 3. Ambiguità della mixis, p. 8S - 4. La mixis letteraria: applicazioni, p. 8S - 4.1. Il pastiche, p. 8S - 4.2. La mixis e la creazione del testo, p. 96 5. La mixis dei generi letterari, p. 105 - 6. La mixis e lo spoudogeloion, p. 120 - 7. Varietà di stili, p. 130 - 7.1. Prosa e verso, p. 133 7.2. Pseudos e aletheia, chresimon e terpnon, p. 137

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Capitolo terzo Parodia e memoria letteraria 1. La memoria come strumento della parodia, p. 141 - 2. Dall'ipotesto all'ipertesto, p. 148 - 3. Dall'ipertesto all'ipotesto, p. 157 - 4. Da ipotesto a ipotesto, p. 164

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Capitolo quarto Il bersaglio della parodia 1. Ipotesto e bersaglio della parodia, p. 171- 2. L'esempio di Omero, p. 175 - 3. Parodia dell'imitazione e relazione con i modelli, p. 191

Questo volume è stato pubblicato con il contributo del C.N.R.

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Indice generale

Capitolo quinto Parodia e satira 1. Michail Bachtin e i caratteri della satira menippea, p. 199 - 2. Lo spostamento nello spazio, p. 199- 3. Lo spostamento nel tempo, p. 203- 4. Lo spostamento sociale, p. 205 - 5. La metamorfosi animale, p. 207 - 6. Lo spostamento logico, p. 208 - 7. La dimensione letteraria, p. 209 - 8. La parola poetica, p. 213 - 9. L' Icaromenippo, p. 218 - 9.1. L' apodemia mitologica, p. 218 - 9.2. Il volo, p. 224 - 9.3. L'osservazione dall'alto, p. 234 - 9.4. Le facoltà visive del personaggio satirico, p. 242 - 9.5. 'muµmos MÉvumos, p. 250 - 10. Una lettura di verifica: il Nigrino, p. 257

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Capitolo sesto La ricezione della parodia 1. La ricezione del testo parodico, p. 261 - 2. Luciano e il suo pubblico, p. 263 - 2.1. Il pubblico ampliato: "tutti gli Elleni", p. 266 2.2. I pepaideumenoi come destinatario privilegiato, p. 270 - 2.3. Al di là dell'opposizione, p. 275 - 3. Il pubblico e la parodia, p. 277 3.1. La conoscenza dell'ipotesto e la disponibilità del destinatario, p. 277 - 3.2. La guida dell'autore, p. 286 - 3.3. La soluzione dell'enigma, p. 295

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Bibliografia

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Indici

a Laura

Premessa

Di Luciano di Samosata si sono dette molte cose e spesso si è tentato di ridurre la portata e il valore della sua opera. Lo si è definito un gazzettiere, la cui paidez'a sarebbe stata superficiale, costruita tutta su repertori già pronti di citazioni, si è pensato a lui come a un pedissequo imitatore di Menippo di Gadara, che pretende di spacciare per originale ciò che invece doveva essere invenzione del filosofo cinico. Ancora lo si è considerato un intellettuale greco che celebra Atene contro la Roma imperiale o, in direzione opposta, si è sminuita la sua opera satirica, perché le sue critiche non toccano gli assetti della società contemporanea, il suo programma non prevede alcuna rivoluzione. Ma ci sono anche numerosi studi di questi ultimi decenni che hanno creato forse la prospettiva corretta per comprendere l'opera di questo autore, che ha avuto una straordinaria fortuna in tutte le letterature europee dal Rinascimento ai nostri giorni, da Leon Battista Alberti a Erasmo e a Rabelais, da Voltaire a Leopardi, e, più di recente, a Cesare Pavese, solo per fare qualche nome. Luciano è uno scrittore e un per/ormer, che vive e opera all'interno di un sistema letterario in una posizione probabilmente marginale, ma pur sempre in una relazione fortissima e non di pura dipendenza con gli autori di prima grandezza di quel sistema, che non sono i suoi contemporanei, con cui anzi è in polemica, ma i modelli del passato, da Omero a Demostene. Nel revival della letteratura classica del II secolo Luciano si misura con questi autori da una prospettiva nuova, su questi egli crea il suo letterato gioco da thaumatopoios, che ha avuto pochi estimatori e seguaci nell'antichità, ma che una enorme influenza ha esercitato sulle letterature moderne, e che oggi, dopo aver visto tante speri-

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Le metamorfosi della parola

mentazioni letterarie, possiamo tornare a leggere con occhio meno miope. Uno degli strumenti a sua disposizione, certo uno dei più rilevanti, è la parodia, un procedimento letterario che spesso è stato guardato anch'esso con sospetto, come un sottogenere che ha la dignità del parassita, e che invece stia mo scoprendo quale ruolo giochi nelle dinamiche dello spazio letterario. Con il lavoro che qui presento, ho tentato di dare un contributo alla lettura di questo autore e alla comprensione dei procedimenti parodici. Di parodia mi sono interessato da molti anni e a Luciano ho potuto dedicarmi grazie a un dottorato all'Università di Urbino, dove il dialogo con Paola Angeli Bernardini, che allora di Luciano si occupava, mi ha spinto ad approfondire la ricerca sull'opera del samosatense. Questi studi sono articolati in sei parti, che corrispondono a sei diverse prospettive d'analisi. Ho iniziato con le definizioni e lo status della parodia, prendendo in considerazione tutti quei segnali metaletterari, diretti o indiretti, che numerosi ci permettono di entrare nel laboratorio dell'autore e di com prendere i funzionamenti e gli effetti della parodia. Il secondo capitolo è un approfondimento sulla complessità della testualità parodica e sul procedimento della mixis, che pone a contatto elementi diversi e spesso inconciliabili e crea inattese relazioni tra essi. In Luciano la mixis è mescolanza sistematica - ma sempre controllata dalla consapevolezza letteraria - di ogni tipo di testualità, di generi diversi e lontani tra loro, in primis di commedia e dialogo filosofico, di una molteplicità di ipotesti, di stili, di spoudaion e di geloion, di prosa e di versi, di linguaggi e anche di componenti extra-letterarie, in una caleidoscopica riattualizzazione della tradizione. La parodia si sovrappone alla mixis, o meglio ne è strumento principe, è per sua stessa natura plurivocità, con tatto e dialogo tra testi che viola la univocità della parola poetica e scardina gli universi chiusi e ormai cristallizzati del sistema. La prospettiva del terzo capitolo riguarda la genesi del fatto parodico: sono la paideia e la memoria letteraria dell'autore che permettono la ripresa e un uso nuovo e deformante dei testi. La memoria è lo spazio dove il sistema letterario è vivo e diventa attuale, dove si producono le sinapsi inconsuete

Premessa

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della parodia, dove, prima che nella nuova opera, emerge la parola del modello e si generano relazioni, sia tradizionali che inedite. La identificazione del bersaglio e la valutazione degli effetti_della parodia sul modello sono gli argomenti del quarto capitolo. La parodia è ripresa e stravolgimento di un modello, e per questo appare sempre a prima vista come un attacco nei confronti di esso. Ma non è sempre così, perché il bersaglio dell'attacco e l'ipotesto spesso non coincidono, come avviene in Luciano, dove la parodia può avere un diverso indirizzo rispetto al modello utilizzato. Anzi, il modello può venire confermato nella sua funzione di paradigma, fino a essere oggetto di una canonizzazione, proprio mentre la parodia applica su di esso metafrasi dissacranti. Alle relazioni tra satira e parodia è dedicato il quinto capitolo. Fin dalle più antiche attestazioni, forse già in Omero, la parodia è strumento della satira, per lo scarto dissonante che si genera nella testualità parodica tra il codice elevato e l'oggetto dell'attacco, con i suoi tratti phauloteroi, è per la memorabilità che il modello conferisce all'attacco stesso. Ma nell'opera di Luciano la parodia assume anche un'altra funzione. Per fare satira è necessario adottare una prospettiva di osservazione diversa, bisogna uscire o porsi ai margini della realtà di cui facciamo parte, per averne una visione straniante che ci permetta di notare con occhio critico ciò che siamo abituati a essere. In Luciano molti sono i modi per creare la specola satirica e uno di questi è l'adozione parodica della parola poetica, parola inconsueta contrapposta alla lingua d'uso, che trasporta l'osservatore satirico, il porte-parole dell'autore, in una dimensione diversa, la dimensione letteraria un mondo distaccato dalla normale realtà, quanto lo sono il ~ielo degli dei omerici e l'Ade di Minosse e Radamanto. L'ultimo capitolo chiude il quadro della comunicazione letteraria e ha come oggetto la ricezione della parodia. Il rapporto con il pubblico è un fatto da cui non si può prescindere, come ha insegnato Bruno Gentili, e come ci mostrano i testi di Luciano. Proprio perché è direttamente impegnato nell'esecuzione delle proprie composizioni davanti a un pubblico, Luciano si rivela un esperto della comunicazione lette-

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Le metamorfosidella parola

raria, attento ai problemi della ricezione, alle diverse tipologie di pubblico e anche alla fama letteraria, pronto a valutare le reazioni di chi lo ascolta e a intervenire sui testi oppure a difenderne l'originalità delle forme nelle riedizioni delle successive per/ormances o nella pubblicazione libraria. Per la parodia il problema della ricezione è forse più complesso che per altre forme di testualità, perché implica, come condizioni necessarie per il suo funzionamento, una particolare competenza del destinatario, che deve riconoscere la presenza degli ipotesti, e la sua disponibilità ad adottare le prospettive stravolgenti del parodo. Come di fronte a un ainigma, il pubblico deve essere coinvolto nel dialogo tra testi e deve collaborare con l'autore, fino a sperimentare il piacere intellettuale della mathesis e a divenire un coautore della parodia. Mi è gradito, ora, ringraziare tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione di questo lavoro: in particolare Paola Angeli Bernardini, che con grande generosità del proprio tempo e con il suo entusiasmo lo ha seguito fin dall'inizio; Heinz-Giinther Nesselrath, che con pazienza e acribia ha visto queste pagine e mi ha dato preziosi consigli, oltre che confortarmi nelle prospettive d'analisi con la sua competenza lucianea; l'amico Mario Cantilena, che sempre mi ha incoraggiato da vicino in questi studi; Pietro Giannini e Carlo Odo Pavese, che hanno rivisto la stesura in fasi diverse e dai quali ho ricevuto utili critiche e suggerimenti. Desidero ringraziare anche gli amici di tante discussioni su questi temi, Carlo Brillante, Eugenio Burgio, Tristano Gargiulo, Gianni Guastella, Sabina Mazzoldi, Michele Napolitano, Livio Sbardella, Luigi Spina, Roberto Velardi. Francesco Aliprandi mi ha dato un aiuto insostituibile nella preparazione del testo per la stampa. Una speciale gratitudine devo a mia moglie Laura, che in questi anni mi ha sostenuto e che con le sue critiche ha quotidianamente sottoposto a verifica la mia scrittura. Un grazie, infine, a Bruno Gentili, che ha accolto questo libro nella collana da lui diretta e che, con le sue parole, mi ha guidato nel portarlo a compimento.

Le metamorfosi della parola Studi sulla parodiain Luciano di Samosata

Capitolo primo

LUCIANO E LA PARODIA

l. Definizione di parodia

L'opera di Luciano presenta in maniera evidente e dichiarata un alto grado di intertestualità 1• I suoi testi sono un tessuto complesso: i fili, le trame, i disegni e lo stesso telaio sono costituiti dalla tradizione letteraria greca. L'originalità resta quella dell'artefice che appare nelle sue composizioni un vero e proprio 8auµaw1tot6ç, un 'prestigiatore' della letteratura. L'autore reimpiega questi materiali per ottenerne un textus nuovo, in cui le componenti tradizionali, riprese e fuse insieme in combinazioni inedite, vogliono e devono essere riconoscibili. L'opera di Luciano rappresenta un ipertesto 2 sotto il quale - o meglio all'interno del quale - si distingue come. ipotesto complesso l'intera tradizione letteraria. Questo tipo di relazione tra Luciano e la tradizione può riassumersi per certi versi nel termine parodia, con le valenze specifiche che esso comporta, e la parodia - come prassi intertestuale dichiarata - è uno dei procedimenti fondamentali della creazione lucianea. Il termine 1tapcpoia è un composto costituito di due elementi: nei valori e nella relazione dei due elementi da un lato e nella storia degli usi del termine dall'altro, in rapporto alla·

1 Per la definizione di intertestualità v. Kristeva 1978, 119-43. Per le diverse forme di intertestualità v. Genette 1982, 7-14, che propone il termine transtestualità per designare genericamente tutti i rapporti tra testi e individua cinque forme di relazione: intertestualità, paratestualità, metatestualità, architestualità, ipertestualità. 2 Utilizzo, sulla traccia di Genette 1982, 11, il termine ipotesto per indicare - come appare evidente dagli stessi preverbi - il modello che l'autore riprende o al quale fa riferimento e nel caso specifico il testo parodiato. In corrispondenza ipertesto designerà il testo creato in relazione all'ipotesto e quindi il testo parodiante che riproduce, nelle diverse forme, il modello.

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Le metamorfosi della parola

prassi letteraria della parodia, va individuato il suo significato3. L'elemento nominale designa genericamente il canto o la composizione poetica, come in molti altri composti 4 • Il termine è legato in origine alla prassi musicale e poetica, e poi, letteraria e all'esprescon un ampliamento, alla çQ!JlQsizione §iQt1~.)Jngµistica in genere, come attesta Quintiliano (9, 2, 35): incipz"tesse quodam modo 1tcxpcpo11, quod nomen ductum a canticis ad aliorum similitudinem modulatis abusive etiam in versificationis ac sermonum imitatione servatur?. Il preverbio mxpci definisce i caratteri specifici della composizione, in relazione alla sua complessa e diversificata valenza6. a) Il preverbio mxpciindica ''vicinanza", "l'essere presso, a fianco, lurigo" un determinato punto"- di riferimento. Indica anche l'origine o l'autore di un atto, la .derivazione dal termine di riferimento, e quindi - nell'ambito dell'cptj~ la

~n.

> Fondamentale a questo proposito è lo studio di Householder 1944 che, sulla base delle attestazioni del termine, ne individua i diversi usi e significati. Cfr. anche Lelièvre 1954, 66. • Una analisi dettagliata dei composti con -q,lìi,, etc., è proposta da Pòhlmann 1972, 149-50, che sottolinea l'idea di un uso originario dei termini in ambito musicale e ne delinea gli sviluppi semantici in particolare come termini tecnici, ma anche còme traslati, al di fuori dell'ambito specifico. Cfr. Degani 1982a, 14-15. 'Significativo è l'esempio proposto da Quintiliano al § 34 di un pastiche testamentario con la variazione exheres esto < heres esto che determina lo scarto inaspettato rispetto al modello non propriamente letterario. L'applicazione per traslato del termine al di fuori dell'ambito specifico della mouszke e della composizione letteraria, come avviene anche nell'uso attuale della parola, è già nella 12.ti_ma attestazione_ dell'Ifigeniain _Aulide di Euripide (v. infra pp. 60-61). E se il tepninus technicus verrà usato per la parodia letteraria, nella prassi i procedimenti parodici si applicano anche ad altri ambiti, linguistici e non. Cfr. Rau 1967, 10. Per l'uso della forma 1tapq,lìtj, alquanto rara (Aristox. Jr. 136 Wehrli, Philodem. Hom. XVII 31 ), v. Householder 1944, 4. 6 Cfr. Chantraine 1968, s.v. mipa, 1tapci.. Non prendo qui in considerazione l'interpretazione di Giulio Cesare Scaligero nei Poetices libri septem (I, XLII) di 1tapci.come praeter, per la quale si ipotizza una derivazione della parodia dalla rapsodia. Come osserva Degani 1982a, 12-14, l'ipotesi è suggestiva e resta probabile. Non è però qui importante per un'analisi della parodia secondo un criterio strutturale.

Luciano e la parodia

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compos1Z1oneo l'espressione costruita "sul modello di" 7 • Un elemento B è posto in relazione con un elemento A, che costituisce il termine di riferimento. B è vicino ad A, deriva da A. Ma la "vicinanza", come la "derivazione", non indicano mai sovrapposizione o coincidenza8. b) mxpci sottolinea al tempo stesso un distacco, una c:lifferenza. Ha il valore di "contrariamente a, contro" 9 : l'elemento B, mantenendo la relazione determinante con A, si pone in contrapposizione al termine di riferimento, marca il suo essere diverso rispetto al modello. Questa relazione stabilita dal preverbio mxpci può porsi - nel senso di "oltre" - anche come "~uperamento" o come "y~olazione" rispetto al termine di riferimento. Questi due valori fondamentali del preverbio, che indicano "vicinanza" e "differenza", sono entrambi compresenti nel termine: il __~igp.ificato_ essenziale di 1tapcpoia è "canto in relazione a un altro canto con una differenza programmatica0 10• Tenendo come punto fermo questa duplice valenza semantica - è la gradazione del rapporto tra "vicino" e "contro" potrà variare di volta in volta nella prassi -, la parodia può essere definita come r,controcanto", "canto parallelo", "uso conforme e rovesciato del modellò", "contre-partie" 11• Parodia è relazione dichiarata tra un modello e un nuovo testo che riprende questo modello: è un rapporto - secondo la definizione di Genette - tra un ipotesto e un ipertesto. Nell'opera parodica è intenzionalmente e necessariamente riconoscibile il modello parodiato. L'ipertesto è creato attraverso una sovrapposizione all'ipotesto, ma, come in un palinsesto, il ; V. gli esempi riportati da Pòhlmann 1972, 147-48 e le osservazioni sull'uso della preposizione 1tapci.negli scolì ad Aristofane: "die Parodie dort in der Regel mir 1tapci.im Sinne von 'nach dem Vorbild von' angezeigt wir d". Cfr. anche Degani 1982a, 15-16. 8 Pòhlmann 1972, 147: "Gemeinsam ist allen Fallen lediglich, daB Parodie und Vorlage sich nicht vollkommen decken". ~Koller 1956, 18: "gegen die c/>lìl\". cl!l'Significativo è il confronto con altri composti dalla valenza analoga come 1tapa1t0te1v,1tapaypci.cpetv e con l'uso di 1tapci.per indicare la ripresa parodica di un modello (v. in proposito Rau 1967, 8-9). Per la ripresa di elementi tragici nella commedia viene coniato e usato come termine specifico 1tapatpayq,&1v (cfr. Kranz 1949, 1410-12). 11 Cfr. Beltrametti 1994, 281.

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testo che sta sotto può - anzi deve - ritornare alla luce. Differentemente, però, da quello che avviene in un palinsesto, l'ipotesto è contenuto. ~(el).a __ -stessa scrittura che sta sopra: è come se venisse reimpiegato non solo il foglio.dìpergamena, ma lo stesso inchiostro che costituisce la fisicità dell'ipotesto. La relazione è stabilita dalla ripresa dell'ipotesto in diverse forme_e, gradi all'interno dell'ipertesto, dalla ripresa testuale minima alla riutilizzazione integrale, dalla ripresa di un'idea o di un motivo alla riproduzione della struttura argomentativa, dell'impianto narrativo o di altre strategie testuali. Non si tratta di vera e propria sovrapposizione, come sembrerebbero indiçare i termini ipotesto e ipertesto. Nella parodia, come appare chiaro dalle valenze del preverbio 1tapa-, non vi può mai essere una esatta coincidenza tra i due testi. Anche quando sembra esserci, come nell'esempio borgesiano del Quzjote di Pierre Menarci, vi è sempre uno scarto, oppure non è parodia 12• t:-J"~~ r_elazione,,è lo scarto._e.la.sua programmaticità - e quindi la necessità della sua percezione - che qualificano il fatto parodico. in contrapposizione ad altre.pratiche intertestuali. Anche l'imitazione - ad esempio - potrà prevedere uno scarto, ma questo non rientrerà nell'intento programmatico del soggetto che imita. Colui che imita mira a riprodurre il modello: nei suoi intenti l'imitazione B vuole essere riconosciuta come coincidente con il modello A. E se non si tratta di riproduzione, viene programmaticamente ricercato l'adeguamento al modello, viene sottolineata - al di là delle differenze - l'identità del codice di appartenenza. La parodia, invece, proprio sulla..hase dello scarto. programmatico, è per definizione. antimimetica u. Vi è una diversa disposizione nei confronti 12

Cfr. Genette 1982, 24, n.3. V. anche Gorni-Longhi 1986, 462. Sinicropi 1981, 243-44 afferma che "J,a_parodia,_a caJ,lsa della..sua.iinafu!.~~t~-br?-.,__~_J!Ptim.iroedça. La carica eversiva della parodia, sconvolgendo la solidarietà fra gli elementi del pre-testo, mette in crisi tutto il complesso di significati a esso associati", come nell'icastico esempio proposto in Gold we trust in relazione all'ipotesto che si legge sulla carta-moneta americana in God we trust. Cfr. Bonafin 1985, 17: "La finalità eversiva della parodia, sconvolgendo la solidarietà fra gli elementi del pretesto parodiato, mette in crisi tutto il complesso di significati a esso associati e si rivela una volta di più ll!!t,i~-~!!tica.. e,..distruttiva. dei. contenuti ideologici presentLneLtesto 1wr9cli_ato,attraverso procedimenti di natura intertestuale. Perciò la sintesi '

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dell'ipotesto. !:Jl!litl:l_zi_cme s_emplicemente riprende il tnodello, lo assume e a esso si assimila. Nella riproduzione o nella ripresa parodica non vi è !!}Vt;cequesto rapporto di assimilazione: !~_parodi~ sJ, distacca dall'ipo~esto, e questo rimane, all'interno dell'ipertesto, un'entità distinta, la cui riconoscibilità è il primo presupposto per un'operazione più complessa. Nella parodia si va al di là del semplice riconoscimento del modello. La parodia lo_r_ip~~IlQ_(e _(;!)le:!_fa materiale d( letter_q.tyra ~qstr~lo.'.:'_:Ja_parola poetica __diventa ..ogg~tt.rLdi ra/Jigurazzone_,. Come osserva Golopentia-Eretescu, sulla traccia di Sklovskij, "le parodiant reproduit montre, exagère le parodié, en provoque une compréhension nouvelle, plus profonde, tout comme la littérature exagère, dé/orme, colore la réalité afin de détruire l'automatisme perceptif et d'en assurer non pas la reconnaisance mais la vision. Le parodiant nous donne la vision du parodié" 15• Di qui deriva il forte grado di metatestualiià della parodia e in particolare dei testi lucianei, nei quali i rapporti con l'ipotesto e con la tradizione e le stesse operazioni parodiche vengono continuamente precisati, commentati e illustrati. 1.1. Il termz·ne parodia in Luciano

Il termine tecnico nell'opera __di Luciano_ comp~!_e,tri.volte .!l~lla_fugn}l_vexbale1ta:pm&tve sempre in relazione ai concreno.te che .. possiamo definire meti procedimenti parodici, in __ Jatestuali, ovvero di commento alle operazioni letterari.e~- che l'autore realizza o in prima persona o attraverso i suoi persoparodica assolve paradossalmente una funzione di separazione, di divisione dell~ voci, di contrasto". Cfr. anche Rose 1992, 207. 4 Bachtin 1979a, 417. u ~olopentia-Eretescu 1969, 169; cfr. Sklovskij 1968, 82-83. Analogamente TynJa~ov 1992, 37 osserva: "Il linguaggio autoriale, violato, sottoposto a scarto, diventa linguaggio dell'autore. Viene messa a nudo la convenzionalità del sistema, e al posto dell'organizzazione del linguaggio da parte dell'autor~ co~pare il comportamento linguistico dell'autore; invece di una posizione lznguzsttca, 1~ posa linguistica". Cfr. anche Beltrametti 1994, 287 per il rapporto di Luciano con la tradizione, dalla mimesi alla parodia e alla parodia della mimesi.

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Luciano e la parodia

naggi. Le diverse occorrenze, le note e la prassi parodica a esse collegata permettono un sondaggio significativo sul concetto di parodia dello stesso autore 16• ~

a) Nel testo satirico del Caronte o gli osservatori, il per-

;onaggio Caronte, dall'alto della.specola fantastica - creata a suon di versi - osserva la vita degli uomini ed è attratto dalle figure più rappresentative della storia. Alla maniera di Priamo sulle mura di Troia nel terzo libro dell'Iliade17,Caronte chiede a Hermes, che gli fa da guida, chi siano i vari personaggi. Per indicare Policrate - di cui ancora non conosce l'identità -, riprende gli elementi della narrazione di Erodoto (III 40-43) e chiude la descrizione del personaggio con un esametro: Cont. 14 VTJCH!) èv ciµcj>tpU'tl];pacrtÀ.E'ÌlçoÉ nç EÙ'.)CE'tat tlvat.

L'inserimento del verso gli merita una lode tutta particolare da parte del suo interlocutore Hermes: !'.Ù YJ,..1t~RwÒ~ç,"·CÒ 18 • L'uso del verbo 'tecnico' 1tap~éco qui indica - nel :Xcx.pc.ov_ significato di "riprendere parodicamente un testo" - l' espressione attraverso la creazione di un esametro costituito interamente di elementi omerici. Il verbo significa quindi "e.sprimersi in versi costr.uiti. sulla.base di 6inero"· questo valore è definito chiaramente dallo stesso personaggio Caronte, allorché - salito sull'iperbolico cumulo di montagne 19 - dà inizio a una parodica teichoskopia, dichiarandosi pronto a rispondere alle diverse riprese epiche di Hermes con dei versi che si adattano alla situazione narrativa:

e

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Vuoi che ti faccia le domande servendomi anch'io di Omero, perché tu apprenda che dei suoi versi non sono inesperto nemmeno io?

ITapcpoéco. significa esprimersi __15.a1:à _,:òy"'.'OµTll?QY.,e.c!. t 11n'.opeess~rei_.compiutasolo da chi fOnosce Omero razione· èhe ·può alla-~perlezione (c.oç.µcx.0,:içoùo' CXÙ'tÒV. àµeÀ.É'tTJ'tOV OV'tCX µE -ccov 'Oµr\pou), come spiega icasticamente Caronte con l'idea della memoria collegata al basso corporeo e a una immagine rovesciata del ventre e della voracità 20 : Cont. 7 1t0Uà pa\j/C!}Ooiìvwç ciJCoucraçÈvirov Èn µéµv11µm 01:E1tEp Kaì. vaunacraç ÈKtlvoç ci7tTJµecre1:rov pa\j/C!)Otrov1:àç 1t0Uàç aùtj I:1CUÀ.À.1J lC èv à.µcptput1Ja 50, 198, µ 283; j3amì.zuc; nella stessa sede metrica K 435 (passim); eù;ce'tat tlvoo A 91 (passim); i.JCé'tT]c; oé tot eù;cum i::tvm 1t 67 (i::450, w 114); ne; EÙ;(E'tOO : 484. 28 !L,wruosism.o'"'deL.µarn~99 - che merita l'elogio dell'interlocutore - ~_,.,,qy,el~~P~f~PA~. iJ½~~ç.P.t2-Jlçl.t,eW?.

"' Cfr. I. trag. 7 ElÌ ye, cò 'Epµfi· a.ptcrta 1CE1Cl]p1>1Ctai crot (dogio di un , pastiche di versi epici); Nigr. 10 CÌlç eù ye vit i:òv 'Epµfiv icaì. icai:à i:òv trov p11,6provv6µov 1tE1tpoo1µiacri:aicrot (elogio - ironico - di un proemio alla maniera dei retori); D. Mort. 24 (30) 2 ElÌ ye, cò Mivcoc;, on icaì. èmoaljllÀE'l>lJ ,:cjì 1tctpa&i-yµan (elogio per lo sviluppo di un paragone). Cfr. anche il commento crcp6opaElÌ ÉltEmwv sull'oracolo parodico di Peregr. 30. z; Cfr. Bouquiaux-Sirnon 1968, 348-49. 28 Bouquiaux-Simon 1968, 359: "Quand Lucien fabrique un nouvel hexamètre avec des éléments homériques, formulaires ou non, il se trouve exactement dans la rnerne situation qu'un aède ou un rhapsode. Il procède exactement camme eux quand il retravaille, crée, pastiche des hexamètres heroiques. _C.i:.ttejp!]glerie...avec_1~. ~lé,m_e_ms _formulaires.,. cene ..composition __~piq11~,__ allt.rise..une _11ett~ __ç9nclu5.~n.:. s.'.~.§t,,,_qiie ___ 1mt1·e selon la __qictj9_11, -aut_e!}r _é;.ait 1111,. gra11d iritinle_s[e la matière .homérique".

Le metamorfosi della parola

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La creazione di questo esametro va al di là del riadattamento di una scena e di un verso del modello alla nuova situazione testuale. Il parodo qui riprende elementi formulari dell'epica, che non hanno nel modello una relazione specifica, e li combina in un verso nuovo, che riesce - quasi un .a: ~oketon compositivo - a chiudere in una forma epigrammatica la presentazione del nuovo personaggio. . Ae.1 _v-erso è particolarmente abile, perché L °LI}l~!'.!Il}t!_p~o descrive due elementi che possono far riconoscere il personaggio - vive in un'isola ed è un f3a.01.ÀZUç -, ma al tempo stesso lascia pure presagire lo sviluppo della vicenda, che vede un rovesciamento delle fortune di Policrate. L'emistichio a 5 O v11crcpèv àµq,tpU't'lJè utilizzato da Caronte per descrivere la eùwxia di Policrate, ma nel testo omerico è collegato alla formula di a 49 1etjµa-m mxcrxet, a marcare la &ucrwxia di Odisseo 29 • Il secondo emistichio ha un parallelo nell'espressione formulare di 1t 67, con cui Eumeo parla a Telemaco di Odissea, il re che si presenta nelle vesti di un mendicante. Così la formula euxe'too ei.voo (10 volte in Horn., in questa forma) indica un vanto, che però acquisisce un valore disforico nella dialettica testuale con il seguito del racconto erodoteo30- ben presente nella memoria del lettore - e con il suo rifacimento nelle parole di Hermes: il dio, nella finzione narrativa, sottolinea la fragilità di quel vanto - à).),,à. I1oì..u1Cpci:'tllv òpq.ç 'tÒv 1:a.µicov wpavvov 1taveuooiµova oì6µevov àvoo e ne profetizza il rovesciamento - &0ì..toç È1C1tecrcÌ>v 'tftç eùootµovia.ç èv à1Ca.pe'ìwu xp6vou -, annunciando la terribile fine di Policrate per il tradimento del fedele servo Meandrio 31 •

A situazioni narrative disforiche è sempre collegato l'uso della formula in Omero: a 198 XIXÀ.eitOÌ 0€ µ1v civopeç exouopnKòv -ccov µé-cpcov).Hermes propone una variazione parziale di registro. Mantenendo la dimensione parodica nella creazione del proemio dell'assemblea, si muta però la natura dell'ipotesto, che dovrà essere, in contrapposizione ai versi precedentemente utilizzati, un'opera in prosa: I. trag. 14 1tì.:ìiv ei. OOKei .:ò µèv